UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

FACULTAD DE PSIOLOGA

MALESTAR EN LA CULTURA Y GUERRA CIVIL ESPAOLA:

Una mirada comparativa desde el cine y la psicologa.

VALENTINA BELN ROSALES QUIJADA

Tesis para optar al grado de Licenciado en Psicologa
Profesor gua: Eduardo Llanos M.

Santiago, Chile
2012

Agradecimientos
Gracias a Eduardo, mi profesor gua, por la motivacin y las ganas de ensear.

FACULTAD DE PSICOLOGA

Resumen
Ttulo: Malestar en la cultura y Guerra Civil espaola: Una mirada comparativa desde el
cine y la psicologa.
Alumna: Valentina Rosales Q.
El objetivo de esta tesis es analizar el malestar en la cultura a propsito de la
guerra civil espaola y el franquismo, comparando el aporte disciplinar psicologa y
ciencias sociales con el aporte del cine. Se utilizarn conceptos que provee la historia
propiamente tal de Espaa y conceptos que provee la filosofa, psicologa y sociologa
(como por ejemplo, represin, poder, malestar cultural, etc.). La investigacin es
de carcter cualitativo-exploratorio, y la indagacin se llevar a cabo extrayendo un
discurso flmico-emprico y un discurso terico, ambos concernientes al tema a
investigar, para luego poder efectuar la comparacin. La metodologa para el anlisis de
pelculas se basa en distintas dimensiones humanas (plano intersubjetivo, intrasubjetivo,
transubjetivo, ideolgico, simblico y esttico), el film es descompuesto en sus distintas
partes, para as mejorar el entendimiento del mismo, y luego una sntesis para la mejor
comprensin de su totalidad.
Los resultados obtenidos indican que las semejanzas predominan por sobre las
diferencias entre discurso flmico y teora, pues logran una urdimbre directamente
relacionado con el contexto histrico-nacional de la poca franquista. La propuesta
terica es un sustento de los films analizados, ya que describe y critica una realidad que
no se muestra como obvia en las tramas analizadas, pues stas son slo el sntoma
sutil de lo ocurrido.
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ndice
Introduccin y ttulo... p. 5
Planteamiento del problema... p. 6
Relevancia del problema.... p. 7
Objetivos p. 8
Marco metodolgico.. p. 9
Marco conceptual... p. 13
Anlisis flmicos..p. 40
Discurso flmico. p. 91
Comparacin entre cine y psicologa social... p. 106
Conclusiones.. p. 115
Sugerencias p. 117
Bibliografa p. 118

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Ttulo:
Malestar en la cultura y Guerra Civil espaola: Una mirada comparativa desde el cine y
la psicologa.

Introduccin:
Era Espaa tirante y seca, diurno tambor / de son opaco, / llanura y nido de guilas,
silencio / de azotada intemperie, escriba Neruda en Espaa en el corazn. Ms
adelante enumera nombres de pueblos: Hulamo, Carrascosa / Apedrete, Buitrago
Espaa era eso, dice el poeta, un manojo de nombres curiosos envueltos en un silencio
sin trmino. Sin embargo, durante la guerra y luego de la guerra, todo eso cambi para
dejarnos con un antes y un despus, y por eso Neruda nos interpela: Preguntaris: Y
dnde estn las lilas? / Y la metafsica cubierta de amapolas?
Entre el antes y el despus el vate descubre la brecha por la que se mete la luz de
la creacin potica. El motivo, la causa, la excusa. Y esto ha de servirle no slo al poeta,
sino tambin al cineasta, que se nutre de un tiempo que lo lleva a instalar espejos a una
sociedad en peligro de negar sus propias cicatrices (Miraos aqu, parece decir).
El malestar en la cultura espaola surge despus de la Guerra Civil y durante el
franquismo va a ser tema para el cine y la psicologa. Se nos da la posibilidad de
comparar disciplina cientfica y arte, y con ello la posibilidad de proponer una mirada
que abarque el (este) problema social de manera innovadora. Si bien no se trata de un
anlisis exhaustivo, se har lo posible por comprender el escenario en el que nace el
franquismo y por dilucidar las consecuencias que trajo consigo el malestar cultural
espaol de aquella poca. Este tema tiene campo en la psicologa, especficamente
dentro de la obra de Freud El Malestar en la Cultura, pero tambin abarca el campo
sociolgico y filosfico, por lo que se incluirn los escritos de Ortega y Gasset con el fin
de enriquecer el anlisis, ya que trata de un filsofo/ensayista que bastante tuvo que
decir acerca de su tiempo y de su cultura, lo que de paso dio un giro crtico-social al
planteamiento de sus ideas.

1. Planteamiento del problema:

1.1 Definicin del problema: Cmo se manifiesta el malestar en la cultura durante la
Guerra Civil espaola y el rgimen franquista, entendindolo desde un anlisis
comparativo entre el aporte del cine y el aporte de la disciplina psicologa y
ciencias sociales.

1.2 Delimitacin del problema: Esta investigacin se sita en la Espaa del siglo XX, y
abarca el periodo de la guerra civil espaola y una parte del rgimen franquista.

Espaa es un lugar rico en cultura y arte. Hemos elegido el cine como catalizador de la
psicologa y la filosofa para ver no solo si encontramos en su semblanza, trazas del
perodo mismo, sino adems cdigos (conceptos, ideas) que los autores y posturas que
aqu revisamos nos ayuden a desentraar.
El sptimo arte es un elemento cuya universalidad es de fcil acceso para la
investigadora, es masivo, pone de manifiesto la interioridad de una sociedad y en el
mejor de los casos posee por s mismo un valor esttico con el que busca atraer para dar
a conocer, mediante el recurso de las emociones, una postura intelectual. En este
esquema, la investigacin es de orden cualitativo, se centra en la problemtica de las
personas que viven en sociedad regida por ciertas leyes y cdigos, y que de cierto
modo se ve dislocada entre lo que ella es y lo que (por coaccin del medio) ella pretende
ser. Habr ciertas personas que se dejarn llevar por la corriente represiva impuesta en
determinado momento histrico, y otras que le harn frente, diferencindose aquellos
que sern figuras de aquellos otros que sern fondo, como los protagonistas y los extras
de una pelcula. Por tanto tambin nos conciernen las consecuencias que estas posturas
pueden tener. El malestar en la cultura, escrito por Freud, nos servir de ayuda para
comprender estos fenmenos, sus desencadenantes y consecuencias. Tambin jugarn un
papel importante la psicologa social, las ciencias sociales y la filosofa, pues ellas son
campos de investigacin asociados directamente con el problema de la cultura y por
tanto han de servirnos como referencia y sustento. Finalmente, es una investigacin que
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abarca variadas aristas en un lapso limitado y que puede continuarse en trabajos

sucesivos que aborden el problema desde la narrativa, la poesa o la msica.

2. Relevancia del problema:

Espaa es un pas con una gran huella histrica-cultural, que ha impregnado toda
forma de arte y que ha sido capaz de conservarla como identidad, lo que nos permite
indagar y encontrar en ella conexiones con las personas y por tanto con la psicologa, de
all que hayamos escogido este pas. A ello se suma la gran cantidad de obras que
revisan el tema de la guerra y el franquismo (disponibilidad bibliogrfica), en idioma
espaol. Luis Buuel, por otra parte, es un cineasta que forma parte del canon del cine,
su obra tiene un carcter universal y un sello propio. Sus personajes son crebles en la
medida que resultan aun en situaciones extraordinarias asombrosamente comunes y
corrientes. El malestar de Freud nos proporcionar una gua para entender el camino que
puede tomar una nacin bajo circunstancias crticas, como lo es un estado de represin,
un estado franquista. Espaa es solo un ejemplo de lo que es vivir en una cultura y de lo
que es vivir esa cultura en medio de una crisis, social en este caso. Este hecho en
particular es extrapolable a las realidades ms diversas, siempre y cuando se trate de una
prohibicin que impida manifestaciones de lo que nos atrevemos a llamar el signo de lo
humano, que es todo aquello que es consustancial a nuestra naturaleza humana y que no
cambia, independientemente de las pocas y de los contextos.
Dado que estamos destinados a vivir inmersos en una cultura, un propsito
inherente a la misma es el de comprenderla en todo momento, discutirla y reconocer en
ella los patrones que, al repetirse, van dando cuenta del panorama de la realidad.
Pensamos que este trabajo forma parte de una postura posible que todo psiclogo puede
asumir en la medida que es un observador del fenmeno social, aun cuando se trate de
psiclogos con una perspectiva laboral o clnica. El mismo nos ayuda a comprender por
qu la sociedad muchas veces se articula como un juego de marionetas en el que los que
mueven los hilos tambin pueden estar siendo movidos por otros.

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3. Objetivos:
1.1 Objetivo general: Analizar el malestar en la cultura a propsito de la guerra civil
espaola y el franquismo, comparando el aporte disciplinar psicologa y ciencias
sociales con el aporte del cine.

1.2 Objetivos especficos:

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Compendiar en un marco conceptual los aportes que la psicologa y otras disciplinas

conexas han hecho en relacin con el malestar cultural espaol de la primera mitad
del siglo XX.

Analizar dos pelculas representativas del malestar cultural espaol a propsito de la

guerra civil y las etapas posteriores.

Abstraer tentativamente lo que cabra llamar un discurso del cine sobre el malestar
cultural.

Identificar coincidencias y discrepancias entre el discurso terico sobre la guerra

civil y sus consecuencias malestar cultural y el discurso cinematogrfico abstrado
sobre ese mismo fenmeno.

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4. Marco metodolgico
Carcter de la investigacin:
La investigacin es de carcter cualitativo-exploratorio. El tema a tratar es el
malestar en la cultura y la guerra civil espaola. Este se indagar mediante la
comparacin entre el cine y la psicologa. Se extraer un discurso flmico-emprico y
un discurso terico, ambos concernientes al tema a investigar, y as poder efectuar la
comparacin. Tanto el cine como lo escrito tericamente tratan de reflejar una cierta
visin sociocultural y psicloga perteneciente a determinado momento en la historia, en
este caso, a Espaa de 1936.
Muestra:
Como material cinematogrfico, sern utilizadas las pelculas Un extrao viaje
(1964), dirigida por Fernando Fernn Gmez, y Viridiana (1961), dirigida por Luis
Buuel. Ambas pelculas son espaolas de directores espaoles y fueron filmadas
durante la poca franquista, permitiendo el estudio directo del fenmeno a travs del
arte.
Planos de anlisis cinematogrfico:
Para el anlisis de ambas pelculas se usar la metodologa creado por E. Llanos
(1999). Se pretende hacer distinciones tiles y relevantes con respecto a distintas
dimensiones humanas (que luego sern comparadas con la teora recabada). El film es
descompuesto en sus distintas partes, para as mejorar el entendimiento del mismo, y
luego se har una sntesis para la mejor comprensin de su totalidad. La metodologa del
anlisis est compuesta por seis planos ordenados en dos triadas; la primera triada
referida al sistema de las personas y a la pelcula en s se descompone en un plano
intersubjetivo, plano intrasubjetivo y plano transubjetivo. La segunda triada referida al
film como obra de arte y sistema se descompone en un plano ideolgico, plano
simblico y plano esttico.
El resumen de los planos es el siguiente:

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1. Sistema de las personas:

1.1 Plano intersubjetivo: En este plano se dan a conocer el tipo de interacciones que se
dan entre los personajes y las actitudes emocionales que predominan en los vnculos. Es
la primera aproximacin al ambiente psquico de los personajes que se va tramando a
travs de la intersubjetividad.

1.2 Plano intrasubjetivo: En este plano se trata de dar cuenta la subjetividad misma de
los personajes principales. Esta subjetividad siempre puede ser interferida, depende de la
vida emocional, de la autoconciencia y la autoaceptacin de los personajes. Aqu es
donde aparecen los conflictos intrapsquicos, que pueden variar en su expresin y
origen.
1.3 Plano transubjetivo: Son episodios en los cuales los personajes logran madurar,
autorrealizarse y autorresponsabilizarse, alcanzando una existencia autntica. Se produce
una gran apertura del potencial humano, integrando lo inter e intrasubjetivo, que conecta
al personaje consigo mismo y con los dems, dndole ms sentido a su existencia y al
lugar que ocupa en el mundo. Supone una responsabilidad existencial, un hacerse cargo
de lo que le ha acontecido.

2. Sistema del film:

2.1 Plano ideolgico: Sistema de creencias, valores y actitudes que los individuos
tienen respecto al orden social, notaremos que ese sistema deja ver su carcter de tal a
travs de manifestaciones indirectas y a menudo poco conscientes. (Llanos, 1999). Es
un sistema de ideas o un saber natural y no discutible pues la mayora de las veces se
encuentra implcita. Se introducen distintos discursos, a veces de manera inconsciente,
acerca del rgimen social y cultural que est establecido en el momento. Hay que tener
en cuenta que ideologa no significa doctrina, pues estas son ideologas polticas.

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2.2 Plano simblico: El plano de ms difcil explicacin: Casi siempre el significante

de un smbolo reenva verticalmente nuestra atencin hacia la naturaleza, mientras su
significado eleva el espritu hacia un cielo de ultimidades casi intemporales; al mismo
tiempo, al compartir con nuestros semejantes el uso y la interpretacin del smbolo, ste
nos revincula horizontalmente con la comunidad. El simbolismo constituye, pues, algo
as como la quintaesencia de la comunicacin: interhumana (horizontal), ecolgica
(hacia la naturaleza) y espiritual. (Llanos, 1999).
2.3 Plano esttico: Son todos aquellos elementos que le dan al film la caracterstica de
obra de arte (escritura del guion, actores, ambientaciones, ngulos, msica, colores,
etc.). Adems, demuestra seales que revelan la existencia de una conciencia
metaflmica, que transforman en protagonista al cineasta (Llanos, 1999). Produce en
nosotros los espectadores una sorpresa desabor paradjico, suscitndonos la pregunta de
cmo un film puede presentar una historia y simultneamente reflexionar sobre s
mismo. (Llanos, 1999).

Comparacin entre pelculas: discurso flmico:

Al tratarse de una investigacin psicosocial, se necesita un discurso
cinematogrfico rico en contenido e imgenes. Para este fin se hace el anlisis de dos
pelculas para luego compararlas, y as llegar a un conjunto de diferencias y
discrepancias entre ellas. Esto se ir hilando poco a poco hasta extraer un discurso
flmico que refleje el tema principal de la investigacin: el malestar en la cultura y la
guerra Civil espaola, a travs del contexto histrico, social y cultural en el cual fueron
filmadas e influenciadas ambas pelculas.

Comparacin entre el discurso flmico y la teora psicosocial:

Esta es una comprensin ms general del fenmeno investigado. Es la
comparacin entre un discurso emprico extrado de un material cinematogrfico, y un
discurso terico, extrado de distintos autores. Este punto es de carcter integrativo, pues
se trata de comprender el fenmeno del malestar en la cultura y la guerra Civil,
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mediante la voz de la teora psicolgica-social-poltica y mediante el recurso

artstico/cultural.
Distincin y separacin:
Ambas van de la mano, se distingue para unir y se distingue sin separar. Como se
dijo anteriormente, se trata de analizar los films a travs de distintos planos personales
y flmicos, para entender la pelcula de distintas perspectivas, y as generar nuevas
ideas acerca del fenmeno de investigacin. Luego viene una etapa de sntesis, en la cual
se debe unir aquello analizado, generando un conocimiento e ideas ms profundas y
globales acerca de las pelculas. Finalmente se tendr una mejor herramienta
esclarecedora para tratar el tpico de investigacin.
Conclusiones y sugerencias:
Luego de la comparacin entre la teora y el cine, se extraern las conclusiones
correspondientes a la investigacin, junto con los comentarios subyacentes que fueron
apareciendo a travs del anlisis y la bsqueda de semejanzas/diferencias entre el
discurso flmico y terico. Finalmente, las sugerencias hacen referencias a los posibles
trabajos o investigaciones que pueden surgir en la misma lnea o tomar quizs otro
camino en distintos aspectos del arte o de la psicologa.

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5. Marco conceptual:
En la vida psquica nada de lo una vez formado puede desaparecer jams; todo
se conserva de alguna manera y puede volver a surgir en circunstancias favorables,
como, por ejemplo, mediante una regresin de suficiente profundidad. (Freud, 2006, p.
14). Si bien este prrafo hace referencia al individuo, podemos llevarlo al colectivo
social, pues qu es la historia sino una huella en la memoria cultural. La historia de
Espaa, su guerra civil y su poca franquista, quedarn marcadas como hitos dignos de
repasar.
Los siguientes conceptos esclarecern una poca crtica en la historia de Espaa.
Si bien son muchos conceptos sacados de los libros de historia y testimonios, nos abren
una ventana a la vida privada de una nacin: La historia es la realidad del hombre. No
tiene otra. En ella se ha llegado a hacer tal y como es. Negar el pasado es absurdo e
ilusorio, porque el pasado es lo natural del hombre que vuelve al galope. El pasado no
est ah y se ha tomado el trabajo de pasar para que lo neguemos, sino para que lo
integremos. (Ortega y Gasset, p. 97).

1936. Espaa en crisis

La Guerra Civil espaola comienza en 1936 y termina en 1939. A la guerra
misma le sigue un largo perodo de dictadura franquista, que se extender hasta 1975.
La guerra se desata porque no hay mecanismos, institucionales o de algn otro
tipo, que canalicen las pasiones y los odios. La presin social aumenta primero con los
aos, luego con los meses, enseguida con los das y con las horas. No hay vlvula. Y el
pobre quiere sus duros, el hambriento el pan, el campesino la azada; ninguno quiere or
ms la cantilena del esperaos un momento, que ya vamos: La Guerra Civil espaola
fue una lucha entre extremos llevada a cabo por fanticos apasionados de la derecha y de
la izquierda, por fascistas contra comunistas, por catlicos militantes contra ateos
convencidos, por separatistas contra centralistas, por campesinos hambrientos contra
terratenientes. () La guerra civil no era una sola guerra sino muchas, que coexistieron
y se solapaban de tal manera que acentuaron el odio. Extremismos que ya existan y
hostilidades latentes se vieron estimulados por muchos aspectos de la confrontacin. En
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cualquier guerra se suele dar rienda suelta a los odios reprimidos. (Preston, 1998, p. 2).
Esto atae al tema central de la investigacin debido a su carcter de violencia latente,
pues demuestra cmo un pas en guerra es una caja de Pandora, no slo porque emerge
el malestar mismo de la lucha, sino porque junto con ella se desata lo animal del
hombre. As lo dice Vctor Hugo, en el hombre se encierra un animal y una inteligencia,
y en casos extremos de precariedad social y cultural, se destapa la animalidad que lleva
dentro la especie humana.
En Espaa se vea intil la prolongacin de la lucha de la Repblica, y mientras
Franco les haba prometido Pan, Paz y Justicia, el primer ministro republicano Juan
Negrn slo ofreca una resistencia sin esperanza y raciones de lentejas que menguaban
diariamente. En Catalua, condiciones similares favorecieron que los crmenes
cometidos por el ejrcito republicano en retirada, que se sumaban a los del verano de
1936, estuviesen destinados a dejar una huella ms fuerte que los que comenzaran a
llevar inmediatamente a cabo los franquistas al tomar la regin. (Snchez y Pons, 2000,
p. 203). Los republicanos ya no podan sostener un pas que se encontraba en crisis y por
tanto surge esta nueva alternativa, el franquismo. Es importante considerar el concepto
de crisis, pues la crisis de Espaa se alarga ms de lo normal: Los intelectuales del 98
dedicaron muchas pginas a diagnosticar los graves males de Espaa y a la bsqueda de
las causas y los remedios de la crisis, palabra que, teniendo en cuenta sus orgenes
mdicos, resulta pese a todo muy adecuada para la retrica regeneracionista de la muerte
(y resurreccin) de Espaa. () En cualquier caso, parece que el pesimismo
generalizado sobre el futuro del pas (.) carg el concepto de crisis de cierta
cronicidad que, en ocasiones, tenda a erosionar el aspecto decisionista presente en
este trmino desde su raz griega, transformando as lo que en principio se supona un
episodio pasajero abocado a un rpido final destinado a zanjar en un sentido o en otro
una situacin problemtica en una enfermedad social casi permanente, poco menos
que definitiva. (Fernndez y Fuentes, 2008, pp. 323-3324). La crisis espaola dura 40
aos, pues la estabilidad que se consigue durante el franquismo no puede considerarse
como tal, debido al profundo malestar que estaba generando en la sociedad espaola la
forma en que se gobernaba al pas. Esto es lo que hace a la dictadura de Franco y a la
Guerra Civil un hecho tan peculiar en la historia: La dictadura de Franco fuel la nica
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en Europa que emergi de una guerra civil, estableci un Estado represivo sobre las
cenizas de esa guerra, persigui sin respiro a sus oponentes y administr un cruel y
amargo castigo a los vencidos hasta el final. Hubo otras dictaduras, amargas o no, pero
ninguna sali de una guerra civil. Y hubo otras guerras civiles, pero ninguna result de
un golpe de Estado y ninguna provoc una salida reaccionaria tan violenta y duradera.
(Casanova, 2002, p. 20).
Esta Guerra civil es un ejemplo de la expresin social que nace de un malestar
provocado por un Estado en crisis: Como ocurre especialmente en las guerras civiles, la
espaola dio lugar a poderosos smbolos colectivos. En el campo republicando hubo
ciudades que incluso para los que, dentro o fuera de Espaa, apenas podan situarlas en
los mapas representaban el todo de la lucha y el sufrimiento por la libertad, la
democracia, la revolucin, etc. As, entre otras, Madrid fue la barrera del fascismo,
Barcelona la panacea de la igualdad anarquista o Guernica del martirio frente a la
barbarie. Polticos, artistas, intelectuales, periodistas, agitadores y los pblicos de todo el
mundo han venido recreando desde 1936 las imgenes y la carga emocional que aqullas
todava acarrean. (Snchez y Pons, 2000, p. 201).
Hay testimonios de la falange que reflejan el final del caos republicano para
luego entrar en otra forma de caos: Muchos autobigrafos franquistas pusieron su
memoria al servicio del rgimen. Jos Mara Marcet, alcalde de Sabadell entre 1940 y
1960, escribe en su autobiografa Mi ciudad y yo (1963): En el ltimo perodo de la
Repblica, en el que el malestar social, el caos y el desorden auguraban lo peor, no haba
ms solucin que el sacrificio supremo capaz de salvar a la nacin del abismo en que la
precipitaban una serie de gobiernos irresponsables, tanto de derechas como de
izquierdas, totalmente ineptos. La gesta heroica del 18 de julio de 1936, con todo lo que
significara para el futuro de la nacin espaola, estaba ya muy cerca. En nuestro
sentimiento lo presentamos y anhelbamos. (Aznar, 2006, p.727).

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Un pas retrgrado
Un pas retrgrado es un pas que no avanza, y por tanto mantiene a su gente
estancada en un lugar y un tiempo del cual no pueden escapar, generando una sensacin
de malestar, frustracin e impotencia.
Ortega y Gasset (1929) escribi La rebelin de las masas seis aos antes de que
empezara la guerra: Vivimos en un tiempo que se siente fabulosamente capaz para
realizar, pero no sabe qu realizar. Domina todas las cosas, pero no es dueo de s
mismo. (p. 130). Hoy, de puro parecernos todo posible, presentimos que es posible
tambin lo peor: el retroceso, la barbarie, la decadencia. (p. 131). Y efectivamente
Espaa cae en esto. Franco es capaz de apoderarse de un pas y dejarlo aislado, en plena
decadencia.
Espaa viva como un sistema aislado, una clula que no dejaba salir ni entrar
absolutamente nada, ejerciendo presin sobre sus ciudadanos y bloqueando lo que
viniese del exterior del pas. Por tanto es una clula que comienza a llenarse de agua sin
poder hacer osmosis, lo que genera a fin de cuentas su autodestruccin a travs del
estancamiento social. Para entonces, la propia figura de Franco haba conseguido una
posicin absolutamente indisputable no ya entre los partidos del rgimen, no por nada
llamado franquistas, sino en una mayora relativa de la sociedad espaola que slo
quera buscar un futuro mejor que el miserable presente, y que desde luego no estaba en
absoluto dispuesta a correr el riesgo de volver al horror moral y material de la guerra y la
inmediata posguerra. (Snchez y Pons, 2000, p. 200). Esto atae a la idea de Freud
referida a cmo ser menos infeliz.
La lucha por la supervivencia, el acomodarse a las circunstancias sin ninguna
voluntad o esperanza de cambiarlas, estaba provocando un profundo deterioro de los
valores colectivos de los espaoles, y principalmente de los polticos, ya severamente
castigados por la represin de la dictadura y por la memoria de violencia y desunin a
que se asociaban. (Snchez y Pons, 2000, p. 230). Hay una paralizacin de las personas
que componen el pas, debido a este mismo sentimiento de inutilidad, pues no pueden
hacer mucho por mejorar sus vidas en un lugar que no permite opcin ni opinin. Franco
abominaba del siglo XIX espaol, al que consideraba culpable de todos los males. ()
No poda borrarlo, pero poda retrotraer las instituciones polticas a formas semejantes a
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las de la monarqua absoluta anterior a 1808, como en efecto lo hizo. (Fontana, 1986, p.
15). Franco quera un reino propio, con reglas propias, y lo obtuvo.
El franquismo fue una remodelacin total de la sociedad espaola, con una
orientacin totalmente retrgrada en su espritu, que haba de plasmarse en unas
instituciones polticas pensadas para asesorar al Caudillo providencial e infalible, y unos
planteamientos culturales e ideolgicos que queran recuperar una tradicin de tres a
cuatro siglos atrs. Para apoyar esta remodelacin, unos mtodos represivos modernos,
que era aquello en que ms se asemejaba el nuevo estado espaol a los de la Italia
fascista y la Alemania nazi. (Fontana, 1986, p. 25). Franco impona la tradicin sin
dejar espacio para la expresin individual. Lo que trata de hacer es homogeneizar un
mundo naturalmente heterogneo y diverso.
A partir de lo anteriormente dicho, podramos hablar de una dictadura que se
opone al bienestar del pueblo espaol, entendido este como el fruto de una eleccin libre
y voluntaria. Esta dictadura es retrgrada, es la pelcula de un director con una esttica
vintage: la dictadura se trata de una magistratura suprema, personal y excepcional, que
nace de un estado de necesidad. Suprema, porque en cada prctica es inapelable.
Personal, porque la asume un individuo que rene condiciones carismticas como
conductor de masas o caudillo militar; y excepcional, porque no es una situacin
habitual en la estructura constitucional del Estado y porque, adems, comporta poderes
extraordinarios. (Fernndez y Fuentes, 2008, p. 400). Es la dictadura de Franco la que
pone al Estado espaol en el congelador de la historia.
Hay que tomar en cuenta que se vive en medio de una lucha de egos (quin
tiene realmente la razn?, ningn bando se salva de esta razn tan anhelada, sin embarga
es Franco el que obtiene la ltima palabra). Bajo las especies de sindicalismo y
fascismo aparece por primera vez en Europa un tipo de hombre que no quiere dar
razones ni quiere tener razn, sino, sencillamente, se muestra resuelto a imponer sus
opiniones. He aqu lo nuevo: el derecho a no tener razn, la razn de la sinrazn.
(Ortega y Gasset. 1929, p. 147).

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Un Estado de malestar social

Esto se relaciona directamente con lo planteado anteriormente, pero no es slo lo
retrgrado lo que hace sufrir al pueblo, sino que tambin la represin y la violencia por
parte de un Estado abusador.
Entendemos al mal y al sufrimiento de la siguiente manera: Es propio del
sufrimiento ser sufrido e imponerse al sujeto como una naturaleza extraa a su esencia
propia. Es lo que sugiere la expresin de mal psquico que aplica Leibniz. En efecto,
el sufrimiento no es una falla pasajera: es una impotencia elevada a la ltima potencia.
Aquello de lo que nos priva no es tal o cual posibilidad de nuestro ser sino nuestra
posibilidad misma de ser. El sufrimiento suspende la apertura misma del tiempo:
sustituye el movimiento de una realidad originalmente lanzada hacia el porvenir por la
inmovilidad de un presente absoluto. (Canto-Sperber, 1996, p. 995). Es la
imposibilidad de cambiar la situacin presente, el no poder realizar acciones que
permitan al individuo vivir simplemente, pues es mantenido bajo un estado de
encarcelamiento vital.
El Estado franquista es un Estado desptico: Base del despotismo es el temor de
los sbditos, que estn constantemente amenazados por decisiones arbitrarias de las
autoridades y de los funcionarios que afectan profundamente su libertad, su vida familiar
y su posicin econmica, sin posibilidades de apelacin contra el despotismo, [y] slo
queda como recurso el acatamiento o la rebelin armada. (Di Tella, 2001, p. 185). Es la
era del terror para todo espaol. Es una poca en la que se vive con un miedo constante,
pues la vida es amenazada en todo momento y por cualquier tipo de accin sospechosa.
La corrupcin, en casos como stos, no espera a que la llamen. Se la puede
entender como decadencia moral, producida por el olvido de los principios ticos,
polticos o simplemente estticos. () Hoy en da es considerada como un mal
endmico de la gestin o quehacer poltico. (Ua y Hernndez, 2004, p. 300). Se pierda
la razn del hombre. La dignidad se pierde por completo, el pueblo y sus dominantes
se convierten en un conjunto de mendigos que se comportan como animales. Es una
lucha por conseguir un poco de comida, un poco de satisfaccin, un poco de todo y un
poco de nada.
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Junto con la corrupcin y la abolicin de valores ticos, el Estado franquista se

muestra como el Gran Hermano de George Orwell, como un gran ojo que mantiene bajo
vigilancia a todos sus ciudadanos. No hay espacio para la libertad, cualquier opinin
puede significar dar un paso en falso y en contra del poder establecido: El nuevo estado
franquista se defini totalitario y se dot de unos instrumentos polticos caractersticos:
partido nico, subordinacin a un dirigente mesinico, organizaciones de masas
dirigidas por el partido para encuadrar y controlar a toda la sociedad, y especialmente a
los trabajadores, aparatos represivos para destruir toda forma de oposicin, control
absoluto de los medios de comunicacin y un gran aparato propagandstico, finalmente
un amplio conjunto de mecanismos de intervencin del Estado en todos los planos de la
sociedad. (Molinero e Yss, 1998, p. 16). Esto genera un juego de las escondidas, pues
es mejor pasar desapercibido, siempre fuera del escrutinio pblico por miedo al castigo.
La produccin de una cultura del miedo que llev la incertidumbre hasta el extremo de
que la mera existencia de uno estaba siempre amenazada. El Estado franquista lo
consigui tanto por medio de una amplia represin directa y violenta como de un
sistema invasivo de regulacin empleado por la organizacin autrquica de la
economa. (Narotzky y Smith, 2006, p. 84).
Es importante definir lo que entendemos por Estado de Bienestar, puesto que es
la posicin contraria al tema de investigacin. La Espaa franquista no puede
considerarse como un Estado que gratifica, sino al contrario, es un estado que aplasta,
que no deja respirar a sus ciudadanos, y que finalmente los ahoga lentamente. El Estado
de Bienestar, en cambio: [Asume] la responsabilidad del bienestar econmico y social
de los ciudadanos y desarrollar un amplio conjunto de prestaciones sociales con carcter
universal y gratuito: pensiones, subsidios a desempleados, sanidad, educacin, mercado
de trabajo, ayuda a la vivienda, etc. (Fernndez y Fuentes, 2008, p. 505). En Espaa
durante los aos cuarenta y cincuenta su modelo de Estado recibi alternativamente las
denominaciones de, Estado nacional-sindicalista, Estado proteccionista y, sobre
todo, Estado social, pero no el de Estado de Bienestar. (Fernndez y Fuentes, 2008,
p. 507).
A la altura de 1956 uno de los aos claves en la evolucin del rgimen la
crisis econmica y la creciente constatacin poltica, reflejo de un hondo malestar social,
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no se escapaban a nadie, por mucho que la censura, la propaganda y el tradicional

triunfalismo oficiales quisieran maquillar lo indisimulable. Los acontecimientos vividos
en la Universidad, cada da ms politizada y caja de resonancia de la oposicin, y las
huelgas obreras preocuparon seriamente al general Franco, que observaba tambin las
tensiones y aun luchas entre las distintas familias del rgimen. (Burgos, 1988, p. 220).
Segn las autoridades de Barcelona, en mayo del ao 1941 el resentimiento
contra la Falange de todas las clases sociales era generalizado, hacindola
responsable de la falta de orientacin poltica, del hambre, de la falta de trabajo y de
combustible. La poltica no es de accin sino pasiva, de chistes, sorda y de boicot por
todos los conceptos. (Snchez y Pons, 2000, p. 215).
En el invierno de 1939-1940, el cnsul general britnico en Espaa para la zona
centro, dio un recorrido por algunas de las provincias castellanas. Vio terribles
escenarios, y se comunic con todo tipo de personas, luego tom todas sus experiencias
y las resumi en un informe que envi a su Ministro de Asuntos Exteriores, Lord
Halifax (15-1-1940, Consul Gooden to Sir M. Peterson): En l, relataba la represin a
travs de las palabras de aparente sinceridad con que el Gobernador Militar de Toledo le
haba expresado su disgusto y aburrimiento con la interminable tarea de los consejos
de guerra contra las numerosas personas acusadas de actividades o simpatas rojas y el
doloroso deber de ejecutar las muchas sentencias de muerte, lo que haca muy difcil
mantener la moral entre las tropas bajo su mando. Vio el hambre de cerca. En Ciudad
Real, los mendigos acosaban a los transentes con sus ruegos desesperados. Fue testigo
de la estulticia en Cuenca, donde, mientras que la situacin alimentaria era desesperada,
el Gobernador Civil le dijo que la poblacin era desleal por haber sido infestada por la
Administracin republicana y la propaganda comunista. La falta de comida, reflexion
este diplomtico, produca apata y depresin entre los ms pobres y la Falange
provincial pareca jugar el papel de casi un Administracin europea en una colonia
africana. (Snchez y Pons, 2000, p. 209).
En Zaragoza, la CNS (centrales nacionales sindicales) tambin insistan en que el
malestar estaba generalizado, no queriendo ocultar el disgusto no slo de los
trabajadores, sino que sin gran recato manifiesta el pblico en general, [que] se debe
tanto a la situacin en s de una caresta que agobia, como a la supuesta falta de rigor en
- 21 -

la sancin de los delitos de estraperlo y oscuros negocios, ante los que segn el concepto
pblico muestran Autoridades y Organismos Oficiales una pasividad interesada y
culpable(Snchez y Pons, 2000, p. 209). Esto haba dado lugar a una absoluta falta de
fe en las medidas que pudiera tomar el gobierno.
La primera y ms decisiva expresin de malestar se inici a principios de marzo
de 1951 con el masivo boicot de los tranvas de Barcelona, que forz al gobierno a
anular la subida de tarifas, por otra parte sensiblemente ms elevadas que los tranvas de
Madrid. La protesta tuvo un carcter popular, masivo y semi-espontneo, y sorprendi
y desconcert a las autoridades barcelonesas. () su seguimiento masivo slo es
explicable por la conjuncin de un profundo malestar, un sentimiento de agravio.
(Molinero e Yss, 1998, p. 38).

Represin social y poltica

Represin poltica: Opresin que conlleva la subordinacin de un modo
sistemtico de un grupo social por parte de otro mediante la aplicacin de medios
violentos y coercitivos. La represin poltica se desarrolla con ms virulencia en
aquellas sociedades que compiten por recursos que son escasos y que son vitales para la
supervivencia, como ha sido tradicionalmente en las sociedades preindustriales o
sociedades primitivas. En toda situacin de represin poltica el dominador trata de
legitimar su dominio mediante el control ideolgico, en cambio, el dominado no acepta
y cuestiona la legitimidad del dominante en su control continuado de los recursos o en el
control de la estratificacin social, con lo cual se genera el conflicto. (Ua y
Hernndez, 2004, p. 1212)
Represin: El trmino designa el efecto de construccin de las estructuras
sociales sobre los impulsos. () La sociedad organiza superestructuras institucionales
con vista a reproducir las condiciones de represin impulsiva necesarias para la
produccin. (Thines y Lempereur, 1978, pp. 792-793).
Junto con el trmino de represin, que se vuelve sumamente importante para
poder entender el malestar cultural espaol, est el concepto de censura, que entra en
abierto antagonismo con un derecho fundamental como la libertad de expresin, y su
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presencia institucionalizada o no, es un fiel indicador del rgimen de libertad existente.

(Fernndez y Fuentes, 2008, p. 192). Ambos conceptos nos ayudan a comprender cmo
el Estado pasa a llevar el libre albedro de sus ciudadanos/individuos.
La poblacin fue sometida desde 1939 a un control absoluto. Se estableci una
rgida vigilancia policial e ideolgica en la que participaba como primer lugar la
Falange, convertida en nica instancia poltica legal como Partido nico. Su presencia
era total en todas las esferas de la vida cotidiana: ayuntamientos, diputaciones, sindicato,
universidad, juventud, la mujer, etc. (Ylln, 2008, p. 6).
La organizacin del Estado franquista genera una crisis social tremenda. Snchez
(1957, p. 20) cita a Garca de Cortzar (1994): Cientos de miles de personas se vieron
obligados a enderezar drsticamente su comportamiento y vida de acuerdo con las
exigencias polticas y sociales del nuevo Estado. Otros miles cayeron vctimas de los
pelotones de ejecucin con la cobertura de la Ley de Responsabilidades Polticas. Los
exiliados hubieron de adaptarse a los pases de acogida en una situacin nada favorable
y con la guerra encima; los que permaneciendo en el interior haban sido miembros o
simpatizantes de las organizaciones polticas derrotadas sofrieron una constante
proscripcin social. Y las generaciones ms jvenes, sin haber participado en la guerra
nacieron en un mundo de rencores y carencias elementales.
La dictadura de Franco entenda el control mediante la represin y no a travs del
bienestar que poda proveer a sus ciudadanos de estabilidad o de consuelo: Los
dirigentes franquistas tenan conviccin de que para asegurar la estabilidad social eran
imprescindibles unos niveles mnimos de proteccin de los trabajadores, una vez
asegurada su subordinacin. (Molinero e Yss, 1998, p. 16). Es decir, haba que
obedecer al pie de la letra para poder obtener un poco de seguridad o proteccin del
estado.
Junto con esto viene la incertidumbre de la cual hemos hablado anteriormente
que asusta a todos los espaoles bajo el rgimen franquista, pues las ejecuciones podan
producirse por cualquier motivo. Haba una amplitud e indefinicin de los posibles
delitos, que en consecuencia generaba una influencia paralizadora sobre los individuos.
No debe creerse, tampoco, que esta vaguedad fuese exclusiva de los primeros das de la
guerra. En 1939 se publica un estudio jurdico en que se sostena que se poda delinquir
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involuntariamente, puesto que en lo referente a excitacin a la rebelin, la

voluntariedad no es requisito indispensable para que se produzca plenamente
(Martnez, Excitacin a la rebelin, 1939, p.53) (Fontana, 1986, p. 20).
La represin no slo se da a travs de la violencia, sino tambin a travs de la
vigilancia: Conviene entender, adems, que el papel poltico de la represin no
concluy con las hostilidades. Cuando faltaba muy poco para el fin de la contienda, se
peda el establecimiento de una polica integral o polica nacionalsindicalista, que
haba de ejercer un control totalitario de la poblacin. Un control que se conceba como
muy distinto al de la polica de los estados liberales y demcratas. (Fontana, 1986, p.
24).
De esta manera se va formando un escenario donde debe salvarse quien pueda, y
por tanto buscar redes propias para sobrevivir al rgimen: Lo que hizo de la represin
brutal y de esa economa dirigida unos instrumentos de control tan poderosos, fue el
hecho de que en la prctica, en el estraperlo y ms generalmente en las prcticas
cotidianas para ir viviendo, esos instrumentos reguladores formales fueron violados
insistentemente, de manera que el nico modo de evitar parcialmente esa estructura
coercitiva fue formar parte de redes extremadamente personalizadas. (Narotzky y
Smith, 2006, p. 84).
Los socialistas, y el resto de la oposicin, empezaban a compartir la represin
con compaeros hasta hace poco inauditos. Incluso la revista Ecclesia, portavoz del
infamado jesuitismo, sorprenda a muchos con un editorial del mes de abril en el que
denunciaba cmo: ahogar la voz de los ciudadanos, reducirlos a un silencio forzado,
es, a los ojos de todo cristiano, un atentado contra el derecho natural del hombre, una
violacin del orden del mundo tal como ha sido establecido por Dios [] Venga, pues,
en buena hora el propsito de luchar todos unidos contra el alza de precios y por el
abaratamiento de la vida. Peo faciltese ese propsito dando a los ciudadanos medios
eficaces para colaborar en esta urgentsima tarea, altavoces que con libertad y plena
responsabilidad establezcan el necesario dilogo entre gobernantes y gobernados (144-1951, Ecclesia) (Snchez y Pons, 2000, p. 190).

- 24 -

Libertades de expresin alternativas

Libertad: Objetivo esencial de la poltica y la vida humana. Alcanzar la libertad,
luchar por ella es el fin de la Historia. () La posibilidad y quehacer de decidir la propia
vida. La libertad es el distintivo del hombre. (Ua y Hernndez, 2004, p. 819). Y sin
embargo parecemos perderla constantemente. La libertad es un peso para el hombre,
pues nunca sabe cmo utilizarla. Slo en los momentos ms crticos de una sociedad la
libertad trata de defenderse a s misma, proclamndose independiente, y con todo el
derecho a expresin. Este concepto es importantsimo para nuestro tema, ya que junto
con los planteamientos de Freud, nos esclarece el camino para comprender la lucha por
esa libertad tan ansiada. Tambin para aclarar aquellos momentos especficos en los
cuales se pronuncia la libertad y otros momentos en los cuales permanece silenciosa.
La libertad en Espaa trata de escapar por todos lados, es como un globo que se
aprieta entre las manos: el aire contantemente busca una salida. En primera instancia se
formaron guerrillas, las cuales fueron perdidas por los republicanos, lo que implicara
tener, sostener y aplicar un nuevo mtodo de alegato y de libertad de expresin para
manifestar el malestar social: Esta sangrienta derrota de la guerrilla segua con poca
diferencia a la doble derrota de la democracia. Ambas contribuan al descrdito del
discurso poltico como arma contra el franquismo. Y que, a partir de entonces, el
malestar social y poltico adoptase otras formas para manifestarse. (Snchez y Pons,
2000, pp. 170-171). Es decir, se abre paso la protesta social: la nueva derrota de la
oposicin acarre el desprestigio no slo de la poltica como medio de alcanzar unos
objetivos sociales, sino tambin como discurso ampliamente aceptado para formular una
visin alternativa de la opresiva realidad de entonces. (Snchez y Pons, 2000, p.170).
Esta protesta social no slo se da a travs de la huelga, sino que tambin emana
del arte. Esto podemos comprobarlo a lo largo de la historia espaola, como por ejemplo
en el barroco. Este movimiento artstico es una respuesta a un contexto social
determinado. La cultura, las producciones simblicas del arte y los discursos del
barroco hispano llevan en s mismos los grmenes de su desautorizacin, las semillas de
su desconstruccin, y los elementos mismos de su desengao, mostrndose
intencionalmente en un tromp loeil, y revelando, con suma destreza persuasiva y
retrica, la estructura fatal de un illusio, sobre la que al fin todo se funda. (Gonzlez y
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Vila, 2003, p. 496). La ilusin que entrega el arte de una poca desarmada. La
monotona, el exceso de adornos formaban parte de una ilusin que haca del momento
histrico una vieta recargada y estridente. Buena parte de las manifestaciones de la
cultura de aquel tiempo se emplean en evidenciar precisamente el malestar en la
cultura; el desnimo, la frustracin y, por qu no?, la locura que posee a sus agentes
como operadores en un mundo que requiere de las energa libidinales. (Gonzlez y
Vila, 2003, p. 496). Finalmente es la especfica libido masculina de poder y de operar el
deseo en el mundo. (Gonzlez y Vila, 2003, p. 496). Hay una necesidad de expresin
de los instintos, de la energa libidinal reprimida, que al mantenerse oculta por mucho
tiempo corre el riesgo de extinguirse.
Otra manera de sobrellevar el malestar cultural es a travs de la celebracin
carnavalesca, aquella que no slo disfruta de la fiesta, sino que tambin es capaz de
rerse de su propio tiempo, como bien lo hacen las pelculas de Buuel, por ejemplo. Son
capaces de mostrar al animal escondido que lleva el hombre en una sociedad reprimida.
La fiesta de los locos es una especie de festival donde se utilizan mscaras y disfraces,
es una fiesta carnavalesca. Es capaz de demostrar que una sociedad poda hacer rechifla
de cuando en cuando de sus tradiciones ms sagradas, tanto civiles como religiosas.
Poda llegar a imaginar y reproducir, alguna vez al menos, un mundo completamente
distinto, en el que el ltimo se converta en el primero, el ms humilde apareca como
rey y el ltimo monaguillo se transformaba en obispo. (p. 119) Esto vena a ser un
parntesis que rompa la monotona invariable de los das y de los meses. () El
parntesis de la fiesta de locos era sin duda la expresin de los deseos ms recnditos y
de las ansias ms profundas de un pueblo, descontento de su desgraciada situacin, que
haca una apuesta, grotesca en la forma aunque seria en el fondo, por un mundo
distinto. (Bernal, 2004, p. 119-120). Qu es esto sino ansias de libertad? Es la poca
esperanza que queda en los hijos de un tiempo lleno de trabas. Este tema nos incumbe,
en tanto representa la liberacin de aquello que se encuentra reprimido, da cuentas del
escape de la individualidad, de la rabia, de la frustracin. Es una forma de embriagarse
contra una sociedad de malestar. Est ligado con Freud, en tanto este plantea un malestar
en la cultura que tiene diversas formas de desatarse.
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A todo esto se suma el teatro (del cual el cine es slo una extrapolacin): El
fenmeno social del teatro ha tenido una importancia relevante en el mundo de la
representacin y la protesta. En situaciones polticas de rgimen totalitario, en los que la
sociedad vive sometida al control y a la opresin del dictador, el teatro ofrece un camino
extraordinario para escapar de la tortura y expresar el rechazo y la resistencia ciudadana.
Lo vimos en Espaa durante los aos de dictadura franquista. En aquellos momentos de
opresin y de malestar social el teatro pudo vehicular, lo mismo que el chiste, la sorda
resistencia de la sociedad y el rechazo. (Bernal, 2004, p.120).
El teatro, como forma de arte, tambin se senta capaz de aportar una voz
alternativa a la protesta de todos los das: Aparecan en escena con toda su crudeza
situaciones dramticas de injusticias sociales, de represin ciudadana, de carencia de
libertad para reunirse y asociarse, para expresar las propias ideas y defenderlas. El teatro
fue capaz de alimentar el disenso y la resistencia, e impuls eficazmente movimientos
sociales y polticos dispuestos a comprometerse en la lucha ciudadana por la libertad y a
poner en marcha proyectos de transformacin social. (Bernal, 2004, p. 120). A travs
del teatro, como en el cine, se podan decir sordideces de forma sutil, y si eran
censurados por el gobierno, entonces estaran seguros de que estaban haciendo lo
correcto, porque tarde o temprano la cinta saldra a la luz acarreando verdades
irreparables.
Bernal cita a Jrgen Moltmann: La subcultura del chiste poltico se muestra al
vivo en las dictaduras. La desfiguracin de la imagen del dictador y de su propaganda,
los dobles sentidos y la comicidad producen efectos libertadores. Juegos, chistes,
caricaturas, parodias, imitaciones, equvocos conscientes son otros tantos medios de
emancipacin para los que ya estn cansados y agobiados. (Bernal, 2004, p. 120-121).
En 1941, la polica barcelonesa daba a conocer la situacin de escasez y de hambre que
vivan los obreros. Alejados de las luchas polticas slo deseaban la paz, pero esto no
les impeda contar chistes y generar rumores contra las autoridades franquistas. (Snchez
y Pons, 2000, p.216).
En Espaa existe un cine al que podramos llamar marginado, porque, sin ser
subterrneo, se realiza al margen de la industria, de las leyes, de la sociedad, a veces de
las normas morales y hasta del pblico, en su mayora. Un cine profesional ()
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realizado con independencia poltica y artstico-creadora, porque o se exhibe por las

cadenas normales. Un cine, por tanto, no comercial y sincero, que viene a ser una
necesidad vital para sus autores, quienes se expresan a travs de este medio como el
escritor, el pintor, el escultor y el msico se expresan con lo suyo. (Caparrs, 1983, p.
64).
Sinova (1989, p. 206) tambin da cuenta de la represin artstica: La Direccin
General de Cinematografa y Teatro aprob la representacin de una obra de Lorca en
Madrid como una accin de contra-propaganda, pero la Direccin General de Seguridad
aleg que tema una alteracin de orden pblico y la prohibi. Esto es despus de la
muerte de Garca Lorca a manos del ejrcito nacionalista.
Otros libros nos llevan por el camino contrario, y nos hablan de lo que se pudo
crear durante la poca de represin, como el cine negro tan propio de Buuel: El cine
negro parte de la desigualdad social y la frustracin (), de las angustias, obsesiones y
ambivalencias de los individuos; de la iniquidad de la justicia y de la rebelin individual
de hroes tan primitivos y violentos como el medio que los produce (Snchez, 2007, p.
16).
Junto con los cineastas se encuentran los dems intelectuales, cuyas palabras son
prohibidas por el Estado. Quedan dos caminos: o crear formas de arte y pensamiento
crtico fuera del pas, o dejar las ideas revolucionarias a los jvenes de la siguiente
generacin: Logros y despertares nacidos bajo el impulso de generaciones que, sobre
todo a finales de los aos cincuenta, han tenido poco o nada que ver con la Guerra Civil,
por lo que pueden en su condicin de hijos de los vencedores recuperar, con mayor
libertad de accin que los bajo sospecha, las ideas y desarrollos de intelectuales
considerados enemigos de la Patria. (Snchez, 2007, p. 39).
Respecto del cine espaol, exista una funcin llamada el NO-DO (Noticiarios
y Documentales), que era la informacin entregada por el Estado a sus ciudadanos. En la
poca de Francisco Franco esta informacin iba filtrada, llegando a los espectadores una
realidad truncada. Qu impacto tiene entonces un cine que llega a romper reglas, como
lo es el cine negro de Buuel, totalmente contrario a un NO-DO? Cmo se infiltra la
informacin no-adecuada? La obligatoriedad de su proyeccin del NO-DO hasta el
19 de septiembre de 1975 y su extincin en 1980 no ocultar el hecho de haberse
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quedado casi obsoleto al generalizarse la informacin desde la pequea pantalla. Todo

apunta a que no se consigui la pretendida uniformizacin cultural de los espaoles ()
y que tampoco pudo borrar ideas y mentalidades que existan con anterioridad.
(Snchez, 2007, p. 50). Esto tambin se relaciona con El Malestar en la Cultura, ya que
al no darse la homogeneizacin de un pueblo, se buscan otras maneras de mantener a
todos bajo control. Se genera un clima de obediencia y coercin. La vida humana en
comn slo se torna posible cuando llega a reunirse una mayora ms poderosa que cada
uno de los individuos y que se mantenga unida frente a cualquiera de stos. (Freud,
2006, p. 48).
Tambin estn los aportes de la literatura: A medida que nos acercamos al final
de la dcada, el neorrealismo deriva hacia el realismo social en unas novelas centradas
en el mundo del campesino, del minero y del obrero de los suburbios y, a veces, en la
inutilidad burguesa, en las que se intensific la denuncia social en perjuicio de la calidad
artstica, con una defectuosa construccin y un estilo descuidado en sus textos. Bajo el
trmino social se ocult eufemsticamente durante la dictadura franquista la intencin
poltica de modificar la sociedad a travs de la concienciacin del lector a la injusticia
social. (Hervs, 2007, p. 116) No hubo entre los lectores de la novela social de
entonces ni obreros ni campesinos, demasiado sujetos a las condiciones de explotacin
de su trabajo para contar con tiempo libre, disposicin mental y dinero para adquirir y
leer novelas. Si esta literatura tuvo un alcance este fue en primer lugar el de suscitar o
confirmar el malestar social en los jvenes universitarios. (Hervs, 2007, p. 116).

La mujer contra el franquismo

Es importante tocar este punto, ya que la mujer, si bien no pelea directamente en
la guerra, es una figura importante de la sociedad, sobre todo durante pocas de malestar
tan marcadas como el franquismo. La protesta de la mujer es un sntoma ms de un
Estado precario.
Este poder totalitario, como bien lo anuncia la cita anterior, tambin se ve
reflejado en la opresin de la mujer: El tratamiento de grupos de delincuentes
especficos como el eufemstico trmino de las mujeres cadas llev en 1941 al
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decreto fundacional de centros para las que practicaban el comercio sexual no reglado,
que tenan como destinatarias y vctimas a las mujeres viudas o con escasez de medios a
las que se les acusaba de atentar contra la moralidad. (Snchez, 2007, p. 35). Se genera
lentamente un discurso moralista, un discurso normalizador, que no permite el
despilfarro, que no permite lo extrao ni lo obscuro del deseo. El Estado se ve en el
derecho de exterminar a cualquier agente malformado, alienando a aquel que se mueva
en crculos considerados inmorales fuera de la ley. Durante el franquismo se crea una
nueva tica. Estos contextos considerados como insanos los tomarn los artistas y
escribirn desde all, o dirigirn sus pelculas desde all, o pintarn sus pinturas desde
all. No es en esta Espaa reprimida donde Buuel sita a sus personajes y construye
sus historias? No es esta nacin la musa inspiradora detrs de Bella de da?
Volveremos sobre este tema ms adelante, por ahora baste decir que en parte, ellas son,
las narrativas de todo tipo, rebeliones contra una ideologa.
El artculo 321 del Cdigo Civil por el que no se permita a una mujer menor de
25 aos marchar de la casa de sus padres si no era para casarse o para entrar en un
convento, el no disponer de bienes propios o la imposibilidad de comprar, vender u
obtener el pasaporte sin la autorizacin del marido o del padre. (Snchez, 2007, p. 41).
El franquismo es una poca de juegos de poder. Sin embargo, debemos tener siempre en
perspectiva que no es un escenario de buenos y malos, sino que y poniendo en prctica
las ideas de Freud es la expresin de la propia naturaleza humana, lo bueno y lo malo
no yace en un solo lugar, sino que se dispersa transversalmente a travs de la cultura,
dejando que lo social se estructure solo, ya sea como jerarqua totalitaria franquismo,
o como democracia.
Dolores Ibrruri, mujer espaola que luchaba por la libertad y los derechos de la
mujer desde los inicios de la guerra civil, perteneciente al partido comunista contra
Franco, llamada Pasionaria es quizs la figura ms simblica, junto con la del dictador,
ms poderosa salida de la guerra que resume el ser mujer, comunista, vasca, madre,
esposa y hermana de todos los soldados de la Repblica, nombre y estampa de Espaa
eterna, de luto, digna e indomable. (Snchez y Pons, 2000, p. 202), Sin embargo
tena a su propio hermano Inocencio luchando en el bando de Franco. (Snchez y
Pons, 2000, p. 202).
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La oposicin como sntoma de malestar

Antifranquismo: Gente que no se planteaba el acceso al poder, sino que
aspiraban a mostrar su indignacin moral, su inconformismo y su frustracin con la
asfixiante situacin que les haba tocado vivir. (Fernndez y Fuentes, 2008, p. 115).
La huelga ayud a mejorar el abastecimiento de la ciudad y la subida de los
tranva se ralentiz por el momento, pero los salarios siguieron siendo de hambre.
Tampoco increment el apoyo popular a la oposicin poltica, pero descubri () a sta
las posibilidades que ofrecan sectores sociales e ideolgicos hasta entonces
considerados hostiles (p. 190) A pesar de estos cambios, la Falange local continu su
imparable burocratizacin as como su declive como fuerza genuinamente popular. Su
juego demaggico de comienzos de 1951, mientras pudo servir para ajustar cuentas y
recompensar lealtades o astucias, se llev por delante el escaso crdito de una
organizacin que a la hora de la verdad haba reafirmado su naturaleza violenta y
reaccionaria (Snchez y Pons, 2000, p. 191).
Seguan convocndose sindicatos anarquistas en oposicin a Franco, pero la
gente que se una era muy poca comparada con la cantidad de gente que se encontraba
realmente afectada por el rgimen: El precio del esfuerzo fue desorbitado, golpeado
duramente por la polica, para el ao siguiente el sindicato prcticamente haba
desaparecido. (Snchez y Pons, 2000, p.191).
La huelga de los tranvas (1951) ya mencionada, fue una protesta por parte de
los trabajadores que consista en el boicot a la compaa de tranvas de Barcelona. Es la
primera vez que se produce una huelga durante el rgimen franquista, y preceder a la
huelga general del mismo mes. Esto era considerado por el Estado como la ley de la
selva de sociedades primitivas. Se trataba de no utilizar el tranva por el aumento del
precio del billete casi todos los productos haban aumentado su precio, y adems estaba
la escasez de aquellos productos. Generando dursimas condiciones de vida. Lo ms
importante no es la huelga en s misma, sino las consecuencias propagandsticas que
desat en el extranjero. La huelga de los tranvas de Barcelona fue un conflicto basado
en la coincidencia de varios sectores con una misma percepcin de la realidad social,
pero que diferan en sus objetivos. Para un grupo, minoritario, compuesto por falangistas
crticos, se trataba de llegar a un ajuste de cuentas por el poder. Para el resto, la accin
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fue en principio una algarada inconformista, con canciones y panfletos irreverentes y

hasta procaces, desatada por los estudiantes que se convirti en una protesta netamente
social al sumarse los dems grupos que resentan las psimas y, al parecer interminables,
condiciones de vida. () Esta coincidencia en una accin colectiva () acab cuando
los falangistas se dieron cuenta de que su demagogia estaba entroncando con un
movimiento cada vez ms radicalizado, por lo que pasaron a colaborar en bloque con su
represin. (Snchez y Pons, 2000, p. 183).
Sindicalismo en Espaa: A pesar de la dura represin de la primera dcada del
franquismo, ya a partir de 1951 comienza a manifestarse la disconformidad popular, ms
civil que obrera, a travs de huelgas generales durante las dcadas de los cincuenta y
sesenta. () A partir del 58, los empresarios deben aceptar la negociacin con los
trabajadores y los conflictos y tenciones se hacen cada vez ms frecuentes e importante.
(Ua y Hernndez, 2004, p. 1230).

La subordinacin del pueblo

Se podra decir que la Guerra Civil sigui siendo un foso abierto sobre el pasado
de los espaoles que se cubri, aunque slo aparentemente, a costa del peso de los
muertos y del deseo de la mayora de los vivos de tener un futuro mejor. La gente
primero quera sobrevivir y luego trabajar, amar, tener hijos, leer, etc. Obviamente a este
deseo de normalidad no podan acogerse en 1946 los algo ms de quince mil prisioneros
polticos que todava estaban en las crceles. Para stos y sus familias, el drama y la
desesperanza se vivan en un aislamiento cada vez mayor (Breve resumen de la obra del
Ministerio de Justicia por la pasificacin de Espaa, en Jos Manuel Sabn (1996), pp.
112-113) (Snchez y Pons, 2000, p. 229).
Hay una parte de la sociedad castigada por otra que es castigadora, y por ende
hay un uso desmedido del poder, que implica cierta voluntariedad o intencionalidad por
parte del sujeto: pretende que el objeto (otro hombre) adopte determinada actitud o
conducta, pero no supone que el objeto tenga conciencia de tal situacin, o sea que
puede seguir cierto comportamiento sin percibir que inducido (), es un relacin de
poder. (Di Tella, 2001, p. 561). El tema del poder es importante, puesto que de l
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proviene el malestar cultural en este caso un malestar cultural radical. Es la opresin

de los individuos por un gigante que no los deja vivir en paz y, sin embargo, tampoco
en guerra.

Violencia sociocultural y poltica

Violencia poltica: Desde la publicacin del Leviatn muchas teoras consideran
que la violencia es inherente a la accin poltica por cuanto el mantenimiento de la paz
social implica necesariamente que el Estado se erija como garante de la misma
asumiendo el monopolio exclusivo de la violencia. Pero para que se pueda hablar de
violencia en la poltica no es necesario que se produzcan episodios explcitos y radicales.
() La violencia poltica adquiere as un carcter ambivalente, de una parte se la
margina como resultado del proceso de civilizacin que conduce a su reduccin, pero
por otra contina siendo un recurso ms de actividad. La violencia no es por tanto algo
excepcional, sino corriente. (Gonzlez, p. 2).
Violencia: medio a que recurra el que haba agotado antes todos los dems para
defender la razn y la justicia que crea tener. Ser muy lamentable que la condicin
humana lleve una y otra vez a esta forma de violencia, pero es innegable que ella
significa el mayor homenaje a la razn y la justicia: Como que no es tal violencia otra
cosa que la razn exasperada. (Ortega y Gasset, 1929, p.148). Es decir, se cree
firmemente que el grito puede ms que la palabra, tal cual les sucede a los nios. El
problema que nace de esta razn ilusoria es que debe ser impuesta a la fuerza, lo que
finalmente lleva a un rgimen del miedo.
La primera caracterstica del terror que se impuso en la posguerra es que estaba
organizado desde arriba, basado en la jurisdiccin militar, en juicios y consejos de
guerra. Tras la tpica explosin de venganza en las ciudades recin conquistadas, los
paseos y las actuaciones de poderes autnomos, como los escuadrones de falangistas,
dejaron paso al monopolio de la violencia del nuevo Estado, que puso en marcha
mecanismos extraordinarios de terror, sancionados y legitimados por leyes. Con la
jurisdiccin militar a pleno rendimiento, se impuso un terror fro, administrativo,
rutinario. (Casanova, 2002, p. 20)
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Espaa se encontraba dividida: A veces la opinin pblica no existe. Una

sociedad dividida en grupos discrepantes, cuya fuerza de opinin queda recprocamente
anulada, no da lugar a que se constituya un mando. Y como a la Naturaleza le horripila
el vaco, ese hueco que deja la fuerza ausente de opinin pblica se llena con la fuerza
bruta. A lo sumo, pues, se adelanta sta como sustituto de aquella. (Ortega y Gasset,
1929, p. 181).

Malestar cultural en Freud. Las ciencias sociales

Freud se presenta desde la psicologa y nos dice que la condicin humana es estar
en constante estado de malestar, entendiendo este estado como fuente de infelicidad,
causada por la supremaca de la Naturaleza, la caducidad de nuestro propio cuerpo y la
insuficiencia de nuestros mtodos para regular las relaciones humanas en la familia, el
Estado y la sociedad. (Freud, 2006, p. 36). El tercer punto concierne directamente a
nuestra investigacin, pues hace hincapi en el malestar humano originado desde lo
social.
Espaa vivi no slo de su cultura, sino que tambin de sus crisis culturales, por
tanto los patrones que causan el malestar social son llevados al extremo. Al vivir en un
rgimen totalitario, la represin y las formas de coercin se ven intensificadas.

Desde

las ciencias sociales, entendemos este totalitarismo en tanto los deseos individuales son
captados y alienados en provecho de la propia dinmica del poder. El estado totalitario
es aquel que gestiona el deseo como fuerza manipulable. () Un abuso del poder es
fundamentalmente un abuso del deseo de las personas y las comunidades. () El
aparato del Estado (produccin, ideologa, poltica) ha hecho coincidir el deseo con el
poder del Estado; es decir, slo ha habido un deseo, el del Estado, expresado en el
ejercicio del poder. (Ballester, 1999, p. 123). Cabe preguntarse entonces, cul es la
medida de la frustracin que florece a medida que el poder aplasta a sus individuos.
En cuanto a esta frustracin, sabemos que proviene de la incapacidad de
satisfacer las necesidades de expresin, de liberacin y de retaliacin, pues se ven
frustradas por la ley cultural, es ella () la que reprime y niega, de tal manera que el
sujeto se autocensura y produce una carencia a su deseo. () En el francs sujet
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significa a la vez sbdito y sujeto. Aqu se habla de cmo ser sujeto es una forma de ser
sbdito, de cmo ser sujeto es una forma de estar sujeto. (Ballester, 1999, p. 126).
Situarnos en la poca del franquismo nos permitir observar ms de cerca estos
conceptos que exponen el psicoanlisis y la psicologa social, ver si es que son
compatibles con la cultura espaola, y por ltimo preguntarnos si realmente aumenta el
malestar cultural durante una crisis social, y si es as, de qu manera. Pensamos que
saber esto es importante debido a su relevancia social y a su comparabilidad con el resto
de las culturas, es un peldao para poder observar mejor nuestra naturaleza y nuestras
falencias como ser humano.
Ahora bien, el conflicto espaol tena dos ejes: centralismo estatal contra
independencia regional, y autoritarismo contra libertad del individuo. (Beevor, 2005, p.
8). Era una poca donde se contrapona un rgimen autoritario y centralista, contra un
rgimen regionalista y libertario. Beevor da cuenta de una situacin donde la libertad del
individuo es pasada a llevar sin miramientos, lo que nos permite seguir cuestionndonos
los fenmenos sociales de esa poca para poder compararlos con los conceptos
psicoanalticos propuestos por Freud en el Malestar en la Cultura.
Beevor dice que quizs no es sensato tratar de juzgar el terrible conflicto de
hace setenta aos con los valores y actitudes liberales que hoy en da aceptamos como
dados. Es imprescindible hacer brincar a la imaginacin para tratar de comprender las
creencias y las actitudes de entonces, ya sean los mitos nacionales-catlicos y el miedo
al bolchevismo de la derecha, o a la conviccin de la izquierda de que la revolucin y el
reparto forzado de la riqueza iban a llevar a la felicidad universal. (2005, p. 8). Este
autor se pone en una posicin neutral, lo que nos ayuda a escenificar con mayor
fidelidad los tiempos que se vivan en Espaa, sin embargo, podr esto corroborar el
contenido de las pelcula que han de ser analizadas o va a generar contradicciones? Ms
adelante seala que es preciso que observemos desde diferentes atalayas la realidad
revolucionaria del da a da, la importancia de las Cortes y la falta de respeto por el
imperio de la ley que mostraban ambos bandos. (Beevor, 2005, p.10).
En Espaa, cuando empez el largo verano del 36, se increment el ritmo de la
violencia poltica y el de las huelgas, cosa que aprovech la prensa de derechas para
clamar por la restauracin del orden pblico. (Beevor, 2005, p. 73). En el ao 1936 nos
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encontramos con una Espaa sublevada, que se halla fuera de control, y si seguimos al
Malestar en la Cultura de Freud, entonces se podra hablar de una necesidad de
homeostasis en el sistema social, una necesidad de restaurar el orden perdido. Para Freud
el requisito principal de una cultura es la justicia, es decir un orden, que luego de ser
(re)establecido, no debe ser violado por sus miembros. Sera precisamente esto lo que
produce la insatisfaccin de los individuos que componen una sociedad, puesto a que ya
no debe decidir solo, sino que debe responder a algo superior a l, que lo controla y
que debe ser respetado. Debe haber un sacrificio de los instintos.
Ortega y Gasset considera a la poltica como una forma de socializacin del
hombre: La poltica vaca al hombre de soledad e intimidad, y por eso es la predicacin
del politicismo integral una de las tcnicas que se usan para socializarlo. (1929, p. 102).
Freud considera al hombre como intrnsecamente malo, y por esto es necesaria
la cultura. Sin ella, cmo sera posible socavar esta maldad que se encuentra a flor de
piel en el ser humano, que es visto como un lobo, un lobo capaz de devorar a su propia
especie (Homo lupus homini). Hay una naturaleza destructiva en la base: Debido a esta
primordial hostilidad entre los hombres, la sociedad civilizada se ve constantemente al
borde de la desintegracin. (Freud, 2006, p. 68). Las pasiones instintivas parecen ser
ms fuertes que los cnones relacionales establecidos, y es all donde hace su entrada la
cultura poniendo lmites, barreras, cortes. Orden, en ltima instancia.
Freud entiende como cultura la suma de producciones e instituciones que
distancian nuestra vida de la de nuestros antecesores animales y que sirven a dos fines:
proteger al hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre s
(2006, p.41).
Esto nos liga directamente con el concepto de alienacin, ya que al vivir en
cultura, automticamente se producen fuerzas que dejan fuera todo lo que traiga escrito
la palabra caos, todo aquello que sea ajeno a la cordura, a lo civilizado: Hegel fue el
primero en sugerir este trmino el de alienacin para describir la situacin del hombre
socializado: Se encuentra apartado de la naturaleza, incluyendo a la propia
naturaleza.(1964, p. 58). Ambas posturas, la de Freud y la de Hegel, coinciden en un
punto: que el hombre se ha apartado de lo animal, de lo natural, pero sin deshacerse de
ello por completo, he ah el problema. El podero de tal comunidad se enfrenta
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entonces, como Derechos, con el podero del individuo que se tacha de fuerza
bruta. Esta sustitucin del podero individual por el de la comunidad representa el paso
decisivo a la cultura. (Freud, 2006, p. 48).
Se ha generado un sistema civilizado de producciones y reproducciones
socioculturales. Donde exista una realidad desorganizada, se ha sobrepuesto un molde
social, por medio del uso de la fuerza pblica implcita o explcita. Luego, esta
fuerza, en tanto rgimen de lo social-cultural, generar tensiones, que a su vez debern
ser canalizadas de alguna u otra manera. Cules sern entonces estas formas (vlvulas)
de escape? Son acaso la religin, los narcticos, la violencia, el arte? Tal como nos ha
sido impuesta, la vida nos resulta demasiado pesada, nos depara excesivos sufrimientos,
decepciones, empresas imposibles. Para soportarla, no podemos pasarnos sin lenitivos
(No se puede prescindir de las muletas, nos dice Theodor Fontane) (Freud, 2006, p.
22).
Ballester se acerca tambin a este terreno, y nos habla de aquello que el hombre
en estas circunstancias comienza a carecer: Las necesidades no satisfechas son
equivalentes a frustraciones fsicas y psicolgicas, siendo posible su transformacin en
agresividad expresada o reprimida. La creciente presin de las necesidades produce
mltiples formas de expresin y reivindicacin, muchas marcadas por la agresividad,
todas, en la medida que se expresan, ligadas a una cierta conciencia de privacin.
(Ballester, 1999, p. 136).
Retomando las expresiones artsticas que surgen durante el franquismo, y que
son de gran relevancia para el presente trabajo, Beevor dice lo siguiente: El
compromiso de artistas e intelectuales con la guerra civil espaola la inmensa mayora
en el campo republicano alcanz unas dimensiones sin precedentes. El conflicto tena
toda la fascinacin de un drama pico en el que intervenan las fuerzas motrices de la
humanidad. (2005, p. 360). Muchos poetas y escritores (entre ellos Pablo Neruda),
quisieron ser, junto con Espaa, protagonistas del conflicto. El Guernica de Picasso y las
producciones cinematogrficas de Luis Buuel eran parte de la expresin artstica antirepresiva que se generaba en la sociedad. Beevor, por tanto, seala que se trat de un
momento histrico en el cual artistas de todo tipo se volcaron hacia la creacin y la
libre expresin. Sin embargo, esta expresin artstica se da por o a pesar de la
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represin?, es el franquismo un agente necesario para el nacimiento de un tipo de

arte?, es acaso una forma de alivio contra el malestar cultural? Estas preguntas son
pertinentes en tanto el historiador sugiere que es una poca donde comienzan a surgir
fugas desesperadas hacia el espacio abierto, fugas que tienen lugar a travs del espejo
del arte, fugas, s, desesperadas, no slo desde el pas, sino que tambin desde el
extranjero. La imaginacin est reservada para la satisfaccin de los deseos
difcilmente efectuables. A la cabeza de estas satisfacciones imaginativas se encuentra el
goce de la obra de arte, accesible aun al carente de dotes creadoras, gracias a la
mediacin del artista. (Freud, 2006, p. 29).
Hay muchos libros dedicados al periodo franquista, sin embargo no muchos
abarcan el tema de la psicologa, ms bien nos muestran hechos y nos hablan de un
malestar social general. Esto es evidente, por ejemplo, en la censura con que se
coaccionaba a la prensa en ese entonces: El general Franco detestaba la crtica
negativa, y todava en 1966 la citaba como uno de los demonios familiares de los
espaoles. Por tanto, los peridicos haban de presentar una versin de optimismo y de
contento, en la que el comentario sobre la actividad poltica o sobre el curso general de
las cosas no desentonara. (Sinova, 1989, P. 190). Estaba prohibida la tentacin a la
crtica, reflejando la temible forma de represin.
Nuestra vida es en todo instante y antes que nada conciencia de los que nos es
posible. Si en cada momento no tuviramos delante ms que una sola posibilidad,
carecera de sentido llamarla as. Sera ms bien pura necesidad. Pero ah est; este
extrasimo hecho de nuestra vida posee la condicin radical de que siempre encuentra
ante s varias salidas, que por ser varias adquieres el carcter de posibilidades entre las
que hemos de decidir. (Ortega y Gasset, p. 128). En el caso de Espaa, la vida estaba
anulada, pues no haba posibilidad de eleccin. Esto es el malestar en la cultura
espaola, es no poder expresar (elegir expresar) los instintos, las opiniones, las
acciones que se desean, etc.
Este es el mayor peligro que hoy amenaza a la civilizacin: la estatificacin de
la vida, el intervencionismo del Estado, la absorcin de toda espontaneidad social por el
Estado; es decir, la anulacin de la espontaneidad histrica, que en definitiva sostiene,
nutre y empuja a los destinos humanos. (Ortega y Gasset, 1929, p. 175). La
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intervencin misma del Estado es la que no permite la libre eleccin. Por tanto no se
permite a los individuos tomar nuevos caminos. Y Quirase o no, la vida humana es
constante ocupacin con algo futuro. () Nada tiene sentido para el hombre sino en
funcin del porvenir. (Ortega y Gasset, 1929, p. 209). Cuando ese porvenir se ve
frustrado se potencia el malestar.

Los exiliados. La autodestruccin de un pas.

Respecto a los exiliados se puede decir otro tanto, puesto que parecen representar
un sntoma de malestar acuciante, en la medida en que Espaa es un cuerpo que expulsa
de s a sus propios rganos. El Estado espaol comienza a eliminar poco a poco a sus
ciudadanos, es esto una forma de autodestruccin social? El exiliado se ve obligado a
abandonar su geografa de origen, su mundo relacional, su pertenencia socio-cultural,
su propia identidad; en consecuencia, se ha enfrentado a una verdadera situacin de
prdida de objetos y funciones que eran altamente gratificantes para su persona
(COLAT, 1982, p. 98).
No slo la nacin es afectada, sino que tambin el individuo: El exilio poltico
en tanto que migracin forzada, prolonga la situacin de estrs vivida en el pas de
origen. Esto provoca una crisis fundamental en la historia del individuo en tanto ser-enel-mundo y en tanto que sujeto existencial. El sujeto que vive la situacin de exilio se
enfrenta a una ruptura brutal de sus propias coordenadas, de su propio marco de
referencia. (COLAT, 1982, p. 98). Al parecer es un hombre que debe re-hacerse. Qu
es lo que se crea desde el exilio?
Dante escribi La Divina Comedia en el exilio, y no la escribi ingenuamente,
sino que plasm en ella a todo aquel que lo traicion situando a sus enemigos en el
infierno, junto al sonido rechinante de los dientes. Es el exilio quizs, otra causa de
agresin y otra excusa para el arte.
En un exiliado el estado de crisis dificulta la utilizacin racional de los
mecanismos de adaptacin positivos y entraa sentimientos de malestar, miedo,
angustia, culpabilidad o de vergenza. Ello provoca tambin una sensacin de
impotencia en el sujeto ante la nueva situacin. (COLAT, 1982, p. 99). Esta afirmacin
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parece situar al individuo exiliado en un estado de parlisis ms que de productividad, lo

que es contrario a lo que se planteaba anteriormente: el exiliado como precursor de un
hacer.
Finalmente, tambin podemos entender al exiliado como aquel que ya no tiene
hogar. Desenraizado y forzado fsicamente a abandonar su grupo humano primario y
su medio cultural, est sometido a un estado de privacin familiar. (COLAT, 1982, p.
99). Esto nos lleva a preguntarnos por la soledad del hombre al que ya no se le permite
la entrada a su tierra natal. Resulta un individuo reprimido por su sociedad/cultura, sin
embargo al mismo tiempo se ve despojado de ella. Dnde tiene cabida la felicidad, es
acaso una posibilidad para el hombre que vive una crisis social? Se diferencia
realmente de uno que vive en una sociedad en calma? Freud nos dir: No nos
asombra que el ser humano ya se estime feliz por el mero hecho de haber escapado a la
desgracia. (2006, p. 25).

Para terminar
Pata terminar hay que volver al comienzo: El hombre () merced a su poder
recordar, acumula su propio pasado, lo pese y lo aprovecha. El hombre no es nunca un
primer hombre; comienza desde luego a existir sobre cierta altitud de pretrito
amontonado. Este es el tesoro nico del hombre, su privilegio y su seal. () Lo
importante es la memoria de los errores, que nos permite no cometer los mismos
siempre. El verdadero tesoro del hombre es el tesoro de sus errores, la larga experiencia
vital decantada gota a gota en milenios. Por eso Nietzsche define al hombre superior
como el ser de la ms larga memoria. (Ortega y Gasset, 1929, p. 107).

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6. Anlisis flmicos:

Viridiana.

Ficha tcnica:

Ao de la pelcula: 1961
Pas: Espaa.
Director: Luis Buuel.
Actores: Silvia Pinal, Fernando Rey y Francisco Rabal.

Sinopsis:
Una joven monja, que est a punto de hacer sus votos finales, va a visitar a su to
viudo. En un principio no desea ir, sin embargo, la Madre Superior logra persuadirla,
recordndole que este hombre ha pagado todos sus estudios. Ir a verlo es lo mnimo que
puede hacer.
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La pelcula parte inocentemente, sin embargo al ir adentrndose en la mansin del to

viudo, todo cobra un matiz distinto, pues las ideologas de un director se vern reflejadas
en sus personajes. Lo bueno ha de distinguirse de lo malo, pero al mismo tiempo logran
confundirse, dejndonos en espera de una respuesta que no existe. Lo inexplicable, lo
morboso, lo bello, lo srdido, lo terrenal y lo espiritual; todo aquello converge en esta
cinta.
Vemos la pelcula con la expectativa de comprender un poco ms acerca de la vida, el
universo y todo lo dems, sin embargo salimos iguales a como habamos entrado,
quizs un poco ms desesperanzados.

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1. Plano interpersonal

1.1 Recuperar lo perdido:

Don Jaime desea que su sobrina Viridiana ocupe el lugar de su difunta
esposa, es por esto que la trae de vuelta a su mansin. Es extrao como se va
formando un tringulo relacional lleno de fantasmas y deseos insatisfechos,
pues Viridiana se parece a su ta, mas no es ella, es una monja que no tiene nada
que ver con el mundo de lo terrenal. Como bien recalca don Jaime en una
escena de la pelcula, ellos dos l y su sobrina son dos opuestos que no
podran ser ms opuestos: qu cosa puede estar ms alejada que un viejo
apartado del mundo y una joven dedicada a Dios. Ambos vienen de lugares
incompatibles. El to desea ocupar con una nueva mujer, el espacio que su
esposa ha dejado abierto tras su muerte. Pero a travs de la pelcula nos damos
cuenta que Jaime est fusionado con esta mujer difunta, con este fantasma, pues
parece introducirse en ella y en sus recuerdos de las formas ms extraas: se
viste l de novia, se pone los zapatos de ella, su velo, su corset, y se mira al
espejo tan gloriosamente. Est perdido entre la melancola y el fetichismo.
Busca, sin poder encontrar, una manera de volver a la vida a su mujer, hasta que
se le ocurre acorralar a esta nueva joven, Viridiana, para que sea su esposa, su
nueva y remplazante esposa.
En este intento de recuperar lo perdido, tambin encontramos el idealismo que
tuvo Jaime cuando joven, y que luego perdi con el paso del tiempo: cuando
era joven estaba lleno de ideales, quera hacer algo grande en beneficio de los
dems. Algo que demostrara mi amor a la humanidad, pero en cuanto me pona
en marcha saz! Tema que se riesen de m. Es entonces, el turno de Viridiana
para entrar en escena, ya que ahora es ella la joven idealista que desea cambiar
el mundo, que desea ayudar desinteresadamente al otro, la ingenuidad yace por
completo en ella. Jaime por tanto no slo se querr aduear del cuerpo de esta
mujer, sino que tambin de su ingenuidad, se querr tragar toda la bondad de su
nombre y de sus ideales. Desear incorporar, a travs de la carnalidad, aquellas
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virtudes que ha perdido. Se entretejer un juego que tiene que ver con el deseo
y la voracidad, donde lo lujurioso ir de la mano con lo afectivo e ideolgico.
Cuando el to acuesta a Viridiana durmiente sobre la cama para poder
aduearse de su cuerpo, da la impresin de un acto diablico. Acostada sobre la
cama, con las manos cruzadas sobre el pecho y con el vestido de novia de su ta
difunta, parece un cadver. Luego Jaime ataca al cadver, a su esposa muerta
representada por su sobrina; la besa, le abre el vestido, y trata de recuperar la
pasin perdida en un cuerpo dichoso, nuevo, y blanco.

1.2 La santa protectora y sus humildes seguidores:

Entre Viridiana y los pobres que recoge de la calle, se forma una relacin
jerrquica, donde Viridiana es el poder espiritual que provee a los pobres con
comida y vivienda. Es una salvadora, pero no cualquier salvadora, sino una con
poder y dinero. A lo largo de la pelcula se muestran ratones y gatos. Ella es el
gato y los pobres son los ratones, ratones que estn lejos de ser humildes, y un
gato que est lejos de ser santo. La pelcula, su ambiente, y sus relaciones, estn
todas formadas y transformadas por la locura, todo es caos y animalidad.
Viridiana no est en su sano juicio y los pobres lo saben. Esta santa protectora
se encuentra en un estado de transe, de metamorfosis, y tratando de que a ella
misma le crezcan alas, ayudan a otros a volar; a los pobres. Y espera de ellos
algo que no pueden darle, no van a hacerla sentir mejor, pues entre un loco y
una manada de pobres nada puede resultar bien. Se da paralelamente a la
jerarqua, una relacin de engaos. Viridiana es una madre a la cual le esconden
secretos en vez de confesarle los pecados. Si pueden aprovecharse de ella,
entonces lo harn. Y es as como comienzan a darse vuelta los papeles de la
relacin, pues ella, Viridiana, empieza a ser la subordinada de un montn de
gente que no tiene que comer. Ya no es Dios la que la manda, son los pobres los
que la controlan y tiran de sus cuerdas para lograr que los plazca en todo
sentido. Pero Viridiana sigue inmersa dentro de un relato delirante, donde ella
es la salvadora de un mundo cruel. Aqu se puede hacer el paralelo con la
escena donde el hijo de Jaime, Jorge, salva a un perro que vena amarrado a una
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carreta. Arrastrando los pies, este perro apenas poda con el paso de las ruedas.
Jorge decide comprar el perro para que tal brutalidad no siga sucedindole al
animal. Al final de la escena se ve otra carreta que viene en sentido contrario,
tambin con un perro amarrado a ella, tratando de ir al ritmo de las ruedas. Y
entonces nos queda claro que salvando a unos poco, no se est salvando a todos.
Es difcil diferenciar la banalidad de las acciones y el encanto de ayudar
verdaderamente.

1.3 Viridiana y Jorge:

Si bien es una relacin extraa, como la mayora de las relaciones en esta
pelcula, parece tener algo ms de encanto, pues hay algo entre ellos que no es
slo compaa; puede que haya amor, si es que es posible en un escenario como
aquel. Sin embargo es un amor confuso y ambiguo, ya que ideolgicamente
estos dos personajes se contraponen: nos encontramos con el hacer en contra
del ser. Jorge es un hombre de tcnica, de arreglos, de trabajos, de agrandar
aquello que es pequeo, de ganar aquello que se ha perdido y de revivir aquello
que est muerto. Viridiana es una mujer de fe, de espera y de querer. Ambos
juegan el mismo juego, pero con distintas cartas. Es una relacin de
convencimiento, pues llegan a quererse y desearse desde la lejana de las ideas.
Esta contraposicin de ideales se muestra en una de las escenas de la pelcula,
cuando Jorge est dirigiendo a los trabajadores para que remodelen la casa, y
estos trabajan haciendo ladrillos, dejando caer piedras, desarmando y
rearmando, pintando, juntando tierra y cortando madera. Paralelamente se nos
muestra a Viridiana con sus pobres en el pasto, bajo los rboles, simplemente
rezando un Ave Mara, siendo religiosos y creyentes estn a la espera la
gracia divina, con la esperanza de que el cielo les provea aquello que la tierra
no puede darles.

1.4 Un tringulo sospechoso:

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Viridiana, Jorge y Ramona. Un tringulo que se va formando sin informar al

espectador. Es una relacin implcita, que se da tras bastidores, a la espera del
encuentro final para poder satisfacer el deseo de la compaa.
Se asemeja a la relacin de Jess, Mara y Mara Magdalena. Jorge con Ramona
se encuentran a travs de la concupiscencia carnal. En la azotea de la
mansin, buscando viejos muebles, se encuentran uno al otro en la misma
situacin de deseo. l la atrapa a ella, como si fuese una carnada. He ah la
escena que la prosigue, donde un gato atrapa a un ratn brutalmente y se lo
come. Es pues una relacin de instintos ms que de romance. No as la relacin
de Jorge con Viridiana, donde ella es tan virgen como la virgen. Jorge est
interesado en algo que Viridiana tiene en su interior, un mundo de ideas que lo
atan fuertemente, lo encantan. Es un romance, si bien no un romance puro, pues
hay algo oscuro escondido en la relacin. Ella es la sobrina de su padre y sin
embargo no comparten la misma sangre. Es algo que parece incestuoso sin serlo
reflejo de Mara y Jess.
Al finalizar la pelcula, Viridiana va a en busca de Jorge, Jorge le abre la puerta
y la hace pasar a la habitacin, donde est tambin Ramona. Los tres juntos
comienzan a jugar cartas. Jorge en medio de dos mujeres. No s si es que
Buuel quiso insinuar algo en esta ltima escena, pero a simple viste, parece lo
que parece, un romance de tres, impulsado por un hombre al que no le gusta la
soledad.

1.5 El secreto mal guardado:

La pelcula est llena de secretos, de bulla tras las puertas, de ambigedades y
escondites. Los personajes parecen moverse por un impulso que los supera, y
que se guarda en lo ms profundo de su ser. Las fantasas del to son un secreto
que termina por revelarse a la luz de su incontinencia. Jorge es un secreto de
familia que logra revelarse en el desarrollo de la pelcula. Lo reprimido de
Viridiana tambin es retratado como un secreto, como un tesoro escondido bajo
un agua helada. Esto es importante en la medida en la que todos los personajes
parecen relacionarse desde la superficialidad, desde la punta del iceberg,
- 46 -

dejando oculto todo el peso que llevan dentro, que es mucho ms potente que
sus mascaradas, que sus fraudes. Lo no dicho es lo txico, sin embargo al
guardarlo se vuelve an ms txico, e impregna a todos los personajes que se
ven envueltos en ello. Viridiana dice que las cosas no se le pudren en el
cuerpo y por tanto sus pensamientos salen constantemente a la luz por medio
de la palabra, sin embargo aquello hace referencia al razonamiento, dejando
fuera la emocionalidad que esconde su persona, el peso que lleva Viridiana no
est en su cabeza, sino en su carnalidad. Es el sentimiento pasional lo que le
pesa, por eso quizs da la impresin de esconder algo maligno, pues en su
rigidez, en su frialdad, hay una falta de humanidad. Una humanidad que desea
manifestarse a toda costa.

1.6 El sometimiento:
Las relaciones que se dan en la pelcula tienen que ver la mayor parte del
tiempo con el sometimiento de una persona a otra. Todos trabajan para alguien
ms, nadie es libre, todo es un pacto, es dar para recibir a cambio, o para expiar
culpas. Viridiana vive bajo el poder de la religin, y todo por lo cual se siente
culpable lo sublima a travs de la devocin. Los pobres se rigen por sus propias
reglas, sin embargo se comportan como nios buenos cuando est bajo la
mirada de Viridiana. Ramona es la sirvienta, obedece a Jaime y luego a Jorge, si
bien lo hace en distintos mbitos; primero como una persona que limpia y que
acompaa, y luego como una mujer que ama y desea.
Este sometimiento tiene que ver adems con la imposicin de un deseo ajeno
sobre la cabeza de un otro, y con la imposibilidad de que exista un
mundo/escenario en el cual todos puedan vivir abiertamente desde su querer y
desde sus instintos.

1.7 La salvacin:
La constante necesidad de salvar a otros para expiar culpas ajenas se da como
un patrn relacional constante a travs de la pelcula. Si bien esto podra ir en el
plano simblico, es importante dar cuenta de ello aqu. Cuando Jaime salva a la
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abeja que se estaba ahogando en la fuente de agua, deja claro que sus
intenciones son siempre buenas, que la vida es lo suficientemente cruel, pero
que hay un camino abierto hacia a la salvacin. Sin embargo, esa salvacin es
slo para algunos, no se puede ayudar ni a a un cuarto de la poblacin, muchos
quedan de lado, lo que se asemeja a varios pasaje de la biblia, donde Dios slo
escoge a unos como sus preferidos-divinos; slo Abel es privilegiado, no
Can, y luego se espera que este ltimo se comporte como se debe.

Por

supuesto que esto no sucede al pie de la letra, y los que no han sido
privilegiados siempre tratarn de arrebatar aquello que se le ha dado slo a unos
pocos. Por tanto, mientras Jaime salva a esa abeja, hay quizs un milln ms
ahogndose simultneamente sin ser vista por un hombre. Lo mismo sucede con
los pobres, y con los perros. Nace entonces una visin acerca de la justicia,
sobretodo acerca de la justicia religiosa. Quines son realmente los
privilegiados?

1.8 Viridiana y las monjas:

Esto es relevante en tanto las monjas representan al poder superior-celestial.
Cuando Viridiana decide quedarse y no volver al convento, la Monja Superior
va a verla. Cuando Viridiana dice sentirse culpable, la monja prcticamente la
obliga a contar todos sus pecados/secretos. Esto da cuenta del poco espacio que
se le concede a la vida privada. Pasa por sobre el individuo y saca a la luz todo
su interior el interior que es pecado. Viridiana al negarse a contar sus pesares
se est reivindicando contra el poder de la Iglesia. Este es slo el primer paso
para despojarse, posteriormente, de la religin en su totalidad. Finalmente el
triunfo del individuo se mostrar flagrante.

2. Plano intrapersonal:

2.1 Viridiana:
Mujer joven que est en un punto de quiebre en su historia. Es una monja de
convento, y quiere a Dios nicamente. Ms que devota, se nos presenta una
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mujer trastornada por la religin. Est envuelta en una ideologa que parece
sustituir todo lo humano. Es una mujer que vive de lo extraordinario, de un
mundo platnico. Lo que necesita lo encuentra en el ms all, en medio de la
soledad. Nada de lo que desea yace en el mundo de lo terrenal. Parece estar
vaca y oxidada. Su mirada siempre est perdida, y la bondad que pretende
reflejar, no parece estar realmente all, quizs su razn se ha extraviado, o
quizs simplemente tiene un pie puesto en el paraso, muye lejos de este mundo.
Viridiana, sin querer, lograr generar caos. Abre puertas al desorden a travs de
su cuerpo. No busca la lujuria, sin embargo la encuentra. No busca la
desobediencia, y sin embargo, tambin la encuentra. Es el punto centrfugo del
cual se agarran todos los hechos y relaciones que han de volar tarde o temprano
a lo largo de la pelcula. Esta monja es como una bailarina que no sonre a su
pblico, pues algo se ha congelado en su cuerpo. Es honesta, sin embargo
hiriente. No se guarda nada dentro de la cabeza, pero al mismo tiempo parece
reprimir toda su emocionalidad.
Est constantemente debindole algo a alguien, a su religin. A Dios. En ella
hay un masoquismo que trata de expiar una culpa que no es propia, que ha sido
impuesta por alguien ms. Lleva una blusa de lino gruesa para dormir, que
raspa su piel. Su cama es de tablas, y lleva una cruz, una corona de espina y
unos clavos muy grandes por todo el lugar, recordando constantemente el
sacrificio y sufrimiento de Jess.
Desea nunca ms ver el mundo, lo dice explcitamente, y como bien dice Jorge
en una escena, no tiene sangre en sus venas, es como si hubiese llegado de otro
lugar, ajeno a la tierra. Ella est por tanto enajenada, y de algo ominoso ms
que sagrado, su interior est torcido, posiblemente por la religin. Parece
ayudar al prjimo, sin embargo, parece hacerlo sin calor, sin compasin, como
si se tratase de una tarea impuesta, ms que de un sentimiento que nace sin
preguntar.
Finalmente, podemos decir que es una mujer que infunda el caos debido a su
posicin. Est en medio de una ingenuidad celestial y de una provocacin
carnal. Cuando la muestran sacndose las medias lentamente, y sus pies en
- 49 -

punta tocan el suelo de la habitacin, aparece la mujer escondida detrs de la

monja, y entonces la trama de la pelcula cobra un nuevo sentido.

2.2 Jorge:
Jorge es el hijo bastardo, es el secreto de familia mal guardado, es el rincn de
los rincones, y sin embargo, logra ocupar un papel muy importante en la
pelcula, pues une a las mujeres, y logra obtener aquello que su to tanto ansi y
nunca consigui. Siendo joven y coqueto puedo obtener aquello que lo material
no pudo darle a su to Jaime. Sin esfuerzos, y dejndose llevar por sus instintos,
parece encontrar tesoros donde todo pareca perdido. l hace, y hace bien, pues
parece ser el nico personaje que trabaja desde la honestidad. l quiere lo que
quiere y dice lo que dice. Lo civilizado y lo bestial estn bien organizados
dentro de su cuerpo. Es comprensivo, a pesar de que le cueste trabajo
comprender, como por ejemplo, el hecho de que los pobres estuviesen en la
casa.
A pesar de las riquezas que yacen en este personaje, tambin parece ser un
hombre ambiguo, pues nunca es completamente bueno, ya que no piensa tanto
en los dems como en s mismo. S es honesto, pero es honesto porque hace lo
que quiere y as es como comprende el mundo: entiende que todos hacen lo que
se les da la gana, como su padre, que lo ha abandonado, y sin embargo dice
entender porqu. Es un personaje controlado por las pasiones, por la
emocionalidad y por los pequeos momentos del aqu y el ahora, no va ms
all, es un hombre terrenal, sin embargo, a diferencia de su to, se encuentra
aferrado a lo mundano ms que a lo material. Es un hombre que parece venir
del Renacimiento, pues la perfeccin lo encuentra en lo pura y perfectamente
humano. l es el centro del universo y no pelea contra esto, sino que se
encuentra a gusto con su persona, y se regocija en ella.

2.3 Jaime:
Hombre que vive de la fantasa y que se conecta con el mundo y con los otros a
travs de lo material. Es un hombre que lo ha perdido todo: su mujer, su pasin
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y sus ideales. Pero ya est viejo. No ha de cambiar, pues no sabe cmo. Est
atorado en un momento vital, donde no comprende que sus fantasas son
fantasa y que no se puede forzar a otros para que las vivan junto con l. Se
encuentra quebrado, no coincide con la realidad, y por tanto se frustra una y
otra vez, tratando de encontrar algo que no existe, algo que no vive. Su
identidad se ha extraviado, se encuentra entrelazada y difusa en el cuerpo de su
difunta esposa. No est satisfecho y por tanto necesita de Viridiana, para que
reviva en su cuerpo de hombre viejo algo que se encuentra podrido y
moribundo. Es un personaje al cual la soledad lo ha vuelto egosta, y se vuelca
sobre s mismo sin comprender lo que es el exterior. Se crea por tanto el
conflicto de su persona, que perece por no poder satisfacer aquellos deseos que
se sienten pesados e imposibles.

2.4 Ramona:
Sirviente que encanta tanto al pblico como al resto de los personajes. Es capaz
de despertar una pasin sin romance. Como sirvienta, limpia no slo la casa,
sino tambin la moralidad de sus amos. Ayuda y valida las ideas de los
superiores, y hace posible que lo que est mal no parezca tan mal. Vive adems,
entre la burguesa y la servidumbre. No es acomodada, sin embargo disfruta de
los lujos. Se introduce en la trama a travs de los dems personajes, nunca sola.
Siempre es cmplice. Primero aparece al lado de Jaime, luego aparece al lado
de Jorge. Ambas situaciones convergen en Viridiana, y en el encuentro
amoroso. Es aquel personaje que perdura en la transicin de los tringulos
relacionales. Primero une a Viridiana con Jaime y luego a Viridiana con Jorge.

2.5 Hija de Ramona:

Es la ventana hacia la intimidad de los personajes. A travs de ella nos
acercamos a los interiores, a las habitaciones, a lo escondido. Ayuda a contar la
historia paralelamente, a travs de simbolismos y miradas. Comprende todo
perfectamente, es valiente y despreocupada. Parece como si jugase con la
muerte sin saberlo, y se escabulle dentro del peligro por indiscrecin. Es
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contraria a su madre, pues ve lo que est mal y lo reconoce como algo turbio,
no lo deja pasar. Es la que le pone nombre y la que reconoce recordndole al
pblico que algo extrao est sucediendo, algo que va en contra de la
naturaleza, y que sin embargo, sigue siendo intrnseco a lo natural/bestial. Esto
se nos muestra cuando le dice a Viridiana que la ha visto en camisa, pues la ha
observado desde el balcn, siempre atenta a lo que sucede dentro de esa
mansin. Luego presencia la escena en la cual el to est tratando de poseer a
su sobrina Viridiana, esto lo ve encaramada a un rbol, husmeando por la
ventana. Previamente suea que un toro negro entra en su pieza. Esto podra ir
tambin en el plano simblico, pero la verdad es que esta visin representa muy
bien al personaje, ya que aquello que ve es premonitorio, como bien dije
anteriormente, nos cuenta la misma historia, pero a travs de lo simblico, pues
el toro representa lo brutal y lo maligno, todo aquello que converge en Don
Jaime.

2.6 Los pobres:

Estos personajes son el centro de la historia, son la ideologa que refleja la
pelcula. Son los animales humanos, la muestra del rgimen y de la represin.
Son esas personas que tratan de aferrarse a la vida a costa de cualquier cosa, y
no slo a la vida, sino tambin a los lujos. Es la demostracin de que no slo la
burguesa es el problema, sino que es el hombre en su totalidad. Luego de la
cena que tienen en el comedor burgus, se abre una pregunta al pblico Cul
es la solucin a la insubordinacin? Cmo deshacernos de una calamidad que
es contagiosa y que est por todo el lugar? Los pobres de la pelcula son como
el leproso; nadie los quiere cerca, sin embargo, tarde o temprano se presentan
frente a los ojos que los miran con desdeo e incertidumbre, como si la miseria
fuese el estado primario de todos nosotros.

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3. Plan transubjetivo:

3.1 Viridiana:
Viridiana sufre dos cambios a lo largo de la pelcula. El primero se presenta
cuando su to le propone matrimonio y ella se niega a casarse. Se sienta
ofendida y asqueada cuando descubre dentro de la incertidumbre que su to
se ha acostado con ella mientras se encontraba bajo el efecto de una pcima de
sueo. Luego su to se retracta y le explica que lo ha hecho slo para
convencerla de que deba quedarse. Ella no puede con el peso de estas
confesiones y se devuelve al convento. Sin embargo los guardias la retienen y
no la dejan ir, pues ha ocurrido una desgracia: su to se ha suicidado. Viridiana
se siente culpable por el suicidio de su to, no porque lo ha causado, sino porque
ha sido, involuntariamente, objeto de su deseo insatisfecho. La culpa la aleja del
convento y decide llevar a Dios a los pobres, tratando de salvarlos de la
miseria, como si fuese una misin enviada del seor. Ella los recoge, les da
alimento y cama, se transforma en una salvadora desinteresada de los
desvalidos. Y entonces nos cabe preguntarnos por el porqu de sus acciones
est ayudando a los pobres desinteresadamente? o desea expiar sus culpas?
El segundo momento del cambio viene cuando debe ir a la notara y deja a los
pobres sin su amo. La escena es espeluznante e impresionante. Pues los pobres,
al quedar libres, bajo el mando de nadie, entran a la mansin y se comportan
como bestias; quiebran todos, danzan sobre los sillones, comen con las manos,
etc. Hacen todo aquello que est prohibido, todo lo que no se deba a hacer
mientras est la santa mirando desde arriba, vigilando que todo salga acorde al
plan de salvacin. En este momento Viridiana vuelve a la mansin y ve la
fiesta que han armado los ratones. Es aqu mismo cuando ella ha de volverse
humana. Baja del mundo celestial en el que se esconda para convivir con la
chusma, con lo mundano, con lo incorregible. Pone sus dos pies en la tierra,
pues ha recibido de golpe una realidad que no quera aceptar. Ni ella, ni la
religin, ni lo material, tienen el poder suficiente para mantener el orden en este
lugar, lleno de desvalidos, lleno de gente simplemente.
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Cuando ya ha amanecido Viridiana se mira al espejo, se suelta el pelo amarillo

y se lo toca, caen lgrimas de renuncia por sus mejillas. No a la religin o no al
poder de salvacin, pero algo se ha perdido. Su escondite platnico ha
desaparecido y ha de enfrentarse con la verdad del hombre. Se viste de mujer,
no de monja, y va en busca de Jorge, pues al parecer se ha dado cuenta del
deseo que yace entre ella y l. Jorge le abre la puerta y la hace pasar. A pesar de
que dice estar sorprendido por su visita, no lo parece, es como si supiera que las
relaciones de carne y hueso son ms fuertes que cualquier otra cosa. Y entonces
se sienta ella, l y la sirvienta a jugar cartas. As es como se da paso a la nueva
vida, sin ngeles, vaca de fantasmas y espiritualidad.

3.2 Jaime:
En la pelcula se presenta un patrn marcado, pues Jaime, al igual que
Viridiana, se encuentra alejado del mundo. Ambos se hallan en polos distintos,
sin embargo, sufren de lo mismo. Jaime ha perdido gran parte de la realidad al
vivir en soledad, sobre todo despus de la muerte de su esposa. Estaba muy
enamorado, se casa con la mujer que ama, y esta muere de una falla en el
corazn. Jaime sufre de melancola y se esconde en fantasas extraas y
erticas. Se confunde con su mujer difunta, y en su subjetividad, ve una
posibilidad de reanimarla en el cuerpo de Viridiana. Sin embargo, al no poder
tener a Viridiana para el resto de la vida, se le produce una descompensacin
tremenda, pues su fantasa se quiebra y cae pedazo a pedazo rebotando contra el
suelo. Es frustrante encontrarse con la realidad de choque, sobre todo cuando de
deseos frustrados se trata. Al no poder satisfacerse a costa de los otros, no ve
otra salida que la muerte. Jaime llega a su pick, donde la vida le resulta
demasiada pesada y molesta, un momento perfecto para matar al cuerpo.

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4. Plano ideolgico:

4.1 La represin:
Toda la pelcula gira en torno al deseo que quiere manifestarse pero no puede,
hay algo que lo mantiene preso. Todos los personajes quieren algo que no est a
su alcance, y si es que lo consiguen, nunca lo consiguen enteramente. El deseo
est adems escondido, pues se sabe que tras su cumplimiento hay reproche.
Puede que se de un constante juego de caprichos y obstinaciones que no se
hacen pasar por tales, y tratan de tocar sutilmente al objeto deseado.
La religin, la familia, la ley, todo esto se interpone en el camino de la
consumacin de la satisfaccin de los personajes.
Todo acto frustrado que se presenta en la pelcula hace referencia al porqu no
podemos tener todo lo que queremos, a pesar de tratar con ansias. Se produce
una tensin constante en la pelcula por no poder encontrar un escape efectivo a
esta especie de instinto que llevamos dentro del cuerpo. Esto se muestra a travs
de Jaime, de Viridiana, de Ramona, de los pobres, y de Jorge. Son personas que
tienen sed en un desierto vasto, lleno de sal.
Este punto es importante en tanto representante del escenario que se viva en
Espaa de 1961. Era un ao en el cual reinaba el franquismo. Todo ciudadano
se encontraba bajo un rgimen totalitario y castigador, nadie poda escapar a las
reglas de aquel momento histrico. Se junta entonces, dentro de los cuerpos,
una sensacin de deseo y de impotencia. Cmo saciar la necesidad. Lo metaflmico reside justamente aqu, pues la pelcula misma fue censurada por la
Espaa de ese entonces, y condenada por el Vaticano. Los personajes de la
pelcula mostraban a sus espectadores un sentimiento compartido, algo que
traspasaba la pantalla: el deseo, el deseo espaol, bajo la imposibilidad de su
cumplimiento.

4.2 La religin como vicio:

Smbolo de lo anti-virtuoso. Es algo que perjudica en vez de proteger. La
religin ha de caber perfecto en la descripcin.
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Buuel se mofa de la religin, la representa como una institucin que pretende

congelar el tiempo en vez de hacerlo avanzar. La religin es vista como una
vuelta de trescientos sesenta grados, pues cada vez que nos impulsa nos deja a
donde mismo. Se nos muestra una religin como rgimen normalizador, pues
mantiene a todos subordinados, prometindoles cosas que se encuentran ms
all del alcance humano, como el paraso y la buenaventura. Y es
tremendamente fcil, pues lo nico que el ser humano comn debe llevar a
cabo, es un rezo, un rezo a la virgen, a Dios, al nio Jess, y al espritu santo.
Como si esa fuese la manera de encontrarse frente a la prosperidad. Una escena,
que ya he comentado, y que demuestra esto fielmente, es cuando a Jorge y
Viridiana los muestran en sus respectivas labores: Jorge remodelando el lugar,
siendo productivo; Viridiana rezando con los pobres, siendo creyente.
Al final de la pelcula el atesmo ronda por todo el lugar, pues nos damos cuenta
que la religin es slo un vicio para poder tragar mejor la miseria. Es un poder
que funciona como norma y como droga. Alivia el dolor y mantiene el orden,
pues hace del infierno un lugar real, olvidndose que ya existe uno en la tierra.

4.3 La ltima cena:

Esta escena es el punto culmine de la pelcula. Llama la atencin descubrir que

los pobres son ocupados para retratar a la religin catlica/cristiana. Debe haber
producido la misma impresin que las pinturas de Caravaggio en el siglo XVI, en
las cuales todos los personajes divinos eran retratados desde modelos mundanos,
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generalmente mendigos y prostitutas. Caravaggio los retrataba sin lujos, tal cual
los vea frente a sus ojos, con los pies sucios y la ropa rada. A la gente de su
poca esto le molestaba profundamente, se sentan ofendidos al ver a sus dolos
retratados como humanos de tanta bajeza. Buuel hace lo mismo, rebaja una
ideologa importante del siglo XX especialmente en Espaa a unos cuantos
hombres vestidos con harapos.
Volviendo a la escena: Viridiana se va a la notara, Jorge tambin se va, y quedan
los pobres solos en la mansin. Por curiosidad deciden ir dentro de la mansin
para mirar nada ms todas esas lindas posesiones de la gente adinerada. Al
entrar, poco a poco, van rebajando el valor que tienen las cosas materiales, pues
la usan brutalmente. Jams se ha visto una escena semejante, lograda con tanto
decoro. El desastre se muestra como una flor carnvora. Arrasa con todo siendo
tan tranquila. Y es que estaba atenta, muy atenta al momento correcto, a la
conveniencia. Pobres derramando vino sobre un mantel hecho de oro, pobres
bailando sobre los sillones, comiendo con las manos, tirndose la comida a la
cara, haciendo el amor detrs del sof, vestidos de novia con la ropa de la difunta
esposa, rasmillando la madera, quebrando la bajilla con bastones, metiendo la
cara dentro de los postres. Es una fiesta, es un festn de la destruccin de toda la
civilizacin y de todo lo material. Es la condena del hombre a vivir como animal.
Es el deseo que anda suelto, sin riendas, sin represin. Est en el aire,
expresndose libremente sin parar jams. Es una jungla, es el caos, es el origen.
Y de fondo se escucha nada ms y nada menos que el mesas de Hndel.
Y luego proponen tomar una foto para conservar el recuerdo de aquel momento.
Todos se ponen en posicin alrededor de la mesa, cuando de repente canta el
callo, y vemos que no es cualquier posicin la que han tomado; es el cuadro
pintado por Leonardo da Vinci: La ltima cena. Y Jess, Jess no es nada menos
que un ciego, sucio y aprovechador. Qu insinuaba Buuel con este pobre
ciego? La respuesta est en el cuestionamiento. Es una escena perfecta
conformada por las carcajadas del atesmo. Es un mundo cruel, en eso Viridiana
s tena razn.
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4.4 La bestia disfrazada de hombre:

Este es un patrn que se repite a lo largo de la pelcula, pues parece insinuar
explcitamente que el hombre no es ms que una fachada, envuelto en una
civilizacin que no le corresponde, y si es que llegase a corresponderle,
entonces se manifestara como el peso pesado que es. Detrs de cada hombre en
la pelcula, hay una bestia esperando a su presa, ya sea los pobres esperando el
momento del festn, o Jaime esperando a su sobrina, o Jorge esperando a su
sirvienta. Todos se relacionan bajo las mscaras, pero hasta cierto punto, pues
hay un lmite que el deseo destruye fcilmente, y es cuando la satisfaccin se
encuentra cercana.

4.5 La mujer como objeto de deseo:

A travs de la pelcula se nos muestra a la mujer como una Helena de Troya.
Es un simple objeto por el cual los hombres rien y mueren. No es esto acaso
lo que sucede con Viridiana? De principio a fin se nos muestra una mujer que
trata de luchar contra el deseo que enciende ella en los hombres. Es inevitable,
su frialdad parece despertar calor, su cuerpo rgido produce en los hombres un
deseo de perversin. El simple hecho de saber que se trata de una mujer que se
rige por ciertas reglas, lleva automticamente a los hombres a querer
transgredirlas. Y en esto exactamente consiste la perversin, en estar al tanto de
las leyes por la cuales se rige la otra persona, y en el tratar de pasar sobre ellas,
haciendo que el otro sufra una especie de transformacin, unindose a lo
perverso. Todos los hombres en la pelcula son fiel reflejo de esta perversin, y
no slo sobre Viridiana, sino tambin sobre Ramona y las dems mujeres
pobres.

4.6 La desarmona de las clases sociales:

Las distintas clases sociales se hacen patente en la pelcula, y se muestra la
incompatibilidad que yace entre ellas. Est ms que claro lo que sucede con los
pobres y la burguesa, cmo es que se apartan mutuamente, como si una parte
fuese lo salvaje y otra parte lo civilizado, cuando en realidad comparten las
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mismas cualidades. Este juego de clases sociales tambin se hace patente en la

relacin que tuvo Jaime con una mujer de clase baja. l la deja por otra mujer
supuestamente porque se ha enamorado nada ms, sin embargo, queda claro
que aquello que no es burgus queda de lado, siempre abandonado, como una
manzana podrida, que nadie desea tocar. Pero hay que tener en cuenta que es de
esta relacin que nace un hijo bastardo: Jorge, quien se encargar de tomar el
lugar de Jaime. Esto representa la ascendencia de la clase baja. Jorge que no
tena mucho ahora es dueo de todo, se posa en el lugar del hombre
acomodado, es una emancipacin del hombre por sobre el hombre. Est claro
que lo material causa soledad e infelicidad, sin embargo esperamos que no sea
este el futuro de Jorge, que no slo viene a ocupar un lugar poltico, sino
tambin amoroso-relacional, junto con dos nuevas mujeres que rearman la
escena familiar: Viridiana y Ramona.

4.7 Sodoma:
La insubordinacin del hombre siempre recibir castigo. No es este el caso de la
pelcula, ya que el desastre es simplemente desastre, la naturaleza se posa por
sobre lo divino. La verdad de los pobres hace ver una verdad universal. El
despilfarro y la incontinencia son parte de la fiesta humana/animal. Todo lo que
se nos muestra en la pelcula alude a la imposibilidad de mantener el orden bajo
un rgimen represivo, pues saldrn a la luz, tarde o temprano, los vestigios
salvajes que guardan los personajes de esta comedia-tragedia. Cules son
realmente los lmite, cmo es que cuesta fijarlos sin pasar por sobre las pasiones
de cada una de las personas.

5. Plano simblico:

5.1 El leproso:
Representa al hombre no deseado, a la criatura, a la monstruosidad que se
quiere dejar fuera, que no se quiere ver ni tocar, porque se teme que sea
contagioso. Eso sucede con los pobres en la pelcula, ya que son ellos los que
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no quieren tocar al leproso, sin embargo, hay otros que no quieren tocarlos a
ellos. El padecimiento ajeno se vuelve propio en la medida en que somos
capaces de mirar ms de cerca nuestra realidad a travs de los ojos de la
pelcula. Es tambin una crtica a la burguesa, pues mantiene todo lo que le
parece extrao fuera de su radar, y est preparada para arrancar cuando es
momento de ayudar. Todos se mueven en crculos excluyentes, donde slo hay
cabida para la comodidad.
Adems de lo excluyente, se nos muestra a travs del leproso, el deseo que
existe de que los dems sufran la misma miseria que se vive como propia, en
vez de ansiar la salud y el ser normal. Como si desearle el mal a otro fuese
precursor de una cura propia.

5.2 Los animales:

A los animales los muestran durante toda la pelcula. Son una metfora para el
comportamiento humano que se pone de manifiesto a travs de cada uno de los
personajes. Son todos perros amarrados al cuello, son gatos que persiguen, son
ratones que arrancan, son gallinas en un gallinero. Lo nico que hace es
recordarnos que no estamos tan lejos de vivir en lo salvaje, y que la civilizacin
se encuentra a kilmetros de nuestros modales. Nos despoja completamente de
la razn, y nos deja slo con el sistema lmbico en las manos, y es algo que no
tiene cura, pues ni los pobres, ni la burguesa, ni los devotos de la religin, son
capaces de hacerle frente a su naturaleza instintiva, que llama a gritos desde los
confines del cuerpo.

5.3 La leche:
Aparece dos veces en la pelcula, y las dos veces como forma de alimento para
Viridiana. Primero est dentro de la vaca. Viridiana va en busca de ella y no
puede ordearla, pues no puede apretar la ubre, le asusta, se siete incapaz. Es
extrao lo que muestra esta escena, pues la fuerza en ella parece estar perdida,
sin embargo, hay algo ms envuelto en la situacin, y es que da cuenta de un
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deseo sexual reprimido. Dentro de ella hay un erotismo que no puede actuar
plenamente, sin embargo est all, en algn lugar de su cuerpo.
En la segunda escena que aparece la leche, esta es trada en una jarra, y
representa la transicin que sufre esta mujer, de un lento despertar hacia la
carnalidad humana. Esta misma escena es la que pone de manifiesto la culpa
inconfesable de Viridiana, pues ha sido ella un objeto sexual y ertico, sin
embargo ella no puede sentir ni lo sexual ni lo ertico. Es como si la hubiesen
hecho ver algo que se encontraba enterrado en el interior de su cuerpo, y que al
salir produjese una parlisis. Es por esto que luego aparece la sublimacin de la
culpa, vuelta hacia los pobres y a la caridad, es el deseo de poder olvidar y
expiar a travs de la religin y el altruismo. Finalmente todo es por uno
mismo. Este ser humano, al igual que el resto de los personajes de la pelcula,
trabaja para s, para su bienestar.
Es irnica la forma en que todo termina, pues tratando de expiar sus culpas por
ser un objeto de deseo, termina en la misma situacin de la cual quera librarse:
en los brazos de un hombre que trata de violarla. Todo converge en el desear y
ser deseado, y de esta manera, la circularidad de los hechos hace que esta mujer
se resigne a su sexualidad femenina y decida tocar la puerta de Jorge, donde no
encontrar slo a un hombre a su disposicin, sino tambin una mujer.

5.4 La cuerda para saltar:

Conecta tres puntos importantes en la pelcula. Primero, aparece como un
juguete, propio de una nia. Luego, aparece como la cuerda con la cual se
cuelga un hombre; Jaime. Y finalmente, aparece en los pantalones de un
mendigo, siendo usada como un cinturn.
Son por tanto, tres elementos que se ponen en juego y que estn presente a lo
largo de la pelcula: la infancia y la ingenuidad, la muerte que atenta contra
Dios, y finalmente, el deseo que hace cualquier cosa por lograr la satisfaccin.
Adems, es una cuerda que amara. Mantiene a Viridiana sujeta a una vida por
imposicin, pues el to al matarse tambin se est vengando contra la
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imposibilidad de poseerla, y entonces queda ella obligada a un destino que no

ha elegido.

5.5 Los zapatos:

Los zapatos, junto con otros elementos propios de la mujer, aparecen
recurrentemente en la pelcula como un fetiche. No que sea visto como una
desviacin, al contrario, hacen del fetiche un gusto de todos. Parecen objetos
hermosos frente a la pantalla, ya que detrs esconden algo ms, una prohibicin.

5.6 Las campanadas:

Las campanadas son las encargadas de hacer presente al tiempo. Nos recuerdan
la temporalidad de los hechos y la importancia de ellos. Son premonitorias, en
el sentido de que anuncia que algo ha de venir. La primera campanada la
escuchamos cuando vemos por primera vez a Viridiana, y le anuncian que debe
ir donde su to, pues est slo y necesita compaa. La segunda campanada
suena antes de mostrarnos a Jaime en su habitacin probndose el vestido de
novia de su difunta esposa. Finalmente, la tercera campanada anuncia el
suicidio del to Jaime. Es entonces cuando comienza la nueva vida de Viridiana.

5.7 La cruz como navaja:

Otra irreverencia de Buuel a la religin. Nos da cuenta de lo peligroso que
puede ser la iglesia y sus ideologas, ya que detrs de la cruz se esconde una
navaja, un arma, y atenta contra todo aquel trate de confrontarse a ella. Sin
embargo no es slo a los hombres que se le ponen en contra a los cuales daa,
sino tambin a los que tratan de emanciparse de su mandato y poder. Pues ms
que un ente protector, es un ente que controla infundiendo el terror, y
recordndole a su gente que la miseria est prxima, y es por tanto necesario
obrar bien, puesto que si no, estar la navaja esperando a sus vctimas.

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5.8 La corona de espinas quemndose:

Al final de la pelcula, la corona de espinas que llevaba Viridiana en la maleta,
es tirada por la hija de Ramona a una fogata. Esto no slo representa el atesmo
de Buuel, sino tambin el de Viridiana. La prdida de aquello que se tuvo y se
quiso tan ntimamente es ahora arrojada al fuego, como muestra de cambio. Las
llamas incendiarias dan cuenta de la nueva posicin de Viridiana en el mundo,
ya no como una monja, sino como la mujer que es. Es la completa prdida de la
religin. Desaparece el dolor que causa una corona que rasga la piel en vez de
adornar.

5.9 Cenizas sobre la cama:

Las cenizas representan la muerte y la penitencia, la misma Viridiana lo dice.
Jaime luego recalca que la penitencia le pertenece a ella que ha de ser monja, y
la muerte le pertenece a l, pues ya est viejo.
Ambos smbolos estn bastante claros, sin embargo, el to no ve la imagen
completa, debido a que la penitencia de Viridiana va ms lejos, no la lleva a ser
monja, sino mujer, y la muerte del to no es muerte, sino suicidio, no porque
est viejo, sino porque es un hombre solo e insatisfecho. Las cenizas vienen de
un fuego que arde. Esto insina algo ms, puesto que hay un fuego destructor
que invade a todos los personajes de la pelcula. Es como si el deseo carnal
fuese de la mano con el deseo destructor y auto-destructor.

5.10

El sonambulismo:

El sonambulismo es representante de la inconsciencia de Viridiana. Pone

nfasis en el estar posedo por el ms all, dejando que el cuerpo acte como la
marioneta de un poder ulterior, sin poder controlar a la individualidad desde el
ser propio y original. Esto es lo extrao de Viridiana, ya que como bien dice su
nombre, todo lo que hay dentro de ella parece bondadoso, sin embargo aquello
no viene necesariamente del lugar ms puro. Parece haber algo difuso y
contaminado de por medio, y que por supuesto, tiene que ver con la religin.
- 63 -

6. Plano esttico:

6.1 La bizarreara esttica de los personajes:

Todos los pobres son extraos a la vista. Deformidades en la cara y en el cuerpo
los hace parecer personajes de circo, como si estuviesen listos para un
espectculo, y qu espectculo el que han de dar a un pblico expectante. Son
como las prostitutas de los aos veinte que divagan por las calles de Pars, que
no se parecen ni por un segundo a la belleza ideal de hoy en da, o a la belleza
americana, pues hacen referencia a lo ms srdido que se encuentra escondido
en los rincones de la ciudad, sin embargo los hombres van en busca de ellas,
porque agradecen la deformidad. El morbo cobra vida al interior de las
personas. Lo mismo sucede con los pobres, son paradjico, pues nos causan
repugnancia y al mismo tiempo intriga. Queremos correr de ellos pero al mismo
tiempo acercarnos y observar todo aquello que es propio de su desastre.
Esconden el extremo de la malicia humana, es tanto, que sus rostros lo vuelven
explcito. Son las brujas y los brujos que vienen a desterrar el orden establecido,
son todo aquello que se subleva y se desborda ante nuestros ojos. Son propio de
lo onrico, pues cada paso que da la pelcula nos lleva de la mano hacia el
desarrollo de una pesadilla, por tanto aqu comenzara otro punto, el 6.2 El
escenario onrico como parte de la escenografa. Es sueo que no queremos
vivir, sin embargo que deseamos ver. Hay un asunto meta-flmico de por medio,
ya que es algo de lo cual deseamos estar lejos, pero la morbosidad nos arrastra
de todas maneras hacia ello. Puede que esto tambin haga referencia a la
Espaa del aquel entonces, donde un malestar social pareca no tener final
mientras todo el resto de los pases no podan hacer ms que observar. Es de
aqu de donde nace el arte y la expresin de lo extrao como consecuencia de la
represin del momento. Lo mismo sucede en la pelcula, pues sus personajes
son muestra de la irreverencia, de lo que se ha quebrado y se ha escondido,
cobrando vida en las formas ms extraas.

- 64 -

6.3 La actriz que interpreta a Viridiana:

La cara angelical de esta mujer hace referencia al nombre del personaje. Es
buena, devota, altruista, da sin recibir a cambio, etc., sin embargo, por el mismo
hecho de parecer un ngel nos llama la atencin su frialdad. Es una cara
ambigua, como bien mencion antes, se trata de esconder a la mujer del deseo y
a una santa devota en un mismo cuerpo, lo que finalmente da origen a un
carcter sospechoso, que ha de ser pervertido tarde o temprano.

- 65 -

Un extrao viaje

Ficha tcnica

Ttulo: Un extrao viaje.

Direccin: Fernando Fernn Gmez.
Pas: Espaa.
Ao: 1964.
Duracin: 92 minutos.
Gnero: Comedia, crimen, intriga y drama.
Reparto: Carlos Larraaga, Tota Alba, Rafaela Aparicio, Jess Franco, Lina Canalejas y
Mara Luisa Ponte.
Guin: Manuel Ruiz Castillo, Pedro Beltrn.

Sinopsis
La historia se ambienta en Espaa (1964), en un pequeo pueblo cerca de
Madrid. Es contada de atrs hacia adelante y adelante hacia atrs, situndonos en

- 66 -

distintos tiempos de la narracin y dejando espacio para que el espectador reflexione

acerca de las acciones de sus personajes.
En una casa grande semejante a un catillo, vive Doa Ignacia con sus dos hermanos
(Paquita y Venancio), es un lugar ttrico y da la impresin de estar sumergidos en una
pelcula de terror. Ignacia es una mujer mayor, imponente y desptica con sus hermanos,
stos le obedecen absolutamente todo para no ser castigados. Son sus sirvientes da y
noche. Ambos hermanos, a pesar de su avanzada edad, estn completamente
infantilizados, lo que a ratos los hace parecer ineptos. Una noche, escuchan a Ignacia
tramar algo en su pieza con otra persona. Escuchan que se quieren deshacer de ellos;
como consecuencia idean un plan de seguridad para no ser destruidos por su hermana
mayor. Finalmente una noche se encuentran con Ignacia en la oscuridad de la casa y esta
trata de regaarlos porque estn despiertos, entonces Ignacia comienza a perseguir a
Paquita por la habitacin. Venancio, para defenderla, toma una botella y le pega a
Ignacia en la cabeza. Ignacia muere y es arrojada a una tinaja de vino el vino que ella
misma preparaba. Luego nos damos cuenta que haba un tercero involucrado en la
desaparicin del cuerpo: Fernando. Fernando era el hombre con quien Ignacia
conversaba en su habitacin, eran amantes y confidentes. Ignacia le pasaba a Fernando
su ropa para que se vistiese de mujer, y entonces l se paseaba por la habitacin
imitndola, al parecer accediendo a un fetichismo escondido. El plan de ambos era
escapar a Pars y dejar a los dos tontos hermanos atrs no asesinarlos como pensaron
Paquita y Venancio en un primer momento, pero Fernando se arrepiente de irse con
Ignacia, pues se enamora de Beatriz, una mujer mucho ms joven y pura del pueblo
(una beata). Sin embargo una de las noches en que Fernando va a visitar a Ignacia, se
encuentra con que Venancio la haba asesinado, se halla en el momento justo para
librarse de la vieja, y ayuda a los hermanos a dejar el cadver en la tinaja de vino.
Luego los convence de irse al extranjero para escapar y para comenzar una nueva vida
, pero en el trayecto pretenda adormecer a los hermanos y librarse de ellos. En su
intento por adormecerlos con una dosis de lquido qumico, termina matndolos sin
intencin. Finalmente la polica lo encuentra y lo arresta, Fernando confirma
absolutamente todo a la polica, incluso que haba robado el cors de una tienda para
vestirse de Ignacia frente a Ignacia. Beatriz sufre y llora en su casa, pues Fernando era
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el hombre con el que deseaba casarse incluso tena listo su ajuar, pero a Fernando se
lo llevan del pueblo bajo arresto, y as termina este extrao viaje espaol.
Es importante mencionar que en la Espaa franquista de ese tiempo la pelcula
fue censurada, al igual como sucedi con las pelculas de Buuel.

1. Plano interpersonal

1.1 Ignacia y sus hermanos (Paquita y Venancio):

Una relacin abusiva: Ignacia es la duea de sus hermanos y al mismo
tiempo su esclava. Ignacia trata a sus hermanos como sirvientes; le
preparan la comida, limpian la casa, la cuidan, etc. Es una relacin desptica,
que bien podra representar el tipo de relaciones que se daban en la Espaa
franquista de ese tiempo. Sin embargo, Ignacia no puede escapar de Paquita y
Venancio, estos personajes son dos sanguijuelas en su vida que no logran
vivir en otro lugar que no sea en la casa de los padres y junto a su hermana
mayor. Ambos son un poco tontos y bastante torpes, dificultndole la vida
de Ignacia. Hay odio y resentimiento por parte de la hermana mayor, ya que
parece haberse quedado con una carga demasiado pesada, lo que la hace
sentirse agobiada y atrapada. Parece como si Ignacia fuese la mala y sus
dos pequeos hermanos los buenos, pero al transcurrir la pelcula nos
damos cuenta que los tres son personajes maquiavlicos. Los tres luchan por
aquello que quieren sin importar lo que cueste, y saben manipular muy bien
las situaciones. Cuando se desata la tormenta los hermanos comienzan a
sospechar de los planes de Ignacia y tratan de defenderse a toda costa,
creando una coalicin contra su hermana. Pero finalmente atacan desde el mal
entendido, desde la ignorancia y desde el miedo a lo que podra ser, ms que a lo
que realmente es. Hay una falta de comunicacin y una sobra de engao dentro

del crculo fraterno.

Ignacia ha sido represiva con la educacin de sus hermanos, y todo parece
estar opacado por cruces y religin, hay una visin paternalista que se
proyecta en la casa. Es importante destacar que la fotografa de los padres
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est constantemente apareciendo en la pelcula (como una especie de

supery), pero no sabemos nada de ellos. La casa les pertenece a los padres
e Ignacia va a venderla. Al parecer quiere dejar todo atrs y escapar a las races y
a la historia pasada para poder comenzar de nuevo. Quiere salir del pueblo, pues

no hay ms que gente zafia, es decir, grosera y chabacana.

1.2 Paquita y Venancio:

Paquita y Venancio son aterradores y al mismo tiempo ingenuos. Son adultos
infantilizados. Tienen una relacin simtrica, ambos son sirvientes de la
misma persona. Los dos juntos forman una institucin fraterna distinta a la
que tienen con Ignacia. Se ayudan mutuamente y son muy confidentes el uno
del otro. Son extraos, pues parecen ser los ratones idiotas de una bruja
malvada, pero entre la suspicacia y la sospecha se potencian y logran
conclusiones sorprendentes, aunque no vlidas, ya que a travs de la
imaginacin infantilizada tienen ideas fuera de lo comn.
A pesar de que tienen una relacin ms bien simtrica, Paquita parece estar
sobre Venancio, ya que es ella la que toma siempre la iniciativa, es ella la
espa y la que toma las decisiones, pero hay que tener en cuanta que cuando
llega el momento de asesinar Ignacia, es Venancio quien se atreve a matarla;
ese personaje que pareca el ms inepto de todos.

1.3 Ignacia y Fernando:

El destape de lo reprimido: Fernando hace de amante e Ignacia de amada.
Tienen una relacin asimtrica y fetichista. Fernando es la mascota
libidinal de Ignacia, pues complace sus placeres y le permite un juego
sexual ansiado por mucho tiempo. Ella lo manda y l obedece; hay una
especie de masoquismo, pues no slo le compra todo lo que ella desea, sino
que tambin se lo pone, se viste de mujer porque a Ignacia as le gusta. Al
mismo tiempo est satisfaciendo los deseos narcisistas de Ignacia, ya que se
viste de mujer porque tiene su misma talla, y puede pasearse con vestidos y
enaguas como si fuese Ignacia para que ella mire o se mire a s misma y
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aproveche placenteramente el espectculo. Por tanto, Fernando no es slo el

amante, sino tambin el espejo de Ignacia, que logra destapar su lado ms
oscuro. Es una va hacia la libertad, ya sea pulsional o de otra ndole:
Cuando tuvimos confianza, le sali a flote su mana contenida durante
tantos aos. Los trapos.

1.4 Fernando y Beatriz:

Beatriz es una beata, como su nombre lo indica, y Fernando es Fernando,
un hombre libre, sin destino, sin miedo a lo que transgrede a la norma.
Ambos se encuentran en una relacin de polos opuestos, llena de engao y
alboroto. Fernando es slo una foto de s mismo, se relaciona con Beatriz
desde la mscara, desde la superficie. La relacin comienza a fundarse sobre
una mentira, se construye sobre la ilusin de un hermano paraltico
(inventado por Fernando para no meterse en aprietos amorosos), que es el
smbolo de la postergacin del deseo del amor y del matrimonio. Fernando y
Beatriz estn situados en paradigmas diferentes, pero finalmente logran
congeniar desde la verdad el enamoramiento mutuo, y es una pena, pues
Fernando se va preso por asesinato. En esta relacin la separacin est
siempre latente, es una relacin imposible, puesto que el destino les tiene
preparado una mala pasada. Son una pareja romntica y miserable.
Es relevante que esta pareja represente a una sociedad escindida entre la
conservadura y el libertinaje. Es la cultura franquista dividida, una poblacin
que por un lado surge desde la locura y la mana, y por otro queda sometida
bajo las formas, bajo la represin y el deber ser. Esta representacin
tambin tiene un lado moral, pues nos ensea que la reconciliacin
apasionada entre amabas partes es imposible.

1.5 Beatriz y Angelines:

Dos mujeres opuestas: Beatriz es la mujer del pasado y Angelines es la mujer
de la modernidad. Sin embargo ambas logran formar lazos de amistad. Las
dos son las nicas mujeres que siempre se quedan a despedir a los msicos, y
- 70 -

es que ambas quieren algo ms, la vida como est no les es suficiente. En el
fondo de estas dos mujeres hay mojigatera, pues Angelines es
superficialmente libre, por eso quizs necesita abandonar la ciudad; para
librarse verdaderamente. Beatriz y Angelines son el reflejo de la bsqueda
diversa de sueos, y esto sucede con todos los personajes; buscan algo que se
encuentra un poco ms all de su alcance, quieren hacer realidad ciertos
deseos escondidos explcitos.

1.6 El tringulo amoroso:

De noche un lobo y de da un ngel: Fernando es el que hace posible este
tringulo amoroso; Beatriz, Ignacia y l son la tensin social, ideolgica,
psicolgica y emocional que se desarrolla a travs de toda la pelcula.
Fernando est con Ignacia por las noches, y con Beatriz durante el da. En la
noche se viste de mujer y en el da pasea con una mujer. Es un tringulo en
que flotan, se sofocan y aglutinan las pasiones. Lo que viene del catolicismo
y de sus pecados se concentra en esta triada. Fernando es demasiado dbil
para hacer frente a esas pasiones y queda trabado en un lo amorosomorboso. Por un lado est representada la pureza y el control de los instintos,
pues con Beatriz todo es pulcro, puede que hayan partes de ella que estn
reprimidas por la religin, pero as seguirn, bien en el fondo de su querer
bien opacadas por su deber. Ignacia por otro lado, representa las pasiones
desatadas, la originalidad de su sexualidad se alza por sobre la relacin que
tiene con Fernando y logra extraos escenarios. La contraposicin de estas
mujeres, que parece ser una lucha constante entre ello y supery, terminan
por destrozar la vida de Fernando, un hombre que no sabe controlar lo que se
posa en sus manos.

1.7 Las viejas y los chismes:

El pueblo y las apariencias: como ya se ha mencionada, el pueblo est
dividido en gente de pensamiento conservador y gente de pensamiento
liberal. Esto pondr en jaque el verdadero querer de las personas y har que
- 71 -

las relaciones se lleven a cabo desde la superficie, desde la formalidad. Todos

son juzgados, ya sea por su forma de vestir, de caminar, de hablar o de llevar
un romance. Es imposible no ser visto. Los ojos estn por todo el lugar, es
poco probable pasar desapercibido, al

igual como lo era en la Espaa

franquista, donde se estableca un rgimen normalizador que deba seguirse

al pie de la letra, y el que no lo hiciese, era castigado. Las viejas que
chismean representan esa Espaa reprimida, representan la ley moral, la
tradicin, y cada vez que alguien del pueblo se sale de estos patrones, es
condenado.

2. Plano intrapersonal

2.1 Ignacia, un peso fuerte:

Mujer de corazn fro, calculadora, extremista y desptica. Es la cabecilla de
una familia extraa. Vive de su megalomana, pues su ego se expande por
todo el lugar, opacando todo aquel que se cruce en su camino. Para Ignacia
nada es suficiente, es por esto que percibe al pueblo en que vive como poca
cosa, poco elegante y chabacano. Piensa que la razn por la cual ninguno de
ellos tres hermanos est casado es que nadie en el pueblo est a la altura de
su clase. Tiene la impresin de que viven como sitiados. Le dice a
Paquita: para este pueblo eres moza vieja, pero en el extranjero eres otra
cosa, ms bien pareciera como si estuviese hablando de ella misma. Sabe
que es una persona poco deseable y por tanto suea con el extranjero, con un
lugar mejer, apropiado para su altura. Habla de Pars como el comienzo de
una nueva vida: Libertad, Igualdad, Fraternidad, y es que aquello es todo lo
que no tiene. No es libre, pues pende de la dependencia de sus hermanos; no
es igualitaria, puesto que su rabia contenida mantiene un rgimen reprimido y
jerrquico sobre sus hermanos, ella est sobre Paquita y Venancio, ambos
considerados como tontos; finalmente est la fraternidad, algo de lo que
Ignacia no sabe absolutamente nada, y adems desprecia. Ella deseara no
- 72 -

tener los hermanos que tiene, ya que slo sirven para jugar el papel de
piedras, objetos inanimados que cuestan caro y no piensan.
Ignacia est frustrada. Todos sus deseos, sus ganas, sus pasiones y sus
aspiraciones, estn liquidadas, puesto que tiene que cuidar de dos tontos
hermanos. Sin embargo llegar Fernando para que Ignacia pueda destapar
esta frustracin y expresar todas sus necesidades ardientes y violentas. Es una
persona absolutamente solitaria, y pareciera como si en medio de esa soledad,
el amor que quizs pudo haber sentido por alguien se haya secado y
deformado, hasta tomar la forma del fetiche, del narcisismo y del sadismo.
Parece haberse convertido en esas brujas que aparecen en los cuentos de
nio. Todos la ven como un vampiro, pero es que no tiene otra opcin que
vivir en las sombras, como un monstruo.

2.2 Paquita y Venancio, una pareja explosiva:

Ambos conforman la oposicin al rgimen de Ignacia. Son esos adultos que
nunca llegaron a la madurez. Puede que en un nivel ms simblico
representen el sistema jerrquico franquista de la poca, pero eso puede
tocarse en el plano respectivo, pues mucho de la pelcula est basado en estas
relaciones gobernadas por la opresin.
Caracterizan la ambivalencia de la poca infantil; son ingenuos pero pueden
llegar a ser ominosos. Tienen poco poder, pero les sobra para llevar acabo
atroces acciones que cambian el rumbo de la historia. Son esos personajes
que nos causan a ratos simpata y ratos rechazo.

2.3 La tradicin que no se quiere perder

Doa Teresa es el personaje que mejor refleja este punto, pues est hecha a
la antigua, ella sabe lo que est bien y lo que est mal desde tu propia tica y
moral. Es muy apegada a la Iglesia, pero a una Iglesia de antao, se podra
decir inquisitiva, puesto que est en constante bsqueda de sospechosos
anti-moralistas, va detrs de cualquiera que muestre recelo contra la
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tradicin. Y no slo los busca para decirles las cosas a la cara, sino que a
adems los difama.
Teresa es la mujer lder de todos aquellos que nos son presentados como
conservadores, y pretende hacer cumplir las reglas. Es importante mencionar
que en este personaje hay tambin ambigedades, pues es una seora que
trabaja en un shop de ropa interior, llamado La Parisin, vende todo lo que es
ntimo para una mujer ya sea como simple parte de la ropa interior o como
prenda sexual, como bien las usa Doa Ignacia. Hay algo en ella, como en
todos los dems personajes de la pelcula, que se deja entrever dentro de su
personalidad. No es tan simple como una conservadora, hay algo ms que
escapa de ella. Por eso quizs, le causa tanto rechazo Angelines. No es slo
una cuestin de moral, sino que le es reflejado algo que no quiere ver de s
misma, un lado opaco/oscuro al que teme quizs hasta libertino.

2.4 La modernidad que se quiere alcanzar

Angelines es la precursora de esta anhelada modernidad. Ella quiere libertad,
quiere poder bailar sin trabas, que no slo la aplaudan los hombres, sino que
tambin pueda hacerse fama entre las mujeres. Al igual que Doa Teresa,
presenta un doble estndar, ya que en el fondo sigue siendo una nia
mojigata, pero a diferencia de Doa Teresa, est de acuerdo con explorar y
arriesgarse por aquello que se muestra tan oscuro y tan prohibido. Acepta que
los hombres se exciten con ella, que las mujeres la envidien, que las
industrias quieran ver su cuerpo y adems venderlo. Quiere ser una
produccin y una reproduccin de la cultura popular, que viene
implantndose de apoco desde Norteamrica. Sin embargo es importante
sealar que ese anhelo de libertad tambin la conducir a otro tipo de
esclavizacin, ya que americanizada y moderna, representar a esa mujerobjeto-sexual que aparecen en los afiches. No habr una independencia
racional como en el hombre, pero al menos y de esto trata la pelcula
tendr la posibilidad de liberar su irracionalidad, sus pasiones.
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2.5 Anhelo de ser aceptados:

Toda la pelcula no slo est cruzada por las ganas de librar a la propia
subjetividad/individualidad, sino que adems hay una constante pugna entre
esto y el deseo de ser aceptado incondicionalmente. Ignacia est alegre de
poder destapar su instintos, pero necesita y quiere que alguien la ame, que
le tengan cario, y cuando Fernando le da esta posibilidad, se le abre un
mundo nuevo, que eventualmente ser destrozado. Beatriz tambin quiere ser
deseada, a pesar de lo beata que se muestra, quiere que alguien acepte sus
reglas, que no paran de ser extraas, pues de jovencita que se haba hecho un
ajuar, y de vez e cuando se lo pone y se mira al espejo diciendo: s, acepto.
Tambin tiene la ilusin de que el primer hombre que me bese sea mi
marido, y quiere dar el beso slo despus de estar casada. Con tanto
libertinaje en este pueblo espaol, el pensamiento de Beatriz nos parece
retrgrado y fuera de lo comn, pero de todas maneras, as lo quiere ella y
espera que Fernando lo acepte. Paquita y Venancio tambin pasan en la
constante bsqueda del padre y la madre, se acompaan entre ellos, pero
necesitan un tercero que los confirme si bien Ignacia era desptica con ellos,
lograba hacerlos sentir algo, les recordaba que estaban vivos, aunque fuese
mediante el dolor.
De esta manera, la confirmacin es crucial, pues es una poca en la cual
todos se sienten raros, todos se sienten fuera de s y desorientados, y
constantemente buscan un horizonte por el cual guiarse, generalmente
apuntado hacia la libertad y al afecto de un otro. Cuando una sociedad est en
crisis, la individualidad y la subjetividad se pierden, y se pone en primer
plano al espectro social, y entonces desde ah nace la bsqueda de la persona
propia, la necesidad de poder explayar el discurso propio que se ha visto
atropellado por los percances de la poca.

2.6 Revoluciones:
Es importante destacar que Fernando parece ser esa fuerza extranjera que
abre la caja de pandora mediante la mentira y la manipulacin. No es un
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personaje maquiavlico como Ignacia, pero su impulsividad le juega en

contra. Es un personaje engaoso, pues parece ofrecer a las mujeres y a un
hombre una salida o un escape posible (al mismo tiempo que aceptacin).
Revive la esperanza en el pueblo tal cual como lo hace a travs de la
msica, pero eventualmente se transforma en el origen de las desgracias que
se desencadenarn. As Ignacia querr escaparse con l, pero ste despus se
arrepentir, luego se quedar a cargo de dos hermanos y los matar a causa
de su ineptitud. Beatriz quedar hecha pedazos, la banda se disolver, etc.
Fernando parece ser una desgracia viva. No sabe lo que quiere y no entiende
hacia donde debe dirigirse, y mientras trata de resolver esta pugna interna,
termina por sacar a flote todo el desastre que se encontraba latente en el
pueblo.

3. Plano transubjetivo
3.1 Crecimiento hacia los lados:
Mucho del crecimiento de los personajes se da desorganizado y poco
integrado. No hay una involucin, pero tampoco hay un crecimiento moral,
se da ms bien un crecimiento desesperado, como el de un rbol al cual no lo
han sabido atar y comienza a crecer sin forma. Ignacia, por ejemplo, logra
abrir una puerta personal que la llevar a la liberacin de sus pulsiones, pues
al parecer viva encerrada en las formalidades. Hay un crecimiento del deseo
ms especficamente del deseo de libertad sexual, dejando fuera el
crecimiento comn, que trata de un desarrollo personal ms complejo e
integrado, donde se va esclareciendo lentamente la esencia de la persona.
Definitivamente no hay una visin humanista del ser humano, pues parece
haber un hombre con una naturaleza mucho ms retorcida y oscura, no nos
encontramos con ese potencial de bondad, con la posibilidad de cabio
mejorable. Angelines va por el mismo camino, si bien se nos presenta como
un personaje mucho ms sano que Ignacia, su crecimiento es hacia la
modernidad no hacia al enriquecimiento interior, y su anhelo es el
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cumplimiento de un sueo, pero tambin desea escapar del pueblo, tambin

quiere libertad, y al final de la pelcula la vemos partir a Madrid, una ciudad
mucho ms permisiva.
La pelcula, por tanto, est orientada hacia el escape de los moldes y
reproches sociales. Eso es lo que s tienen claro todo los personajes de la
pelcula, pues ven que algo est mal en el pueblo, y es que no pueden seguir
siendo reprimidos por un deber ser imponente.

3.2 Despertar de golpe:

Fernando pasa por dos etapas. Primero se da cuenta que puede dejar el
libertinaje y que quizs podra llegar a amar a una mujer ms conservadora.
Se da cuenta de que est enamorado de Beatriz y lo acepta. El segundo
momento es cuando decide dejar los juegos de nios, resolviendo
abandonar a Ignacia. El nico problema es que el peso de sus mentiras
primero con Beatriz, luego con Ignacia, y finalmente con Paquita y
Venancio van a hundirlo sin remedio. Podramos hablar de un involucin,
pues cae en un su propia trampa y retrocede en vez de avanzar, sin embargo
hacia el final se arrepiente del crimen cometido. Parece sincero, parece
como si fuese la nica y ltima persona en ese pueblo al que le queda un
poco de moral, pero al que el destino le ha jugado malamente. Es una serie de
eventos desafortunados que terminan en el arrepentimiento y en la
impotencia de no haber logrado ninguno de sus planes, y es que las personas
que dependan de sus mentiras eran muchas, siendo muy difcil escapar de tal
embrollo. Quizs todos los que anhelaban irse de ese pequeo pueblo lo
hubiesen logrado si no fuese por los errores ingenuos de Fernando. Es la
fuerza que mantiene el drama a flote.

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4. Plano ideolgico

4.1 La desptica mujer y sus estpidos hermanos:

La pelcula se sita en una Espaa franquista, y por tanto todos sus
personajes, sus costumbres y dilogos estn estrictamente relacionados con la
falta de igualdad, con la injusticia y con el poder. Como ya hemos lo hemos
visto en los planos anteriores, Ignacia era una mujer desptica y sus
hermanos eran sus sirvientes. Pero es importante destacar que los hermanos
eran bastante ineptos. Qu hace un gobernador con un pueblo estpido? No
puede deshacerse de l, pues es su pueblo, pero s puede tomar medidas
extremas para que no se conviertan en un gallinero generador de problemas.
Parece un cuadro representativo de una crtica social, ya que los hermanos, a
pesar de no ser brillantes, sospechan e idean planes, y finalmente consiguen
subirse sobre el poder que los comandaba y logran destruirlo. La fuerza de
esta ineptitud puede ms que la injusticia del trato. Esto nos habla tambin de
un poder popular, lo que se ve reflejado tambin en otras escenas, como
cuando los viejos del pueblo van a dar testimonio y no quieren pasar uno a
uno, sino que quieren hablar todos juntos: Pero es que nosotros somos todos
uno. Hay una nocin de unidad frente a la adversidad aunque esa unin no
est dada en sus mejores formas.

4.2 La americanizacin de Espaa:

Al principio de la pelcula se nos muestran diversos panfletos con fotos de
mujeres en bikini y sostn. Tambin muestra a Sophia Loren en la portada de
la revistas Life. Se nos muestra, a travs de la publicidad extranjera, a una
mujer independiente y libre. Adems de estos panfletos, la pelcula se
encuentra llena de posters de Coca-Cola con nias sonrientes.
Espaa en ese entonces era un pas retrgrado, estaba prcticamente aislado
de todo lo que significase globalizacin, no entraba ni sala informacin.
Espaa era sectaria, y sin embargo se nos muestran estas imgenes que
representan al mundo americano -Al sueo americano quizs?-, que
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promueve el consumo y las bases de una nueva forma de vida. En el

extranjero parece estar la libertad, pero Espaa slo permite la produccin y
reproduccin nacional. Nos muestra cmo es que se encontraba
completamente encerrada en s misma, y por eso las ansias de escape de la
mayora de sus personajes afuera yace la libertad. Pero tambin este
contraste ideolgico entre dos culturas podra significar una burla, ya que en
medio del caos del rgimen franquista, cuando nadie puede tomar siquiera
una bebida que viene del extranjero, aparecen todos estos posters
promoviendo un sueo imposible. Es simplemente cruel. Y adems,
entremedio de todas las revistas Life, hay tambin artculos con entrevistas a
Franco. Claramente hay un choque social, ideolgico y cultural, que
promueve nuevas ideas y hace que de cierta manera controlen a sus
personajes.

4.3 La perversin:
Jess, Jess, dnde vamos a parar? se preguntan las viejitas
(representantes de la conservadura). La corrupcin y la perversin es un
tema relevante en la pelcula, pues los actos de las personas estarn siempre
juzgados o criticados por el resto la sociedad y la cultura. Cualquier
indicio de rareza o anormalidad, es considerado un pecado. No hay perdn.
Por tanto todos en el pueblo viven bajo este rgimen represivo que no les
permite expresarse, y debido a esto, forman cierto tipo de perversiones,
escapan por los lugares ms extraos, y desean tambin que alguien ms los
siga en esta difcil empresa de ser diferentes. Es importante destacar que lo
anormal siempre est visto desde un punto sexual, ya que lo que molesta a la
gente son los cuerpos desinhibidos, los hombres a los que les gusta mirar a
las mujeres, el romance fuera del matrimonio, etc. para qu nombrar el
fetichismo travestista.

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4.4 El rol del militar, la seguridad:

Si bien este tema tambin podra tocarse en el plano simblico, creo que es
ms atingente situarlo aqu: La banda de los msicos era llamada Los
Guacamayos,

los

Guacamayos

fueron

militares

durante

la

independencia de Espaa en el siglo XIX independencia: uno de los temas

principales de la pelcula. Existan en Cdiz e Isla de Len, los dos nicos
lugares que no estaban ocupados por los franceses.

Eran militares

voluntarios con uniformes de colores muy fuertes. Esto es relevante en tanto

nos muestra el contraste y la evolucin de la posicin militar. Nos insina
que la imagen del militar cambia dependiendo del contexto o poca histrica,
pues a principios de 1800 defendan a Espaa, y en 1936 la destruan.
Primero es un pueblo que se une a los militares para defender su propia
identidad, y luego un pueblo que se escinde y se vuelve en contra de s
mismo, diluyendo su propia identidad en el caos social.

4.5 El conservadurismo:
Es parte importante de la pelcula, pues la gente est cuestionando
contantemente y moralmente los actos de los dems, sin darse cuenta que la
persona propia tambin est podrida.
Lo que le choca a la gente: que otra gente no vaya a misa o que Angelines se
vista de la manera que se viste.

4.6 La institucin religiosa y los curas:

Durante el franquismo estaba muy marcada la brecha entre los
conservadores/religiosos/franquistas y los comunistas. En este film se
produce un vuelco extrao, pues el cura de la pelcula parece no estar al
servicio de nadie. Ni siquiera al servicio de los ms conservadores. Esto
parece ser una irona, y est reflejado en la escena en la cual Doa Teresa va
a preguntarle al cura por las confesiones de Angelines, a ver si poda
inculparla del robo del cors, pero el cura le responde lo siguiente: El
confesionario no es una agencia de detectives, y le dice que todos tienen
- 80 -

derecho a confesarse en confidencialidad, pues todos somos iguales. En

consecuencia, Doa Teresa se enfurece y le grita: Socialista!. Es
interesante, pues desde un punto de vista ideolgico, no slo se est poniendo
al cura como bueno, sino que adems nos da a entender que buenos y malos
son todos y estn entre todos, y que los discursos polticos muchas veces
opacan al individuo que se encuentra detrs.

4.7 Los hombre y las mujeres:

Hay una noche en que el baile de los sbados es cancelado y toda la gente del
pueblo comienza a esperar ansiosa a que el baile comience eventualmente.
Ya en medio de la desesperacin y de la necesidad pues es el nico
momento en que el pueblo se siente libre de ataduras, comienzan a abuchear
a los msicos, exigiendo las baladas y el rock n roll. Las viejas
conservadoras estn reunidas afuera y cometan el espectculo: Lo que puede
el vicio. Sin embargo ellas tambin estn fuera de sus casas, siempre
parecen estar en medio de la chusma, lo que nos muestra una vez ms la
ambivalencia de los personajes, y de la constante pugna entre el discurso
moral y el deseo.
Luego otra de las viejas comenta: Ellos al fin y al cabo son hombres, y
tienen que desahogarse. Pero y ellas? Y luego se preguntan por lo que
dira Doa Ignacia (tan conservadora mirando el espectculo por la
ventana). Estar avergonzada, con razn no se mezcla con nadie del
pueblo. Las mujeres son consideradas en desigualdad con respecto a los
hombres, ellas no tienen la libertad de expresin que s tiene el hombre, y si
va a ser liberal, probablemente use un bikini y tome Coca-Cola bajo el sol,
pero no tiene posibilidad de expresar su deseo de mover el cuerpo, de bailar
con un hombre, se sentirse libre. En Espaa franquista la mujer estaba
dominada por lo masculino, era un era machista, donde el vicio era slo
legtimo para el hombre. A travs de esta explicacin se nos hace ms fcil
entender el personaje de Ignacia, pues es una mujer ahombrada,
completamente tapada, su femineidad est escondida y sofocada, lo que le
- 81 -

concede la posibilidad de estar al mando, de pelear, y de tener un poder

punitivo sobre otros. Sin embargo es a travs de su ser femenino que logra
conectarse con el vicio, con su pasin su fetichismo.

4.8 La represin:
Esta est explcita durante toda la pelcula. Nos queda claro que todos sus
personajes se mueven como marionetas de un espectculo represor, que slo
les es permitido hacer tal o cual cosa en pblico, lo que finalmente desatar
una locura individual y una engaosa cordura colectiva. Todos por dentro se
encuentran torcidos por este rgimen punitivo, que no deja salir a la luz su
expresividad, sofocndola y frustrndola.

4.9 La libertad del discurso:

La vida montona de la localidad slo es quebrada por el baile de los
sbados, cuando un conjunto musical de Madrid viene a tocar sus canciones.
En la escena en que el pueblo comienza a exigir violentamente a los msicos
que toquen a pesar de que saban que haban tenido un accidente
automovilstico, y les tiran piedras, comienzan a darse variados discursos
entre los viejos. Lo ms relevante es que esos discursos son una llamada a la
crtica y a la lucha. Comienzan a alegar que hoy la gente se deja pisotear,
que les dan con la puerta en las narices y nada. Apelan que en sus tiempos
la gente se levantaba a protestar, que no se dejaban pasar a llevar. Esto nos da
cuenta del poder que tena el pueblo antes y el poco poder que tiene ahora
durante los aos 60.

4.10

El extranjero como camino hacia la libertad:

En la pelcula, como ya se seal anteriormente, se nos muestra la

desesperacin de escapar del pas y de encontrar la libertad en el extranjero,
pues el pas en el que se vive se est plegando sobre s mismo cada da ms,
sin dejar espacio para el libre albedro. El extranjero es visto como el paraso,
- 82 -

como el nuevo mundo, y como nuevos comienzos, como cuando Paquita

grita: Viva la libertad, a Pars!.

4.11

El artista:

Este punto puede considerarse meta-flmico, pues los artistas como el

director de la pelcula, son connotados como libertinos.
Toda carrera que est trucada por el arte ser considerada amoral,
probablemente esto provenga del miedo que se tiene a la libre expresin, y lo
espantoso que se considera el lado oscuro de las personas y de las sociedades,
que finalmente slo se da a conocer a travs de la esttica y del arte. Por eso
es que los artistas son censurados, pues son escandalosos y alarmantes,
muestran una realidad cruda que nadie quiere ver, que todos pasan por alto.
El artista es peligroso porque atenta contra la integridad del hombre. Son
como los canbales de la novela Robinson Crusoe, pues representan la
prdida de la razn, y reflejan los deseos ms ocultos del hombre. Y entonces
automticamente surge una defensa, de querer alejarlos. De esta misma
manera, la pelcula que est siendo analizada, es censurada durante el
franquismo. No se permite a la gente ver este tipo de locuras, pues es un
reflejo espeluznante de una sociedad hecha trizas y desatada.

5. Plano simblico

5.1 Gran puerta:

Doa Ignacia siempre est en su habitacin escondida tras una gran puerta,
siempre filmada desde abajo para que parezca incluso ms grande y ms
ominosa. Pareciese como si detrs se escondiese un monstruo. La gente la
llama Doa Drcula (Doa Drcula en su castillo), una criatura que
succiona la sangre de los seres humanos. Si bien esta puerta es representativa
del poder que tiene Ignacia sobre su pequeo reino poblado por sus
hermanos y de la grandeza masculina que la hace tan temible, tambin
- 83 -

representa un pasaje que nos conduce hacia su realidad encubierta, es una

gran puerta libidinal que guarda el lugar del crimen, donde todas sus
pasiones son llevadas a cabo, donde sus instintos se desatan lentamente.
Detrs de esa puerta se esconde la mujer y su desviacin, se aloja el fetiche y
se le da vida al narcisismo. Es un lugar mgico, donde es posible la
exploracin de lo oscuro y de lo romntico si entendemos al
romanticismo como pasiones que se viven en soledad y en sufrimiento.
Todos los personajes tienen su gran puerta, pero la de Ignacia es la ms
obvia, pues tras ella se esconde a un hombre disfrazado de mujer.

5.2 La tormenta:
La escena de la tormenta nos hace cambiar rpidamente de escenario, pues
nos traslada rpidamente a una pelcula de terror. Claramente representa el
estado interno de sus personajes; una constante lluvia torrencial llena de
truenos y relmpagos, refleja cmo los personajes se vuelven vctimas de s
mismos. La tormenta dificulta la comunicacin y da paso al engao y al
autoengao. Se vuelve realidad aquello que ms se teme. Se crean ilusiones y
falsas convicciones, lo que finalmente dar paso a la conformacin de un
complot formado por Paquita y Venancio en contra de su hermana Ignacia,
pues creen que desea asesinarlos, cuando realmente slo quiere escapar con
su amante.
5.3 La infantilidad:
Esta est representada por Paquita y Venancio. Si bien son dos personajes
ineptos e incapaces de llevar a cabo planes coherentes, tambin son la
representacin de lo infantil, y todo lo que va arraigado a ello, como por
ejemplo el miedo. Son smbolo de un pueblo que vive bajo un estado
represivo, que se comporta como jefe supremo, y que mantiene a todos
alienados, como si fuesen nios. El problema es que cuando un pueblo es
tratado infantilmente como si no tuviese control sobre s mismo se vuelca a
la rebelda bajo cualquier costo. Comienzan a gritar y a patalear a tener
- 84 -

ataques de pnico por el susto que les produce la idea de ser castigados
severamente, lo que los lleva a tomar decisiones extremas, a buscar todas las
posibles formas de escape. Cmo gobernar a nios? Cmo hacer que un
pueblo se revele cuando todos sus ciudadanos son nios?
La infantilidad es clave en la pelcula, pues es comparada con el pensamiento
de los adultos. Y la nica diferencia es que las mentes infantiles actan
ingenuamente, en cambio las mentes adultas presentan algo de crueldad y
doble intencionalidad en sus acciones.

5.4 Angelines:
Angelines representa a la mujer espaola que se ha contagiado en aras de la
modernidad con el americanismo. Representa la desinhibicin, y el anhelo
libertario en la mujer espaola. Gente de todas las edades van a verla bailar,
pues expele un halo de jovialidad, de vida, es un constante recordatorio de
que no todo est perdido. Tiene la figura perfecta y escapa del pueblo para
poder se modelo, quiere liberarse. Es representativa de todo estmulo sexual,
es atrayente y espontnea (todo lo que Espaa no deba ser en ese momento).
La forma en que se mueve hace que el mundo parezca ms liviano para
hombres y mujeres. Incita a los dems a bailar, y la aplauden y la acompaan
(aunque tambin le ponen malas caras), he ah el espectculo y lo
carnavalesco del asunto.
5.5 Deja la lujuria un mes y ella te dejar tres:
El letrero de deja la lujuria un mes y ella te dejar tres est puesto no slo
en una pieza, sino en varias. El cartel sobre la lujuria que pende de las
paredes de la casa da cuenta de la educacin represiva que tiene Ignacia sobre
sus hermanos. Es una paradoja, puesto que est por todos lados, pero lo que
se hace en esa casa es contrario a lo que se predica. Ignacia jams podr dejar
su vicio, que no slo consiste en sus extraas prcticas sexuales, sino que
tambin es muy hambrienta, y es que come una cantidad de chocolates
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inexplicable. Su figura indica ascetismo, pero su vida privada nos indica

excesos.
Podramos adentrarnos en un punto 5.5.1: los retratos de los padres. Estos
tambin estn por toda la casa, y nos dan a entender que quizs Ignacia sufri
el mismo rgimen castigador que tiene ella con sus hermanos menores. Puede
que sus padres la hayan coartado hasta tal punto que se haya convertido en
esta imagen masculina e imponente. Esto slo es posible pensarlo cuando
vemos estos retratos parentales por todo el lugar, es como si todava
estuviesen mirando. Un punto 5.5.2 es cuando Paquita y Venancio estn
sentados en dos grandes cillas bajo los cuadros de la madre y el padre.
Ambos estn sentados como reyes, y as los encuentra Ignacia cuando va a
presentrselos al comprador de la casa. Que estn sentados de esa manera en
las cillas que parecen tronos, nos da a entender que los padres fueron muy
buenos con Paquita y Venancio, y que quizs no lo fueron tanto con Ignacia.
Parece como si estos dos hermanos menores hubiesen recibido toda la
atencin, esto es muy explcito en la escena donde encuentran los juguetes
que los padres les haban regalado. Eran muchos y eran todos de ellos, nada
perteneca a Ignacia, y por eso esta los esconda. Es probable que hubiese una
preferencia muy marcada, a travs de la cual Ignacia lentamente se fue
transformando en el monstruo ermitao que es.

5.6 El nombre de los locales:

Una de las tiendas que aparece en la pelcula es llamada La equitativa, y el
lugar donde se toca msica moderna es llamado El progreso. Ambos son
representantes de un espacio de libertad en medio de toda la ciudad. Pero
sobretodo resalta a la vista el nombre de El progreso, pues es un lugar
donde no slo se va a bailar y a sentirse libre, sino que tambin, como su
nombre lo indica, es indicativo de un lugar progresista, donde las cosas son
pensadas como futuro posible ms que como presente opresivo. Este futuro,
por supuesto, est lleno de globalizacin, lleno de revistas y productos
- 86 -

industrializados en el extranjero, como bien lo muestran los afiches que se

encuentran dentro del local.

5.7 El vino en tinaja:

El vino que hace Ignacio provee para todo el pueblo. A pesar de estar tan
aislada socialmente, se relaciona con la gente desde la venta de su vino. El
vino es representativo de Baco, y por ende de la fiesta y el libertinaje. Ese es
el lado que vende Ignacia, a pesar de que sea su lado ms oscuro. El hecho de
que su difunto cuerpo sea tirado a una de las tinajas donde se hace el vino, es
claro ejemplo de su crculo vital, pues termina bajo litros y litros de uva
marchita y alcohol. La vida no era lo suyo, y lo marchito siempre estuvo
rondando su vida.

5.8 Animales disecados:

La presencia en la casa de animales disecados apunta tambin a la
extravagancia y a un fetichismo escondido. Pero tambin son representativos
de una animalidad muerta, y por tanto de la represin de los instintos ms
bajos. Es la congelacin del ser humano por medio de la censura de su
animalidad/intimidad. Es algo que parece estar vivo, pero que yace muerto y
sin impulsos. Un animal muerto no tiene vida, y por tanto no tiene
necesidades bsicas. Todo lo pre-racional en el hombre es asesinado en un
rgimen opresor.
5.9 Rey Felipe II:
Es uno de los retratos que guardaban los hermanos. Felipe II paradjicamente
era llamado El prudente, pues era un rey espaol del S. XVI terriblemente
desptico, criminal, imperialista y monstruosamente fantico. Probablemente
se quiso representar a Franco con esta imagen de un rey desquiciado, que se
haba adueado de todo poder. Entonces se entiende a Franco como un
monarca, como un rey de reyes, dueo de una poblacin asustada. Este
retrato tambin puede representar a Ignacia, pero al fin y al cabo representa
- 87 -

relaciones disfuncionales donde el poder de uno sobre otro es

desproporcionado.

5.10

Espejos:

Podran representar el narcisismo y la dualidad mirada ambigua de los

hechos-. Claramente representan fielmente el narcisismo de Ignacia. Los
espejos estn por toda la casa y puede mirarse en todos ellos. Esto es
congruente con el hecho de que haga a Fernando disfrazarse de mujer. Los
espejos son una mirada al s mismo de manera plana, y sin embargo inversa.
Representan el lado racional e irracional de sus personajes.

5.11

Regalos de una Beata:

El libro que da Beatriz a Fernando para que se lo entregue a Quique es San

Francisco de Ass. San Francisco fue la primera persona en sufrir la
estigmatizacin, lo cual podra relacionarse con el estigma de la parlisis en
el hermano ficticio de Fernando. Tambin representa todo tipo de estigmas
que tiene la sociedad espaola en ese tiempo. Lo importante es que es
promovido por una persona de fe en la religin catlica. Pretende que la
espiritualidad cure un dolor real.

5.12

No seas burro:

Angelines les dice esto a todos los hombres que tratan de insinursele.
Burro represente nuevamente la animalidad del ser humano, el caos que
lleva dentro la formalidad de los ciudadanos. Es al revs de los animales
disecados, pues son hombres vivos y con ganas. Son los dos lados de una
misma carta: a veces se nos muestra al hombre como un animal vivo y otras
como un animal muerto.

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6. Plano esttico

6.1 Historias paralelas:

Nos muestran la escisin ideolgica y psicolgica-social en la que se
encontraba el pas. Es importante que la escena del baile cancelado y la
sospecha de los hermanos de que su hermana mayor los quiere asesinar,
ocurran paralelamente. Paquita dice no se oye nada; no alcanza a escuchar
lo que trama Ignacia, luego rpidamente la pelcula cambia de escena y se
muestra cmo grita la gente en la calle para que haya baile, mientras el
alcalde les grita de vuelta: silencio, orden. Finalmente el baile se da en la
calle, y queda en contraste el exterior con el interior, lo que pasa en la va
pblica y en la privada en las calles y en una tenebrosa casa dominada por
doa Ignacia. Es importante tener en cuenta que el que conecta estas dos
escenas es Fernando, pues est en ambas (viviendo su vida doble, de hombre
y de mujer, de conservador y de libertino).
Toda la pelcula se muestra por delante y de reverso, como dos caras de una
misma moneda.

6.2 Los claro/oscuros:

Hacen que todo se vuelva ms tenebroso en la casa de Ignacia. La pelcula
cambia su gnero flmico en el momento en que la luz y la sombra son usadas
de distinta manera, al igual que la msica (punto 6.2.1), que es distinta
cuando se est en la calle y cuando se est en los adentro de la casa de Doa
Ignacia. Esto tambin da cuenta del sabor agridulce que tiene la pelcula,
pues no es ni comedia ni tragedia, es ambas. Es la perfecta combinacin de
risas nerviosas y risas escandalosas, lo que hace a este film mucho ms
ruidoso, carnavalesco y ambivalente.

6.3 Cmo es narrada la historia:

La pelcula est narrada en fragmentos, pues pega grades saltos en el tiempo,
lo que a ratos vuelve muy confusa la trama, pero al mismo tiempo intrigante,
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es un desafo para el espectador, pues debe descubrir cmo es que se van

repitiendo lo eventos para poder hilar una historia coherente. La pelcula
comienza con una escena del futuro y termina con una escena del presente.
Todos los hechos estn extraviados en el tiempo, lo que podra ser
representativo de una Espaa ansiosa por juntar sus piezas y concluir con un
momento histrico determinado.

6.4 El lugar:
La pelcula est filmada en un pueblo pequeo, que claramente representa a
la Espaa franquista de esa poca cerrada y pequea, sin libertades, sin
esperanzas y sin espacio para soar en grande. Sin embargo al mirar bien,
nos damos cuenta que el pueblo por dentro y dentro de sus ciudadanos est
bastante torcido y podrido. Se convierte en un extrao viaje al abrirse la
vida de los personajes.

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7. Discurso flmico:
Extrado de las pelculas El extrao viaje y Viridiana.

1. Plano interpersonal:

1.1 Lo no dicho:
El secreto se encuentra presente en ambas pelculas. Los personajes se
relacionan superficialmente escondiendo algo ntimo y obscuro. Hacia el
final, el secreto que esconden estos personajes siempre saldr a la luz,
provocando un giro en la trama de la pelcula, que si bien resulta ser un giro
nefasto, logra una suerte de libertad. El respiro ya sea expiacin o locura
siempre se encuentra en la cada de las mscaras.
Viridiana da a conocer sus secretos. A lo largo de la trama vamos
conociendo sus verdaderas intenciones, aquello que no nos dice pero que
insina sutilmente. El to de Viridiana, los pobres que ella alimenta, y su
primo, todos esconden una parte de s para poder obtener la seguridad de
un lazo relacional. Estn todos limitados por el otro, pues del otro depende su
fortuna, su seguridad, su comida, su satisfaccin. Viridiana lidia con su
secreto ms profundamente, pues a ratos no se da cuenta que esconde
oscuridad en s misma. Los dems personajes estn al tanto de lo no dicho,
pero prefieren esconderlo de todas maneras, para as poder vivir en paz.
Un extrao viaje nos muestra el mismo escenario, pues son un puado
de personajes relacionndose a partir de algo que permanece implcito.
Tambin esconden deseos, y con este fin inventan mentiras mucho ms
elaboradas que en Viridiana, mentiras que ayudan a sobrellevar la vida, la
muerte y el romance. Como he dicho en un principio, hacia el final alcanza la
luz toda la oscuridad de los personajes, dejndolos atnitos de algo que era
ya conocido por ellos, pero que ahora se vuelve tema de los dems personajes
y del espectador.
- 91 -

1.2 El sometimiento / La subordinacin:

En ambas pelculas existen las relaciones de poder. El gato y los ratones
estn personificados por estos personajes. Siempre hay un hombre sobre
otros, u otros sobre un hombre. La igualdad y la equidad no es algo que se d
naturalmente en estas pelculas. En el caso de Viridiana, cuando sta trata de
convertir a los pobres en uno de los suyos, falla por completo, pues al
parecer no logra darse cuenta que la igualdad no est puesta en
asistencialismo, y pasa por alto la naturaleza del ser humano, esperando que
se comporte de buena manera.
Todos en la pelcula trabajan para alguien ms abogados del diablo son
en su mayora, nadie es libre, todo tiene forma de pacto, dan para recibir, o
para expiar culpas. En Un extrao viaje, este sometimiento se explicita.
Ms que expiar culpas, o querer conseguir algo de otro, tratan de sobrevivir
simplemente y evitar el castigo de un personaje que dispone rdenes y
mandatos, como por ejemplo, en el caso de Ignacia con sus hermanos, o
Ignacia y Fernando.

1.3 Salvacin:
En Viridiana se da como patrn relacional la constante necesidad de salvar
a otros para expiar culpas ajenas y as poder llegar a la salvacin divina. Los
pecados parecen esfumarse con la ayuda que se presta al del lado. Hay un
ayuda egosta de por medio. A diferencia de esto, en Un extrao viaje el
egosmo es mucho menos tcito, pues sus personajes son aprovechadores y
no tienen tiempo para pensar que la miseria del otro es una posibilidad para
curar las culpas propias.
Viridiana est un paso ms atrs que Un extrao viaje, ya que parece
ser el comienzo de un plano trans-flmico, pues slo hacia el final sus
personajes aceptan ese egosmo propio, y dan rienda suelta a su querer
(exceptuando a Jaime, que se da cuenta antes y muere antes tambin). En
cambio en Un extrao viaje el egosmo es protagonista de la pelcula desde
el principio. Son personajes que se vuelven locos por obtener aquello que
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desean, y no se dan por vencidos, el esfuerzo por alcanzar sus metas es

directo, no indirectos como en Viridiana, pues la salvacin divina no se
presenta como una posibilidad. Anhelan arrancar al castigo, en cambio en
Viridiana se anhela alcanzar esa salvacin.

1.4 El destape de lo reprimido:

En ambas pelculas es a travs de la llegada de una persona que se destapan
deseos y fetiches reprimidos. Es en la relacin entre dos personas o a veces
tres que da libertad a la oscuridad de sus personajes.
En el caso de Viridiana, es la llegada de Viridiana a la casa de su to lo
que abre las puertas del deseo. Su to vuelve a encontrar en ella los rastros de
su mujer perdida, y no slo eso, sino que adems se encuentra a s mismo
como un hombre perverso, lleno de fetiches y desviaciones romnticas.
En Un

extrao viaje, la trama romntica se despliega de forma

parecida, pues cuando llega Fernando a la vida de Ignacia se destapan en esta

fra mujer las pasiones reprimidas, que tambin tienen que ver con el fetiche,
adems del masoquismo y el narcisismo antes opacado por las rectas figuras
de sus personajes.
Jaime y Fernando se visten de mujer. El primero para satisfacer su propia
necesidad, y el segundo para satisfacer la necesidad de Ignacia. Los vestidos
que visten pertenecen a sus amadas, sin embargo se los colocan dando
cuenta de una mezcla de identidad con la otra persona. Es tan grande la
necesidad que sienten de ocupar al otro, que se introducen en la piel ajena
de la manera ms brutal y fetichista posible.

1.5 Tringulos amorosos:

En ambas pelculas se nos presentan hombres a los cuales no les gusta la
soledad. Y que, como imanes, atraen hacia su centro a las mujeres que
transitan sus caminos.
En Viridiana este tringulo lo conforman Jorge, Viridiana y Ramona (la
sirvienta). Hacia el final de la pelcula este tringulo se consolida, y parece
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ser el resultado de una larga represin, que ahora se expresa mediante un

romance de tres.
En Un extrao viaje hay un hombre solitario que atrae a dos mujeres muy
distintas al igual que como lo hace Jorge, una beata y otra que guarda
muchos secretos. Pero a diferencia del tringulo que se forma en Viridiana,
este termina por romperse en vez de consolidarse. Fernando deja de lado a la
mujer libidinal, y decide quedarse con Beatriz la buena, no as Jorge,
pues no deja a ninguna; al contrario, las une y decide quedarse a vivir con
ambas.

2. Plano intrasubjetivo:

2.1 Ambigedad interna en las mujeres:

En ambas pelculas las mujeres son de doble faz. Hay un antifaz y un rostro
escondido detrs.
Viridiana es una mujer que infunde el caos, pues est en medio de una
ingenuidad celestial y de una provocacin carnal. Hay una escena en que se
saca lentamente sus medias, y sus pies en punta tocan el suelo de la
habitacin, aparece la mujer escondida detrs de la monja, y entonces la
trama de la pelcula cobra un nuevo sentido.
En Un extrao viaje Ignacia tambin se esconde detrs de la mscara de
la conservadura, pero por dentro es todo menos conservadora. Sus corss, su
ropa interior, y sus formas de expresar su interioridad demuestran la
existencia de una mujer con sus pasiones a flor de piel. Angelines y Beatriz,
son la versin sana de Ignacia, pues tambin presentan esta lucha entre
querer y poder, sin embargo a un nivel mucho ms adaptativo, logrando
conservar la compostura.

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2.2 Los humano y lo bestial:

Este punto podemos entenderlo en Viridiana desde la presencia de los
pobres, y en Un extrao viaje podemos entenderlo desde la conservadura.
El intento constante de civilizar aquello que es salvaje cruza a ambas
pelculas. En el caso de Viridiana los pobres son el centro de la historia,
son la ideologa que refleja la pelcula, la muestra del rgimen y de la
represin. Son aquellas personas que tratan de aferrarse a la vida a costa de
cualquier cosa, y no slo a la vida, sino tambin a los lujos. Es la
demostracin de que no slo la burguesa es el problema, sino que es el
hombre en su totalidad.
En Un extrao viaje es doa Teresa la representante de los
conservadores. Va detrs de cualquiera que muestre recelo contra la
tradicin. Es esa mujer que le tiene mucho miedo a lo oscuro/animalesco del
hombre, y que por tanto trata de reprimirlo en s misma y en los dems a
travs de una moral inquisitiva.
En ambas pelculas la interioridad de sus personajes se encuentra en
pugna constante entre la libertad del animal que llevan dentro y la humanidad
que parece revelarse slo a travs de modales y normas civilizadas, cuando
en realidad lo humano incluye a lo animal/bestial. De otra manera, no
podramos llamarnos seres humanos.

2.3 Lo desptico:
En ambas pelculas se dan a conocer personajes con ansias de poder y de
mando. En Viridiana Jorge es el personaje que mejor demuestra este
despotismo, pues tiene ese deseo constante de someter a los dems a los
ms dbiles a su mandato, como bien hace con Viridiana.
En Un extrao viaje este despotismo se concentra en Ignacia, pues a
travs de la maldad manda a sus dos hermanos como sirvientes. Les da el
peor de los tratos, mantenindolos bajo un rgimen de terror.
Poseer al otro para poder suplir las necesidades propias es una
caracterstica de ambos personajes. Sin embargo no hay que dejar de lado el
- 95 -

hecho de que este despotismo viene tambin de una sed de venganza, de

poder saciar la angustia propia o el pasado propio maltratando a otros. Hay
ansias de pasar a llevar los derechos y la libertad de las otras personas (que
son siempre las ms cercanas, y las que llevan la misma sangre).

2.4 Lo infantil:
En ambas pelcula la infantilidad se hace presente, ya sea en nios o adultos.
En el caso de Viridiana, est la hija de Ramona (la sirvienta), que es
una ventana hacia la intimidad de los personajes. Se da cuenta de todo lo que
acontece en la mansin de Jaime, de todo los deseos y maldades reprimidas
de aquellos que la rodean se da cuenta a travs de sueos y espiando.
En Un extrao viaje los hermanos menores de Ignacia (Paquita y
Venancio), tambin se dan cuenta de lo que pasa a su alrededor, a pesar de su
supuesta estupidez, logran esclarecer aquello que traman los personajes
ms oscuros de la pelcula.
Se nos revela una ingenuidad infantil que logra alcanzar los secretos ms
profundos que esconden los adultos.

2.5 Necesidad de afecto:

Ambas pelculas nos dan a conocer un ambiente de represin, de falsas
identidades, de oscuridad y secretos, y sus personajes se encuentran
constantemente tratando de generar lazos de afectos. Pero debido
precisamente a este ambiente, sienten la necesidad de hacerlo deformando su
interioridad y por tanto sale a luz una personalidad torcida por la toxicidad de
la situacin en que viven.

3. Plano transubjetivo:

3.1 Cambio humano:

Es la transicin que hace Viridiana: a lo largo de la pelcula ha de volverse
humana. Baja del mundo celestial en el que se esconda para convivir con la
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chusma, con lo mundano, con lo incorregible. Pone sus dos pies en la tierra,
pues ha recibido de golpe una realidad que no quera aceptar. Comprende que ni
ella, ni la religin, ni lo material, tienen el poder suficiente para mantener el
orden en este lugar, lleno de desvalidos, lleno de gente simplemente.
En cambio Jaime, al no poder tener a Viridiana, se le produce una
descompensacin, su fantasa se ve quebrantada. Frente a la insatisfaccin, no
ve otra salida que la muerte.

3.2 Crecimiento hacia los lados:

A diferencia de Viridiana, el crecimiento de los personajes en Un extrao
viaje es desorganizado. No hay una involucin, pero tampoco hay un
crecimiento moral, se da ms bien un crecimiento desesperado, como el de
un rbol al cual no lo han sabido atar y comienza a crecer sin forma. Hay una
liberacin de pulsiones y un crecimiento del deseo que deja fuera el
crecimiento que trata de un desarrollo personal ms complejo e integrado.
No hay una visin humanista del ser humano, pues parece haber un
hombre con una naturaleza mucho ms retorcida y oscura, no nos
encontramos con ese potencial de bondad, o con la posibilidad de cabio
mejorable.
La pelcula, por tanto, est orientada hacia el escape de los moldes y
reproches sociales. En el caso de Viridiana, sus personajes tampoco se
vuelven mejores, pero s dejan atrs las mscaras, abriendo paso a una
libertad humana no necesariamente buena.

4. Plano ideolgico:

4.1 La tradicin:
Tal como se dijo en el plano intrasubjetivo, la tradicin se da en la
interioridad de los personajes, sin embargo, tambin est arraigada a la
ideologa de la pelcula, puesto que trata de esconder una naturaleza humana
retorcida y animalesca. La maldad, lo reprimido, la avaricia y el poder,
- 97 -

parecen ser algo intrnseco al ser humano. Algo que lo controla y gua, y que
generalmente termina en desgracia.
La tradicin religiosa en el caso de Viridiana se muestra clara a travs
de la pelcula, dndonos a conocer un refugio para lo libidinal,
mantenindolo escondido y secreto. En Un extrao viaje lo civilizado y la
tradicin tambin viene de lo religioso, sin embargo logra apartarse de ello, y
ms bien forma parte de los personajes mismos, como si hubiesen
introyectado leyes de un rgimen conservador que claramente tiene que ver
con el franquismo y con la iglesia de ese tiempo. Sin embargo, a pesar de
todos los esfuerzos normalizadores, no se logra opacar a la bestia disfrazada
de hombre.

4.2 La represin:
En el caso de Viridiana, hay una trama que gira en torno al deseo que
quiere manifestarse pero no puede, pues hay algo que lo mantiene preso. El
deseo est adems escondido, porque se sabe que tras su cumplimiento hay
reproche. La religin, la familia, la ley, todo esto se interpone en el camino
de la consumacin de la satisfaccin de los personajes.
En Un extrao viaje el escenario es parecido. La represin est explcita
durante toda la pelcula. Nos queda claro que todos sus personajes se mueven
como marionetas de un espectculo represor, en el que slo les es permitido
hacer tal o cual cosa en pblico, lo que finalmente desatar una locura
individual y una engaosa cordura colectiva. Todos por dentro se encuentran
torcidos por este rgimen punitivo, que no deja salir a la luz su expresividad,
sofocndola y frustrndola.

4.3 La modernidad:
En Un extrao viaje se nos revela una Espaa retrgrada, prcticamente
aislada de todo lo que significa globalizacin, no entraba ni sala
informacin. Espaa era sectaria, y sin embargo se nos muestran estas
imgenes que representan al mundo americano -al sueo americano quizs?- 98 -

que promueve el consumo y las bases de una nueva forma de vida. En el

extranjero parece estar la libertad. Sin embargo en Viridiana, los aires de
modernidad no aparecen por ningn lugar. Es un contraste importante, ya que
son dos pelculas que ataen a un mismo tema, sin embargo una es ms ligera
que la otra. Un extrao viaje muestra la oscuridad de aquellos tiempos, sin
embargo el humor negro logra sacar a flote la esperanza. En Viridiana
tambin hay humor negro, sin embargo es mucho ms crudo, pues no hay
posibilidad de escapar del pequeo pueblo, todo se queda donde mismo, sin
siquiera poder acceder a un sueo moderno.

4.4 La religin como vicio:

Durante el franquismo estaba muy marcada la brecha entre los
conservadores/religiosos/franquistas y los comunistas. En Un extrao viaje
se produce un vuelco extrao, pues el cura de la pelcula parece no estar al
servicio de nadie. Ni siquiera al servicio de los ms conservadores. Es una
irona religiosa. Sin embargo las cruces y los refranes religiosos estn por
todo el lugar sobre todo en casa de doa Ignacia, mostrndose como
smbolos represivos de los impulsos de los personajes. Pero a pesar de lo que
religiosamente se predica, en la prctica nacen otro tipo de cosas, ms bien
mundanas y viciosas.
Donde ms leyes hay, ms se provoca la extraa expresin de las
pasiones de los personajes.
En Viridiana se nos muestra otro lado de la religin. Si bien aqu
tambin funciona como refugio, al mismo tiempo se muestra como
proveedora; nos deja entrever que a travs de un rezo se puede obtener
prosperidad, perdn, satisfaccin, etc., en vez de trabajar con las manos
propias.
Adems de esto, la religin catlica/cristiana es retratada a travs de los
pobres. La ltima cena aparece claramente escenificada con los personajes de
la pobreza. Al igual que en Un extrao viaje hay un cuestionamiento a lo
- 99 -

que se esconde tras esta fachada religiosa, adems de mofarse framente de

sus intenciones.

4.5 La mujer como objeto de deseo:

La mujer en Viridiana es un simple objeto por el cual los hombres rien y
mueren. No es esto acaso lo que sucede con Viridiana? De principio a fin
hay una mujer que trata de luchar contra el deseo que enciende ella en los
hombres. El simple hecho de saber que se trata de una mujer que se rige por
ciertas reglas, lleva automticamente a los hombres a querer transgredirlas. Y
en esto exactamente consiste la perversin (punto 4.5.1), en estar al tanto de
las leyes por las cuales se rige la otra persona, y en tratar de pasar sobre ellas,
originando en el otro una transformacin, unindolo a lo perverso.
En Un extrao viaje las mujeres son consideradas en desigualdad con
respecto a los hombres, ellas no tienen la libertad de expresin que s tiene el
hombre, pues estn coartadas por la cultura de aquel tiempo. El hombre
puede beber, bailar con quien quiera, decir garabatos, etc., sin embargo por
alguna u otra razn la mujer no puede hacerlo, y por tanto la represin
recae con mucha ms fuerza sobre ellas. Son slo vistas como objetos de
deseo (al igual que en Viridiana), y a pesar de esto, es igualmente mal visto
que quieran ser objetos sexuales.

4.6 La decadencia:
En Viridiana es representada por los pobres que encarnan a la religin. Y
en Un extrao viaje es representada por la falta de libertad individual, y la
deformacin de los instintos en cada uno de los personajes. El ambiente en
ambas pelculas es decadente, y parece llevar a sus personajes a extraos
parajes.

4.7 Las clases sociales:

En Viridiana aquello que no es burgus se deja de lado (como a los pobres
y a los leprosos). Pero hay que tener en cuenta que Jaime tiene un hijo
- 100 -

bastardo Jorge con una mujer de clase baja. Jorge luego se encargar de
tomar el lugar de Jaime. Esto representa la ascendencia de la clase baja. Jorge
que no tena mucho, ahora es dueo de todo, se posa en el lugar del hombre
acomodado, es una emancipacin del hombre por sobre el hombre. Est claro
que lo material causa soledad e infelicidad, sin embargo esperamos que no
sea este el futuro de Jorge, que no slo viene a ocupar un lugar poltico, sino
tambin amoroso-relacional, junto con dos nuevas mujeres que rearman la
escena familiar: Viridiana y Ramona (la sirvienta).
Esta distincin de clases sociales no se da tan claramente en Un extrao
viaje, ya que pareciera que la clase media predominara sobre las otras
clases. Y esta clase social se encuentra retratada en sus actos y creencias, en
su necesidad material y religiosa, influida por mandatos que vienen de
lugares superiores (el Estado y la Iglesia).

4.8 Arribismo y violencia:

En ambas pelculas se producen escaladas de poder para llegar a un lugar
privilegiado. En Viridiana Jaime y Jorge son arribistas, si embargo, slo
Jaime ejerce violencia durante su estada en el poder. Al parecer la riqueza
conlleva al despotismo y a la desigualdad de trato con el otro.
En Un extrao viaje tambin se presenta el arribismo, pero de distinta
manera, pues sus personajes arribistas, ms que riqueza, desean fama y
libertad. Escalan para poder obtener xito fuera de aquel pueblo pequeo en
el que viven. La violencia tambin es ejercida por aquel que tiene el poder,
en este caso por Ignacia.

4.9 Los militares:

En Un extrao viaje se nos muestra simblicamente que la imagen del
militar cambia dependiendo del contexto o poca histrica, pues a principios
de 1800 defendan a Espaa, y en 1936 la destruan. Primero es un pueblo
que se une a los militares para defender su propia identidad, y luego un
- 101 -

pueblo que se escinde y se vuelve contra s mismo, diluyendo su propia

identidad en el caos social.
En Viridiana no se hace alusin a los militares, a no ser ciertas escenas
que los muestran rondando por las calles.

4.10

El artista:

Este punto puede considerarse meta-flmico, pues los artistas como el

director de la pelcula, son connotados como libertinos. Si bien esto se
muestra slo en una de las dos pelculas analizadas.
Toda carrera que est tocada por el arte ser considerada amoral,
probablemente esto provenga del miedo que se tiene a la libre expresin, y lo
espantoso que se considera el lado oscuro de las personas y de las sociedades,
que finalmente se da a conocer a travs de la esttica y del arte.

4.11

Lo carnavalesco:

La bebida, la vestimenta, el cuerpo, la seduccin, los disfraces y las pasiones,

son todas partes de lo carnavalesco. En Viridiana y en Un extrao viaje
se nos muestra retratado este ambiente. La poca cordura se deja entrever
entre la normativa de los hombres. El animal que lleva dentro el ser humano
surge en su totalidad y de las formas ms bizarras (debido a lo represivo de la
poca).

5. Plano simblico:

5.1 Los animales:

En ambas pelculas se muestran animales. En Un extrao viaje la presencia
de animales disecados apunta a la extravagancia y al fetichismo escondido.
Pero tambin son representativos de una animalidad muerta, y por tanto de la
represin de los instintos ms bajos del hombre. Uno de los personajes llama
burros a los hombres, y por tanto al revs de los animales disecados,
representa la animalidad de hombres vivos y con ganas. Son los dos lados de
- 102 -

una misma moneda: a veces se nos muestra al hombre como animal vivo y
otras como animal muerto. En Viridiana se alude a lo mismo, pues son una
metfora del comportamiento humano, como los gatos y ratones,
representantes de un rgimen jerrquico.

5.2 Las alusiones religiosas:

Ambas pelculas muestran a la religin como doble estndar, como si
escondiese algo muy oscuro. En Viridiana se nos presentan cruces que son
navajas, una corona de espinas quemndose y cenizas representando la
penitencia. En Un extrao viaje tambin hay presencia de cruces y de
cuadros que dicen deja la lujuria un mes y ella te dejar tres, como refrn
que atae implcitamente a una moral religiosa.

5.3 Los juguetes:

En Viridiana es una cuerda de saltar que conecta tres puntos importantes en
la pelcula. Primero, aparece como un juguete, propio de una nia. Luego,
aparece como la cuerda con la cual se cuelga un hombre; Jaime. Y
finalmente, aparece en los pantalones de un mendigo, siendo usada como un
cinturn.
Son por tanto, tres elementos que se ponen en juego y que estn presentes
a lo largo de la pelcula: la infancia y la ingenuidad, la muerte que atenta
contra Dios, y finalmente, el deseo que hace cualquier cosa por lograr la
satisfaccin.
En Un extrao viaje los juguetes representan una infantilidad arrebatada
por el despotismo, pues Ignacia se los prohbe a sus hermanos,
escondindolos en su closet.

5.4 Los espejos:

En ambas pelculas podran representar el narcisismo y la dualidad mirada
ambigua de los hechos-. Estn en ambas casas, reflejando a Jaime y a Ignacia
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constantemente. Son una fiel representacin de su narcisismo y su fetichismo

escondido.

5.5 La muerte:
En ambas pelculas muere el malo. Jaime se suicida e Ignacia es asesinada.
Por parte del artista se da a conocer el deseo de la abolicin del despotismo y
una esperanza, que si bien es turbia, logra dar calidez a la trama.

6. Plano esttico:

6.1 El claro-oscuro:
En ambas pelculas logran que todo se vuelva ms tenebroso en la oscuridad.
La pelcula cambia su gnero flmico en el momento en que la luz y la
sombra son usadas distintamente, al igual que la msica (punto 6.2.1), que es
distinta cuando se est en la calle que cuando se est adentro de la casa. Esto
tambin da cuenta del sabor agridulce que tiene la trama, pues no es ni
comedia ni tragedia, es ambas. Es la perfecta combinacin de risas nerviosas
y risas escandalosas, lo que hace a ambos filmes mucho ms ruidosos,
carnavalescos y ambivalentes.

6.2 Pueblos pequeos:

Ambas pelculas representan pequeos lugares de Espaa, muy lejos de la
urbe. Son pueblos que posiblemente representen a esa Espaa alejada de lo
global y de lo actual. Son lugares encerrados en s mismos, donde la vida es
slo posible dentro de ellos, volvindose muy difcil el escape.

6.3 La narracin flmica:

En Viridiana la narracin es lineal, sin embargo a ratos se nos confunde la
realidad con la fantasa, pues los sueos y lo onrico aquello que slo
despierta con la oscuridad de la noche estn representados como si fuesen
parte de la realidad, sin hay aviso. La parte ms profunda del hombre (los
- 104 -

sueos que aparecen con el atardecer) es puesta paralelamente junto a lo

diurno.
En Un extrao viaje, la pelcula es narrada en fragmentos, dando
grandes saltos en el tiempo, lo que a ratos vuelve muy confusa la trama, pero
al mismo tiempo llenndola de suspenso. Es un desafo para el espectador. La
pelcula comienza con una escena del futuro y termina con una escena del
presente. Todos los hechos estn extraviados en el tiempo, lo que podra ser
representativo de una Espaa ansiosa por juntar sus piezas.

- 105 -

7. Comparacin entre cine y psicologa social.

Hay que tener en cuenta que ambas pelculas analizadas son una rama que surge de un
proceso histrico determinado, adems de ser un logro esttico/artstico en s mismas. La
teora que surge con respecto al tema tambin nace gracias a la historia y a los sucesos
ocurridos en Espaa de 1936, describiendo y criticando el escenario. Esto se
complementa con la teora social y psicolgica acerca del comportamiento humano, sus
desencadenantes y consecuencias.
Por quin doblan las campanas, novela escrita por Hemingway, retrata la
guerra Civil espaola con distintos matices; uno de ellos son las charlas entre sus
personajes acerca de las semejanzas y diferencias entre hombres y animales:

Te sentas orgulloso.
Me senta orgulloso acordndome del encuentro con el oso en aquel monte a
comienzos de la primavera. Pero cuando se mata a un hombre, a un hombre que es como
nosotros, no queda nada bueno.
No puedes clavar su pata en la puerta de una iglesia dijo Jordan.
No, sera una barbaridad. Y sin embargo, la mano de un hombre es muy parecida a la
pata de un oso.
Y el trax de un hombre se parece mucho al trax de un oso dijo Jordan. Debajo de
la piel el oso se parece mucho al hombre.
S agreg Anselmo. Los gitanos creen que el oso es hermano del hombre.
Los indios de Amrica tambin lo creen. Y cuando matan a un oso le explican por qu
lo han hecho y le piden perdn. Luego ponen su cabeza en un rbol y le ruegan que los
perdone antes de marcharse.
Los gitanos piensan que el oso es hermano del hombre porque tiene el mismo cuerpo
debajo de su piel, porque le gusta beber cerveza, porque le gusta la msica y porque le
gusta el baile.
Los indios tambin lo creen dijo Jordan. (2011, p.75).

Parte importante de la investigacin es dar cuenta de la naturaleza del hombre en

circunstancias de crisis, ms especficamente, durante la guerra Civil espaola y durante
la dictadura. A esto atae el extracto de Hemingway, pues un patrn constante y que
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sobresale por sobre los dems, es la bestialidad humana. Qu tan distintos son un
animal y un hombre? Al parecer se nos hace difcil aceptar que el parecido existe, que el
hombre es animal.

El contexto cinematogrfico
La guerra Civil comienza en 1936 y termina en 1939, seguida por una dictadura
que finaliza en 1975 con la muerte de Francisco Franco.
Las dos pelculas analizadas para la investigacin fueron filmadas durante la
dictadura espaola. Un extrao viaje fue filmada en 1964, y Viridiana en 1961. Ambas
fueron prohibidas por el gobierno espaol. Al pueblo no se le permita ver aquello que se
encontrara fuera de las fantasas de Franco. El libre albedro, con todas sus
implicancias, estaba fuera del alcance de los espaoles, sin embargo estas pelculas
reflejaban esta represin/prohibicin.
En aquella poca represiva la expresin de los instintos no era una posibilidad, y
por tanto la energa del hombre se vea colmada, necesitando un escape. Una de las
alternativas era la revelacin de la interioridad a travs del arte, ms especficamente, a
travs del cine: El fenmeno social del teatro ha tenido una importancia relevante en el
mundo de la representacin y la protesta. En situaciones polticas de rgimen totalitario,
en los que la sociedad vive sometida al control y a la opresin del dictador, el teatro
ofrece un camino extraordinario para escapar de la tortura y expresar el rechazo y la
resistencia ciudadana. (Bernal, 2004, p.120).
En Un extrao viaje se hace alusin al artista de aquella poca; es considerado un
libertino, contrario a la moral y capaz de develar srdidas realidades. El artista es por
tanto un escndalo al que hay que censurar. El artista es el canbal al que tanto teme
Robinson Crusoe, pues representa la prdida de la razn y revela los deseos ms bajos
del hombre. Frente a esto surge la defensa, el escape o el asesinato contra el canbal.
Desde antao haba en el pas de Espaa una violencia y una sed de venganza
latente que logra destaparse con la guerra Civil, emergiendo el malestar de la lucha y
desatndose lo animal del hombre. Cuando la guerra termina se da paso a la dictadura,
poca en la que Franco tratar de hacer todo lo posible por mantener aquel malestar bajo
- 107 -

tierra, sin dejar espacio para su manifestacin, provocando as, mayores cantidades de
malestar. Mediante la tradicin y la religin va reprimiendo poco a poco lo obscuro de lo
humano.
Los films analizados dan cuenta de esto en tanto sus personajes se mueven
constantemente en la ambigedad, en lo lgubre, y parecen tmidamente esconder algo,
algo as como la naturaleza humana.

Pasos hacia atrs

Los libros nos cuentan que Espaa, luego de la guerra, no avanzaba, al parecer
haba quedado congelada en el tiempo, en una era dictatorial, manteniendo a su gente
estancada en un lugar y tiempo al cual no deseaban pertenecer, lo que finalmente se
transforma en fuente de malestar, frustracin e impotencia. Franco asla el pas,
convirtindolo en una burbuja de la cual nada sale y nada entra.
Por otra parte, el discurso flmico nos da cuenta de dos aspectos fundamentales
que reflejan estas ansias de escape a algo que no presenta movimiento ni evolucin.
Primeramente est la modernidad, vista como algo que proviene del ms all, del
extranjero, es la posibilidad de libertad y de cambio, es la nueva vida. La globalizacin
se revela en uno de los films, mostrndonos revistas y publicidades estadounidenses
propias de la economa liberal, contrarias a lo que se viva bajo el rgimen de Franco.
Segundamente, los personajes estn encerrados en pequeos pueblos que no muestran
progreso, que slo reflejan decadencia. Estos pequeos lugares parecen ser utilizados
como metfora del mundo franquista. El estancamiento social es una forma de noprogreso. Franco se transforma en una figura indiscutible y en el rostro corrupto de
Espaa, del cual se vuelve imposible el escape, he ah el Gran Hermano y la estrechez de
libertad estticamente expresada en ambas pelculas. Al parecer la felicidad se
convierte en el sueo imposible, alcanzable slo a travs de la travesa que cruza
fronteras nacionales.
Si bien el tema de los exiliados no es tocado en las pelculas, s puede ser una
continuacin de aquel sueo extranjero, pues son esas personas que deciden escapar y
de esas otras que son expulsadas. Unos aspiran a la libertad que se genera tras el escape
- 108 -

de un pas sofocante, mientras a otros les hubiese gustado quedarse, siendo el exilio una
forma de castigo ms que de recompensa.
Por tanto, en ese pas retrgrado, poco a poco va terminndose la esperanza, se
agota tambin la voluntad de cambio, y la nica meta posterior a la estrechez de
posibilidades, es la mera sobrevivencia. El castigo por parte del estado se vuelve una
realidad para todos los ciudadanos espaoles, y evadirlo se transforma en un estilo de
vida. La dictadura franquista se opona al bien estar del pueblo, al igual como la
tradicin confeccionada desde aquella poca represiva se opona al bien estar de los
personajes de ambas pelculas analizadas. Lo no dicho, lo que se esconde para poder
seguir vivo, gradualmente se convierte en fuente de degradacin de lo humano.

Castigo y represin
Como bien nos muestra la teora, la represin poltica es la opresin que surge de
la subordinacin de un grupo social por parte de otro mediante la coercin y la violencia
(Ua y Hernndez, 2004). Otro autores entienden represin a secas como el efecto de las
construcciones sociales que se posan por sobre los impulsos (Thines y Lempereur,
1978).
El control de Franco se daba a travs de la represin y la censura, desprovisto de
preocupacin por el bienestar social. En el discurso flmico tambin se ven esclarecidas
estas formas, ms especficamente a travs de lo personal-relacional. La coercin, las
ansias de poder para tener control sobre el otro, el sometimiento y la castigo se muestran
como protagonistas relacionares. El gato y los ratones, como objetos simblicos
flmicos, aparecen constantemente sobre todo en Viridiana. En ambas pelculas hay un
perseguidor y un perseguido. La igualdad no se da entre los personajes de estas
pelculas, siempre hay un deber y una fantasa que no puede cumplirse. No hay
momentos en que los personajes se encuentren libres de estas ataduras. Es importante
destacar que estos elementos se dan siempre en el ceno familiar. Los protagonistas
comparten la misma sangre y sin embargo se aborrecen unos a otros, tratan de
aniquilarse mutuamente mediante el poder, lo que vendra a ser muy representativo del
contexto espaol: hay un simbolismo de por medio, y es que una misma nacin se divide
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en dos y pelea contra s misma, volvindose un sistema autodestructivo. Y, como se

deca anteriormente, al final slo se trata de conservar la vida propia en medio de la
corrupcin y las peleas de poder.
Como todo funciona bajo estos regmenes despticos, la trama flmica comienza
a girar en torno al deseo que quiere manifestarse pero no puede, pues hay algo que lo
mantiene preso. Y es debido a esta no-manifestacin del deseo, que sus personajes se
vuelcan hacia la oscuridad, retorcindose y deformando sus necesidades. He ah las
constantes muestras de fetichismo, narcisismo, travestismo, necrofilia. Se destapa lo
animal y la concupiscencia. Esto genera una falsa cordura colectiva, que trata de
esconder, mediante la tradicin y la normal, algo que vive latente en todos los
personajes.
Es relevante tomar en cuenta el hecho de que el destape siempre en secreto de
lo reprimido, se da en la relacin con otra persona. Hay una confirmacin del acceso a la
perversin, por el cual los personajes logran escapar o entrar a su propia interioridad.
Cuando ocurre la relacin entre amantes, se da paso a la abertura de aquella naturaleza
antes encubierta. La libertad constantemente buscar una salida, aunque esa salida
deforme por completo a aquello que trata de escapar.
Los libros nos hablan de la protesta como forma de alegato hacia la represin,
pero tambin toman en cuenta el arte como forma de expresin/revelacin: Buena parte
de las manifestaciones de la cultura de aquel tiempo se emplean en evidenciar
precisamente el malestar en la cultura; el desnimo, la frustracin y, por qu no?, la
locura que posee a sus agentes como operadores en un mundo que requiere de las
energa libidinales. (Gonzlez y Vila, 2003, p. 496).
Tambin se habla de la fiesta de los locos como forma de saborear la libertad
de accin: El parntesis de la fiesta de locos era sin duda la expresin de los deseos
ms recnditos

y de las ansias ms profundas de un pueblo, descontento de su

desgraciada situacin, que haca una apuesta, grotesca en la forma aunque seria en el
fondo, por un mundo distinto. (Bernal, 2004, p. 119-120). Es la celebracin
carnavalesca que se re de su propio tiempo, dejando libre al animal que esconde el
hombre.
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Lo carnavalesco es propio del discurso flmico analizado, la liberacin de los

impulsos libidinales a travs del desorden, tambin es fuente de alivio para los
pueblerinos. Lo bello es disfrazado de decadencia, o mejor dicho, la decadencia es lo
que se disfraza de belleza, pero finalmente pierde su encanto en el desorden. Las fiestas,
el vino, las mscaras, la vestimenta, todo es parte de un escenario que a ratos deja la
cordura de lado. A diferencia de las extraas formas de descargar pasiones de los
personajes, lo carnavalesco es algo colectivo, por tanto lo bizarro es permitido, aunque
slo sea por un momento. Todo este escenario es un grito que atena el sufrimiento y el
dolor cultural que se genera a travs de la represin y el despotismo. Como se seala en
la teora, esto tiene directa relacin con Freud, pues plantea un malestar cultural que
tiene diversas formas de desatarse.
Juegos, chistes, caricaturas, parodias, imitaciones, equvocos conscientes son
otros tantos medios de emancipacin para los que ya estn cansados y agobiados.
(Bernal, 2004, p. 120-121).
Desde Freud, se podra hablar de una necesidad de homeostasis en el sistema
social, una necesidad de restaurar el orden perdido.

Malestar cultural en Freud y las ciencias sociales

El estado totalitario es aquel que gestiona el deseo como fuerza manipulable.
() Un abuso del poder es fundamentalmente un abuso del deseo de las personas y las
comunidades. () El aparato del Estado (produccin, ideologa, poltica) ha hecho
coincidir el deseo con el poder del Estado; es decir, slo ha habido un deseo, el del
Estado, expresado en el ejercicio del poder. (Ballester, 1999, p. 123). Lo que
finalmente, provoca malestar, y una naciente frustracin por no poder satisfacer las
necesidades propias.
En ambos films hay presencia de estados totalitarios si bien pequeos y
dentro de las familias, hay un abuso de poder y se interpone el deseo propio por sobre
el deseo del otro. Hay un aprovechamiento de las personas ms ingenuas e infantiles. Se
tratan como mercanca, como marionetas. Tambin hay algo perverso de por medio,
pues se trata de transformar a la otra persona para que comience a querer/desear de unas
- 111 -

especfica manera. Si bien esto se da mucho dentro de las familias, tambin se da dentro
de la religin, puesto que esta representa un poder superior que debe ser obedecido y
deseado. Durante el franquismo la iglesia era un poder muy importante sobre las cabezas
de las personas, era otra forma ms de represin.
Las necesidades no satisfechas son equivalentes a frustraciones fsicas y
psicolgicas, siendo posible su transformacin en agresividad expresada o reprimida. La
creciente presin de las necesidades produce mltiples formas de expresin y
reivindicacin, muchas marcadas por la agresividad, todas, en la medida que se
expresan, ligadas a una cierta conciencia de privacin. (Ballester, 1999, p. 136).
Segn Freud, entendemos que el requisito principal de una cultura es la justicia
(el orden), que luego de ser (re)establecido, no debe ser violado por sus miembros. Sera
precisamente esto lo que produce la insatisfaccin de los individuos que componen una
sociedad, puesto que ya no puede decidir lo que quisiesen, sino que debe responder a
algo superior a l, que lo controla y que debe ser respetado. Debe haber un sacrificio
de los instintos, que finalmente provoca malestar.
Desde el discurso flmico, se podran decir dos cosas; primero, que el material
artstico cinematogrfico ya es una forma de expresar ese malestar cultural. Es una
sublimacin de la rabia que produce la violencia social. Segundo, los personajes de la
pelcula, su interioridad y sus relaciones interpersonales, todo aquello es fiel reflejo de
malestar, de una sensacin de amenaza constante a la cual se debe escapar de inmediato.
Incluso las relaciones amorosas estn cruzadas por esta indolencia nauseabunda, donde
ya nada es posible, y si llegase a serlo, slo es lograble a travs de la mentira, del engao
y del secreto. El qu dirn crece con fuerza, transformndose en un gran ojo que no
deja escapar a nadie ni a nada. As se presentaba el estado Franquista de la poca: La
produccin de una cultura del miedo que llev la incertidumbre hasta el extremo de que
la mera existencia de uno estaba siempre amenazada. El Estado franquista lo consigui
tanto por medio de una amplia represin directa y violenta como de un sistema invasivo
de regulacin (Narotzky y Smith, 2006, p. 84).

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La resistencia:
El resentimiento contra la Falange era generalizado, hacindola responsable de
la falta de orientacin poltica, del hambre, de la falta de trabajo y de combustible.
(Snchez y Pons, 2000, p. 215). Sin embargo, quines eran los encargados de mantener
el orden en las calles y estar al tanto de las privaciones? Los militares. Estos sern
rechazados y abucheados si bien secretamente por su propio pueblo. La defensa
nacional ya no es defensa, sino que se ha convertido en el enemigo primario de su
nacin. Desde el discurso flmico se extraen alusiones implcitas acerca de los militares.
En una de las pelculas slo se ven rondando las calles, como si fuesen parte del fondo,
cuando en realidad, para los ciudadanos, muchas veces representan la figura, el
problema. La otra pelcula, en cambio, nos muestra a travs de lo simblico lo que
representan tanto el militar de antao como el del presente. El antiguo militar defenda
su pueblo, en cambio el de ahora lo corroe. Generndose desde el pueblo gran
resistencia contra ellos.
Snchez y Pons (2000), nos muestran cmo se daba esta resistencia frente a las
condiciones de la poca, hasta el punto en el cual las revistas religiosas tambin
protestaban, siendo que stas eran fieles al Estado. En el caso del discurso flmico
ocurre parecido, pues el personaje del cura tambin anhela justicia.
Los ciudadanos estn en constate protesta unos ms que otros tratando de
obtener aquello que satisface necesidades, como por ejemplo un simple baile, o una
comida.

La mujer y el franquismo:
En el discurso flmico la mujer es vista como un objeto de deseo. Es un tanto
intil, pues reza o se viste con ropa apretada tratando de hacer contrapeso a la tradicin
de la poca, no es ms que eso. Es al revs de los protagonistas masculinos, ya que
stos hacen, son productores y luchadores (a pesar de no tener siempre las mejores
intenciones). Por otro lado la bibliografa nos muestra una mujer que a travs de su
protesta da cuenta de un Estado precario. Como dice Snchez (2007), hay una mujer
oprimida bajo un discurso normalizador, pues no es permitido ni el despilfarro, ni el
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deseo, ni lo obscuro. Los personajes de la pelcula por tanto s reflejan a esta imagen de
mujer reprimida, pero hacia el final del film ganan la lucha contra aquello que coarta
sus libertades, generalmente a travs de la soltura del cuerpo, de la aceptacin de lo
perverso y de lo masculino que se internaliza como parte de ellas. Por eso es que en la
teora se hace referencia a Bella de da dirigida por Buuel, pues si bien no es de
habla espaola, y no hace referencia a la poca franquista; s representa ese lado oculto
de la mujer que encuentra una forma de escape, y por tanto de rebelin contra la
represin.

Naturaleza del hombre:

Finalmente, y para cerrar el ciclo del hombre animal, que difcilmente se
diferencia del oso, podemos entender la naturaleza humana segn Freud.
Freud considera al hombre como intrnsecamente malo, y comprende a la
cultura como necesaria, pues ella hace posible socavar esa maldad que se encuentra a
flor de piel en el ser humano, que es visto como un lobo, un lobo capaz de devorar a su
propia especie. Hay una naturaleza destructiva en la base: Debido a esta primordial
hostilidad entre los hombres, la sociedad civilizada se ve constantemente al borde de la
desintegracin. (Freud, 2006, p. 68). Las pasiones instintivas parecen ser ms fuertes
que los cnones relacionales establecidos, y es all donde hace su entrada la cultura
poniendo lmites.
En ambas pelculas, la transicin que sufren sus protagonistas no tiene que ver
con el desarrollo moral, o el descubrimiento de a integridad. Al contrario, estos
personajes se resuelven en el descubrimiento de su naturaleza humana, en su semejanza
con el animal, en su oscuridad pasional e incierta.

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Conclusiones.
De lo propuesto por la teora y el discurso flmico, se puede llegar a las
siguientes conclusiones: las semejanzas predominan por sobre las diferencias, pues
teora y discurso cinematogrfico logran una urdimbre directamente relacionado con el
contexto histrico-nacional de la poca franquista. Se entrelazan y se complementan una
a la otra creando dilogos. La propuesta terica no es un reflejo de los films analizados,
es ms bien su sustento, ya que describe y critica una realidad que no se muestra como
obvia en las tramas analizadas, pues stas son slo el sntoma sutil de lo que ocurra,
son una voz que narra ntimamente la vida de sus personajes como si narrasen la vida de
un ciudadano espaol cualquiera.
Se eligi Un extrao viaje y Viridiana porque ambas eran importantes pelculas
en su tiempo si bien lo siguen siendo ahora, pues representaban ese algo que el
gobierno espaol no quera ver, y de lo que no quera ser parte. Estas pelculas
escenifican lo carnavalesco cuando en Espaa slo haba orden y normas, muestran el
destape de lo represivo mientras en Espaa slo haba represin, da cuenta de que
obscuro de lo humano es la base de su existencia tal como dice Freud, y que a pesar
de la represin, y el esfuerzo del Estado espaol por mantener todo bajo control, la
animalidad del hombre sigue gobernando, pues qu es sino el gobierno de Franco? Es
un impulso violento y brutal, un impulso que no es propio de los malos, sino propio de
la raza humana. Atenta en mayor grado contra la libertad tan preciada por hombre, que
como se seal en la teora, se pierde constantemente a manos del propio ser humano.
Hay una persistente pugna entre el anhelo de civilizacin y la brutalidad del
animal-hombre. A veces toma caminos tranquilos, pero no deja de comportarse
extraamente, repitiendo y colmando su historia. Hay una serie de eventos que se
superponen unos sobre otros: paz y guerra, guerra y paz, y as hasta el final. Y a pesar de
esta oscuridad animal que llevamos dentro, como el mismo Hemingway cuenta, se nos
hace extremadamente difcil matar a otro hombre.
Finalmente podramos decir que los films de Buuel y Fernn, no buscan ser
coherentes con la historia, sino que son una causa de su tiempo y de su realidad. Por lo
tanto es vlido preguntarse si Buuel y Fernn hubiesen hecho lo que hicieron a travs
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del arte en el caso de no haber vivido durante el gobierno de Francisco Franco. La

historia compromete a estos directores y a cualquier artista que haya vivido su tiempo,
moderando y produciendo su dilogo. No son un mero extracto periodstico o una simple
crnica escrita durante los aos sesenta. La poca vivida durante la dictadura de Franco
condiciona la narrativa de los directores, que logran con su talento representar, mediante
smbolos, lo que ocurra. Y entonces entra en escena la teora psicosocial y lo escrito
acerca de tema franquista, pues nos ayudan a develar aquellos smbolos universales que
se produjeron dentro del arte en determinado tiempo y sociedad.

Finalmente
En un artculo llamado "As se ri Buuel del franquismo, publicado el 2011 en
el diario El Pas, se dice lo siguiente: "La polmica estaba servida. Y el gol de Buuel al
franquismo tomaba carta de naturaleza. L'Osservatore Romano, peridico oficial del
Vaticano, calific de "blasfema" la pelcula y pidi la excomunin de todo el equipo. Se
dijo incluso que la msica de Hndel y Mozart incluida en el filme era "perversa". Las
autoridades franquistas, en lugar de prohibir Viridiana, negaron su existencia como
pelcula espaola. "La hicieron desaparecer, como si nunca se hubiera rodado", cuenta
Pere Portabella. Al cabo de un tiempo, el coproductor mexicano Gustavo Alatriste,
marido de Silvia Pinal, recogi el negativo refugiado en Pars y se lo llev a Mxico,
donde consigui que se le atribuyera la nacionalidad mexicana. Solo as se pudo
estrenar." (Garca, 2011).

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Sugerencias
Para futuras investigaciones, a la cuales concierna este tema, la recopilacin
bibliogrfica de esta tesis podra proporcionar un sustento; ya sea filosfico, sociolgico
o en el rea de la psicologa. Lo relevante de esta investigacin es que las pelculas
utilizadas para la comparacin con la teora son productos de la poca misma, por tanto
se podra seguir indagando en la misma lnea utilizando un mayor nmero de films
realizados en Espaa durante o despus de la Guerra Civil. Tambin es posible tomar
ambas pelculas usadas en la tesis e indagar otros aspectos humanos, como por
ejemplo, la represin en s misma. Este tema surgi constantemente en el anlisis de los
films y en la bibliografa, sin embargo fue contrastada con la cultura y con el aspecto
social, por lo tanto, la represin como tema definido podra dar paso a un amplia
investigacin, sobre todo desde el psicoanlisis, y quizs ms especficamente, desde
Freud.

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