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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS Programa de Pós-Graduação em Letras

SUTILEZAS E MORDACIDADES NA POÉTICA DE BERNARDO GUIMARÃES

EDNALDO CÂNDIDO MOREIRA GOMES

BELO HORIZONTE

2007

Ednaldo Cândido Moreira Gomes

SUTILEZAS E MORDACIDADES NA POÉTICA DE BERNARDO GUIMARÃES

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Letras da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Letras, Literaturas de Língua Portuguesa.

Orientadora: Drª. Lélia Maria Parreira Duarte

Belo Horizonte

2007

FICHA CATALOGRÁFICA Elaborada pela Biblioteca da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais

G631e

Gomes, Ednaldo Cândido Moreira Sutilezas e mordacidades da poética de Bernardo Guimarães / Ednaldo Cândido Moreira Gomes.- Belo Horizonte, 2007. 315 f.

Orientador: Profa. Dra. Lélia Maria Parreira Duarte Dissertação (mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Faculdade de Letras. Bibliografia.

1.Guimarães, Bernardo, 1825-1884 – crítica e interpretação. 2. Poesia brasileira – história e crítica. I. Gomes, Ednaldo Cândido Moreira. II. Duarte, Lélia Maria Parreira. III. Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Faculdade de Letras. IV. Título.

CDU: 869.0(81)-1.09

Bibliotecária – Valéria Inês Mancini – CRB - 1682

Ednaldo Cândido Moreira Gomes Sutilezas e mordacidades na poética de Bernardo Guimarães

Dissertação defendida publicamente no Programa de Pós-Graduação em Letras da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais e aprovada pela seguinte Comissão Examinadora:

Dr. Paulo Franchetti – UNICAMP

Drª. Melânia Silva de Aguiar – PUC Minas

Drª. Lélia Maria Parreira Duarte (orientadora) – PUC Minas

Prof. Dr. Hugo Mari Coordenador do Programa de Pós-graduação em Letras da PUC-Minas

À MEMÓRIA DE BERNARDO GUIMARÃES E ARMELIM GUIMARÃES

AGRADECIMENTOS

A Profª. Drª. Lélia Parreira Duarte pelo incentivo, dedicação e qualidade crítica da

orientação.

À FAPEMIG, pelo apoio financeiro.

Aos meus pais e irmãos: José Raimundo, Maria Elisabete, Edmárcio, Edmara, Edmundo.

Aos amigos de Rio Casca: tantos nomes

A Leopoldo Comitti pela amizade, incentivo e diálogo intelectual.

Aos amigos do Departamento de Letras da UFOP: Dr. Duda Machado, Drª. Elzira Divina, Dr. José Luiz Foureaux, Dr. Luiz Tyller, Drª. Dulce Mindlin, Dr. Benedito Donadon-leal, Drª. Maria Clara Versiany, Dr. Sérgio, Dr. José Luiz Vila Real.

Ao amigo e poeta Marcos Vinicius Teixeira de modo especial.

Aos amigos da pós-graduação, principalmente Reinaldo e Vinícius.

A Pablo, Marcel, Danilo, Marcelo, Fabiano, André Mantovani, Fabrício, Ricardinho,

Elisson, Fernando, Edmar, Marcílio, Welber, Diego Carvalho, Dirlen, Renato, Ênio,

Débora e Argos.

Aos amigos de 2000/2 do ICHS/UFOP.

A Thaís Monteiro, pelo incentivo pedagógico nas horas de não pedagogia.

A Ana Carla, Elusa, Laura, Mirela (grande interlocutora) e todos do CELL/UFOP.

A Camila Machado que viu a idéia nascer.

Aos funcionários do Museu Casa do Pilar em Ouro Preto e da Biblioteca de obras raras da UFOP, Instituto Amílcar Martins e Biblioteca pública de Belo Horizonte.

A vida é curta, a arte é longa. (Hipócrates)

Aventurando estas reflexões, é meu único propósito exibir minha profissão de fé em

literatura, declarando que sou eclético, isto

é, que sigo todas as escolas, ou por outra

que não sigo escola nenhuma. (Bernardo

Guimarães)

O sentimento poético é mais comum do

que se pensa; o talento de exprimi-lo é que

é bem raro. (Bernardo Guimarães)

RESUMO

Estudo da perigrafia textual esparsa, daquela publicada no jornal A Atualidade (1859-1864) e dos poemas sutis e mordazes de Bernardo Guimarães (1825-1884), buscando detectar a ironia com que o autor se expressa frente à historiografia crítica e às manifestações estético-literárias do romantismo brasileiro, numa atitude intelectual desmistificadora que segue pressuposições defendidas e desenvolvidas numa produção artística heterogênea e irregular.

Palavras-chave:

Jornal

Guimarães, Ironia, Indianismo.

A

Atualidade

(1859-1864),

Romantismo,

Bernardo

ABSTRACT

This is a study of the sparse textual perigraphy published in the periodical A Atualidade (1859-1864) and of the subtle and sarcastic poems by Bernardo Guimarães (1825-1884), aiming at detecting the author’s irony concerning critical historiography and the aesthetic and literary manifestations of Brazilian romanticism, in an intellectual stance of demystification based on presuppositions defended and developed in a heterogeneous and irregular production.

Key

words:

Periodical

A

Atualidade

(1859-1864);

Guimarães; Irony; Indianism.

Romanticism;

Bernardo

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO

10

2. LEITURAS CRÍTICAS DE BERNARDO GUIMARÃES

16

2.1 Bernardo Guimarães e a formação do cânone

19

2.2 Revisitação de Bernardo Guimarães

41

3. A IRONIA E A OBRA DE BERNARDO GUIMARÃES

45

3.1 Romantismo brasileiro, nacionalismo e ironia

45

3.2 Ironia, riso e humor

55

3.2.1

O humor

66

3.3 A perigrafia textual

69

3.3.1 Os prefácios e os prólogos

72

3.3.2 A crítica literária acadêmica

84

3.3.3 A crítica no A Atualidade

92

4. SUTILEZAS E MORDACIDADES NA POÉTICA DE B. GUIMARÃES

111

4.1 A produção joco-séria

118

4.2 A musa clandestina

138

5. OS RECURSOS DA POÉTICA DE BERNARDO GUIMARÃES

148

REFERÊNCIAS

150

ANEXOS

165

10

INTRODUÇÃO

O tema desta dissertação surgiu com a leitura de um texto de Paulo

Franchetti (1987), intitulado “Notas sobre o cômico na poesia de Bernardo Guimarães e seus contemporâneos”, o qual nos direcionou para os estudos de Haroldo de Campos (1969), Antonio Candido (1998), Costa Lima (1991) e Vagner Camilo (1997). O hiato analítico então observado, relativamente à paródia e à sátira do nosso “Cancioneiro alegre” romântico, provocou-nos inicialmente o desenvolvimento de pesquisa de iniciação científica sobre a obra de Bernardo Guimarães, de março de 2003 a fevereiro de 2004, na Universidade Federal de Ouro Preto.

Durante a pesquisa, chamou-nos a atenção a raridade dos livros que

encontrávamos, ora na biblioteca do Caraça, ora nos arquivos das cidades de Ouro Preto e Mariana; o que mais admiração causou-nos foi uma edição para bibliófilos do “Elixir do pajé”, de Bernardo Guimarães.

O interesse pela diversidade temática do texto levou à procura de mais

informações sobre o assunto. Deparamo-nos, então, com o artigo “A poesia pantagruélica”, de Antonio Candido, publicado na obra O discurso e a cidade (1998). Seguindo uma hipótese do crítico – de que haveria poemas desconhecidos dispersos da geração romântica de 1840 – buscamos textos literários inéditos, não tendo sido encontrado nenhum com características bestialógicas semelhantes às daqueles versos divulgados nos jornais que circularam na Academia de São Paulo; todavia, encontramos um folhetim e uma série de textos críticos instigantes de Bernardo Guimarães. Já no final do curso, conseguimos reunir, entre doações de famílias tradicionais de Minas e fotocópias digitais, um acervo considerável de textos de poetas e romancistas nacionais do século XIX; disso resultou um projeto apresentado ao CNPq, coordenado pelo prof. Dr. Leopoldo Comitti, da Universidade Federal de Ouro Preto. Ao ingressar no Programa de Pós-graduação em Letras da Puc Minas, encorajado pela Profª. Drª. Lélia Parreira Duarte, decidimos trabalhar com os poemas irônicos do escritor ouro-pretano. Faltava-nos, entretanto, um embasamento teórico que fornecesse suporte para a compreensão da atividade literária e crítica

11

produzida por Bernardo Guimarães. Ao que tudo indica, acreditamos ter encontrado uma base interessante para isso na ironia retórica e na ironia romântica.

A ironia retórica procura defender sempre um ponto de vista; assim, o seu

emprego pressupõe existir discordância entre ideologias que almejam alcançar o

poder e fixar uma determinada verdade. Já a ironia romântica é aquela que revela os artifícios de composição da obra literária, o que configura um artista consciente e crítico do seu ofício.

A produção literária irregular de Bernardo Guimarães possui um fio condutor:

uma espécie de postura estética irônica contida numa carreira artística diversificada, que tem por princípio a desmistificação de qualquer “verdade” unívoca, em prol de uma literatura heterogênea que atraísse o gosto médio – popular – e que suscitasse discussões da população acadêmica.

Para que esse catecismo estético de Bernardo Guimarães tivesse sucesso, seria preciso haver uma descentralização do saber artístico da Corte, relativamente às províncias. A maior participação dos provincianos nos movimentos culturais

permitiria formar uma literatura diversificada, que teria como princípio resgatar as tradições orais – a poesia –, e registrar para os vindouros os acontecimentos e as idéias da contemporaneidade, na prosa.

A estagnação das artes e do gênio dos poetas nacionais do século XIX

brasileiro era compreendida por Bernardo Guimarães como perniciosa influência de Gonçalves de Magalhães e da Revista Niterói; por isso, o poeta mineiro combateu dentro dos seus parâmetros o indianismo romântico e os excessos estilísticos do movimento. Waltensir Dutra, no Suplemento literário de Minas Gerais, em 25 de julho de 1970, afirma ter faltado ao escritor Bernardo Guimarães uma consciência estética melhor definida; afirma também, entretanto, que os textos esparsos – e a crítica literária dispersa – poderiam indicar um possível catecismo estético seguido pelo poeta mineiro. Para verificar essa hipótese, transcrevemos e analisamos a crítica atribuída a Bernardo Guimarães – incluindo textos que julgamos serem de sua autoria – chegando à conclusão de que realmente o escritor tinha uma perspectiva própria diante da literatura, à qual era fiel a sua produção. Dentro das concepções românticas de liberdade artística, Bernardo Guimarães defendia um ajustamento do verso à idéia poética expressa; sendo

12

assim, para o poeta ouro-pretano, eram muitos aqueles que possuíam sensibilidade poética, mas eram raros aqueles que tinham talento para exprimi-las. Nessa crença, escreve nas páginas do A Atualidade (1859-1864) textos mordazes, cujo mérito foi defender uma análise “imparcial” do fenômeno literário. A imparcialidade, para o poeta mineiro, estava no afastamento dos tons apologéticos vigentes no período. Para realizar o intento, Bernardo Guimarães seguia uma gradação metodológica: o primeiro passo analítico era a conceituação da obra analisada; o segundo buscava a historicidade do problema; depois vinha a análise mordaz, com apontamentos indicativos de descrição de escolhas ineficientes; por fim, apresentava certas condolências com o criticado. Tudo isso levava Bernardo Guimarães a defender uma democratização do acesso ao saber artístico, com maior participação das províncias e uma linguagem literária próxima do português brasileiro:

Outra causa que retarda a época da emancipação de nosso espírito, é que inda as luzes das ciências e artes não se derramaram pelo império, e as que existem estão inteiramente concentradas na capital: as províncias participam mui francamente do reflexo dessa civilização; é lá onde todas as atenções convergem continuamente para a Europa, que se resume quase exclusivamente todo o nosso mundo literário, não sendo essa cidade mais que uma cidade européia encravada no território brasileiro: – por tanto só quando o luzeiro da civilização difundir suas luzes pelas províncias, e desenvolver-se – aclimatada – igualmente por toda a extensão do império, o espírito nacional se despertará, e comunicará sua seiva às suas produções, e o caráter nacional refletir-se-á mais saliente na nossa literatura. (GUIMARÃES, 2006, p. 161).

A estagnação da poesia nacional – pela demasiada influência francesa trazida

por Gonçalves de Magalhães – poderia ser sanada por duas fontes de inspiração para a literatura nacional: o nosso passado, as tradições provincianas, e o nosso

presente, a contemporaneidade romântica. A poesia, assim, estaria na voz do povo e teria uma função civilizatória de popularização dos saberes, contrariando a voz austera da filosofia cética européia, não agradável aos ouvidos populares.

A narrativa, para Bernardo Guimarães, deveria seguir as trilhas dos romances

de costumes, deveria ser então fonte – cultural, lingüística, comportamental – para

as gerações vindouras. Contudo, acreditava o nosso autor que a linguagem deveria adequar-se à expressão regional; dessa maneira, criticou Gonçalves Dias nos Timbiras,

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justamente por ter empregado o alexandrino e a linguagem quinhentista portuguesa; acreditava Bernardo que esse emprego era anacrônico, porque vestia os silvícolas americanos com armaduras antigas européias. Se a arte escrita seguisse os pressupostos descritos acima, teríamos uma literatura genuinamente nacional, diversa em temas e estilos. Bernardo acreditava, portanto, na heterogeneidade da literatura brasileira como requisito peculiar para a sua existência. Talvez por isso tenha cantado as lendas do litoral santista em A ilha maldita; as crenças místicas do povo, em Ermitão de muquém; as tradições populares nas Lendas e tradições da província de Minas; e tenha ridicularizado o romantismo forjado em gabinete, no “Elixir do pajé”. O poeta ouro-pretano foi fiel em toda sua produção literária a uma diversidade constitutiva:

Provavelmente ela não será uniforme, e apresentará tantas variações quanta é a diversidade de nosso clima e solo: o caráter dos povos das campinas abertas do Sul divergirá essencialmente dos habitantes das nimbosas e auríferas serranias de Minas, e dos filhos das gigantescas e majestosas florestas do Pará. (GUIMARÃES, 2006, p. 161).

Talvez por isso a historiografia literária – até início da segunda metade do

século XX – tenha tratado a obra de Bernardo Guimarães de maneira secundária, sem dar importância à crítica publicada em A Atualidade. As apreciações positivas de sua obra são quase unanimemente destinadas à prosa: O seminarista, O garimpeiro, A escrava Isaura.

A poesia de Bernardo Guimarães é lida como algo difuso que interessou aos

leitores estudantes da época, estando esquecida nas prateleiras de poucas bibliotecas. Tal juízo de valor é válido, uma vez que A escrava Isaura alcançou um sucesso editorial enorme que impulsionou a produção de uma telenovela, com repercussão mundial, no século XX.

O que não é tão conhecido, a não ser no meio acadêmico, são as poesias

satíricas de Bernardo Guimarães. Mesmo com a facilidade de acesso trazida pela rede mundial de computadores, o estudo de tais textos nas disciplinas obrigatórias dos cursos de literatura brasileira ainda é raro. Alguns críticos procuraram sanar o problema, haja vista os estudos de Haroldo de Campos, de 1969; outros organizaram e colocaram novamente em circulação alguns dos poemas sutis e mordazes de Bernardo Guimarães, seja através das antologias, seja por intermédio de edições isoladas.

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O que chamamos de poemas sutis está em conformidade com os textos

irônicos publicados em meio estudantil e na imprensa mineira e fluminense do

século XIX. São aqueles textos que não atacaram os “bons costumes” da poesia brasileira – arte instrutiva e recreativa – conforme proposta difundida pelo grupo de Gonçalves de Magalhães e da revista Niterói; portanto, esses textos ocupam o espaço social do “permitido dizer” ou, seguindo uma conceituação de Foucault, são aqueles que não sofreram o processo de “interdição discursiva”. Incluem-se nesse grupo tanto a poesia lírica quanto a sátira leve de poemas como “A moda” e “Dilúvio de papel” etc. Na outra vertente, estão os chamados poemas mordazes: “Elixir do pajé” e a “Origem do mênstruo”, textos de circulação clandestina, certamente em razão de sua “linguagem de Taverna”. Na concepção de Bernardo Guimarães, esses são textos que não mereciam as luzes da publicação impressa.

O caminho diferenciado percorrido por este trabalho será o de estudar a

perigrafia textual 1 de Bernardo Guimarães, com o intuito de identificar uma

consciência crítico-literária criadora que se manifesta no conjunto de sua poética irônica. A dissertação está, por isso, divida em quatro partes principais:

1)

Na primeira (capítulo 2), comentaremos as primeiras leituras da obra

2)

de Bernardo Guimarães, identificando os seus pressupostos críticos, correlacionando-os com uma possível corrente de seguidores de uma leitura ideológica inicial. A seguir sintetizaremos as perspectivas que propuseram uma revisão da poética irônica de nosso autor. Na segunda (capítulo 3) revisitaremos o romantismo brasileiro em sua preocupação com o nacionalismo; buscaremos depois reunir informações teóricas sobre os conceitos de ironia, humor e riso, os quais darão suporte para uma melhor compreensão da poética de Bernardo Guimarães. Em seguida, relacionaremos algumas das pressuposições estético/ideológicas difundidas no romantismo fluminense com as concepções teóricas presentes na perigrafia

1 Definimos “perigrafia textual” o conjunto de textos críticos, prólogos e cartas pessoais que apontam indícios de uma conjectura estética proposta e seguida por Bernardo Guimarães em sua produção literária.

15

3)

textual de Bernardo Guimarães – textos críticos, cartas pessoais, prefácios e prólogos. Por último, destacaremos essas idéias diferenciadas do poeta mineiro, as quais se apresentam através de uma “atitude” irônica. Na penúltima (capítulo 4), analisaremos algumas composições

4)

literárias, subdivididas entre as sutilezas e as mordacidades da produção de Bernardo Guimarães 2 . A última parte (capítulo 5), apresentará uma conclusão da

dissertação. Reuniremos e disponibilizaremos, ainda, em anexo, toda a perigrafia textual disponível de Bernardo Guimarães; com isso, acreditamos estar fornecendo importante levantamento documental que poderá auxiliar pesquisas futuras a respeito da literatura, da crítica e das idéias do século XIX.

2 Cabe salientar que os textos poéticos serão consultados a partir da edição das Poesias Completas, organizadas por Alphonsus de Guimarães Filho e pela edição das Poesias eróticas e satíricas de B.G., preparada por Duda Machado. Essa escolha é necessária, uma vez que os textos publicados em livros e aqueles impressos em jornais diferem, tanto no léxico, quanto na estrutura, em alguns momentos, o que evidencia a necessidade de uma edição crítica que incorpore todos os poemas, sem exclusão dos erótico-satíricos, como ocorreu na edição de 1959, das Poesias completas.

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2 LEITURAS CRÍTICAS DE BERNARDO GUIMARÃES

A crítica literária atual tem freqüentemente destacado a importância da

reavaliação de autores e/ou obras do contexto literário brasileiro. O retorno ao texto daqueles autores considerados “secundários” tem muitas vezes levantado questões valiosas para uma melhor compreensão da literatura brasileira. Como diz Boechat,

devemos retornar à nossa história literária para compreendê-la, reavaliando os juízos de valor e as teorias críticas de que se serviram para definir ‘lugares’ para obras, autores e períodos, fases ou escolas da literatura brasileira. (BOECHAT, 2002, p.41).

É nesse sentido que a poética de Bernardo Guimarães – bem como

elementos de sua perigrafia textual 3 em que o autor critica, ora com sutil ironia, ora com violenta mordacidade, as pressuposições estéticas e literárias da Corte fluminense 4 – deve ser reavaliada. A reavaliação da poética desse autor não poderá ser feita a partir de uma análise propriamente imanente. Por isso, torna-se de suma importância o levantamento do contexto de produção e recepção da sua, assim como um olhar minucioso para os pressupostos contidos nos seus prólogos e textos esparsamente publicados em periódicos literários 5 . A análise da perigrafia textual aponta para uma possível conjectura estética construída no decorrer de uma carreira literária irregular

e heterogênea 6 .

3 Essa perigrafia é composta pelos prólogos, prefácios – das obras poéticas e prosaicas – e textos críticos publicados no periódico A Atualidade (1859-65). Para melhor compreensão do conjunto da obra de Bernardo Guimarães anexamos a este trabalho toda a crítica conhecida (e a atribuída) ao poeta. 4 Bernardo Guimarães defendia maior liberdade e um fazer artístico independente do modismo europeu e das correntes críticas vigentes: filosófica positivista, naturalista etc. Nesse sentido será importante destacar dois textos seus: o primeiro, um ensaio intitulado “Reflexões sobre a poesia brasileira”; e o segundo, o prólogo às Folhas de Outono.

5 Destaca-se dessa forma a necessidade de um trabalho multidisciplinar que recorra aos métodos investigativos da História da Leitura, da História das Idéias e da Sociologia, concepção obviamente centrada na abordagem historiográfica da “Nova História” francesa e voltada para uma micro-história, uma história divergente da tradição linear, positivista.

No caso de Bernardo Guimarães comprovamos tal hipótese em Hélder Garmes, em seu estudo O Romantismo Paulista: os ensaios literários e o periodismo acadêmico de 1833 a 1860. A hipótese comprova-se, posteriormente, em pesquisa de fôlego a respeito do humor romântico, na obra Risos entre pares, de Vagner Camilo. O que se nota em tais trabalhos é a preocupação com um esboço, uma possibilidade: nenhum deles explora a perspectiva analiticamente. Maria Cecília Boechat, no ensaio “Uma notícia sobre a crítica de Bernardo Guimarães”, reitera a importância da crítica para a

6

17

O retorno aos textos oitocentistas pouco estudados de Bernardo Guimarães requer uma atenção especial para o trabalho de atualização textual, que futuramente poderá se transformar na publicação de uma edição crítica 7 das obras completas do escritor ouro-pretano 8 . Já a parte burlesca, erótica e humorística, além de receber um rigoroso trabalho crítico textual – por terem os textos sido publicados clandestinamente com circulação folhetinesca – deve ser analisada a partir da exclusão de falsos pudores, como apontou Haroldo de Campos, a partir da perspectiva “sincrônica”:

Bernardo Guimarães. Romancista medíocre. O que nos interessa hoje de

seu acervo é a parte burlesca, satírica, de “bestialógico” e “nonsense”, de

seu estro poético [

também, antes, a de Gregório, deve ser objeto de reexame, sem falsos

pudores ou pruridos cediços. (CAMPOS, 1969, p. 211).

A poesia erótico-escatológica de Bernardo, como

]

A pesquisa em periódicos do século XIX nos apresenta um panorama amplo da poesia romântica brasileira e pode proporcionar o levantamento de possíveis textos inéditos 9 . Essa probabilidade deve-se à importância da imprensa no século XIX na transmissão de conhecimentos, curiosidades culturais, e na fomentação de debates e reflexões políticas, filosóficas e literárias. A proliferação de jornais diários contribuiu para o aumento dos periódicos acadêmicos confeccionados sob a efervescência estudantil das Faculdades de Direito de São Paulo e Recife. Ao lado das mulheres, eram os estudantes que formavam o grupo leitor da literatura romântica, fosse pela leitura dos volumes publicados pelos livreiros

revisão não somente da poética, mas de toda a obra do autor mineiro. Destaca quatro longos textos a respeito de Gonçalves Dias, Junqueira Freire, Padre Correia de Almeida e Joaquim Manuel de Macedo.

7 A necessidade de uma edição crítica é justificada pela percepção de disparidades textuais entre a edição das Poesias Completas publicadas por Alphonsus de Guimarães Filho e os textos publicados no jornal A Atualidade. Observamos, para afirmar tal questão, a possibilidade de erros tipográficos e a concepção de que a última edição em vida, revista pelo poeta, seria o parâmetro. Além das diferenças entre palavras de uma edição para outra, sobressaem também diferenças na estrutura dos versos. Pretendemos oportunamente trabalhar essa questão.

Ainda por se fazer, já que a edição feita por Alphonsus de Guimarães Filho não contém todos os textos poéticos, omitindo principalmente os burlescos. Quanto à prosa, nota-se a carência de um volume único, agora acrescido de um folhetim inédito não titulado e assinado por Bernardo Guimarães, anexado a este trabalho. Resgatamos também o poema “A voz do Chirú”, do Padre Araxá, que não consta na antologia presente nas Poesias Completas de Bernardo Guimarães. 9 Pela pesquisa nos diversos periódicos do século XIX, notamos a existência de uma série de composições em verso nunca publicadas em antologias literárias. A divulgação de tais composições seria importante na medida em que nos mostram a produção de escritores bissextos interessantes para a história da literatura e conseqüentemente para a história da leitura.

8

18

editores, fosse através dos folhetins e poemas veiculados na imprensa da Corte e/ou das províncias. Uma vez que a imprensa conquistava um papel central na difusão e produção do fenômeno literário no século XIX 10 , a quase totalidade dos periódicos – independentemente da corrente ideológica seguida – continha textos literários: sob a forma de folhetins e versos, muitos dos quais burlescos, ou como charadas e acrósticos 11 . Percebemos, assim, a importância dessa literatura em constante diálogo com a sua contemporaneidade histórica, arena propícia para o surgimento da sátira, em consonância à expressão de Molière: ridendo castigat mores. A circulação de periódicos satíricos obteve em São Paulo uma interessante repercussão antiescravista 12 , como podemos notar no Diabo Coxo (1866-67), produzido com a participação de Luiz Gama e Ângelo Agostini 13 . No jornal A Atualidade (1859-65), em que Bernardo Guimarães exerceu a função de redator, era reservado um espaço para: a) a divulgação da “arte literária”, b) a circulação de ensaios críticos 14 .

10 Essa posição da imprensa no Brasil se depara com o problema do escasso público leitor. Tal ocorrência levava os jornais a criar formas que segurassem os assinantes existentes e que atraíssem novos leitores. A estratégia de formação de receptores asseguraria o sustento de diversos escritores e contribuiria para ampliar o horizonte de distribuição das obras literárias. Diante disso, prêmios como livros e jóias eram destinados àqueles que mantivessem o pagamento da assinatura em dia. No jornal A Atualidade é comum os editores recorrerem aos leitores solicitando que acertassem suas pendências, caso contrário correriam o risco de ficarem sem a folha, uma vez que a mesma enfrentava dificuldades financeiras.

11 Transcrevemos a partir de Ubiratan Machado (2001), o acróstico publicado no dia 02 de dezembro de 1868, data natalícia do imperador Pedro II, no Diário Fluminense. O que parecia ser uma homenagem, na verdade era uma anedota. A junção das iniciais forma a palavra: O BOBO DO REI FAZ ANOS: Oh! Excelso monarca eu vos saúdo! / Bem como vos saúda o mundo inteiro, / O mundo que conhece as vossas glórias. / Brasileiros erguei-vos e de um brado / O monarca saudai, saudai com hinos / Do dia de dezembro o dois faustoso, / O dia que nos trouxe mil venturas! / Rebomba ao nascer d’alva a artilharia / E parece dizer em tom festivo / Império do Brasil, cantai, cantai! / Festival harmonia, reine em todos! / As glórias do monarca, as vãs virtudes / Zelamos decantando-as sem cessar. / A excelsa imperatriz, a mãe dos pobres / Não olvidemos também de festejar / Neste dia imortal que é para ela / O dia venturoso em que nascera, / Sempre grande e imortal Pedro II.

12 Ainda podemos indicar como poeta satírico, importante e pouco estudado, o Padre Correia de Almeida e suas Sátiras, epigramas e outras poesias, conjunto de obras que versaram sobre a política, os costumes e outros assuntos do Brasil oitocentista sob a influência do poeta português Tolentino.

13 Além desse, podemos citar o Cabrião (1866-67), recentemente publicado em edição fac-similar pela editora da Unesp. Nessa obra há uma introdução a respeito dos periódicos satíricos brasileiros e europeus, um verdadeiro e sucinto panorama da presença do humor e seus correlatos na imprensa.

Além da crítica literária encontra-se nesse jornal uma seção interessante intitulada “teatro lírico”. Nela, os editores criticam o favorecimento de determinadas companhias teatrais na distribuição de provimentos financeiros oriundos do império, assim como a proposta de criação de loterias para o financiamento de atividades artísticas. Pelas constantes referências em diferentes exemplares, notamos que o assunto rendeu polêmicas. Curiosamente, após a saída de Bernardo Guimarães da redação do jornal, essa coluna é extinta e a seção destinada a crítica literária cede espaço para folhetins extensos. Anexamos alguns dos textos polêmicos do período, por acreditarmos que

14

19

Releva-se nesse periódico uma coluna intitulada: “Publicação a pedidos”, espaço em que eram impressos textos anônimos ou assinados por pseudônimos até hoje não identificados. Tais versos são em sua maioria cômicos, com preferência para a sátira política 15 . O levantamento dessas composições marginais 16 contribui para o resgate de nossa tradição literária e propicia algumas releituras críticas de obras e autores do romantismo brasileiro 17 .

2.1 Bernardo Guimarães e a formação do cânone

O contexto no qual viveu Bernardo Guimarães presencia o verdadeiro nascimento da crítica literária como instituição. Por essa época, as manifestações literárias possuíam um caráter fortemente engajado. Regina Zilberman esclarece que:

No contexto brasileiro posterior a 1822, torna-se compreensível por que os críticos nacionais, sacudidos pelos ideais românticos, tenham tomado a si a missão de fomentar o debate em torno da existência e constituição da literatura. Tratava-se, então, de encontrar mecanismos capazes de legitimar a recém implantada nação, e a literatura oferecia-se como uma boa alternativa para a consecução desse objetivo. Declarar a diferenciação da literatura produzida no Brasil em relação à produção poética da ex- metrópole foi a fórmula encontrada pelos intelectuais do país para contribuir com a tarefa de consolidação política da nação. (ZILBERMAN, 1998, p. 9).

possuem a presença de Bernardo Guimarães em sua composição. Se estivermos corretos, Bernardo, além de escritor convicto da importância das tradições provincianas, foi um verdadeiro intelectual envolvido na democratização do acesso aos bens artísticos. Para o autor, a fomentação das companhias teatrais italianas (e do teatro lírico) beneficiou com quantias extraordinárias apenas uma minoria da elite carioca; enquanto o público estaria subjugado a uma educação precária, poucas condições de saúde e nenhum apoio às manifestações artísticas tipicamente populares.

15 Seria interessante a publicação de uma coletânea de versos satíricos escritos por esses pseudônimos não identificados.

Marginais têm aqui o sentido de composições secundárias, muitas das quais são assim definidas pela dificuldade de identificação dos pseudônimos, ou então refere-se a textos publicados anonimamente, obviamente publicados dessa maneira pela repercussão negativa que poderiam causar ao autor. A respeito do assunto, Hélder Garmes (2006) destaca as discussões que envolviam os defensores do “anonimato” e da “assinatura” dos textos jornalísticos no meio acadêmico estudantil. 17 Trabalho realizado pelo prof. Dr. José Américo Miranda na UFMG e pelo prof. Dr. Leopoldo Comitti na UFOP. O primeiro, a partir de publicações vinculadas à FALE e/ou à editora da UFMG, na preparação de edições críticas e orientações acadêmicas; o segundo, através das pesquisas realizadas no Centro de Estudos Literários Luso-Brasileiros, com financiamento do CNPq e da FAPEMIG.

16

20

A sistematização literária romântica deve-se ao trabalho de Sílvio Romero, embora seja preciso destacar a importância da difusão e do didatismo dos parnasos, bosquejos e florilégios, antecessores à História da Literatura Brasileira desse representante da Escola do Recife. Afirma Antonio Candido a coerência existente entre a sucessão das etapas até o processo de elaboração historiográfica da literatura brasileira:

Primeiro o panorama geral, o “bosquejo”, visando traçar rapidamente o passado literário; ao lado dele, a antologia dos poucos textos disponíveis, o “florilégio”, ou “parnaso”. Em seguida, a concentração em cada autor [ ] Depois, a tentativa de elaborar a história, o livro documentado, construído sobre os elementos citados. (CANDIDO, 1981, p. 349).

Ressaltemos, aqui, os esforços e a seqüência de nomes que contribuíram para a formação do cânone literário relativo a essa época:

Na primeira etapa, são os esboços de Magalhães, Norberto, Pereira da Silva; as antologias de Januário, Pereira da Silva, Norberto-Adet, Varnhagen. Na segunda etapa, as biografias, em séries ou isoladas, de Pereira da Silva, Antonio Joaquim de Melo, Antonio Henriques Leal, Norberto; são as edições de Varnhagen, Norberto, Fernandes Pinheiro, Henriques Leal etc. Na terceira, os “cursos” de Fernandes Pinheiro e Sotero dos Reis, os fragmentos da história que Norberto não chegou a escrever. (CANDIDO, 1981, p. 349).

Devido à raridade dessas obras e à inexistência de qualquer referência significativa, nelas, à poética de Bernardo Guimarães, discutiremos o panorama crítico brasileiro a partir da obra de Ferdinand Denis, Almeida Garrett e Ferdinand Wolf, precursores da estética “nacionalista”, isto é, daquele instinto de nacionalidade que deveria ser o critério chave para um juízo de valor positivo da obra literária. Num clima de entusiasmo e exaltação em relação às belezas naturais, aos costumes e às manifestações artísticas do “novo mundo”, surgem os textos de Garrett e Denis 18 , influenciadores ideológicos do grupo de Gonçalves de Magalhães e conseqüentemente do romantismo brasileiro, principalmente os da chamada primeira geração romântica. É justamente esse romantismo – construído e edificado em gabinetes, rodas literárias, repleto de modismos e distante da realidade provinciana – que Bernardo

18 Conforme a referência: DENIS, Ferdinand. Resumo da história literária do Brasil. Citamos a partir de CÉSAR, G. Historiadores e críticos do Romantismo. São Paulo: USP, 1978. p. 35-82.

21

Guimarães ironiza em seus poemas clandestinos, sob forma de paródia e com um humorismo burlesco. No ensaio “Reflexões sobre a poesia brasileira”, Bernardo Guimarães considera “nociva” a influência dos Suspiros poéticos e saudades de Gonçalves de Magalhães para o desenvolvimento das letras e da originalidade nacionais. Para ele, não poderia ocorrer uma ruptura com os clássicos portugueses, uma vez que essa ruptura instaurava como modelo a imitação dos franceses. Tal ocorrência levaria o gênio nacional do classicismo ao romantismo francês sem o desenvolvimento de uma literatura própria, com características “nacionais”. Para o autor, Gonçalves de Magalhães seria um grande imitador, com uma disparidade significativa entre o que propunha nos textos críticos e o que apresentava nas produções literárias:

A poesia francesa simpatiza ainda menos com o nosso caráter do que o gosto português que antes dominava; introduzida pelo Sr. Magalhães enraizou-se profundamente entre nós e os primeiros ensaios de

originalidade que pareciam ir preparando uma época brilhante para a poesia nacional sofreram um golpe mortal com a aparição de Suspiros e Saudades

poéticas (sic). (GUIMARÃES, 2006, p.154)

19

.

A voz que se levanta no ensaio de Guimarães – e noutros prólogos e textos

críticos – é a mesma que questiona a produção literária em destaque na Corte, ou seja, o romantismo do grupo de Magalhães produzido sob a proteção do imperador e sob o jugo dos modismos estrangeiros. Esse clamor insurgente se manifesta necessariamente através da ironia mordaz e, em alguns momentos, pela sutileza humorística 20 .

A pressuposição de que a paisagem tropical e os costumes seriam os matizes

ideológicos da literatura nacional é repetida pelos críticos estrangeiros de nossa cultura e difundida pela chamada primeira geração romântica. Dessa maneira, para

Ferdinand Denis, a poesia americana deveria buscar o caminho da liberdade, acompanhando a independência política do novo mundo:

19 O texto de Bernardo Guimarães fotocopiado e anexado à dissertação de Hélder Garmes teve sua ortografia atualizada. Optamos em manter a pontuação original e acrescentar a data de 2006, ano da publicação em livro; com isso, desejamos evitar qualquer confusão em relação à data original de sua publicação: entre 1847 e 1850.

20 Bernardo Guimarães excursionou pela ironia e pelos conceitos correlatos, constantes na sua produção poética e prosaica.

22

Que espetáculo, e como não admirá-lo! Nas bordas do mar, no seio das

baías profundas [

olhos, a imaginação colabora com a idéia do mais tranqüilo retiro, da solidão

que ninguém viria a quebrar. [

natureza, se se penetrarem da grandeza que ela oferece, dentro de poucos anos serão iguais a nós, talvez nossos mestres. (DENIS, 1978, p. 37-39).

Se os poetas dessas regiões fitarem a

dessas férteis colinas que se desdobram diante dos

]

]

Guilhermino César aponta o pioneirismo de Ferdinand Denis ao declarar a autonomia da literatura brasileira em relação à matriz portuguesa, discordando dos trabalhos de Bouterwek e Simonde de Sismondi que, antes dele, referiam-se à literatura brasileira como um apêndice da matriz portuguesa:

O autor do Résumé conquistou esta honrosa precedência: foi efetivamente

o primeiro a tratar do nosso processo literário como um todo orgânico. Tal preeminência cronológica não teria, porém, maior importância se não houvesse Denis contribuído de fato para despertar tendências, aprofundá- las, sugerir insubmissão aos modelos da Europa, enfatizar a necessidade de nos apegarmos um pouco mais afetivamente ao país, por via da adesão (que apregoava indispensável) à temática do Indianismo. (CÉSAR, 1978, p. XXXII).

Em 1826, Almeida Garrett, no ensaio História abreviada da língua e poesia portuguesa, defendeu que a origem da inspiração e da originalidade nacionais estava na observação da exuberância natural. A mesma natureza pitoresca exaltada por Garrett constituía um dos matizes ideológicos da Revista Niterói, do grupo fluminense, meio importante de divulgação dos primeiros ideais românticos no Brasil.

Almeida Garrett reitera a importância de os autores brasileiros buscarem inspiração nos elementos nacionais, postura que seria condizente com a realidade local americana, isto é, com a vigente necessidade de afirmação de uma identidade própria:

] [

região deviam ter dado a seus poetas mais originalidade, mais diferentes imagens, expressões e estilo, do que neles aparece: a educação européia apagou-lhes o espírito nacional; parece que receiam de se mostrar americanos: e daí lhes vêm uma afetação e uma impropriedade que dá quebra em suas melhores qualidades. (GARRETT apud AMORA, 1977, p.

68).

certo é que as majestosas e novas cenas da natureza naquela vasta

Tão comum ao pensamento europeu oitocentista e amplamente divulgada em nossa cultura, essa perspectiva obteve seu clímax na literatura indianista, ponto de fusão da valorização/idealização dos elementos naturais e primitivos da recente

23

nação: fauna, flora e silvícola. Notadamente, essa ascendência “natural” está presente na literatura brasileira desde as raízes nativistas de um Santa Rita Durão até o nacionalismo exaltado de Gonçalves Dias. A visão de uma natureza pitoresca supervalorizada sublimava a realidade intelectual precária das províncias, de seus problemas relacionados ao sistema escravista e saciava – pelo menos no plano artístico-idealista – o desejo de afirmação de uma identidade nacional. Esclarece Guilhermino César que o meio intelectual brasileiro adotou os ideais nacionalistas de Denis, por serem eles carentes de concepções ideológicas:

Num meio intelectual carente de guias, como o Brasil durante o Primeiro Reinado, sua voz repercutiu imediata e intensamente. Era alguém que falava, um europeu de Paris, convidando-nos ao conhecimento aprofundado da terra, chamando-nos a vistoriar a floresta, a conhecer hábitos e lendas do aborígine, a estudar velhas sagas por acaso sobreviventes em sua literatura oral. (CÉSAR, 1978, p. XXXIII).

Juntamente com Denis e Garrett, Ferdinand Wolf enfatiza a necessidade de criação de uma arte “americana”. Em sua obra O Brasil literário, procura incessantemente campear os traços nativistas e os elementos nacionalistas das obras estudadas. São excessivos também seus agradecimentos e engrandecimentos para com os trabalhos de Magalhães e seus pares, o que evidencia o contato intelectual com os brasileiros em Paris. Os demasiados elogios estabelecem, em nosso entender, um paradigma cronológico e ideológico, sendo que o paradigma cronológico diz respeito à instauração do romantismo brasileiro a partir de Suspiros poéticos e saudades, datado de 1836, o que para fins didáticos é um marco temporal importante, já que esse romantismo despontava aqui tardiamente, em relação à Europa. Já o paradigma ideológico é referente ao critério nativista/nacionalista adotado por Ferdinand Wolf e antecessores. A linhagem valorativa para as obras literárias brasileiras seria o critério vigente da nacionalidade. A obra seria interessante na medida que contribuísse para a cultura das letras nacionais e representasse “mimeticamente” a natureza exuberante e os costumes exóticos da recente nação 21 .

21 A obra “modelo” reuniria a fauna, a flora e todos os elementos culturais híbridos, surgidos a partir da união das três raças: europeu, índio e africano, conforme monografia de Von Martius, intitulada Como se deve escrever a história do Brasil.

24

Consoante ao contexto político ideológico, essa noção de que a literatura brasileira deveria seguir o curso tradicional da história política repercutiu nas primeiras historiografias na valorização inicial de alguns autores, como é o caso do próprio Gonçalves de Magalhães que tardiamente é depreciado pela crítica, no que tange a qualidades estéticas de sua produção literária. A aproximação entre literatura e política estava enraizada nos trabalhos dos bacharéis do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) e nos diversos periódicos que circulavam na Corte e nas províncias, seja por contribuição esparsa, seja pela função de redação dos literatos. Salvo as exceções e os pormenores de cada trabalho crítico, o critério de nacionalidade levou alguns dos estudiosos românticos – sob esse prisma ideológico – a reler e modificar obras anteriores, como é o caso de Glaura, de Silva Alvarenga 22 . Machado de Assis, ao escrever para um periódico norte-americano, afirma com veemência o instinto de nacionalidade presente nos textos literários (e críticos) da literatura brasileira. Por essa época, qualquer reflexão era intermediada por tal premissa:

Sente-se aquele instinto até nas manifestações da opinião, aliás mal formada ainda, restrita em extremo, pouco solícita, e ainda menos apaixonada nestas questões de poesia e literatura. Há nela um instinto que leva a aplaudir principalmente as obras que trazem os toques nacionais. (ASSIS, 1970, p.130).

As tentativas anteriores de estudiosos estrangeiros em sistematizar a literatura brasileira demonstraram a necessidade do empreendimento e despertaram o interesse dos brasileiros pelo assunto. O principal obstáculo para tal empresa era a indiferença existente em relação à crítica e às artes nacionais, sempre relegadas a um segundo plano na esfera social 23 .

22 Glaura: poemas eróticos (1864), organizada por Joaquim Norberto, possui uma alteração significativa. Há nessa edição o acréscimo de palavras na folha de rosto: DE UM AMERICANO, que remete ao caráter nativista da obra, aspecto ideológico importante para a sua recepção no período romântico. Francisco Venceslau dos Santos (1998) destaca outras alterações em seu ensaio “O resgate das edições do inconfidente Silva Alvarenga: as raízes da brasilidade”.

23 Isso se constata numa crítica desconhecida e aqui anexada de Bernardo Guimarães. Trata-se de outra perspectiva do lugar secundário destinado às artes e ao ofício de escrever. Para complementação do assunto, consultar o capítulo: “Vida de estudante e vida profissional”, em A vida literária no Brasil durante o romantismo, de Ubiratan Machado. A referir também seria a reclamação dos editores do A Atualidade pela ausência de um público disposto a ler no Brasil.

25

Destaca Gonçalves de Magalhães 24 que a obra literária possui uma importância significativa para a posteridade. As gerações vindouras tomariam contato com os costumes e crenças a partir do conhecimento livresco, oriundo das obras literárias preservadas:

A literatura de um povo é o desenvolvimento do que ele tem de mais

sublime nas idéias, de mais filosófico no pensamento [

povo, ou essa geração, desaparece da superfície da terra, com todas as suas instituições, crenças e costumes, escapa a literatura aos rigores do tempo para anunciar às gerações futuras qual fora o caráter e a importância do povo, do qual é ela o único representante na posteridade. (MAGALHÃES, 1836, p. 01).

E, quando esse

]

Notamos nessa passagem a importância dada ao fenômeno literário no universo cultural de uma comunidade, o que sugere uma noção vinculada ao verbo “instruir”. Desse modo, a arte literária, além da função de ornamentação do espírito – “recrear” – possui um sentido educativo: a formação (instrução) relativa à cultura e aos costumes de determinado povo, em determinada época. Essa noção está enraizada em preceitos artísticos iluministas 25 e na concepção oitocentista de que o conhecimento das ciências naturais, da filosofia e das artes elevariam o espírito dos homens, tornando-os mais humanos e mais propícios à felicidade. Concepção similar é apresentada por Bernardo Guimarães no A Atualidade, num ensaio publicado em 1859. Nele, o autor destaca a função da crítica e a importância do crítico: a crítica deveria ser imparcial e desvinculada de qualquer tom apologético. Argumenta que após a mera resenha publicada nos jornais, fenômeno costumeiro de então, deveria existir uma continuidade de discussão, reflexão e análise acerca do fenômeno literário. O encargo de divulgar e estabelecer um juízo (imparcial) de valor para as obras – assim como o de sanar a necessidade intelectual do leitor brasileiro – competia ao crítico.

Reclamam eles do número exíguo dessa categoria no Rio de Janeiro, o que levaria os jornais a possuírem vida efêmera e articularem estratégias que atraíssem assinantes.

Cabe destacar a importância da influência de Gonçalves de Magalhães para os literatos brasileiros e para a arte literária produzida na corte, no período. Destacamos o ensaio de filosofia Fatos do espírito humano (1858) que adquiriu notoriedade nos centros culturais europeus e brasileiros.

25 As noções de instruir e recrear eram costumeiras na imprensa mineira do século XIX, como se percebe no Universal (1825-42) e no Recreador Mineiro (1845-48), periódicos que circularam em Ouro Preto e no interior da província.

24

26

Obviamente ressoa aqui um ligeiro desgosto com a realidade intelectual nacional, o que se refletiria numa visão cética artística posterior e numa breve atividade crítica polêmica 26 :

Indiferença da crítica: Gonçalves Dias, um dos mais distintos ornamentos da literatura nacional, um dos nossos poetas, cujo nome se tem tornado mais popular, se é que entre nós poesia pode dar popularidade a um nome, Gonçalves Dias não há muito tempo mandou-nos da Alemanha os seis primeiros cantos do seu poema dos Timbiras. O que se disse sobre eles? Além da recomendação do costume, feita pela imprensa ainda ninguém apresentou um juízo a respeito da nova obra de tão distinto poeta. [ ] Função do crítico: quebrar este silêncio, despertar o público dessa

profunda indiferença, com que soa acolher os produtos de nossa literatura. – Bons ou maus eles, devem ser estudados, e submetidos aos juízos da crítica, para que os talentos inexperientes conheçam os escolhos que

devem evitar, e os modelos que podem adotar. (GUIMARÃES, 1859, p.2)

27

.

O estudo de Sílvio Romero, pouco tempo depois, é que visaria reduzir esse contexto de indiferença geral para com a literatura. Sua atividade crítica sistemática engajada numa perspectiva de transformação do fenômeno literário incorporado às leis científicas, possui uma importância significativa em âmbitos culturais. Trata-se de um trabalho de fôlego que poderia ser equiparado aos principais ensaios sobre a formação do povo brasileiro, desde Von Martius ao mestre Gilberto Freyre. Nessa obra, Sílvio Romero pauta-se por uma busca criteriosa – e em alguns momentos contraditória – de definição de conceitos e metodologias. A introdução é um ensaio a respeito da formação do povo brasileiro e da constituição de sua cultura, principalmente aquela vinculada às peculiaridades nacionais. Sua crítica se instaura num período denominado como fase naturalista, positivista e determinista de nossa história crítica. Em seu estudo, Sílvio Romero apresenta um acentuado tom sociológico. Considerando-se ser ele um representante da Escola de Recife, essa característica analítica se justifica pela influência das proposições teóricas positivistas, da crítica de Taine e da filosofia de Spencer, dentre outras. Leopoldo Comitti destaca o biologismo que aproxima a concepção de Sílvio Romero sobre a literatura brasileira àquela anterior, de Capistrano de Abreu, no ensaio A literatura brasileira contemporânea:

26 Os textos críticos de Bernardo Guimarães transcritos foram atualizados. Optamos pela manutenção da pontuação original, pois dessa maneira acreditamos seguir o “espírito” de época do autor.

27 As expressões “indiferença da crítica” e “função do crítico” foram acrescidas para realçar a idéia principal do excerto.

27

A literatura é a expressão da sociedade e a sociedade a resultante das

ações e reações: de ação da natureza sobre o homem, de reações do

a respiração é menos viva, a combustão mais

lenta, a circulação capilar mais demorada, as secreções biliosas mais abundantes, as funções menos ativas e, enfim, a indolência mais natural [ ]

o resultado é a sobriedade que caracteriza os climas quentes, tanto como a indolência, e que não é menos nociva, pois concorre para desenvolvê-la. (ABREU, 1974, p. 7).

homem sobre a natureza [

]

Pelo exposto, logo percebemos qual seria o caminho a ser trilhado pelo trabalho do crítico: primeiro, as influências físicas; depois, as forças e aspectos da natureza – clima, alimento, solo –; posteriormente, a questão da raça. Notamos claramente que tal entendimento prevê implicitamente os conceitos: determinismo e biologismo, concepções comuns às idéias do período. Um quadro sintético das idéias de Spencer detalharia essa tentativa de explicação da literatura brasileira através da interligação e das relações existentes entre o homem e as possíveis influências do meio natural e social. Durant nos mostra que a Filosofia sintética de Spencer classifica as ciências segundo a decrescente simplicidade e generalidade de seu tema:

matemática, astronomia, física, química, biologia e sociologia; cada qual

se apoiava nos resultados de todas as ciências antes dela; portanto, a sociologia era o ápice das ciências, e as outras tinham sua razão de existir apenas na medida em que pudessem proporcionar luzes à ciência da sociedade. (DURANT, 2000, p. 330).

] [

Além de Spencer, Afrânio Coutinho esquematiza a seqüência analítica crítica de Taine, matriz do sociologismo vigente do período:

A idéia mestra era estabelecer o tipo social, o caráter do autor, para assim

melhor compreender e interpretar o fenômeno literário. A arte devia ser

interpretada relativamente ao meio e época em que surgiu. (COUTINHO, 1987, p. 482).

Nessa perspectiva e sob outras influências filosóficas, Sílvio Romero desenvolve a sua análise, num misto de abordagem sociológica com tom confessadamente nacionalista. Tudo isso a par de uma concepção que em determinados momentos sobressaía à presença dos componentes biográficos, que adquiriam extraordinária relevância no trabalho do crítico.

28

Sílvio Romero não altera sensivelmente o panorama anterior a respeito da literatura brasileira de Capistrano de Abreu. O crítico apenas acrescenta um novo dado, correlacionando-o a seus fatores fundamentais:

A Literatura Brasileira não se furta às condições gerais de toda Literatura

antiga ou moderna, – ser a resultante de três fatores fundamentais: o meio, a raça, as correntes estrangeiras. Da ação combinada desses três agentes, atuando nas idéias e nos sentimentos de um dado povo, é que se originam as criações espirituais a que se costuma dar o nome de literatura. (ROMERO, 1943, p. 257).

Mais adiante, Romero explicita o que entende por correntes estrangeiras:

irredutível consciência de identidade dos destinos humanos. Para o estudioso:

Toda literatura desdobrada no curso dos séculos oferece, destarte, o espetáculo de um germe, dum organismo que se desenvolve, já sob a pressão de correntes estranhas que partem dum ou mais pontos do horizonte intelectual do mundo num tempo dado. (ROMERO, 1943, p. 258).

Uma vez que a literatura se desenvolve como um organismo vivo, a crítica devia utilizar-se de métodos da ciência para interpretá-la. Embora tenha consciência da variedade de conceitos a respeito da crítica, Romero afirma:

A parte da lógica aplicada que estuda as condições que originam as leis que

regem o desenvolvimento de todas as criações do espírito humano, científicas, artísticas, religiosas, políticas, jurídicas, industriais e morais,

verifica o bom ou mau emprego de tais leis feita pelos escritores que de tais criações se ocuparam. (ROMERO, 1943, p. 337).

Percebe-se que importa, na concepção de crítica de Romero, o homem e sua

capacidade de representar no texto literário as leis naturais. Como produto do meio,

o bom ou mau desempenho do escritor fica a cargo de sua biografia. Notadamente, essa concepção se refletiu na elaboração de sua História da literatura brasileira, em que o crítico ressalta, inclusive, que o termo literatura possui uma amplitude significativa. A mesma, conforme o autor, dada pelos críticos

e historiadores alemães:

Cumpre declarar, por último, que a divisão proposta não se guia exclusivamente pelos fatos literários; porque para mim, a expressão literatura tem a amplitude que lhe dão os críticos e historiadores alemães. Compreende todas as manifestações da inteligência de um povo: - política,

e não, como era costume

economia, arte, criações populares, ciências

29

supor-se no Brasil, somente as intituladas belas-letras que afinal cifravam-

se quase exclusivamente na poesia!

(ROMERO, 1944, p. 44).

O conceito de literatura de Romero, que incorpora todas as manifestações da

inteligência de um povo, exclui o texto satírico – visto como devaneios da boemia estudantil – dos poetas românticos. Tudo isso faz transparecer um juízo de valor para a obra de Bernardo Guimarães, de quem Romero desconhecia (ou ignorava) a produção irônica mordaz

e que destaca apenas os exemplos voltados para a vida irregular do autor mineiro e

sua respectiva dicção sertaneja. Para Romero, as constantes viagens entre Minas Gerais e Goiás desenvolveram em Bernardo um estro poético e prosaico em conformidade às descrições paisagísticas que vivenciou. A extensão biográfica aqui

é nítida e permanece em várias das leituras analíticas posteriores que cristalizaram

a noção de que o autor se tornou um dos precursores do “sertanismo” da literatura

brasileira. Romero coloca Bernardo Guimarães ao lado de Álvares de Azevedo e Aureliano Lessa. Destaca o talento objetivista do autor mineiro, que manifestava na poesia – através do “tom brasileiro” da linguagem – as mesmas tintas sertanejas da prosa. É interessante observar que toda acepção crítica sobre a obra de Bernardo Guimarães está concentrada na prosa e na produção lírica voltada para o entrelaçamento com os costumes sertanejos. A parte burlesca e satírica é citada nas alusões a “Orgia dos duendes”, “Dilúvio de papel” e “Nariz perante os poetas”. Entretanto, tal referência não apresenta nenhuma análise apurada em consonância ao restante de sua obra. Textos polêmicos como o “Elixir do pajé” não são citados e seriam possivelmente desconhecidos ou ignorados pelo estudioso. Claramente, nos juízos de valor, sobressai sua perspectiva contrária ao romantismo, visto como uma estética em decadência. Um pouco posterior a Sílvio Romero está o importante trabalho de José Veríssimo. Como bem apontou Afrânio Coutinho (1987), completa Veríssimo a linhagem dos pensadores literários do século XIX. Em sua História da Literatura Brasileira há um predomínio do pensamento político sobre o fenômeno literário. Basta um olhar superficial para a estrutura da composição e apreendemos tal concepção. Ele utiliza o critério histórico político ao dividir os capítulos em dois blocos: literatura colonial e literatura nacional. A introdução da História da Literatura Brasileira de Veríssimo é uma espécie de diálogo/resposta a algumas

30

acepções defendidas por Romero e uma exposição de suas próprias pressuposições acerca da literatura brasileira. Uma das questões sempre suscitadas diz respeito ao tratamento acentuadamente estético da obra de Veríssimo, relativamente à de Romero. Conforme Afrânio Coutinho, tais critérios se resumiriam a um “beletrismo” formal e acadêmico. Afirmação negativa, uma vez que, em sua ótica, o trabalho de Veríssimo pode ser definido como reunião de uma série de ensaios, sem nexo a uni-los, sem uma filosofia da evolução literária, sem busca de causas e efeitos, sem um conceito correto e literário de periodização. Logicamente, o comentário de Afrânio Coutinho está pautado por sua concepção de crítica e de historiografia, atenta aos preceitos estéticos do fenômeno literário, vistos como elementos primeiros para a reflexão crítica.

Se realmente faltou a Veríssimo uma logicidade coerente com todos os ensaios de sua História da Literatura Brasileira, não estiveram ausentes de sua abordagem precisas observações impressionistas. A notar, principalmente, aquela em que propõe uma revisão/reclassificação da poética de Bernardo Guimarães. Para ele, o autor mineiro era um poeta superior ao romancista:

Qualquer que seja a qualidade do engenho de Bernardo Guimarães, e como poeta ele é dos bons que tivemos — a verdade é que, sem literariamente ser o que chamamos um espírito original, não é um espírito imitativo e subordinado. Como poeta, não obstante ter vivido no foco da reação ultra- romântica e na intimidade espiritual do seu principal corifeu, ele conserva a sua individualidade distinta por feições que contrastam com as dos companheiros de geração; emoção e expressão mais sóbrias, sentimentalidade menos exuberante, alma e veia menos triste e ainda jovial, apenas algum alarde do ceticismo ou desesperação. (VERÍSSIMO, 1963, p.

210).

Além das afirmações anteriores, aponta como característica de suas composições a permanência de um estro poético clássico 28 , imerso numa tradição familiar de versejadores. Trata-se de apontamento importante para a análise da

28 Antonio Candido aponta o “erro” da crítica nacionalista, ao perceber uma subserviência na permanência da mitologia greco-latina e das formas clássicas em poetas do XVIII e do XIX. Para Candido isso representa o duplo movimento de formação da literatura brasileira: a busca por nova “temática” e por novas “formas” que se diferenciassem daquelas vigentes na metrópole. Obviamente que tal ocorrência traz consigo o imperativo: exprimir o novo, sem abandonar o velho. (CANDIDO, 1999, p.14). Roberto Schwarz, em “Nacional por subtração”, comenta que antes do século XIX a cópia do modelo europeu (e a distância entre letrados e população) não se efetivava enquanto um “disparate”, o afastamento cultural do meio pela obra literária não era um defeito, mas sim uma qualidade, quando próxima dos grandes autores. (SCHWARZ, 1989, p. 42).

31

poética do autor mineiro, porque combate o mito de o autor desconhecer uma tradição literária e apenas aventurar-se na criação artística como atividade recreativa e pouco elaborada:

O seu temperamento poético, principalmente considerado em relação à

época em que poetou (1858-1864), é mais clássico ou antes mais arcádico, que romântico; não há ao menos nas suas manifestações as exuberâncias

e

menos (sic) os excessos de emoção do Romantismo. Mas também não há

o

melhor da sua sensibilidade. Bernardo Guimarães teve em seu tempo, e

não sei se continuará a ter, mais nome como romancista que como poeta. Não me parece de todo acertado este modo de ver. (VERÍSSIMO, 1963, p.

230).

O que rejeita Veríssimo são as considerações a respeito de um Bernardo Guimarães romancista superior ao poeta, o que fora defendido de alguma maneira por Romero. Para justificar tal concepção ele cita as reedições das obras poéticas, que já alcançavam a quarta edição, enquanto muitos dos romances permaneciam na primeira. A produção poética de Bernardo Guimarães, principalmente aquela republicada, colocava em circulação textos de sua época acadêmica em São Paulo, além de apresentar alguns poemas dispersos. Observa-se, assim, que a permanência da obra de Bernardo Guimarães para o leitor do século XX concentra- se na prosa, principalmente nas novelas folhetinescas, como A Escrava Isaura, O garimpeiro e O seminarista:

Vou pois explicar a razão por que não tenho amontoado volumes sobre

Ora é o esboço de um

drama, que lá fica nas gavetas sem chave do estudante de S. Paulo. Ora são folhas soltas de um ensaio de romance, que o vento, entrando pelas

Ora

volumes, posto que tenha rabiscado muito papel [

]

janelas abertas, entorna pelo pátio, e as faz rebolcar-se na lama. [

um madrigal, que foi para a fonte ensaboar-se com a roupa. Ora são artigos de periódicos, literários, que se imprimem depois de muitas fadigas

e despesas, e depois se distribuem alguns raros exemplares, indo o resto

Ora são folhetins neste ou naquele

gênero; e todos sabem que o folhetim é por sua natureza efêmero [

] por

para as tavernas servir de embrulho [

]

]

estes e vários outros modos o autor tem perdido não pequena porção de seus manuscritos. (GUIMARÃES, 1959, p. 04).

Nesse fragmento é possível perceber um tom irônico, 29 com o qual o autor mineiro apresentava a recente obra: o destino do esboço de um romance seria a

29 Veríssimo, numa ligeira e superficial alusão, destaca que Bernardo é um dos poucos poetas alegres do romantismo. Para ele, Bernardo prefere sorrir a chorar, como era comum na chamada segunda geração romântica.

32

lama, o perder-se de forma natural e inesperada; para o Madrigal esquecido no paletó, a água da fonte. Nota-se a inevitabilidade dos acontecimentos, amenizados unicamente com a publicação do livro 30 . A capacidade de colocar humoristicamente

o destino de esboços literários é a mesma que prevalece em seus versos satíricos.

Em nosso trabalho concordamos com Wilson Martins (1977) que define ser “a linguagem poética natural” de Bernardo Guimarães aquela apresentada nas poesias satíricas. Retornando ao trabalho de Veríssimo, notamos apenas uma simples alusão à atividade crítica de Bernardo Guimarães, aliada a uma atitude preconceituosa em

relação ao trabalho de pesquisa em fontes primárias. Para o crítico seria desnecessário revirar jornais velhos à procura da ligeira atividade crítica do escritor

mineiro:

Depois de formado, foi sucessivamente magistrado em Goiás, professor de Retórica e Filosofia na sua terra e jornalista no Rio de Janeiro. Fixando-se mais tarde na sua Província, aí exerceu quase toda a sua atividade literária, que não foi pequena. Como prosador, Bernardo Guimarães começou, ao que parece, pela crítica, feita em jornais em que escrevia no Rio. Não sabemos o que vale a sua crítica. Como ele não perseverou nela e não deixasse como crítico obra por que o avaliemos, pouco nos importa sabê-lo, rebuscando jornais velhos. (VERÍSSIMO, 1963, p. 209).

Essa concepção, que negligenciava a perigrafia textual para ater-se aos pressupostos da linguagem sertaneja e “despojada” de Bernardo Guimarães, está centrada numa valorização do “beletrismo”. Para o crítico, a poesia traria consigo a permanência de um estro poético clássico, o que era relevante consoante ao cânone

e o tradicionalismo lingüístico artístico. Já a prosa novelística, melhor recebida pelo público, continha o que se considerava defeito: experimentalismos lingüísticos, tramas ingênuas e narrativas próximas das histórias orais. Tal concepção é justificada e reforçada pela inserção do crítico nos métodos analíticos do final do século XIX, que privilegiavam em alguns momentos a leitura biográfica do texto. No caso de Bernardo, o seu despojamento com a linguagem é, para o crítico, um reflexo natural de seu comportamento improdutivo e irregular:

30 Observa-se o patamar de superioridade concedido ao livro em relação ao jornal. Numa época em que se cogitava a morte do livro, Bernardo esclarece que o fim dos jornais – veículos difusores da literatura em versos – eram as tavernas, para servirem de embrulho. A ironia aponta para a consciência do lugar secundário e temporário reservado para a literatura no Brasil, principalmente, aquela reproduzida na imprensa impressa.

33

Devia-lhe avultar a herança e comunhão da Sociedade Acadêmica de S. Paulo, cuja Faculdade de Direito, no tempo em que a freqüentou, era um

foco de atividade intelectual. Ali teve por colegas e companheiros Álvares

de Azevedo, Aureliano Lessa e outros jovens poetas e escritores. Segundo

a tradição constante, ele, como aliás tantíssimos outros dos nossos

doutores, tudo fez menos estudar. (VERÍSSIMO, 1963, p. 209).

Do espírito inicial nascente da crítica literária no Brasil, para um momento posterior, nos deparamos com o trabalho de Ronald Carvalho (1919), a Pequena história da literatura brasileira. Sob um contexto modernista o crítico sintetiza os juízos de valor a respeito da obra de Bernardo Guimarães e mantém a biografia como parâmetro para o estudo do texto literário. Sua perspectiva, ao analisar os trabalhos de Veríssimo, Romero e Araripe Júnior, reitera o patamar secundário destinado para o autor mineiro:

O romancista mineiro repetiu sem esforço, ainda que artificialmente, por

vezes, as impressões da sua vida de provinciano, perdido nas caatingas do planalto central, no meio da caipirada rude dos vaqueiros e dos senhores de fazendas do interior. Poeta, antes de tudo, Bernardo Guimarães sentiu, mais que observou, as coisas do mundo. (CARVALHO, 1968, p. 256).

Apesar da ausência de uma análise pormenorizada e rigorosa, Ronald deixa transparecer claramente a oposição entre o Bernardo poeta e o Bernardo romancista. Em sua maioria, os textos críticos posteriores apontam na obra em prosa do escritor os excessos de clichês, de adjetivação e de construções ingênuas pautadas pela sintética expressão “sertanejas”. Curiosamente, essa percepção é resultado da leitura da tríade romanesca formada por A escrava Isaura, O garimpeiro e O seminarista. Tal concepção, quando contraposta à prosa posterior – e aos prefácios – não se mantém: Lendas e tradições da província de Minas, A ilha maldita e até mesmo o Ermitão de muquém expõem um apuro narrativo não condizente aos juízos de valor da tríade. E como esclarece o próprio escritor, antes que um desleixo tratava-se de uma concepção estética, desenvolvida obviamente não com o brilhantismo de um Alencar, mas dotada de interessantes experimentalismos lingüísticos e narrativos 31 .

31 Leopoldo Comitti afirma que “podemos ver Bernardo Guimarães como um experimentador de novas formas narrativas, em um momento em que as elites intelectuais do Império buscavam, não mais a instigante renovação romântica, mas uma posição confortável nos meios políticos e jornalísticos que lhes dariam não apenas cargos rentáveis, como também prestígio social”. (COMITTI, 1998, p. 9).

34

Como Ronald de Carvalho, Antonio Candido ressalta a qualidade da obra poética de Bernardo Guimarães. Prevalece, em sua Formação da literatura brasileira, uma consideração acerca do trato saudável e equilibrado do naturalismo apresentado por Bernardo, o que ameniza algumas inconsistências da sua prosa. Candido lhe ressalta a qualidade poética, porém estabelece algumas restrições:

Uma olhada cronológica em sua obra mostra como o poeta, nele, foi cedendo passo ao ficcionista – à medida que o devaneio e o satanismo burlesco da mocidade cediam lugar a um naturalismo saudável e equilibrado. Aliás, a sua boa produção poética vai até o decênio de 1860; de 1870 em diante escreve todos os romances e nem mais um verso aproveitável. O autor convulso e dramático da “Orgia dos Duendes” ia desaparecendo sob o romancista de olhos abertos para o pitoresco da natureza. (CANDIDO, 1981, p. 236-7).

Com seu apuro crítico, Candido apreende a queda qualitativa da poesia posterior a 1860 e destaca a preferência pelo gênero romanesco. Como a produção clandestina principal é datada de 1875 – “Elixir do pajé” e alguns textos atípicos de Bernardo – a produção que Candido refere é a lírica, aquela repleta de republicações de textos dispersos em jornais. Dentre as composições existentes, prevalece uma temática nostálgica natural, que em alguns momentos visaria a produções encomiásticas. Para as composições cômicas, Candido destaca os devaneios byronianos que vão do satanismo à perversidade grotesca. Presume existir uma gradação na obra poética de Bernardo, a qual se manifestaria na leveza de alguns poemas, como “Ao charuto” e “Minha rede”; seria desenvolvida com intenção satírica e impessoal no “Nariz perante os poetas” e “Dilúvio de papel” e se extinguiria em poemas bestialógicos, “Eu vi dos pólos o gigante alado”. Em relação à produção humorística, Candido a aproxima dos devaneios pessoais e lendários do autor e defende que o seu precioso extrato poético encontra-se no encanto pela natureza 32 :

32 Em O romantismo no Brasil, Candido preconiza que, no conjunto da obra, Bernardo Guimarães é um autor medíocre, embora possua maestria no gênero nonsense, produzido sob as mediações estudantis em São Paulo. Entendemos que, na produção irônica de Bernardo Guimarães, notamos não um autor/letrado “medíocre”, mas, antes, um autor consciente da necessária versatilidade que escritores deveriam possuir na produção de uma literatura “genuína”, o que contraria qualquer discurso unívoco de nacionalidade, como o indianismo, por exemplo. Qual foi a saída de Bernardo Guimarães após essa consciência? Produzir uma obra poética e prosaica pautada por uma ironia multifacetada em humor e sátira que tornava risível o próprio sujeito textual, junto da produção romântica com seus clichês.

35

A porção mais vultosa e valiosa da sua poesia é, porém, feita de encanto pela vida, a natureza, o prazer e essa melancolia vestibular, tão freqüente nos voluptuosos, prontos a encontrar nela um acicate a mais para a euforia

A sua veia humorística aliás era variada e

rica, manifesta não apenas na produção oficial, mas numa vasta atividade oral de improviso e pilhéria, que entrou para a lenda junto às atividades excêntricas. (CANDIDO, 1981, p. 169-175).

da imaginação e dos sentidos [

]

Tudo isso sugere que a melhor produção poética de Bernardo está concentrada num limiar entre os versos satíricos sutis e mordazes. Essa dicção lírica presente em “Dilúvio de papel”, “Ao charuto” e “Orgia dos duendes” é extremista no “Elixir do pajé” e “Origem do mênstruo”. O espírito irreverente e questionador do sujeito textual construído por Bernardo – tanto na prosa quando na poesia – é pautado por uma constância: pela ironia que desestrutura o discurso unívoco de uma arte nacional e que valoriza uma versatilidade constitutiva. Ocorre, aqui, uma mudança de paradigma atenta à realidade cultural e lingüística provinciana. Tal premissa não poderia ser exclusiva e fechada, mas sim, polifônica, tanto em conteúdos temáticos quanto nos aspectos formais:

Meus companheiros eram bons e robustos caboclos, dessa raça semiselvática e nômade, de origem dúbia entre o indígena e o africano, que vagueia pelas infindas florestas que correm ao longo do Parnaíba, e cujos nomes, de certo, não se acham inscritos nos assentos das freguesias, e

Não sei quantos

nem figuraram nas estatísticas que dão ao império milhões de habitantes. (GUIMARÃES, [18--], p. 211).

A utilização da ironia, aqui, prevê um público certo, os intelectuais da Corte, principalmente aqueles vinculados ao Instituto Histórico Geográfico Brasileiro (IHGB). Além dessa posição, nota-se o deslocamento do “eixo” temático da prosa romântica. Se os romances (folhetins) reproduziam a sociedade carioca, em Bernardo, quem entra em cena são os personagens provincianos, com seus costumes e peculiaridades. Não é de estranhar, a partir disso, a presença igualitária descritiva de sua poética, onde ao lado de um poema dedicado à sepultura do irmão, há outro, dedicado à cova de um escravo. O fragmento abaixo é um bradar pela abolição da escravatura dentro da forma artística romântica:

Também do escravo a humilde sepultura Um gemido merece de saudade:

Uma lágrima só corra sobre ela De compaixão ao menos

36

Filho da África, enfim livre dos ferros Tu dormes sossegado o eterno sono Debaixo dessa terra que regaste De prantos e suores. (Guimarães, 1959, p. 53).

Em relação ao movimento romântico, Bernardo esclarece no prólogo às Folhas de Outono que é o seu único propósito exibir sua profissão de fé em literatura, declarando que é eclético, isto é, que segue todas as escolas, ou por outra, que não segue escola alguma 33 . Em trabalho posterior à Formação da Literatura Brasileira, intitulado a Poesia pantagruélica, Candido destaca as poesias bestialógicas/humorísticas de Bernardo Guimarães, arrolando-as como manifestações de anfiguri 34 cultivadas pela tradição literária portuguesa. Esse tipo de composição não somente era destinada ao risível, mas também contrariava e negava valores – morais e estéticos – vigentes. Para Candido, foi Bernardo Guimarães o único que guardou e deixou circular, com maior amplitude, tais produções em setores condenados 35 . Por isso mesmo, Candido prevê uma necessária reavaliação dessas composições com possibilidade de:

a) Levantamento de material inédito que viesse a completar as páginas dos textos atípicos da história literária. b) Preenchimento de alguns hiatos existentes na produção poética do momento conhecido como ultra-romântico.

33 O aparente “desligamento” do poeta do movimento romântico curiosamente contribuiu para a dispersão e a localização secundária de sua obra frente ao cânone. Irineu Eduardo, na tese de doutorado Bernardo Guimarães e o paraíso obsceno, através de uma leitura pormenorizada de “Orgia dos duendes”, demonstra como esse texto dialoga (conscientemente ou não) com uma tradição européia centrada no ritual do sabá europeu. Vagner Camilo, em Risos entre pares, aproxima o poema do Fausto de Goethe e de algumas composições de Hugo, Gautier etc.

34 Para Antonio Candido, na obra O discurso e a cidade, tais composições contrariam tanto a ordem quanto as finalidades do discurso, estabelecendo uma linguagem marcada pela falta de significado normal e a criação de significados próprios, aberrantes ao seu modo.

Isso é verificado nas afirmações do principal biógrafo do autor mineiro, Basílio de Magalhães (1926). Conforme consta na obra, no século XIX e início do século XX, várias das composições satíricas de Bernardo Guimarães circulavam em folhetos clandestinos ou eram recitadas com acompanhamento musical pelas ladeiras de Ouro Preto e por toda a província de Minas Gerais. Ainda, a respeito da presença oral da poesia satírica, conforme Ubiratan Machado (2001), durante os saraus eram comuns os recitativos humorísticos que gozavam de grande prestígio, desde que não fossem sátiras mordazes aos poderosos. Cabe salientar a existência da partitura musical do poema “Orgia dos duendes”, composta pelo próprio Bernardo – músico bissexto – que hoje se encontra em posse dos descendentes familiares. Candido, na obra O romantismo no Brasil, dedica uma passagem à relação entre poesia cantada, “modinhas” e a poesia erudita, “diálogos que o romantismo realizou constantemente”. (CANDIDO, 2002, p. 93).

35

37

A aproximação existente entre produção poética e contexto estudantil está imersa numa série de questões folclóricas em torno da sociedade epicuréia, possível círculo de trocas intelectuais e depravações de toda ordem. Nessa conjetura, anterior à Belle Époque, poetas como Álvares de Azevedo, Aureliano Lessa e Bernardo Guimarães possuíam vida intelectual e boêmia em comum. As páginas da historiografia literária, sob a perspectiva da biocrítica, registram tal ocorrência através de depoimentos vagos, como exemplifica Flora Süssekind:

Da época da faculdade de Direito de São Paulo são muitas as histórias. Como a da notícia da morte de Álvares de Azevedo enquanto Bernardo e Aureliano Lessa recolhiam contribuições de amigos e admiradores. Na verdade, tratava-se apenas de um expediente para que os três melhorassem suas finanças. Outra história, narrada com detalhes por um de seus biógrafos, Basílio de Magalhães, refere-se à sociedade “epicuréia”, fundada pelos estudantes, e na qual Bernardo teria ‘papel proeminente’. Contava Basílio Magalhães no seu Esboço biográfico e crítico: ‘por um dos membros da “epicuréia” sabe-se que os desatinados rapazes chegaram, certa feita, a passar quinze dias encerrados numa casa suburbana, “em companhia de perdidos”, ao clarão de candeeiros, cometendo toda sorte de desvarios. (SÜSSEKIND, 1984, p. 141).

Esse contexto acadêmico/boêmio acabou por tornar-se, também, um espaço propício para a difusão e a criação de ensaios e periódicos literário-científicos 36 , o que fomentou debates e situações que marcariam a cidade de São Paulo, ainda com características de Vila. Destaca Paulo Franchetti que:

Do sorriso tenso e melancólico provocado pelas Idéias Íntimas de Álvares de Azevedo à grossa gargalhada com que Bernardo Guimarães nos explica A origem do mênstruo, estende-se uma vasta região que ainda parece longe de estar satisfatoriamente mapeada: aquela em que floresceram lado a lado e exuberantemente a paródia, a sátira, a chalaça e a pornografia – o nosso "cancioneiro alegre" da época romântica. Melhor dizendo, da que se convencionou chamar de segunda geração romântica, porque a maior parte dos textos disponíveis para uma tal coletânea vem assinada por poetas nascidos por volta de 1830: Álvares de Azevedo, Bernardo Guimarães, José Bonifácio de Andrada e Silva, Laurindo Rabelo, Luís Gama, Bruno Seabra, Franco de Sá. (FRANCHETTI, 1987, p. 07).

Franchetti afirma que a contraposição e a diferença existentes entre a produção satírica dos autores destacados e a respectiva produção “canônica” são impressionantes, visto que a qualidade e o número elevado das produções humorísticas indicam aspectos de um romantismo pouco estudado.

36 Tal manifestação talvez seja explicada pela receptividade imediata dos textos pelos estudantes. (ver Hélder Garmes, 2006, p. 12).

38

Sob os apontamentos de Candido e Franchetti é que se abre uma lacuna que chama a atenção para a necessidade de reavaliação dessas depreciadas produções

satíricas. Além disso, torna-se necessário o resgate e a reavaliação de autores como

o Padre Correia de Almeida e Padre Silvério da Paraopeba, dentre outros

esquecidos. Tal ocorrência enriqueceria o quadro da literatura brasileira no que respeita à sátira, com raízes em Gregório de Matos, na Bahia setecentista 37 . Antes de realizarmos tal releitura das obras poéticas de Bernardo Guimarães, torna-se necessário concluir o panorama de sua recepção crítica no século XX. Para isso nos ateremos aos trabalhos de Nelson Werneck Sodré, Alfredo Bosi e Afrânio Coutinho. Em sua História da literatura brasileira: seus fundamentos econômicos, de 1969, a partir de uma concepção fundamentada em análise marxista, Sodré apresenta uma visão da literatura brasileira, subordinando-a aos acontecimentos da política e da economia. Ele mantém a denominação de literatura colonial e nacional de José Veríssimo, embora, para o estudioso, tal designação não remeta aos mesmos modelos analíticos anteriores. Para Sodré, somente no final do século XIX, com a independência política, é que foi esboçada uma autenticidade literária. O fato

consumado, isto é, a “autenticidade” efetiva, só ocorreria a partir da terceira década do século posterior, a partir da junção entre a originalidade e as formas de expressão artísticas nacionais. A respeito da prosa de Bernardo Guimarães, Sodré contraria algumas das pressuposições existentes. Para isso, utiliza o trabalho de Heron de Alencar (2002),

no ensaio contido na obra A Literatura no Brasil, de Afrânio Coutinho. A defesa de

Sodré volta-se justamente contra a acusação de que a narrativa folhetinesca adjetivada – lingüística e estruturalmente precária – contrastava com as passagens naturalistas pouco elaboradas. Sodré o contradiz, alegando que se tratava de uma confusão comum a todos os autores românticos brasileiros e estrangeiros do período e não de uma imperfeição específica do autor mineiro:

Confusão, sem dúvida. Estava em pleno campo do romantismo esse contraste. Existiu em todos, ou quase todos, os ficcionistas da escola. E não

Bernardo Guimarães apresenta o contraste em estado

apenas no Brasil [

de pureza, não sendo mera coincidência o fato de que, na medida em que a sua ficção descai de interesse, a sua poesia, em que o romantismo é muito

]

37 A respeito do assunto existe a obra que dispensa qualquer apresentação, pelo apuro da pesquisa e por já ter se tornado um clássico, A sátira e o engenho, de João Adolfo Hansen.

39

claro, com todos os sinais, ostensivo, assume uma importância que não parecia ter. (SODRÉ, 1969, p. 324).

Essa justificativa nos mostra uma “corrente de seguidores” de uma leitura avessa à prosa bernardina. A justificativa de Sodré correlaciona o texto do autor com um problema de sua contemporaneidade, evitando assim preconceitos e equívocos analíticos corriqueiros em análises superficiais. Em relação à poesia do autor mineiro, Sodré afirma que ela contém os traços típicos românticos: satanismo, ironia, sensualidade, aventuras épicas etc. Embora essa concepção de variedade temática e estrutural da poesia possa remeter a um juízo positivo, isto não se confirma num trabalho analítico minucioso. Em sua obra, o crítico apenas tece um breve comentário sobre a produção poética contemporânea de Bernardo, entendida como produção de amadores. Os poetas dessa geração, para ele, buscavam um outro objetivo que não o especificamente artístico e, para isso, utilizavam-se da linguagem versificada, que logo era esquecida durante a atividade bacharelesca. Comentário similarmente ligeiro acerca da obra de Bernardo Guimarães é fornecido pela abordagem culturalista de Alfredo Bosi, na obra História concisa da literatura brasileira, de 1975. Nela, Bosi prioriza analiticamente a prosa sertanista, mais uma vez entendida como precursora. Talvez por se tratar de um manual para consultas rápidas, nota-se a concentração de informações gerais e repetitivas. No que concerne à poética, uma pequena nota aponta a produção satírica como sendo remanescente da fase estudantil do autor. E o coloca como singular nessa temática:

“Dos temas românticos preferiu o da natureza e o da pátria, mas singularizou-se como humorista, nota que trouxe do satanismo juvenil da fase boêmia.” (BOSI, 1975,

p.129).

Afrânio Coutinho, ao organizar A literatura no Brasil 38 , saiu em defesa de uma história literária edificada a partir de pressupostos propriamente estético- literários e condenou a produção impressionista de estudiosos calcados em modelos enciclopédicos e vaporosos. Tal pioneirismo não se equilibra em perspectiva analítica em todos os momentos, mas é repleto de ensaios instigantes e questões a

38 Não interessa a este trabalho apontar detalhes do trabalho de Afrânio Coutinho em relação à crítica do período, como o seu comentário a respeito da Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido. O que interessa é ressaltar a pressuposição e valorização do texto literário como instância primeira do trabalho do crítico e não como epifenômeno para outros estudos maiores de cunho histórico tradicional ou filosófico, bem como a tentativa – até certo ponto vigorosa – de criação de uma história da literatura em conjunto com outros autores.

40

serem aprofundadas. Um desses apontamentos, no capítulo O individualismo romântico, de autoria de Waltensir Dutra, diz respeito à produção heterogênea de Bernardo Guimarães:

Ao grupo estudantil de Álvares de Azevedo, em São Paulo, pertenceram dois escritores mineiros: Bernardo Guimarães e Aureliano Lessa. Das figuras de segundo plano do Romantismo brasileiro, Bernardo Guimarães (1825-1884) é talvez o mais interessante: como poeta, foi lírico, elegíaco, humorístico e até pornográfico; como romancista, é considerado o introdutor do regionalismo em nossa ficção, e como crítico literário foi de um vigor e uma técnica impressionante em relação ao que se fazia na época. (COUTINHO, 2002, p. 195).

Nota-se, aqui, o lugar secundário definido para a produção literária de Bernardo Guimarães. Nenhum estudo buscou um viés que proporcionasse uma compreensão do conjunto da obra; antes, procurou-se sempre apontar as imperfeições da prosa, da poesia e o tom agressivo da crítica conhecida. A heterogeneidade vista pela crítica sempre foi um problema sem solução, e a tripartição didática facilitou o apontamento de pormenores – nunca qualitativos – que interligam um gênero ao outro 39 .

39 Quase todos os críticos relacionam a produção heterogênea de Bernardo pelos defeitos condizentes a uma linguagem “desleixada” e a uma estrutura folhetinesca frágil. Nenhum deles apontou a ligação existente entre os seus experimentalismos e a ironia com que tratou o romantismo vigente. Em seu ensaio intitulado “Reflexões sobre a poesia brasileira”, o autor esclarece os traços que o guiariam em sua produção literária. Note-se que, na poesia, sua versatilidade é intermediada pelo riso (pessoal ou impessoal, desarticulador ou humorístico). Na prosa são os experimentalismos da ordem da linguagem e do foco narrativo que o colocam como pioneiro do “sertanismo”. Na crítica, demonstra toda a sua indignação contra os principais autores e obras do romantismo brasileiro, edificados em gabinetes e próximos das amarras estéticas européias, estabelecendo um discurso distante dos tons apologéticos comuns da época.

41

2.2 Revisitação de Bernardo Guimarães

Parece que foi Manuel Bandeira 40 , em 1936, o primeiro a reclamar maior atenção para a poesia romântica de Bernardo Guimarães, cujo “Devanear do cético” é um dos poemas mais importantes do Romantismo 41 . Para Bandeira, o poeta mineiro está entre os autores que deixaram obra que, em bloco, é testemunha forte de decidida vocação poética. Inegavelmente, tal apreensão positiva do conjunto da obra é permeada pela caracterização de um dos fatores principais da poética de Bernardo: a inquietação face ao cotidiano – artístico social – que é multifacetado no risível e no que merece escárnio. Se Bandeira propôs uma atenção para o Bernardo poeta em “totalidade”, coube a Haroldo de Campos, através de sua perspectiva sincrônica, requerer a atenção para a parte burlesca, satírica, bestialógica e de nonsense de sua obra. Para esse crítico, tal produção literária, sob uma “revisão profunda de nosso estro poético”, viria a ocupar um espaço central. Como exemplo de centralidade artística cita a “Orgia dos duendes”, prenúncio de um “surrealismo” brasileiro. A voz enfática de Haroldo de Campos, salientando qualidades na produção humorística e de nonsense de Bernardo – sob uma justificativa plausível, num contexto de experimentalismos poéticos (1969) – não fora capaz de romper o silêncio das análises críticas da época. É somente em 1984 42 , no centenário de

40 Além de Bandeira, existem Basílio de Magalhães (1936) e Grieco (1932), dentre outros produtores de antologias que preconizaram uma necessária reavaliação da poética humorística de Bernardo, junto com alguns ensaios críticos, como foi o caso de Haroldo de Campos (1969). Torna-se necessário salientar a aproximação constante entre obra poética irregular, desleixada, e biografia repleta de casos estúrdios. Ao concordarmos em parte com tais acepções, entendemos que o estro humorístico – aliado à característica subversiva do riso – levou tais textos a circularem em raras antologias libertinas, o que motivou as leituras críticas a caracterizarem como secundárias essas composições, dentro da historiografia literária. Dessa maneira, além da releitura realizada por trabalhos de fôlego e erudição, como os de Antonio Candido (1981), Flora Süssekind (1984), Paulo Franchetti (1987), Duda Machado (1992), Vagner Camilo (1997), Leopoldo Comitti (2004) e Irineu Eduardo (2006), seria necessário identificar um possível viés de pressuposições estético-literárias que, a nosso entender, justificam as produções poéticas escatológicas, satíricas e eróticas, formas de expressão historicamente secundárias. O que notamos é uma necessidade de aproximação dessa produção com as criações do gênero na história literária brasileira e ocidental, o que vem sendo realizado pelos estudiosos que se debruçam sobre o assunto. 41 Um olhar atento para o poema “Devanear do cético” nos possibilita apreendermos uma inquietude, que está relacionada com a descrença imposta pela ausência de respostas para os mistérios da vida. Analisaremos mais adiante o poema.

42 Nesse mesmo ano ocorreu uma exposição de pertences, obras e manuscritos do autor mineiro, organizada pela Fundação Casa Rui Barbosa. Como resultado desse evento, foi publicado o livro Homenagem a Bernardo Guimarães.

42

morte do autor mineiro, e em contraposição à crítica tradicional, que Flora Süssekind ajuíza acertadamente que Bernardo Guimarães produziu uma das melhores e mais características obras poéticas do romantismo brasileiro e, talvez por isso mesmo, por sua diferença, de limitada repercussão. Em seguida, diversos trabalhos analisam

a poética do ouro-pretano 43 . Dentre eles é merecedor de destaque o ensaio de Paulo Franchetti, de 1987, intitulado: “O riso romântico: nota sobre o cômico nas poesias de Bernardo Guimarães e seus contemporâneos”. Nesse texto são esboçadas as zonas necessárias de mapeamento da poesia romântica brasileira, onde convivem a paródia, a chalaça e a pornografia. Na seqüência desse pensamento, Vagner Camilo publica, em 1997, o

trabalho mais consistente, em livro, sobre o humor romântico de Álvares de Azevedo

e Bernardo Guimarães. Risos entre pares representa – junto com alguns textos de

Leopoldo Comitti, esparsamente publicados 44 – o trabalho mais vigoroso e completo

a respeito da obra de Bernardo Guimarães. No intervalo entre o ensaio de Franchetti, a obra de Vagner Camilo e os textos de Leopoldo Comitti, surge um estudo importante de Costa Lima (1991):

“Bernardo Guimarães e o cânone”. Esse texto aponta precisamente a existência de dois juízos de valor distintos para o cânone literário oficial, um que fala do Bernardo legitimado e outro, do Bernardo excluído. O Bernardo legitimado é o escritor dos romances regionalistas ou históricos, e o Bernardo excluído, o escritor paródico, agressor convicto dos modelos vigentes em sua época. Pouco tempo depois surge a edição da Poesia erótica e satírica de B. G., organizada pelo professor Duda Machado (1992).

Dentre os trabalhos inéditos desenvolvidos em programas de pós-graduação,

a quase totalidade enfatiza a importância da reavaliação da obra do autor mineiro. Dentre eles merecem destaque: A revolução sutil: Bernardo Guimarães e a poesia romântica de implosão, de Virginia Namur, da PUC-SP; A poesia satírica

43 Desde 1885, por iniciativa de J.M.V. Pinto Coelho, que a obra humorística de Bernardo Guimarães é trazida para o público leitor, embora os textos anexado tenham sido apresentados repleto de reticências nos lugares das palavras de baixo calão. Arthur Azevedo, também em 1885, é veemente em rebaixar a poética humorística qualificando-a como de estremo mau gosto: “Não haveria um mineiro que não a soubesse de cor. Há na província espalhadas um sem número de cópias desse ‘Elixir’ inútil e brejeiro”. Somente no século XX, principalmente pós década de 80, que tais composições passaram a circular facilmente no meio editorial impresso e eletrônico.

Todos os trabalhos de Leopoldo Comitti estão na bibliografia. Apontamos como destaque o projeto:

Romantismo: deslocamentos e variantes, financiado pelo CNPq.

44

43

de Bernardo Guimarães, de Elizabeth Dias Martins, da UFC; Bernardo Guimarães e a crise do idealismo romântico, de Kátia Vitória dos Santos, da UFRJ. E, recentemente, a tese Bernardo Guimarães e o paraíso obsceno, de Irineu Eduardo, da UFRJ.

Pela exposição dos juízos de valor registrados nesses trabalhos, notamos claramente quais foram os critérios norteadores que orientaram a leitura crítica da obra de Bernardo Guimarães. A aliança entre crítica e biografia foi chave interpretativa central do texto literário. A esse respeito, nos esclarece Flora Süssekind:

Uma crítica que se traveste de biografia. Biografia que converte numa sucessão de casos engraçados. Esta, a fortuna crítica de Bernardo

Guimarães [

estreita entre poesia e relato biográfico. (SÜSSEKIND, 1993, p. 142).

mas o próprio Bernardo parece às vezes autorizar tal ligação

]

O que evidencia Flora Süssekind é que as fronteiras entre autor empírico e autor textual em Bernardo Guimarães são mutáveis e às vezes confluentes 45 , como se vê em “Ao meu aniversário”, “Dilúvio de papel” e no poema “dedicatórias”, de Cantos da solidão:

Já que por terras estranhas Acompanhar-vos não posso, Deste fraco amigo vosso Levai o fiel retrato. Tem o nariz muito chato E a boca um pouco torta Mas isto bem pouco importa. Para que ninguém veja, Ponde-o a tomar cerveja Por detrás de alguma porta

(GUIMARÃES, 1959, p. 448).

Os sintagmas “nariz chato” e “boca um pouco torta” nesse fragmento e “rouca”, “inglória” e “quebrada” em seu “Hino à tarde”, da mesma obra, estreitam a

45 Característica comum ao se tratar de um autor com o senso apurado para o humor. Neste trabalho

o humor é definido como uma modalidade de percepção ativa que capacita o sujeito a rir não apenas

Se não fosse cômico, organizada por

Abrão Slavutzky e Daniel Cuperman, no parágrafo em que comentam a concepção freudiana do chiste, afirmam: “pode-se ainda defini-lo (o humor) como a habilidade de se aceitar que toda verdade

é parcial, que o ser humano é insuficiente e que é onde a vida aparenta imperfeição que vale entoar uma boa gargalhada”. (SLAVUTZKY & CUPERMAN, 2005, p. 9).

do outro, mas dele mesmo. A obra intitulada Seria trágico

44

correspondência existente entre vida e poesia, entre autor textual e autor empírico, características comuns para o ironista que, através do humor, torna-se objeto risível.

45

3 A IRONIA E A OBRA DE BERNARDO GUIMARÃES

3.1 Romantismo brasileiro, nacionalismo e ironia

Com a vinda da família real portuguesa para o Brasil, em 1808, a cultura das letras e das artes plásticas começou a desenvolver-se lentamente. A partir da maioridade de Dom Pedro II e da diminuição das ameaças separatistas do período Regencial, as instituições imperiais se consolidam durante o período romântico 46 . Sendo assim, o romantismo brasileiro foi acima de tudo nacionalismo 47 . A busca do caráter típico brasileiro foi constantemente enunciada pelas criações artísticas e pelo ideário crítico do período, juntamente com a construção de símbolos nacionais e com as disputas pela hegemonia das correntes de pensamento 48 . Para isso, muitos escritores vincularam-se ao Instituto Histórico Geográfico Brasileiro (IHGB), participando do engajamento literário e intelectual. Essa atividade renderia aos letrados incentivos financeiros que facilitariam o ingresso na carreira política e propiciariam a publicação de obras subsidiadas pelo Imperador Pedro II. No que concerne aos aspectos estilísticos da literatura brasileira, nessa época ocorria uma predominância de uma linguagem clássica que cedia lugar, aos poucos,

46 Durante o período regencial, a ampla diversidade social e política impulsionou as revoltas e as manifestações em todo o império. Segundo Ronaldo Vainfas: “Tanto para os liberais quanto para os conservadores, o período regencial teria representado um hiato. Para os primeiros, teria sido uma experiência positiva que interrompera o autoritarismo centralizador do Primeiro Reinado e que, derrotado pelos regressistas, seria recuperado pelo movimento republicano dos anos 1870. Para os segundos, o período regencial representara uma experiência anárquica, um obstáculo ao andamento natural da revolução que, iniciada com a emancipação política de 1822, seria resgatada com a vitória do Regresso”. (VAINFAS, 2002, p. 622).

47 Ver Antonio Candido (2002), no livro O romantismo no Brasil. 48 Na Faculdade de Direito de São Paulo, o tema da originalidade literária, dentre outros assuntos, eram debatidos pelos estudantes nos nascentes periódicos que ali circulavam. Os mais notórios eram os temas políticos, históricos e filosóficos. Hélder Garmes resume os principais assuntos debatidos nas reuniões acadêmicas entre 1851 e 1853: “Se a guerra é útil à civilização, emancipação da mulher

A quem pertence de direito o território do Brasil? Ao indígena? Ao Português? Ao brasileiro? – isto

] [

é: ao povo autóctone ou ao emigrado em remotas eras? Ao povo conquistador? À fração dos dois povos que hoje o habita? Pode existir a ciência da História sem estes dois elementos – conhecimento

dos fatos, e juízo sobre eles? Por outra – a Filosofia aplicada aos fatos é que constitui a ciência da

46

à liberdade lingüística dos experimentalismos narrativos, comuns à ironia romântica 49 . Segundo Ubiratan Machado (2001), durante as décadas de 30 e 40, os letrados presenciaram a incipiente ascensão “ambígua” da vida literária na Corte fluminense. Por um lado, a literatura era prestigiada como fator de distinção social; por outro, era uma espécie de “fardo” a ser carregado pelo cultor invalidado para outros ofícios sociais. As décadas de 50 e 60 acentuaram importante presença dos poetas e romancistas nos salões. Os escritores não conseguiriam superar, ainda, porém, o menosprezo e a desconfiança com que são tratados pela elite agrária e patriarcal “endinheirada”. Ser escritor naquele período era prolongar o status de estudante e permanecer dependente de míseros recursos financeiros, já que a cultura das letras não era considerada uma profissão. Nesse momento, a débil indústria editorial brasileira era promovida pelo protecionismo de Dom Pedro II, que incentivava e financiava a publicação de autores da estirpe de Gonçalves Dias. Essa atitude priorizava o surgimento de uma literatura tipicamente nacional (indigenista) e auxiliava, posteriormente, o enaltecimento da campanha do Paraguai 50 (1865-1870). Curiosamente, enquanto a recente nação iniciava uma dívida ao queimar reservas financeiras com a participação no conflito, o romantismo declinava de importância no meio intelectual e cedia espaço para o cientificismo e positivismo reinantes na arte naturalista/realista. Durante a década de 1850, a capital fluminense testemunhou o entusiasmo artístico com a ascensão da imprensa e com a multiplicação das confeitarias e carruagens, que compunham o cenário oitocentista. Ubiratan Machado (2001) acerta, assim, ao afirmar que o deslumbramento com o progresso pela elite carioca

49 Cabe salientar que a possibilidade de ruptura com as concepções clássicas seria um dos matizes que apoiariam a valorização dos traços nativistas em contraposição à continuidade das tradições portuguesas. 50 Entre os diversos poemas cuja temática principal faz referência à Guerra do Paraguai, destacamos no Cabrião (1866-67) e no Diabo Coxo (1864-65) alguns textos e imagens (charges) que ora

reprovavam os métodos pouco amistosos de alistamento, ora ridicularizavam os inimigos paraguaios. Transcrevemos do Diabo Coxo um poema anônimo que ironiza a figura do comandante paraguaio. Nota-se, no soneto, a literatura inflando o ego da ideologia nacionalista. O recurso estilístico utilizado para menosprezar o inimigo seria torná-lo objeto risível caricaturado: “Ao Lopes do Paraguai”/ P’ra

dar-te prova sincera/ Do quanto vales no mundo,/ Te espera um trono de

fundo!/ E por ser uma verdade,/ A tua saúde eu bebo/ E te ofereço pra guerra,/ Formosa espada, de

lama,/Em um buraco bem

sebo!/ Dizem – os teus inimigos,/ Que és grande na covardia/ Mas que irá para ensinar-te,/ O ‘Dom Lopes – geometria!’/ Eu nessas coisas que dizem,/ Nem sou roda – nem sou eixo;/ Mas teme ó ‘Lopes valente,’/ Que te encontre o ‘Lopes-queixo!’. (DIABO COXO, 06 ago. 1867, p. 7).

47

encobre um sério problema: a dependência econômica do regime escravista. Esse assunto, juntamente com outros, começava a inquietar a nova geração intelectual dos estudantes de Direito de São Paulo e Pernambuco e estava na “ordem do dia” das agremiações. Com efeito, tanto os futuros bacharéis quanto os poetas buscavam compreender o país através da tentativa de apreensão das especificidades nacionais. A imprensa emergente serviu de ponto de partida e possibilitou o registro dos anseios da elite letrada. Assim, tanto os poetas “líricos” sonhadores, como os “satânicos” irônicos, impregnados pelo espírito de época romântico, uniam o sentimento pela natureza às grandiosidades e benevolências divinas, estabelecendo os alicerces da nova expressão artística: a união entre o coração e o entendimento, isto é, do intelecto racional com a intuição subjetiva. Para Gonçalves Dias, a união entre o coração e o entendimento acoplar-se-ia à grandiosidade natural e deveria filtrar-se pelo crivo da religião e pelo sentimento da divindade. A poesia originada desse amálgama poderia ser compreendida e sentida, mas nunca definida ou traduzida:

casar assim o pensamento com o sentimento – o coração com o

entendimento – a idéia com a paixão – colorir tudo isto com a imaginação, fundir tudo isto com a vida e com a natureza, purificar tudo com o sentimento da religião e da divindade, eis a Poesia – a Poesia grande e santa – a Poesia como eu a compreendo sem a poder definir, como eu a sinto sem a poder traduzir. (GONÇALVES DIAS, 1846, p. 3).

] [

Já Gonçalves de Magalhães, em 1836, no prólogo da obra que inauguraria o movimento romântico brasileiro, sintetiza as características que procuravam fundamentar o pensamento dos escritores:

Vais; nós te enviamos, cheios de amor pela Pátria, de entusiasmo por tudo o que é grande, e de esperanças em Deus, e no futuro. (MAGALHÃES, 1836, p. 2).

A expressão que termina o prólogo é um esbravejar pelo desenvolvimento das artes nacionais, um anseio por uma originalidade que o próprio escritor não conseguiu realizar, mas que se esforçou por apresentar. Os vocábulos “Pátria”, “Deus” e “futuro” reiteram a relação entre arte nacional e autonomia política. Para o escritor, a busca pelo “santo”, “justo” e “belo” da poesia, seguindo as trilhas de Chateaubriand, explicaria as raízes do romantismo e da religiosidade

48

cristã. A defesa do Cristianismo contra o politeísmo pagão está intimamente ligada à valorização da existência humana, já que, para o Cristianismo, o “homem” e a “divindade” possuem a mesma essência:

O Cristianismo é uma religião por assim dizer dupla: ocupando-se da

natureza do ser espiritual, ocupa-se também da nossa própria natureza; faz caminhar lado a lado os mistérios da Divindade e os mistérios do coração

humano; ao revelar o verdadeiro Deus, revela o verdadeiro homem [

Cristianismo, ao contrário, a religião e a moral são uma mesma e única coisa. A Sagrada Escritura ensina-nos qual é a nossa origem, instrui-nos sobre a nossa natureza; os mistérios cristãos fitam-nos de frente; é a nós que vemos em toda a parte; foi por nós que o Filho de Deus se imolou.

No

]

(CHATEAUBRIAND apud GOMES, 1992, p. 65).

Sendo assim, a valorização da subjetividade humana, pela aproximação com a divindade, favoreceria o surgimento do gênio individual e da criação livre, independente da estética tradicional. A temática básica se concretizaria no consentimento da produção artística vinculada à ornamentação do espírito, às belas letras e à moral burguesa. Tudo isto, ligado ao conceito de nação 51 vigente, compõem a matéria-prima da literatura brasileira romântica que buscou cumprir o papel social na constituição de uma pátria nas “virgens” matas da América. Como já dissemos, a influência exercida por Gonçalves de Magalhães no romantismo brasileiro estava em consonância às leis da decência burguesa e por isso não incomodava a elite intelectual existente. A poesia (“aroma da alma”), mantenedora dos bons costumes, elevava-se a Deus aproximando-se do Cristianismo:

A poesia

amaldiçoar os vícios. O poeta, empunhado pela lira da Razão, cumpre-lhe

som acorde da inteligência deve santificar as virtudes, e

[

]

51 Não poderíamos citar a palavra “nação” sem pensar em Ernest Renan no clássico ensaio: O que é uma nação? Entretanto, nossa reflexão se baseia na obra Fronteiras da imaginação: os românticos brasileiros, mestiçagem e nação, de Silvina Carrizo. Nesse estudo, a autora discute a relação entre o romantismo brasileiro – a narrativa romanesca – e o anseio pela criação de uma temática composta por personagens autênticos e autóctones. Para isso, estuda exaustivamente os textos dos viajantes e dos pensadores oitocentistas destacando a tríade (raça, costumes, paisagem) que formaria a identidade típica brasileira: “A tríade raça/costumes/paisagem – que contribuiu para um debate intracultural (sic) dentro da própria Europa, tendo como eixo os colonialismos – não escapa a intelectuais como Denis e Von Martius, que cooperaram no desenho dos elementos básicos de um

imaginário romântico-nacional assentado nos critérios de originalidade e diferencialidade por meio da cor local, baseada no impacto de uma natureza, tida como quadro paisagístico, e de seu correlato: o

homem brasileiro [

a natureza e o homem brasileiro, observados em uma perspectiva de

imbricação, constituíram o fundamento para ser pensada uma razão racial diferenciadora que os distinguia e acenava promessas para o futuro. Essa promessa estava cimentada por uma particular política racial cujo caráter está dado pela mestiçagem”. (CARRIZO, 2001, p. 153).

]

49

vibrar as cordas eternas do Santo, do Justo, e do Belo. (MAGALHÃES, 1836, p. 1).

O sentido de maldizer os vícios estaria ligado à idéia de sátira 52 , gênero baixo

com fins utilitários que possui raízes em Roma; a atitude de “amaldiçoar” os vícios da poesia estaria subjugada à questão da moral:

O poeta sem religião, e sem moral, é como o veneno derramado na fonte,

onde morrem quantos aí procuram aplacar a sede. (MAGALHÃES, 1836, p.

2).

A vinculação da poesia à elevação do espírito humano – e aos anseios da

nascente Pátria – combateria o desânimo de uma população adormecida sob a mediocridade das ambições mundanas:

Tu vais, ó livro, ao meio do turbilhão em que se debate nossa Pátria, onde

a trombeta da mediocridade abala todos os ossos, e desperta todas as

ambições; onde tudo está gelado, exceto o egoísmo. (MAGALHÃES, 1836, p. 2).

A consciência que visava suprimir a latência das letras nacionais não estava,

entretanto, em conformidade com um dos aspectos do romantismo geral: a ironia. Para Maria de Lourdes Ferraz (1987) a ironia é sobretudo o fundamento último da estética romântica. Podemos acrescentar que o romantismo – e nisso se inclui o brasileiro – possui uma predisposição para o humor, para o riso e seus correlatos, como a paródia e o nonsense. Os manuais de teoria literária, como o de Aguiar e Silva (2002), ao descreverem o romantismo e sua proximidade com a ironia, enaltece Friedrich Schlegel, o grande responsável pela introdução do conceito na estética romântica. Parafraseando o crítico alemão, seria a ironia a clara consciência da eterna agilidade da plenitude infinita do Caos. Essa consciência exige do criador/artista uma atitude de superação, por parte do “eu”, em relação às contradições da realidade e do conflito entre o absoluto e o relativo. Por isso, a ironia romântica conscientiza o

52 Conforme José Perez: “foram os romanos bem superiores aos velhos e clássicos guias helênicos. Figuras de alto coturno aí floresceram, universalizando, popularizando e perpetuando o gênio romano e se quedando com os marcos da poesia satírica de todos os tempos. A Aristófanes, Cratinos e Eupolis opõem-se os nomes de Juvenal, Marcial, Pérsio e Horácio. Por isso já escrevia Quintiliano:

50

sujeito (autor) que cada triunfo é apenas o prorrogar de um novo combate, isto é, do intermitente destino de Sísifo do ser humano. A relação entre ironia e romantismo brasileiro foi pouco valorizada pelas historiografias literárias do século XIX e início do século XX, o que justifica a circulação clandestina dos poemas de Bernardo Guimarães e da sátira abolicionista de Luiz Gama. Dentre os autores irônicos, foi Álvares de Azevedo o escritor mais estudado. Na segunda parte da sua Lira dos Vinte Anos há uma explicação para as duas vertentes da existência humana: o lado idealista aliado ao plano carnal e físico:

Antes da Quaresma há o Carnaval [

poeta é homem, Homo sum, como dizia o célebre Romano. Vê, ouve, sente e, o que é mais, sonha de noite as belas visões palpáveis de acordado. Tem nervos, tem fibra e tem artérias – isto é, antes e depois de ser um ente idealista, é um ente que tem corpo. E, digam o que quiserem, sem esses elementos, que sou o primeiro a reconhecer muito prosaicos, não há poesia. (AZEVEDO, 2002, p. 119).

o poeta acorda na terra. Demais, o

]

Para Álvares de Azevedo, a dualidade humana manifestada no poeta compõe o que ele chama de binomia 53 . Tal dualismo sistêmico ora orientava a expressão artística para uma esfera de transcendência, ora para a jurisdição do baixo, do degradante e do grotesco. No romantismo brasileiro, a consciência irônica se desenvolve na produção literária dos poetas nascidos por volta de 1830, nos arredores da Academia de São Paulo, durante a chamada segunda geração romântica 54 . Com a criação das instituições de ensino superior, os estudantes – futuros bacharéis em Direito e Medicina – matriculavam-se nos cursos superiores em São Paulo, Pernambuco, Rio de Janeiro e Bahia. Atesta Hélder Garmes (2006), em relação ao periodismo acadêmico ocorrido em São Paulo de 1833 a 1860, que a concentração dos estudantes oriundos de regiões distintas em convívio intelectual contribuiu para a difusão dos periódicos acadêmicos, muito dos quais com vida efêmera. Esses periódicos acadêmicos discutiam questões importantes e recorrentes para o período, através das

53 Indicamos o estudo instigante O belo e o disforme de Cilaine Alves, que avalia a pretensão estética do poeta – a binomia – contrastando-a aos juízos de valor dos primeiros leitores críticos.

Conforme a lista de autores apresentada por Paulo Franchetti no ensaio intitulado “Notas sobre o cômico na poesia de Bernardo Guimarães e seus contemporâneos”: Álvares de Azevedo, Bernardo Guimarães, José Bonifácio de Andrade e Silva, Laurindo Rabelo, Luiz Gama, Bruno Seabra, Franco de Sá.

54

51

agremiações, cujas reuniões eram registradas em atas 55 . Além disso, contribuíam também para a difusão dos ensaios críticos e da literatura de poetas como Álvares de Azevedo, Aureliano Lessa e Bernardo Guimarães. Conforme Ubiratan Machado (2001), em 1850, cerca de oitenta repúblicas estudantis – cada uma com aproximadamente quatro estudantes – compunham

juntamente com outros alunos dos preparatórios, a população acadêmica paulista 56 . Salientamos que a cidade de São Paulo exibia uma péssima estrutura por ser mal iluminada, escassamente calçada e ter em média 14 mil habitantes alojados em

2.500 residências 57 .

As diversões dos mancebos estudantes estavam concentradas nas reuniões associativas republicanas e nos saraus. Bernardo Guimarães certa vez afirmou que os “constantes gorjeios” perturbavam os estudos de “têmis” dos futuros legisladores da justiça; mais uma vez, notamos a proximidade entre a vida descomedida e a produção artística literária, entre o ócio e a criação intelectual artística.

Paulo Franchetti aproxima o surgimento dos poemas cômicos com a vida estudantil e boêmia de nossos escritores românticos 58 . A respeito de Bernardo Guimarães esclarece:

Se fosse uma figura isolada, poucas explicações teríamos para esse poeta excepcional, e só nos restaria postular que o pobre criador de A escrava Isaura, tão mediano em prosa, possuía uma espécie de genialidade

intermitente, que não funcionava sempre nem em todos os

gêneros. Não é o caso. Bernardo Guimarães deve ser visto dentro do quadro em que se formou e de que foi, juntamente com Álvares de Azevedo, uma das expressões mais felizes. Compreenderemos melhor as vicissitudes de sua obra se considerarmos como um de seus elementos

poética

55 Ver Hélder Garmes no capítulo “Associações acadêmicas em São Paulo” (2006) .

56 Além de alterarem a rotina paulista e implementarem a economia local com os aluguéis de imóveis, os estudantes eram acompanhados por escravos que os serviam. Álvares de Azevedo (1979) em correspondência pessoal reclama do “pouco préstimo” que lhe tinha servido um acompanhante escravo; já Basílio de Magalhães (1926) registra o “bom serviço” prestado por um escravo ao poeta mineiro. Atesta o biógrafo que Bernardo e o escravo abriram uma mini-venda em São Paulo, onde comercializavam guloseimas, dividindo igualmente os lucros. 57 Algumas das ilustrações satíricas contidas no Diabo Coxo (1864-1865) ridicularizavam o calçamento da cidade de São Paulo, as ruas demasiadamente sujas e o número elevado de mendigos a perambular pela urbe.

58 De acordo com Brito Broca: “no Brasil, quase não chegou a haver uma boêmia romântica, que só se concretizou como um teor de vida literária entre 1875 e o fim do século. No Romantismo tivemos uma espécie de boemia estudantil de caráter muito transitório, não indo além das extravagâncias e farras do curto período acadêmico. Deixando os bancos da Faculdade, os bacharéis procuravam montar suas bancas de advogado, seguir a magistratura ou tentar a política, enfim, tornar-se homens sérios, para os quais a própria literatura era qualquer coisa de pouco austero. Se escritores como Aureliano Lessa e Bernardo Guimarães mantiveram ainda certo feitio boêmio, depois de formados, não o levaram a ponto de incompatibilizá-los com a vida burguesa”. (BROCA, [s.d.], p. 27).

52

definidores a vida boêmia, a emulação diária de poetas que se conheciam e conviviam estreitamente no quotidiano das pequenas cidades de meados do século passado, pois dela provinha o estímulo mais importante para essa criação satírica e cômica. (FRANCHETTI, 1987, p. 15).

Para Franchetti, a boemia “propiciava uma suspensão do juízo moral sobre os textos destinados a circulação interna e estimulava um certo inconformismo político nem sempre compatível com as funções que o bacharel deveria poder assumir em breve na sociedade imperial”. (FRANCHETTI, 1987, p. 9). Ou seja, para o escritor romântico “estudante”, a literatura seria um campo fértil para experimentalismos e liberdades temáticas de todas as espécies; para o poeta “bacharel”, a expressão poética seria um espaço destinado para vôos encomiásticos, oscilações amorosas adocicadas e louvações nacionalistas. Diante disso, compreendemos que o único espaço reservado para a poética irônica de Bernardo Guimarães seria a clandestinidade. Como se sabe, o lugar destinado aos escritores no “campo literário” não é fortuito e as recepções dos leitores críticos, nos diferentes períodos com ideologias distintas, contribuem para os juízos de valor de uma obra 59 . Os critérios que selecionam o escritor como modelo a ser seguido são muitos, variam desde a influência política (incluindo aspectos socioculturais) exercida por grupos hegemônicos, até as prescrições lingüísticas e temáticas do texto (aspectos estéticos). A veemência com que um aspecto se sobressai sobre o outro pode ocasionar a exclusão de uma obra ou a diminuição de sua importância. Para Bernardo Guimarães, o autor convicto e agressor dos parâmetros vigentes de um romantismo nacionalista e lacrimejante, restaram apenas as antologias com público certo: acadêmicos e letrados à procura de obras raras. A linguagem paródica despojada não poderia pertencer em nenhum momento à literatura pátria, ao contrário da linguagem folhetinesca e das novelas chorosas que agradavam o gosto médio e permitiam a crítica defini-las como “causos” de natureza estilística mediana.

59 Um recente e importante estudo a respeito da musa clandestina de Bernardo Guimarães é a tese de doutorado de Irineu Eduardo Jones, que procura analisar as distintas edições dos textos humorísticos e eróticos do poeta mineiro, contrapondo-os às correntes de pensamento românticas. Para isto, utiliza-se dos conceitos de Pierre Bourdieu: campo literário, grupo hegemônico, habitus e lector. Trata-se de fonte obrigatória para futuras pesquisas que abordam os textos “marginalizados” pela historiografia literária.

53

A disparidade existente entre uma produção humorística e outra lírica “séria” estabeleceu públicos leitores distintos para a literatura de Bernardo Guimarães. O primeiro tipo de leitor seriam os estudantes, ávidos por temas joviais que iam das ironias finas às descrições grotescas e fesceninas. O segundo público era constituído pelas mulheres e demais leitores que desejavam uma literatura que não agredisse as leis da moral vigente. A respeito disso, transcrevemos um anúncio que pretendia convencer o leitor a adquirir uma coletânea de poesias que se destinavam a educar o espírito dos jovens e não a corromper a inocência das donzelas disciplinadas:

LIVRARIA GARNIER RUA DO OUVIDOR 69 POESIAS SELETAS DOS AUTORES MAIS ILUSTRADOS, ANTIGOS E MODERNOS, 1. VOL. 2 $ Esta obra recomenda-se aos pais de família, diretores de colégios, pela boa escolha das poesias que a compõe; até hoje sentia-se a falta de uma obra neste gênero que preenchesse o fim desejado, e podemos asseverar que mãe a mais extremosa pode dar este livro a sua filha sem temer pela sua inocência; os homens encarregados da educação da mocidade podem ter a certeza de encontrar nesta coleção as poesias mais próprias para formar o coração, ornar o espírito e apurar o gosto de seus discípulos. (A ATUALIDADE, 1859, p. 3).

Notamos, no excerto, a importância dada à função “formativa” do texto literário em relação à educação básica e aos bons costumes. Termos como “formar o coração” e “ornar o espírito” traduzem e justificam o beletrismo do romantismo nacionalista brasileiro. Além disso, tal atitude procurava cultivar e educar os leitores, com o intuito de constituir um público receptivo e fiel às artes e à imprensa, o que possibilitaria um sistema de produção, publicação e distribuição de obras (e jornais) mais eficiente e profissional. Em contexto estudantil, as discussões condizentes ao caráter instrutivo da literatura conviviam com a produção literária irônica. Por isso, percebemos nalguns poemas irônico/humorísticos de Álvares de Azevedo e Bernardo Guimarães a presença de adornos que compunham o universo estudantil paulista; constantemente nos deparamos com o álcool, o charuto e o dinheiro. Tais adereços ora serviam para a distração e o ócio, ora para incentivar/impulsionar a criação literária 60 :

60 Flora Süssekind (1984) registra uma história – talvez lendária – acerca do consumo de álcool por Bernardo Guimarães sempre antes de começar a escrever, o que remeteria mais uma vez para o

54

Cigarro, minhas delícias, Quem de ti não gostará? Depois do café, ou chá, Há nada mais saboroso, Que um cigarro de Campinas De fino fumo cheiroso? (GUIMARÃES, 1959, p. 162).

Talvez que a influência contestadora e criativa da fase estudantil tenha influenciado Bernardo Guimarães a desenvolver o caráter peculiar de sua obra: a

ironia sutil e mordaz destinada aos autores, obras e ao ideário romântico brasileiro da Corte. Essa atitude irônica configura o fio condutor da poética e da crítica esparsa publicadas no jornal A Atualidade.

O processo de mediocrização que a poesia de Bernardo Guimarães sofre

com o afastamento do contexto estudantil dá lugar ao surgimento de uma prosa folhetinesca aceita pelo público em geral. Para a crítica ideológica nacionalista, essa literatura serve como exemplo de obra mediana, permeada por defeitos de natureza lingüística e estrutural. O que a historiografia não explora, todavia, é o lado burlesco e clandestino do autor de “Elixir do pajé” e da “Origem do mênstruo”. Tal face, inexplorada pelos primeiros leitores críticos, revela uma consciência crítica, em que a caracterização de autor secundário se desfaz.

O que tentaremos fazer a seguir é campear alguns indícios teóricos gerais a

respeito da ironia e do humor, para relacioná-los com a perigrafia textual de Bernardo Guimarães e, posteriormente, com a revisão de sua poética.

55

3.2 Ironia, riso e humor

Antes de analisarmos a poética de Bernardo Guimarães, correlacionando-a ao contexto romântico nacionalista, torna-se necessário esclarecer o conceito de ironia que adotaremos em nosso percurso. Primeiramente, procuraremos estudar algumas definições que permeiam as manifestações da ironia e do humor nos estudos literários. Para isso, buscaremos conceituar ironia socrática e romântica. Tais conceituações nortearão nossa análise, juntamente com a premissa de Paiva (1961), que afirma ser a ironia um processo característico da expressão, uma atitude de espírito e um fato eminentemente social. Os cursos de pós-graduação brasileiros já possuem linhas de pesquisa específicas para estudar o fenômeno, como é o caso da Puc Minas, que mantém com reconhecimento da Capes e sob coordenação da Profª. Drª Lélia Parreira Duarte, um grupo de trabalho intitulado “Ironia e humor na literatura”. A pesquisa que tenta compreender a “ironia” será sempre multidisciplinar. De acordo com o autor – ironista ou teórico – e com a disciplina – filosofia, lingüística, psicanálise, antropologia ou história – podemos distanciar ou aproximar o conceito a correlatos como o de sátira, humor e paródia. Neste trabalho, não pretendemos realizar um estudo aprofundado dos diferentes conceitos de ironia e seus derivados; queremos apenas acentuar a importância da construção irônica na poética de Bernardo Guimarães, com suas sutilezas e mordacidades. A recorrência da ironia e do humor na literatura brasileira romântica é surpreendente, embora isso não caracterize a sua inexistência em momentos anteriores, principalmente se pensarmos na manifestação satírica que, no Brasil, é registrada pelos textos de Gregório de Matos 61 . Cabe ainda ressaltar que a distinção entre literatura clássica e romântica/moderna tem como parâmetro a utilização da ironia 62 , segundo Duarte

(2006).

61 Ver Antologia de humorismo e sátira de R. Magalhães Júnior nos parágrafos destinados aos autores: Gregório de Matos, Manuel Botelho de Oliveira, Antonio de Oliveira, Antônio José, Silva Alvarenga, José Inácio da Costa, Evaristo da Veiga, João Salomé Queiroga etc.

62 Octavio Paz (1986) em “Ruptura e convergência” afirma que o romantismo é filho da idade crítica e possui como característica fundamental a mudança. Por isso o romantismo relaciona-se com a

56

Os principais estudiosos desse assunto traçam uma tentativa de entendimento do fenômeno a partir de uma abordagem historicista que tem como ponto comum a afirmativa de duas máximas:

a) Complexidade de conceituação: o primeiro princípio estaria voltado para a

complexidade e a parcialidade dos conceitos de ironia e riso. Usualmente, as obras confirmam que a conceituação de ironia varia conforme os pressupostos – lingüísticos, filosóficos e históricos – que norteiam o trabalho. b) Fenômeno essencialmente humano: esse outro axioma particulariza os fenômenos como pertencentes à natureza humana; para essa teoria, o homem seria

o único animal que ri e que produz o riso. Em termos históricos, o riso é um assunto importante e indispensável porque

é um fenômeno cultural com seus próprios códigos e rituais, afirma Le Goff (2000).

Por isso, estudar o riso e as categorias que o circundam é uma coisa séria e não

pode ser deixada apenas para os cômicos, nos informa Georges Minois (2003), no seu indispensável História do Riso e do Escárnio. O homem quando ri (e quando produz o riso) se equipara a um ser absoluto, com ares de superioridade e impotência diante da finitude:

O riso é satânico, é portanto profundamente humano. Representa no homem a conseqüência da idéia da sua própria superioridade; e, de fato, como o riso é profundamente humano, é essencialmente contraditório, ou seja é ao mesmo tempo sinal de uma grandeza infinita e de uma miséria infinita em relação ao Ser absoluto de quem possui a concepção, grandeza em relação aos animais. É do choque perpétuo destes dois infinitos que se solta o riso. O cômico, a potência do riso está naquele que ri e nunca no objeto do riso. (BAUDELAIRE, [19--], p.19).

Para Baudelaire, se os homens fossem retirados da criação, extinguir-se-ia também a comicidade, uma vez que os animais não se sentem superiores aos vegetais e nem os vegetais aos minerais. Dessa maneira, o crítico confirma a noção de superioridade vinculada ao riso, ou seja, toda vez que o sujeito ri, ele impõe uma gradação, em que o objeto do riso é visto como algo que está num patamar inferior; deriva daí, talvez, a concepção aristotélica de gênero baixo para a comédia: ao

modernidade de maneira filial e polêmica, a partir de uma dupla transgressão: a analogia e a ironia.

Para o crítico, “a analogia opõe ao tempo sucessivo da história e da beatificação do futuro utópico o tempo cíclico do mito; por sua vez, a ironia afasta o tempo mítico ao afirmar a queda na contingência,

na pluralidade de deuses e de mitos, na morte de Deus e de suas criaturas [

moderna, do Romantismo ao Simbolismo, é a história das diferentes manifestações dos dois princípios de que a constituem desde seu nascimento: a analogia e a ironia”. (PAZ, 1986, p. 37).

a história da poesia

]

57

representar o homem num nível abaixo do que ele realmente é, esse gênero artístico não é bem-vindo na república.

A idéia da própria superioridade é uma concepção satânica acima de tudo, e

foi aproveitada pela escola poética romântica. No romantismo “oficial” a subjetividade eloqüente estava próxima da idealização dos heróis literários e da exuberância natural. Já o romantismo “baixo” se aproximaria da sátira, do humor e dos devaneios excêntricos de Lord Byron. Em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento, Bakhtin resume

o que seria uma possível história do riso. Nessa obra, o crítico configura dois

momentos opostos. Um primeiro que trata da cultura oficial, ou seja, daquela cultura voltada para a religião e para os homens letrados de natureza erudita. Nesse ponto,

o termo adequado é agelastoi que significa: pessoas que nunca riram ou que

detestam o riso. No outro pólo, Bakhtin depara-se com a cultura medieval de origem popular, esta sim dominada pelo riso, pelo carnaval, ponto central de sua análise.

A história do pensamento ocidental apresenta inúmeros estudos que tentaram

abarcar o riso. Um fato, entretanto, se faz notável: foi a Idade Média que cristalizou e diabolizou o fenômeno. Nesse período definiu-se a máxima de que Jesus, o “Deus- homem” nunca havia rido. Em verdade, na Bíblia o Salvador passou por delírios de cólera a tentações diversas, mas não riu, segundo os ritos tradicionais cristãos. Assim, o cristianismo é pouco propício ao riso, todos os estudiosos o comprovam. Georges Minois enumera exemplos de passagens bíblicas a citações de Santo Agostinho em que a presença do riso é sempre vista como elemento diabólico, desestruturador e, portanto, algo a ser excluído da vida cotidiana:

O tom está dado: em toda parte em que se fala explicitamente de riso no Novo Testamento, é para condená-lo como zombaria ímpia, sacrílega. Não

há nenhuma menção ao riso positivo. Daí o surgimento do famoso mito do qual se tirarão conseqüências mortais para os cristãos: já que não se fala se Jesus riu, é porque ele não riu, e como os cristãos devem imitá-lo em tudo,

Conclusão geral, que resume o pensamento de Agostinho

não devem rir [

sobre a questão: “Enquanto estamos neste mundo, não é tempo de rir, pode medo de ter de chorar em seguida”. (MINOIS, 2003, p. 121-128).

]

Georges Minois define o século XIX europeu como pertencente a uma época infeliz. Justifica seu pensamento através de três argumentos principais: 1) pela descrição do sofrimento dos proletários que morriam prematuramente nas fábricas; 2) pela excessiva e febril presença do nacionalismo nos estados, a ocasionar

58

conflitos armados; 3) pelos preconceitos da burguesia desejosa de lucro a todo custo.

Diante disso, a hilaridade não encontraria terreno aprazível para manifestar- se. Entretanto, o riso existe, sobretudo assumindo a forma satírica, que George Minois conceitua de “riso de combate”. Quanto ao fenômeno riso no Brasil, o historiador Elias Saliba (2002) nos apresenta a informação de que no século XIX, com a modernização da imprensa e o

aumento do público leitor, se evidencia uma espécie de mal disfarçado desprezo da cultura culta pela produção humorística. Entretanto, isso não caracteriza a sua total inexistência nos folhetins e nas composições poéticas. A análise dessas publicações “oficiais” confirma o estereótipo do “bom” riso, que se opõe ao “mau” riso, observando que toda a atitude cômica associada ao degradante, ao grotesco ou ao obsceno era relegada a um segundo plano e socialmente desprestigiada.

A Enciclopédia do riso e da galhofa, publicada em 1863 no Rio de Janeiro

por Eduardo Laemmert, sob o pseudônimo de Pafúncio Semicúpio Pechincha, demonstra perfeitamente tal ocorrência. O prefácio antecipa a preferência pela comicidade não ofensiva:

Repertório de anedotas joviais. Nacionais e estrangeiras, bernardices impagáveis, bons ditos, carapuças escolhidas, casos galantes, chalaças estrambóticas, contos jocosos, curiosidades brasileiras, definições esquisitas, ditos agudos, epigramas, epitáfios, fatos históricos, legendas, lembranças que parecem esquecimentos, letreiros, lograções, maganeiras, materialidades, máximas sublimes, palhaçadas asnáticas, pensamentos felizes, pilhérias peregrinas, quadros, quinquilharias, raios, ratices, repentes, sátiras, sentenças, sobrescritos, tiroteios, tradições e trivialidades de bom gosto. (PECHINCHA apud SALIBA, 2002, p. 49).

A presença do “bom” riso com finalidades positivas está determinada pelos

inúmeros vocábulos que compõem o excerto acima. Já o riso agressivo e de nonsense vinculado ao satírico marca o período conhecido como “ultra-romântico”. Tal época viu florescer uma série de composições conhecidas como pantagruélicas, sendo Bernardo Guimarães um dos escritores a seguir o gênero. No plano das idéias, lembremos que Hegel 63 , em seu Curso de Estética, reprova a ironia porque ela arruína a essencialidade e dificulta as construções intelectuais.

63 Além de Hegel podemos citar Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche e Bergson. Para Kierkegaard, a ironia é compreendida no sentido socrático do termo, ou seja, é um meio de não destruir valores,

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Tudo isso nos guia para o breve panorama constituído por Muecke que nos mostra como é instável e multiforme o conceito de ironia (1995). Em recente publicação a respeito das manifestações humorísticas e irônicas nas literaturas portuguesa e brasileira, Duarte (2006) esclarece:

A ironia é assim um fenômeno nebuloso e fluido, e por isso Muecke (1978,

p. 8-12) relaciona uma série de dificuldades para conceituá-la: em primeiro lugar, os pontos de contato existentes entre as suas várias formas tornam

possível defini-la de muitos diferentes ângulos [

Muecke aponta a preocupação de definir qualitativamente a ironia, o que leva às mesmas dificuldades de conceituação de “arte” e “poesia”. (DUARTE, 2006, p. 18).

em segundo lugar,

]

Apesar de ser amplamente estudada pela crítica em obras literárias, a origem da ironia não pertence aos estudos literários, mas sim, à filosofia. A etimologia da palavra, do grego eironeia, remete para dois sentidos identificáveis: o de interrogação e o de dissimulação. Talvez os dois significados etimológicos possuam raízes em Sócrates, em sua maiêutica. O modo de interrogar pelo qual Sócrates levava o interlocutor ao reconhecimento de sua própria ignorância são os pilares da ironia socrática e dos estudos que historicizam o fenômeno. Através dos escritos de Platão e com sua técnica de esvaziar certezas, Sócrates antecipa o ponto central da análise de Aristóteles a respeito da comédia e dos gêneros correspondentes: o riso está quase sempre relacionado à reprovação do vício. O método socrático de sondar a alma humana, desvendando soluções e questionando convicções absolutas, lega à filosofia três respostas precisas, para três dos mais recorrentes temas do pensamento humano: qual o sentido/significado da virtude? Qual o melhor Estado? Qual o cidadão mais apto a governá-lo? 64

mas de experimentá-los. Em Shopenhauer o riso seria uma descoberta súbita de uma incongruência, o filósofo acreditava que o homem deveria reservar tempo para brincadeiras porque nunca conseguiria definir se é necessário rir ou chorar da existência. Para Nietzsche, quando o homem descobre a solidão do universo – onde “Deus está morto” – deve soltar um riso estridente como aquele de Zaratustra ao ver os homens apegados a velhas crenças. Já em Bergson, no ensaio clássico sobre o riso, ocorre a identificação dos mecanismos do fenômeno: de que rimos? Por que rimos? São perguntas que o autor procura responder. 64 A respeito disso, consultar Will Durant (2000), na História da Filosofia.

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Ao responder a tais questões 65 , Sócrates conduziria os homens sábios a coordenarem seus desejos e a atingirem uma harmonia proposicional e criativa, ao contrário dos iletrados, que se subjugavam a controles externos, paixões egoístas e atitudes viciosamente repugnantes. Dessa maneira, por intermédio de Platão, estava enraizada a noção de que os homens letrados – com formação militar, científica e filosófica – seriam os mais indicados para a administração pública. Se a ironia centrada no método dialético (socrático) é partidária e visa à procura da verdade, ela também é um ponto de vista, aquilo que Duarte (1986) chama de princípio orientador da atividade intelectual 66 . Segundo Bourgeois (1994), a ironia – antífrase, ignorância simulada, arte de enganar – necessita para se “efetivar” da configuração de um sistema que envolva – num ponto de contato comum – o autor, a obra e o leitor. Sendo assim, a ironia configura-se como uma estrutura comunicativa, na qual o leitor deve estar consciente da mobilidade da linguagem, do relativismo dos conceitos e dos jogos de enganos previstos na obra literária:

de fato, nada pode ser considerado irônico se não for proposto e visto

como tal: não há ironia sem ironista, e este será alguém que percebe dualidades ou múltiplas possibilidades de sentido e as explora em enunciados irônicos, cujo propósito somente se completa no efeito correspondente, isto é, numa recepção que perceba a duplicidade de sentido e a inversão ou a diferença existente entre a mensagem enviada e a pretendida. (Duarte, 2006, p. 19).

] [

Para Muecke (1996), ao utilizar a ironia, o escritor antevê um destinatário munido do conhecimento necessário para uma interpretação correta. Caso isso não ocorra, o que se nota não é uma construção irônica, mas uma “pseudo- comunicação”, cuja função se resume a enganar ou confundir. Muecke (1995), diz ainda, na obra Ironia e o irônico, que assistimos no final do século XVIII e início do século XIX, mudanças na natureza conceitual da palavra ironia. Entretanto, mesmo com novos significados, uma espécie de tendência

65 Reproduzimos de Will Durant (2000, p. 36) a citação da peça As nuvens (423 a.C) de Aristófanes. Nela, o autor zombou bastante de Sócrates e de sua loja de filosofia, onde a pessoa aprendia a arte de provar que estava certa, por mais errada que estivesse.

Conforme Duarte: “para Sócrates a ironia é um ponto de vista, o princípio orientador de sua atividade intelectual; em Quintiliano é uma figura de retórica; Karl Solger a vê como o verdadeiro princípio da arte. Em Shakespeare, a ironia é objetividade, isto é, possibilidade de distanciamento livremente crítico, consciência plena do próprio poder criativo. A ironia pode ser uma arma em um ataque satírico, uma cortina de fumaça que encobre uma retirada, ou um estratagema para virar o mundo ou alguém às avessas. Pode ser encontrada em palavras e atitudes, acontecimentos e situações”. (DUARTE, 1986, p. 19).

66

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atemporal e geral deprecia a ironia satírica, entendida como vulgar justamente por ridicularizar figuras oponentes e personagens importantes. Já a ironia crítica foi compreendida como corrosiva, mas é aceita por representar um galanteio plausível na sociedade 67 . Maria de Lourdes Ferraz (1987), num trabalho erudito sobre a ironia romântica na literatura portuguesa, informa que o fenômeno possui “paredes-meia” com o humor, com a sátira e com o sarcasmo. Enquanto uma figura da retórica, ela encerra uma característica comum, a mesma apresentada nos manuais e dicionários: significar o contrário do que se diz. Para a autora, dizendo o contrário do que afirma, a ironia também diz, sobretudo, mais do que fica expresso. A ironia indica, assim, uma visão crítica do mundo e, justamente por isso, a construção de uma história da ironia revelaria as maneiras como o homem tem experimentado a realidade que o circunda. Dessa forma, a literatura representaria a experiência humana com a realidade psicológica e social e constituiria um testemunho de uma época qualquer. Tal perspectiva traz consigo uma concepção consoante às idéias da “Nova História” francesa, cujo ofício se realiza pela análise de fontes variadas, o que propicia um confrontamento de perspectivas diferenciadas daquelas expressas pelos documentos “oficiais” 68 . Linda Hutcheon (2000), na obra Teoria e política da ironia, concebe como objeto de estudos a ironia em atividade no discurso. Para isso, realiza uma investigação intelectual erudita que procura encontrar o “como” e os “porquês” da existência do fenômeno. Essa pesquisa lhe conduziu para a seguinte fórmula: o uso da ironia (pelo ironista) prevê a configuração de uma “cena” social e política; essa “cena” estabelece entre o emissor do dito irônico, o receptor e o objeto ironizado, algumas relações de poder que, por sua vez, são baseadas em relações de comunicação 69 .

67 As obras que contrariavam o preceito do “bom” riso são relegadas a um segundo plano, menosprezadas pela crítica e rotuladas de inadequadas. Esse “mau” riso, isto é, agressivo e negativo contra alguém ou contra alguma instituição estava presente nos festejos populares, na linguagem da plebe, enquanto o aspecto “refinado” da comicidade destinava-se aos homens de sabedoria e às camadas sociais privilegiadas. Ver Elias Saliba (2002), Propp (1992), Ubiratan Machado (2001) e Georges Minois (2003).

68 Assim, a análise da perigrafia textual e da poesia satírica de Bernardo Guimarães poderá esclarecer questões comuns da produção romântica brasileira, principalmente daquela pouco conhecida, contribuindo para um melhor conhecimento da história cultural e social do século XIX.

69 Sendo intencional ou não, o dito irônico depende da interpretação para a sua existência, isto é, necessita da estrutura de comunicação formada pelo emissor, receptor, código e contexto. Destaca-

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Na literatura, a “cena” social e política não seria apenas o contexto imediato de produção, mas seria constituiria por uma série de questões que envolvem desde

a produção até a reprodução da obra literária, a posição social e política exercida

pelo escritor, o tipo de linguagem que prevalece no texto etc. Para a autora, essa utilização da ironia através da manifestação de “relações de poder” baseadas em estruturas de comunicação, nos mostram a importância da recepção na construção do sentido do dito irônico, porque, para essa literatura, o leitor não se configura apenas como um leitor passivo, mas antes exerce um papel decisivo na construção do sentido do texto literário. A necessidade da presença do leitor – mesmo que seja o próprio escritor – por si só, instaura o campo necessário para as relações de poder. Bernardo Guimarães, ao parodiar Gonçalves Dias na estrutura poética e na temática indianista, configura a “cena” política e estética necessária para a confirmação da inadequação mimética dessa literatura em relação à realidade brasileira. Enquanto escritor/leitor, Bernardo, no “Elixir do pajé” e noutros textos a respeito, como o prefácio do Índio Afonso, deixa transparecer uma concepção importante: o elemento peculiar da literatura brasileira não deveria sair do índio, mas sim do caboclo, misto do silvícola com o colonizador, que configurava o cenário populacional provinciano da época. Trata-se dessa maneira de um ponto de vista

centrado numa dualidade: a construção ficcional a partir de experiências vivenciadas

e sob o jugo da imaginação romântica. Notemos que Bernardo valorizava o caráter

espontâneo da poesia, assim como preconiza Novalis. Essa liberdade artística no Brasil não poderia ser notadamente sufocada pelas amarras européias e pela crítica imbuída de preceitos positivistas vigentes no período:

Não posso compreender o que seja uma escola literária, que se subjuga a um sistema crítico-filosófico-histórico-filológico-etnográfico-sociológico-etc,

O querer amarrar o leviano, o gracioso, independente batel da

etc

inspiração ao reboque da pesada charrua da crítica moderna, tão cheia de teorias silibinas, e ainda mais carregada de erudição do que a antiga.

(GUIMARÃES, 1954, p. 327).

[

]

Se mais uma vez recorrêssemos a Muecke (1996), rapidamente encontraríamos nesse excerto as chamadas “marcas da ironia”. Além da relação contextual – termos que remetem à crítica e ao espírito “positivo” político do período

63

– há demarcações no discurso que fornecem aos destinatários informações para

uma interpretação correta. A ironia nesse excerto está “paredes-meia” com o humor, no instante em que ridiculariza um momento peculiar de nossa história crítica literária. Curiosamente, o mesmo Bernardo Guimarães, crítico do A Atualidade, fora um dos defensores de uma análise imanente – imparcial – com resquícios de fidedignidade mimética, principalmente em relação às descrições naturais 70 . Sendo uma atitude eminentemente social, através de relações de poder, a ironia configura uma “cena” social e política propícia para o cômico e para o florescimento do riso, a qual, ridicularizando e contrapondo perspectivas, esvazia sentidos e versatiliza ideologias e discursos monológicos. Dessa forma, sob diversos prismas, a ironia visa uma ação sobre o público e

fica na expectativa de uma reação, seja dos auditores, ou dos leitores. É esse o estímulo que necessita para existir. Para a ironia retórica, conforme Duarte (2006), as idéias sempre estarão em confronto e as mensagens serão disponibilizadas para

a compreensão e para a interpretação, ou seja, haverá sempre uma ideologia a ser

defendida. Sendo assim, ao procurar impor sentidos e confirmar verdades, esse tipo de ironia reduz o espaço para incongruências e ambigüidades. Além dessa ironia partidária, podemos citar a ironia romântica, responsável pelo questionamento e desnudamento que se mostra na obra literária. Na ironia romântica o enunciador, por um lado, busca a simpatia do leitor/receptor; por outro, se configura como integrante de um jogo, por onde os artifícios de construção textual são expostos.

o autor ironiza ainda a construção narrativa, pois desnuda para o leitor

os artifícios de seu texto, cuja tessitura deixa ver simultaneamente o seu

direito e o seu avesso. Fala portanto de ironia como ironia, o que é uma forma de buscar a compreensão reflexiva do leitor, com quem estabelece comunicação, valorizando-o como um outro capaz de posicionar-se criticamente diante da realidade. (DUARTE, 2006, p. 39).

] [

Em vista disso, há ironia romântica quando o texto se apresenta como uma possibilidade e não enquanto uma “verdade” acabada. A ficção, aqui, já não se baseia na mimese clássica, mas na consciência criativa. A mesma consciência romântica que desloca a racionalidade para a subjetividade, isto é, para o poeta

70 Ver o livro Cantos da Solidão, em Poesias completas (1959).

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subversivo à estética tradicional, cujo mérito é configurar novas temáticas, distintas daquelas do Olimpo clássico. A ironia romântica é delineada pelo romantismo alemão em fragmentos na Revista Athenaeum (1798-1800), de responsabilidade de Friedrich Schlegel 71 . Muecke (1995) vê essa ironia romântica de tal modo que a assemelha a um programa artístico no qual o escritor incorpora uma auto-consciência a respeito da limitação e parcialidades constituintes do processo criativo. Para Bourgeois a ironia romântica não é somente a ironia da época romântica, mas sim uma faculdade filosófica, uma afirmação e uma negação da total liberdade do artista e do homem. Conclui o crítico que a ironia romântica também não é a simples distância do autor em relação a sua obra e, para exemplificar tal idéia, propõe imaginarmos um círculo em que todos os pontos de chegadas são os mesmos pontos de partida:

A ironia jamais permite concluir; ela forma um ciclo de sentidos contrários; ela é um perpétuo desafio ao princípio de não-contradição: para ela, uma coisa é, ao mesmo tempo, o que é e o que não é; ela afirma simultaneamente a nulidade total da obra que ela suscita e seu valor transcendental: resumindo, ela é, por natureza, da mesma essência que o ato poético. (BOURGEOIS, 1994, p. 82).

Para resumir as várias considerações a respeito desse tipo de ironia, Bourgeois (1994) confirma que:

para resumir todas estas análises numa forma simples e cômoda, será