CELCIT.

Coleccin Teatro: Teora y prctica 6EL TEATRO DESCONOCIDO2 edicin

Juan Carlos De Petre

Por la segunda edicin

ADVERTENCIA SOBRE EL RIESGO
EL PROCESO
EL ACTOR IMPOSIBLE
ESTADO DE INOCENCIA: FIN Y PUNTO DE PARTIDA
AUTOCONOCIMIENTO. LA DIRECCIN
LA ENSEANZA: PREPARACIN
Ser consciente
Voluntad
El escuchar
La palabra. Voces, aliento, susurros
Fe
Sacrificio
La visin
TRABAJO: TCNICAS Y APRENDIZAJE
El juego: primer ejercicio de libertad
El impulso
La espera (llave principal)
El sonido
El movimiento
Fuerza femenina, fuerza masculina y fuerza de unin
El cuerpo y sus centros
LA TENSIN GENERADORA DE LOS OPUESTOS
Contraexpresin
El desequilibrio
ESTADO CREADOR
Inspiracin
Manifestacin
El en s mismo
CREACIN DE LA OBRA. ETAPAS
El grupo en funcin creadora. Hacia el encuentro
Etapa uno ( I )
Etapa dos ( II )
Etapa tres ( III )
El testigo
APOLOGA DE LO ELEMENTAL
LA UTOPA REALIZADA

Para Ana, Octavia y Luz, mi familia, con quienes he vivido y vivo esta asignada aventura cotidiana del conocimiento
Y
de
este
conocimiento
en
su
expresin
teatral
p a r a
Los
compaeros
del
Grupo
67
de
A r g e n t i n a
Los comp ae ros d e l L A H ( Lugar d e l Arte d e l Arte Homb re ) d e Arge ntina, Francia y Ve ne zue la
Y a los compaeros del Teatro Altosf, quienes durante sus tres dcadas de trabajo creador, han ayudado con el tiempo de sus
vidas a hacer realidad la Realidad
Todos ellos tienen su parte en la autora de este libroMi agradecimiento

Por la segunda edicin

El libro sirvi, por eso pide volver: creo que por el teatro y por el secreto.
Cuando lo escriba lo arduo era acertar con las palabras que visualizaran aquello que todava no es; que sealaran el
resplandor sin decir de dnde vena la luz; que dieran constancia de lo posible, mostrndolo como inasible para despertar la
necesidad de alcanzarlo. Y fue bueno, porque de esta forma en cambio de ofrecer respuestas abri signos de pregunta.
Tambin sembr dudas, caus desconcierto, cuestion recetas... esto ha sido igualmente saludable, llev a la inquietud por
comenzar desde el principio.
Pocos esperan lo que no conocen, esto est reservado a los seres de fe: cuando el misterio se muestra estamos en presencia
del milagro, suceso transformador porque da cuenta de otras realidades. No hay lmites ms abortivos que los impuestos por
usos y costumbres, son los primeros que tienen que ser fracturados por cualquier creador, empezando por los mismos usos y
costumbres teatrales.
Lo nuevo aparece de lo ignorado, lo que s de lo que no saba. Lo desconocido es una empresa que ha correspondido a la
historia del pensamiento, a la historia cientfica, a la historia del espritu, a la historia del amor. Es que todo hallazgo, todo
encuentro, es producto del desafo por situarse ante lo desconocido.
El teatro se revela a quien lo descubre, a quien lo penetra con ojos y alma inocentes, dispuesto a verlo y vivirlo por primera
vez, con la calidad de la experiencia nica.
Juan Carlos De Petre
El mundo slo subsiste por el SecretoZohar

ADVERTENCIA SOBRE EL RIESGO

No ha habido creador verdadero que no haya jugado en los extremos de la afirmacin o de la negacin.
Por la misma suerte, todo creador verdadero -aqul con necesidad impostergable de absoluto- aspira a lo desconocido. Ser
infeliz con las explicaciones sobre la realidad para consumo masivo. No podr conformarse con los ideales, teoras,
conceptos, sistemas o modelos, propuestos para garantizar sin peligros, el funcionamiento social.
Buscar sediento la respuesta nueva, nica, diferente: la llave del misterio, y no descansar hasta encontrarla. Por eso hay
muchos difusores, intrpretes, repetidores, ensayistas, investigadores, especialistas, continuadores, crticos, pero pocos, muy
pocos creadores. En el taosmo se llama a los creadores Hombres Verdaderos; los dems son los imitadores o adaptadores, los
profanos.
Los hacedores del teatro no escapan a esta extraa regla humana. Podramos asegurar que la evolucin de este arte, ha
dependido justamente de esas especiales identidades que no aceptaron las formulaciones que para su momento, para su
poca, se imponan como realidades teatrales. Trituraron el pasado, fueron intransigentes consigo mismo y tambin con el
pblico; con el pblico que representa siempre el momento actual, el mundo histrico con su carga de cultura establecida.
Quizs por esto hay otra regla a la que estarn sometidos los creadores verdaderos: difcilmente sern comprendidos en su
tiempo, porque lo estn violentando. Exigen del presente una sensibilidad que solamente se desarrollar en el futuro, a veces
con siglos de espera.
Descubrir estas constantes es importante para entender que -como toda alquimia humana derivada de una operacin, de una
actividad- la del creador tiene la suya propia. Y en este caso concreto, ellos inventarn, harn nacer -ya que es creacin- de
nuevo, por primera vez: el teatro. Un teatro desconocido.

EL PROCESO
El arte se basa en la comprensin emocional, en el sentimiento de lo Desconocido que se encuentra detrs de lo tangible, y
en el poder creador, es decir, el poder de reconstruir en formas visibles o audibles las sensaciones, los sentimientos, las
visiones y los estados de nimo del artista, y especialmente una cierta sensacin fugitiva, que es en realidad el sentimiento
de la armoniosa interconexin y unidad de todas las cosas y el sentimiento del alma de las cosas y los fenmenos. Como la
ciencia y la filosofa, el arte es una va de conocimiento definida. El artista, al crear, aprende muchas cosas que antes no
saba. Pero un arte que no revele misterios, que no conduzca a la esfera de lo Desconocido, no produce nuevos
conocimientos, es una parodia del arte. (1)
La caracterstica ms precisa, la condicin insoslayable, la definicin ms prctica para un teatro desconocido, es que se
trata esencialmente de un procedimiento cuya realizacin final, su culminacin, ser la obra manifestada portadora del
conocimiento.
De esto se deriva un universo tico-esttico, sin embargo tales reflexiones deben ser vistas como resultantes del proceso,
jams como postulados o filosofa inicial. El teatro obedece -como todo hecho humano- a un ncleo originario que explica su
razn de ser no solamente para quienes lo ejercen sino tambin para quienes lo reciben.
En cada paso por esta va, con cada tcnica empleada en su operatividad, estaremos develando pequeos secretos hasta
acercarnos a la gran enseanza que coronar la obra. De all el cuidado, la cautela, el alerta, la vigilancia con que se deben
manejar las sesiones para la bsqueda.
Como en cualquier trabajo, la primera cuestin importante es el material que se utilizar. Habr que contar con los
elementos armnicos, correspondientes, equilibrados, fsicamente relativos para que el fenmeno se produzca; estamos
hablando concretamente del grupo de personas que participar en la aventura.
Podemos usar la palabra actores si la desvinculamos de la secuela que la une al teatro de representacin, si entendemos
por actor exactamente al sujeto que obra -es decir que con su accionar hace, crea- y ms an, si comprendemos que este
sujeto slo puede actuar cuando sabe y conoce el alcance o el efecto de su obrar. De esta manera estaramos situando el
lenguaje al nivel de la realidad del teatro desconocido.
Ya que es imposible encontrar o reunir un grupo espontneamente preparado -con las condiciones propicias- habr que
hacerlo; como cuando en el laboratorio se elabora un modelo con los elementos imprescindibles para generar vida. No es
correcto clasificar el tipo de personas aptas para esto, porque justamente ellas se conocern a travs del trabajo; pero s
podemos hablar de ciertas condiciones que las acercan con menos dificultad inicial: hay quienes por la experiencia de sus
vidas han recibido un duro aprendizaje, generalmente a travs del dolor y el sufrimiento. Siempre y cuando estas vivencias no
las hayan mortificado a un punto que sus condiciones se hayan vuelto disolventes, negatorias, incontrolables; mientras su
esencia y su alma no estn daadas, se conserven intactas, estarn en el punto ideal ya que sus bsquedas no tendrn
concesiones, atenuantes ni muletas. Sus desilusiones, sus desengaos, los colocan aceleradamente en el umbral, a la espera
del encuentro con lo real.
El tiempo que demore este grupo en gestarse es absolutamente incierto: deber aprender a trabajar, antes de poder trabajar.
Mientras los individuos recorren la preparacin, tambin el conjunto se ir depurando y estableciendo. Podramos sealar
como dato el hecho de que cuando se ha llegado a completar la prctica de los ejercicios y de las tcnicas, cuando se ha
alcanzado el perodo de madurez, se plantea casi naturalmente la exigencia de comenzar con la realizacin de la obra.
Este aprendizaje individuo-grupo, tiene su punto de partida en lo que al mismo tiempo es el resultado fundamental de su
sistema (la auto enseanza basada en la experiencia): el estado de inocencia. Toda manifestacin creadora se produce en
estado de inocencia y sus efectos siempre sern sorprendentes para el sujeto que la experimenta. Mientras existan
referencias, similitudes, asociaciones o semejanzas, no se estar en el factum indito; es imprescindible la calidad de
descubrimiento, la conciencia real de unicidad, la emocin inefable del suceso originario. Si no eres capaz de hacer
milagros... retrate. (C. Stanislavsky).

EL ACTOR IMPOSIBLE
Existe un principio inolvidable, siempre el principio es inolvidable. La primera vez, la nica primera vez, el momento nuevo,
sorprendente, increble... El contacto inefable con una realidad ignorada, misteriosa; una experiencia inimaginable,
imposible.
Es el actor que buscamos, que se busca, que es buscado. El actor imposible, aqul que todava no es, el que vendr, el que se
manifestar apareciendo, tomando su idntica forma, ocupando originalmente el espacio. Posee una voluntad diferente, no la
ordinaria, la del hacer y resultar; ms bien es presa de un impulso, de un movimiento que no puede detener, que le exige,

que lo somete, que lo humilla ante el concierto del uso teatral rutinario porque lo obliga a lo imposible.
La ltima instancia del conocimiento no lo constituye la realidad sino la posibilidad, o sea algo que realmente no existe.
Porque paradjicamente lo imposible es la posibilidad, el desenlace de la aventura, la conquista del mandato oculto, la
realizacin de la perturbadora inspiracin, del aliento que lo ha penetrado y que ha costado tanto contener sin estallar. Es
que cmo negarse si desde el mundo inmvil de los arquetipos es precipitado al abismo tormentoso del tiempo que es su
alma y para -a travs de ella- conservarse guardado en el cuerpo hasta que llegue el tiempo de ser mostrado?
El teatro dejar de ser espejo, se convertir en substancialidad no reflejada. La imagen ser rplica a partir de su existencia
y no a la inversa: se har visible lo que formaba parte del caos, de las tinieblas, de lo informe... devendr posible lo que era
imposible, esto es creacin. Y el actor que no era, que presenta, que ignoraba, que cargaba con lo desconocido, se revelar,
al fin consumar su realidad.
Ms all, en la oscuridad, el espectador tal vez no comprender lo que est sucediendo, tal vez permanezca afuera... no
todos quieren estar adentro: es muy duro el compromiso. El afuera ayuda a pasar la vida, complace, engaa, ilusiona,
encubre, entretiene. No hay indignidad ms indigna que tratar al teatro como entretenimiento; el de asignarle la baja
funcin de ayudar a pasar el tiempo, de promocionar el olvido, la inconsciencia, la fuga, de alejar al ser del Ser. El verdadero
hecho teatral se asemeja al que realiza un inmigrante ilegal, atraviesa clandestinamente las fronteras interiores del
espectador; lo hace salir del teatro, avergonzado, sediento, con hambre... o confiado y pleno de fe para correr los riesgos de
la aventura que es vivir de acuerdo consigo mismo. Quizs aturdido por tener que volver al mundo, jams distrado, nunca
absuelto.
Por eso el actor imposible llega desde el fondo de la memoria -incluso ms all de s mismo, desde la nada- para inquietar,
para impedir el sueo, para desbaratar los planes de seguridad, para indigestar. No hay grandeza mayor que la pequeez, la
de retornar al hombre al desamparo, a su intemperie inicial, a la comprensin del estado de necesidad desde donde puede
aceptar la obediencia y reconocer que debe aprender. Los desahuciados de la vida son los que pretenden aferrarla. Los que la
entregan, los que la dan... la reciben nueva.
Pero esta inslita historia no es para todos, tomar el espritu y decir s... cuesta el mundo. El actor imposible sabe que al
ejercer su condicin ya no pertenecer nunca ms a las leyes de ese mundo.

ESTADO DE INOCENCIA: FIN Y PUNTO DE PARTIDA.

Dijimos que el fin de la etapa que concluye con la formacin del grupo, es cuando se ha ganado el estado de inocencia a
travs del auto conocimiento por parte de las individualidades que lo componen. Tambin dijimos que este es el punto de
partida para iniciar el encuentro de la obra.
Comencemos por ese momento, en donde se est en ruta hacia el primer destino del proceso: la conquista de la
manifestacin. La nostalgia de absoluto, de unidad, es en la memoria esencial, recuerdo del paraso perdido; por lo tanto
llamado (para quienes no lo niegan, lo escuchan y lo siguen) a su recuperacin. Los alquimistas se refieren a la materia
bsica del mundo diciendo que adquiere todas las formas y estados posibles, sin perder sus cualidades esenciales; y a la
naturaleza del alma que muestra tambin multitud de estados y propiedades todos los cuales -en cierto modo- pertenecen a
su esencia, que en s, no puede captarse directamente.
Sin embargo con los ejercicios, tcnicas, procedimientos y operaciones que forman el proceso de trabajo del teatro
desconocido, se pueden preparar las condiciones necesarias para que esa captacin, esa percepcin, suceda. Y de esas
condiciones hay una de la cual tambin hablan los alquimistas: la limpieza de las substancias, la consecucin de la tierra
virgen, la materia prima fundamental para la realizacin de la obra (que no es otra cosa que la misma inocencia de la que
hablamos). De todos modos es bueno advertirlo: en la ltima instancia el acceso a esta posibilidad supone contar con un
acontecimiento que escapa totalmente a nuestra voluntad: el toque de gracia.
Es interesante recordar que en el lenguaje popular (tan simple, tan sabio) se utiliza para el teatro precisamente, una frase de
alabanza: ese actor -o esa actriz- tiene ngel; no se est describiendo de esta manera la asistencia espiritual con que
cuenta (en la mayora de los casos en forma inconsciente o accidental) la actriz o el actor aludido? De hecho el estado
autnticamente angelical es factible, pero el milagro no est en las manos de nadie: al espritu lo que es del Espritu.
Cmo se llega a esa limpieza, de qu manera se consigue el retorno a la pureza del nio pero con la sabidura del anciano que
todo lo ha visto, es lo que iremos indicando en el libro. Por lo pronto, intentar graficar la forma que toma el trabajo de la
persona cuando ha logrado pasar la lnea y ha ingresado en esta otra realidad, llevara a ideas falsas, a imgenes
distorsionadas, grandes inconvenientes para una observacin que requiere del mayor despojo, de la ms transparente
disposicin.
Lo que s se hace evidente franqueado el lmite, es el disfrute de la plena espontaneidad dentro de un espacio de libertad
ilimitado, en donde la mirada normal cambia por otra y todo se muestra como parte de un misterio o de una revelacin.
Quiz sea el despertar en el que tanto insisten los textos sagrados de todas las tradiciones; paso que deja atrs el sueo y
nos introduce en la visin.
Fin es trmino, en otra lectura: qu es lo que termina al encuentro con la inocencia? Tal vez lo ms notable sea la abolicin
de la ley, y con ella, del pecado. Se ha regresado al reino, a la edad de convivencia con el Creador.

AUTOCONOCIMIENTO: LA DIRECCIN
En el teatro desconocido cada individuo es el responsable de su aprendizaje, de su conocimiento y del descubrir expresivo.
Esto no significa la soledad ni la ausencia de direccin, al contrario, en este trabajo el director tiene una severa obligacin
ya que es el principio ordenador que administrar la enseanza para la preparacin del grupo. Cumple los papeles de gua, de
maestro, de organizador filosfico y por ltimo de formalizador esttico de la obra.
Es un gua porque hace el seguimiento del desarrollo personal, detectando los obstculos que puedan trabarlo en cada caso
particular y servir como agente precipitador en los momentos de cambio necesario: toda accin contra las costumbres, que
implique hechos fuera de lo normal con consecuencias que pueden resultar peligrosas, deben ser dirigidas: un salto puede
hacer ganar espacio y tiempo produciendo una modificacin cualitativa; sin embargo un salto sin destino puede caer en el
abismo. Lo valioso y til, es que el lanzamiento transporte al actor a la otra orilla.
Para que lo superior encuentre lugar, lo inferior no tiene que entorpecerlo; tendr que poseer pues, una ejercitacin
sicolgica que le permita dominar con plena autoridad las potenciales rupturas, descontroles o estallidos a los que
invariablemente estn sujetas las personas en un contexto grupal. Y como el trabajo se nutre de la intimidad individual
convertida en testimonio, mito, alegora, metfora, imagen, parbola o arquetipo humano, deber acompaar en el
proceso a cada actor, tomando las apariencias adecuadas en cada circunstancia: ser paternal, confidente, adaptable,
pacificador, provocativo, mgico, delirante, imprevisible, encantador, enigmtico, cauteloso, desbordante; pero en las mil y
una noches de las personalidades, stas jams se convertirn en conductas reales, apenas tomarn la consistencia de las
mscaras para demostrar justamente la fragilidad de las formas.
Desafortunadamente la misin del director es, en la mayora de los casos, contraria a esta nocin: como en toda posicin de
dominio, se la usa para ejercer el poder utilizando al grupo en funcin de las carencias personales. En cambio de poner la
direccin al servicio de los actores en su trabajo creador, se coloca a ellos al servicio de sus debilidades, proyecciones o
caprichos. Dejan de ser los preparadores del terreno para la fertilidad, transformndose en usufructuantes de ideales y
esperanzas. ste es el gran reproche a los que, en nombre del liderazgo, gestionan su propio y exclusivo crecimiento egosta.
Un maestro porque tiene que ensear; pero al contrario de practicar una educacin convencional -en la que se inyectan
conocimientos digeridos, dados por cierto sin importar las causas ni su existencia- aqu deber educar para el
autoconocimiento, para el autoaprendizaje, o sea: cmo se hace para aprender a aprender. Esto significa aceptar primero y
comprobar mediante la experiencia despus, que todo ser humano posee en el interior al Maestro, con su voz, su palabra y
su movimiento. El actor ser llevado al reconocimiento de esta facultad, al gradual entendimiento de las escrituras con sus
mensajes en todos los hechos cotidianos, de las seales o signos que encierran arcanos y aforismos. Cada uno y el grupo todo,
aprender pacientemente a leer y comprender las categoras, significaciones y sentidos.
Necesariamente entonces, el director de este teatro deber contar con una formacin real, con un pasado personal de
conocimiento, con experiencias didcticas de autoaprendizaje en grupos. Para un teatro desconocido, se requiere de alguien
q u e conozca: un ciego no puede guiar a otros ciegos. Especialmente su posibilidad de lectura para recibir lo que irn
mostrando los actores, debe ser abierta, multidireccional, con alternativas reversibles, con cabida para incorporar
perspectivas opuestas o contradictorias, pero -al mismo tiempo- con una constante habilidad para la reduccin a lo esencial,
a la condensacin y a la unidad.
En esto radica su tarea de organizador filosfico y tico; en la capacidad para la codificacin de mensajes y palabras, para las
conceptualizaciones y ubicacin de los ciclos que ayudarn a descifrar lo ininteligible.
En cuanto al acabado formal, esttico, se trata del talento artesanal, del oficio adquirido, de la informacin e investigacin;
del estudio, de la sensibilidad, de la vivencia potica y de la disposicin literaria. Se requiere que tenga el dominio de la
estructura dramtica, de la escritura de los cuerpos en el espacio, del manejo y la semntica de los objetos; de la luz y su
iluminacin, de los colores, de todo lo que demande la presentacin de elementos visuales y auditivos. Y, en fin, de los ritmos
de la energa y de cualquier tema que implique un problema de trascripcin, de traduccin al lenguaje de los espectadores.
Nadie puede dar lo que no posee. La aparente simplicidad de esta ley est sealando sin embargo, dos complejas realidades
que son la medida de la verdad individual: primero, que antes de la proposicin de ofrecer, es preciso trabajar para saber con
qu se cuenta; y segundo -ya que de dar se trata- aplicar la mayor voluntad en el rigor por la claridad, riqueza e intensidad
de eso que se ha descubierto es para donar.
Lgicamente, este patrimonio no puede ser esttico, porque si no hay inversin lo poco o lo mucho que se posea se perder:
la responsabilidad es desarrollar conscientemente la pertenencia, cuidar su evolucin, permitirle su crecimiento. Por eso el
trabajo dentro del teatro desconocido lleva toda la vida, y ms an. Acabada una obra, se abre un nuevo enigma y para
arribarlo cada actor y el grupo, necesitar seguramente de una mayor preparacin.
Ascender es vencer la fuerza de gravedad que insiste en fijarnos a la tierra.

LA ENSEANZA: PREPARACIN
Ser consciente.
Al principio cre Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las tinieblas cubran el abismo, pero el Espritu de
Dios aleteaba sobre las aguas. Entonces dijo Dios: Haya luz, y hubo luz. (Gnesis 1 - 1 a 3)
Para situarnos en proceso de creacin, el primer paso es volver al estado de caos. Esto implica operar para conseguir la
aniquilacin de lo vivido: Toda vida es un proceso de demolicin (Fitgerald). El actor -como todo ser humano- arrastra
consigo su grado de cultura, restos de civilizacin, condicionamientos de hbitos y costumbres, clasificacin de valores e
ideas, deseos y pasiones; todo esto puede pertenecerle a la persona o ser simplemente un reflejo automtico de proyecciones
sociales, familiares o de la normativa impuesta por la forma de vida comunitaria, del pas o de un mismo continente. Si se
anhela lo real, es obligatorio el cuestionamiento vivencial de la informacin y del aprendizaje recibidos; la reduccin a la
soledad primera y al desconocimiento, incluso a la desacreditada confusin: se puede buscar solamente si se est perdido.
No es casual que las experiencias lmites de personas que atravesaron profundas crisis o que estuvieron al borde de la muerte,
los hayan llevado a revelaciones transformadoras.
nicamente habitando las tinieblas y reconociendo su existencia, se llega a necesitar la luz como el aire para respirar y a
pedirla para no morir. Con los primeros resplandores de luminosidad no quedar otra cosa que doblegar las rodillas en seal
de agradecimiento, iniciacin a la humildad real.
Ya viendo, se establece la primera diferencia fundamental, la del cielo y la tierra; dos realidades cualitativamente distintas.
Lo alto y lo bajo, las regiones superiores y las regiones inferiores, que no solamente estn afuera sino tambin adentro
nuestro.
Y as como en los das de creacin vio Dios que esto era bueno, a imagen y semejanza del Creador, comenzaremos a darnos
cuenta de que todo lo que nos rodea y lo que vivimos, es bueno; y lo que se haga tendr esa misma bondad si somos
conscientes del hecho. No es posible la creacin sin conciencia; lo involutivo es obediencia a las demandas de fuerzas ciegas,
a las aspiraciones absorbentes de las profundidades subterrneas: de aqu nace la amenaza, lo indeseado, el accidente, la
destruccin. Son dos realidades que es peligroso no diferenciar: Ren Gunon seala una clara diferencia entre el
supraconsciente, es decir, aquello por lo cual se establece una comunicacin con lo suprahumano y el subconsciente que
tiende, inversamente, hacia lo infrahumano. Y agrega que el subconsciente, gracias a su contacto con influjos squicos del
orden ms inferior, imita efectivamente al supraconsciente (2); esto, para quienes se dejan engaar por tales
falsificaciones y son incapaces de discernir su verdadera naturaleza, da lugar a la ilusin que desemboca en lo que hemos
llamado una espiritualidad al revs. (3)
Hay, pues, dos ejercitaciones paralelas: mientras se va proponiendo la accin consciente hasta del mnimo movimiento
realizado por el actor en el espacio (teatro), y por la persona en la vida (cotidianidad), se ir trabajando en la re-visin de
lo adquirido -en el sueo muerto de las historias individuales, en la calidad ilusoria de cualquier construccin del futurohasta llegar al ms puro presente, el aqu y ahora; tal vez, la comprobacin ms clara de conciencia real.
Voluntad
No hay para el hombre realizacin sin voluntad de realizarse; es la nica criatura en todos los reinos, que tiene en sus manos
la responsabilidad de generar su evolucin. Esto no quiere decir que la empresa dependa exclusivamente del esfuerzo (ya
hemos aclarado que sin la asistencia de la gracia sera imposible participar del milagro). Pero este toque viene cuando se lo
ha merecido, cuando se ha hecho lo humanamente necesario.
Se puede renunciar a este privilegio entrando en la gran corriente evolutiva mecnica, flujo constante para la naturaleza y las
otras especies -tendencia de la cual, por otra parte, participa la mayora, el rebao-; en este caso hay que estar dispuestos al
sufrimiento como costo por la falta de correspondencia con el plan para el que fue diseado. Toda estructura viviente que no
cumple el papel que le toca en la existencia manifestada, est en oposicin al rgimen de la creacin.
Al mismo tiempo, en el extremo opuesto, el mecanismo mal utilizado de la voluntad, puede conducir a la negacin o al olvido
de los lmites y condicionamientos terrenales: no es una novedad que la dominacin, el ambicioso poder, requieren
precisamente de una voluntad hiperactiva para fomentar el espejismo de omnipotencia; grave, temible error con
consecuencias de cada.
Hay que detenerse con mucha precaucin en esta parte del procedimiento, ya que es inherente al trabajo que estamos
describiendo: la voluntad correcta que debemos practicar, es aquella que permite la entrega o el abandono a otro tipo de
voluntad que -de esta forma- tendr oportunidad de concretarse en los actos. (Volveremos en reiteradas oportunidades sobre
este punto en diferentes ttulos, como por ejemplo, en el del Movimiento)
Estamos tocando evidentemente, un resorte secreto de tradiciones y enseanzas antiqusimas: la muerte del deseo, la obra
del no hacer. Aplicar todo el anhelo, toda la disposicin para permitir que se haga con nuestro ser lo que sea conveniente y
servicial a la vida; ejercitar la disciplina en no interferir con las ambiciones ms su interminable espectro de antojos, la
actuacin concordante y armoniosa dentro del universo. Cosa que -a imagen y semejanza- estaremos creando en el teatro.

Deseo de no desear, poder que no violenta, decisin que acepta y comprende lo que se decide en nuestros actos, es poner
en prctica el uso del obrar real, incondicionado. Esta clase de accin que aparentemente invalida la conducta voluntaria
premeditada (aparente porque ms adelante ambas voluntades se unirn sellando la alianza de lo alto y lo bajo), despierta
una serie inacabable de reflexiones y anlisis, ya que presiona por una definicin ms precisa de libertad. Se acepta
generalmente el significado de libertad como la facultad de obrar y de no obrar, pero ser libre en el caso que proponemos es
no obrar segn nuestras decisiones sino dejar que se obre en nosotros aceptando que no sabemos, que no conocemos lo que
es necesario para nuestra evolucin. Ser libre de esta manera es entonces, exactamente lo contrario de lo que se entiende:
no obrando obramos, obrando no obramos. Ser libres ser as, cumplir con metas de y para la creacin ya que ese obrar bajo
una voluntad superior tender a ello; y si como sealamos: el mayor hacer del hombre es evolucionar, se utilizar la libertad
justamente para crecer, subiendo peldaos en los niveles de realidad.
Y volvemos al motivo central, estos hechos -por ser independientes de nuestros mviles- obedecen a una voluntad que
realizar actos desconocidos que estaremos en la obligacin de comprender. La paradoja se repite una y otra vez reiterando
una ley de sabidura: lo desconocido mueve al conocimiento, el conocimiento conduce a la bsqueda de lo desconocido.

El escuchar
Escuchar es, quiz, una de las disciplinas ms difciles de ejercitar. Lo habitual es imponer las ideas, emociones o
conceptualizaciones propias, en las circunstancias que tengamos oportunidad. El silencio es una recompensa a la humildad; la
humildad es una de las consecuencias de la victoria sobre la ilusin de lo individual, sobre la ignorancia del vnculo
permanente con los dems y con el universo entero.
En el espacio vaco cuando el grupo est en situacin de trabajo, el sentido de escuchar debe ir despertando, como una de las
condiciones previas a lo especficamente expresivo o creador. Decimos sentido para nombrar no slo el rgano sensorial
externo, nos referimos ms precisamente a la vivencia del odo interno; porque verdaderamente se oye con el ser y no con
las orejas. Si es as, si con la ejercitacin conseguimos que esto suceda, de adentro emergern poco a poco las voces,
palabras o gestos que hablarn otro idioma; un idioma que ya no es cultural, tico o geogrfico, un idioma que puede ser
entendido por cualquier habitante del mundo con el nico requisito de que aquel habitante por su parte, tambin haya
aprendido a or.
Existe un teatro exterior y un teatro interior: el escenario del primero est en cualquier parte, el del segundo solamente en
el alma. Para que lo interno se manifieste, es indispensable que lo externo no lo obstaculice; hay que empezar por lo de
afuera ya que todo lugar -por ms aislado que est- contendr un repertorio de sonidos que habrn de ser reconocidos
primero y luego de su identificacin, diferenciados; el prximo paso ser absorberlos, integrarlos, hasta que no causen ms
perturbacin. Despus de esto, se enfrentarn los ruidos de adentro, sobre todo los ms persistentes: pensamientos,
imgenes, recuerdos, fantasas; sin duda estos enemigos internos sern los ms difciles de vencer para poder callar el
interior. El procedimiento debe ser el mismo que para los de afuera: escuchar, siempre escuchar, nunca luchar contra ellos;
ser conscientes de su realidad, incluso aceptarlos.
De este modo -al permitirles su vigencia- depondrn su ambicin de dominio, consiguindose una convivencia en paz.
Silenciado este cmulo de distracciones, podr al fin llegar lo nuevo.
En cuanto a la conversacin ya es parte del dilogo creador. En esta instancia la complejidad es mayor porque ser forzoso ir
percibiendo la oportunidad y el tiempo en que a cada uno le toca hablar y de qu forma lo hace: si con la mirada, con la
voz o con el cuerpo entero. Habr que descubrir cundo se es protagonista o simple acompaante; en qu momento la ruta es
marcada por uno u otro de acuerdo a la amplitud o trascendencia de los significados y a la riqueza del contenido. El vocablo
justo, la accin precisa, el gesto exacto -sean del tipo que fueren- sern garanta para la formacin del lenguaje real, o sea,
aquel que se acerca a lo objetivo.

La palabra. Voces, aliento, susurros

La palabra nace del escuchar; de escuchar con los odos internos las voces del propio interior. Habiendo conseguido el vaco
pleno de silencio, el lenguaje comenzar a formarse ms all del entendimiento. Posteriormente habr que traducirlo, que
pensarlo, paso inevitable para poder transmitirlo.
Siendo el teatro desconocido la transferencia del mismo misterio, el espectador tambin escuchar la palabra que forma
parte de l, incitndolo a descubrir el secreto.
La inspiracin absorbe el aliento, penetrado por el soplo el actor permitir a su boca articular los sonidos hasta que nazca el
vocablo dando testimonio del origen, de la realidad de la fuente. Su organismo imantando por el remoto mensaje vibrar con
una frecuencia inusual, haciendo del verbo recibido alimento de su sangre, transmutando el espritu en carne.

Los cuerpos presentes en ofrenda a los otros cuerpos presentes, vivificando el susurro impalpable que crea por aadidura un
espacio distinto, otro, inaudito y con l y en l tambin su tiempo, con medidas inusuales que provocarn experiencias
contradictorias ante el ordinario, el del reloj. As, la obra pasar segn su edad, ingresando a los fieles aquellos que no se
resistan, aquellos que no nieguen el suceso- en las medidas: duraciones y distancias, pertenecientes a aquel lugar revelado.

Fe
Se tiene un significado bastante general y aceptado: fe es creencia. Si se cree en algo es porque se tiene fe, si se tiene fe es
porque se cree en algo; es el soporte de todas las religiones, de todos los ideales, de cualquier accin o hecho no
comprobable del amplio espectro de posibilidades por realizar.
Fe, entonces, es lo inmanifestado, lo antiformal, lo intuido, lo no visible, pero que se puede percibir o adivinar. Es existencia
no concreta, pero real en su virtualidad.
Sin embargo podramos hablar de otra fe: aquella que es comprobacin, por esto mismo, certeza. En este caso fe ya no es
hiptesis, sentimiento o credo, es conocimiento preciso y demostrable. La semejanza con la anterior es que siempre la fe
estar referida a lo que sucede fuera de las vas normales; de una u otra manera estar comprometida con lo extraordinario,
con lo sobrenatural, con otro sentido del suceder, con un procedimiento que nada tiene que ver con la razn o la lgica para
entender el porqu de los acontecimientos. Es una especie distinta de inteligencia, una clase diferente de pensamiento para
concebir el pasado y el presente o preparar el futuro.
Por la fe se puede saber que algo es o ser aunque todo anlisis, toda conclusin, diga que eso es imposible. Para ambos
casos, la fe es una accin, una forma muy particular de obrar: en la primera se acta por conviccin, por creencia; en la
segunda por sabidura, por comprensin. Un efecto reconocido de este misterioso actuar es la confianza, la proteccin y el
amparo que se otorga a quien la ejerce.
Enfrentmonos a una pregunta ms compleja, la fe se adquiere, o ms bien somos adquiridos por ella? Son los mritos
propios los que nos hacen merecedores de este don, o somos llamados a vivirla por razones que escapan totalmente a nuestra
decisin?
Una respuesta efectivamente comprensiva debe ser capaz de integrar los opuestos, las contradicciones (que siempre y en
todo caso son aparentes). Un mismo signo, smbolo o seal puede querer decir dos cosas diferentes: depende del lugar, del
tiempo, del contexto, del paisaje en el que est puesto; vida y muerte en la creacin son parte de un mismo movimiento,
jams -como se acostumbra a verlas- negaciones una de la otra. Quiz sea de esta manera con las realidades de la fe: hasta
un momento estar en nuestras manos conseguirla; ser la etapa de las pruebas, de las soledades, del sin sentido y de las
dudas. Pero, materializada la constancia, fortalecida la voluntad y puesta en obras, en actos, vendr la fehaciente
comprobacin de ser dirigidos ahora por esa fe a pesar nuestro, como si se tratara de una fuerza externa superior a todos los
temores, vacilaciones o desesperanzas, casi formando parte de la misma gracia. La gracia dona la fe, la fe es don de la
gracia.
Tal vez podramos decir que en la primera etapa creemos sin ver, en la segunda vemos lo que creamos. Y estas dos etapas
corresponden exactamente al juego de la fe en el teatro desconocido. No podramos trabajar en l, abordarlo, recorrerlo, sin
la confianza inicial; y ya en el descubrimiento, en la experiencia de visin, nos equivocaramos si no comprendemos que
estamos all porque se nos permiti entrar.
En el teatro desconocido es literalmente imposible entonces, la participacin de una persona sin fe. Recordemos una estricta
ley fsica: ms por menos da menos. Quiere decir que en el caso de conflicto entre una fuerza negativa y otra positiva,
siempre triunfar la primera. Incluso con la falta de fe de un solo actor, el grupo entero carecer con el tiempo de esa fe,
ser quebrantado en su certeza, naufragar en su fidelidad.
Nadie niega que lo desconocido asusta, pero esto es tambin necesario y hace al proceso: la fe tiene en el temor su custodia,
el miedo tiene en la fe a su herona.

Sacrificio
Este es un acto rechazado o defendido -sin trminos medios- porque se lleva a cabo siempre en instancias difciles, en
decisiones ltimas, en situaciones lmites. Pero sea que lo entendamos en un sentido o en el otro, lo evidente es la
importancia que tiene por sus consecuencias.
En su significado ms simple, sacrificio es entrega; sin embargo no se trata de cualquier tipo de entrega, se habla de aquella
que tiene un valor muy grande para quien la realiza, llegando -como todos sabemos- hasta la posibilidad del desprendimiento
de la misma vida. No vamos a referirnos a la negacin del sacrificio, esto sencillamente invalida dicha entrega; nos interesa
en cambio explorar el momento en que ella se lleva a cumplimiento; nos interesa porque el teatro en sus races es

justamente eso: entrega. Quien guarda no produce arte; quien no se fusiona no consigue participacin; quien no se abandona
no entra en comunin; el sacrificio, como se ve, forma parte del proceso mismo de creacin. Si no existe una disposicin al
sacrificio es vano aspirar a recibir lo necesario para ofrecer: la historia sagrada de los dioses, las leyendas mitolgicas, las
epopeyas de los pueblos siempre estarn nombrando y contando sobre los sacrificios de sus hroes, salvadores y justos.
Ya dijimos que el precio del sacrificio es de una importancia extrema, pero este precio slo lo conoce el que lo paga: es
perfectamente comprensible que lo que para alguien pueda representar un sacrificio, para otro no tenga ese costo. En el
trabajo sobre el teatro desconocido la confesin de algunos actores puede convertirse en una ofrenda muy cara, otros harn
el mismo gesto guardando silencio.
El descubrimiento exige disponibilidad, sin prometer recompensas; demanda una constante capacidad para prestarse a las
innumerables sorpresas, a las ms inslitas o inesperadas variantes. El teatro ya elaborado, comestible, preparado para ser
interpretado y digerido no requiere del sacrificio, al contrario, lo desprecia proponiendo el dominio del oficio como forma de
evitar precisamente, un compromiso personal. El ideal de este teatro es la realidad de la ficcin; en nuestro caso se trata de
la realidad sometida a las leyes del teatro.
De ninguna manera le asignamos al sacrificio el sentimiento de resignacin, es una confusin bastante general y cmplice del
malentendido que existe con l. Ms bien describimos lo opuesto: la voluntad consciente de entrega como hecho de libertad
creadora; de esta forma el sacrificio es prdida aparente, porque ese desecho verdaderamente se reconvierte en virtud,
haciendo ms noble a su ejecutante.
Un actor, aspirante a transitar dimensiones an no recorridas, necesita dejar, renunciar, desprenderse hasta de sus
pertenencias ms queridas, llmense recuerdos, afectos, costumbres, ideas, hbitos o deseos. Aquello que tenga un real
valor, que pertenezca a la esencia, jams se perder; todo lo que se haya adquirido bajo las engaosas apariencias de lo
imprescindible, morir en el camino sin lamentos ni nostalgias. Por eso el sacrificio va unido al renacer, a la resurreccin:
morir para vivir de otra manera, en otro estado, el que pierda la vida la ganar, el que la conserve la perder.
Hay en la avaricia, miseria; hay en el dar, generosidad. El actor inmolado en la purificacin expresiva, que traspone los
conocidos lmites de sus posibilidades, que se redime disolvindose, estar consumando un acto de transmutacin, facilitando
el ingreso a zonas de ms altas calidades.

La visin
El trabajo de preparacin para el autoaprendizaje tiene como fruto mayor la visin, principio cierto de la enseanza. Ver es
comprender; comprender es la posibilidad de ver.
Lo que pasaba delante de los ojos, ahora lo vemos; esto se hace verificable en todos los hechos de la vida y tiene su valiosa
utilizacin en el teatro. Surgen nuevas y diferentes realidades donde antes apenas visualizbamos una sola; las direcciones
abarcan todo el paisaje espacial en contraste con la pobreza del pasado cuando la supremaca la ejerca nicamente la
horizontal con su rutinario desplazamiento de un lugar a otro -que a su vez- era trasladada al espacio teatral para cumplir con
las viejas acciones sicolgicas, descriptivas, decorativas, en ocasiones tan slo literarias; todas igualmente pobres. No se
saba del arriba y del abajo, del atrs y el adelante, de estas decisivas tensiones de los opuestos con sus diferentes
naturalezas de fuerzas y efectos.
Es que sin este conocimiento no hay otra alternativa que la mecnica de andar por el mundo hablando de lo que a primera
vista se ve: pasiones, conflictos de dichas y dolores, la apologa de sucesos histricos como testimonios de las viejas
injusticias, picas ejemplares con sabor a pedagoga, prototipos sicosociales que especulan con la morbosidad patolgica; en
definitiva, la muestra -de una u otra manera- de la subjetividad de la conducta humana con la pretenciosa idea de
transportarla a modelos objetivos; grueso error en que con frecuencia cae ese teatro conocido que no penetra el universo,
que no sobrevuela ms all del efmero ser humano geogrfico y temporal, que tiene las fronteras a pocos metros de distancia
de sus ojos.
Iniciada la aventura hacia lo desconocido, estos lmites se pierden y, si bien en muchos momentos asalta el pnico, la vivencia
de un tipo de plenitud y jbilo jams experimentados, superan ese obstculo natural de prueba. Paradojalmente, al mismo
tiempo que se descifra mejor al hombre concreto en su relacin con esta tierra tambin concreta, su rol en la creacin se
presenta cada vez ms complejo.
Comenzamos por detectar que al esfumarse las individualidades con sus ancdotas, los personajes mueren y aparecen en su
lugar los arquetipos, reductos primarios de entidades esenciales. No estamos construyendo una metfora ni haciendo
proyecciones subliminales del intelecto, esto es -y debe ser, como todo lo que se trabaja- verificable en trminos
absolutamente prcticos durante las sesiones a travs de las experiencias: por las percepciones o las palabras, por los estados
orgnicos y su expresividad corporal, por las transformaciones fsicas de cualquier tipo, por las relaciones entre los
participantes y sus consecuencias, y -en ltima instancia- por los efectos producidos en los espectadores. En la reflexin
final, concluido el ciclo de vida observado y debidamente registrado en la memoria escrita durante el proceso de trabajo, se
impone esta nueva visin: un saber real que antes no poseamos. Este saber en nada se semeja a una acumulacin de

informaciones (por el contrario, los datos se reducen vertiginosamente) y est muy lejos de verse como una capacitacin a
niveles sociales o culturales, no se esperen por ejemplo: habilidad en el manejo del lenguaje habitual, o la formulacin de
ideas brillantes para el asombro de los dems, o anlisis crticos basados en agudas asociaciones, o cualquier clase de
ventajas en una competitividad que implique la lgica o los pensamientos de la inteligencia. Los sntomas de este nuevo
conocimiento en la personalidad, son totalmente diferentes a la amplia gama de pavoneos intelectuales: frecuencia en el
mutismo, economa expresiva en todos los rdenes, prctica constante de la contemplacin (o mirada interior), un notable
aumento de presencia y -por consecuencia- de atraccin; dudas visibles en vacilaciones que, sin embargo, dejan adivinar
misteriosas certezas; una marcada capacidad para or a las personas, junto al desinters para hablar de si mismo; honda
impresin de vibraciones en la cercana o el contacto fsico.
Recurdense literaturas de antiguas tradiciones que narran historias de personajes tontos o idiotas que sorprenden
interpretando sueos, descifrando acertijos, respondiendo adivinanzas; que saben ms que los doctores, sabios y letrados de
las comarcas y reinos.
La posesin de la visin por otra parte, no tiene parecido -como se suele creer- con una demostracin de poder, en todo caso
es a la inversa: conjuntamente con la aparicin de ella y por su misma calidad, es casi forzoso un comportamiento humilde
junto al ya descrito ingreso al estado de inocencia. Viene al caso la reproduccin de una antigua leyenda alqumica, que dice:
Las cuatro etapas de la iniciacin son:Primera la otra masaSegunda compaerosTercera nios yCuarta Oh Divino Maestro!
El hecho de trabajar dentro de leyes, estructuras y mecnicas distintas, nos separa de la vida ordinaria para introducirnos en
otras formas de manifestacin de esa vida; aqu reconocemos en la sociedad que no practica ni se interesa por esta bsqueda,
a la otra masa. Durante este ejercicio del espritu convocado sistemticamente y con disciplina, la corporalidad es modelada
individual y grupalmente; no estoy solo sino junto a mis compaeros de viaje, que me ayudarn a levantarme cuando caiga y
a los que impulsar a seguir cuando lo necesiten. Arribamos en este hacer a la limpieza, a la purificacin para tocar la
inocencia, volvemos pues al estado de nios y -como tales- aceptamos, reconocemos, comprendemos que de ahora en ms,
estamos y estaremos bajo la tutela, llevados de la Mano del Divino Maestro. Toda la preparacin tendr como fin establecer
la relacin con l en nuestro interior, propiciando la autoenseanza que tanto buscamos.
La leccin ms sencilla nos explica que para ver es necesario primero mirar. Entendemos entonces por qu, dentro del
proceso de trabajo en el teatro desconocido, se tiene en cuenta este ejercicio desde el mismo momento que comenzamos: la
instruccin en el ser conscientes. Todo lo que se hace, todo lo que se dice, todo lo que sucede -hasta los ms pequeos
detalles incluidos los accidentes o errores, los olvidos y confusiones- todo debe ser observado y registrado; todo es necesario
que sea conscientemente mirado. A propsito de los accidentes o errores, es una referencia llamativa que la mayora de los
descubrimientos en cualquier terreno, se produjeron por estas causales aparentemente arbitrarias, que -sin embargo- son las
nicas posibles en esta metodologa: lo que sigue estando bajo nuestro dominio y que an podemos manejar, no pertenece
todava a lo ignorado; por lo tanto la equivocacin es en realidad el paso que nos llevar al encuentro. A partir de esto el
error se convierte en lo correcto, cambiando absolutamente la perspectiva del desarrollo.
Ya insinuamos que en el decantar de le experiencia y del tiempo, no sobrevive sino aquello que es eterno: el sometimiento a
las pruebas, al desgaste, a los juicios, a las fricciones, a las dudas, a las imposibilidades, va produciendo -con el correr de las
sesiones de trabajo- un sedimento real en la expresin de los actores, una suerte de procedimiento espagrico: aparece el
oro y la arena se va con las aguas del sufrimiento que lavan y llevan.
Recordemos a Rimbaud: El Poeta se hace vidente a travs de un largo, inmenso y razonado trastorno de todos los
sentidos: todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca en s mismo, agota en s todos los venenos, para no
guardar ms que las quintaesencias. Inefable tortura en la que necesita toda la fe, toda la fuerza sobrehumana, en la que se
convierte en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito y el supremos sabio, ya que llega a lo desconocido.
De todos modos es bueno volver a repetir que tambin la visin se sujeta o cae bajo las leyes del misterio que hemos
nombrado: el de la gracia. Nunca sabremos cuando llegar la comprensin, tal vez lleve aos; quiz sea la recompensa y la
coronacin de la obra; el sello final, el secreto develado.
Por supuesto, el espectador no padecer este largo y difcil camino; tendr ante s el pan cocido: los hechos unidos, la
estructura acabada, el ciclo desarrollado y expuesto, los signos o seales escritos con el lenguaje de los seres vivientes en el
espacio nico del teatro. Pero, para que la semilla caiga en tierra frtil, el espectador deber poder -como antes lo hicieran
los actores- mirar, tener la vista libre de imgenes preconcebidas, de pensamientos asociativos, de obstculos culturales e
ideogrficos, de pretensiones crticas. Es precisa la entrega, la misma entrega que impone el sacrificio; porque tambin ser
necesario en el que ser testigo un sacrificio: el de aceptar recibir lo que se le est dando. Si no se abre, nada entrar;
deber tener igualmente fe sin temor, ya que si es penetrado por aire, como el aire se ir. El peligro es cerrarle las puertas al
espritu que tiene la misma forma de soplo, de aliento, sin embargo no es confundible porque ste queda adentro y ya no se
va.
La visin nos adelanta, produce el verdadero movimiento, que no es el trasladarse de un sitio a otro, sino el cambio de
estado en el ser, provocando una percepcin diferente de la vida, por lo tanto una distinta forma de emplearla. Cuando nos
movemos en este sentido, creamos un accionar de evolucin, nos acercamos un poco ms a zonas protegidas de
desviaciones, disfrutamos del desapego y de la neutralidad ante la niebla de las regiones inferiores: el teatro que hacemos
bajo estas circunstancias se convierte en un acto transmigrador, en un momento nico e intransferible de visin.

TRABAJO: TCNICAS Y APRENDIZAJE

Existe, para el sistema que seguimos, el concepto de trabajo: as como se obra para modificar la naturaleza mediante una
actividad llamada en general trabajo, tambin el creador del teatro desconocido obrar, en este caso con su propia
naturaleza. Este obrar tiene como fin conseguir que esa naturaleza no obstaculice el camino de retorno a la originalidad como
fuente expresiva: trabajar pues, significa restablecer progresivamente -mediante las distintas tcnicas- ese contacto
milagroso.
Y es bueno saber que estamos en desventaja: la fuerza de gravedad, aquella que nos atrae hacia el centro del planeta es
-a veces- irresistible por el placer que ejerce el abandono del cuerpo al llamado de su madre, polvo eres y en polvo te
convertirs es el triunfo de la muerte y de la tierra. El ascenso supone una constante lucha contra la materia; la resistencia
jams se anular, la tendremos vigente bajo nuevas apariencias en cada tramo del camino. Sin embargo, esta disputa tiene
tambin su sabidura como parte del mismo conocimiento: si se estableciera una oposicin frontal basada exclusivamente en
la voluntad o en el forcejeo, saldramos sin ninguna duda derrotados. Primero habr que ver todas las particularidades en que
ella -mi naturaleza fsica- se muestra, y los alcances que tiene; ms adelante, cuando describamos las etapas de creacin de
la obra, entenderemos mejor esto porque precisamente en una larga fase inicial, se propondr hacerle caso rigurosamente al
suceder.
Luego -en la medida que descubramos sus incidencias, efectos y vinculaciones- ser el tiempo de conducir esta naturaleza
hacia las necesidades de la expresin creadora. Hay un ejemplo que viene muy a propsito de lo que se quiere decir, es la
tcnica de la pesca: si no permitimos al pez que ha mordido el anzuelo, creer que puede escapar soltndole la cuerda como
si an estuviera en libertad, sta se reventara por la tensin ejercida. En su loca carrera el pez se agotar (volveremos
sobre esta condicin del agotamiento); entonces con poco esfuerzo y fluidamente, podremos atraer hacia nosotros la presa.
Esta operacin se repetir tantas veces como sea necesario, hasta que por fin -ya sin batallar- se extraiga el pez del agua.
Pero hay que recordarlo, toda ejercitacin de ensayo ser sometida a la prueba de la vida cotidiana, ya que ningn punto de
crecimiento o de ascensin estar asegurado carnalmente, hasta que no haya sido comprobado o expuesto en este tipo de
vivencias. Es la accin, son los hechos dentro y fuera del teatro, los que darn finalmente testimonio de lo aprendido y la
verificacin de que marchamos en unidad.

El juego: primer ejercicio de libertad

Jugar es romper, deliberadamente, las reglas de condicionamiento. Es la va para volver a la espontaneidad, requerimiento
incondicional de la libertad.
La catarsis como se imagina, no existe: la desesperacin, la angustia liberada produce ms angustia, ms desesperacin. El
desencadenamiento de una energa determinada genera mayor potencialidad de la misma energa, jams su extincin. De all
el cuidado que se debe tener cuando nos sometemos a algn tipo de entrenamiento cuyo resultado es la movilizacin de
stas: hasta la saludable energa fsica se puede convertir en peligrosa cuando su uso no est controlado; hay muchos casos de
accidentes serios en este campo. Por eso, cualquier prctica que pretenda descargar a la persona de sus conflictos
emocionales o squicos, lo que conseguir -en realidad- ser todo lo contrario: aumentar esa carga con la inevitable
compulsin al escape, sea cual fuere su direccin. Un grito que busca quitar el dolor lo acenta, acelera el desborde; en
cambio, el tratamiento del grito como expresividad y an como divertimento, puede acabar con ese dolor porque lo
descontextualiza, lo disocia como reaccin de su motivo.
El juego inocente -y de hecho a l nos referimos- no tiene amenazas de dao, siempre al terminar de jugar la sensacin ser
de regocijo, de limpieza, de eliminacin de la negatividad; es un efectivo procedimiento de liberacin, precipitando
rpidamente el desmantelamiento de las fijaciones culturales, oficiosas, sicolgicas y sociales. Proponer y crear tantos juegos
como sean posibles en cada sesin de trabajo, es una introduccin benfica para el aprendizaje: jugar a mostrar el ridculo, a
ser el que no se quiere ser, a ponerse en roles de vctimas o victimarios, son ms que entretenimientos una manera de poder
desmitificar, de acercarse a la identificacin de las mscaras e imgenes que ocultan y ahogan la esencia.
El juego nos evita el sufrimiento de las confrontaciones, tanto con uno mismo como con los dems: imitar -por ejemplo- una
conducta que conspira o es contraria al trabajo puede mover a la risa, con ella a la comprensin y al cambio. Esa misma
conducta reprochada con juicios o acusaciones, es probable que bloquee su reconocimiento, y que -como defensa o desafose convierta en accin premeditada y sostenida.
El juego recrea, es diversin, pero tambin reproduccin de las leyes creadoras. Jugar es vivir como se desea: la vida es un

Gran Juego y cuando comprendemos sus reglas, es posible jugarlas con dicha. El teatro es una rplica elaborada de una parte
de ese juego y cuando es fiel a su desarrollo, tambin producir dicha en quienes lo hacen y en quienes lo reciben.

El impulso
Una de las tcnicas bsicas en este rgimen, es el ejercicio que llamamos el impulso. Describiremos una experiencia por
todos conocida que servir para identificarlo: antes de dormir, en el trnsito entre la vigilia y el sueo (nos referimos por
supuesto al sueo y a la vigilia como se diferencian comnmente; no estamos hablando de la verdadera vigilia -calidad de
despierto- en contraste con el sueo permanente en el que vivimos, por la ausencia de observacin consciente), se suelen
producir unas descargas elctricas en el cuerpo -semejantes a impulsos involuntarios- que nos sacuden y tienen su origen en
partes perfectamente reconocibles: un brazo, el cuello, un pie. Estos bruscos estmulos de energa son ms frecuentes en la
medida de una mayor fatiga corporal: cuanto ms cansados estamos y el cuerpo ms despegado se encuentra de nuestro
control, ms constantes son estos impulsos espasmdicos. Llamo la atencin sobre el hecho de que vuelve a presentarse el
tema del agotamiento fsico como condicin propicia para un trabajo (habr todava ms oportunidades de insistir en el
mismo asunto).
Esto que nos sucede ocasionalmente, tendremos que producirlo ahora de una manera consciente, a travs de la prctica
constante: bajo la conciencia de s, deberemos desprendernos del control de la voluntad y esperar a que se manifiesten
estos impulsos. Sin duda estaremos trabajando con la frecuencia de energa electromagntica acumulada en el organismo y
que tiene su centro en un lugar del cuerpo -posible de ser localizado con claridad- el que habr de descubrirse en la misma
experimentacin del ejercicio, ya que sera ir contra la propuesta del autoconocimiento, indicar por nuestra parte dnde est
situado dicho centro. Al fijarse la atencin y la conciencia en este sector ya identificado, dicho centro comenzar a actuar
facilitando la aparicin de los impulsos.
Con el correr del tiempo y el entrenamiento en la produccin de los impulsos fsicos, se podr extender su radio de accin a
otras formas expresivas: el sonido, las emociones, los pensamientos, la palabra, el gesto. Los sentimientos expresados a
impulsos, pueden conmovernos con un nivel desacostumbrado de sensacin: un texto dicho bajo la misma mecnica, mostrar
otros lenguajes dentro del lenguaje utilizado rutinariamente. En todos los casos tendremos resultados sumamente valiosos
para el futuro creador.
Parecera arriesgado medir las posibilidades individuales por una sola prctica, no obstante la capacidad de comprensin y de
ejecucin del ejercicio de los impulsos es -dentro de este trabajo- un medidor de si existe o no correspondencia, entre esta
proposicin para la creacin y el individuo que aspira a seguirla: una temprana definicin en este orden, ahorra mucho
tiempo de errores, tanto a la persona como a un grupo en gestacin. Quiz por eso el ejercicio cuesta mucho a algunos,
mientras otros lo realizan con poca dificultad. Por su parte, estos practicantes que han logrado experimentarlo generalmente
no preguntan nada, conmocionados por lo que han vivido se repliegan en s mismos para entrar en reflexin. En cambio,
quienes no han podido hacerlo, interrogan inmediatamente (llenos de dudas, a veces molestos) sobre el sentido o alcance del
ejercicio, sobre sus efectos y la utilidad para el proceso.
Estas dos actitudes tan diferentes, son elocuentes por sus consecuencias igualmente tan opuestas para el desarrollo general
del proceso: cuando se ha encontrado una respuesta vivencial, se acaba la pregunta, sobreviene el silencio; cuando no se
tiene ninguna, se echa mano de la explicacin racional, la del intelecto aislado y solitario como nica forma de apagar la
incertidumbre. Esto es contrario a un camino de bsqueda, lo invalida, lo anula y hasta lo pervierte.
Lo dicho, ayudar a curar el deseo de saber anticipadamente -sin haberse experimentado- los efectos de este o cualquier
otro ejercicio. Toda enseanza exige obediencia y docilidad a sus normas, requiere de su cumplimiento leal si se quieren
obtener resultados reales de aprendizaje: jams un necio o arrogante que se resista a cumplir tareas creyendo saberlo todo,
podr acceder a la posibilidad de evolucin.
A modo de clasificacin dentro del orden del proceso, podramos sealar justamente por todo lo anterior, que el de el impulso
es el primer ejercicio absolutamente propio del teatro desconocido: su prctica dirigida genera con potencialidad la
manifestacin creadora. Tal vez, sea la estrecha puerta de entrada al misterio de lo virtual.

La espera (llave principal)

Dijimos que, situado el centro con la conciencia, slo caba esperar. La espera es la pequea gran llave que hace posible el
ingreso en las nuevas realidades propiciadas por las particulares ejercitaciones de este procedimiento creador, lo que significa
que en s misma constituye una tcnica fundamental.
Espera es paciencia, paz-ciencia: ciencia de la paz. La paz es el dominio sobre la mecnica del tiempo y del ritmo, es la
situacin interior requerida para favorecer los descubrimientos. Los conflictos, alteraciones o desequilibrios, nublan y
entorpecen el odo y la vista interiores; deca Nicols Valois que la paciencia es la escala de los Filsofos, y la humildad la
puerta de su jardn, en efecto, ya hemos mencionado la conducta humilde como consecuencia natural de la visin.

Y nuevamente estamos ante la encrucijada de la voluntad: casi podramos afirmar que la ilusin de la voluntariedad de los
actos, es la causa de todos los sufrimientos, el origen de las supuestas culpas y de las ridculas vanidades. Cuando se ha
comprendido que nuestro quehacer puede llegar solamente hasta un punto -luego del cual ya no depende de esta voluntad
que las cosas sucedan como las queremos, sino que estamos inevitablemente sometidos a leyes objetivas de realizacin
universal- por esto la calma y el reposo aparecen como derivados de esta sabidura para sanar la vieja herida del deseo y son
determinantes de la confianza que nos hace ser pacientes.
La espera deber ponerse en prctica en cada trabajo y en todas las etapas del mismo, porque -volveremos a insistir una y
otra vez- en el ncleo se halla contenido el organismo. Cuando estemos en pleno perodo de creacin de la obra, habr
momentos que nos encontraremos frente a murallas, al borde de los abismos, en situaciones sin salida; entonces la nica
accin posible que tendremos para seguir y no renunciar, ser precisamente esperar.
Decimos espera en el sentido del alerta que conduce al estado despierto; de hecho no hablamos del abandono negligente, de
la pereza o de cualquier forma de desesperanza o escepticismo: es como el grado de tensin propio de los felinos al acecho
de su caza, ese momento donde cada msculo, cada articulacin, estn preparados y listos para capturar la presa. El caso es
anlogo: permaneceremos vigilantes, atentos, dispuestos a experimentar -en la ejecucin de los ejercicios- los sntomas
fsicos, las percepciones internas que indicarn la modificacin de la estructura orgnica habitual. Y cuando se trate de saber
por dnde seguir, velaremos para descubrir cualquier seal, para apoderarnos del menor signo que nos indique un rastro
cierto.
Esta quietud parece llamar desde adentro a todas las fuerzas, a todas las voces, convocando al espritu mismo a hacer acto
de presencia y manifestarse. Por otra parte, es una sencilla comprobacin de que la manera ms efectiva para mirar, es
detenerse; es casi imposible observar a la carrera, durante el trajn. En el captulo: La enseanza: preparacin, se indicaron
pasos graduales para conquistar la espera: estar presentes, escuchar, entregarse en fe y en posicin de afirmacin, de certeza
ante lo ignorado.
Por ltimo, hay otro aspecto efectual de la espera, que toca uno de los secretos ms reveladores y significativos del teatro
desconocido: el de las fuerzas femenina y masculina de la cuales hablaremos ms adelante. Por lo pronto sealaremos -a
modo de postulado- que la creacin reposa y se origina en la actividad femenina, que consiste precisamente en el acto pasivo
de esperar y recibir.

El sonido
Partiendo de la inmovilidad fsica que es consecuencia de la espera (y siempre partiremos de la espera) provocaremos,
haremos exterior, el sonido interior.
Estamos habitados por vibraciones que -al ser escuchadas, permitindoles salir atravesando la garganta- se convierten en
sonidos. Sonidos que tendrn distintas frecuencias o resonancias dependiendo de dnde partan, de los centros del cuerpo a
que correspondan y a su incidencia en el trabajo. Tampoco hay que olvidar lo ms evidente: el sonido es el principio de la
msica, es tambin el gestor de la articulacin y de la resonancia de la palabra.
Como dijimos para la prctica del impulso, es preciso sintonizar la conciencia -en este caso en los centros que son
generadores potenciales del sonido-. Estos centros estn en los pies, en las rodillas, en el sexo, en el estmago, en el pecho,
en el corazn, en la frente, en la parte superior de la cabeza, y -bajando por detrs- en la nuca y la espalda a la misma
altura del pecho. Hemos nombrado diez lugares que, lgicamente, producirn diferentes intensidades y registros sonoros
particulares.
Una vez estimulado el sonido desde el centro elegido para un trabajo individual o para una experiencia grupal, habr que
desprenderse de l; es el segundo paso del ejercicio: la desvinculacin con el sonido que estamos emitiendo, como si no
fuera producido por mi cuerpo y estuviera saliendo de otra parte (por supuesto externa), ajena a mi persona. Conseguida esta
desidentificacin, es preciso ahora escuchar este sonido de la misma manera que lo haramos con el de un reproductor o el
de un equipo de msica. La ltima etapa de la prctica ser dejarnos penetrar, invadir y movilizar orgnicamente por l o los
sonidos que escuchamos.
La vibracin sonora es un increble despertador orgnico y un reconstituyente del equilibrio psicolgico por su calidad de
mensajero entre los centros. Al actuar en el interior, activa clulas dormidas, se altera el flujo sanguneo, cambia la
respiracin y hasta la visin se modifica, registrando fenmenos de iluminacin invisibles ordinariamente. Tambin son
notables los resultados en los niveles de emocionalidad y de pensamiento; es posible que bajen lgrimas incontenibles sin que
este llanto responda a ninguna causa definida o a alguna razn humana justificable. Esto en s mismo, es un dato
interesantsimo para demostrar que las asociaciones pueden ser -orgnicamente- nada ms que eso: asociaciones; en este
ejemplo el llanto no estara vinculado al dolor ni a la alegra.
El sonido, al desactivar las dependencias emotivas, intelectuales, instintivas o motrices, promueve efectos de cambio. La
liberacin de funcionamiento permite el desarrollo de las capacidades: el pensamiento decondicionado se vuelve sabidura y
ensea lo que nunca aprendimos ni sabremos por ninguna informacin. Para explicar este fenmeno podemos inventar teoras

o hacer referencia a algunas ya aceptadas como las del inconsciente colectivo o la memoria gentica; pero darle una
definicin o ponerle un nombre es menos importante que valorar la extraordinaria posibilidad de enseanza y desarrollo
personal que comporta. Esa mana de clasificar ha matado muchas veces las mejores sorpresas, grandes descubrimientos,
tornndolos explicables, digeribles; quitndoles todo inters en su comprobacin, como si el conocimiento consistiera
precisamente en esa aberrante habilidad para las descripciones intelectuales.
Cuando hemos tenido vivencias desacostumbradas, cuando pudimos experimentar lo inefable, es casi obligado el deseo de
comunicarlo o transmitirlo. Lamentablemente es tambin casi obligatorio or que se nos diga que eso no es nada nuevo, que
alguien cont algo parecido, que se llama de tal o cual manera, que es producto de una determinada situacin, que ya ha sido
demostrado, que es sicoterapia, metafsica, bioenergtica, mito anglico, semntica estructural, conducta agnstica,
estmulo de nivelacin, personalidad diferenciada, salto mstico, etctera, etctera.
El sonido entra en contacto con el Verbo, es la palabra de la sangre; de all tambin su vinculacin estrecha con el ritmo, con
la armona de los espacios y sus silencios. El sonido tiene un poder tan destructivo que es sabida su utilizacin en armas
secretas de estados potencias; el sonido tiene un poder tan creador que calma las bestias y hace que el espritu de los
hombres se entiendan aunque hablen otros idiomas.
El trabajo del sonido es para el teatro desconocido, una prctica real y concreta de conocimiento con caractersticas de
percepcin directa.

El movimiento
En el estado de manifestacin, se revela otro tipo de voluntad.
Ordinariamente, en la vida cotidiana, nos movemos por obligaciones, deseos, satisfacciones, sueos, compromisos,
necesidades. En el teatro desconocido, en cambio, dicha manifestacin traduce, vehicula o expresa una voluntad pura, es
decir, libre de mviles sicolgicos.
La mecnica social de vida se diferencia de la real mecnica de la vida. Es precisamente en esta tensin, en este
desgarramiento producido por dos realidades, donde podemos encontrar la causa de tanto sufrimiento, de tanta agona diaria
(la locura no es romper lmites, sino justamente lo contrario, poner lmites a la expansin vital; ciertamente ese paso de
fronteras nos permitir entrar en otra calidad de existencia, en el dominio casi natural del arte) Porque lo que llamamos el
hacer en el primer caso, estar perpetuamente condicionado; en la vida social la accin es siempre delegada de intereses
definidos.
En la vida creadora la situacin es totalmente diferente, la accin cumple con su misma finalidad de origen: es creadora de
esa vida.
Por eso, cuando un actor se traslada por el espacio del teatro desconocido, no est cumpliendo ninguna funcin descriptiva,
ni lgica, ni anecdtica; est movindose, vale decir, propiciando un cambio cualitativo de su ser. Y la voluntad de ese actor
consiste precisamente en permitirle a esta otra voluntad -que espera la oportunidad aletargada en su interior- realizarse sin
interferencias de ningn tipo.
Esa otra voluntad que parece no pertenecerme, comienza moviendo generalmente las manos, contina por los brazos y
finalmente se apodera de todo el cuerpo. Es notable sentir cmo un miembro se mueve y es posible verlo como algo extrao
a m.
Pero qu significa esto? A qu se debe este fenmeno? Para su explicacin hay que recordar la referencia a los centros
interiores.
Es importante aclarar que estos centros son los generadores de la energa creadora y cada cual prodiga la suya:
indudablemente el movimiento tiene su actividad en uno de estos centros y desde all ordena su accionar. Insistimos, sera
imprudente y antimetodolgico sealar el centro al que corresponde, solamente el descubrimiento personal es verdadero
aprendizaje. Sin embargo, se puede adelantar que esta localizacin y su posterior prctica, nos coloca ante lo que es la
mayor enseanza de todo este trabajo, su ms valioso secreto.
Esta voluntad original, virgen, memoria de la sangre, hija del Corazn, concreta en su movimiento seales, signos y palabras
del lenguaje perdido. Toda su gestualidad, figuras o formas, son comprensin en estado de llamado a ser comprendida. La
posibilidad de comprender, de conocer, es - paradjicamente - el aliento del teatro desconocido. Ms adelante hablaremos de
la forma de aprender a leer este lenguaje, del cmo entender sus palabras.
El alcance y significacin del movimiento es muy amplio y aporta muchas consecuencias ya que, en sntesis, todo es
conocimiento. El pensamiento por ejemplo, en su estructura funcional, est sujeto a las leyes de su propio movimiento: los
pensamientos vienen y van a su antojo, se presentan o desaparecen segn su particular ritmo de tal modo que este
mecanismo llega a alterar nuestra paz y a imposibilitarnos la mayora de las veces, trabajar libres y en silencio interior.

Mientras caminaba pens..., Estando solo en la habitacin, me vino el pensamiento de...; evidentemente se alude a una
actividad fuera de control. Idntico proceso viven el sentimiento o las emociones: Cuando volva sent que ..., En el viaje
tuve un fuerte sentimiento de... Argumentos cientficos diran que la causa son asociaciones, recuerdos, percepciones,
estmulos, evocaciones; pero lo que importa subrayar en este caso es que, contrariamente a lo que se cree, nadie produce
deliberadamente ni sus pensamientos, ni sus sentimientos: se piensa en m, se siente en m. En todo caso la funcin
voluntaria sera pensar mis pensamientos o sentir mis sentimientos. A la orden de no piensen! o no sientan! en los
trabajos grupales, slo se consigue comprobar que esta actividad en lugar de cesar por la voluntad, aumenta su intensidad
burlndose de los esfuerzos.
Lo importante es observar que, as como podemos trabajar con otro tipo de movimiento, con otro tipo de voluntad, tambin
es posible despertar otro tipo de movimiento para el pensamiento o para el sentimiento.
Nos sorprenderamos entonces, al recibir ideas que nos transmiten mensajes absolutamente ms inteligentes y ciertos que los
que jams podramos elaborar con nuestra inteligencia comn o con la preconcebida accin de pensar. Semejante experiencia
se puede realizar con los sentimientos, los cuales parecern unificarse y abarcar -al mismo tiempo- mi ser y el ser del
universo. Esto, en efecto sucede, cuando se trabaja el verdadero movimiento.

Fuerza femenina, fuerza masculina y fuerza de unin

Cada persona -sea hombre o mujer- posee en su interior una fuerza masculina y una fuerza femenina. En cuanto a la de
unin, aunque existe tambin independientemente, se conquista o tendr su plena vigencia, luego del proceso de encuentro y
de unidad experimentado con las otras dos.
Se podra asegurar que la relacin entre estas dos fuerzas, ms el fenmeno que se produce con la aparicin de la tercera,
constituyen el principio a partir del cual comienza un verdadero desarrollo esencial. Por qu se hace semejante afirmacin?
En la naturaleza toda, y en las mquinas inventadas por el hombre, el juego de macho-hembra es la base de la concepcin para el primer caso- y de los mecanismos para su funcionamiento en el segundo. De aqu nace un nuevo ser, de aqu se origina
el potencial con el que se produce en el mundo. El poder generador que resulta de la complementacin correcta de esta
combinacin, es irresistiblemente creador.
En el trabajo para el teatro desconocido, la ubicacin fsica de las fuerzas masculina y femenina en el actor, constituyen un
descubrimiento que abre puertas y cambia realidades. Sin embargo, los ejercicios no se plantean con estos nombres: se habla
en el inicio de la fuerza de atrs y de la fuerza de adelante. La primera sorpresa de los actores es constatar justamente, que
una dinmica los lleva a retroceder y otra dinmica los impulsa a andar. La pregunta de rigor e invariable al final de estas
primeras sesiones, es lgicamente cul es cul; es decir, si la de atrs es la masculina y la de adelante la femenina o
viceversa. Nuevamente por respeto al autoaprendizaje no diremos la respuesta, pero es bueno despertar a la enorme
significacin que cada una trae consigo; a sus particulares caractersticas y a las consecuencias o efectos de sus actividades.
El da y la noche; la luz y las sombras; pasado y futuro; el s y el no; la mitad anterior y la mitad posterior; la mitad izquierda
y la mitad derecha del cuerpo; las mismas palabras y su gnero en el lenguaje; todo, todas son distinciones ejemplares de lo
masculino y de lo femenino.
Cmo no habra de incidir entonces, de manera especial en un proceso creativo?
Y lo ms evidente: la diferencia de los sexos y la poderosa atraccin que se ejercen mutuamente. El acto sexual es una
comprobacin clara de plenitud, placer y dicha fruto de la simbiosis de ambas. Esto que sucede con el cuerpo afuera,
tambin sucede con el cuerpo adentro: el masculino es atrado por el femenino; lo femenino busca su concrecin en lo
masculino. Si el masculino anda solo, corre sin control como caballo desbocado; si lo femenino est solo se dirige ciegamente
a la cada. Por el contrario, si se encuentran y se unen, se elevan firmemente en la vertical marcando la tendencia
ascendente. En la cima, justo en la regin superior del centro de la cabeza, se hace fsico el sentido de e j e y la
experimentacin de la tercera fuerza: la de unin. Si observamos ahora el diagrama formado, veremos que las tres plasman

un tringulo: primera figura geomtrica, primera posibilidad de construccin de un signo. De all su calidad de principio.
Trabajando con las tres fuerzas ya no iremos ni adelante ni atrs, porque la presencia del eje nos mantendr en un punto.
Pero al mismo tiempo, ambas fuerzas continuarn ejerciendo su poder. Qu sucede entonces? El cuerpo gira; su traslado ser
ahora precisamente a travs del giro, literalmente girando. El giro -sobre el cual volveremos- tiene incalculables
posibilidades de exploracin: la persona que gira puede por ejemplo, ver la realidad dando vueltas a su alrededor, lo que le
permitir comprender carnalmente, la importancia del eje o centro inmvil como lugar de visin total. Existe adems un
tremendo esfuerzo en la ejercitacin del giro ya que demanda una exigencia de conciencia detallada y completa del cuerpo:
en el menor descuido ste pierde el delicado punto de equilibrio, provocando la cada o la expulsin descontrolada hacia la
periferia. Dijimos en el captulo de La Espera que en la fuerza femenina se originaba la actividad creadora: sera - en este
sentido- fecundada en su entrega pasiva por la energa del espritu, produciendo en el organismo la forma realizada (misin
especfica de lo masculino). Por ltimo, la comprobacin ms sobresaliente del giro, es que reproduce los movimientos de
rotacin y de traslacin tal y como es el movimiento de nuestro sistema planetario. Analoga? Representacin? Funcin
arquetpica? Participacin orgnica en la energa csmica?
Lo cierto es que el teatro desconocido tiene en el protagonismo de estas tres fuerzas y en su correcta vinculacin, un
principio conocido que lo vincula con el Principio.

El cuerpo y sus centros

La palabra concentrar, est indicando lo que se debe hacer para conseguirla: yo me concentro cuando estoy, sencillamente,
con mi centro.
Por otra parte concentrar es focalizar, todo lo contrario del efecto dispersor; o sea que dirijo conscientemente, atraigo, reno
o absorbo la energa hacia un centro con la finalidad de que l acte en m, movilizando el organismo. Pero como hay ms de
un centro, tendremos que identificar a cada uno y conocer su funcin, porque desde ellos -solamente desde ellos- se
administrarn los movimientos de acuerdo a sus particulares destinos.
En el teatro, cualquiera sea su concepcin, el cuerpo del actor ser siempre y absolutamente traductor, vehculo y materia
con el cual ste se expresar. De hecho cuando decimos cuerpo nos referimos a la estructura orgnica en su totalidad: lo
que vemos exteriormente y lo que no vemos, pero que recibimos de su interior.
Esta porcin material definida, independiente, con su nombre y un nmero social, contiene formaciones comunes igualmente
por fuera que por dentro. En forma visible podemos establecer una primera divisin significativa: la parte superior y la parte
inferior, divisin establecida por una lnea imaginaria que pasara por el centro del estmago. Con otra lnea vertical -que en
este caso pasa por el centro del pecho- dividimos la parte izquierda y la derecha. Y, con otra lnea pasando por los flancos, lo
separamos en la parte de adelante y en la parte de atrs.
Superior, inferior, derecha, izquierda, adelante, atrs; en sntesis se trata de la figura de la cruz a la que, si le completamos
una vuelta circular para darle volumen, terminaremos dibujando la corporalidad de la esfera. Esta podra ser la realidad
estrictamente orgnica, definidamente fsica, que nos llevara a compararla con todo el sistema de los universos basados
idnticamente en los volmenes esfricos. As abajo como arriba, otra vieja mxima que se repite en todas las tradiciones
para recordarnos insistentemente el paralelismo entre lo grande y lo pequeo, la semejanza entre nuestro cuerpo y el mismo
cuerpo terrestre donde estamos. Habitante y habitado guardan una estrecha relacin de diseos.
Con el mismo signo de la cruz, pero ahora de la cruz latina o cristiana, en la cual el centro sube del estmago al pecho, y
proyectando idntico modelo, encontramos que el volumen cambia y se convierte en algo as como un trompo con los que
juegan los nios. Entre las diferencias de ambos cuerpos que nos interesa subrayar, est aquella en cuanto a las posibilidades
de movimientos: la esfera gira, rueda; el trompo tambin gira pero sobre un punto que tiene un mnimo de contacto con la
tierra, de tal manera que con el trompo se hace una vieja acrobacia que consiste justamente en levantarlo -para que siga
girando- sobre la mano o hasta sobre una cuerda; lo que quiere decir que tiene facilidad para ser elevado.
Ahora bien, si una persona abre los brazos subindolos hasta la altura de sus hombros, automticamente establece la figura
de esta cruz cristiana y nunca la de la cruz convencional formada por las dos lneas que se cortan perpendicularmente en un
punto, haciendo equidistantes cada segmento. Y no hay manera corporal de hacer otra cruz.
Esto nos llevara a suponer que el centro real del hombre no es su centro fsico (el estmago) sino justamente ese que pasa
por su pecho. Antes de continuar, se hace necesario decir que de ninguna forma estamos intentando comparaciones religiosas
para argumentar una tendencia en este sentido, pero tampoco las evitaremos para huir de ese temor. De hacerlo, nos
veramos limitados en ste y otros casos, por controles o autocensuras derivadas de esquemas o prejuicios culturales.
Si seguimos con las analogas veremos -que en el caso fsico- el centro que est en el estmago coincide con el lugar
(tambin fsico) de gestacin en la mujer: es el recipiente biolgico de creacin donde se concibe el nio. Si ahora pensamos
en el otro centro, el de la cruz cristiana situado en el pecho -que se muestra en muchas imgenes con el corazn abierto de
Cristo, punto de irradiacin del amor- podramos decir que ste es otro lugar de creacin no ya fisiolgico, sino el de la vida

del espritu.
Hagamos entonces la siguiente reflexin: la existencia del hombre es una posibilidad para la realizacin de su ser, de su alma,
de su esencialidad, condicin que le es propia y que lo diferencia de todos los dems organismos de la creacin. Quiere decir
que el hombre tiene que hacer un esfuerzo por su evolucin, por su desarrollo y por su crecimiento; esta posibilidad -que tal
vez sin saberlo- persiguen todas las personas a travs de innumerables caminos, se formula en nuestro trabajo por la
concrecin de una prctica definida y clara: el centro que naturalmente funciona es el del estmago (tal y como ocurre en
la naturaleza y que ya explicamos), este centro debe ser ascendido al centro del pecho, en donde -volviendo al lenguaje
cristiano- nacer el otro Nio. El portador de la inocencia? La voz del Verbo? El que se mueve y obra por el Espritu?
Se nace de arriba hacia abajo por la cabeza, que adems atraviesa la zona sexual de la mujer. En la cabeza, sitio ms alto del
cuerpo, hallamos tambin el centro ms elevado para ejercitar: el de la comprensin. Dijimos en el captulo sobre las
Fuerzas masculina, femenina y de unin, que en la regin superior del centro de la cabeza se hace fsico el sentido de
eje... (4) Ms adelante sealamos la experiencia del giro -entre otras cosas- como analoga con los movimientos de los
planetas, algo que reiteramos en este captulo pero por otros motivos. Debemos pues, relacionar las tres fuerzas con el
centro en el pecho y el volumen citado del trompo: cuando un actor gira en el teatro desconocido reproduce los
movimientos de rotacin y de traslacin... (como las esferas), pero -agregamos ahora- lo hacen con las caractersticas
giratorias del trompo. La combinacin de ambos movimientos, de dos realidades, sugieren mucho ms de lo que podemos
decir aqu.
A la altura del mismo pecho, en la espalda, tenemos otro centro de energa creadora que est ntimamente vinculado a lo que
venamos explicando: sobre todo a una de las tres fuerzas. La experiencia del giro depende incondicionalmente de su unidad
con el centro del pecho. En la nuca podemos identificar otro lugar de evidente importancia dentro del trabajo: para iniciar la
bsqueda de su participacin, lo referiremos al Captulo El escuchar
En la frente se nos marca otro sitio al que vinculamos con el pensamiento. Siempre ser bsico para el trabajo descubrir cmo
se relaciona un centro con otro, por ejemplo: el pensamiento depende de la comprensin? o pensando lo que se escucha se
puede comprender?
Junto al centro del pecho, est el corazn. Productor del sentimiento, de la inteligencia de la sensibilidad; suministra a
todos los dems la virtud de la compasin y la flexibilidad para aceptar las debilidades. De all vienen las lgrimas de
misericordia y redencin que purifican los rostros y las almas.
Los pies son otro punto de significacin para el proceso: en ellos radica el destino ltimo de la comprensin. Es el polo
opuesto a ella y -si hacemos un crculo sobre el cuerpo, precisamente por las caractersticas de polos de ambos centrosdibujaramos la figura del cero: el nmero que es principio y fin, smbolo de lo inmanifestado y del final de la manifestacin.
Solamente cuando lo que hemos comprendido se traduce en pasos, en andar, en accin, solamente a partir de ese momento
podemos hablar de realidad, de la verdad de aquello que hemos comprendido: la palabra se ha hecho carne.
Las rodillas constituyen el centro de humildad, de la aceptacin y del reconocimiento. Sitio propicio para la devocin y el
servicio a los dems. Por ellas podemos acercarnos a la fidelidad con nuestro interior, con el alma que nos llama, y con la
obra de crear como misin.
El ltimo centro es el del sexo: centro dedicado especialmente a la reproduccin de vidas. La unin de su energa con la que
produce el del pecho, hacen posibles la obra: la expresin del espritu en el cuerpo fsico. La energa sexual -con su potencial
de creacin- es una de la ms difciles y delicadas de comprender y de utilizar. Cuando su destino deja de ser creador y se
emplea exclusivamente en la gratificacin o el placer, termina desvirtundose, es decir, perdiendo sus virtudes: todo aquello
que no se aplica en la razn para la cual existe, corre el peligro de la decadencia y anticipa su muerte. Ya dijimos que la
comprensin nace pasando por el sexo: cuando se conoce este centro se est en capacidad de crear y de ser creado porque se
ha comprendido el proceso de la creacin.
No hemos sealado ms que lo sobresaliente, lo notable de cada centro. Tal vez lo ms inmediato, que no obstante permitir
-a los verdaderos buscadores- identificar las huellas para guiarse y tener referencias. El descubrimiento de estos centros es
fruto de nuestro trabajo, nada tienen que ver (volvemos a aclararlo) con los centros de los cuales se habla en religiones,
filosofas, metafsicas o cualquiera de los sistemas de enseanzas esotricas u ocultistas.
Si existen similitudes con algunas de las denominaciones empleadas en esos lenguajes, es pura coincidencia o simple realidad.

LA TENSIN GENERADORA DE LOS OPUESTOS

Es interesante situar este ttulo despus de haber mostrado el aprendizaje del Trabajo y sus tcnicas. Se supondra que ya
aqu cada uno y el grupo conocen las herramientas, saben sus funciones especficas y las han experimentado suficientemente,
pudiendo reconocer en los organismos sus efectos preparatorios para el tiempo creador.
Cuando contamos el uno, debemos continuar con el dos y esta cifra ya es cantidad, marca de dualidad, del otro que puede
ser contradiccin, oponente, adversario, divergencia y hasta enemigo. Pero tambin oportunidad de superar la duplicidad:
bueno-malo, si-no, querido-despreciable, justo- arbitrario.
Qu sucede cuando encontrado el principio, conseguido el ncleo, formado el embrin para el desarrollo futuro... se lo
obliga a luchar contra la imposibilidad, se lo somete a su negacin, se le coloca frente al opositor, el probador de su realidad,
el afirmador de su inexistencia.
Cambiemos la conjuncin en la famosa frase shakesperiana: ... ser y no ser... justamente de eso se trata: de vivir el uno y
el otro, de observar las increbles consecuencias del choque, de la disputa, porque el producto de esta suprema tensin ser
-como cuando se frotaron aquellas dos primeras piedras- la chispa que encender el fuego. Fuego que es calor y luz, signo de
iluminacin y vida.
Presagio de creacin: en la dialctica filosfica se explica que del antagonismo de dos trminos surgir un tercero como
sntesis: entonces habremos llegado al tres que, por ser un nuevo trmino, nos retornar al uno. Pero a otro uno... el unido,
el que atraves la particin y nunca ms correr peligro de separarse.
Este pertenece ahora al Uno indivisible y original. As se hace posible comprender la frase de Tarkovsky, el cineasta ruso en
su film Nostalgia: Uno ms uno es igual a uno... 1 + 1= 1, una frmula que contradice la matemtica pero que resume,
explica y certifica el fenmeno operativo de transformacin.

Contraexpresin
Utilizamos este trmino para describir una prctica del proceso cuyo objetivo es negar, sistemticamente, la expresividad.
En lneas generales se trata de obstruir los canales de manifestacin, vale decir, no permitir conscientemente que se
materialicen en el cuerpo las huellas de las energas, vengan de donde vengan.
Siendo esta ejercitacin tan ardua e incluso dolorosa, es metodolgicamente correcto comenzar por pequeos trabajos de
contencin, dosificando la tarea en el tiempo. Al principio se puede invalidar expresivamente slo un brazo, luego el otro,
ms adelante las piernas, y as hasta llegar a la totalidad del cuerpo. Incluyendo por supuesto la palabra, los sonidos, las
mismas emociones y pensamientos.
Cules son los beneficios de este trabajo? Ir contra la expresin impone desde ya una tensin muy grande entre dos fuerzas.
Esta tensin permite sin embargo, visualizar y reconocer todo el juego de compuertas que existen en el organismo con
capacidad de exposicin. Lugares inimaginables aparecen con increble disposicin para ser empleados: msculos, posiciones,
flexibilidades, disociaciones. Al cerrarse lo posible, se fuerza lo imposible.
Otro aspecto considerable como resultado es el entrenamiento que se adquiere para la acumulacin de energa. Porque hay
que aclarar que la contraexpresin no es pasividad, por el contrario es la provocacin de cualquier estmulo expresivo, la
puesta en marcha de todos los centros creadores, y en un segundo paso, el bloqueo absoluto de sus emisiones. Esta
sobrecarga desacostumbrada de potencial, ayudar a comprender el valor de lo virtual, de lo que an permanece
inmanifestado pero que tiene plena existencia.
Igualmente este ejercicio facilita el dominio sobre nuestro cuerpo, impidindole que nos lleve donde no deseamos, ni haga lo
que quiera. Recordemos que el fin de este aprendizaje es la actuacin consciente, o sea, aqulla en que se produce la
accin y se expresa lo que es, simultneamente.
Es interesante hacernos esta pregunta: adems de la expresin y de la contraexpresin, habra un tercer paso? La respuesta
es s, hay una tercera instancia -como en todo: el uno trae el dos, y el dos el tres- sera lo que llamaremos un trabajo de
contemplacin donde la actividad principal es la auto-observacin, la pura mirada interior que oye, ve lo posible y lo
imposible, lo finito e infinito, el gozo y el sufrimiento, la unidad y las divisiones, la accin y el reposo. Podemos aplicar este

procedimiento en ambas operaciones: contemplar la expresin y contemplar la contraexpresin, deteniendo ambas en su

mismo desarrollo. No hablaremos de las consecuencias, dejaremos que se mantengan como interrogantes para el momento de
la ejercitacin.
Estas proposiciones de tcnicas para el aprendizaje, no son de ningn modo taxativas; el proceso ilumina sobre los
mecanismos necesarios para su expansin y crecimiento. A modo de hiptesis: que pasara si combinamos diferentes
prcticas? El movimiento para la fuerza masculina y el sonido para la femenina; o el impulso al sonido y el movimiento a la
fuerza de unin, con expresin de palabras; o la contraexpresin al giro. Podramos proponernos disecar minuciosamente una
serie de procedimientos parciales y convertirlos en definidos objetos de investigacin, por ejemplo: la aplicacin de
cualquiera de estas tcnicas en los diferentes centros para estudiar sus efectos creadores.
Constantemente se estarn planteando nuevos desafos, mayores exigencias, recorridos ms complejos. Esto es inevitable,
porque mientras vive, tambin el trabajo se descubre a s mismo.

El desequilibrio

El equilibrio es una situacin normal en nuestra vida. Lo extraordinario, lo inusual y dramtico es cuando este equilibrio se
rompe, cuando se pone en peligro la estabilidad.
El desequilibrio no es necesariamente fsico, tambin puede ser mental o emocional. Sea del tipo que sea y por las causas que
sean, el estado de desequilibrio invalida a quien lo padece, inhabilita la persona, rompe la conciencia estable de s mismo; la
incertidumbre gana el alma y el cuerpo.
Alrededor nada permanece en un sitio fijo, slo el meneo vertiginoso que provoca nuseas. Es precisamente durante este
naufragio cuando se pide a gritos un espacio en tierra firme en el cual hallarse; donde la necesidad de un lugar inalterable,
inmvil, llega al lmite: un centro real, un punto de referencia vlido para localizarse!
La ejercitacin por va de la ley de los opuestos vuelve a producir resultados segn se quiera conseguir determinado efecto:
en este caso, obligando a la prctica orgnica del desequilibrio mediante rdenes concretas, es posible forzar la bsqueda,
hacerla impostergable, exasperada, sin demoras ni excusas, el hallazgo de una zona interior segura adonde acudir para
salvarse del cataclismo.
Experimentando el desequilibrio se pueden advertir posturas o sntomas de una armona ficticia fabricada por hbitos,
rutinas, educacin, instintos, cultura, posturas sociales, oficio, ms cualquier tipo de automatismos conductuales... y tras
este reconocimiento el desencanto por esa estructura humana con bases artificiales determinantes de una personalidad
adulterada. Inevitablemente se desechar el viejo modo, la composicin irreal, obligando al cambio por otra ms autntica.
Trabajo rene dos palabras: traba y abajo, son estos impedimentos, estos estorbos a ras del suelo, en la horizontalidad de la
existencia, los que deben disolverse a travs de ejercicios como ste. Durante los aos vamos construyendo -conscientemente
o sin darnos cuenta- fortalezas, templos, refugios, torres, puentes... edificaciones interiores que pueden ser apenas
espejismos, fantasas, ilusiones pticas sentimentales o fachadas del intelecto. Para no vivir en sueos (ya que tenazmente se
tratar de despertar), es bueno someterlas a prueba, verificar sus realidades, constatar su indestructibilidad. De all
saldremos ms libres, sin la obligacin de representar la farsa diaria, tal vez con pocos bienes races, pero sin duda con mayor
liviandad para remontar alturas y propagarse.
Como se ve, la experiencia del desequilibrio ser una tcnica para alentar la formacin de un diferente y legtimo equilibrio,
aquel que no perturbe con sus exigencias de mantenimiento, los pasos de los buscadores que intentan aproximarse al
misterio. Este procedimiento puede convertirse en un atajo, ahorrndoles camino -para acercarlos por medio de ejes ciertosal teatro que se revelar.
La provocacin consiste en arriesgar la realidad de un equilibrio cristalizado por la zozobra de otro potencial -ms
correspondiente- en vas de formacin.

ESTADO CREADOR
Todas las tcnicas y operaciones tienen un solo fin: preparar al actor del teatro desconocido para que logre el estado creador
en el momento que lo necesite. Una situacin de descubrimiento que le permita ingresar con certeza en otros niveles de
realidad, en diferentes posibilidades de lenguaje, en inditas formas expresivas.

El nio puede aprender a leer y escribir segn diversas metodologas; un da lee y escribe, ese da este mtodo ha cumplido
su misin. El objeto de todo aprendizaje es adquirir una capacidad que ser utilizada cuando sea necesario. En nuestro caso,
ser imprescindible el uso de esa capacidad conquistada durante la enseanza, para las sesiones de trabajo durante el tiempo
que dure la creacin de la obra.

Inspiracin
Ciertamente la inspiracin existe, dijo Artaud. Todo el proceso que se describe en este libro podra ser en definitiva, un
sistema para forzar la inspiracin; porque el estado creador no es otra cosa que estar en situacin de ser inspirado. Es el
vnculo de la criatura humana con las fuentes creadoras primordiales desde donde emanan las parbolas, los mitos, los
mensajes, las metforas, los signos, los arquetipos y las seales. Lo dijimos ya antes de otra manera: el actor en este teatro,
crea asistido por la gracia; es visitado por el espritu manifestado.
Hemos ido descifrando el procedimiento para acceder a la inspiracin, a esta inusual dimensin vivencial donde se transitan
regiones solares de un astro que no es el fsico. Podemos ahora comprender que para llegar a estas alturas era preciso haber
hecho el recorrido sealado: la depuracin para la inocencia hacia la reconquista de la virginidad expresiva. Y en este punto
ms que nunca, se debe entender que es incondicional desalojar el interior si se quiere recibir lo nuevo: una habitacin no
puede ser ocupada si no est vaca; ingresar al vaco es la antesala a esta inocencia.
La realidad de este vaco ha provocado incontables reflexiones; ha llegado a ser epicentro de sistemas filosficos y constante
problema de anlisis para la sicologa de la angustia. Se ha convertido en una amenaza latente a la que la mayora le tiene
pnico; cuando se presenta, las personas huyen despavoridas en busca de referencias, desaprovechando una de las mejores
oportunidades de sus vidas.
Dijimos que lo medular de esta enseanza es el autoconocimiento que capacite para aprender a aprender; haciendo mencin
a lo anterior se podra tambin incluir en el proceso el paso del aprender a desaprender. Volviendo a la parbola del
camino, hay una seal anticipada que indica: Atencin, prximamente vaco. Precaucin! Esto es la enseanza: sabemos
que dicho estado se presentar, que est en el viaje y que, como tantos otros parajes, deberemos atravesarlo. Esta
advertencia permitir que nos desplacemos por esos terrenos con la certeza de que seguimos hacia la meta, que no nos
hemos desviado, que no estamos perdidos. Ante el vaco, muchos osados aventureros en ruta por los misterios de la vida, se
detuvieron para siempre, cayeron al abismo o simplemente dieron la vuelta y retornaron.
Es comprensible, el vaco es ausencia, es por qu no? desesperanza; la carnal comprobacin de la nada, el sentimiento de
no-ser. Tiene el sabor de la muerte, agravada porque es la conciencia de la muerte y no el fin fsico que ella supone, lo cual
no significara en ltima instancia ningn dolor o sufrimiento. El vaco son todos los monstruos que custodian las puertas
de los antiguos templos; si conseguimos permanecer ante ellos de pie, despiertos, y an con el miedo ms horrible...
seguimos, habremos entrado al reino nuevo, a lo desconocido. Es que en la experiencia de instantaneidad del tiempo y el
espacio, la disolucin en el vaco es el pleno, as como la misma muerte es la propia vida.
Hemos estado viendo el mapa de los centros, sin duda son stos los lugares de impresin para la inspiracin. Desde all
emanan energas o vibraciones que traducirn en formas, movimientos, palabras, imgenes, figuras o signos, el Lenguaje
Inspirado. Todo esto es necesario recorrer para conseguir la inspiracin controlada; parecera un juego de palabras: aspirar a
la inspiracin. En las dos operaciones bsicas se completa el ciclo: se expira para vaciar los pulmones, se inspira para que
entre el aire nuevo y limpio. Como se ve, la respiracin forma parte -adems del ritmo fisiolgico- del ritmo csmico de
evolucin. Alguien muy sabio en este tipo de bsquedas y encuentros dijo: la respiracin es tiempo; en la medida que
retrasamos el tiempo de inspiracin, en esa idntica medida prolongamos el tiempo de crecimiento esencial. Todo dice lo
mismo y lo mismo est en todo.
Por eso en las sesiones de trabajo concreto, cuando los actores inspirados estn hablando (sea por palabras, gestos, sonidos,
murmullos o movimientos) es el momento milagroso en que presenciamos el teatro desconocido: lo ignorado se revela. Y en
esos momentos de dicha -por nuestra bienaventuranza- recordaremos a los seres queridos que murieron sin inspiracin, sin
haber podido hablar.

Manifestacin
Habitando el vaco, en posesin de la virginidad, habiendo conseguido el estado de inocencia, recibida la inspiracin, el
cuerpo se torna vehculo de lo manifestado. Esta manifestacin es una rplica viviente de otras regiones; la materializacin
de una sicologa fsica, orgnica. Es la experimentacin y muestra de realidades diferentes a las ordinarias.
El efecto perceptivo de la manifestacin a nivel corporal (y siempre que nos refiramos al cuerpo estaremos mencionando
tanto el interior como el exterior) es un principio de unidad: podramos arriesgarnos a decir que aqu ha terminado la
separacin. La sicologa horizontal de los opuestos no tiene ya peso, y el conflicto -una de las constantes del hombredesaparece. Recordemos que el conflicto es (y por esto mismo) uno de los elementos constitutivos del drama, del teatro.

Esto est sealando entonces la diferencia ms notable del teatro desconocido con el otro, el rutinario, el de las dichas y
dolores (Milosz); aquel teatro que se complace en describir las pasiones y deseos; el que finalmente no hace sino contar
historias ms o menos felices, ms o menos trgicas, ms o menos trascendentes.
La manifestacin dijimos, supone la expresin del espritu donde todo es; donde la accin no significa cambio de lugar sino
aquella mecnica que conduce al movimiento, el cual definimos como el que produce al cambio cualitativo del ser: por
donde pasa el espritu, queda la huella del ascenso. La manifestacin es pues, sicologa vertical aqulla cuyas leyes son de
arriba hacia abajo y luego de abajo hacia arriba.
Esta energa que se recibe en los distintos centros y que despus se unifica en la expresividad para visualizar durante la
manifestacin lo que corresponde a la creacin y al arte -por el solo hecho de ingresar en nuestro organismo- desarrolla un
cambio fsico con consecuencias de caractersticas verdaderamente alqumicas: al mismo tiempo que creamos, nos
creamos.
Se pueden verificar los efectos de la transmutacin en el pensamiento, en las emociones, en la motricidad, en lo que se ve y
en lo que se escucha (cuando la palabra es visin y la visin se hace Verbo)
Incluso en las reacciones ms habituales se notan las diferencias: el llamado del hambre, los imperativos fisiolgicos de
cualquier tipo, y hasta la misma fatiga desaparecen; todo cambia o se altera. Y como lo que se transmite es energa y la
energa es materia, pasar de un cuerpo a otros (a los pasivos de los espectadores) quienes tambin sern afectados por estas
causas.
No se trata en cada caso de medir las intensidades; se trata de saber que entramos en contacto con la misma fuente. Por esto
nos apartamos del lema que dice que el arte es comunicacin: no participamos de la divisin en emisores y receptores; ambos
trminos actores y pblico, son destinatarios de un fenmeno con el que estn en comunin; de un suceso que -como lo
nombramos- se acerca al milagro porque las leyes fsicas se modifican, son distintas a las normales y ordinarias. El hecho
teatral deviene as, impresin inevitable en la memoria real; siembra otro sentido, despierta otra calidad de inteligencia, nos
conecta con desacostumbradas nociones de relacin.
Mucho se ha hablado en el teatro de los ltimos tiempos para compararlo con los rituales y ceremonias; se ha intentado
hacer paralelismos incluso con liturgias religiosas. Pero esto deja de ser desconocido; esto es calmar la bendita
incertidumbre, el magnfico acontecer de ignorancia con explicaciones para tranquilidad de los inquisidores, de los que slo
acatan la lgica, el racionalismo, la verificacin; para complacencia de los que seguirn defendiendo el teatro que
nicamente habla de la gente, de las sociedades, de la historia, y que debe ser de utilidad comprobable para que tenga razn
de ser.
Pero, paradjicamente, el teatro que debemos descubrir y encontrar ser el que nos mostrar literalmente la razn de ser,
porque desde el ser, ensear la razn de su existencia. Por eso insistiremos: lo desconocido hallar su lenguaje una vez que
se manifieste, es decir, que se devele, que se haga conocer. A partir de all habr cumplido su misin, estar ofreciendo
alguna porcin de lo que no sabamos, hacindonos crecer al conocimiento.
Sin embargo, peregrinos somos en este andar... ser necesario dirigirnos hacia otro misterio, hacia otra nueva experiencia de
manifestacin dentro del teatro que -una vez ms- desconocemos.

El en s mismo
Cualquier suceso de manifestacin tiene que ser visto en s mismo. Esto quiere decir que cada acontecimiento es una
unidad independiente del resto; si bien son fragmentos de un todo, su existencia habla suficientemente por ella misma de esa
totalidad.
Los pequeos ncleos son rmora, prototipos, muestras del ncleo mayor. Si la fuerza de unin ha consumado la boda de las
fuerzas masculina y femenina, nos encontraramos fuera de los gneros; l o ella seran desde ahora lo, que adems de su
neutralidad es indicativo de esencialidad: lo puro, lo bello, lo humano.
Comprendiendo cada cosa en s misma -por otra parte- tendremos una visin desestructurada de la realidad, desactivada en
su esquema, lo que permitira establecer nuevas y sorprendentes relaciones para arribar a otras distribuciones, a diferentes
rdenes. Esta manera de operar con el proceso de trabajo, nos lleva a experimentar otro sentido: ya no estaremos asociando
automticamente situaciones ni sacando conclusiones igualmente maquinales. El pensamiento acta por sistemas de
ordenamiento, si modificamos la concepcin de estos sistemas las lecturas se enriquecern formando significaciones
insospechadas. El simple hecho de valorar los actos desprendidos de una lgica global, le da valor autnomo y aleja los
fantasmas del porvenir o las secuelas del pasado, radicando la vivencia en el presente inmediato, tal y como debe ser si se
pretende tocar lo cierto.
Por eso, en el registro diario, hay que acostumbrarse a detectar los en s mismos; un gesto, un movimiento, un sonido, un
silencio; tal vez sea sta la gramtica de la poesa literaria y tambin la poesa del espacio: cada vocablo lo dice todo, cada

imagen transmite o convoca al universo. La explicacin racional requiere para justificarse de antecedentes y consecuencias; a
la sensibilidad ensimismada en cambio, le basta con la mirada para entenderlo por completo. En el primer caso el tiempo
empleado es largo en anlisis o conclusiones y requiere multitud de datos indirectos; en el segundo, el tiempo es el que dura
esa mirada y no necesita de accesorios para su comprensin.
Cuando el instante tiene la calidad del siglo y los siglos se condensan en un instante.

CREACIN DE LA OBRA. ETAPAS

El grupo en funcin creadora. Hacia el encuentro
Como vemos, en el teatro desconocido no existe el dramaturgo, pero s existe la obra: los actores con el director debern
develarla en cada jornada de trabajo. Es lo que podramos llamar la vida virtual de todas las cosas; crear es hacer visible
esta virtualidad, manifestarla. Llegamos as al tiempo esperado: el inquietante momento de la partida en ruta hacia el
encuentro.
En el teatro desconocido no se puede trabajar solo, no es posible encontrar sin un grupo; y un grupo para este camino son por
lo menos tres, esta cifra es por su condicin de principio. El grupo vive, ha sido creado durante el proceso de creacin de
cada uno de sus individuos por la prctica creadora de sus tcnicas. En todo este perodo de preparacin han ido quedando
por decantacin cclica, por precipitacin, por limpieza, los elementos capacitados para iniciar el descubrimiento de la obra.
Son, en cuanto a modelo se refiere, los componentes equilibrados, compensadores y justos para producir un hecho de
revelacin. En lo humano han conseguido trascender el fatalismo de la contradiccin interna y externa; reconocen el principio
de humildad que los pone al servicio de razones superiores y han generado un autntico respeto por s mismos y por los que
comparten el trabajo, propiciando un clima frtil para el hallazgo. En su alquimia, el tiempo de friccin, de desgaste, de
resistencia, de templanza, de volatilizacin, de estabilidad y condensacin, ha culminado con la formacin de las identidades
que participarn. La sangre contiene la enseanza, el movimiento es ya cuerpo, es decir: el cuerpo ya se mueve.
Hemos aprendido tambin cmo alimentarnos: si el teatro es un acto viviente realizado por seres vivos, es evidente que stos
deben conseguir su alimento para poder vivirlo. El actor del teatro desconocido ha encontrado en su vida esencial, en la
naturaleza original que cada uno contiene y donde cada uno a su vez est contenido, esa fuente de alimentacin. Ahora, en el
fenmeno de transmisin que comienza, se buscar alimentar a ellos (los espectadores) para cerrar el ciclo conservador de
todo circuito dentro de la creacin: alimentarse para luego alimentar.
Cuando en el nivel fsico hay debilidad o propensin a las enfermedades, se pensar entre otras cosas, en la deficiencia por el
tipo de alimentos. De la misma manera habr que entender que no nos estamos alimentando bien, si la instancia creadora se
agota o no se regenera. Y visto que solamente el contacto con aquella fuente es nutriente primario de alto contenido de
manifestacin, siempre en estas circunstancias es imprescindible revisar si se ha establecido correctamente la relacin
prctica de operacin con aquella realidad sepultada.
ste ser de aqu en ms, el vnculo a cuidar; la vigilancia necesaria para cada sesin de bsqueda. De hecho, al comprobarse
un alejamiento, una desviacin, se impondr el estudio para hallar las causas. Entre ellas aparecen con frecuencia todos los
sntomas de retorno, de conflictos, de dudas y, en cuanto a procedimiento, de la falta de preparacin para el trabajo de cada
da: condiciones ptimas tanto fsicas como sicolgicas, memoria clara y lcida del momento presente dentro del desarrollo,
ubicacin en el lenguaje que comienza a vislumbrarse. En resumen, todo lo que podramos llamar la ejercitacin previa al
ensayo.
Veremos ahora detalladamente lo que implica cada etapa que culminar rescatando del azar las situaciones, la estructura, los
significados, los roles, hasta conseguir visualizar primero y mostrar despus, el universo encontrado. Universo del cual
idnticamente -los actores y el director- son en este sentido ellos, como los propios espectadores, porque tambin lo
contemplan con igual sorpresa.
De forma general y sintomtica, podramos decir que al ingreso en la etapa del aprendizaje de las tcnicas propias y
particulares de esta enseanza, la individualidad como separacin, como independencia de parcelamiento, acaba.
Se ha consumado la disolucin, por lo tanto sobreviene la fusin, la mezcla, la in-diferencia: el otro se termina
comprendiendo como el semejante, como el yo mismo. Pero curiosamente, en este tiempo tambin se consolida la identidad
de cada unidad viviente: el conocimiento y ubicacin de la propia voz, de su funcin en el organismo del grupo (que ya es
decir del ncleo humano como originalidad) lo que otorga la experiencia del verdadero sentido de libertad.
Es el momento en que la separacin no es ya aislamiento, soledad, exilio, lucha. Ahora es ubicacin de lugar, delimitacin
geogrfica humana del territorio que le corresponde como centro generador. Cada actor deber saber qu rol cumple en el
nacido cuerpo grupal. Es una mano? El pensamiento? La palabra?

Etapa uno ( I )
Quiz toda la programacin en esta va que seguimos, tienda a neutralizar o impedir que las variantes sicolgicas inestables y
contingentes de la persona, interfieran la posibilidad objetiva de arte que se pretende para este teatro. Recordemos que aqu
radica la gran dificultad de esta disciplina: no cuenta con los medios que le permita ser puro significado o forma, como un
color, una palabra o un sonido. Porque la materia para su creacin son seres humanos con todas las posibles variables.
Sin embargo, tampoco se trata de invalidar lo humano del actor, sino justamente de conseguir que esa realidad personal
tenga la distancia suficiente como para que alcance a representar la humanidad genrica en su relacin con la temporalidad,
con la espacialidad y con el movimiento del universo.
Esto, que ha sido un largo camino para cada uno de los actores, es a partir de este momento, el camino del grupo. El
organismo creado por todos (que no es la suma de las partes sino una realidad nueva y diferente con identidad propia)
trabajar en la primera etapa para superar su anecdotario, sus referencias, sus anhelos o su historicidad como marco
simplemente descriptivo. En el Captulo sobre La visin hablamos del desgaste a que es expuesto en el ciclo del tiempo el
patrimonio personal, ahora insistimos en recalcarlo para el conjunto: tambin ste sufrir el agotamiento; desechar -en
largas y fatigosas sesiones durante das y meses- lo que es mortal. Lo que se agota no tiene alimentacin creadora, pertenece
a lo perecedero.
Desde mi lugar de director y gua en estos procesos, he presenciado muchos ejemplos sobre esto: he visto a varios grupos
iniciar la etapa de creacin con un derroche abrumador de expresividad, con una fuerza orgnica avasallante, ir reducindose
poco a poco a la inanicin y al silencio. Quiere decir que estas condiciones eran postizas, apenas se trataba de las energas
producidas por el grupo en su juventud o adolescencia como tal. En ocasiones, ha llevado un largo perodo lograr la madurez y
sabidura del trabajo grupal.
Porque igualmente el grupo deber arribar a su inocencia; igualmente el grupo tendr su grado y modo de conciencia propios;
igualmente el grupo reconocer su voluntad, su fe, su capacidad de sacrificio y su nivel de visin. Calibrar sus fuerzas
masculina, femenina y la de unin de ambas. El organismo que en este momento es el grupo, tendr que dominar la espera y
dosificadamente ir experimentando la inspiracin que le permita manifestar.
Conviene sealar, ya que estamos en los comienzos del recorrido, las normas bsicas de estas sesiones. Son reglas de
procedimiento para la mecnica de los ensayos:
1.- Se trabajar en el espacio vaco, sin ningn tipo de elementos.
2.- Las paredes no deben ser utilizadas, son inexistentes.
3.- Cada actor llevar un libro de memoria en donde anotar lo que se indique en los anlisis de cada sesin.
4.- Las sesiones de bsqueda deben tener un mnimo imprescindible de tres horas.
5.- La frecuencia semanal depender absolutamente del ritmo natural del grupo, el cual jams se debe violentar ni forzar en
esta etapa.
6.- La consigna de partida para cada ensayo, en esta poca, ser el no hacer, sin lmite de tiempo. Se dejar suceder lo
que se vaya presentando. El trabajo no se interrumpir por ninguna causa; solamente el director podr detenerlo cuando lo
crea conveniente. Si un actor -por cualquier motivo que no sea de fuerza mayor- no puede o no quiere seguir trabajando, no
abandonar el espacio; permanecer en l hasta que se marque el fin de la sesin. Al evaluar, la direccin tendr mucho
cuidado en sealar lo que est viciado de intenciones o deseos, de hechos o vnculos premeditados. Los sucesos deben
tener calidad original. Esta negacin de la voluntad en el organismo grupal, tiene su correspondencia con lo dicho en el
Captulo sobre El movimiento. El ser tiene un plan de realizacin, segn su tiempo y condiciones: la obra va obrando en los
actores y hay que permitirle que lo haga sin obstculos, ya sea por parte de ellos o de la propia direccin.
7.- Por ltimo se le permitir a cada participante en la experiencia, sea actor o no, hacer su relato. Observar, ver, contemplar
y registrar despus fielmente todos los hechos en el libro diario personal, ser una exigencia prctica constante. En la etapa
siguiente hablaremos de la memoria y de sus impresiones esenciales, porque es all donde hace su aparicin y es necesario
precisar su significado y funcionamiento.
Aportaremos ahora datos sobre la recurrencia de procesos que se repiten en esta primera etapa de trabajo. El ms
sobresaliente quizs, es aquella constante para los actores que vienen de realizar una creacin anterior: los roles y formas de
lenguaje de la obra precedente, vuelven, se niegan a callar. A veces el procedimiento de despojo y desposesin se hace muy
difcil y prolongado, ms an si el encuentro pasado toc ncleos vivenciales significativos. Puede llegar a tal punto este
problema, que se haga imposible para el actor desprenderse -en el tiempo que dura esta etapa- de la organicidad expresiva
antigua. En estos casos, el actor deber postergar su participacin hasta el otro proceso de bsqueda; real y concreto
sacrificio por la pureza de la obra.

Por otra parte, siguiendo una cierta lgica en estos comienzos, se irn estableciendo -como ya lo adelantamos- los posibles
roles de cada actor: estos roles nada tienen que ver con personajes ni con historias, son las voces y los papeles que jugarn
como transmisores.
Y ya que mencionamos el juego, es justamente el juego otra de las actividades rudimentarias de las primeras sesiones; tal
vez como lo fue para las personas en sus primeros ejercicios de libertad. Pero es importante ir separando las diferentes
calidades de ellos: existen juegos de distraccin, juegos de entretenimiento, juegos de relaciones, juegos de significados,
juegos de estructuras, juegos de lenguajes. Estos juegos pueden ser muy valiosos siempre y cuando no se los confunda con el
centro de las realidades posibles de la obra; servirn en un futuro como adorno y ornamento, como puentes o descansos
estructurales. Un da el juego se acaba, termina, seguramente para dar paso a situaciones; reconocemos en esto cierta
analoga con el crecimiento biolgico: llega el momento en que esa infancia ldica se transforma en existencia diferenciada,
en identidad, en ser con voz, palabra y cuerpo. Esta es la seal de aproximacin al tiempo de la segunda etapa y no puede
pasarse por alto, hay que detectarlo.
Finalmente es interesante observar que en este perodo se registra un inevitable trnsito por el estado de quietud, aquel
estado en que todo se deja de hacer porque parece carecer de sentido o necesidad. No obstante ste es un punto de trnsito
vital para el proceso: viviendo la inmovilidad con su carga de muerte, nacer indetenible y esplndido el movimiento
portador de la vida nueva, ignorada. Vida que se traducir inmediatamente en una conformacin humana diferente para el
organismo grupo; gradualmente, sin que casi podamos percibirlo -como sucede como una flor al abrirse- empezar a
mostrarse la realidad substancial, arquetpica, mitolgica de la obra: se podr -a partir de ahora- respirar sus climas, andar su
tiempo, or sus cantos, escuchar sus lenguajes, ver sus formas, conocer sus seres.

Etapa dos ( II )
En estos procesos jams algo termina abruptamente, ni nada comienza tampoco de repente. Los pasos a menudo son sutiles y
cuesta reconocer el cambio, quizs en la sagacidad para identificar estas mutaciones radique la sabidura del director o gua.
l es quien debe detectar cundo se est en la nueva etapa: con el cuidado del horticultor por sus frutos para no cortarlos
verdes ni permitir que se pudran o caigan; se requiere de su vigilancia y experiencia para sacarlos en el tiempo justo de la
maduracin.
Hecha esta salvedad, vamos al desarrollo de la segunda etapa. Si a la tercera y ltima, le adjudicamos todo lo relativo al
montaje, a sus vestiduras formales, es claro concluir que ser aqu -en este perodo- donde se gesta el descubrimiento y la
creacin de la obra.
Efectivamente, dijimos que en la anterior se lograron las condiciones de limpieza y fertilidad como para esperar la llegada de
los mensajes con sus significados. Adelantamos tambin que con la aparicin de las situaciones encontrbamos ya vestigios
ciertos de la obra; precisando mejor, se trata de la situacin que bien puede mostrarse en varias situaciones. sta sera lo
que llamaremos la situacin nuclear, es decir, aquella que representa el ncleo central de la obra.
Esta situacin dar la clave del lugar, de los seres que lo habitan, de los vnculos entre ellos, del tiempo en que ella vive, de
la atmsfera y de su poesa. De los significados o signos que se abrirn para ser desentraados cuando sea el momento de la
lectura de este lenguaje, de la comprensin de sus palabras.
Esta situacin es, en micro, la obra entera: como si de pronto, inesperadamente, se abriera una puerta y apareciera ante
nuestros ojos el secreto oculto. Es la sensacin de haber ingresado en uno de los tantos mundos mltiples, sugeridos -a escala
cientfica- por la mecnica cuntica; la impresin de haber penetrado en una realidad alternativa, con la vida propia, que
viva en un canal diferente del que acostumbramos a recorrer. Ese sitio, esas personas, esa poca, esas palabras, aquellas
miradas, todo -absolutamente todo- parece familiar y al mismo tiempo tan extrao. Porque son las caras y los cuerpos
cotidianos de los actores; sin embargo estn animados por otro espritu con otras voces; con diagramas y tipologas humanas
distintas de las que conocamos.
Capturado el ncleo, aprehendido este centro se intentar en lo sucesivo descubrir su biologa, o sea, su ciclo viviente desde
el principio al fin. Pero este descubrimiento -para que sea posible- requiere del estudio y comprensin del lenguaje del cual
es una parte, un fragmento, una dosis. Porque en la medida que se van descifrando las palabras (sean stas gestos, sonidos,
movimientos, signos), se entiende el contenido general del mensaje y se puede saber a qu corresponden las imgenes o
sucesos.
Cuando comenzamos a leer, todo el inventario del conocimiento humano adquiere sentido y unidad: reconocemos por
ejemplo, que todas las ciencias estn relacionadas porque parten del mismo principio y cada una -a su manera- es tambin
lenguaje de ese Lenguaje Sagrado, es decir, del originado y participante de la propia creacin. Por lo tanto, igualmente ellas
son sagradas.
Las matemticas expresan en sus nmeros las operaciones de la evolucin interior de los hombres: adentro de cada persona
est el uno, el dos, el tres, y toda la dcada primaria de la cual se desprenden derivados o combinaciones y otras dcadas
ascendentes o descendentes. La reduccin de cualquier nmero a estas cifras esenciales indican presente, pasado y

posibilidades futuras sin que eso implique adivinacin; sencillamente son datos y clculos objetivos que pertenecen a la
estructura del ser. Pitgoras era un filsofo y no un contable o un administrador.
Las arquitecturas de catedrales y templos, explican por su sola presencia la calidad de significados que cumplen: la
construccin de esos espacios por otra parte, est destinada a estimular en los organismos, la energa capaz de convocar al
espritu y proyectarnos en el sentimiento o la idea de buscar una vida elevada.
La geometra habla con sus figuras y smbolos; en ellos se encierran respuestas ms claras y precisas que en miles de
palabras. El potencial de su muda transmisin es poderoso e irresistible.
La fsica ensea la estructura y las leyes de funcionamiento del universo: el movimiento nace de la quietud, en su centro nada
se mueve. A travs de esta simple observacin podemos conectarnos con nuestro trabajo y encontrar analogas o semejanzas
que nos hagan formular la mecnica de una sicologa fsica, sicologa mucho ms cierta y real que la otra.
Y si volvemos a insistir en el tema de la sicologa fsica en esta etapa, es porque en nuestro teatro, durante los momentos de
contacto con la obra, los actores hacen tringulos, construyen ojivas, formalizan smbolos, combinan nmeros con palabras o
dicen las palabras como nmeros. Los actores, en sus movimiento, giran como planetas y dibujan sistemas estelares. Ellos
transmiten el Lenguaje Sagrado y el teatro desconocido entonces, se sacraliza.
El aprendizaje de la lectura lleva mucho tiempo y sobre todo una constante prctica. Desde que una sesin empieza hasta
que esa sesin termina, no hay detalle -por ms insignificante que parezca- que deba ser desechado. Un actor mira arriba y
da un paso hacia adelante, luego mira abajo y da un paso hacia atrs: en el concepto teatral ordinario esta accin es
irrelevante, no es ni siquiera atractiva; en el teatro desconocido esta misma accin puede estar indicando la problemtica
esencial del rol de ese actor. Se puede estar diciendo que existe en su realidad una oposicin, una dualidad entre la
tendencia ascendente (mirada arriba) y la fuerza descendente (mirada abajo) ya que en el primer caso adelanta un paso,
mientras que en el segundo retrocede. La comprensin de esta lectura posibilitar la continuidad de la secuencia y una ms
ntida exposicin del rol, como lo veremos en el prximo caso.
Otro actor se dirige directamente hacia la tela negra que delimita y neutraliza el espacio: permanece frente a ella mucho
tiempo, tal vez todo el ensayo; es indudable que este rol tiene delante de s un lmite, cul es ese lmite? De acuerdo a lo
que explicbamos antes, identificado el ncleo (detencin) y posterior lectura (lmite, obstculo) se conseguir -como por
arte de magia- la recuperacin de la accin y con ella la respuesta al enigma. El actor -en la prxima sesin- pone una mano
sobre su corazn y sigue caminando... all est la explicacin!: el sentimiento es el centro que le faltaba activar para
continuar su camino. En este ejemplo se han visto los dos hechos claves, el primero es que al comprenderse el porqu de la
imposibilidad la situacin cambia y se genera un nuevo movimiento, hecho que dijimos tiene algo de milagroso; y el
segundo, que por esa comprensin hemos abierto el camino a nuevos descubrimientos.
Un autor deca (que me perdone por no recordar su nombre ni el de su libro) que haba tres lecturas posibles de un hecho: la
literaria, la simblica y la analgica. Un seor se desviste : en la lectura literaria se entiende simplemente eso, que se est
quitando la ropa; en la simblica se podra entender que ese hombre se est liberando de lo que le impide mostrarse tal cual
es; y en la analgica (sin duda la ms importante porque conduce al autoaprendizaje) podramos comparar esa conducta con
la propia y establecer que en nuestro caso estamos tan acostumbrados a la imagen que costara mucho liberarnos de las
vestiduras que nos esconden. Tambin sera posible hacer analoga con otra enseanza, con alguna literatura, con diferentes
formas artsticas. Yo agregara que -cuando se lleva suficiente entrenamiento en la ejercitacin de las lecturas- estos tres
niveles se cumplen automticamente, volvindose al primero, al ms elemental, pero con la capacidad de contener a los
otros. O sea que la descripcin fsica correcta, fiel, despojada, explica por s misma el significado: el actor se detuvo dice
sin ms aderezos que est detenido, la comprensin de la palabra resume los dems niveles.
Podramos terminar diciendo que la capacidad de lectura es directamente proporcional a la capacidad de comprensin, en la
medida que una de ellas crece tambin la otra se acrecienta. A tal punto es as que es lcito hacer una simbiosis y utilizarlas
verbalmente con el mismo sentido comprendes? lees?
Conectado ntimamente al tema de la lectura, hay dos ejercicios dentro de esta etapa que son fundamentales: el de la
observacin y el del registro o memoria. La observacin -aunque parezca de aplicacin natural- es un mecanismo poco
desarrollado y sobre el cual es necesario insistir constantemente. Para poder observar hay que estar presentes, despiertos,
conscientes; y ya sabemos todo lo que esto requiere porque tuvo su captulo especial dentro de la preparacin para la
enseanza.
En lo referente a la memoria, habamos dicho en la Etapa uno, cuando explicbamos la regla de procedimiento nmero 7,
que precisaramos su significado y su comportamiento. En el teatro desconocido, memoria es la vivencia de momentos
originales traducidos en formas expresiva (recordemos cuando se habl de la alimentacin y su conexin con la fuente); sin
lugar a dudas estos momentos, son para el actor, ncleos de las posibles situaciones que se manifestarn. Nunca sern hechos
o sucesos vividos porque en este caso utilizaramos la otra memoria, la de reproduccin y no la creadora; la histrica y no la
esencial. La que literalmente me advierte: me-mora con cada acto consumado, con cada hecho de mi vida.
Sin embargo esto no quiere decir que los contenidos estn desvinculados de la persona, pero esta relacin no es descriptiva ni
anecdtica sino mtica, arquetpica; por eso termina -al ser expresada- perteneciendo a todos. En el Paraso, Dante (La

Divina Comedia) habla del fin de la memoria porque la visin es directa y permanente, se vive all en el lugar del principio,
no se necesita ya como gua para el regreso.
Muchas veces en esta etapa de creacin, se nos ha presentado el deseo de renunciar a la estructura y a su repeticin; muchas
veces nos rebelamos al funcionamiento teatral que exige la formalidad; muchas veces vimos que los trabajos en estado puro
eran ms significativos y conmovedores que al pasar por el tamiz del montaje donde quedaba gran parte de su aliento vivo
afuera. Pero aceptamos que en esto hay dos aspectos cuestionables: uno, que para poder leer en bruto es casi obligatorio
formar parte del proceso; algo parecido a lo que pasa con el hecho de escribir, se van ubicando las palabras y explicando los
contenidos con el objetivo de que sean ms claros y asimilables. Dos, que estaramos dejando de hacer este trabajo: el de
traduccin y de exposicin, perdiendo as gran parte de nuestro aprendizaje.
En el libro de registro diario, que viene siendo la memoria de la memoria, es importante por lo tanto saber graficar, describir,
narrar esos momentos que se reconocen memorables. La forma literaria ser personal, pero debe contener aspectos
imprescindibles del suceso:
a) Explicacin detallada de los movimientos, emociones, palabras o sonidos anteriores al hecho; digamos los antecedentes de
la situacin.
b) Descripcin minuciosa del momento: posiciones del cuerpo, su relacin corporal con otros actores identificados por sus
nombres. Cambios de ubicacin; dilogos, clima, sensaciones, sentimientos, ideas, etc.
c) Definicin de la situacin con la palabra que para el actor sea la ms justa en cuanto a su significado, forma o imagen.
Tambin esta palabra debe servir para que el recuerdo sea inmediato y ntido motrizmente.
d) Relacin de este momento con cualquiera de los sucedidos en otras sesiones con determinados actores. Esto es til para el
diagrama del desarrollo general.
No ser redundante insistir en este tema de la memoria, ya que hasta cierto punto es el impulso creador genuino. Hay de por
s, una reflexin que asombra: si de memoria se trata para atrs vamos? Evidentemente llegamos a una de las preguntas
claves de la existencia: la del tiempo. Por lo pronto es cierto que todo camino de encuentro es hacia el principio, remontando
el ro hasta las fuentes. Dijimos que no se trabaja con lo vivido en condicin de revivencia, de evocacin; pero tambin
dijimos que esos ncleos estn conectados a la vida personal de cada actor, y que slo tendrn relevancia desprovistos
precisamente de los marcos particulares de la persona, que debe quedar su esencia para que pueda recobrarse en el interior
del espectador -quien tiene todo el derecho de ejercer idntica libertad creadora- como experiencia o vivencia propia. Pero
por qu es posible esto? Cmo se consigue este resultado?
Del tiempo especficamente es el caso: cuando se trabaja en el teatro desconocido, la condicin de inocencia se consuma en
un presente puro desde donde se mira hacia atrs y hacia adelante en el mismo instante -proceso que- consciente o
inconscientemente se cumple en todas las personas durante la accin de recordar, lo que determina que la situacin
recordada siempre se transforme. Al estar viendo lo vivido, eso que se vivi ya nunca ms ser como fue, sino como ahora
es; segn las actuales condiciones del ser. Porque todo es presente, como realidad el pasado son sombras y el futuro apenas
ilusin. Y si, esta mirada atrs est dirigida a ver lo esencial, lo significativo, trascendente, lo arquetpico, mitolgico o lo
manifiestamente potico, igualmente la proyeccin de la memoria adelante estar relacionada con la visin deseada. Esto
coloca inmediatamente al recuerdo en funcin de otra realidad: se la quita del contexto referencial para ser usada en el
contexto creador; se crea la vida vivida y se crea la vida por vivir: se modifica el pasado, ratificndolo o corrigindolo al
servicio de la comprensin; se disea lo posible en funcin de universos ms justos y dichosos. Y es as porque el destino de la
creacin es siempre hacia lo superior.
La memoria condensa aos reducindolos a minutos, cierra ciclos y permite, por lo mismo, abrir otros; exhuma cadveres y
los convierte en nios; conjuga padre con amantes, soledades con partidas, abandonos con encuentros. Pero, una vez ms lo
repetimos, para aceptar la memoria como cualquier otra realidad del trabajo, son imprescindibles el corazn dispuesto, los
ojos limpios, los odos abiertos. La negativa por parte de los creadores, a algn tipo de reconocimiento -sobre todo de
aquellos que contraran las ideas o imgenes mejoradas que cada uno tiene de s mismo- invalida automticamente el
proceso creador. Es posible que en el enfrentamiento con la memoria personal, exista ms de una vez este tipo de conflictos;
por eso quizs en estos ensayos se bordee la terapia, el psicodrama, el anlisis psicolgico u otras formas de las llamadas
curaciones squicas. Es conveniente estar claros que por ninguna razn se pretende transitar esos caminos; sucede
sencillamente que cuando se indaga en el interior del hombre nos relacionaremos lgicamente con todo aquello que, ya sea
ciencia, religin, filosofa o arte, ha intentado lo mismo. Por eso siempre ser saludable establecer las diferencias con las que
fueren otras disciplinas o procedimientos que tengan cierta similitud (incluyendo, por supuesto, los teatrales) para definir lo
particular, especfico e inherente exclusivamente a esta va.
Como conclusin de este tema, sealaremos una de las caractersticas por las cuales se puede reconocer sin error la forma en
que esta calidad de memoria esencial se presenta en el trabajo concreto: la situacin se repite, vuelve a suceder una y otra
vez aunque sea de distintas maneras; esa repeticin est indicando su verdad y su pertenencia a la obra. En cambio, aquellos
momentos de memoria circunstancial, sicolgica, de valor solamente personal, son efmeros, se agotan, no insisten en
mostrarse. Una tiene condiciones de eternidad; la otra es susceptible de muerte.

Se ha identificado la situacin que es ncleo de la obra. Situacin que de hecho, involucra a cada uno de los actores. A su vez
se han ido conservando en los libros diarios la memoria individual y general: ahora ser el tiempo de ordenar, de estructurar,
de escribir la obra. Aqu es donde el director se enfrenta a su especial tema de creacin; es l quien deber coser los
gneros dispersos y concretar un estilo. Es l quien tendr la responsabilidad de que el espritu manifestado se visualice con
claridad y dosificadamente, segn el ritmo adecuado, con las intensidades propicias.
Pero, si bien ser el director quien tiene -por su visin ms objetiva, global, externa, desidentificada- el peso mayor, este
proceso se llevar a cabo adems de los actores, con todo el equipo que participa del montaje.
Porque cada especialista: escengrafo, vestuarista, iluminador, musicalista y hasta el mismo productor, tienen que tener una
cooperacin consciente con este trabajo.
Se est escribiendo la obra: los cdigos a emplear, la seleccin de las palabras y dilogos, la definicin de las escenas con sus
climas, las composiciones corporales, los espacios en juego, las atmsferas y los descansos; el sabor de la nostalgia, el dolor
del olvido, la libertad de los sueos, las maravillosas exaltaciones; lo imposible y el porvenir de la esperanza, la poesa siendo
vista y viviendo; lo inefable, el xtasis, el sufrimiento y los jbilos, el desamparo y la comunin, los gritos y silencios, el vaco
y la plenitud. Todo est en las manos para ser usado, para devenir humano a imagen y semejanza!
Con el corazn, los pensamientos, los instintos, las intuiciones, pero especialmente con la fe, se irn ubicando las situaciones,
definindose las secuencias, componindose las imgenes, establecindose el tiempo, sin que nadie pueda asegurar que el
orden decidido sea el correcto. Esto se sabr al final, cuando en el ciclo completo se compruebe si el universo de la obra no
tiene fisuras ni fragmentaciones; si se la recibe como un organismo autnomo, diferente a todos. Nuevamente: si es
desconocido.
Por supuesto que en este trabajo entra en juego ms que nunca, lo que ha sido una exagerada insistencia: la capacidad de
lectura vinculada a la capacidad de comprensin del Lenguaje. As, en las reflexiones y anlisis comunes, se impondr
necesariamente la interpretacin ms sabia, la que tenga el sentido ms claro de verificacin con la realidad de creacin que
se maneja.
La eleccin en ltima instancia, implica un riesgo; una definicin ante la incertidumbre, una afirmacin en el vaco de la
duda, un compromiso de cada uno consigo mismo y de todos con la vida pequea y con la Vida en maysculas.
Y ste ser el sello de la creacin: lo que se elige para uno, es lo que se propone a todos. De all la gran responsabilidad que
comporta el hecho de ser parte en un trabajo como ste; la obligacin no es solamente con el teatro sino y sobre todas las
cosas, con el hombre.

Etapa tres ( III )

Los roles de cada actor estn identificados: conocemos sus nombres y sus vidas, sus apariencias y realidades, sus pasados y
destinos, las imposibilidades y el momento preciso de sus transformaciones, siendo en stos donde se fija la clave maestra
de la leccin evolutiva con su correspondiente didctica para los que proponen el ascenso: es el descubrimiento dentro del
descubrimiento.
La estructura est diseada, se ha organizado filosficamente con la ayuda del espritu; puede ser un ciclo completo o
pequeas situaciones que van conformando un mosaico solamente visualizable al final. Textos inacabados, silencios cargados
de palabras, gestos y signos, metforas abiertas, parbolas cotidianas; lenguajes, sugerencias, cdigos, dimensiones ocultas,
iluminaciones y oscuridades.
La obra corona el esfuerzo, como en el idioma de los alquimistas se ha hecho el oro; la materia vil se ha transmutado: el
alma es ms ntida en los actos, en la carne. La obra ofrece percepcin del ser, por eso el espectador sentir que lo que est
presenciando es as; indiscutible no por una verdad conceptual, terica o ideolgica, sino por una proximidad del hecho con
su propia esencia. Por esa misma percepcin, la armona y la belleza sern entidades concretas susceptibles de
experimentarse, producto ambas de un Orden. De hecho no son ideas ni cnones formales, son reflejos de aquel ser que

-como tal- es armnico y bello porque participa de ese Orden.

Efectivamente la obra ha devenido objeto: la mira escogi un punto del gran crculo; los actores ingresaron dentro de la
rbita en la que se movern frente al pblico para introducirlo en ella por fuerza de gravitacin, por la energa propia de este
movimiento. La obra es ahora zona restringida de trabajo, pero sigue bajo las mismas leyes del proceso. Se ha cuidado en el
desarrollo que cualquier aspecto tcnico, instrumental, desaparezca o se haga invisible; nos hemos acercado, en lo posible, al
modo natural del transcurrir, donde -aunque se toquen las realidades ms dispares- todo adquiere la coherencia de los
organismos vivientes.
Hablamos de una sicologa fsica, exactamente orgnica; por eso en la obra no se apela en ningn caso a las nociones
abstractas ni a las construcciones subjetivas de significados intelectuales contextuales; todos los gestos que vemos, los
desplazamientos que se realizan por el espacio, cada palabra y sus silencios se dicen o se hacen porque fsicamente son
necesarios: slo las leyes del movimiento o de necesidad orgnica pueden expresar y explicar lo real. Hay un cuento derviche
que sirvi de introduccin literaria en los programas del primer montaje que hizo nuestro grupo (Obra: El Seor y los
Pobres. TEATRO ALTOSF, Caracas 1976) y es una clara enseanza sobre esto:
Tres viajeros en una larga y agotadora travesa se hicieron compaeros, compartiendo los mismos placeres e infortunios,
haciendo comunes todos sus recursos.
Despus de muchos das, se dieron cuenta de que todo lo que tenan era un trozo de pan y un trago de agua en un cuero.
Terminaron discutiendo para quin debera ser todo el alimento. Al no hacer progresos al respecto, trataron de dividir el pan
y el agua. An as no pudieron llegar a una conclusin. Como ya anocheca, uno de ellos sugiri finalmente que deberan
dormir. Cuando despertaran, aquel que hubiese tenido el sueo ms notable, decidira que debera hacerse.
A la maana siguiente, los tres se levantaron al salir el sol. -Este es mi sueo- dijo el primero. -Fui transportado a lugares
indescriptibles, tan maravillosos y serenos eran. Me encontr con un hombre sabio que me dijo: T mereces el alimento, ya
que tu vida pasada y futura, es meritoria y merecedora de admiracin.-Qu extrao (dijo el segundo hombre) ya que en mi sueo vi todo mi pasado y futuro. En mi futuro vi un hombre de gran
conocimiento que me dijo: T mereces el pan ms que tus amigos, pues eres ms erudito y paciente. Debes alimentarte
bien, ya que ests destinado a conducir a los hombres.El tercer viajero dijo: -En mi sueo nada vi, nada o, nada dije. Sent una apremiante presencia, quien me forz a
levantarme, buscar el pan y el agua e ingerirlos en ese mismo momento, y eso es lo que hice.
La obra era un reconocimiento de la necesidad: los pobres coman al final, el alimento que tanto necesitaban para
comprender. Pero, a diferencia del cuento lo compartan, porque todos estaban -por distintos motivos- con esa misma
impostergable necesidad del espritu.
La obra puede presentarse con las lneas del tiempo alteradas, me refiero al tiempo cronolgico al que estamos
acostumbrados. En la descripcin de esta obra (Obra: In Memoriam. TEATRO ALTOSF, Caracas 1984) se puede intuir la
dificultad con la que nos encontramos para descifrarla:
El
teatro
juega
a
la
vida
y
la
vida
juega
con
el
t e a t r o .
Los actores recuerdan el pasado y el futuro; la obra se recuerda a s misma en un presente huidizo, imposible de aferrar.
El
final
de
ella,
es
el
final
de
e l l o s .
Intento de borrar los lmites, de confundir los niveles de espacio y tiempo: de aspirar a aquella realidad donde los opuestos
resultan apariencia. Desear revivir con los sonidos, el movimiento, la palabra o el silencio -aunque sea por un instante- la
experiencia del Todo original de donde fuimos separados (quiz para retornar con la conciencia del ciclo).
Principio
y
fin
se
parecen,
solamente
los
distingue
la
m e m o r i a .
Acabado el gesto, terminados los pasos, concluido el verbo, un coro de nios dejar las huellas de una cancin de cuna.
La quietud es nostalgia de paz.
Aqu fue muy interesante la aparicin de la situacin nuclear: se present como la memoria, pero no como la memoria
pasiva del recuerdo que solamente habita en el interior del hombre, era la memoria como acto, como hecho viviente, con la
posibilidad de trasladar a los actores fsicamente desde su nacimiento hasta la muerte. El tiempo dej de ser una abstraccin,
devino tiempo-espacio. Asistimos con este proceso, a un descubrimiento que modific la perspectiva de la vida.
Otro de los cdigos descodificados con el que nos hemos encontrado, ha sido el de las palabras. Voy a citar a Fulcanelli: Si el
sentido corriente de las palabras no nos permite ningn descubrimiento capaz de elevarnos, de instruirnos, de acercarnos al
Creador, entonces el vocabulario se vuelve intil. El Verbo, que asegura al hombre superioridad indiscutible, la soberana que
posee sobre todo lo viviente, pierde entonces su nobleza, su grandeza, su belleza, y no es ms que una triste vanidad. S, la
lengua, instrumento del espritu, vive por s misma, aunque no sea ms que el reflejo de la Idea universal. Nosotros no
inventamos nada, no creamos nada. Todo est en todo. Nuestro microcosmos no es ms que una partcula nfima, animada,
pensante, ms o menos imperfecta, del macrocosmos. Lo que creemos descubrir por el solo esfuerzo de nuestra inteligencia
existe ya en alguna parte. La fe nos hace presentir lo que es; la revelacin nos da de ello la prueba absoluta. A menudo
flanqueamos el fenmeno -lase milagro- sin advertirlo, ciego y sordos. Cuntas maravillas, cuntas cosas insospechadas no

descubriramos, si supiramos disecar las palabras, quebrar su corteza y liberar su espritu, la divina luz que encierran! Jess
se expres slo en parbolas: podemos negar la verdad que stas ensean? Y, en la conversacin corriente, no son acaso los
equvocos, las sinonimias, los retrucanos o las asonancias, lo que caracteriza a las gentes de ingenio, felices de escapar a la
tirana de la letra y mostrndose, a su manera, cabalistas sin saberlo? (5)
En tres montajes se nos present justamente todo este juego de descomposiciones y nuevos sentidos de las palabras, que tan
exactamente precisa el alquimista citado. En la obra Salmo de la Nueva Infancia (TEATRO ALTOSF, Caracas 1978) sucedi, en
una de las funciones algo realmente increble: en lo que sera el eplogo de la obra, los actores provocaban con su trabajo el
nacimiento de las palabras. Luego de sonidos, balbuceos y murmullos, afloraban con mucho esfuerzo, con todo el costo de
una autntica gestacin fsica, los primeros vocablos inteligibles. Entonces extraamente, una de las actrices dijo repetidas
veces, como para que se fijara inolvidablemente en la memoria: Todos menos dos. Al terminar la funcin, un sector de los
espectadores (posiblemente los ms sensibilizados con la obra) se acercaron preocupados por aquella frase, y se preguntaban
si seran algunos de los dos que no tenan que estar, o a los que les sera imposible recibir lo que se haba dado. Tuve la
sensacin de que se no era el problema; despus conversamos entre todos sin llegar a nada claro. Confieso que me fui
totalmente perturbado por las palabras; los pensamientos me aturdan, no dejaban de funcionar tratando de explicarme el
mensaje. La comprensin lleg de forma absolutamente inspirada, cuando haba abandonado las esperanzas de saber: todos
menos dos, es to: solamente quedaban las letras te y o. TEO es DIOS en latn! l se comunicaba con nosotros por su NOMBRE
PROPIO, en un idioma especial que igualmente le corresponda.
En el segundo montaje donde se present esta realidad de las palabras (Obra: Leyendas del Principio Perdido. TEATRO
ALTOSF, Caracas 1986) stos eran algunos de los parlamentos:
ACTRIZ A.- Est lloviendo.ACTRIZ B.- No. Estoy yo viendo.ACTRIZ C.- (POR ACTRIZ D) Est llorando!ACTRIZ D.- No. Estoy
yo orando.
Y en el tercero, Da-Logos (Obra: Da-Logos.TEATRO ALTOSF, Caracas 1988) ya en el mismo ttulo de la obra se mostraba
esta particularidad. Decamos entonces: El ttulo seala la parbola que la obra recorrer. Dilogos quiere decir
comnmente conversacin, coloquio, charla; no obstante podemos asignarle (si la descomponemos) otro significado
sorpresivamente revelador: da del conocimiento, Da-Logos
Tambin fuimos llevados a paisajes totalmente poticos, donde la nica manera de comprender era por medio de este
conmovedor lenguaje. Imgenes puras y desoladas, imgenes transmitiendo destinos, sueos, amores y encantamientos.
Realidad de realidades, la poesa es la lengua materna del gnero humano dijo Haman: las palabras, acciones, miradas o
sonrisas, mostraban la belleza o la fealdad, pero siempre con el ahogo por la imperiosa sed de absoluto para la cual la poesa
es como un trago de agua pura brotada de los manantiales del ser y bajando desde las cimas para testimonio de las alturas.
Poesa: suspiro y aspiracin de infinito.
Y, consecuentemente, en dos obras que tuvieron este espritu, aunque de formas muy diferentes (Obras: Tres de Copas y
En Gracia o El Mito de Volar por Dentro. TEATRO ALTOSF, Caracas 1991 y 1993 respectivamente) nos referimos a ellas con
la poesa. Voy a reproducir la que escrib para Tres de Copas, obra que por cierto no tena palabras sino murmullos.
Sacude la embriaguez en la que te has dormido, despirtate y contmplame! (Texto maniqueo de Turan)
No
Ser
amenazando
y
suplico
interior
que
Ta l
acabe
sin
nunca
que
El
produce
un brindis por la fe.

estoy
siempre
convertirse
ya

curado
de
la
i l u s i n .
una
sombra
que
a c e c h e
e n r e a l i d a d . C u a n d o l a o s c u r i d a d s e i m p o n e

no
puedo
d i s t i n g u i r ,
por
algn
s i g n o
o
e x t e r i o r
me
permita
reconocer
el
v e l o .
vez
la
c o n f u s i n
en
hondo
d o l o r
e m b a r g o
ser
mayor
ni
ms
i n t e n s o
el
regocijo
por
la
c o n c i e n c i a .
fin
del
c i c l o
en
mi
corazn
c e n t r a l
Atravieso, entonces, la muertey recuperado en la visinsigo andando.

Otra alternativa, es la creacin de la obra a partir de la sintona o coincidencia de tiempos con algn autor. Esta posibilidad
no est negada para el proceso, ni invalida la calidad de desconocimiento. Porque se podra decir que, con la participacin a
priori del autor, se escoge lo que de alguna manera se buscaba escoger. Siempre y cuando esta eleccin no implique la
literalidad, ni la reproduccin fidedigna de la obra del autor (como en el caso del dramaturgo), es lcito compartir mundos
sugeridos para explorarlos.
De hecho no me estoy refiriendo a los autores teatrales; la referencia a ellos para esta instancia de trabajo es la menos
aconsejable porque son obras cerradas y especficas, expresas, delimitadas en todos los aspectos.

Voy a dar un ejemplo concreto de montaje creador en connivencia con un autor: se trata de Tienda de Muecos sobre el
cuento homnimo de Julio Garmendia, autor venezolano 1898-1977. (Obra: Tienda de Muecos. TEATRO ALTOSF, Caracas
1981). Del cuento se rescat precisamente la situacin esencial: un negocio de venta de muecos donde vive el nieto,
heredero del que fuera su abuelo y dueo de la tienda; nada ms. Quines eran los muecos? Cules las relaciones entre
ellos y de ellos con el nico ser humano? El por qu de sus vidas y las posibles transformaciones de esas existencias? Esto
hubo que descubrirlo.
Digamos que la diferencia con el procedimiento ortodoxo (el que parte del cero) radic en que se tuvo la situacin central de
la obra por anticipado; todo lo dems sigui el desarrollo de siempre. Garmendia fue nuestro compaero en este trayecto del
viaje.
La ltima experiencia sobre la que voy a hablar, es posiblemente, una de la ms puras y cercanas al teatro desconocido.
Vaco de mi amor (TEATRO ALTOSF, Caracas 1995) En ella los actores viven el proceso creador junto al espectador: las
situaciones, palabras, movimientos o sucesos, nacen y mueren en la noche de la funcin. No existe ninguna estructura fija,
excepto el recorrido mnimo de un desarrollo que contempla un principio y un fin; pero no por eso es un mecanismo
improvisado: cada uno es portador de un rol encontrado en el tiempo de bsqueda y tienen conformaciones arquetpicas.
Ellos participan de otra realidad en la que el juego de vivir es total, en donde se puede escuchar la explicacin del universo
en forma de gesto o presenciar un insignificante suspiro que, sin embargo, resulta mortal.
Esta asistencia por parte de los espectadores al principio de gestacin ante lo desconocido, pone en sus cuerpos una vivencia
nica -aunque sea en minutos- comparable al proceso de revelacin creador de los mismos actores.
Dar un dato mgico de este montaje: en una de las presentaciones, una actriz cuyo rol tiene un vnculo absoluto con la
naturaleza, pero en especial con los animales, cit durante toda la noche a San Francisco (y ya sabemos la historia de su
relacin con los animales). Alguien del pblico nos dijo al terminar, que se era precisamente el da de San Francisco. Pero
all no termina la historia: el rol de esta actriz se llama Felicia, al cabo de dos meses de estar haciendo la obra nos
enteramos que el da del nacimiento de la actriz es el da de Santa Felicia. Esta evidente y repetida conexin con seres que
hicieron de sus vidas un ejemplo de amor, ofrecimiento y sacrificio, me lleva a pensar que efectivamente es posible la
comunicacin con la inmortalidad, siempre y cuando pueda tocar esa inmortalidad en mi propio ser, de donde espera ser
despertada.
Estos ejemplos son para alertar sobre las infinitas manifestaciones que puede tener una obra. Por eso debe haber capacidad
para mltiples lecturas; esto culminar en la definicin final del montaje. Porque las vestiduras de la obra son y sern
siempre las que le correspondan: esto forma parte del mismo e idntico procedimiento que hemos puesto en prctica
durante todo el trabajo.
Los vestuarios, las luces, la msica, la figuracin del espacio, todo, todo debe encontrarse.

El testigo
Sealamos en el ttulo sobre La Manifestacin, que tanto los actores como el pblico son destinatarios de un mismo
fenmeno. Con una sola voz, todos los hacedores de la obra, podramos decir: Acaso era yo quien hablaba? No era, tambin
yo, un oyente? (J. Gibran)
Si bien los actores ya saben el recorrido que les toca, si bien ellos realizarn las acciones (actuarn), y los espectadores
observarn, oirn, contemplarn, no es menos cierto que el suceso con su calidad de vibracin y de energa, de penetracin
en otras densidades de la realidad, de impresiones irreconocibles y de xtasis consciente, es nico e irrepetible por ese slo
tiempo que dura la obra para los dos. Porque en su definicin ms simple, testigo es la persona que presencia o adquiere
directo conocimiento de una cosa. Lo que nos fue dado aqu, lo conservaremos. Y, si ello no basta, deberemos reunirnos de
nuevo y juntos tender nuestras manos hacia el dispensador. (Nuevamente J. Gibran)
Claro que en el hecho de convocar a testigos se materializa adems, el fin del proceso; la llegada a la meta del camino, el
cierre de toda una vuelta por la espiral ascendente que representara el volumen de un cono. Volvamos a disecar la palabra:
conocer, igual: ser- cono.
Esto es -igualmente- devolucin: yo que vengo de ellos (la masa indiferenciada), me he unido a mis compaeros (La
Visin) para formar un nosotros; ahora este nosotros llama a ellos para buscar un nuevo yo, un futuro buscador de
alturas. El teatro desconocido es aquella memoria esencial, viviente, que mueve al despertar y al recuerdo del espectador
para que afloren en l las imgenes de los mitos de enseanza, perdidos en la noche del olvido de su conciencia.
Dentro de este teatro inexistente, que tomar la forma nica y estrictamente necesaria, ya vimos que el actor no es ni ser
nunca un personaje: ser por vez primera l mismo, porque caer bajo la mirada del otro; del otro cuya tarea es
justamente mirar. El espectador testigo, estar entonces y por idntico mecanismo, vindose a s mismo con la mirada del
otro; del mismo otro que l no permite o no tiene la costumbre o el coraje de dejarle mirar su vida. Toda persona, an la
ms cerrada y parcial, la ms negada e hipcrita, la ms dogmtica o terca, sabe cundo y en qu circunstancia se ha visto

como es: slo queda el reconocimiento y la aceptacin de esa visin para que se produzca el cambio, la transformacin, el
andar cierto hacia el perfeccionamiento de su ser. Esta exigencia que fue tan dura para los actores durante todo el tiempo de
trabajo, es la misma exigencia que tendremos para ellos.
Porque generalmente se cuestiona el lenguaje -en este caso el del teatro- pero pocas veces a quienes lo reciben:
evidentemente un teatro desconocido requiere de espectadores con necesidad de descubrimiento. Nuestro teatro ser
absolutamente estril para la sociedad que consume respuestas como digiere electrodomsticos o vanidades publicitarias.
Seguramente as como se crea un teatro diferente, habr que crear el pblico que le corresponda; esto sin tener pretensiones
sociales cuantitativas ya que inevitablemente la mayora seguir tomando el teatro como espectculo, como distraccin,
como entretenimiento. De all que no se deba desear lo que forma parte de otras variantes o alternativas: esta posicin en
cuanto al espectador y su rol, debe comprenderse como punto de partida y punto de llegada para el creador; porque en
definitiva vuelve prctica la tica, concreta el pensamiento que se tenga sobre el arte, la concepcin de la verdad y de la
existencia en general.
Esta mirada desde el mismo lugar -que abarca tanto a actores como espectadores- opera en la recuperacin e integracin a la
conciencia originaria, la del Principio, la ednica. Y a su manifestacin comprobable experimentalmente a travs del
fenmeno y de la cual se puede dar fehaciente testimonio. En un caso como productor del hecho y en el otro como testigo
del mismo.
Nadie suea ni debera soar con que una presentacin teatral pueda modificar definitivamente a alguien, pero s es posible
imaginar que sirva de referencia para una accin futura en este sentido. Otros lo han hecho por nosotros, hemos tenido la
providencia de continuar. A ellos y a nosotros: gracias.

APOLOGA DE LO ELEMENTAL
Trabajar con los elementos puros, primarios, es resultado de un largo tiempo de reduccin, de simplificacin, donde -como
los crculos concntricos que produce la cada de una piedra en el agua- hemos ido despejando estas ondas perifricas hasta
acercarnos al punto central donde han nacido las vibraciones y se gener el movimiento. El aprendizaje nos habilitar en la
manipulacin de estos elementos para la construccin de modelos ms o menos complejos, con mayor o menor suma de
conjuntos, en ritmos progresivos, estticos o decrecientes; con interrupciones en su orden o a partir de ondulaciones fluidas;
pero siempre, igualmente emparentados con una situacin nuclear altamente significativa. Al punto que muchas veces
resultar extraa, ajena, incomprensible para una sensibilidad mundana.
Porque desde all, seremos nosotros ahora quienes impactaremos -a travs del modelo- en el propio ncleo, produciendo los
concntricos en este caso expansivos, con sendas lecturas, proyecciones y analogas.
Se ha juzgado lo elemental como lo no desarrollado, como lo primitivo; nosotros queremos reivindicar su existencia de
insustituible utilidad para el futuro del hombre: llevados por la fantasa de la civilizacin, por la paranoia del progreso o el
supuesto desarrollo, nos hemos apartado de lo ms evidente y sencillo, siendo cmplices en la institucionalidad de complejas
monstruosidades absolutamente contrarias a la creacin.
Es hora de reconsiderar la modestia; de aceptar la infamia a que nos ha conducido la conquista del poder a ultranza y en todo
terreno. Si, elementalmente, una persona no matara y en cambio, civilizadamente, puede hasta planificar la
destruccin de poblaciones enteras, habr que convenir que nuestra accin ha degenerado en el proceso histrico que
seguimos.
Resignar las consecuencias de toda una poca, de toda una cultura, de toda la ciencia, de todas las polticas, de todo un arte
equivocados por sus evidentes efectos de muerte, es ya dejar de prevaricar, de asesinar, de pecar.
La hipertrofia del dominio del hombre sobre los elementos ha destruido esos elementos impidindole en definitiva y como
cruel paradoja, continuar utilizndolos. En trminos de moraleja: no era cierto que el dominio significara conocimiento,
apenas ha sido utilizacin; nadie jams pudo prever los terribles resultados de este desquiciado uso.
Si la humanidad termina dandose a s misma, es que no sabe, no conoce las leyes de la creacin; la soberbia, la arrogancia,
la omnipotencia que nos transform en usurpadores de Dios, nos ha apartado de ella.
Considerado as, realizado de esta forma, cerca de lo elemental, este arte verdadero sera uno de los contados actos humanos
restauradores, una de las pocas posibilidades de llamado a la salvacin.
El arte que despierta la memoria de lo primordial, que recuerda los orgenes, resulta en estos tiempos casi sobrenatural.
Reducidos como estamos a pura ilusin, la realidad toma la apariencia de magia.
El arte que participa del movimiento creador, acaba siendo un hecho de ecologa humana, de conservacionismo espiritual.

Reducirse a lo elemental es hacer un esfuerzo inhumano por corregir el trgico destino de nuestra poca.

LA UTOPA REALIZADA
Lo que aqu se ha dicho es resultado de casi tres dcadas de trabajo en las que se mantuvo siempre, celosamente, un
constante sentido de bsqueda. Hubo hallazgos y extravos, sorpresas y desorientaciones, reconocimientos y olvidos, jbilos y
desesperanzas. Todo, absolutamente todo lo que forma parte de una realidad en la que se cree porque ella misma se ha
mostrado posible.
La utopa ha muerto, se ha realizado. Queda ahora una huella sealada y si hemos hecho el esfuerzo para que no se borre o
desaparezca, es porque sabemos de su beneficio y prodigiosidad.
El sistemtico retorno a nuestra ignorancia nos permiti recorrer cimas y abismos, cavernas oscuras y praderas soleadas:
hemos tenido valenta pero tambin nos falt, sumindonos en una debilidad paralizante. La insistencia en la persecucin de
lo desconocido hizo que conservramos la capacidad de asombro, volvindonos descubridores una y otra vez. Fuimos
extranjeros en muchas partes, y recibidos por hroes en otras: como defensores de la patria humana, de la tierra de los
hombres.
Por supuesto guardo para m secretos de los que no he hablado ni hablar jams; supongo que muchos de los compaeros de
viaje tendrn tambin los suyos en la intimidad. Eso que no digo es mi tesoro, por lo cual siento la misin del custodio, del
que preserva la integridad de lo que le dieron a proteger. No hay dinero del mundo, riqueza de reinos, glorias de estado o
poder de los hombres que pueda compararse a esto que cuido. La dicha se conoce al final, justa y precisamente en la
culminacin de la obra. All quedar nuestra sonrisa acompaando los ltimos destellos del milagro; ms adelante,
nuevamente el andar del peregrino que slo espera de la compaa invisible para tener certeza del camino.
Nadie quedar sin recompensa en estos anhelos, porque lo que se desea es -paradjicamente- no desear; estado de pureza,
de originalidad de fluidez, de permeabilidad, de limpieza que permita la impresin que deba ser. Nos interrogamos
exhaustivamente sobre el equipaje interior que cargamos, y lo que vimos innecesario, superfluo, ajeno, lo fuimos
abandonando. Por eso ahora nuestros cuerpos son ms ligeros; corre la brisa por dentro y todo contacto con el otro es un
abrazo del corazn.
Desgraciadamente, en el teatro de nuestros das, hay una marcada tendencia a lo que podramos llamar la vivencia de lo
oscuro. El goce de las tinieblas produce una forma socializada de placer por lo inconsciente; de entrega a la compulsin
subterrnea. Esto nos condena a la dependencia de fuerzas ciegas, brutas, descontroladas que nos obligan a un destino de
vctimas para el cual no hemos nacido.
Es un sntoma, y todo sntoma revela una causa y un efecto: la causa es que se ha perdido el sentido; el efecto es que todo lo
que se hace carece de sentido. Y el sentido se ha perdido porque se olvid la correspondencia entre lo de abajo y lo de
arriba, entre nuestros actos y su vnculo con la creacin. No queda otro camino que retornar a la comprensin de esta
totalidad; solamente si esto sucede nos situaremos en la va correcta: aquella que colabora, sirve y es fiel a los impulsos de
generacin, regresando entonces a la direccin verdaderamente humana.
Por nuestra parte no hay, ni habr ya nunca descanso, porque sabemos. Estaremos despiertos, alerta: dispuestos una vez ms,
a seguir marchando al encuentro que nos espera.

NOTAS
( 1 ) P. D , O u s p e n s k y U N N U E V O M O D E L O D E L U N I V E R S O E d i t . K i e r p a g s . 3 8 , 3 9 . Volver
(2) El autor (Ren Gunon en SMBOLOS FUNDAMENTALES DE LAS CIENCIAS SAGRADAS) utiliza el verbo en relacin con el
apotegma medieval, frecuentemente citado por l de que Satn es el mono de Dios. ( N del T). Volver
(3)SMBOLOS FUNDAMENTALES DE LAS CIENCIAS SAGRADAS Ren Gunon. Pag. 39. Edit. Eudeba, 1976. Volver
(4) Herman Keyserling. Volver(5) El Misterio de las Catedrales Fulcanelli. Edit. Plaza & Janes. Pags. 63-64. Volver

EL TEATRO DESCONOCIDOJuan Carlos De Petre

Primera

Edicin:

Coleccin

Ya n a m a ,

1996.

Maracaibo,

V e n e z u e l a .

Segunda Edicin: Ediciones Altosf, 2003. Caracas, Venezuela.

ISBN-980-232-588-0Correo electrnico: depetre@cantv.netTodos los derechos reservados para esta edicin
Buenos Aires. Argentina. 2003

CELCIT. Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin TeatralDirector: Carlos IanniBolvar 825. (1066) Buenos Aires.
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