Terica 1

Esta materia se llama comunicacin y crtica. La moda se comunica y se critica.

Crtica es tomar distancia del objeto de estudio para poder tener una mirada nueva
sobre el mismo, salir de la mirada ingenua, donde por ingenuo tomamos la mirada
que todos tenemos sobre las cosas.
Como universitarios, debemos salir de la mirada cotidiana y tener sobre ese objeto
de estudio una mirada distinta.
La comunicacin y el diseo, ninguno de los dos son ciencias. La comunicacin
es un campo temtico, una disciplina, pero no una ciencia. Con el diseo sucede lo
mismo. Hay distintas disciplinas y ciencias que entrecruzadas conforman el diseo,
como semiologa, morfologa, etc. En esto, ambas estn emparentadas. Norberto
Chvez dice que ni siquiera es una disciplina, que es un oficio. l rescata la
perspectiva de oficio que tiene el diseador.
La comunicacin interviene activamente el diseo, pues siempre estamos
comunicando. El objeto diseado algo comunica (produccion de sentido). La
comunicacin interviene el pensamiento proyectual. As tenemos un juego
doble entre los dos.
El querer divulgar el diseo tambin esta dentro de la comunicacin. As, tambin
la tenemos a la comunicacin como difusin del trabajo.
La comunicacin es cultura, produce hechos de convivencia. Nuestra identidad esta
dada por lo que somos y por lo que los dems ven que somos. La identidad es una
intersubjetividad.
Hacen falta 3 enfoques para ver la comunicacin. Los enfoques son modelos
epistemolgicos:
1. Fenmenos empricos: El fenmeno es un hecho, algo que ocurre, y la
comunicacin es algo que ocurre. Emprico es que tiene que ver con la
experiencia, y sobre todo que se puede ponderar. En este modelo se
encuentra en funcionalismo, donde se piensa en trminos de funcin (y =(f)
x). Por ende, se piensa en trminos de causa-efecto. Aqu se encuadra el
concepto de emisor, mensaje y receptor. En psicologa tambin existe, el
conductismo. Siempre se puede corregir el mensaje, a travs del feedback
hasta obtener un porcentaje de eficiencia esperada. En la industria se usa
mucho este mtodo para hacer el anlisis ABC.
Tambin aqu se encuentra la teora crtica. Ac crtica tiene que ver con
criticar al funcionalismo, con la escuela de Frankfurt, con todos tericos
marxistas, que critican a la industria cultura, por mercantilizar la cultura.
Ahora, como modelo epistemolgico, tambin piensa en causa y efecto, pero
la diferencia es que ellos piensan que al corregir se esta alienando. (texto de
Wolf del mdulo 1 teora crtica)

2. Modelos estructurales: Ya no piensan en trminos lineales de causa y

efecto, ahora piensan en trminos estructurales. En cada nodo hay un
emisor o un receptor. Se piensa en un sistema estructural de emisores y
receptores, por lo tanto hablaremos ac de sistemas, de modelos. Casi todos
los textos educativos son estructuralistas. Aqu se encuadra todo lo
relacional, vincular. Se presta mas atencin al vnculo que al emisor o al
receptor.
3. Investigacin trasdisciplinal: No es un modelo acabado, terminado, an
se encuentra en ciernes, pues es dinmico. Atraviesa distintas disciplinas.
Aqu ya se piensa en trminos de campo, donde se producen ncleos que
son producciones de subjetividad. Hablaremos de la comunicacin como
una construccin de sentido.
Los modelos epistemolgicos sirven para entender un diseo pero tambin son
una metodologa, por ende se pueden utilizar mas de una a la vez. De hecho, casi
todos emplean el funcionalismo, pues tenemos naturalizado el pensamiento causaefecto.
Estos 3 modelos son comunicacionales, el primero de causa y efecto, el segundo de
sistemas y el tercero de produccion de sentido.
En diseo tambin podemos aplicar los 3 modelos.
El diseo puede ser funcional, pensarlo como un sistema de produccion o como
una produccion de sentido que condensa una serie de saberes y de prcticas, en el
objeto como una produccion de subjetividad.
Para la clase que viene, estudiar:
De diseo.com el capitulo numero 4, 17
Modulo 1: Teora crtica.
Aplicacin de la comunicacin (texto complementario del apunte)

Practico 2
Saussure, curso de lingstica general.
Es un lingista ginebrino que es el creador de la semiologa.
Se plantea la definicin de la lengua en funcin de pensar el objeto de estudio de la
semiologa.
El lenguaje es el fenmeno involucra a los conceptos de lengua y de habla, en tanto
sistema de normas y reglas que se ponen en practica precisamente en el habla.
En el primer capitulo Saussure se pregunta cual es el objeto de estudio de la
lingstica. Comienza por describir el fenmeno del lenguaje y va a plantear que es
un fenmeno complejo, porque visto desde diferentes puntos de vista puede
significar que una u otra disciplina se ocupe de alguna de las diferentes
perspectivas.
En principio plantea una relacin entre dos sujetos (dilogo). Esto es importante
porque el esta pensando en la comunicacin dialgica. Tomando esta situacin
plantea que hay varias instancias que permiten esta puesta en comunicacin. Por
un lado hay un proceso que tiene q ver con una idea en el cerebro del sujeto A que
se traduce en los signos correspondientes. Para comunicar estos signos es
necesario el proceso sicolgico de asociacin de la idea y el ordenamiento de los
signos necesarios, luego el proceso fisiolgico de la fonacin, un proceso fsico que
est en los sonidos que se emiten. En la recepcin del sujeto B se da el proceso
inverso, pues registra los sonidos a travs de la audicin y luego por un proceso
psicolgico asocia lo que se escucho con las ideas y los signos correspondientes.
Por lo tanto, se pregunta como abordar el lenguaje teniendo en cuenta tantas cosas
a estudiar y que por su complejidad no terminen dando intervencin a otras
disciplinas.
Hay disciplinas que se dedican a estudiar el lenguaje, otras a estudiar la fonacin,
por lo tanto la idea es seguir definiendo cual va a ser el objeto de estudio de la
semiologa.
Despejando los procesos fisiolgicos, comienza a delimitar a la lengua como un
objeto de estudio firme para la semiologa. La lengua es un conjunto de normas
puestas en prctica en el habla. Esto implica pensar en una determinacin de lo
social por sobre lo individual. Por lo tanto, compartir la lengua es la garanta de
que pueda haber comunicacin. No estamos hablando de idioma, sino algo mas
abarcativo. Es un conjunto de signos, el signo como una entidad abstracta
compartida por una comunidad de hablantes. Est compuesto por un significante
(imagen acstica) y un significado (concepto o idea). La imagen acstica es la
huella mnmica del sonido que escuchamos. Al ser ambos componentes abstractos,
no dependen para su estudio del habla.
Un sistema es un conjunto de elementos que tienen relaciones entre s. La lengua
es un sistema.

El signo trasciende la palabra, por eso podemos pensar en otros signos que no sean
palabras.
Hay algunas caractersticas de los signos que permiten conformar este sistema:
Arbitrariedad: la relacin entre significado y significante no es natural.
Rompe con el nominalismo (la relacin de una cosa con el nombre de la
cosa).
Linealidad del significante: Los sonidos se desenvuelven en el tiempo.
Remite a la idea de materialidad del signo, el recuerdo de los sonidos.
Mutabilidad e inmutabilidad. El signo es inmutable pero a la vez esos
signos se pueden modificar. Para que se puedan modificar es necesario que
sean inmutables. Lo que hace posible que el signo cambie es el habla, los
cambios de sentido, ideas nuevas que aparecen. El motor del cambio es el
uso junto al factor tiempo.
Los signos se relacionan en el sistema por oposicin, por valor. Cada signo se
define porque es lo que los dems no son.

Terico 3
Semitica Charles S. Peirce
Peirce y Saussure son contemporneos. Peirce no viene de la lingstica, sino que
es un filosofo pragmtico. Pragmtico en el sentido de que piensan de que si uno
conoce todos los efectos de un hecho cualquiera arriba a la causa.Llega tambin a
una definicin de signo tambin, aun sin conocer el trabajo de Saussure. Su padre
tenia en Harvard una ctedra de matemtica.
La ciencia tiene mtodo cannico la deduccin y la induccin. Esto significa que
primero hago un anlisis, tomo todos los datos y deduzco que hay algo en comn,
por lo tanto puedo inducir una regla general para eso. Pierce dice que a esto le falta
una tercera pata. Si as fuera, la ciencia sera solamente descriptiva. Sin embargo,
no hace solo eso, tambin avanza. Por eso, hace falta un salto mas, que es algo que
tiene que ver con la invencin. Porque hay un salto cualitativo entre lo que haba
antes y lo que hay hoy. Entonces agrega el paso de abduccin. En principio la
abduccin es un instinto de adivinar. Hay un salto cualitativo en el cual lo que la
persona que inventa cree probable que eso pueda existir. Esta es una parte
creativa e imaginativa.
Es fundador de un pensamiento que es tridico. Una trada esta definida por tres
elementos, con una restriccin: dos de ellos determinan el tercero, a diferencia
de un trio que son 3 elementos.
Un signo es algo que esta en lugar de algo para alguien. Entonces siempre esta
reemplazando a algo para un sujeto. El signo esta siempre en lugar de la ausencia,
porque el signo siempre reemplaza.
Una definicin mas compleja, es que un signo es un primero, que llamaremos
representamen, que mantiene con un segundo, llamado su objeto una
relacin tan verdaderamente tradica, que determina un tercero, llamado
interpretante, de tal modo que este tercero interpretante mantiene con el
segundo equivalente a la que mantena el primero con ste. Esta relacin
tradica que no es ordinal, se llama semiosis. Semio indica signo y el sufijo sis
indica accin, algo que esta en actividad. Luego, semiosis indica Signo-accin o
produccion de sentido.
El representamen es la parte mas sgnica de esto. El interpretante es puro
pensamiento y hace posible la relacin entre el representamen y su objeto. Por lo
tanto las 3 puntas son algo distinto entre s. El interpretante es mas amplio que el
representamen, porque es capaz de explicar la relacin entre representamen y
objeto.
El objeto de la semiologa era la lingstica, el de la semitica puede ser cualquier
objeto.
La semiosis ilimitada es cuando el interpretante se transforma en representamen
de una nueva triada y as sucesivamente

Relaciones entre representamen y el objeto:

1. Signos icnicos o conos (similar) : del griego eikon (imagen). Los conos
son aquellos que guardan cierta similaridad entre representamen y objeto.
Cuando es muy similar, hablaremos de cono imagen (una foto, por
ejemplo). Cuando hay menos similaridad, se llama cono diagrama. Y el que
tiene menos similaridad se llama cono metfora. Es algo que alude a eso
pero no es parecido por imagen.
2. Signos indciales o ndice (contiguos)
3. Signos smbolos o simblicos. Si no hay relacin de similaridad ni de
contigidad, es un smbolo. Por ejemplo, las palabras.
El smbolo es totalmente arbitrario, a diferencia del cono y del ndice.
Un signo es mas signo cuando esta repartido entre smbolo, cono e ndice.
El color, por ejemplo, no lo puedo analizar por Saussure, pero si por Pierce, porque
un color ser siempre simblico de algo, o indicial de algo. Puedo percibir el color
como produccion de sentido. Ahora por Saussure si puedo analizar los nombres de
los colores y que connotan.

Terico 4
Diseo y discurso, Eliseo Vern.
Eliseo Vern es argentino, escribe los domingos en Perfil.
Uno puede pensar que algn efecto produce, pero no saber cual. El signo
lingstico de Saussure preso del carcter binario del signo, no puede dar cuenta
de lo social. Para dar cuenta de lo social, necesitamos un pensamiento tradico.
Ahora bien, no podemos dejar de lado la teora de causa y efecto. As, tenemos que
buscar un pensamiento ternario.
Toma el concepto de Pierce tradico para trasladarlo a lo social.
Para lo social, el representamen es el discurso (la parte mas sgnica), el objeto
sern acciones, y el interpretante lo llamar representaciones. Este modelo
ternario es para lo social. A esta trada la llamaremos semiosis social.
Hay produccion de sentido, la comunicacin es un intercambio de signos. No hay
emisor y receptor, pero si hay algo que ver con la emisin y recepcin. As, dice que
hay instancias de emisin e instancias de recepcin. Esas instancias
determinarn lo que Vern llam Gramticas de produccion y Gramticas de
reconocimiento, que determinan las condiciones de produccion y condiciones de
reconocimiento del discurso que es aquello que circula entre las condiciones de
produccion y condiciones de conocimiento, que son tanto materiales como
conceptuales.
El discurso social es el entrecruzamiento de discursos. Muchos dicen que la
realidad es un discurso social. Esto es cierto, pero no sucede al revs. Modificando
el discurso no modifico la realidad.
Entonces podemos hacer 4 definiciones:
Semiosis Pierce: Produccion de sentido, relacin tradica entre representamen,
objeto e interpretante.
Semiosis Social Vern: Relacin tridica entre discursos, acciones y
representaciones.
Discurso: lo que circula entre condiciones de produccion y de reconocimiento.
Discurso social: entrecruzamiento de discursos.
As, tambin puedo establecer la trada comunicacin (signo), tecnologa (tcnicas,
usos, todo lo material), esttica (artstico, creatividad). A esta produccin de
sentido, la llamaremos Diseo.

Prctico
Teora de los discursos sociales de Eliseo Vern.
Sita el surgimiento de la teora de la discursividad en su contexto terico
haciendo un recorrido por los intentos que centraban su inters en las cuestiones
de la significacin.
Hace mencin a dos corrientes de pensamiento: semiologa y semitica. A partir
del planteo de estas dos corrientes va a tratar de explicar las dificultades para
pensar la dimensin significante de lo social. En primer lugar describe como es la
dcada del 60 cuando cobra popularidad en el mbito acadmico la semiologa de
Saussure y dice que es una etapa de auge del estructuralismo en todos los estudios
sociales. Aqu la idea de productividad todava no aparece en escena en el campo
de lo social. La teora chomskiana se centra en el individuo, en lo que sera el habla.
Esta lingstica generativa deja de lado la posibilidad de estudiar la cuestin de la
produccin de sentido en lo social.
En la dcada del 70 aparece la idea de discurso, que permite empezar a plantear la
idea de la productividad del sentido. Como el estructuralismo se mantiene en el
plano de la lengua, deja de lado los fenmenos sociales, estudia la lengua como un
sistema, mas all de su exterior. No permite pensar la conexin entre las
prcticas sociales y el sentido que generan. Por eso no es posible pensar en una
sociolingstica. Vern propone entonces la creacin de una translingstica. La
teora del discurso permitira poner en foco una lingstica del estudio social
acerca de su generacin y su circulacin en relacin con ese campo de saber. Puede
abordarla como conocimiento de un discurso social acerca del lenguaje.
Uno de los problemas que encuentra Vern tiene q ver con algo que la lingstica
ha dejado de lado y es la cuestin de la materialidad del sentido. Hay una
necesidad de pensar lo social como productor de la realidad. La realidad es una
construccin que se sostiene a travs de las prcticas discursivas.
Materialidad del sentido, es el soporte donde se plasma el discurso. Es imposible
hablar de produccin de sentido si no hablamos de la parte material. La
materialidad es parte ineludible del sentido. La lingstica tendi a dejar de lado lo
material del sentido. Es un sistema de accin cuyo soporte es el cuerpo, una
imagen, un texto.
La teora de los discursos sociales es un estudio desde el punto de vista analtico
que pretende poner en relacin un producto, como punto de llegada de un proceso
de produccin y poder recuperar en ese anlisis las condiciones que permitieron
que ese discurso exista. Estas condiciones son las condiciones productivas. La
produccion de sentido es un proceso de produccion.
Un discurso es un texto situado en tiempo y espacio. Analizando productos
apuntamos a procesos de produccion discursiva.
Cuando Vern habla de estos productos se encuentran dentro de la red semitica,
habla de la imposibilidad de analizar toda la red semitica, porque es infinita. Por
lo tanto, vamos a estudiar algunos discursos particulares, para acceder al proceso
de produccion de sentido en una sociedad. Esto significa que el analista va a tomar
algunos productos y pequeos fragmentos de esa red semitica. Todos los
discursos se encuentran relacionados.

La semiosis social es la dimensin discursiva de toda produccin social. No

podemos pensar la produccin de sentido sin las prcticas sociales, pues son
indisociables. Por eso plantea una hiptesis doble, donde toda produccin de
sentido es social, todos los discursos implican lo social. Con esta segunda
hiptesis se refiere a la construccin social de la realidad, que es aquello que se va
construyendo a travs del discurso.
Las representaciones sociales son aquellas creencias que nos sirven de base para
actuar.
Vern dice que el anlisis de los discursos sociales consiste en partir de un
producto de la red semitica para encontrar su proceso productivo. En el caso de
Cobos, el producto sera la frase mi voto es no positivo en el contexto del
congreso en un momento particular de la poltica argentina. A partir de este vamos
a recuperar el proceso de produccin de sentido y como fue recepcionado, como
fue reconocido ese discurso. Por lo tanto es importante conocer cuales son
aquellos otros discursos que le dan sentido a ese producto de la red semitica que
vamos a analizar. Esto que Vern menciona como condiciones productivas del
discurso son otros discursos. Dentro de las condiciones productivas encontramos
las condiciones de produccin y las condiciones de reconocimiento. Podemos
hablar de instancias de emisin e instancias de recepcin.
Al analizar el discurso tendramos que partir de la materialidad. En el caso de
Cobos, la materialidad seria lo audiovisual.

Funciones del lenguaje

La funcin puede ser referencial, emotiva o expresiva, apelativa o conativa.
Referencial: se da entre el referente y el mensaje.
Emotiva o expresiva: se da entre el emisor y el mensaje.
La funcin apelativa o conativa es muy usada siempre en el mensaje publicitario,
porque hay que involucrar al receptor del mensaje, para que lo use, lo pruebe, lo
tome. Se da entre el mensaje y el receptor.
Funcin potica: es la funcin del mensaje por si misma. Son los valores estticos
que tiene el mensaje. No es si es lindo o feo. Sino de la esttica, el estilo.
Funcin metalingstica: es la relacin entre el mensaje y el cdigo. Aqu el
mensaje va hacia el cdigo y vuelve. Es todo lo que va al cdigo y vuelve para
aclarar el mensaje. Cuando uno hace aclaraciones que no agregan contenido son
metalingsticos.
Funcin ftica: El emisor constata que haya canal. Lo ftico es lo que inicia,
sostiene, mantiene o culmina una comunicacin. Por lo tanto no tiene contenido.
Por ejemplo, subimos al taxi y hacemos un comentario para comenzar a charlar.
Sexe interpreta que es entre el emisor y el receptor, con prescindencia del mensaje.
En pequea teora del cartel, Norberto Chvez, dice que es un dispositivo con una
imagen y un texto. Una publicidad de una pelcula es un ejemplo donde casi seguro
aparecen todas las funciones. La imagen sola es siempre polismica (varios
sentidos o contenidos) pues puede sugerir muchas cosas distintas. As, la relacin
del texto con la imagen tiene dos funciones: el texto ancla la imagen. De todos los
sentidos posibles, el texto ancla uno. La otra funcin es de relevo, pues el texto se
junta con la imagen y juntos arman un sentido que por general es mas amplio que
el de la imagen o el texto solos.
Dir Chvez: Un cartel hace falta que tenga una funcin informacional, tambin una
funcin persuasiva (uno tiene que quedarse con la memoria del cartel), identidad,
esttica, cierta convencionalidad (Tiene que estar dentro de los mismos cdigos
naturales, que estn incorporados en el lector) y por ltimo hace falta contacto, es
decir, que el cartel este diseado de tal manera que el receptor lea y entienda todo,
que se detenga y lo lea.
Lo que esta haciendo es aplicar la teora de las funciones de lenguaje: lo
informacional es lo referencial, lo emotivo es la identidad, la persuasin es la
caracterstica apelativa, la esttica la potica, la metalingstica es la
convencionalidad y el contacto es la ftica.
La funcin del lenguaje responde a como diseo la divulgacin de mis diseos.

Terica
El mito. Roland Barthez
El signo de Saussure era significado
significante.
Esta barrita une y separa.
Ahora, la vamos a tomar como Sgdo|Sgte. El texto o discurso que se escriba con
este signo lo llamaremos lenguaje objeto.
Ahora voy a construir un metalenguaje, cuyos signos sern el sistema segundo
cuyo significante es el lenguaje objeto y el significado que queda desarticulado es
el significado mtico.
Significado
Significante
Significante
Significado

Lenguaje objeto
metalenguaje

Ejemplo 1: MARADONA
El significante de Maradona es Maradona, o Diego Armando Maradona. El
significado es el jugador de ftbol nmero 10. Esto es el lenguaje objeto.
Entonces ahora en el metalenguaje el significante es diego armando Maradona
jugador de ftbol, significado: la mano de Dios.
Hay una relacin entre la mano de Dios y Diego Armando Maradona jugador de
ftbol porque est desarticulado pero la relacin existe.
Ahora el mejor gol de la historia es un mito, porque no existe la categora mejor.
Todo lo que decimos suele tener un lenguaje objeto detrs.
Ejemplo 2: Eva Pern
Primera
Eva Pern
Dama
Eva Pern Primera Dama

Evita

Ejemplo 3: Juan
Alguien que dice
Me llamo
llamarse juan
juan
Me llamo Juan dice llamarse
juan

Soy ejemplo de mito

El mito, en principio es ahistrico, pero es histrico a la vez.. No hay nada en las

condiciones de produccion de sentido o las condiciones sociales para que se

produzca un mito, pero una vez que es mito, marcan una poca. El mito explica la
historia, no es que la historia explica el mito.
Los mitos no son eternos, pues en algn momento dejar de serlo. Se instala y tiene
una duracin en el tiempo.
Barthez dice que el mito transforma un sentido en una forma.
Figuras del mito
1) La vacuna. Mal menor por mal mayor. Esto aparece en la cultura cotidiana,
por ejemplo como admitir que roba un poco para ocultar que roba
constantemente. Es algo que esta mal admitido por algo mayor a ocultar.
2) Privacin de historia. El mito priva de historicidad al lenguaje objeto. Por
ejemplo: Pobres hubo siempre
3) Identificacin. Consiste en hacer aparecer como algo raro o extico. Es un
prejuicio
4) Tautologa: Es definir lo mismo por lo mismo. (es as porque lo digo yo)
5) Ninismo: Consiste en tomar dos cosas que sean distintas e igualarlas
tomando en cuenta un elemento comn en cada una de ellas.
6) La cuantificacin de la cualidad: Hacer cuantificable algo del orden de lo
cualificable.
7) Verificacin: Los refranes son todas verificaciones. Son mandatos en el buen
sentido. Es cuando ponemos un saber por su experiencia, por ser viejo, etc.
La tautologa tambin es una orden. (es as porque te conviene).

Alguien que dice

Me llamo
llamarse juan
juan
Me llamo Juan dice llamarse
juan

Soy ejemplo de mito

Prctico
Moyinedo y Traversa
Se proponen analizar la representacin grfica del cuerpo. Uno va a trabajar la
figuracin discursiva en relacin a las bebidas alcohlicas (Moyinedo) y en
relacin a la ropa interior femenina (Traversa). Ambos trabajan entre 1940 y 1970.
Moyinedo plantea algunas cuestiones acerca de la representacin. Cuestiona la
idea de representacin, porque el sentido comn tiende a decir que lo que se ve en
las publicidades que recabaron para la investigacin son diferentes cuerpos en
diversas situaciones, se intenta representar el estado de algunas personas en
relacin con los productos que ofrecen en esa publicidad. Ahora, Moyinedo pone
en cuestin la idea de representacin y comienza pensando en la representacin
como una ilusin de duplicacin. Consiste esta idea, de ilusin representacionalista
indica que el mundo precede al lenguaje. Para Moyinedo esta idea de
representacin no permite el anlisis de la figuracin del cuerpo que se propone.
Otra idea de representacin tiene que ver con la idea de enaccin, que tiene que
ver entre el sujeto que percibe el mundo y los objetos se construyen
recprocamente, lo que permite definir la realidad o el mundo exterior es la
relacin (una idea constructivista).
Finalmente, hay que pensar la idea de representacin mas cercana a la idea de
construccin, que tiene que ver con el concepto de signo para Pierce, que es algo
que esta en lugar de otra cosa. Por lo tanto lo que va a observar en las publicidades
es aquello que esta en lugar de otra cosa, es un signo. Estos cuerpos que se ven en
la superficie textual de los anuncios tienen que ver con emplazamientos que
integran tanto imagen como palabra. La figura, dice Moyinedo, de todos modos no
es el dibujo, la imagen, cuyo sentido esta dado adems por el agregado de texto,
sino que en este caso es una especie de encarnacin en esa figura de una estrategia
discursiva. Esa figura es una estrategia que apunta a una cierta prescripcin, en
este caso particular, con el consumo de bebidas alcohlicas, como si se pretendiera
una especie de identificacin en relacin con los hbitos de consumo.
El tipo de anlisis que realizan estos autores es la conformacin de un corpus de
anlisis, una serie de publicidades y consiste en dar cuenta de las continuidades y
las rupturas en relacin con la figuracin del cuerpo. La forma de figuracin
representa un desplazamiento que va desde mostrar un cuerpo con una carencia
que se vera beneficiado por los efectos saludables de las bebidas hacia lo que es la
socialidad.
Volviendo a la idea de figura y figuracin, es importante tratar de relacionar esta
idea de figuracin con la idea de enunciacin. As como la enunciacin incluida una
situacin comunicacional especfica donde el enunciado era expuesto y adems
inclua una accin que era el grado de compromiso del enunciador, aqu la
figuracin tiene que ver con una puesta en acto (el uso especfico, particular, en
esta serie de publicidades). Estos cuerpos que se ven en las publicidades los
tenemos que pensar como una representacin que hay que ligarla con la idea de
figura, que para estos autores es aquello que implica una materialidad y

esquemas de pensamiento. Es decir, la figura no es la mera materialidad, sino

que se tiene en cuenta el cruce con una estrategia discursiva en particular.
Hay que tener en cuenta tambin que esos cuerpos son figurados con una mirada
que es la que el lector le va a poner.

Roland Barthes
Es un pensador francs que se centro en el anlisis de comunicacin de masas,
tiene una formacin que arriba a la lingstica y del marxismo clsico.
En el prologo del libro, cuenta que lo que hizo en el libro fue reunir varios artculos
que haba escrito para una revista donde analizaba diferentes fenmenos de la
cultura de masas de la sociedad francesa moderna (aos 50). Desarrolla una
metodologa especfica que tiene q ver con retomar los conceptos de la semiologa
Saussureana y ponerla a trabajar con otros lenguajes. Va a abrir la idea de signo y
la va a trasladar a fenmenos de la cultura de masas, como el cine, la televisin,
fotografas, publicidades, portadas de revistas, etc. Se apoya en estos fenmenos
para denunciar la construccin ideolgica que se realiza en estos productos.
El mito es una narracin, una historia que la cuenta alguien, con alguna finalidad
en particular. Todos construimos mitos, porque es algo que realizamos
permanentemente. Dentro de esta posibilidad, podemos decir que en el mito hay
un componente que es racional y uno que es afectivo, que tiene q ver con lo
emotivo. El mito no es un invento, una ficcin, sino que tiene un anclaje en lo real.
Cuando nos adentramos en el ensayo, Barthes comienza diciendo el mito es un
habla. La idea de habla es el uso de la norma que era la lengua para Saussure. As
la va a retomar Barthes. Es un uso, una apropiacin que se realiza de un fragmento
de la realidad para devolverlo contado de otra manera. Esta idea de habla, de uso,
tiene que ver nuevamente, con la cuestin de la ideologa. Un fragmento de la
realidad, al ser narrado, siempre es de una manera particular.
El anlisis que plantea Barthes se presenta en una estructura grafica y tiene q ver
con la representacin de signo. Dice que el mito transforma el sentido en forma y
esa forma en sustituto del sentido.
Para Barthes el signo es un lenguaje objeto, que es aquello que el mito va a tomar
para construir su significacin. En este nivel se agarra el mito para transformar el
sentido en forma. El significado del lenguaje objeto junto con su significante pasa a
ser en el sistema mtico el significante del mito, la forma. Al hacer al lenguaje
objeto su significante, lo deja disponible para ponerlo en otro objeto, para generar
otro sentido, incluso uno que no tenga nada que ver con el significado del lenguaje
objeto.
El signo lenguaje objeto es un significante disponible para un nuevo significado.
El mito es un metalenguaje porque su funcin es hablar del lenguaje objeto.
El mito es histrico porque es el producto de una apropiacin de un lenguaje
objeto que se produce en circunstancias particulares. El mito es ahistrico porque
se desprende de sus condiciones productivas. En este sentido aparece como un
hecho mgico.

Terico
Operaciones retricas.
La retrica puede ser vista de distintas maneras.
Se puede suponer que la retrica es una cualidad, un don. Alguien que tiene potica
puede hacer.
La retrica tambin puede ser vista desde el punto de vista filosfica. Como parece
ser inabordable (pues es la ilimitada manera de decir las cosas).
El Grupo u(mu), para ordenar esto, invent las operaciones retricas. Para operar
con retrica inventan el concepto de grado cero, que es la mnima cantidad de
semas (contenidos, palabras) que tengo en una oracin para que tenga sentido.
Yo defino el grado cero y a partir de ah, todas las variaciones que haga son
desviaciones del grado cero, que son lenguaje figurativo.
Ej.:
Grado cero: Hoy, es 6 de febrero
Desviaciones: Hoy, hoy, hoy es 6 de febrero. Hoy en la fadu es 6 de febrero.
Hoy 6-feb.
El grado cero es la mnima cantidad de semas que necesito para una oracin, pero
tambin es una decisin del lingista. Por ejemplo, podra usar Hoy es 6 de
febrero, que estara normalizado, pero decid tomar Hoy, aqu, es 6 de febrero.
Todas las desviaciones a partir de aqu sern figuras retricas.
Entonces, yo tengo un grado cero. A ese puedo agregarle semas. Si agrego
elementos, la operacin ser la adjuncin. Si le quito semas, es una supresin. Si
agregamos y quitamos a la vez, estamos haciendo una sustitucin. Cuando cambia
de lugar semas, es una permutacin (6 de febrero es hoy). Estas son las
operaciones.
Ahora, esto se puede hacer en distintos niveles. El primer nivel es fonolgico,que
es el nivel de la expresin (metaplasmas). El segundo nivel es la sintaxis, que es el
nivel de las palabras (metataxias). El tercero, es el nivel lgico referencial, que
tiene que ver con lo referencial, con el contexto (metalogismos). El cuarto, son las
que desvan respecto al contenido, que son las metasemas.

Operaciones
Adjuncin
Supresin
Sustitucin

Permutacin

Fonolgicos
Metaplasmas
Prtesis
Rima
Apcope
Anulacin
Lenguaje
infantil
Arcasmo
Neologsmo.
Anagrama
Palndromo

Niveles
Sintaxis
Lgico referencial
Metataxias
Metalogsmos
Simetra.
Hiprbole
Concatenacin
Crasis
Ltote
Elipsis
Reticencias
Silencio
Anacoluto
Paradoja
Hiperbatn
Anttesis
Eufemismo
Irona
Parbola
Fbula

Contenido
Metasemas
Oximoron

Metfora
Metonmia

Siempre hay que pensar primero que operacin es, y luego en que nivel esta
desviando.
Prtesis: es cuando uno agrega semas, pero no agrega sentido. hoy, hoy, hoy es 6
de febrero.
Rima: Es la repeticin de una silaba, de un sonido, varias veces.
Apcope: es la supresin parcial de una palabra. P por pap, M por mam.
Anulacin: es la supresin total de una palabra. La de tu madre. La que te pari.
Lenguaje infantil: Hablar como hablan los chicos, con infinitivo por ejemplo. Tu
sabes, tu responder.
Arcasmo: Son expresiones antiguas. que petitero te viniste.
Neologsmo: Es decir algo inventado o dicho apropsito ahora.
Anagrama: Los anagramas son cambiar de orden las letras de una palabra. Por
ejemplo prejuicio por perjuicio o causalidad por casualidad.
Palndromo: es la inversin simtrica de la palabra. Amor por Roma. Neuqun,
Crasis: Son palabras formadas por dos palabras. Por ejemplo minifalda, que esta
hecha por la palabra mnima y falda o laverap, lavadero rpido.
Elipsis: Consiste en oraciones sin artculos o preposiciones, que se usa por ejemplo
en titulares de diarios.Tambin cuando por ejemplo en una grafica estn como
todos sentados a una mesa, pero la mesa no esta.
Simetra: Es una repeticin pero en el orden de la sintaxis. Y al final, al final, al
final, lleg el final.
Concatenacin: Es seguir una cadena, agregar palabras sin sentido.
Anacoluto: Es hablar de si mismo en tercera persona. Riquelme est feliz.

Hiprbaton: Es cuando agrego algo sin quitar lo otro, pero lo que agrego tiene
tanto peso que lo otro queda sin valor. Por ejemplo: Agregamos una hortensia a
un vestido y entonces el vestido pierde todo el diseo
Ltote: Es decir menos para decir mas. Aqu estamos en nivel de contexto, no la
oracin. Por ejemplo, en una situacin amorosa decir te aprecio bastante en vez de
te amo. Un tajo en una pollera, pongo menos tela para decir mas sensualidad.
Reticencias: Es cuando algo no se dice por censura. Por ejemplo las partes del
cuerpo pdicas tapadas, solamente.
Silencio: Es la supresin total. Es por ejemplo el cuerpo desnudo. El cuerpo
desnudo es una figura retrica respecto a la figura cero que es vestirse.1
Hiprbole: Es decir mas para decir menos. Exagerar, por ejemplo. Que se quede el
infinito sin estrellas, o que pierda el ancho mar su inmensidad.
Anttesis: Es cuando se presenta una situacin A y B y entre A y B haya habido un
proceso o un tratamiento. Por ejemplo, publicidades de tnicos capilares o prdida
de peso.
Paradoja: Cuando nombro A represento B y cuando nombro B represento A. Es una
paradoja. Por ejemplo, me gusta fulano pero quiero a mengano y cuando me gusta
mengano, quiero a fulano. Para entender que algo es paradojal hay que tener en
cuenta que no tiene solucin a menos que rompa la paradoja. La mejor paradoja es
un texto de Borges que se llama Borges y Yo. Borges tiene una paradoja entre l
como persona y l como escritor.
Eufemismo: Es cuando uno dice algo bueno para no decir lo que realmente piensa.
En vez de decir que una obra fue un desastre, al ser consultados por la calidad,
decimos: se nota que trabajaron.
Fbula: son animales haciendo de humanos. Las pelculas de Disney son todas
fbulas.
Irona: es el metalogismo por excelencia, porque es evidente que desvia respecto al
contexto.
Metfora: es un poema en miniatura. Siempre hacemos metforas constantemente.
Hay una disrupcin de sentido.
Funcionamiento de la metfora:
PARTICULARIZANTE GENERALIZANTE PARTICULARIZANTE
Consist en sustituir un particularizante por otro particularizante que no es dicho.

El ltote, las reticencias y el silencio se puede ver como una breve retrica del
erotismo.
1

Cuando yo digo las perlas de tu boca el particularizante presente, son las perlas y
el particularizante ausente son los dientes. Esto se dice particularizante in
abscentia.
Cuando digo la luna como copo de algodn estn presentes los dos
particularizantes. Esto es una metfora por comparacin.
Hay metforas por es de equivalencia. Es cuando usamos el verbo ser. tu boca ES
un buzn. Si dijramos tu boca es COMO un buzn sera por comparacin.
La metfora tiene una propiedad adems de la decorativa, que es la explicacin.
Todas las explicaciones que damos en la vida, son metforas. Cualquier ejemplo, es
una metfora. Es mas, una buena explicacin no es nada mas que una buena
metfora.
Cuando diseamos siempre conviene tomar el generalizante en vez del
particularizante. Es un smbolo icnico.
Metonimia: Tambin es por sustitucin, pero no hay irrupcin de sentidos, por lo
tanto ni siquiera nos damos cuenta a veces de que es una figura retrica. Se coloca
una apalabra en lugar de otra a la cual da a entender. Las partes del cuerpo
consideradas como residentes de pasiones por esas pasiones o esos sentimientos.
Por ejemplo me duele el corazn. Es un smbolo indicial
Oximoron: Es una contradiccin. Es decir dos cosas contradictorias a la vez.
quiero y no quiero. Estamos en una clara oscuridad. Tu blanca negrura. El
discurso esquizofrnico es un oxmoron.
Entonces, en la anttesis tenemos A B, donde hay una antes y un despus de un
tratamiento o un proceso. En la paradoja, es A porque es B, es B porque es A y en la
ltima, es A y B a la vez, pero una contradiccin.
En la retorica textil sucede lo mismo.
El desparejo consiste en teir desparejo. La tela despareja es un desvo respecto
del color pleno.
Ahora, si el cliente quiere un desparejo con cierta regularidad, tenemos que buscar
un mtodo para teir la tela mal, pero siempre de manera regular. El desvo no
esta entre la tela 1 la tela 2, sino que el desvo esta en el mtodo.
El boceto verbal es cuando tengo una idea, una primera idea.

Prctico
Barthes se plantea realizar una crtica ideolgica respecto a los fenmenos de la
cultura de masas.
Si pensamos en el mito construido, hay 3 posibles formas de enfrentarlo:
Una es el productor de mitos, que ve las formas con significante vaco y opera de
manera de asociar ese significante vaco (el signo lenguaje objeto) a un sentido
desplazado. En general quienes toman esta postura son por ejemplo los
periodistas, que intentan acomodar una idea a algunas imgenes.
Otra de las posturas tiene que ver con el mitlogo, aquel que realiza una lectura
crtica del mito y que puede ver el significante lleno, puede realizar el anlisis de
que hay un sentido naturalizado para un signo.
Finalmente esta tambin el consumidor de mitos, que no puede diferenciar
procesos, sino que accede directamente al sentido mtico, pues considera natural el
sentido del mito, lo considera como algo dado.
El autor la burguesa, segn Barthes, se presenta como una sociedad annima. Lo
que describe es como la burguesa, que es la clase social que detenta los medios de
produccion y detenta contra el proletariado una dominacin, en general sucede
que opta por la exnominacin. Esto significa que no existen partidos burgueses,
pues en el terreno poltico la burguesa no se marca, sino que lo que sucede es que
sostiene los valores y la visin de mundo propia de esa clase, y adems de alguna
manera la impone al proletariado. La operacin consiste entonces en hacer pasar
los valores y la visin de mundo burguesa como valores, creencias y visin del
mundo compartida por todos.
En la derecha es la clase social donde predominan los mitos, no as en la izquierda.
La izquierda busca transformar el mundo, mientras que la burguesa lo que busca
en conservar el mundo, porque conserva su poder respecto de la lucha de clases.
El obrero tiene una relacin con el mundo, con las cosas, que est ligada a su
actividad, a esta idea del trabajo como transformador del mundo.
Por eso Barthes dedica otro capitulo al mito del habla como despolitizada. Como el
mito priva de historia al objeto del que habla. Privar de historia significa privarlo
de conflicto. Implica pensar la historia en estos trminos. La poltica pensada desde
este punto de vista es la visin que permite pensar que el mito opera
despolitizando, es decir, negando necesariedad de incluir en la comprensin de ese
fenmeno un conflicto que tiene q ver con la lucha de clases y las relaciones de
produccin.
Para efectivizar el mito, propone las figuras del mito, que son, de alguna manera,
fundamentos, enunciados que aparecen en los discursos que permiten dar
sustento a los mitos. La construccin de mitos implican estas operaciones que
permiten fundamentarlos, argumentarlos.
Barthes menciona la privacin de la historia, que tiene que ver con la aparicin
del mito como algo mgico, espontneo, desvinculado de las relaciones sociales, de

la conflictividad que pueda acarrear. Es privarlo de sus condiciones productivas en

el sentido de Vern. En el ejemplo de Churba, no se explica como se llega a esa
situacin.
Otra figura es la vacuna, que es presentar un mal de menor importancia para
ocultar un mal mayor. En el caso de la nota de Churba, el dice: luego de 10 aos de
convertibilidad, se desactualizaron las fbricas y se empezaron los oficios. As
evita hablar del desempleo generado por el neoliberalismo.
La tautologa significa explicar algo por lo mismo, por ende, no explicar, para no
entrar en una situacin engorrosa que requerira tomar una postura determinada,
dando por sentado que el consumidor de ese mito comparte ese sistema de
valores.
La verificacin es ese saber de sentido comn, de saber popular, que sirve de
fundamento a cualquier afirmacin. Tampoco explica. Su mencin pretende validar
otra afirmacin.
El Ninismo, consiste en igualar dos contrarios para descalificar el comentario o
descalificar a ambos. Es decir, luego de la igualacin hay una descalificacin.
La cuantificacin de la cualidad tiene que ver con una valoracin que se hace a
travs de una presentacin de cifras o gasto.
La identificacines una figura muy interesante porque muchas veces aparece en
el discurso polticamente correcto. La burguesa para poder reconocer algo que es
distinto de sus concepciones debe asimilarlo a su esquema de pensamiento.
Sexe propone pensar el grado cero como un constructo nos habilita tambin
repensar el diseo como una produccion de sentido. Pensar desde el punto de vista
del pensamiento proyectual disear es producir un discurso.
Sexe trata de analizar o pensar estos procesos retricos en la produccion textil.
Finalmente el propone algunas figuras retricas que podran explicar
conceptualmente ese proceso.
Las figuras retricas podran ser para los diseadores una metodologa de trabajo,
una forma de pensar, una manera de crear.
En el capitulo 12 pantea la relacin entre el lenguaje y el pensamiento y la
necesariedad de que haya pensamiento para que haya lenguaje. Describe el
proceso proyectual y de creacin en si como un trabajo donde se ponen en relacin
algunas imgenes, pero tambin palabras. Por eso se llama el boceto verbal,
porque para que haya una idea debe intervenir la palabra.
La metfora permite relacionar dos campos semnticos diferentes de pensamiento.
El campo semntico es lo que nos permite relacionar elementos.
Pensar en trminos de metfora nos permite aprovechar el potencial explicativo
que tiene la metfora, porque como sustituye un particularizante por otro a travs
de un generalizante en comn, buscar otra manera de decir lo mismo. La
creatividad en este caso tiene que ver con el generalizante que esta poniendo en
relacin a los dos particularizantes. Una metfora cuyo generalizante no es efectivo
es un delirio, no es una metfora, porque el lector no tiene la posibilidad de hacer
la relacin entre los dos elementos.

Teorico
Semantica del objeto Roland Barthes
El propsito de la semiologa fue el objeto linguistico.
La cultura de la imagen no es tal, porque en realidad estamos pensando siempre
palabras. El lenguaje, como somos humanos, interviene siempre. Siempre estamos
pensando palabras. De ah tambin viene el boceto verbal.
Definicion de objeto segn el diccionario:
*Lo que se ofrece a la vista. Lo que es percibido.
*Lo que es pensado. Por oposicin a quien lo piensa. Quien lo piensa es el sujeto.
*El objeto es alguna cosa. Distinguiendo entre objeto cosa. Una cosa es cualquier
cosa, y un objeto es un recorte que hagopara un anlisis
Connotaciones existenciales del objeto: El objeto persiste en ser.Este estado es
puramente simblico.
Connotaciones tecnolgicas del objeto. Ac tenemos todas las pluralidades de
objetos.
El objeto se haya en el cruce entre su existencia y a que tecnologa pertenece. Ah
se encuentra la escencia del objeto.

Prctico
En primer lugar la lectura de textos acadmicos es una lectura particular, que
tienen que ver con la explicacin y por otro lado con la argumentacin, y son dos
maneras especificas de construir la comunicacin respecto del saber.
Mas all de la lectura en profundidad hay algunas cuestiones que permiten
preparar el terreno. En ese sentido, estn los elementos paratextuales, que son
aquellos que no son el texto, pero que lo acompaan y permiten ordenarlo, sacar
informacin y adelantar al lector de que va a hablar el texto.
El texto se llama la aventura semiolgica, por ende, podemos esperar conceptos de
la semiologa, por ende va a tener conceptos de Saussure. Por otro lado el autor es
Roland Barthes, que plantea extender el anlisis de la semiologa a otros campos. Y
adems, sabemos que es marxista.
El titulo es Semntica del objeto, por ende va a hablar del sentido del objeto.
La fecha tambin sirve para contextualizar el textoy tambin hay palabras
diferenciadas con el uso de itlica.
Con esto, ya tenemos un panorama para comenzar a leer el texto y adentrarnos en
su lectura.
Al principio explica la significacin del objeto, como los seres humanos dan sentido
a lo que no son palabras. Trata de plantear que va a proponer, que tiene q ver con
identificar a los objetos como signos.
Tambien marca la diferencia entre significar y comunicar. El se ocupa en como los
objetos significan, porque entiende por comunicacin la transmisin de
informacin y el se va a centrar en la forma en que los objetos significan.
Ve 2 grupos de connotaciones del objeto, las existenciales (el objeto adquiere la
apariencia o la existencia de inhumana, no es el sujeto, que se obstina en
distinguir). Hay tambin otro grupo de connotaciones, las tecnilgicas, donde el
objeto se define como lo que es fabricado industrialmente, aquello que es
materializado. Se define como una idea de consumo, y a el le interesa que es social.
El objeto es absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una funcin.
Desarrolla la funcin del objeto, que es servir para algo (permiten al hombre
transformar al mundo) y comunicar informacin. Por eso tienen un sentido.
Barthes afirma que Siempre hay un sentido que desborda el uso del objeto, aun
cuando los objetos no tienen sentido, su sentido es no tener sentido. Los bibelots
son adornos, por ejemplo, sin sentido.
La semantizacin del objeto se produce desde el momento en que se produce y es
consumido. Todos los objetos que forman parte de la sociedad tienen sentido. Si
fueran completamente improvisado. La funcin del objeto se convierte por lo

menos, en el signo de esa misma funcin. Aca ya esta presentando la nocin de

objeto como signo (relacin entre significado y significante).
Como todo signo el objeto se encuentra en el cruce de dos coordenadas: la
simblica, donde todo objeto es significante de al menos un significado. Tiene
siempre cierta profundidad metafrica. Y la coordenada taxonmica (de la
clasificacin). Clasificamos los objetos.
En este punto hay que tener en cuenta la connotacin, porque en el ejemplo que da
en el texto, los colores rojos, blanco y verde puestos en su conjunto, pueden
connotar la idea de italianidad. Por eso hace la aclaracin de que estos tres colores
toman esa idea en Francia.
Los significantes del objeto son, naturalmente, unidades materiales, como todos los
significantes de todo sistema de signos (colores, formas, atributos, accesorios).
Hay dos estados del significante:
Uno puramente simblico, donde un objeto recibe un solo significado (por
ejemplo la cruz cristiana). Cuando el significante remite a un significado estamos
en presencia del lenguaje objeto. Otro caso de relacin simple son las relaciones
desplazadas, donde un objeto percibido en su integridad no significa sino por
medio de uno de sus atributos. Esto es una naranja en lo jugoso. Hay un
desplazamiento del signo. Es una metonimia.
Las colecciones de objetos. Aqu el sentido nace de la coleccin de objetos,
de las pluraridades organizadas de objetos. Una coleccin de objetos es una
composicin de objetos. Pero cuidado, un objeto no es una palabra y una coleccin
no es una oracin. Un objeto es en s mismo una oracin. Una coleccin de obejtos
es un sintagma. La sintaxis de los objetos es muy particular: se trata de la
parataxis, la yuxtaposicin de elementos, donde siempre aparecen en relacin con
otros objetos. El sintagma no es igual que en la lengua, porque es una composicin
de elementos, no hay una relacin lineal entre los signos que dan como resultado
una significacin.
El objeto es polismico. Frente a esta polisemia es necesario recortar todos los
dems sentidos que no sean el elegido. Para esto hay que tener en cuenta al
receptor, que es el que le asigna el sentido. Hay diferentes lxicos, diferentes
mbitos, grados de educacin, experiencias
Para estudiar estudiar el sentidos los objetos hay un obstculo que es el obstculo
de la evidencia, hay que tomar distancia para poder objetivarlo. El modo de hacerlo
es a travs de interpretaciones.

Terico
Las connotaciones de color.
Para este tema sexe toma dos tradiciones: La tradicin objetiva y la tradicin
subjetiva.
Para la subjetiva tomamos como fundador a Goethe, Kandinsky, que hicieron teora
sobre el color desde un punto de vista esttico, artstico, que no hay forma de
establecer un parmetro.
En la teora subjetiva ponemos como fundador a Isaac Newton. Esta teora es la
cientfica, que pretende hacer del color un dato, un nmero cuantificable. O sea que
persigue medir el color.
El color es una forma de energa, pero tiene una cualidad, que no es una magnitud
vectorial, sino que es una magnitud escalar. (las magnitudes escalares no son
susceptibles de hacer operaciones aritmticas entre ellas.) Por ende, no puedo
operar con el color, aunque puedo obtener datos numricos.
El gris no es un valor, es una tricroma, se tie con rojo, amarillo y azul.
El ojo humano, percibe, de mxima, un 5% de diferencia. Es decir que si uno ve un
colorante a 2% recin percibe la diferencia al 2,1%. Todo esto es cierto siempre
que no sea amarillo, donde para el entrenado es un 10 o 15% recin.
Nosotros podemos hacer una carta de colores con los nombres de colores y ah
aplicar semiologa de colores, pero no podemos hacer semiologa del color, pero si
semitica, porque podemos ver el color como produccin de sentido.
El color es psico-fsico. Si es cultura, es una connotacin de color. Pero siempre
percibimos un color y nos produce algn efecto.
Por ejemplo, el negro, como subjetividad da la percepcin de ausencia de color. El
blanco no es un color fsico. Si hay una unin de todos los colores que de blanco es
etrea. Lo vivimos como presencia del color, porque sabemos que la presencia de
todos los colores esta en la luz cuando la descomponemos.
Para hacer blanco

Terico
Postmoda
El tema de moda en el 95/2000 era la postmodernidad.
Con respecto a eso, hay dos lneas de pensamiento.
Una que piensa haba modernidad, pas algo y comenz la postmodernidad.
Luego, la postmodernidad es una nueva poca a partir de un quiebre. Hay otra
lnea de pensamiento que piensa que la postmodernidad es la modernidad de
ahora, que no hubo ningn quiebre, sino que se aceler la modernidad. La palabra
actual contiene la modernidad, pero mas an, el prefijo es post, lo que sigue a la
modernidad. Esta idea de lo que sigue secuencialmente en espacio y tiempo, es una
idea bien moderna (por tanto, el que lo llamo postmodernidad era moderno)
En cualquier caso, las dos responden a una idea de modernidad. Por lo tanto, no se
puede hablar de postmodernidad ni pensar la postmodernidad sin saber que es
modernidad.
Lo primero que se nos ocurre cuando uno arranca una etapa es cuando empez,
para entender que ocurri para pensar que aparece una nueva era. Siempre que
fijamos una era estamos resignificando. Algunos lo ligan con la revolucin
industrial (1750), aunque Sexe prefiere la revolucin francesa (1789), cuando se
termina la idea de dios como principio de poder que explica todas las cosas y se
comenz a fijar al hombre como responsable. Se quiebra la idea de ciencia y
religin. El poder ya no deviene como natural. La revolucin francesa es una
revolucin lograda.
Comienza la secularizacin de la sociedad. Secular viene de siglo, secular tiene que
ver con aquello que es temporal. El orden dado por dios era atemporal, porque era
eterno. La secularizacin de la sociedad hace que deje de ser fundamentalista y
comience a ordenarse a travs de una racionalidad, que tiene un texto organizativo
(carta magna, constitucin), tiene divisin de poderes, etc. Esto es una lgica
moderna. Comienza la disputa fuerte entre ciencia y religin. La primera buscar la
verdad a travs del mtodo cientfico, cuando para la religin era a travs de la fe.
Esto tambin tiene su lgica distinta en la produccin, pues surge aqu lo que
entendemos ahora por industria (como lugar de produccin). Hasta ese momento
exista el taller artesanal, por tanto el espacio pblico y el privado estaba en la casa
(por eso se habla del hogar, que significa cierta circularidad respecto a un centro).
Cuando viene la racionalidad de la produccin, el hombre sale de la casa a trabajar,
con lo cual el espacio de la casa pasa a ser de la vida privada . Esto significa una
nueva racionalidad del tiempo, donde hay un tiempo productivo y uno de ocio, al
que se califica como muerto. Lo que importa aqu es pensar la lgica espacio
temporal. En medio est la lgica de la administracin, donde aparece el
ciudadano, el empleado, que tendr un indumento muy caracterstico para usar
que es el traje, que es un dispositivo donde llevara los utensillos de ciudadano
(lapicera, reloj, anteojos). Hay una lgica mas secuencial del tiempo, contra la
lgica circular el tiempo de la edad media. El hogar tambin tena una lgica

circular. En la casa moderna es la casa tpica chorizo, donde hay una secuencia
espacial.
La lgica moderna tiene comienzo, desarrollo y fin. El quijote es la primer novela
moderna. El quijote es la primer novela moderna, porque tiene estos conceptos.

Prctico
El lugar donde reside yo es una construccin cultural en un cruce de coordenadas
particulares que tienen que ver centralmente con la entrada en la modernidad y el
corrimiento hacia el exterior entrando en la posmodernidad.
Antes del siglo XIX prevalece como valor la sinceridad. Entrando en el siglo XIX
aparece lo que llama la sinceridad y modifica como es entendida y contruida la
subjtividad.
Con esta nueva forma de pensar el yo como interior, hay ciertas transformaciones
que se dieron a nivel de la comunicacin en ese momento. Es un momento de auge
del cine, por ejemplo y algunos dispositos anteriores a lo que finalmente fue la
cinematografa y la profusin de los escritos, de la prensa, de los diversos nuevos
formatos que van a hacer tambin a la contruccin de un nuevo receptor.
Los ciudadanos del siglo XIX van a ser interpelados por una nueva alfabetizacin
que tiene que ver con modificar su percepcin y adecuarla a los nuevos
requerimientos de estas posibilidades tecnolgicas.
Frente a la concepcin tan racionalista del siglo XVII y XVIII, la irrupcin de
diferentes formas de contar historias y el acceso a la informacin, y otras
experiencias que tienen que ver con la alteracin de la percepcin haban
comenzado a tensionar esta relacin del sujeto interio y el mundo exterior a
conocer. Ya no se puede fiar de aquello que vea, escuchaba o leia, porque su
percepcin poda estar alterada.
La nueva torsin respecto a la caracterizacin de la interioridad va acompaada a
partir de diferentes practicas o discursos, como la aparicin de nuevas
experiencias del cine, la escritura de los diarios intimos donde el sujeto poda
desplegar esa interioridad pero no era un discurso para otros.
Tambien se retoma la practica de la confesin, proveniente de la iglesia catlica, es
abordada por las ciencias sociales. Es el modelo a partir del cual trabaja el
psicoanlisis, vuelve a la escritura del diario intimo, pero de alguna manera zonas
que pertenecan a la intimidad del sujeto comienzan a exponerse frente a otro (el
analista). En definitiva lo que sucede con este nuevo rgimen de autenticidad del
yo es que se focaliza sobre el individuo y sus particularidades. Se pasa de pensar en
aquello que el individuo hace para focalizarse en lo que el individuo es.
Se constituye una norma que permite diferenciar aquellos individuos normales de
aquellos que no lo son. Por eso se centra en lo que son y no en lo que hacen.
Foucault va a describir en el siglo XIX la fuerte consolidacin del dispositivo de
sexualidad como uno de control de los sujetos por un lado y de las poblaciones, por
otro.
La libertad ahora va a ser individual, de cada uno de los sujetos, de ser como es. De
ser cada uno.
Finalmente la autora va a cerrar con esta apreciacin respecto del corrimiento de
la subjetivacin hacia los limites del cuerpo

La industria del diseo

Sexe hace un recorrido de la industria a partir de los 60s.
Explica como los inmigrantes general el espesor mitico de la industria. Tiene una
mirada del interior de la fbrica, lo que implica su cultura y la importancia que
tiene en ella.
Describe tres perodos. Uno que comienza en los 60 que tiene que ver con una
forma particular de la produccion, donde lo central tiene que ver con el tamao.
Grandes instalaciones, cantidad de trabajadores, etc. La produccion se media en
kilos y lo importante era el hacer, la produccion. Son procesos de produccion
continua y de una poca poltica que podemos emparentar con el desarrollismo. La
idea era poder desarrollar una industria en nuestro pas, lo que implica no
depender tanto de la importacin.
En el 73 se produce la crisis del petrleo, donde a nivel mundial se dispara el
precio de barril de crudo, con lo cual se hace necesario pensar que se hace con la
energa. Esta es una etapa de contraccin, que sigue hasta principios de los 80 y
podemos caracterizarla como un modelo de produccin que se contrae. Una de las
primeras consecuencias va a ser el desempleo. El gran protagonista de esta poca
ya no es el obrero, sino el tcnico. Se desarrollan disciplinas que tienen que ver con
racionalizar los mtodos de trabajo y los productivos. Ahora la produccin se
medir en kg/hora. Muchos trabajadores van a ser reemplazados por mquinas,
que se pueden hacer producir a demanda, dado que se deja de pensar en una
demanda infinita. El foco se centra en el como hacer. A partir de los ltimos aos de
los 70 con la dictadura esto tambin sucede en nuestro pas.
En los 90s llega a la argentina el neoliberalismo. A paradigma de la productividad
se le agrega un factor que hasta esa poca casi no se tenia en cuenta: el costo.
Aparece la ley de convertibilidad, la destruccin de la industria nacional, etc.
Ahora la formula ser dlares por kilo por hora por hombre y por maquina.
Luego del 2001 las fabricas empiezan a valorar y a incluir dentro de su staff a
diseadores. A esta etapa Sexe la caracteriza como una etapa del que hacer. El rol
del diseador esta planteado en la industria como el que posibilita la interaccin
entre las distintas partes de la empresa. Necesita conocer el trabajo del
departamento comercial, y la parte tcnica.
Un diseo tiene que ser factible de hacerse.
Al cerrar el capitulo, caracteriza la tarea del diseador, planteando el trabajo
domstico (que permite la reproduccin del da a da), el artesanal (como el logro
de una pieza nica) y luego la produccin industrial. Sita la tarea del diseador en
esta produccin industrial.

Diseos de la basura
Parte de pensar a la basura como subjetividad, pensndola como un desecho.
A partir de esta idea de basura Sexe caracteriza 3 tipos de basura diferente que
podemos poner en relacin con la modernidad y la posmodernidad.
Para comenzar habla de la basura sucia, la basura orgnica. Los desechos de
materia viva, que tiene la caracterstica de causar asco.
La basura limpia no nos produce asco, a pesar de ser mas peligrosa. Son los
desechos productos de la industrializacin (modernidad) y la proliferacin de
estos residuos tendr que ver con la gran produccin industrial.
Por otro lado, y pensando en ciertas practicas de fin de siglo, caracteriza a la
basura extra limpia, que no puede ser metabolizada. Es basura simblica. Tiene
que ver con la contaminacin visual, sonora.
A partir de estos tres tipos de basura que plantea, va a pensar la existencia de
diseos basura o de diseo de la basura.
En el caso del diseo basura es aquel inservible, que no cumple con la esttica,
funcin o comunicacin.
Con diseos de la basura se refiere a una materia de desecho que puede ser
investido como tela, trapo o retazo, produce un nuevo discurso.

Teorico
Posmoda
Definiciones de moda
Uno puede decir que la moda tiene que ver con la modernidad. Es el modo que
toma el consumo.
Puede ser tomado como tema o como situacin. (algo que esta de moda o del tema
moda). Estas dos cosas no son contradictorias entre s.
Baudrillare dice que la moda es lo inactual, porque hay solo algo seguro y es que
dejara de estarlo.
La moda es un concepto paradojal. Si lo tomo como tema puedo hablar de lo que
esta de moda y viceversa. Esta caracterstica paradojal tiene algo voluptuoso, que
es la capacidad de la moda de definirse a si misma.
La moda es un discurso social. Tambin es un metalenguaje (y se le pueden aplicar
todas las figuras del mito). Tambin se le pueden aplicar las funciones del lenguaje.
Tambin podemos decir que la moda es un signo, siguiendo a Saussure, porque es
arbitraria.
La moda tiene la capacidad de metaforizarlo todo, porque cualquier tema puede
ser ejemplificado por la moda y a su vez puede ser metaforizado por cualquier
discurso.
Hay un solo genero discursivo que resiste esta operacin, que es la sexualidad,
como caracterstica humana. Esta caracterstica que nos distingue del resto de los
animales es que deseamos esa sexualidad en ausencia del objeto. Somos mquinas
lanzadas al deseo.
Dicho de otra manera, la sexualidad es el animo que tenemos todos los das para
hacer las cosas, el deseo por algo.
Claves de lectura
El vestido escrito (el sistema de la moda) es el texto de Roland Barthes. Plantea
una revista de moda (la toma como corpus) y entonces uno se encuentra con una
foto con un vestido y con algn texto. El dice que hay 3 sistemas: el de la imagen, el
de la lengua y el sistema tecnolgico, que es el vestido real que tiene puesto la
modelo. Tendremos que pensar cada uno de estos 3 sistemas por separado y luego
deberemos conectar uno con el otro, y a eso lo llamaremos shifter.
En dos enfoques para un vestido Sexe plantea un vestido imagen, un vestido
tecnolgico y un escrito. Es lo mismo pero visto desde Pierce, un enfoque tridico.
El tema del secreto de Paolo Fabri, en su libro tctica de los signos. Plantea que el
secreto no es una verdad ontolgica. No se trata de develar algo que nunca te voy a
decir, sino que es una estrategia. Por lo tanto si develo un poco de lo que ocult,
automticamente habr otra cosa oculta. Por esto siempre hay una dinmica de
estrategia, no una verdad a revelar. Este tema se presenta porque en la moda

tambin hay un secreto, que es la sexualidad. Prevalece la moda porque somos

seres deseantes y siempre vamos a desear.
Flgel en el libro sicologa del vestir, habla de la moda como variacin ertica, que
tambin podra reemplazarse por dinmica del deseo

Practico
En el texto objetos modernos sexe plantea a modo de objeto el jean y el traje para
pensar la modernidad y la posmodernidad. En ambos podemos proyectar las
caractersticas de la modernidad, ambos por cuestiones diferentes.
El traje no ha tenido cambios prcticamente en su forma, por lo cual presenta una
sincrona, se lo puede estudiar en un momento determinado, porque resiste al
paso del tiempo. Su variacin en casi 100 aos es muy poca en cuanto a detalles,
forma y color. Explica que el traje es un sistema de bolsillos y tiene que ver con la
subjetividad de lo administrativo, para ordenar objetos que remiten al trabajo en
la oficina, en la fbrica.
Por otro lado, el jean es moderno en el sentido diacrnico, porque si es posible ver
la variacin en el tiempo. Por un lado el jean es moderno en cuanto a su modo de
produccin (tiene que ver con un sistema que por un lado entra materia prima y
por el otro sale la tela terminada) y adems esa continuidad lineal la va a
relacionar con la idea de diacrona, con el paso del tiempo. Tambin es moderno
porque tambin persiste en la posmodernidad su uso, adaptndose y el objeto en si
con distinto tipo de desgaste, intervenciones y usos diferentes, tambin tiene una
continuidad en el tiempo, aunque es un objeto inconcluso, que se actualiza
permanentemente. En este sentido volvemos sobre la lgica de la modernidad de
ser algo inconcluso y de ser una actualizacin permanente.
Finalmente cierra el capitulo con una idea de la moda respecto al tiempo y que la
moda funciona cclicamente

El tema del secreto

Lo que importa en el secreto es el juego que articula en relacin con ese
desplazamiento y por ende la relacin que establece entre los que saben, los que
no saben, los que fingen no saber, mas all del contenido del secreto.
El secreto no es una verdad ontolgica, sino una estrategia.
Lo interesante es empezar a pensar que develar el contenido del secreto no es
importante, sino mantener o no algo en secreto. El autor plantea que cuando un
secreto es develado hay otra cosa que es ocultada. (cuando algo est de moda, es
porque algo otro dej de estarlo). La relacin entre la moda y el secreto es ese
juego de desplazamiento.
Hacia el final del texto el autor plantea un cuadrado semitico entre el ser, el
parecer, el no ser y el no parecer, para pensar el secreto, la mentira, la verdad, lo
que es ignorado, y va a plantear algunas consideraciones acerca de la verdad.
Piensa el enigma como una posibilidad de darse la verdad.
Como idea general nos vamos a quedar con la de desplazamiento.

El sistema de la moda
Barthes dice que tanto la fotografa como el epgrafe escrito son representaciones
de la realidad. Entonces va a llamar vestido real al vestido material, vestido imagen
a la fotografa de moda y vestido escrito a la descripcin a travs de la lengua
escrita.
Las dos formas de representacin remiten al mismo vestido real, pero cada una de
una manera particular. En el vestido imagen hablamos de una estructura plstica y
en el vestido escrito hay una estructura verbal.
Diferencia estos tres vestidos porque tienen estructuras diferentes porque un
cambio en algunas de ellas no cambia el vestido real, la estructura tecnolgica.
El identifica relaciones entre las estructuras. Entre la real y la plstica existen por
ejemplo los moldes, algo que tiene que ver con la imagen necesario para la
construccin del vestido real. Entre la tecnolgica y el lenguaje va a citar al
discurso institucional que hace a la construccin, como hacer el vestido real. Por
ltimo hay una relacin entre la estructura plstica y la del lenguaje.
Esta es una relacin donde aparece el nivel de los significados, tiene que ver con la
produccin de sentido. Aparece la idea de representacin y de significacin.
En la metodologa, primero define un enfoque. Dice que desde lo sociolgico se
puede abordar la moda como consumo, estatus de clase, y lo que hace a la conducta
social. Desde la sociologa no se apunta a las practicas sociales sino al sentido, a los
imaginarios, a las representaciones colectivas que son generadas en este caso en
las revistas de moda. El objetivo aca es mirar como las revistas de moda difunden
un sentido, que eso que esta ah es moda.
Tambin define el corpus de anlisis, que es una coleccin de materiales cuyo
anlisis nos permite ver aquello que se plantea como hiptesis. En este caso el
autor propone ver como las revistas de moda construyen y difunden moda y por
eso selecciona las revistas de una temporada determinada y analiza 3 o 4 casos.
En definitiva lo que quiere el autor es trabajar sobre la significacin que se
construye en estas revistas. Y ese sentido va a estar dado no tanto por las
regularidades, sino por las diferencias.
Una vez planteado como va a revisar el estudio, que va a trabajar y cual es su
inters terico, va a decir en que se va a fijar para analizar la significacin
producida a travs del vestido escrito.
El entiende en este vestido escrito algunas funciones especficas que solo el
lenguaje puede realizar. Sera imposible lograr una descripcin o explicacin a
travs de imgenes.
La primera funcin es la de inmovilizacin de los niveles de percepcin. La
imagen por si sola no tiene una direccionalidad, porque es polismica, con lo cual
quedara demasiado abierta a la lectura del lector. Aqu la funcin del lenguaje es
inmovilizar los niveles de percepcin, indicando al lector donde debe detenerse.
La segunda funcin es la de conocimiento, que tiene que ver con recuperar
algunos aspectos de la fotografa que por el dispositivo mismo no pueden estar

descriptos en la imagen. Esta funcin puede recuperar lo que la imagen no nos

muestra. Agrega un saber.
La tercer funcin es la de nfasis. Tiene que ver con destacar algo de la foto que se
ve pero sobre lo que se pretende que este puesta la atencin. La diferencia con la
primer funcin es que en la primera se quiere guiar la lectura y en esta centrarse
en algn detalle particular de vestido.
Lo interesante es ver como a partir del vestido escrito se va construyendo la
difusin de la moda, que tiene que ver con la necesidad de la lengua de poder
limitar y orientar el sentido propuesto. Segn el texto, para difundir moda
necesitamos de este anclaje para poder difundir moda.
El autor pone en relacin al vestido con el mundo y la moda. Slo puede realizarse
a travs del vestido escrito porque la imagen no puede conectarnos por s misma
como ropa multicultural, para ir a navegar, etc. Son ideas que construyen ciertos
deseos y consumos, que exceden a la funcionalidad del objeto.
Muchas veces la relacin del vestido con el mundo no aparece, por lo tanto puede
no estar pero siempre esta la relacin entre el vestido y la moda, sea explcito o no.
El hecho de que la fotografa este publicada en una revista de moda ya implica que
es moda.

Terico
Baudrillard escribe el cuerpo o el osario de signos, que es una metfora por
comparacin. Un osario (viene de seo) es un lugar donde van los restos, una
tumba. El cuerpo es el lugar donde van los restos del signo.
Esta dentro de una perspectiva falocentrica. La funcin flica es aquella en lo que
hacemos algo saliente, por analoga anatmica se confunde lo flico con el pene.
La mujer deniega su castracin original imaginaria en el uso del fetiche o el adorno.
Desde la comunicacin podemos pensar 3 maneras de negar:
Negacin simple (no)
la renegacin (negar dos veces. Para la lengua anglosajona y el psicologismo es una
afirmacin total o parcial)
La denegacin (en vez de decir que no dice otra cosa. Es una sustitucin)
La castracin original imaginaria en realidad nunca existi. Si la padece es como
neurosis. Esta castracin la mujer la sustituye en el uso del adorno o el fetiche.
La funcin flica es la marcacin significante de cada parte del cuerpo. En tanto
marca, se hace saliente. Por lo tanto, una boca pintada es flica aunque la boca
como cavidad sea entrante, porque al estar pintada esta marcada, y en tanto marca
es saliente.
El cuerpo ha sido sustituido por un repertorio de signos. Cada significante tendr
su significado y un significado promedio de todo este repertorio es la sexualidad de
moda, es lo que erotiza. Esto es lo que el llama la segunda desnudez. Tiene que ver
con todas las estrategias de erotizacin en tanto marca y en tanto saliente por
marcado.
El striptease: Es un representacin teatral de desvestirse. Toda esta escena es una
metfora para explicar el hipernarcisismo de poca. Es el individualismo radical o
el otro por s mismo. Es la vida actual centrada en s mismo. El narcisismo tiene
que ver no con el amor a s mismo, sino amar la imagen de uno.
Con el auge de los medios masivos de comunicacin el narcisismo tiene buena
prensa, porque acta como mecanismo de defensa frente a la exposicin. Esto
quiere decir que la mujer se autoabastece y el hombre, su pareja, solo mira. El
narcisismo no requiere del otro mas que la mirada.
El narcisismo dirigido: en esta poca de los medios masivos de comunicacin ya
no solo somos narcisistas sino que los medios nos inducen al narcisismo. Nos dicen
querete, mmate, compra tal cosa.
La manipulacin incestuosa. Los medios manipulan hacia lo incestuoso.
Tenamos ley del padre (tiende a la represin, a la que se respondi con la
subversin o viceversa). Lo que ocurre ahora es ley de la madre (tiende a la
regresin, y lo que se opone a ello es la autonoma). El poder actual ya no nos
ejerce tanto una presin como en los 70, sino que nos domina mas por la pantalla,

tiene mas que ver con la ley de la madre que por la del padre. Estamos fascinados
por la mam pantalla.
Un movimiento de liberacin actual no debera solamente subvertir los valores,
sino debera tener tambin cierto grado de autonoma.

Modelos de cuerpo
Para la medicina el cuerpo de referencia es el cadver, porque el mdico necesita
pensar el cuerpo como un objeto.
Para la religin el cuerpo es la parte animal (la parte pulsional, instintivo), porque
separa el cuerpo del alma.
Para la economa poltica el ideal del cuerpo es el robot, porque es el cuerpo
mquina, el que no se detiene, que trabaja 24x7. Es el ideal de la modernidad.
Para la economa poltica del signo el ideal del cuerpo es el maniqu. Para la lgica
poltica de la modernidad del signo (la cosa fue sustituda por el signo, el producto
por la marca.) El maniqu es el cuerpo asexuado, que podra ser el cuerpo animado
en la pantalla.

Phallus Exchange Standard

Standard es patrn. Exchange intercambio.
El ttulo sera el falo como patrn de intercambio. As como en la economa
tenemos una referencia que es la moneda como valor de intercambio. El dir que
para la economa poltica del signo el falo es el factor de intercambio.

Prctico
Baudrillard. El cuerpo o el osario de signos.
El autor concibe al cuerpo como un depsito de signos. Por lo tanto vamos a tener
presente esta idea de que mas alla del cuerpo biolgico tiene que ver con el plano
de la significacin.
La historia del cuerpo es la historia de su marcacin. La marcacin es todo aquello
que pretende erotizar (cargar de valor, convertir ese fragmento del cuerpo en un
sustituto flico) y puede ser un maquillaje, los adornos, la ropa ceida al cuerpo, el
bronceado, entre otros.
Son operaciones que permiten denegar la castracin. Hablamos de cierta carencia
original que todos llevamos con nosotros y que permanentemente tratamos de
eludirla. Por lo tanto la marcacin del cuerpo tendr que ser con que esa
marcacin se convierta en una zona erotica significante de la sexualidad.
A la salida del complejo de Edipo las nias comprenden que hay algo que no tienen,
pero no precisamente pensado en trminos de rgano real, sino en el plano de lo
simblico. Lo que la nia entiende es que hay algo que otros tienen y ellas no. Esto
instituye la sensacin de que ese no tener implica algo que falta.
Pero con el nio (que tiene) significa el miedo de perder eso que tiene. Por lo tanto
no nos interesa el rgano sexual sino la significacin que se construye de eso y que
se erige como un valor.
Alrededor de esto se constituye la diferencia sexual. Lo femenino identificado con
la carencia y lo masculino identificado con el valor flico.
Por lo tanto todas las operaciones que tienen que ver con el cuerpo es el esfuerzo
desesperado por tapar aquello que falta.
El ser humano cuando nace no puede pensarse como un individuo separado de su
madre. Hasta que el bebe comprende que su madre es un individuo separado de l,
hay todo un proceso donde implica tambin reconocer una prdida fundamental.
La figura de la madre tiene que ver con la satisfaccin de todas las necesidades
primarias. De manera que cuando este sujeto empieza a ver que esa fuente de
satisfaccin no est al servicio de l permanentemente, que el otro tiene otros
intereses y otros placeres, empieza a comprender que la satisfaccin de sus
necesidades es algo que tiene que buscar en el afuera y que l no es todo lo que su
madre desea. Es una primera desilusin donde el individuo puede empezar a
pensarse como separado. Aqu se abre una herida en ese sujeto por el recuerdo de
haber vivido la satisfaccin plena y que buscar durante toda su vida recuperar.
Por eso Baudrillard habla de la necesidad de restituir lo pleno, volver a ese estado
ideal donde nada faltaba.
Las marcas se toman como un significante (modelo de signo de Saussure, la
expresin material). Ac el significante puede ser el anillo, el maquillaje, etc y
remiten a la sexualidad.

Incorpora una idea de segunda piel, la segunda desnudez. La red de marcas en

definitiva son la desnudez. Debajo de eso no hay nada. Esta red permiten construir
un cuerpo como tal, como una totalidad y tambin de percibirlo como un cuerpo
deseable, tanto para el sujeto como para otros.
Hace una diferencia importante entre la piel como una zona ergena (porosa, de
intercambio, una superficie comunicante). El efecto de totalizacin es clausurar esa
ambivalencia cerrando todo dejode porosidad, de grieta. Por eso habla de la
fascinacin de la superficie lisa. Con eso tiene que ver la erotizacin.
Esta construccin permite pensar al cuerpo como un cuerpo que no tiene falla. No
solo implica lo liso sino tambin detener el paso del tiempo.
El cuerpo solo tiene sentido en esta segunda piel. Lo que entendemos y
percibimos como cuerpo es este fantasma que nos permite apropiarnos de nuestro
cuerpo construyndolo acorde a esas caractersticas.
Tambin menciona el cuerpo femenino como el mas disponible para estas
operaciones de sustitucin. Porque la denegacin de la castracin se lleva a cabo
porque experimenta la falta, el cuerpo masculino cuenta con la marca original.
Cuando habla de perversin, en el psicoanlisis implica una desviacin de los fines
naturales. Todo lo que sera una conducta o una accin desviada de algo
biolgicamente establecido entrara en el campo de la perversin. Aqu la
perversin va a tener ser este construirse en tanto sujeto deseable, si bien
respondera a las cuestiones relacionadas con el intercambio simblico, con el
abrirse a otros, con poder buscar el objeto de deseo en otros. El objeto del deseo
est puesto sobre s mismo y de alguna manera no est disponible para el
intercambio simblico.
El striptease se trata de una danza de una mujer que se ira desnudando cuyo fin en
realidad no es el desnudo, sino el juego ertico que realiza la mujer y el lugar del
hombre es el de la mirada.
En realidad lo que se muestra es una mujer que se autoerotiza, que se satisface a si
misma. Si bien el pblico no participa mas que de la mirada, la bailarina lo que
hace es evocar los gestos del otro, pero no necesita del otro para seducir, para
volverse deseable. Transforma su cuerpo en un falo, marca ese cuerpo y se erige
la mujer como falo. En lo que hace al placer y al erotismo ella puede sola. No es una
mujer donde se reconoce la carencia (denegacin de la castracin).
La cuestin de cargarse de valor, de acumular marcas que construyan el lugar de
poder (en el sentido de tener) puede estar puesto en cualquier cosa. Si el falo es el
valor, hay que volverse falo.
El mal striptease es la desnudez, un cuerpo obsceno. Ac lo interesante es que la
danza como carga de signos es la construccin de un discurso y por eso el buen
striptease demora, juega con la cuestin del tiempo. Destaca el retardar de la
satisfaccin de ese deseo porque la mejor manera de desear es la demora. Si la
satisfaccin es inmediata el deseo no puede desarrollarse.
El narcisismo dirigido lo es por los medios, las publicidades. Ofrecen acceder a
las marcas en el mercado para ser deseado. Cuando hablamos de narcisismo
dirigido el narcisismo es natural y constitutivo del sujeto para constituirse como

individuo autnomo. Hay 3 formas clsicas de narcisismo: fusional (la unidad con
la madre), secundaria (donde el sujeto se constituye como sujeto a partir de un
juego de miradas) y terciaria (narcisismo de sntesis que es la mirada del sujeto
puesta sobre s mismo como objeto de deseo. Esta mirada esta dirigida por la
comunicacin masiva).
La manipulacin incestuosa
Nuestra sociedad se basa en la prohibicin del incesto, que obliga a los sujetos a
buscar el objeto del deseo en el afuera. Por lo tanto algo incestuoso tiene que ver
con quedarse en lo ya conocido. La ley del padre tiene que ver con que la madre
ya pertenece al padre y por ende, obliga a buscar al hijo su objeto de amor afuera
de esa familia. Es una ley represora en tanto impone una norma que indica que esa
mujer no es del hijo.
La propuesta de la ley de la madre tiene que ver con prolongar esa simbiosis
donde se brinda todo el cuidado, la atencin. No siente la necesidad de buscar la
satisfaccin del deseo afuera porque esa situacin maternal los provee de todo.
Si el sujeto de amor esta puesto sobre si mismo, es una manera de incesto.
Entonces, el mercado manipula el deseo del sujeto en pos de volverlo sobre s
mismo.
Los modelos de cuerpo son formas de considerar al cuerpo desde el punto de
vista de diferentes saberes. Baudrillard describe varios modelos de cuerpo.
El cadver para la medicina (un cuerpo falto de salud que hay que recuperar), el
animal para la religin (es la zona de los impulsos, de lo carnal, que lleva al
pecado), robot para la economa poltica (un cuerpo mquina, productor), y
maniqu para la economa poltica del signo (un cuerpo perfecto, sin cavidades,
liso)
La marcacin flica que desarrollamos para constituir el cuerpo en deseable, se
puede equiparar con una mercanca a partir de aquello que compramos en el
mercado. Y en cuanto a la circulacin de las mercancas, el falo sera el equivalente
que permite el intercambio, la moneda. Hay que volverse falo para cobrar valor en
el mercado del deseo. Y esta operacin la logramos proveyndonos en el mercado
con productos.

Terico
El poder puede ser visto como sustantivo o verbo.
Como verbo es algo que se ejerce, no que se tiene.
Hay 3 modelos de ejercicio de poder.
Laisse-faire
Plural o democrtico
Autoritario.
Podemos pensar esto desde una perspectiva funcionalista, estructural o
transdisciplinar (produccin de sentido).
Laisse faire
Democrtico

Autoritario

Funcionalista

Estructuralista

Transdisciplinar

Ejercicio de poder
desde una visin
de funcin

Democracia como
sistema

Amo respecto al
esclavo. Poltica
como
postergacin de la
muerte.

Es un sistema
estructurado en el
dominio de uno
sobre el otro.

Como
condensacin de
sentido del poder
que esta en
ejercicio.
El poder lo tiene
por aplicacin de
fuerza.

El objetivo de lo poltico es obtener y sostener poder.

El discurso poltico es un enunciador con respecto a tres destinatarios.
1. Prodestinatario. Es el que es cautivo (afiliado, seguidor, adherente, etc.)
2. Contradestinatario. Es el que es opositor y ser opositor siempre.
3. Paradestinatario. Es independiente.
Por lo tanto, el discurso poltico siempre va a estar orientado al paradestinatario.
Con respecto al prodestinatario el enunciador solo tiene que reforzar. Con el
contradestinatario el gnero discursivo que se usa es la polmica, la agresin
verbal. Al paradestinatario tiene que utilizar la persuasin.
El discurso tiene algo para cada uno de los destinatarios. Dicho al revs, cualquier
discurso que tenga un prodestinatario, contradestinatario y
paradestinatario, es poltico aunque no aparezca como tal.
Cualquier estrategia poltica en un discurso tiene como objetivo obtener una
situacin de poder.
Entidades de un discurso poltico
1. Colectivos de identificacin.
a. Entre enunciador y prodestinatario. Aparece con el uso del nosotros

2.
3.
4.
5.

inclusivo.
b. Enunciador y Contra.
Colectivos mas amplios.
a. Entre enunciador y paradestinatario. Por ejemplo, cuando digo
ciudadanos, argentinos, etc.
Metacolectivos singulares. Hay una manera de generalizar an mas, que es
hablar en singular. El ciudadano quiere tal cosa.
Formas normalizadas. Formas que remiten unvocamente a las personas
Clarin estas nervioso
Forma explicativa. Formas didcticas, explicar las cosas.

Componentes
1.
2.
3.
4.

Didctico. Es del orden del saber. Es un saber sin constatacin.

Descriptivo. Es del orden del saber con constatacin.
Prescriptivo. Es del orden del deber.
Programtico. Es del orden del poder hacer

Hipocresa y cinismo
Todo discurso poltico tiene su cuota de hipocresa y cinismo. Hipcrita es mentir
y el cnico es aquel que hace del defecto o la inmoralidad una virtud.
La corrupcin: divino tesoro
Se puede pensar desde el funcionalismo como un defecto a corregir. Otra manera
de pensarla es como sistema, por lo tanto no es que haya corrupcin o no, las
instituciones estn plagadas de corrupcin. La corrupcin como constructo, aqu
distingue entre corruptela y corrupcin. La corruptela no es delito, la corrupcin si.
El problema es que la corruptela y corrupcin juegan dialcticamente.

Prctico
Michel Foucault.
En general tendemos a pensar el poder como una jerarqua. Lo que va a proponer
Foucault es esa idea lineal de poder como relacin asimtrica para concentrarse en
una idea de poder que produce subjetividades. El poder no esta en ningn lugar,
esta en todas partes, es invadir la vida en todos sus aspectos. No es un gran poder
que aplasta y somete a individuos indefensos sino que se trata de un micropoder,
una construccin que aparece en cualquier lugar encarnada por cualquier sujeto.
Se va a centrar en el poder como productor de subjetividad.
Para caracterizar este poder lo primero que va a hacer es describir el ejercicio del
poder en la edad media, cuando estaba concentrado en el soberano.
l tenia el poder de dejar vivir o de hacer morir, y esa decisin tena que ver con
una situacin de seguridad propia. Si la figura del soberano estaba en peligro el
poda disponer de la vida de sus sbditos en defensa propia. En esta concepcin
del poder la caracterstica principal es que el poder es substractivo, pues el
soberano extrae de los sbditos lo que necesita.
Este poder se va a convertirse en un sistema de poder cuya caracterstica es que
ahora ese poder ser productor de subjetividad. Es un poder que no destruye, no
opera a travs del hacer morir y del dejar vivir, sino que en este caso es la
capacidad de operatoria de este poder en cuanto a ocuparse de la vida. Es
productor en el sentido de que produce fuerzas, ordena la vida, clasifica, regula, se
ocupa de lo viviente, pero no por esto la cuestin de la muerte la deja de lado.
Porque la muerte se pone en funcin de este poder que administra la vida. Un
poder que tiene a su cargo la vida de los individuos no podra utilizar la muerte
como una forma efectiva de funcionamiento de ese poder, por lo tanto la muerte
est justificada a partir de esa regulacin de la vida. El aniquilamiento de otros
individuos tendr que ver con la defensa de otras poblaciones, a la eliminacin de
peligros que tengan que ver con lo biolgico.
Este poder sobre la vida se organiza en relacin con dos ejes: Hacia el siglo VXII se
va constituyendo una anatomopoltica del cuerpo, que implica disciplinas de los
individuos, que pretenden ejercer un efecto sobre los cuerpos y claramente tiene
que ver con el control de esos cuerpos con fines especficamente productivos. Ante
la necesidad de trabajadores para la reproduccin del sistema se necesita entrenar
a los sujetos a travs de determinadas disciplinas que ensearan al sujeto a
comportarse de una determinada manera acorde a esos fines (ejrcito, fbricas,
escuelas). La anatomopoltica deja marcas sobre el cuerpo real (el hecho de estar
sentado x horas, que no te dejaban escribir con la izquierda, el tono de la voz, la
repetitividad, etc).
Hacia fines del siglo XVIII podramos identificar la biopoltica, que va a tomar a su
cargo la regulacin de las poblaciones. Son cuestiones relacionadas en el cuerpo,
pero no como individuo, sino como especie. Como va acompaado del capitalismo,
hay una necesidad de regular a las poblaciones, la desaparicin de las amenazas
como el hambre, las pestes, con el avance de las tecnologas, favorece el
crecimiento de la densidad poblacional y eso hay que regularlo en funcin de los
intereses de un sistema de produccin. Por lo tanto estamos frente a un poder que

controla por un lado el cuerpo del individuo y por otro el cuerpo de la

poblacin.
Este poder se ejerce a travs de discursos y prcticas que pretenden sujetar
cuerpos y controlar a las poblaciones, por lo tanto a partir del siglo XIX podemos
hablar de una constitucin de un biopoder como una nueva forma de poder.
Estamos en presencia de un poder productor, que lo que pretende es administrar
la vida, que de alguna manera produce placer, por lo tanto es un poder al que es
muy difcil oponerse, porque como sujetos somos producidos en la matriz de ese
poder y es difcil resistirse a una propuesta que lejos de oponerse a los sujetos
pretende justamente insertar cuestiones vitales en la vida poltica.
A partir del siglo XVII el poder toma a su cargo el terreno de lo viviente, la vida de
los individuos y las poblaciones.
El biopoder hace entrar en la historia cuestiones de la naturaleza para hacerlas
proliferar en un marco deseable.
Hay algo muy importante que tiene que ver con el concepto de norma. Si hablamos
de poder y de control, el ejercicio regulatorio puede tener que ver con las leyes o
con la norma. La norma es una pauta de conducta por lo general implcita y esta
determina y clasifica un dominio a travs de un saber y separa lo que es normal de
lo que no lo es. El poder construye subjetividades acorde a una norma. Todo lo que
este fuera de una norma es anormal y patolgico, hay que corregirlo.
El entrecruzamiento de estos discursos y prcticas son capaces de producir una
subjetividad particular y operar sobre ella.
El poder no tiene que ver con individuos particulares, sino que tiene que ver con
un entramado capaz de generar una norma que se va a volcar sobre la regulacin,
tanto de los cuerpos como de las poblaciones.
El poder, que ya no tiene que ver con el control de los sujetos desde la dominacin
y la opresin, porque naturaliza la norma, es un poder al que es mas difcil
oponerse. Los que estn fuera de la norma quieren ser normales, no romper la
norma. En ese sentido es que el poder produce placer, en la aspiracin a la
idealizacin, querer estar contenido en la norma.
La anatomopoltica y la biopoltica se van a convertir, hacia el siglo XIX se van a
convertir en biopoder y ac tenemos que mencionar al dispositivo de sexualidad
como aquel que permite reunir estos dos polos por ser la sexualidad la via de
acceso, por un lado al individuo, y por el otro tambin a la reproduccin de la
especie. Este dispositivo se fue construyendo a travs de cuatro lneas de ataque
que tienen que ver con el onanismo, que ataca la sexualidad infantil, donde se
piensa en cierta regulacin de esta cuestin, la histerizacin de la mujer donde a
travs de la medicina y la psicologa en nombre de la construccin de una buena
familia como base de la sociedad la mujer es pensada solo desde el punto de vista
de su funcin reproductiva, la psiquiatrizacin de las perversiones para regular
la sexualidad y finalmente ciertos procederes especficos que hacen al control de
la natalidad y la reproduccin.

La sexualidad se vuelve algo que es inherente a todos los sujetos, por lo que todos
atraviesan y permiten definir a cada uno, por otro lado conecta a esos sujetos con
el crecimiento poblacional. Se pone el foco en una dimensin que estos mismos
discursos constituyen, que es la sexualidad. Dice que la sexualidad es un
constructo, aunque le puedan decir que el sexo es innegable biolgicamente.
El tema ac es cmo es tomado el sexo, como estas prcticas constituyen al sexo
como algo a ser deseado, como una parte fundante del ser de cada sujeto. Se suscita
a la sexualidad y se deja de reprimir. Por eso hay un pasaje de represin al control a
travs de las cuatro lneas, para finalmente convertirse en una etapa de exaltacin,
donde el sexo esta puesto como algo a lo que todos desean acceder, pero en el
sentido de ser algo esencial para cada ser humano, parte de su definicin.
Frente a este panorama Foucault se pregunta cual es la manera de enfrentarse a
ese poder que ha tomado la vida a su cargo y ha llegado hasta lo mas profundo que
es la cuestin de la sexualidad. Seguir en esta lnea de exaltacin del sexo no
conduce a oponerse al poder, sino justamente a lo que apunta ese control.
Para cerrar hace un ejercicio imaginar como dentro de muchos aos va a ser
posible imaginar esta poca en donde el rol de la sexualidad se va a ver como algo
particular y extrao, donde sera posible distinguir esta cuestin de lo sexual como
explicativo de la realidad y verlo efectivamente como una construccin alrededor
de una de las dimensiones de la vida.

Terico
Semntica del objeto
El objeto esta en el cruce de 2 coordenadas, una intensiva la otra extensiva, una de
clasificacin y la otra simblica.
Hay dos connotaciones. Las que tienen que ver con el desplazamiento y la otra que
tiene que ver con lo metafrico.
El objeto es lo que se ofrece a la vista, lo contrario del sujeto.
En un primer tiempo (pag 254) hemos comprobado que el objeto se presenta ante
nosotros como un til-funcional, la funcin, que es tan slo un uso.
En un segundo tiempo la funcin sustenta siempre un sentido, el sentido es inerte,
inmvil, hay una lucha entre la actividad de la funcin y la inactividad de su
significacin. Es lo que el objeto connota.
El tercer tiempo es el momento en que se produce un momento de retorno que
lleva al objeto del signo a la funcin, donde el sentido se hace sentido de la funcin
Connotaciones del color
Tradicion subjetiva y obejtiva
Semitica y semiologa del color (el color es semitica porque no es lenguaje).
Las subjetividades (negro blanco beige gris)
El mundo de la tintorera (NO ENTRA)
El color de la camiseta
Cambia el lugar donde se refleja la camiseta, por ende cambia el discurso (porque
cambia las condiciones de produccin y las de reconocimiento) y tambin el
diseo.
Apodos
Posmoda
Modernidad
Posmodernidad
Acerca del objeto
Acerca del clon (importante la IMQH) Presos de un narcisismo bsico y de la
invasin tecnolgica vamos a terminar sin distinguir el limite entre el hombre y la
mquina.
La escena
Lo obsceno y la velocidad
Sibilia
Pasaje de interioridad a la exterioridad del yo.
La nocin de yo aparece histricamente cuando se empieza a pensarse al sujeto
mismo como tema.
Instrospeccion, hablar de uno mismo, tener un relato de uno mismo.
El ser ahora esta definido por la imagen
Hay una exterioridad, pero es mas virtual que fsica.
En trminos de Baudrillard, el signo reemplaz a la cosa.

La industria de diseo
La produccin como un paradigma. El tema del hacer, hacer que, incorporacin de
la calidad y quehacer. La calidad no se controla, la calidad se fabrica. Para
mantener el standard de calidad que quiero no tengo que controlar la calidad final
sino en cada etapa del proceso.
La cultura industrial. Los mitos de la industria. La industria educa.
Diseo de la basura
Basura sucia, limpia y extralimpia.
Definiciones de la moda
La dinmica del mito es la de la moda
La dinmica del deseo tambin
Los mitos de la moda (cuantifica la cualidad, identifica, etc etc).
Grito, penltimo grito, susurro.
La industria nos tira significantes a desear.
La moda es voluptuosa. Guarda un deseo que es la sexualidad
Objetos modernos
Traje y jean.
El tema del secreto
El secreto como estrategia y no como valor ontolgico.
Algo que es y parece es discurso de la verdad: es el discurso de la certeza.
Algo que es y no parece es el secreto
Algo que parece y no es, es la mentira
Algo que no es ni parece es la indiferencia.
La indiferencia es lo contrario del amor, no hace sentido, porque no percibimos
diferencia.
Cuando algo nos produce sentido es porque en un primer momento percibimos
una diferencia.
El vestido escrito
Ah tenemos.
Las tres estructuras (real, imagen, textos)
Shifters
Funcion de conocimiento
Inmovilizacion niveles de percepcin.
Vestido mundo y vestido moda. El vestido mundo es el que connota la situacin en
donde esta y el moda es el que se usa porque esta de moda.

Dos enfoques para un vestido

El enfoque estructuralista
El enfoque tridico. En vez de ser tres sistemas puedo pensar tres entidades, por
ende la primeridad es el imagen, la secundidad es el real y el interpretante
es el vestido texto.
Femenino masculino gnero
Sexo, sexualidad gnero
La paradoja del cors. La mujer lo hacia para gratificar a su hombre y le produca
dolor fsico. Por eso se dice que la anorexia y la bulimia son el cors del siglo XXI
La biblia en el gnesis y se ve que la mujer viene subalterna, porque el primer
nombre es Varona, porque varon ya fue tomado. La mujer es ayuda idnea al
hombre.
Para cdigo cultural no necesariamente se usa lo flico y no flico para distinguir
hombres y mujeres.
Modelos de la apropiacin femenina de la indumentaria masculina:
La tanguera que se viste de hombre como tributo al macho que la domina.
La Dietrich, que se viste de hombre en la famosa foto que esta recostada sobre una
escalera, y la foto es con un pantaln recto y una blusa holgada y suelta. Apenas
queda marcada la cola y el busto. Se viste de hombre en un juego de
indeterminacin sexual.
La de Julia Roberts, que estaba con distintos colores de traje, pero se supone que
no tiene camisa y tiene distintas poses en las cuales la apropiacin masculina es
tomarla como juego. Toma la diferencia como ldica.
La ejecutiva, donde hay una apropiacin de la indumentaria masculina por la
mujer que sale a competir con el hombre.
Baudrillard
El carnicero (NO LO TOMA).
Poltica y poder
En algn momento entra la aplicacin conceptual.