Bainidade Na Peça Sonho de Uma Noite de Verao

UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA
DEPARTAMENTO DE CINCIAS HUMANAS CAMPUS I

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDO DE LINGUAGENS
GERALDO FRANCISCO DOS SANTOS
UM BANDO BAIANO SONHANDO COM SHAKESPEARE

REFLEXES SOBRE A BAIANIDADE NO ESPETCULO SONHO DE UMA
NOITE DE VERO DOBANDO DE TEATRO OLODUM
Salvador
2010

REFLEXES SOBRE A BAIANIDADE NO ESPETCULO SONHO DE UMA
NOITE DE VERO DO BANDO DE TEATRO OLODUM
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Estudo de Linguagens,
Faculdade de Letras, da Universidade do
Estado da Bahia UNEB, como requisito
para obteno do grau de Mestre em Estudo
de Linguagens.
Orientador: Prof. Dr. Silvio Roberto Oliveira
Salvador
2010
FICHA CATALOGRFICA Biblioteca Central da UNEB

Bibliotecria : Jacira Almeida Mendes CRB : 5/592
Santos, Geraldo Francisco dos
Um bando baiano sonhando com Shakespeare : reflexes sobre a baianidade no
espetculo Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum / Geraldo Francisco
dos Santos . - Salvador, 2010.
140f.
Orientador : Prof. Dr. Silvio Roberto dos Santos Oliveira.

Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado da Bahia. Departamento de Cincias
Humanas. Campus I. 2010.
Contm referncias, apndice e anexo.

Reflexes sobre a baianidade no espetculo Sonho de uma Noite de Vero do Bando de
Teatro Olodum
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudo de Linguagens, Faculdade

de Letras, da Universidade do Estado da Bahia, como requisito para a obteno do grau de
Mestre em Estudo de Linguagens.
Banca Examinadora
Silvio Roberto dos Santos Oliveira Orientador_______________________

Doutor em Teoria e Histria Literria pela Universidade Estadual de Campinas.
Universidade do Estado da Bahia
Urnia Auxiliadora Santos Maia de Oliveira__________________________

Doutora em Educao pela Universidade Federal da Bahia.
Universidade Federal de Gois
Maria do Socorro Silva Carvalho___________________________________

Doutora em Histria Social pela Universidade de So Paulo.
Universidade do Estado da Bahia
AGRADECIMENTOS
A todos os irmos do Grupo Esprita a Servio do Amor - GESA.

atriz Maria Schller, minha grande inspiradora.
minha famlia, referncias de minha identidade.
Aos atores do Bando de Teatro Olodum; a Mrcio Meirelles e Chica Carelli.
Ao meu orientador Prof. Dr. Silvio Roberto Oliveira pelo direcionamento e boas sugestes
para esta dissertao.
Ao carssimo Prof. Ms. Manoel Barreto Jnior, pelo incentivo e inspirao desde a concepo
do anteprojeto.
s Professoras, Dra. Urnia Maia pelo desprendimento e interesse em fazer parte das Bancas
e a Dra. Maria do Socorro Carvalho pelas sugestes pertinentes desde a Banca de
Qualificao.
Profa. Dra. Verbena Maria Rocha Cordeiro pelas palavras e livros e a todos os professores
do PPGEL.
Aos amigos e colegas do PPGEL - Edna, Neri, ngela, Esmel, Karina, Raquel, Lisemary,
Say, Bete e J (com muito carinho) e Aline pelo apoio e por enxergarem beleza nesse
trabalho.
Brbara Ic, eternamente grato desde primeira graduao.
Muito obrigado por possibilitarem atravs das palavras incentivadoras - aquelas que fazem
caminhar com mais entusiasmo - essa experincia relevante para meu aprimoramento pessoal,
humano, espiritual e profissional.
Somos a mar
Somos o vento secular
A luz da alegria,
Um oceano de amor
Uma nao e sua f
Que tudo pode transformar
Somos Salvador Negroamor
Somos da Bahia, da Nigria e de Angola
De sangue ioruba, bantu, jeje, nag
Com o branco e com o ndio ns fizemos a histria
Na pele negra, negra emoo
Mestio o corao dessa cidade
Pulsando todo dia ao largo da Bahia
Bahia negra, negra identidade
Na igreja, no trabalho e no terreiro
O negro o guerreiro na palavra e no tambor
Lutando todo dia por uma nova democracia
(Mateus Aleluia)
RESUMO
Esta pesquisa, de carter qualitativo, reflete sobre a baianidade no espetculo Sonho de uma
Noite de Vero da Companhia Bando de Teatro Olodum. Os componentes verificados na
encenao: dana, msica, figurino e corporeidade so vistos como arenas da baianidade
presentes no cotidiano e nas festividades da capital baiana. A baianidade considerada, aqui,
como uma apropriao de especificidades que marcaram a cultura baiana em sua feio negra,
por agenciadores da poltica, das artes e da indstria turstica, para forjar uma identidade
baiana. Essa tentativa termina por sugerir uma baianidade-produto. Em decorrncia da
metodologia adotada por esse grupo de teatro, considera-se na encenao a constituio de
uma baianidade negra-soteropolitana, construda nos princpios da teatralidade e da prexpressividade que evidenciam a presena cnica do ator. A partir da leitura bibliogrfica
referente aos temas tratados, compreende-se que a adoo de tcnica especfica para a
composio de personagens possibilita e auxilia o ator a exprimir traos identitrios na
encenao.
Palavras-chave: Baianidade. Bando de Teatro Olodum. Sonho de uma Noite de Vero.

Traos identitrios.
ABSTRACT
This research has a qualitative nature and reflect on baianidade in the spectacle A
Midsummer Nights Dream by Companhia Bando de Teatro Olodum. The components
verified in the dramatization dance, music, wardrobe and corporeity are seen as arenas of
baianidade present in Salvador quotidian and festivities. Baianidade is considered here as an
appropriation of specificities that marked Bahia culture in her Black trait by businessmen of
politics, arts and touristic industry to forge an identity of Bahia. As a result, this attempt
suggests that baianidade is a product. The methodology adopted by this group leads us to
consider in the dramatization the constitution of a Black baianidade of Salvador, constructed
in the theatrality principles and pre-expressivity that evidences the scenic presence of the
actor. Starting from a bibliographic reading concerning to the themes developed, we
understand that the adoption of specific technique for the composition of characters allows
and helps the actor to express identity traits in dramatization.
Keywords: Baianidade. Bando de Teatro Olodum. A Midsummer Nights Dream. Identity

traits.
LISTAS
Foto 1
A rainha Hiplita e o rei Teseu
26
Foto 2
Os artesos
29
Foto 3
O personagem Bobina do grupo dos Artesos
30
Foto 4
Os trs Pucks e as Fadas
31
Foto 5
As Fadas
33
Foto 6
A rainha das Fadas, Titnia, e o rei da floresta, Oberon
35
Foto 7
Aps a declarao de amor de Titnia, Bobina transformado em asno,

adormece em meio s Fadas
38
Foto 8
Oberon e Pucks triplicados
40
Foto 9
Os jovens amantes
40
Foto 10
Cena dos Artesos representando a pea A mui lamentvel comdia e

crudelssima morte de Pramo e Tisbe
42
SUMRIO
INTRODUO
10
DO TEXTO TEATRAL PARA O TEXTO CNICO
17
1.1
O TEXTO DE WILLIAM SHAKESPEARE
17
1.2
A TESSITURA DO TEXTO CNICO
23
1.3
O PROCESSO DE TRADUO CNICA
44
A TESSITURA DO SONHO BAIANO DO BANDO
48
2.1
A COMPANHIA BANDO DE TEATRO OLODUM
49
2.2
O PROCESSO COLABORATIVO
57
2.3
A REPERCUSSO DO ESPETCULO
66
SOBRE OS PILARES: A BAIANIDADE EM CENA
69
3.1
ENTRE UM MODO DE SER E UM PRODUTO
70
3.1.1
A baianidade negra soteropolitana: seus pilares
78
3.1.2
Baianidade como identidade cultural
89
3.2
O SONHO DO BANDO: ARENA DE UMA BAIANIDADE NEGRA

SOTEROPOLITANA
95
3.2.1
A msica como reforo identitrio
96
3.2.2
A dana como referncia da baianidade
105
3.2.3
O figurino como matriz esttica africana
109
3.2.4
A corporeidade como expresso de identidade
112
CONSIDERAES FINAIS
119
REFERNCIAS
123
APNDICE
129
ANEXO
135
10
INTRODUO
No espetculo teatral Sonho de uma Noite de Vero, do Bando de Teatro Olodum,

objeto desta dissertao, percebe-se que a estrutura cnica conservou o texto escrito pelo
dramaturgo renascentista William Shakespeare. No entanto, nos componentes teatrais
apresentados cenicamente, no se pode apart-los de elementos que fazem referncia cultura
baiana. Seja pela dana coreografada com passos do ijex1, do rap, do samba e carnavalesca
ou pela musicalidade da batida percussiva do grupo musical baiano Olodum; seja pelo
figurino confeccionado com motivos africanos ou pela expressividade do corpo negro do ator
que remetem baianidade, a um jeito baiano de ser. A partir dessa constatao, elaborou-se
a pergunta que moveu essa pesquisa: quais componentes cnicos que expressam a baianidade
negra-soteropolitana no espetculo Sonho de uma Noite de Vero?
As pesquisas acadmicas hoje apontam que so muitas as baianidades. Enquanto
discurso, ela pode ser uma inveno fomentadora de imagens espetaculares sobre uma Bahia
total, quando se enquadra toda uma populao, atribuindo-lhe determinadas caractersticas.
Em seu aspecto mtico, uma entidade virtual construda ao longo do tempo e como todo mito,
de origem diversa, formado num passado distante e nebuloso.
Na sua feio cultural, exibe especificidades da cultura baiana de cada parte em que a
Bahia est dividida: a baianidade do serto; a do recncavo e a da capital. Cada uma delas
pode trazer caractersticas do habitante do lugar (sertanejo, reconcaviano e soteropolitano)
formadas em sua histria scio-cultural, abarcando costumes, crenas e valores; um legado
histrico.
A observao de comportamentos em bairros da capital baiana tambm fez vislumbrar
que a baianidade apresenta modos diversificados de um local para o outro. Nessa perspectiva,
concebe-se a demonstrada no espetculo em estudo como de ascendncia negra,
supostamente, uma baianidade negra-soteropolitana, representada pelo trabalho cnico da
Companhia Bando de Teatro Olodum. A denominao negra-soteropolitana refere-se a
aspectos que dizem respeito afro-descendncia, ao nvel dos elementos constitudos em sua
cultura.
Adota-se o termo supostamente para designar algo que no se pode determinar com
preciso, como certas formas de se conceber tudo o que diz respeito a uma dada cultura, o
modo de ser de seus integrantes - por exemplo -, pois como se sabe, no se deve enquadrar
1
O conceito referente a esse e outros termos sero apresentados, oportunamente, no captulo III.
11
rigidamente as culturas desconhecidas, tendo o cuidado de evitar os essencialismos e a criao

dos esteretipos.
Dessa forma, esta dissertao, intitulada UM BANDO BAIANO SONHANDO COM
SHAKESPEARE: Reflexes sobre a baianidade no espetculo Sonho de uma Noite de Vero
do Bando de Teatro Olodum, analisa, do ponto de vista teatral, as arenas da cultura negra que
sugerem a baianidade - termo este utilizado por pesquisadores baianos para designar o modo
de ser do povo do estado da Bahia, especificamente, da capital e do seu recncavo. Em termos
especficos, reflete sobre as tcnicas de preparao do espetculo que auxiliam na veiculao
de aspectos culturais na encenao; identifica quais so os pilares da baianidade negrasoteropolitana; reflete sobre a origem e o conceito de bianidade.
Como a pesquisa envolve duas reas principais, a Identidade e o Teatro, esta
dissertao tem como pressupostos tericos os Estudos Culturais, na perspectiva de Stuart
Hall (2005) e Pinho (2004), e a Semiologia Teatral, com Pavis (2005; 2008). Dois campos,
entre os quais, se busca um dilogo.
Hall (2005) concebe a identidade como um elemento fluido e em construo
constante, mas no nega os traos identitrios que caracterizam as sociedades. J Pavis (2008)
considera o teatro uma zona de cruzamento entre culturas. Para ele, a cultura-fonte onde ser
realizada a encenao que deve determinar a relao entre o texto e a montagem. As
concepes desses autores ajudam a entender a mobilidade da cultura e a tenso entre tradio
e modernidade e a relao entre arte e vida. Para discutir sobre a baianidade, buscou-se apoio
em pesquisadores como Moura (2001), Oliveira (2002), Pinho (2003), Pinho (2004) e Pinto
(2006).
Em seu estudo sobre a relao entre carnaval e baianidade, o socilogo Milton Moura
(2001) demonstrou que ela se reflete com maior predominncia em determinadas arenas como
a msica e a dana. O termo arena foi adotado por esse pesquisador para indicar os elementos
da cultura baiana que possibilitam veicular a baianidade, dentre esses, o carnaval como uma
grande arena. Aqui, se retoma e se utiliza o significado do termo arena, determinando, alm
da msica e da dana, tambm o figurino e a corporeidade do ator do Bando de Teatro
Olodum, na composio do espetculo Sonho de uma Noite de Vero.
Em virtude de a linguagem artstica ser um terreno passvel e flexvel para a
configurao de identificaes e representaes culturais, concebe-se o teatro como uma
arena da baianidade, um lugar que torna possvel verificar traos identitrios da baianidade
negra-soteropolitana, a partir dos trabalhos teatrais da Companhia Bando de Teatro Olodum,
cujo foco da discusso aqui proposta o espetculo Sonho de uma Noite de Vero.
12
Entende-se que para alcanar um determinado efeito em Teatro, quando se delineia

uma concepo para a montagem cnica, o encenador trabalha com tcnica especfica dentre
as disponveis nesse campo, que o auxiliar a conquistar seus objetivos. Assim, considera-se
que a teatralidade (Maffesoli, 1984) observada no cotidiano e levada cena teatral, e a prexpressividade, (Barba, 1994; 1995) so elementos que possibilitam ao ator esboar aspectos
culturais na encenao.
A metodologia de trabalho da Companhia Bando de Teatro Olodum, o processo
colaborativo2, possibilitou que atravs da observao da teatralidade presente no modo de ser
de determinadas pessoas no cotidiano da cidade de Salvador, e da espetacularidade,
servissem como material utilizado para a composio de personagens e cenas teatrais no
espetculo Sonho de uma Noite de Vero. O socilogo Michel Maffesoli definiu a
teatralidade ao dizer que
Com isso queremos dizer que apenas o cotidiano assegura e legitima as
representaes, que sem isso, seriam confusas [...]. Todo o mito est ligado a
esse modo de uso que o rito. O rito , portanto, o modo de aparecer, de
Teatralizao do ser social e individual; uma passagem obrigatria [...]
Toda atividade individual e social provm do domnio do Teatro [...]. A
Encenao da vida cotidiana nos ensina que, do mais grotesco ao mais
prtico, na ordem do produtivo ou na ordem do ldico, assistimos a um
encaixe de situaes maleveis e pontuais que obedecem menos a uma
construo intelectual do que a uma figurao imaginal, ao tempo em que
contraditria e constituda na aparncia. (1984, p. 132-139).
Embora seu estudo seja voltado para o campo social, a abordagem de Maffesoli sobre
teatralizao tornou-se til aqui, em virtude da pesquisa de campo feita pelo Bando atravs
do processo colaborativo. Para Maffesoli, so as aes do cotidiano que legalizam as
representaes da teatralidade.
Por isso, esse conceito foi relevante para justificar a
corporeidade aplicada pelos atores do Bando nos seus personagens.

A Etnocenologia se debrua sobre a espetacularidade. O pesquisador Armindo Bio a
definiu como uma disciplina que
[...] tem como objeto os comportamentos humanos espetaculares
organizados, o que compreende as artes do espetculo, principalmente o
teatro e a dana, alm de outras prticas espetaculares no especificamente
artsticas ou mesmo sequer extracotidianas. (1998, p. 15).
Em relao espetacularidade, Jean-Marie Pradier afirma que O espetacular deve-se

entender como uma forma de ser, de se comportar, de se movimentar, de agir no espao, de se
2
Sobre o processo colaborativo se abordar o seu conceito e aplicao pelo Bando de Teatro Olodum no tpico
1.3.
13
emocionar, de falar, de cantar, e de se enfeitar (grifo nosso) (1995, p. 24). A

espetacularidade na montagem do Bando localiza-se, principalmente, no figurino - e no seu
uso conjugado ao corpo que lhe ressignifica -, na exuberncia de suas cores e na estilizao.
Ele foi confeccionado para ser espetacular. Por isso, entende-se o termo espetacularidade
como aquilo que est enfeitado a ponto de atrair a ateno do espectador, seja pela beleza do
conjunto roupa e adereos -, seja pela estilizao do modelo.
Outro elemento a pr-expressividade. Ela conquista do ator, que a alcana e a nutre
atravs de exerccios especiais que revertem a lgica das tcnicas corporais (Mauss, 2003), no
intuito de exprimir uma presena de palco que prende a ateno do espectador.
Dessa forma, atravs do concurso de conceitos to prximos e interdisciplinares
teatralizao, pr-expressividade e espetacularidade o intuito criar uma reflexo que
traduza o modo de insero dos componentes que se pretende identificar como de baianidade
negra-soteropolitana, no espetculo do Bando.
Como este estudo apresenta relevncia no campo social e artstico, interpretando dados
especficos na montagem cnica, mas que so tomados como representao de uma dada
cultura, a baiana, caracteriza-se como pesquisa qualitativa, que segundo Anselm Strauss e
Juliet Corbin refere-se
[...] ao processo no-matemtico de interpretao, feito com o objetivo de
descobrir conceitos e relaes nos dados brutos e de organizar esses
conceitos e relaes em um esquema explanatrio terico. Os dados devem
consistir de entrevistas e de observaes, mas tambm devem incluir
documentos, filmes ou gravaes em vdeo [...]. (2008, p. 24).
A pesquisa teve alguns pontos de partida. O primeiro consistiu no reconhecimento de

traos identitrios no espetculo. Nessa fase, de observao direta e assistemtica, assistiu-se
duas vezes a montagem apresentada no ano de 2007, no Teatro Vila Velha, em SalvadorBahia. Devido s indagaes, sensaes e imagens que foram surgindo na mente sobre a
montagem que se desenhava ao vivo, traando um paralelo com a cultura baiana e sua
gente, que se despertou o interesse de realizar um estudo mais detalhado da encenao.
Embora a primeira encenao de Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro
Olodum, em 2006, tivesse a mesma estrutura da montagem apresentada em agosto do ano de
2007, a reflexo proposta recai sobre essa ltima, pois a que trouxe no elenco todos os
integrantes do Bando de Teatro Olodum, os primeiros a fazerem parte do grupo, desde sua
constituio. So eles os que mais participaram das produes do grupo, e, por outro lado,
representam os mais experientes em relao aos princpios de encenao da Companhia.
14
Ainda na primeira fase, fez-se a leitura e o fichamento das obras de autores que
versam sobre as temticas que se pretendia discutir.
Na segunda etapa, realizou-se uma entrevista semi-estruturada com integrantes do
Bando capacitados para responder as perguntas abertas (Apndice a) elaboradas com o
objetivo de averiguar aspectos da montagem, como o processo colaborativo para a construo
da personagem, porque na metodologia empregada pelo grupo que se poderia compreender
a sua tcnica interpretativa.
Dentre as dificuldades que podem cercar o procedimento de entrevista como a
disponibilidade do entrevistado, a mesma s pode ser realizada com alguns integrantes do
Bando. A inteno seria ouvir tambm o diretor do Bando, Mrcio Meirelles, mas devido s
limitaes de tempo referentes ao cargo que ocupa como Secretrio de Cultura na capital
baiana, o mesmo no pode conceder entrevista, como se pretendia.
A entrevista foi realizada individualmente e em momentos distintos. Ao todo, foram
entrevistados duas atrizes, Val Soriano e Arlete Dias; a coordenadora e co-diretora da
Companhia, Chica Carelli e o diretor musical do espetculo, Jarbas Bittencourt.
A entrevista semi-estruturada, segundo Rosa e Arnoldi, consiste em uma srie de
questes que permitem ao entrevistado discorrer sobre [...] seus pensamentos, tendncias e
reflexes sobre os temas apresentados (2008, p. 30-31), cujas questes possuem uma
formulao mais flexvel. Assim, a adoo dessa tcnica de entrevista possibilitou o
preenchimento de questes no efetivadas no roteiro de perguntas, aprofundando aspectos
relativos baianidade inserida no espetculo.
Para apresentar os momentos da encenao do Bando, em Sonho de uma Noite de
Vero, inclu-se na subseo 1.2 fotos do espetculo encenado em 20073. As imagens
oferecem uma idia e identificao do cenrio, dos personagens e do figurino e realam uma
expresso ou detalhe que no foi visto a olho nu. Ainda nessa etapa, se pesquisou em
jornais impressos em Salvador-Bahia quais crticas foram realizadas sobre o espetculo e as
incluiu em captulo especfico.
Concludas as duas etapas, fez-se uma reflexo dos dados percebidos no espetculo e
na entrevista, associando-os com a teoria semiolgica teatral na perspectiva dos Estudos
Culturais.
Ao se debruar no tema da identidade cultural, esse estudo se justifica no apenas por
retomar essa discusso, mas por prop-la em um campo no largamente discutido como o das
3
Todas as fotos foram autorizadas pela coordenadora e co-diretora do Bando, Chica Carelli. As fotografias esto
disponveis em: < http://blogdovila.blogspot.com/2007_01_01_archive.html>. Acesso em: 10 mar. 2008.
15
Artes Cnicas. Entende-se tambm que, ao buscar apoio nas tcnicas de anlise do espetculo,
esse estudo pode contribuir para o aprofundamento de questes no mbito da Semiologia
Teatral, de forma a refletir sobre os meios e mtodos, trazendo para esse campo outras
abordagens, como as de Patrice Pavis (2008).
Inserida na Linha de Pesquisa I Leitura, Literatura e Identidade, a pesquisa atende
tambm aos objetivos do PPGEL Programa de Ps-Graduao em Estudos de Linguagens,
da Universidade do Estado da Bahia, na fomentao de estudos no campo da Identidade
Cultural e da Literatura, que visa problematizar questes postas margem dos modelos
hegemnicos, trazendo para a academia pesquisas fomentadoras de novos olhares.
Para constituir uma linha de raciocnio que se inicie com o objeto de estudo at a
reflexo sobre os elementos indicadores da baianidade inserida no espetculo do Bando, esta
dissertao se divide em trs sees. A primeira, Do texto teatral para o texto cnico, tem
como objetivo apresentar o texto Sonho de uma Noite de Vero de William Shakespeare,
demonstrando suas partes constitutivas com o apoio de tericos sobre o dramaturgo. Em
seguida, narra-se o espetculo encenado pelo Bando de Teatro Olodum e as primeiras
impresses sobre o mesmo. No final da seo, se tece consideraes sobre o processo de
traduo no teatro, no sentido de explicar como se efetiva a montagem de um texto de uma
cultura para outra.
Na segunda seo, localiza-se o nascimento do Bando e sua trajetria no teatro baiano.
Faz-se um percurso histrico sobre a fomentao do teatro e do movimento artstico em
Salvador nos anos 1960 e 1970, com a criao da Escola de Teatro e as primeiras tentativas de
um teatro-negro na capital baiana. No item 2.2, explica-se a metodologia de trabalho do
Bando, o processo colaborativo, discutindo a teatralidade e a pr-expressividade como
elementos agregados preparao dos personagens pelo ator para tornar a sua presena no
palco uma irradiao cnica. O item 2.3, traz aspectos da repercusso sobre o espetculo
encenado na capital baiana atravs de comentrios jornalsticos.
Na terceira seo, Sobre os pilares: a baianidade em cena faz-se algumas
consideraes sobre a baianidade a partir das vises de alguns pesquisadores da cultura
baiana. No item 3.1, discute-se a baianidade enquanto produto e modo de ser. Ao examin-la,
constata-se que enquanto construo, ela posta como um produto idealizado com fins
mercadolgicos. Essa percepo ressoa pari passu com a singularidade, com os traos
identitrios que caracteriza a cultura baiana. A seo traz reflexes sobre os pilares em que a
baianidade se sustenta e os relaciona com as arenas da baianidade negra-soteropolitana. Em
3.1.2, Baianidade como identidade cultural, aborda-se alguns aspectos da identidade e a sua
16
complexidade enquanto fenmeno dado na cultura. Em seguida, identificam-se elementos

caractersticos da cultura negra e a transformao deles em objetos estticos.
Na subseo 3.2 O Sonho do Bando: arena de uma baianidade negra-soteropolitana
aborda-se as arenas que serviram como modelo para identificao da baianidade negrasoteropolitana no espetculo: a msica, a dana, a corporeidade e o figurino, e identifica-se a
presena desses elementos culturais nas prticas sociais negras, permitindo verificar a sua
origem.
17
1 DO TEXTO TEATRAL PARA O TEXTO CNICO
Nesta seo, se apresenta o texto de William Shakespeare, destacando elementos de

sua estrutura num dilogo com tericos que pesquisaram sobre o dramaturgo e sua obra. Em
seguida, se discorre sobre a encenao de Sonho de uma Noite de Vero montada pelo Bando.
Em outro momento, aborda-se sobre o processo de traduo cnica, esclarecendo como se
verifica a montagem teatral de um texto de uma cultura para outra.
1.1 O TEXTO DE WILLIAM SHAKESPEARE
At o advento do Romantismo (GOMES, 1992), as convenes teatrais obedeciam ao

Classicismo francs, o qual buscava seguir as propostas aristotlicas contidas na Potica,
como modelo normativo para a poesia fundamentada nas autoridades da Antiguidade. Por
produzir peas sem considerar a rigorosidade clssica, William Shakespeare foi considerado o
precursor do Romantismo, pois em suas obras se encontram caractersticas desse estilo: a
genialidade autoral, a valorizao do efeito e das emoes na tragdia, a relevncia da
imaginao, o mistrio, o culto natureza, o gosto pelo pitoresco e pelo extico; o exagero.
De acordo com o pesquisador Pedro Sussekind
[...] a defesa da originalidade e da liberdade individual acima de tudo, em

oposio aberta s convenes da sociedade, leva a uma extrema valorizao
do gnio, considerado o talento artstico natural, que no precisa seguir
regras ou padres preestabelecidos e que caracteriza o indivduo criador e
livre de convenes. (2008, p. 46).
Caracterizada pela liberdade e criatividade, os pr-romnticos alemes consideravam a

obra de William Shakespeare como exemplo ideal de genialidade. A liberdade a que
Shakespeare se entregava no ato da escrita de suas peas favoreceu outras possibilidades para
a relao entre texto e cena, pois a encenao ficou a cargo do desejo da concepo idealizada
pelo diretor teatral. Uma de suas peas que tem caractersticas pr-romnticas Sonho de uma
Noite de Vero. Sua estrutura textual, mesmo com um enredo bem delimitado, d margem na
encenao, para a assimilao de elementos cnicos que no so determinados no corpo do
texto.
Na encenao contempornea, o texto entendido como pretexto. Pois ele pode ser
tambm uma motivao para uma montagem de teatro, que no obrigada a seguir risca o
18
que o texto determina. A fidelidade ao texto passou a ser questionada, mesmo sabendo que
quase nenhum encenador tenha abolido o seu uso. Essa fidelidade guarda relao com o
interesse no estilo e esprito do autor, e esses dois elementos so produtos histricos datados,
sujeitos ideolgicos precisos, passveis de um enquadramento tempo-espacial.
o interesse tambm do retorno a um mundo passado e idealizado, no qual a
encenao se faria em princpios estticos ou ideolgicos ultrapassados. Sendo assim, [...] se
existe um mundo, existem todos os mundos possveis: a pluralidade histrica substitui a
essncia atemporal eterna (HUTCHEON, 1991, p. 85).
A pea Sonho de uma Noite de Vero foi escrita em 1595, originariamente, para
celebrar uma festa de casamento (Heliodora, 2008). No seu prprio enredo, que tem como
tema central o amor, conta-se a histria do matrimnio entre o duque de Atenas, Teseu, com
Hiplita. Durante os ajustes para o casamento, chega presena deles trs jovens: Hrmia
prometida a Demtrio; Lisandro apaixonado por ela, e Demtrio que desejado por Helena,
mas no amada por ele. Egeu, pai de Hrmia, escolheu Demtrio para despos-la.
Diante da impossibilidade da unio, o casal Hrmia e Lisandro resolve fugir para a
floresta e so perseguidos por Demtrio e Helena. Dramaticamente, tem-se a configurao de
um conflito que esboa a disputa entre dois homens pelo corao de uma mulher e outra que
no desejada.
Na floresta, um local consagrado a metamorfoses, os jovens se deparam com o frio e o
encantamento do local, habitado pelos seres mgicos e invisveis: o rei Oberon e seu servo
Puck e pela rainha das Fadas, Titnia, e seu squito. Paralelo ao prvio conflito dos jovens,
Oberon e Titnia brigam por cimes devido a um pajem adotado por ela.
O conflito dos quatro jovens acentuado a partir da interveno do rei da floresta, que
comovido com o desamparo de Helena, em virtude do desprezo de Demtrio, delega a Puck a
tarefa de pingar uma poro mgica nos olhos do jovem para que se apaixone por ela. Mas
por equvoco, Puck troca os parceiros e goteja nos olhos de Lisandro o lquido, o que acentua
ainda mais o conflito.
A situao dramtica se intensifica com a chegada dos Artesos um carpinteiro, um
tecelo, um consertador de foles, um funileiro, um alfaiate e um marceneiro - em busca de um
local para ensaiar uma pea a ser apresentada no casamento do duque aps vencer um
concurso. Um deles, Bobina, transformado em asno sob o comando de Oberon, operao
essa realizada por Puck, que tambm pinga uma gota da poro mgica nos olhos de Titnia
que, ao acordar, apaixona-se por Bobina.
19
A metamorfose pela qual passa o arteso Bobina o capacita a ver os seres invisveis e a
penetrar na esfera incomunicvel dos sonhos, mas, confuso, perde a referncia de si mesmo.
No se vendo como um asno, continua agindo como homem, o que estimula o riso no leitor.
A trama segue, reunindo contradies, caprichos e descaminhos inerentes ao amor, at
que tudo se resolve num final coroado com o casamento harmonioso dos reis, celebrado
juntamente com o dos quatro jovens amantes.
Todo o conflito poderia ser resolvido antes da entrada dos jovens na floresta, porm,
ao que parece, William Shakespeare foi mais longe, cruzando o lgico com o ilgico, o
racional com o irracional para acentuar mais ainda o desenrolar do enredo. Para Guy Boquet,
Sonho de uma Noite de Vero [...] deve ser avaliada pela beleza encantatria das situaes e
das palavras, que espocam num ritmo clere e brilhante (1989, p. 95). O entrelaamento de
elementos opostos oferece ao texto o dinamismo e estimula a curiosidade e a expectativa do
leitor.
A trama se desenrola em cinco atos, num encadeamento lgico de suas partes: do
primeiro ao quarto contam-se duas cenas cada um e o quinto tem apenas uma. As cenas do
texto no apresentam detalhes dos ambientes nem marcadores de tempo (Ryngaert, 1995), nos
quais se desenrolam as aes dos personagens. Tambm no h nenhuma referncia ao
figurino deles.
Mas existem algumas indicaes de lugar na prpria fala dos personagens, como na de
Hrmia E na floresta (grifo nosso) onde ns, unidas, deitvamos nas amplides floridas [...]
(SHAKESPEARE, 2004, p. 26) e no ato I, cena I, na fala de Teseu: Seno a lei de Atenas
(grifo nosso) a entrega morte ou ao voto de celibatria (SHAKESPEARE, 2004, p. 21).
Portanto, nas indicaes cnicas ou didasclias (Ryngaert, 1995), nota-se uma
economia por parte de William Shakespeare que as incluiu na malha textual apenas para
sugerir as entradas e sadas, alm de pequenas aes dos personagens nas cenas: no ato I, cena
I (Entram (grifo nosso) Teseu, Hiplita, Filostrato e Squito) (SHAKESPEARE, 2004, p.
16) e ato I, cena II (As fadas cantam (grifo nosso)) (idem, ibidem, p. 45).
Esse modo de escrever, pois a dramaturgia de William Shakespeare de acordo com
Luiz Fernando Ramos (1999) era para ser encenada e no lida, economizando indicaes de
tempo, lugar ou de figurino, proporciona tanto ao leitor quanto ao encenador, muitas
possibilidades imaginativas que, para o segundo, pode ser favorvel para criaes e
adaptaes no mbito da encenao.
20
Para a leitura de um texto teatral necessrio que o leitor acione sua imaginao para
no permanecer no plano puro da literatura. Imaginar as cenas, os dilogos, o cenrio e todos
os elementos que interagem com a situao dramtica e que podem ser vistos na encenao.
O texto Sonho de uma Noite de Vero tambm reflete aspectos de uma sociedade
mtica j que o enredo se passa em Atenas, sugerindo modos de comportamento dos deuses,
bem prximos dos humanos: o cime, a inveja, a clera, o perdo, a festividade. Na fabula do
texto, uma tica de comportamento em sociedade faz-se perceber desde os reis at os artesos.
Boquet (1989) atenta para o ttulo da pea que guarda relao com a intrincada fuso
entre duas instncias, o sonho e a realidade, muito bem resolvida pelo dramaturgo ingls, uma
marca do seu estilo e esprito potico, lrico e metafrico presentes no texto
O ttulo sugere outra ambigidade: no s o bosque dominado por Oberon e
seu instrumento Puck propicia o sonho em que Demtrio mergulha para
sempre ou do qual Lisandro desperta; a prpria vida, com seus sucessos
inexplicveis e a mistura incongruente de realidade e fantasia, assimilada a
um sonho. (1989, p. 97).
A comdia Sonho de uma Noite de Vero uma pea na qual se percebe trs formatos:
o primeiro, o lrico, um trao do estilo predominante naquele perodo, pode ser verificado nos
dilogos dos personagens. Como exemplo, destaca-se na cena I, a fala da personagem
Hiplita
Quatro dias em breve sero noites;
Quatro noites do tempo faro sonhos:
E ento a lua nova, arco de prata
Retesado no cu, ver a noite
De nossas bodas.
(SHAKESPEARE, 2004, p. 16, ato I, cena I).
O segundo, a prosa, como se nota nas cenas dos artesos que viabiliza o dilogo com
fluidez e brevidade
BOBINA
Primeiro, meu bom Quina, diga do que trata o drama, depois leia o nome dos
atores, e no final faz ponto e pronto!
(SHAKESPEARE, 2004, p. 28, ato I, cena II).
E terceiro, os versos decasslabos, na fala do personagem Puck, que so longos, mas

permitem entender o universo do personagem
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PUCK
Hoje de noite o rei vem festejar;
Melhor ela fugir deste lugar,
Pois Oberon ficou muito zangado
Depois que ela arranjou como criado
Um menino roubado do Oriente.
Nunca se viu to lindo adolescente:
E por cimes Oberon deseja
Que ele em seu squito to logo esteja.
Ela o retm consigo na floresta,
Coroado de flores, sempre em festa.
Quando se encontram em floresta ou prado,
Em fonte clara ou em campo enluarado,
Brigam tanto que a fada e o duende
Escondem-se em toda flor que pende.
(SHAKESPEARE, 2004, p. 34, ato II, cena I).
Os dilogos travados nas cenas so mesclados em climas de tenso nos momentos

embalados por comportamentos que beiram inocncia ou infantilidade; de comicidade ou
em situaes em que o amor declarado como total e intenso, como na fala de Helena
HELENA
Nunca noite quando lhe vejo o rosto,
Por isso, para mim, no de noite;
E nem me falta muita companhia,
J que voc, pra mim, o mundo inteiro.
Como posso dizer que estou sozinha
Se o mundo inteiro est aqui comigo?
(SHAKESPEARE, 2004, p. 42, ato II, cena I).
O aspecto cmico em Sonho de uma Noite de Vero est presente nas situaes
dramticas e tambm nos dilogos, principalmente, nas cenas dos artesos. Na encenao, o
aspecto risvel ganha peso com as aes corporais empregadas pelos atores do Bando de
Teatro Olodum atravs da gestualidade, das expresses faciais e das entonaes da voz para
dizer certas palavras, valorizando o seu sentido cmico.
BOBINA
Se pode esconder a cara, deixa eu fazer a Tisbe tambm. Eu sei falar com a
voz monstruosamente fina. Tisbe! Tisbe! Tisbe!; Ai, Pramo, meu amante
adorado! Sou tua Tisbe querida, tua dama adorada!
(SHAKESPEARE, 2004, p.30, ato I, cena II).
O dramaturgo William Shakespeare colocou, ainda, na fala dos personagens, crticas

ou sugestes sobre a arte dramtica inglesa, dando ao pblico o conhecimento de suas formas
e artifcios
22
BOBINA
Um sujeito qualquer tem que ser o muro, e ele tem de ter um pouco de gesso,
um pouco de barro e um pouco de argamassa, o que vai querer dizer muro, e
ele tem de ficar com os dedos abertos, assim, para parecer a racha atravs da
qual Pramo e Tisbe vo cochicar.
(SHAKESPEARE, 2004, p. 35, ato III, cena I).
Sendo um dos primeiros dramaturgos a mesclar elementos diversos na composio de

suas peas de teatro, no tecido textual de Sonho de uma Noite de Vero encontram-se
entrelaados vrios elementos que j haviam sido empregados por William Shakespeare em
outros textos: O rei Oberon e Titnia; fadas; o casamento de Teseu e Hiplita e os
desentendimentos amorosos. Ressalte-se ainda, o metateatro, nas intervenes dos artesos
com a incluso de cenas da tragdia A morte de Pramo e Tisbe, da obra Metamorfoses 4 do
poeta italiano Pblio Ovdio (43 a. C).
A estrutura da pea demonstra a predileo de William Shakespeare por questes
ticas, favorveis a ponderaes psicolgicas e morais e, apesar de sua temtica central ser o
amor, outros temas esto no seu entorno como a aparncia, a realidade, a transformao e o
egosmo. Todos esses elementos so colocados na trama textual e provocam a imaginao do
leitor pela engenhosidade e coerncia dramtica.
A encenao do texto de William Shakespeare pelo Bando de Teatro Olodum, fez
perceber que a cena se antecipa a qualquer primazia do texto. Ela dialoga com ele, lhe permite
mostrar a sua estrutura, a esfera dramtica dos personagens, suas intenes e conflitos;
vislumbra-se o tempo e o espao; mas a encenao que se sobredetermina ao texto. Com
isso, no se defende um cenocentrismo (Pavis, 2005), mas considera-se que em teatro na
contemporaneidade, o textocentrismo (idem, ibidem) no o elemento principal, pois no dita
as regras para a cena.
Essa uma caracterstica tambm do chamado teatro ps-dramtico (Lehmann, 2007)
em cujas bases se inscrevem as encenaes que no se limitam fbula textual. Nesse tipo de
teatro [...] a respirao, o ritmo e o agora da presena carnal do corpo tomam a frente do
logos. (LEHMANN, 2007, p. 246).
Assim, a comunicao de algo para a platia, na encenao do Bando de Sonho de
uma Noite de Vero se fez por intermdio da teatralidade mesma, alicerada em um estudo
contnuo das tcnicas que permitem que ela se exprima. Dessa forma, o teatro revive a sua
4
Essa obra de Ovdio foi escrita entre os anos II e VIII da Era Crist. Ela se constitui de um poema em forma
narrativa que se divide em quinze livros. Nas lendas que trata, uma relaciona-se com a outra e em todas ocorre
uma metamorfose nos personagens.
23
caracterstica de acontecimento, de espao destinado a novas composies, sem unidade e

sem causalidade. E a encenao se constitui no ato primordial que faz com que o texto,
distanciado de sua situao de produo, a era elizabetana, conviva com novas condies
enunciativas: num outro tempo; atores com outras convenes cnicas; a mensagem
comunicada atravs da representao torna-se outra.
Como representao de elementos retirados do cotidiano da Inglaterra renascentista e
de autores de outras pocas, materializados na malha textual, o texto Sonho de uma Noite de
Vero flexvel para absorver elementos da cultura negra, pois a mesma possui elementos
que dialogam numa perspectiva intercultural - com os aspectos culturais da pea de
Shakespeare, como o popular, a festividade e o misticismo, terrenos muito pertinentes para
acolher as arenas da baianidade, como a msica e a dana.
Finalmente, a tessitura do texto teatral de William Shakespeare deixa espao para
indagar a quem pertence o sonho no enredo do Sonho: se a Bobina, se a Titnia ou aos jovens,
pois todos dormem e acordam enxergando coisas novas em suas vidas e, a partir do sonho,
enveredam por outros caminhos. Parece que todos sonham. Mas so indagaes que o texto
prope e que representam a destreza no estilo de escrever de William Shakespeare e o seu
sonho de criar um texto com tanta riqueza e ambigidade, cujas respostas ficam a cargo da
imaginao do leitor de sua obra e do encenador que se apropria do texto para represent-lo
no palco.
A encenao de Sonho de uma Noite de Vero pela Companhia Bando de Teatro
Olodum, mantendo o texto integral na fala dos personagens, um exemplo da relao
desconstruda entre texto e cena. O ato de encenao permite transgresses, revertendo a
ordem dos signos textuais construdos pelo autor, abrindo espaos a outras possibilidades de
leituras do prprio texto para esboar um mundo possvel.
1.2 A TESSITURA DO TEXTO CNICO
A seguir, destacam-se e comentam-se algumas cenas, aquelas consideradas as mais

importantes para a reflexo, pois so as que apresentaram a predominncia dos componentes
cnicos que foram identificados como sendo as arenas da baianidade negra-soteropolitana.
Enquanto o pblico entrava e acomodava-se nas cadeiras do Teatro Vila Velha, nas
duas noites em que se assistiu o espetculo, em 2007, o primeiro contato com a encenao foi
divisar o seu espao fsico, o palco. Nele, observou-se o cenrio, criado com economia de
materiais. Ao fundo, destacava-se uma grande foto em preto e branco do autor do texto, o
24
dramaturgo ingls William Shakespeare. Essa imagem situava-se no alto, sobre os

instrumentos musicais que compunham a cena e que no decorrer do espetculo foram tocados
ao vivo. Quatro vigas de madeira, enfeitadas com fitas largas e coloridas estavam dispostas no
palco: duas atrs e duas na frente, sem criar obstculo ao fluxo das cenas.
A impresso que se teve quando no incio do espetculo quando os atores comearam
a se movimentar, foi a de estar diante de uma grande barraca, muito prxima das que so
colocadas nas festas populares da capital baiana e que servem comidas e bebidas para os
participantes. Mas essa constatao ainda no significava muito, pois somente com a presena
do ator que o significado do cenrio se tornaria mais claro.
Do teto, pendiam dois feixes de fitas tambm coloridas. Estas, em conjunto com a
variedade e tonalidade de cores utilizadas no figurino (com bastante vermelho, verde, azul,
laranja e amarelo, alm de outras cores), emprestavam encenao um carter festivo, alegre,
durante a qual, as tenses do conflito dramtico ficavam menores, pois o desejo dos jovens
amantes Hrmia e Lisandro de ficarem juntos, somado ao de Helena em pertencer a Demtrio,
foram envolvidos por muita dana e musicalidade.
Os objetos de cena tambm foram parcimoniosos. Durante a cena dos Artesos, se
usava uma mesa e dois bancos de madeira que, quando inseridos no conjunto cnico, a idia
de barraca do incio, parecia ter sido completada, pois esse material era idntico ao das
festas populares de Salvador, como a Festa do Bonfim e a de Iemanj, que ocorrem nos meses
de janeiro e fevereiro, respectivamente. Em algumas entradas, os artesos portavam um
cavaquinho e um pandeiro. E na cena final, quando esse mesmo grupo de personagens encena
uma pea de teatro, o nico objeto era um pequeno drago esverdeado, estilizado com
material feito de espuma.
A economia na utilizao desses materiais e no cenrio possibilitou uma maior nfase
nos movimentos dos atores no palco, evidenciando a dana e os deslocamentos dos mesmos.
A abertura da pea do Bando iniciou-se com uma msica cantada pelo elenco. Uma
espcie de samba, musicado por Jarbas Bittencourt, diretor musical da Companhia, com uma
estrofe constante no texto de William Shakespeare. O samba, alegre e ritmado, foi
acompanhado por integrantes da banda, disposta em um palanque no fundo do palco. O
elenco cantava e sambava pelo palco, sem os atores se relacionarem uns com os outros. A
cena era mesmo de exposio, como se denomina no teatro, aquela que abre um espetculo
e que, pela forma como disposta, d o tom e confere o clima que ser o da pea toda.
A entrada do elenco, feita de maneira impactante, rompeu com a previsibilidade que se
esperava em relao a montagem de um texto de William Shakespeare, por ser uma pea
25
antiga, clssica. A primeira idia que se teve com aquele incio foi resumida pela palavra
carnaval ou carnavalizao (Bakhtin, 2008), tal a atmosfera festiva, muito prxima do
carnaval que acontece no ms de fevereiro em Salvador-Bahia e em quase todo o Brasil.
A indicao de canto, que foi transformado em samba na encenao do Bando, foi
demarcada no texto teatral por William Shakespeare, como se pode verificar na fala abaixo
BOBINA
[...] Pois eu vou ficar aqui mesmo andando de um lado para o outro, e
cantando, para eles ouvirem que eu no estou com medo. (Canta grifo
nosso).
O melro, negro no peito,
Tem o bico alaranjado;
O tordo canta direito,
O pintassilgo pintado.
O pardal e a cambaxirra,
O cuco que mal emposta,
Com quem todo o mundo embirra
Mas que ningum d resposta.
(SHAKESPEARE, 2004, p. 58-59, ato III, cena I).
Embora o canto seja indicado para o personagem Bobina, esse trecho foi cantado pelo
grupo dos Artesos em todas as suas entradas e sadas de cena e, no incio da pea, por todo o
elenco.
Verificou-se na leitura do texto teatral que o canto e a dana aparecem como
indicaes do dramaturgo ingls apenas na cena II do ato II, para a rainha das Fadas; na cena
III do ato III, para Bobina; cena I do ato IV, para Oberon e Titnia, e cena I do ato V, para
Oberon, Titnia e as fadas. Portanto, a utilizao de canto e dana em outros momentos e para
certos ncleos de personagens, foi uma opo do encenador Mrcio Meirelles e da
Companhia Bando de Teatro Olodum.
Elas foram inclusas nas cenas dos quatro jovens Hrmia, Lisandro, Helena e Demtrio;
nas cenas dos Pucks e dos artesos. O que leva a concluir que foram muitas as intervenes
com canto e danas feitas pela Companhia baiana, dando encenao mais ritmo e uma maior
atmosfera festiva. como se encenador e elenco desejassem saturar a encenao com um
clima de festividade e diverso. Por outro lado, entende-se que se a montagem fosse de acordo
com a proposta do texto teatral, com a predominncia de versos longos e rimados [...] mais
do que 56, 5% dos versos (HELIODORA apud SHAKESPEARE, 2004, p. 12), ela se
prolongaria, cansando a platia, pois o espetculo teve uma hora e cinqenta minutos de
26
durao. Mas registrou-se que, mesmo com esse tempo considerado longo, o carter de
festividade fez com que as horas se escoassem sem que se sentisse e sem extenuamentos.
Depois que todos os personagens foram aparecendo, sambando, cantando e desfilando
pelo palco, no final da introduo da pea, eles se dividem em dois grupos e se dispem nas
laterais do espao cnico, de um lado a outro. Nesse momento, todas as atrizes entoam um
coro de vozes, cantadas com um trecho do texto teatral. Esse coro interrompido com um
acorde de guitarras, que designa mudana de cena. Entram os personagens, o rei Teseu e a
rainha Hiplita (foto 01) e desenvolve-se a primeira cena: o conflito dos jovens amantes.
Foto 1
A rainha Hiplita e o rei Teseu
Fonte: Blog do Vila (2007)
Em seguida, entram os personagens Hrmia e Lisandro trazidos por Egeu, e so

ouvidos pelos presentes. Egeu arrasta Hrmia pelo brao at a presena do rei. Ele os acusa de
estarem apaixonados. Hrmia fora prometida em casamento para o filho dele, Demetrio. Os
jovens vestem roupas compridas com predominncia do branco.
Os gestos desse ncleo de personagens so mais formais se comparados ao grupo dos
artesos. Como so classes sociais distintas, era de se esperar uma partitura corporal que
evidenciasse essa diferena. Para o ncleo dos reis, movimentos com mais leveza, poucos
deslocamentos e comedimento nos gestos foram a tnica da composio fsica desse grupo de
personagens, porm, havia fora e impostao na voz, conferindo o status do poder que eles
possuam.
27
Quanto aos jovens, pelo prprio sentimento de arrebatamento que lhes assinalava a
personalidade, eram mais difanos, rpidos; com deslocamentos abertos, despojados e
dinmicos, assim, aes como empurrar, puxar, correr, rodopios e pequenos pulos
caracterizaram a presena deles durante a encenao.
Durante toda a cena que se situa num castelo, Hrmia reivindica seu direito de amar a
quem desejar, mas proibida pelo rei que a adverte sobre o rigor da lei ateniense.
Inconformados, os jovens Hrmia e Lisandro saem da presena dos reis e dialogam, com ele
cantando um rap musicado com trechos da pea que se destaca a seguir
LISANDRO
Em tudo aquilo que at hoje eu li,
Ou em lendas e histrias que eu ouvi,
O amor nunca trilhou caminhos fceis:
Seja por desavenas de famlia [...]
Ou, quando existe acordo na escolha,
A guerra, a morte ou a doena atacam
E o transformam em som que mal se ouve,
Em sombra clere, em sonho rpido,
Em breve raio no negror da noite
Que em um momento mostra o cu e a terra,
Mas antes que algum possa dizer Veja!
(SHAKESPEARE, 2004, ato I, cena I, p. 22).
Esse outro momento que causou impacto, mais pela msica do que pela letra, a qual
no se prestava muita ateno porque o ritmo musical encobria qualquer tentativa de reflexo
textual. Os jovens dialogavam e gesticulavam de acordo com o ritmo que a msica propunha.
A corporeidade encenada produza o efeito de jovens impetuosos que no contexto cnico
no concordavam com as leis e por isso mesmo fariam qualquer coisa para alcanar a
liberdade. Ao se olhar para os lados a fim de observar a reao do pblico, percebeu-se que
alguns riam e estavam com o olhar meio espantado e logo se entendeu que deveria ser pelo
reconhecimento do ritmo, expresso na corporeidade e na voz dos atores.
Entra em cena a personagem Helena. interpelada por Hrmia que passa a responder
com um texto musicado no mesmo estilo, o rap. Elas dialogam nesse ritmo musical,
movimentando o corpo com os gestos que ela sugere. O rap interrompido quando Lisandro
confidencia a Helena a fuga dele com Hrmia para a floresta. Nesse momento, Hrmia fala
em ritmo de Arrocha a estrofe abaixo
HRMIA
E na floresta onde ns, unidas,
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Deitvamos nas amplides floridas,

Contando o que trazamos no peito,
Lisandro e eu temos encontro feito;
Depois, Atenas ns no mais veremos.
(SHAKESPEARE, 2004, ato I, cena I, p. 26).
Notou-se que, com a mudana do estilo musical, do rap para o Arrocha, as

personagens tornaram-se mais sensuais, os movimentos levavam a uma erotizao sem
vulgaridade. Naquele momento, ouviram-se as gargalhadas da platia e percebeu-se o quanto
havia de ludicidade naquele jogo danado, no qual o corpo do ator se entregava com total
propriedade. Sentiu-se uma sensao de aproximao com o que ocorria em cena, e a
indiferena que se tinha daquela msica e dana, no dia-a-dia, ficou atenuada.
Amigas que eram, havia um ar de desafio nas duas personagens, em detrimento da
possibilidade da fuga de Hrmia com Lisandro. Foi quando se percebeu que o ritmo
Arrocha parecia conferir cena uma climatizao numa mistura de sensualidade,
ludicidade e disputa.
Aps o dilogo dos trs, Hrmia e Lisandro decidem a fuga para a floresta, e o casal
tem o aparente apoio de Helena. Mas quando aqueles saem, Helena, sozinha, promete seguilos, contando a Demtrio para onde Hrmia havia fugido. A inteno de Helena era, pelo
menos, obter a gratido de Demtrio pela informao prestada. Ela sai de cena.
Entram os seis Artesos. Cantam o refro do mesmo samba do incio, num clima de
festa e algazarra que lhes so caractersticos. A mesma atmosfera de festividade e
carnavalizao do incio da pea retomada pelos Artesos em suas entradas. Trazem a mesa
vermelha e trs bancos de madeira simples, dois em vermelho e o outro em azul. O objetivo
deles era combinar o ensaio de uma pea de teatro para participar de um concurso antes da
festa de casamento do duque de Atenas.
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Os Artesos (foto 02) se vestem com roupas simples, despojadas e atuais: calas jeans,
camisa florida e/ou quadriculada, chapu, boinas, chinelos de couro, outros sem calado
algum. Caracterizam-se como trabalhadores braais, exibindo rostos marcados pelo cansao,
mas sempre mantm comportamento ldico.
Foto 2
Os Artesos
O objetivo do encenador Mrcio Meirelles e do Bando era formar ncleos de

personagens distintos e o figurino serviu para alcanar esse objetivo. Mas tambm se constitui
em uma caracterstica encontrada no teatro elizabetano5 (BOQUET, 1989) cujos atores se
vestiam, no de acordo com o tempo vivido pelo personagem, mas conforme o da sua prpria
poca.
A entrada dos Artesos no palco causou uma ruptura cnica, no apenas em virtude do
figurino com estilo popular e atual, mas tambm pela expressividade corporal demarcada pela
malandragem, boemia e pelo gracejo. Essa composio especfica da partitura corporal dos
artesos que em suas intervenes cnicas contrasta com a dos outros personagens pelo
aspecto atual, simples e cotidiano, permitiu uma aproximao com a urbanidade, o trabalho, o
dia-a-dia. Suas falas eram pronunciadas com leveza e sem rebuscamento. Na construo
O teatro elizabetano como foi chamado o estilo teatral realizado durante o Renascimento, basicamente no
perodo regido pela rainha Elizabeth I. Essa espcie de teatro possua suas convenes especficas, dentre as
quais: papis femininos interpretados por homens; economia de elementos no cenrio para possibilitar maior
espao para as lutas encenadas no palco.
30
cnica deles, a corporeidade com gestos sem refinamento, imprimiu neles uma partitura
corporal de naturalidade.
Alguns deles levavam folhas de papel na mo. Era o texto da pea que desejavam
encenar no casamento. Aps fazerem os acertos para os ensaios da pea, saram de cena no
mesmo ritmo que entraram, com msica e dana. Durante a cena, observou-se que o
personagem Bobina (foto 03) era o mais malandro de todos, pois demonstrava esperteza em
relao aos demais.
Foto 03
O personagem Bobina do grupo dos Artesos
Fonte: Mrcio Lima/Blog do Vila (2007)
Embora os Artesos tivessem como objetivo preparar uma pea de teatro para a festa
do duque demonstravam pouco conhecimento da tcnica teatral. atravs deles que William
Shakespeare promove o riso e termina por instruir a platia sobre a arte de interpretar, com as
pistas confusas oferecidas pelos prprios personagens. Como se sabe, para ser provocado na
encenao, o riso precisa de rapidez nos dilogos, da valorizao das palavras e de sua
entonao, de movimentos corporais e expresses faciais mais precisos e de situaes
ridculas. Talvez por essa razo que Shakespeare tenha colocado nesse ncleo de
personagens os [...] 20% de seu texto em prosa. (HELIODORA apud SHAKESPEARE,
2004, p. 12), pois so textos mais curtos e mais diretos.
Aps a cena dos Artesos se inicia o Ato II. Entram as seis fadas e os Pucks. Na
encenao do Bando de Teatro Olodum foram colocados trs atores para interpretarem o
personagem Puck. Assim, todas as falas deles so ditas ao mesmo tempo pelos trs. Os Pucks
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vestiam-se apenas com um short colorido e comprido, bem despojados, que lhes cobriam os
joelhos e uma espcie de tira ao redor do peito e ombros, simulando um colete.
Os atores que fazem os Pucks (foto 04) tm a mesma estatura fsica e lembravam
meninos, pela maneira que se movimentam sempre pulando, dando cambalhotas, s vezes,
saltando com alternncia das pernas. Eles variavam muito o deslocamento em cena, tornandose escorregadios na movimentao. A atitude de brincadeira, tremeliques no corpo e na
cabea, rapidez nos movimentos e caretas com o rosto, caracterizaram a presena dos Pucks
em cena.
Foto 4
Os trs Pucks e as Fadas
Foram as Fadas que abriram essa cena, atravs de uma coreografia. A msica tinha
ritmo ijex, com predomnio de instrumentos de percusso e rpidos acordes de guitarra. Elas
cantavam e danavam com sensualidade e esbanjavam vigor nos movimentos. Os passos do
ijex caracterizavam tambm a coreografia. Elas sacudiam os panos coloridos que davam a
idia de asas e se deslocavam de um lado a outro do palco, representando vos.
No se pode apartar essas personagens negras e sua dana, de certa referncia a
participantes dos blocos afros do carnaval baiano. A beleza da dana, com movimentos
circulatrios do corpo no espao da cena, conjugao do balano dos braos com as pernas,
passos bem marcados mais a luminosidade da pele negra, gerou a sensao de estar diante de
um espetculo organizado esteticamente, pois tamanha era a colorao do figurino.
Naquele momento, com a presena das Fadas, o fentipo no importava - como no
carnaval baiano -, pois espectadores e elenco era um corpo tnico nico e homogneo pelo
desejo de ser feliz no aqui e agora. A msica, a dana e a alegria os uniam, mesmo sabendo
32
que tudo aquilo finalizaria aps o trmino do espetculo. Era uma iluso benquista, sentida ali
e que somente a arte poderia proporcionar e realizar em sua fruio. A estrofe cantada em
ritmo ijex foi a seguinte
FADA
Por morros e por colinas,
Por arbustos e floradas,
Por parques e cercas finas,
Inundaes e queimadas,
Eu vou por todo lugar,
Mais rpido que o luar,
Sirvo rainha das fadas,
Deixo as flores orvalhadas;
Sua guarda de soldados
So buqus todos dourados,
E os que merecem louvor
Ela perfuma de cor.
Agora eu vou buscar gotas de orvalho
Pra jogar prolas sobre este galho.
Adeus, esprito, que eu vou embora;
A rainha e as fadas vm, agora.
(SHAKESPEARE, 2004, ato II, cena I, p. 33).
Esse trecho foi cantado pelas fadas num misto de sensualidade, poder e altivez (foto
05). A letra oferece margem a essa interpretao, pois o texto declara as possibilidades de
realizaes daquelas personagens no universo da natureza qual pertencem. Essa cena,
representada com tanta energia, que flua atravs do verso cantado, pela dana e pela
msica, remeteu tambm aos orixs. Fez-se uma ligao inevitvel com esse mundo mtico,
to presente e celebrado na Bahia. Nas histrias que se ouviu e se pesquisou sobre os deuses
africanos6 que se acionou esses contedos e os relacionou com a presena das fadas e do rei
da floresta, Oberon. Mas tambm com o ijex, ritmo e dana do candombl, includo pelos
Filhos de Gandhi, no carnaval baiano, em 1950.
Referem-se a uma monografia realizada pelo pesquisador dessa dissertao sobre a construo da personagem
no processo de incorporao no culto do candombl, na disciplina Expresses Dramticas do Folclore Brasileiro
quando da sua graduao em Licenciatura em Teatro, realizada na Escola de Teatro da Universidade Federal da
Bahia UFBA, em 1996.
33
Foto 5
As Fadas
Os Pucks respondem s Fadas, danando num ritmo carnavalesco com pulos e

meneios do corpo, movimentos prximos aos das coreografias que aparecem no carnaval da
cidade de Salvador: pulos para um lado e para o outro; braos se agitando no ar. Eles se
apresentam s Fadas dizendo as falas
PUCKS
Minha resposta esta:
Sou eu que alegro as noites da floresta.
Meu trabalho fazer rir Oberon;
Sei enganar cavalo s com o som
De relincho de gua; e eu sei tambm
Me esconder em panela muito bem,
E parecer uma ma assada;
E quando a cozinheira, esfomeada,
Me leva boca, eu fao ela babar.
A velha, que tristezas vai contar,
Pensa que eu sou um banco de madeira
Eu escapo, ela bate com a traseira!
tanto grito que acaba tossindo;
E todo o mundo, ento, comea rindo,
Coum riso muito forte, de alegria,
Achando que a melhor hora do dia.
Saia, fada; meu rei j vem chegando.
(SHAKESPEARE, 2004, ato II, cena I, p. 35).
Atravs da resposta que do s Fadas, eles tambm demonstram seu poder e funo de
mensageiros no reino da natureza e se deixam entrever como autores de confuses e
34
traquinagens. A cena se desenvolve entre os dois grupos de personagens, Fadas e Pucks,

sempre com msica e ritmos sons de guitarra, batidas de percusso - danados por todos.
Quanto expresso do corpo, Fadas e Pucks so bem similares, sendo que eles so mais
velozes nos deslocamentos. As Fadas so sensuais, mas tambm determinadas nas aes.
No final dessa cena, entra o rei da floresta, Oberon, que mantm um dilogo com a
rainha das Fadas, Titnia. O encenador da montagem baiana de Sonho de uma Noite de Vero
do Bando, Mrcio Meirelles, optou por colocar em cena trs Oberon, como procedeu em
relao ao personagem Puck. Pois, segundo ele Creio vir da mgica. O nmero trs o
nmero do equilbrio dinmico, a trplice Hcate preside a magia, o deus cristo uma
trindade. Puck, por seu lado, tem muita energia para ser um s, magicamente aparece e
desaparece, est aqui e ali, fala com uma voz e com outra, junta-se e dispersa-se como o
mercrio.7
Novas coreografias se realizam durante as quais os Pucks pulam freneticamente. O
som afro-carnavalesco com predominncia das batidas de percusso que se identificou como
bem prximas das efetuadas pelo grupo musical Olodum. A dana afro, cujos passos ainda
relembram os movimentos do ijex. Essa sonoplastia leva o rei da floresta e a rainha das
Fadas a expressarem-se de forma arrebatada, confirmando a fora e poder sobre a natureza da
qual fazem parte (foto 06). Com movimentos amplos e circulatrios, vo se apropriando do
espao da encenao.
Esse trecho foi retirado do texto publicado por Mrcio Meirelles no Blog do Vila referente estria do
espetculo Sonho de uma Noite de Vero, em 2006. O texto trata de aspectos que consideramos importantes
para nosso estudo.
35
Foto 6
A rainha das Fadas, Titnia e o rei da floresta, Oberon (triplicado)
A rainha Titnia e o rei Oberon demonstram cimes um pelo outro, pois ela havia
adotado um pajem jovem. Durante o dilogo, mais msica e interferncias coreogrficas. A
cena finalizada com Oberon dando ordem aos Pucks para correr o mundo a fim de colher
uma poro mgica para colocar nos olhos da rainha das Fadas. A inteno faz-la se
apaixonar pelo primeiro que ela olhasse, quando abrisse os olhos. O rei sabe que quando
algum est apaixonado fica mais vulnervel e capaz de ser flexvel, ao ponto de abrir
mo de muitas coisas. Dessa forma, Oberon deseja que ela o entregue o pajem.
As falas dos personagens so embaladas pelo mesmo ritmo das batidas percussivas. As
Fadas saem. Oberon permanece. Entram Demtrio e Helena que dialogam sobe o casal de
amantes que fugiu para a floresta. Helena dana sensualmente para Demtrio em ritmo de
Arrocha.
HELENA
E s por isso eu inda o amo mais.
Demtrio, eu sou igual a um cachorrinho
Que faz mais festas quando espancado.
Pois pode me tratar como um cachorro,
Me bater, me ignorar; mas s me deixe
Seguir voc, mesmo que eu no merea:
36
No posso pedir menos a voc

- Mas para mim s isso j muito
Que ser tratada como seu cachorro.
(SHAKESPEARE, 2004, ato II, cena I, pp. 41-42).
A personagem se declara para Demtrio. O ritmo da msica mais o rebolado da

coreografia reforam e evidenciam sua paixo. Demtrio observa Helena sem demonstrar
interesse pela seduo dela. Oberon, invisvel, ouve o dilogo dos dois e se compromete a
ajudar Helena. Demtrio sai e Helena o segue.
Entra a rainha das Fadas e o seu squito. Ao pedido da rainha Titnia, as Fadas
danam e cantam, movimentando e sacudindo o mesmo tecido colorido que cada uma traz
sobre os ombros. O ritmo ijex. A coreografia tem uma beleza encantatria, divisada no
conjunto pela utilizao do figurino que ganha movimento nos giros do corpo das
personagens.
Os toques dos atabaques, tocados no fundo da cena, repercutiam dentro do espectador,
e se sentia, como impulso, uma vontade de danar, de participar tambm daquele momento
to parecido com um ritual. A msica, a gestualidade e a dana impregnava e produzia o
efeito de compartilhamento que ressoava na platia. No eram mais espectadores, mas sim,
testemunhas de um ritual.
(As fadas cantam)
1 FADA
Cobra de lngua dobrada
Deve sumir, com a doninha;
Batrquios, no faam nada,
Fiquem longe da rainha.
CORO
O rouxinol vai cantar
Sua cano de ninar
Nana, nana, ninou; nana, nana, ninar
Nem feitio, nem encanto,
Por aqui podem passar:
A noite pra descansar.
1 FADA
Larga a teia e vai-se embora
A aranha de perna torta;
O besouro d o fora
E o verme se comporta.
(SHAKESPEARE, 2004, ato II, cena II, pp. 45 - 46).
37
A rainha adormece. Oberon pinga uma gota da poo mgica em seus olhos.
Aparecem Hrmia e Lisandro e adormecem tambm. Surgem os Pucks sob um mesmo ritmo
musical, carnavalesco, com batidas de percusso e de pratos.
PUCKS
Pela floresta eu corri
E ateniense eu no vi
Em cujos olhos pingar
Meu licor que faz amor.
[...]
(SHAKESPEARE, 2004, ato II, cena II, p. 48).
Por engano, os Pucks pingam uma gota da poro nos olhos de Lisandro. A confuso
se instala. Saem os Pucks. Em seguida, entram Demtrio e Helena. Ele foge de Helena para
procurar Hrmia. Helena acorda Lisandro, e este, devido ao encanto provocado pela poo
mgica, apaixona-se por ela. Eles saem. Hrmia acorda, e no encontrando Lisandro, sai sua
procura.
Incio do Ato III. Os Artesos retornam com os mesmos materiais para ensaiar a pea.
A entrada se d da mesma forma: cantando e danando o samba. Os Pucks entram para
observar o ensaio durante um tempo. Aproveitam a sada de Bobina, que foi verificar o que
causava um barulho prximo ao local onde ensaiavam a pea, seguem-no e transformam a sua
numa cabea de asno. Saem de cena. Bobina retorna ao ensaio sustentando uma cabea de
burro. Todos fogem assustados.
Bobina, sozinho, canta o mesmo refro do grupo dos artesos O melro, negro no
peito, tem o bico alaranjado; o tordo canta direito, o pintassilgo pintado [...]
(SHAKESPEARE, 2004, p. 58). O que faz acordar a rainha das Fadas que, ao v-lo, se
apaixona por ele. Pelo efeito da poro mgica, transformado em semi-animal, Bobina pode
ver a rainha das fadas e seu squito. A rainha canta e dana sensualmente, demonstrando sua
paixo (foto 07). A msica com predomnio do ritmo ijex, se traduz em uma batucada com o
auxlio de percusso, pratos e solos de guitarras
TITNIA
Gentil mortal, canta de novo, eu peo:
O meu ouvido adora o teu cantar
E o meu olhar adora a tua forma;
So as tuas virtudes que me impelem
A sentir, desde logo, que eu te amo.
(SHAKESPEARE, 2004, ato III, cena I, p. 59).
38
Oberon entra com os Pucks. O rei da floresta constata o efeito positivo do

encantamento sobre a rainha das fadas.
Foto 7
Aps a declarao de amor de Titnia, Bobina transformado em asno,
adormece em meio s fadas.
Cena de Hrmia e Demtrio. Ela o acusa de ter matado Lisandro. Hrmia sai; Lisandro
fica e adormece. Oberon percebe o equvoco dos Pucks e os condena. A msica tensa,
opressiva e misteriosa, sem letra e sem canto, apenas com batidas de percusso. A magia da
msica oloduniana se confirmava; o ritmo e a batida da banda Olodum eram inconfundveis
naquele momento. Em meio a essa atmosfera cnica mgica, os Oberons se transformam em
um monstro de vrios braos e pernas, bem ao estilo da mitologia grega com seus seres meio
humanos e meio animais (foto 08).
39
Foto 8
Oberons e Pucks triplicados
Oberon pinga uma gota da poro nos olhos de Demtrio e ordena aos Pucks que
saiam e desfaam a magia, atenuando a intriga entre os jovens amantes. Cena entre Helena,
Lisandro e Demtrio (foto 09). Os dois se declaram apaixonados por ela.
Foto 9
Os Jovens Amantes: (da esquerda para a direita)
Personagens: Demtrio, Helena e Lisandro
40
A confuso aumenta. Surge Hrmia. Ela discute com Helena, no ritmo do Arrocha.
O som da msica favorece o clima de disputa entre as amigas, que naquele momento se
transformam em rivais para testar quem a melhor.
HELENA
[...] Juntas ns crescemos
Qual frutas gmeas, meio separadas,
Mas sempre unidas na separao.
Duas cerejas de uma mesma haste,
Ns com dois corpos e um s corao,
Como um par de brases num mesmo escudo
Que so unidos por uma coroa.
(SHAKESPEARE, 2004, ato III, cena II, p.72).
Momentos de briga entre as duas, com a mudana do ritmo para o rap. Entram Oberon
e os Pucks. Estes confessam todo o equvoco e o rei da floresta ordena que continuem a
desfazer as intrigas. Os Pucks executam mais uma coreografia em ritmo carnavalesco, com
toques de frevo, dando pulos e fazendo deslocamentos de um lado a outro do palco. Os Pucks
alcanam os quatro amantes, e, utilizando a essncia de outra planta indicada por Oberon, os
faz adormecer e desfazem o encanto. Na sada, a mesma msica de sua entrada. (Final do Ato
III).
Nesse momento, outra idia surgiu no pensamento: a questo da poo mgica e das
folhas indicadas por Oberon. Elementos utilizados no culto do candombl e que estavam na
encenao, to assimilados aos signos que o Bando de Teatro Olodum concebeu para sua
montagem na capital baiana. Justamente os personagens da floresta a utilizavam e detinham o
conhecimento desses elementos. A identificao da forma de composio daqueles
personagens com o mundo ritual e mtico do candombl e com os orixs, no encontrou
nenhum obstculo, nem incoerncia dramatrgica ou cnica em relao quela encenao.
Tudo havia sido assimilado nas cenas sem causar estranhamento.
O Ato IV se inicia com a entrada das Fadas e Bobina. Elas danam e o seduzem sob o
comando da rainha. A mesma msica ritmada e sensual. No final, todos dormem. Entra
Oberon e desfaz o encanto neles. A rainha acorda e v o rei da floresta ao seu lado. Oberon e
a rainha fazem as pazes e danam.
41
OBERON
Toquem! (Comea uma msica de dana)
Minha rainha, d-me a mo,
Para embalar os que dormem no cho.
(Oberon e Titnia danam)
Somos agora amigos novamente
E noite de amanh, solenemente,
Nas bodas danaremos triunfantes,
Levando bnos e prosperidade.
E, junto cm Teseu, os namorados
Com muita festa se vero casados
(SHAKESPEARE, 2004, ato IV, cena I, p. 90).
No final da coreografia, as Fadas danam em ritmos mais lentos. Soam as batidas de

percusso e som de guitarra durante a sada deles. Entram o rei Teseu, a rainha Hiplita, Egeu
e o squito do castelo. Encontram os quatro jovens. As confuses so esclarecidas e se
anuncia o casamento dos casais: Hrmia e Lisandro, Helena e Demtrio e Teseu e Hiplita.
Saem todos.
Bobina acorda de seu sono e diz: Tive um sonho que foge capacidade dos homens
dizerem que sonho foi (SHAKESPEARE, ato IV, cena I, p. 96). Reencontra com os outros
atores da troupe; alegram-se porque a pea deles foi selecionada para ser apresentada ao rei.
Saem, cantando o mesmo refro de suas entradas e sadas em cena. Finaliza o Ato IV.
No ltimo Ato, a pea dos Artesos apresentada com xito no casamento do rei. Na
ocasio, os artesos vestiam roupas que fazem referncia a personagens do terno de reis8 do
Nordeste: calas e camises coloridos, emendados com tecido xadrez, muitas fitas coloridas
pendendo do figurino e adornos sobre as cabeas, sendo um desses uma miniatura em forma
de templo grego (Foto 11).
O Terno de Reis ou Folia de Reis um festejo de origem portuguesa ligado s comemoraes do culto catlico
do Natal, trazido para o Brasil ainda nos primrdios da formao da identidade cultural brasileira, e que ainda
hoje mantm-se vivo nas manifestaes folclricas de muitas regies do pas. O seu enredo tem como foco a
homenagem ao nascimento do Menino Jesus feita pelos Trs Reis Magos.
42
Foto 10
Cena dos Artesos representando a pea
A mui lamentvel comdia e crudelssima
morte de Pramo e Tisbe
A encenao de Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum finaliza

com a presena de todos os personagens no palco para celebrar o casamento dos reis de
Atenas e dos quatro jovens. No final do casamento, todos os personagens saem cantando e
danando o mesmo samba do incio. Aps a concluso dessa cena, eles saem e ficam os Pucks
que pronunciam a fala final.
PUCK
Se ns, sombras, ofendemos,
Acertar tudo podemos:
s pensar que dormiam
Se vises apareciam,
E que esse tema bisonho
Apenas criou um sonho.
Platia, no repreenda;
Com perdo, tudo se emenda.
Puck afirma, sem mentir:
Se conseguirmos sair
Daqui sem ningum vaiar,
Prometemos melhorar:
Juro que no stou mentindo;
Boa-noite, eu vou saindo.
Se aplaudirem, como amigos,
Puck os salva de perigos. (sai.)
(SHAKESPEARE, 2004, pp. 120-121)
43
A genialidade atribuda a William Shakespeare pode ser fruto de sua inteligncia, mas
tambm de seu interesse pelo cidado ingls, sua vida, seus costumes, sua maneira de
conceber o mundo, tudo isso interessava ao dramaturgo e o fazia escrever para esse pblico
com delicadeza, objetividade e criatividade, extraindo do cotidiano as experincias e
transportando-as para o palco. [...] a inteno maior do autor sempre foi justamente esta o
envolvimento total do pblico com o mundo apresentado no palco. Enfim, era uma perfeita
integrao entre o mundo real e o mundo idealizado. (STEVENS E MUTRAN, 1988, p. 2122).
Essa genialidade presente no texto shakespeano Sonho de uma Noite de Vero foi
veculo para a possibilidade de encenao dessa mesma pea pelo Bando de Teatro Olodum
ao nvel de romper com a previsibilidade inglesa renascentista e propor aspectos da cultura
negra soteropolitana.
Estabelecendo um elo com o ttulo desse tpico que se acaba de apresentar, indaga-se
quem sonha o Sonho... na tessitura do texto cnico. No papel de pesquisador e espectador
da encenao de Sonho de uma Noite de Vero, acredita-se que a prpria Companhia Bando
de Teatro Olodum quem sonha. Ao sonhar, ela se realiza com a possibilidade de ser
viabilizadora de uma representao teatral sem receio de conceber-se negro, de vestir com a
sua pele negra os personagens shakespeanos. Talvez pela possibilidade de transitar num texto
clssico com tanta propriedade, enriquecendo-o com os componentes teatrais para exibir uma
espessura de signos inspirados na cultura negra.
1.3 O PROCESSO DE TRADUO CNICA
Esta subseo discorre sobre como se processa a interculturalidade na cena teatral,

pois alm de ser uma tendncia na encenao contempornea, ela a base do espetculo em
estudo. Com esse intuito, adotam-se os pressupostos de Pavis (2008) por melhor se enquadrar
nos estudos interculturais sobre teatro.
O dilogo entre culturas, atravs da encenao do texto teatral, s comeou a se
efetivar a partir das experincias dos teatrlogos Vsevolod Meierhold, Bertold Brecht,
Antonin Artaud, Paul Claudel, Eugnio Barba, Peter Brook e Ariane Mnouchkinr. Outros
homens de teatro e encenadores tambm fizeram parte dessas experimentaes culturais, mas
aqueles foram os que alcanaram maior visibilidade, ao permitirem que a cultura estrangeira
se tornasse mais familiar.
44
As suas prticas cnicas evidenciaram aspectos culturais, fomentando questes que

vieram colaborar para a relao entre teoria e prtica no teatro.
Aqui, importa a incluso e substituio de signos de uma cultura para a outra, da
renascentista para a baiana, o que designado de traduo cnica (Pavis, 2008). Assim,
tomam-se de emprstimo os termos empregados por Pavis (idem) cultura-fonte (onde o texto
foi escrito) e cultura-alvo (onde o texto ser encenado) para explicitar a compreenso do
processo de traduo no sentido que se deseja, na perspectiva intercultural. Esta possibilidade
de anlise de um espetculo, leva em considerao a encenao, mas sem perder de vista o
processo que levou o texto teatral a sugerir o texto cnico.
A economia nas indicaes cnicas no texto teatral Sonho de uma Noite de Vero mais
um enredo que trata de uma temtica universal, o amor; personagens formando grupos
distintos e entrelaados pela dualidade realidade X fantasia, amor X dio -; e a mitologia,
so elementos encontrados em qualquer cultura e que podem ser adaptados para a cena teatral.
Nessa perspectiva, as aberturas do texto permitiram o dilogo com a encenao e a concepo
erigida pelo Bando.
A essa possibilidade de abertura, a coordenadora do Bando de Teatro Olodum,
Chica Carelli, referindo-se ao modo de construo de personagens no ncleo Os Amantes,
afirma que [...] sempre a gente quer reaproxim-los [...] dos nossos jovens de hoje pra que
eles se identifiquem. [...] eles dizem os textos com Arrocha9, com rap, reaproximando os
amantes daquela poca dos nossos jovens amantes de hoje em dia. A estratgia para criar a
identificao com a juventude da atualidade foi a incluso, na montagem do Bando, de ritmos
musicais conhecidos do pblico da capital baiana.
Essa estratgia sugere tambm a preocupao do encenador e do elenco com a
situao de enunciao prpria do teatro, que precisa considerar as condies em que se
efetiva a encenao: um texto dito pelo ator um texto shakespeano com caracteres
universais, interpretado pelo ator negro do Bando; para um pblico baiano e outros; em um
tempo e lugar determinado a contemporaneidade.
Dessa forma, coube ao encenador e elenco, que assumem tambm o papel de
mediadores, fazer aproximaes entre as culturas em linhas gerais. Assim, em Sonho de uma
Noite de Vero do Bando, elementos da cultura renascentista oriundas do texto de William
Shakespeare encontram ressonncia na cultura baiana. Pavis (2008) assinala que o encenador
procura no texto da cultura-fonte tudo o que precisa para responder s suas necessidades.
9
Dados da entrevista: Pesquisa de campo realizada na sede do Teatro Vila Velha em 10/03/09.
45
como se a floresta renascentista se transformasse, no mbito da encenao do

Bando, na Mata Atlntica baiana, e os elementos da natureza, poes mgicas, seres mticos e
invisveis do sculo XVI, fossem resgatados e transformados tambm nos elementos do ritual
do candombl to utilizados em seus rituais.
O que passa de uma cultura para a outra precisa modelar-se na cultura-alvo. A cultura
renascentista tambm era festiva, mtica, dinmica, complexa, hbrida. Com a deteco desses
elementos, em uma e outra, o dilogo intercultural se torna mais acessvel. Somente aps essa
decupagem do texto, sado da cultura-fonte para a cultura-alvo, que se pode destin-lo
encenao. Nesse percurso, o propsito, segundo Pavis,
[...] colocar o texto sob tenso dramtica e cnica a fim de experimentar
no que que a enunciao cnica provoca o texto; instaura um crculo
hermenutico entre enunciado para dizer e enunciao abrindo o texto para
muitas interpretaes possveis. (2008, p. 27).
Na traduo cnica ou passagem do texto da cultura-fonte para a cultura-alvo, Pavis

assinala que A encenao [...] est livre, [...] para colocar na prtica enunciativa to somente
algumas das indicaes cnicas, qui at nenhuma (2008, p. 26). Essa liberdade na
encenao uma das maiores riquezas do Teatro, j que no obrigado a seguir o texto
risca para imprimir cenicamente seus enunciados. a cultura-alvo que importa, pois nela
que a encenao se produzir, de acordo com a possibilidade de criar aproximaes entre as
duas instncias culturais.
Todo processo de traduo em Teatro consiste em uma adaptao para a cultura local,
como confirma Pavis A encenao e a representao teatral so sempre uma traduo cnica
(graas ao ator e a todos os elementos do espetculo) de um conjunto cultural distinto [...]
(2008, p. 15). Essa traduo consiste na substituio de elementos entre culturas diferentes.
Nessa perspectiva, o texto teatral Sonho de uma Noite de Vero, com suas caractersticas prromnticas, um dos fatores, ao lado da utilizao de tcnicas de interpretao, que
possibilitou ao Bando de Teatro Olodum a mudana e incluso de elementos culturais
baianos.
A traduo se fez, diretamente, no campo da enunciao cnica, pela substituio dos
significantes, produzindo novos significados, o que equivale a dizer que a traduo cnica se
faz pelo corpo do ator e dos componentes que integraro as cenas, pois so esses elementos
que esboaro a concepo do espetculo.
atravs das improvisaes cnicas que os elementos da cultura-alvo so
experimentados, sendo o corpo do ator o componente-instrumento ideal para essa experincia,
46
porque com ele que os movimentos acontecem, a voz se torna audvel e singular, as
intenes da personagem so evidenciadas, o figurino e o cenrio potencializam sua
significncia, enfim, as cenas recebem contornos prprios para estabelecer um dilogo com a
cultura-alvo.
Dessa maneira, houve uma regulao que impediu que o sistema de signos propostos
no texto escrito assumisse uma importncia capital sobre certos signos que se pretendeu
incluir na composio cnica do espetculo (Pavis, 2008). Essa afirmao pode ser observada
na resposta dada por Chica Carelli, ao se referir encenao de Sonho de uma Noite de Vero
do Bando
[...] tem uma [...] leitura que a [...] que se aproxima mais da nossa
montagem [...] essa do universo dionisaco, da festa, da fada, do carnaval, da
celebrao [...]. Esse universo que aparece, que so as personagens [...] da
floresta, so as personagens, na nossa concepo, que tem a ver com a
celebrao do nosso carnaval; ento, por isso o espetculo [...] traz essa fora
da cultura afro-brasileira, dessa celebrao da msica [...] do carnaval, tanto
do ax quanto [...] com ritmos mais africanos [...].10
De acordo com Pavis, Transposto para a cena, pode-se observar que qualquer
elemento, vivo ou animado, do espetculo submetido a um determinado feitio,
retrabalhado, cultivado, inserido num conjunto significante (2008, p. 8). Como o Bando de
Teatro Olodum desenvolveu ao longo de sua prtica teatral uma linguagem especfica no seu
modo de tratar com contedos sobre preconceito, cultura, raa e etnia, aplicou sua
metodologia de trabalho, o processo colaborativo, que lhe permite extrair do cotidiano os
aspectos mais relevantes para a concepo cnica.
A manipulao dos cdigos de uma cultura para imbricar-se noutra, atravs da
linguagem teatral, cabe aos preparadores do espetculo, no caso em estudo, o encenador e o
elenco, conforme Chica Carelli (2009), Mrcio Meirelles [...] teve sempre o desejo de
reaproximar o texto de Shakespeare [...] de uma linguagem popular, que [...] marcava as
montagens de Shakespeare [...] Shakespeare pra todo mundo [...] isso que sempre
direcionou Mrcio nessa montagem11.
O encenador e o elenco acessaram o seu repertrio de conhecimentos e utilizou de sua
experincia profissional para conceber e montar o texto de William Shakespeare a fim de
comunicar algo ao espectador, no intuito de aproximar o texto do dramaturgo ingls do sculo
10
11
Idem.
47
XVI da contemporaneidade. Sendo a metodologia o processo colaborativo, no dilogo entre

encenador e elenco que se teceram as idias criativas para a montagem de Sonho de uma
Noite de Vero.
Embora a montagem tenha se apresentado em outras capitais brasileiras, foi
identificada como um espetculo baiano pela incluso de elementos culturais do contexto
da cidade de Salvador. Entende-se que o olhar do outro sobre uma cultura estrangeira
muitas vezes metonmico, que engloba a especificidade como um dado geral. Quando se
constri a encenao de um texto de uma cultura distante, a busca da coerncia, do sentido e
da verdade, no a sua mxima. O que importa a encenao em si; a encenao enquanto
produtora de novos significados.
O Bando de Teatro Olodum se fez arena e sua encenao props, assim, a visualizao
de formas e expresses culturais musicadas com ritmos negros; danadas, ora em ritmo do
ijex, ora em passos carnavalescos; materializadas na expressividade corporal dos atores e
estilizadas na composio do figurino. O jeito de ser chamado baianidade est associado
tambm a essas expresses culturais: msica, dana, corpo e figurino.
De sua origem ligada banda Olodum no final dos anos 1980 at os dias atuais, a
experincia da Companhia Bando de Teatro Olodum em seu fazer teatral, foi catalogada ao
longo do tempo de sua existncia enquanto grupo de teatro negro. Uma companhia teatral que
busca, atravs de seus espetculos, realizar o sonho de ser intrprete do texto que lhe
aprouver, de unir o popular com aquilo que sempre foi considerado clssico.
48
2 A TESSITURA DO SONHO BAIANO DO BANDO
Esta seo trata da apresentao da Companhia Bando de Teatro Olodum. Descreve

seu histrico, sua trajetria e seus objetivos. A metodologia de trabalho do Bando e o
processo de traduo so introduzidos tambm nessa seo para possibilitar o entendimento
de como os elementos cnicos so descolados do cotidiano e absorvidos na encenao. Em
outro momento, destacam-se as falas dos jornalistas baianos como forma de repercusso do
espetculo em sua temporada na capital baiana.
2.1 A COMPANHIA BANDO DE TEATRO OLODUM
Na Bahia, a efervescncia teatral se consolida com a fundao da Escola de Teatro da

Universidade da Bahia ETUB, nos anos cinqenta, num contexto j demarcado pela tradio
catlico-popular, iluminista e elitista. Mas somente a partir dos anos sessenta do sculo XX, a
presena do negro na cena baiana comeou a se delinear com a inaugurao do Teatro Vila
Velha pelo Grupo Teatro dos Novos, mesclando samba e teatro (Bio, 1995).
Esse foi um perodo marcado pela contracultura dos anos sessenta, questionando os
padres da cultura ocidental, reivindicando novas formas de comportamento nas diversas
reas; pregando tambm a valorizao do exotismo e do hedonismo. nesse contexto que
surgem, atravs dos baianos Glauber Rocha, Caetano Veloso e Gilberto Gil, o Cinema Novo e
o Tropicalismo, respectivamente. A Bahia comea a destacar-se no cenrio nacional,
evidenciando uma imagem diferente daquela erigida anteriormente, cujo foco era o marasmo
econmico e cultural.
O Teatro dos Novos foi constitudo por um grupo de alunos e professores que
romperam com a Escola de Teatro e com o seu diretor, um dos fundadores do Tablado (RJ), o
pernambucano Martin Gonalves, pois, dentre outras razes, o acusavam de [...]
autoritarismo, favoritismo, diletantismo e de fazer um teatro alienado (LEO, 2006, p. 152).
Embora se tenha registrado essa verso aristocrtica sobre o diretor pernambucano, a
pesquisadora Maria do Socorro Carvalho (2003) assinala que a Escola de Teatro, naquele
momento, tornou-se uma referncia para a histria de Salvador, quando se ensejava a
modernizao da cidade e a realizao do seu sonho em [...] ser a metrpole cultural do pas
(2003, p. 56). A participao de vrios artistas nacionais e internacionais, ensinando e fazendo
49
parte dos espetculos montados pela Escola de Teatro, fomentando o movimento teatral,
fizeram parte de sua consolidao.
De acordo com a cronista Aninha Franco (1994), a sociedade baiana acolhera
positivamente a presena do diretor da Escola de Teatro que a colocava em altos padres
artsticos pelo refinamento intelectual. Dessa forma, no se pode negar a importncia de
Martin Gonalves que trouxe inovaes artsticas para a cena teatral baiana, nem a do reitor
da Universidade da Bahia, Edgar Santos, e da arquiteta Lina Bo Bardi, como representantes
do movimento da contracultura na Bahia.
Ainda em 1960, o Teatro dos Novos constitui a Sociedade dos Novos Ltda com o
objetivo de fazer um teatro mais livre, sem vnculos com o Governo ou a iniciativa privada. A
Sociedade comea a demonstrar uma maneira de fazer teatro sem os formalismos da Escola
de Teatro, a partir da encenao do espetculo Histria da Paixo, quando os personagens
populares, inspirados em tipos reais do cotidiano (prostitutas, camels, lavadeiras) da capital
baiana, ganharam a cena [...] causando viva impresso aos que assistem aos ensaios,
terminando-se por rotular a montagem como revolucionria e bossa-novista (LEO, 2006, p.
170).
O Teatro Vila Velha foi inaugurado em outubro de 1964, durante a ditadura militar. A
primeira apresentao realizada em seu palco principal foi o espetculo Eles No Usam
Black-Tie, do dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri. De acordo com o pesquisador Raimundo
Matos de Leo, o diretor desse espetculo, Joo Augusto, fez uma leitura madura do texto e
props [...] a introduo de elementos cnicos na montagem, dinamizando-a, sem quebra da
sua estrutura e nem diluio do conflito central proposto pelo autor (2006, p. 175).
A direo tambm incluiu na encenao a Escola de Samba Juventude do Garcia
muito conhecida no carnaval da Bahia daquele perodo. Foi tambm atravs de montagens
realizadas pelo Teatro dos Novos que a negritude comea a ser colocada em cena.
O Teatro Vila Velha, sede atual do Bando de Teatro Olodum, configurou-se assim,
como o local para a fomentao at os dias de hoje, de projetos artsticos e teatrais com nfase
em atividades populares que visam aproximar a populao da capital baiana da fruio
esttica e cultural do teatro. Haja vista as produes do Bando de Teatro Olodum, geralmente,
selecionar e montar textos prprios ou de dramaturgos cujas temticas tratam de conflitos que
esboam aspectos do social, do cultural, do poltico e dos direitos sociais.
Para Bio, a partir de uma srie de eventos sucessivos que se verifica a imbricao
entre teatro e sociedade baiana
50
[...] aps o tropicalismo, a contracultura dos anos 60 e 70, a ampla utilizao

poltica e pedaggica das tcnicas teatrais da improvisao, a divulgao dos
movimentos negros africanos e norte-americanos, a valorizao cultural e
turstica do carnaval afro-baiano, a industrializao da regio metropolitana
de Salvador, e a consolidao da indstria fonogrfica e da televiso, em
nvel local. (BIO, 1995, p. 18).
Esses acontecimentos, de certa forma, propiciaram a formao de um terreno frtil

para a constituio de uma companhia negra de teatro numa cidade de maioria afrodescendente, que pudesse expressar-se sem ser reprimida. Mas s muito timidamente isso foi
acontecendo. Dentro e fora da Bahia, algumas tentativas foram singulares. Bem antes desse
perodo, dos anos 1940 at 1960, no Rio de Janeiro, o Teatro Experimental do Negro - TEN,
j esboara, com prestgio, a negritude em cena, fazendo falar o negro alm da pequena
participao em cenas para abrir e fechar portas, nos papis estereotipados de neguinho ou
mulata gostosa e muito alm da presena negra em representao de bailes pastoris.
Em Salvador, o movimento teatral ainda no profissional - o que s aconteceria com o
advento da Escola de Teatro - no possibilitara a formao de grupos com bastante
determinao para empreender um teatro negro porque a censura era muito impiedosa e o
movimento negro era ainda integracionista sociedade. Talvez faltasse uma feio poltica
que no temesse a reivindicao da diferena racial e o apoio incipiente da sociedade s
formas teatrais.
Com a Escola de Teatro, alguns atores negros entraram na cena teatral baiana, como
Mrio Gusmo no final dos anos 1950, participando de vrias peas e em uma delas, Auto da
Compadecida, de Ariano Suassuna, fizera o personagem principal. A partir dessa atuao,
aliada ao crescimento do interesse e participao negra no teatro que era feito ainda em
oposio ditadura militar, surge o grupo Teatro Negro da Bahia TENHA, encabeado pela
atriz Lcia de Sanctis e pelos atores Robrio Marcelo, Euflix Ferreira e Atenodoro Ribeiro.
O grupo projetara levar cena baiana questes da identidade tnica, mas os jornais
intimidaram-no com acusaes de racismo. A soluo encontrada foi a de encenar textos
clssicos para driblar a censura. Nesse perodo, surge Jos Possi Neto, diretor paulista, recmchegado capital baiana, que resolveu montar lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues
(1975), e Tito Andrnico, de William Shakespeare (1973), o que promoveu estmulos aos
interessados em teatro.
Porm, a constituio de grupos negros com mais intensidade no movimento cultural
da cidade de Salvador s se efetivaria a partir dos anos 1970, com a criao de blocos afros cortejo carnavalesco que se apresenta com trajes e msicas que fazem referncia cultura
51
negra - como o Il Ay, Os Filhos de Ghandi, Apaches do Toror, e posteriormente, o

Olodum.
Tais entidades foram uma inspirao e incentivo para muitos afro-descendentes, pois
se constituram num modelo de comportamento a partir das revolues negras que ocorriam
na frica e que se alastraram por muitos pases, dentre estes, os Estados Unidos, onde surgiu
o movimento black power (poder negro) que apresentava o negro com seu cabelo crespo,
crescido e alto e roupas tpicas que se tornaram um modelo alternativo ao padro do homem
branco. A esttica negra passou ento a ser a black is beautiful (o negro lindo) e a pessoa
negra comeou a olhar para si mesma e a valorizar sua prpria identidade.
Nesse contexto, pertinente citar a participao do ator baiano Antnio Jorge Victor
dos Santos Godi, que atuara com Mrio Gusmo em Auto da Compadecida. Esse ator
transitara do final dos anos 1960, com a criao dos blocos de ndios no carnaval baiano, aos
anos 1970, com o surgimento dos blocos afros, sendo testemunha desse movimento artstico e
esttico da capital da Bahia, no qual ressurgia o teatro e a auto-afirmao do negro.
Godi, como ficou conhecido, deu mais movimento ao teatro do perodo, encarnando
personagens importantes como o da pea Dilogo noturno de um homem vil, de F. Drremart,
em 1973. Mais tarde, em 1983, ele encena nos palcos baianos a pea Ajaka, iniciao para a
liberdade com a co-autoria do pai-de-santo do Terreiro dos Eguns, Mestre Didi. O texto
tratava da relao entre a cultura negra e a afro-descendente e na encenao reunia teatro,
dana e msica. Mas a ousadia de Godi em incluir na encenao os espritos ancestrais
africanos, os eguns o que seria um desrespeito s prticas do candombl -, colocaram um
fim nas apresentaes.
De qualquer modo, a referncia ao candombl se faria de outras maneiras, pois com o
movimento da contracultura se promoveu um retorno s razes africanas, inspirando muitos
artistas a evidenciarem traos desse culto em suas obras: os artistas plsticos Caryb, Mrio
Cravo, Calazans Neto e Carlos Bastos; o fotgrafo Pierre Verger e os msicos Caetano
Veloso e Gilberto Gil so nomes do meio artstico que projetaram, atravs de suas obras, o
aspecto mtico-religioso da Bahia, para o Brasil e o mundo.
Fora do Brasil e da Bahia, foram constantes em jornais e revistas os nomes de algumas
personalidades como o cantor pop Michael Jackson, o Pastor da Igreja Batista e ativista
poltico norte-americano, Martin Luther King, o cantor James Brown e o ativista norteamericano Malcom X, todos negros e famosos, exemplos de luta, resistncia e conquista. O
acesso a essas imagens e modelos s foram possveis porque a cidade de Salvador
experimentava os acordes de uma era promissora com a chegada da tecnologia industrial e
52
petroqumica, e a televiso, que j era uma realidade em muitas residncias, trazendo notcias
de vrias partes do mundo.
Essa movimentao cultural serviu para a conformao de uma idia de baianidade
calcada tanto na cultura artstica quanto na negritude. Assim, artistas e personalidades de todo
o mundo foram celebrados e inspirados como modelos de comportamento. Eles
representavam, ao mesmo tempo, uma revalorizao da africanidade e a impetuosidade frente
a questes de teor poltico-social: a opresso e o racismo contra o negro.
O conjunto desses acontecimentos, coroado com a criao do Il Aiy nos anos 1970,
um bloco formado, exclusivamente, por negros, criou um respeito africanidade e a tudo que
se relacionava negritude.
Com objetivos muito prximos do bloco Il Aiy, nasceu o Olodum como uma das
referncias negras na cidade de Salvador. Tanto o Il Aiy quanto o Olodum so blocos que
empreenderam aes sociais para beneficiar as camadas mais baixas da populao da capital
baiana. Dentre suas estratgias, contam-se atividades sociais, culturais e pedaggicas.
A banda musical Olodum surgiu durante o carnaval de 1980. Nascido no Pelourinho,
um local conhecido por ser reduto de marginais e prostitutas, o objetivo inicial do Olodum era
possibilitar a pessoas marginalizadas o acesso com menor preo no circuito12 do carnaval, j
ocupado pelas disposies empresariais das bandas da ax-music (GUERREIRO, 1987/1997).
Mas tambm havia a inteno em ampliar sua presena no contexto mundial, tornando-se
tanto um grupo musical reconhecido internacionalmente quanto fomentadores do movimento
negro (Schaeber, 1997).
No final dos anos 1983, a banda Olodum decide enfatizar em sua produo musical
questes raciais, transformando-se, em 1984, no Grupo Cultural Olodum. Nessa nova fase,
mais projetos se consolidam como o Rufar dos Tambores (voltado para realizao de cursos,
pesquisas, debates e aulas de percusso para crianas e adolescentes do Pelourinho), a Escola
Criativa Olodum e o Festival de Msica e Artes do Olodum FEMADUM e mais a criao
de composies musicais menos nostlgicas como Fara, Divindade do Egito, Ladeira do
Pel, Madagascar e Revolta Olodum.
Com sua msica, o Olodum levou populao baiana letras com as quais as pessoas se
identificaram e passaram a valorizar a cultura de origem negra. Letras que contam histrias do
continente africano, falam de opresso, de desejo de liberdade, de beleza negra.
12
O carnaval baiano dividido em circuitos que so as localidades nas quais se pode apreciar a festa e o desfile
dos blocos e trios eltricos. Dessa forma, destacam-se o circuito Dod, na Avenida Sete; o Osmar, na BarraOndina e no centro da cidade, o circuito Batatinha, no Pelourinho.
53
Aps a instalao e os resultados positivos do projeto Rufar dos Tambores, retirando

das ruas crianas e adolescentes em risco social, o Olodum se interessou por outras
linguagens, ao entender as expresses artsticas como instrumentos potenciais para criar
identificaes, principalmente, pelo aspecto da sensibilidade. Foi naquele momento que
surgiu para o Olodum a idia de constituir uma companhia de teatro negra que fosse
habilitada a empreender, atravs da linguagem teatral, a reflexo e o falar sobre o mundo
negro, suas riquezas e dificuldades, tendo o Pelourinho como foco de resistncia s opressivas
intervenes raciais.
Com a extenso do seu projeto scio-musical para o teatro, a musicalidade vai se
presentificar no corpo e na voz dos atores, falando ao pblico de realidades prximas a ele,
potencializando essa identificao com as coisas da negritude: seus temas, conflitos e desejos.
como se a platia se refletisse no palco, se reconhecendo e se identificando com tipos to
comuns do cotidiano. Essa uma possibilidade que a linguagem teatral oferece: um corpo
vivo, que, in loco, se movimenta, se emociona e cria significados.
A histria do Pelourinho foi significativa para a recm-criada Companhia Bando de
Teatro Olodum. Localizado no centro histrico da cidade de Salvador, o bairro do Pelourinho
configura-se em um conjunto urbanstico e arquitetnico construdo no perodo colonial. No
sculo XIX, somente famlias abastadas residiam no local, mas com a sada delas foi-se
desvalorizando social e economicamente.
Sua importncia para o Bando de Teatro Olodum consistiu, principalmente, por ter
sido um local de resistncia negra, por isso, serviu como mote para as construes das
primeiras montagens do grupo na cena teatral, dele extraindo os temas e os comportamentos
de tipos sociais, enquadrados nos conflitos pelo direito moradia, ao trabalho, ao lazer, enfim,
aos bens e direitos sociais, culturais e polticos. o que se pode constatar na afirmao de
Marcelo Dantas, ao dizer que
Personagens do cotidiano da cidade, presentes no imaginrio do pblico e
com uma representao simblica fundamental na cultura baiana, tomavam o
palco, com a sua linguagem genuna e singular, seu gestual expressivo, sua
dana sensual. Sados das ruas do Centro Histrico de Salvador, os tipos
humanos do Pelourinho invadiram a cena com a fora de sua simbologia:
malandros, policiais, prostitutas, beatas, lavadeiras, padres e bichas, todos
eles vivendo situaes e se relacionando segundo o cotidiano daquele
territrio to singular de Salvador. (1995, p. 46).
essa riqueza de tipos que se tornaram presentes em muitas das encenaes do Bando
de Teatro Olodum. A esse respeito, assim afirma o pesquisador Armindo Bio
54
O Bando de Teatro Olodum, o primeiro [...] a reunir um elenco e apenas no

seu caso temticas marcantemente negras, contribuiria para a criao de
um teatro com a cara, o esprito e o corpo mais tipicamente baianos.
Negritude, muito humor e auto-referncias, identificariam assim a
baianidade e o prprio teatro mais evidentemente caracterstico dessa
cultura. (2000, 23).
O encenador baiano Mrcio Meirelles foi convidado para dirigir a Companhia e

introduzir no cenrio teatral da cidade de Salvador as primeiras apresentaes do grupo.
O elenco foi criado a partir da realizao de uma oficina de teatro, da qual se
selecionou vinte pessoas oriundas de diversas partes da cidade: trabalhadores, militantes de
teatro sindical e outros com e sem experincia teatral; todos negros e de origem humilde.
Essa conformao do elenco, constitudo por pessoas vindas de contextos to
empobrecidos e marcados pelas dificuldades sociais, refora o carter tnico da Companhia,
pois os atores passaram a fazer teatro, representando, com propriedade, aquilo que conheciam
e viviam no seu cotidiano. Conforme o jornalista Marcos Uzel
Interessava a Mrcio Meirelles a teatralidade dos rituais sagrados e das festas
de rua da Bahia. [...] essas manifestaes ainda no haviam sido estruturadas
a partir de uma linguagem teatral prpria e independente do rito [...]. O
objetivo do diretor no era criar essa estrutura, mas sim investigar de que
maneira um material solidificado de forma to espontnea, ao longo de
vrias geraes negras, poderia servir de veculo para histrias
contemporneas. (2003, p. 37).
O objetivo do grupo foi muito alm da verificao da influncia do sagrado na

sociedade local, pois extraiu do seio social marginalizado referncias culturais que so marcas
de um processo deflagrado ao longo da histria e que contam essa mesma histria. Para a
entrevistada Chica Carelli (2009), co-diretora e coordenadora da Companhia Bando de Teatro
Olodum, o grupo nasceu com o intuito de [...] fazer um teatro negro, um teatro marcado pela
cultura negra e que falasse do negro dentro da sociedade brasileira13.
A proposta seria a de produzir espetculos com uma linguagem teatral que fosse
inspirada em temas e elementos da sociedade, tais como: o carnaval, a rua, o candombl, a
pobreza, a marginalidade, a discriminao, o conflito social. Dantas assinala ainda que
Escapando solido de um teatro por muito tempo distanciado dos valores

da nossa cultura, o Bando surge com uma proposta de mergulho nessa
identidade cultural a que, no sem uma ponta de orgulho, denominamos
baianidade. (1995, p. 43).
13
55
Em sua direo cnica, Mrcio Meirelles buscou [...] transformar em teatro o que
havia de rico nos gestos, na sonoridade, ritmia e significados de baianidade, sem esvaziar o
contedo (UZEL, 2003, p. 38). Dada a riqueza, complexidade e dinamismo da cultura
baiana, o Bando de Teatro Olodum pretendia recontar a histria do negro da capital e falar das
suas necessidades com leveza, ludicidade e seriedade. Todo o cuidado empreenderia esforos,
a fim de evitar que a imagem do negro continuasse a ser caricaturada, e que, a partir daquele
momento, se formulassem estratgias cnicas que permitissem a configurao de novos
olhares sobre a cultura negra e suas contribuies para a cultura baiana.
Assim, com essas intenes, nasceu o Bando de Teatro Olodum, em 1990, uma
companhia de teatro, cujo termo bando foi sugerido por Mrcio Meirelles como referncia a
grupos de escravos fugitivos de fazendas na poca escravagista. Um nome bastante
significativo por representar a resistncia negra aos poderes hegemnicos e opressores (Uzel,
2003).
O Bando de Teatro Olodum, intimorato, desvinculou-se da sede do Olodum, no
Pelourinho, ainda na dcada de 1990, e se estabeleceu como grupo residente no Teatro Vila
Velha, no qual vem elaborando um fazer teatral baseado na crtica ao preconceito racial e de
luta pela cidadania reprimida e de construo de auto-estima para os negros, em especial os de
baixa renda, atravs de uma linguagem teatral dinmica, que mistura texto dramtico, canto,
dana, msica e corporeidade, com inspirao nas matrizes estticas culturais africanas da
Bahia.
A presena do Bando de Teatro Olodum representa uma nova etapa na cena baiana,
conferindo valores esttico-teatrais, alm de promover reflexes sobre os conflitos sociais de
localidade habitadas por descendentes negros, como assinala Bio
O Bando de Teatro Olodum, desde 1990, o bando anunciador dessa nova

(velha) civilizao baiana, da qual o teatro que incorpora consciente e
definitivamente, tipos, personagens e formas de negritude faz parte. A,
novas tecnologias e tradies vm gerando novos valores ticos e estticos.
Sua trilogia de espetculos Essa Nossa Praia, Pai, e Bai, Bai,
Pel [...] evidenciam esta tendncia no seio de um grupo cultural como o
Olodum, que atraiu artistas de teatro de formao nitidamente europia e que
a se transformaram em artistas de um novo tipo: tipicamente baiano,
genuinamente universal e tradicionalmente contemporneo. (1995, p. 18).
Tipicamente baiano, porque leva aos palcos personagens inspirados em tipos
humanos advindos do contexto scio-cultural da capital baiana. Genuinamente universal,

porque consegue dialogar com textos de vrios autores e de pocas diversas, e,
56
tradicionalmente contemporneo por conseguir dialogar com o espectador de nossa poca,

adaptando e atualizando peas teatrais tradicionais.
A Companhia, com mais de 19 anos de existncia, conta com um elenco de cerca de
30 atores, numa faixa etria dos 14 aos 50 anos, negros e de origem humilde. Para uma
expressividade mais completa das diversas linguagens que a arte incorpora, todos os
integrantes do grupo se preparam em aulas de dana, canto e aprendem a tocar instrumentos
de percusso e conhecem os rituais do candombl. Desta forma, extraem da cultura baiana o
conhecimento e as expresses peculiares, retratando singularidades da populao negra da
capital da Bahia. Em sua trajetria na cena teatral baiana, o Bando produziu mais de vinte
atividades artsticas entre espetculos, leituras dramticas e seminrios.
A seguir, apresenta-se um recorte da trajetria artstica do grupo, com alguns de seus
mais significativos espetculos teatrais.
Sua primeira apario pblica ocorreu com a pea Essa Nossa Praia (1991) no ptio
da Faculdade de Medicina, da Universidade Federal da Bahia, atravs de um texto criado por
Mrcio Meirelles e o elenco, que mesclava humor e crtica social caractersticas marcantes
do grupo. O segundo trabalho, Onovomundo (1991), possua fortes traos do candombl em
sua concepo cnica; em pai, (1992), a tnica era voltada para a vida no MacielPelourinho. Woyzec (1992) seria primeira produo a partir de um texto de autor estrangeiro,
o alemo Georg Bchner; a pea Medeamaterial (1993) uma verso do clssico Media, de
Heiner Mller com a participao da atriz Vera Holtz e do ator Guilherme Leme; o clssico
Bai Bai Pel (1994) forma uma trilogia com Essa nossa Praia e pai, .
Encenaram tambm Zumb (1995); Er pra toda a vida - Xir (1995); A pera dos
Trs Mirrs (1996), uma adaptao do texto original de Bertolt Brecht; Cabar da RRRRRaa
((1997); Um tal de Dom Quixote (1998); A pera de Trs Reais (1998); Sonho de uma Noite
de Vero (2006) com a participao de atores da Companhia dos Novos14; J fui! ((1999);
Relato de uma guerra que (no) acabou ((2002); Sonho de uma Noite de Vero (2007), com a
mesma verso anterior, s que com a participao apenas dos atores do Bando.
Como o trabalho est voltado para a reflexo sobre a baianidade inserida no
espetculo Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum, sabe-se que essa
Companhia montou outros trabalhos que apresentaram essa mesma caracterstica, e por isso
achou-se importante colocar no final da dissertao (apndice - c) esses espetculos, a fim de
14
O Teatro Vila Velha, alm do Bando de Teatro Olodum, abriga vrias companhias residentes de teatro e
dana. A Cia Teatro dos Novos; o Viladana; o Vilavox; a Cia Novos Novos; A Outra Companhia de Teatro.
Cada uma delas que trabalha com linguagem prpria e distinta e atende a pblicos diferenciados.
57
fortalecer os argumentos sobre ser esse um dos grupos baianos de teatro de maior
representatividade da matriz cultural africana, como afirmou Chica Carelli em relao ao ator
do Bando [...] um ator que levado [...] a sempre impregnar a tudo o que ele faz da sua
raiz, da sua cultura, da sua negritude15. O espectador do Bando de Teatro Olodum que segue
os seus trabalhos desde o incio j espera da Companhia a incluso de algum trao tpico da
negritude, um modo especfico de interpretao em seus espetculos.
A constituio de uma companhia negra de teatro em Salvador um evento que
representa a possibilidade de discutir, atravs da arte, a complexidade e a riqueza da vida do
afrodescendente, no apenas da capital baiana, mas de todo o Brasil. O Teatro Experimental
do Negro (TEN) j havia tentado abraar essa causa e logrado certo xito, numa poca de
conflitos e discusses acirradas sobre direitos humanos, raa e desigualdades sociais.
Em Salvador, o Bando e outros grupos a exemplo da Companhia de Teatro Popular
do Sesi (1991) - so representantes do fazer teatral negro, remanescentes das investidas do
TEN da incluso mais respeitosa do negro na cena teatral. Pois o negro era mencionado,
diminutivamente, nos textos teatrais de autores brasileiros do sculo XIX, como Artur
Azevedo e Joaquim Manoel de Macedo, e tambm na cena teatral brasileira aparecia apenas
para compor as cenas ou realizar pequenas funes, ganha espao prprio com a criao de
companhias e grupos teatrais, tornando-se portador de sua prpria leitura de mundo.
No prximo tpico, narra-se a metodologia de trabalho do Bando, o processo
colaborativo, que propicia uma direo de espetculo calcada no dilogo entre elenco e
encenador.
2. 2 METODOLOGIA DO BANDO: PROCESSO COLABORATIVO
Nesta subseo, introduz-se o processo metodolgico utilizado pela Companhia Bando

de Teatro Olodum. Em seguida, associa-se o processo colaborativo com a teatralidade de
Maffesoli (1984) e a pr-expressividade da Antropologia Teatral de Eugnio Barba (1994;
1995). Ambos permitem compreender a transposio de tipos do cotidiano da cidade de
Salvador-Bahia para a encenao de Sonho de uma Noite de Vero.
O processo colaborativo pode ser considerado uma modalidade da criao coletiva,
uma possibilidade de trabalhar teatro de grupo em voga nas dcadas de sessenta e setenta.
Na criao coletiva, esto inclusas as companhias ou grupos teatrais que, na feitura de uma
15
58
pea de teatro, contam com a participao ativa de todos os seus integrantes, ou seja, diretores
e atores produzem o espetculo, assinando a direo e o texto. Para Pavis (1999) a criao
coletiva seria uma tendncia nos grupos de teatro e que teria por pressuposto evitar a
centralizao da direo nas mos de uma nica pessoa. As reunies seriam como forma de
planejamento para socializar as atribuies de cada um e de todos para a feitura da encenao.
Nascida no contexto da ditadura militar, a criao coletiva propunha-se como
alternativa para sobrepor-se censura vigente e exercer a sua funo social, contribuindo para
a redemocratizao do Brasil. Oportunizar a todos os participantes que interferissem na
produo da cena teatral era uma forma de diluir a represso poltica causada pelo regime
militar nos anos 1960. Assim, a criao coletiva comeou a se delinear a partir do momento
em que as vanguardas artsticas criticaram as estruturas nas quais a linguagem da arte
encontrava seu fundamento.
No processo colaborativo, os atores tm uma grande interferncia na preparao do
espetculo, participando da construo do texto e da encenao, mas sendo que a assinatura
do espetculo e do texto fica a cargo do encenador e do dramaturgo. A nfase do processo
colaborativo na cena; o fazer se sobrepe teoria. Por isso, na sua base, inserem-se e
sintetizam-se as diversas sugestes do grupo que, a partir de um tema, prope um conceito
fundador. Assinala-se que, tanto na criao coletiva quanto no processo colaborativo, a
relao dialgica, na tentativa de construir um pensamento esttico e social.
Sendo um grupo de teatro negro, o Bando de Teatro Olodum tem no processo
colaborativo um procedimento metodolgico que lhe possibilita expressar-se de acordo com
os objetivos que persegue ao longo de sua trajetria: o fazer teatral calcado na voz ativa da
negritude em cena. A metodologia de trabalho que adotou para construir seus espetculos com
nfase no dilogo para a construo cnica, lhe dotou de autonomia para discutir questes que
esto no mbito da cultura, criatividade, poltica, sociedade, enfim, com um encenador,
considerado de etnia branca, em condies de igualdade.
importante ressaltar que o Bando nasceu do Olodum, um grupo musical dirigido por
negros baianos. E quando de sua criao, o Bando foi colocado sob a direo de um
encenador de outra etnia, mas um homem de teatro com conscincia poltica e social sobre as
questes do preconceito e das desigualdades sociais.
No processo colaborativo, as divises de tarefas continuam a existir de acordo com a
especializao. Os integrantes participam com sugestes nas vrias atividades e, alm disso,
as improvisaes permeiam o processo de construo dramatrgica e cnica, o que auxilia na
configurao de uma identidade para o grupo. Com isso, cresce a participao do elenco na
59
construo do espetculo, pois, conforme Silvia Fernandes Com a modificao das

condies de criao [...] aprende a adaptar ou criar textos coletivamente, imaginar, conceber
e, s vezes, executar cenrios e figurinos, organizar marcaes, compor msicas. (2000, p.
235). Quanto funo do encenador, a autora diz que
[...] o encenador ganha novos atributos. Em primeiro lugar, no lhe pertence
a concepo do trabalho. O espetculo fruto da concepo coletiva e da
contribuio de cada indivduo em particular. Se ainda cabe ao diretor a
organizao do todo, esta no visa a adequar-se a um projeto anterior com o
qual procure harmonizar os elementos da montagem. Ao contrrio, cabe a
ele dispor, da melhor forma possvel, todas as contribuies dos criadores.
(FERNANDES, 2000, p. 323).
Ao se aprofundar no texto do dramaturgo William Shakespeare, observando sua estrutura e

contedo, o Bando, em conjunto com o encenador Mrcio Meirelles, pode fazer associaes da cultura
inglesa com a baiana e encontrou na malha textual possibilidades adaptativas para a incluso de
elementos cnicos da cultura local, negra, popular e soteropolitana. Assim, o grupo termina por
constituir tambm a concepo do espetculo Sonho de uma Noite de Vero.
A concepo do termo encenador surge no contexto do processo colaborativo, levando

o diretor de teatro a possibilitar aos integrantes do elenco a participao na feitura da
encenao e no apenas ficarem na posio de meros intrpretes.
Os atores do Bando passam pela atividade de improvisao em todas as produes
teatrais que realizou, sempre com o intuito de dar uma forma mais de acordo com a concepo
adotada, a partir do que foi pesquisado no mbito scio-cultural de comunidades da cidade de
Salvador.
Como outros espetculos encenados pelo Bando de Teatro Olodum, a pea Sonho de
uma Noite de Vero passou pelo processo colaborativo. De acordo com a atriz e integrante do
elenco, Val Soriano16, o encenador Mrcio Meirelles [...] pediu que o elenco tivessem acesso
a vrias verses de Sonho de uma Noite de Vero, dentre livros e DVD. A inteno era se
enriquecer com as informaes e imagens que pudessem servir s improvisaes teatrais que
o elenco faria para construir as cenas.
A partilha das impresses do elenco depois de tomar posse de todo material
encontrado favoreceu o enriquecimento nas improvisaes e na construo das cenas. Mas a
pesquisa de campo o foco dessa discusso, pois alm de ser uma caracterstica do processo
16
60
colaborativo, a teatralidade e a pr-expressividade so inspiradas na observao dos tipos

sociais que os atores fizeram nas ruas da capital baiana.
Os atores do Bando, que desde a sua origem partiam em um nico grupo para o
trabalho de campo em comunidades de Salvador, para a construo do espetculo Sonho de
uma Noite de Vero fizeram investigaes individuais e por ncleo de personagens. Nas ruas,
atravs de observao direta, verificaram o comportamento de transeuntes e de grupos
especficos que oferecessem algo interessante para a construo do personagem. Eles
tomaram nota por escrito de aspectos que lhes despertavam a ateno.
As atrizes que interpretaram As Fadas visaram as prostitutas. Interessava ao grupo a
sensualidade e a determinao da mulher de rua enquanto lder. Como uma mulher de rua
se transformaria numa lder comunitria? Essa pergunta norteou as buscas das atrizes desse
ncleo. Estas personagens, na concepo de Mrcio Meirelles, deveriam suscitar um tipo de
mulher que fosse objetiva e estratgica; felina; emotiva; vingativa.
Como As Fadas de Shakespeare viviam na floresta e trabalhavam para a sua rainha,
Titnia, obedecendo e realizando suas ordens e caprichos, a determinao e a no
transparncia seria a tnica na construo desse grupo. Elas lidavam com todos os seres
vegetais e animais da floresta, portanto, no podiam ser frgeis nem to transparentes.
As Fadas parecem bem prximas das inclinaes emotivas que vo do amor ao dio,
de orixs como Ians, uma das esposas de Xang, cultuada no candombl. As atrizes que as
interpretaram, ao pronunciarem o texto, exprimiam-no misturando as emoes e as intenes
de alegria/raiva ou de esperteza/sensualidade.
Os atores intrpretes dos Pucks observaram meninos de rua que no fossem menores
infratores. Os meninos de sinaleira e pedintes serviram aos atores como modelo. Para
Meirelles (2006), Puck, por seu lado, tem muita energia para ser um s, magicamente
aparece e desaparece, est aqui e ali, fala com uma voz e com outra, se junta e se dispersa
como o mercrio. Sempre que penso em Puck me vem a imagem de tomos girando
rapidamente, a imagem do movimento em si. Os Pucks do Bando tambm podem ser
considerados como sacis-urbanos, velozes, brincalhes e traquinos.
Relaciona-se Os Pucks tambm aos Exus, espritos mensageiros nas prticas rituais do
candombl. Na cena, esses personagens so obedientes apenas ao rei da floresta. So eles que,
sob o comando de Oberon, como instrumentos no-humanos, percorrem velozmente a floresta
para desencadear a trama atrapalhada naquele ambiente, e so eles mesmos que a desfazem,
sob a mesma ordem. Ora so meninos, engraados e brincalhes; ora so maliciosos, levando
61
suas aes cabo, em relao aos mortais, muitas vezes, inconseqentemente. Esse grupo, nas
cenas, tem a funo de executar as ordens do rei da floresta; so tambm seus mensageiros.
Os atores que interpretaram Os Jovens Amantes foram buscar sua inspirao em
adolescentes tanto da classe menos favorecida, economicamente, quanto da classe mdia de
Salvador. Dessa forma, os que usam tnis caros e grifes tambm serviram para os atores
enquadrar comportamentos tpicos da juventude: o maneirismo, a inconseqncia nas aes, a
paixo aguda, a alegria e a tristeza ao extremo. O movimento de seus corpos em danas
diversas como o Arrocha e o rap.
Para compor Os Artesos, os seis atores do Bando foram observar trabalhadores, tanto
ambulantes quanto de outros setores do cotidiano de Salvador: feirantes, sapateiros,
mecnicos, camels, pedreiros, vendedores diversos. Extraram de seus corpos o movimento,
a ginga, a fala, a corporeidade exalada pelo corpo rstico, suado, vivo. O esprito ldico
dessas pessoas tambm foi assinalado pelos atores e transpostos para a cena.
De posse de todo esse material, os traos de teatralidade de homens e mulheres do
dia-a-dia, os atores fazem as improvisaes, que vo se corporificando, aos poucos, em cenas.
A improvisao permite ao ator experimentar um trao teatral, uma idia, e esta vai se
encorpando a cada novo ensaio. Todo esse material demonstrado atravs do corpo e da voz
do ator, seus instrumentos principais de interpretao. Ele improvisa seu personagem,
absorvendo algum trao observado na pesquisa de campo: um movimento de brao, de perna,
uma forma de olhar, um meneio de cabea, uma maneira de falar, de andar. O texto do
personagem dito pelo ator e inserido no movimento do corpo. Assim o personagem vai
ganhando sua forma.
O encenador faz uma limpeza em todo material apresentado pelos atores nas
improvisaes: conserva-se o que bom e proveitoso para a encenao e abandona-se o que
no funciona cenicamente. Assim, gestos, movimentos, expresses corporais e falas podem
ser eliminadas ou no. O que guiou o encenador Mrcio Meirelles e o elenco na escolha de
todo repertrio teatral a concepo que construiram para o espetculo, aquilo que desejavam
levar de reflexo para o pblico.
Durante essa fase, o elenco interfere com sugestes e cria em consonncia com o
encenador Mrcio Meirelles. Mas, por tratar-se de processo colaborativo, a assinatura da
direo do espetculo cabe a ele. durante as improvisaes que os elementos de teatralidade
observados pelo elenco nas ruas da capital baiana so postos no corpo dos atores.
O fenmeno da teatralidade faz parte das sociedades humanas. Est presente no
cotidiano e se constitui em pura expresso do mundo ntimo emocional, por isso, forma de
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comunicao e de expresso entre os homens e as mulheres. So infinitas as expresses de

teatralidade que se efetuam em formas criativas de se expressar, no uso distinto do corpo
(Bio, 1999). Pode ser percebida na atitude de transeuntes tanto quanto de pessoas isoladas
em suas aes cotidianas ou profissionais: o professor que se expressa de uma forma especial
para comunicar algo ao seu alunado; a me que dirige um gesto especfico para impressionar
seu filho; o vendedor de rua para captar a ateno do seu pblico. Maffesoli oferece pistas em
relao a teatralidade ao dizer que
Contentar-nos-emos em esboar o modo do fio condutor da Teatralidade que
pode ser encontrada na poltica, na imprensa ou ainda, o que mais
admitido, no espao matizado da rua ou no domnio to extenso da cozinha
[...]. (1984, p. 131-139).
Embora seja considerada como expresso natural que o homem e a mulher realizam
sem terem conscincia, entende-se que o contrrio tambm se efetiva. A teatralidade pode ser
um ato intencional, quando se deseja alcanar um fim utilitrio, como nos exemplos que
citamos acima e um recurso imprescindvel para o artista da cena teatral ou os que
trabalham com espetculos diversos como a dana e a arte circense.
A teatralidade, no cotidiano da cidade de Salvador, est, portanto, no comportamento
de determinados baianos. Na baianidade expressa e inscrita no corpo: na modulao da fala
ralentada de algumas pessoas, no rebolado dos quadris de certas mulheres, na cadncia do
movimento-gingado do corpo de alguns negros; na dana sensual de um e de outro. Desse
modo, a baianidade teatral e espetacular, constituindo-se em um farto material para as
pesquisas do Bando.
A baianidade espetacular porque se faz com fartura, conforme afirma Bio, ela A
construo coletiva, que se articula com a exuberncia da terra e com a festividade do povo.
(1999, p. 33). Tudo aquilo que est no comportamento como demasiado e diferente: a
gargalhada, a gestualidade, determinadas palavras e o modo de diz-las, so concebidos como
teatrais. Assim, a baianidade no se esconde, pelo contrrio, se mostra em sua vitalidade e
diversidades de expresses. Esses comportamentos teatralizados, expressos, intuitiva ou
intencionalmente, guardam e carregam as marcas dessa baianidade negra da capital baiana.
O elenco do Bando capta esse sentido da baianidade, o teatral, observando-o como
traos caractersticos em determinadas pessoas, o transpe para a cena, reteatralizando-o, e
certa negritude se delineia porque aspectos identitrios se entrevem em seu ser negro.
Interessa ao Bando representar essa feio da cidade, a negritude, seu foco principal.
So os tipos da comunidade negra que foram observados e copiados pelos atores e as
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marcas da identidade negra esboada na gestualidade, na fala, nos movimentos, na dana, na

musicalidade, no seu modo de ser.
Nesse ponto do trabalho, faz-se uma relao entre o que se disse, anteriormente, sobre
processo colaborativo e teatralidade, com a pr-expressividade de Eugnio Barba (1994).
O teatro oriental afetou de maneira decisiva as formas teatrais feitas no ocidente. A
nfase dada ao trabalho do ator, a relao entre corpo e mente, o desenvolvimento da
concentrao em cada atitude que antecede a construo da personagem; a valorizao da
prpria cultura e suas formas expressivas so contribuies do fazer teatral oriental para a
feitura de um teatro mais rico humanamente.
Foram muitos os profissionais de teatro que se aproximaram, entre o final do sculo
XIX e o incio do sculo XX, das companhias orientais de teatro, no intuito de entender e
apreender suas tcnicas, dentre eles: Bertold Brecht, Gordon Craig, Antonin Artaud e Eugnio
Barba.
O teatrlogo Eugnio Barba (1994), aps fundar o grupo de teatro Odin Teatret, em
1964, fez algumas incurses no teatro asitico (Japo, Sri Lanka, Bali, Taiwan) e em outras
partes do mundo (Haiti, Brasil, ndia) para analisar as diversas tcnicas artsticas aplicadas
nesses lugares. Barba define a Antropologia Teatral como o estudo do comportamento
cnico pr-expressivo que se encontra na base dos diferentes gneros, estilos e papis e das
tradies pessoais e coletivas (1994, p. 23). E esclarece o uso do termo antropologia, ao dizer
que No se usa aqui o termo antropologia no sentido da antropologia cultural. A
Antropologia Teatral indica um novo campo de pesquisa: o estudo do comportamento prexpressivo do ser humano em situao de representao organizada (idem, p. 24).
Em suas anlises sobre o teatro em diversas culturas, Barba (1995) observou a
existncia de um princpio comum que as reunia. A essa base comum organizada ele designou
de pr-expressividade, princpios que retornam. Ela no expressa como algo materializado,
a sua presena virtual, mas viva no corpo e nos gestos do ator em cena. O espectador v o
ator e o percebe exalando uma verdade expressiva que parece estar alm do corpo, mas a
partir dele, presentificando na cena, um corpo vivo. Toda a ateno puxada para o ator em
cena; o espectador no consegue retirar os olhos dele, do conjunto do seu corpo, pois ele est
todo impregnado de um magnetismo que s apreensvel ali, no espao da cena, porque se
preparou antecipadamente para ela.
Para Barba, o espectador no detecta a relao entre expressividade e a prexpressividade do ator em cena, mas mantendo esse nvel separado durante o processo de
trabalho, o ator pode trabalhar o nvel pr-expressivo, como se, nesta fase, o objetivo principal
64
fosse a energia, a presena, o bios-cnico de suas aes e no seu significado (1995, p. 188).
O bios-cnico para Barba o que determina a pr-expressividade, o componente comum que
encontrou em suas pesquisas teatrais nas diversas culturas. o nvel biolgico natural sobre o
qual a constituio de uma tcnica teatral se fundamenta e que faz o ator adquirir, no uso da
pr-expressividade, uma singularidade cnica.
A pr-expressividade consiste em adotar posturas e aes no uso do corpo que fogem
s tcnicas corporais apontadas por Marcel Mauss (2003), nas quais, o corpo j expressivo,
mas no nvel comum, natural. Pois, nas tcnicas corporais, o sujeito termina produzindo
clichs e lugares-comuns com o corpo, que esto naturalmente inseridos no cotidiano e que
permitem e facilitam a comunicao entre corpos. A pr-expressividade a transgresso
dessas normas corporais. Ela a busca constante de novas possibilidades de uso do corpo
para a constituio da presena cnica do ator.
Se comum no dia-a-dia o caminhar para frente, o ator pode incluir em seus
exerccios de corpo o caminhar para trs e dele extrair uma nova configurao do corpo, um
jeito, uma sntese de energia corporal que possa auxili-lo na construo de um personagem.
No quer dizer que colocar em cena essa forma de andar, mas se algo nela lhe foi singular
durante a execuo do exerccio, se lhe chamou a ateno no uso do corpo, ele saber como
inseri-la na encenao, como princpio que retorna. Isso constitui a pr-expressividade,
atualizar algo dado antes, no treinamento do corpo, que irradie a presena cnica.
A pr-expressividade alcanada na dialtica entre as tcnicas corporais cotidianas e
extracotidianas. Se as primeiras referem-se aos modos e diversidades de comportamentos
scio-culturais do corpo, j apontados por Mauss (2003), as segundas so a sua transgresso,
o no respeito aos condicionamentos do corpo.
O fluxo de energia que caracteriza nosso comportamento cotidiano foi redirecionado. As tenses que secretamente governam nosso modo normal de
estar fisicamente presentes vm tona no ator, tornam-se visveis,
inesperadamente. (BARBA, 1995, p. 54).
Nesse sentido, as tcnicas extracotidianas, criadas pelo ator em sua busca de um

mtodo de trabalho, visam o virtuosismo na interpretao teatral.
Pode-se considerar, portanto, que o elenco do Bando, como qualquer grupo formado
por pessoas, expressa-se atravs das tcnicas corporais (Mauss, 2003) que lhe garante a
expressividade e a satisfao das necessidades humanas, mas, em seus exerccios prexpressivos, reverte essas tcnicas em busca da melhor qualidade na composio de seus
personagens. A tcnica corporal a inscrio da cultura no corpo do elenco, a qual ele precisa
65
se desfazer da enculturao natural para adquirir uma tcnica nova para o uso do corpo
cnico.
Constata-se no trabalho do Bando a presena da pr-expressividade pelo magnetismo
que se sente no espetculo Sonho de uma Noite de Vero a partir do corpo/corporeidade.
Apesar do figurino caracterizado de forma espetacular, a pr-expressividade do corpo que
faz com que a indumentria seja atrativa, porque ele, como instrumento de expressividade,
que a veste. O figurino, sem o corpo, objeto cnico; significante, mas no atrai por si s a
ateno do espectador. preciso um corpo que lhe d vida e movimento. Nessa perspectiva,
considera-se que o corpo trabalhado na base da pr-expressividade tem essa possibilidade.
Com a pr-expressividade, a baianidade negra que se concebe no espetculo do Bando, se
tornou mais dinmica e atrativa.
necessrio o enriquecimento de uma tcnica j concebida, na qual o exerccio
corporal o fundamento metodolgico que adestra o corpo do ator para ter a funo de
preencher o espao cnico com sua presena irradiada e comunicar algo a uma platia. Por
isso, os atores do Bando se exercitaram nas tcnicas da capoeira e nos passos da dana-afro
que possuem traos dessa vitalidade corporal, que confere cena, o estatuto de recolocar al
as virtualidades culturais do cotidiano.
Denomina-se de virtualidade corporal a esses traos identitrios que no se
materializam no sentido que se emprega para esse termo, mas que se fazem entrever em
aspectos diversos movimentos, expressividade, singularidades - da corporeidade do dia-adia, que em algum momento se exibem como teatrais ou com teatralidade e se constituem em
material rico para a encenao de uma companhia de teatro que concebe a herana negra
como co-partcipe no processo de formao da cultura baiana e brasileira.
2.3 A REPERCUSSO DO ESPETCULO
Durante a temporada do espetculo Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro

Olodum, na capital baiana, foram veiculadas algumas matrias em jornais impressos e em
blogs. Considera-se que os comentrios produzidos nesses suportes miditicos oferecem uma
idia de como foi recepcionado a montagem da Companhia, por isso, a seguir, destacam-se as
falas dos jornalistas.
O Correio da Bahia, do dia 04/01/07, jornal veiculado em Salvador, fez uma chamada
para o Amostro Vila/Vero/2007, um evento produzido pelo Teatro Vila Velha para
reapresentar seus melhores espetculos tanto de teatro quanto de dana. Ao mencionar a pea
66
Sonho de uma Noite de Vero, a jornalista Giovanna Castro refere-se ao espetculo como
concebido [...] com toques de baianidade. (2007, p. 6).
Na sua segunda temporada no ano de 2007, o jornal A Tarde do dia 10/08/07, em
matria da jornalista Eduarda Uzda, fez referncia ao espetculo, acentuando o carter de
alguns elementos [...] O figurino colorido de Mrcio Meirelles, que explora tecidos e texturas
africanas e a msica de Jarbas Bittencourt, que remete aos sons produzidos pela Bahia [...].
(2007, p. 3). Na mesma matria, a jornalista complementa sua anlise afirmando que O
diretor musical [...] foi buscar nos ritmos populares a identidade festiva do vero da Bahia.
(idem, ibidem).
Sendo um texto de um dramaturgo estrangeiro, da cultura inglesa renascentista, o
cunho esttico esperado pelo espectador poderia ser o de uma montagem teatral ou estilo mais
prximo da cultura do sculo XVI. Mas como se verificou desde a sua criao, o teatro
produzido pelo Bando de Teatro Olodum busca a aproximao de textos teatrais para o
contexto scio-cultural baiano - leia-se soteropolitano - conforme assinala Uzel, um dos
objetivos do grupo em sua origem seria [...] trabalhar a linguagem cnica a partir de
elementos da realidade cotidiana do povo baiano [...] (2003, p. 38).
Em 08/02/07, o pesquisador do CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico na rea de Traduo Intersemitica em Shakespeare, Ernesto Diniz,
expe em seu depoimento no Blog do Vila, suas impresses sobre o espetculo do Bando.
Relacionando o teatro popular de William Shakespeare com o produzido pela companhia de
teatro baiana, ele identifica a composio cenogrfica estabelecida para a cena dos artesos
com um possvel ambiente de boteco caracterstico de Salvador. Assim ele afirma: Reparei
na iluminao auspiciosa, com tiras enormes de pano pendendo do teto, tons fortes de
amarelo, laranja e vermelho, cadeiras e uma mesa no meio do palco, como uma parte
desencontrada de algum boteco soteropolitano. A posio de intrprete capacita o indivduo
a produzir novas inferncias, ou seja, enquanto v e interpreta, vai descobrindo novas
possibilidades.
A constatao desse pesquisador foi bem prxima daquela que se teve ao assistir o
espetculo: a de conceber o cenrio como uma barraca das encontradas em festas populares
da capital baiana. O que oferece uma idia do conjunto e coeso dos elementos tratados na
encenao, formados principalmente pelas arenas analisadas, pois a dana, a msica, o
figurino e a corporeidade ficaram mais prximos da idia de baianidade negra.
Para Diniz (2007), a montagem do Bando construiu uma inteligente ponte entre
Londres do sculo XVI e Salvador do sculo XXI. Esse pesquisador l o espetculo,
67
estabelecendo relaes entre as culturas, aproximando-as e distanciando-as para construir

conhecimento e sentidos. Conforme Hans Robert Jauss (1979, p. 81) [...] a obra realizada
desdobra, na aisthesis e na interpretao sucessivas, uma multiplicidade de significados que,
de muito, ultrapassam o horizonte de sua origem.
A atitude de Diniz e sua experincia receptora funo comunicativa decorrente da
aisthesis, que, segundo Jauss (1979, p. 82) atravs dela [...] o observador [...] compreende o
percebido como uma informao acerca do mundo do outro ou quando, a partir do juzo
esttico, se apropria de uma norma de ao.
Jauss (1979) havia conceituado trs processos de recepo da obra de arte, a partir de
termos extrados do vocabulrio grego: a poiesis, a aisthesis e a catharsis. A produo
artstica, seus meios tcnicos e expressivos, os materiais utilizados para a construo dos
produtos referem-se poiesis. O segundo aisthesis diz respeito obra de arte em si mesma; ao
seu estatuto de significao e s suas caractersticas. A catharsis se refere aos efeitos
produzidos sobre o contemplador que se confronta com a obra. Dessa maneira, os elementos
dessa trilogia dialogam entre si e por isso mesmo fazem parte do universo da arte e da fruio
artstica.
A atividade receptiva concentra-se na esfera do contemplador bakthiniano, de acordo
com Flvio Desgranges (2003), pois o contemplador da obra de arte precisa, aps a entrada na
fbula, distanciar-se dela para traar paralelos entre o que v, ouve e sente e sua experincia
de vida.
A atitude do contemplador diante de uma pea teatral pode ser
compreendida, segundo Bakthin, como uma tenso constante entre ele e a
obra: no primeiro movimento, o espectador aproxima-se da obra,
vivenciando-a, para, no segundo movimento, afastar-se dela e refletir sobre
ela, compreendendo-a. (DESGRANGES, 2003, p. 123).
Sendo a obra de arte composta por vrios signos que lhe do sentido, no ato da
contemplao, o espectador entra em contato com esses signos e reconstri a obra, pois
estabelece relaes entre esses signos e o mundo sua volta. Nesse ato, confronta-se com a
poiesis em busca de informaes que ofeream uma idia do como todo aquele aparato
esttico que passa pelo vis do corpo do ator, foi posto ali na boca de cena.
Aqueles passos coreogrficos (ijex, Arrocha e samba), os deslocamentos na
movimentao das personagens, a expressividade do corpo, as sonoridades e ritmos da voz,
foram sendo experimentados e editados ao longo dos ensaios e improvisaes que
68
caracterizam a feitura de um espetculo de teatro e que, no final, produz uma obra artstica
que se reinventa a cada apresentao.
O depoimento do pesquisador Diniz (2007) frisa o carter adaptativo dos elementos
cnicos do espetculo Sonho de uma Noite de Vero para uma realidade mais prxima do
baiano, reconhecida e distinguida em outros contextos culturais brasileiros. Ao concluir a sua
anlise sobre aquela montagem teatral, ele acrescenta: As atualizaes estticas e culturais
transformaram Sonho de uma Noite de Vero em uma fbula fundamentada em traos
identitrios [...] da Bahia, abusando da afro-baianidade com uso de panos de Angola, adereos
e pinturas faciais [...]. Em sua afirmao, percebe-se a imbricao da cultura negra, africana,
com a cultura baiana.
A compilao de linguagens artsticas dana, msica -, mais a esttica do figurino e
a expresso do corpo, na pea do Bando de Teatro Olodum configurou-se em signos
intencionalmente constitudos e demonstrados simblica e teatralmente para representar uma
escultura criativa do complexo, rico e inegvel mundo afro-baiano, importante vis sciocultural da cidade de Salvador. Apesar da tentativa rigorosa em preservar a estrutura do texto
clssico de Shakespeare, tornam evidente essa representatividade atravs dos traos culturais
em que se sustenta.
Esses signos culturais, teatralmente, estabeleceram um processo de identificao
passvel de reflexo pelo pblico, conforme afirma Martin Esslin O teatro, bem como todo
drama, podem ser vistos como um espelho no qual a sociedade se olha (1978, p. 113) Se
poca de Shakespeare se exigia que o espectador tivesse um alto grau de imaginao
(Heliodora, 2008) para situar os personagens num cenrio que basicamente no existia
materialmente, na contemporaneidade, com a imensa gama de recursos disponveis cenrio,
iluminao, figurino, sonoplastia, mdias diversas - tudo parece ser mais fcil e tambm o
processo de identificao pelo pblico.
Enquanto espectador de Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum,
nas imagens e reflexes que surgiram no espetculo `ao vivo durante a temporada em 2007,
sobejam a identificao e o reconhecimento de trs elementos principais: a sensualidade; a
religiosidade e a festividade. Os mesmos foram assinalados pelos pesquisadores Milton
Moura (2001) e Paulo Cezar Miguez Oliveira (2002) e sero discutidos no prximo captulo.
Esses elementos so transparentes na cena e designam os componentes (msica, dana,
figurino e corporeidade) que exprimiram a baianidade no espetculo.
69
3 SOBRE OS PILARES: A BAIANIDADE EM CENA
Em consonncia com a proposta de discutir e identificar traos culturais da baianidade

negra-soteropolitana presente no espetculo teatral Sonho de uma Noite de Vero, encenado
pela Companhia Bando de Teatro Olodum, considera-se imprescindvel abordar nessa seo
alguns aspectos da baianidade e da identidade cultural com a finalidade de facilitar a
compreenso sobre o tema.
A discusso aqui proposta fundamentada nos estudos de pesquisadores (Bio, 2000;
Moura, 2001; Pinho, 2004; Pinto, 2006; Risrio, 1993) cujos pressupostos so relevantes para
o estudo da cultura baiana e da baianidade e para se entender os elementos que a constituem.
A partir da contribuio desses autores que se passa a delinear um quadro histrico sobre a
baianidade e suas arenas.
Apesar da baianidade se estender ao Recncavo baiano, a reflexo se reporta capital
baiana, como local principal adotado pelo Bando de Teatro Olodum para pesquisas cnicas.
Ainda nesta seo, apresentam-se os componentes da cena no espetculo Sonho de
uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum, que funcionaram como arenas veiculadoras
de identificaes culturais. Para tanto, recorre-se aos estudos de Pavis (2005, 2008) e de
autores concernentes a cada componente destacado da encenao.
A opo do Bando de Teatro Olodum e do encenador Mrcio Meirelles de no utilizar
ou destacar outros elementos para compor o cenrio na montagem de Sonho de uma Noite de
Vero favoreceu que os quatro componentes verificados ficassem em evidncia. Foram eleitos
componentes que pudessem corporificar a concepo cnica adotada pela encenao. Nessa
opo, eles apareceram com uma freqncia maior para encorpar, referenciar e demarcar o
discurso defendido: a baianidade negra-soteropolitana. Por isso, a msica, a dana, o figurino
e a corporeidade so aqui analisados como as arenas que causaram mais identificaes, pelo
seu valor significante.
70
3.1 ENTRE UM MODO DE SER E UM PRODUTO

O Barroco, enquanto estilo artstico do sculo XVII, que assumiu formas variadas nos
pases europeus, foi caracterizado como extravagante, irregular, bizarro e caprichoso,
rompendo com as boas formas renascentistas. Criadas em um perodo marcado por
sucessivas crises (nascimento do mundo burgus; surgimento de novas idias sobre a
Natureza, o Universo e o Homem; finalizao da era medieval), as obras de arte do Barroco
primavam pela surpresa, pela absoro da assimetria e do desequilbrio, pela liberdade e
relatividade. Assim, em sua capacidade de abertura, o excesso era a tnica.
Em sua chegada em terras brasileiras, o movimento barroco encontrou possibilidades
em Minas Gerais com as composies artsticas do escultor Aleijadinho, e na Bahia,
promoveu a fuso intertnica formada entre tupinambs, bantos e portugueses. A fora
barroca amalgamou traos prprios do lugar; constituindo um barroco baiano que se faria
perceber nas festas pblicas e no teatro soteropolitano e brasileiro. Mas um barroco que
estaria tambm entremeado nas prticas sociais e na corporeidade da gente baiana (Bio,
2000).
A composio cultural da Bahia pode ser pensada como de caracterstica barroca, uma
trama cultural desencadeada ao longo do tempo, que faz ressaltar, atravs da baianidade, o
carter de exagero e de ludicidade que lhe caracteriza. Portanto, quando se reflete sobre a
baianidade, concebe-se a entrada numa esfera na qual uma srie de componentes serviram
para a formao da cultura baiana, devido ao seu carter barroco.
Para alguns pesquisadores das Cincias Sociais (Moura, 2001 e Pinto, 2006), a origem
da baianidade tem suas razes no sculo XIX, contabilizando-se desse perodo as perdas
econmicas sofridas pela antiga Salvador a partir da queda do comrcio aucareiro. Para
outros (Pinho, 2004), a sua gnese fixada nos anos 1930 com as transformaes do mito da
mestiagem, no Brasil, erigindo a imagem do mestio como o ideal do homem brasileiro, a
partir de outro mito, o das trs raas.
As dificuldades experimentadas pela Cidade da Bahia (Salvador) foram conformando
a sua estrutura econmica, social e cultural: de cidade-fortaleza e centro administrativoentreposto comercial (Bio, 2000) no Brasil - Colnia, local laborioso e provedor de riquezas;
passando por primeira capital do Brasil; sucessivas invases; vrias epidemias e estiagens;
perda do posto de produtora de acar para as Antilhas depois para Cuba na dcada de trinta
e o crescimento da cultura do caf no sudeste brasileiro.
71
Tudo isso, configurando-se em sua decadncia econmica na passagem do sculo

dezoito para o seguinte [...] reduzida de centro do Brasil Colnia a funo meramente
regional (RISRIO, 1993, p. 165) e do sculo XIX para XX com [...] a desfigurao at
mesmo dessa funo regional, com Recife assumindo o comando das operaes nordestinas.
(RISRIO, 1993, p. 165). Essas foram consideradas algumas das razes para a construo do
mito da tradicionalidade que endereada Bahia, pois como afirma o antroplogo
Antnio Risrio
A Bahia simplesmente perdera a oportunidade histrica da primeira fase
significativa da modernizao nacional. Quanto mais o Brasil conhecia
inovaes, mais ficava exposto o enraizamento das estruturas da sociedade
baiana no passado colonial (grifo nosso). E o curioso que, quanto mais
visvel ia se tornando o seu tradicionalismo, mais e mais esclarecia, em tudo
o que fosse Bahia, uma aura mtica. O Brasil passa a cham-la a boa terra,
epteto da Bahia provinciana dos tempos recentes. (1993, p. 166).
Dessa forma, sobre a baianidade, como construo do ideal de Bahia, ou seja, um

estado brasileiro singular projetou-se imagens e representaes da capital baiana e de seu
recncavo como lugar buclico, de culinria africana; com um folclore, msica e
corporeidade especficas, marcada pela negritude. Uma parte do Brasil que conservou traos
humanos peculiares e paisagens exticas. Ainda em relao a esse quadro geral, o socilogo
Milton Moura acrescenta que
O estado da Bahia perde o passo no ritmo do progresso. Enquanto o sudeste
do pas experimentava um tipo de desenvolvimento baseado na articulao
entre pequena e grande produo, entre agropecuria e indstria, tendo como
eixo o complexo cafeeiro [...] a Bahia curte seu marasmo at a instalao da
Petrobrs, em 1953, quando tem incio um processo de industrializao que
no chega a transformar radicalmente a economia e a sociedade do
Recncavo, em que pese a criao de uma modesta classe mdia operria.
(2001, p. 187).
Atravs das consideraes desses pesquisadores (Risrio, 1993; Moura, 2001),

compreende-se que Salvador era das cidades brasileiras a menos desenvolvidas em termos
tecnolgicos. Enquanto outras capitais ganhavam status de desenvolvidas, Cidade da
Bahia vo se construindo imagens tradicionalistas: a boa terra; a velha Bahia; a primeira
capital do Brasil; a mulata velha.
como se com tal construo imagtica se tentasse recompensar a idia de marasmo
na qual a cidade parecia ter mergulhado. Ao encobrir assim, a misteriosa estagnao
72
econmica com imagens to positivas e saudosistas, talvez ainda se pudesse fazer o Brasil
reconsiderar a importncia da Bahia no cenrio nacional.
A tradicionalidade um dos itens mais preponderantes da baianidade. Ainda hoje no
Brasil quando se fala em Bahia, geralmente, esse elemento ressaltado. comum o turista de
outros estados do pas e do exterior vir conhecer a Bahia e sua capital para saborear sua
culinria tpica, entrar em contato com a gente sensual, ver seus monumentos histricos,
apreciar a capoeira como elementos que so considerados tradicionais. Esse desejo,
despertado no outro, j coloca a Bahia como local extico, cujo sinnimo real se resume em
lugar conservado e de pouco desenvolvimento.
Considera-se que o mito da tradicionalidade a veia maior, atravs da qual correu
todo o fluxo das imagens que representaram a Bahia e sua capital, como modelo de
singularidade cultural no Brasil. A tradio prende pelo aspecto mtico do passado, desperta o
interesse, atraindo a curiosidade em fazer contato com elementos que poderiam ainda
encontrar-se visveis, palpveis, fruveis e prazerosos aos sentidos.
tradicionalidade outros elementos se agregaram para a composio da baianidade:
a religiosidade, a sensualidade e a familiaridade, pois como fenmeno que se refere cultura,
a baianidade se constitui em tecido propcio para absorver outros e muitos fios em sua
tessitura.
Concebe-se que a baianidade essa apropriao mesma de especificidades que
marcaram a cultura baiana. Essa cultura feita pela fusionalidade de atributos oriundos da
contribuio dos diversos formadores tnicos ao longo da histria scio-cultural da Bahia. Em
cada parte e em cada lugar obteve coloraes singulares, mas interconectadas com as outras
verses, para designar o ser baiano numa situao de alteridade. A sua face barroca lhe
oferece a condio de ser moldvel e espetacular, um farto material para ser comercializado
com o reforo dos meios de comunicao. Como refluxo, ela tem o movimento da onda do
mar, vai e volta, por isso no se esgota, principalmente, a cada carnaval, com o concurso da
mdia, ela ressurge com um novo contorno.
Para Moura (2001), a baianidade pode ser entendida como um texto dado a ler de
acordo com os interesses de uma casta, formada por polticos e artistas, que permaneceu
ditando as estratgias para estender o seu domnio. Esse entendimento sobre a baianidade
encontrada nos estudos de Osmundo Pinho (2003) que, alm disso, a concebe como um mito
atravs do qual o ldico maior que a razo, justamente para servir a interesses polticos e
comerciais. Assim, para ele A celebrao da baianidade, como a definio de um conjunto de
signos ou smbolos, entendida como uma operao ideolgica resultante de um concerto
73
determinado de circunstncias sociais, que vende a si mesma como natural (PINHO, 2003, p.
168).
Essas circunstncias sociais tm nas festas da capital baiana seu espao mais largo
para veiculao das representaes sobre a cultura baiana. Pois nas festas as tenses esto
relaxadas e a razo no tem predominncia para levar o sujeito a refletir sobre a sua
existncia.
O texto da baianidade seria oriundo de outro maior, o texto identitrio, que designa
[...] o anncio explcito do perfil de um sujeito, seja um modesto indivduo, seja uma
sociedade de milhes deles (MOURA, 2001, p. 13). Inserida na tessitura identitria, a
baianidade perfilada com elementos que representaria o estado da Bahia de forma positiva,
exuberante e totalizante. nesse sentido que comumente se l, se ouve ou se v em suportes
variados da comunicao e at em letras de msicas, expresses como a terra da felicidade,
de todos os santos, encantos e ax, nessa cidade todo mundo dOxum, dentre outras.
Tais expresses induziram produo de significados em relao Bahia como um todo e sua
gente.
no texto da baianidade que a tradicionalidade se enreda. No seu aspecto mtico,
podemos considerar a idia de tradio baiana como uma construo inventada (Hobsbawn e
Ranger, 1997) para criar uma imagem menos desgastada, mais polida e como uma maneira de
resgatar a considerao de uma suposta peculiaridade scio-cultural do povo baiano. Tradio
tambm enquanto idia partilhada por uma comunidade em que certas representaes tm
prestgio e os mitos tendem a traduzir o real.
Essas consideraes levam compreenso de como se deve ter o cuidado de, numa
feio metonmica, no se tomar a parte pelo todo, quando se engloba todos os baianos na
representao de uma imagem fixa. Como a cultura cercada por representaes, elas podem
ser perigosas quando so tomadas como autnticas, conformando grupos em imagens e
posies culturais imutveis. A cultura como um processo ento aprisionada. Petrificada e
estril, ela assim empobrecida pela obrigatoriedade nacional de no mudar, mas apenas de reciclar
(grifo nosso) o passado continuamente, de uma forma mtica e essencialmente esttica. (GILROY,
2001. p. 84).
Sendo a cultura um corpus mvel, pode-se inferir que a baianidade tem se

ressignificado ao longo do tempo, tendo seu sentido e status remodelados para forjar uma
identidade baiana pulsante, a partir, basicamente, de elementos matriciais africanos. Esses
elementos so constitudos nas arenas da baianidade principalmente a dana e a msica,
74
signos de destaque no contexto soteropolitano. Elas tambm favoreceram a criao de muitas

imagens sobre a Bahia, Salvador e seu recncavo, assimiladas no imaginrio brasileiro.
A esse particular, Gustave Le Bon sustenta a idia de que as imagens so as
ferramentas atravs das quais a massa pensa num encadeamento tal que [...] as coisas
surpreendentes guiam a razo, veiculam o estranho e o maravilhoso sem que a aparncia seja
contrariada pela prova da realidade (apud LEGROS et al, 2007, p. 45). As representaes,
ento, precisam ser analisadas, cautelosamente, pois a sua m interpretao pode levar idia
de que a aparncia tem a forma do real, constituindo-lhe a essncia.
As representaes da Bahia como terra da felicidade, a boa terra, gente sensual,
a terra da democracia racial, foram compartilhadas no cenrio cultural e social brasileiro, a
partir tambm do concurso do poder poltico-administrativo que as divulgou atravs da
propaganda. Mas deixou fora desse nicho, no silenciamento (Orlandi, 1995), grande parte de
sua populao, marcadamente negra, que se mantm em condies desfavorveis de vida,
carregando ainda os estigmas da posio que ocupa na escala social, e, desse modo, Depois
de longo interregno de marasmo e estagnao econmica, Salvador tornou-se turstica; menos
ofertada para seus habitantes e mais para os visitantes (ESPINHEIRA, 2002, p. 89-90), um
verdadeiro carto-postal, sugerindo delcias paradisacas de suas terras e de sua gente.
Essa baianidade construda mostra sua face contraditria, pois se faz com o concurso
da imagem do negro, exibindo-a como patrimnio baiano, enquanto o mesmo, no mundo real,
est segregado s condies de baixa qualidade de vida.
Assim, no somente o serto baiano fora excludo (Vasconcellos, 2007) e silenciado
em relao baianidade, que se reporta ao modo de ser de todo o estado da Bahia, mas
tambm integrantes da prpria Salvador, tornando-se tanto a cultura afro-baiana quanto
prpria baianidade que se apropriou de elementos daquela, em um produto para consumo
turstico. Com Nelson de Oliveira (2000), pode-se encontrar respaldo nessa afirmao ao
pensar tambm a baianidade como uma construo tecida por integrantes de um grupo, seja
da poltica, ou da elite beneficiada por grupo poltico ou da indstria turstica tambm
dominada por ele. Assim se referiu o autor baianidade
O mito de uma Bahia que, miscigenada, nos padres reflexivos de um
Gilberto Freyre, se transformou numa nova civilizao, alegre e
comunicativa, despercebida de amanhs; o mito de um baiano que,
independente de suas condies de vida real, sempre soube viver a vida
como esta devia ser vivida: sem rancor e sem atrito, apenas vivendo.
(OLIVEIRA, 2000, p. 13).
75
O escritor Gilberto Freyre (1900-1987), atravs da literatura, provavelmente se referia

a uma miscigenao mais biolgica que ideolgica, portanto, num aspecto quase romntico e
superficial de conceber a democracia entre raas, contrapondo-se a [...] uma distncia
cultural biologizada. (MUNANGA, 2008, p. 19). Para Kabengele Munanga
[...] a mestiagem no pode ser concebida apenas como um fenmeno
estritamente biolgico. Isto , um fluxo de genes entre populaes
originalmente diferentes. Seu contedo de fato afetado pelas idias que se
fazem dos indivduos que compem essas populaes e pelos
comportamentos supostamente adotados por eles em funo dessas idias. A
noo de mestiagem, cujo uso ao mesmo tempo cientfico e popular, est
saturada de ideologia. (2008, p. 18).
A fomentao da mestiagem no Brasil teve a Bahia como smbolo de sua efetivao,

atravs do mito das trs raas, que preconizava a mistura harmoniosa entre os trs tipos
formadores do povo brasileiro. A partir dessa composio, a representao da Bahia como a
terra da felicidade fortaleceu-se, servindo como uma caracterstica singular para reforar a
idia de baianidade. Na base dessa construo imagtica, est a concepo da Bahia como o
estado brasileiro mais negro, mais conformado e enriquecido pela cultura de origem
africana, dada como extica, e, portanto, a negritude recebeu um novo olhar, mais acolhedor.
No ela prpria, seus integrantes, mas o que a veiculao da imagem de negritude
poderia proporcionar de lucrativo nessa composio ideolgica. Assim, as riquezas da cultura
negra, como a msica e a dana, serviram de suporte para a propagao dessa idia de
baianidade centrada no exotismo negro. Esses elementos so construtos da feio
identitria baiana, extrados das suas razes africanas.
Bio (2000) foi outro pesquisador que se debruou sobre a baianidade. Investigando
as suas possveis matrizes estticas, basicamente, seus traos sensoriais e artsticos
encontraram explicaes com o apoio de disciplinas como a Proxmica (Hall, 1966 apud,
Bio, 1995) e da Etnocenologia (Bio, 1995). Desse estudo matricial, tendo como variantes os
aspectos lingsticos e religiosos, geogrficos e climticos, destaca como matrizes da
baianidade, alm da religiosidade j citada, a oralidade (portugus, indgena tupi-guarani e
g-tapuia africana) e a africanidade (banto e sudanesa). Segundo ele, essas categorias
dominam as regies da Bahia, com a predominncia da feio africana em Salvador e no
recncavo baiano, e da portuguesa e amerndia, no serto.
Destaca-se do estudo de Bio (2000) a africanidade, porque ela tem uma relevncia
maior neste estudo, pois em paralelo a outras feies tnicas que formaram a cultura baiana,
impregnou-a consideravelmente, e tambm porque esta pesquisa envolve uma companhia de
76
teatro negro. Assim, de acordo com Bio [...] Na Bahia, a matriz africana seria dominante no
litoral, [...] em Salvador e [...] o Recncavo, enquanto as matrizes ibricas e nativas
dominariam no serto, sempre em contato dinmico com correntes migratrias internas e
externas ao pas. (2000, p. 20).
Atravs das consideraes de Bio (2000) sobre as matrizes estticas da baianidade
possvel perceber a nfase da africanidade na capital baiana, como a cidade brasileira que
mais recebeu fluxos de escravos africanos at o sculo XVIII. Dessa maneira, embora o
contato com outras feies tnicas tenha se realizado e produzido novas hibridizaes, a
contribuio da negritude com sua dana, sua msica, sua culinria, sua religiosidade, sua
corporeidade, inegvel. E pode ser observada e inferida na trama dos traos tnicos,
culturais e sociais que compem a cultura baiana.
O historiador baiano Cid Teixeira distinguiu a baianidade, pensando-a sob duas
vertentes que possibilita entender a apropriao de traos culturais, a partir da tenso entre o
que visto de fora e o que concebido de dentro da cultura baiana, como singularidade sua.
A vertente interna: o que o baiano pensa de ser baiano, e uma bahianidade
vista de fora para dentro que acaba contaminando a imagem de dentro para
fora, criando uma bahianidade for export [...] A baianidade natural,
autntica, que vai fluindo, que existe, que est a, independente da pesquisa
ou da sociologia ou da antropologia. E h uma bahianidade pousada,
calculada, planejada, que no meu entender , altamente artificial e que
tambm anda ocupando espaos muito grandes no nosso proceder enquanto
baianos. (TEIXEIRA, 1996, p. 9).
A essa bahianidade que se mostra intencionalmente, pode-se design-la de

baianidade teatralizada, aquela na qual o prprio baiano se apropria das caractersticas que
lhe so atribudas pelo olhar externo. Inclui-se, nesse caso, a maneira de como o baiano
visto pelo olhar estratgico do empreendedor turstico vendendo o produto Bahia para o
turista. Assim, se o baiano taxado de sensual, nada melhor do que exibi-lo dessa maneira
atravs da dana baiana no carnaval e em outras festas populares.
A outra baianidade, autntica e natural, seria constituda pelos traos identitrios
especficos da cultura baiana e que a distingue das demais. Mas que exige critrios nas
anlises para no sustentar os esteretipos que enquadram e aprisionam em vises limitadas
sobre as culturas.
A primeira verso de bahianidade a mesma apontada por Roque Pinto como de
carter exgeno, ou seja, uma bahianidade forjada a partir da [...] manipulao de emblemas
tradicionais (2006, p. 12) e a segunda, endgena, que consistiria num [...] ethos especfico
77
soteropolitano, genuno e tradicional, fundado secularmente a partir de um cadinho scioracial e religioso singular (idem, ibidem). Assim, a baianidade foi-se construindo com o
concurso de agentes de vrias reas: das artes, da poltica e do turismo, que, em reconhecendo
traos identitrios da cultura baiana, os ressignificaram e criaram imagens representativas da
Bahia e do seu povo.
O ethos especfico transformou-se em representao extica, uma estratgia para
enquadrar o que estranho num tipo significante e rentvel. O que h de especfico na cultura
mistura-se com o extico, o que no deixa de ser uma forma colonizadora de conceber o
outro.
Para Stuart Hall, [...] as identidades nacionais no so coisas com as quais ns
nascemos, mas so formadas e transformadas no interior das representaes (2005, p. 48). A
relao entre representao e smbolo muito estreita. E a histria que se narra sobre a nao,
um discurso construdo, e mesmo das comunidades que a integram, so permeadas de
smbolos e representaes que criam identificaes e reconstroem a identidade.
Dessa forma, traando um paralelo do que disse esse autor em relao constituio
do ser ingls (Hall, 2005), s se passou a entender o significado de ser baiano de acordo
com a maneira como a baianidade foi representada como um conjunto de smbolos e
significados:
terra
da
felicidade;
sensualidade;
religiosidade;
misticismo;
africanidade; tradicionalidade no imaginrio social brasileiro, que foram se

incorporando enquanto texto (Moura, 2001). Em cujas linhas, ainda se pode escrever, como
afirma Moura ao dizer que O texto a que chamo baianidade um todo complexo, de
contornos relativamente definidos e, por outro lado, suficientemente flexveis para permitir
reparos e reformulaes. (2001, p. 257).
A reformulao a que se alude nesse estudo diz respeito principalmente manipulao
da identidade negra soteropolitana. Mesmo reconhecendo traos peculiares na constituio
identitria, tambm possvel conceber, com as ressignificaes e recriaes de elementos da
cultura negra (candombl, adereos, indumentria, esttica negra) como tentativas de gesto
das identidades locais.
Os reparos e reformulaes a que o texto da baianidade pode se submeter, com o
rpido e fcil concurso dos agenciadores de seu discurso, tornando-o, aparentemente coeso e
coerente, no podem ser produzidos facilmente no contexto social da Bahia, caracterizado
pela diversidade e hibridizao e marcado pelas incoerncias, desigualdades, violncias,
preconceito e racismo. As reformulaes no mbito real necessitariam de um projeto poltico
78
srio e consistente que abarcasse e assimilasse todas essas tenses que foram produzidas ao
longo da histria da Bahia.
A baianidade faz pensar em sua relao com a histria e com os costumes que fazem
parte da vida social dos baianos. Assim, concebe-se que a sociedade constituda de prticas
variadas e que delas emanam as representaes que podem ser captadas pelos seus prprios
habitantes, conformando pensamentos, intenes, atitudes e comportamentos, mas abrindo
espaos tambm para novas reformulaes, sendo uma delas a capacidade de refletir sobre
essas mesmas representaes, verificando at que ponto elas se constituem em dados reais,
compartilhados por todos.
Provavelmente, quando mergulhados no cotidiano, no se tem o hbito de tal
procedimento reflexivo, mas quando representaes so construdas com certo rigor,
necessrio criar a ruptura, evitando ser enquadrado pelo outro em limites to precisos.
A concordncia da existncia de traos especficos que caracterizam as culturas
pertinente para entender a diversidade de composies tnicas, e, ao mesmo tempo, o
reconhecimento das especificidades que compem a trama cultural (Moura, 2001; Bio, 2000,
Risrio, 1993). Porm, tambm se acredita na apropriao dessas especificidades (Pinho,
2003; Pinto, 2006 e Pinho, 2004), principalmente, daquelas que so consideradas vantajosas
para a conformao da idia de baianidade que serviu a interesses variados para seus
principais arquitetos e pensadores.
E na tenso entre o que e o que parece ser, a baianidade tenta sustentar seus
alicerces, atravs de refluxos constantes, para continuar mantendo a imagem de um estado e
capital baiana que tem um tpico modo de ser uma representao de um tempo passado:
festivo, buclico, lento, extico, tradicional -, em meio as convulses contemporneas e
lquidas que impulsionam pessoas e culturas a novas ressignificaes.
Na subseo seguinte, reflete-se sobre os pilares que se consideram os representantes
da baianidade negra-soteropolitana.
3.1.1 A baianidade negra soteropolitana: seus pilares
Em sua anlise da baianidade enquanto texto, Moura (2001) registrou algumas

expresses artsticas, chamando-as de arenas da baianidade, como por exemplo a msica e a
dana. Alm destas, destacou a literatura do baiano Jorge Amado, as artes visuais do
argentino Hector Julio Pride Bernab, apelidado como Carib, a fotografia do francs Pierre
79
Verger, a elite soteropolitana, o carnaval, os meios de comunicao e o turismo como

constituintes das arenas privilegiadas da baianidade.
No espao do carnaval baiano, as arenas msica e dana so ressignificadas e
ampliadas em sua potencialidade enquanto linguagens artsticas - fceis de serem assimiladas
- com o aporte significativo da indstria turstica e da mdia, pela veiculao delas para todo o
Brasil.
O carnaval e toda a sua estrutura fora apontado por Moura (2001) como espao
primordial para a atualizao simblica da tradicionalidade baiana (povo festivo, de alegria
genuna, viril) e o local especial, no qual se daria a trama das arenas privilegiadas que atestam
e fomentam a baianidade e seus trs pilares: a familiaridade, a sensualidade e a religiosidade,
que para ele formam a sua base. Acrescenta-se que, alm do carnaval, em outras datas do
calendrio festivo da Bahia, as arenas da dana e da msica tambm so evidentes. Porm, o
carnaval se constitui num momento singular para visualizao e fruio das arenas pela alta
produo, estrutura e grande participao popular.
Dos pilares abordados por Moura (2001), interessa a sensualidade e a religiosidade,
pois so os que se considera presentes no espetculo em estudo. E tambm a festa ou o seu
derivativo, festividade, assinalada por Oliveira (2002) que, como Moura, tambm destacou a
religiosidade. Nessa perspectiva, entende-se que a dana, a msica, o figurino e a
corporeidade no espetculo em estudo, so arenas atravs das quais os pilares da
sensualidade, da religiosidade e da festividade tornam-se visveis, pois quando em exposio,
as arenas exalam os pilares.
Da interpretao do elenco do Bando, elas fluram virtualmente durante o espetculo
com o concurso da pr-expressividade e da teatralidade, quando os atores executaram as
coreografias, cantaram as estrofes do texto shakespeano, expressaram-se corporalmente e
exibiram o figurino, estilizado africanamente.
Sobretudo, entende-se, para esta pesquisa, que os pilares da sensualidade, da
religiosidade e da festividade estruturaram as arenas da dana, msica, corporeidade e
figurino no espetculo Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum.
80
A sensualidade
A sensualidade seria um elemento relacionado sexualidade e ao tnico (Moura,

2001). Em relao a esse pilar, o autor ressalta que Como a baianidade normalmente
associada Negritude, os baianos seriam naturalmente muito sensuais, atraindo-se
intensamente na vida cotidiana e despertando, tambm ou principalmente, forte atrao nos
no-baianos (MOURA, 2001, p. 250). Embora a afirmao do pesquisador remeta a uma
imagem exagerada do cotidiano baiano, o que o visitante muitas vezes espera encontrar na
populao, pelas imagens sugestivas em propagandas tursticas sobre a Bahia.
Embora o Bando seja formado por atores negros e em Sonho de uma Noite de Vero as
arenas dana, msica e corporeidade fossem evidentes na encenao, concebe-se a imagem de
sensualidade endereada ao baiano como uma idia inventada, a qual se foi assimilando no
imaginrio brasileiro. A sensualidade, por exemplo, um atributo do homem e da mulher, e
independe de sua condio tnica. A literatura amadiana com personagens masculinos e
femininos, voluptuosos e viris, que se tornaram famosos como Gabriela, Dona Flor e Tieta,
dos romances Gabriela, cravo e canela (1958), Dona Flor e seus dois maridos (1966) e
Tieta do Agreste (1977), respectivamente, contribuiu para essa propagao.
O socilogo Renato Ortiz (1985) refora a idia da influncia intelectual, seja ela da
literatura ou no, no papel de mediador simblico. Para ele, os intelectuais so [...] agentes
histricos que operam uma transformao simblica da realidade sintetizando-a como nica e
compreensvel (1985, p. 30). Funcionam, ento, como intrpretes de uma realidade sentida,
mas nem sempre bem delineada, o que propicia, muitas vezes, a criao de imagens no
fundamentadas.
O prprio Bando de Teatro Olodum no espetculo Cabar da Rrrraa (1997) j
questionara a virilidade do negro. Essa pea trouxe o discurso sobre a negritude vista como
objeto de consumo sexual. A proposta do Bando, atravs dela, foi levar o pblico a essa
reflexo e mostrar valores mais slidos da vida do afro-descendente que no o reduzisse a
mero objeto. Como afirma a pesquisadora Patrcia de Santana Pinho
Existe uma crena, muito difundida no imaginrio brasileiro e legitimada por
discursos tnicos negros dos mais variados lugares, de que existiria uma
essncia africana presente em cada negro do mundo. Essa idia atribui aos
negros, de maneira automtica, caractersticas que lhe seriam inerentes,
naturais do ser negro, como a fora fsica, a virilidade e a aptido para a
msica e a dana. (2004, p. 151).
81
A idia de uma essncia africana est intimamente relacionada ao mito da terra de
origem, da frica enquanto ptria unificada de todos os negros espalhados pela dispora.
Pinho j ressaltara a mercadorizao do corpo negro, afirmando que sua utilizao
[...] mais evidente nos espaos negros explcitos`, isto , naqueles em que ser negro
representa uma vantagem: o bloco afro, a capoeira, o terreiro do candombl [...] os espaos
onde se realiza a chamada `cultura negra (2004, p. 215). Pode-se considerar que esse
espao negro explcito tambm constitudo pelos veculos de comunicao que exibem a
imagem de corpos negros suados: a pele brilhante de negros em rodas de capoeira ou
danando num ritual do candombl, selecionados e editados para compor essa mesma imagem
de alegria contagiante e de virilidade, como se todo baiano negro assim fosse.
A indstria turstica, pelo interesse nessa mercadorizao, produziu e exibiu com o
concurso da mdia um corpo-produto, e pelo longo alcance de sua esfera comunicativa, essa
imagem de consumo, rapidamente foi se disseminando. Uma estratgia de marketing
endereada ao turista nacional e internacional para que venham consumir e apreciar as
coisas da boa terra; o lugar que tradicionalmente produziu frutos preciosos. Trata-se
ainda de um olhar sobre o extico que, segundo Moura
[...] a fascinao pela diferena ocorre imbricada com a exotizao, uma
fruio do diferente prxima daquela experimentada pelo turista vido por
emoes inusitadas, freqentemente associada mercantilizao da
alteridade, transformao do diferente, do tnico, na mercadoria do tpico,
to importante na dinmica do turismo industrial. (2001, p. 179).
O pilar da sensualidade tem espao no espetculo Sonho de uma Noite de Vero do

Bando de Teatro Olodum atravs das arenas da dana e msica que exibem o corpo, ambas
promovem o movimento corporal dos atores na execuo das partituras coreogrficas. O ritmo
proposto pelo Arrocha, com os quatro atores, intrpretes dos personagens Os Amantes,
movimentando os quadris; danando um frente ao outro, contorcendo o corpo e modulando a
voz, ao pronunciar o texto, favoreceu inteno e a expresso da sensualidade.
Entende-se que a presena desse componente no espetculo do Bando serviu tambm
como forma de exibir essa caracterstica humana, mas desprovida da mercadorizao
apontada por Pinho (2004). O negro pode demonstrar ou exalar sensualidade, sem se colocar
ou necessitar ser visto como objeto de consumo. Na encenao do Bando, a sensualidade
apareceu em cena de forma natural e sem vulgaridade. Atravs dela, o Bando levou cena
uma imagem do negro no atrelada a esteretipos depreciativos.
82
Assim, a cena serviu como reatualizao das representaes culturais e tnicas, e nesse
processo, o teatro se constitui como instrumento de ressignificao da identidade. como se
um ciclo se fechasse: o que vai da escolha do texto do dramaturgo ingls, passa pela sua
transformao no corpo do ator, absorvendo signos culturais do contexto soteropolitano, e se
dirige ao espectador, que o recebe e, possivelmente, se abra um novo ciclo, no qual, novas
consideraes sero produzidas.
Para a composio dos personagens do ncleo dos Amantes, os atores foram observar
o comportamento social de jovens da capital baiana. Na resposta dada na entrevista pela atriz
Arlete Dias sobre o trabalho de campo para a construo da personagem, ela afirmou que:
[...] fomos observar jovens negros e pobres em eventos e festinhas de bairro. L, a msica
gira em torno do rap e do pagode. As roupas despojadas que eles vestem facilitam o
movimento do corpo durante a dana. Mas o que me chamou mais a ateno foi o gingado
daqueles jovens da capital: um jeito negro de ser e de se comportar, nada vulgar; deixando
pistas de sua sensualidade17.
A resposta dessa atriz oferece uma idia do universo em que se inspirou para compor
sua personagem e compreende-se que, em elementos especficos daquele grupo e naquele
lugar, ela captou e extraiu a sensualidade a ser transplantada no seu prprio corpo de
intrprete da encenao.
Outro ncleo, no qual a sensualidade fora um elemento trabalhado pelas atrizes, foi o
das Fadas. A fala do encenador Mrcio Meirelles fornece uma idia do que pensou
cenicamente para a personagem Titnia, e suas fadas, desde quando montou o espetculo pela
primeira vez em 2006
O poder dessa descendente dos Tits imenso. o poder feminino da
procriao. O poder da terra, como o de seus parentes mitolgicos, o poder
primordial. Assim se estruturou a movimentao das fadas, como o ar ou a
gua com seus mantos/asas flutuando pelo palco cada vez que correm ou
revoam. So como o hmus, a fecundidade da terra que se alvoroa e se
acalma como os ciclos femininos de fertilidade e gestao. (MEIRELLES,
2006).
A partitura corporal ou forma de se movimentar no palco, fluida como a gua e o ar,

concederam s fadas a leveza e a sensualidade que caracterizou esse grupo de personagens, ao
lado da determinao, da objetividade e da rapidez nas aes. Do seu trabalho de campo,
observando as mulheres de rua, as atrizes retiraram a sensualidade e a ginga do corpo para
compor as personagens.
17
83
A religiosidade
Em relao ao pilar religiosidade, Moura (2001) diz que o aspecto religioso perpassa o
cotidiano na Bahia, e, pela fora que ele tem, molda o comportamento das pessoas. Como
sabemos, uma feio da religiosidade considerada determinante para a cultura baiana o
candombl. O interesse em tecer apontamentos sobre ele pelo fato de grande parte dos
integrantes do elenco do Bando ser adepto dessa cultura religiosa e porque se sentiu que o
espetculo Sonho de uma Noite de Vero faz alguma referncia a ela quando da utilizao do
ritmo ijex nas coreografias das Fadas.
O historiador Ildsio Tavares j havia apontado o candombl como uma das maiores
influncias na formao da cultura baiana, oriunda das prticas africanas referentes sua
mitologia. O autor o definiu como [...] cerimnia religiosa animista que obedece a diferentes
rituais: ew, ijex, auss e ketu (1979, p.37). Seja de origem banta ou sudanesa, certo que o
candombl tenha passado por processos sincrticos entre um grupo e outro e tambm com a
religio catlica.
Concebe-se o candombl como uma maneira de cultuar ancestrais africanos, uma
prtica que garante a manuteno de significados prprios oriundos da frica e tambm uma
forma de resistncia s proibies catlicas. Ressalta-se que a Bahia e sua capital foram
concebidas no cenrio brasileiro como os locais de maior concentrao de pessoas negras. E a
associao enganosa entre ser negro e participar do candombl estiveram atreladas algumas
vezes. Porm, hoje, quando se reflete sobre religiosidade, principalmente no Brasil e na
Bahia, deve-se ressaltar a existncia de outras expresses religiosas: evanglicas, budistas,
espritas, umbandistas. E que muitos afro-descendentes no fazem parte do candombl como
se poderia cogitar.
O candombl est estruturado a partir de um egb ou comunidades-terreiro. So
instituies organizadas, caracterizadas por um espao scio-religioso, com uma arquitetura
prpria e conta com a participao de pessoas que ali comparecem de acordo com a
temporalidade litrgica. Os terreiros de candombl jeje-nag foram recriados pelos baianos a
partir de formatos sociais trazidos da frica, por essa razo, no egb, a tradio se afirma e se
recria, preservando a simbologia negra. Assim, para Oliveira, o espao do egb
[...] revela-se, portanto, o territrio privilegiado de uma memria coletiva
ancestral, reterritorializada/ressocializada, de cujo patrimnio simblico se
desdobram, ao longo do tempo e sob intensa movimentao intercultural, um
mltiplo e rico repertrio de formas artsticas (musicais, cnicas, literrias,
84
pictricas etc) e organizacionais (afoxs, maracatus, congadas, blocos

carnavalescos, rodas de samba etc) [...]. (OLIVEIRA, 2002, p. 101).
Nessa perspectiva, o candombl no se configurou apenas numa prtica religiosa para

manter um religare, uma ligao com um Ente Superior, mas numa forma de reconstruo,
crena e sobrevivncia de um ethos negro, de uma identidade negra. A qual deve ser
preservada, desviando-se de qualquer ideologia recalcante que deslegitima aquilo que tido
como um bem cultural prprio: a aceitao da alteridade em si mesmo.
Oliveira
(2002)
afirma que se deve defender a riqueza remanescente da cultura africana, conservada pelos
descendentes dos ancestrais. Todo esse legado deve ser considerado quando da discusso
sobre a identidade nacional. Pois ele garantiu, atravs do candombl e da vida social negra na
capital baiana, seu status de capital negra brasileira pelos traos africanos preservados.
Esse trao identitrio, ligao e respeito ao que sagrado, oriundo do candombl
enquanto expresso de vida e de ancestralidade est presente no elenco do Bando de Teatro
Olodum que desde antes de entrar no palco traz tona sua crena na religiosidade negra,
sintonizando e ritualizando com ela, atravs do canto. Como asseverou Uzel
Antes de entrar em cena, o Bando costuma fazer um ritual de celebrao,
conhecido nos terreiros como o oni saur, um chamamento para reverenciar
Oxal, que o superior, o mais velho e o pai de todos os orixs [...] O oni
saur o hino do Bando. No camarim, os atores repetem trs vezes a
saudao em ioruba, uma delas bem baixinho, para que cada um internalize a
energia, cantando para dentro. Na primeira, faz-se o chamamento. Na
segunda, os orixs cantam com Oxal. E na terceira, acontece a despedida.
Quando o elenco celebra esse ritual, quem puxa o cntico sempre a voz de
uma atriz. Motivo: Oxum, a deusa das guas, a entidade feminina que rege
o Bando. (2003, p. 58-59).
Cantar o oni saur antes de entrar em cena, em todos os seus espetculos, representa
para o Bando uma forma de remontar e reverenciar s razes africanas, pedindo, nos
momentos antes da cena, a proteo necessria e tambm a permisso para atuar.
A referncia ao candombl em Sonho de uma Noite de Vero no se fez somente no
canto do oni saur. Traos dessa ascendncia afro-religiosa exprimiram-se em outros
elementos. Embora o espetculo no tratasse, diretamente, de temtica religiosa, no figurino
das fadas constatamos traos da cultura negra permeada pela referncia mitologia africana e
nos adereos de cena: colares, bzios, miangas e tecidos.
Se esses elementos foram encontrados ao longo da histria da Bahia, e at hoje se
fazem presentes no cotidiano da sua capital, relevante a afirmao de Oliveira quando se
refere aos negros, dizendo que [...] participaram ativa e criativamente na construo das
85
sociedades que vingaram nas Amricas, impregnando-as, para sempre, com os marcos mais
vistosos de sua cultura (OLIVEIRA, 2002, p. 95), assim tambm, entende-se que a
construo da identidade se faz pelo acesso ao simblico, pela linguagem e pelo ethos. E
todos esses elementos so encontrados na cultura em que se est inserido, dela fazendo parte e
sendo o tecido atravs do qual as vrias tessituras se realizam.
O aspecto simblico, o ethos mais a linguagem so presentes na encenao do Bando
de Sonho de uma Noite de Vero, na dana, na msica, na corporeidade e no figurino que
surgiram carregadas dos valores que caracterizam a ancestralidade africana. E o candombl
a expresso maior dessa origem, to representado nos passos do ijex das Fadas do Bando.
Outro aspecto relevante que as cenas das Fadas possuam um carter de ritual. Tanto
nas danas em forma circular, acompanhadas pelos instrumentos de percusso, quanto pela
introduo do ijex no ritmo musical e nos passos de dana. A presena das Fadas no palco
ofereciam encenao um aspecto sagrado, tudo conjugado com os elementos que foram
citados anteriormente: figurino, adereos de cena, msica, dana, corporeidade e
interpretao. Esse carter ritualstico dialoga com o teatro intercultural e antropolgico
(Barba, 1995) que tem no ritual uma de suas caractersticas.
A festa
A festa, independente de seu carter pblico ou privado, sagrado ou profano, com a

presena determinante da msica e da dana, das mscaras e dos dramas populares, estava
integrada s artes do espetculo dos sculos XVIII e XIX. Sendo uma das comemoraes
mais apreciada, as procisses religiosas que se configuravam em carros alegricos enfeitados
e acompanhados das alas com pessoas fantasiadas, e, logo atrs desse cortejo, se verificava a
algazarra dos blocos de figurantes. (ARAJO, 2008).
A realizao de festas na Cidade da Bahia antiga e constitui-se num ciclo de
comemoraes dispostas em calendrio (Arajo, 2008) que iam desde as procisses de carter
religioso ao Entrudo. Este e o carnaval representaram o momento em que a Igreja cria uma
ciso entre elementos que considerava sagrados e profanos. Assim, toda participao que
continha aspectos africanos, como os afoxs e os maracatus, fora proibida de participar das
festividades promovidas pela religio oficial. Com a coibio, essas manifestaes migram
para o Entrudo e depois para o carnaval.
O Entrudo considerado o precursor do carnaval brasileiro. Teve origem na metrpole
portuguesa e seguiu-lhe risca a estrutura, constituindo-se numa espcie de brincadeira
86
violenta que consistia em atirar coisas nos outros como ovos, pores de milho, areia em
sacos e mesmo jatos dgua.
Uma dana registrada como um estilo nos habitantes da Colnia brasileira foi o lundu.
Uma forma de dana com origem na umbigada (TINHORO, 2008), que escandalizou
espritos mais recatados da poca, muito mais pela sua coreografia do que pelo seu ritmo.
Nessa dana, presente em quase todas as festividades negras daquele perodo, a nfase recaa
sobre o corpo e seu gingado; esse jeito corporal que determina uma corporeidade, a uma
forma de expressar-se com o corpo e que alguns negros apresentam, especialmente, em
decorrncia do seu contato com a prtica da capoeira, na qual, a ginga se constitui num dos
passos desse jogo-luta.
Para Pinho, O gingado do corpo negro e os modos sensuais das novas danas que se
inventam a cada carnaval tornaram-se smbolos dessa baianidade fundamentada na negritude
(2004, p. 215). No contexto a que se refere a autora, os anos 1980, a idia da baianidade
ressignificada e a msica tanto quanto a dana produzida na Bahia, leia-se, em Salvador,
levada pelos meios de comunicao para todo o Brasil, propagando e reforando a imagem da
baianidade, de uma Bahia festiva, criativa e sensual. Depois dos anos 1990, a propagao dos
ritmos criados para o carnaval baiano continuou a ser produzido pelos mesmos meios de
comunicao de massa, levando para todo o Brasil as canes e coreografias a serem
executadas nos circuitos carnavalescos.
O significado de festa ou festividade no espetculo do Bando tambm fez considerar o
sentido de carnavalizao de acordo com Mikhail Bakhtin (2008). Este autor analisou
aspectos da cultura popular na literatura do escritor francs Franois Rabelais, no contexto da
Idade Mdia e do Renascimento. Bakhtin apresentou trs categorias das manifestaes dessa
cultura: As formas dos ritos e espetculos; obras cmicas verbais e diversas formas e gneros
do vocabulrio familiar e grosseiro. A carnavalizao est inserida na primeira categoria. Nas
festas carnavalizadas sobressaem o aspecto ldico, o riso, a caricatura e as aes cmicas.
Ao lado desses festejos, bem caracterizados pelo riso, aconteciam as festividades
religiosas e oficiais que tambm apresentavam traos de comicidade. Mas, para Bakhtin
(2008), as festas populares ofereciam uma viso do mundo diferente da concepo abraada
pela Igreja. Por isso, a carnavalizao pode ser considerada uma forma de subverter as
normas, as hierarquias e os limites de conduta estabelecidos. Essa liberdade de portar-se
uma condio essencial das festas carnavalescas at a atualidade.
Ao propor a constituio de um segundo mundo (BAKTHIN, 2008, p. 5), a
carnavalizao, com sua fora popular, leva o participante a compor tambm uma segunda
87
natureza, pela capacidade de metamorfosear-se atravs de mscaras e fantasias para celebrar

os festejos, ou pela possibilidade de distanciar-se da problemtica da vida, a fim de suportar
as presses cotidianas.
Para Bakthin As festividades tiveram sempre um contedo essencial, um sentido
profundo, exprimiram sempre uma concepo do mundo. (2008, p. 7). O contedo essencial
a possibilidade de idealizao, de criao, de repensar o mundo alm da estabilidade e da
imutabilidade, elementos estes consagrados pelas festas oficiais religiosas. Assim, os festejos
carnavalescos parecem ter atravessado a histria da humanidade como possibilidade para que
o ser humano pudesse extravasar o sentimento opressivo e celebrar a liberdade de ser e de
existir simplesmente.
poca de William Shakespeare, a carnavalizao no mundo renascentista no havia
mudado os significados estabelecidos desde a Idade Mdia. Reunindo arte e vida, o carnaval
[...] a prpria vida apresentada com os elementos caractersticos da representao
(BAKHTIN, 2008, p.6). Representar sem receio de crticas ou julgamentos que encarceram;
estar disposto no mundo, sem os liames limitadores da existncia. A carnavalizao
representa, portanto, a prpria possibilidade de renovao do ser, sendo ento pertinentes, as
idias que ela contm de metamorfose, de transformao, de rito de passagem, de uma
situao complexa e densa, para outra mais livre.
Na pea Sonho de uma Noite de Vero do Bando, o sentido de carnavalizao est em
transmitir a idia de festividade, de comemorao, de celebrao da vida e dos eventos que a
integram. O carter de festividade j previsto desde a introduo do espetculo com a
entrada dos atores, desfilando e danando pelo palco e ao mesmo tempo cantando em ritmo de
samba. O sentimento de alegria a tnica da abertura da montagem, e perpassa as cenas, com
nfase na dos Artesos que so os que entoam o samba-tema em suas intervenes cnicas.
Para o espectador desse espetculo que teve conhecimento histrico sobre o lundu, no
seria difcil fazer associaes e identificaes dessa dana com o ritmo conhecido como
Arrocha, que se caracterizava como msica e dana sensual, com movimentos de vai-e-vem
dos quadris e o entrelaamento das pernas dos pares na execuo dos passos danados.
O passo de dana denominado galope, identificado na partitura dos Pucks, foi
inspirado em coreografias do contexto do carnaval de Salvador. De acordo com Jarbas
Bittencourt, produtor musical do Bando, Nas coreografias dos Pucks predominava o galope,
a partir de ritmos musicais inspirados em bandas do carnaval como a Chiclete com Banana e a
Timbalada. O galope se constitui numa dana de ritmo rpido do sculo XVIII, originria da
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Europa Central, em compasso binrio, cujos passos evocam o galopar do cavalo. Como passo
de dana, foi inserido nas quadrilhas juninas brasileiras.
Mas embora no seja um passo da dana negra, sem que se saiba o exato momento, foi
adicionado s danas do carnaval baiano, encontrando sintonia com os ritmos eletrizantes das
guitarras e toques de instrumentos de percusso dos trios eltricos. Os Pucks necessitavam de
uma sonoplastia que favorecesse seu movimento rpido e imprevisvel, e a adoo dos passos
do galope se justificava pela rapidez solicitada aos movimentos das pernas. O galope dos
Pucks so movimentos caractersticos das danas surgidas no carnaval baiano e por isso
mesmo, representam essa baianidade calcada na mistura e no espetacular to presente no
aspecto barroco da cultura baiana.
A baianidade permite pensar na relao entre cultura e o que se denomina de inveno
cultural. Enquanto a primeira est alicerada em um conjunto dinmico de elementos
materiais e simblicos: as crenas, os conhecimentos, as representaes, as tradies, os bens
materiais, os comportamentos e os costumes de um povo ao longo de sua histria; a segunda
constituda pela apropriao de elementos, desse mesmo conjunto, no sentido de criar e
sustentar uma idia para todos, que beneficia um determinado grupo, com interesses prprios
e que se utiliza de instrumentos especficos para atingir seu objetivo. A baianidade que se
pretende como identidade baiana seria assim advinda da construo cultural, como idia
forjada, montada a partir de especificidades culturais.
Mas as idias por si s no tm vida prpria, elas precisam ser realimentadas
continuamente, pois pelo seu prprio carter fluido, so solveis. Por isso, a baianidade foi se
ressignificando, passando de uma arena a outra, sendo enfatizada em uma e outra, num e
noutro tempo. Dada a potencialidade artstica e o poder atrativo de cada arena, que elas
projetam o que se quer demonstrar. A baianidade exibicionista: da dana baiana se
pretendeu que ela fosse sensual; do corpo negro, a sensualidade mais o vigor; da msica
aliada dana, o ritmo que refora o movimento do quadril e que, em certas partituras, apela
para a sexualidade, em letras de fcil assimilao pela repetio de frases feitas.
Desde os anos 1930, com a reverncia ao mito da mestiagem, a Bahia ficou no centro
das atenes por ser a capital negra do pas. Mais tarde, em 1970, fez-se do negro um
smbolo tnico da capital baiana, revalorizando objetos negros de ascendncia africana. Nessa
fase, a literatura de Jorge Amado j havia trilhado um caminho, disseminando imagens
folclorizadas da Bahia e de sua gente. Nos anos 1980 e 1990, a referncia negritude como
trao identitrio mpar na formao da cultura baiana, parece no ter mudado muito. O
carnaval e candombl com seus smbolos, ritmos e costumes foram os territrios privilegiados
89
para a manuteno e a fomentao dessa baianidade negra, que ainda se constitui como
representao central da Bahia.
Os smbolos insignificantes do serto baiano no foram atraentes o suficiente para
serem agregados baianidade, que se pretendia exuberante e espetacular. Talvez no
interessasse aos construtores da baianidade a secura da terra, a tristeza da gente sertaneja, a
misria, a falta de gua. O interesse ento recaiu sobre a capital baiana e seu recncavo para
serem os macro-territrios dessa atrao pela singularidade prevista no conjunto de
significantes culturais e tnicos.
3.1.2 Baianidade como identidade cultural

Neste tpico, busca-se o apoio de pesquisadores dos Estudos Culturais, de acordo com
os pressupostos tericos levantados nesse campo sobre a identidade. Assim, utiliza-se Stuart
Hall (2005) e Patrcia de Santana Pinho (2004) para refletir sobre a baianidade representada
no espetculo Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum.
Em sendo a baianidade vista tambm como uma construo promovida por agentes de
diversas reas, existe por trs da conformao de seu discurso a tentativa de fazer-se crer que
ela a identidade baiana. Levando-se em considerao que a prpria identidade uma
construo fundamentada em aspectos histricos, geogrficos, religiosos, biolgicos, dentre
outros, os quais so processados pela sociedade que reorganizam seu significado em funo
de tendncias sociais e culturais, parte-se do princpio de que o para qu a baianidade foi
construda e quem a construiu so elementos determinantes dos contedos simblicos que ela
veicula e dos significados que a mesma produz para os inclusos e exclusos dela.
Historicamente, at 1960, a identidade era analisada pelo vis da Psicologia como uma
instncia da subjetividade do indivduo. Com o concurso da cincia antropolgica que se
comea um estudo sobre a identidade coletiva, tambm denominada de identidades tnicas,
com a preocupao de entender conflitos e relaes entre grupos, sociedades e classes. Nos
anos 1970, concebe-se que as caractersticas tnicas sofrem manipulaes do poder, e a partir
dos anos 1980, os estudos sobre identidade enfatizam as noes de etnicidade, raa,
nacionalidade e ps-colonialismo. A partir dos anos 1990, a ateno recai sobre a alta
modernidade e suas caractersticas como a fragmentao, a descontinuidade e a ruptura.
Para Stuart Hall (2005), um dos pesquisadores dessa temtica, o sujeito ps-moderno
possui uma identidade que ele denomina de uma celebrao mvel, porque ela construda
e transformada de acordo com as formas pelas quais somos representados nos sistemas
90
culturais. Assim, ao se falar em celebrao mvel se coloca em questo o jogo poltico na

questo da identidade, pois esta estruturada em razo de interesses sociais, econmicos e
polticos, centrados num poder, atravs do qual os meios de comunicao tm um papel
decisivo nesse processo. A identidade pode ser manipulada.
Hall (2005) apresenta trs concepes da identidade sobre a transformao do sujeito.
Segundo ele, o sujeito iluminista foi concebido como indivduo centrado, dotado de
racionalidade, com uma autoconscincia, portador de uma identidade estvel e
individualmente idntico a si mesmo, como self. Com o sujeito sociolgico, inserido no
mundo moderno, caracterizado por profundas transformaes, estabeleceu-se o indivduo
interativo, aquele que busca identificaes com o outro, este entendido como a sociedade na
qual busca e absorvem valores, smbolos e sentidos.
A terceira concepo a do sujeito ps-moderno, o qual possui [...] identidades
contraditrias, empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes
esto sendo continuamente deslocadas (HALL, 2005, p. 13). Sua identidade se formaria e
transformaria seguidamente.
A mudana na concepo de sujeito de um tempo histrico a outro reflete a
mobilidade social, a transformao do pensamento do homem e da mulher sobre si mesmos e
sobre o mundo, e a percepo de que a apreenso das culturas feita no sem tenses e
complexidades, e, por isso mesmo, revelam o seu carter dinmico e mltiplo. Dessa forma,
as idias sociais, polticas e culturais erigidas em cada perodo no podiam mais responder s
necessidades de uma sociedade que comeava a se expandir e a perceber os seus limites.
As questes de identidade postuladas na ps-modernidade so contaminadas pelas
caractersticas desta, ou seja, pela fragmentao, pela ruptura, ou mesmo pelas
descontinuidades geradoras do estatuto da diferena, que a principal produtora das variadas
posies do sujeito na ps-modernidade. Desse modo, Hall (2005) demonstra um fator de
complicao ao assinalar que as transformaes incessantes do sistema cultural provocam
uma ruptura na concepo de identidade segura e unificada.
Nesse sentido, compreende-se que existem identidades, e elas parecem flutuar com
liberdade, sem vnculo com o tempo, a histria, os lugares e as tradies, como afirma esse
autor Somos confrontados por uma gama de diferentes identidades [...] dentre as quais
parece possvel fazer uma escolha (HALL, 2005, P. 75). Isto porque, na contemporaneidade,
a identidade no pode ser entendida como uma essncia ou uma categoria. Para Pinho, h
afirmao de que
91
[...] as identidades so pensadas e vividas como alternativas de significao

da experincia social e no como acopladas essencialmente aos sujeitos.
Alm disso, as identidades esto em relao com as correntes de
subjetivao que transversalizam o mundo como um todo, expressando-se
como articulaes de poder que agem e reagem segundo tradies
socialmente construdas e segundo elementos simblicos disponveis na
estrutura da sociedade envolvente, o que significa dizer que as identidades
so expressas atravs de representaes. (2004, 78).
As identidades produzem representaes, em virtude da existncia de smbolos

compartilhados pelos membros de uma sociedade, cujos significados servem de referncia
para a vida cotidiana, produzindo crenas e atitudes; portanto, norteiam a prtica social.
Sendo assim, a baianidade, em sua feio de construo, seleciona smbolos, imagens e
representaes sobre a Bahia e sua capital para formar o seu discurso identitrio e sugerir ser
a identidade baiana.
Tambm para Pinho (2004), os processos identitrios no mundo globalizado tornamse cada vez mais complexos pela prpria dinmica dos contedos agregados na
contemporaneidade como o hibridismo de valores, o retorno do nacionalismo, pluralismos
culturais e tnicos, dentre outros, como resposta defensiva ao prprio sistema globalizante. H
uma acelerao na produo de identidades, concomitantemente, com a afirmao das
diferenas e o sentimento de pertencimento.
Esse dinamismo e mobilidade identitria permitiu que a idia de pertencimento fosse
acionada, e assim grupos considerados minoritrios e apartados das benesses eurocntricas
tm-se articulado de forma a valorizar aspectos da cultura local, mesmo indo to longe, como
o caso da negritude, para abraar e trazer tona smbolos da ancestralidade africana.
Tudo isso para compor a idia de uma feio identitria singular, pulsante e coesa.
Uma identidade de resistncia (Castells, 2006) formada por grupos sociais que se encontram
em desvantagem em relao lgica da dominao. Pois, com base em Bauman A
identidade uma luta simultnea contra a dissoluo e a fragmentao; uma inteno de
devorar e ao mesmo tempo uma recusa resoluta a ser devorado [...] (2005, p. 84).
Nessa dinmica, o movimento da dispora de vrios povos, se dispersando por razes
polticas ou religiosas, terminou por provocar deslocamentos tanto espaciais quanto
temporais. A relao entre presente e passado fez com que a identidade fosse se construindo
com mobilidade, desmistificando qualquer tentativa de torn-la fixa. Por outro lado, quando
se referiu a um tempo passado, a identidade ganhou status e posicionamento. Torna-se, ento,
uma referncia do ser no mundo.
92
Essa referncia marcada cada vez mais pela idia de etnicidade e pelo
entrelaamento de vrias categorias como a de raa, classe, nao e gnero, sendo muitas
delas, hoje, desprovidas de sua fora para determinar e explicar o status social e cultural de
grupos humanos. O conceito de raa, por exemplo, j fora questionado, pois a idia de que o
ser humano tivesse uma face biolgica tornou-se insustentvel. Assim
A gama de variaes genticas comprovava-se maior dentro de qualquer
uma das raas do que entre uma raa e outra, e o peso da opinio cientfica
hoje conduz ao consenso de que todos os seres humanos evoluram a partir
de uma ancestralidade comum originria na frica. (NASCIMENTO, 2003,
p. 44).
Concebe-se raa e etnia, tanto quanto identidade, como termos imprecisos e

complexos e que podem tomar significados variados ou ter peso diferente de um pas para
outro, de uma regio para outra. Portanto, o termo raa no tem o sentido de uma unidade
biolgica, visto que as mltiplas migraes humanas de uma fronteira a outra do globo
terrestre, e para alm delas, possibilitou uma infinidade de nuanas, o que resulta em um
continuum na diversidade humana. Assim, no mbito da gentica, no existe uma raa branca,
ariana ou sequer negra. Mas, apesar das consideraes cientficas, a idia de raa est
enraizada nas relaes sociais, o que torna o dissolvimento de sua conformao e das posies
racialistas um processo muito lento.
Porque a raa, queira-se ou no, permanece sendo um elemento maior da
realidade social, na medida em que emprega, a partir de caractersticas
fsicas visveis, formas coletivas de diferenciao classificatria e
hierrquica que podem engendrar, s vezes, comportamentos
discriminatrios individuais ou coletivos. (DADESKY, 2005, p. 46).
Raa passou, ento, a ser uma realidade socialmente construda: a raa simblica. Essa
questo tornou-se ainda mais complexa com a incorporao do fator tnico ao de raa ou s
vezes a substituio de um pelo outro - para se referir ao status scio-cultural de uma
sociedade. Porm, considera-se que tanto um quanto outro importante porque gera para as
minorias o sentimento de solidariedade e a afirmao das identidades.
A encenao de Sonho de uma Noite de Vero por uma companhia negra de teatro j
demonstra uma possibilidade de interpretar um texto renascentista, de um dramaturgo branco,
vestindo-o com a etnia negra soteropolitana, isso representa uma abertura para o afrodescendente refletir sobre a cultura e sua prpria identidade. Sonho de uma Noite de Vero
pelo Bando valoriza o aspecto tnico por conceber a negritude em cena, exposta a partir de
93
elementos culturais, representados no espetculo em estudo pelas arenas da msica, dana,

corporeidade e figurino que espelham traos da identidade negra.
Para os movimentos negros que defendem os descendentes africanos espalhados pela
dispora da discriminao e das injustias sociais, a retomada do mito de origem constituiu-se
na possibilidade de conservar a cultura e de revaloriz-la, por isso, conceitos como raa e
etnia foram retomados. Nesse caso, podem-se pensar na busca de uma posio tnica do
sujeito: o ser negro. Mas importante considerar que o movimento de pertencimento e de
revalorizao da cultura termina, tambm, por se configurar em fator de excluso, promovido
pelos grupos ou comunidades que assim buscaram se auto-afirmar, pois se fecham numa
espcie de essencialismo. Com esse procedimento, a cultura vista numa acepo
equivocada: como um conjunto de elementos fixos, originais e essenciais.
A complexidade da vida contempornea promove as diversas posies do sujeito pela
instabilidade do prprio contexto atual, entendido, como assinalou os autores (Hall, 2005;
Pinho, 2004), como fragmentado, fluido, instantneo e hbrido. Nesse sentido, com Bauman
(2005) entende-se o efeito de bricolagem no processo identitrio que, para formar-se, a
identidade vai se constituindo de vrios elementos para compor uma imagem final.
A mistura tensa entre tipos humanos ao longo da histria do Brasil negros, brancos e
indgenas -, sem dvidas, j hibridizados - constituiu as matrizes tnicas que contriburam
para a formao da cultura baiana e brasileira (Risrio, 2004). Expresses que foram
construdas ao longo do tempo, oriundas dos seus habitantes. Portanto, so traos identitrios
que os caracterizam num conjunto maior, numa relao de diferena entre grupos distintos.
De acordo com Barbujani
[...] no necessrio um grande esforo para definir tipos humanos bastante
representativos de um continente, de uma regio ou mesmo de uma
comunidade isolada, como os bascos e os pigmeus. [...] Mas em torno desses
tipos a variabilidade grande. Nenhum grupo humano, seja qual for a
definio que damos dele, constitudo por pessoas todas iguais, e foi
descoberto que traar linhas divisrias ao seu redor um empreendimento
problemtico ou proibitivo. (2007, p. 74-75).
Nessa perspectiva, considera-se a inexistncia de pureza tnica, pois os primeiros tipos

brasileiros foram se misturando no prprio contato entre si e pelo processo civilizatrio
complexo, dramtico e violento, com a subjugao da vontade, do direito e do corpo do outro
numa relao de dominao. Assim, embora a cidade de Salvador seja considerada de maioria
afro-descendente, tem-se, mesmo nessa condio, a configurao de uma mistura que se
produziu no seu tempo histrico-social. A razo, o bom senso e a cincia recomenda que no
94
se pode saber o que essencialmente branco, negro ou indgena, em pessoa alguma, mas sim,
apontar traos identitrios que predominam em um e outro tipo.
Assim, o espetculo do Bando de Teatro Olodum Sonho de uma Noite de Vero pode
ser concebido como uma bricolagem tnica com a predominncia da vertente africana. O
Bando, ao se apropriar da baianidade negra, esboa no espetculo traos dessa cultura e etnia,
no pela feio fenotpica, mas pela evidncia de significantes que historicamente foram
constitudos nas prticas negras. Com isso, no se diz que o trabalho do Bando prima pelo
essencialismo negro, pois essa defesa no condiz com o ideal da Companhia que o de
estabelecer dilogos com outras feies culturais e de questionar os esteretipos.
As referncias negras, colocadas no cotidiano de maneira estilizada e mercadorizada,
se destacam em espaos especficos como o dos ensaios de blocos afros, em bairros como
Pelourinho e tambm nota-se nas ruas da capital baiana muitos jovens utilizando vestimentas,
adereos e colares coloridos, cabelos encorpados com fios sintticos - tudo fabricado aqui
mesmo -, exibirem com orgulho a etnia negra.
A utilizao desses objetos negros na exploso da cultura negro-baiana, a partir dos
anos 1980, representa uma alternativa de ressignificao e auto-valorizao tnica; uma
possibilidade de conceber-se negro, sem receio de ser estigmatizado. Sem a tentativa de
aproximar-se de um mundo branco atravs de estratgias raciais como o alisamento dos
cabelos, por exemplo. um posicionamento identitrio.
Ao valorizar-se a cultura atravs de elementos materiais e simblicos, aciona-se o
sentimento de pertencimento, e, conseqentemente, compartilha-se de uma subjetividade
coletivamente. A identidade, ento, passa a ser ressaltada a partir do ato de assumir-se
publicamente elementos que sugerem a africanidade, mas numa perspectiva esttica. o
retorno do Black is beautiful (Pinho, 2004) em voga nos anos 60, na tentativa de apagar os
esteretipos remanescentes da escravido como a feira, a sujeira e o odor corporal.
Assim, a cultura negra retomada, assumindo smbolos at mesmo sagrados como as
contas do candombl. Embora se saiba que, ao se retir-los de seu lugar sagrado e natural,
como se esses elementos perdessem sua aura mstica e ganhassem status esttico, mas
tambm assumiriam o carter de uma representao poltica, suavizando-se uma existncia
opressiva. Para Pinho, com a sustentao desses objetos no cotidiano
[...] corre-se o risco de que o tnico torne-se sinnimo de extico e
sabido que, para o capital, o extico aquele que no est na posio de
olhar, mas de ser olhado, refletindo uma relao de poder entre quem
domina e quem dominado. (2004, p. 91).
95
Pois melhorar o corpo negro, seu aspecto exterior seria tambm subjug-lo ao
tratamento do corpo enquanto instrumento de trabalho em detrimento da supervalorizao da
mente, usada por aqueles que continuariam nas posies de comando. Ou ainda, uma forma
de perpetuar o embranquecimento em solo brasileiro e de mergulhar no essencialismo, para
recontar uma histria que est no passado e que no se resgata, no sentido de tornar a revivla, hoje, na mesma intensidade e realismo como fora ontem.
A insolvel questo tnica, vetor de identificao social e tambm de discriminao,
a base para a constituio das revoltas nas lutas por justia social e aponta para a necessidade
de cada vez mais realizarem-se discusses nos vrios mbitos da sociedade que reflitam e
encontrem alternativas de convivncia menos dramticas entre grupos humanos distintos. O
acesso a objetos negros se constitui em uma maneira de fomentar discusses que esclaream,
cada vez mais, as relaes entre cultura, identidade e pertencimento.
Muitos traos identitrios reportados aos baianos podem ser pensados como
representaes oriundas da baianidade. Essa baianidade construda para ser identidade. Pois a
inveno quando bem construda tomada como verdade, j que a massa pensa por imagens
como foi apontado por Le Bon (apud LEGROS et al, 2007). E como afirma Pinho As
representaes constituem o mundo no qual vivemos, e so usadas pelas pessoas para
conceitualizar o mundo, a si mesmas e aos outros (2004, p. 81).
As representaes so idias que tm fora, elementos significantes que produzem
significados. Entende-se que os objetos pensados como pertencentes cultura negra, mesmo
na sua feio esttica, de consumo, so significantes geradores de representaes.
3.2 O SONHO DO BANDO: ARENA DE UMA BAIANIDADE NEGRA

SOTEROPOLITANA
Nesta subseo, apresentam-se os componentes da cena no espetculo Sonho de uma

Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum que funcionaram como veiculadores de
identificaes culturais. Para tanto, recorre-se aos estudos de Pavis (2005, 2008) e de autores
concernentes a cada componente destacado da encenao.
Pavis (2005) assinala uma srie de componentes da cena teatral, - iluminao,
maquiagem, voz, ator, ao, espao, tempo - dentre os quais aqui se destacam a msica, a
dana, o figurino e a corporeidade. Este ltimo, centrado no corpo do ator.
96
A opo do Bando e do encenador Mrcio Meirelles de no utilizar ou destacar outros

elementos para compor o cenrio na montagem de Sonho de uma Noite de Vero favoreceu
que os quatro componentes verificados ficassem em evidncia. Dessa maneira, foram eleitos
componentes que pudessem corporificar a concepo cnica adotada pela encenao. Nessa
opo, eles apareceram com uma freqncia maior para encorpar, referenciar e demarcar o
discurso defendido: a baianidade negra-soteropolitana. Por isso, a msica, a dana, o figurino
e a corporeidade so aqui analisados como os elementos que causaram mais identificaes,
pelo seu valor significante.
O objetivo nessa subseo destacar os traos culturais que se considera de origem
negro-africana e que, por isso mesmo, constituem, ao lado de outras etnias, a cultura baiana e
a baianidade negra-soteropolitana.
3.2.1 A msica como reforo identitrio

A msica em Sonho de uma Noite de Vero do Bando foi determinante na composio
cnica, pois, alm de criar atmosferas variadas de tenso, numa sucesso de climas que se
pode depreender do texto escrito, ela reproduziu e contextualizou uma idia de cultura festiva,
carnavalizada (Bakhtin, 2008). O depoimento do diretor musical do espetculo Sonho, Jarbas
Bittencourt corrobora esse pensamento ao dizer que A fora ritual do carnaval e de outras
manifestaes culturais coletivas na Bahia, cuja base musical percussiva, foi onde buscamos
esse jeito de entender e dizer o texto com o tom de magia que acreditamos j estar imanente
no Sonho18.
A sonoplastia do espetculo foi baseada em sonoridades conhecidas do pblico baiano.
O som do Arrocha, caracterizado pela melodia do teclado, do violo e do saxofone ou o
ritmo do rap, cantado em tempo-ritmo quase acelerado, foram facilmente identificveis, assim
como as batidas do atabaque que nos remeteram ao som produzido pela banda musical baiana
Olodum.
Historicamente, a batida do negro nos instrumentos de percusso um costume de
sua tradio e relao com a msica, herana de sua ascendncia africana. Segundo Tinhoro
(2008), as referncias, tanto da msica quanto da dana negra nos tempos coloniais, foram
registradas, principalmente, em pinturas e gravuras holandesas perodo do Conde Maurcio
18
97
de Nassau (1637-1644) de artistas como Frans Post. Nelas, os negros formam grupos que
danam e tocam tambores (TINHORO, 2008).
Nas manifestaes religiosas secretas ou nos encontros realizados aos domingos, o
negro produzia e executava sua msica, no Brasil Colnia, atravs de sons e estilo, com a
utilizao de ritmos e instrumentos prprios de sua ascendncia africana. Mas no significava
que a msica negra era acolhida harmonicamente pelo poder colonial, pois ela sempre fora
alvo da represso aristocrtica. A musicalidade negro-africana era entendida como indcio da
barbrie, que a mentalidade colonial, representada pela elite portuguesa, tentava combater e
apagar em virtude do projeto de europeizao do Brasil.
Naquele perodo histrico, a manifestao musical do negro simboliza no apenas a
feitura de momentos de gozo musical, atrelado a festejos e comemoraes, mas tambm a
tentativa de resistncia e o desejo da conservao da riqueza cultural herdada dos ancestrais
africanos. Renegar seus traos culturais seria como sucumbir sua prpria identidade tnica,
to visvel pelo aspecto fenotpico.
Mesmo com a popularidade do Entrudo, absorvendo os batuques sados das senzalas e
dos terreiros de candombl para as ruas, as autoridades comearam a recriminar, coibindo sua
expanso dinmica e contagiante e sua feio, entendida como prtica pag. At que, com o
advento da Abolio da Escravatura, surge o carnaval, extinguindo o Entrudo. Ainda assim, a
diviso entre negros e brancos no contexto da festa representava sua realidade na vida social.
Para Peter Fry (1988) o carnaval evidenciava duas tenses: civilizao/barbrie e
Europa e frica. Dessa forma, na capital baiana, os batuques so substitudos pelos clubes
carnavalescos ou clubes de brancos: Fantoches da Euterpe, Cruz Vermelha e Inocente do
Progresso que contrastavam com os clubes/blocos de negros: Embaixada Africana, Pndegos
dfrica e Guerreiros dfrica. Enquanto os primeiros, atravs dos confetes e serpentinas,
apresentavam os costumes das cortes europias, os segundos celebravam a frica e os
reinados das suas tribos e naes.
A negritude da capital baiana persistia na representao e celebrao da ancestralidade
africana no cortejo carnavalesco. Mesmo com a presena do branco, que passou a se resumir
aos clubes fechados, os batuques e comemoraes negras continuaram a se realizar nas ruas,
com toda a sua popularidade. Somente com o advento do trio eltrico pelos msicos baianos
Dod e Osmar, na dcada de 1950 com a eletrizao do frevo pernambucano com o pau
eltrico, criando o frevo baiano o carnaval foi se configurando em um espao mais livre,
caracterizado pela participao e mistura de diferenas sociais e raciais (Gomes, 1989).
98
O pau eltrico foi criado por esses dois msicos, constituindo-se como uma espcie de
guitarra de tamanho pequeno, mas que produzia um som agradvel, eltrico e melodioso.
Em contrapartida, essa abertura foi se desfazendo com a constante propagao dos
trios eltricos e suas cordas, que separavam integrantes dos blocos de trio de outros folies a
brincar fora dela. quando surgem os blocos de ndios, Apaches do Toror, Comanches,
Sioux e Tupis, fundados por representantes da negritude. Blocos esses, inspirados em grupos
indgenas norte-americanos admirados pelos negros de Salvador pela mesma condio: a
opresso branca. Travestidos de ndios, os negros da capital baiana pareciam se reorganizar
para a empreitada de constituir e inserir, com maior fora, os blocos-afros no carnaval baiano.
somente quando surge o Il Aiy, em 1974, e sua proposta de questionar a imagem
da democracia racial fundamentada no mito das trs raas, que o bloco afro comea a
reverenciar a cor da pele como singularidade negra. A partir daquela inteno, muitos objetos
da cultura negra roupas, adereos, penteados - passaram a ser vistos e utilizados com mais
freqncia pela afro-descendncia. J na dcada de 80, em Salvador-Bahia, ritmos musicais
foram sendo hibridizados por integrantes da populao afro-descendente, oriundos dos blocos
afro-carnavalescos, assim
[...] desde 1983 os blocos afro mesclavam samba-duro e reggae jamaicano,
inventando o samba-reggae, transformando a msica em bandeira poltica
com fora suficiente para barganhar cidadania para o negro baiano.
(GUERREIRO, 1997, p. 97).
A msica smbolo naquele contexto, Eu sou Nego, do compositor baiano Gernimo,

nascia como uma forma de ressignificar a presena do negro em Salvador, muito alm do
espao do carnaval soteropolitano. Seguida pela letra Fara Divindade do Egito, outra
referncia que marcou aquele perodo da histria da msica na Bahia e que desencadeou a
expresso musical da baianidade negra-seteropolitana que buscava sair do silenciamento
(Orlandi, 1995) a que estava submetida numa forma de baianidade invisvel e negada,
segregada nos guetos e bairros populares. Embora, como se supe, naquele momento
interessava aos produtores musicais obter lucros atravs da msica negra, transformado-a em
mercadoria.
Ao se constituir em mercadoria, entende-se que aquele tipo de msica se transforma
em uma baianidade para exportao, o que pode se constituir em uma manipulao da
identidade musical, e, at mesmo, com a possibilidade de exacerbao de aspectos exticos.
Nascidas nos bairros-territrios (GUERREIRO, 1997) caracterizados pelo fluxo de
africanizao Pelourinho e Liberdade/Curuzu, essas manifestaes musicais significavam
99
para a populao negra da capital uma forma de reconhecimento, mesmo que tarde, de sua
autonomia artstica e criatividade cultural. E a forma natural encontrada para sua
disseminao foi o correio nag (GUERREIRO, 1997) ou informao passada oralmente, no
boca a boca.
Somente depois que essas criaes musicais ganham mais espao de divulgao nas
rdios e na televiso. O movimento musical daquele perodo seria uma forma de resistncia
discriminao racial, compartilhada pela comunidade negra como uma maneira de contestar a
situao desigual que o sistema lhes conferia, nos vrios espaos da sociedade.
O carnaval baiano foi o espao de confronto cultural, no qual tanto a dana quanto a
msica encontraram um terreno frtil para fomentao e divulgao das sementes criativas da
cultura afro-descendente, que se verificavam nos bairros tidos como negros e populares da
capital baiana: Liberdade, Peirperi, Paripe, Itapu e Pelourinho. Um dos bairros-territrio foi
esse ltimo, onde se localiza ainda hoje a sede do grupo musical Olodum. Foi naquele bairro
que a banda Olodum criou um novo estilo, designado samba-reggae (GUERREIRO, 1997)
porque o Olodum, diferente do Il Aiy, buscava mais liberdade no ritmo.
A msica produzida pelos blocos afros nos bairros-territrios de Salvador passou a se
constituir em trao de identidade da negritude soteropolitana reconhecida em muitos lugares,
como o caso do Il Aiy e do Olodum. O samba-reggae um ritmo muito utilizado nas
peas do Bando de Teatro Olodum e representa uma marca de sua ligao com a banda
Olodum.
Nos anos 1990, a partir da fuso do ritmo afro com o frevo baiano, consolida-se um
movimento musical na Bahia designado ax music, cujo primeiro representante foi o cantor
baiano Luiz Caldas com a msica Fricote, nos anos 1980. A ax music trouxe uma srie de
compositores e cantores baianos, dentre outros Daniela Mercury, Ivette Sangalo e Carlinhos
Brown que funcionam como smbolos dessa baianidade soteropolitana e com teor festivo,
camalenico, emblemtico e espetacular.
Em 2004, chega capital baiana um ritmo musical denominado de Arrocha que logo
absorvido, em virtude de sua propagao pelos canais de comunicao de massa. No se tem
uma bibliografia que trate desse ritmo ou que descreva, historicamente, as suas origens. O
material encontrado resume-se em poucos artigos dispostos na internet, escritos atravs de
entrevistas e depoimentos dos artistas, seus expoentes. Geralmente, o que se destacam neles
so os nomes dos cantores ou grupos de artistas como Nara Costa, Silvano Sales e Marcos
Moreno, dentre outros; as letras das msicas e a parte danada.
100
Embora seu surgimento na capital baiana seja datado em 2004, no incio do ano 2000
j se verificava o aparecimento do cantor Layrton, com a msica Morango do Nordeste, e, em
seguida, o grupo Asas Livres. Com a ciso entre os integrantes desse ltimo, que se cria o
grupo Arrocha, nome este retirado das canes do Asas Livres19.
Concebe-se que o ritmo Arrocha nasceu no distrito de Caroba, na cidade de
Candeias, no recncavo baiano. Mas foi considerado como uma variao proveniente da
seresta, com influncias da msica brega e amadora, de estilo romntica, j experimentada
pelos artistas brasileiros Odair Jos, Reginaldo Rossi, Fernando Mendes e Waldik Soriano,
sendo que o Arrocha carregou na sensualidade, principalmente, pela coreografia.
Devido sua origem nebulosa, no se considera o Arrocha um ritmo de origem
negra, mas um fenmeno que envolve a msica e o consumo mercadolgico e que foi
agregado baianidade. Como foi oriundo do recncavo baiano, rapidamente chegou capital
baiana e foi absorvido na tessitura da baianidade. A msica, conformada com a dana
espetacular, se constituiu como elemento de fcil agregao. Assim, o Arrocha estaria
inserido nessa teia espetacular da msica baiana atual que rene criatividade e licenciosidade.
No espetculo Sonho de uma Noite de Vero do Bando, o Arrocha pode ser
entendido como uma modalidade musical daquele perodo, que transportado para a montagem
da companhia negra, serviu como elemento de cultura atual e popular, tambm se constituindo
como instrumento para romper com a previsibilidade do espectador frente a produo de um
texto clssico renascentista. Outra modalidade musical que verificamos em Sonho de uma
Noite de Vero do Bando foi o rap.
A cultura do hip-hop j existia nos Estados Unidos desde 1960, como instrumento de
luta contra a opresso racial aos negros. Ela chega ao Brasil a partir dos anos 1990,
configurando-se numa experincia artstica abraada por jovens pobres. Mas como forma de
dilogo entre a juventude, trata-se de uma teia artstica que produz significados para jovens de
outras etnias, efetivada numa rede alternativa de comunicao.
Nessa teia, o hip hop se tece com alguns elementos que formam a sua constituio.
Sendo assim, a sua estrutura rene a dana (break); as artes plsticas (grafitti) e a linguagem
da msica (rap: ritmo e poesia; pelos rappers e djs). Quanto ao rap constante nas cenas do
espetculo do Bando, Tella o definiu como
[...] uma manifestao que salvaguarda um comportamento crtico e
propositivo dos problemas sociais que afligem uma parcela significativa dos
jovens afro-descendentes. Os rappers constroem representaes de sua
19
Disponvel em: http://geocities.ws/faxinacultural/arrocha.html. Acesso em: 20 mar. 2008.
101
prpria realidade e de acordo com os interesses e as ideologias dos grupos.

Eles fazem de sua realidade social, local, cultural e tnica o ponto de partida
para rompimentos ticos, estticos, simblicos, histricos e imaginrios da
sociedade. (2000, p. 230).
Apoiando-nos no conceito de Viviane Magro, que definiu o rap como [...] um estilo
musical originado do canto falado da frica ocidental, adaptado msica jamaicana na
dcada de 1950 e influenciado pela cultura negra dos guetos americanos no perodo psguerra (2002, p. 77), podemos consider-lo como manifestao da afro-descendncia e que
se transformou em instrumento que possibilita a crtica e a reivindicao de direitos sociais,
culturais e polticos.
uma maneira artstica e criativa de, a seu modo, ser porta-voz de sua prpria
identidade, e, entre os jovens, dissemina e estimula a atitude autnoma atravs da msica e da
poesia, potencializada ainda mais pelo concurso da internet e da massificao. tambm uma
forma de propagar o conhecimento entre aqueles que tm pouco acesso ao mesmo.
Com letras fceis de serem construdas, viabilizadas por versos rimados, as temticas
tratadas pelo rap giram em torno das vivncias de rua, do trabalho e do desemprego. Esboam
e ensaiam, nas letras-poemas que so rompidas por solos de guitarra, a ruptura que desejariam
se consolidasse na sociedade, abrindo espao para novos procedimentos sociais, menos
opressores e limitadores para a camada popular negra que ocupa os lugares de desvantagens:
desemprego, violncia, pobreza, racismo, segregao.
Em Salvador, integrantes da comunidade afro-descendente da capital baiana, de posse
do rap, tm feito dele um modo de comunicao de suas necessidades sociais, polticas,
culturais e tnicas. O rap, alm de impulsionar e estimular a auto-estima da identidade de
jovens negros da capital um veio do hip hop, atravs do qual se pode compartilhar novas
abordagens pela msica. O rap , portanto, uma construo do afro-descendente como
estratgia para revisitar e contestar os esteretipos, as representaes negativas e protestar
contra a poltica de dominao.
A presena do rap no espetculo Sonho do Bando se justifica por ser utilizada para os
personagens Os Jovens Amantes em suas cenas, cujas atmosferas cantadas e danadas indicam
uma forma de se fazer ouvir, em detrimento do poder institudo pelas leis atenienses, que
limitavam a liberdade desses jovens no direito de amar. Os jovens atenienses se
transformaram em jovens soteropolitanos que com a corporeidade viabilizada pela
linguagem da msica rap, fizeram dela o instrumento de expresso de suas vises de mundo e
102
dos anseios de liberdade. Porm, tanto o rap quanto o Arrocha oportunizam no espetculo o
aspecto de contemporaneidade, o que o aproxima ainda mais da urbanidade.
Alm desse aspecto, na sua inteno de provocao e consciencia poltica, o rap
associado aos Jovens do Bando pela prpria construo ideolgica desse grupo de
personagens, pois os mesmos so na malha textual e no espetculo, aqueles que se ope
estrutura dominante.
O samba outro ritmo presente na encenao do Bando de Sonho de uma Noite de
Vero, cantado e tocado pelo grupo Os Artesos, cuja origem remonta aos batuques de negro.
Alguns autores concordam que a origem provvel da palavra samba esteja na evoluo do
vocbulo "semba", que significa umbigo na lngua angolana quimbundo (Tinhoro, 2008). De
fato, o termo "semba" - tambm conhecido por umbigada ou batuque - designava um tipo de
dana de roda praticada em Luanda (Angola) e em vrias regies do Brasil, principalmente na
Bahia (Tinhoro, 1982).
Nos batuques que faziam parte das festas realizadas pelos escravos nas senzalas e
espaos das fazendas, formavam-se um grupo de pessoas em forma circular, cujo centro se
destacavam alguns que danam e outros que cantam e tocam instrumentos percussivos. Do
centro de um crculo, o danarino principal, com requebros e volteios, dava uma umbigada em
outro companheiro; ao que indicava o convite para danar, sendo substitudo por esse
participante.
Em virtude das pesquisas sobre a cultura popular resumirem poucas fontes impressas
que ofeream informaes mais precisas sobre a vida das pessoas mais comuns, no se tem
conhecimento de quando os batuques de negros se transformaram em samba.
Com a transferncia de grande quantidade de escravos da Bahia para as plantaes de
caf no Estado do Rio de Janeiro, provavelmente, o samba carioca recebeu muita influncia
de ritmos baianos. Na capital carioca, recebeu novas feies, instrumentos e histrico prprio,
transformando-se no samba moderno (Vianna, 1995) como gnero musical surgido no incio
do sculo XX, quando o Rio de Janeiro ainda era a capital brasileira.
Assim nasceu o samba carioca, aps longa gestao, da frica Bahia
(grifo nosso), de onde veio para ser batucado nos terreiros da Sade e
finalmente, tomando nova forma rtmica a fim de adaptar-se ao compasso do
desfile de um bloco carnavalesco. (TINHORO, 1982, p. 4).
Em uma comunidade formada por baianos e situada prximo zona porturia carioca,
alguns pesquisadores (Vianna, 1995; Tinhoro, 1982) citam a casa da Tia Ciata, uma negra
103
baiana, como um lugar no qual se reuniam msicos e compositores, dentre eles: Sinh,
Pixinguinha, Donga, Caninha, Joo da Baiana, Heitor dos Prazeres, Hilrio Jovino Ferreira.
Embora haja uma discusso sobre se a origem do samba se verificou na Bahia ou no
Rio de Janeiro, o que pretendemos com essa reflexo sobre ele afirmar que a Bahia tambm
produziu samba e que ele se foi modificando ao longo do tempo, se misturando e gerando
novos contornos, a ponto de receber outras denominaes: samba de roda baiano; pagode
baiano; tambor de crioula. O que consideramos, com base em alguns estudos (Tinhoro, 2008;
Vianna, 1995), que o samba saiu das mos dos descendentes africanos que aqui chegaram
desde o perodo da colonizao, e nos batuques, encontraram uma forma de reverncia e de
conservao de suas razes.
A estratgia de utilizar ritmos musicais com traos negros, como o rap e o samba, na
montagem do Bando do texto de William Shakespeare Sonho de uma Noite de Vero
aproximou-o ainda mais do pblico da capital baiana, como afirmou Chica Carelli ao dizer
que o espetculo foi concebido tambm [...] em cima da musicalidade contempornea aqui
de Salvador, do Arrocha, do rap [...] dos ritmos afros [...] acho que isso aproxima muito [...]
a populao20. Na mesma perspectiva, Jarbas Bittencourt se refere a conformao esttica e
musical da Companhia
O Bando de Teatro Olodum vem ao longo dos seus 17 anos de existncia
construindo uma linguagem cnica baseada na diversidade cultural de matriz
africana presente na Bahia (grifo nosso) e no Brasil. Os instrumentos de
percusso esto presentes em todos os seus espetculos em decorrncia dessa
opo21.
A afirmao da coordenadora do Bando e do diretor musical do espetculo Sonho de

uma Noite de Vero evidencia o objetivo do grupo em afirmar a identidade negra e uma de
suas estratgias a linguagem musical que foi inserida no espetculo. Para tanto, utilizou
instrumentos e sonoridades que so tpicas ou prximas da matriz africana, interligando-as
com a dana, pois, conforme Pavis (2005) quando um espetculo faz referncia
africanidade, sua msica deve estar integrada aos demais componentes. Ao fazer referncias
cultura baiana e sua matriz africana, negra, a msica no espetculo do Bando integrou-se aos
demais componentes do espetculo, como o figurino, o cenrio, a corporeidade, e a dana,
criando um todo integrado.
20
21
Idem.
104
A sonoplastia no teatro tem a funo essencial de produzir sons e rudos que dem
substncia s cenas, criando e recriando a atmosfera a partir das intenes e emoes que se
pretenda transmitir. Seu repertrio muito amplo e inclui sons musicais e no musicais, os
sons articulados pelo aparelho fonador, sons da natureza, vozes de animais, rumores, apitos,
assobios, disparos. Todo som produzido no mbito da encenao tem sua razo de ser, sua
funo.
A msica no espetculo no arte autnoma, ela intencional e adquire funo
especfica, como assinala Roberto Gil Camargo O som [...] um poderoso elemento de
sugesto, capaz de veicular uma srie de significaes, capaz de alterar o sentido da
mensagem, dependendo da maneira como inserido no espetculo (1986, p. 13-14). Como o
texto de William Shakespeare foi escrito em verso e prosa, o diretor musical da montagem de
Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum, Jarbas Bittencourt (2007),
afirmou em sua entrevista22 que A escrita em verso pareceu-nos uma indicao de que a
musicalidade era importante para compreender e dizer essas partes.
A escrita em verso tem sonoridade e ritmo, o que tornou flexvel a sua transformao
em msica. Nada mais oportuno para incluir a musicalidade dos ritmos negros produzidos na
cidade de Salvador, veiculando significaes e identificaes.
Se a msica tem tambm a funo de climatizar um espetculo de teatro, considere-se
o redimensionamento cultural quando ela produzida ao vivo, com o apoio de instrumentos
que so de origem negra, presentes na cultura-alvo: atabaque, timbau, surdos, tamborins,
favorecendo o carter nico do teatro, enquanto prtica que se realiza na presena do
espectador. A utilizao desses instrumentos, mais a sonoridade produzida por eles em Sonho
de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum, deram o efeito de festividade, alegria
contagiante e vivacidade.
A msica ao vivo, aliada ao canto, fortaleceu o clima de festa e alegria e conferiu ao
espetculo do Bando o teor de baianidade, remetendo o pblico a uma de suas representaes
como a terra da felicidade, como afirmou Jarbas Bittencourt (2007) Surdos, atabaques,
timbau, tamborim foram utilizados com a forte inteno de aproximarmo-nos desse
Shakespeare do Sonho de Uma Noite de Vero e ao mesmo tempo de torn-lo negro e
baiano23.
O recurso de utilizar a msica ao vivo parece indicar a inteno do Bando em
veicular o mximo possvel um clima de negritude, com seu jeito de lidar com as ocasies
22
23
Idem.
105
bem inerentes s festas tpicas do calendrio baiano, como as de Iemanj, Lavagem do

Bonfim e ao carnaval, quando a dana e a msica so ferramentas fundamentais. Esse clima
de negritude oferece ao espectador a percepo de que o negro contribuiu com inteligncia na
formao da cultura baiana e soteropolitana; a abrangncia da arte negra popular e
contagiante a ponto de sua msica e dana tornarem-se arenas para veiculao de identidade.
A msica negra produzida em Salvador inseparvel da dana, como ocorre no
candombl, quando seus seguidores tocam instrumentos de percusso, cantam e danam ao
mesmo tempo.
Nesse estudo, compreende-se a dana no espetculo do Bando como referncia da
baianidade negra-soteropolitana. o que se discute a seguir.
3.2.2 A dana como referncia da baianidade
Desde o perodo histrico que remonta ao Brasil Colnia, a dana e a msica esto
entrelaadas, no que diz respeito s prticas religiosas das populaes negras. Jos Ramos
Tinhoro, ao discutir sobre a participao de brancos e mulatos nos batuques de negros
assevera essa relao intrnseca [...] o que os portugueses chamaram sempre genericamente
de batuques no configurava um baile ou um folguedo, em si, mas uma diversidade de
prticas religiosas, danas rituais e formas de lazer (2008, p. 55).
A relao entre ambas uma atitude de reverncia ancestralidade africana, sua
matriz tnico-cultural. Essa relao predominante no espetculo do Bando e o perpassa
integralmente, produzindo o efeito de festividade e sensualidade que a dana, com o reforo
da msica e do corpo pode representar.
O carnaval baiano o espao ideal para a representao da linguagem da dana.
Assim, foi nos anos 1980, que se projetou a criao de outro smbolo depois da msica, a
dana, estimulada pelas letras das canes carnavalescas, enfatizando a produo de
coreografias, atravs dos cantores de trio eltrico como Luis Caldas, Sarajane e Laurinha. Eles
fomentaram as danas do Tititi, do Deboche e Dana da galinha. Essas coreografias eram
apresentadas nos shows desses artistas e reproduzidas durante o carnaval, exibindo
sensualidade nos movimentos corporais, com destaque para as contores dos quadris.
Tanto a ax music quanto o pagode produzido na Bahia surgiram associados a
coreografias bem especficas. Em relao ao Fricote, criado por Luis Caldas, a pesquisadora
Goli Guerreiro afirma que se tratava de uma [...] msica mestia de roupagem pop na voz de
artistas que se inspiravam na performance negra (1997, p. 100), surgiu associado a
106
coreografias, com passos, deslocamentos e gestualidades que logo foram assimilados pela
populao.
Desse modo, a cada ano, se inventavam novas partituras coreogrficas para serem
efetuadas no carnaval da Bahia, arena ampla de exibio da baianidade (Moura, 2001), cujas
imagens de sua gente, principalmente negra, eram exibidas em programas de televiso para
todo o Brasil, que anunciavam o carnaval baiano e suas coreografias.
Quanto ao Arrocha, estilo de msica e tambm de dana, includo na encenao do
Bando, o que mais sobressaia era o ritmo da msica, que se reforava na fala do texto
cantado junto dana encenada pelos quatro atores na composio de seus personagens Os
Jovens Amantes. Ao dizer o texto, cantando e danando no ritmo que a msica propunha, o
corpo era solicitado para a execuo dos movimentos, e a voz podia ser levada a modulaes
e intenes de acordo com a interpretao que se pretendia. Nesse impulso, o aspecto de
sensualidade se verificava porque o movimento sensual, proposto pela dana, terminou
alterando a voz com essa mesma qualidade.
Essa dana simples, que consiste em dois passos para um lado e dois para o outro,
sempre contorcendo os quadris com sensualidade, pode ser realizada em dupla, com os corpos
bem juntos e pernas entrelaadas, mas tambm sozinho; em ambos os casos, a criatividade
fica a cargo do danarino. Na encenao de Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro
Olodum, os personagens danavam sozinhos, de frente um para o outro, e em determinados
momentos o ator puxava a atriz para o entrelaamento dos corpos; mas muito rapidamente.
A inteno de juno dos corpos pode remeter s primeiras manifestaes danadas
pelos negros no Brasil - Colnia, dentre elas a quizomba e a umbigada; mas indica tambm
uma forma de comportamento do corpo comum aos amantes e que a dana contempornea
retoma em seu compasso.
Historicamente, danas como a quizomba e a umbigada, expresses culturais presentes
no Congo e executadas em solo brasileiro, foram concebidas como dana - rituais,
apresentadas quando das cerimnias de casamento, durante as quais se faziam [...]
referncias explcitas aos jogos amorosos e atos sexuais (TINHORO, 2008, p. 56-57),
naturalmente, pelo objetivo da ocasio na qual eram danadas demarcar um rito -, exalavam
sensualidade e como manifestao produzida pelo outro, o diferente, o negro, escandalizaram
o olhar estrangeiro. De ascendncia africana, essas danas, aos poucos, receberam elementos
de outras etnias, assim
O que se pode deduzir, pois, que, ao se defrontarem os batuques de
africanos e crioulos da colnia e do vice-reino com a diversidade de
107
sugestes de cantos e danas negros, de alguma forma desestruturados em

parte por influncia das condies locais, e, parte por mudanas ocorridas na
prpria frica -, os brancos e mulatos brasileiros no encontraram qualquer
dificuldade em se apossar dos elementos a que mais se adaptavam, para com
eles compor novas formas de danas e de cantos, logo tornados nacionais.
(TINHORO, 2008, p. 60).
dessa mescla entre negros, brancos e mestios brasileiros que se originaram a fofa, o
lundu e o fado. A fofa, considerada apenas uma dana, conservou os meneios de cabea, e o
lundu, a irreverncia da umbigada, com o acrscimo de repetido canto de estribilho. Mais
tarde surge o miudinho, uma dana muito prxima do lundu, no qual havia pouca participao
das pernas, mas o movimento ondulatrio do corpo, numa clara inteno sensual.
A umbigada e a quizomba, produzidas nos batuques de negros, esto na base de muitas
danas que podem ser recriaes de ambas, principalmente, por conservarem o aspecto de
sensualidade e referncia ertica, na coreografia de alguns grupos musicais da
contemporaneidade, como foi o caso do o Tchan (AZEVEDO, 2007) e do Arrocha.
Esse ritmo danado, o Arrocha, foi logo assimilado nos guetos, nas festas e no
carnaval baiano. E, enquanto efeito de representao promovido pela funo do signo, de
preencher uma ausncia com uma presena, estabelecendo uma ligao entre significante e
significado, foi associado como um dos elementos integrantes da baianidade, como dana
baiana.
Transposta da grande arena do carnaval para o teatro, a dana no espetculo Sonho de
uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum, cumpre um papel de intensificao do trao
cultural negro. Para Pavis (2005), atravs do corpo do ator-danarino que o movimento
toma intensidade e direo durante um espetculo.
Ressalta-se que essa movimentao coreogrfica, unida msica no espetculo do
Bando, ferramenta de identificao por parte do espectador que as relaciona com as
expresses de uma e de outra, localizadas em momentos do cotidiano. Por isso, concebe-se
que a partitura coreogrfica no referido espetculo deve ser pensada em conjunto com os
demais signos (msica, figurino e corpo), que, agindo integrados e interpretados pelo elenco
do Bando, remetem baianidade negra-soteropolitana.
O ijex outra forma danada que se encontra no espetculo do Bando. Os africanos
que vieram para o Brasil por meio do trfico pertenciam a grupos distintos, dentre os quais,
destacamos quatro grupos: os bantos; os yorubas (nags no Brasil); Fon (no Brasil, jje) e os
Mals. O ijex foi uma das regies/naes (Ketu, Oy, If, Egb) na qual os yorubas
108
prestavam culto aos orixs. Portanto, a palavra ijex refere-se a uma das naes do
candombl, a jje-nag.
O passo de dana e ritmo musical do ijex (tocados pelos atabaques rum, rum pi, l e
um agog) so oriundos das manifestaes rituais do candombl yoruba (Lody e S, 1989),
durante o qual, a execuo da dana ijex leva os filhos e filhas-de-santo a sambarem e
mexerem os quadris. A dana com os quadris um patrimnio da nossa ancestralidade
africana. Tanto nas danas africanas quanto nas afro-brasileiras, a ao de sacudir dos quadris
ou o rebolado das cadeiras dos orixs, combina com o ritmo da percusso dos atabaques
rum, rum pi e l e com a dana moderna.
O ritmo e a dana ijex foram transportados para o carnaval baiano atravs dos blocos
de afox, sendo o primeiro a surgir nas ruas o Filhos de Gandhi, seguido pelo Badau, Oj
Ob, Olori, dentre outros. O Filhos de Gandhi foi criado em 1949 como organizao
carnavalesca que objetivava a divulgao do candombl. O bloco apareceu nas ruas com sua
indumentria branca, celebrando a paz entre os homens, entoando cantos ao som da batida do
ijex. Fora do carnaval baiano, o ritmo ijex foi apropriado por cantores e msicos baianos
como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Edil Pacheco, Moraes Moreira e Gernimo, propagando
ainda mais o estilo.
O grupo das fadas, em suas interferncias cnicas, danava uma coreografia com
predominncia dos passos e ritmo do ijex, ao som dos atabaques, cantando trechos do texto
shakespeano com sonoridades que relembravam as partituras musicais de grupos
carnavalescos que, ainda hoje, utilizam temtica afro. Os passos do ijex, enquanto trao
identitrio do ritual do candombl, considerado a Dana de Oxun, a deusa sensual das
guas doces.
Os passos so pequenos, quase se arrastando os ps no solo, enquanto os braos fazem
movimentos para frente e para trs, insinuando o ato de remar; com a participao dos quadris
que fazem um movimento rebolado. uma dana da rainha, sob o ritmo do ijex, com
passos midos. Passos pequenos nos quais demonstra sua sensualidade, sensualidade de uma
deusa (grifo nosso), no guerreira. (Brbara, 2002, p. 137). Sobre a relao entre os orixs e
a msica, Cmara Cascudo esclarece
Atrados pelo cntico e ritmo dos tambores em sua honra, encarnam-se e
apossam-se de seus instrumentos vivos, os mdiuns, intrpretes [...]. Os
orixs tm cada um, cnticos e ritmo dos tambores prprios, chamando-os ou
anunciando sua presena no candombl. [...] A personificao o atributo
funcional do orix, sua funo na terra. (2002, p. 45).
109
A incluso do ritmo e da dana Arrocha pode se configurar em uma provocao

proposta na encenao para um texto clssico, montado com aspectos da cultura negra
soteropolitana e entender as manifestaes artsticas populares como expresses prprias de
cultura para alm do seu aspecto de produto mercadolgico. Alm disso, entende-se como
uma transformao de etilos de danas negras que foram sendo executadas ao longo do
tempo, recebendo um ou outro elemento, configurando novos contornos.
Como dana da atualidade, sua partitura simplificada permite ser levada ao palco de
forma pacfica, sem impedimentos. Quanto ao ijex, ele se apresentou no espetculo do
Bando como muito prximo de sua estrutura praticada nas cerimnias do candombl,
logicamente, que a cena teatral termina por estilizar a partitura, mas seu padro coreogrfico
pode ser reconhecido.
3.2.3 O figurino como matriz esttica africana
O figurino, elemento material da representao, outro signo que tem funo

relevante em todo espetculo teatral. O espectador apreende o personagem primeiro pelo
aspecto visual provocado pelo figurino. Ele utilizado na encenao tambm como um todo
integrado, numa relao direta com a corporeidade, o movimento, a maquiagem, mas nem por
isso mesmo se perde na encenao, pois o espectador v o ator com o figurino durante toda a
encenao. Assim, o processo de semiose da cena na compreenso do personagem dado,
tambm, pelo figurino. Pavis refora essa afirmao ao dizer que
Cada sistema significante vale por si, mas constitui igualmente um eco
sonoro, um amplificador que diz respeito ento a todo o resto da
representao. por isso que o estudo minucioso e fragmentrio de um
material leva muitas vezes a uma iluminao que esclarece tudo, ou pelo
menos uma boa parte, da obra [...]. (2005, p. 119).
A reflexo recai, especificamente, sobre o figurino das personagens As Fadas, pois o

que se compreende ser portador de intenes da matriz africana, a qual serve de suporte para a
idealizao dessa baianidade calcada na negritude. No espetculo do Bando, observou-se a
presena de outras feies de figurino como o dos Pucks e dos Artesos, mas esses no se
compuseram de forma suficiente para uma identificao com a baianidade.
Apesar da construo dos personagens do ncleo dos Artesos ter sido baseada em
trabalhadores do cotidiano da cidade de Salvador-Bahia, o figurino portado por eles foi por
demais comum para esboar os traos identitrios verificados. Os elementos de seu figurino
110
so encontrados em outras feies regionais brasileiras. Outro fato que levou a se debruar
sobre o figurino das Fadas foi seu aspecto espetacular. O contraste com o dos outros
personagens foi muito maior, justificando a escolha.
Concebe-se o figurino daquelas personagens como signo da r pe africana, pela
utilizao de cores e objetos que remetem a um estilo africano, o que se pode destacar na
resposta dada pela co-diretora do Bando, Chica Carelli: [...] os tecidos so africanos tanto
dos amantes quanto das fadas, a gente trouxe da frica. [...] os elementos so bem
africanos24. A constituio dos tecidos conforma uma feio esttica peculiar com recortes,
cores e formas de adornar o corpo com a roupa e outros adereos propem uma forma de
caracterizao que faz referncia a uma identidade; trao da personalidade do personagem,
aspecto cultural e/ou uma poca.
Sendo materiais trazidos exclusivamente do continente africano para serem utilizados
como roupa na encenao baiana do texto de William Shakespeare, Sonho de uma Noite de
Vero, no se pode consider-los baianos ou soteropolitanos. Como a populao negra da
capital baiana adotou, no processo de reafricanizao desde os anos 1970, elementos que
fazem referncia africanidade, esses materiais adornativos terminaram por serem concebidos
com o carter de afro-baianidade. Alm desse aspecto, o figurino das fadas, pelo aspecto
espetacular termina por se constituir como um elemento do extico.
Na encenao do Bando, todas as fadas so Titnia, sua rainha; elas formam uma
personalidade s, encarnam uma vontade nica, por isso, o encenador Mrcio Meirelles as
colocou todas dizendo o texto ao mesmo tempo; vestem figurino com cortes, adereos e
maquiagem iguais e o padro de gestualidade segue a mesma expresso: fora, ritmo, deciso,
energia, faceirice e sensualidade.
Ainda em relao ao uso do figurino no teatro, Roubine assinala que ele Deve ser,
sim, um puro sistema de formas e de matrias, que a iluminao e o trabalho do ator dobraro
s exigncias da situao dramtica. (1998, p. 148). A situao dramtica para o grupo das
Fadas um misto de tenso, mistrio e seduo, - exigiu um figurino que, com suas cores
vibrantes, representassem o misticismo e o poder que as personagens detinham sobre a
natureza.
Sendo Salvador uma cidade marcada, historicamente, por forte influncia da
mitologia africana, com a presena do candombl celebrando e representando o culto aos
orixs, o texto de William Shakespeare encontra na cultura religiosa baiana elementos de fcil
24
111
assimilao na tessitura cnica. Esse trao de unio e de inteno entre representao teatral e
realidade, a partir do figurino, pode ser reforado pelo que diz Roubine O que se deve reter
que o figurino de teatro [...] aparece como um dos elos e um dos espaos de coincidncia mais
estveis entre a representao e a realidade. (1998, p. 154). As Fadas so rainhas, mas
tambm so guerreiras, tanto na sua funo textual quanto na encenao do Bando. Suas
roupas, maquiagem e adornos so signos indiciais que fazem uma aluso a orixs afro-baianos
como Ians.
A referncia aos orixs no espetculo do Bando pode ser concebida e representada na
cena das Fadas com sua emotividade exuberante, altivez nas atitudes e figurinos que vestem
corpos geis e danantes no espao cnico. Os vestidos so longos, sofisticados e fartamente
coloridos e tingidos em vermelho forte cor predominante -, alm do azul e do amarelo, e
alguns tecidos quadriculados, sempre sobrepostos em grandes retalhos que do leveza aos
movimentos, possibilitados pela utilizao de um pano retangular que essas personagens
abrem e fecham como asas.
As Fadas tambm sustentavam adornos em suas cabeas em forma de coroa cravada
de bzios marinhos; atrs da suposta coroa ressaa um penteado em forma de rabo de cavalo
que compunha a beleza da indumentria e proporcionavam altivez s personagens.
A ausncia de outros elementos no cenrio atraiu a ateno de espectador para o
figurino. Ele se transformou em objeto cnico e sua significao foi ressaltada pela falta de
outro elemento material nas cenas que lhe opusesse visualmente. nesse sentido que se
considera a espetacularidade no figurino das Fadas em Sonho de uma Noite de Vero do
Bando. O figurino espetacular porque a forma como ele foi confeccionado e teatralidade
na interpretao das atrizes desse ncleo de personagens preenche a cena com sua colorao e
solicita um espao maior de ateno por parte do espectador para ele.
A economia de elementos no cenrio fez com que as cenas das Fadas se
transformassem em rituais25 (ROUBINE, 1998). o conjunto cnico formado pela referncia
ao candombl, o figurino suntuoso, estilizado e sugestivo, pela msica e dana ijex os
elementos deflagradores desse significado no espetculo, favorecendo a sua leitura. Roubine
afirma a idia do componente figurino como facilitador do seu significado na encenao por
parte do espectador
25
O espetculo-cerimonial ou ritual teve no dramaturgo contemporneo Jean Genet um dos seus maiores
representantes. So espetculos que inserem simbologias e partituras cnicas que remetem a um cerimonial.
112
Na verdade, sem dvida atravs do figurino que o espetculo moderno

instaura da maneira mais profunda a sua relao com a realidade. Quanto
mais audaciosa a cenografia, mais o espao cnico tende a tornar-se
simblico, abstrato, ou afirmar-se como mera rea de representao. Cabe
ento ao figurino e a alguns acessrios orientar a viso, a interpretao,
enfim a leitura do espectador. (1998, p. 150).
Quando o espectador v o figurino do personagem, ele passa pelo processo de

significao, e a contextualizao da narrativa junto persona que o ator interpreta geram
sentido. Portanto, o figurino das Fadas traa um elo entre o espao da representao teatral, o
espectador e a realidade mitolgica, abstrata e imaginria, que existe dentro de cada um de
ns no que diz respeito composio mitolgica dos orixs afro-baianos. Concebe-se a
composio das Fadas como referncias s orixs femininas, na figura de Ians-Titnia. O
figurino o elemento deflagrador dessa leitura, baseada na constituio dele com suas cores,
recortes e exuberncia; juntamente com a interpretao das atrizes e com o nosso
conhecimento sobre as entidades cultuadas no candombl.
3.2.4 A corporeidade como expresso de identidade

A corporeidade que se destaca no espetculo do Bando e que se reconhece como uma
forma de expresso atravs do corpo levou a consider-la como expresso de identidade
negra. A expressividade corporal evidenciada por tratar-se de uma companhia de teatro
negro que j trabalha com contedos sociais, tnicos e culturais em suas montagens de teatro
e que conseguiu imprimir na gestualidade do corpo dos personagens traos de sua identidade.
Essas companhias que tm o Teatro Experimental do Negro TEN como maior
referncia produziram espetculos, levando cena a negritude com sua cultura, com seu modo
de ser, suas crenas e atitudes, para ser ela mesma, distanciada das representaes negativas
que lhe foram conferidas. Como porta-vozes da negritude atravs do teatro e como atorespesquisadores de tipos sociais do cotidiano da capital baiana, o elenco do Bando representa
com sua corporeidade um modelo de corpo treinado para esboar a negritude ou um jeito de
ser negro.
O que se observou na corporeidade representada na encenao um jeito de ser e
portar-se em cena, que remete a traos de comportamentos identificados no cotidiano e em
espaos tpicos como as festas populares: o rebolado, a faceirice, a ginga do corpo, a
gestualidade e a expressividade do corpo danante. A encenao de Sonho pelo Bando rompe
com a expectativa de se ver em cena a gestualidade tpica da poca ateniense ou renascentista,
113
como fazia William Shakespeare, e representa-o com nfase na baianidade negrasoteropolitana.

Compreende-se que muitas das aprendizagens do corpo so oriundas de sua
sociabilidade e necessidades de sobrevivncia, como foi pensado por Marcel Mauss (2003),
ao conceber o corpo como cultural. Dessa forma, interessa entender a forma como Mauss
concebeu o corpo como compsito cultural. Apesar de o corpo ser abordado na atualidade em
diversas reas do conhecimento como a antropologia, a sociologia, a filosofia, a educao
fsica, e outras, o estudo de Mauss (2003) tem singularidade26, pois as vrias aes corporais
que assinalou o corpo que dana, que corre, que gesticula - contriburam para melhor
compreender as tcnicas corporais em sua representatividade social.
Atravs do conceito de tcnica corporal, Mauss discutiu como em diferentes contextos
sociais, o homem e a mulher fizeram do corpo o instrumento para realizar as aes mais
simples e complexas da vida cotidiana: dormir, comer, andar, correr, relacionar-se
sexualmente, tomar banho, dentre outras. As tcnicas corporais seriam uma maneira
tradicional de o corpo agir. Assim definiu esse autor, a tcnica corporal
Chamo de tcnica um ato tradicional eficaz (vejam que nisto, no difere do
ato mgico, religioso, simblico). preciso que seja tradicional e eficaz.
No h tcnica e tampouco transmisso se no h tradio. nisso que o
homem se distingue sobretudo dos animais: pela transmisso de suas
tcnicas e muito provavelmente por sua transmisso oral. (MAUSS, 2003, p.
213).
Para esse pesquisador, as tcnicas corporais so transmitidas e especficas em cada

cultura, o que limita os riscos de se ter uma viso muito genrica. Dentro de um mesmo
contexto cultural, encontram-se danas masculinas e femininas, assim como as gestualidades
e outros modos de expresso. As tcnicas corporais vo constituindo simbologias prprias que
se modificam ou se rememoram de um tempo a outro, atravs dos rompimentos e
transformao dos costumes. As sociedades humanas seriam compostas pelos hbitos que
variam de um indivduo a outro; pelas convenincias, pela moda dominante e pelas formas de
educao.
26
Embora consideremos o trabalho de Marcel Mauss (2003) contendo singularidades, importante destacar que
o pensamento desse autor na sua fundamentao em torno das tcnicas corporais, s vezes, apresenta-se de forma
fragmentada, o que entendemos ser uma condio de pensamento da poca em que viveu e uma maneira de no
se ater em algumas situaes especficas das tcnicas por ele analisadas. Porm, ao se debruar sobre como em
cada sociedade o indivduo utiliza o seu corpo, Mauss contribui anunciando as preocupaes da escola
antropolgica americana, abraadas, posteriormente, por outros estudiosos.
114
As sociedades humanas se estabelecem em torno de cdigos que instituem regras de

conduta, o que pode ser exemplificado pelas limitaes sofridas pelos escravos africanos em
suas prticas culturais, aqui na Bahia, representadas principalmente pela msica, pela dana e
pela religiosidade. Envolvidos em uma comunidade branca, seguir as regras seria um bem
social a regra principal era a servido -, acordado entre a conscincia moral do sujeito e as
leis de sua comunidade.
Assim, para Freitag, Nessas aes (morais do ponto de vista do sujeito e ticas do
ponto de vista da comunidade), as leis vigentes so na conscincia moral de cada ator
permanentemente revalidadas e confirmadas como corretas e justas (1992, p. 69). Mas
consideramos que a tenso entre comportamento real e ideal decorre da ordem estrutural da
constituio do sistema social. Tal tenso abre espao para a licenciosidade em situaes
especiais. Proibidos de se expressarem de acordo com o apreendido em suas culturas de
origem, s restou aos negros estabelecer encontros festivos e religiosos, nos quais a dana e a
msica foram os modelos de expresso.
Em meio s coeres pelas quais passaram e ainda vivem aqueles que carregam na
pele o estigma da cor, que discrimina e que se traduz em condio de inferioridade, a festa
ou a condio de festividade o espao privilegiado e alternativo para o extravasamento das
energias contidas no corpo, em virtude da represso poltica, social e cultural.
A festa permite o sentimento de liberdade no qual o corpo se constitui no veculo da
expressividade natural, da esttica prpria, da transgresso, da fruio, da coletividade, da
espetacularidade e tambm da teatralidade. uma oportunidade para a celebrao das razes.
Talvez, por esse motivo, o espetculo do Bando Sonho de uma Noite de Vero tenha esse
carter to festivo. A festividade possibilitou a atenuao do conflito principal vivido pelos
personagens, quase no mesmo sentido em que o ritmo de carnavalizao (Bakhtin, 2008)
levou as sociedades humanas a esquecer-se temporariamente de suas dores.
Em Sonho de uma Noite de Vero, o Bando introduz o seu corpo fsico e cultural na
tessitura do texto cnico, sem falar diretamente de racismo - como em outras de suas
montagens - para celebrar a capacidade do ator negro em transitar pelas culturas com seus
traos identitrios, exibidos no corpo.
A noo de habitus de Pierre Bourdieu tambm serve de base para refletir sobre o
corpo e a corporeidade enquanto elementos da cultura e expresso de identidade.
Entende-se o corpo como uma tela humana na qual se registram e pela qual se
renovam as experincias que o homem e a mulher vivem. A essa possibilidade, Bourdieu
nomeou de habitus [...] essa histria incorporada e resgatada constitui a Histria feita coisa, a
115
qual levada, atualizada, reativada pela histria feita corpo e que no s atua como traz de
volta aquilo que leva (2001, p. 83).
Quanto histria no corpo, Bourdieu exemplifica ao dizer que [...] aquele que tira o
chapu para cumprimentar reativa, sem saber, um sinal convencional herdado da Idade Mdia
no qual, como relembra Panofsky, os homens de armas costumavam tirar o seu elmo para
manifestarem as suas intenes (idem, ibidem). A histria da vida social movida por aes
que, transformadas em habitus, fazem parte do corpo-histria do indivduo. Pois na
dinmica das relaes sociais que as aprendizagens so constitudas, compondo o sujeito
social.
Aparentemente, a noo de habitus pode ser entendida no sentido de um elemento
esttico, imutvel, determinante sobre o corpo enquanto entidade cultural. Mas a esse
respeito, Bourdieu esclarece que
Habitus no um destino que s vezes acreditou-se ser. Como produto da
histria, um sistema de disposies aberto, que est incessantemente diante
de experincias novas, logo, incessantemente afetado por elas. duradouro,
mas no imutvel. Dito isso, devo acrescentar imediatamente que a maioria
das pessoas est estatisticamente destinada a encontrar circunstncias
afinadas com aquelas que modelaram originalmente o seu habitus e, por
conseguinte, a ter experincias que viro reforar as suas disposies. (2001,
p. 91).
A disponibilidade do habitus, sua capacidade de abertura, indica a possibilidade de

escolhas no processo de socializao do indivduo o que auxilia na distino entre habitus e
hbito -, pois a disponibilidade se refere a atitudes, formas de pensar e sentir, modos de
proceder em relao a si mesmo e ao outro, que o sujeito interioriza. Dessa forma, tudo aquilo
que assimilado pelo indivduo ao longo de sua histria de vida, se revela em suas atitudes no
cotidiano. Assim, tambm a corporeidade de cada ser constituda pelo habitus individual e
coletivo, pela somatria de experincias que ele carrega.
Bourdieu ainda apresenta dois esquemas para o habitus: o ethos, que se refere aos
valores atravs dos quais o sujeito age sem muita conscincia e de acordo com o status moral
que regula a sociedade; e a hexis corporal, que diz respeito s posturas e disposies
corporais na histria de vida de cada um, absorvidas, inconscientemente. De acordo com essa
idia, o homem e a mulher atuam em conformidade com o habitus construdo ao longo do
tempo. A hexis corporal do indivduo possibilita que ele se sinta coeso com o habitus de
determinado grupo humano ou a pertencer a determinada constituio cultural.
116
As reflexes de Bourdieu (2001) e de Mauss (2003) sobre o habitus e as tcnicas

corporais, respectivamente, leva a considerar que o corpo deve ser compreendido de acordo
com a cultura em que est inserido, pois nele esto registrados simbologias e signos dessa
mesma cultura. na relao consigo mesmo, com o meio e com a natureza que o homem e a
mulher se constituem humanamente e so decifrados uns pelos outros.
Nessa perspectiva, o contato com a capoeira, seus passos e suas tcnicas de jogo e de
defesa pessoal, um atributo que se percebeu na corporeidade dos personagens Os Pucks em
Sonho de uma Noite de Vero do Bando. Essa referncia se deve constatao de elementos
na partitura corporal dos atores que interpretaram esses personagens, algumas evolues de
movimentos da capoeira.
A capoeira tambm outra herana da cultura negra. A vadiao ou brincadeira
(Sodr, 2005), concebida s vezes como dana e jogo ou como luta para reelaborar a
resistncia no cativeiro, uma das feies culturais que mais representam o negro e a riqueza
de sua cultura.
Realizada em forma circular, na qual os participantes - hoje, nem todos negros, nem
todos do sexo masculino - ao som de instrumentos especficos berimbau, pandeiros, caxixis
ou reco-recos, jogam e confrontam-se entre pernas, braos e olhares. Sodr oferece uma
idia dessa movimentao ao dizer que
O estilo rtmico do jogo no se confunde, entretanto, com o estilo individual
do jogador. Este se define inicialmente pela ginga, o balano incessante e
maneiroso do corpo, que faz com que se esquive e dance ao mesmo tempo,
tudo isso comportando uma mandinga (feitiaria, encantamento, malcia) de
gestos, firulas, sorrisos, capazes de desviar o adversrio de seu caminho
previsto, isto , de seduzi-lo. (2005, p. 154).
Os Pucks do Bando, criados a partir da observao de meninos de rua, como j se

destacou no tpico referente metodologia de trabalho do grupo, demonstravam essa destreza
na ginga do corpo somada maneirice, a rapidez nos movimentos, a malcia e a esperteza de
quem precisa proteger-se por si s, sendo o corpo a arma e o instrumento para atingir esse
objetivo.
Um aspecto importante no uso da capoeira que ela permite a improvisao na
gestualidade um movimento gera outro - por isso, os personagens a que se refere somaram
aos passos da capoeira a cambalhota, debruando-se em giro pelo cho, fazendo o corpo se
deslocar de um lado a outro pelo impulso da cabea e o concurso das mos. Essa atitude
dinamizou tanto o uso do corpo como do espao, e potencializou a tenso entre personagens.
117
As improvisaes dos Pucks do Bando tiveram como base certos movimentos

caractersticos da capoeira e que identificou-se no espetculo, os quais, nomeIa-se a seguir: a
ginga, que se entende como base para outros movimentos, uma movimentao bamboleante
do corpo, a qual importante para a conformao da malcia que ajuda o capoeirista a se
colocar entre jogo e combate; ela propicia o a, que permite ao jogador se equilibrar
rapidamente num trip (mos e uma perna), promovendo um golpe com a perna que ficou no
ar.
A resistncia conjugada com o a, consistindo no agachamento do corpo sobre as
duas pernas, com o peso do corpo localizado sobre uma delas, uma mo desse mesmo lado
apoiada no cho e a outra frente da cabea; na rasteira, o capoeirista cai sobre uma perna
em flexo e passa a outra esticada e arrastada pelo cho a fim de derrubar o oponente; as mos
nesse ato fazem o apoio do corpo no cho; a ponte, que executada quando o capoeirista
deseja sair da posio de resistncia, curva o tronco e a coluna com mos no solo, levanta-se
com o apoio dos braos.
Essa corporeidade ou possibilidade de lidar com o corpo expresso de um construto
fsico portador de aprendizado cultural -, foi utilizada como um dos signos da baianidade no
espetculo Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum. A plasticidade, a
movimentao, a mandinga e a ginga negra se fizeram presentes nos deslocamentos e
expresso corporal dos Pucks, em suas malandragens. Nesse caso, se percebe no a
utilizao do esteretipo de teor negativo, mas como uma qualidade inerente ao negro.
A movimentao, a energia, a rapidez, as cambalhotas e peripcias que deram queles
personagens a possibilidade de executarem a sua funo, enquanto mensageiros da floresta,
so atribuies retiradas e inspiradas na qualidade esttica, cultural e tnica negra, oriunda da
capoeira.
Como se pode depreender na movimentao no jogo da capoeira, o corpo o
instrumento da ao na luta danada. Dessa forma, o corpo, um ethos cultural, e sua ginga,
que de certa forma identificada como coisa de negro, so os provedores da corporeidade
dos Pucks do Bando. O corpo que, junto com a dana, a msica e a religiosidade, apresenta-se
mais livre das conformaes e das correntes ideolgicas brancas que, de acordo com Sodr
Na arte-jogo da capoeira, malcia (ou mandinga) uma palavra-chave, por
indicar com preciso a capacidade negra de contornar a ideologia ocidental
do corpo - expressa nas prescries que obrigam a um determinado uso do
corpo, nas representaes fixas, nos hbitos adquiridos e consolidados e
adotar, em questo de segundos, uma atitude nova. Solto em seu movimento,
118
seduzido pelo prprio ritmo, o corpo encontra instintivamente seu caminho,

a medida da ocasio [...]. (2005, p. 160).
Esse corpo livre, que joga e improvisa nos gestos adquire e experimenta certa
liberdade de resistir e de atuar, mas sendo ele mesmo dentro do espao que se lhe abre no ato
de jogar - promovido pela capoeira -, dentro de outro maior, o das estruturas sociais e
polticas dominantes. A corporeidade abriga e demonstra as possibilidades de um corpo que
escorrega, a seu modo, uma maneira de conceber o mundo. Os Pucks do Bando com sua
corporeidade escorregavam das ordens dos seus senhores como os jovens soteropolitanos
se evadem das tenses cotidianas nas rodas de capoeira.
Alm dos Pucks, verificamos a corporeidade no espetculo do Bando esboada pela
teatralidade na construo das personagens As Fadas, uma teatralidade tecida no corpo e na
gestualidade das atrizes, inspirada em outra faceta, a do comportamento das mulheres de rua
da capital baiana. Na construo dessas personagens de dupla face, um tipo de mulher de rua
se fez entrever com aspectos na gestualidade: mos que se colocavam nos quadris para dizer o
texto com desaforo e ao mesmo tempo com sensualidade; movimentos de ombros e
braos que falam de suas intenes.
No rebolado, que por sua vez era incompatvel com as mulheres de boa reputao e era
visto como um hbito tpico da classe baixa, desde o sculo XIX. Esse mesmo rebolado foi
retomado pelas danas baianas, enfatizando a sensualidade do corpo.
O conjunto de aes corporais que cada indivduo/sociedade vivencia serve ao teatro
como farto material para criao cnica. As tcnicas corporais representam possibilidades de
corpos, de exemplos vivos de hbitos que podem ser encontrados no seio das sociedades. E
eles so dados pelas aes cotidianas dos indivduos apreendidas e construdas socialmente.
Por isso, compreende-se o corpo como significante. Ele semitico e comunica-se atravs de
signos que podem ser retomados e representados na cena teatral.
119
CONSIDERAES FINAIS
O teatro intercultural (Pavis, 2008), como possibilidade de dilogo entre culturas

distintas, fomenta questes que esto no mbito poltico e que regem as estruturas sociais na
relao dramtica entre dominador e dominado. Entende-se que a encenao do texto Sonho
de uma Noite de Vero do dramaturgo William Shakespeare a apropriao pelo Bando de
Teatro Olodum de um texto clssico, dado como elitizado, cuja inteno de representao
cultural, via teatro, enseja o propsito de desconstruir a idia de que a ludicidade que se
exprime na carnavalizao, na festividade, na sensualidade e na religiosidade do cotidiano so
de autoria e execuo da negritude, enquanto as determinaes polticas, o gerenciamento de
crises, a formatao de ideologias, a construo de saberes que incluem a construo, o acesso
e o domnio das tecnologias eletrnicas e intelectuais pertencem ao mundo branco e so
concebidas por ele.
Essa conformao ideolgica, no mbito social, coloca a negritude numa posio de
desvantagem, pois nega o estatuto da sua inteligncia. O questionamento e a destituio da
perpetuao dessa dinmica deve ser tomada por todos, inclusive pelo Teatro.
A encenao de Sonho pelo Bando de Teatro Olodum enfatiza as possibilidades
estticas da cultura popular negra, inerente sociedade soteropolitana, em dialogar com a
cultura clssica, fazendo com que a cultura local ocupe no palco o lugar, com pertinncia e
sucesso de crtica e de pblico, da to privilegiada cultura europia.
Na seo I, as reflexes foram iniciadas com a apresentao da Companhia Bando de
Teatro Olodum. Em seu histrico, dentro do quadro maior da cultura teatral baiana,
identificou-se seu objetivo em tratar das questes da afro-descendncia no sentido de
proporcionar mais auto-estima para esse grupo social baiano e em realizar um teatro negro
que levasse a imagem da negritude desprovida dos constantes esteretipos a que esteve
submetida historicamente nas relaes de dominao.
O contato com a linguagem teatral e as imagens que ela cria no momento da
encenao leva ao espectador do Bando e ao prprio elenco, formado por atores negros, a
reflexo e o aprendizado sobre sua prpria condio social, cultural e tnica no seio da
sociedade soteropolitana, o que lhes permite e estimula uma melhor possibilidade de se inserir
nas questes concernentes ao seu modo de viver na sociedade, com mais autonomia e
criticidade. Isso permite conceber o Teatro como uma rea do conhecimento de relevncia
para a compreenso da identidade cultural, mesmo que essa seja vista como um elemento
120
difuso, fludo e inconsistente, na atualidade. O Teatro se torna assim, um instrumento que

fomenta profundas reflexes.
Ao relacionar o texto teatral de William Shakespeare e o texto cnico do Bando,
encontra-se unidade e coerncia textual em ambos, pois no mbito da fbula narrada, seu
contedo e tema principal so constantes nas duas instncias enunciativas. Uma que se
apresenta de acordo com a cultura e a poca na qual o texto foi escrito, e outra que reuniu e
inseriu no palco traos de identidade da cultura-alvo (Pavis, 2008). Como toda encenao
permite a criatividade e a abertura para novas substituies e composies sgnicas, a
montagem do Bando do texto do dramaturgo ingls dialogou com a cultura negra
soteropolitana.
A encenao de Sonho de uma Noite de Vero do Bando de Teatro Olodum rompe
com a previsibilidade do espectador na espera do tom lrico-romntico para a montagem de
um texto clssico. A representao teatral concebida pelo encenador Mrcio Meirelles e o
Bando de Teatro Olodum incluiu elementos tomados de emprstimo da cultura da capital
baiana, signos culturais do cotidiano, apresentando-os na boca de cena.
Dado o carter de teatralidade e espetacularidade encontrados na vida social que
evidenciam os comportamentos espetaculares organizados tratados pela Etnocenologia (Bio,
1999), atravs da metodologia de trabalho do Bando, o processo colaborativo, considera-se a
baianidade apresentada no espetculo como uma baianidade teatralizada com a inteno de
demonstrar uma feio da negritude, aquela que festiva, alegre, dinmica e popular.
A baianidade apresenta essa especificidade porque colocada no palco com o
concurso da tcnica teatral composta pela pr-expressividade (Barba, 1994; 1995), e com a
compreenso dos conceitos de teatralidade (Maffesoli, 1988) e espetacularidade (Bio, 1999)
que designam traos virtuais peculiares do homem e da mulher negros, soteropolitanos,
exibidos em determinados momentos de suas relaes sociais. Esses elementos tornaram
visveis os pilares da baianidade: sensualidade, religiosidade (Moura, 2001) e festividade
(Oliveira, 2002) atravs das arenas da dana, msica, corporeidade e figurino no espetculo
estudado.
Dessa forma, no processo colaborativo, a pesquisa de campo para a construo dos
personagens em Sonho de uma Noite de Vero buscou registrar traos identitrios dos tipos
sociais encontrados no cotidiano de Salvador: o jovem, o trabalhador, a mulher de rua,
o menino de rua. Mas sempre o cidado da capital baiana de traos afro-descendentes.
Na seo III, quando se tece consideraes sobre a baianidade e suas arenas,
considera-se que ela no se configura em identidade baiana justamente porque se constituiu
121
como uma construo discursiva empreendida por agenciadores da poltica, do turismo e das
artes com interesses prprios e tambm pela quantidade de esteretipos que ela enseja para a
populao baiana em sua totalidade, o que limita uma compreenso mais profunda desse subcampo da cultura brasileira. Ao ser construda como Ideal de Bahia, a baianidade transformase em um produto para consumo.
Ainda na seo III, verificou-se a partir de dados histricos, traos identitrios dos
componentes da cena (Pavis, 2005) dana, msica, figurino e corporeidade presentes nas
prticas scio-culturais negras desde o perodo do Brasil-Colnia. Esses traos representam a
negritude, sua contribuio para a formao da cultura baiana e brasileira, revelando a
inteligncia, a criatividade, a singularidade, a potencialidade, o conhecimento, a religiosidade
e o misticismo negros, heranas de sua ancestralidade africana.
Um desdobramento desta pesquisa poderia ser justamente pensar que a baianidade no
se constitua num modo de ser real para todos os baianos, pois a construo imagtica e
virtual da baianidade, ao longo do tempo, erigiu esteretipos de variada adjetivao que
limitou o olhar externo para o povo da Bahia, numa feio metonmica da parte para o todo.
Traos identitrios particulares podem ser encontrados distintivamente em um ou outro
elemento humano do povo baiano.
Assim, mesmo dentro das baianidades sertaneja, soteropolitana e reconcaviana pode
se encontrar mltiplas singularidades em decorrncia do processo de formao scio-cultural
de sua gente, que esboam a pluralidade bricolada de tipos tnicos, cada uma delas
contribuindo com seu habitus.
A formao da identidade , por isso, hbrida, dinmica, tensa e constante. Nesse
sentido, importante reconhecer que o Brasil uma mescla, um mosaico de etnias; cabe,
portanto, respeitar a mistura e a diferena deflagradas, j que, para muitos, a valorizao do
outro ainda se constri na distino fenotpica, desconsiderando a possibilidade de uma
relao calcada na alteridade, que promoveria no a igualdade, mas a convivncia tecida pelo
respeito s diferenas e diversidade.
Num contexto atual, ainda marcado pela diferena, pela excluso, por uma conflituosa
e confusa idia de mestiagem, a Companhia Bando de Teatro Olodum prossegue
reafirmando a identidade negra. O Bando, sua maneira, evidencia o legado cultural a partir
da revalorizao da etnia e da raa mesmas, to negadas historicamente. Colocar no palco o
jeito de ser negro abrir novos horizontes e trazer para a negritude um olhar menos
restritivo, pois o espao social para a maioria afro-descendente ainda limitado.
122
O Bando de Teatro Olodum, atravs do prazer esttico, possibilita ao espectador a

conscincia de si, de sua identidade bricolada com nfase na dimenso africana, de sua
histria de dominao e suas riquezas culturais. Desse modo, sua encenao de Sonho de uma
Noite de Vero se constitui num instrumento de conscincia scio-poltica, evidenciando
tambm a criatividade de nossa prpria sociedade.
No entanto, como uma pesquisa desse porte apresenta lacunas, nas quais podero se
debruar outros pesquisadores a fim de aprofundar questes, concebe-se que, no tocante ao
campo do Teatro, importante um estudo que discuta a conformao de novos esteretipos
sobre o negro a partir da cena teatral, pois a encenao carregada com signos como a dana
e a msica no levaria percepo de uma cultura negra apenas carnavalizada e sem
condies de se inserir na estrutura scio-poltica com maior nfase? Em relao
baianidade, resta refletir sobre as possveis baianidades outras singularidades - que podem
ser encontradas nos bairros da capital baiana e em outros locais do estado da Bahia. Ou quem
sabe at, se pensar numa baianidade branca.
123
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129
APNDICE A Roteiro para entrevista
I. IDENTIFICAO
Local da entrevista:
Data:
Incio:_________h
Trmino: __________h
Nome do entrevistado:
Funo:
II. QUESTES NORTEADORAS DA ENTREVISTA
2.1 PARA A CO-DIRETORA DO BANDO DE TEATRO OLODUM

2.1.1
Fale sobre a ideologia que permeou o surgimento do Bando de Teatro Olodum.
2.1.2 Fale sobre a concepo cnica para a montagem do espetculo Sonho de uma Noite de
Vero.
2.1.3 Fale sobre o que aproxima esse texto de William Shakespeare do contexto
soteropolitano.
2.1.4 Fale sobre quais espetculos da Companhia Bando de Teatro Olodum esboaram em
sua concepo e apresentao aspectos culturais da Bahia.
2.2 PARA O ATOR/ATRIZ

2.2.1 Fale sobre o processo para a construo do seu personagem em Sonho de uma Noite de
Vero
2.3 PARA O DIRETOR MUSICAL

2.3.1 Fale sobre a concepo musical do espetculo Sonho de uma Noite de Vero
130
APNDICE B Ficha tcnica do espetculo Sonho de uma Noite de Vero
Texto: William Shakespeare

Traduo: Barbara Heliodora
Direo: Mrcio Meirelles
Msicas e direo musical: Jarbas Bittencourt
Coreografia: Zebrinha
Preparao de canto: Marcelo Jardim
Iluminao: Fbio Esprito Santo
Maquiagem: Luiz Santana
Conceito de figurino: Marcio Meirelles
Fotos: Mrcio Lima
Direo de produo: Chica Carelli
Elenco:
Auristela S (Titnia/Hiplita ou Fada)
Cell Dantas (Fominha/Lua, cavaquinho e baixo eltrico)
Clsia Nogueira (Fada e percusso)
Dailton Silva (Puck, baixo eltrico e percusso)
Ednaldo Muniz (Sanfona/Tisbe e percusso)
Elane Nascimento (Hrmia e vocal)
rico Brs (Teseu/Oberon, percusso e cavaquinho)
Fbio Santana (Demtrio e percusso)
Gerimias Mendes (Justinho/Leo)
Incio D'eus (Quina/Prlogo)
Jamile Alves (Helena e vocal)
Jorge Washington (Bobina/Pramo)
Leno Sacramento (Lisandro, teclado e percusso)
Merry Batista (Fada)
Rejane Maia (Fada)
Ridson Reis (Puck e percusso)
Robson Mauro (Filostrato, Oberon e percusso)
Roquildes Jnior (Puck, percusso e cavaquinho
131
S. L. Laurentino (Egeu, Oberon e percusso)

Telma Souza (Fada, percusso e cavaquinho)
Valdinia Soriano (Titnia/Hiplita ou Fada)
132
APNDICE C Relao de espetculos da Companhia Bando de Teatro Olodum que

esboaram a baianidade negra
ESSA A NOSSA PRAIA 1991

Foi o primeiro trabalho do Bando. Teve o Pelourinho como fonte de inspirao
dramtica; tematizava os confrontos culturais entre a igreja evanglica e integrantes do
candombl; militncia negra; a ideologia do embranquecimento; a luta feminina; o trfico de
drogas; a maternidade pobre; a prostituio; a marginalidade; a violncia; a corrupo
policial; o cotidiano da vizinhana; o sonho da felicidade. O espetculo foi montado com
textos, coreografias e msica.
ONOVOMUNDO 1991
Teve como temtica o candombl nas quatro vertentes africanas: banto, jje, nag e
candombl de caboclo, esta ltima uma influenciada pela cultura indgena. A msica e a
coreografia tambm embalaram o espetculo com evidncia nos movimentos do corpo.
Destaque para o figurino e as mscaras que surtiu um efeito tribal na montagem.
A partir dessa montagem, o Bando passou a utilizar para aquecimento nas encenaes
seguintes o oni saur, um ponto (canto) para reverenciar Oxal alta divindade entre os
orixs da linha jeje-nag -, muito empregado no candombl.
PAI, 1992
O Bando mergulhou profundamente na histria do Pelourinho e dessa incurso
produziu esse espetculo. O tema se estendeu para a problemtica dos menores moradores de
rua; as condies precrias de moradia. Personagens-tipo27 foram se corporificando: Neuzo;
seu Gereba; a evanglica dona Joana; o travesti Yolanda; o taxista Reginaldo e que
apareceriam em outros trabalhos. Os tipos scio-culturais do Pelourinho foram bem evidentes
nessa montagem.
Recentemente, essa pea transformou-se em pelcula cinematogrfica e em uma srie
televisiva de seis episdios em emissora brasileira.
27
Em Teatro, personagens-tipo so aquelas que representam uma coletividade ou grupo social (geralmente
caricaturadas: o bbado; o religioso; o poltico); no possuem profundidade psicolgica, por isso mesmo,
diferem das personagens complexas.
133
WOYZEC 1992
Essa pea trgica do dramaturgo alemo Georg Buchner primeiro clssico montado
pelo Bando - trata de um crime passional num mundo demarcado pela misria e excluso
social. Temas comuns na sociedade baiana e brasileira, os quais o Bando conseguiu encenar
com seu estilo que comeava a se delinear, como afirma Dantas O estilo do Bando [...]
acabou se reafirmando [...] as danas de rua tpicas da Bahia [...]. (1995, p. 48).
BAI BAI PEL 1994

As reformas promovidas no Pelourinho e suas conseqncias tambm foram retratadas
pelo Bando nessa produo, completando uma trilogia com os espetculos de 1991 e 1992. A
montagem foi projetada com elementos da tragdia clssica e demonstrava mudanas de
postura no modo de ver o Pelourinho pelos personagens a partir das transformaes do local.
O problema da moradia foi seu tema central aliado questo do menor abandonado.
Segundo Uzel (2003), nessa montagem, o Pelourinho continuou a servir de laboratrio
para a criao de personagens, levando os atores do Bando a entrarem nos cortios para
penetraram na intimidade dos moradores do local, sentindo e conhecendo de perto seus
conflitos.
ZUMBI 1995
Nessa montagem, uma releitura sobre a vida de Zumbi dos Palmares, lder das revoltas
quilombolas como formas de resistncia ao regime escravagista do sculo XVI. A temtica
abordada foi a misria humana tendo como pano de fundo a realidade das invases e favelas
da capital. Logicamente a represso e perseguio social e policial permearam todo o enredo.
CABAR DA RRRRRAA 1997

Com essa produo o Bando consegue seu primeiro sucesso de pblico. Um
espetculo polmico e irnico, reunindo nudez no palco para discutir a democracia racial, o
embranquecimento, a alienao, a sexualidade negra e questionar alguns mitos referentes
raa negra.
134
PERA DE TRS REAIS 1998
A pera dos trs reais foi outra verso da montagem anterior da pera de trs mirres,
ambos inspirados na obra A pera dos trs vintns de Bertolt Brecht, com mudana de
atores e acentuao musical com referncias na msica baiana. O tema da corrupo
continuou a ser o fio condutor do enredo.
J FUI 1999
Um trabalho encomendado pela Coelba Companhia de Eletricidade da Bahia para
falar de cidadania. Os atores do Bando produziram esquetes sobre o comportamento humano,
tendo a urbanidade como base dramtica.
RELATO DE UMA GUERRA QUE (NO) ACABOU 2002

Essa montagem teve como referncia a greve policial ocorrida em Salvador e que fez
elevar a violncia urbana em vrias partes da capital. Todo o material foi compilado pelo
Bando a partir de depoimentos de lderes de comunidades que falaram das circunstncias e
dos efeitos da situao.
SONHO DE UMA NOITE DE VERO 2006/2007

Nas duas montagens, a do ano 2006 e de 2007, conservou-se a mesma estrutura
cnica, o figurino, o cenrio, a sonoplastia e as coreografias. A encenao desse texto clssico
do sculo XVI, escrito por William Shakespeare, deu nfase na dana e na msica baiana.
135
ANEXO

Bainidade Na Peça Sonho de Uma Noite de Verao

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA

DEPARTAMENTO DE CINCIAS HUMANAS CAMPUS I

GERALDO FRANCISCO DOS SANTOS

UM BANDO BAIANO SONHANDO COM SHAKESPEARE

GERALDO FRANCISCO DOS SANTOS

UM BANDO BAIANO SONHANDO COM SHAKESPEARE

Dissertao apresentada ao Programa de

FICHA CATALOGRFICA Biblioteca Central da UNEB

Orientador : Prof. Dr. Silvio Roberto dos Santos Oliveira.

Contm referncias, apndice e anexo.

GERALDO FRANCISCO DOS SANTOS

UM BANDO BAIANO SONHANDO COM SHAKESPEARE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudo de Linguagens, Faculdade

Silvio Roberto dos Santos Oliveira Orientador_______________________

Urnia Auxiliadora Santos Maia de Oliveira__________________________

Maria do Socorro Silva Carvalho___________________________________

A todos os irmos do Grupo Esprita a Servio do Amor - GESA.

Palavras-chave: Baianidade. Bando de Teatro Olodum. Sonho de uma Noite de Vero.

Keywords: Baianidade. Bando de Teatro Olodum. A Midsummer Nights Dream. Identity

A rainha Hiplita e o rei Teseu

O personagem Bobina do grupo dos Artesos

Os trs Pucks e as Fadas

A rainha das Fadas, Titnia, e o rei da floresta, Oberon

Aps a declarao de amor de Titnia, Bobina transformado em asno,

Oberon e Pucks triplicados

Cena dos Artesos representando a pea A mui lamentvel comdia e

DO TEXTO TEATRAL PARA O TEXTO CNICO

O TEXTO DE WILLIAM SHAKESPEARE

A TESSITURA DO TEXTO CNICO

O PROCESSO DE TRADUO CNICA

A TESSITURA DO SONHO BAIANO DO BANDO

A COMPANHIA BANDO DE TEATRO OLODUM

SOBRE OS PILARES: A BAIANIDADE EM CENA

ENTRE UM MODO DE SER E UM PRODUTO

A baianidade negra soteropolitana: seus pilares

Baianidade como identidade cultural

O SONHO DO BANDO: ARENA DE UMA BAIANIDADE NEGRA

A msica como reforo identitrio

A dana como referncia da baianidade

O figurino como matriz esttica africana

A corporeidade como expresso de identidade

No espetculo teatral Sonho de uma Noite de Vero, do Bando de Teatro Olodum,

rigidamente as culturas desconhecidas, tendo o cuidado de evitar os essencialismos e a criao

Entende-se que para alcanar um determinado efeito em Teatro, quando se delineia

Por isso, esse conceito foi relevante para justificar a

corporeidade aplicada pelos atores do Bando nos seus personagens.

Em relao espetacularidade, Jean-Marie Pradier afirma que O espetacular deve-se

emocionar, de falar, de cantar, e de se enfeitar (grifo nosso) (1995, p. 24). A

A pesquisa teve alguns pontos de partida. O primeiro consistiu no reconhecimento de

complexidade enquanto fenmeno dado na cultura. Em seguida, identificam-se elementos

1 DO TEXTO TEATRAL PARA O TEXTO CNICO

Nesta seo, se apresenta o texto de William Shakespeare, destacando elementos de

1.1 O TEXTO DE WILLIAM SHAKESPEARE

At o advento do Romantismo (GOMES, 1992), as convenes teatrais obedeciam ao

[...] a defesa da originalidade e da liberdade individual acima de tudo, em

Caracterizada pela liberdade e criatividade, os pr-romnticos alemes consideravam a

E terceiro, os versos decasslabos, na fala do personagem Puck, que so longos, mas

Os dilogos travados nas cenas so mesclados em climas de tenso nos momentos

O dramaturgo William Shakespeare colocou, ainda, na fala dos personagens, crticas

Sendo um dos primeiros dramaturgos a mesclar elementos diversos na composio de

caracterstica de acontecimento, de espao destinado a novas composies, sem unidade e

1.2 A TESSITURA DO TEXTO CNICO

A seguir, destacam-se e comentam-se algumas cenas, aquelas consideradas as mais

dramaturgo ingls William Shakespeare. Essa imagem situava-se no alto, sobre os