Hacia un abordaje del objeto esttico contemporneo

desde una perspectiva semitica de raz peirciana.

Por Roberto Fajardo
El propsito de este texto es la exploracin reflexiva sobre posibilidades
epistemolgicas en el uso de la semitica y en especial del aparato semitico peirciano al
abordaje cognitivo de la obra de arte contempornea. Hemos escogido, como referencia
demostrativa una obra de arte denominada Ofeliausente, instalacin en hilos, tela y madera.
Con dimensiones de 2.20 m x 60cm x 1.80 m Estructura confeccionada en 2005 de la artista
Josiane Borno, de origen brasilea, radicada en Panam.

Fig. 1
Ofeliausente- Exposicin en el Museo Reina Torres de Arauz -Ciudad de Panam - Octubre de 2008.

Alguien podra preguntarse por qu abordar la obra de arte a partir de la

semitica y en particular, la validad de este procedimiento en el escenario del
arte contemporneo. Podra responderse de modo general, que el modelo
epistemolgico planteado por el aparato semitico peirciano no excluye el
universo de las pasiones y emociones propio del arte. Y en lo particular, que
precisamente, frente al arte contemporneo, cualquier aproximacin
cognoscitiva debe considerar la dicotoma sensibilidad-pensamiento, heredada
del modelo cognoscitivo occidental y paradigma tradicional de la apreciacin
del arte.
Una dificultad comn de los paradigmas estticos, a la hora de
aproximarnos al hecho u objeto artstico contemporneo es la tendencia a
utilizar estrategias que se desarrollan a partir de la distincin entre sensibilidad
y pensamiento.
Cmo nos aproximamos al objeto esttico? Lo hacemos desde aquello que
nos agrada, sentimos o desde aquello que comprendemos y pensamos?
Cmo definir, distinguir y entender ambas cosas?
Este es un tema que es objeto de cuestionamientos en los diversos
sectores que tratan de la investigacin en arte, en especial a nivel universitario.
Se trata de una situacin que se ha agudizado con el advenimiento de los
problemas estticos planteados desde la modernidad, en el perodo que hoy se
identifica como arte contemporneo por algunos y arte posmoderno por
otros.
Tal vez el sntoma ms evidente a nivel de lo cotidiano, sea la
perplejidad del lego ante lo que puede ser considerado obra de arte
contempornea, su aparente imposibilidad de comprender el evento; el arte.
Los criterios y los juicios aplicados a este tipo de contemplacin parecen
confusos al espectador comn o al menos parece ver invalidados los propios,
aquellos que considera apropiados. Vale decir que se trata de una situacin de
la cual los especialistas tambin no escapan, pues aqu, termina resultando
que no hay un criterio de validacin que fundamente el anlisis desarrollado
fuera, por un lado, de especficas teoras precedentes venidas de algn campo
en particular, como lo es la historia del arte o cualquier otra disciplina
humanstica, o de impresiones emotivas o anmicas de naturaleza personal.
El desarrollo evolutivo del objeto artstico en el contexto del desarrollo
evolutivo de las sociedades a travs de la historia ha demostrado una
sorprendente capacidad de transformacin.
Otra dificultad que se establece a la hora de considerar la validad de un
conocimiento sobre nuestro juicio esttico en relacin a los aparatos de anlisis
epistemolgicos usualmente usados, es que no hay un continuum aparente en
el desarrollo de los procesos creativos en el arte, al menos, tal como podemos
encontrarlo en el desarrollo de otros saberes humanos y no es descabellado
afirmar que esto se debe a que sencillamente no podemos abordar los
procesos creativos relacionados al arte desde los mismos presupuestos
epistemolgicos con que abordamos el desarrollo de otras actividades y
ciencias humanas.
2

Bastara a este respecto, considerar algunas estrategias desarrolladas a

travs de las pocas para tratar aquello que refirindonos a ese momento
identificamos hoy como arte; el paradigma del orden y la proporcin,
regentes del arte griego. El de la belleza divina que define la concepcin de
la edad media. La adquisicin del estatus de ciencia libre que determina el
arte del renacimiento y del porvenir. Y sobre todo, en consecuencia, la
dimensin imaginativa y la posibilidad de autonoma a partir de la razn
kantiana, capaz de ver en el juego del arte un proceso que admite la condicin
de conocimiento, estrategia fundamental al arte moderno y al llamado arte
contemporneo. Como vemos estas estrategias resultan de los modos de
desarrollo del aparato epistemolgico que determina la manera de
relacionarnos con la naturaleza y nosotros mismos.
Desde el siglo XIX la historia del arte en su condicin de disciplina y
ciencia aporta referencias y criterios fundamentales para la aproximacin
sistemtica a la obra de arte y la contemporaneidad parece aceptar un
abordaje que se pretende ms amplio desde el campo de la filosofa a travs
de la esttica, ciencia que pretende restaurar la percepcin y la sensacin
como elementos activos de la construccin cognitiva en el arte. Y si bien es
cierto que la historia del arte le ha dado un sentido al devenir de los sucesos de
naturaleza artstica, no lo ha hecho, sin sacrificar partes constitutivas de los
mismos, partes fundamentales para una compresin ms integral del objeto y
del hecho artstico.
Por ejemplo, desde una perspectiva de anlisis a partir de la historia del
arte podramos afirmar que hemos paulatinamente progresado desde una
visin del arte del objeto haca una visin del arte del concepto. De hecho,
se trata de uno de los presupuestos tericos que nos permiten abordar el
anlisis de los objetos del arte contemporneo. Un anlisis del discurso que
sirve de base al procedimiento nos dejara en evidencia un trasfondo que se
desarrolla a partir de la evolucin de los mtodos histricos-investigativos en
funcin de la implementacin del lenguaje como paradigma estructuralista de lo
modos de abordar el conocimiento desde el siglo XX, sin embargo, dichos
sistemas parecen necesariamente fundamentarse sobre una divisin o
distincin fundamental entre sensibilidad y razn, que en este caso se
manifiesta como concepto y percepcin. Evidentemente todava nos
encontramos en el mbito del modelo tradicional, que separa sensibilidad y
razn.
La relacin entre sensibilidad y razn, o para expresarlo por el modo
como se manifiesta en el problema del abordaje esttico del conocer, entre
concepto y percepcin, parece establecerse como un punto lgido sobre el
cual reposa la discusin esttica contempornea, sobre todo cuando debe
considerarse las derivaciones que el ejercicio prctico de la apreciacin y el
anlisis de la obra de arte desarrollan desde una perspectiva disciplinar y
fenomenolgica.
Para Peirce este tipo de distincin es en principio irrelevante puesto que
aquello que adquiere sentido, aquello que es el significado, o si se quiere el
3

concepto, es siempre una percepcin que inicia un largo camino, un camino al

infinito, donde el proceso es el que construye el sentido, que construye lo que
podemos entender como realidad. Aquello que sea el sentido que podemos
identificar o experimentar, es siempre el producto de algo que aprendemos por
la accin o el esfuerzo, de una sensacin o algo a lo cual tenemos acceso por
concepto, es decir; el signo.
Aquello es el objeto del signo, pero el objeto nunca es nico, es
siempre referencial al proceso de semiosis. Tal como el signo se presenta a la
percepcin, Peirce lo denomina objeto inmediato, su carcter esencial es
simplemente el de presentarseel de aparecer, esta es su condicin genuina
y una vez que este objeto inicia su camino en el proceso de la percepcin, este
pasa entonces a desarrollar mltiples percepciones, a esta condicin Peirce
denomina objeto dinmico. Esta misma consideracin tambin la sufre el
Interpretante, recordemos que para Peirce el Interpretante es lo que se
produce en la mente (o sistema) que es capaz de la percepcin del objeto.
Este aspecto es particularmente importante para el campo del arte, pues
Peirce abre la posibilidad de considerar en igualdad de condiciones, en lo que
al aspecto cognitivo se refiere, un abordaje sobre aspectos de la dimensin
inmediata del proceso creativo, del insight propio del arte.
El modo de percepcin propio del arte es aquel que se caracteriza por la
inicial percepcin de un fragmento que pretende o se lanza sobre una posible
percepcin del todo. Desde una perspectiva peirciana es el lanzamiento de
posibles soluciones como modo de iniciar una bsqueda. Aqu Peirce usa la
palabra instinto. Al final, resulta que dicha bsqueda es lo que se hace desde
lo posible, desde las variaciones o posibilidades que se puedan abarcar. En
ese sentido su naturaleza esencial y definitoria es su calidad de posible. Como
vemos esta idea muestra algo similar a las ideas desarrolladas por Peirce en
cuanto al proceso abductivo.
En nuestra tradicin occidental el conocimiento siempre se ha
establecido a partir de lo que entendemos por concepto, el cual a nuestro
parecer, por cuestiones metodolgicas la mayora de las veces, queda reducido
a un esquema de comprensin muy ajustado. El concepto como definicin y la
percepcin como experiencia complementan el proceso semitico posible
tambin en el arte. En este contexto poco le importa al proceso creativo tales
distinciones, la obra de arte no es el producto de un concepto, a pesar de que
este no le sea ni extrao ni antagnico.
Peirce retoma aspectos de la tradicin de la filosofa occidental que
desarrollan modos diferenciados de comprender lo que sea el concepto.
Recordemos que aquello que entendemos por concepto tiene un largo
recorrido en la historia de nuestra civilizacin, vale destacar algunas
connotaciones. En la antigua filosofa lo que sea el concepto es entendido
como un universal capaz de definir la naturaleza de una entidad. O si se nos
permite decirlo, como aquello que permite el conocimiento. Por ejemplo, en
Platn remite a la esencia de lo que algo es, ya en Aristteles se entiende
como substancia, aquello que conforma lo que algo sea, como se ve en
4

ambos casos se busca identificar o establecer un modo de entendimiento. En el

primer caso se establece una relacin ontolgica con aquello a lo cual remite,
es decir, se pretende un conocimiento directo de la cosa, ya en Aristteles,
dicha correspondencia se hace necesariamente presente como experiencia
causal y material, ya que, en cuanto substancia, debe ubicarse en el plano de
la experiencia comprobable, es decir, como un conocimiento necesariamente
mediado.
Otro ejemplo, para no extendernos mucho, se refiere a la distincin
entre concepto formal y concepto objetivo del ente utilizada por los
escolsticos y que tiene la virtud de distinguir entre aquello que se establece
como referencia y modo de entendimiento y aquello que de hecho se
experimenta. Este sera un aspecto permanente en el desarrollo de nuestra
epistemologa; concepto y experiencia.
Cuando tratamos de las cosas del arte, el problema consiste en disponer
de una estrategia cognitiva que nos permita explorar el hecho y el hacer
artstico desde su propia condicin de posibilidad, desde su propio estatuto del
ser creativo. Por esto las enunciaciones desarrolladas por Peirce con respecto
a la primeridad y la abduccin nos resultan tan tiles y atractivas en el campo
del arte, no solo de manera prospectiva y s, tambin como herramienta de
trabajo muy prctica. Pero esta estrategia, de hecho, no es un asunto exclusivo
del arte y pertenece a una genealoga del conocimiento que presenta en la
historia reciente, desde la modernidad, nuevas aristas, que terminan por afectar
el propio esquema epistemolgico desarrollado por los humanos.
En esta estela, y como ya ha sido mencionado, provocada por
problemas que desde la filosofa de algn modo tocan el mundo de la creacin
artstica, es que Kant comienza a interesarse por los problemas propios de la
validez de lo que se conoce. Este sera otro aspecto en el cual Peirce aportara
importantes contribuciones para el estudio del arte, puesto que al colocar
como prioridad para sus investigaciones filosficas, ocuparse de las
condiciones de posibilidad y validez de ese conocimiento (o de cualquier otro),
crea las condiciones para que podamos abordar las cosas relacionadas con el
arte desde una perspectiva similar. Verificando tambin su validez. Este es un
tema en el que Peirce puede ser considerado netamente kantiano, en la
medida que le imprime un carcter de presupuesto fundamental a la validez de
toda posibilidad de sentido. Peirce establece un sistema que pretende validar
los criterios de confirmacin de los enunciados a partir de un anlisis de los
sentidos y no del conocimiento per se y de este modo se amplan las
posibilidades metodolgicas de las reas de conocimientos no cientficas.
Para Peirce es relevante la evidencia a partir del fenmeno, a partir de
aquello que se nos presenta como presencia, no importando cual sea su
naturaleza, al menos en un primer momento. Esto hace posible que el
investigador en arte pueda establecer un campo ms amplio en las
posibilidades de comprensin de su objeto, esto en la medida en que no se
supedita a un mtodo que se derive de las caractersticas del llamado mtodo
cientfico, en el cual resulta necesario suponer conclusiones de antemano. Es
decir, en la medida en que la teora de la triada semitica le permite establecer
nuevos parmetros de abordaje.
5

Resulta importante recordar que en la investigacin en el campo del arte

en trminos metodolgicos acostumbramos distinguir entre investigacin en
arte e investigacin sobre arte. Con en nos referimos a la investigacin que
implica los procesos poticos o de produccin, del artista sobre sus propios
procesos de produccin. Con sobre nos referimos a la investigacin que se
hace sobre la obra de arte desde cualquier disciplina y que utiliza recursos
conceptuales para evidenciar sus estructuras estticas. Esta metodologa tiene
la virtud de valorizar los procesos creativos como objeto de investigacin y de
establecer y presuponer nuevos modos de abordar el ejercicio y el estudio del
arte. Pero estamos convencidos de que la semitica peirciana puede
proporcionarnos nuevas perspectivas en el perfeccionamiento de esta
metodologa.

Fig. 2 Detalle

Fig. 3 Detalle

Para Peirce toda percepcin es por naturaleza un signo, obviamente en

el caso de este texto, tenemos que considerar que la percepcin de la obra es
a partir de una fotografa, no tenemos en este momento, la experiencia
presencial de la obra.
El objeto en cuestin no puede prescindir de su carga simblica y
cultural, pero podemos partir de un abordaje que nos pueda garantizar el
desarrollo de un proceso que pueda validarse en sus etapas, este proceso
supone tres dimensiones simultneas de abordaje en funcin de las categoras
establecidas por Peirce:
1.
La dimensin de lo indeterminado en cuanto presencia y posibilidad, su
capacidad de aparecer ante nuestra percepcin y la imposibilidad de prever su
devenir perceptivo y su carcter cualitativo.

2.
La dimensin de su existencia en cuanto objeto sujeto al tiempo y al
espacio, su presencia en la historia y su ubicuidad material y tcnica.
3.
La dimensin del conocimiento sistemtico, las normas disciplinarias y
su ubicacin en el sistema cultural y antropolgico.

El punto de partida, semiticamente hablando, puede ser cualquier cosa,

cualquier aspecto, cualquier sentido, cualquier forma, que se pueda considerar
a partir de la percepcin. En trminos de primeridad metodolgica casi se
podra decir que es metafricamente hablando, algo como pescar, pescar algo,
desde donde se pueda iniciar un proceso de construccin de sentido. Pero este
proceso al abordarse a travs de stas tres dimensiones, ampla sus
posibilidades y concretiza percepciones y sentidos.
Adems, el proceso de semiosis en Peirce, permite considerar la
implicacin del sujeto que realiza el anlisis en el propio proceso. Este es un
diferencial de inestimable valor y de una apertura inesperada que se deriva de
la teora peirciana; en la medida en que el sujeto que analiza puede ser
considerado l mismo, tambin un signo, su participacin queda tambin sujeta
a la triada, de hecho, un aspecto que puede ser encontrado tambin como
caracterstica fundamental en la creacin artstica.
La imagen de la obra Ofeliausente nos muestra una forma que al
intentar una primera aproximacin (en este caso, una aproximacin a la
fotografa de la fig.1) nos coloca de salida una consideracin previa, el contexto
icnico al tratarse de una imagen fotogrfica.
Al identificar los elementos de esta imagen, procedemos de la manera
como haramos con cualquier imagen plana, reconociendo a travs de forma,
identificacin y asociacin. Podramos identificar estos elementos plsticos en
su condicin de cualisignos. Una vez sinsigno, este sentido, busca identificarse
y podra hacerlo a travs de una figura que remite al formato de una barca, de
alguna forma suspendida por una serie de elementos que obviamente
pretenden tambin comunicarnos un sentido al desempear una funcin.
Podemos tambin, identificar los materiales y colocarlos en el contexto de su
existencia. Si tengo alguna formacin en arte, la informacin que pueda
acceder me permite una identificacin a partir de esta misma informacin. Es
decir ya en su condicin de legisigno. Esta informacin me permitira en funcin
de una terceridad que est a mi alcance, definir tal objeto como obra de arte. Al
hacerlo, debo retrotraer toda posible informacin que me permita descifrar la
forma. En un proceso que se repite al infinito de manera multidimensional,
establezco una semiosis, que me permitir, en la medida que puedo utilizar el
aparato semitico, tener una conciencia concientizada de s misma y de todo
el proceso.
Obviamente se trata de un proceso complejo, capaz de producir una
articulacin que se extiende por toda la red de la terceridad como tal.
Para dar un ejemplo, sera un camino en la construccin de sentido en
este proceso la desconstruccin del itinerario histrico del objeto artstico en
funcin de referencias modernas y postmodernas que la definan, as como
la relacin entre los propios elementos constitutivos de la expresin de arte que
7

determinan nuevos modos y tipos de expresiones, sujeta a los presupuestos de

los discursos modernos y contemporneos. Como se ve un punto de partida
como este supone un inicio afectado por todo lo conceptualmente desarrollado
en ese itinerario histrico. No que sea de menos importancia al proceso
semitico, pero la conciencia del signo, como tal y como punto de partida,
puede permitir una amplitud investigativa de mucho mayor alcance, al
comprender el proceso a partir de un signo que se insiere dentro de los
sentidos posibles de manera multidimensional en relacin a las categoras y al
propio interpretante, que como ya sabemos, no se refiere solo al individuo que
aprecia o produce la obra.
En la relacin tradica peirciana sabemos que el signo se compone de tres
instancias simultneas y autorreguladoras; el representamem, el objeto y el
interpretante. Peirce entiende siempre esa relacin en trminos de
representacin, puesto que solo se hace entendible en la integralidad tradica.
Identificar el tejido como un signo (representamen) evidente en este trabajo de
arte y remitirlo a su consecuente objeto (presencia fsica de la cosa y sentido
perceptible) predetermina un proceso de construccin de sentido que nos lleva
a una representacin de la cosa que establece el carcter de ese sentido
(interpretante).
Esta representacin es una determinacin en la cual el signo
representado es determinado por su objeto y a su vez el interpretante
resultante es una determinacin del signo. Ora, si nos aproximamos a un
objeto, aquella parcialidad que podamos percibir del mismo, es necesariamente
proveniente del objeto y esa parcialidad percibida solo podr explorar su
sentido en funcin de la naturaleza del signo, del tipo de percepcin parcial que
hayamos experimentado. De modo que aproximarnos al objeto en el espacio
sacrosanto de una galera de arte o un museo, establece de salida precedentes
paradigmticos. Esto no sera de igual textura y consecuencia cognitiva y
cultural si tal objeto estuviese en el medio de un bosque tropical y no tuviese
ninguna relacin con la institucin arte.
Continuando en este orden de ideas, podemos tambin afirmar que el
abordaje de la representacin del objeto de arte admite un nfasis de acuerdo
a estas tres instancias mencionadas, es decir, que esta representacin puede
ser tratada desde posturas diferenciadas y complementares que se derivan de
las categoras peircianas.
Por ejemplo: Puedo referirme a los modos visuales por los cuales capto
la forma del objeto, en especial a la forma y su organizacin como forma
esttica, al conjunto de estas formas ya enunciadas como estilo o modo de
expresin artstica, a los procesos que implican su construccin por parte del
artista, en especial a sus procesos creativos, estos en cuanto forma, contenido
y artista. Incluyendo aquellos procesos propios de la emocionalidad y pasiones
a nivel de la individualidad o de la colectividad. En fin, a todos aquellos
aspectos que de algn modo conciben la cualidad de lo considerado en ese
momento.
Pero sin abandonar lo anterior, tambin puedo referirme a la
materialidad que sustenta esos modos visuales mencionados, su forma y
8

organizacin como materialidad sujeta a la accin de causa y efecto y su uso

concreto y constructor del artista, que debe debatirse contra una resistencia
para poder dar origen a la materialidad fsica de la obra. En fin a toda la
dimensin de la experiencia y la materialidad que le permite al artista generar el
objeto esttico.
Y consecuentemente podemos referirnos a las concepciones de estos
factores mencionados, a su naturaleza cognitiva y organizativa que permita la
comunicacin, el entendimiento y la capacidad de manejar las ideas de modo
conceptual o no, a las reglas aprendidas por el artista que se insieren en todas
las etapas de su proceso de creacin y que determinan los posibles modos de
representacin y normatividad de la actividad y del objeto, tanto en una
dimensin individual, como colectiva. En fin, la dimensin de la interpretacin,
de la representacin de la cosa que hace posible su existencia en el mundo de
la cultura y del saber.
La aplicacin del mtodo semitico, a pesar de ser capaz de satisfacer
plenamente una rigurosa expectativa de clasificacin, demuestra su verdadero
aporte en las posibilidades de insercin sobre los modos de conocimiento que
podemos utilizar y concretar para realizar la obra como obra de arte.
Desde una perspectiva tanto individual como colectiva permite en primer
lugar, integrar en ese proceso de establecimiento de sentido la participacin del
sujeto que conoce, tratarlo como un elemento cognitivo digno y en el caso del
arte, esto es un diferencial de mucha importancia. Si se trata del artista podr
explorar esa su relacin con los procesos creativos que originan la obra y
sistematizar la construccin de sus sentidos. Con la posibilidad de colocarse a
s mismo como signo perteneciente al proceso de semiosis, se potencializa las
posibilidades de observarse a s mismo en situ y a distancia, a modo de
elaborar una mejor comprensin del proceso integral. Si se trata del
espectador, permite de igual manera que a partir de la relacin contemplativa y
participativa pueda construir una representacin de sentido capaz de validarse
a s misma en trminos cognitivos. La idea de que la obra pueda ser apreciada
a partir de las propias percepciones, stas concientizadas, resulta un
interesante recurso de aproximacin a la experiencia esttica de la obra. Si
bien, estas consideraciones puedan parecer mayoritariamente de naturaleza
psicolgica, sin negar la psicologa como recurso metodolgico, la semitica
demuestra ser capaz de establecer un per curso mediante el cual puedan
validarse todos las experiencias, percepciones y sentidos posibles
desarrolladas como experiencia de arte. Se trata de sistematizar percepciones
sin el precedente prejuicio de que estas sean sentimiento o razn.
Cuando nos referimos al proceso individual del artista, nos referimos a
un proceso de una naturaleza ms individual o particular, sin embargo no por
eso se exime de la colectividad. La semitica nos permite abordar el sentido
individual y particular del artista como un sentido que se siente en igual
comodidad con la individualidad, como con la colectividad, un sentido que no
se coloca en oposicin o contradiccin, porque este sentido es una
construccin de partes en la cual el individuo y la colectividad participan.

Desde esta perspectiva, podemos entender la importancia de los

componentes a lo interior del artista, pero estos estn en funcin, ahora, de lo
que ya es obra. Todo el discurso y la informacin preciosa que el artista pueda
aportar pasan a ser parte de la obra y la pueden explicar en diversos aspectos
y perspectivas, pero no en su condicin de objeto de cultura o de arte.
La obra de arte debe su existencia al reconocimiento colectivo como tal y
en este sentido, la terceridad le es fundamental, difcilmente entendemos todos
los aspectos implicados en la existencia de la obra, si no tenemos, de algn
modo, una relacin con la institucin arte.
En el caso de Ofeliausente su sentido de obra es la suma de sus
sentidos componentes, entre estos, la relacin entre la obra y la artista. Y
sobre esta relacin, el imaginario particular de la artista.
Gracias a entrevista con la artista Josiane Borneo, tenemos acceso a
informacin sobre el universo, los procesos y el imaginario de la artista, a las
particulares condiciones e intenciones del hacer creativo, desde la reflexin de
la propia artista.
La obra en cuestin se presenta como un gnero de arte que en el
lenguaje del arte contemporneo se denomina instalacin, sin embargo, la
artista prefiere en el caso de este trabajo, distinguirla como estructura, para
apelar a la cuestin de un objeto, de hecho estructurado.
Si observamos la imagen de la foto identificaremos algunos materiales
fundamentales, entre estos podramos mencionar el hilo, la tela y la estructura
de madera que le da soporte a la parte inferior. Tambin podramos reparar
que la artista utilizar el amarre y el tejer como recursos tcnicos de
produccin y que el color refiere al color natural de los elementos implicados.
La tensin es otro elemento intencionalmente utilizado.
As, nos enteramos de que la obra tiene por punto de partida el vestido
de una hermana ms joven de la artista, un vestido revestido de una gran carga
simblica, puesto que de algn modo representa a la propia hermana, fallecida
en un accidente de automvil en 2001. Esto reviste este trabajo de una
especial importancia personal para la artista.
El titulo de la obra ya nos da una pista de la representacin, titulo indicial
e icnico al remitir a un contexto conocido en la historia del arte, al referirse al
personaje ficticio de la obra de Shakespeare Hamlet y a una representacin
pictrica en especial; el cuadro de John Everett Millais titulado: Ofelia de
1952. Elementos que participan como elementos apropiados u objetos de relecturas, recordemos que el proceso de semiosis se repite al infinito y que cada
signo al segundo siguiente no es el mismo signo, siendo que en el arte todo es
signo, todo es factible de uso y apropiacin. Ofeliausente como juego de
palabras, indica tambin la intencionalidad del discurso de la artista de destacar
una ausencia y establecer un juego esttico a partir de poder icnico de la
imagen de Ofelia.
A este respecto, el proceso de semiosis en lo que al acto creativo se
refiere, no escapa al orden semitico de sus relaciones. Los elementos que
conforman la obra se articulan en funcin de esas posibilidades de relacin
10

entre signos. La denotacin particular de cada logro artstico y esttico mucho

debe a la suma de otras denotaciones con las cuales consigue establecer
algn tipo de enlace.
No es que la artista haya planeado el devenir creativo de la obra en
funcin del vestido, y s que el mismo, en cuanto presencia, inicia un proceso
que le conformar su nueva condicin. No sera una casualidad que el trabajo
de esta artista se caracterice por el uso de diferentes tipos de paos, tejidos y
hasta ropa, en una propuesta que implica una materialidad de lo cotidiano.
La estructura de madera en forma oval, haba aparecido como una
donacin de una artista amiga, la cual en una limpieza de depsito haba
decidido deshacerse de la misma y termin por donarla a la artista autora de la
obra. Uno de los artificios de produccin de la artista es precisamente trabajar
con elementos que aparecen como dados por otras personas, en este sentido,
su trabajo se ha desarrollado a partir de ropas donadas y otros objetos del uso
cotidiano, que han sido descartados y que pasan a ser objeto de re-creacin
artstica.
Este componente sin saberlo, pre define la propia posibilidad de
aparicin de la obra. Al acontecer lo hace como consecuencia de otros
aconteceres posibles que no necesariamente, tienen a ver con una
intencionalidad establecida. La intencionalidad tambin sufre un proceso de
semiosis y no necesariamente es consciente de s misma, hasta que se
representa como hecho artstico. Este enlace o encuentro se da sobre un
recorrido en el cual se encuentran muchos otros factores o intencionalidades
y que sin embargo pueden pasar, en un determinado momento, a ser parte de
esta intencionalidad. Desde el primer momento la estructura sugiri la nocin
de barca. Pero este era un elemento que deba asociarse con las otras
posibilidades que se estaban gestionando.
Dichas posibilidades deben adecuarse al uso tcnico de los materiales
constructivos implicados, tales como la estructura de madera con forma de
barca y todo el proceso de amarrado presente a lo largo del trabajo. Amarrar
ropa, hacer nudos, estirar cuerdas, tejer el elemento en forma de bolsa en el
medio, (vase figuras 2 y 3) reflejan recursos tcnicos que son en s mismo
signos capaces de de colocarnos en el mbito de la indicialidad y del smbolo y
revelarnos recorridos e historias que integran nuestra comprensin tanto del
proceso que origina la obra y la obra en s, como objeto cultural.
Como vemos la materialidad de los elementos componentes de la obra
pueden determinar sentidos, sobre todo cuando esta materialidad se confronta
con la condicin de la posibilidad de creacin artstica, que la artista como
regente articula con una otra potencialidad; la de su intencionalidad que se
propone tambin como una posibilidad en abierto y en construccin.
El trabajo de arte presentado pertenece a una serie sobre la cual
dominaba un tema intencional, central y permanente en ese momento en el
quehacer de la artista. Se trataba de la elaboracin a partir de la nocin de
nido de una serie de trabajos que se instauraban como metforas de una
11

nocin que concitaba las ideas de hogar y proteccin, ideas esenciales a la

artista en cuanto inmigrante, sentimientos y afecciones que pueden orientar y
definir caminos de expresin esttica.
Esta nocin de nido est condicionada a su vez por procesos tcnicos
y de construccin, y como ya hemos visto, podramos identificar una
herramienta o elemento tcnico-paradigmtico fundamental para el hacer de la
artista: el acto de tejer. El tejer en su caso, es una accin que resulta de un
legado cultural que la artista posee y reconoce. Es una herramienta que
deviene de otro contexto y es transportada para ese contexto esttico en
especfico. Pero es una herramienta que tiene su propia historia, una historia
anterior en el tiempo, en el espacio y en la cultura. Sin, embargo en este
momento, representa para la artista no solo la posibilidad del hipo-cono, la
ignicin del proceso creativo, sino tambin la va que lleva a la construccin de
los diferentes sentidos que la obra pueda abarcar y al carcter conclusivo de la
propia obra en cuanto valor esttico de naturaleza creativa.
Como aspecto fundamental para el trabajo creativo del artista, en nada
interfieren los mpetus y trances de la creacin e invencin con el desarrollo de
los procesos de semiosis. La reflexin semitica representa un instrumental,
una herramienta que mantiene su validez como modo de acceder a los
sentidos elaborados o desarrollados por el proceso creativo, siendo capaz en la
medida que el artista la utiliza, de ampliar el propio proceso creativo.
El uso de estos recursos epistemolgicos aplicados al trabajo en y
sobre arte implica una apropiacin de los mismos, no se trata aqu de
ejercicios de clasificacin o reconocimiento sgnicos y s, de la utilizacin
imbuida, de una estructura epistemolgica que nos permita una sistematizacin
de las diversas dimensiones del hacer artstico. Es nuestro parecer que el
modelo peirciano ofrece grandes posibilidades de exploracin en este sentido.
A este respecto, vale a modo de conclusin, recordar algunos de los
presupuestos fundamentales de la teora semitica de Peirce que indican
posibles caminos de acceso, cambio y transformacin para el ejercicio de la
creacin artstica y estudio de la obra de arte en la contemporaneidad.
Para Peirce no puede haber conocimiento sin la mediacin del signo, es
decir, en virtud de la realidad del signo como vehculo material. En arte todo
puede ser pretexto para el acto creativo, sin embargo la eleccin de ese
pretexto y el proceso consecuente, son fundamentales a la existencia de la
obra, es lo que le da su definicin. Esto en el artista, es representado por el
tipo de accin y cultivo que elige para la realizacin de la obra, accin esta que
coincide con su propio ser en cuanto modo de entender la vida. Es decir,
entendindose l mismo como instrumento en el surgimiento de la obra. Para el
artista no puede haber creacin sin eleccin o intencionalidad, pero una vez
artista, basta para iniciar un proceso creativo elegir un signo y entenderlo como
tal. En este sentido el proceso creativo del arte puede ser entendido como un
proceso de semiosis en la medida que tal signo es siempre una bsqueda de
sentido.

12

El signo ejerce una funcin de representacin para una conciencia en un

mundo que le es real. Los elementos que devienen del arte en su origen ms
fantstico, siempre devienen de un mundo que le es real. No es porque estos
no pertenezcan a lo que comnmente llamamos mundo real o mundo
material estos dejan de existir. Por el contrario, la historia del arte, de la
ciencia y de la civilizacin nos demuestran con harta evidencia como ese
mundo real que aparentemente vivimos, depende y debe su origen al mundo
real de muchos de los poetas, visionarios, soadores y grandes cientficos y
pensadores de todas las pocas. En este sentido la realidad es siempre
representacin en la cual la conciencia debe siempre participar, siendo siempre
capaz de intervenir en la construccin de esa realidad. La representacin en el
arte es capaz de reflejar nuevas realidades en el modo de concebir e conocer
el mundo.
No puede haber conocimiento sin la interpretacin que implica un
intrprete real. Este conocimiento siempre estar denotado por las condiciones
de esa interpretacin. El interpretante delimita los modos de representacin
segn sus propias posibilidades, que se derivan de la mediacin entre el objeto
y el representamen. La representacin resultante tiene un recorrido realizado y
se manifiesta siempre como sujeto representable. En este sentido podemos
desmitificar, sin negar antiguos temas propios de las artes, algunos prejuicios
que terminan por viciar el autntico acto de creatividad o de la apreciacin
esttica. Esto es una apertura a nuevos caminos en los procesos artsticos y en
la apreciacin esttica.
La apertura establecida por Peirce sobre la infinitud del proceso de
semiosis, refleja un aspecto fenomenolgico al cual Peirce dio mucha
importancia, dar fe del conocimiento desde la experiencia y no solamente
desde la experiencia mediada por la ciencia y s, de la experiencia en cuanto
tal, per se, como condicin originaria de toda posibilidad. El origen y fin de toda
arte es la apertura a la naturaleza de esta experiencia. En cuanto primeridad ya
hecha terceridad, el gran artificio del arte es ser primeridad disfrazada de
terceridad.
De lo anterior podemos sustentar, que de hecho, la naturaleza de la
creacin en arte es desde la materialidad una posibilidad que se manifiesta
siempre como fragmento de lo posible. El proceso artstico se inicia
necesariamente como la apropiacin de un aspecto de la realidad, capaz de
detonar el proceso de la reproduccin de otras e infinitas posibilidades en una
operacin que parece emular una relacin tradica genuinamente semitica. La
conciencia de sta, su naturaleza semitica, parece prometer el
establecimiento de un paradigma, capaz de renovar el proceso de creacin y el
estudio de la obra de arte en el siglo XXI. Y desde esta perspectiva, Peirce
todava tiene mucho que aportar.

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