O Ator Beckettiano

Fernando Mesquita de Faria
POTICA DA PENRIA:
O ATOR BECKETTIANO
Tese submetida ao Programa de Psgraduao em Literatura, rea de

concentrao: Teoria Literria, do
Centro de Comunicao e Expresso
da Universidade Federal de Santa
Catarina, como requisito obteno
do ttulo de Doutor em Literatura.
Orientadora: Prof. Dr. Alai Garcia Diniz
Florianpolis
2013
Ficha de identificao da obra elaborada pelo autor, atravs do

Programa de Gerao Automtica da Biblioteca Universitria da UFSC.
Faria, Fernando Mesquita de

Potica da penria[tese]: o ator beckettiano / Fernando
Mesquita de Faria ; orientadora, Alai Garcia Diniz Florianpolis, SC, 2013.
255 p. ; 21cm
Tese (doutorado) - Universidade Federal de Santa
Catarina, Centro de Comunicao e Expresso. Programa de
Ps-Graduao em Literatura.
Inclui referncias
1. Literatura. 2. Beckett. 3. Atuao. 4. Musicalidade.
5. Minimalismo. I. Diniz, Alai Garcia. II. Universidade
Federal de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em
Literatura. III. Ttulo.
Fernando Mesquita de Faria

POTICA DA PENRIA: O ATOR BECKETTIANO
Esta tese foi julgada adequada para a obteno do ttulo de Doutor em
Literatura - rea de concentrao em Teoria Literria, e aprovada na
sua forma final pelo Programa de Ps-Graduao em Literatura da
Universidade Federal de Santa Catarina.
Florianpolis, 27 de Maro de 2013.
__________________________________________________________
Prof. Suzana Scramim, Dr.
Coordenadora do Curso
Banca Examinadora:
__________________________________________________________
Prof. Alai Garcia Diniz, Dr.
Orientadora Universidade Federal de Santa Catarina
__________________________________________________________
Prof. Jos Ronaldo Faleiro, Dr. (UDESC)
__________________________________________________________
Prof. Srgio Luiz Medeiros, Dr. (UFSC)
__________________________________________________________
Prof. Carmen Luna Slles, Dr. (UVigo)
__________________________________________________________
Prof. Dirce Waltrick do Amarante, Dr. (UFSC)
__________________________________________________________
Prof. Aparecida Barbosa, Dr. (UFSC)
__________________________________________________________
Prof. Barbara Maisonnave Arisi, Dr. (UNILA)
minha me,
que est no cu, e que foi a maior
incentivadora desse projeto teatro.
Fabiana,
companheira, que com opinies
certeiras e com pacincia, me impediu
de renunciar a esta empreitada.
AGRADECIMENTOS
Agradeo minha orientadora e amiga, Prof Dra. Alai Garcia Diniz,
pela generosidade e confiana, fundamentais para a definio e para o
desenvolvimento desta pesquisa;
agradeo ao Prof Dr. Jos Roberto OShea pelas leituras, conversas e
oportunas indicaes de livros;
agradeo ao Prof Dr. Fbio de Souza Andrade pelo incentivo, pelas
opinies certeiras e pelas indicaes de livros;
agradeo especialmente aos atores
Carina Scheibe, Carlos Silva, Fabiana Aidar, Gabriel Guedert, Ilze
Krting, Rafaela Samartino, Tain Orsi e Tamara Hass pela relao de
confiana e pela oportunidade de partilharmos esta pesquisa;
agradeo tambm aos atores
Guilherme Freitas, Janine Fritzen, Joo Gabriel, Paula Dias e Ricardo
Goulart que tornaram possvel a realizao da temporada de
Inominveis no espao Travessa Cultural;
Agradeo Ive Luna, pela prestativa colaborao tcnica, na ocasio da
criao do espetculo Inominveis;
agradeo ao meu pai, Alceu, e minhas irms, Marta e Teresa, pelo
carinho, incentivo e pacincia, durante a elaborao desta pesquisa;
agradeo aos atores no ncleo de So Paulo,
Ana Clia Padovan, Carina Prestupa, Douglas de Arajo, Iva Ins,
Izabel Lima, Laura Kradichi, Mrcio Santos, Mnica Rodrigues, Nancy
Macedo, Priscilla Herrerias e Zuca Zenker pelo companheirismo e pelo
compartilhamento de experincias durante a nossa trajetria teatral;
agradeo Capes-Reuni, pelo auxlio na realizao desta pesquisa,
sobretudo, em sua fase derradeira;
agradeo aos meus colegas do Curso de Letras, Artes e Mediao
Cultural da UNILA pela compreenso e pelo apoio realizao deste
trabalho;
agradeo aos amigos, Eli Nakamura e Ricardo Lisias, pelas conversas de
incentivo e pelas oportunas correes em tradues necessrias.
RESUMO
O objeto deste estudo refletir sobre os principais dispositivos da
potica beckettiana, os testemunhos de atores histricos que trabalharam
sob a direo de Samuel Beckett para propor alguns caminhos de
composio de um ator particular, que, com experincias de uma
preparao dramatrgica, condensaria um corpo em penria.
Para isso, investigamos algumas das caractersticas da obra beckettiana
como a influncia minimalista sobre suas peas tardias, a musicalidade
que permeia o seu texto teatral e a imobilidade imposta suas
personagens. Mergulhamos no ntimo dessas personagens, com a
finalidade de, atravs do levantamento dos principais traos absorvidos
pelo ator beckettiano, estabelecer relaes com o ator ps-dramtico.
A fim de confrontar as referncias estudadas, propusemo-nos a encenar
o espetculo Inominveis coletivo Beckett, uma reunio das peas
Play, Not I, Rough for theatre I e Footfalls. Consideramos e aferimos
nossas hipteses atravs de depoimentos cedidos pelos atores
envolvidos em nossa encenao.
Palavras-chave:
imobilidade
Beckett,
atuao,
musicalidade,
minimalismo,
ABSTRACT
This work aims to study the most important tools of Samuel Becketts
art, the testimony of historical actors who worked under his direction to
propose possible ways of formation a particular actor that would
condensate a body in a state of penury using experiences from
dramaturgical preparation.
We observed some characteristics of Becketts work as an influence of
the Minimalism in his last plays, the musicality in his theatrical texts
and the immobility of his characters. We studied the characters in depth
to clear relations with the post-dramatic actors by mean of recognizing
the most important features of actors involved with Samuel Beckett.
In order to confront our references, we put forward a staging:
Inominveis coletivo Beckett, a sequence of Play, Not I, Rough for
theatre I and Footfalls. We investigated and assessed our hypotheses
using testimonies of the actors involved in our staging.
Key-words: Beckett, acting, musicality, Minimalism, immobility
LISTA DE FIGURAS
Figura 01: Billie Whitelaw em Rockaby, 1981 direo: Alan
Schneider ...........................................................................................76
Fonte: www.samuelbeckett.it
Figura 02: Billie Whitelaw em Rockaby, 1981 direo: Alan
Schneider ...........................................................................................76
Fonte: www.samuelbeckett.it
Figura 03: David Warrilow e Rand Mitchell em Ohio Impromptu ..........85
Foto de M. Swope
Foto de M. Swope
Foto de M. Swope
Figura 06: Inominveis coletivo Beckett Divulgao........................117
Arte: Adriana Maria dos Santos
Figura 07: Corpo-fragmento Performer Joo Gabriel..........................117
Foto de Rafael Vilela
Figura 11: Inominveis coletivo Beckett - Play Rafaela Samartino ....121
Figura 12: Inominveis coletivo Beckett Play Gabriel Guedert.......121
Figura 13: Inominveis coletivo Beckett Play Tain Orsi............... 121

Figura 14: Inominveis coletivo Beckett Play Gabriel Guedert,
Rafaela Samartino e Tain Orsi............................................................ 126
Figura 15: Inominveis coletivo Beckett Play - Rafaela Samartino
e Gabriel Guedert................................................................................ 129
Figura 16: Inominveis coletivo Beckett Play - Rafaela Samartino,
Gabriel Guedert e Tain Orsi ............................................................... 129
Figura 17: Inominveis coletivo Beckett Play - Rafaela Samartino,
Gabriel Guedert e Tain Orsi ............................................................... 130
Figura 18: Inominveis coletivo Beckett Not I A lente ................... 131
Figura 19: Inominveis coletivo Beckett Not I O Ouvinte .............. 132
Figura 20: Inominveis coletivo Beckett Not I O Ouvinte .............. 133
Figura 21: Inominveis coletivo Beckett Not I Tamara Hass .......... 134
Figura 25: Inominveis coletivo Beckett Not I Tamara Hass ..........136

Figura 32: Inominveis coletivo Beckett Rough for Theatre I
Carlos Silva ........................................................................................138
Carlos Silva ........................................................................................138
Carina Scheibe ....................................................................................139
Carina Scheibe ....................................................................................139
Carina Scheibe ....................................................................................140

Carina Scheibe e Carlos Silva .............................................................. 140
Carlos Silva........................................................................................ 144
Carina Scheibe.................................................................................... 144
Figura 42: Inominveis coletivo Beckett - Os condutores Guilherme
Oliveira e Ricardo Goulart................................................................... 147
Figura 43: Inominveis coletivo Beckett - Os condutores Guilherme
Oliveira e Ricardo Goulart................................................................... 147
Figura 44: Inominveis coletivo Beckett - Edifcio Travessa Cultural
e o condutor Guilherme Oliveira .......................................................... 147
Figura 45: Inominveis coletivo Beckett - Plateia e o condutor
Guilherme Oliveira ............................................................................. 147
Figura 46: Inominveis coletivo Beckett a recepo ......................... 148
Figura 47: Inominveis coletivo Beckett a recepo ......................... 148
Figura 48: Inominveis coletivo Beckett a recepo .........................148

Figura 49: Inominveis coletivo Beckett - Bastidores: Gabriel
Guedert, Tain Orsi, Joo Gabriel e Rafaela Samartino ..........................149
Figura 50: Inominveis coletivo Beckett - Rafaela Samartino ..............149
Figura 51: Inominveis coletivo Beckett Concentrao.....................149
Figura 52: Exposio Interlocuo entre monstros: trs modelos para
Beckett ...............................................................................................149
Foto: Rafael Vilela
Figura 53: Billie Whitelaw na estreia londrina em 1976. Direo:
Samuel Beckett ...................................................................................152
Foto: John Haynes
Figura 54: Billie Whitelaw na estreia londrina em 1976. Direo:
Samuel Beckett ...................................................................................152
Foto: John Haynes
Figura 55: Samuel Beckett e Billie Whitelaw - ensaio de Footfalls, no
Royal Court Theatre, em 1976 .............................................................161
Foto: John Haynes
Figura 56: Samuel Beckett e Billie Whitelaw - ensaio de Footfalls, no
Royal Court Theatre, em 1976 .............................................................161
Foto: John Haynes
Figura 57: A Virgem da Anunciao (1475) - Antonello da Messina
(1430 1479) Museu "Palazzo Abatellis", Palermo, Siclia,Itlia............162
Fonte: www.hesperion.home.sapo.pt
Figura 58: A Virgem da Anunciao (1506) - Obra de Gerard David ......164
Fonte: www.tulacampos.bolgspot.com
Figura 59: A Virgem da Anunciao (1811) - Obra de Pierre-Paul

Prudhon ............................................................................................ 164
Fonte: www.artesehumordemulher.ordpress.com
Figura 60: Ensaio de Footfalls com metrnomo.................................... 166
Foto: Fernando Faria
Figura 63: Fabiana Aidar, em ensaio de Footfalls ................................. 168
SUMRIO
INTRODUO.................................................................................21
CAPTULO I. O TEATRO DA IMOBILIDADE..............................25
1.1 A NO-AO E A PERSONAGEM IMVEL ..............................25
1.2 DAS PERSONAGENS BECKETTIANAS......................................31
1.3 NO RASTRO DO ATOR PS-DRAMTICO ................................35
CAPTULO II. BECKETT: O DRAMATURGO DOS SILNCIOS
E DOS SONS.....................................................................................41
2.1 SONS E SILNCIOS ....................................................................41
2.2 O ATOR E MSICO SAMUEL .....................................................47
2.3 PALAVRA FALADA, PALAVRA ENCANTADA .........................49
2.4 O SILNCIO ................................................................................56
2.5 O MXIMO COM O MNIMO: A CENA MINIMALISTA DE
SAMUEL BECKETT..........................................................................60
2.6 O MOVIMENTO PENDULAR OU O BECKETT MINIMALISTA .67
CAPTULO III. O TEATRO DE BECKETT: ATUADORES
CONSAGRADOS..............................................................................71
3.1 O OLHAR DE JONATHAN KALB SOBRE O ATOR
BECKETTIANO ................................................................................71
3.2 AS PEAS TARDIAS IN PERFORMANCE ...................................84
CAPTULO IV. INOMINVEIS, UM COLETIVO
BECKETTIANO ...............................................................................101
4.1 PLAY, O JOGO DO CANTO FALADO. .........................................101
4.2 DAS PERSONAGENS DE PLAY ...................................................106
4.3 NOT I, UM ENSAIO MINIMALISTA ............................................108
4.4 ATORES E PERSONAGENS DE NOT I ........................................112
4.5 ROUGH FOR THEATRE I, UM FRAGMENTO CNICO ...............115
4.6 INOMINVEIS, A ENCENAO.................................................. 117

CAPTULO V - FOOTFALLS, ANLISE E MUSICALIDADE ....... 151
5.1 FOOTFALLS, A HISTRIA-FANTASMA ..................................... 151
5.2 O IMPACTO VISUAL DO SOM ................................................... 157
5.3 MAY, A MULHER QUE NO NASCEU ...................................... 160
5.4 A LITURGIA DA PALAVRA ....................................................... 163
5.5 O OLHAR DO ENCENADOR....................................................... 164
CONSIDERAES FINAIS............................................................. 177
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................... 185
ANEXOS........................................................................................... 199
1 DIRIO DE BORDO FOOTFALLS - 2011 ........................................ 201
2 ENTREVISTAS .............................................................................. 209
21
INTRODUO
Esse trabalho se prope ser uma continuidade de nossa
Dissertao de Mestrado denominada O Movimento Pendular: a
msica como eixo de encenao no teatro de Beckett, realizada na PsGraduao da Escola de Comunicao e Artes da USP, sob orientao
do Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos e defendida em 2004. Naquele
momento, direcionamos a pesquisa aos aspectos musicais que envolvem
a obra de Samuel Beckett, com nfase em sua dramaturgia final.
Nesta tese de Doutorado retomamos o dilogo com a dramaturgia
de Beckett e a abordagem dos elementos sonoro-musicais em sua obra.
Desta vez, com o foco voltado concepo cnica e ao trabalho do ator
beckettiano. Dois eixos balizam a pesquisa em sua primeira etapa: a
imobilidade impressa nas personagens pertencentes sua fase tardia
restringindo a ao, e os aspectos sonoro-musicais que conduzem o
texto dramtico e influenciam no desenvolvimento do ator aspirante
obra beckettiana. Traamos um breve histrico sobre encenadores e
dramaturgos ocidentais que trabalharam sob o estigma de um teatro
esttico, e que direcionaram as suas pesquisas imobilidade de suas
personagens. A expectativa foi inserir a obra de Beckett nesse contexto.
Dando continuidade etapa, apresentamos um relato histrico
sobre os aspectos musicais que influenciaram a vida e obra do autor.
Elaboramos um mapeamento relacionando suas obras para teatro,
televiso, rdio e literatura com a perspectiva de um discurso sonoro. Os
pesquisadores teatrais Enoch Brater e James Knolwson nos serviram
como referncias centrais nessa fase. A seguir, foi exposta uma anlise
estrutural sobre o texto dramtico beckettiano e os recursos paraverbais
existentes nas obras do autor, segundo os conceitos de Clia Berrettini.
Alm de Berrettini, os estudos de Fbio de Souza Andrade tambm nos
deram respaldo terico. Fizemos um levantamento de outro importante
recurso da linguagem verbal na obra de Beckett: o silncio, ou a
ausncia de manifestao sonora. Para o cumprimento desta fase
adotamos como referncias as pesquisas de Charles Krance, Mary
Bryden e o artigo do professor do Departamento de Msica da ECAUSP, Marco Antonio da Silva Ramos, O Uso Musical do Silncio.
Efetuamos uma incurso pela arte minimalista e suas
caractersticas aplicadas msica, literatura e s artes visuais.
Buscamos reconhecer artifcios aplicados ao movimento minimalista no
teatro de Beckett. Com isso, esperamos demonstrar como a utilizao do
mnimo para se dizer o mximo - axioma do movimento minimalista se adapta ao contexto do ator beckettiano. As referncias mais
22
relevantes desta fase so de David Batchelor e Edward Strickland,

autores que discorreram sobre o movimento. Finalizando o captulo,
tecemos consideraes sobre o movimento pendular na msica - a
melodia que se afasta do ponto de partida para, em seguida, retornar - e
a importncia das repeties verbais na obra de Beckett, partindo do
suporte conceitual de Slvio Ferraz. Tais aspectos foram abordados com
maior nfase em nossa dissertao.
O terceiro captulo se ocupa dos estudos que envolvem a
performance de atores que participaram e se consagraram em montagens
relevantes das peas de Beckett. Fixamo-nos em trs nomes: Billie
Whitelaw, atriz predileta de Beckett e que se notabilizou atravs das
peas Not I, Rockaby e Footfalls, dentre outras; David Warrilow, que
protagonizou Ohio Impromptu, A Piece of Monologue, Catastrophe e
The Lost Ones; Alvin Epstein, que atuou em diversas peas da fase
inicial de Beckett e dividiu a cena de Ohio Impromptu com Warrilow.
As bases tericas que nos apoiaram nesta etapa vm de Jonathan Kalb,
Charles Lyons e Bernard Dort. O captulo se baseia em relatos dos trs
atores e no artigo de Lyons, alm de entrevista de Walter Asmus, diretor
teatral que encenou todas as peas de Beckett e deu assistncia s
produes do dramaturgo. Kalb reflete sobre a performance dos trs
atores e auxilia na construo de nossas hipteses. Em relao aos
depoimentos empregados, optamos, como estratgia discursiva, por
manter uma dico prpria no modo de fala.
O quarto captulo, Inominveis - anlise de um coletivo
beckettiano, implica uma etapa prtica e se ocupa, como j informa seu
ttulo, das anlises estruturais das peas Play, Not I e Rough for Theatre
I. Almejamos reconhecer alguns dos recursos minimalistas nas trs
peas, estabelecendo um estudo comprobatrio da teoria aplicada s
encenaes. Como treinamento de atores, abordamos questes como o
exerccio de permanecerem imveis perante a situao imposta pela
dramaturgia de Beckett e as inflexes vocais, que ganham destaque a
partir de um teatro esttico. Em sequncia, concomitantemente a fase
terica da pesquisa, descrevemos os processos prticos das peas
citadas, a partir do nosso olhar como encenador e de depoimentos
apresentados pelos atores envolvidos.
A seguir, no captulo cinco, faremos consideraes sobre
Footfalls, a quarta pea de Beckett que, futuramente, integrar o projeto
Inominveis coletivo Beckett. Alm da anlise estrutural, tecemos
comentrios sobre o processo de criao adotado, problematizando as
tcnicas de atuao, a partir de depoimentos das atrizes que participam
da montagem.
23
A simplicidade do teatro beckettiano pode, a princpio, parecer

avessa formulao de hipteses, mas, nesta pesquisa, acaba por tornarse o ponto de partida. Se Beckett, de fato, inseriu em sua dramaturgia os
princpios da repetio e da exausto; aniquilou a ideia do cenrio
ilusionista, optando pelo palco limpo; exauriu os aspectos semnticos da
palavra escrita em prol de sua musicalidade e imps imobilidade suas
personagens, ele, por outro lado, transformou o ator na figura central de
sua obra. Neste caso, a primeira pergunta que poderia ser feita : existe
um ator beckettiano ou, melhor dizendo, existe um estilo de atuao
beckettiana que possa exercer alguma influncia sobre a composio
dramtica do autor? Em se admitindo que a resposta seja afirmativa,
sensato prosseguir ento, nos perguntando: quais habilidades o ator
aspirante obra de Beckett deve desenvolver em seu treinamento
dirio? Ou, em outros termos, existem tcnicas ideais a serem
desenvolvidas como treinamento bsico para o desenvolvimento de um
teatro esttico como o de Beckett?
Sem pretender aqui dar respostas ou explicaes que esgotem o
assunto, buscamos reunir elementos que fomentem essas reflexes.
Como j foi salientado, a pesquisa no se limitar apenas a uma
perspectiva conceitual. Para confirmar ou confrontar as referncias
utilizadas em nosso estudo, nos propusemos a encenar trs peas
pertencentes fase tardia do autor irlands e uma pea de seu incio de
carreira, promovendo o espetculo Inominveis.
24
25
CAPTULO I. O TEATRO DA IMOBILIDADE

1.1 A NO-AO E A PERSONAGEM IMVEL
Em uma festa na Inglaterra - conta Beckett - um
dos chamados intelectuais me perguntou por que
escrevia sempre sobre a dor e a misria. Como se
isso fosse algo perverso! Queria saber se meu pai
me batia ou se minha me havia fugido de casa e
se por isso, minha infncia teria sido infeliz. Eu
lhe disse: No, tive uma infncia muito feliz. E
isto lhe parecia mais perverso ainda. Deixei a
festa o mais rpido que pude e tomei um txi. No
vidro que me separava do taxista estavam
pregados trs pedidos: em um, ajuda para os
cegos, em outro para os hospitalizados e no
terceiro para os refugiados de guerra. A dor e a
misria, no h necessidade de busc-las, gritamnos na cara, at nos txis de Londres.
(BIRKENHAUER, 1976, p. 09)
O dramaturgo irlands Samuel Beckett (1906 1989) no

ignorava a dor e misria humana. Pelo contrrio, sua obra refletiu sobre
isto de forma inovadora, abrindo caminhos para a expanso da literatura
e do teatro dos sculos XX e XXI. Autor de vinte peas teatrais, Beckett
desconstruiu os elementos tradicionais do teatro: a intriga, a causalidade,
o cenrio ilusionista e a personagem. Esta ltima deixou de ter o suporte
de um sentido definido por seu passado ou de aspirar um futuro,
passando apenas a vagar pelo tempo. Mesmo quando ainda contava com
atributos do drama naturalista em sua cena, Beckett, quase sempre,
deixava transparecer uma situao pattica e o ridculo da condio
humana. Suas personagens foram reduzidas condio mais elementar,
mais despojada. So vagabundos, velhos decrpitos, seres mutilados que
habitam lugares inspitos como latas de lixo ou cilindros de borracha.
Agem como se estivessem encarcerados por seus prprios corpos,
muitas vezes mutilados, como se ele estivesse interessado em mostrar
apenas a sobra depauperada de humanidade que nos restou.
Sua produo no se resumiu somente a peas teatrais. Beckett
tambm foi autor de seis peas radiofnicas, cinco peas televisivas, um
filme e uma vasta produo literria entre romances, poemas e contos.
26
En Attendant Godot (1948/49)1 , sem dvida, sua pea para palco mais
conhecida e, at o momento, foi traduzida para dezesseis idiomas,
transformando-se em pera, filme para TV e recitais de dana. O
reconhecimento mundial de Beckett foi consolidado ao escrever as
peas Fin de Partie (1957) e Happy Days (1961), tambm encenadas
nos quatros cantos do mundo. Em seu duplo exlio lingustico Beckett
passou a escrever na lngua francesa, justamente por no domin-la
completamente. Mais tarde, porm, voltou a escrever em ingls, sua
lngua me, libertando-se, enfim, do rigor formal da linguagem
esvaziou seu texto ao mximo, minimizando as aes e bombardeando
os sentidos com a spera profuso de palavras repetidas exausto,
como um co mordendo a prpria cauda.
O ponto central da obra a certeza de que tudo em seu teatro
linguagem: palavras, objetos, aes, tudo serve para exprimir, para
significar. Dessa maneira, a despeito do peso das palavras em seu teatro,
seu texto fundamentalmente cnico, voltado para a performance e
fortalecido por detalhadas rubricas que indicam a materialidade da cena.
No utiliza a forma apenas para expressar uma ideia, mas a ideia tornase tambm um instrumento da forma, sendo ambas, forma e ideia,
instrumento e fim. Somam-se tudo busca do essencial, do mnimo, que
adquire um papel crucial na sua dramaturgia.
A preciso econmica de aes, gestos, sons e palavras, s fez
ampliar o poder expressivo e a carga de significados que cada um desses
elementos possua. Dessa maneira, Beckett foi responsvel por uma
teatralidade que alterou profundamente as artes cnicas do sculo XX.
Um teatro que exigiu novas formas de atuao e um novo ator que
trabalhasse no limite da imobilidade e do vazio da condio humana,
estando ciente de que no haveria nada a fazer. E perguntasse,
sabendo que no haveria respostas. E esperasse, sabendo que ningum
viria.
A imobilidade proposta por Beckett fruto de um momento
histrico que j vinha sendo anunciado pelos movimentos de vanguardas
modernistas desde o incio do sculo XX, ou ainda antes, em meados do
sculo XIX, com Georg Bchner (1813 1837) e seu precoce Woyzeck
(1836) expressionista. No incio do sculo XX vrios pesquisadores j
haviam aventado reflexes sobre as questes da tcnica do ator. O
multiartista ingls Edward Gordon Craig (1872 1966), conhecido por
1
O nmero entre parntesis corresponder ao ano que as peas de Beckett

foram escritas e o ttulo estar de acordo com o idioma da primeira
publicao.
27
seus cenrios espetaculares, por suas ideias visionrias quanto arte

teatral e por sua teoria da Supermarionete, acreditava que o teatro e a
arte do ator estavam condenados pela imitao grosseira da realidade
preconizada pelo naturalismo e pelos exageros dos atores de formao
melodramtica. Para ele, o ator no deveria limitar-se imitao da
realidade, mas desenvolver um cdigo capaz de sugeri-la. Deveria ser
parte integrante do organismo do espetculo em constante interao com
outros elementos, como cenrios, iluminao, figurinos, etc. Projetava
na figura da marionete a instaurao de um momento de transio na
arte do ator, um momento de renascimento e salvao (CARLSON,
1997, p. 267). Criao artificial, porm, verdadeiramente artstica, a
marionete , para Gordon Craig, a descendente dos antigos dolos de
pedra dos templos, como afirma Lara Moler em seu artigo Maurice
Maeterlinck e a ressurreio do ator (MOLER, 2001, p. 74).
A supermarionete seria ento para Craig, o ator do novo teatro,
transcendente ao boneco, pois, teria conscincia de seus gestos e de seus
movimentos. Rejeitando a imitao demasiado humana da vida, esse
novo ator passaria a ser criador da personagem e no apenas sua
personificao ou representao. Com o artifcio da criao, seria,
enfim, parte da obra artstica.
As teorias de Craig se aproximam das ideias de outro
pesquisador, cujas reflexes muito contriburam para a transio do
novo ator: Jacques Copeau (1879 1949). Com extremo olhar
visionrio, Copeau reflete sobre a condio do ator em seu texto Aos
Atores, coletado por Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre SaintDenis, com traduo de Jos Ronaldo Faleiro:
O ator corre o risco de perder sua face e de
perder a sua alma. Ele as encontra desfiguradas,
ou j no as encontra, no momento em que
precisam delas para voltar a si mesmo. Suas
feies j no se controlam, seu porte e seu verbo
ficam demasiadamente soltos, indiferentes, como
que separados da alma. A prpria alma, muitas
vezes
incomodada
pela
representao,
excessivamente
arrebatada,
excessivamente
melindrada por paixes imaginrias, contrada por
hbitos artificiais, no se apruma no real. Neste
mundo humano, a pessoa inteira do ator conserva
os estigmas de um comrcio estranho. Quando
volta para o nosso meio, ele parece estar saindo de
outro mundo. (COPEAU, 1974, p. 203)
28
No artigo possvel uma renovao dramtica?, Copeau busca

resgatar o ator vivo em cena, em detrimento dos ornamentos do teatro e
do arquiteto-decorador. E se aproximando de Grotowski 2, prope a
evaso dos grandes centros, numa tentativa de priorizar a formao do
ator (COPEAU, 1974, p. 272). Mas em A Cena que Copeau antev o
prprio Beckett. Reforando o seu sentido visionrio, ele aposta na
renncia ideia de cenrio:
Quanto mais a cena for nua, mais a ao poder
fazer com que nasam prodgios sobre ela. Quanto
mais for austera e rgida, tanto mais a imaginao
joga livremente. Sobre a cena rida o ator
encarregado de realizar tudo, de tirar tudo de si
mesmo. (COPEAU, 1974, p. 218)
ou ainda:
... pouco importa, afinal de contas, que essa
moldura varie em dimenses, que seja retangular,
quadrada, oval, em forma de tringulo ou de
corao, que o cenrio seja pintado em trompeloeil ou sem relevo; que os frisos tenham um
aspecto agradvel devido a este ou aquele artifcio
decorativo; pouco importa sequer que os planos e
os volumes sejam habilmente diversificados e
compostos. Se uma vontade dramtica no abalar
o prprio edifcio do teatro; se, por exemplo, uma
nova relao no se estabelecer entre o espectador
e o ator, no se poder dizer que o esprito
dramtico esteja em vias de transformar o
instrumento teatral, e disso, no entanto, que
simplesmente necessitamos: de um edifcio novo,
2
O diretor polons Jerzy Grotowski fundou, em Varsvia, em 1965, o teatrolaboratrio polons, no qual prope a criao de um teatro pobre, sem
acessrios ou cenrios, concentrando-se apenas na relao ator/espectador. Um
teatro baseado no trabalho psicofsico do ator e nos recursos de voz. Para ele, o
fundamental no teatro o trabalho com a plateia, no os cenrios e os figurinos,
a iluminao etc. Estas so apenas armadilhas, se elas podem ajudar a
experincia teatral so desnecessrias ao significado central que o teatro pode
gerar. O pobre em seu teatro significa eliminar tudo que desnecessrio,
deixando o ator vunervel e sem qualquer artifcio. Na Polnia seus espetculos
eram representados num espao pequeno, com as paredes pintadas de preto,
com atores apenas com vestimentas simples, muitas das vezes toda em preto.
Extrado do livro Em busca de um teatro pobre, 1971.
29
seja porque sua arquitetura compsita exprima as

necessidades heterogneas de nosso ecletismo
moderno, da Antiguidade grega at os dias de
hoje, seja porque um pensamento mais resoluto e
mais original nos reconduza s nossas prprias
origens, s nos oferecendo uma plataforma nua
para nela produzir um espetculo sem prestgio e
cujo interesse e urgncia residiro exclusivamente
na palavra pronunciada pelo ator. (Ibidem, p.
219)
A partir de Craig e Copeau, um novo trabalho para o ator comea

a se estabelecer na cena teatral e a biomecnica do encenador,
pesquisador de teatro e ator russo Vsevolod Meyerhold (1874 1940),
passa a ser exemplo na busca de uma flexibilizao e mecanizao do
corpo do ator. Junto ao poeta simbolista Valery Briussov (1873 1924),
Meyerhold buscava movimentos estilizados, rtmicos e marionetizados,
apontando para a necessidade de se investir em um treinamento
especfico para seus atores. A imagem de superioridade e perfeio
tcnica que nos sugerem o ator biomecnico de Meyerhold e a
supermarionete de Gordon Craig abrem caminhos para reflexes sobre
os manequins gigantes e desproporcionais de Antonin Artaud (1896
1948). Ator e dramaturgo francs, Artaud escreveu sobre o uso dos
manequins e os utilizou em vrios espetculos. Entretanto,
diferentemente do ideal de plenitude e movimento de Craig, o francs
parecia estar mais interessado no elemento fantstico e fabuloso e,
consequentemente, no estabelecimento de outra dimenso que atingida
quando se percebe em cena os manequins como duplos das personagens.
Aqui, ento, uma nova esfera intervm e um mundo dissonante ergue-se
diante do espectador, obrigado a usar todos os sentidos para apreender
essa nova realidade que se apresenta.
O encenador polons Tadeusz Kantor (1915 1990), para quem
Craig foi o seu grande mestre, vai igualmente colocar em cena bonecos,
prefigurando duplos das personagens. Diferentemente de Artaud,
entretanto, passa a usar bonecos humanides e no figuras gigantes.
Para Kantor, os bonecos, associados aos atores, so duplos e snteses da
memria que est morta. Assim, sua arte um teatro de travessia, uma
longa viagem em que o passado marionetizado acompanha o ator. A
ideia de morte to presente nos bonecos de Kantor, assemelha-se
ausncia de alma que certo dramaturgo belga deseja ver em suas
personagens: Maurice Maeterlinck (1862 1949). Os bonecos do
encenador polons so, assim, os que mais se aproximam dos andrides
30
de Maeterlinck, sobretudo pelo efeito que pretendem causar no

espectador. Como salienta Lara Moler em seu artigo, Maeterlinck quer
em cena o homem desumanizado, o homem sem alma, o andride por
definio: andros, homem; eidos, forma. Um ser vazio, mas dotado de
uma inquietante semelhana fsica com o ser humano, no desorienta o
curso do poema que deve reinar absoluto. Para ele, o grande defeito do
ator ter uma histria, possuir um passado e um futuro, , enfim, ter o
poema de sua vida interferindo no poema da vida da personagem
(MOLER, 2001, p. 75).
De volta a Beckett, a imobilidade latente em suas personagens
tardias se diferencia dos seres desalmados de Maeterlinck,
apresentando-se como criaturas anmicas incapazes, no entanto, de
qualquer reao. O que vemos no palco um conformismo quase
absoluto e uma visvel insatisfao em relao vida, o que aproxima o
seu teatro ao conceito de niilismo passivo, preconizado por Nietzsche
em Assim falava Zaratustra. Tudo cai no vazio e a vida acaba por se
privar de qualquer sentido, deixando o niilista sem alternativa, a no ser
a de esperar ou provocar a morte (NIETZSCHE, s.d., p. 244). Morte
que chega em doses homeopticas, como desejaria Beckett,
transformando suas personagens em seres fisicamente mutilados,
agonizantes e sem perspectiva de mudanas, como podemos verificar
em Play (1963), Fin de Partie e tantas outras peas de seu repertrio.
Apesar disso, a importncia dada a esse niilismo mtico e a busca por
alguma positividade em sua obra um dos pomos da discrdia da crtica
beckettiana. Crticos como Lo Gilson Ribeiro 3 salientam que Beckett
alimenta um fio de esperana em suas obras, como o caso de En
Attendant Godot, em que Vladimir e Estragon renunciam a ideia de
levar a cabo o duplo suicdio por razes tolas, como a resistncia do
galho da nica rvore que habita a cena. Ou ainda, para ficar nesse
exemplo, as poucas folhas que brotam da mtica rvore, a partir de
segundo ato da pea. Hiptese, veementemente, contestada por
pesquisadores que insistem que o dramaturgo irlands nunca se
manifestou a esse respeito.
Tais caractersticas, niilistas ou no, so comuns no teatro do psguerra e exigem tcnicas de representao peculiares. Ao escrever suas
primeiras peas para teatro, Beckett ps em dvida os mtodos de
atuao, propondo uma dramaturgia provocadora, em que no somente a
personagem, mas o prprio teatro estava sendo colocado prova. To
3
Ensasta, dramaturgo e crtico literrio. Escreveu Cronistas do Absurdo

(1965), entre outras obras.
31
radical foi a inovao que, at os nossos dias, no se disponibilizou uma

metodologia que permitisse discernir a estremecida relao atorpersonagem.
Partiremos, portanto, para a investigao da cena beckettiana,
iniciando com um mergulho no ntimo de suas personagens, visando
levantar pistas que auxiliem nos estudos dos interessados a desvendarem
a obra do dramaturgo irlands.
1.2 DAS PERSONAGENS BECKETTIANAS
A imobilidade provocada por deficincias fsicas caracterstica
marcante nas obras de Beckett. Suas personagens so uma espcie de
anti-heris solitrios, encurralados em ambientes hostis e que,
frequentemente, ouvem vozes sem saber precisar de onde vm se do
fundo de si prprios ou de algum ou algo indefinido. Caracterizam-se
pela dor, pela solido, pela angstia e pelo desespero e, no entanto,
parece no perderem a f que os mantm vivos, ainda que, em constante
fase terminal. Paulatinamente, vo sendo desumanizados e mutilados
por seu autor. Em En Attendant Godot seus protagonistas, Vladimir e
Estragon, vagam sem destino como baratas tontas no meio do nada
personagens perambulantes e ausentes de sentido. Lucky, na mesma
pea, tratado como um burro de carga, e seu comandante Pozzo, surge,
no segundo ato, sem enxergar.
Na pea Rough for Theatre I, escrita em 1950 e publicada
somente em 1976, o cego A tenta conduzir o aleijado B em um ambiente
de destruio e runas. Mas em Fin de Partie que o autor radicaliza a
experincia da paralisia e da decadncia fsica de suas personagens, se
aproximando e superando, at, o teatro esttico proposto por seu
antecessor Maeterlinck. O protagonista Hamm, alm de cego, tem as
pernas paralisadas; Nagg e Nell no possuem pernas e habitam latas de
lixo; Clov, o condutor de Hamm, o nico que pode locomover-se,
entretanto, seu andar duro e vacilante. Ele no consegue sentar-se, o
que pode indicar uma paralisia que j comea a tomar conta de seu
corpo. Um jogo antagnico, sugerido por Beckett, que denota uma
complementaridade fsica.
A estrutura familiar, proposta por Beckett em Fin de Partie, une
as personagens entre si e acentuam o carter de imobilidade. Nagg e
Nell so pais de Hamm que, por sua vez, pai adotivo de Clov. A
crescente paralisia do mais novo acentua uma inevitvel e absoluta
imobilidade como destino das personagens. O prognstico que Hamm
faz para Clov assim o prescreve:
32
Hamm: Espere! (Clov para) Como vo seus

olhos?
Clov: Mal.
Hamm: Mas voc enxerga.
Clov: O suficiente.
Hamm: Como vo suas pernas?
Clov: Mal.
Hamm: Mas voc anda.
Clov: Vou e venho.
Hamm: Na minha casa. (Pausa. Tom proftico,
com volpia) Um dia voc ficar cego, como eu.
Estar sentado num lugar qualquer, pequeno
ponto perdido no nada, para sempre, no escuro,
como eu. (Pausa) Um dia voc dir, estou
cansado, vou me sentar, e sentar. Ento voc
dir, tenho fome, vou me levantar e conseguir o
que comer. Mas voc no levantar. E voc dir,
fiz mal em sentar, mas j que sentei, ficarei
sentado mais um pouco, depois levanto e busco o
que comer. Mas voc no levantar e nem
conseguir o que comer. (Pausa) Ficar um tempo
olhando a parede, ento voc dir, vou fechar os
olhos, cochilar, talvez, depois vou me sentir
melhor, e voc os fechar, e quando reabrir os
olhos, no haver mais parede. (Pausa) Sim, um
dia voc saber como , ser como eu, s que no
ter ningum, porque voc no ter se apiedado de
ningum e no haver mais ningum de quem ter
pena. (Pausa)
Clov: No se pode ter certeza. (Pausa) Depois
voc est esquecendo-se de uma coisa.
Hamm: Ah.
Clov: No posso me sentar.
Hamm: (Impaciente) E da? Voc deitar ento,
que diabo. Ou ficar em p, esttico, como est
agora, em p. Um dia voc dir, estou cansado,
vou parar. Que importncia tem a postura. (Fim de
Partida, trad. Fbio de Souza Andrade, 2002, pp.
85- 87.)
A profecia de Hamm remete situao dramtica das

personagens de Fin de Partie, que se caracterizam, recorrentemente,
pela escassez ou impossibilidade absoluta de deslocamento no espao.
33
Enquanto Hamm no pode ficar de p, locomovendo-se apenas por sua

cadeira de rodas, Clov no pode sentar-se. Em razo disso, essas
personagens nunca abandonam o palco.
Por outro lado, elas se distinguem pela profuso verbal. H, na
dramaturgia de Beckett, uma contraposio entre movimento e fala: a
omisso do primeiro, corresponde a presena da segunda e vice-versa.
Na pea Happy Days a personagem Winnie, enterrada at a cintura no
primeiro ato e at o pescoo no ato dois, fala compulsivamente. Seu
inverso, o lacnico Willie, pode locomover-se, embora penosamente.
Alm disso, a fala de Winnie entrecortada por pequenos gestos e
movimentos que ela realiza quando em silncio, mesma maneira de
May, de Footfalls (1975), que fala apenas quando interrompe seu
caminhar perptuo de um lado a outro do proscnio. Winnie verbaliza
esta oposio.
Winnie: ... Comea o teu dia, Winnie. (Pausa.
Volta-se para o saco; vasculha no saco sem mudlo de local; tira do saco uma escova de dente,
procura de novo, tira um tubo de pasta para os
dentes, quase vazio. Volta-se de frente, destapa o
tubo, coloca a pequena cpsula no cho, espalha
com dificuldade um pouco de pasta na escova;
lava os dentes, conservando o tubo na outra mo.
Volta-se pudicamente para a direita e para trs
para cuspir. Nessa posio pode ver Willie.
Cospe, volta-se ainda um pouco mais para trs.)
Uh! Uh!... (Pausa. Mais forte.) Uh! Uh!... (Pausa.
Sorriso terno, ao voltar-se de novo para frente.
Larga a escova de dente.) Pobre Willie, (Examina
o tubo. Deixa de sorrir.) j no dura muito tempo,
(Procura a cpsula do tubo.) enfim. (Encontra a
cpsula.) nada a fazer... (BECKETT, 1961, Dias
Felizes, traduo de Jaime Salazar Sampaio, pp.
36-37)
O decrpito Krapp, de Krapps Last Tape (1958), est surdo e

com alto grau de miopia, mal distinguindo o ambiente de seu quarto e
chegando a escorregar em uma casca de banana. J em Footfalls, os ps
da fantasmagrica May so os nicos elementos visveis em boa parte
da pea; a outra personagem, sua me, representada por uma voz em
off. Na pea Play, apenas trs cabeas sobrevivem e finalmente em Not I
(1972), tudo o que resta da protagonista a sua boca, que fala
ininterruptamente.
34
Tal qual o princpio clownesco, dos picadeiros s telas de cinema,

que sustenta que o clown no representa e sim ele , como uma
extenso de seu prprio ser, assim so as personagens beckettianas. Fato
verificvel em diferentes graus e matizes, mediante uma incurso pela
obra do autor. Maquiagem, figurinos e anomalias associadas
linguagem verbal, exprimem a viso do homem no universo. Seja em En
Attendant Godot, Fin de Partie ou Krapps Last Tape, o que vemos, ao
abrirem as cortinas, so personagens tragicmicas, provenientes de um
contexto blico. Ou comitrgicas, como demonstra Ruby Cohn, uma
vez que, avanam comicamente em direo tragdia (COHN, 1962: p.
76). Suas roupas so mal adaptadas ao corpo, exageradas no s quanto
ao tamanho, mas tambm quanto aos acessrios. Seus sapatos so
enormes ou pequenos demais; o chapu coco no condiz com o resto da
indumentria e confere s personagens um perfil burlesco. Em Fin de
Partie a figura grotesca de Clov tem a ctis muito vermelha, ocorrendo
o mesmo com Hamm. Quanto Nagg e Nell, cujas cabeas emergem de
latas de lixo, apresentam um rosto muito branco. Rostos vermelhos e
brancos so mscaras que, associadas a outros elementos, proporcionam
uma viso grotesca. Krapp apresenta um nariz violceo em um rosto
branco, cabelos cinzentos e em desordem, barba mal feita, alm de olhos
semicerrados, num esforo de viso. o tipo de mscara imvel,
maneira do teatro oriental.
Cabeas tagarelas
A imagem das trs cabeas de Play no novidade no repertrio
beckettiano. H uma srie de personagens que aparecem aos
espectadores unicamente atravs da cabea, origem e veculo das
palavras: Nagg e Nell, em Fin de Partie, cujo cenrio despojado
encimado por duas janelas que j foram interpretadas como olhos de um
crnio; a Winnie do segundo ato de Happy Days, que mantm visvel
somente a sua cabea; a velha face branca com longos cabelos de That
Time (1974/5) e, at mesmo, a Boca desgarrada de Not I, cabea
reduzida, metonimicamente, parte rebelde, rgo da fala compulsiva.
Mahood, a cabea sem corpo, que agoniza frente de um restaurante, no
romance LInnommable (1953) tambm inserida neste contexto.
Cabeas autnomas em relao ao corpo acentuam a imobilidade de
suas personagens. So imagens caras ao autor que, progressivamente,
passaram a ganhar mais espao em sua obra.
35
Play, mesmo sendo considerado um dramatculo4, contm

praticamente todos os elementos caractersticos que compem a obra
teatral de Beckett. O elemento inquisidor que vemos na personagem
inumana Aguilho, em Act Without Words II (1956) e em tantas outras
peas do autor irlands, age sobre os homens A e B, fazendo-os, por sua
vez, agirem. Em Play o inquisidor representado pelo refletor de luz
que d vida, momentaneamente, s cabeas, animando-lhes o esprito e
as dores morais, para mergulh-las novamente na apatia de onde as
tirara. Tambm encontramos semelhanas em Winnie, de Happy Days,
encarcerada em um monte de terra, diante de um cenrio rido e inspito
pela forte luz e calor sufocante. Em um espao cnico reduzido, as
desencorpadas personagens de Play habitam urnas ou jarros idnticos, o
que as condena imobilidade. Esses homens-urnas so, ao mesmo
tempo, cenrios e personagens; suas falas, comandadas pelo refletor de
luz, so, em alguns momentos, ditas na forma coral, sugerindo uma
harmonia anestesiante. A partir de Play, Beckett parece iniciar um novo
ciclo em sua dramaturgia. Suas rubricas tornam-se mais fechadas e
indicativas, chegando mesmo a declarar:
Os cenrios, a movimentao dos atores, os
silncios especficos, os figurinos e a iluminao
so, agora, to importantes quanto as palavras
ditas pelos meus personagens. (OPPENHEIM,
1999, p. 44)
1.3 NO RASTRO DO ATOR PS-DRAMTICO

A declarao de Beckett pressagia o legado batizado por HansThies Lehmann de teatro ps-dramtico, salientando que um dos
aspectos que define esse tipo de teatro aquele da perda, por parte do
texto, de sua funo de matriz geradora privilegiada dos diferentes
signos teatrais. O texto se reduz a um mesmo nvel de importncia que
os cenrios, a iluminao, os figurinos, a performance dos atuantes etc.,
passando a ser utilizado no processo criativo como um material dentre
outros. (LEHMANN, 2007, pp. 19-27). O ensaista alemo define, por
um lado, o incio de um novo teatro a partir do suprimento do tringulo
drama, ao, imitao, o que acontece em escala considervel apenas
4
Dramatculo Termo cunhado por Samuel Beckett para definir as peas

teatrais de sua fase tardia. Escritas originalmente para durar entre 15 a 20
minutos.
36
nas dcadas finais do sculo XX. Nem mesmo as vanguardas teatrais,

para ele, conseguem fugir do modelo, pois, mantm-se fiis ao princpio
da mimese da ao. Afirmao amenizada pelo prprio autor, quando
ressalta o carter processual dos atos performticos surrealistas
(LEHMANN, 2007, pp. 99-100).
Por outro lado, no que diz respeito ao dito teatro do absurdo, no
qual se encaixaria Beckett, Lehmann afirma que o gnero pertence
tradio teatral dramtica, ainda que, alguns de seus textos ultrapassem
as fronteiras da lgica e da narrativa. Para o ensasta, h um vcuo
significativo em relao ao teatro ps-dramtico, cujos recursos teatrais
vo alm da linguagem, no mais dependendo somente de um texto.
Conforme as suas palavras, o teatro do absurdo no chega a ser um
trampolim para o ps-dramtico por haver ali uma ruptura, uma vez que,
o Teatro do Absurdo se atm ao primado da representao de um
cosmos textual fictcio, ao passo que o teatro ps-dramtico no tem
essa necessidade (Ibidem, 2007, pp. 88-89).
Tendemos a concordar com as palavras de Lehmann. No entanto,
ao investigarmos a dramaturgia do autor irlands, considerado um dos
pilares do chamado teatro do absurdo, podemos notar que o dramaturgo
avana as fronteiras mimticas, sobretudo em sua dramaturgia final. Ao
colocar diversos elementos espetaculares em um mesmo nvel de
importncia, Beckett se aproxima do teatro ps-dramtico nomeado por
Lehmann. Ao abdicar da palavra falada em prol de, assim dizendo,
aes corporais coreografadas, a pea What Where (1986), sua ltima
obra para teatro, depe contra a ditadura do texto, elegendo a fora das
imagens como carro-chefe da sua dramaturgia.
H de se ressaltar, entretanto, que a maior parte de sua obra para
teatro, ainda representada por personagens que dependem das
palavras, mesmo que se apresentem como seres desencarnados e
amnsicos e que caminhem para a diluio total. Portanto, torna-se
legtimo afirmar que o teatro de Beckett no pertence mesmo ao teatro
ps-dramtico desenhado por Lehmann, porm, sua obra caminha em
direo a ele, preconizando, em certos momentos, o que viria a ser
conceitualmente o teatro ps-dramtico. As tcnicas inerentes ao ator
beckettiano so as mesmas necessrias formao do ator psdramtico, como demonstra Matteo Bonfitto em sua publicao Do texto
ao contexto, e como pretendemos demonstrar no decorrer desta tese; o
ator beckettiano seguindo o rastro do ator ps-dramtico (BONFITTO,
2006, pp. 51-52).
Vrias teorias j foram elaboradas no campo da interpretao
teatral e treinamento para atores, numa trajetria que vem caminhando a
37
passos largos desde o sculo XVIII. No entanto, credita-se a primeira

sistematizao a Constantin Stanislvski, ator, diretor e pesquisador
teatral russo, cujos estudos e pesquisas marcaram o trabalho de
encenadores como Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, V. S. Meyerhold e
Eugenio Barba 5 que, de alguma maneira, reconhecem a presena ou
inspirao de elementos constituintes do precursor russo. Em anlise
racional da personagem, Stanislvski conduz sua investigao s aes
psicofsicas, s motivaes psicolgicas e construo de referncias
que auxiliam encenadores e atores a encontrarem caractersticas fsicas,
sociais e psicolgicas das personagens a serem incorporadas, como
aponta Luiz Marfuz. (2012: 106). A ltima etapa de sua pesquisa foi
dedicada aos estudos das aes fsicas, numa via de construo exterior
da personagem. Trabalho interrompido com a chegada de sua morte, em
1938.
No caso de Beckett nenhuma proposta terica foi aludida,
entretanto, a peculiaridade de sua obra apresenta caractersticas que
permitem a seus intrpretes atuarem como criadores de suas
personagens e no apenas como suas personificaes ou representaes.
A estrutura elptica das suas peas e o carter narrativo e desumanizado
das personagens leva seus intrpretes a desenvolverem um trabalho
centrado na explorao vocal, no domnio do corpo e na percepo
musical, aproximando-os de uma perspectiva ps-dramtica.
De volta s personagens beckettianas e dramaturgia do autor, as
alteraes nas rubricas de seus textos, que nunca foram bem aceitas,
depois de Play tornaram-se praticamente inviveis. O dramaturgo passa
a assumir as funes de diretor teatral em suas peas, influenciando o
trabalho dos atores e abominando quaisquer modificaes em
montagens de outros diretores, chegando a declarar em 1967: Eu odeio
esta moderna escola de direo". (BRATER, 1987, p. 85).
As cabeas de Play permanecem imveis quase o tempo todo.
Impassveis, como que obliteradas, confundindo-se com as jarras que
habitam, pois tm tambm a cinzenta cor da massa. Tal indicao
ressalta a perda de seu aspecto humano. Mesmo quando suas peas
apresentam uma figura mais humana com troncos e membros
engenha-se Beckett a torn-las estranhas na sua semelhana de mscara
5
Ao lado de Stanislavski, diretores como Gordon Graig, Jacques Copeau,

Antonin Artaud e outros, como j vimos, tambm desenvolveram reflexes
tericas sobre a arte de interpretar. No entanto, a que mais se difundiu no
Ocidente, base da formao do ator em muitas escolas de teatro, foi a
pesquisa desenvolvida pelo encenador russo.
38
impassvel. o que se d em Come and Go (1965), com as trs

mulheres Vi, Ru e Flo que se associam no imutvel aspecto fsico.
Ficando seus rostos sombra das grandes abas dos chapus que
utilizam, so elas to semelhantes quanto possvel, apenas diferenciadas
pela cor da roupa. Mas, enquanto seus rostos ficam semivisveis, na
penumbra, suas mos, em contraste, so to visveis quanto possvel. O
que quis dizer Beckett com a semelhana das silhuetas e os rostos semiocultos ao lado da gritante visibilidade das mos? Uma pergunta como
tantas outras que o autor no ousa responder, deixando a questo
merc de especulaes de pblico e crtica.
Not I impressiona pelo forte impacto visual causado com um
mnimo de imagem: uma boca estupefata bocejando para o vazio e
transgredindo o horizonte. a celebrao da simplificao radical em
um espetculo. O texto falado rapidamente pela Boca chega ao pblico
de forma quase incompreensvel. O ritmo acelerado e a repetio de
palavras e frases entorpecem o espectador, em uma ao
fundamentalmente minimalista, como veremos adiante. As reticncias
propostas pelo autor reforam o no dito, onde as palavras parecem
fugir umas das outras, nunca conseguindo completar um raciocnio; um
verdadeiro duelo entre a necessidade de dizer e a angstia de no poder
parar. A narrativa revela interminveis contos caseiros que incitam o
pblico a ouvi-los e a ansiar por um desfecho que no acontece.
A outra personagem presente na pea, o Ouvinte, situa-se sobre
uma plataforma, frente da protagonista. Suas intervenes so
econmicas: apenas quatro movimentos de braos que vo se reduzindo
a cada manifestao. Nenhuma palavra, somente a sua audio. Apesar
disso, Boca e Ouvinte, assim como outras tantas personagens do
universo dramtico beckettiano, esto presos um ao outro por
antagonismo puro e simples. Remover o Ouvinte do palco seria retirar o
conflito dramtico do texto. Sua presena reafirma o senso teatral,
proporcionando aos outros ouvintes da plateia no somente o
testemunho do sofrimento da Boca, mas tambm, um ponto focal
indispensvel, no qual se pode ver a ao da pea desenrolar-se. o
olho, portanto, os olhos da plateia, que trazem tona o texto de Not I.
A despeito da imobilidade quase total impressa nas personagens
da pea, pode-se perceber a necessidade de enfatizar, dramaticamente,
uma forte impresso visual. A superexposio da imagem da Boca em
Not I prope um isolado e desconectado orifcio tagarelante que se abre
e se fecha, inexoravelmente, chocando e, ao mesmo tempo, induzindo a
plateia a um estado meditativo. Um recurso minimalista da sindoque,
representando o corpo do ator travestido em forma animada.
39
O que vemos em cena, ento, a celebrao da simplificao

radical de um espetculo com forte impacto visual e sonoro: uma boca
regurgitando no vazio e um ouvinte, silencioso, com a funo exclusiva
de ouvir e impedir que a Boca se cale.
That Time, que Beckett chamou de irm de Not I, similarmente
concebida a partir da fragmentao da forma teatral. Uma cabea
desencarnada e as mos suspensas, em uma estrutura de palco. As vozes
A, B e C, pr-gravadas, so transmitidas de trs posies diferentes. A
cabea o seu prprio ouvinte. Beckett d s palavras uma indita
presena espacial. Cada voz a mesma voz, com uma histria diferente.
As vozes A, B e C so moduladas para trs e para frente sem quebra do
fluxo, exceto pelas indicaes de silncio. Beckett nos mostra aqui um
clima assombrado de devaneio, repouso e lembrana. Contudo, o que
predomina, assim como em Not I, so as imagens visuais e a
musicalidade das palavras.
A capacidade de reao das personagens beckettianas
neutralizada por um conformismo e uma desestrutura interior, uma
incapacidade de pr-texto que se traduz no aspecto fisicamente
mutilado das personagens, afirma Lois Oppenheim. (1999: pp. 169-170)
As imagens congeladas, junto ao palco limpo, produzem quadros
estticos, aproximando-se das propostas de Copeau e contrapondo-se ao
movimento narrativo das falas, que sugerem ao intensa. O teatro de
Beckett foi, progressivamente, perdendo sua caracterstica de
apresentao de destinos em movimento corporificados na ao, em
nome de maior ateno s imagens acabadas, de carter pictrico;
quadros que pedem contemplao em si, independentemente do
encadeamento e da sucesso de episdios dramatizados. Uma narrativa
enovelada no moto contnuo da conscincia pe-se ao lado de um teatro
imobilizado que, cada vez mais, abandona o legado dramtico
aproximando-se das consideraes de Lehmann - em nome do stacatto
expressivo de quadros justapostos.
As personagens beckettianas vivem um interminvel instante de
conscincia do suicida na queda livre, entre a ponte e o cho.
Abominam no amor a propriedade de perpetuar a espcie, de dar
continuidade ao castigo prolongado. Igualmente, as experincias
homossexuais so objeto de desconfiana e desprezo. A androginia no
encontro de corpos aparece claramente nas narrativas da sua fase final,
em que o narrador surge disposto a corrigir o sexo das personagens, sem
que isto lhes cause espcie ou modifique o rumo da histria dos
desencontros entre dois seres, infrutfero em ambos os casos, como
vemos em Play. Os sinais de decrepitude do corpo transformam o rito
40
sexual em um sinistro acompanhamento da aproximao do fim,

demonstrando a clara desconfiana do outro sobre a possibilidade do
erotismo como caminho para o extravasamento dos limites individuais e
porta para alguma espcie de harmonia.
Visualmente Beckett apresenta suas personagens procedentes de
um empobrecimento, um despojamento gradativo que tambm
verificvel em seus dilogos e monlogos. Denominado por ele prprio
como a escrita da penria, rica particularmente por seu alto valor de
sugesto, o dramaturgo sustenta que o espectador no apenas v ou
ouve suas obras, mas as tenta interpretar. En Attendant Godot nos
sugere, atravs de suas rubricas e de seus dilogos, as gags a serem
executadas por suas personagens. Figuras desequilibradas executam
nmeros de circo, associados a gestos mecnicos que lhes completam o
perfil. Miserveis palhaos ou pobres mendigos sem identidade que so
despojados de tudo, inclusive da integridade de seus corpos e da
objetividade de suas palavras. Vladimir e Estragon apenas esperam, e
enquanto esperam, executam pequenos jogos e brincadeiras que servem
de passatempo. Um agir sem finalidade, um falar evasivo, sem sentido, a
no ser, o de preencher o vazio esmagador da vida.
41
CAPTULO II. BECKETT: O DRAMATURGO DOS SILNCIOS

E DOS SONS
Minha obra
uma questo de sons fundamentais,
tornados to plenos quanto possvel e no aceito a responsabilidade
por mais nada. Se as pessoas tm dor de cabea com os harmnicos,
que tenham
e providenciem sua prpria aspirina.
Samuel Beckett
2.1 SONS E SILNCIOS

Como encenador de suas peas, Beckett soube imprimir cena as
caractersticas sonoras latentes em sua dramaturgia, fruto de seu amplo
conhecimento musical. Foi pianista autodidata e, ao longo de sua vida,
frequentou diversos concertos, dado que, por si s, poderia justificar o
investimento sonoro que apregoou sua obra. Conforme salienta James
Knowlson, o irlands ouvia, com frequncia, compositores clssicos
como Haydn, Mozart e Beethoven. Tambm era admirador de
compositores romnticos como Chopin, Schumann, Brahms e,
especialmente, Schubert. No gostava de Wagner e Bach, tampouco
apreciava a msica de Mahler e Strauss. Seu interesse por compositores
modernos era limitado. No entanto, ouvia Paul Hindemith, Anton
Webern e alguns trabalhos do hngaro Bella Brtok (KNOWLSON,
1996, pp. 163, 496). Apesar da identificao com a obra de Schenberg
- o canto falado proposto em Pierrot Lunaire (1912) e a teoria dos
doze sons que se assemelham em alguns aspectos dramaturgia tardia
de Beckett - pouco se sabe sobre algum interesse dele por esse
compositor. Sua averso pelos alemes Wagner e Strauss facilmente
compreensvel, se os considerarmos autores de msicas subordinadas a
histrias ou emoes, como Beckett pensava ser o caso da maior parte
das peras.
Contudo, o maior interesse musical de Beckett estava voltado
para os compositores dos sculos XVIII a XX; pelos franceses tinha
particular admirao por Debussy e Satie. intrigante, entretanto, a
restrio a Bach, considerando a nfase que o compositor alemo
atribua ao apelo discursivo. Apesar de no lhe agradar o gnero pera,
sua primeira grande paixo pelo teatro foram as peras de Gilbert and
Sullivan, que Beckett executava ao piano. Tambm admirava a pera
42
Wozzeck (1925), de Alban Berg, talvez pela caracterstica fragmentada

do protagonista, semelhante, nesse aspecto, s personagens beckettianas.
Contou com vrios msicos e compositores em sua famlia. A
comear por sua esposa, Suzanne, exmia pianista, e seu primo John,
que, mais tarde, comps trilhas para vrias de suas peas. Quando
criana, Beckett formava duetos de piano com seu irmo e seu tio e, na
fase adulta, tocava em busca de consolo para os momentos difceis. No
surpresa, portanto, que, em sua obra, haja uma aguada percepo
musical e uma relao harmnica da msica com o discurso verbal.
Os dois elementos da narrativa dos quais Beckett se especializou
- prosa em fico e drama - esto intimamente associados msica. As
personagens Winnie de Happy Days, Krapp de Krapps Last Type e
Vladimir de En Attendant Godot, cantam. E o canto, letra entoada, como
afirma Silvina Milstein pode ser considerado um evento narrativo (1992,
p.37). Nas peas televisivas Ghost Trio (1975) e Nacht und Trme
(1982), Beckett utilizou trechos de msicas de Beethoven e Schubert,
respectivamente, para compor a ao dramtica. Nas peas para rdio,
Words and Music (1961) e Cascando (1962), msica e voz atuam como
personagens independentes. Os romances em prosa, Murphy (1935),
Watt (1953) e Mercier et Camier (1970), alm dos textos curtos, Bing
(1966) e Lessness (1969), nos convidam a uma leitura ritmada,
garantindo a integrao entre palavra e movimento, essenciais no
processo criativo de Beckett.
J em All That Fall (1956), pea radiofnica com leve tendncia
realista, a protagonista Maddy Rooney caminha penosamente pela
estrada em busca de seu marido Dan, vindo da estao de trem. Ela deve
soar gorda e Dan deve soar cego, refora Beckett em suas rubricas.
As falas das personagens se encontram com a msica de Schubert, A
Morte e a Donzela (1824). O Andante para quarteto de cordas em r
menor , supostamente, para ser ouvido atravs de um gramofone
ruidoso, que vem de uma velha casa, informa Beckett no texto
didasclico. O silncio pontuado e a presena dos sons incidentais da
estrada marcam o tempo no espao. Os Rooney caminham de volta para
casa e seus passos so ouvidos em meio a uma tempestade de vento e
chuva, reportando o autor de volta s suas origens. Nas palavras de
Beckett,
Os dublinenses so grandes faladores e adoram
ouvir e contar histrias. Mais que isso, eles amam
ouvir o som das vozes (BRATER, 1987, p 30).
43
A pea Krapps Last Tape, escrita para o ator irlands Patrick

Magee, baseada na audio. A personagem Krapp, praticamente cega,
age em funo do que ouve. H uma completa sintonia entre seu campo
visual e o seu campo acstico. A audio comunicada pelo olhar e
vice-versa. Os ouvidos veem. Os protagonistas da ao so duas vozes:
a do prprio Krapp, presente no palco, e a outra, impressa na fita
magntica, pr-gravada por Krapp trinta anos antes.
Happy Days surge como fechamento do primeiro grande perodo
da dramaturgia beckettiana. Explorando a musicalidade dos roteiros em
Krapps Last Tape e All That Fall, Beckett redescobriu a voz inglesa em
sua obra. Existe algo em minha escrita inglesa que me incomoda e no me
permite livrar-me dela (BRATER, 1987: p.96), disse ele em 1957.
Happy Days confirma a escolha de sua lngua nativa e a estende para
uma srie maior, continando a escrever em ingls at os anos 80. Alan
Schneider, que dirigiu a estreia mundial de Happy Days, em New York,
afirmou que o que mais interessava a Beckett na pea, assim como em
Krapps Last Tape e All That Fall, era o som da voz humana e seu poder
de evocar o mundo (BRATER, 1989, p.96). Happy Days o primeiro
solo feminino de Beckett. A personagem Winnie despeja seu monlogo
e quer saber se o seu parceiro, Willie, est ouvindo, se ela no est
falando para o vazio. Uma atriz com voz aguda e afinada ideal para
representar Winnie, considerava Beckett, o que difere da voz grosseira
de Maddy Rooney, de All That Fall, ou da voz etrea de May, de
Footfalls. Assim como em Krapps, onde o solo masculino deve ter um
registro metlico, vivo e fundamentalmente grave, Happy Days explora
o timbre feminino, determinando os pontos culminantes da pea. O
trabalho apresentado por Denise Gence, na produo francesa de Oh les
beaux jours, em 1992, elucida essa ideia. A atriz intercala graves
sussurros, com canes cantaroladas em tons agudos; em outros
momentos, ela recita o texto em unssono, demonstrando um
impressionante domnio vocal sobre o texto beckettiano.
Embers (1959), pea radiofnica criada para a BBC de Londres,
busca organizar o som dentro do reconhecvel papel da ao dramtica.
Henry, o protagonista, ouve vozes que lembram o seu passado nefasto e
se materializam como fantasmagricos acordes. O barulho do mar ao
fundo constante e contribui para a atmosfera fantasmtica da pea.
Words and Music, tambm encomendada pela BBC, uma
experincia artstica surpreendente. Croak, a personagem poeta, mas que
tambm, se mostra como neurtica e impaciente, emite sons que
sugerem o crocitar de um corvo, travando uma luta meldica com as
personagens Music e Word. Na tentativa de sobrepor a ordem com suas
44
caprichosas personagens, o caos parece ser constante e ininterrupto. O

compositor americano Morton Feldman foi o autor da msica para a
produo de 1987, dirigida por Everett Frost para o American Beckett
Festival of Radio Plays.
Cascando, cujo ttulo literal tem o significado de tons caindo,
uma pea curta para rdio escrita para voz e melodia. A obra foi
originalmente escrita em francs e transmitida pela primeira vez pela
ORFT-Paris, em outubro de 1963, dirigida por Roger Blin e com msica
de Marcel Mihalovici.
At mesmo no cinema o autor de En Attendant Godot
demonstraria a importncia da sonoridade em sua obra. O roteiro de
Film (1964), estrelado por Buster Keaton e sob direo de Alan
Schneider, introduz um objeto (O) e um olho (E), e demonstra a rotina
alternada de uma caada e escapada, de forma cmica e teatral. A ao
puramente visual, exceto por um lapso momentneo de um ssssh. O
resto silncio, em uma poca em que o status das artes era os efeitos
audiovisuais.
Eh Joe (1965), outra pea de Beckett criada para televiso,
apresenta um homem em uma sala, sozinho e silencioso. Em
determinado momento, uma perturbadora voz feminina introduzida,
remetendo a personagem a lembranas do passado. A voz sussurra
dentro de sua cabea, afirmou Beckett, em uma entrevista para a revista
Theater Heute. Ele quer mat-la, mas ela j est morta , disse ainda o
dramaturgo (BRATER, 1987: p. 118). A pea tem uma forma
geomtrica criada pelo movimento das cmeras. Com um campo visual
aguado, a linguagem se torna acusatria, o som cauteriza a viso e a
viso deforma o som.
Breath (1969) expe de forma impressionante a tendncia
beckettiana de minimizar o discurso ao mximo. A pea, que no tem
durao superior a sessenta segundos, inicia-se com uma luz subindo
lentamente em resistncia, enquanto que, simultaneamente, ouvimos a
gravao de algum respirando. vista, em meio a detritos, h um
carrinho de beb abandonado. No trigsimo segundo, luz e som de
respirao atingem o clmax. Uma pequena pausa e nos segundos
restantes a cena se inverte at chegar escurido e ao silncio total,
como no incio.
O som do texto acelerado de Not I impressiona e anestesia o
espectador para, em seguida, reanim-lo, numa ao ininterrupta,
minimalista. A ausncia de pontuao convida a atriz encarnada na Boca
a ousar variadas inflexes e explorar as modulaes que o texto oferece.
45
Assim como as vozes pr-gravadas de That Time, que modulam para

trs e para frente sem quebra de fluxo.
Footfalls foi escrita para a atriz Billie Whitelaw e estreou em
1976, dirigida pelo prprio autor. O que vemos no palco uma mulher,
May, andando de c para l e de l para c, praticamente sem
interrupo. O que ouvimos, so duas vozes femininas. A primeira, da
prpria May, vem da boca de cena; a outra, que ecoa no fundo do palco,
seria de sua suposta me, que May carrega eternamente em sua pobre
mente, bordo ouvido exaustivamente pela protagonista. O ato de ouvir
a pea , portanto, pessoal e sagrado. Para Beckett o caminhar de May
no o bastante, ele nos faz ouvir o som dos passos caindo, de forma
ritmada, atravs do espao no tempo.
Beckett volta a escrever para TV em 1976, com claras intenes
musicais. Ghost Trio e ...but the clouds... tiveram as primeiras
transmisses pela BBC em abril de 1977. Juntamente a uma verso para
TV de Not I, formavam uma trilogia denominada Shades. Era uma srie
acinzentada e, aparentemente, sem fim, em um ambiente de forma
retangular. Retngulos de vrios tamanhos, cujos ngulos geomtricos
eram explorados pelas cmeras de maneira frtil. Em tom de
desfalecimento, uma voz feminina anunciava uma agradvel melodia.
Um homem em seus aposentos ouvia em seu gravador a sinfonia de
Beethoven, opus 70, n 5, popularmente conhecida como Fantasma,
enquanto aguardava a chegada de um convidado. A sonoplastia da pea,
totalmente incidental, era criada pelas prprias personagens. Voz,
Cmera e Msica representavam os fantasmas de Ghost Trio.
Em A Piece of Monologue (1979) Beckett reduziu a voz da
personagem Speaker a um tipo de metrnomo mecnico e regular.
Rockaby (1980) um lrico e dramtico encontro da vida com um som
gravado: a mulher que vemos em uma cadeira de balano tem suas
memrias revisitadas pela voz de um gravador. No decorrer da pea ela
se torna a imagem que ouvimos. O balano de sua cadeira ,
ritmicamente, sincronizado para fazer o acompanhamento da unidade do
monlogo.
Em 1983, Beckett escreveu Nacht und Trume, pea para vdeo,
em preto e branco, onde ele utiliza um refro fnebre e meldico que
incita o espectador a um estado de prostrao e uma irrefrevel
compaixo. O dramaturgo utilizou os sete ltimos compassos da Lied,
op.43, n 2, composta em 1825 por Schubert, e emprestou da o nome da
pea.
Os textos em prosa criados por Beckett nessa fase tambm tm a
musicalidade como sua principal caracterstica. Ping (em francs Bing)
46
um texto reduzido a um som (o zunir de balas de um revlver). a

narrativa de uma figura humana que vagueia pela neve brilhante, com
olhos fixos e desafiadores. O som interrompe o silncio e consumido
pela eternidade. Ping silncio, ping final, as ltimas palavras parecem
reflexes sobre uma iluso derradeira. Em The Lost Ones (Le
Dpeupler, em francs, 1966) h um poder visual nas palavras, que so
essencialmente articuladas como um vocal mdio. A linguagem um
ato falado do mesmo jeito que foi escrito, gravado e lido. Impelindo
suas palavras, a voz quase a protagonista na prosa, elemento comum
no teatro beckettiano. Fizzles (Foirades, em francs), de 1975, a
explorao de sons, imagens e vozes contnuas. Still, escrito em ingls e
publicado pela primeira vez no The Malahat Review, em janeiro de
1975, condensa o conflito entre movimento e repouso, luz e escurido,
som e silncio, dentro de um pargrafo. A palavra still aparece 24
vezes, ora como adjetivo, ora como advrbio, s vezes como um nome.
Alterando-se de forma instvel, pode significar algumas vezes
silncio, outras vezes, imvel e tambm ainda.
Company (1980) um exemplo que demonstra a utilizao da
voz de forma imagtica: uma voz a nica companhia de algum na
escurido, em um jogo que vai do passado ao futuro, passando pelo
presente. Em uma espcie de drama autobiogrfico, Beckett narra a sua
infncia vivida na Irlanda. Porm, nem tudo verdade. H duas vozes
que so interlocutoras do drama: a voz da memria e a voz da razo.
Beckett imprime um ritmo rpido na primeira e um ritmo lento na
segunda, gerando um interessante contraponto.
A universalidade da obra de Beckett fonte de inspirao para
artistas no mundo todo. Muitos so os compositores que criaram suas
obras baseadas em textos do autor irlands. O italiano Luciano Brio
(1925 2003) utilizou fragmentos de LInnommable para compor sua
pea Sinfonia, de 1968. O alemo Wolfgang Fortner (1907 1987), em
1977, comps That Time, inspirado no texto do dramaturgo. Morton
Feldman (1926 1987), norte-americano, amigo de Beckett, compos as
obras Neither (1977), Words and Music (1987) e For Samuel Beckett
(1987). Heinz Hollinger (1939), compositor suo, utilizou vrias peas
curtas de Beckett para compor suas peras de cmara: Come and Go
(1977), Not I (1980) e What Where (1986), dentre outras. Marcel
Mihalovici (1898 1985), franco-romeno e compositor original de
Cascando, baseou-se em Krapps Last Tape para compor sua Fifth
Symfhony. O norte-americano Philip Glass (1937), outro compositor
com relaes consistentes com a obra de Beckett, comps Company,
Music for Play, The Lost One, Cascando, Mercier and Camier e
47
Worstward Ho. O ingls Michael Nyman (1944), o polons Roman

Haubenstock-Ramati (1919 1944) e o hngaro Gyrgy Kurtg (1926),
dentre outros, tambm foram inspirados pela obra do artista multimdia.
2.2 O ATOR E MSICO SAMUEL
Samuel Beckett teve no ano de 1931 a sua nica experincia
como ator. A pea Le Kid, uma stira do clssico El Cid (1636), de
Corneille, adaptada por Georges Pelorson e apresentada por estudantes e
professores do Trinity College, em Dublin. Beckett incorporou a
personagem Don Digue e a concebeu de forma peculiar. Com uma
vasta barba branca adotou, em vez de armas de guerra prprias
personagem original, um guarda-chuva e um despertador, cujo alarme
interferia diretamente na fala de Don Digue. Uma das caractersticas do
texto, um monlogo inventado por conta prpria, era a sbita acelerao
durante sua emisso, transformando a tragdia cornelliana em comdia
e, por vezes, em um incompreensvel atropelo de palavras. O
despertador de Don Digue agia tambm como ironia unidade de
tempo obrigatria no classicismo francs e, somado ao movimento de
acelerao da fala, conseguia algo mais do que transgredir as regras
neoclssicas: moda clownesca, Beckett ironizava a si prprio ao
assumir a funo de professor-ator, papel duplamente desconfortvel
para ele na poca, mas que, nos dias atuais, poderia ser comparado ao
ator-performer.
A maneira como Beckett criou o seu texto em Le Kid, desprovido
de pontuaes e que evolui em blocos de palavras construdos a partir
do princpio da repetio, desmontou a gramtica corneilliana e
condenou a sua personagem a monologar incessantemente, mesmo
estando ele acompanhado por outras personagens. Semelhana que
podemos observar na performance de Lucky, na pea En Attendant
Godot, na traduo de Flavio Rangel:
Lucky - Dada a existncia conforme se comprova
de recentes trabalhos pblicos de Poinon e
Wattman de Deus pessoal quaquaquaqua com
barbas brancas quaqua fora da hiptese de
compreenso que do alto de sua divina apatia sua
divina atambia sua divina afasia (Vladimir e
Estragon atentos; Pozzo sente-se visivelmente
mal.) nos ama profundamente menos algumas
excees por motivos desconhecidos, mas o
48
tempo explicar e sofre como o divino Miranda

com aqueles que por motivos desconhecidos, mas
o tempo explicar esto mergulhados no tormento
mergulhados no fogo e cujo fogo e cuja flama por
pouco que dure um pouco dura e quem pode
duvidar incendiar o firmamento o que significa
conduzir o inferno ao firmamento to azul e
tranquilo e calmo to calmo com uma calma que
por ser intermitente no menos bem-vinda mas
nem to rpida e determinado que de outra parte
no final das buscas inacabadas no anteciparemos
as buscas inacabadas... (BECKETT, 1952, p. 77)6
O monlogo beckettiano, seja ele pertencente sua produo

dramtica ou inspirado na obra de Corneille, convive com a sua
iminente desintegrao. Ora pelo desaparecimento da primeira pessoa
narrativa, ora pelo conflito da voz com outros elementos sonoros, pelos
ecos, repeties, sussurros e diversificaes rtmicas que surgem ao
longo do texto. Como aponta Flora Sussekind em seu artigo Beckett e o
coro, o autor irlands se apropria de tcnicas trgicas - sejam elas
gregas, racinianas ou shakespearianas - como o modo coral, o
monlogo, ou o ritmo das falas, para desenvolver sua forma teatral
(2002, pp. 21-105). No modo coral o componente trgico se d,
propositadamente, como elemento decisivo de suas orquestraes vocais
e, como estrutura dramtica, acompanhado de movimentos
concomitantes de autonegao (por vezes at no ttulo, como vemos em
Not I) e desintegrao do fluxo verbal (pausas, reticncias, gargalhadas,
respiraes ofegantes etc.) De um lado, sublinha-se a acelerao da fala
e de uma voz que parece preencher o espao e de outro, desconstruindo
a voz, rejeitando a ideologia da presena concreta, a ideia de ego ou
personagem uno, coerente. O modo coral e a forma fantasmtica
emprestada ao timbre de voz de algumas de suas personagens desfazem
a iluso de uma voz com sujeito, situada em algum lugar, agindo de
forma vinculada aos acontecimentos, como veremos mais adiante nas
peas Footfalls e Play.
Contudo, a utilizao do coro no se restringe a emisses vocais
para dar instabilidade estrutura dramtica da obra beckettiana.
Exercendo a funo de acompanhamento, o ranger da cadeira de
balano faz coro voz gravada e intercalada, compassadamente, pela
voz in loco da Mulher na cadeira, a nica personagem presente em
6
Esperando Godot, traduo de Flvio Rangel em 1976.
49
Rockaby. De igual semelhana o som dos passos incessantes e

ritmados de May contracenando com a voz em off de sua suposta me,
em Footfalls. A pea radiofnica Embers serve tambm como exemplo:
o barulho do mar ao fundo tem, em parte, a funo de aproximar ou
distanciar a ao da investigao da personagem Henry sobre o suicdio
de seu pai. Henry tenta calar o mar com vozes e histrias, criando um
conflito sonoro que indiciaria, sua revelia, o afogamento do pai.
J a relao entre o monlogo de Don Digue e o estridente
alarme do despertador aproximou o ator Beckett de sua dramaturgia
futura. Vrias so as semelhanas encontradas em sua obra posterior: a
incessante campainha que divide em atos o penoso caminhar de May,
em Footfalls; as vozes aceleradas de Play, contracenando com o
refletor; o insistente zumbido quebrando o silncio sepulcral dentro do
texto circular de Not I; o eco das batidas na mesa, contrapondo a leitura
em voz alta do desconhecido livro de Ohio Impromptu (1981), s para
ficarmos no mbito de suas obras para palco.
2.3 PALAVRA FALADA, PALAVRA ENCANTADA
Dois aspectos de fundamental importncia para compreendermos
a obra de Beckett e, no menos primordial, para capacitar o ator
beckettiano so: o acesso estrutura de suas peas e compreenso de
sua escrita. Segundo o pesquisador Fbio de Souza Andrade, as peas de
Samuel Beckett possuem uma estrutura circular, comeando e
terminando com solilquios que sugerem a assimilao do tema forma.
O carter narrativo de suas personagens e de seus dilogos demonstra
relaes humanas fingidas, entusiasmos dissimulados e dios
camuflados que servem s tentativas, desesperadas, de dar sentido a um
mundo sem significado. A espera intil pelo fim e os dilogos vazios
lembram um pingue-pongue verbal (ANDRADE, 2001, p. 80). Como
tudo em sua obra, os dilogos surgem de forma desintegrada, sem
nenhuma troca de pensamento verdadeiramente dialtica. As palavras,
isoladas, perdem a sua consistncia, obrigando suas desmemoriadas
personagens a reduzirem as falas a um mero passatempo. O prprio
tempo se incumbe de esvaziar o sentido dos dilogos, que variam das
simples confuses, s frases feitas e repetio de palavras.
Caracterizam-se, ainda, pelo empobrecimento, isto , pela presena de
falas curtas e simples, onde so conservados poucos traos de um
dilogo tradicional. Como ressalta Clia Berrettini, os dilogos das
personagens beckettianas partem de um jogo de perguntas e respostas
50
contnuo, se alternando com longos silncios que quebram essa

continuidade, dando a impresso de que a conversa est desfalecendo e
logo se acabar. Explode, ento, um novo mpeto de dilogo contnuo e
depois descontnuo, causando-nos a impresso de um interminvel jogo
minimalista (BERRETTINI, 1977, 34-35). A conversa das personagens
beckettianas, em suma, truncada e sem sentido, dando margem ao
surgimento de interminveis monlogos, inevitveis, visto a
impossibilidade de se estabelecer comunicao.
Tais monlogos evoluem em blocos de palavras construdos a
partir do princpio da repetio, com frases simples e muitas vezes,
incompletas. O seu estilo elptico apresenta analogias com a msica
minimalista, progredindo a partir de uma cantilena monocrdia
(ANDRADE, 2001, pp. 35-36). Suas personagens so dominadas por
uma espcie de compulso narrativa desacreditada pela conscincia que
a alimenta. As palavras no movem a ao, so monlogos dissolvidos
em burburinhos, permeados por pausas, reticncias, gritos, gemidos ou
gargalhadas. As frases, curtas e longas, so intercaladas de forma
simtrica e apresentam em cena seres sem propsito. Os solilquios das
personagens beckettianas convidam os atores que as incorporam a
experimentarem determinadas inflexes de voz, explorando as
ambiguidades propiciadas pela ausncia de pontuao. Ao transgredirem
o silncio inicial, as entonaes e inflexes que as vozes assumem
mostram-se como essenciais para que se percebam as modulaes dos
textos, mesmo que estes no passem de meros arranjos combinatrios de
um nmero reduzido de palavras, de sons e de estruturas sintticas.
Essas caractersticas, de fcil deteco em seus romances
narrativos, so tambm comuns em sua dramaturgia. A interminvel
narrativa da Boca em Not I, ou a conversa monolgica de Winnie em
Happyy Days, podem ser tomadas como exemplos. As oraes emitidas
pelas personagens beckettianas muitas vezes no possuem verbo, sujeito
ou predicado. So frases soltas ao vento.
As repeties, precisas e regulares, criam no ouvinte uma latente
expectativa. Em Ping, uma curta narrativa escrita por Beckett e
publicada em 1966, essa expectativa surge atravs da utilizao de
palavras com duas e trs slabas, quebrando, intermitentemente, o pulso
espondaico7 do texto. Na pea Rockaby, Beckett apresenta algumas
sadas para quebrar a cadncia da pulsao em dois tempos com um
abrupto fuck life, despedaando a regularidade do tom e da dico,
que tambm fazem parte de nossas expectativas. Um efeito que permite
7
Espondaico (espondeu) P de verso grego ou latino de duas slabas longas.
51
sustentar a ateno da linguagem como um acontecimento contnuo em

tempo presente.
V: ...and rocked
rocked
saying to herself
no
done with that
the rocker
those arms at last
saying to the rocker
rock her off
stop her eyes
fuck life
stop her eyes
rock her off
rock her off (BECKETT, 1980, p.442)8
Assumindo de vez a repetio, Beckett passou a redistribuir as

palavras em novas combinaes. No trecho Sepulchral skull, do
ensaio teatral LExpuls (1946), escrito em francs, porm, nunca
publicado nesta lngua, duas palavras so produzidas entrelaadas a um
complexo sistema de eco e variao. Este processo estende-se em
ordem, numa unidade sinttica. A citao ser mantida na lngua
inglesa, por no haver ainda uma traduo em portugus que abarque o
efeito que desejamos demonstrar:
Sepulchral skull is this then its last state all set
for always litter and dwarfs ruins and little body
8
V: ...e balanou-se
balanou-se
dizendo a si mesma
no
isso nunca mais
a cadeira de balano
aqueles braos enfim
dizendo-lhe
balance-a daqui
descanse seus olhos
foda-se a vida
balance-a daqui
balance-a daqui (Traduo nossa, a partir dos originais em ingls)
52
grey cloudless sky glutted dust verge upon verge

hell air not a breath? And dream of a way in a
space with neither here nor there where all the
footsteps ever fell can never fare nearer to
anywhere nor from anywhere further away?9
No ensaio o dramaturgo criou uma sequncia que amarra as

palavras para trs e para frente e que, frequentemente, sobrepe umas s
outras. Ele no s diminui a progresso do texto como introduz uma
modalidade musical de tempo reversvel na narrativa, o que nos leva a
crer que o autor sempre ouvia muito tudo o que escrevia.
Beckett abandonou a linguagem rebuscada em prol dos dilogos
simples e monlogos de carter repetitivo, acrescentando resmungos,
respiraes ofegantes, choramingos ou suspiros que saem da boca de
suas personagens em favor de uma ideia, de uma filosofia. Clia
Berrettini aponta alguns recursos de linguagem em que o autor se apoiou
para criar os seus dilogos. Classifica-os como recursos paraverbais10.
No dilogo depauperado de Beckett, nota-se a presena de elementos
como a oposio, a esticomtia e a repetio. A oposio, segundo
a pesquisadora, surge de forma pura e simples, com elipse, possuindo
um carter ldico, ritmado:
Vladimir - Obrigado a voc
Estragon - De nada.
Vladimir - Mas sim.
Estragon - Mas no.
Vladimir - Mas sim.
Estragon - Mas no. (BECKETT, 1952, p. 21)11
A esticomtia uma diviso simtrica de uma obra em partes

pequenas. Um duelo verbal entre as personagens em oposio e que se
apoia na anttese e no paralelismo verbal. Estico - linha, verso.
Apresenta um carter ldico, ritmado:
ABBOTT, Porter H., L Expuls, in Samuel Beckett and the Arts of Time:
Painting, Music, Narrative, p. 246.
10
Para melhor ilustrar a aplicao dos recursos paraverbais na obra de Samuel
Beckett, utilizaremos trechos das peas teatrais En Attendant Godot, Not I,
Play e Rockaby. Ser mantida a nomenclatura utilizada por Berrettini, em seu
livro A Linguagem de Beckett, pp. 22-53.
11
Esperando Godot, traduo de Jaime Salazar Sampaio.
53
Estragon - para no pensar.

Vladimir - Temos essa desculpa.
Estragon - para no ouvir.
Vladimir - Temos esse motivo.
Estragon - Todas as vozes mortas
Vladimir - Fazem um rudo de asas.
Estragon - De folhas.
Vladimir - De areia.
Estragon - De folhas.
Vladimir - Falam todas ao mesmo tempo.
Estragon - Cada uma para si.
Vladimir - Talvez sussurrem
Estragon - Murmuram.
Vladimir - Cochicham.
Estragon Murmuram. (Ibidem, pp. 113-114)
A repetio, muito explorada na obra beckettiana, causa um

efeito de disco arranhado. a reinveno, o eterno retorno do fazer
musical, a ressonncia da prpria vida, que espelha e espelhada no
agente musical. Na prtica musical de culturas tradicionais comum que
a cada repetio o material sofra variaes: acentos, prolongamentos,
resultantes timbrsticas diversas etc. So diferenciaes inerentes ao
prprio som original e que possibilitam a multiplicidade de expectativas
do discurso. Muitas vezes as falas repetidas pelas personagens de
Beckett trocam de boca sem mudar o significado. A repetio procede
de duas maneiras: em uma nica fala, quando a personagem repete
vrias vezes o mesmo termo ou espaadamente, quando a personagem
repete o termo ou uma frase de forma espaada, tal qual um tema
musical ou um leitmotiv:
V ...at o dia enfim
ao fim de uma longa jornada
no qual ela se diga
que o tempo chegou
de se decidir
tempo de se decidir
a no mais errar
de um lado para outro
todo olhos
em toda parte
para cima e para baixo
espera de outro
de outra alma vivente
de outra solitria alma vivente
54
iludida como ela

de um lado para outro
todo olhos como ela
em toda parte
espera de outro
de outro como ela
um pouco como ela
iludido como ela
de um lado para outro (BECKETT, 1980, p. 02)12
Ou, ainda, o leimotiv ...o qu? ...quem? ...no! ...ela!..., em Not I

(Ibidem, pp. 01-06), repetido por cinco vezes durante a pea. A
Repetio traduz o tdio da vida, o interminvel recomear na obra de
Beckett. O termo talvez, que representa a impossibilidade da certeza,
e o termo nada, so usados vinte e quatro e cinquenta vezes,
respectivamente, durante a execuo de En Attendant Godot. J as
expresses Que fazer? Que devemos fazer?, (a angstia existencial)
so repetidas por seis vezes, na mesma pea. Em Not I, a frase: - ...o
qu?... o zumbido?... algo como um zumbido... repetida vinte vezes, no
decorrer da pea.
Outras formas de repeties so exploradas por Beckett em suas
obras, tais como, a tartamudez (gaguejar), que a ausncia de
pontuaes ou de pausas:
M - Menos confuso. Menos perturbador. Mesmo
assim prefiro isto a... aquilo (BECKETT, 1964, p.
10)13
Ou:
H - Por que voc no continua a me olhar
fixamente o tempo todo? Eu poderia comear a
delirar e- (solua) - a vomitar para voc. Per(Ibidem, p. 17)
Outra caracterstica do dilogo latente no teatro de Beckett seria o

jogo de perguntas e respostas:
Vladimir - Pode-se perguntar onde Vossa Alteza
passou a noite?
12
Cadeira de Balano, traduo livre de Luis Roberto Benatti e Rubens

Ruche.
13
Play, traduo livre de Priscilla Herrerias.
55
Estragon - Num fosso!

Vladimir - (admirado) Num fosso! Onde?
Estragon - (sem gestos) Por a.
Vladimir - E eles no lhe bateram?
Estragon - Se me bateram? Claro que me bateram.
Vladimir - Os mesmos de sempre?
Estragon - Os mesmos? No sei.
(Pausa)
Vladimir - Quando eu penso... em todos esses
anos... eu me pergunto o que que voc seria sem
mim? (decidido) Voc seria um feixe de ossos,
nesta altura dos acontecimentos. Sem dvida.
(Pausa)
Estragon - E da? (BECKETT, 1952, pp. 10-11)
As vozes inarticuladas tambm so chamadas de recursos

paraverbais por Clia Berrettini, e so comuns na obra de Beckett.
Resmungos, gargalhadas, gritos, respiraes, gemidos, sopros etc.,
fazem parte da linguagem, exprimindo os sentimentos humanos:
Boca - ... ensinada que foi a acreditar... junto com
as outras crianas abandonadas ... num Deus...
(curta gargalhada)... misericordioso... (longa
gargalhada) ... (BECKETT, 1972, pp. 04-05).
Outras sonoridades como os rudos tambm so observados na

cena beckettiana: a estridente campainha que acorda Winnie em Happy
Days. Som forte e agudo, com cinco segundos de durao e outro toque
de trs segundos, no incio e no final da pea, obrigando a personagem a
falar; ou os apitos de Act Without Words I (1956), chamando o
protagonista para a chegada de um novo objeto, que nunca estar ao seu
alcance. H ainda os efeitos aliterativos, que seriam repeties de
fonemas de vocbulos prximos ou distantes, simetricamente dispostos:
Boca - ...e nenhum rudo... doce silncio
sepulcral... quando de repente... pouco a pouco...
ela sen- ...o qu?... o zumbido?... sim... silncio
sepulcral exceto o zumbido... algo como um
zumbido... quando de repente ela sentiu... palavras
esta-... o qu?... quem?... no! ... ela!... (Ibidem, p.
07)
56
2.4 O SILNCIO
Mas no corao das trevas havia o silncio,
silncio da poeira e das coisas que nunca sairiam do lugar, se dependesse
delas.
E o tique-taque do invisvel relgio era como a voz do silncio que,
um dia, como a treva, tambm iria triunfar. E ento tudo seria
silencioso e escuro e as coisas estariam, finalmente,
em seu lugar, para sempre.
Malone meurt, de Samuel Beckett
Saber ouvir. Outro recurso que o ator beckettiano deve aprender a

dominar ao encarnar as personagens beckettianas. O dramaturgo soube
manipular a ausncia de sons e vozes para carregar sua obra de sentido.
O silncio, que, em suas peas teatrais tem fundamental importncia,
empregado em diferentes matizes, mediante os termos pausa, um
tempo, um tempo longo, um longo silncio ou simplesmente,
silncio. a ausncia de rudo, o nada, o fundo mudo que isola
palavras e frases, como isoladas so as suas personagens. No pode
existir sozinho, estando entre palavras ou sons, ou ainda, ilustrando
imagens. Se por um lado Beckett ressalta a palavra ampliando-lhe o
valor, por outro, torna o texto quase intransponvel, dificultando sua
decifrao completa, sobretudo se estivermos interessados em uma
interpretao analtica das palavras.
Segundo Clia Berrettini, Beckett delega ao silncio uma forte
dose de sugestes (1977, pp. 55-56). Em Happy Days, a protagonista
Winnie fala ao mesmo tempo em que executa pequenas aes com os
objetos encontrados e retirados de sua bolsa-sacola, no primeiro ato da
pea:
Winnie - ...nenhuma dor (procura a escova de
dente) quase nenhuma (apanha a escova de dente)
isso que maravilhoso (examina a escova)
acima de tudo (examina o cabo e l) pura... qu?
(pausa) Qu? (larga a escova) Ah, sim. (volta-se
para o saco) Pobre Willie (vasculha no saco) sem
gosto (continua a vasculhar) para nada (tira um
estojo de culos)...
(BECKETT, 1961, p. 37)14
14
Dias Felizes, traduo de Jaime Salazar Sampaio, 1976.
57
E no segundo ato ela apenas fala, alternando palavras e silncios

e limitando-nos s rubricas, pausa, longa pausa ou um tempo,
um tempo longo, conforme a traduo adotada. No primeiro ato de
Happy Days, a rubrica pausa, foi encontrada 287 vezes e a notao
longa pausa, 14 vezes. No segundo ato, temos: 286 vezes a rubrica
pausa e 17 vezes, longa pausa. Se considerarmos as pausas
indicadas por travesses como silncios, encontramos, partindo do
incio do monlogo da protagonista, cerca de 120 pausas, em trs
pginas e meia:
Winnie - ...Podia ser a escurido eterna (Pausa.)
negra noite sem fim (Pausa.) simples acaso, julgo
eu, feliz acaso. (Pausa.) Ah, sim, abundantes
favores. (Longa pausa.) E agora? (Pausa.) E
agora, Willie? (Longa pausa.) Aquele dia
(Pausa.)...
(Ibidem, p. 82)
J na pea En Attendant Godot, que inicia e termina com silncio,

temos 45 vezes no primeiro ato e 61 vezes no ato segundo a indicao
de silncio, sem o cmputo de pausas.
O silncio enfatiza a no-ao e contribui para imobilizar as
personagens beckettianas. imprescindvel para estudarmos a sua obra,
assim como relevante na investigao de aspectos musicais. O artigo
O uso musical do silncio, de Marco Antonio da Silva Ramos, aponta
possibilidades em que o discurso musical desenvolve-se em pelo menos
dois nveis diferentes, porm, simultneos: um discurso estrutural e um
discurso afetivo. Do ponto de vista estrutural, comum em uma obra
polifnica que uma ou mais vozes se calem, enquanto outras
permaneam repercutindo. Esse fenmeno pode ocorrer atravs de
vrios procedimentos de instaurao do silncio: por corte - quando
todo o conjunto empregado se cala simultaneamente; por filtragem quando parte do conjunto se cala e parte continua; por tendncia
dinmica - quando em um decrescendo se estabelece uma tendncia
dinmica al niente. A retomada sonora tambm est sujeita a
classificaes: por corte - quando uma grande massa do conjunto
empregado no discurso ataca ao mesmo tempo; por adio - quando as
vozes do conjunto vo atacando uma aps outra, paulatinamente; por
tendncia dinmica - quando em um crescendo se estabelece uma
tendncia dinmica al niente (RAMOS, 1997, pp. 68-129).
Em Play, de Beckett, o coro que inicia a pea, vem sucedido pelo
ataque de um novo coro, interrompido, bruscamente, para dar lugar a
58
uma pausa de cinco segundos (de acordo com as informaes

didasclicas), assemelhando-se, desta forma, estrutura de um silncio
por corte:
M- Eu disse a ele, afaste-se dela(Juntos) H - Estvamos juntos h pouco tempoM- Uma manh quando costurava-15
No passo seguinte, temos a repetio do discurso ou o

desaparecimento do silncio tambm de forma brusca, seguindo-se nova
interrupo, mas com a continuidade da voz de M apresentando uma
estrutura de silncio por filtragem:
M- Eu disse a ele, afaste-se dela. Jurei por tudo
que era mais sagrado...
(Juntos) H - Estvamos juntos h pouco tempo M - Uma manh quando costurava (Ibidem, pp.
02-03)
Ainda neste exemplo, podemos perceber a retomada do discurso

por adio, uma vez que, em seguida, as cabeas de Play atacam suas
vozes uma aps a outra, paulatinamente:
M- Eu disse a ele, afaste-se dela. Jurei por tudo
que era mais sagradoM - Uma manh quando costurava, ela entrou
impetuosamente e veio para cima de mim. Afastese dele, ela gritava, ele meu. Pelas fotografias
at que no parecia to mal. Vendo-a agora pela
primeira vez, de p, em carne e osso, compreendi
porque ele me preferia.
H - Estvamos juntos h pouco tempo quando ela
suspeitou de alguma coisa. Afaste-se daquela
puta, ela disse, ou cortarei minha garganta (solua) perdo - juro por Deus. Sabia que ela no
tinha nenhuma prova. Por isso, disse-lhe que no
sabia de quem ela estava falando. (Ibidem, p. 03)
15
Play, de Samuel Beckett, traduo de Priscilla Herrerias, 2000.
59
O surgimento e desaparecimento do silncio na msica ainda

podem ter vrias funes e subfunes, conforme o artigo de Silva
Ramos. Entretanto, elas no sero aqui averiguadas, em razo de
Beckett propor-nos uma obra aberta e descompromissada em termos
musicais, deixando tais classificaes deriva de possveis encenaes.
Apesar disso, a obra do autor parece aproximar-se mais de um discurso
afetivo: o uso gestual do silncio ou gesto musical, classificaes que
apontam o momento em que a msica aborda e assume discursos
externos a ela. As peas de Beckett que, em muitos casos, assumem
caractersticas simbolistas, como salienta Jean-Jacques Roubine (2003:
120-126), podem sugerir um discurso gestual, embora caream de
composies meldicas e/ou harmnicas pr-estabelecidas: os gestos
musicais dramticos e/ou narrativos poderiam adaptar-se a uma
partitura beckettiana, pela natureza dramatrgica. Da mesma forma, a
pontuao repleta de reticncias na pea Not I, d expressividade e
entonao ao texto, caracterizando-o como um gesto musical
inflexional:
Boca - ... o qu? ... quem? ... no! ... ela! ... deu
consigo no escuro ... mas no totalmente ...
insensvel ... no ... pois ela podia ainda ouvir o
zumbido ... algo como um zumbido ... nos
ouvidos... (Eu no, p. 02)
O silncio, ou ausncia de manifestao sonora, tem notao

prpria e ocupa espaos, perfeitamente, delimitados no tempo. No h
outras variveis alm de sua durao. Suas funes mltiplas e suas
possibilidades de articulao tornam o silncio to importante quanto os
sons. O compositor John Cage (1912 1992) relata em seu livro Silence
que, certa vez, entrou em uma cmara anecica (sem eco), de onde
ouvia somente dois insuportveis sons: um grave, que era de seu
sangue circulando pelas veias e outro agudo, do seu sistema nervoso em
funcionamento. Diante disso, Cage constatou que o silncio absoluto
no pode existir, afirmando ainda que, enquanto houver humanos haver
sons e ningum precisar temer o futuro da msica (CAGE, 1961, p.
08).
Mary Bryden, ex-diretora da Beckett International Foundation 16,
fez um curioso comentrio sobre as peas radiofnicas de Beckett: - O
rdio pode ser para Beckett o paraso e o inferno. O silncio completo
16
Fundao estabelecida em 1988, dentro da University of Reading, com o

intuito de promover estudos e apreciaes do trabalho de Beckett.
60
para sempre inatingvel nesse meio de comunicao, mesmo um silncio

prolongado um peso para o rdio, porque os ouvintes trocam de
estao. Porm, o rdio oferece um espao no qual som e silncio,
aliviados da interferncia visual, podem ser recebidos com uma
intensidade particular. Beckett distancia o ouvinte de qualquer
impresso de identificao, desde que as personagens j no estejam l.
No h nada, somente uma respirao cada vez menor e autodestrutiva
(BRYDEN in OPPENHEIM, 1997, p. 86).
Nas peas teatrais de Beckett, o silncio, na maioria dos casos,
tem a funo de fundo mudo s aes e jogos de cena das suas
personagens. Seu estudo essencial para compreendermos os aspectos
sonoro-musicais que envolvem essa obra dramtica, sobretudo por
virem associados a uma linguagem verbal. Se as falas musicais das
personagens beckettianas so imprescindveis ao seu teatro, de igual
modo essencial nele a presena do silncio.
2.5 O MXIMO COM O MNIMO: A CENA MINIMALISTA DE
SAMUEL BECKETT
Os primeiros traos do conceito minimalista, segundo o
compositor e pesquisador americano Edward Strickland, surgiram nas
dcadas de 40 e 50. O artista visual Barnett Newman, com a tela
Onement, em 1948, e o msico La Monte Young, com a composio
Trio for Strings, em 1958, so considerados os precursores do
movimento. Porm, haver sempre um problema quando falamos em
arte minimalista: ela nunca teria existido. Pelo menos para os escultores
americanos Dan Flavin (1933 1996), Donald Judd (1928 1994), Sol
LeWitt (1928 2007), Robert Morris (1931) e Carl Andre (1935) que,
ao exporem alguns trabalhos de formas simples e simtricas na dcada
de 60, em Nova York, foram rotulados pela crtica como enganosos,
sem sentido, dbios e jocosos. No entanto, para o pblico o sucesso era
iminente e foi necessrio dar um nome ao novo conceito. Alguns
nomes no agradaram como literalism ou rejectiv art. E se o nome
dado ao artigo escrito por Richard Wollheim, Minimal art, publicado
em 1965, firmou-se, foi por pura ironia: Wollheim em nenhum
momento cita em seu artigo os artistas que com suas esculturas e
instalaes de carter geomtrico, monocromtico e abstrato, deram
incio ao movimento (STRICKLAND, 1993: 9-10).
Existindo ou no, o minimalismo ganhou adeptos. O cinema, a
dana, a literatura e a msica, a partir de ento, elegeram os seus
61
primeiros representantes. Os filmes Sleep (1963) e Empire (1964), de

Andy Warhol (1928 1987); as coreografias de Merce Cunningham
(1919 2009) e Anna Halprin (1920); as composies de John Cage
(1912 - 1992), Karlheins Stocknhausen (1928 - 2007) e Philip Glass
(1937) se destacaram, assim como Sam Shepard (1943), Anne Beattie
(1947) e Joan Didion (1934), que ganharam expresso na literatura, no
incio da dcada de 70.
Nas palavras de Strickland, a arte minimalista caracteriza-se por
uma estrutura simplificada, utilizando um mtodo de composio que
consiste em disposies simples de unidades idnticas e intermutveis.
Com frequncias modulares de inspirao matemtica e geomtrica,
prope repeties que podem prolongar-se infinitamente. O
minimalismo recebeu influncias da arte conceitual, caracterizando-se
pela abordagem literal e objetiva dos temas (1993: 04, 12).
Tambm podemos ressaltar o carter intermidial do minimalismo
e suas diversas modalidades de representao. Segundo Claus Clver,
em seu artigo Inter textus / inter artes / inter mediA, intermidialidade
diz respeito no s quilo que ns designamos ainda amplamente como
artes (Msica, Literatura, Dana, Pintura e demais Artes Visuais,
Arquitetura, bem como as formas mistas, como pera, Teatro e
Cinema), mas tambm s mdias e seus textos, j costumeiramente
assim designadas na maioria das lnguas e culturas ocidentais
(CLVER, 2001, p. 18).
Definies que poderiam se adequar ao teatro proposto por
Samuel Beckett (1906 1989). Pelo menos, quele produzido em sua
fase final. Coincidentemente ou no, no perodo de maior expanso da
arte minimalista, o dramaturgo escreveu e publicou sua obra tardia para
teatro peas curtas, de carter elptico e performtico fazendo jus ao
restante de sua produo que j caminhava em reta oposta ao drama
aristotlico. Assim como eventuais seguidores do movimento
minimalista, Beckett apropriava-se do mnimo para dizer o mximo,
servindo-se de alguns recursos para induzir o pblico a compreender sua
obra no somente por uma via racional.
De acordo com Louisa Elena Leuchs, a aproximao de Beckett
com o movimento baseia-se em trs princpios: o uso do silncio; a
utilizao das repeties de palavras, frases e imagens; a exposio do
meio artstico (2002, p. 03). Neste ltimo, notria a utilizao de
tcnicas simplificadas: o artista sintetiza seu mtodo de arte, expondo
somente o que considera importante na obra. Um artifcio que pode ser
melhor observado em escultores do incio do movimento, que
62
colocavam suas peas no centro das salas dos museus, onde o pblico
pudesse observ-las por todos os ngulos. Assim como Beckett que,
muitas vezes, brinca com as imagens e com as palavras de seus textos
expondo-as ao mximo. Em Catastrophe (1982) o dramaturgo no
somente expe o meio do teatro, como tambm expe, e quase
ridiculariza, o meio da escultura. A pea apresenta um diretor teatral e
sua assistente, no palco, reajustando a postura de um ator sobre um
pedestal, imvel e sem ao prpria. O diretor questiona:
Diretor - Por que um pedestal? E a assistente
replica:
Assistente - Para que a turma do gargarejo possa
ver os ps 17
A plateia observa o ator impvido sobre o pedestal e os elementos

que compem o seu figurino. Mas o foco no se concentra apenas na
exposio do meio da escultura, Beckett expe tambm o teatro e o
papel do diretor dentro do teatro, ao mesmo tempo em que desconstri
elementos tradicionais como a causalidade, a intriga, o cenrio
ilusionista, abandonando as categorias de imitao e ao, e expondo o
meio da arte das palavras.
A partir de 1961, com Happy Days, Beckett inaugura o que
chamamos de teatro da imobilidade, com personagens condenadas a
uma condio limitada de movimentos e a cena composta por um
mnimo de imagens, repetidas, entretanto, exausto, como j foi dito.
Em Not I visvel apenas uma boca e a sombra de um ser taciturno,
quase imvel, e de costas para a plateia. O que vemos em cena so
poucas imagens, reveladas com destaque excessivo ou expostas ao
extremo.
O silncio, outro princpio minimalista, tambm chamado por
espao vazio no conceito de Strickland e utilizado por artistas
visuais para criar uma atmosfera de meditao passiva que purifique por
completo a plateia (in LEUCHS, 2002, p. 04). H um abuso de espaos
vazios, seja na ausncia de imagens definidas em uma tela, ou no vazio
que circunda uma escultura em uma grande sala. Na msica os espaos
vazios surgem em forma de pausas, cortes ou fermatas.
Na obra de Beckett, a ausncia de cenrios e os silncios que
interrompem, momentaneamente, as vozes de suas personagens, podem
gerar o mesmo efeito: favorecer o clima de meditao. Not I um drama
17
Catstrofe, traduo de Rubens Ruche e Luiz Roberto Benatti, 1985.
63
de ao fsica quase ausente. As personagens so desencarnadas e

suspensas no espao; as palavras e frases so segmentadas. O eu de
Not I , talvez, a maior personagem dramtica minimalista do repertrio
beckettiano. A Boca, protagonista da pea, ao no aceitar a sua
existncia, acentua o silncio corrosivo. E o silncio surge entre as
palavras, nas entrelinhas e na forma escrita, mais explicitamente. Os
pensamentos so quebrados e incompletos, e acabam por frustrar o
espectador na expectativa de uma compreenso linear do texto dito pela
Boca. Tais pensamentos, compostos por elipses de frases curtas,
permitem pequenas pausas e reticncias no decorrer da pea que, muitas
vezes, aparentam ser drsticas, em funo da falta de sequncia no
discurso (BRATER, 1987, p. 35).
Em uma partitura de msica tradicional comum percebermos
notaes de pausas em forma de cortes e fermatas; entretanto, na msica
minimalista, os silncios tendem a ser longos. A tela em branco de
alguns artistas visuais como Frank Stella (1936) e Barnett Newman
(1905 1970) criam um espao vazio anlogo ao espao escrito e criado
por Beckett em suas peas, como sugere Batchelor (1999, p. 32). Assim
como na pea Breath (1969) - considerada a obra mais curta de Beckett
e, qui de toda a dramaturgia ocidental - que tambm se apropria do
silncio para criar um espao meditativo. Como destacamos
anteriormente, seu tempo de durao no maior que um minuto e
construda a partir de uma imagem de lixo espalhado, precedida por dois
gritos e um som constante de respirao. A rubrica indica:
Um grito breve... silncio por, aproximadamente,
cinco segundos... grito como o anterior.
(BECKETT, 1970: 371)
O fatdico silncio, interrompido somente pelos gritos e por uma

respirao compassada, faz dessa pea um drama, definitivamente,
minimalista.
Em verdade, toda obra de Beckett possui caractersticas
minimalistas, mas h outras duas peas de seu repertrio que merecem
considerao pelo silncio quase absoluto que as permeia: Act Without
Words I e II (ambas escritas em 1956). Nesses dramatculos,
exceo da msica de fundo, as palavras esto ausentes e o mnimo de
movimentao empregado. Breath, que no tem movimentao
alguma, nos remete composio de John Cage, 433 (1952), em que
um pianista sobe ao palco, senta defronte ao piano e, num gesto cuja
inteno seria a de executar a pea, aguarda o tempo que d nome
64
msica. A seguir, levanta-se e caminha para fora do palco. De acordo

com Paul Griffiths, o compositor, curiosamente, criou a sua obra
inspirado em um trabalho de James Joyce, que por sua vez, sabemos, foi
uma das inspiraes para Beckett. A composio Roaratorio (1979), de
Cage, seria baseada no romance considerado obra-prima de Joyce,
Finnegans Wake (1939). A composio entrelaa a tradicional msica
irlandesa, com textos provenientes do romance e sons mencionados no
livro. Joyce dispensa a narrativa formal e a estrutura lingustica,
justamente como faz Cage ao abandonar os elementos comuns de
composio para imprimir sua prpria esttica musical (GRIFFITHS,
1994, p. 120). Apesar disso, Joyce parece utilizar um excesso de
informaes em sua criao artstica, diferentemente de Cage e de
Beckett, que aparentam trabalhar com o mnimo de informao.
O terceiro princpio, comumente, utilizado pelos minimalistas e
que tambm reconhecemos na obra de Beckett, a repetio.18 Na
msica minimalista ela quase imediata, com variaes que surgem
aps um longo perodo de repetio da mesma linha meldica. A
repetio que, normalmente, vemos nas peas de Beckett acontece de
duas formas: repetio completa e repetio imediata, como salienta
Louisa Elena Leuchs (2002, p. 06). Em Rockaby, a repetio completa
toma a forma de diferentes frases ou ideias. O dramaturgo lana mo de
alguns bordes voclicos para aplicar o efeito. Um deles tempo de
se decidir, repetido por 16 vezes ao longo do texto. Outro exemplo a
frase ao fim de longa jornada, repetida por 13 vezes.
O uso da repetio completa tambm encontrado em
Stimmung (1968) - composio minimalista criada por Karlheinz
Stockhausen (1928 2007), que se apropria de melodia e harmonia nosequencial. Os seis sons iniciais da obra so produzidos eletronicamente
por Stockhausen e imediatamente captados por seis cantores sentados
em volta de um crculo de luz, sendo reproduzidos de forma constante e
inalterada por 01h15minh (uma hora e quinze minutos), tempo de
durao da composio. A plateia fica na expectativa de alguma
mudana, que no acontece. Assim como o pblico de Rockaby que
aguarda ansioso por uma modificao no desenvolvimento do ritmo da
pea, mas que termina por ver e ouvir apenas a passiva ladainha emitida
18
Embora j a tenhamos mencionado anteriormente, a repetio adquire aqui

outro matiz, pois se trata de elaborar as semelhanas entre o minimalismo e o
texto beckettiano.
65
pela Voz da mulher no gravador, sem um desfecho que chegue a lugar

algum.
Em Stimmung, uma voz de bartono introduz a palavra
Hallelujah, no modelo sete, e o vocbulo repetido,
intermitentemente, nos dois modelos seguintes. No mais, tudo que
ouvimos so montonos acordes repetidos e inalterados, a exceo de
alguns harmnicos que soam de maneira quase etrea, sem, no entanto,
chegar a um fim. Em Rockaby, a palavra janela tambm repetida
incansavelmente por 24 vezes pela voz no gravador, ao passo que a
expresso para cima e para baixo repetida por 9 vezes. Esses
acalantos, emitidos de forma monocrdia, podem, momentaneamente,
conduzir o espectador a um estado meditativo:
V - ...junto janela
tranquila janela
janela nica
vista de outras janelas
de outras janelas nicas
todo olhos
em toda parte
espera de outro
de outro como ela
um pouco como ela
de outra alma vivente
de outra solitria alma vivente... 19
A repetio imediata, tambm comum em vrios textos de

Beckett, bem representada na pea Act Without Words II, onde duas
personagens, em quadros separados, vestem-se e despem-se,
repetidamente, ao fundo do palco, sob a mira de um aguilho - espcie
de anzol de pesca. O filme Atomic Bomb (1965), de Andy Warhol (1928
1987), mostra uma srie de exploses atmicas, quadro a quadro,
como se a imagem estivesse em pequenas caixas e repetidas exausto.
Frank Stella, que v em Beckett uma inspirao, pintou uma srie de
quadros com o fundo negro e repetidas linhas, tambm em negro, sobre
o fundo, revelando a demolio da tcnica e contrariando as
expectativas sobre o seu trabalho. Assim como o silncio, a repetio
19
Samuel Beckett, 1980, p. 05, traduo nossa.
66
usada pelos minimalistas buscando uma atmosfera meditativa para

atingir o espectador.
H ainda outro princpio caracterstico do movimento minimalista
que podemos perceber na obra de Beckett: a falta de detalhes. Em
Catastrophe, a indicao da rubrica ao descrever suas personagens
idade e fsico indeterminados uma amostra da absoluta
insignificncia de detalhes palpveis no trabalho do dramaturgo. A
pintura, a escultura e a msica minimalista tambm do poucos detalhes
tangveis, tais como figuras ou cores nas artes visuais, ou temas, no caso
da msica. Essa ausncia de mimetismo proposta pelo movimento
minimalista obriga o espectador a aguar a viso e a audio. O texto
emitido pela Voz em Rockaby no revela nenhum detalhe recorrente.
No indica quem a personagem, de onde vem, ou se a voz que sai do
gravador utilizado na pea de fato a voz da protagonista. Se h algo ou
no a compreender em sua obra, Beckett, assim como os artistas
minimalistas, no nos oferece maiores informaes.
bem verdade que os conceitos se fundem no movimento
minimalista. A exposio do meio pode surgir com a repetio de
palavras e gestos; a falta de detalhes se confunde com o silncio.
Contudo, o objetivo maior da arte minimalista permitir que seu
pblico assimile a obra, no somente por vias racionais, mas tambm,
atravs de um estado meditativo. Na msica minimalista a quantidade
mnima de material usada em conjuno a um extenso tempo-escala,
com a finalidade de induzir receptividade meditativa. A plateia no
percebe modulaes ou movimentos em desenvolvimento, mas, ao
atingir um estado passivo e contemplativo, decifra o significado da obra.
Assim como notamos as fuses de conceitos no movimento
minimalista e na obra de Beckett, vislumbramos tambm a possibilidade
de percepo do uso de diferentes sistemas semiticos e a transposio
entre eles. No teatro beckettiano, o uso de elementos, a princpio, no
concebidos como instrumentos musicais comum e podem ser
exemplos de transposies intersemiticas, includas no conceito de
intermidialidade defendido por Clver (2001, p. 23). Em Footfalls, os
sapatos que conduzem os passos da protagonista May, produzem sons
que, aliados campainha que divide a pea em atos, e s falas
estabelecidas por May e pela voz em off, compem uma polifonia que
rege a pea, como veremos mais adiante.
Beckett, por sua vez, usa, similarmente, a mnima quantidade de
material para expor o meio de sua obra. O dramaturgo utiliza
extensivamente as repeties e os silncios, impedindo que seu
pblico perceba qualquer mudana dramtica ou movimento radical,
67
induzindo-o a se sintonizar com o ritmo da respirao ou do montono

discurso emitido por suas personagens e, por alguns instantes, atingir
um estado meditativo. H de se ressaltar, no entanto, que tais recursos
minimalistas no diminuem a fora do significado das palavras nas
peas de Beckett, e que princpios como o efeito da repetio ou do
silncio, so traos estilsticos que fazem parte da escrita do autor, mas
que podem produzir um efeito sinestsico, colaborando para a
compreenso de sua obra na totalidade.
As caractersticas encontradas na dramaturgia beckettiana
aproximam o autor da arte minimalista, porm, como os primeiros
artistas desse movimento, Beckett no se preocupava com o rtulo.
Longe da inteno de provocar espcie alguma de alarde, o dramaturgo,
no decorrer de sua obra, produziu mais com menos, economizando em
materiais e os reproduzindo exaustivamente, controlando, dessa forma,
as sensaes de seu espectador.
2.6 O MOVIMENTO PENDULAR OU O BECKETT MINIMALISTA
Galileu, o filho do msico Vincenzo di Michelangelo Galilei, foi
o primeiro pesquisador a formular a teoria sobre os pndulos. Em
1583, ao comparar as oscilaes de um lustre pendurado no teto da
catedral de Pisa, na Itlia, com as batidas de seu corao, Galileu
afirmou que o tempo para completar o movimento do lustre sempre o
mesmo e independe da distncia percorrida pelo pndulo. Ao ser
afastado de sua posio de equilbrio, oscila sob a ao da gravidade,
graas ao movimento de rotao da terra. o peso, da ao
gravitacional exercida pela Terra, que a fora motriz ou geradora do
movimento pendular. O pndulo determina o ritmo da marcha dos
ponteiros de um relgio e a durao dos vaivns de cada movimento no
20
depende da sua amplitude, e sim, de seu comprimento .
20
Galileu Galilei (1564 1642) foi assduo defensor da doutrina coprnica, que
consistia em afirmaes sobre o movimento da Terra e a estabilidade do sol.
Depois de aperfeioar a luneta, descobriu manchas solares e afirmou que a
Terra era redonda. Por esse motivo, foi fortemente atacado pela igreja e por
telogos, sendo julgado e condenado, em 1633, o que lhe valeu priso
domiciliar at o fim de seus dias. Mesmo recluso, continuou com seus
experimentos sobre a gravidade e a queda livre dos corpos. Permaneceu em
silncio por sete anos e faleceu em 1642. Passou sua vida a indagar, a pesquisar,
a descobrir e a certificar, atravs dos recursos da experincia, a verdade e as leis
68
Na msica, conforme afirma Silvio Ferraz, uma sequncia de

repeties meldicas, regulares ou no, faz o tempo assegurar o passado
pela repetio de seus elementos e reservar ao presente a espera de uma
nova repetio no futuro. a constante reinveno do modelo meldico
original que desestabiliza o equilbrio do discurso, colocando-o em
movimento (FERRAZ, 1998, pp. 29-30). O jogo de equilbrio e
desequilbrio, presente em grande parte das configuraes meldicas
conhecidas, pode ser tambm comparado a um movimento pendular. E
como no pndulo, h um ponto de partida - uma nota - da qual a melodia
se afasta para depois retornar, tambm no movimento resultante das
foras centrfuga fora que se afasta ou procura desviar-se de um
centro e centrpeta fora que se aproxima ou procura dirigir-se a um
centro.
Assim como ocorre no pndulo, existe um desenho meldico
devido s foras de afastamento e retorno ao, seja no movimento ou
no repouso. Afinal, so foras dinmicas ou estticas que delineiam o
movimento ou a forma estacionria da melodia. Quando repetido, o
modelo dinmico pendular pode adquirir novas caractersticas ligadas
intensidade. Algumas melodias podem chegar a comportar um grau de
repetio exaustivo, onde um mesmo elemento infinitamente repetido,
praticamente sem nenhuma variao; um choro interminvel, por
exemplo, ou um fruir prolongado. No caso do choro, a curva meldica
espelha o movimento. A melodia infinita, pois o possvel fim da frase
coincide com o seu reincio e o movimento pendular uniforme. No
vem ao caso se a melodia resulta montona, pois o que importa que
sua curva seja infinita e que no busque uma concluso. Ela se torna
uma mquina de movimento infinito, sem finalizao plausvel a no ser
a sua interrupo.
A mesma sensao produzida pela maioria dos textos de
Beckett. Falar em msica dentro da obra de Beckett tambm pensar no
ritmo de suas frases. A diviso mtrica incerta e no possvel
subjugar a complexidade meldica a uma estrutura de compassos. A
repetio mtrica est antes no pulso constante e sempre marcado. Sobre
este pulso, diversas inflexes so possveis, podendo corresponder, a
cada novo acento, um tempo forte de um compasso qualquer. Em muitos
casos no existe uma estrutura rtmica repetitiva e sim um pulso que se
repete diferenciado por novas intensidades. Como ressalta Silvio Ferraz,
a repetio afirmao. Ela atualiza o modelo original em novo modelo;
da fsica. Foi referncia aos descobridores da natureza e um dos responsveis
pela revoluo cientfica do sc. XVII.
69
repetio de repeties (FERRAZ, 1998, p.66). E as palavras reduzem

a importncia de seu significado semntico, para ganhar em significado
sonoro, musical.
Na maioria das vezes em que Beckett assumiu a direo teatral de
algum de seus textos, foi feito um forte trabalho de convencimento junto
aos atores, no sentido de proferirem suas falas de forma monocrdia. Ou
seja: o texto dito a uma mesma altura, sem variaes meldicas. Foi
assim com Billie Whitelaw, em Footfalls, ou com Jessica Tandy, em
Not I. Estando em outra posio, o trabalho de Beckett se resumia a
instruir os diretores a descobrirem a monocordia implcita nas frases
ditas pelos atores. possvel notar essa evidncia em Berceuse
(Rockaby, no original), de 1986, com Pierre Chabert, dirigindo
Catherine Sellers ou na montagem nova-iorquina de Play, em 1977, com
Sloane Shelton (M), Suzanne Costallos (M) e Donald Davis (H), sob a
direo de Alan Schneider. Depois de testadas, essas informaes
passavam a fazer parte das rubricas da pea.
Beckett tambm expressava sua preocupao com o movimento
atravs das palavras. Revelava sua fascinao com a forma e o balano
das frases. Nas estruturas de suas peas, seus princpios de organizao
baseavam-se na pulsao e no balano que eram expostos em pequenas
unidades. Nas peas teatrais em que suas personagens atuam em duplas
(En Attendant Godot, Fin de Partie, Happy Days e Rough for Theatre I),
o jogo de perguntas e respostas mantm acesa a chama do dilogo,
mesmo que intercalado por silncios. A cada retomada das falas,
solidifica-se a ideia de uma estrutura pendular, interminvel, reforando
ainda mais suas caractersticas minimalistas.
Como j fora observado, as caractersticas encontradas na
dramaturgia de Beckett aproximam o autor da arte minimalista. Da
mesma forma, importante frisar que o fenmeno pendular na msica
no significa, necessariamente, uma estrutura minimalista. A
abrangncia maior neste caso. Talvez fosse mais correto afirmar que a
estrutura de afastamento e aproximao de uma frase meldica coincida
com a estrutura da msica minimalista e, consequentemente, com uma
possvel partitura musical beckettiana. Esta teoria ganha fora ao
percebermos a estrutura de composies de Philip Glass, Morton
Feldman, Michel Nyman e outros tantos que criaram suas obras
baseadas em textos do dramaturgo irlands.
70
71
CAPTULO III. O TEATRO DE BECKETT: ATUADORES

CONSAGRADOS
3.1 O OLHAR DE JONATHAN KALB SOBRE O ATOR
BECKETTIANO
Richard Gilman (1923 2006), um dos nomes mais relevantes da
crtica teatral no sculo XX, autor dos livros The making of Modern
drama (1974) e The Drama Is Coming Now: The Theater Criticism of
Richard Gilman, 1961-1991 (2005), dentre outros, aps rever Happy
Days, em 1961, levantou o seguinte questionamento: Como o ator
beckettiano pode se superar tecnicamente, depois de um abandono
evidente das linhas mais tradicionais do teatro dramtico?
A pergunta, que poderia ser feita tambm aos atores considerados
ps-dramticos, de acordo com o conceito de Lehmann, como vimos, se
justifica aps anlise da performance de alguns atuadores que se
enveredaram a obra do dramaturgo irlands.
No caso do ator ps-dramtico recorremos a Matteo Bonfitto 21,
que afirma que os novos rumos do teatro ps-dramtico trabalham com
recursos que vo alm da linguagem, no mais dependendo de um
cosmos textual fictcio e exigindo do ator novas competncias e
habilidades. Bonfitto afirma que esse tipo de ator deve transitar entre as
diferentes linguagens e qualidades expressivas. Deve ainda ter a
capacidade de construir partituras a partir de materiais abstratos e
subjetivos e de produzir sentido advindo, sobretudo, da relao que
estabelece com os prprios materiais de atuao, sendo um catalisador
de fissuras que envolve diferentes processos, muitos dos quais, ainda
no elaborados e explicados teoricamente e que, a princpio, no
preveem nenhuma possibilidade de soluo (BONFITTO, 2006, p. 52).
A reflexo a partir de uma perspectiva beckettiana, nos faz
recorrer a obra de Jonathan Kalb, Beckett in performance (1989), que,
atravs da documentao crtica de algumas das mais significativas
performances da obra beckettiana nos continentes europeu e americano,
criou um estudo dramatrgico a partir de experincias como espectador
do teatro de Beckett, buscando articular uma potica a respeito da
21
Matteo Bonfitto ator, pesquisador teatral e professor do Departamento de

Artes Cnicas da Unicamp. Formado pela Escola de Arte Dramtica de So
Paulo - USP e pela Universidade de Bologna - DAMS, na Itlia. autor de O
ator compositor (2007), dentre outros livros.
72
performance atoral e seu lugar na histria do teatro. Kalb teve a

felicidade de desenvolver sua pesquisa com o autor irlands ainda vivo
e, aps entrevist-lo por diversas vezes, declarou que suas peas ganham
sentido aps a performance cnica:
Beckett um semiologista, um ensasta na
cincia dos significados, exceto quilo que usa
como terminologia esotrica. A semiologia nunca
superou o fato de que um vasto segmento da
populao, lendo ou ouvindo, percebe as palavras
sinal ou significante. Creio que alguns dos
mais recentes escritores sobre performances no
palco fazem uso da linguagem especializada, mas
seus estudos evitam isto como algo vantajoso para
praticantes, somadas as crticas e outros interesses
em Beckett como a literatura figurativa.
(Kalb, 1989: p. 02, traduo nossa)
Para melhor compreender as declaraes de Kalb, investigaremos

o trabalho de Billie Whitelaw, David Warrilow e Alvin Epstein, com
maior profundidade, pois, alm desses atores terem vivenciado um
nmero expressivo de peas de Beckett, suas performances so
consideradas completas, quintessenciais pela crtica especializada.
Tais declaraes nos levam, ainda, a outros questionamentos:
- Qual seria o significado disso?
- Como esses atores produzem efeitos que merecem elogios e
quais seriam esses efeitos?
- Como fazer com que suas tcnicas de atuao se destaquem de
outras escolas teatrais?
- E em relao ao papel da audincia, tambm diferente?
Kalb reflete sobre essas e outras questes observando o processo
de criao de personagens nos ensaios, fixando-se, sobretudo, na
encenao da pea Rockaby (1981), por ser um trabalho bem
documentado e por ter um importante artigo de Charles Lyons22 sobre o
processo de percepo da pea.
22
Charle R. Lyons, Perceiving Rockaby As a Text, As a Text by Samuel

Beckett, As a Text for Performance, Comparative Drama 16, winter 1982/83.
73
Em Rockaby, a nica personagem presente uma mulher vestida

de preto e, prematuramente, velha, sentada em uma cadeira de balano
num palco escuro. Apesar de seus ps no tocarem o cho, a cadeira tem
um movimento ritmado, regulado com as falas emitidas por uma voz
vinda de um gravador. Quando a pea se inicia com a palavra mais
(ou mais uma vez, conforme traduo para o portugus de Lus
Roberto Belinatti e Rubens Ruche), a cadeira balana em resposta s
suas palavras. Durante os quinze minutos seguintes, durao
aproximada da pea, o balano diminui para quatro vezes at parar. A
cada parada a mulher reage, sendo que, na sua ltima investida ela diz
mais. Aps o seu comando, o balano se inicia imediatamente, e na
ltima vez, sua cabea afunda lentamente, assim como a voz gravada
que ecoa desfalecida. O texto gravado repetido como uma ladainha,
dividido em quatro sesses e separado pela emisso dos mais.
A ao ambgua. O que ouvimos um movimento narrativo,
quase sentimental, contudo, sem ficarmos seguros das aes sobre o
palco. As evidncias so insuficientes para determinar se a personagem
est ou no morta e, ao final da pea, no se tem nem mesmo a
convico de quem a personagem. Assim como em Company, com o
narrador, ou em outras obras do autor irlands. Esse recurso sugerido
com a prtica de Beckett em dar novas informaes sobre uma
personagem estando prximo do fim do drama. Contudo, o recurso
torna-se perturbador ao aventar a possibilidade de que a voz do gravador
pode no estar dizendo a verdade.
A meno de me, na pea (p. 07)23, sugere diversos
entendimentos: podemos fundir me e filha, vendo a mulher como uma
composio de carter que encarna tendncias passadas que so
transmitidas a todas as geraes. Ou, podemos continuar a v-la como
uma personagem singular, com auto-objetificao que toma a forma de
identificao com sua me. Ou ainda, podemos especular que a voz
pertence a qualquer outra personagem oculta, a filha, talvez, narrando
uma histria de sua me. Ou outro alter ego (a misteriosa fora que
balana a cadeira, talvez) que encontra uma voz similar da mulher.
Como em En Attendant Godot, Play, Act Without Words II e alguns
outros trabalhos de Beckett, a ao vista pode ser a sesso de um
incessante ciclo repetido. O processo da filha da filha tambm se
completar, mas no podemos confirmar que tais repeties ocorram ou
23
Cadeira de balano, traduo de Lus Roberto Belinatti e Rubens Ruche,

1985.
74
devero ocorrer e a histria ouvida sobre o passado deve ou no ser uma

narrao de eventos dirigida ao vista no palco.
Lyons, em seu artigo, cr que o inverificvel a essncia original
da dramaturgia beckettiana:
Testemunhamos alguns momentos no teatro que
abrangem dois tipos de significncias: eles
representam um momento nico no tempo e,
simultaneamente, funcionam como representaes
de momentos tpicos nas representaes autosuficientes de uma unidade temporal e como
metonmias de uma unidade temporal larga (uma
unidade ilusria que no pode ser representada).
Eu abordo essa questo para sugerir que o teatro
de Beckett utiliza uma unidade temporal parcial
ou fragmentada, construda sobre uma conveno
fundamental de estrutura dramtica: o uso de
momentos isolados ou discretos como a expresso
da qualidade de uma sesso larga da narrativa
total. A inovao de Beckett no parte do uso de
um episdio resumido como uma metonmia de
uma unidade de narrativa estendida; ao contrrio,
seu drama raro ou original porque vivencia o
relacionamento entre o episdio individual e a
narrativa larga implcita inverificvel, portanto,
equivocada. (LYONS, 1982/83, p. 306)
Ainda que seja equivocada tanto para as personagens beckettianas

como para os espectadores, Lyons afirma:
Ns, espectadores, exercemos a tendncia de
estabelecer uma narrativa total fora dos
fragmentos exibidos e, de algum modo,
reconhecemos que a histria criada um produto
de nossa imaginao efmera e inverificvel.
Nesse sentido, nossa luta intil para negociar
com a intangibilidade da experincia duplicada da
luta das personagens de Beckett que dialogam
com suas imagens do passado no meio
desconcertante do presente. (Ibidem, p. 306)
A desvantagem dessas observaes a implicao de que tal luta

intelectual pode representar experincias primrias para os espectadores.
75
Lyons acentua qual luta ou lutas so exatamente duplicadas. E segue

sustentando que:
No percebemos nada sobre o processo de
conscincia da mulher que decide sustentar o
texto pelo comando mais e o seu consentimento
atravs da expresso tempo de parar.
Interpretamos a ao fsica de balanar como um
ato rtmico compulsivo. s vezes, extrapolamos
os detalhes da narrativa para ver a ao da me
como uma autoconscincia re-presentada do
padro final da ao no material existente no
texto, atravs do qual podemos testar a validade
de nossa interpretao.
Podemos concluir que a interrupo gradual do
balano e o silncio final da voz representam a
morte da personagem. No entanto, essa concluso
inverificvel. (Ibidem, p. 304)
Na performance de Billie Whitelaw, sob a direo de Alan

Schneider, no entanto, ns vemos o processo de conscincia da mulher
presente. Processo que ativa suas motivaes como variveis na
transmisso do texto aos espectadores. O indcio de que ela d
motivaes sua personagem pode e faz mudar o termo de ambiguidade
da pea. Os cuidados de Whitelaw ao escolher as aes forjam frases de
apropriao rpida. Isto se torna importante para compreender como as
aes (incluindo direo e concepo cnica) afetam as teorias de
percepo da audincia em diferentes atuaes, dependendo dos
performers e das performances.
76
Figura 01
Figura 02
Billie Whitelaw em Rockaby, 1981 - Direo: Alan Schneider - Fotos: www.samuelbeckett.it
Rockaby um acalanto, um ritmo inalterado de palavras que

acalma e tranquiliza o espectador at o surpreender com as palavras
fuck life (como j foi verificado), no final da pea, deflagrando os
momentos derradeiros da mulher, mais cautelosos que a sua prvia
catatonia sugere. A narrativa como um predicado estendido que no se
resolve at que a ltima frase nos liberta com e balanou (p. 09), e as
palavras a seguir abrangem fuck life. Como o suposto sorriso do
Ouvinte no final de Not I, o fuck life ironiza deliberadamente o resto
da ao, carregando a implicao de que a personagem que no pisca
est consciente o tempo todo. Whitelaw em cena no se mostra
insegura; ao vivo ou com a voz gravada, sua fala dirigida por uma
proposta clara e inquestionvel, cujo curso nunca compartilhado com a
assistncia, que sucede projetando uma ambiguidade sem ambivalncia.
Durante os ensaios de Rockaby, a atriz se policiava para manter a
mo direita para a frente e para trs, como um metrnomo, o que a
permitia sustentar um determinado ritmo enquanto se curvava em vrias
direes. Assim como a Boca em Not I, ela coloria algumas frases
variando o tom de voz, ao invs de preservar um tom neutro e sem cor
como pedia Beckett. Em outros momentos, Whitelaw deixava sua voz
arrastar-se, parecendo sem direo e como se estivesse cantando para se
entreter e no buscando um entendimento das palavras. Esta variao
causava a impresso de uma mulher desligada, distante, levando o
pblico a esperar somente certos tipos de quebras em tons medianos.
Assim, no final, quando ela desliza a voz na emisso de fuck life
sem alterar o tom, invalida o sentido de inofensividade verbal construda
77
ao longo do texto. O impacto surge no somente pelo significado das

palavras, mas atravs da impresso de segurana com que as primeiras
frases foram transmitidas, livre de conscincia ativa. A ao tem um
poder inesperado porque faz parte de um item de srie transitrio. Se
isto fosse separado pelos sons das frases seria intenso como um
julgamento melodramtico num todo visto e ouvido pela plateia.
A voz da gravao (tambm realizada pela atriz), no entanto,
atraa a audincia somente por uma extenso limitada, pois era evidente
que as palavras tinham sido ditas no passado. Ao vivo, as palavras,
mesmo que em nmero reduzido, obtinham potencialmente mais
ateno. A atuao de Whitelaw, fechando seus olhos pacientemente em
intervalos regulares e depois abrindo-os amplamente e esperando dez
segundos antes de cada frase, transforma a progresso dos mais (ou
mais uma vez, conforme traduo para o portugus de Luis Roberto
Benatti e Rubens Rusche) em uma srie de eloquentes afirmaes sobre
o seu estado interior.
Seu primeiro mais, que inaugura a ao, modula como um
pedido e demonstra um leve pnico com um forte sentido de
determinao; ela pergunta, embora a plateia no possa responder. O
segundo mais melanclico e instvel, sugerindo um questionamento;
parecem palavras ouvidas ao longe. O terceiro alongado, com a
pronncia carregada (r em more) e tem um leve tremido como se ela
tivesse assustada ou rouca. Por sua vez, o quarto menos articulado,
como uma expresso abstrata Ah ou Ahr, na lngua inglesa
como se a personagem lembrasse quando falar e no como falar. Dentro
dos limites das instrues do diretor, Whitelaw emitia as variaes dos
mais, de maneira consciente, com suavidade e propondo efeitos
sonoros antes de apresentar o significado racional da palavra - a
musicalidade em detrimento da semntica das palavras, como j fora
verificado em outras obras de Beckett. O significado das palavras tornase um elemento significativo somente depois que a plateia percebe os
efeitos de virtuosismo vocal impostos por Whitelaw.
Quem ela e para quem fala? Qual seria a sua inteno? O
surgimento dessas questes inevitvel. No palco, a atriz usa uma voz
mais spera e fatigada que a voz imposta gravao, sugerindo que a
mulher est mais velha. Uma inverdade, pois, a gravao representa o
seu estado presente. Ela, naturalmente, se divide em duas de forma
dissimulada, mas esta possibilidade no sustentada pelos mais,
sugerindo duas probabilidades possveis: ela instrui sua voz a continuar
e manifestar o que Lyons chama de deciso para sustentar o texto, que
implica que a ao progressiva esteja sob seu controle; ou ento, ela
78
suplica para a voz parar, sugerindo que exista uma fonte externa, sem
possibilidade de controle. A esse respeito, Kalb vivenciou a experincia
de vigiar o balano da mulher interpretada por Whitelaw, vistoriando os
seus mais e constatando os movimentos mnimos de sua cabea, que
ganham propores demasiadas, diante da imobilidade que acomete a
cena. Um bom exemplo de que o texto em performance torna-se
autnomo em relao ao texto escrito
Para demonstrar que esses pontos no so irrelevantes, Kalb
compara a performance de duas gravaes da pea encontradas no
arquivo da New York Public Librarys Theater Collection at Lincoln
Center. A primeira, gravada em New York, em 1981, para o
encerramento do documentrio para televiso D. A. Pennebaker and
Chris Heggedus, sobre o making of Rockaby bem diferenciada da
performance gravada em 1984, para o Samuel Beckett Theatre,
tambm na cidade de New York. Ambas foram protagonizadas por
Billie Whitelaw.
De incio, o que se nota de diferente nas duas performances,
segundo Kalb, so as propostas de maquiagens adotadas. Na
performance de 1984 rugas na testa foram acrescentadas; fendas
escurecidas, prximas aos ossos da face, deixando a atriz com um
aspecto cadavrico. Whitelaw, ao ser perguntada sobre esse detalhe,
afirmou que a forma televisiva optou por um traje de ensaio, no
somente por conta da luz, mas tambm porque suas mos no esto
apoiadas como especificado nas rubricas (um aborrecimento para
Beckett). Na performance de 1981, o rosto de Whitelaw no
necessariamente velho. Foi aplicado um tom cinza-escuro para acentuar
a sua rbita dos olhos e algumas linhas ao lado de seu nariz,
moderadamente, para no transparecer a sua idade real. Kalb afirmou
que quando viu a segunda gravao percebeu a ambiguidade pretendida
por Beckett em sua direo. A expresso prematurely old aborda a
questo sem responder se a mulher me ou filha. O vestido de baile era
muito velho, parecendo pertencer sua av, com lantejoulas e uma
extravagante touca, cujo adorno refletia a luz do palco, sugerindo
jovialidade.
Na performance de 1981, a caracterizao revelava um
envelhecimento prematuro, enquanto que, na ltima performance,
Whitelaw j apresentava um aspecto velho, como uma me indigente,
com roupas que poderiam no ser suas. Uma sutil diferena entre velha
e, prematuramente, velha. Isto contribui para a qualidade geral da
definio, um quase-realismo que diminui o impacto das ambiguidades
do texto.
79
Nesta performance (1984) a mulher est fraca, menos

independente e mais nervosa que a outra. Seus braos seguram
firmemente a frente do antebrao da cadeira como se resistisse a um
abrao maternal. Atravs dessa ao, ela se mostrava determinada a no
consentir e a neutralizar qualquer presso invisvel que sugerisse uma
fora externa sua. Esse aspecto se torna evidente durante os seus
mais, antes que ela levantasse sua cabea no balano de volta,
esforando-se de tal forma que demonstrasse fragilidade e pnico. Seu
primeiro mais era sussurrado, vigoroso e modulado como um
comando, causando a impresso de uma senilidade que faz exigncias
sua criancice. O segundo mais menos impaciente e dbil. Ela no
parece estar segura, e na sua insegurana, pisca vrias vezes. O terceiro
mais inflexionado de maneira a transparecer dvida, muito mais
etreo que os outros dois e quase sussurrado. Ela empurra para fora o
seu diafragma de forma mais vigorosa que qualquer palavra de ambas as
performances. O quarto leve e articulado distintamente como a
emisso de uma palavra normal, porm, em um tom deplorvel e
lacrimoso, e com um leve balano da cadeira.
A atmosfera predominante de estranhamento, transportando o
espectador a uma realidade atextual. Nos momentos finais essa
qualidade realada com sua cabea afundando antes do apagar das
luzes. Na performance anterior (1981), este movimento declina de forma
suave, conduzido com extrema lentido e parecendo, excessivamente,
mecnico, como se causasse uma atmosfera de mistrio controlado,
permitindo uma interpretao simblica da ao. Na ltima
performance, a cabea simplesmente cai e, embora de maneira leve,
causa um choque final, dando a impresso de estar sem controle e
libertando prematuramente o espectador para um mundo onde cadeiras
tm balano prprio e a lei da gravidade livre.
A despeito da discrepncia entre as duas gravaes, a opinio de
Kalb sobre a habilidade de Whitelaw esfuziante:
Ela parece transformar o pblico com sua
autonomia fsica. A sua atuao em Not I, Happy
Days, Footfalls e Rockaby me convencem de que
ela uma grande intrprete beckettiana. (KALB,
1989, p. 16)
Kalb, ainda, levanta outra questo: como algum pode criar tantas
sutilezas de intenes em um texto gravado e emitir frases curtas como
Mais, sem entender claramente o que est em jogo em cada escolha
80
sua? A esse respeito, Whitelaw nega que compreenda o texto melhor

que outros atores de Beckett:
...as pessoas pensam que eu fao isto porque sou
instruda e inteligente e sei o que significa. Eu
quase no tenho educao e nenhuma ideia do que
isto significa. Eu no tenho interesse em saber
sobre o assunto da pea, para ser honesta. Aquele
um trabalho acadmico. Eu fico um pouco
nervosa quando as pessoas fazem referncias ao
trabalho de Beckett. (EDELSTEIN, 1984: p. 86)
Whitelaw comenta ainda que frequentou a escola at os 15 anos e

tem pouco interesse por livros, lendo somente o que necessrio para o
seu trabalho. Ela nunca leu En Attendant Godot, embora tenha visto a
pea em alemo. No conhece Fin de Partie ou qualquer romance de
Beckett. Conforme Kalb, para compreendermos a atuao de Whitelaw
necessrio comear tendo respeito por essas declaraes, embora,
tambm, elas devam ser tratadas com circunspeco, pois a atriz no
nenhuma provinciana e, tampouco, uma literria autodidata.
Ela inicia a criao de seus papis ouvindo Beckett ler os seus
textos em voz alta. Seu metrnomo interior - representado por suas
mos - um velho hbito vindo de encontros prvios com o autor a cada
incio de ensaio, como alguns musicistas. A esse respeito, Whitelaw diz:
... quando eu trabalho com Sam ns no
analisamos a pea como um todo. Minha primeira
tarefa descobrir a musicalidade daquilo. No
incio, voc no sabe se para ir rpido ou lento,
ou onde colocar o metrnomo... o que faz as
pessoas pensarem a obra de Beckett como um
aparelho mecnico perfeito sem ter o autor a seu
lado. Eu jamais faria suas peas sem t-lo ao
lado. 24
A atriz responsvel pela interiorizao das informaes vindas

de Beckett, transformando-as em sua prpria msica. Ademais, a
musicalidade da pea, sendo, neste caso, composta por palavras, nunca
pode ser totalmente abstrata porque as palavras carregam um significado
racional; alguns atores acreditam que Whitelaw faz uma msica
24
Whitelaw, em depoimento concedido a Jonathan Kalb, In Beckett in

performance, 1989, traduo nossa.
81
primria, no entanto, exclusiva. Quando perguntada sobre sua

preparao para os papis, Whitelaw, normalmente, d dois tipos de
resposta. Inicialmente ela fala sobre msica, como neste comentrio
sobre Footfalls:
...existe um pequeno choro, uma espcie de
Schoenberg eu imagino isso sem pretenso
uma espcie de notas schoenberguerianas quando
ela pergunta sobre sua prpria idade e a me diz:
Como estou velha, ela diz a idade novamente e
a me diz quarenta, e isto parece para mim uma
terrvel monotonia infinita, uma situao de
caminhar para trs ou estacionar aos quarenta... no
entanto, se a me tem noventa, h ainda cinquenta
anos para viver. um pesadelo pensar que eu
tenho que conviver com esse inferno. E ela diz
duas palavras: to pouco. Mas atualmente no
parece algum perguntando por outra personagem.
um choro que vem do corao e que cria certa
nota... e certo som que sai de minha boca. Eu no
sei dizer to pouco, existe um som, e ento eu
volto para o mundo moribundo, e sigo com passos
montonos. (Ibidem, 1989)
O outro tipo de resposta dado por ela em relao s experincias

de sua vida:
Cinco anos antes de minha me morrer (meses
antes eu ensaiava Rockaby) aps contrair o Mal
de Parkinson, ela ficava sentada olhando
fixamente para o nada, hora aps hora. Eu sentava
e a observava. E pensava: Deus, o que se passa
dentro de sua cabea? Quando eu fiz Rockaby, eu
tinha uma imagem em minha cabea eu penso
em imagens de algum olhando para fora de
uma janela, para um monte de prdios. Talvez eu
possa ser uma pessoa aqui e outra l fora. Como
deve ser terrvel ficar sentada esperando a morte.
(GUSSOW, 1984, p. C13)
Kalb cita Whitelaw, insistentemente, porque as declaraes a

respeito de seus encontros com Beckett no caminham, unicamente,
pelo som. Ela parece vivenciar as peas em si, trazendo alguma
compreenso, ou ao menos, de alguns momentos. Isso no quer dizer
que a msica seja menos importante para ela do que se pretende, ao
contrrio, a maneira como ela saboreia frases como ...parece a lua
82
passando pela janela, (em Footfalls, p. 05), ou a maneira como ela

expande as palavras com mais slabas que elas possuem como balanoou (Rockaby, p. 04, 06), seguidas vezes, distanciando a nossa ateno
do significado e aproximando da emisso sonora. Mas ela tambm
reconhece que o trabalho de Beckett formado por uma coincidncia de
naturezas, uma afinidade natural, envolvendo as suas experincias
pessoais com a criao do autor, suas dores emocionais que variam,
naturalmente, de ator para ator e de espectador para espectador.
Em outro momento ela faz referncias aos seus mais:
... Eu estou na cadeira e sinto que, uma vez que
posso ouvir meus prprios pensamentos, ento, eu
estou imvel aqui. E quando os pensamentos
param terrvel. completamente terrvel
naquela cadeira quando as palavras param. Mas,
no entanto, eu digo mais, e os mais iniciam
fracos porque ela est desvanecendo... quando eu
digo mais parece no me deixe ir embora
ainda. (EDELSTEIN, 1984, p. 83)
Kalb procura demonstrar que Whitelaw tem um entendimento da

pea mais aprimorado que outros atores. Ela toma decises no palco que
transmitem confiana, sem, contudo, resolver as ambiguidades do texto;
sua imaginao no se limita a uma situao particular, mas sente-se
preparada performances mais profundas. Ela ouve a msica dos textos,
estuda e as utiliza como guia para medir o tempo e o fraseado. Dessa
forma, ela repete as palavras por diversas vezes nos ensaios. Esse
procedimento a afeta internamente, atravs da musicalidade, num
primeiro momento, e por fim, atravs da linguagem. A atriz permite que
as palavras evoquem imagens, muitas delas, vindo da sua prpria vida e
atingem o sentido da pea, apesar da sua averso a anlises e a sua
insistncia sobre a melodia das palavras em seus relatos.
Para Lyons, as personagens beckettianas lutam para apreender
seus passados. E essa luta completada com o frustrante envolvimento
do presente e a inverificabilidade da informao sobre o passado.
(KALB, 1989: p. 21) No entanto, para Kalb, no momento em que os
espectadores assistem a essas peas no palco, percebe-se que a
concluso de Lyons despreza a musicalidade impressa no espetculo,
assim como outros aspectos de intensas comoes no presente. A
mulher na cadeira no se frustra pelo ambiente a sua volta. Ela tambm
acalantada para dormir e afetada pelos estmulos. Assim como os
83
espectadores que no se espantam com as informaes planejadas. Eles

so envolvidos por um proeminente som padronizado e uma
surpreendente figura viva no palco. Por ventura, o espectador sente a
musicalidade do texto e subitamente troca as imagens, realizando, por
fim, as implicaes poticas e fazendo interpretaes inadvertidas.
Martin Esslin sugere que a maioria dos espectadores das obras de
Beckett reage com um impacto total vindo de uma singular e
esmagadora imagem (Apud Kalb, 1989, p.22), mas Kalb suspeita que,
para alguns (espectadores), meramente uma reao inicial; em
sequncia, eles relembram partes de um texto obsessivo, mesmo que
pensem na falta de compreenso textual e permitem que a pea aflore
como um esmagador efeito de desaparecimento. Pouco antes de sua
morte, Alan Schneider discorreu sobre a plateia de Beckett:
O que interessante para mim, que as elipses
de Godot so agora excessivamente claras para
um pblico de jovens estudantes. O que era antes
frustrante para professores quando tentavam
refletir sobre a obra, so papis trocados e a
linguagem de nossa percepo suficiente para
seu entendimento. A plateia que assiste as peas
de Beckett no Harold Clurman (Ohio Impromptu,
Catastrophe e What Where) classe mdia, nointelectuais e no aficionados. Nesse momento,
eles so em maior nmero que os especialistas. A
cada semana eu escuto as conversas. A obra de
Beckett agradece isso. (MATOUSEK, 1984: p.
97)
Em Rockaby, a voz que se ouve suspeita, dissimulada, e com

uma narrativa inverificvel. Entretanto, existe uma mulher no palco que
aparece para morrer. O fim pode no ser a morte atual e tambm pode
no representar a morte, inequivocadamente, mas possvel elencar
referncias para a ideia da morte. ao menos, o fim do acalanto e o
tempo que ela parou, seja l quem for ela. Como em Breath, cuja
durao da pea representa a durao de uma vida e tem seu final
reduzido num momento de grande impacto. Em Rockaby, o final atordoa
a plateia por no recuperar o balano da cadeira e o ritmo da voz. Para
os espectadores, toda a ambiguidade textual retrocede como fundo para
o fato de que o final diminuindo gradativamente fico e realidade, e
se unem em uma relutante aceitao.
84
3.2 AS PEAS TARDIAS IN PERFORMANCE

A frmula esttica proposta por Beckett, apesar de repetida, no
uniforme, se levarmos em conta os aspectos da prtica teatral. Isso pode
significar que um ator que tenha tido sucesso em trabalhos anteriores do
autor, no tenha a mesma sorte nas peas tardias. Apesar das limitaes
fsicas impostas por Beckett, as atuaes de Billie Whitelaw,
normalmente, afetam as produes beckettianas de forma significativa,
fato que nem sempre se repete com atores que se atrevem a enfrentar a
seara beckettiana, como verificaremos a seguir.
A produo de Alan Schneider de Ohio Impromptu no Teatro
Harold Clurman em Nova York, em 1984, trouxe a possibilidade de dois
atores veteranos de Beckett incorporarem a mesma personagem, no
momento em que Alvin Epstein substituiu David Warrilow no papel de
Leitor. As duas perfomances foram muito diferentes, como era de se
esperar, com atores de formaes e experincias distintas. (Epstein
construiu sua reputao em Beckett nos anos 50 por papis como Lucky
e Clov, contrastando com Warrilow que se tornou conhecido a partir de
1970 por personagens sem nomes em trabalhos como That Time e A
Piece of Monologue). A nitidez do contraste entre eles se realou de
forma inesperada. Os dois pareciam manter-se como representantes de
escolas que faziam oposio aos pensamentos quanto atuao de
Beckett, como se conduzissem um debate no declarado cuja
consequncia determinaria como as peas tardias deveriam ser
interpretadas. Quando as duas performances so examinadas de perto, as
implicaes de suas diferenas se estendem, alm das questes
referentes ao estilo e personalidade, a problemas bsicos da percepo
do pblico e da esttica das peas tardias.
85
Figura 03
Figura 04
David Warrilow e Rand Mitchell em Ohio Impromptu Fotos: M. Swope
Ohio Impromptu tem cerca de vinte minutos e foi escrita no estilo

de Rockaby, Not I e Play; ou seja, um quadro quase imvel, criado,
meticulosamente, permitindo que espectadores meditem sobre sua
importncia metafrica, enquanto um fluxo de palavras emanado do
palco, guiando a meditao. Duas personagens vestidas identicamente
(casaco longo preto; cabelo branco longo), Leitor e Ouvinte, sentam-se
com a mesma postura em uma mesa grande. Enquanto um l o outro
ouve, como atestam seus nomes. Um chapu preto de abas largas est
pousado no centro da mesa. O Leitor narra a histria de um homem que
se muda de um lugar onde estava por tanto tempo a ss com uma
companhia provavelmente uma amante (o querido nome), que pode
ou no ter morrido para um quarto individual de cuja nica janela
podia ser visto o ponto mais distante de um rio das ilhas de Swans. O
homem visitado de tempos em tempos por um estranho que, pode ou
no ter sido mandado pela amante. A cada visita, o estranho passa a
noite lendo um conto triste para o homem, deixando-o aps o
amanhecer.
Logo que se tenta uma explicao da situao fsica, seus vrios
nveis de significao, ironicamente, se conectam uns aos outros,
levando a uma multiplicidade de significados. E assim como em That
Time, Rockaby e a maioria de suas peas tardias, os espectadores so,
simultaneamente, acalmados pela msica da linguagem e ficam
perplexos por uma srie de questes lgicas. As personagens no palco
so as personagens na histria do Leitor? Os dois homens so totalmente
distintos ou so diferentes imagens da mesma personagem? Por que h
somente um chapu, e o que significa a presena do chapu com relao
singularidade ou dualidade da(s) personagem (ns)? O Leitor o autor
do conto triste e, sendo assim, o que mais ele controla na pea, e o que
esse relacionamento com o outro que controla o texto? Estes so
86
questionamentos bvios em que poderiam incluir, ainda, indagaes

relacionadas biografia (Beckett e Joyce so famosos por terem andado
juntos na ilha de Swans, em Paris), a aluses literrias (o texto repleto
de formulaes shakespearianas) e a questes sobre verdades ou
mentiras (similares quelas levantadas em Rockaby) sobre um aparente
amante de luto. Obviamente nenhuma dessas questes ter respostas a
contento, entretanto, diferentes performances podem ser comparadas no
que tange forma que elas afetam a formulao das questes.
Aps o incio da pea, passam-se alguns segundos como se os
olhos de algum se ajustassem s reflexes de uma mesa branca e
cabelo branco. Warrilow, o ator que iniciou a temporada, faz seu
primeiro gesto simples: com a mo cansada, vagarosamente, vira a
pgina de um livro enorme sua frente. A rubrica aponta apenas uma
direo de palco (L vira a pgina), mas o ator transforma o gesto em
coreografia. A quietude e a graciosidade das mos expressam exausto,
como se o grande nmero de vezes que a pgina foi virada tivesse feito
sua mo perder peso. O ator ainda no disse uma palavra e a cena j
preenchida com mistrio sobre o passado.
Ele l com uma voz rspida e gutural em um nico tom, to baixo
que possvel imagin-lo chegando de um lugar fora do palco: pouco
deixado para contar e o Ouvinte, interpretado por Rand Mitchell em
ambas as performances, bate na mesa, interrompendo-o. Warrilow faz
uma pausa, respira, repete a frase anterior e de novo faz uma pausa;
depois de alguns segundos, o Ouvinte bate de novo, e a leitura continua.
Esta sequncia, que ocorre seis vezes na pea, a nica evidncia de
contato entre as personagens, antes do final. Mas Warrilow lida com
essa pausa de forma a desenvolver uma tnue evidncia de contato das
indicaes de profundidade e complexidade no relacionamento das
personagens.
As primeiras batidas so sincronizadas de tal maneira que elas
caem, ligeiramente, um pouco antes do momento que a prxima palavra
do Leitor esperada, como se o Ouvinte estivesse comentando o que foi
dito ou perguntando algo, ou ainda atuando como um tipo de instrutor
literrio que est treinando o Leitor na prtica de contar histrias.
Pode-se perceber a respirao de Warrilow como um contador
eloquente em resposta interrupo do Ouvinte. A respirao parece
nunca se alterar, ainda que se tenha a impresso que o seu significado se
modifique amplamente atravs de seis repeties, de acordo com o
contexto da frase repetida da pacincia natural no comeo da pea s
exasperaes resignadas perto do fim. As dvidas de por qu as
batidas devem vir e por qu a frase deve ser repetida e ento falada,
87
so levantadas de uma nova maneira toda vez que Warrilow respira de

forma audvel. As sequncias de batidas nunca parecem ser padres
ensaiados - mesmo podendo ser este um de seus aspectos - mas so
sempre oportunidades raras de expressar-se dentro de circunstncias
restritas. como se as personagens roubassem, de forma inteligente,
pequenos momentos de contato humano, enquanto so forjadas a uma
situao de esforo fsico que probe tal troca.
Warrilow continua a ler vagarosamente, acalmando o tempo cuja
regularidade incessante , por si mesmo, uma fonte de informao sobre
a personagem, carregando o sentido de que um de seus propsitos ,
simplesmente, preencher o tempo. A histria chega a um ponto onde o
homem reconsidera sua deciso de mudar, e decide ficar onde est:
Nesse extremo seu velho terror da noite voltou.
Tanto tempo depois, como se nunca fora. (Pausa.
Olha mais de perto) Sim, tanto tempo depois
como se nunca fora. Redobrados agora os terrveis
sintomas descritos ao longo da pgina 40,
pargrafo quatro. (Ele quer buscar o trecho. Com
a mo esquerda, o Ouvinte o detm. Ele retoma a
pgina abandonada.) Noites em claro doravante
seu quinho. Como quando seu corao era
jovem. No dormir mais, no ousar mais, dormir
antes do- (Ele vira a pgina) raiar do dia. 25
A atuao de Warrilow aqui de uma indeterminao equilibrada

e segura; suas aes so especficas, mas indefinidamente enigmticas.
Ele cria pausas para olhar mais de perto; reclama e ento desenha seu
s-i-i-m dentro de um comentrio implcito no texto, similar a sua
forma de respirar de acordo com as batidas. Mas isso no est limitado a
um comentrio bvio, isto , sim como uma palavra no impressa no
livro, uma expresso do pensamento da personagem que sua primeira
leitura da fala estava correta. muito vago comentar somente o fato de
que o Leitor parou de ler, e de forma no muito clara em outros
aspectos; isso evidencia a prpria conscincia sem eliminar a
possibilidade de que Sim est, de fato, impresso no livro. Ento, ao
evitar uma prtica excessiva da leitura da fala, Warrilow preserva a
possibilidade de outras interpretaes da cena. Se ele estava realmente
incerto da frase, sua primeira leitura do livro poderia ser boa, e ele no
causaria estranhamento ao se passar por algum que l seu livro
25
Improviso de Ohio, p. 02, traduo de Leyla Perrone-Moiss.
88
demasiadamente. A pausa e a repetio da fala anterior sem a

permisso da batida podem ser inseridas de forma a provocar o
Ouvinte, num jogo baseado na ideia de que ambas as personagens
saibam precisamente quais palavras esto no livro.
Para Kalb, a parte mais surpreendente da performance de
Warrilow comea duas frases depois, quando ele tenta voltar as pginas
do livro e o Ouvinte checa sua mo. Warrilow, ento, comea as
atividades calmamente, passando a lngua pelos lbios e arrumando seus
ombros, como se estivesse vido por um pequeno intervalo entre duas
tarefas tediosas e familiares. To logo interrompido, seu humor muda
e visvel atravs de pequenas alteraes em sua leitura, algo como um
minuto de diferena no tempo de suas pausas. Durante o restante da
pea, Warrilow investe em uma espcie de tenso.
Por que ele parou, e o que isso tem de to horrvel? Questes que
deixam de ser passivas e se afirmam tenazmente. Uma urgncia no
presente sobre tenso entre as personagens combinam, entre outras
coisas, com uma tenso entre metforas, ou at mesmo os lados cmico
e triste, enquanto referncia literria. Beckett, simultaneamente, zomba
de si mesmo e, figurativamente, mostra sua prpria morte. Ele afirma
como resultado, Ningum quer ouvir sobre os sintomas horrveis de
novo (isto , o sujeito de toda minha arte), ento eu devo continuar at o
meu destino final (p. 02). Ao invs de retornar pgina 40, como o
livro supostamente instrui, dando sequncia ao ciclo infinito, como em
Play, Act Without Words II, Not I e suas diversas outras peas circulares,
ele para o padro e traz o seu (e do Leitor) comeo at o final.
Resolues com esses tipos de tenses vm somente nos
momentos finais das peas, e no no texto todo. O Leitor diz: No resta
nada a dizer (p. 02) e fecha o livro, depois que ele e o Ouvinte abaixam
as mos bem devagar, levantam as suas cabeas e olham um para o
outro, como se fosse pela primeira vez. Ambos, em uma confrontao
direta que sugere reconhecimento mtuo e, por conta dessa simetria de
movimento, uma negao da possibilidade de confrontao ou
diferena, sugere uma mmica (do tipo de espelho). Isso pode acontecer
pela simultaneidade dos dois atores, porque a performance de Warrilow
deixa a pea aberta a diversas interpretaes. Ele se rende a uma
situao bsica um homem lendo para outro realista o suficiente para
justificar uma abordagem ficcional: o significado tirado da histria
(por exemplo, certa vez, dois homens tiveram um encontro estranho na
torre Gothic). E ele permanece inexpressivo o suficiente para justificar
as abordagens simblicas: o significado surge das metforas que foram
89
tiradas da situao. As escolhas de atuao de Warrilow, assim como as

de Whitelaw, admitem interpretaes extremas, facultando aos
espectadores, optarem entre diversas possibilidades de sentido. A
performance de Warrilow faz com que a personagem parea tanto uma
metfora como uma personalidade.
Figura 05
David Warrilow e Rand Mitchell em Ohio Impromptu Fotos: M. Swope
Alvin Epstein, por sua vez, se parece muito com Warrilow ao

vestir o papel do Leitor; o rosto com maquiagem branca e cinza, a longa
peruca e um casaco fino com botes at o pescoo so bem impessoais.
Aps alguns segundos, entretanto, ele levanta a mo para virar a pgina
e torna-se claro que a sua performance difere da de seu predecessor. A
mo realiza sua tarefa de maneira firme, inexpressiva e eficiente.
possvel sentir que a pea, de fato, comea quando Epstein inicia a
leitura, que o seu silncio introdutrio serve apenas para preencher, ao
invs de uma inatividade permeada de mistrio como presente na
atuao de Warrilow.
Assim como o seu antecessor, ele fala com voz rude que cai,
ocasionalmente, num som gutural. No entanto, ele parece um jovem
rapaz imitando um homem velho. O Leitor de Epstein dissimula de
forma inquestionvel; levanta os olhos do livro enquanto l, observando
o pblico. Faz escolhas de atuao aparentemente claras, embora, no
to especficas quanto as escolhas de Warrilow. Sua teatralidade nos
d a impresso de que o Leitor memorizou o livro, portanto, a
possibilidade de uma leitura em cena imediatamente eliminada. Seu
significado est relacionado mais ao aspecto da memorizao que s
90
palavras da histria. Naturalmente, tal significado no est prestes a

aparecer, porque Beckett, mais uma vez, deixa a questo ambgua.
Com Epstein, o Leitor se apresenta sarcstico, levemente
impaciente e sentencioso. A sequncia de batidas na mesa no o
interrompe, ele as antecipa. Chegando a um ponto no livro em que a
batida faz parte dele mesmo; ele freia para esperar por isso. E mantm a
pausa depois de cada primeira batida de maneira breve e uniforme.
Dificilmente continua a falar depois das segundas batidas. Com Epstein,
a durao da pea , pelo menos, cinco minutos mais curta. Nenhuma
das batidas aparece como se fosse surpresa; elas so memorizadas, como
se completamente planejadas, criando um sentido mnimo de conexo
ou relacionamento entre as personagens. A sequncia de batidas chega a
ser irritante como algo obrigatrio que o deixou entediado tempos atrs.
Ao aproximar sua vista do livro, Epstein para abruptamente e
olha para baixo; depois continua em um tom de descontentamento, com
um curto sim, evidenciando uma atuao firme e de fcil
compreenso. Enquanto recita seu longo discurso, ele se v sem muita
certeza se memorizou corretamente uma fala; ento para e verifica o
roteiro. Tal clareza a marca de uma atuao confiante e inteligente,
mas no contexto de Ohio Impromptu, esta ao particularmente clara
reducionista, pois, acaba sendo muito especfica. De fato, ela separa
aspectos do significado do texto, como por exemplo, a questo se o
sim ou no impresso no livro; ou se a repetio de tanto tempo
depois como se nunca fora... (p. 02)26 algum tipo de provocao para
o Ouvinte.
Outro exemplo seria a tentativa retornar pgina 40, pargrafo
4. Ele prope um final do livro de maneira lenta, com um movimento
estilizado que distingue de todos os outros, e ento o Ouvinte o
interrompe com um movimento similar. um dos poucos momentos na
performance em que transparecem os aspectos simblicos, embora o seu
valor como metfora seja limitado. O resultado dessa estilizao
sequencial implica que a mesma coisa acontea o tempo todo, que nunca
foi permitido ao Leitor voltar at a pgina 40 e o fato de ser inquirido
pelo Ouvinte representa um momento da sua rotina familiar.
Como no silncio que abre a pea, a mo do Leitor parece moverse sem ressonncia, tal como a mo de um arteso em sua funo
cotidiana. No h urgncia no presente, no h ecos de outros ciclos
vitais sem fim, somente mais uma atividade ensaiada na vida dessa
26
Improviso de Ohio, traduo de Leyla Perrone-Moiss.
91
personagem sarcstica. E como o Leitor no mais se incomoda por ser

interrompido, o final perde fora por no ter mais referncia para a
sequncia de mos. Ao invs de um terror no dito, os dois homens se
olham como que anestesiados. O encontro final passa a ser uma ao
ensaiada posterior a todas as outras aes previamente ensaiadas.
Para Kalb, a interpretao textual auxilia, neste caso, a apontar as
diferenas entre as performances em um contexto literrio. Depois de
ver Warrilow, Ohio Impromptu parece uma composio complexa.
Muito alm da incomparvel beleza da histria de amor, h uma
explorao paradoxal relativa existncia literria. A pea inicia com
uma viso que ultrapassa iluso e realidade, atravs do mecanismo da
narrativa de uma histria sobre vidas passadas, e progride para um
momento de alienao de si mesmo. Beckett, entretanto, apresenta um
estudo com um modelo de parania dirigido a ele mesmo e mostrando
sua essncia (KALB, p. 55).
Epstein, por sua vez, merece uma medida de aprovao, mesmo
depois de recusar, de maneira enftica, as coordenadas beckettianas.
Uma atitude comum entre atores que veem as direes prescritas de
Beckett (especialmente nas peas tardias) de forma inferior. Alan
Schneider descreveu o problema em 1975:
Depois de todos esses anos, h um nmero de
atores (e diretores) que ainda no compreendem
Beckett, ou evitam participar de suas obras. Eles
sentem-se severamente limitados como artistas,
tendo sua criatividade e individualidade
removidas, restringindo os seus recursos fsicos e
vocais. Creem que Beckett odeie os atores porque
nega usar seus prprios impulsos ou seus aspectos
fsicos. Se no podem movimentar-se livremente
sobre o palco, no podem usar suas vozes e
corpos, tornando-se marionetes de suas
vontades?27
Epstein criou algumas de suas caracterizaes memorveis

construindo personagens da fase inicial do autor irlands. inegvel o
seu talento e a sua experincia com obras de Beckett. Em entrevista
27
Entrevista concedida a John Lahr, em 1971. In KALB, Beckett in

performance, traduo nossa.
92
dada a Kalb, o ator falou sobre as tcnicas de atuao que se mostraram

teis na compreenso das diferenas entre os dois Leitores:
Eu nunca atuei em papis de Beckett
diferentemente da forma como encaro qualquer
outro papel. Eu nunca os considerei especiais.
Nunca considerei que houvesse uma maneira de
fazer Beckett diferente da forma que se faz
qualquer coisa... todo papel diferente de outro, e
voc encontra a maneira de fazer qualquer
papel.28
Sobre Lucky, Epstein comenta:

Mas (isso) . Voc senta e tenta descobrir: quem
a personagem? Por que ela est se comportando
daquela maneira? Por que est dizendo aquilo? Eu
fiz isso. Agora eu no posso descrever isso como
um mtodo, mas tem a ver com isso.
Eu tive que descobrir o que significava o seu
relacionamento em relao Pozzo. Por que ele
estava to cansado? O que Pozzo quis dizer em
sua descrio sobre Lucky com as palavras:
ento eu peguei um Knook (um tipo de duende),
o que um Knook? Por que Lucky carregava a
bagagem e a cadeira? Por que obedecia as ordens?
Questes fceis de responder. O que era realmente
difcil de descobrir era o significado dessa
escravido? A minha descoberta passa pelo brilho
e pela simplicidade da bvia explicao de que ele
era um servo. Ele obedecia a tudo e era
cruelmente tratado, sem protestar, no entanto.
Faltava ainda responder: que tipo de escravo
Lucky era, e por quanto tempo isso tem
acontecido? (Ibidem)
Epstein parece ter conseguido as respostas para essas questes, se

empenhando em transformar o discurso em frases compreensveis e
memorizveis. Desenvolveu um mecanismo que ajustasse as decises
28
Entrevista concedida a Jonathab Kalb, em,04/03/1986, traduo nossa.
93
sobre o relacionamento das personagens feitas por ele e por outros

atores.
Em outras palavras, a sua construo de Lucky em En Attendant
Godot recebeu um tratamento convencional, envolvendo aes presentes
e lgicas obtidas atravs da pesquisa textual e provando, naquele
momento, ser um caminho efetivo para a construo de personagens
como Hamm, Clov, Vladimir ou Estragon. Como j vimos, essas
personagens no so naturalistas, mas esto enraizadas em um tipo de
naturalismo porque existem em certas paisagens reconhecidas e se
ocupam com um tipo de atuao reconhecvel da vida cotidiana.
Em relao s personagens tardias, Ben Barnes comenta sobre as
dificuldades em dar vida a seres diludos, sem nomes, sem passado e
condenados a uma imagem nica.
...como Beckett continuou a escrever para o
teatro, o problema de produo se tornou uma das
formas de convencimento para o ator perder a
noo de personagem. As imagens encenadas
poeticamente davam aos espetculos um carter
simples, lmpido, austero, onde as armadilhas do
teatro eram diludas e a nfase dada na linguagem
era acompanhada por uma nica imagem de palco.
(BARNES, 1984, p. 86)
Os comentrios de Epstein deixam claro que ele compreende essa

evoluo na obra teatral de Beckett. Quando perguntado sobre que tipo
de realidade um ator, interpretando o Leitor, deve criar para si mesmo,
Epstein respondeu:
Eu diria que isso muito mais ambguo que
Hamm, Clov ou Lucky. Estas personagens
existem em uma realidade identificvel - a
realidade da pea. Em Fin de Partie existem dois
homens que vivem trancados em um quarto com
outras duas pessoas velhas presas a containers.
Um o mestre e o outro o servo; um mais
velho e cego, o outro um jovem com deficincia
fsica. Ento, voc sabe quem eles so e sabe onde
esto.
Em Ohio Impromptu no h questes fceis de
responder. Mas, de novo voc consegue as
respostas nos textos, porque o texto um perfeito
receptculo para a viso de Beckett, para o que ele
est escrevendo a respeito. A identidade dos dois
94
homens fica clara: um parece ser uma figura da

imaginao do outro, e ento, em direo ao final
da pea, voc no tem certeza do que real e do
que uma figura da imaginao. Mas como voc
sabe que a possibilidade existe, j h alguma coisa
que voc pode contar.29
Em outras palavras, a tcnica utilizada por Epstein parece ser a de

encontrar um ncleo dentro da pea que reconhea identidades, como
nas peas iniciais de Beckett, eliminando a ideia da dualidade de
personagens, sem, no entanto, abandonar o sentido de ambiguidade. Ele
explica mais adiante:
A possibilidade que mais brotou em minha
imaginao que, fora da extrema solido, o
homem que est sozinho e de luto inventa uma
companhia que ele mesmo, um tipo de alter ego
que vem e l o conto triste para ter companhia, e
para ter algum com quem compartilhar a dor.
(Ibidem, p. 58)
Mas, ento, quem ou o que carrega o fardo de comunicar as

ambiguidades do texto? O palco se mostra sozinho, sem qualquer
auxlio da compreenso do ator? A resposta de Epstein:
H diferentes escolas de pensamento sobre isso.
Algumas pessoas nem iriam considerar tais
questes como legtimas. Eles dizem que Beckett
apenas poesia e msica, e que voc no se
pergunta sobre essas questes, mas eu acho que
isso um fardo. Em algum lugar eles tm que
fazer essas perguntas e, consequentemente,
respond-las. O fato de no quererem falar sobre
isso perfeitamente legtimo... mas no importa o
quanto abstrato e desconectado voc querer
guardar para si o significado do texto, ainda que o
significado no seja notas na msica, onde voc
pode manter distncia... Eu acho que no muito
sincero chamar de msica. Por outro lado, eu
acho que no h uma regra fixa e definitiva para
isso. Voc encontra certas questes que sente que,
por razes pessoais, precisam ser respondidas ou
29
Jonathan Kalb. Beckett in performance, 1989, traduo nossa.
95
decididas, e outras que voc no quer responder.

Eu priorizo o lado da ambiguidade. Eu,
certamente, como disse antes, no acho que
deveramos responder questes que Beckett no
responde.
Se voc decidir que algo ambguo e que no
deva ser resolvido, ento, voc passa a ignor-lo.
A questo de qual histria se torna discutvel no
importa se voc se identifica com a personagem.
Eu estou lendo a histria e se, independentemente
minha ou no, eu a identifico... ento, voc sabe
que no est simplesmente lendo a histria sobre
algum que no tem nenhum significado para
voc; a dor real, independente se sua ou do
outro. Voc identifica um homem atravs do que
aconteceu a ele. (Ibidem, pp. 58-59)
Estas afirmaes chegam ao centro do problema. Epstein insiste

que a mente fica ocupada com as incertezas da pea, apesar de outros
afirmarem o contrrio. Mas ele continua a dizer que o ator, de alguma
maneira, necessita satisfazer as respostas para as questes reconhecidas
pelo intelecto. Podemos afirmar que ele aplica trechos fundamentais do
sistema de atuao desenvolvido por Stanislvsky, como vimos,
tratando um subtexto como privilegiado, o que implica a existncia de
uma verdade nos termos da localizao do texto. Essa atitude estimula
a plateia a interpretar a pea advertidamente ao tentar decodific-la de
forma lgica, como se procurasse as respostas para um enigma. No final
de sua entrevista, no entanto, o ator admite que se deva abandonar a
indeterminao e proibir as performances com motivaes naturalistas.
Assim como Epstein, Warrilow sustenta em sua entrevista, que o
processo de criao com o material beckettiano no se diferencia
daquele utilizado em qualquer outro texto, no sentido da forma como se
estabelece o trabalho (ver anexo). Warrilow admite ainda a relevncia
dos enigmas de Ohio Impromptu e a importncia de no explic-los.
Diferentemente de Epstein, no entanto, ele no os v pelas motivaes
das personagens e no precisa de um estofo psicolgico. Especula-se
que Warrilow realmente pensa sobre o texto, mas no utiliza esses
pensamentos conscientemente para motivar sua performance. Ele os
internaliza e faz com que sejam parte de uma atitude geral, no decorrer
da pea; pode-se dizer que ele os tenha traduzido em termos musicais,
transformando-os em um tipo de instrumento informado.
96
Nesse caso, a tarefa mais difcil para atores como Warrilow e

Epstein, perder a noo de personagem. Como se os atores fossem
requisitados a vivenciarem uma experincia num processo de duas
etapas, na qual o segundo passo cancela o primeiro: anlise do texto
como uma pea convencional, para depois empurrar o conhecimento
para trs de sua mente, de forma com que se concentrem na
musicalidade verbal. Mas essa descrio mais rgida e premeditada
que as tcnicas utilizadas por Whitelaw, cujos atos de anlise so to
automticos que ela no os admite como parte do ensaio. Ela no precisa
trabalhar com a perda da personagem porque no adota personalidades
reconhecveis a se encaixarem nas ideias j decididas sobre o texto.
Epstein, por sua vez, pertence a uma categoria de atores que
trabalha com base em anlise de textos. Por esse motivo, tem
dificuldades em se libertar de sua consequncia natural: a motivao
psicolgica. Suas habilidades foram o centro de seu sucesso com Lucky
e Clov; papis que demandam que um ator mostre sua destreza em uma
pesquisa convencional, de forma a preencher as disposies humanas
que o ambiente no convencional de Beckett deixa rascunhado. Em En
Attendant Godot, Fin de Partie e outros trabalhos anteriores, o ator pode
adotar uma personalidade excntrica e especfica, justificando suas
atividades com motivaes realistas e estando seguro de que os aspectos
metafricos de suas personagens e os da pea sobrevivero. Contudo,
nas peas tardias como Ohio Impromptu, a mesma tcnica de atuao
parece ter o efeito contrrio de limitar o acesso do espectador
metfora, como se esses trabalhos perdessem o significado na mesma
proporo que os atores se envolvem em anlises, e ganham importncia
na medida em que renunciam a elas.
Durante boa parte de sua vida, Beckett conviveu com diversas
crticas sobre a relao que adotava com seus atores, tratando-os como
marionetes e negando a eles qualquer influncia criativa significativa em
suas produes. Para alguns crticos, atrizes como Billie Whitelaw,
serviam a Beckett como performers que jamais questionariam as suas
restries cnicas. No entanto, o que pode ter passado despercebido a
determinados analistas, que a atriz predileta de Beckett, atravs de
suas performances, exercia um tipo de transcendncia aos textos do
autor, desafiando queles que o acusavam de desejar somente bonecos
sem corpos em cena, ainda que anmicos, como vimos anteriormente.
Em Rockaby, por exemplo, Whitelaw faz com que a pea se
distancie do melodrama ao reconhecer a primazia da constante
musicalidade verbal impressa. Suas escolhas de atuao partem da
explorao das possibilidades sonoras, fugindo das ideias articuladas
97
sobre ambiguidade ou qualquer outro tipo de anlise. Contudo, sua fuga

consciente. Ela tem conhecimento sobre tais ideias, mas opta pela
explorao da musicalidade. Portanto, a pea no a limita, mas se
transforma em um tipo de vitrine na qual ela pode exibir e aprimorar a
sua tcnica vocal, e revelar a sua compreenso apurada da esttica de
Beckett e da experincia humana tratada na pea.
Nesse sentido, o teatro de Beckett funciona como uma espcie de
teste, no somente para as habilidades dos atores, mas tambm para a
sua profundidade humana. Seus atores ganham em maturidade e so
preparados para enfrentar grandes papis, aps suplantarem os
obstculos exigidos na construo beckettiana. O que torna tais papis
complexos, entretanto, no apenas o problema descrito da aparente
opacidade das personagens as personas ficcionais no so to difceis
de incorporar mas sim o problema da transparncia, a qualidade nelas
que desnuda o ator e revela o grau de sofisticao em sua experincia. A
dignidade nas grandes performances sempre, de alguma maneira, no
representativa e, nesse sentido, todas as peas de Beckett so possveis
veculos dos atores. Seu teatro sempre envolve medo e a oportunidade
para sua exposio, mesmo que esse sentimento seja mais evidente nos
trabalhos tardios.
O dilema geral do ator de Beckett absorvido pelo problema de
suspenso: ele no precisa comprovar qualquer uma das verdades
particulares (que sua personagem ou situao sejam reais, por exemplo,
ou que o espectador deva aceitar esta ou aquela ideologia), ele s precisa
atuar. Atuar com a convico e o carisma de um clown, se no quiser
perder seu pblico e sua raison detre (a razo mais importante ou o
propsito).
Outro fator relevante a conjectura de que o teatro de Beckett se
aproxima das experincias de Artaud, atravs da intensidade religiosa na
performance. As ideias de Artaud sobre um atletismo afetivo - no qual
os atores poderiam ser treinados para obter os impulsos primitivos que,
quando ativados, evocariam ento compreensivas respostas nos
espectadores -, as conotaes em xtase, a tica da dor e a purificao
forada, so estrangeiras viso de Beckett, mas nesse mbito, a ideia
assinalada de um teatro religioso que procura nostalgicamente por um
modo de existncia mais autntico do que usualmente testemunhado
no palco convencional. Os relatos de Irene Worth e Billie Whitelaw
atestam essa aproximao:
Eu torci a minha coluna ao fazer Footfalls,
porque, de fato, alguma coisa acontece em minha
coluna que comea a curvar-se como se eu
98
estivesse desaparecendo. E fisicamente muito

doloroso. Cada pea que eu fao, sou premiada
com uma cicatriz. Agora, talvez, eu esteja sendo
idiota, talvez eu no devesse fazer isso, mas eu
sinto que a forma de meu corpo to importante
como o som que vem da minha boca. E esta a
forma que meu corpo quer ter, de algum que est
se movendo para dentro. 30
Eu tive que ir um mdico especializado, porque
tive um tipo de espasmo muscular terrvel por
causa da tenso (durante Happy Days). E ento,
eu tive que aprender a conseguir a sensao de
relaxamento em meu corpo e meus ombros e meu
pescoo e, ainda assim, dar o sentido de estar
preso.31
Beckett exige um ator sagrado no menos do que Artaud e

Grotowski. Kalb afirma que a existncia no palco, para Beckett,
envolve necessariamente a conscincia da artificialidade do teatro, tanto
para o espectador como para o ator. Conscincia que apresenta
ambiguidade entre vida e teatro, entre vida e arte. (1989: p. 147)
Artaud se fixou em imagens de decomposio como a praga ou
a crueldade para estabelecer, nos termos de Derrida 32, a diferena no
teatro. Porm, esta fixao foi mais que um crescimento idiossincrtico
de sua prpria doena, foco temtico arquetpico para um teatro do
30
Whitelaw, em entrevista concedida a Jonathan Kalb, em 01/08/86, traduo

nossa)
31
Worth, em entrevista para o Village Voice, 27 de agosto de 1979, in KALB,
1989, traduo de Eli Nakamura.
32
Diferena - termo cunhado por Jacques Derrida a partir da palavra
francesa diffrence (diferena), mantendo a semelhana fnica apesar da
diferena grfica; diffrance traduzida aqui por diferana, seguindo a forma
proposta pelo tradutor de Margens da Filosofia; outras tradues j propostas
foram diferncia e diferensa. O verbo diferir tem dois sentidos que parecem
bem distintos: no latim (differre) e no grego (diapherein). A distribuio do
sentido do diapherein grego no comporta um dos dois motivos
do differre latino. Diferir nesse sentido temporizar, recorrer, consciente ou
inconscientemente, mediao temporal e temporalizada de um desvio que
suspende a consumao e a satisfao do desejo ou da vontade, realizando-o de
fato de um modo que lhe anula ou modera o efeito. O outro sentido de diferir
o mais facilmente identificvel: no ser idntico, ser outro, discernvel.
In Margens da filosofia, 1972, p.39.
99
corpo, antecipando o que Joseph Chaikin (1935 2003) 33 iria formular

explicitamente algumas dcadas depois: que a diferena do teatro
consiste no no ator vivo, mas no ator morrendo, moribundo; que isso
encontra sua identidade mais estvel, a plataforma mais poderosa para
expresso, no fato de que o performer poderia morrer a qualquer
momento, e est, de fato, morrendo como os espectadores na mesma
sala.
Por sua vez, Beckett, muitas vezes chamado de mrbido, parece
ser a culminao natural dessa diferena. Seu discurso a existncia no
palco, embora tenha focado nisso mais de perto somente no final,
conforme sua carreira progredia, negando a nomeao de personagens e
abandonando a pretenso de que eram personagens ficcionais no sentido
comum. O ator de uma personagem de suas peas tardias no habita um
dado espao nem adota uma atitude fsica especfica como uma
atividade auto-suficiente, porque, para Beckett, a dificuldade fsica a
condio ontolgica da imagem. Qualquer condio psicolgica se
desenvolve a partir da condio fsica por exemplo, ajoelhar, mas no
sentar atrs de uma urna e esperar por um foco de luz para incitar a fala,
ou sentar em um banquinho alto com sua cabea presa a um encosto de
cadeira e completamente mascarada exceto por uma boca e o discurso
que emana dessas condies corporais, o aspecto vocalizado deles.
Se o ator, ento, refina o seu comportamento fsico, a pureza
resultante e a especificidade da forma vo gerar estados mentais
correspondentes no apenas nele, mas tambm nos espectadores, como
na biomecnica de Meyerhold. um processo de atuao de fora para
dentro, por assim dizer, e a consequncia o espetculo do ator no seu
extremo, inteiramente original.
A dificuldade do ator nas peas finais de Beckett muito maior
do que Barnes implica em sua expresso perda da noo de
personagem. De fato, o teatro tem a tradio de exigir profissionais que
atuem alm da representao de uma figura ficcional. Como a
33
Joseph Chaikin foi ator, diretor e professor de teatro. Fundou, em 1963, o

Open Theatre - espao experimental onde desenvolvia tcnicas no
convencionais de atuao -, encorajando os atores a desenvolverem uma
expressividade corporal. Ficou conhecido por frases impactantes sobre a
crtica teatral, dentre elas, esta frase: Eu no conheo nenhum crtico teatral,
diretor de teatro ou dramaturgo que elogie os atores ou incentive o seu
talento. Eu s vejo a crtica esmagar ou desencorajar a inspirao criativa
deles. Foi colaborador de Beckett, encenando peas como Fin de Partie e
Happy Days.
100
comparao de Epstein e Warrilow demonstra, o problema nessas peas

, ao invs disso, que ao ator pedido para renunciar a todo o seu poder
intelectual. No h fontes reais que demonstrem que o ator seja
responsvel por deixar algo disponvel aos espectadores, exceto o que
esteja contido em seu estado corporal. Atuar, efetivamente, envolve um
tipo de busca para o indescritvel Graal dentro das direes de palco do
autor e a msica de suas palavras. Um processo, longo e tortuoso para
alguns, de aprender a confiar no texto, conclui Kalb.
101
CAPTULO IV. INOMINVEIS, UM COLETIVO

BECKETTIANO
Em decorrncia das investigaes feitas a partir da obra de
Beckett, buscaremos apurar aspectos que possam nos dar parmetros
para a definio de uma atuao beckettiana. A experincia de encenar
Play, Not I e Rough for Theatre I, que gerou o espetculo Inominveis
coletivo Beckett, nos permitir confrontar os aspectos estudados. Segue
anlise das trs peas envolvidas e relatos a partir da experincia da
temporada realizada em 2010: 34
4.1 PLAY, O JOGO DO CANTO FALADO.
E hoje, se posso
sempre abrir e fechar os olhos, como no passado,
no posso mais, por culpa de meu carter inquieto, enfiar e levantar a cabea,
como nos bons tempos de outrora. Pois uma coleira, presa s beiradas da
jarra, me prende agora o pescoo, bem sob o queixo. E minha boca, escondida
outrora, e que com frequncia eu pressionava contra a frescura da pedra,
agora todos a podem ver. Mas preciso dizer tambm que essa modificao
no deixa de ser amenizada por algumas vantagens, das quais
no gozava antes, entre outras, a de poder apanhar moscas.
Apanho-as com a boca,
vrrac.
LInnommable, de Samuel Beckett
Embora tenha escrito Play em 1963, Samuel Beckett s finalizou

a obra em 1964, depois de t-la entregue a alguns diretores de sua
confiana para possveis encenaes e crticas. Alan Schneider, em
Nova York, George Devine, em Londres e Deryk Mendel, em Ulm,
encenaram a pea, enquanto Beckett, aps observao atenta dos
experimentos, escrevia a verso definitiva. O enredo simples, trata-se
do clssico tringulo amoroso, marido-esposa-amante. Suas
34
O espetculo Inominveis realizou temporada no espao Travessa

Cultural, Rua Ratclif, n 56, Centro, Florianpolis, aos sbados e domingos
de novembro de 2010. O elenco foi composto pelos ento estudantes Carlos
Silva, Gabriel Guedert, Rafaela Samartino, Tain Orsi e Tamara Hass, do
Curso de Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal de Santa
Catarina (7 e 8 fases) e pela estudante Carina Scheibe do Curso de Psgraduao em Teoria Literria da mesma Universidade.
102
personagens, sem nomes definidos, so chamadas por M (a esposa), H

(o marido), M (a amante) e habitam velhas urnas ou vasos, onde
somente suas cabeas, praticamente imveis, esto visveis ao pblico.
So seres encurralados e sem horizontes, que existem apenas pelas
palavras que pronunciam. Palavras que, na maior parte do tempo,
narram isoladamente fatos sobre o possvel relacionamento amoroso que
outrora tiveram. Palavras que so extorquidas pela luz, o agente
inquisidor que gradativamente aniquila essas personagens, mantendo-as
em constante fase terminal. Apesar disso, as histrias narradas por H,
M e M chegam a ser divertidas, transformando-se em sua nica forma
de passatempo (enquanto a morte no chega). O brincar, o jogar com as
palavras, tudo o que resta a esses seres e conforme o jogo vai se
desenvolvendo, as palavras por eles ditas vo se repetindo e a luz
perturbando-os cada vez mais. Uma situao inerte e sem perspectivas
de mudanas. Um sufocante nada a fazer e um jogo que se repete ao
infinito. Seus sentimentos e pensamentos so provocados pela ao da
luz, e relacionam-se entre si limitados pela situao em que se
encontram. Isto os torna seres sem passado ou futuro, vivendo apenas
em um presente infinito, esmagador. Uma condio minimalista, em que
a fora das imagens fala por si prpria e a musicalidade das palavras
ganha destaque.
Segundo Andrew K. Kennedy, Play ou Comedie, na traduo
francesa, inicia uma nova fase dentro da dramaturgia de Beckett. Com
uma deliberada economia do espao cnico, a pea apresenta
personagens que falam automaticamente, retendo as emoes humanas.
Efeitos verbais e visuais que expressam aspectos de uma no romntica
vida em morte. Kennedy afirma que o autor dividiu Play em trs
momentos: coro, narrao e meditao (KENNEDY, 1989, p. 92).
O coro, talvez, o maior atrativo da pea para o pblico, um recurso
musical que foi utilizado pela primeira vez em sua dramaturgia para
palco, mas que j fora encontrado em alguns de seus dramas
radiofnicos, tais como Embers e Words and Music. Em Play, o coro
surge no incio da pea, no meio e nas repeties sugeridas pelas
rubricas. Chega de forma tnue, repetida, sem expresso ou inteno,
como um lamento ou uma notcia pesarosa. O incio com a palavra
sim remete a um unssono de aceitao; um sombrio contexto vindo
de fragmentos de memrias e linguagens. Trs rostos impassveis dentro
de trs urnas cinzentas emitem vozes fracas, quase ininteligveis e,
invariavelmente, ativadas por um refletor de luz. As vozes, ora em
conjunto, ora isoladas, desdobram uma histria sujeita a modificaes
103
recorrentes. Em comparao ao coro grego, o coro beckettiano parece

falido:
M - Sim, estranho
melhor a escurido
mas quanto mais escuro
pior
at a escurido total
ento tudo bem
por alguns instantes
mas vir
a hora vir
no demora
voc ver
voc me deixar
para sempre
ficar tudo escuro
silencioso
acabado
extinto.
H - Sim, a paz
pretensa paz
tudo acabado
toda a dor
tudo como se
jamais existira
vir (solua)
perdo
uma insensatez
sim eu sei
apesar disso
a pretensa paz
a paz
quero dizer
est tudo acabado
e como se
jamais existira.
M - Sim, talvez
um pouco perturbada
eu acho
diriam alguns
coitada
um pouco perturbada
s um pouco
da cabea
(risada
s um pouco
mas duvido
eu duvido
verdade
estou bem
ainda estou bem
fao o melhor
fao o que posso. 35
O segundo momento, a narrao, surge exatamente aps a

apario do coro e mergulha no corriqueiro contexto adltero dos
relacionamentos humanos. Comandados pelo refletor as personagens
narram individualmente suas verses do suposto caso amoroso ocorrido.
Os estgios de seu drama domstico so estabelecidos, fragmento por
fragmento. A acusao de infidelidade de H, deflagrada por M, domina
a maior parte deste mdulo:
M - Contratei um homem de confiana para
segui-lo durante meses, mas mesmo assim no
consegui a menor prova... (Ibidem, p. 03)
A infidelidade sugerida , a princpio, negada pelo marido.

Porm, sua esposa suspeita e confronta a outra mulher. O marido
termina por confessar e a esposa o perdoa. Ele se arrepende e, aps o
mea-culpa, volta a se encontrar com a amante. A esposa torna a
suspeitar e o marido, misteriosamente, desaparece. Uma histria narrada
de forma densa, com ironias e deliberados clichs melodramticos:
35
Play, p. 02, traduo de Priscilla Herrerias.
104
M - Cara de bunda, balofa, borbulhenta, boca

saliente, bochechas flcidas, sem pescoo, as
tetas- (Ibidem, p. 05)
M - Uma manh, quando costurava diante da
janela aberta, ela entrou, impetuosamente, e veio
para cima de mim. Afaste-se dele, ela gritava, ele
meu. Pelas fotografias at que no parecia to
mal. (Ibidem, p. 03)
A narrativa continua com o fatdico confronto entre as duas

mulheres e a confisso de H:
H - Ento fiquei alarmado e confessei tudo. Ela
me fitava com um olhar cada vez mais
desesperado. Estava com uma tesoura em suas
mos. - Adultrio, oua bem, jamais admiti.
(Ibidem, p. 04)
M perdoa H e sua amante, mas, logo em seguida volta a

desconfiar. E o romance continua de forma banal e infindvel, como
frequentemente acontece nas tramas de Beckett. A rapidez da narrativa
minimiza o tom melodramtico e o transforma num acontecimento
quase sem sentido. As personagens do sequncia histria, como se o
foco de interesse passasse a ser a sua sobrevivncia. No mdulo
narrativo, a mudana de interlocutor, determinada pela luz, gera uma
espcie de cnone, misturando o timbre das vozes, associado ao ritmo
das rplicas, ora acelerado, ora ralentado:
H - Agora eu sei, tudo aquilo no passava de
uma...comdia. E tudo isto? Quando que- (Foco
de H para M)
M - Ser isto? (Foco de M para M)
M - No poderia? (Foco de M para H)
H - Tudo isto, quando que tudo isto no ser
tambm uma simples ... comdia? (Ibidem, pp. 0708)
Vozes inarticuladas, conforme o conceito de Clia Berrettini,

visto anteriormente, so percebidas no transcorrer da pea, exprimindo,
comunicando e, muitas vezes, substituindo as palavras:
105

delirar e - (solua) - a vomitar para voc. PerM - No!
H - Do. (Ibidem, p. 15)
M - Duvido. (Pausa. Gargalhada baixa e
selvagem de M, interrompida bruscamente
quando o foco se dirige a M) (Ibidem, p. 17)
A peculiar repetio de determinadas palavras e frases,

assemelhando-se arte minimalista, leva-nos a lembrar uma espcie de
refro, comum em determinados gneros musicais:
M - Ser que j no estou um pouco perturbada?
M - Eu disse, ser que j no estou um pouco
perturbada? (esperanosa) S um pouco? (Pausa)
Duvido. (Ibidem, p. 16)
M - Um pouquinho perturbada. Da cabea. S
um pouquinho. Duvido.
M - Duvido. (Ibidem, p. 17)
A meditao, o terceiro momento deflagrado por Kennedy,

tambm um recurso comum na perspectiva minimalista, como tambm
j fora abordado anteriormente. Surge da vazia articulao da narrativa,
da fragmentao das palavras, das frases em staccato, da fraca memria
do passado, da fuso dos tempos passado e presente e da pouca
imaginao sobre o futuro. Ocorre, tambm, com a monotonia tonal da
inflexo das vozes, contrapondo-se ao ritmo acelerado. As personagens
questionam sobre si mesmas ou sobre a existncia de um inquisidor:
M - Ser que voc est me ouvindo? Ser que
algum est me ouvindo? Ser que algum est
olhando para mim? Ser que algum se preocupa
comigo? (Ibidem, p. 12)
Elas refletem sobre a ignorncia de seu destino e anunciam o

desejo de que tudo aquilo termine.
106
M - Desejo ardente de escurido. E quanto mais

escuro pior. Estranho! (Ibidem, p. 17)
Suas lamentaes tm sempre os mesmos motivos, embora com

diferentes tipos de nfases e tons, que so distinguidos pelo rpido canto
polifnico impresso nas falas. A repetio do texto na ntegra, sugerida
nas rubricas, refora o elemento inquisidor e nos d a ideia de uma
rotatividade cclica, minimalista, na vida cotidiana dos homens.
Linguagem verbal X Linguagem musical
Praticamente toda obra dramtica de Beckett nos convida a uma
analogia musical em sua estrutura, ritmo e estilo. A pea Play confirma
essa teoria, ao requerer um coro simetricamente marcado em suas
aparies, reafirmando a sua importncia musical. As palavras so
mecanismos de defesa para as cabeas que falam, no apenas em
resposta luz do refletor, mas tambm, na tentativa de obter o seu
desligamento. Portanto, a sua funo abstrair e no significar. Ainda
que as palavras sejam efetivamente vazias de significado para as
cabeas, existe para o pblico uma natural necessidade de compreender
a histria. Uma expectativa de conhecer o desenlace do romance, que
no acontece. A sensao imediata de frustrao. Porm, a repetio
do texto, sugerida nas rubricas, refora o efeito meditativo sobre a
plateia, levando-a a compreenso da real situao e, juntamente s
cabeas desencorpadas, conduz o enredo passional a um segundo plano,
recurso que, mais uma vez, se assemelha a efeitos minimalistas.
A velocidade do texto, acrescido da monotonia da inflexo das
vozes, pode causar, num primeiro momento, um efeito atpico ou at
mesmo cmico. O estado meditativo do pblico, provocado pelo
advento do coro, o diferencial da pea, tornando-a intensamente
musical. A estrutura circular de Play, a polifonia das vozes e suas
inflexes monocrdias, a fragmentao das personagens e a situao em
que se encontram nos conduzem a questionamentos inerentes ao homem
contemporneo, fazendo-nos refletir sobre suas inquietaes.
4.2 DAS PERSONAGENS DE PLAY
As personagens de Play seguem o rastro de Hamms, Naggs,
Winnies, Krapps e outros tantos. Esto condenadas imobilidade.
Vegetam dentro de urnas e suas cabeas, em exposio, so banhadas
pelo perturbador facho de luz. Contam histrias situadas em um tempo
107
passado, mas se deslocam para o presente quando dialogam diretamente

com o refletor. Pela situao em que se encontram, poderamos dizer
que estariam confinadas em um passado ps-morte. So, enfim,
solitrias como as demais personagens beckettianas.
M, a esposa, se mostra ciumenta e apaixonada. Aparenta ser
tambm a mais espiritual das trs. Questiona sua condio com uma
urgncia desesperada e conserva a expectativa de que algo, um dia,
entrar em harmonia com suas palavras. Tem plena conscincia de sua
condio, embora nunca perca a esperana:
M - E tudo est ruindo, desmoronando, desde o
incio, no vazio... (Ibidem, p. 13)
M - Penitncia, sim, necessrio, expiao,
resignei-me a isso, mas no, parece que isso
tambm no adianta. (Ibidem, p. 16)
M, a amante, irnica e questiona a sua condio, duvidando,

at de sua prpria sanidade:
M - Ser que j no estou um pouco perturbada?
(Ibidem, p. 16)
M - Um pouquinho perturbada. Da cabea. S
um pouquinho. Duvido. (Ibidem, p. 17)
H marido e amante. nostlgico, sonhador e o que mais teme a

morte, ou que aquilo tudo termine. Tambm irnico e bem humorado,
apesar da situao a que submetido. Parece ter a conscincia de que se
a luz se extinguir, ele no mais existir:
H - Um pequeno barco no rio. Descanso os remos
e as observo deitadas no cho da proa. Ao sabor
do vento. Ah, quantos devaneios. (Ibidem, p. 17)
delirar e - (solua) - a vomitar para voc... perdo - a vomitar para voc. Per - (Ibidem, p. 15)
Em suma, H, M e M so frutos da relao do tipo opressoroprimido. A luz que os molesta , ao mesmo tempo, a sua nica
companhia, uma vez que a proximidade das urnas no os torna cientes
108
de que no esto sozinhos. So personagens inanimadas, homenscoisas, sem existncia ou funo social. No tm liberdade de
expresso ou mesmo, dignidade. No possuem nada que possa faz-las
seres humanos, de fato.
4.3 NOT I, UM ENSAIO MINIMALISTA
No querer dizer, no saber o que se quer dizer,
no ser capaz de dizer o que se pensa que se quer dizer e nunca parar de dizer,
ou quase nunca, disso que nos devemos lembrar,
mesmo no auge da criao.
Molloy, de Samuel Beckett
Not I, de Samuel Beckett, teatro ou literatura? O

questionamento levantado por Enoch Brater em seu livro Beyond
Minimalism (1987: 18) logo desfeito, se pensarmos que toda obra
dramtica pode ser as duas coisas. A dvida, porm, inevitvel, se
ficarmos apenas na leitura da obra. Um interminvel monlogo, escrito
aos moldes de sua trilogia literria mais famosa: Molloy (1951), Malone
Meurt (1951) e LInnommable (1953), sem pontuao e, em momento
algum, narrado na primeira pessoa, no eu, nos leva a crer que
falamos de mais um de seus romances, este, de curto calibre. Contudo,
diante da oportunidade de assistir ou, ainda melhor, encenar Not I, a
fora da imagem no nos pe em dvida: uma boca olhando
fixamente para a plateia ou para o espao vazio do palco.
Desencorpada, suspensa no ar e com uma necessidade compulsiva de
fala: uma frentica pulsao de lbios, dentes, lngua e saliva. A Boca d
forma s palavras e frases de maneira to segmentada quanto ela
prpria. O que surpreende a simplicidade da pea.
Escrita no ano de 1972, Not I teve sua primeira publicao em
1973, em ingls36. Sua narrativa mergulha no trivial contexto dos
relacionamentos humanos. Os casos contados pela Boca, protagonista da
pea, no passam de pequenos dramas domsticos, como se ela mesma
os tivesse vivenciado. So casos, encontros e conflitos fragmentados,
que convidam o espectador a ouvir e aguardar, ansiosamente, os seus
desdobramentos. O que se nota em cena ento o retrato de uma
36
A estreia mundial aconteceu no Theater of the Lincoln Center, em New

York, em setembro de 1972, estrelada por Jessica Tandy (Boca) e Henderson
Forsythe (Ouvinte), com direo de Alan Schneider.
109
clssica situao absurda: um ser sem corpo, rosto ou membros,

narrando corriqueiros fatos peculiares vida humana, e sua plateia na
frustrada expectativa por um fim que nunca chega.
Estruturalmente, a pea se inicia com uma incompreensvel
narrativa que vai se alongando at ouvirmos um grito agonizante.
Segue-se uma montona e entediante fala que se arrasta at surgir, pela
primeira vez, o bordo principal da pea:
Boca - ... o qu? ... quem? ... no! ... ela! ... 37
A frase pretexto para a apario da segunda personagem

presente em cena: o Ouvinte. Encapuzado, envolto em um manto negro
e pouco iluminado, o Ouvinte permanece em sua plataforma
praticamente imvel durante toda a cena, com exceo de quatro
movimentos estratgicos que consistem na ascenso lateral dos braos e
posterior retorno posio de origem. A cada interveno seus
movimentos repetidos ficam mais modestos at tornarem-se quase
imperceptveis a partir da terceira investida. Beckett comentou, certa
vez, aos atores Jessica Tandy e Hume Cronyn, poca de sua montagem
em Nova York: O Ouvinte foi a real inspirao para a pea (BRATER,
1987, p. 110). Sentado em um caf na frica do Norte, o dramaturgo
observava uma figura solitria, completamente encapuzada e inclinada
contra um muro. Pareceu a ele que a figura estava em uma intensa
posio de escuta. Era uma mulher rabe espera de seu filho na sada
de uma escola prxima. Quanto figura da Boca, o dramaturgo,
posteriormente, comentou atriz Billie Whitelaw e ao diretor e amigo
Alan Schneider:
Eu conheci aquela mulher na Irlanda..., eu sabia
quem ela era - no ela, especificamente, uma
nica mulher. Mas h tantas velhas descendo as
ladeiras, os becos. A Irlanda cheia delas. Eu a
ouvi dizendo o que eu escrevi em Not I. Eu
realmente ouvi. (BRATER, 1987, p. 24)
As obras de Beckett fundem-se, umas s outras. Seja na literatura,

no teatro, na televiso ou no rdio, o autor est sempre discorrendo
sobre o mesmo assunto e mantendo-se fiel a um estilo de escrita. As
modificaes que surgem atravs de sua trajetria, caminham sempre no
37
Eu no, traduo de Lus Roberto Benatti e Rubens Rusche, p. 03)
110
sentido de radicalizar tema e estilo. E com Not I no diferente. No

difcil notar a proximidade existente entre a pea e Film (1964) - o
filme que Beckett concebeu e dirigiu, com o ator Buster Keaton e que, a
princpio, deveria se chamar O Olho - reforando a premissa ser
ser percebido, uma evocao do pensamento idealista do filsofo
George Bekerley (1685 1753) 38, admirado por Beckett, que
argumentava que as coisas s existem porque so percebidas. A Boca
chora, solitariamente, em uma profunda escurido, assim como o
enorme olho de Keaton, enchendo a tela, piscando e olhando
alternadamente para a plateia. O olho tem uma dupla funo: a
percepo da cmera-espectador em busca do protagonista e a percepo
do protagonista em busca dele prprio. O protagonista, atravs de seu
olho, busca ver os objetos ou encontrar sua face inteira.
Simbolicamente, busca o seu prprio eu.
Em Not I, tal agonia de percepo experimentada diretamente
pela plateia. A fala incessante da protagonista demonstra a indefectvel
busca de seu eu. Como temos dificuldade em enxergar os
acontecimentos cnicos na pea, somos obrigados a ouvir as palavras
do monlogo. E ento, necessrio unir sons e imagens para que
38
Filsofo irlands que se tornou notrio pela frase Ser perceber ou ser
percebido. Sua filosofia pode ser divida em trs partes. A primeira est
contida em Um ensaio para uma nova teoria da viso (1709), cuja tese central
diz que a apreenso perceptiva dos objetos se faz pelo sentido do tato, e no
pela viso. A segunda se caracteriza pela elaborao da teoria imaterialista,
descrita em Tratado sobre os princpios do conhecimento humano (1710) e
em Trs dilogos entre Hylas e Philonous (1713). Em Siris (1744) est
contida a terceira parte, onde ele expe suas concepes neoplatnicas.
Sumariamente, a doutrina imaterialista, de onde cunhada a frase Ser
perceber ou ser percebido, consiste na negao da matria, negao que
constitui o que Berkeley denominou novo princpio. O filsofo nunca negou
a existncia dos objetos. De fato eles existem, mas somente na condio de
objetos percebidos. O que se nega a substncia material, j atingida por um
processo de crtica que prolonga a negao das qualidades como qualidades
de existncia independente do preceptor que as apreende. Tambm as
qualidades primrias dos objetos no tm existncia independente. Assim, a
existncia das coisas, conceituadas como objetivao de ideias, supe a dos
espritos. No entanto, Berkeley no entende os espritos que do garantia a
esse processo como espritos finitos, da sua concepo platnica do esprito
absoluto.
111
possamos tirar alguma concluso. Tudo isso porque Beckett nos

apresenta um mnimo das duas coisas.
Tambm podemos notar o contraste de Not I com a sua trilogia de
romances. O pargrafo de abertura de cada um desses romances parece
ser uma epidemia da primeira pessoa do singular. Molloy (1951) diz
quarenta e uma vezes a palavra eu, em quarenta e trs linhas. Malone
Meurt (1951) diz quarenta e oito em quarenta e cinco linhas. Em
LInnommable encontramos o eu vinte e uma vezes, nas trinta
primeiras linhas, conforme observa Enoch Brater (1987: p. 21). Para
Malone Meurt deserdar a primeira pessoa do singular necessrio
dissolver o ser. O alvio que ele espera uma cerimnia de morte
seguida pelo enterro. Mas, neste caso, o funeral gramtico. As
personagens da trilogia de Beckett esto excludas de um senso de
identidade pessoal. So compelidas a falar atravs de vozes no
familiares, em corpos no reconhecidos como seus. Em Not I, contudo, a
Boca no est mais buscando uma coexistncia com sua autntica
primeira pessoa do singular, mas, ao contrrio, foge freneticamente, de
tal encontro.
Independente das possveis fontes originais de Not I est a
necessidade de enfatizar, dramaticamente, uma forte impresso visual. O
efeito cnico e o cuidado do autor em sua preparao nos oferecem uma
plataforma de onde a voz comunica sua inquietao. O cenrio vazio e
escuro no engana o olhar do espectador. As analogias mais prximas
so encontradas na pintura e no cinema. O espao cnico proposto por
Beckett em Not I mais parece uma pintura surrealista viva. No filme Um
Co Andaluz (1928), do diretor espanhol Luis Buuel (1900 - 1983),
vemos um chocante close-up de um globo ocular cortado por uma
lmina, seguido por uma das imagens favoritas de Beckett, reconhecida,
no somente em Not I, mas tambm em Molloy e Footfalls: Parece a lua
passando pela janela (BECKETT, Footfalls, 1976, traduo minha, p. 05).
Fala-se pelos cotovelos em Not I. Uma oralidade que mal
disfara o silncio trgico da solido das personagens. A palavra,
enlouquecida, surge para corromper o silncio. E o texto chega ao
pblico de forma quase incompreensvel. Isso, apesar da presena do
Ouvinte incentivar a Boca a ser mais apurada na escolha das palavras. O
ritmo acelerado, permeado por pausas e reticncias, somado
repetio de palavras e frases que entorpece o espectador, em uma j
apontada ao minimalista explorada por Beckett:
Boca - ...ela no sabia... em que posio estava ...
imagine!... em que posio estava!... se de p... ou
112
sentada ... mas o crebro- ... o qu? ...

ajoelhada? ... sim ... se de p ... ou sentada ... ou
ajoelhada ... mas o crebro- ... o qu? ...
deitada? ... sim ... se de p ... ou sentada ... ou
ajoelhada ... ou deitada ... mas o crebro ainda ...
ainda ... num certo sentido ... (Eu no, p. 03)
Os recursos minimalistas de Not I so eloquentes: a repetio

excessiva de algumas palavras e frases, como a expresso ... de repente
um lampejo..., que aparece oito vezes durante a pea; o bordo citado
anteriormente, ... o qu?... quem?... no!... ela!..., que surge em cinco
momentos da narrativa, ou a palavra zumbido que aparece na pea,
nada menos que vinte vezes, nos colocando em dvida se h realmente
um som incomodativo, ou fruto da narrativa que nos faz imagin-lo. A
superexposio da imagem da Boca outro recurso minimalista. O
orifcio tagarelante que abre e fecha inexoravelmente, convida a plateia
a embrenhar-se em um estado meditativo e revela um forte impacto
visual.
Beckett sempre nos tornou conscientes dos limites agonizantes de
ver, ouvir e falar. Contudo, antes de Not I, tais constries no pareciam
to teatralmente atraentes. A pea um dramtico exerccio de
percepo centrado no trinmio de que a Boca fala, o Ouvinte ouve e a
plateia v. A luz que ilumina a Boca torna-se um forte brilho para
nossos olhos e a sinistra figura do Ouvinte aponta uma das vrias
possibilidades para explicar-se o ttulo da pea: no eu, mas ele. O
eu em Not I a personagem dramtica mais minimalista no repertrio
do autor. Enquanto esperamos por essa primeira pessoa do singular
chegar, Beckett coloca em movimento uma extravagncia
multidimensional, na qual, cada estmulo sensorial tem o potencial de
incitar os trs rgos sensoriais ativados na pea. O drama da inao de
Beckett implica, ironicamente, em uma grande quantidade de tenso
visual, verbal e aural irradiando do palco, simultaneamente. Ao colocar
lado a lado o espetacular e o literrio, Not I, abre o teatro beckettiano
para a evocao de um novo tipo de imagem dramtica que o autor ir
explorar com preciso em algumas de suas peas seguintes.
4.4 ATORES E PERSONAGENS DE NOT I
Se pudssemos traar uma escala evolutiva das personagens
mutiladas de Beckett, a Boca de Not I, certamente, atingiria o grau mais
elevado. Nada mais reduzido do que ela. No tem cabea, rosto,
113
membros, ou mesmo corao. A atriz que se submete a interpretar esta

personagem deve saber que o trabalho centrado, acima de tudo, na
economia. Deve abdicar da expresso do olhar, da ao gestual das
mos, do movimento dos passos ou do desenvolvimento de uma
conscincia corporal em favor de se fazer compreendida. H que se
rever mtodos e conceitos de interpretao e abandonar quase todos os
seus recursos interpretativos. Enfim, a detentora do papel da Boca deve
desaprender, para re-aprender. Seus instrumentos de trabalho passam a
ser lngua, lbios e dentes. A sua capacidade de transmisso est
concentrada somente na sua voz.
A atriz Jessica Tandy recorda de seu enorme desafio ao
interpretar a Boca, na estreia de Not I:
- Por que to difcil? Eu no gosto, eu no
gosto de ter tanta coisa subtrada (In BRATER,
1989, p. 110).
O contato direto com a solido pode se tornar insuportvel. A

esse respeito, Jessica, quando seguiu viajando em temporada, no ano de
1973, mantinha seus olhos cobertos por uma venda para que nada tirasse
a ateno de sua boca: - No h outro ator para quem eu possa responder,
no h plateia que ver (Ibidem: 110), replicou a atriz naquela ocasio.
Suas aes se resumiam a dizer palavras e ouvi-las. E isso era tudo. No
podia nem mesmo mover a cabea ou o corpo, pois, se o fizesse, a luz
sairia de foco. Seus dentes eram cobertos por uma substncia que
realavam o brilho e seus lbios eram polidos para atrair mais luz. Em
temporada, a atriz tinha o auxlio de uma espcie de ponto - cartazes
com determinados trechos da pea para ela, se necessrio, consultar.
Billie Whitelaw, que protagonizou a Boca na montagem londrina de
1975, tambm sentiu dificuldades para decorar o texto. O dramaturgo
aconselhava a atriz a dizer o texto de forma reta, sem cor ou emoo.
Certa vez, Billie Whitelaw afirmou:
- Eu nunca mais farei a pea novamente, se a
fizer, acho que perderei a minha sanidade (In
BRATER, p. 112).
No caso do Ouvinte, o ator que se sujeitar a esse papel tambm

necessitar de uma dose extra de economia fsica e autocontrole.
Silencioso e de sexo indeterminado, o Ouvinte tem como funo
exclusiva, ouvir e impedir que a Boca se cale. Age como o elemento
inquisidor da pea, fazendo com que a Boca execute o que seria, ao
114
mesmo tempo, destino e razo de sua sobrevivncia. Suas intervenes

surgem quando a Boca ameaa fraquejar. Ele est situado de costas para
a plateia, totalmente envolto por um manto negro. Sua atuao se
resume a quatro breves movimentos que, paulatinamente, vo
diminuindo, at se tornarem imperceptveis para o pblico. A imagem
final da figura do Ouvinte a de um farrapo humano, um gigante mudo,
em contraste com a imagem minimalista do orifcio palpitante. Sua
atuao, se que podemos cham-la dessa maneira, exige um elevado
grau de conteno das emoes e de conscincia corporal. O conflito
dramtico entre o Ouvinte e a Boca cria um extraordinrio e rudimentar
movimento de olho para a plateia, a tal ponto, que poderia se perguntar
como o dilogo acontece, uma vez que o Ouvinte mudo e a Boca ,
somente, lbios, dentes e lngua e no olho ou ouvido.
A Boca, por sua vez, age como uma atriz que tenta lembrar as
falas de seu texto. Dialoga desesperadamente com o Ouvinte, em busca
das deixas necessrias. Obviamente, o Ouvinte no replica, e se mantm
impvido. Em outros momentos, a Boca l em voz alta as suas rubricas,
como se isso pudesse ajud-la:
Boca - ... um grito de socorro por exemplo... s
vezes sentia vontade de... gritar... (grita)... depois
escutar... (silncio)... gritar outra vez... (grita)...
depois escutar outra vez... (silncio) ... (Eu no, p.
06)
A repetio do padro qu?, recorrente em todo o monlogo da

Boca, demonstra que ela aparenta ser surda. Entretanto, o Ouvinte
parece nada fazer para conseguir da Boca esse qu? reativo:
Boca - ... expulsa ... para dentro deste mundo ...
este mundo ... coisinha de nada ... antes da hora ...
num miser- ... o qu? ... menina? ... sim ...
menininha ... dentro deste ... expulsa para dentro
deste ... (Eu no, p. 02)
Ou:
Boca - ... at aquela manh ... ela j ento
sexagenria ... um dia em que ela- ... o
qu? ...setuagenria? ... santo Deus! ... ela j ento
setuagenria ... (Ibidem, p. 02)
115
Ela outra palavra repetida que se torna um padro e nos pe

em dvida. Ela seria a Boca de sua prpria histria ou ela uma
projeo do Ouvinte?
Boca - ... o corpo to entorpecido ... ela no
sabia ... em que posio estava ... imagine!
(Ibidem, p. 03)
Ou:
Boca - ... de fato no podia se lembrar ... assim de
imediato ... ter alguma vez sofrido to pouco ... a
no ser claro que ... que se imagine que ela
estivesse sofrendo ... ah! ... se suponha que ela
estivesse sofrendo ... como algumas vezes ... em
sua vida ... quando se presumiu que ela
estivesse ... sem a menor dvida ... sentindo
prazer ... na verdade ela no estava ... sentindo
nada ... (Ibidem, p. 04)
Boca e Ouvinte, assim como Pozzo e Lucky, Hamm e Clov,

Winnie e Willie, Krapp e sua fita, esto presos um ao outro por
antagonismo puro e simples. Remover o Ouvinte do palco seria retirar o
conflito dramtico do texto. Sua presena reafirma o senso teatral,
proporcionando aos outros ouvintes da plateia no somente uma
testemunha do sofrimento da Boca, mas tambm, um ponto focal
indispensvel, no qual se pode ver a ao da pea desenrolar-se. o
olho, portanto, os olhos da plateia, que trazem tona o texto de Not I.
4.5 ROUGH FOR THEATRE I, UM FRAGMENTO CNICO
A tentativa de comunicao quando
no possvel nenhuma comunicao simplesmente um
vulgar arremedo ou uma
horrvel comdia
Marcel Proust
Rough for Theatre I foi escrita em 1950, em francs, e publicada

somente em 1976, na lngua inglesa. Um fragmento de cena, em que
pouco se sabe sobre ela. A publicao tardia deve-se ao fato das
incertezas do prprio Beckett sobre a obra. J no ttulo pode-se perceber
o carter de rascunho, de uma obra no acabada. Rough, como j foi
dito, dentre os vrios significados que possui na lngua inglesa, pode ser
116
traduzido como spero, estado bruto, rstico ou rascunho, o que

acentua o seu carter de pesquisa.
A pea aborda a relao de dois homens miserveis chamados de
A e B por seu autor. Os dois se encontram na esquina de uma rua
cercada por runas. A cego e B no pode andar. A partir das limitaes
e dificuldades de cada um, surge uma relao de mtua dependncia.
Em meio a um cenrio de destruio e vazio, tudo que se tem a fazer
esperar. Como no restante das peas de Beckett, a espera constitui-se de
jogos para passar o tempo. Uma absoluta necessidade de preencher o
vazio de suas existncias.
Enquanto A se apresenta mais pessimista ao dizer que no
infeliz o suficiente para cometer suicdio, B, mais esperanoso, gaba-se
do luxo de ter feijo no cardpio. Oscilando entre o srio e o cmico,
Beckett constri a relao entre as personagens atravs de um dilogo
truncado e de aes inteis:
B: Por que voc no se deixa morrer?
A: No fim das contas, eu tenho tido sorte. Outro dia
tropecei num saco de castanhas.
B: No!
A: Um saquinho, cheio de castanhas, no meio da
rua.
B: Sim, tudo bem, mas por que voc no se deixa
morrer?
A: Tenho pensado nisso.
B: [Irritado] Mas voc no se deixa!
A: No sou infeliz o bastante. [Pausa] Esta sempre
foi minha maior infelicidade. Infeliz, mas no infeliz
o bastante.
B: Mas a cada dia voc deve estar um pouco mais.
A: [Violentamente] No sou infeliz o suficiente!
[Pausa] 39
A est envolto com seu pequeno acordon no original um

violino - quando recebe a inusitada visita de B, que penosamente se
aproxima em sua cadeira de rodas. A partir da, surge um alento s
solides de ambos, mas seus dilogos patinam, dando lugar a um
silncio constrangedor. Novas tentativas de dilogos so efetuadas
alternadamente, porm, com longos silncios, causando a impresso que
a conversa se desfalece e logo terminar. Os dilogos, contnuos e
39
Samuel Beckett, Rough for theatre I, p. 03, traduo nossa.
117
descontnuos, criam a ideia de um perturbador jogo minimalista. Apesar

disso, o cego A tenta conduzir o aleijado B em sua cadeira de rodas, mas
a impossibilidade de se estabelecer comunicao os remete
imobilidade, tornando-os presas fceis da implacvel ao do tempo.
A pea pertence ao primeiro teatro de Beckett, sendo escrita entre
seus dois maiores sucessos: En Attendant Godot e Fin de Partie. Tratase de um esboo cnico que comea e termina no meio da ao. Por esse
motivo torna-se difcil lev-la ao palco sem cair em esteretipos. Rough,
contudo, se apresenta rica em subtextos, insuflando questes sobre o
sentido da vida e a incomunicabilidade como principais focos de
reflexes. Segundo o seu autor, a pea no passa de uma farsa cruel de
tortura emocional ou um ardiloso jogo de sobrevivncia.
4.6 INOMINVEIS, A ENCENAO
Figura 06
Inominveis coletivo Beckett apresenta uma reunio
das peas Play, Not I e Rough for Theatre I, de Samuel
Beckett, alm da performance Corpo-fragmento, uma
interveno cnica que faz clara aluso aos corpos
mutilados de Beckett, expondo fraes do corpo do
performer Joo Gabriel40.
Figura 07
Figura 08
Corpo-fragmento Performer Joo Gabriel Fotos de Rafael Vilela
40
Joo Gabriel, em 2010, era estudante da quarta fase do Curso de

Bacharelado em Artes Cnicas da Universidade Federal de Santa Catarina.
118
Joo se apresenta no interior de uma estrutura circular confeccionada com madeira e papel Kraft - contendo diversos orifcios
que permitem a exposio de seu corpo fragmentado. A performance
permeia o espetculo, exercendo, tambm, a funo de entreato.
Figura 09
Corpo-fragmento Performer Joo Gabriel
Figura 10
foto: Rafael Vilela
Quanto s peas, so protagonizadas pelo cego A (Carina

Scheibe), o aleijado B (Carlos Silva), de Rough for Theatre I; pelas trs
cabeas M (Tain Orsi), H (Gabriel Guedert) e M (Rafaela Samartino),
de Play; pela Boca (Tamara Hass) e seu Ouvinte, uma orelha suspensa,
em Not I. Guilherme Freitas, Ilze Krting e Ricardo Goulart so
responsveis pela conduo dos espectadores de uma sala a outra, no
interior do Espao Travessa Cultural.
Ensaiamos as peas separadamente, deixando o ltimo ms antes
da estreia (outubro de 2010) para ensaios gerais. Um processo que
durou, aproximadamente dezoito meses. Foi solicitado aos atores que
redigissem relatrios trimestrais e desenvolvessem um dirio de bordo
(relatos dirios sobre os ensaios), essenciais para a fundamentao desta
pesquisa.
Trs aspectos nortearam a nossa encenao: a explorao da
musicalidade gerada pela palavra desconstruda, a agonizante e eterna
espera a que so submetidos os protagonistas, a mutilao de seus
corpos. A respeito do terceiro aspecto a mutilao de corpos
Beckett, em suas obras iniciais, j apresentava personagens extirpadas
119
ou em fase de degenerao. Tal processo, uma das formas de

contestao do autor, foi paulatinamente avanando at chegar
imobilidade quase total de certas personagens; como vemos em Not I.
Na pea En Attendant Godot, os protagonistas Vladimir e Estragon
vagam no meio do nada, sem almejar qualquer destino; Pozzo, parceiro
e comandante de Lucky, combalido por uma deficincia visual, na
mesma pea. Em Fin de Partie, os pais de Hamm habitam latas de lixo e
tm somente suas cabeas expostas ao pblico. Hamm, aleijado e cego,
agoniza em sua cadeira de rodas, s se locomovendo quando Clov, seu
quase fiel servidor, o conduz. A situao se repete na pea anterior,
Rough for Theatre I, em que A cego e B paraltico. Os dois tentam,
em vo, se ajudarem. Winnie enterrada at a cintura, no primeiro ato
de Happy Days e no segundo ato coberta por terra at o pescoo. Seu
parceiro Willie raramente se movimenta e quando o faz, avana de
joelhos. Com alto grau de miopia, o decrpito Krapp mal distingue o
ambiente de seu quarto, em Krapps Last Tape, chegando mesmo a
escorregar em uma casca de banana. Uma plida cabea branca, imvel,
tudo que vemos na cena de That Time, e em Footfalls, somente os ps
da fantasmagrica May so visveis ao pblico em boa parte da pea. A
segunda personagem, sua me, representada por uma voz em off.
Lehmann, ao discorrer sobre imagens corporais ps-dramticas,
fala da emancipao do corpo mudo em relao ao discurso verbal. Traz
baila conceitos como homem-escultura e corpo inumano, e
destaca a impresso sensorial, por parte da recepo, destituda de
qualquer interpretao (2007, p. 343). Durante a temporada de
Inominveis, pudemos observar que as cabeas enlameadas de Play,
independentemente do texto expresso, eram objetos de questionamento e
de confrontao com o pblico, que se esforava para compreender o
significado daquelas figuras grotescas. Em uma via de duas mos, os
atores de Play, sem o amparo de um texto dramtico que lhes permitisse
esconderem-se por trs de um papel, aos moldes de Ricardo III, de
Shakespeare, expunham-se e se apresentavam como vtimas
sacrificiais (LEHMANN, 2007, p. 346). Cabeas desencorpadas ou
objetos esculturais entregues em sua fragilidade ao julgamento de
olhares que os avaliavam.
As atrizes Tain Lima Orsi e Rafaela Samartino Herran, de Play,
traduzem o desconforto provocado pela dramaturgia de Beckett e pela
encenao proposta em Inominveis:
...uma das dificuldades de Play trabalhar o texto
paralelamente imobilidade do corpo. Em peas
120
com muitos gestos e movimentos, memorizamos o

texto atravs de uma forma de caminhar ou
gesticular. Trabalhamos o corpo como memria,
mas no caso de Play, a memria corporal
limitada ao rosto. O corpo est imvel, todavia, a
face est mais ativa do que nunca, com um olhar
penetrante e, ao mesmo tempo, vazio. As
inflexes vocais e a velocidade do ritmo da fala
colaboram para compor a totalidade dos gestos
expressos naquele rosto. O desconforto provocado
pelos lates ajuda a formar, em parte, as
caractersticas da personagem. Um ser em
degradao humana, se lamentando dentro de
lates no poderia expressar um rosto confortvel
e amvel. 41
Durante os ensaios de Play, as dificuldades em
relao imobilidade geravam, principalmente, a
falta de concentrao. Manter a coluna ereta, o
corpo atento, a cabea o mais imvel possvel e
saber controlar a ansiedade para estar relaxado e
atento ao mesmo tempo. O banquinho em que
ficvamos sentados dentro dos barris era muito
baixo, nos deixando em uma posio
desconfortvel. Os atores devem estar atentos o
tempo todo, ainda que no iluminados, ou seja,
ainda que a plateia no nos possa ver, estvamos
ali, presentes e concentrados a todo o momento. 42
41
Tain Lima Orsi, atriz de Play, em depoimento proferido atravs de relatrios

sobre os ensaios, em agosto de 2009.
42
Rafaela Samartino Herran, atriz de Play, em depoimento proferido em seu
Trabalho de Concluso de Curso dez/2011.
121
Figura 11
Rafaela Samartino
Figura 12
Figura 13
Gabriel Guedert
Tain Orsi
Por sua vez, o discurso verbal que chega de forma montona e

repetitiva, abre espao para a explorao dos elementos sonoromusicais. O volume das falas de Not I e seu ritmo, ora ralentado, ora
acelerado, as repeties de palavras e os dilogos truncados de Rough
for Theatre I, bem como a explorao vocal do coro de Play e a
harmonia gerada por seus acordes, serviram-nos como guias para a
investigao musical. No entanto, durante os ensaios, percebemos que a
musicalidade que Beckett nos oferece em sua obra vai muito alm: h
msica na dana das luzes sobre as cabeas de Play; no movimento
escancarado dos lbios e dentes por trs da lente de Not I; na retomada
dos silncios que evidenciam a incomunicabilidade de Rough. Sua
musicalidade compreende, no apenas a msica em si, mas uma
polifonia de sentidos exposta atravs dos elementos que compem a sua
linguagem teatral. Alguns desses aspectos so comentados pelos atores
de Inominveis.
122
...a diverso que pude encontrar em Not I foi o

jogo das palavras expresso com velocidade e que
era responsvel pela musicalidade. Ralentar,
acelerar, pausar, interromper o fluxo, seguir o
fluxo. Todas essas aes causam um estado
hipntico no pblico, e o som conduz o
espectador a concentrar a ateno na imagem.
Cria uma relao de cumplicidade. Quando sorrio
e diminuo a velocidade ao falar em Deus pela
primeira vez no espetculo, o pblico relaxa
daquele estado de tenso criado at ento; e
quando, pela segunda vez, comeo a esboar um
sorriso e falo em Deus, novamente eles riem.
Com relao a isso, no processo de montagem do
espetculo, trabalhamos com as intenes,
tentando adequar ao texto essas variaes
sonoras.43
H certa dificuldade no entendimento do texto
pela falta de dilogo entre os personagens, ou algo
que pudesse impulsionar as falas. O texto deve ser
dito exatamente como prope a traduo, devido
musicalidade que resulta no conjunto das falas dos
trs personagens. Ele como uma partitura
musical, acelerando e ralentando. As pausas
ajudam a compor os movimentos que o rosto
expressa, colaboram com a memria corporal e
do ritmo cena.44
Alguns segmentos faziam-se constantes em nossos ensaios e

transformavam-se em rotina de trabalho, como por exemplo, as
improvisaes cnicas a partir da espera. Apoivamo-nos na premissa
de que espera-se por tudo em Beckett - a espera pela morte como
soluo para escapulir do torturante estado terminal de suas
personagens, em uma viso niilista; ou, de outra maneira, a esperana de
que algum ou algo, um dia, fosse capaz de sac-las da situao em que
se encontram e as pudesse conduzir a uma sobrevivncia menos sofrida.
Fato que as personagens de Beckett esperam. A representao
43
Tamara Hass Ribeiro, atriz de Not I, em depoimento concedido atravs de

relatrios sobre os ensaios, em novembro de 2009.
44
Tain Lima Orsi, atriz de Play, em depoimento concedido atravs de

relatrios sobre os ensaios, em agosto de 2009.
123
simblica da espera de Vladimir e Estragon por Godot est contida em

toda obra beckettiana, seja nos romances, nas peas radiofnicas ou no
teatro. Portanto, essa assertiva foi um dos elementos que inspirou a
criao de Inominveis, sendo comentrio constante nos relatrios dos
atores:
O Fernando pediu para que cada um de ns
experimentasse estar nesta situao de espera,
buscando aes fsicas. Ficamos um bocado
travados. Ento ele props um exerccio: os dois,
sem se comunicarem, num ponto de nibus
esperando, esperando...
Em seguida, cada um anotou as aes que realizou
nessa espera. E selecionamos cinco delas.
Voltamos para o ponto de nibus e ficamos
realizando estas aes repetidamente, numa
sequncia. Foi bacana perceber, no concreto, a
aplicao do jogo teatral. A utilizao do jogo
para a elaborao da personagem e a possibilidade
de explorar tais aes na cena. 45
O diretor passou um exerccio para casa: perceber
o que fazemos quando estamos esperando por
algo ou algum. Fiz o exerccio e percebi que toda
a minha ao durante a espera estava relacionada
s pernas: bater o p, apoiar-me ora numa perna,
ora em outra, e por a vai. Num primeiro
momento, achei que isso poderia ser
problemtico, afinal o meu personagem um
Aleijado. Contudo, aps uma conversa com o
diretor, fui esclarecido para algo: o personagem
no tem uma perna, mas tem a outra, e a sente.
Ento, eu poderia continuar a minha explorao.
Mas, com o passar dos ensaios, sentado na cadeira
de rodas, comecei a me relacionar instintivamente
com o cobertor que me cobria a perna, alis-lo,
ajeit-lo, desfi-lo, etc. Fui descobrindo outras
formas de lidar com a espera. 46
45
Carina Scheibe, atriz de Rough for Theatre I, em depoimento colhido de

relatrios sobre os ensaios, em setembro de 2009.
46
Carlos Silva, ator de Rough for Theatre I, em depoimento colhido de
124
Como j fora abordado, Beckett determina os rumos que um

encenador de suas peas deve seguir. O diretor-dramaturgo
experimentou caminhos variados por conta prpria, ou mesmo atravs
de seus fiis encenadores, antes de produzir a verso definitiva de sua
dramaturgia tardia. Suas rubricas cirrgicas conduzem os caminhos da
performance cnica, causando-nos a impresso, num primeiro momento,
que poderia existir somente uma encenao possvel, j previamente
estabelecida pelo texto didasclico. Mas, em se tratando de Beckett,
sempre haver brechas. A esse respeito, Walter Asmus, assistente de
direo do autor, responsvel pelo ncleo de atores de Bonn, Alemanha,
conhecido por experimentar na cena os esboos textuais de Beckett
antes de possveis publicaes, comenta:
...voc sabe, quando eu dirijo, preciso trabalhar
com atores que eu conheo. Ns falamos sobre
nossas vidas, fantasias, coisas que realmente no
pertencem pea, simplesmente para ter a
atmosfera de compreenso entre a gente. Beckett
nunca fez isso. Ele tenta ir de forma direta para
pegar a linha direta. Eu acho que ele espera dos
atores e l ele no era um diretor, deve-se dizer,
ele sabia que espera que os atores leiam suas
peas como ele as l. Como diretor, eu ficava
nervoso, de vez em quando, porque eu no tenho
nem uma explicao acessvel ou porque eu sou
muito devagar ao pensar. Eu fico furioso com
atores porque aparentemente eles no leem a pea
como eu leio. Se eles lessem como eu fao, eles
no perguntariam. Durante o ensaio, eu acho,
bom, eles no devem ser capazes de interpretar
isto. O que eles esto perguntando, afinal? O que
eles querem? E isto uma falcia, claro, que o
trabalho do diretor ajud-los a ver da sua forma.
Mas Beckett realmente tem, eu diria, uma forma
ingnua de abordagem da personagem. Ele
escreveu dessa forma e sua mente vai
precisamente por este caminho, e ele quer que
faam isso. Esta a razo pela qual ele d muitas
leituras de falas. Este seu jeito. 47
47
ASMUS, em entrevista concedida a Jonathan Kalb em Hannover, Alemanha,

em 07/01/1987, traduo nossa.
125
No caso de Inominveis, a brecha encontrada foi investir na

espera. Isto explica as brincadeiras com os dentes e lbios
apresentados pela atriz Tamara Hass, em Not I; ou o ovo ejetado de sua
boca, na mesma pea. Em Play, a atriz Rafaela Samartino, atuando
como M, devora uma cenoura, em uma aluso fome constante de
Estragon em En Attendant Godot. Tudo com a finalidade de aguardar a
passagem do tempo. Tais fragmentos de cena tm como exclusivo
interesse sublinhar a teatralidade contida, cuidando para que no fique
arranhada a fidelidade obra beckettiana.
Beckett, aos moldes de Grotowski48, prope um teatro pobre por
excelncia e a encenao de Inominveis investe na simplicidade. A
tnica do espetculo o tateio, a pesquisa, e o motor a atuao do ator:
sua presena cnica, suas inflexes vocais, suas respiraes etc. O poder
rtmico da emisso de seus textos, a economia de gestos, as aes
limitadas, porm, plenas de significado e a preciso fsica. O ator Carlos
Silva reflete sobre a questo:
Fizemos um exerccio fsico, para explorar nossos
mnimos movimentos naturais, e aps descobrilos, incorporar ao personagem. No d para
descrever a simplicidade e a genialidade da
atividade. Foi a que eu percebi o quanto tentamos
inventar o desnecessrio, sujando, atolando um
personagem de gestos desnecessrios e sem
significado. Ampliar uma mo coando a outra,
ou um bater de p to mais simples... 49
O processo de criao de Play, em Inominveis

Movidos pela ideia de simplicidade, buscamos economia visual
na escolha da indumentria de Play. Os atores so caracterizados
somente com toucas de natao, de onde escapam tufos de cabelos.
Como maquiagem utilizado um preparo com argila medicinal,
esparramado sobre as toucas, sobre os cabelos e por todo o rosto. a
48
O encenador polons autor do livro Em busca de um teatro pobre (1971),

no qual, reflete sobre a simplicidade da cena e a economia de cenrios,
figurinos e objetos cnicos, em prol da essncia do ator.
49
Carlos Silva, em depoimento colhido de relatrios sobre os ensaios, em maio
de 2010.
126
garantia de semelhana visual dos trs seres e, ao mesmo tempo, a

imobilidade de suas expresses faciais:
Quando colocamos a argila, tive uma grata
surpresa: toda vez que movimento os msculos do
rosto, a argila racha. Por isso, preciso usar mais
fora para realiz-los. Isso acontece para falar,
abrir os olhos, movimentar a cabea e mexer as
sobrancelhas. Portanto, ficou mais fcil para
controlar os movimentos, que antes saiam quase
por reflexo. 50
O interessante desta maquiagem que, ao longo
da pea, a argila seca, comea a formar rachaduras
e, por vezes, pedaos de pele descolam e caem.
Esse recurso da argila torna-se um signo perfeito
no universo beckettiano: a degradao da
humanidade, o homem, pouco a pouco, se
despedaando. 51
Figura 14
Contando com a traduo da atriz e pesquisadora teatral Priscilla

Herrerias, partimos em busca das intenes das falas, aos moldes de um
teatro realista, contrariando as pesquisas levantadas por Jonathan Kalb e
as instrues do prprio Beckett. A opo de construir, para depois
destruir, nasceu da necessidade de melhor compreenso do enredo
50
Gabriel Guedert, ator de Play, em depoimento concedido atravs de relatrios

sobre os ensaios, em maio de 2010.
51
Rafaela Samartino Herran, atriz de Play, em depoimento concedido atravs de
relatrios sobre os ensaios, em maio de 2010.
127
(mesmo que no linear) e da explorao da musicalidade especfica.

Etapa vencida, os esforos concentraram-se na explorao das vozes das
trs cabeas, aproveitando a imobilidade de aes fsicas sugeridas pelo
autor.
Conforme as indicaes das rubricas, o texto de Play deve ser
repetido na ntegra, ao menos, por uma vez. Optamos por trabalhar mais
tempo em modo coral na repetio, ou seja: em alguns momentos da
narrao as vozes se sobrepem, umas as outras, em unssono, como
j apontava Beckett.
Elementos como a fala acelerada, o ritmo
frentico, o coro e os silncios fazem parte da to
falada sonoridade de Beckett. Porm, em minha
opinio, neste momento que a sonoridade
pretendida para o espetculo fica mais evidente.
Quando se repete o texto e as falas so
sobrepostas, a sonoridade , de fato, a nica
preocupao da encenao, no h preocupao
extra com o entendimento das falas, pois elas j
foram ditas no primeiro momento. Somente o que
importa o efeito sonoro provocado por duas ou
trs vozes ecoando em unssono. 52
Em seguida, voltamo-nos para a iluminao, fator determinante

em Play. Trs refletores (modelo PAR 36, conhecidos como Pim-Bins)
apontados diretamente para as cabeas dos atores e operados por eles.
Para viabilizar a ideia da luz, foram pesquisados alguns dispositivos
que, acionados, acendiam e apagavam os refletores nos momentos
desejados. Foi a soluo encontrada para possibilitar a preciso e
rapidez exigidas no texto. A concentrao era necessidade total e, talvez,
resida a, o grande trunfo da pea. Aps um longo perodo de
treinamento, chegamos a um resultado satisfatrio: as falas eram
comandadas pela luz, que iluminava os rostos enlameados. Estes, por
sua vez, habitavam lates de cor cinza, substitudos, posteriormente, por
armaes de madeira e tecido, que facilitavam o transporte. Os atores
Gabriel Guedert e Tain Lima Orsi abordam o assunto:
Manipular a luz no me trouxe muitos problemas.
Rememorava as informaes trabalhadas em todo
52
Rafaela Samartino Herran, atriz de Play, em depoimento colhido em seu

Trabalho de Concluso de Curso dez/2011.
128
o processo de ensaio e apertava o boto. como

se o boto pertencesse a mim, ao meu prprio
corpo. E quando eu o apertava, ligava a
personagem; quando eu o soltava, voltava a meu
estado normal. O que, s vezes, acontecia era eu
me esquecer de soltar o boto e a luz permanecia
acesa por um tempo. Fato que se dava pela falta
de experincia com um novo objeto a ser
explorado. Problema resolvido com o decorrer dos
ensaios. 53
No consigo ficar absolutamente parado, enquanto
falo o texto, sinto a necessidade de gesticular as
mos freneticamente. Isso foi minimizado quando
introduzimos a operao das luzes, tendo em vista
que era preciso ficar segurando o controle e
manuseando o boto toda vez que amos falar.
Antes de experimentar a manipulao da luz em
cena, parecia-me que apenas prejudicaria o
desempenho da atuao. Tive outra grata surpresa
ao perceber que o contrrio disso ocorreu,
colaborando com o ritmo da pea e com as
interrupes dos textos, ajudando tambm na
concentrao dos atores. 54
53
Tain Lima Orsi, em depoimento concedido atravs de relatrios sobre os

ensaios, em maio de 2010.
54
Gabriel Guedert, em depoimento concedido atravs de relatrios sobre os
ensaios, em maio de 2010.
129
Figura 15
Figura 16
A atuao fator determinante em nossa montagem. O ritmo

impresso ao texto frentico, sem pausas para reflexes. Cada fala deve
iniciar, imediatamente, aps o trmino da outra, no entanto, cada palavra
deve ser compreendida pelo pblico, independente do seu significado, o
que exigiu muito dos atores. Para melhorar a sua articulao e inflexo
de vozes, tivemos o apoio tcnico da musicista e preparadora vocal Ive
Luna. Ive trabalhou com exerccios de respirao, de articulao e de
projeo de voz, melhorando sensivelmente a performance dos atores.
Por fim, outro aspecto relevante em nossa encenao o trabalho
com o olhar. Podemos dizer que os atores de Play se comunicam com o
pblico atravs da fala e do olhar. O resto imobilidade. A atriz Rafaela
130
Samartino, em seu T.C.C. oferece bons exemplos sobre o emprego do

olhar:
Tudo o que tnhamos para nos comunicar com o
pblico era o olhar, alm das palavras. Os olhos
estavam o tempo todo em movimento,
diferentemente do resto do corpo que era obrigado
a ficar imvel. Com os olhos, sugeramos para
quem e de quem estvamos falando. Por exemplo,
na fala: A frase Alguma coisa entre ns... o que
voc acha que eu sou, uma mquina? (Play, p.
03), a reproduo do que H diz para M,
portanto, meu olhar, nesse momento, se direciona
direita, e eu fao uma voz grave. o mesmo
caso da personagem H, que tambm reproduz as
falas de M e M, mudando a direo do olhar, e
deixando a sua voz aguda, para imitar a voz
feminina. 55
A parte final da pea realizada com o olhar dos atores

direcionado para a luz, reforando a imagem do agente inquisidor que,
gradativamente, aniquila as personagens, como deseja Beckett. para a
luz que so contadas as ltimas lamentaes das personagens,
condenadas eternamente a sobreviverem.
Figura 17
55
Rafaela Samartino, em depoimento colhido em seu Trabalho de Concluso de

Curso, em dez/2011.
131
O elenco de Play caracterizou-se pela habilidade em driblar as

dificuldades, permitindo, atravs da sua diversidade, que nos
aprimorssemos como executores do teatro de Beckett.
A encenao de Not I nasceu da necessidade do grupo em
continuar com a investigao sobre os temas recorrentes em Play e pelas
semelhanas que as duas peas compartilham. A imagem cnica de uma
reconhecida na forma reduzida da outra, porm, a personagem central
agora meramente uma boca desencorpada e suspensa no ar. A deciso
de utilizarmos uma lente (de antigo refletor de teatro, modelo PC - 1000
watts, conhecido por sapo) frente da boca da atriz Tamara Hass foi
positiva, embora tenha desencadeado um processo trabalhoso, como
revela a atriz:
Figura 18
A lente de Not I Foto: Rafael Vilela

Algo que me causou dores de cabea e prdesmaios foi a lente de aumento. Quando comecei
a ensaiar com ela pude perceber que conseguia ver
o meu prprio reflexo nela, o reflexo da boca.
Resolvi, ento, experimentar ficar olhando para
ela, enquanto falava o texto, fiquei tonta e quase
desmaiei algumas vezes. Depois disso, passei a
concentrar o olhar para algo fora da lente. Quando
inserimos a luz, as tonturas retornaram devido ao
calor emanado. Tive que me concentrar bastante e
cuidar com a respirao para no perder o flego,
ficar cansada e desmaiar. Aos poucos fui me
adaptando. 56
56
Tamara Hass Ribeiro, atriz de Not I, em depoimento colhido em relatrios

sobre os ensaios, em junho de 2010.
132
A Boca a principal imagem exposta ao espectador e a sua

ampliao fortalece a teatralidade proposta. A outra imagem revelada, a
do Ouvinte, tambm sofreu modificaes radicais em nossa encenao:
o gigante mudo de Beckett aqui representado por uma grande orelha
suspensa acima da plateia. Seus quatro movimentos previstos so
indicados por uma luz interna, de tom avermelhado, que varia de
intensidade conforme as suas intervenes. A orelha chega para
sintetizar a ideia do Ouvinte:
...em Not I apenas a boca fala, mas h mais um
elemento com quem ela contracena: a orelha. O
contato com ela foi curto, apenas na temporada.
Senti-me presa orelha porque dependia dela para
continuar falando ou ficar em silncio, esse jogo
foi mais um estmulo, mais uma relao que me
proporcionou um estado de alerta contnuo. Seria
timo t-la nos ensaios. 57
Figura 19
57
Tamara Hass Ribeiro, atriz de Not I, em depoimento colhido de relatrios

sobre os ensaios, em junho de 2010.
133
Figura 20
Alm da imagem visual, as exploraes vocais conduziram a

montagem: gritos, gargalhadas, respiraes ofegantes, tartamudeios,
ranger de dentes, enfim, vozes inarticuladas que reforam a ideia
existente na obra de extrair o mximo de teatralidade com o mnimo de
recursos. O conjunto lbios, dentes, lngua, orelha, zumbido, efeitos
vocais e falas compe Not I, e seu estudo amplia nosso repertrio que
levado cena aps criteriosa seleo.
A imobilidade fsica tambm foi obstculo de difcil transposio
no processo de construo da pea. O tnus concentrado em apenas uma
parte do corpo, gerava ansiedade na atriz, habituada a interpretaes
naturalistas:
Alm do texto, a boca, apenas a boca, o que ainda
uma dificuldade para mim. At ento, eu poderia
me expressar com todo o rosto, utilizando,
tambm, as mos, os braos, os ps. Recorri aos
movimentos desses membros e da face para ajudar
no processo de estudo do texto. Agora, devo
retir-los. Apenas a boca. A boca que diz,
gesticula, interpreta, representa, dialoga. Ainda
estou nessa parte do processo de retirar os gestos
que atribu ao texto falado. E est sendo uma
etapa muito difcil. Esses gestos tornaram-se
vcios. Quando tento no realiz-los o texto falha,
esqueo, troco a ordem, engasgo, gaguejo. 58
58
Tamara Hass Ribeiro, em depoimento colhido de relatrios sobre os ensaios,

em fevereiro de 2010.
134
Figura 21
O ritmo acelerado do texto de Not I, permeado por pausas

repentinas e repeties constantes de palavras e frases, concedeu-nos o
aprendizado de lidar com a obra de Beckett. O monlogo interminvel
dito pela Boca obrigou-nos a criar as pausas necessrias para o
desenvolvimento de uma sonoridade plausvel. Uma etapa que foi
transposta por excluso, num processo de tentativa e erro, desenvolvido
frase a frase. Um trabalho rduo e que nos tomou muito tempo, como
declara Tamara:
Retomando a maneira de lidar com o texto,
posso dizer que a maior dificuldade foi aprender a
compreend-lo na sua forma no linear, sem
pontuaes e intenes pr-determinadas. Foi
preciso ler muitas vezes para entend-lo, cada vez
que fazia uma leitura me eram revelados novos e
diferentes significados. O jogo de palavras, as
pausas, os cortes repentinos, propostos por
Beckett, causaram-me confuso, uma grande
confuso cerebral e, at certo ponto, divertida.
Acredito que ler vrias vezes foi a melhor opo
para lidar com essa situao, pois fui aprendendo
onde as pausas e cortes aconteciam e de que
maneira seriam mais bem resolvidos. 59
59
Tamara Hass Ribeiro, em depoimento concedido atravs de relatrios sobre

os ensaios, em maio de 2010.
135
Outro aspecto que demandou tempo nos ensaios foi a explorao

de vozes inarticuladas (de acordo com o conceito de Clia Berrettini,
como vimos no captulo 02). Os gritos, os gemidos, as gargalhadas e as
respiraes ofegantes, presentes no texto de Not I, foram exaustivamente
trabalhados nos ensaios, sempre privilegiando uma sonoridade que
compusesse com o restante da obra. Tudo isso sem deixar de lado as
esculturas labiais desenvolvidas pela atriz e ampliadas pela lente.
Com isso, foi possvel atestar que a musicalidade contida em Not I
proveniente no somente dos sons que saem da boca da atriz, mas
tambm, dos elementos imagticos que compem a cena.
Figuras 22, 23 e 24
Tamara Hass
Fotos: Rafael Vilela

A reproduo eletrnica de zumbidos vocais, proposta pela
direo, tem a finalidade de confundir a plateia, incitando a dvida entre
o real e o irreal. O palco limpo de excessos cenogrficos e a luz, sob
136
influncia expressionista, tambm corroboram com a concepo de

mais com menos. Um ovo cozido sai da boca da protagonista, aps a
terceira interveno do Ouvinte, revelando, de maneira ldica, a espera
angustiante.
Figura 25
Figura 26
Figura 27
Tamara Hass Fotos: Rafael Vilela

Not I , antes de tudo, uma produo solitria. Tanto para a atriz, quanto
para o diretor. No tnhamos com quem dividir os nossos anseios, as
nossas dvidas, alm de ns mesmos. A solido das personagens invadia
os ensaios, tornando, por vezes, a nossa relao estremecida. As
cobranas da direo pareciam reverberar de maneira ampliada. A
angstia vivenciada pelas atrizes Jessica Tandy e Billie Whitelaw era
agora protagonizada pela atriz Tamara, que assim expressa a sua
insatisfao:
Um grande desafio pra mim, tambm, o ensaio
solitrio. Sendo este, apenas comigo e o Fernando
dirigindo, o que torna dificultoso o estudo do
texto, pois tenho que me apoiar, interagir,
conversar, apenas comigo ou, no mximo, com o
diretor. muito diferente de quando se tem, pelo
menos, mais uma pessoa atuando. Onde os textos
podem ser ensaiados alm dos horrios marcados
com o diretor. Os meus ensaios extras no so
possveis de se realizar quando estou sozinha.
Preciso de algum para segurar o texto e para
sopr-lo quando necessrio. Sou apenas uma
boca, no tenho marcao de movimentao, o
que pra mim gera mais uma dificuldade, pois, alio
a fala ao movimento no processo de estudo do
texto. 60
60
Tamara Hass Ribeiro, em depoimento concedido atravs de relatrios sobre

os ensaios, em setembro de 2010.
137
Felizmente, com um pouco de maturidade e com a chegada da

estreia de Inominveis, foi possvel contornar a situao e pudemos dar
continuidade ao trabalho.
Figura 28
A objetividade exacerbada de Not I impressiona a plateia. Ao

final do espetculo luzes e vozes so reduzidas, de forma lenta e
simultnea. A diminuio da luz aumenta, ironicamente, a iluso do
movimento (o ranger dos dentes), fenmeno criado em funo da
concentrao sobre um objeto brilhante em uma sala escura. A ltima
ao percebida na cena sonora: o som do ranger dos dentes e a
respirao ofegante permanecem por alguns segundos, aps a escurido
total.
Figura 29
Figura 30
Figura 31
Tamara Hass Fotos: Rafael Vilela
Rough for Theatre I fruto de um trabalho rduo com os atores

Carina Scheibe e Carlos Silva. Nossos encontros duraram cerca de
dezoito meses at a sua finalizao. Das trs peas que compem
Inominveis, Rough a nica que apresenta em cena atores de corpo
inteiro; ou quase isso. Como informa o texto, a personagem B tem uma
138
das pernas amputadas, o que se tornou um desafio para o ator Carlos

Silva. A perna dobrada, escondida entre o assento da cadeira e o restante
de seu corpo causava dores intensas no ator, durante os primeiros
ensaios. Somente com excessivos aquecimentos as dores foram
diminuindo e a situao tornando-se mais confortvel.
Figura 32
Figura 33
Carlos Silva Fotos: Rafael Vilela
Com Carina as dificuldades foram outras: para compor o cego A,

ou Billy, como assim chamado por seu companheiro de cena, optamos
por utilizar fragmentos de radiografias veladas sobre as lentes de seus
culos, deixando-a, de fato, quase sem enxergar. O procedimento
contribuiu para a construo da personagem, imprimindo maior
veracidade em sua atuao. Contudo, no incio do trabalho, ensaivamos
em salas diferentes, o que se tornou um empecilho incomodativo para a
atriz, que no conseguia estabelecer uma rotina espacial.
139
Figura 34
Carina Scheibe
Figura 35
Carina Scheibe - Fotos: Rafael Vilela
Outro desafio para Carina foi conseguir dominar a sanfona,

instrumento que escolhemos para substituir o violino, originalmente
concebido por Beckett. Embora a cena no exigisse um grande
desempenho musical, a atriz se esmerou para extrair um som de
qualidade daquele instrumento que, diferentemente do seu instrumento
habitual, exigia uma tcnica apurada para manej-lo:
140
...o instrumento, pequena sanfona, gaita de ponto,

tambm pode ser aqui includo como dificuldade.
Dificuldade com a lida do instrumento, que
cenicamente compe, mas que para mim, bem
mais complicado que uma sanfona de oitenta
baixos. 61
Figura 36
Figura 37
61
Carina Scheibe, atriz de Rough for Theatre I, em depoimento colhido em

141
Porm, a maior dificuldade para a dupla de atuadores foi

estabelecer controle sobre os dilogos. Por vezes, deveriam acontecer
entusiasticamente, o que significava serem ditos de maneira acelerada e
veemente. Outras vezes, impassveis e repletos de constrangimentos,
intercalados por longos silncios, que acentuavam a frustrada tentativa
de comunicao. Sobre esse aspecto, Carina d o seu depoimento,
ressaltando as dificuldades que teve que transpor:
Quando, em um primeiro momento, me deparo
com o texto de Beckett, ele parece muito distante
daquilo que possa ser considerado um dilogo
entre duas pessoas, seja no plano ficcional ou real,
na vida. Em princpio me deparo com dois
monlogos, um anti-dilogo, ou coisa assim. Aos
poucos
me apercebo do quanto esta
incomunicabilidade se aproxima de ns, muito
mais do que um drama, do que um texto realista.
Mas a dificuldade grande, primeiro, porque
tendemos a representar, entendido aqui como
dramatizar a cena. Segundo, porque o texto
quase todo tempo desconexo, no existe uma
lgica cartesiana que, em geral, acaba dando
uma ajudazinha boa neste processo de memorizar;
ou um sistema de pergunta e respostas, um fala
outro complementa, no existe nada disso em
Beckett. 62
Ainda em relao ao texto, Carina faz a seguinte afirmao:

H nesse processo uma exigncia de no se alterar
as palavras. No usar sinnimos, pois, as palavras
esto ali escolhidas no apenas pelo seu
significado, mas, tambm, por sua sonoridade.
Ento, muitas vezes, esta relao se d mais com
o som da palavra do que com o sentido
propriamente dito. Outra questo que me aparece
o ritmo que precisa ser impresso nas falas, nas
palavras. Encontrar a cadncia certa, necessita de
muita repetio, muita firmeza no texto que, como
j disse, no fcil de memorizar. medida que
62
Carina Scheibe, atriz de Rough for Theatre I, em depoimento colhido em

142
trabalhamos aes e reaes fsicas, o corpo, a

memria do corpo, ajuda um bocadinho. 63
Figura 38
Por ter sido escrita entre En Attendant Godot e Fin de Partie,

duas peas pertencentes fase inicial do dramaturgo irlands, Rough
deveria apresentar algumas caractersticas naturalistas ou, ao menos,
alguns elementos reconhecveis da vida cotidiana, como atesta o ator
Alvin Epstein em entrevista cedida a Jonathan Kalb, como j vimos. No
entanto, o seu carter de rascunho, de pea no acabada, imprimem
condies ps-dramticas obra: personagens sem nomes (chamados
por A e B) e sem motivaes psicolgicas, dilogos descontnuos,
musicalidade latente no texto e nas aes etc. O ator Carlos Silva, no
depoimento abaixo, expressa a sua opinio a esse respeito:
Eu tinha uma viso ainda psicologizante
do Aleijado e, por isso, havia esquecido o corpo,
estava declamando. Ento, aps uma conversa
com o diretor, minha compreenso da pea
amadureceu. Comecei a v-la mais dentro dos
moldes cmicos britnicos, com uma pitada de
ironia em tudo. A graa em cima da desgraa.
Em vez de um personagem cuja perspectiva
psicolgica me engolia, outro raso, quase
63
Ibidem, em setembro de 2009.
143
bufonesco, meio burro. E no conjunto, em vez de

dois velhos sofridos e calejados que se
encontraram casualmente, passei a associ-los a
dois ces vira-latas, que haviam se encontrado
numa lixeira. 64
Como que para reforar as caractersticas ps-dramticas da pea,

propusemos a encenao partindo das aes fsicas e buscando enfatizar
a ideia de uma partitura corporal e sonora, ao invs de responder
questes pertinentes ao histrico das personagens, o que nos
aproximaria de uma composio stanislavskiana. Carina apresenta o seu
dirio de bordo, que facilita a compreenso da metodologia adotada:
Incio da cena
Cego: Agachar, sacudir moedas, levantar, tatear o
espao.
Aleijado: Chegar empurrando sua cadeira; mexer
com a cadeira para l e para c, em linha reta.
Trabalhar com uma perna escondida.
Cego agachado: toca um pouco, para;
coa o queixo;
balana as pernas;
toca de novo;
mexe a tigela com as moedas;
volta a tocar.
Diretor: preciso trabalhar tambm a sensao
de frio. Provavelmente haver uma fogueirinha
aqui, que ele acender no incio da pea.
Depois de um tempo ele comea a falar: - Uma
esmola para um pobre velho.
Chega B o Aleijado.
A que cego, deve trabalhar o ouvido, aproximar
o ouvido em direo a B Oposio com a postura
de agachado.
Fora para baixo.
Fora para cima, com a orelha direcionada ao
outro. 65
64
Carlos Silva, em depoimento concedido atravs de relatrios sobre os ensaios,

em setembro de 2009.
65
Dirio de bordo construdo por Carina Scheibe, em 07 de junho de 2009.
144
Figura 39
Aqui tambm a simplicidade em detrimento dos exageros cnicos

conduziu a encenao. Procuramos eliminar os excessos, seja buscando
economia e objetividade nas atuaes, seja na utilizao de cenrios e
objetos cnicos. Nenhum cenrio proposto em Rough, somente objetos
pessoais, como a caneca para as esmolas de A, sua pequena panela para
fazer fogo e seu acordeon. B, o aleijado, possui apenas sua cadeira de
rodas, caprichosamente ornamentada com objetos que o remetiam a um
passado distante ou fazendo referncias a outras obras de Beckett, como
o cachorro de pelcia com trs patas, preso no brao da cadeira, que faz
clara aluso ao animal de Hamm, em Fin de Partie.
Figura 40
Carlos Silva
Figura 41
Carina Scheibe
145
No houve uma preparao tcnica de atores generalizada,

mesmo se tratando de atores-estudantes que necessitavam de noes
globais de teatro. O nosso treinamento foi especfico, de acordo com o
decorrer das necessidades, conforme atesta o ator Carlos Silva:
Tenho aprendido muito com o diretor do
projeto, no sentido de simplificar ideias e torn-las
teatrais... como? O que seria teatral? Ainda
estou refletindo a respeito, mas, em comparao
aos meus prprios pensamentos anteriores, vejo o
quanto
a
simplicidade
causa
impacto.
Simplicidade que visvel no ritmo, nas
transies de cenas, na utilizao de figurinos, nas
movimentaes dos atores e na apropriao do
texto. Alm disso, no h uma preparao do ator
genrica. O trabalho direcionado cena parece,
ao contrrio do que pensei no incio, muito mais
interessante. No comeo, pensei que a falta de um
momento exploratrio seria prejudicial, ou
deixaria a desejar, no que tange ao
desenvolvimento de um repertrio prprio para
poder propor mais em cena. De fato, isso deve
ocorrer, de uma forma ou outra, que eu no saiba
mensurar, porm, focar na pea e trabalhar
direcionadamente a ela, me parece to mais
objetivo! Um exemplo disso foram os exerccios
de respirao propostos pela direo a partir da
observao da minha no administrao do ar,
respeitando-se a partitura textual, com suas pausas
e longas falas, em determinados momentos. Esses
exerccios foram aplicados uma vez por semana
nos ensaios e cotidianamente por mim, me
rendendo muito mais ar para encarar falas
quilomtricas, gerando, at mesmo, uma melhor
compreenso delas das falas e do todo, isto ,
das minhas falas e das falas da minha parceira de
cena. 66
66
Carlos Silva, ator de Rough for Theatre I, em depoimento colhido a partir de

146
Inominveis Coletivo Beckett um experimento alternativo

com produo independente. Um espetculo de cmara, projetado para
ser encenado em espaos no convencionais. Foi apresentado no Espao
Travessa Cultural, um antigo prdio no centro da cidade de
Florianpolis, onde funcionava uma Organizao No-Governamental
voltada Assistncia Social e hoje transformada em um dos Pontos de
Cultura da cidade. O espao era composto por uma grande sala, onde foi
apresentada a pea Rough for Theatre I, abrindo o espetculo
Inominveis. Em seguida, conduzidos por Guilherme Freitas, Ilze
Krting e Ricardo Goulart, os espectadores eram convidados a se
aproximar de um corredor que levava cozinha do prdio, para assistir a
pea Not I. No trajeto, porm, o pblico passava pela Performance
Corpo-fragmento, protagonizada pelo performer Joo Gabriel, que se
mantinha em atividade enquanto ali houvesse espectadores. Aps a
apresentao de Not I, o pblico, novamente seguindo os condutores,
adentrava outra sala, desta vez de menor porte, e assistia a Play, a ltima
pea do espetculo. Aps o trmino de Play, os espectadores eram
convidados a acompanhar a exposio Interlocuo entre monstros
Trs modelos para Beckett, de Adriana Maria dos Santos, inspirada nas
personagens de Moloy, romance de Beckett. O prdio era mantido no
escuro e somente as cenas eram iluminadas, alm dos condutores que
portavam pequenas lanternas. Essa era a nossa rotina durante a
temporada de 2010.
O espetculo busca refletir o homem contemporneo e suas
inquietaes. Debrua-se sobre as suas vicissitudes e sua eterna crise
existencial. A linguagem meldica, as imagens surgem
minimalisticamente. A sonoridade que ecoa nas trs peas permanece na
mente dos espectadores, mesmo aps o seu trmino, como foi possvel
verificar com o decorrer da temporada. A preciso fsica e vocal de
Inominveis fomenta a necessidade de manuteno constante, pois a
pesquisa, fundamentada na teatralidade, inesgotvel.
147
Figura 42
Figura 43
Os condutores Guilherme Oliveira e Ricardo Goulart Fotos: Rafael Vilela
Figura 44
Edifcio Travessa Cultural
Figura 45
Plateia e o condutor Guilherme Oliveira
148
Figuras 46, 47 e 48
Inominveis coletivo Beckett, a recepo

fotos: Rafael Vilela
149
Figura 49
Bastidores: G.Guedert,T.Orsi, J.Gabriel e R.Samartino
Figura 50
Rafaela Samartino Fotos Rafael Vilela
Figura 51
Figura 52
Concentrao -Elenco de Inominveis
Exposio Interlocuo entre monstros:

trs modelos para Beckett
Fotos: Rafael Vilela
150
151
CAPTULO V - FOOTFALLS, ANLISE E MUSICALIDADE

5.1 FOOTFALLS, A HISTRIA-FANTASMA
Impossvel parar, impossvel continuar, mas devo continuar,
vou portanto continuar, sem ningum, sem nada, a no ser eu, a minha voz,
isto ,vou parar, vou acabar, j o fim, o fim que comea,
que no ser um fim, o que , um buraquinho, descemos por ele, o silncio,
pior que o rudo, escutamos, pior do que falar, no,
pior no, igual, esperamos ansiosos
LInnommable, p. 117
Samuel Beckett escreveu Footfalls a partir de uma imagem que se

repete: uma mulher caminhando, implacavelmente, sobre um corredor
de luz. A pea, uma homenagem atriz Billie Whitelaw, estreou em
1976, em Londres, dirigida pelo prprio autor. Foi escrita em 1975, em
meio a uma temporada de Warten auf Godot, no Schiller Theater, de
Berlim. O que vemos no palco uma mulher andando de um lado para
outro; o que ouvimos uma orquestrao de sons, permeados por duas
vozes femininas: a voz de May, a mulher que anda, e a voz de sua
suposta me, em off, que nos chega do fundo do palco, da escurido.
Vozes fantasmagricas acompanhadas pelos sons de um relgio ao
fundo e de uma campainha, cujas intervenes dividem a pea em trs
atos desconexos. Mas so os passos de May que ditam o ritmo da pea:
nove invariveis passos com uma regularidade que inclui tambm a sua
direo, primeiro para a esquerda, depois para a direita.
152
Figura 53
Figura 54
Billie Whitelaw na estreia londrina em 1976. Direo: Samuel Beckett. Fotos: John Haynes
O enredo deriva de uma palestra dada por C. G. Jung, e assistida

por Beckett, nos anos trinta. A personagem May , provavelmente,
inspirada em Lcia, a problemtica filha de James Joyce que foi
paciente de Jung por longos anos. May, ento, seria a recriao do
dramaturgo de uma jovem que nunca nasceu: isolada, ausente e
totalmente enclausurada em si mesma. Seus passos devem expressar o
seu tormento interno, assim como a Boca, de Not I, cujas palavras se
transformam em uma tentativa de resgatar o seu passado, a sua
memria. As palavras que May pronuncia no terceiro ato da pea,
evocam uma dupla representao de sua pseudo-existncia, a estranha
vida de uma infeliz mulher que nunca existiu. Revela-se como uma
fico fantasmagrica, cuja aparncia ns percebemos na recorrncia
rtmica de seus passos.
A estranha histria-fantasma de Beckett ganha pitadas de um
realismo psicolgico ao fundir Lcia, a musa inspiradora da obra,
prpria me do autor, May Beckett, cujo nome similar ao da
protagonista. Por essa razo, a pea assume a forma de um complexo
segmento de variaes sobre aparncias de uma dramtica realidade. A
voz em off ecoa como se viesse do interior de um fantasma, ou seja,
como uma iluso. Beckett criou uma estranha amlgama de ausncia e
sofrimento que percebida como sensivelmente real.
153
O primeiro ato da pea um dilogo que expe a protagonista

contracenando com a voz angustiada de sua me. May apela por
comunicao, mas a me responde para o vazio. As duas dialogam,
simultaneamente, no presente e no passado. A voz em off parece um eco
vindo do passado, enquanto May fala em um presente infinito,
dramatizado diante de nossos olhos. Literariamente, o passado o
presente em Footfalls, e tambm o futuro. O tempo no progride,
continua no ritmo dos passos, deixando-nos em dvida se o dilogo que
ouvimos faz parte da histria ou somente fruto de nossa imaginao,
alimentada pelo som que penetra nossos ouvidos:
M - Me. (Pausa. Mesmo volume) Me. (Pausa)
V - Sim, May.
M - Estava dormindo?
V - Dormindo profundamente. (Pausa) Eu ouvi
voc em meu sono profundo. (Pausa) No h
sono to profundo que eu no possa ouvir voc. 67
A questo do tempo frequentemente abordada neste primeiro

ato. Me e filha questionam-se a respeito de suas idades. A me busca a
redeno ps-morte, diante da surpresa da filha que descobre que tem
somente quarenta anos e muito tempo, ainda, pela frente a caminhar:
M - Quantos anos eu tenho, agora?
V - E eu? (Pausa. Mesmo volume) E eu?
M - Noventa.
V - Tanto?
M - Oitenta e nove, noventa.
V - Eu tive voc tarde. (Pausa) Em vida. (Pausa)
Perdoe-me novamente. (Pausa. Mesmo volume.)
Perdoe-me novamente.
(M retoma a caminhada. Depois do primeiro
tempo, olha para a esquerda. Pausa)
M - Quantos anos eu tenho, agora?
V - Uns quarenta.
M - S?
V - Eu creio que sim. (Ibidem, pp. 02-03)
O segundo ato um solilquio da me. May continua a caminhar

sobre a faixa, agora menos iluminada. A voz em off, que em alguns
momentos parece vir da mente de May, prende a nossa ateno com
67
Samuel Beckett, 1976. Footfalls, p. 02, traduo nossa.
154
uma detalhada narrativa sobre a trajetria da protagonista. Um dilogo

entre me e filha exposto dentro de seu monlogo:
V - ... At que uma noite, quando era ainda
criana, ela chamou sua me e disse: - Me, isto
no o bastante. A me: No o bastante? May o nome de batismo da criana - May: No o
bastante. A me: O que voc quer dizer, May, no
o bastante, o que voc pensa, May, no o
bastante? May: Eu penso, me, que eu deva ouvir
os passos, mesmo que enfraquecidos eles saiam.
(Ibidem, p. 04)
E nada percebido pela filha. As falas e expresses da me sero

repetidas por May, em momento seguinte. Uma explorao de vozes
adicionais dentro de seu prprio limite de registro:
V - Ela ainda dorme, pode ser que perguntem.
Sim, algumas noites ela dorme e inclina a sua
pobre cabea contra a parede e rapidamente tira
um cochilo. (Pausa) Ainda fala? Sim, algumas
noites, fala, quando imagina que ningum possa
ouvi-la... (Ibidem, p. 04)
Em outro momento, o monlogo parece ser dirigido plateia,

demonstrando o excntrico senso de humor beckettiano e invadindo a
suposta quarta parede do teatro:
V - Mas vamos assistir o seu movimento em
silncio. (M anda em direo ao fim do segundo
tempo) Esperar a sua notvel virada. (Ibidem, p.
04)
A pea dentro da pea criada pela voz em off um drama em sua

realizao, pois seu texto contm direes cnicas e informaes
caracterizadas pela tentativa de reviso. A voz antecipa algumas
questes e, ao faz-lo, dirige nossa ateno para o movimento sem
palavras de May no palco. Ela corporifica a ao e nos faz querer olhar
mais de perto:
V - Eu caminho aqui, agora. (Pausa)
Precisamente eu chego e paro. (Pausa) Ao
anoitecer. (Pausa) Ela imagina que est s.
(Pausa) Vejo como ela suporta em silncio, como
termina com seu rosto voltado para a parede.
155
(Pausa) Aparentemente, est imvel. (Pausa)

Desde a infncia ela no sai, desde a infncia.
(Pausa) Onde ela est?, pode ser que perguntem.
(Pausa) Porque na velha casa, no mesmo lugar
ela- (Pausa) no mesmo lugar ela comeou.
(Pausa) Onde comeou? (Pausa) Tudo comeou.
(Pausa) Mas isto... isto..., quando isto comeou?
(Pausa) ... (Ibidem, p. 03)
Outro monlogo apresentado no terceiro ato de Footfalls. Este

de May, intercalado com os seus passos, um pouco mais lentos, agora. O
metateatro narrativo entre me e filha se repete desta vez com os nomes
de Amy e Sra. Winter:
M - ...ela murmurou, fixando Amy nos olhos, ela
murmurou: Amy, voc reparou algo estranho na
missa? Amy: No, me, eu no. Sra. Winter:
Talvez tenha sido a minha imaginao. Amy:
Me, o que, exatamente, voc imaginou? (Pausa)
O que exatamente me, voc, tenha imaginado,
talvez essa... coisa estranha que voc reparou
(Pausa) Sra. Winter: Voc mesma no reparou
nada... estranho? (Ibidem, p. 05)
Agora a vez da voz em off manter-se em silncio, ainda que sua

ausncia presente no passe despercebida. Os dois monlogos se
relacionam, mesmo que de maneira pouco substancial. May narra uma
histria cujo fim ela no sabe. Fala sobre Amy (anagrama de May) e sua
me, a velha Sra. Winter, de quem o leitor se lembrar. As
similaridades das duas narrativas no acontecem textualmente, mas
atravs do estilo, a maneira como o texto dito, salientou Beckett. Ao
contar sua histria de forma imagtica, May aplica um vocabulrio
misterioso. A utilizao de elipses indica que ela trata as palavras
cuidadosamente e acrescenta pausas, para conseguir maior efeito
dramtico:
M - ...desaparece rapidamente, logo depois de ter
surgido, apesar de nunca ter estado l, comea a
caminhar, para cima e para baixo, para cima e
para baixo, aquele pobre brao. (Pausa) Ao
anoitecer. (Pausa) Isto , em certa poca do ano,
durante as missas. (Pausa) Necessariamente.
(Pausa. Retoma a caminhada. Depois de um
156
tempo vira para a esquerda. Pausa.) A velha

senhora Winter, de quem o leitor se lembrar, a
velha senhora Winter, em uma noite de um
domingo de outono, sentou para jantar com sua
filha, aps a missa. Depois de poucas garfadas,
abaixou os talheres e curvou a cabea. O que
isso, me, disse a filha, uma garota estranha,
apesar de quase no ser uma garota mais...
(Ibidem, p. 05)
A analogia existente entre me e filha, no drama e na histria

ligada ao drama, leva o espectador a nunca estar completamente certo
do que est vendo ou ouvindo. somente aps o trmino da pea que
ele se d conta que pode ter assistido narrao da histria de um
fantasma. inevitvel, entretanto, que algumas questes venham tona
ao assistirmos Footfalls: Quem Amy? Amy May? Quem a velha
Sra. Winter? Seria ela, a voz em off? No fim da pea May some.
Estaria ela morta? Ou simplesmente no estaria l? Por que May e sua
me criam um dilogo dentro de seus monlogos? As imagens no palco
vo e vm ante nossos olhos, antes que tenhamos qualquer resposta. As
perguntas assumem a funo de intensificar o mistrio e jamais sero
respondidas.
Footfalls no somente o sujeito do drama, mas tambm uma
pesarosa ladainha. Seu texto construdo em volta da figura errante. Se
a pea est repleta de repeties, porque o caminhar de May longo.
Os passos pontuam e acompanham as palavras em cada ato. Momentos
de imobilidade se alternam com os sons e aes variadas da
protagonista, obscuramente iluminada. A imagem teatral criada por
sons e silncio, com maior predominncia do primeiro. A pea um
delicado drama de oposies que apresenta caractersticas antagnicas:
movimentos repetitivos e imobilidade total; sbrios crescentes da luz em
contraste com a escurido completa; orquestrao de sons em oposio a
um silncio pesaroso. Sua atmosfera espectral afasta a ideia de um
possvel drama realista. Alm do mais, Footfalls revela um conjunto de
elementos contemporneos: a luz fortemente apontada para o cho
contrasta com a penumbra do rosto da fragmentada May, a imagem
repetida que nos proporciona a figura errante, o som minimalista dos
passos, desvendando uma sublime e aterrorizante satisfao e
determinando o tempo infinito etc. Cada nova apario um
desfalecimento em Footfalls, at nada existir, apenas um espao vazio
apreendido pela durao de uma fatal luz em resistncia. As palavras
157
ecoam em nossa mente, aps o fim do espetculo, tornando mstico o

ato de ouvir a pea.
5.2 O IMPACTO VISUAL DO SOM
Footfalls uma coreografia de sons, luzes e movimento. Uma
composio estruturada em forma harmnica. Segundo o autor, uma
pacing play. O som da campainha divide a pea em trs atos ou
estgios, com intervalos regulares de 7 (sete segundos). Nesse curto
perodo, a luz desce e sobe em resistncia, preparando o ato seguinte. A
pea se parece com uma contagem musical, onde frases, ritmos e notas,
so captados e reformulados, com variaes simples ou complexas. As
vozes, os passos e a campainha surgem como melodias individuais que,
atuando em conjunto, formam uma estrutura de msica vertical,
caracterizando um desenho harmnico como as vozes de um coro. O
som dos ps de May, em ritmo regular, chega a invadir as falas da me,
que se transformam, literalmente, em uma contagem de passos:
V - Um dois trs quatro cinco seis sete oito nove
vira. Um dois trs quatro cinco seis sete oito nove
vira. (Livre) Voc no vai tirar um cochilo?
(Ibidem, p. 02)
O relgio, juntamente com os passos, que se exigem audveis

nitidamente, compe uma espcie de clula rtmica, contrapondo e, ao
mesmo tempo, acompanhando as vozes baixas e lentas de May e de sua
me. O tempo no progride, nem para. Continua meramente, em seu
passo rtmico, como um metrnomo, palavra-objeto usada por Beckett
para descrever o caminhar na pea. Dos movimentos circulares da figura
central ecoam as repeties verbais. A pea demonstra evolues
elpticas em srie, movimentos pendulares vindos de uma fase de
ausncia para outra, desaparecendo gradualmente at chegar ao silncio
e escurido completa de cada estgio. O ltimo ato , obviamente o
mais repetitivo, reafirmando a opo esttica e emprestando uma larga
ressonncia pea. Portanto, alm de ver, ouvir passa a ser fundamental
para o espectador de Footfalls. Ouvir, no teatro de Beckett, sempre
implicou em assumir uma perspectiva musical. A maneira como as falas
devem ser ditas no palco e ouvidas na plateia, crucial em seu teatro.
Em That Time, um ouvinte silencioso escuta trs movimentos da sua
prpria conscincia que foram, previamente, gravados pela sua voz. Em
Not I o ouvinte que mantm a Boca em ao. O ouvinte de Footfalls
158
tem a dificuldade adicional de falar. No primeiro ato da pea no h

apenas um ouvinte, mas dois. E h o proposital contraste de duas vozes
diferentes que se relacionam. Beckett, ao apontar a relao que as une,
comentou:
Pode-se reconhecer a similaridade entre as duas
mulheres nas frases de suas narrativas (In
ASMUS, 1977: 86).
A estranha voz da filha vem da me. O No o bastante, na

histria da me deve soar exatamente como o No estava l, da Sra.
Winter, na histria de May, por exemplo. Esses paralelismos so
extremamente importantes para a compreenso da pea. May ouve e
reage verbalmente voz da me no primeiro ato e, fisicamente, no
segundo. No ato III, a resposta de May to completa que percebemos,
literalmente, ela assumir as falas da me:
M - ...Voc nunca vai parar? (Pausa) Voc nunca
vai parar... de remoer isso tudo? (Pausa) Isso?
(Pausa) Isso tudo? Em sua pobre mente. (Pausa)
Isso tudo. (Pausa) Isso tudo. (Beckett, Footfalls,
p. 06)
Na performance de Footfalls, o pblico ouve a transformao

acontecer pelo som. A compreenso da pea em consequncia existe no
ato de o pblico ouvir May falar e ouvir. Beckett utiliza o efeito sonoro
de uma pea radiofnica para atingir o impacto visual que s um som
pode deflagrar. De acordo com Enoch Brater, o som estrutura a viso e a
viso estrutura o som (BRATER, 1987, pp. 66-68). Os sons mais
importantes ouvidos na pea so aqueles que contm a composio
concentrada da linguagem de Beckett. Na obra, a histria menos uma
progresso de eventos e mais uma criao de padres. O padro do som
inventa a linguagem. O pblico nunca saber ao certo se May e sua me
so as mesmas mulheres encontradas nos monlogos dos atos II e III.
Apesar disso, um padro comea a se formar. O monlogo da voz em off
sempre volta a si mesma. Como o no o bastante, repetido muitas
vezes na progresso do monlogo, cada frase integrada ltima:
A me: ... o que voc quer dizer, May, no o
bastante, o que voc, pensa, May, no o
bastante. (Beckett, Footfalls, p. 04)
159
O solilquio de May funcionar da mesma maneira:

Sra. Winter: Voc no reparou nada... estranho?
Amy: No, me, eu mesma no, para no dizer
coisa pior. Sra. Winter: O que voc quer dizer,
Amy, para no dizer coisa pior, o que que voc
quer dizer, Amy, para no dizer coisa pior. Amy:
Eu quero dizer, me, que eu no reparei nada...
estranho, sem dvida no dizer o pior. (Ibidem,
p. 04)
A histria no avana, mas o padro, sim.

Os trocadilhos, que muito agradam a Beckett, formam um jogo de
unidades vocais da fala. A linguagem serve como uma estrutura mais
avanada dos padres sonoros que ouvimos. Amy no somente uma
reorganizao das letras do nome May, mas tambm, uma oportunidade
para a atriz enfatizar a similaridade sonora dos nomes (Amy - May). So
relaes sonoras como estas que provocaro a ocorrncia de uma
palavra ou frase na mente do pblico. A repetio evapora o significado,
mas enfatiza o ritmo:
M - Voc quer que eu lhe aplique a injeo,
novamente?
V - Sim, mas ainda muito cedo.
M - Voc quer que eu mude sua posio,
novamente?
V- Sim, mas ainda muito cedo. (Ibidem, p. 02)
A linguagem lrica de Beckett, contudo, vai alm da repetio das

palavras. Footfalls pode ser considerada um padro rtmico de sons:
M - Arrume seu travesseiro? (Pausa) troque seu
lenol? (Pausa) Pegue a sua comadre? (Pausa) O
aquecedor da cama? (Pausa) Cuide de suas
feridas? (Pausa) Lave seus cabelos? (Pausa)
Molhe os seus pobres lbios? (Pausa) Reze com
voc? (Pausa) Por voc? (Pausa) Novamente.
(Pausa)
(Ibidem, p. 02)
Como que recitado, o ritmo das falas pode ser sentido pela
plateia. As frases ouvidas mais reafirmam do que clarificam e o
significado vai sendo minimizado, em uma cadncia rtmica em versos.
160
Portanto, deve-se procurar a melhor maneira de dizer; um desafio para

atores e encenadores. As ltimas palavras proferidas na pea ganham
poder e intensidade sonora, em funo da repetio do padro que
ouvimos nas concluses dos atos I e II. As pausas, frequentes, nos
preparam para a pausa final: as luzes sobem pela ltima vez e o corredor
est vazio. A fala final silncio, reafirmando o padro geral
minimalista, no qual o episdio dramtico comeou.
O ttulo da pea contm a ideia integral; parte coreografia, parte
msica. As imagens visuais e sonoras no podem ser percebidas de
forma integrada at que a pea acabe. O tempo engloba o ciclo.
Footfalls apresenta um sistema rtmico em sua estrutura, essencialmente
potico. Beckett diz:
O andar deve ser como um metrnomo. Uma
unidade deve ser medida em exatos nove
segundos. A me diz o seu texto, no fim do ato I,
em certos passos definidos de May. Ela inicia com
-Voc nunca vai parar..., no sexto passo da filha;
a frase termina imediatamente antes da volta. (In
ASMUS, 1977: 88)
Footfalls no um drama em forma de poesia, mas uma poesia

em forma de drama. A imagem que vemos de May caminhando se
assemelha ao movimento pendular. H um ponto de partida, do qual
May se afasta, para depois retornar. Isto tambm acontece com a
melodia de seus passos, bem como a melodia das vozes que ouvimos.
As foras de afastamento e retorno ao projetam o movimento ou a
forma estacionria da melodia.
5.3 MAY, A MULHER QUE NO NASCEU
Apesar de j ter seu nome consolidado dentro do cenrio
universal das artes cnicas, Beckett sempre colocou em cheque a sua
profisso. No sabia, ao certo, se o teatro era realmente o seu lugar. Em
meio a essas reflexes, escreveu Footfalls e convidou a atriz inglesa
Billie Whitelaw, para interpretar o papel da protagonista, sob sua
direo. Os primeiros ensaios foram dolorosos para a atriz, que se sentia
como se estivesse andando de l para c, recitando um quadro de
Edvard Munch. Em outros momentos, via-se como um tubo de tinta ou
um instrumento musical, que estivesse sendo burilado pelo diretor
Beckett:
161
s vezes, me sinto como se ele fosse um escultor

e eu uma pea de barro. Em outras vezes, eu devo
ser uma pea de mrmore que ele deve lapidar
distncia. Ele move meus braos e cabea,
incansavelmente, horas e horas, at chegar
figura desejada. s vezes, eu me sentia como um
modelo para um pintor, ou trabalhando com um
msico. Os movimentos iniciais pareciam de
dana. Meus movimentos cada vez mais pareciam
uma coreografia. (WHITELAW, 1995, p. 235)
Figura 55
Figura 56
Samuel Beckett e Billie Whitelaw - ensaio de Footfalls, no Royal Court Theatre, em 1976.
Fotos: John Haynes
Se em Play e Not I so apresentados dramas de forte ao verbal

e mnima ao fsica, em Footfalls acontece o oposto. O autor parece
inaugurar a ltima fase de sua dramaturgia investindo naquilo que
poderamos classificar como peas coreografadas. Aqui a imagem no
mais fixa. A protagonista volta a ter mobilidade. May se movimenta
com preciso cirrgica, em tempo e espao definidos. A faixa de luz
delimita o seu trajeto. Footfalls, juntamente a What Where e as peas
televisivas Ghost Trio, ...but the clouds... e Quad, forma um conjunto de
peas, em que so priorizadas as evolues corporais, ainda que suas
coordenadas sejam geometricamente demarcadas. O movimento
coreografado integralmente pode ser considerado novidade dentro da
obra de Beckett, embora aes desse tipo sejam encontradas em sua
dramaturgia desde Fin de Partie. Em Quad, pea televisiva criada para a
TV alem em 1982, os atores iniciam suas progresses, dos cantos para
o centro do palco. A ao da pea consiste em um grande nmero de
trocas de posies e combinaes coreografadas dentro de um grande
quadrado construdo sobre o palco. A direo dos movimentos depende
do ponto de vista de quem est assistindo. Em Footfalls a trajetria de
162
May singularmente linear, vista pelo prisma da plateia. Porm, se

olharmos de cima, May faz uma alongada e metafrica Lemniscata, o
smbolo do infinito (o oito deitado). Apesar disso, os seus passos para
direita e para esquerda, no conseguem parar o fluxo do drama,
cuidadosamente colocado em movimento. O que vemos na pea
contrasta com o que ouvimos. Mesmo quando Beckett mostra uma forte
imagem visual, nossa ateno puxada para outro foco, como, por
exemplo, o suspense provocado pela voz em off narrando sua histria.
Para Beckett, o que interessa dramaticamente no a voz das
personagens, mas sim, a voz do autor. Seus papis so trocados, as
palavras de May so repetidas pela voz de sua me e vice-versa.
Algumas vezes contam histrias, outras vezes, recitam sons. O ator
sempre um veculo para Beckett. Contudo, May e a voz em off tentam
conectar suas falas movimentao no palco. Os passos regulares de
May e suas viradas buscam, sem xito, determinar a cadncia das falas.
Beckett descreve a figura de May como uma alma atormentada.
Envolta em trapos e com o rosto na penumbra, agarra a si prpria com
as mos, inspirada pelo quadro Virgin of the Anunciation, de Antonello
de Messina68.
Figura 57
A Virgem da Anunciao (1475)

Antonello da Messina (1430 1479)
Museu "Palazzo Abatellis", Palermo, Siclia,Itlia
Fonte: hesperion.home.sapo.pt
68
Antonello de Messina (1430 - 1476) - Pintor renascentista italiano,

especializado em arte sacra.
163
H em May, assim como na santa, um sublime sentimento de

desgosto. A voz em off em seu monlogo se interrompe na frase a velha
casa, a mesma onde ela- (pausa) a mesma onde ela comeou (Footfalls, p.
04), podendo significar que May nunca nasceu apenas comeou. S
estava l. E May talvez nem seja mesmo humana. Tenta sim, o tempo
todo, convencer o pblico de que ela existe. At em seu nome h esta
simbologia. Na lngua inglesa, ao implicar-se a potencialidade de ser,
evoca-se seu nome. A pea no expe o conflito entre a limitao
humana e a transcendncia metafsica. Em contrapartida, como afirma
James Knowlson, a ausncia de May no fim da pea serve, ao mesmo
tempo, como um contraste com algo que ela nos lembra. Ela humana
e, portanto, finita, na sua unidade de no espao (KNOWLSON, 1997,
p. 359). O vazio que impera atravs do silncio e da escurido, emoldura
a nica eternidade real do plano de Beckett. May, solitariamente,
mantm seus nove passos - lembrando os meses de gestao - que
representam a externalizao de sua angstia interior.
5.4 A LITURGIA DA PALAVRA
Footfalls tem qualidades ritualsticas. Estranhas fuses do
passado e do presente, repeties rtmicas e meldicas que reforam a
forma de liturgia do sofrimento, em que no somente o passado e o mal
so evocados, mas tambm uma paixo vivida atravs de um desejo de
ausncia. Para May, a ausncia de sua vida demonstrada em seus
passos regulares, mesmo que, dialeticamente, o seu caminhar possa
representar o nico elo que a une vida. Um aparente paradoxo que
alcanado pela repetio de frases como: seus pobres lbios, sua pobre
mente, seu pobre brao etc., aguando e afinando dor e sofrimento.
Na estreia londrina, em 1976, alguns crticos mostraram-se
frustrados com a pequena pea. A inexplicvel busca da mulher, vestida
com uma tnica gasta, em seus precisos passos que evocam sentimentos
de angstia, estranheza, ausncia e mistrio, foi chocante para os
analistas. No solilquio de May, atravs do dilogo travado entre a Sra.
Winter e sua filha, so comentadas coisas estranhas que,
supostamente, aconteceram na missa de domingo. Alm disso, o nome
de batismo da filha, proferido pela voz em off e depois por May, indica
que a filha fora algum dia batizada, provavelmente, em uma entidade
crist. A esse respeito, mais crucial, no entanto, a evocao atravs da
prece de Evensong, segundo livro de Corintios II, captulo 13, 13:
164
O amor de Deus e a solidariedade do fantasma

sagrado, estejam conosco para sempre, amm.
(Footfalls, p. 06)
Outra referncia o quadro de Antonello de Messina, The Virgin

of the Anunciation, cuja aparncia serviu para formatar a figura de May.
A pea se desenvolve no limiar da vida e do ps-vida, embora Beckett
no afirme, em momento algum, que May e sua me estejam mortas.
Figura 58

Obra de Gerard David
Imagem: tulacampos.bolgspot.com
Figura 59

Obra de Pierre-Paul Prudhon
Imagem:artesehumordemulher.ordpress.com
5.5 O OLHAR DO ENCENADOR

Footfalls a quarta pea de Beckett que integrar o projeto
Inominveis coletivo Beckett, juntamente a adaptaes das peas
Play, Not I e Rough for Theatre I, produzido pela Comparsaria Teatro,
sob nossa direo. A pea, pouco encenada em palcos brasileiros, teve
sua pr-estreia em 25 de novembro de 2011.69
69
Integrando a IV Semana Ousada de Artes da UFSC. Participam do elenco de

Footfalls Fabiana Aidar, atriz e professora do Curso de Medicina da
Universidade Federal de Santa Catarina e a estudante da 8 fase do Curso de
Bacharelado em Artes Cnicas da mesma Universidade, Ilze Krting.
165
A tentativa de empreender um olhar sobre os conflitos do homem

moderno e as possibilidades que o texto de Beckett oferece na criao
de uma esttica contempornea, estimularam a nossa encenao. A
concretude das imagens encenadas, a multiplicidade e simultaneidade
das atuaes, os passos misteriosos de May e a sonoridade explcita de
seu caminhar, permitem infinitas opes cnicas Footfalls, o que torna
difcil duas encenaes da pea acontecer da mesma forma.
A efetivao de nossa montagem tem como etapa primeira a
traduo da pea, ainda indita na lngua portuguesa. A princpio,
buscamos trabalhar na forma literal, porm, conforme a lida com o texto
e a encenao que ganhava corpo com o avano dos ensaios,
propusemos pequenas modificaes para melhor compreenso do
pblico brasileiro. Footfalls, assim como as outras peas que compem
Inominveis, centra o trabalho no desempenho dos seus atores. O
dramaturgo prope economia nos recursos teatrais, realando as
imagens que vemos e ouvimos. E o que vemos uma atriz que caminha
espreita de uma voz etrea; o que ouvimos uma orquestrao sonora,
disposta harmonicamente, de acordo com as imagens.
Optamos pela utilizao de um metrnomo (mecnico) na cena,
simbolizando a ideia de um movimento pendular. O aparelho controla a
cadncia dos passos de May, ao mesmo tempo em que garante um clima
de mistrio pea. Sob o andamento fixo do metrnomo, May caminha
em trs velocidades diferentes, que variam de acordo com as situaes.
A primeira e mais comum, envolve um passo a cada duas batidas do
metrnomo. A segunda implica um passo para cada batida e a terceira,
quatro batidas a cada passo. As pausas do texto tm tambm durao
regular (quatro ou duas batidas de acordo com o metrnomo). A atriz
Fabiana Aidar associa o som do metrnomo com rudos pertinentes
sua profisso e ao seu local de trabalho:
O metrnomo, combinado com o rudo produzido
pelos passos, confere uma atmosfera montona e
repetitiva pea. Identifiquei o seu som com os
sons dos monitores cardacos das UTIs. Muitas
vezes, me vinha a imagem de uma cuidadora
louca, ou uma mulher louca que teve que tornar-se
cuidadora de uma me tambm louca, que
adoeceu no fim da vida. E que por ser louca,
nunca pode cuidar da filha. 70
70
Fabiana Aidar, atriz de Footfalls, em depoimento colhido de relatrios sobre

os ensaios, em janeiro de 2013.
166
Figura 60
Figura 61
Figura 62
167
O pulsar do metrnomo e o caminhar de May sugerem uma

equao matemtica que traz ainda como elemento complicador a
desconfortvel composio da personagem. Chegar figura ideal de
May vem sendo um grande desafio para Fabiana. O olhar vazio e
abandonado no canto do olho, espelhando a Virgem da Anunciao,
que tambm nos inspirou na construo da posio das mos, imveis e
fortemente agarradas aos braos em oposio. O corpo inclinado para
frente e a cabea ligeiramente tombada para um dos lados, sempre em
oposio plateia. Sobre isso, a atriz expe o seu relato:
May anda com a coluna e com a cabea curvada
para frente e para a esquerda e os braos cruzados
na frente do trax, tocando os ombros. Uma coisa
que eu percebi com o tempo que o melhor jeito
de manter essa postura fazer com que o cotovelo
esquerdo esteja apoiado na asa do ilaco anterior,
do lado esquerdo. Isso garante a curvatura para
frente e para esquerda. Manter o cotovelo apoiado
torna a postura menos desconfortvel e uma
referncia que ajuda a no desmontar o corpo
durante as viradas e as caminhadas mais rpidas.71
Em nossa concepo, May veste uma tnica ou camisola de

dormir em tons claros, sobrepostos, e traz uma maquiagem que
empalidece o rosto e revela sua mrbida aparncia. Os sapatos,
escolhidos a dedo, tm a finalidade de extrair um som compacto e
fortemente audvel, do contato dos saltos com o solo:
Meu primeiro desafio foi extrair, de forma regular
e constante, a melhor sonoridade dos saltos do
sapato. O som do metrnomo se sobrepe, mas
ambos devem ser audveis. Nos nove passos ida
e vinda obter esse efeito no foi to complexo,
mas a principal dificuldade acontece no momento
das viradas, especialmente em relao ao primeiro
passo aps a meia-volta, uma vez que necessrio
maior equilbrio nesse momento. A consequncia
que o primeiro dos nove passos, quase sempre
era menos audvel que os demais. Como
estratgia, ajusto o p ao sapato da melhor
71

os ensaios, em janeiro de 2013.
168
maneira possvel. Algumas vezes necessrio

calar duas meias.
Outro fator que interfere o atrito do sapato com
o cho, isso varia no espao, e faz variar a
sonoridade e a dificuldade de se manter o
equilbrio. Treinei em tipos diferentes de solo.
Alguns muito diferentes do cho dos ensaios,
como areia e asfalto. Isso foi til, j que treinar no
solo que exige mais equilbrio facilitou a
caminhada nos momentos crticos. 72
Figura 63
Fabiana Aidar, em ensaio de Footfalls.

72
Ibidem, em agosto de 2011
169
Em Footfalls, buscamos solues de acordo com o surgimento

das dificuldades. Prximo pr-estreia da pea, o salto do sapato
quebrou. Tnhamos dois pares, mas somente um foi usado nos ensaios.
Seria melhor se tivssemos ensaiado alternadamente com os dois pares,
porque a sonoridade era fundamental, naquele momento. Isso nos
causou algum transtorno, como observa Fabiana:
Extrair a melhor sonoridade dos passos...
para isso treinei muito com os sapatos. Achei que
estava razovel, no fosse a ironia do salto do
sapato ter quebrado (sem possibilidade de
conserto) uma semana antes da pr-estreia. A
resolvemos usar outro sapato que no era
exatamente um reserva, mas um que inicialmente
se cogitou ser usado como figurino na
personagem-me. Esse sapato ficou um pouco
apertado, machucou meu p e no tinha um som
to bom como o que tnhamos conseguido com o
outro. Mesmo desgastando a sola. Uma pena. 73
Outra dificuldade que teve que ser solucionada, foi em relao ao

vestido de May. Fabiana expe seus comentrios a esse respeito:
Outra coisa que ficou perceptvel nos ltimos
ensaios que, como alguns deles foram feitos sem
o figurino completo, no percebi que, ao me
curvar na postura designada a May, eu pisava na
barra da frente do vestido e, conforme ia
caminhando, chegava a perder o equilbrio. Isso
aconteceu vrias vezes at eu fazer uma dobra no
tecido e prender com o cotovelo esquerdo no
apoio do osso, como descrevi anteriormente. 74
Alguns dados biogrficos de quem atua podem ser de grande

valia para tornarem naturais movimentos e partituras, conforme o que
relata Fabiana Aidar 75 sobre as suas associaes, enquanto atriz que
73
Fabiana Aidar, em depoimento espontneo, em maio de 2012.

Fabiana Aidar, em depoimento colhido de relatrios sobre os ensaios, em
agosto de 2011.
75
Fabiana Aidar exerce a profisso de Mdica no Servio de Hematologia do
Hospital Universitrio da UFSC, lidando, muitas vezes, com pacientes
74
170
estabelece com o texto de Beckett um sentido e uma memria que

antecede as aes dialogando com a metodologia stanislavskiana em sua
primeira fase, como podemos conferir abaixo:
...no incio, entendi que a voz em off - a me de
May - era uma mulher doente e acamada. E o
dilogo entre as duas tratava, dentre outras coisas,
de aplicar injees, de pegar a comadre, de molhar
os pobres lbios, de cuidar de feridas etc., tive
uma sensao muito familiar com os hospitais,
dos pacientes mais graves que precisam de
algum para lhes dar banho, comida e remdios.
Em Footfalls, May, por suas palavras, cuida da
me doente, assim como eu, mdica, cuido dos
pacientes, muitos deles em fase terminal. No que
eu tenha me identificado com May, mas me
identifiquei completamente com o contexto da
pea e o ambiente. Na minha cabea vi uma cama
grande de hospital com o equipamento de soro
pendurado. Algum doente e algum cuidando,
nada que me causasse desconforto ou
estranhamento, ao contrrio, tudo me muito
familiar. 76
Outras associaes que Fabiana estabeleceu com o texto de

Beckett, se relacionavam sua idade:
...agora, quando eu virei a pgina e li as falas
sobre a idade: quantos anos eu tenho, agora? e a
me responde uns 40, a foi meio estranho, por
que eu tinha 38 anos e pra mim 38 era quase 40.
Eu achei muito interessante a coincidncia da
idade e de todo restante. A partir da, meio sem
querer, fui associando a outras histrias de minha
vida, como uma coisa que a minha me contava
que quando era adolescente ela caminhava muito,
sem parar. Sempre acompanhada de uma tia que
cuidava dela. 77
terminais. Tambm ministra aulas na Escola de Medicina da mesma
Universidade.
76
os ensaios, em agosto de 2011.
77
Ibidem, em agosto de 2011.
171
Figura 64
Figura 65
Fabiana Aidar, ensaio de Footfalls - Fotos: Fernando Faria
Fabiana tambm atriz, formada pela Escola Macunama de

Teatro SP. Uma escola que adota essencialmente a metodologia
stanislavskiana como ensino para atores. Isso explicaria as facilidades
que a atriz encontra para estabelecer associaes com o texto de Beckett
e sua vida pessoal. No mtodo psicofsico de Stanislvski, a ao
exterior alcana o seu significado e intensidade atravs do sentimento
interior, e esse ltimo encontra sua expresso em termos fsicos.78 Para o
pesquisador russo, as emoes esto intrinsecamente ligadas utilizao
da memria e devem ser resgatadas de um repertrio de experincias
pessoais, iguais ou anlogas s da personagem que deve ser
construda.79 Ainda para Stanislvski, o ator deve desenvolver seu
ouvido interior e sua viso interior e fazer da memria de suas
experincias uma matria a ser trabalhada. Quer os sentidos, quer a
78
79
C. Stanislvski, Manual do Ator, p. 01.

Matteo Bonfitto, O Ator Compositor, pp. 26-27.
172
memria, deve estar a servio da criao de uma vida que no a do

ator, uma vida imaginria, a vida da personagem.80
Ainda que essas afirmaes pertenam Linha das Foras
Motivas, ou seja, primeira fase do Mtodo das Aes Fsicas
elaborado pelo diretor russo, pudemos constatar que possvel aplicar a
metodologia stanislavskiana em auxlio construo de personagens da
fase tardia de Beckett, mesmo que, momentaneamente, ou em situaes
especficas. Assim como Alvin Epstein (e tambm David Warrilow),
como j fora observado, que buscava encontrar um ncleo dentro da
pea que reconhecesse identidades, eliminando a ideia da dualidade de
personagens. Epstein, apesar disso, admitiu, no final de sua entrevista,
que se deve abandonar as performances com motivaes naturalistas.
Fabiana, por sua vez, conjectura que a partir da metade de Footfalls,
mais especificamente, a partir do monlogo da me (voz em off), tornase impraticvel estabelecer associaes com texto, sejam elas de mbito
pessoal ou no. Sua motivaes nesse momento passam a ser outras.
Mais tcnicas, talvez:
...essas associaes, de uma forma ou de outra,
ajudaram na construo da personagem e na
memorizao do texto parecia que havia alguma
lgica, ainda que estranha, naqueles dilogos de
May e sua me. Em determinado momento da
pea, as associaes simplesmente deixaram de
acontecer. As falas passaram a ser mais longas, o
dilogo se extinguiu e o contedo ficou mais
ilgico no sei se posso dizer assim, mas me
parecia outra esttica. A partir da, eu me
concentrei muito mais em outros aspectos que na
prpria ideia de uma filha de uns quarenta anos
cuidando de uma me doente e beira da morte.
Acho que posso dizer que trabalhei mais com
aspectos objetivos, ou corporais, sei l: manter a
postura, ter mais ateno na caminhada e os
tempos marcados pelo metrnomo, trabalhar o
agudo e o grave de algumas falas e seu
andamento: mais rpido, mais lento, quatro
tempos nas transies entre determinada fala e
outra. Eu foquei mais nessas coisas que no
contedo do texto em si. Era como se o que antes
acontecia de dentro para fora (da cabea ou
80
C. Stanislvski, IN O Ator Compositor, p. 28.
173
pensamento para o corpo), agora vinha de fora

para dentro (do corpo para a cabea). 81
Figura 66
Fabiana Aidar em ensaio de Footfalls

Com Ilze Krting, detentora da Voz em off, as motivaes foram

outras. A atriz parece ter recorrido a uma tcnica vocal e ao seu
aprimoramento, para construir a voz que contracena com May. Ilze
reflete sobre o seu processo de criao:
...voltei a minha ateno, ao iniciar a jornada de
ensaios, na busca da voz adequada ao
personagem. Deixei minhas impresses darem
forma e modulao para ela, e depois de duas
semanas testando vozes, achei uma que parecia
boa. Decidi test-la falando uma frase do texto
para alguns colegas e tive deles a mesma resposta.
Todos me disseram que era a voz da morte e que
sentiam medo. Achei a voz para a me de May. 82
81
Fabiana Aidar, em depoimento espontneo, em maio de 2012.

Ilze Krting, atriz de Footfalls, em depoimento colhido de relatrios sobre os
ensaios, em abril de 2012.
82
174
Ilze rapidamente encontrou a tonalidade de voz adequada me

de May. Sem exageros que a fizessem cair em uma caricatura
fantasmagrica, a voz entoada pela atriz frvola, monocrdia e
pontualmente pausada, parecendo brotar de um ser sem corpo, etreo e
impalpvel.
As vozes de Footfalls, grandes responsveis pela melodia que
ecoa na pea, requerem constante aprimoramento. Baixas ou lentas,
graves e enigmticas, procuram fugir da armadilha realista das
inflexes. A voz em off dever ser distorcida e ampliada eletronicamente
por um microfone, podendo gerar ecos que venham favorecer a
atmosfera espectral.
A pr-estreia de Footfalls, encerrando a 4 SEMANA OUSADA
DE ARTES, no Centro de Convivncia da Universidade Federal de
Santa Catarina, foi realizada juntamente pea Play e duas
performances tambm inspiradas na obra de Beckett e sob nossa
direo. Na ocasio, optamos por colocar a atriz Ilze Krting em cena,
deitada em uma maca, sugerindo um estado terminal. No entanto, a
proposta no foi satisfatria. Ao optarmos pela figura presencial da
suposta me, mesmo que moribunda, quebrou-se um pacto com a
proposta de Beckett ao no se permitir que a protagonista contracenasse
com a voz etrea. A nova proposta, ainda no testada, fazer com que a
me de May surja e desaparea s vistas do pblico, em curtos
flashes, despertando dvidas no espectador quanto veracidade da
imagem. Ela dever surgir igualmente trajada filha e fortemente
iluminada nos ps, conservando o seu rosto na penumbra, tal qual May.
Sua voz, no entanto, despontar de equipamentos sonoros eletrnicos.
Muito foi exigido das atrizes Fabiana Aidar (May) e Ilze Krting
(voz em off). O domnio rtmico do corpo, os minuciosos detalhes da
postura corporal, o ritmo necessrio para caminhar sobre a faixa de luz,
em comunho com o metrnomo e a emisso de vozes, graves e, em boa
parte do tempo em unssono, demandam um empenho de atrizesmusicistas. Entretanto, a obra se mantm aberta. A sonoridade dos
passos de May questo primordial na encenao, devendo conduzir o
pblico a um estado meditativo.
175
Figura 67
Figura 68
Fabiana Aidar em ensaio de Footfalls

O aprimoramento musical torna a obra viva e faz de Footfalls,

um sucessivo trabalho de pesquisa que deve durar o mesmo tempo que a
carreira da pea; ou ainda mais (parodiando o prprio autor).
176
Beckett estabeleceu a cena de Footfalls de forma minimalista e

apresentou a sua figura central, economicamente, de maneira que
possamos ouvir, mais completamente, o som de sua voz ecoando atravs
do espao cnico. O dramaturgo enfatizou a funo do som em
movimento. A relao dinmica entre a linguagem cnica e a linguagem
textual transforma o corpo da atriz em um instrumento expressivo que
estimula a imaginao do pblico. A luz organiza o espao cnico com
um mnimo de detalhes e o mximo de simetria geomtrica. Os
figurinos realam a figura e servem como uma posterior revelao da
personagem. Mas so os sons que se destacam nesse rquiem: o som da
campainha, o som do metrnomo, o som dos passos, o som das vozes,
humanas ou no, e a somatria de todos eles, acentuando a sequncia
rtmica do lirismo dramtico da obra beckettiana. O diretor-dramaturgo
tem o domnio total dos aparatos cnicos utilizados e chama para si o
controle dos aspectos envolvidos em possveis montagens, dificultando
e, ao mesmo tempo, facilitando o trabalho do encenador que se atrever a
realizar a empreitada. O questionamento atemporal sobre a vida dos
homens, a fuso de realidade e de fico, e a contemporaneidade de sua
esttica exposta atravs da musicalidade, fazem da pea um marcante
enigma sonoro da condio humana. A despeito das imagens
contundentes que proporciona a pea e inspira a nossa encenao,
resgatamos novamente o princpio de Bekerley: em Footfalls, ser ser
percebido atravs do som; ser ser ouvido.
177
CONSIDERAES FINAIS
O teatro de Samuel Beckett inovador na cena contempornea.
Atravessou o sculo XX, mantendo-se fiel proposta (no intencional,
verdade) de quebrar as estruturas do teatro convencional. O autor
desenvolveu uma dramaturgia fundamentalmente cnica e voltada para a
performance. Seus dilogos, extremamente simples, repudiam a
linguagem requintada, avanando para a criao de uma escrita musical.
Suas personagens desconstrudas evoluram das figuras burlescas, aos
corpos mutilados e semi-sepultos, e assumiram a dupla funo de
personagens e cenrios falando visualmente, ainda que a imagem
possa se apresentar imvel. O teatro de Beckett construdo pela
somatria das linguagens visual e sonora, representando a sua
teatralidade. E com isso engloba todos os elementos do teatro: a atuao,
a luz, o texto, o cenrio, a sonoplastia, enfim, a intermidialidade. Um
teatro que se une busca do mnimo essencial, que adquire significado
imensurvel. Uma preciso econmica de aes, gestos, sons e palavras,
que fazem com que cada um dos elementos esteja pleno de significado,
de expresso. Tudo uma s linguagem para Beckett. A linguagem do
no-teatro, que alterou a cena do sculo XX e adentrou o sculo XXI
mantendo o mesmo esprito inovador. Beckett transformou a palavra em
som, os dilogos em melodia e as repeties, verbais ou imagticas, em
aes minimalistas. latente a sua preocupao com a sonoridade na
trajetria de suas obras.
Partindo da premissa de que tudo que vemos e ouvimos no teatro
beckettiano uma s linguagem, podemos dizer que tudo em seu teatro
msica: a dana das luzes sobre as cabeas de Play; o movimento
escancarado dos lbios e dentes da Boca de Not I; o implacvel
caminhar da figura espectral de May, em Footfalls; os dilogos
truncados e a longa espera at o seu retorno, em Rough for Theatre I.
Tudo na obra de Beckett movimento, mesmo que sejam intercalados
pelo silncio e pela imobilidade fsica. A Boca de Not I se cala apenas
momentaneamente para permitir que o Ouvinte se manifeste. A
retomada de sua ladainha compara-se ao movimento pendular, cuja
melodia afasta-se de seu ponto de partida, para depois retornar, como
um choro interminvel. As personagens de Beckett agonizam em
estado terminal, mas no falecem. Um instante de penria que agoniza,
que estaciona, mas no se detm.
Inominveis e Footfalls so resultados da experimentao dos
recursos visuais e musicais apontados nesta pesquisa. Sua musicalidade
compreende, no apenas a msica em si, mas uma polifonia de
178
informaes, enviada atravs dos elementos que compem a linguagem

teatral de Beckett: os lates que abrigam as cabeas de Play e a
maquiagem que imobiliza suas expresses faciais; a lente que amplia a
Boca de Not I e a orelha que ouve, na mesma pea; a voz em off da
suposta me de May, em Footfalls, e a presente ausncia da
protagonista; a fogueira que ilumina a cena de Rough e, ao mesmo
tempo, aquece suas personagens; a dana das luzes; o silncio sepulcral;
o ovo que salta da Boca; o grito mudo de horror de May; as gargalhadas,
os suspiros, as respiraes ofegantes, enfim, a msica de Inominveis e
Footfalls uma reunio minimalista de elementos teatrais afinados entre
si, a fim de atingir os espectadores e lan-los a um estado meditativo.
A estrutura circular das quatro peas gera uma curva meldica
infinita. Seus supostos fins coincidem com seus comeos. Movimentos
pendulares uniformes, que geram melodias sem concluses. Os silncios
que permeiam as peas so interrupes que funcionam para
conscientizar a plateia e despert-la, propositadamente, de seu estado
meditativo. Silncios por corte ou por filtragem, com j fora
observado, e suas retomadas, por adio ou por corte, do
continuidade melodia minimalista, transportando a plateia novamente
sua condio contemplativa. As palavras que ecoam em Not I so rearranjadas, dispostas em novas combinaes e repetidas exausto. O
propsito que o espectador reflita, mais tarde, sobre o que foi visto
e/ou ouvido. A opo pela utilizao da lente ampliando a Boca refora
a ideia minimalista da imagem, aumentando a solido da personagem.
Os atores de Play exercendo a funo de operadores de luz no
diminuem o impacto do elemento inquisidor. As vozes aceleradas ou
ralentadas da pea contracenam com as luzes e so adicionadas ao modo
coral e a imobilidade cnica que compem a forma teatral. A ausncia
de cenrios e de aparatos cnicos nas quatro peas, adicionada aos
silncios, caracteriza a presena de espaos vazios. As personagens,
sem passado, sem futuro e at mesmo sem corpos, demonstram a
absoluta insignificncia de detalhes palpveis, a falta de detalhes do
movimento minimalista. Um recurso que obriga a plateia a aguar sua
viso e audio, caindo na armadilha do estado meditativo. A
montagem das peas, pelo prisma sonoro e imagtico, vem comprovar a
hiptese da influncia do movimento minimalista na obra de Beckett.
Seus recursos sonoros e visuais, repetidos indefinidamente, reafirmam o
conceito do movimento pendular.
A encenao de Footfalls sustenta a afirmao de que a msica,
no teatro de Beckett, se faz presente atravs da reunio dos elementos
teatrais. No possvel discernir a imagem do caminhar de May, do som
179
de seus passos. As fuses de passado, presente e futuro se assemelham

ao jogo de equilbrio e desequilbrio do movimento pendular. Os
espectadores de Footfalls no percebem as modulaes ou movimentos
progressivos, mas so induzidos a sintonizar o ritmo dos passos da
protagonista, que os conduzem a um estado passivo e contemplativo. A
sequncia de repeties visuais e sonoras da pea faz o tempo assegurar
o passado pela repetio de seus elementos e reservar ao presente, a
espera de uma nova repetio no futuro.
Quanto ao trabalho dos atores na obra de Beckett, evocamos um
exemplo, quase uma parbola, levantada por Walter Asmus, a respeito
da atriz alem, Hildergard Schmahl, cuja abordagem comum
personagem similar a do ator Alvin Epstein, mas que foi capaz de
superar seus hbitos e realizar uma brilhante performance da
protagonista em Footfalls, na estreia alem de Tritte, dirigida pelo
prprio Beckett. O ento diretor foi confrontado com a atriz, cujo
trabalho no teatro era baseado na procura por motivaes realistas e que
no se dispunha, ou no era capaz de trabalhar automaticamente e de
forma intuitiva.
As dificuldades de Schmahl comearam no primeiro dia de
ensaio, quando ela anunciou que no compreendia a pea, recebendo
como resposta que deveria enfatizar seus passos, seu caminhar: A pea
surge na sua cabea com a atividade de caminhar, e o texto somente se
constri ao redor dessa imagem , disse Beckett. - Mas, ento, como essa
imagem de May pode ser entendida?, retrucou imediatamente a atriz.
Nas semanas seguintes, Schmahl lutou para realizar os desejos do
diretor, imitando com frieza a qualidade conspiratria da leitura das
falas em um nico tom, enquanto seguia atravs dos movimentos da
caminhada e com a postura sugerida por ele. Eu no posso fazer isso
mecanicamente, dizia ela, Eu devo primeiro entender e depois pensar.
Sua entrega vocal permanecia dispersa, sem convencer e carregada com
cores suprfluas. Apesar dos esforos, Schmahl conduzia um tipo de
procura herica por intenes realistas que poderiam produzir as
qualidades externas descritas a ela, chegando a visitar uma clnica
psiquitrica de pacientes femininas com obsesses. Beckett no a
encorajou nessa direo e continuava a enfatizar a importncia do
trabalho corporal. A posio do corpo vai ajud-la a encontrar a voz
certa mas a atriz no confiava nesse conselho e Beckett afirmava que
a postura de May no deveria expressar medo, mas que deveria sim,
viver exclusivamente para ela mesma. Como a atriz pode entender e
fazer uso das descries de suas metas encapsulando a figura dela mesma
de forma absoluta?, divagava a atriz.
180
Respostas a essas questes chegaram a Schmahl atravs do

mesmo caminho que ela trilhou no incio dos ensaios, porm, somente
depois que esgotou todas as possibilidades de encontr-las atravs de
meios ativos e conscientes. Aps algumas semanas, Beckett disse a ela
explicitamente:
O processo de compreenso no pode ser
forado. Quando voc se sente muito distante do
tom certo, voc j falhou. Voc est olhando para
sua atuao fora do tom certo, o que fatal. Voc
est atuando de uma forma muito saudvel... tente
gradualmente, se ver por dentro, enquanto
pronuncia as palavras.
Schmahl ento decidiu priorizar a performance fsica, em

detrimento da psquica, deixando de produzir as imagens vindas de
dentro e suas intenes psicolgicas desapareceram. Ela era capaz de
segurar seu corpo de forma rgida, evitando movimentos incalculveis e
permanecendo independente do ambiente, como se fosse um objeto num
corredor de luz. Nenhum movimento frvolo a distraa. A tenso
comunicava por si mesmo com o espectador, que era jogado para dentro
do turbilho da histria da personagem. A concentrao da atriz era
latente e desafiava o observador a uma concentrao absoluta.
Schmahl finalmente obteve sucesso com a ajuda de uma
autonegao radical, ao agir por meio de comportamentos fsicos
calculados, aps abandonar o uso ativo da pesquisa psicolgica, que lhe
deu muito trabalho. Para Beckett, a personagem identificada na pea
auto-suficiente, sua postura uma indicao de emoes momentneas
isoladas, menores do que a metfora de uma condio ontolgica
crnica; ou seja, uma concentrao quase exclusiva na corporalidade
seria a forma natural de retrat-la.83
Obviamente este um ponto de vista do autor e no do diretor. O
que relevante aqui, entretanto, que o processo de criao no se
tornou inatingvel para uma atriz, cuja experincia e talento reside no
drama convencional. Apesar da propenso a questionar, Schmahl
transformou um trabalho que se pretendia ser extremamente tcnico, aos
moldes de Billie Whitelaw, em um longo e tumultuado processo de
83
Walter Asmus, In Beckett in performance, pp. 62-64.
181
aprender a confiar no texto. Resta-nos perguntar se era de fato

necessrio que aquele processo fosse to torturante.
Na entrevista concedida Jonathan Kalb, Asmus fez a seguinte
declarao:
Quando eu dirigi Footfalls me pareceu que h um
relacionamento real de dio entre me e filha, que
muito realista, e que voc pode realmente
discutir com a atriz, que tem suas prprias
experincias com sua me e assim por diante... h
uma histria social, real, por trs, que podemos
encontrar se falarmos sobre as nossas vidas e os
nossos relacionamentos com os pais... mas
Beckett nunca teria tido essa discusso particular.
(Anexo, p. 215)
Esse tipo de troca ntima com os atores ou essas associaes

familiares podem, a princpio, no ter utilidade para a construo de
uma personagem beckettiana, mas so, invariavelmente, teis para
tornar o processo de criao menos incmodo, ao invs somente de
realizar, de maneira rdua, as tarefas fsicas e vocais exigidas pela
dramaturgia do autor.
Pela nossa experincia com as encenaes de Play, Not I, Rough
for Theatre I, Footfalls e outras peas de Beckett que no fazem parte
dessa pesquisa, notamos que, normalmente, os atores envolvidos se
apercebem da necessidade do desenvolvimento e aprimoramento
tcnico, e isso se torna precpuo aps algum tempo, deixando o restante,
sobretudo as associaes psicolgicas, para um segundo plano. A
negao de Beckett em discutir situaes psicolgicas com seus atores
uma afirmao de que os seus dilemas fsicos so efetivamente mais
significantes.
No entanto, o processo interno vivido por Schmahl e tambm
pelas atrizes Tain Orsi e Carina Scheibe, na montagem de Inominveis
e, mais profundamente pela atriz Fabiana Aidar, em Footfalls, como
pudemos verificar, foi salutar para a compreenso da obra de Beckett e
funcionou como elemento motivador para a construo de suas
personagens. Mesmo tendo elas que abandonar as motivaes
psicolgicas, como Epstein e Warrilow, cuja tarefa de perder a noo
de personagem se deu em duas etapas. A saber: anlise do texto como
uma pea convencional e, em seguida, armazenar o conhecimento
adquirido, de forma com que se concentrassem na musicalidade verbal e
na explorao fsica, como vimos no captulo IV desta tese.
182
O exerccio exclusivamente tcnico durante o processo de

construo da personagem beckettiana, pode tornar sua representao
demasiado fria, como gostariam Craig e Maeterlinck. Mas com
Beckett, podemos dizer, diferente. Ele exige o ator vivo. A vida no
ator que anima as imagens do palco beckettiano e amplifica o impacto
de suas deficincias, mesmo que a animao ganhe expresso somente
atravs de sons e movimentos precisamente calculados. O ator vivo
representando a personagem em estado terminal. Esta sua ironia. E
cada aspecto de caracterizao psicolgica a dica de uma vida
complexa e no ficcional, que se estende alm da simples figura,
enfraquecendo o efeito do sentido da pura existncia.
Mesmo assim, so legtimos os conflitos enfrentados por Carina,
Rafaela, Gabriel, Tain, Tamara, Carlos, Ilze e Fabiana, que atravs de
dificuldades tcnicas ou das relaes estabelecidas do texto com as suas
vidas pessoais ou profissionais - representados aqui por seus
depoimentos - tornam-se atores vivos, anmicos, dentro da seara
beckettiana. Representar uma personagem cega experienciar uma
tragdia; experimentar a sensao de sentir frio em uma perna
inexistente; vivenciar a solido da fala incansvel, porque se apenas
uma boca. impossvel que um ator, ao incorporar uma personagem
beckettiana, no vivencie a sua tragdia. A luta travada com as questes
psicolgicas serve como alento para que, ao abandon-la, encontremonos mais fortalecidos.
Portanto, podemos afirmar que os atores que se submetem a
representar as personagens beckettianas, devem saber que o trabalho
centrado na economia corporal e na percepo sonora. E que necessitam
tambm de uma dose extra de autocontrole e de conteno das emoes,
alm do desenvolvimento de uma conscincia corporal. Devem abdicar
da expresso do olhar, da ao gestual, do movimento dos passos, em
favor de causarem um efeito de estranhamento no espectador. Ho que
rever mtodos e conceitos de atuao e abandonar quase todos os
recursos interpretativos cristalizados. Os detentores dos papis
beckettianos devem desaprender, para re-aprender. Seus instrumentos de
trabalho passam a ser olhos, lbios, dentes, lngua, e sua capacidade de
transmisso concentra-se, quase que somente em sua voz, fazendo da
imobilidade arma certeira em sua conduo. Suas aes resumem-se
apenas em dizer palavras, sem rplicas, sendo eles, como j afirmara
Bonfitto, um catalisador de fissuras que envolvem diferentes processos,
muitos dos quais ainda no elaborados e que, a princpio, no prevem
possibilidades de soluo (BONFITTO, 2006, p.17). Mas, acima de
183
tudo, devem estar vivos. Mesmo que para encarnar seres agonizantes,
incapazes de qualquer reao. O ator beckettiano caminha em direo
oposta ao texto que o conduz, desconstruindo os elementos tradicionais
do teatro, fragmentando e desumanizando suas personagens, fato que o
aproxima das competncias e condies exigidas ao ator ps-dramtico.
O texto beckettiano, por sua vez, uma fonte preciosa para os
exerccios da arte de representar. Ele autoriza rupturas precisas, progride
atravs de inverses e legitima as trocas de pontos de vista. Para
Bernard Dort, a linearidade cnica da escrita beckettiana polivalente,
supondo a combinao de vrios modos de representao. Uma escrita
dramtica que se organiza como um cruzamento de escritas cnicas
virtuais, transformando-a em uma fonte para jogos dramatrgicos
(DORT, 1990, p. 91). A linha de demarcao que separa a obra
dramtica de Beckett de sua obra narrativa se apagou, e seus textos
narrativos so cada vez mais representados. Portanto, para Dort, a
interpretao se esvai. O que conta so menos os significados, cujo texto
est cheio, que o jogo de suas significaes. Dessa forma, podemos falar
verdadeiramente em prazer, no prazer de atuar. A obscuridade de
Beckett no se esvai, mas ganha a companhia do prazer. O dramaturgo
nos martela com o desejo e a impossibilidade de morrer, mas faz isso
sobre tantos tons e com tantas variaes, que seu teatro de uma
vitalidade prdiga. Na sua fragmentao e na sua lacuna, ele oferece um
campo quase infinito s nossas possibilidades de jogo (Ibidem: p. 91).
Portanto, podemos concluir que no possvel existir somente
um ator beckettiano, mas sim, atores que performatizam Beckett com
estilos variados. Limitar-se a apenas uma maneira de atuar restringir as
possibilidades de leitura da obra. Cerc-la de labirintos seria uma das
chaves para a sua compreenso. Dort ignora a estagnao e chega para
desconstruir qualquer tentativa de cristalizao de um mtodo, como
que confirmando a enigmtica frase de Beckett: a resposta chave em
minhas peas talvez.84
As consideraes desta tese aproximam as afinidades de Beckett
com o teatro ps-dramtico. O seu conhecimento musical autodidata, a
influncia minimalista na trajetria de sua obra, o desfacelamento das
suas personagens. No pretendemos aqui esgotar o assunto, mas sim,
demonstrar que existem possibilidades reais de atuar nas peas do
dramaturgo, dialogando diretamente com as vias musical e imagtica.
84
Afirmao atribuda a Beckett por McMillan e Fehsenfeld. Ver

McMILLAN; FEHSENFELD, 1988, v. 1 p. 13.
184
Finalizamos, emprestando as palavras do professor de filosofia da

Faculty of Science of the Catholic University of Nijmegen, Guy
Debrock, a respeito de seu artigo escrito The Word Man and the Note
Man: Morton Feldman and Becketts Virtual Music85: Apesar da
linguagem ter dado lugar ausncia de sons, ao silncio, Beckett no
poderia continuar calado. Ele necessitava de uma linguagem que no
estivesse, automaticamente, ligada aos significados. Uma linguagem na
qual as palavras no fossem veculos do significado, uma linguagem do
gesto, do ator. O que faltava era a msica. A msica que Beckett
escreveu, sem quase escrev-la.
85
DEBROCK, Guy, The Word Man and the Note Man: Morton Feldman and
Becketts Virtual Music in Samuel Beckett and the Arts - Music, Visual Arts,
and Non-Print Media, pp. 79-78.
185
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letters today, 1937, v. 16, n 08, p. 101-105.
WHITELAW, Billie. Billie Whitelaw who He? New York: St. Martins
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WORTH, Katharine. Maurice Maeterlinck in the light of the absurdt, In:
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____ The irish drama of Europe from Yeats to Beckett. London: The
Athlone Press, 1986.
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Ferreira e Suely Fenerich, So Paulo: Ed. Educ, 2000.
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Beckett. Folha de So Paulo. So Paulo, 04 abr.2006.
INTERNET - http://www.themodernword.com/beckett
RUCH, A. Morton Feldman.
199
ANEXOS
1. Um DVD (na contra-capa da Tese), contendo as peas do espetculo
Inominveis coletivo Beckett (Play, Not I e Rough for Theatre I),
apresentado em dezembro de 2010, no espao Travessa Cultural.
1.
Dirio de bordo de Footfalls.
2.
Entrevistas de Billie Whitelaw, David Warrilow, Alvin Epstein e

Walter Asmus.
3.
Programa do espetculo Inominveis coletivo Beckett.
200
201
1 DIRIO DE BORDO FOOTFALLS - 2011
1 Ensaio 01/07/11
- Caminhar nove passos e virar {trabalhar virada e passo seguinte.
- Dificuldade 1. Manter a regularidade. Manter-se em linha reta.
- Dificuldade 2. Acertar o tamanho do passo: em nove ou dezoito o
tamanho do palco o mesmo. Em nove, passos largos, em dezoito,
passos curtos.
- Dificuldade 3. Olhar fixo no vazio, olhar acompanhando a virada.
- Dificuldade 4. Manter a mo direita no pescoo, a esquerda segurando
o brao direito (Virgem dAnunciao).
2 Ensaio 04/07/11
- Introduo do metrnomo.
- Dificuldade 1. Aprender a ouvir o metrnomo, us-lo como referncia.
- Dificuldade 2. Passos na cabea (9) e no contratempo (18).
- Dificuldade 3. Olhar fixo no vazio. Pensamento vazio (meditao).
- Dificuldade 4. O tamanho do passo, em 9 e 18. Respeitar o tamanho
do palco.
3 Ensaio 06/07/11
O olhar fixo melhor, mais estalado. Trabalho de explorao sonora dos
ps. Preparao para o passo. Posio das mos mais abertas, mais
prximo da Virgem.
- Dificuldade 1. Manter o olhar fixo fulltime.
202
- Dificuldade 2. Acertar a preparao do passo no tempo do

metrnomo.
4 Ensaio 14/07/11
As duas formas de passos. O pr-passo dos dois lados. Trabalho de texto
junto aos passos rpidos e lentos. Falas intercaladas a passos.
- Dificuldade 1. A atriz Fabiana apresenta dificuldades nas viradas
(desequilbrio).
- Dificuldade 2. Na alternncia do caminhar rpido para o lento e viceversa.
- Dificuldade 3. Caminhar no modo rpido e emitir o texto ao mesmo
tempo.
- Dificuldade 4. O olhar estalado e fixo.
5 Ensaio 26/07/11
Aquecimento - Caminhada nos tempos 1, 2 e 4 + preparao dos passos.
May: Corpo curvado para frente. Cabea tombada para a esquerda.
Olhar vtreo. Estado catatnico.
Nove passos sonoros + som da virada.
- Dificuldade 1. Contar tempo em branco antes da preparao.
Comea a surgir a sonoridade dos passos de maneira regular. Tipo de
sapato importante.
- Dificuldade 2. Manter a expresso facial.
Hoje conseguimos separar o aquecimento do restante do ensaio.
203
6 Ensaio 28/07/11
Hoje conseguimos definir uma partitura para aquecimento:
- Iniciando pelo lado direito, caminhar no tempo 2, nove passos,
preparar em 2.
preparar em 2.
preparar em 4.
- Repetir a srie iniciando pelo lado esquerdo do palco.
- Repetir as duas sries, dando enfoque no olhar vitreo + curvatura do
corpo para frente + cabea tombada para esquerda.
- Dificuldade 1. Contagem do tempo nas preparaes.
- Dificuldade 2. Fabiana perdeu a mscara facial.
Audio de trechos de peas de Beckett (Berceuse, Solo, Cendres).
7 Ensaio 28/07/11
- Aquecimento partiturado (repetimos vrias vezes).
- Trabalho com mscara facial. Repetio + repetio.
- Dificuldade 1. Fabiana no mantm a regularidade e preciso de um
ensaio para outro.
- Trabalho com a perspectiva da presena de um segundo personagem.
Ela no est sozinha.
8 Ensaio 28/07/11
- Aquecimento - Caminhada nos tempos 1, 2 e 4 + preparao dos
passos.
- Trabalho de conscincia do segundo personagem. Repetio.
- Necessidade da criao de nova partitura.
204
9 Ensaio 06/09/11
- trabalho com olhar. Caminhar, parar.
Partitura
Ida: olho pescoo corpo.
Volta: corpo pescoo olho.
10 Ensaio 10/09/11
- Fabiana ainda no se sente vontade com a postura proposta, perdendo
a posio das costas e seu olhar. Ao fazer as curvas perde o foco. Falta
atitude na caminhada. Seu peito deve puxar a caminhada para o solo.
- Primeiro ensaio com Ilze, a atriz que emprestar a sua voz me de
May.
- Ilze chega tranquila e apresenta uma proposta de voz que parece
interessante, embora com pouco volume (algo que poder ser trabalhado
no decorrer dos ensaios). Suas falas so lentas, o que interessa
personagem.
- Dificuldade 1. O primeiro passo depois da virada de Fabiana deve soar
exatamente como os passos restantes.
11 Ensaio 13/09/11
Obs.: a preparao deve estar de acordo com o metrnomo, sem nenhum
tempo em branco.
- Dificuldade 1. Caminhar com o peito puxando para o cho, pesando
o andar.
205
- Dificuldade 2. Texto: inflexo de vozes buscar musicalidade, alterar

ritmo naturalista. Trabalho com o ritmo da fala da me e de May.
12 Ensaio 15/09/11
Nova sala de ensaio. Pela primeira vez, utilizaremos um cho de
madeira. Iniciamos com um aquecimento para reconhecer o espao.
O som dos passos fica mais evidente. Melhor performance da atriz.
- Dificuldade 1. Fabiana ainda se desequilibra nas viradas.
13 Ensaio 20/09/11
Ensaio na sala 401 do Depto. de Artes Cnicas da UFSC.
Cho ruim, madeiramento range e afunda. Aquecimento prejudicado.
- Dificuldade 1. Fabiana apresenta desequilbrio nas viradas no
caminhar lento (1-4).
- Dificuldade 2. Texto: deve ser dito de acordo com o metrnomo. As
falas arrume o seu travesseiro, troque o seu lenol, etc, devem ser
ditas no contratempo do metrnomo.
Fabi e Ilze devem ouvir o metrnomo constantemente.
- Dificuldade 3. Trabalho com graves e agudos nas falas das duas

personagens. A frase Isso tudo da voz em off dita em tom grave,
contrapondo ao tom agudo da frase Isso tudo de May.
14 Ensaio 22/09/11
Aquecimento - Caminhada nos tempos 1, 2 e 4 + preparao dos passos,
sem tempos em branco.
- Dificuldade 1. Fabi deve respeitar os 4 tempos de preparao no
caminhar lento. Treinar isso.
206
- Dificuldade 2. A palavra novamente, dita por May, deve ser

repetida sempre mesma altura.
- Dificuldade 3. A cada 4 tempos uma frase (no regra, mas o cdigo
pode ser utilizado em quase todo o texto. Sero estabelecidos os
momentos que a regra no se aplicar).
15 Ensaio 03/10/11
- Dificuldade 1. Ainda h muita vida no olhar de May. O olhar deve
se apresentar vtreo. Treinar.
- Dificuldade 2. Texto: deve ser dito de acordo com o metrnomo.
Ilze comea a dominar o metrnomo. Suas falas se apresentam mais
mtricas. Fabi ainda sente dificuldades.
16 Ensaio 06/10/11
Sem Ilze. Aquecimento - Caminhada nos tempos 1, 2 e 4 + preparao
dos passos, sem tempos em branco.
Fabi est mais equilibrada. Tambm descobriu o olhar e est dominando
melhor a postura inspirada na Virgem da Anunciao. Fotos.
- Dificuldade 1. Fabi ainda no domina o desenho geral da pea. No
sabe se deve parar direita ou esquerda do pblico.
- Dificuldade 2. Quando surge algum erro, deve-se retomar com o
mesmo tnus, a mesma concentrao, a mesma respirao. Trabalhar
isso.
17 Ensaio 12/10/11
Experimentos com Ilze deitada em uma maca.
207
Fabi trabalho com respirao antes de voltar a caminhar (como se

estivesse cansada da luta).
- Dificuldade 1. Ilze necessro ouvir o metrnomo para dar as falas.
- Dificuldade 2. Texto das atrizes ainda no est seguro.
- Dificuldade 1. Fabi no andar rpido perde o olhar vtreo. Deve ter
ateno s slabas finais, pois esto sumindo.
208
209
2 ENTREVISTAS
Billie Whitelaw
Entrevista concedida a Jonathan Kalb, em Purchase, Nova York, no dia
01 de agosto de 1986, traduo nossa.
A primeira experincia de Billie Whitelaw com o teatro de Beckett foi
com a encenao de Play (1964), na Old Vic. Em seguida, quando
incorporou Winnie, na produo de Happy Days (1979), em Londres.
Whitelaw encabeou o elenco em trs estreias de textos do autor: a
estreia de Not I (1973), tambm em Londres; a estreia mundial de
Rockaby (1981); a estreia de Footfalls (1976), pea escrita em sua
homenagem tornando-a conhecida como a eleita do autor. Seus
outros trabalhos com peas do dramaturgo incluem uma produo para o
rdio de All That Fall (1986) e turns de Rockaby, Enough e Footfalls
(1984 e 1986).
Jonathan Kalb Voc falou, muitas vezes, sobre o fato de Beckett ler
seus trabalhos voc. Poderia comentar sobre esse processo de mudar
da leitura para a prpria performance? Como isso se torna seu?
Billie Whitelaw Isso leva tempo. A coisa principal que eu tenho, a
principal coisa que eu preciso eu me sinto um pouco uma fraude, mas
deixa pra l ele. Eu nunca trabalhei sem ele. Apesar disso, uma vez
eu o ouvi dizendo duas ou trs falas de uma pea, ento fiquei com a
ideia de que ele estava trabalhando, o tempo (tempo da msica) disso.
Ento, eu pego e examino, examino e, gradualmente, isso vai
aumentando muito rpido. Todo mundo tem que encontrar seu prprio
gancho para segurar a pea. Eu reconheci um grito interno em Not I,
alguma coisa que eu tivesse falhado por um longo tempo, e o que quer
que estivesse relacionado comigo de forma fundamental, profunda. Mas
as palavras que rabisquei em todos os meus textos so: sem cores,
no atue, sem emoo, apenas diga. Se estiver em dvida, aplique
isso em qualquer lugar ou em o que quer que seja no faa nada. Est
a regra de ouro da atuao. Eu acho que quando ele diz, sem cor,
sem emoo, ele quer dizer, no atue, pelo amor de Deus.
210
K - Voc est fazendo alguma coisa mesmo quando est, como voc
mesma diz, sem fazer nada. Esta coisa o gancho ou a conexo com
voc.
W - Sim, em Rockaby eu no fico apenas sentada na cadeira ouvindo
uma gravao da minha prpria voz. Eu, para ser honesta, acho Rockaby
muito depressiva, mesmo sentada em uma cadeira e ouvindo meus
pensamentos na fita. Fazer essas trs peas curtas Enough, que eu li,
Footfalls e Rockaby difcil, exaustivo e deixa a pessoa sem foras,
emocionalmente. mais difcil do que fazer dozes horas por dia dos
Greeks no Royal Shakespeare Company. Estas trs peas so como se
todas estivessem condensadas em uma hora.
K - Como caracterizaria a diferena entre voc e outros atores? Por que
ningum pode ouvir Beckett, ler seu trabalho e produzir o mesmo
resultado que voc?
W - Eu aceito totalmente o que ele escreveu, e tento apenas dar o que
ele quer. Isso uma forma contnua e tediosa de responder a sua
questo, mas eu no acho que ele apenas escreve a pea. Eu acho que ele
um escritor, um pintor, um msico, e suas palavras me parecem todas
essas coisas combinadas em uma coisa s. Eu lembro que, certa vez, ele
disse em minha casa: - Eu no sei se o teatro ainda o lugar certo pra
mim. Ele estava ficando cada vez mais distante da escrita de peas
convencionais. E eu sei o que ele quis dizer. Eu pensei: - Talvez ele
devesse estar em uma galeria de arte ou alguma coisa assim. Talvez eu
devesse estar andando, para cima e para baixo, na Tate Gallery. Eu no
sei por que a forma que a coisa se parece e a forma que ele pinta com a
luz to importante quanto o que sai da minha boca. Portanto, eu no
vou argumentar com ele e dizer, O que isso significa, e o que aquilo
significa, e por que voc quer desse jeito, e no seria uma boa ideia se
eu fizesse desta sentena uma questo, ao invs de fazer uma pausa
longa?. Se ele quisesse uma questo, ele no colocaria uma pausa longa
aqui. Ento eu concordarei com qualquer coisa que seja. E eu vou me
virar do avesso e ficar doente, tentando completar a imagem que ele tem
em mente.
K Ento, de certa forma, voc a pessoa do teatro que ele no pode
ser.
211
W - Sim, eu me coloco totalmente sua disposio; eu posso ser um

tubo de tinta, um instrumento musical ou qualquer coisa. Eu no vou
argumentar, porque eu confio nele totalmente, e tenho absoluto respeito
por esta integridade e pela sua viso artstica. Ento, realmente, eu fao
como me dizem. Muitos atores dizem: O que isso significa?. Eu nunca
perguntei a ele o significado de nada, alm da questo em Footfalls Eu
estou morta? Eu acho que voc sabe a resposta, no sabe? Deixe dizer,
voc no est exatamente l. Eu entendi exatamente o que ele quis
dizer. Eu sabia que estava em uma rea desconhecida, de cor cinza, nem
aqui e nem l. Que poderia ser considerado desde a vida at morte... a
rea desconhecida das drogas, a rea desconhecida da inconscincia e da
no esttica, qualquer gancho em que o ator queira se segurar. Eu me
seguro na rea desconhecida da vida e da morte, nesta rea cinzenta.
Mas isso tudo que eu usei.
K - Em Not I, Beckett vivia dizendo: - Sem cor, sem cor, para voc, e
no documentrio de Rockaby, voc disse que, apesar de querer dar a ele
o que ele pediu, a pea exigiu tal emoo voc, que era impossvel
fazer em um tom totalmente cinza. No como isso apareceu.
W - No. Isso foi feito para comear. Mas, cresceu de forma diferente.
Agora, quando ele fez, tambm no apareceu sem cor. Eu diria: - Tudo
certo, diga isso para mim, e ele diria e ento, eu falaria: - Voc pode
no saber, mas uma pessoa de grande energia de emoo. Uma coisa
que eu aprendi sobre Beckett que, para chegar onde ele quer que voc
chegue, tem que ser passo a passo. Tem que passar por estgios
apropriados. Ao trabalhar com Beckett, eu estou trabalhando com um
material que eu no, necessariamente, quero que seja explicado para
mim. Ento, eu comeo como um rob, dizendo: - fora... deste
mundo... este mundo... coisinha de nada... antes da hora. Eu fao como
um rob, mas, gradualmente, alguma coisa acontece depois de alguns
dias repetindo isso. O prprio medo assume o seu controle, mas isso
tambm vai de encontro com a vida. A caminhada em Footfalls no
apenas de sete ou nove passos, dependendo do tamanho do palco, no
isso. Eu torci minha coluna ao fazer Footfalls, porque, de fato, alguma
coisa acontece em minha coluna que comea a se curvar como se eu
estivesse desaparecendo. E , fisicamente, muito doloroso fazer. Cada
pea de Beckett que fao, fico com uma cicatriz. Agora, talvez eu esteja
sendo idiota, talvez eu no devesse fazer isso, mas sinto que a forma de
meu corpo to importante como o som que vem da minha boca. E esta
212
a forma que meu corpo quer ter, de algum que est se movendo para
dentro.
K como se sua principal experincia em atuaes fosse com Beckett.
O que, ento, Alan Schneider fez por voc? Como ele te ajudou?
W Bem, enquanto atriz, eu realmente preciso de algum que diga:
Agora olhe, voc est apaixonada pelo som da sua prpria voz.
muito fcil com Rockaby e Footfalls, em particular, fingir que um tipo
de Ella Fitzgerald moderna, e comear a emitir notas aqui e ali, e
aproveitar o processo para fazer isso. Esta a indulgncia do ator e
todos ns somos culpados, e Sam odeia, odeia. Eu me sinto muito grata
nas noites em que Alan vem, senta em minha frente, e apenas assiste,
algo indomvel.
K - Voc pode dizer como a prosa Enough foi adicionada
performance? Voc trabalhou com Beckett nisso tambm?
W Ele odeia isso. Alan me apresentou a isso como um pacote: Voc
faria Enough e Rockaby em Nova York? Essas coisas no acontecem
com muita frequncia, sem nenhum sentimento de mrito artstico. Eu
acho que eles precisam apenas de alguma outra coisa para preencher a
noite.
K Ento, ele no leu para voc e continuou com o processo normal?
W No, e no o quero perto desse processo, porque eu sou muito ruim
nisso. Eu estou um pouco melhor agora; pelo menos, eu mantenho
minhas mos sem mexer, e no fao caras engraadas. Eu aprendi isso e
permaneo imvel ao dizer as falas. Antes eu estava muito
envergonhada de mim mesma. Mas eu fico nervosa, como a maioria dos
atores, e quando eu fico nervosa, eu me mexo. Est melhor agora do que
antes. Beckett no gosta de sua prosa sendo lida em voz alta.
K - Eu gostaria de retornar ao ponto que eu perguntei para voc antes.
Voc disse que tem que passar pelas etapas corretas, mas, verdade que
todo mundo poderia passar por essas etapas?
W Eu acho que voc tem que confiar nele, e penso que talvez ele
esteja certo. Talvez ele saiba melhor que voc. Eu digo, Confie nas
palavras. Porque, para mim, parece que Beckett no escreve sobre
213
alguma coisa sobre uma emoo, sobre alguma mulher idosa se

movendo em uma possvel morte na cadeira ele, de fato, escreve isso.
E voc no tem que adicionar isso. Ele fez 90% do trabalho para voc,
ao escrever a atual emoo na pgina, como um compositor que escreve
uma passagem emotiva em uma pea de msica. E pelo tempo voc
passou pelo processo de aprender isso, o que no significa uma
conquista de tornar as palavras conhecidas para que elas articulem, para
que todas as notas e ts e sons voclicos estejam l, de fato. Voc no
tem que fazer nada, porque ele j fez. Alguma coisa estranha e
extraordinria acontece, para que o ator no fique no caminho. Mas,
para no ficar no caminho, voc tem que ser incrivelmente disciplinado.
Porque um ator quer atuar, e um servo quer servir. Quando ns
estvamos fazendo Not I, com estudantes em Oxford, uma garota
pensou que seria uma tima ideia se houvesse algumas risadas ou gritos,
ou se alguma coisa muito barulhenta acontecesse com a boca bem
aberta. Ela pensou que seria uma boa ideia se isso acontecesse e
houvesse gritos por todos os lados, ento, seria umas trinta bocas. E eu
disse: - Eu daria um rodopio, como foi escrito no comeo, porque eu
acho que a simplicidade que far isso funcionar e no tudo isso de
Cecil B. De Mille.
K - Certa vez, voc citou, no Village Voice, que no conhecia En
Attendant Godot ou Fin de Partie.
W - No sou uma boa leitora.
K Ento, verdade que no conhece essas peas?
W Bom, eu j vi En Attendant Godot. Vi sua produo em alemo, no
Royal Court. E eu estava muito cansada e no entendi uma palavra dessa
lngua.
K - Esta foi sua primeira experincia com En Attendant Godot?
W Sim.
K Esta , obviamente, a pea de Beckett mais conhecida. Voc nunca
teve curiosidade em v-la em ingls?
W Eu no tenho muito orgulho de nada disso, eu tenho certeza que um
psiquiatra teria boas explicaes sobre por que eu vivo esta recluso
214
como um tipo de existncia. Eu nunca fui ao teatro. Eu apenas fui ao

teatro pela porta do palco, ento, no tenho ideia do que os outros atores
fazem.
K - Voc j deve ter ido ao teatro antes de frequent-lo
profissionalmente.
W - Estive no teatro ocasionalmente, mas no sou do tipo de pessoa que
vai sempre ao teatro, e no sou uma leitora de peas. Eu comecei a fazer
teatro bem antes de ter ido ao teatro.
K - Com qual frequncia voc faz papis que no so de Beckett?
W Beckett apenas uma pequena parte da minha carreira. No
momento, isso parece que consome muito porque este ano parece ter
sido dedicado a ele. Estou encantada com isso, apenas acho muito
cansativo fazer essas duas peas, eu tenho que dizer. Mas elas so
somente uma pequena parte da minha vida, a parte que mais recebe
ateno. Eu tenho que ganhar para sobreviver.
K - H um processo de Beckett para voc que seja diferente dos
processos que voc usa com Shakespeare, Sfocles etc.?
W Preferivelmente, a forma que eu trabalho com Beckett a forma
que eu sinto que se deveria trabalhar com qualquer pea. E isto , deixar
crescer, no ficar no caminho. Ver o que sai da pgina, confiar no
escritor. Algumas vezes, preciso jogar fogos de artifcio l.
K Mas, Shakespeare, obviamente, no est aqui para ler seus trabalhos
em voz alta.
W No, mas acho que cada vez mais eu me envolvo com o ritmo.
Quando ns estvamos fazendo os Greeks parecia ser, no sempre mas
com alguma frequncia, um padro de trs examinando as falas. E eu
digo a John Barton sobre uma fala de quatro ou cinco pginas: D-me
tempo para deixar isto crescer, porque algo muito belo. Mas eu no
quero atuar porque algo belo. Eu queria que algo belo surgisse dessas
palavras, porque eu sei que estava l. E, portanto, no ensaio eu vou
apenas dizer e tocar no ritmo de trs e permanecer imvel.
215
K - Voc est dizendo que, mesmo com estes outros escritores a coisa
principal o som, a msica?
W Eu acho que sim. Isso parece acontecer cada vez mais. De fato, eu
nunca quis ser uma atriz. Se eu tivesse alguma ideia sobre ir ao teatro
eu no tenho certeza se eu tinha seria para ver um Vaudeville86, de
msica e dana. Isto o que eu amaria fazer. Ento, talvez, eu mudasse
de ideia, de uma forma estranha e engraada.
K - Em Rockaby, voc tem apenas falas de quatro palavras para dizer, e
voc tem uma direo de palco: Um pouco mais suave, a cada vez.
Quando voc est l em cima fazendo isto, em que est pensando?
W Eu estou dizendo os pensamentos. Eu digo o dilogo em minha
cabea, porque tm certas falas em que eu abro meus olhos, e outras, em
que eu os fecho. Algumas vezes, eu os abro muito rpido; eu no tenho
ideia por que. Mas eu executo isso. E os Mais variam de noite para
noite, eu acho eu suponho que apenas o nvel em que estou
concentrada. Porque eu no estou apenas sentada numa cadeira, eu fico
muito feliz quando termina.
K - Por que isso fica mais suave? Estou perguntando por que voc usa
esse artifcio como atriz.
W - Esta apenas a minha opinio. Eu acho que porque ela est
ficando mais fraca e o balano da cadeira deveria estar diminuindo,
assim como a luz. Em Footfalls, a mesma coisa acontece: ela abaixa
cada vez mais at que fica como uma pequena montanha de cinzas no
cho, no final; a luz surge e ela vai embora. De fato, a mulher em
Rockaby, est indo cada vez mais longe daquele degrau da escada.
Ento, com o ltimo Mais ela sabe que est no caminho. E contanto
que a cadeira de balano fique balanando, est tudo bem. Uma vez que
isso para, ela vai embora eu acho, mas no sei. Eu gostaria de dizer o
que isso, mas o que eu uso. Outra pessoa poderia usar outra coisa.
K Ento, sua mulher sabe que ela est saindo isto aterrorizante.
86
Vaudeville: tipo de entretenimento popular nos EUA no incio do sculo

XX.
216
W Sim, e eu acho isso muito assustador. Eu acho, desesperadamente,

solitrio faz-la. Eu me sinto muito sozinha na cadeira. Eu no sou uma
boa companhia para se ter nos bastidores do teatro, porque eu sou muito
depressiva.
K - interessante isso: para fazer os seus mais apropriadamente, voc
tem que pensar na gravao como se fosse algo que estivesse dizendo.
W - Est em minha cabea. Eu acho que eles so meus pensamentos. Eu
coloco a gravao na minha cabea. E olho de uma determinada forma,
mas no para o pblico. Algumas vezes, Beckett, quand est dirigindo,
surge com joias absolutas, e eu as uso em outras reas. Ns estvamos
fazendo Happy Days e eu no sabia para onde olhar no teatro, durante
uma determinada seo. Eu perguntei, ele pensou um pouco e, ento,
disse: - para dentro. E esta foi a direo mais maravilhosa e sucinta
que eu j tive. Ento, apesar dos meus olhos estarem abrindo e
fechando, eu levo a gravao comigo, tudo comigo.
K - O que faz voc decidir abrir ou fechar os olhos em determinadas
falas?
W - O texto geralmente dita o que eu fao. Eu quero dizer, to simples
quanto uma fala do tipo tudo levanta/olhos famintos. No faria sentido
para mim, dizer uma fala como esta, com meus olhos fechados. Ento,
eu garanto que meus olhos estejam abertos antes disso, ao menos que eu
tenha esquecido. Quando eu digo olhos famintos, h olhos famintos l
para olhar.
K - Desde que voc oua a voz em sua cabea, o medo de que ela possa
parar o principal?
W - a cadeira que eu fico com medo que pare. Contanto que a cadeira
balance, meus pensamentos continuam. E, ento, quando a cadeira para,
um terror para mim. E uma vez que a cadeira comea a balanar, meus
pensamentos comeam de novo, mas se ela no se move, eu no tenho
pensamentos, no tenho existncia. Isso o que se sente.
K - Voc fala sobre a personagem como se ela estivesse em seu
controle. Fora dele, o que pode ser visto como uma interpretao.
possvel que algum tipo de compreenso acontea a voc, depois de um
217
longo tempo com um texto de Beckett, at porque voc precisa aplic-lo

a voc mesma, de alguma forma, para conseguir isso?
W - Sim, isto tem que acontecer com cada pea. Mas, com Beckett,
mais puro, de alguma forma. Voc se lembra de dois maravilhosos
atores irlandeses, Patrick Magee e Jack MacGowran? Eles eram os
terrveis irmos gmeos de Sam, ele os adorava, e ento eu cheguei e
ns ramos como se fossemos terrveis trigmeos. Eu lembro que Pat
Magee me disse, certa vez no camarim, quando estvamos fazendo
Beckett, no Royal Court e ele era maravilhoso, intelectual refinado,
uma mente refinada, quando no bebia ele disse: Ah Billie, voc no
pode enganar ou trair este homem. Eu digo: Bem, eu vejo o que est
sendo exigido aqui. No est no texto, mas eu vou aplicar. Pode-se,
simplesmente, aplicar como a cobertura de uma pintura. Eu no acho
que voc possa aplicar essas coisas a Beckett dessa forma. De novo, eu
usei a metfora da indstria de papel de parede; ns vemos uma frase
sorrir atravs. Se voc coloca uma pintura no papel de parede sem
tir-lo, o padro do papel de parede ir sorrir atravs da pintura. O que
ele escreveu ir sorrir atravs, como o papel de parede atravs de um
tipo de pintura (processo em que pigmentos so misturados com gua e
cola para decorar paredes).
K - Eu no quero acusar voc de dissimulao, mas parece que como
se voc interpretasse apesar de si mesma.
W - Sim, esta a forma como eu atuo. Ao mesmo tempo, que eu posso
tocar o sentimento da personagem que estou incorporando, eu me vejo
em um grande problema. Mas, tenho que ser paciente. Eu, realmente,
invejo atores que podem simplesmente pegar o roteiro e saltar direto
para l e fazer. Eu fico de boca aberta.
K - Todos esses efeitos fsicos que voc descreveu as costas doendo
com Footfalls, o medo com Not I, a depresso com Rockaby como
voc se sente com todas essas coisas? Qual sua atitude em relao a
isso?
W Eu fico muito triste. Isto acontece porque eu no os fao
frequentemente. Uma turn de teatro de Rockaby e Footfalls est sendo
agora falada a respeito, mas ter que ser pensada com muito cuidado. Eu
quero dizer que, no posso fazer oito apresentaes por semana. Estas
duas matins no Clurman, realmente me causaram um problema crnico
218
de sade. Ento, se eu fao uma turn, isso tem que ser trabalhado para
que em algum ponto eu tenha alguns dias de descanso para recuperar e
tirar alguns desses cinza e preto para fora da minha cabea.
Especialmente em Footfalls: esta criatura meio que me assume.
K - Ento voc faz isso por causa de Sam?
W Sim, e tambm porque eu respeito muito o seu trabalho. Eu estava,
profundamente, honrada e me sentindo privilegiada ao ser chamada para
fazer isso, ele confiou em mim. Eu aproveitaria muito, se eu tivesse a
energia, para reaprender Happy Days. Eu ficaria muito feliz em fazer de
novo, porque eu tenho um carinho por Winnie. Ela muito alegre; h
um pouco mais de luz e sombra l. Mas eu no sou uma atriz de Beckett.
Eu apenas sou uma atriz que tenta ganhar para viver. E Beckett, por
algum tipo de graa de Deus, cruzou o meu caminho e o meu processo
de trabalho. Quero dizer, eu no era como voc, que tinha lido suas
peas e pensado: Meu Deus, eu tenho que conhecer esse homem.
Tudo que eu sabia sobre ele era que tinha escrito uma pea, na qual a
pobre Brenda Bruce prestou ateno em seu pescoo na areia. Isso era
tudo que eu sabia.
David Warrilow
Um dos membros originais do Grupo Mabou Mines, se aproximou de

Beckett pela primeira vez com Play, em Paris, 1967, antes da formao
da sua companhia. Com o grupo j formado, continuou atuando com
textos do autor, agora, atravs da produo de The Lost Ones (1975),
momento em que recebeu uma aclamao internacional. Cascando
(1976) e Mercier and Camier (1979) foram as peas seguintes, apesar
de Warrilow ter abandonado a companhia em 1978. Atuou em A Piece
of Monologue (1980), pea que o autor escreveu para ele. Seus outros
trabalhos incluem a estreia mundial de Ohio Impromptu (1981), uma
verso para palco de Eh Joe (1981) e a estreia Nova Yorkina de
Catastrophe, juntamente a estreia mundial de What Where (1983). Uma
produo francesa de Cettes Fois (That Time, em 1985) e produes
para rdio de All That Fall (1986) e Words and Music (1987) foram seus
ltimos trabalhos com a dramaturgia do autor irlands.
219
Esta entrevista foi concedida em Nova York no dia 18 de maio de 1986,

com traduo nossa.
Jonathan Kalb Voc poderia rever a histria de seu relacionamento
com Beckett quando e como voc o conheceu, e os pontos altos nesses
anos?
David Warrilow Faz dez anos que ns somos amigos e j nos
correspondemos por mais de vinte anos. Eu estava em Paris, fazendo um
trabalho para uma revista e algumas pessoas me procuraram e tentaram
me trazer de volta ao teatro, num momento em que eu optei por no
mais faz-lo seriamente. Um visitante me perguntou se eu iria encontrar
com este autor, Samuel Beckett, que estava aprovando o casting de uma
produo de Fin de Partie, que era para ser feita em Paris, na lngua
inglesa. Ento, fui levado para um apartamento no Boulevard du
Montparnasse e apresentado a ele. Nesse momento, eu soube que
deveria fazer o papel de Nagg, substituindo outro ator. Ele me olhou,
balanou a cabea e foi s. Eu achei aquilo tudo muito estranho. No
final, a produo foi dirigida por ele e encenada por Jack Gowran e
Patrick Magee no Studio des Champs-Elyses. Uma produo
absolutamente extraordinria e deslumbrante, e foi a primeira pea de
Beckett que eu vi. Esse foi o nosso primeiro encontro.
Eu escrevi algumas correspondncias a Beckett, sobre os direitos da
pea Come and Go, para ser apresentada no Festival de Edinburgh. O
pedido foi rejeitado porque John Calder (produtor de Beckett) tinha
outros planos para a pea. No entanto, isso foi um tipo de comeo de
uma troca. Ento, veio o incidente com The Lost Ones - uma adaptao
para o palco do texto em prosa. Ns tnhamos a inteno de fazer uma
leitura encenada, mas em trs semanas de ensaio virou uma perfomance.
Um tipo de experincia que sai do controle, voc sabe, e ns tivemos
que decidir se iramos continuar ou parar. Entretanto, as notcias da
performance chegaram ao Sr. Beckett. Sua reao, no incio, foi de
raiva, e eu sugeri que parssemos com as performances. Mas, ele no
pediu por isso. Ele deve ter ficado curioso, eu acho. Estvamos indo
para Berlin, 1976, com o Mabou Mines, justamente quando Beckett
estava l dirigindo Footfalls. Ento, ele me escreveu e sugeriu que nos
encontrssemos. Ns tambm estvamos indo fazer a produo de
Cascando de JoAnne Akalaitis, naquela turn, a qual, tambm,
despertou curiosidade em Beckett. Ento, um dia, ele foi ao Museum of
Modern Art, onde ns estvamos ensaiando, e encontrou, no apenas,
220
com toda a companhia, mas com todo mundo daquela turn crianas,
babs, pessoas da parte tcnica, num total de 23 pessoas. Ele se mostrou
maravilhoso, muito aberto. Ele me pediu para ver o cenrio de The Lost
Ones, e fez uma srie de questionamentos, inclusive a famosa pergunta:
voc cortou o texto? Eu estava com receio disso, mas correu tudo
bem; eu disse que sim, que tnhamos cortado o texto, e ele apenas
balanou a cabea. E disse-se, em particular, desculpe-me, mas eu no
verei a performance, porque tenho fobia de situaes em que h
pblico. Eu estava aliviado, eu acho, porque estava com medo do que
poderia acontecer se ele visse a encenao.
Em Paris, no ms de abril, foi nossa primeira experincia em trabalhar
juntos. Eu poderia ver que ele estava feliz pelo trabalho tcnico e fsico
no teatro, aps ter trabalhado What Where para a televiso, em Stuttgart,
ele decidiu tentar ter o mesmo efeito no palco na estreia francesa de
Quoi Ou. Ento, seu trabalho com o diretor (Pierre Chabert) foi uma
questo de como perceber a imagem da televiso no palco. O sucesso foi
estrondoso. O texto durou cerca de 06 minutos e 17 segundos, para o
qual, ns tivemos duas horas de maquiagem. Neste caso, em particular,
a escrita no completou a experincia; a experincia, para ele, deveria
estar completa quando ele visse uma imagem particular compreendida.
K - Voc atua em vrios e diferentes tipos de drama Shakespeare, The
Golden Windows... voc aborda Beckett diferentemente de outros
autores? Voc tem alguma teoria sobre Beckett ou algum processo para
encenar o autor?
W - H um lugar em mim que leva Beckett, um lugar que eu vou e que
fica em mim mesmo. O processo de trabalhar em seu material no
diferente do processo de trabalhar em qualquer outro texto escrito, um
grande texto. Mas, eu sei que h um lugar em mim que para seu
trabalho. Eu no sei como explicar. Todo mundo tem dentro de si um
santurio a que podem ir quando precisam de um guia. um lugar de
conhecimento natural e de inspirao. Eu tenho um lugar dentro de mim
como este para seu trabalho.
K - Por que voc acha que, frequentemente, destacado como um
grande ator de Beckett?
W - Eu no sei a resposta para isso. Eu realmente no sei. S para
lembrar, eu no posso me ver atuando. Eu no sei qual experincia que
as pessoas tm quando elas me veem atuando. Eu, ocasionalmente, ouo
221
afirmaes que sou forado a ouvir ou prestar ateno. Meu mdico

um homem que eu admiro e respeito e amo profundamente; quando eu o
conheci, ele se negou a me mandar uma conta. Eu disse, Por qu?. Ele
disse, porque eu vi voc fazer The Lost Ones trs vezes. Agora, o que
ele diz para mim Eu no estou preocupado se outros atores so
melhores do que voc ou no. Eu s sei que quando ouo voc fazer, eu
sei o que significa. Eu ainda no sei o que isso significa; entretanto,
uma afirmao sobre a experincia de algum, que eu aceitei e que devo
prestar ateno. Voc percebe, quando eu vejo algum chorando depois
de uma encenao e ele no sabe o que o est fazendo chorar, ento, eu
tenho que aceitar que alguma coisa acontece com a combinao de suas
palavras e da minha voz, mas eu no sei o que isso. Eu sei que certas
msicas tocam um acorde em mim, em algum lugar que eu no consigo
analisar ou descrever, e muitas vezes, as lgrimas podem resultar desse
sentimento que h dentro, eu no tenho uma explicao lgica e
analtica de como isso acontece.
Eu me atenho ao fato de que a famlia da minha me irlandesa, e que
quando eu estava fazendo The Lost Ones pela primeira vez e usando um
sotaque irlands, aconteceu algo. Quando eu vi fotos daquela pea,
percebi coisas que nunca tinha visto antes. Era como se uma
transformao tivesse tomando conta de mim. Eu sofri muito, em boa
parte da minha vida, ignorando o meu lado irlands. Minha me nasceu
na Inglaterra, mas seus pais eram de Cork. Eu no os conhecia, e eu
nunca estive na Irlanda, ningum na minha famlia tinha sotaque
irlands, ento, no era algo a que eu estivesse exposto. Era alguma
coisa a que minha me estava romanticamente ligada, mas isso me
irritava, no parecia real para mim. E ela queria que isso fosse real em
sua vida, mais no parecia para mim. Entretanto, quando eu me
aproximei das obras de Beckett, partes de mim comearam a se abrir,
considerando que a chave para a sua escrita um humor oblquo, que eu
acho extremamente irlands. Ento, esses elementos comearam a se
abrir tambm. Eu insisto, isto s uma parte da figura, e eu no sei por
que as pessoas, algumas vezes, parecem aceitar a experincia que tm
com o trabalho quando estou em cena.
K - Voc entende o que faz de melhor, ou mais profundamente, do que
os outros?
W Sendo totalmente honesto, eu devo dizer ao pblico que no
entendo o que que estou fazendo. Eu no entendo o texto escrito. Eu
no sou uma pessoa burra, mas se algum fosse me perguntar Ohio
222
impromptu sobre o que? Eu no posso dar uma resposta verdadeira,

ou no quero. Eu no sei como. Eu tive uma breve discusso sobre a
pea com um jovem diretor, em Paris, e sua atitude (e talvez seja a de
Beckett tambm, sei l) demonstrava que era totalmente simples e fcil
de entender, e as questes que tenho so irrelevantes e no tem relao
com nada. Essa no minha experincia. Minha experincia com esse
texto diz que h questes, mas no h respostas para elas. E isso est em
um nvel de mistrio que define a entrada em um nvel da alma. As
questes que eu tenho so bsicas Quem esta pessoa? O que este
livro? Qual a histria? Quando acontece? Quantas vezes isso
acontece? Nenhuma delas respondida. No h respostas para estas
coisas. Podem-se fazer suposies, mas estas so somente suposies, e
s. como uma opinio.
K Como um jovem ator interpretando Reader, o quanto voc tem que
decidir onde est, ou o que este livro, etc?
W - qual a sua resposta para esta pergunta?
K - Bom, eu no estou interpretando isso; estou apenas assistindo.
W - Quanto eu preciso para decidir essas coisas para voc ter uma
experincia da pea?
K Quanto?
W - Bom, eu estou dizendo que eu no tomei nenhuma dessas decises.
K - Que tipo de decises voc toma?
W - A deciso de que eu preciso ler o texto. E que eu vou ler a certa
velocidade, usando um certo tipo de voz, sabendo que h uma inteno.
Agora, a dica mais til que Beckett me deu, anteriormente experincia
de Ohio Impromptu, foi tratar a pea como uma histria de dormir e
deix-la ter um efeito calmante. No foi sempre dessa forma, durante as
encenaes. Mas eu acho que pode ser uma forma satisfatria de
abordagem do texto. tambm uma bela ideia para Reader dizer a
Listener, uma histria de dormir.
K - Isso parece Rockaby.
223
W - Sim, parece muito. E, incidentalmente, a forma que Beckett l isso

a forma com a qual as atrizes fazem Rockaby; h uma melodia similar
nas duas peas.
K - Parece que todos os problemas para voc so problemas musicais...
W Sim, eles so.
K - ...E nenhum deles est dentro de qualquer realidade de uma
personagem.
W Isso mesmo. Eu lido mal com a realidade psicolgica. Eu no tenho
que lidar. Eu quero dizer, eu posso ter ideias sobre isso, mas no o que
funciona. O que funciona encontrar o que os msicos chamaram de
tom certo. Por certo eu quero dizer o que funciona para mim. Ento
eu tenho que confiar que isso vai funcionar para algum que se eu
conseguir isso, se eu cantar isso on key (grupo de notas com base em
uma nota especial e que compreende uma escala tonal considerado
como formando a base de uma pea de msica), no tom, isso vibrar
apropriadamente para algum.
K - Como voc sabe quando algo est funcionando?
W - Isso me agrada, e isso me faz ouvir mais atentamente e
agradavelmente. Quando a nota no est funcionando, me deixa,
fisicamente, desconfortvel, eu fico nervoso. No se encaixa direito, e
eu comeo a ter feedback negativo do meu sistema. E ento, tenho que
fazer o que tiver que ser feito para ajustar e voltar ao caminho. Tem uma
quantidade considervel de ousadia e disciplina para segurar aquela fala.
Isso significa que eu no posso me permitir sair correndo de medo e
ansiedade. Certa vez, eu escolhi o tempo, ento, eu devia prender-me a
isso e ser fiel. Eu gostaria de ser mais aberto a outras formas de dominar
o material. Entretanto, eu s tentei uma vez, em Paris, e no d pra dizer
que fiquei satisfeito com a tentativa. Eu tive que fazer Ohio Impromptu
em francs. O francs no um problema para mim; a linguagem uma
das minhas ferramentas. As dificuldades eram o tom e o tempo. A forma
com que o autor ouve a pea pode ser diferente do modo como isso se
encontra em meu ser. Ento, eu estava fazendo certos ajustes para tentar
dar a ele uma experincia satisfatria. Eu no tenho certeza de que o que
aconteceu foi artisticamente aceitvel para mim. Porm, foi bom, e foi
um presente de aniversrio para ele.
224
K - H outro ator no palco com voc em Ohio Impromptu, e h muitos

atores em Catastrophe e What Where. Como eles se relacionam com o
que voc diz sobre chegar ao seu tom?
W Catastrophe uma pea to realista, que se algum est fazendo o
Diretor, como eu fiz em Paris, esta questo no aparece. A pea parece
ter uma estrutura clssica, e h uma psicologia real no entendimento
disso. Eu fao uma separao entre esta pea e outras, como Ohio
Impromptu, que so como canes de arte. Em Catastrophe, por
exemplo, eu discordaria de uma forma mais tradicional de teatro e
atuaria desse jeito. Eu prefiro incorporar o Protagonist em Catastrophe;
um papel muito mais interessante, porque mais escultural, e h uma
quantidade infinita de trabalho muscular para ser feito. tambm
interessante lidar com a questo de no sentir-se como vtima. De
qualquer forma que ele olhar, ele v o pblico, mas no se mostra com
pena de si mesmo. uma tarefa muito interessante.
K - Eu gostaria de saber sobre Listener. O que voc pensa sobre esta
pessoa que est sentada sua frente?
W Algum, certamente, tem sentimentos sobre essa pessoa. Quando
voc faz um trabalho, especialmente se voc se importa com isso, tudo
que contribui com voc confortvel, uma situao de tremenda
importncia. Eu posso ficar obsessivo com certas coisas; eu quero que
tudo esteja onde deve estar. Iluminar o caminho que deve estar
iluminado. Eu no tenho tanta flexibilidade nesta rea. E eu, realmente,
preciso dessas coisas para caminhar mais ntegro. Ento, com o passar
dos anos, fazendo a pea em diferentes lugares e com diferentes pessoas,
eu passo a acreditar em minha performance. No que tudo tenha que
estar sempre no lugar certo, e aquela pessoa tem que ser a pessoa certa
para eu fazer a pea. Eu me adaptei bem fazendo a pea com Rand
Mitchell. A minha mais recente experincia com Jean-Louis Barrault,
foi uma mudana.
K - O que tinha de especial em Rand?
W - Sua total devoo ao trabalho. Sua habilidade em submeter o ego
pea. Voc sabe, no h muitos atores que querendo se entregar,
gastando o seu tempo e sua energia, para realizar a aparente e ingrata
tarefa: sentar-se mesa com sua cabea abaixada, escondida, sem dizer
nada e, de vez em quando, bater na mesa. No existem muitos atores
225
que querem fazer isso. E ele era incansvel em sua ateno, em sua
preocupao de que tudo estivesse certo. E ns ficamos entusiasmados
com isso. possvel enlouquecer com essas coisas. Mas eu quero
pessoas ao meu lado que se importem com o trabalho, tanto quanto eu
me importo. O que eu sinto, pessoalmente, sobre o relacionamento
desses dois homens no importante. Eu tive questes sobre essa pea,
mas, quando falei com Beckett sobre elas, no deu em nada; ele no
sabia do que eu estava falando.
K - O que voc quer dizer?
W - A biografia de Ellmann sobre Joyce conta uma histria de Joyce,
caminhando em direo ao final, sendo visitado, em Zurich, por um
homem chamado Ruggiero, que era seu amigo. Este italiano,
aparentemente, viria para dentro do quarto, e tiraria o seu chapu preto
de abas largas e jogaria na cama. Joyce diria a ele Por favor, no faa
isso, isso significa que algum vai morrer. Quando eu li esta histria,
imediatamente, eu vi Ohio Impromptu. Eu vi um chapu preto pousado
no espao, e esse fato sendo interpretado como um pressgio de morte; e
o fato de Ohio Impromptu ser, supostamente, uma histria sobre Beckett
e Joyce, e assim por diante. Eu achei que estava tirando concluses
bvias. Porm, Beckett no sabia do que eu estava falando. Ento, se
algum quiser fazer especulaes sobre este tipo de coisa e tirar
concluses, pode terminar em uma parede de tijolos. O que acontece?
Voc volta para a palavra na pgina. Isso tudo que voc tem. Isso
tudo que qualquer um j teve. Billie Whitelaw me perguntou, certa noite
em Los Angeles: Como voc pode fazer o seu trabalho sem ele
(Beckett) dizer como? Ento eu disse: Da mesma forma que qualquer
ator ter que fazer quando Beckett no estiver presente. O que um ator
tem, alm daquilo que est na pgina? O que se tem em Shakespeare, se
no aquilo que est nas pginas? E ento, aquele lugar dentro de si, que
um lugar de sua confiana e inspirao, que para onde voc vai.
Voc v, muitos atores querem acreditar que a resposta est fora deles, e
que eles podem bancar isso. Eu no acredito em nada dessas coisas. H
ajuda, mas o lugar est sempre dentro de voc, e todo mundo tem o que
preciso para fazer o trabalho.
K - Voc pode falar sobre o processo de ensaio de Ohio Impromptu,
com Alan Schneider?
226
W Eu no estava muito bem nessa poca, ento, os ensaios

aconteciam no meu apartamento. Eu acho que ns fizemos quatro ou
cinco ensaios, de provveis trs horas cada. Talvez mais, Uma grande
parte do trabalho tinha a ver com decises sobre perucas, livro, luzes e
maquiagem. E agora eu vejo que todos ns temos muita dor de cabea
desnecessria, tentando obedecer as instrues, quando, de fato, elas so
maleveis. Por exemplo, um dos designers, em Paris, me disse: Ele
(Beckett) falou que ns devemos reduzir a mesa; ele acha que est muito
grande. E se voc se lembra, essas instrues eram muito especficas.
Em outro desses insights, ele afirmou que, em Ohio Impromptu, a mesa
deveria ser feita de deal (um tipo de pinheiro). Eu me lembro de estar
com um irlands, em Edinburgh, na poca do festival, e estvamos
falando sobre essas coisas. Eu disse a ele: Por que voc acha que
Beckett especificaria que a mesa deve ser feita desse tipo de pinheiro
nessa pea? Ele disse, Ah, deve ser porque os caixes mais pobres na
Irlanda so feitos desse material. Depois, eu perguntei a Beckett: Sam,
isto tem a ver? E ele disse mesmo? Eles so feitos desse tipo de
pinheiro, eu no sabia disso. Ento, l vamos ns de novo.
K - Voc est dizendo que havia uma tentativa de conseguir uma mesa
feita desse tipo de pinheiro e que isso acabou se tornando sem
importncia?
W - Sim, de qualquer forma, eu acho que voc no pode conseguir esse
pinheiro por aqui. A madeira no existe neste pas. Ento, voc
pergunta, o que mais prximo desse material, com que isso realmente
se parece, por que tem que ser desse tipo de pinheiro? Ou ento, o que o
cabelo longo branco significa? E assim por diante, so decises,
decises, e mais decises. Eu acho que a produo de Nova York (de
Ohio Impromptu) era, muito mais atraente que a de Paris, por causa das
especificidades. Por exemplo, a aparncia das perucas era quase
irrelevante em Paris. Eles no pareciam se importar, e ele tambm no;
era incrvel, incrvel! Isso significa que, de agora em diante, quando eu
falo com as pessoas sobre as produes dos trabalhos de Beckett, eu
sugiro que se permitam um pouco mais de liberdade. Mas, se
comearem a mudar, radicalmente, a encenao indicada por Beckett,
eles tero problemas.
K - Tero problemas se isso funcionar?
227
W No, eu quero dizer, sobre sua resposta. Se algum diz, Ns s

podemos conseguir luzes azuis neste teatro, eu tenho certeza que, em
ltima estncia, isso seria aceitvel. Mas ele no entende a necessidade
de Joanne Akalaitis, ou de Andre Gregory, em alterar as regras de Fin
de Partie. Mas, no fundo, de certa maneira, ele comea a achar que isso
arbitrrio.
K - Eu estou surpreso que voc tenha tido somente quatro ou cinco
ensaios antes de estrear Ohio Imprompt
W Eu falo sobre os ensaios para a performance original em Ohio, a
primeira performance dessa pea.
K - Mas e as batidas? Houve tempo para isso?
W Ns treinamos muito. Houve muito treinamento. Mas Rand foi
muito rpido, e ele sabia as pistas. O verdadeiro trabalho era determinar
a qualidade das batidas.
K - Voc pode descrever isso?
W - Bom, eu sei o que Alan trabalhou, e eu vi Beckett fazer isso, por
isso eu sabia que eles eram muito diferentes. O que Beckett pediu a
Louis Barrault era pegar somente a unha do polegar direito e tocar
levemente a mesa. Mas isso foi meio idiota porque Beckett estava no
cho do teatro onde havia luzes de outra produo com uma cobertura
de metal, e quando ele tocou com seu dedo nessa cobertura, fez um
barulho alto. Barrault estava tentando fazer isso em uma grande mesa
feita de madeira, mas, obviamente, no fazia o mesmo som. Por isso era
estranho o que estava acontecendo. Era como se eles estivessem em
conflito. Eu decidi no interferir e fazer somente o meu trabalho, sem
tornar-me um co-diretor. Beckett estava dizendo que a primeira batida
deveria ser clara e rpida, e em cima da palavra, mas no num tom
muito alto. Ento, haveria esta pausa, que ele disse que poderia
depender do ator, enquanto ele ouvia a repetio da frase. Ou seja:
quando ele estava feliz ele bateria, sinalizando Voc pode ir. Rand
usou atrs da palma da mo, eu acho. Portanto, a batida na produo de
Nova York era mais violenta. Tinha mais presena e soava mais. Era
mais autoritrio, mais insistente, possivelmente, mais bravo. O que
Beckett estava querendo era mais familiar, tinha mais a ver com
Listener estar satisfeito.
228
K - O que voc disse implica que Beckett pretende que as batidas sejam
uma interrupo, que Listener no deveria antecip-las.
W - Ah, absolutamente. Eu sempre aviso o ator com quem eu estou
fazendo a pea: Se voc no bater, eu vou continuar, eu irei para a
prxima palavra. Ento eles, realmente, tm que estar atentos s suas
marcaes. Eles devem me interromper, geralmente, na primeira
consoante.
K - O que mantm o ator em seus dedos.
W - Sim. Isso realmente fica vibrante, vivo. E isso quer dizer que
Reader deve parar o seu impulso, que ele tem que respirar para decidir
falar de novo o que ele j disse isso tudo est envolvido. Um sentido
de uma necessidade presente.
K - Um problema no trabalho de Billie Whitelaw com Beckett, tanto em
Not I, como em Rockaby, era a cor. Beckett ficava dizendo sem cor,
sem cor e apesar dela fazer o que ele queria quando estava l no palco,
ela no conseguia evitar as emoes. Ela disse que havia muita
energia nisso, para permanecer completamente neutra. Eu presumo
que voc tenha uma experincia similar, com ele. Voc pode falar sobre
isso?
W - Bom, eu acho que a diferena de opinies em Ohio Impromptu,
provavelmente, poderia, provavelmente, ser resumida no problema da
cor. verdade que minha leitura da pea, contm muita cor. Eu no tive
problemas com o conceito em What Where. De fato, isso era o que eu
sempre quis fazer com a produo de Nova York, o mais cinza possvel,
uniformemente cinza. Eu acho que consegui. Quando eu ouo Rockaby,
que eu vi algumas vezes em francs, devo dizer que, realmente, me
parecia mais efetivo quando no havia quase nenhuma cor vindo da
energia da atriz; quando era mantido um nvel de uniformidade sobre a
fala. Uma vez que a pea teve continuidade, houve aumentos leves no
tom, na nota da voz. H algo importante sobre isto.
K - Eu gostaria de insistir sobre algo que voc j disse. Voc descreve o
seu trabalho com Beckett da mesma forma que Whitelaw faz, como um
instrumento dos quais suas palavras, sua arte, emerge. Voc diz que no
sabe o que est falando ou o que isso significa. Eu sei que foi um editor
e obvio que voc muito inteligente, assim como Whitelaw, apesar
229
dela estar sempre nos lembrando que deixou a escola aos quinze anos.
Seria possvel alguma leve dissimulao em sua fala, de que a
inteligncia no entra nisso? Para ser franco, eu vejo que vocs dois
entendem os textos melhor que muitas pessoas. Talvez no seja como
voc encena esses textos, mas, realmente, isso no tem nada a ver?
W - Eu no quero dar uma falsa impresso sobre isso. Isso no me
interessa. Eu estou tentando ser claro e articulado sobre a experincia.
o que ns, realmente, entendemos, e escolhemos neste aspecto da
experincia de realizar a performance. Eu sei que se um ator no palco
comea a interpretar o significado da coisa, ele, simplesmente, morre. O
significado algo que acontece na experincia de quem est vendo. Eu
no sinto que haja um significado intrnseco. A ao em encenar uma
pea de Beckett fazer o instrumento ressoar. Voc sabe, uma das
minhas dificuldades ao fazer What Where, era que eu tinha que manter
absolutamente a mesma nota e um ritmo idntico ao da fala,
combinando com o ritmo de outros atores; eles tinham que encontrar a
nota, no importando qual nota eu estivesse usando. Ns inicivamos a
pea e parecia que alguma coisa iria explodir, e o diretor dizia, Pare,
pare... ok, pegue. Bom, o que acontecia comigo era uma ansiedade
constante que no me tornava capaz de conseguir a nota de novo; que eu
a teria perdido, e que estaria fora do tom. Isso era uma preocupao
constante. E eu sabia que era capaz de fazer isso. Eu no me importava
com o significado disso. Eu quero dizer que realmente no me
importava com a fala Ns somos os ltimos cinco, eu no sabia o que
isso significava.
K Isso se parece muito com a forma com que os atores descrevem
suas experincias em Play. Eles no podem pensar no significado de
suas frases porque esto somente preocupados com a luz. Esta a forma
que voc sentiu em Play?
W - Absolutamente. A nica coisa que mais aterrorizante do que Play
Not I. E eu no tenho que fazer isso porque eu no sou mulher.
K - Por outro lado voc teria feito isso.
W - Eu tenho certeza de que se eu fosse mulher eu, de alguma forma,
me sentiria, obrigado a ter esta experincia.
230
K - Eu gostaria de retornar a The Lost Ones. Voc falou sobre a histria

da liberao dos direitos autorais obtidos pelo seu grupo para fazer esta
pea. Mas parece que o grupo s obteve a permisso para fazer uma
leitura e no ensaio aconteceu outra coisa. Foi isso?
W Sim, foi uma experincia surpreendente. Ns realmente
comeamos a fazer uma leitura encenada. Eu estava com o livro e Lee
dizia, Supondo que aqui ns faramos isso, e eu dizia, Bom, eu no
posso realmente fazer isso e segurar o livro. E ele, Apenas ponha o
livro embaixo da cadeira, e ento, voc ir pegar de novo. Eu ficava
com mais e mais tarefas para realizar. E ento a ideia do modelo veio, a
ideia das pequenas pessoas eu meio que os moveria ao redor e todo
este tempo eu conseguiria pegar o livro. Ento finalmente eu pensei, eu
no posso realmente fazer isso ao menos que aprenda o texto. E de
repente eu estava aprendendo o texto isso foi na ltima semana e foi
assim. Era tudo muito confuso, eu pensei que as pessoas iriam odiar,
ficar entediadas e sair.
K - Como surgiu essa ideia do sotaque irlands?
W Lee me pediu para fazer isso. Por causa da natureza do texto to
preciso, to preciso em muitas formas, o modo como se lida com a
medida, volume, massa, superfcie e assim por diante, e o fato de que
tanto poder emocional est suprimido ns queramos que fosse como
uma palestra de demonstrao, uma combinao da Lio de Anatomia
de Rembrandt e uma palestra em um anfiteatro na Sorbonne, que ditava
a forma do assento no cilindro. Portanto, alguma coisa bem pequena,
algo microscpico, iria acontecer enquanto o texto estava sendo falado
esta a forma que ns temos que ter as pinas, etc. Iniciamos com uma
personagem: o tipo de homem que era um guia em Versailles, que
provavelmente, era alguma coisa na vida, ento atacou duas vezes e se
encontrou fazendo este trabalho servil, mas proporcionando uma grande
quantidade de conhecimento. Diante disso, Lee disse, Vamos ver ser
como fica com um pouco de sotaque irlands. Bom, o que aconteceu,
foi que se intensificou o humor na pea. Beckett no concordava que
houvesse muitas coisas irlandesas em seu texto em ingls, mas h,
realmente h. Eu quero dizer, ele estava surpreso que ns fizemos All
That Fall com sotaque irlands. Agora, All That Fall uma pea
profundamente irlandesa. Eu at vi a estao de trem, onde est cenrio,
que muito caracterstico da pea. Ento, o sotaque irlands veio para
The Lost Ones, o que acontecia era uma distncia e uma estranha
231
intimidade, ao mesmo tempo; isso deu qualidade contao de histria.

Era sedutor, e eu acho que atraiu as pessoas para dentro da histria.
Ento, quando, realmente, comeou a ficar horrvel, as pessoas j
estavam na armadilha. Eles j estavam l e eles no conseguiam sair.
K Ento, o conceito disso como teatro aconteceu nessas trs semanas,
e no antes. No houve uma pr-concepo disso tudo?
W Ns decidimos que precisvamos de uma terceira pea de trabalho
para completar a noite e ns no sabamos o qual. Lee e eu fomos a
livrarias e passamos por todas as novelas, e conversamos sobre vrias.
Finalmente, em meio ao desespero, eu disse, Eu tenho este livro em
minha estante, mas eu no suportaria rel-lo. Eu o comprei h um ano
atrs, se chamava The Lost Ones, e eu li mais ou menos umas duas
pginas e depois coloquei de volta. Achei que era insuportvel. Ento,
coloquei em suas mos e ele levou pra casa; ele me chamou na manh
seguinte e disse, este.O que voc quer dizer com, este?, este,
fantstico. Ento, eu me senti muito burro, e ns ficamos lendo o
livro juntos. Foi assim que aconteceu h trs semanas antes da noite de
estreia. Voc v, trs semanas para fazer a leitura de uma pea tempo
suficiente. Mas o que aconteceu foi to fenomenal que difcil
descrever. Algumas pessoas ainda falam sobre a pea como sendo a
experincia teatral mais importante de suas vidas.
K Talvez, na maioria das tentativas de adaptar a prosa de Beckett para
o palco, muitas pessoas saem dizendo: Por que eles no fazem as coisas
como so? Porm, The Lost Ones realmente um exemplo de teatro de
sucesso.
W - Alguma coisa muito incomum aconteceu com The Lost Ones. Podese citar captulo e verso atravs da histria, em qualquer nmero de
tentativas de representar na pele a experincia que trazida sobre a
leitura. E h todos os tipos de nveis para esta experincia. Geralmente,
o que acontece quando as pessoas pegam uma prosa e a encenam, que
saciam em frente de outras pessoas seu prprio prazer em ler. Agora
voc j sabe sobre o que eu disse a respeito de The Lost Ones, que no
meu processo, eu no estava envolvido com isso. Alguma coisa se
desbloqueia ao ver e ouvir a pea, para as pessoas que leram o livro. O
escultor Bruce Nauman disse uma vez a alguns colecionadores que, se
eles quisessem entender mais sobre o seu trabalho, deveriam ler The
Lost Ones. Estes mesmos colecionadores vieram ver a nossa
232
performance em Nova York e, depois, me disseram que leram o trabalho

quatro ou cinco vezes, e que ao ouvir e ver dessa forma, eles tiveram
uma compreenso mais profunda. Se eu tivesse qualquer dvida sobre
The Lost Ones seria esta: no h nenhuma forma de falar o texto sem
pontuar, o que significa que se deve ser infiel a escrita, uma vez que, a
nica pontuao um ponto final. Pode-se rejeitar esta proposta e deixla de lado ou no. Em The Lost Ones, as pessoas ficariam muito
envolvidas em compreender quem eu era e o que eu parecia. Voc no
tem o benefcio dos olhos e, portanto, tem que ouvir se quer ter qualquer
pista. Isto ainda muito importante para mim. Bem, est certo, ento
isso o que acontece com um ator.
K - Seu rosto no pode ser visto quando voc faz peas para o rdio.
Sua experincia foi positiva com a recente produo de All That Fall?
W Eu estou muito feliz com o trabalho que fiz. O engraado que,
quando eu encontrei Beckett, em janeiro, uma das primeiras coisas que
ele disse foi: O que voc acha de All That Fall? eu disse: - Eu no
sei, eu no ouvi esse nome. Voc j ouviu?, ele disse, Ah sim, eu
acabei de receber uma cpia. E eu disse, Ah, bom, o que voc acha
disso? E ele olhou para baixo e disse, Bem, h muitas fraquezas. Eu
disse: Voc quer dizer na produo? Ele disse, No, no, no, o
texto. E ento ele disse, O que eu realmente estava esperando era pela
chuva no final.
K - uma histria maravilhosa.
W - Muito. Parte disso diz, quanto menos, melhor. Em outras
palavras, quando voc ouve o som da chuva, voc caminha em direo
ao silncio. Uma vez meu amigo Rocky Greenberg, perguntou a
Beckett, O que voc est escrevendo no momento? E a resposta foi,
Outro borro no silncio.
Alvin Epstein
Alvin Epstein atuou em vrias montagens de Samuel Beckett, incluindo

a estreia americana de Waiting for Godot (1956) e a estreia americana
de Endgame (1958). Tambm participou da montagem de Godot de
233
Alan
Schneider
para
TV
(1961).
A
trilogia
Ohio
Impromptu/Catastrophe/What Where (1984) e as produes para rdio
All That Fall (1986) e Words And Music (1987) foram as suas ltimas
participaes como ator em peas de Beckett. Em 1984, dirigiu
Endgame e incorporou o papel de Hamm.
Esta entrevista aconteceu em New Haven, CT, em 04/03/1986, e teve
nossa traduo.
Jonathan Kalb (K): Voc pode me dizer como construiu a personagem
Lucky de, Waiting for Godot, em 1956, e como chegou ao resultado
final?
Alvin Epstein (E): Bem, eu nunca tratei as personagens de Beckett de
modo diferente de qualquer outro papel. Eu nunca os considerei
especiais, o que acontece que o caminho para sua construo
diferente de qualquer outro. Cada personagem se distingue dos demais e
faz voc encontrar um caminho diferente para cada um deles. Por outro
lado, possvel encontrar semelhanas entre as personagens, pois se
trata do mesmo dramaturgo e, de um modo ou de outro, os interesses, as
referncias e o estilo so os mesmos. quase como uma famlia:
embora os papis sejam variados e os familiares sejam pessoas
diferentes, todos eles guardam similaridades e semelhanas entre si. No
entanto, eu no vi isso no incio do meu trabalho em Godot, porque era
minha primeira participao numa pea de Beckett. Eu no sabia nada
sobre ele, naquela ocasio, ou sobre as dificuldades em se fazer suas
personagens e peas.
K: Ento como voc fez? Como fez surgir Lucky? No se apropriou de
um mtodo de trabalho para a construo da personagem?
E: Sim, voc senta e tenta encontrar: quem essa personagem? Porque
ela age assim? Porque ela se comporta assim, porque ela diz o que est
dizendo? Agora, no posso descrever isso como um mtodo de
aproximao. Eu tinha que procurar qual era a relao de Lucky com
Pozzo e porque a situao era angustiante? O que Pozzo queria dizer em
sua descrio de Lucky quando diz: Ento, I took a knook. Ele no
explica isso. Ele no diz o que knook significa. Ele no esclarece isso
a Gogo e a Didi. E por que ele carrega uma mala? E um banco? E por
que ele obedece ordens? Essas questes so fceis de responder. O
difcil encontrar o significado desta degradada servido, o que eu
descobri deu cor explicao simplista e bvia de que ele um servial.
234
Ele cumpre todas as ordens e cruelmente tratado, mas no protesta.

Isto claro, mas que tipo de servial ele e h quanto tempo? quando
voc se excede.
K: Quais foram suas respostas a essas questes?
E: Eu cheguei a elas quando Lucky comeou a falar. Ele recebia ordens
para pensar, no para falar, mas, claramente, ele entendia que esse
pensar era o que estava sendo dito; ele identificado com um ser que
deve comunicar seus pensamentos atravs da fala. Em algum ponto da
pea, Pozzo fala do caminho que ele usou para pensar. Seus
pensamentos consistem agora, dessas fragmentadas e no relacionadas
frases que vo e vem ad infinitum. Bem, mas como ele pensava antes de
ter conseguido pensar? Para mim, parecia que quando as frases eram
coerentes, sensveis, no repetitivas, havia uma tese a ser desenvolvida,
uma ideia e que ele realmente estava dizendo alguma coisa. E o que
ele estava dizendo? Ele estava, meticulosamente, apresentando uma
filosofia, coerente que, presumivelmente, lidaria com os problemas da
vida num plano elevado e filosfico, e pelo qual Pozzo havia buscado ou
ainda buscava. Ele era como um guia e professor. Ele at poderia ter
sido um tutor para Pozzo. Eu vejo que, como numa antiga aristocracia
europeia, ele era uma espcie de servial. Isso somado ao fato de que ele
era um artista, tanto que Pozzo o fazia danar, deixando claro, por outras
coisas, que Pozzo apresenta Lucky um danarino. De certa forma, eu
acho que Lucky pertencia a certa classe de empregados que eram
artistas, msicos, filsofos e professores. Havia Mozarts, Haydns e
Mendelssonhns que eram contratados por protetores muito ricos, para
ensinar, entreter e realizar trabalhos artsticos. Como bobos da corte,
assim era Lucky. E, nesse sentido ele era muito valioso para Pozzo. Ele
era como um sinal de distino, uma mercadoria de valor.
K: E o que o seu Lucky entendia sobre ser uma mercadoria?
E: Ele esqueceu completamente seu valor por ter sido negociado por um
preo muito baixo. Pouco a pouco, atravs dos anos, ele foi sendo
destrudo. No pode mais pensar, nem danar ou fazer qualquer outra
coisa. Ento perfeitamente natural que ele tenha sido vendido como
um velho cavalo usado. Tudo o que ele pode fazer agora carregar a
bagagem, obedecer s ordens, danar mal e pensar mal.
235
K: Para mim, sua performance como Lucky memorvel,

especialmente na sua forma de falar, e por sua clareza de proposta.
Como voc chegou a isso?
E: Bem, eu tentei fazer exatamente o que eu disse anteriormente. Para
Lucky, esses pensamentos no eram completamente vazios de sentido,
eram vestgios de um pensamento criativo. Ele no havia recebido um
conhecimento formal, mas era um filsofo, ele escreveu isso, criou isso
em sua mente, que era cheia desses vestgios. A sua cabea era uma
como pilha de cacos de tudo que ele, um dia, inventou. Ento, cada
frase, cada pequena parte cheia de significado para ele, e h um
esforo desesperado em criar uma ordem para isso tudo, mas ele no
consegue. O trabalho que eu fiz, fora dos ensaios com Herbert Berghof,
foi, primeiramente, pontuar a fala, dessa forma, eu poderia separ-la em
partes para memorizar as frases ininteligveis. Como o texto escrito
sem qualquer pontuao, eu separei e tentei entender o significado de
cada parte. como um vitral de janela despedaado, uma esttua
quebrada que voc tem que encontrar onde as peas se encaixam entre si
e no todo.
K: O que Lucky quer explicar a Vladimir e Estragon? Como ele os v?
E porque ele os trata como ouvintes?
E: Eu no tenho certeza que ele faz isso. Eu acho que o comando
Think, pig uma oportunidade que Pozzo no aproveita muito, na sua
tentativa de colocar a vida de Lucky em um retrocesso contnuo.
K: Como voc abordou a construo de Clov em Endgame? Foi muito
diferente do caminho de Lucky?
E: Certamente, havia uma grande diferena, pois, era um papel
totalmente distinto, assim como a situao. Se h alguma semelhana,
simplesmente porque Clov tambm um empregado e cumpre ordens.
Mas ele no um pensador. Ele no um artista, no distrai e nem
entretm ningum. Ele o filho oprimido de Hamm.
K: E sobre a relao dele com Hamm? O que voc pensa sobre o motivo
de Hamm tratar Clov como um servial?
E: Hamm um deficiente. E Clov nunca soube nada que no fosse a
subservincia a esse homem. Clov sonha com algo alm, mas essa
236
experincia tudo, lembre-se que ele cresceu fazendo isso obedecendo

ordens. Eu acho que h at alguma sugesto de que no passado as coisas
possam ter sido melhores, que houve algum divertimento, que eles
puderam se alegrar um com o outro, mas eu no acho que Clov tenha
lembranas disso. No acho que ele tenha qualquer nostalgia do
passado, porque o passado vazio para ele.
K: Se Clov ouve Hamm porque ele um incapaz, um deficiente,
significa que ele sente compaixo por Hamm?
E: Sim. Note que eu no consigo separar as ideias que tive na produo
original, das ideias que tive 30 anos atrs, quando dirigi e encenei
Endgame. Eu acho que ele cego mesmo e que Clov que pode estar
mentindo quando responde a Hamm questes sobre o mundo l fora
porque totalmente possvel voc mentir a um homem cego. Eu dirigi
Peter Evans fazendo Clov, que falava como sendo a verdade absoluta,
mas Hamm nunca poderia ter a certeza de que est falando a verdade, j
que um cego no tem como checar e conferir a veracidade das
informaes. Hamm sente-se vtima dessa situao.
K: Ento voc fez um Hamm cego, de fato?
E: Sim.
K: Mas voc acenava a Nagg.
E: Porque eu sabia que ele estava l e tambm porque eu queria que ele
pensasse que eu podia v-lo. como uma maneira de lidar com ele e
estabelecer uma forma de controle, fazer com que ele pensasse: ser
que ele pode mesmo estar me vendo?. Algumas vezes, nos ensaios, eu
erguia os culos e olhava para ele com olhos cegos pra deixar que ele
ficasse com dvida mesmo.
K: Voc viu alguma outra montagem de Beckett de Endgame ou alguma
outra?
E: No.
K: Na montagem de Beckett, Nagg fica, praticamente, imvel, mas, na
sua no. Fale a esse respeito, por favor.
237
E: Eu acho que Nagg e Nell eram velhos na segunda infncia e mais

felizes do que quando eram mais jovens. Eles, certamente, lembravamse dos dias passados e felizes, mas eles estavam no fim de suas vidas.
Eles aproveitavam e tentavam distrair um ao outro. Na verdade, ele
tentava distra-la, mas ela no queria ser entretida. O resultado
produzido muito importante para mim, no sentido de que, pessoas
idosas tm uma vida mais real do que quando eram mais jovens.
K: Como foi seu trabalho com Peter Evans, como lidaram com a
questo do andar?
E: Todos ns tentamos fazer exatamente o que Beckett indicou. A
descrio dele era de um andar tenso e cambaleante, ele reclamava de
dor nas pernas e de no poder sentar-se. Ento, simplesmente, tentamos
trazer vida fsica a essa descrio. Peter fez isso.
K: No incio da caminhada ele vai em direo parede. Era como uma
brincadeira?
E: Andar no foi fcil. E de novo, de acordo com a indicao de
Beckett, ele devia caminhar com o olhar fixo no cho. No era
propriamente uma piada, mas claro que ficava engraado. Ele
continuava andando com o olhar fixo no cho e s parava de andar
quando trombava com a parede. Ele andava at que algo o parasse e
esse algo era a parede. Isso s acontecia quando ele acordava, sem
tomar caf e sem ter ido cozinha fazer vrias coisas: abrir as cortinas e
olhar atravs da janela, e para isso ainda tinha que pegar a escada de
mo.
K: Minha impresso que os personagens de Endgame so atores que
esto encenando pessoas. Parece que como se Clov fosse um ator que
est errando nos ensaios. Havia essa inteno?
E: No era exatamente a inteno, mas ns trabalhamos muito com o
aspecto performtico da pea. Eles falam sobre suas rotinas e as coisas
que fazem no dia-a-dia. Beckett joga com o pblico, coloca Clov
olhando diretamente e falando com o pblico. Hamm necessita,
desesperadamente, fazer sua performance, ele fora Clov atuar com ele
ou ser seu pblico, e depois faz o mesmo com Nagg.
K: Voc preferiu fazer Clov ou Hamm?
238
E: Hamm, simplesmente porque na poca eu conhecia mais sobre

Beckett, tinha mais experincia e entendia melhor o seu trabalho. Ento
eu me senti melhor fazendo Hamm.
K: E sobre o final da pea em sua montagem? Havia uma diferena no
Clov de Evans perto do fim. como se ele tivesse um acesso de raiva,
um acesso de risadas, ele tinha mais problemas do que antes. Voc pode
falar sobre isso?
E: Eu acho que no fim da pea, ele vai se tornando desesperado. Ele no
pode parar de obedecer, ento ele obedece com um tipo de loucura, de
auto-ridicularizao. Ele tem uma crise histrica porque no pode parar,
no pode sair daquilo. Ou ele pensa, se eu fizer isso eu irei sobreviver.
Se eu, simplesmente, fizer isso, terminar isso, eu poderei ir. Beckett
no diz nada, mas parece claro, pelo desenvolvimento da pea, que ele
seguia por esse caminho.
K: Voc decidiu como diretor ou foi Peter como ator que decidiu que
Clov sobreviveria?
E: No, ele no sobrevive, ele permanece l. Ele est determinado a ir,
mas no vai e ns no sabemos o que acontece. Agora eu acredito que
no h uma resposta para essa questo, Beckett nunca a respondeu. Se a
sobrevivncia no explicada, porque ele no quer que isso seja
respondido e h um sentido profundo de que isso no deva ser
perguntado a questo irrelevante. Clov no o filho de Hamm e, ao
mesmo tempo, o filho de Hamm. E eu acho possvel, porque ele quer
que Hamm esteja incerto. Eu digo, se algum soubesse, Hamm saberia.
Talvez Hamm no saiba.
K: Talvez nem Beckett saiba.
E: Eu realmente acho que ele no sabe. Ao longo da vida, as lembranas
se acumulam, mas voc no tem muita certeza de como as coisas
aconteceram exatamente. A subjetividade e a no confiabilidade da
memria esto ligadas aos personagens e so temas na pea.
K: Fale um pouco sobre a gnese de sua performance como Leitor em
Ohio Impromptu.
239
E: Esse papel no era originalmente meu. Eu entrei para substituir

David Warrilow que tinha sido dirigido por Alan Schneider, e que
tambm foi meu diretor. Eu j tinha visto a atuao de David, eles
estavam no meio do processo. Quando eles me convidaram eu aceitei,
imediatamente, mas eu tinha muito pouco tempo de ensaio, uns trs ou
quatro e poucas horas para cada um deles. Eu ainda estava em outras
duas montagens. Antes de comear os ensaios eu j tinha visto a
montagem e tinha vrias ideias partindo da atuao de David. No que
eu soubesse o significado delas em sua totalidade, mas eu pensei: isso
me parece bom e isso que eu vou fazer. Na verdade, eu no sabia
como fazer, no tinha ideia de como fazer e no havia tempo para
construir. Ento eu disse: acho que eu aceitei fazer mais do que eu
posso..., mas eles disseram que eu podia. Alan acreditou no meu
trabalho, ento eu fiz. Eu acho, no fim das contas, que minha atuao foi
totalmente diferenciada da de David. Foi muito pessoal, eu realmente
tive habilidade para fazer isso por mim mesmo. Eu amei essa pea, das
trs foi a minha preferida.
K: Em que realidade o ator que vai fazer o Leitor deve acreditar, e como
isso se deu para construir Lucky, Clov e Hamm?
E: Eu diria que o Leitor mais ambguo que os outros trs. Eles existem
em uma realidade que identificvel, a realidade da pea. Fica claro que
so dois homens, um manda e um mandado, um velho e cego e o
outro jovem e deficiente. Ento voc sabe quem so e sabe onde esto.
Em Ohio, essas respostas no so fceis, mas de novo, voc pode retirlas do texto, o texto um receptculo perfeito para a viso de Beckett e
para o tema sobre o qual ele est escrevendo. A identidade dos dois
homens torna-se clara, um parece ser a inveno da imaginao do
outro. E no final, voc no sabe distinguir qual qual.
K: Ento o que voc usou como ator? Voc disse que as respostas
estavam no texto.
E: Primeiramente, compreender a histria. H um homem lendo um
livro em voz alta. Sem nome, sem identidade e que est desgostoso pela
perda de um amor que partiu para tentar esquecer, mas que no esquece
e que quer voltar, mas no pode. E o sofrimento no acaba. Um dia, um
homem chega vestindo uma longa capa preta, com um livro no bolso,
senta, l a noite toda e desaparece. Quando ele volta na noite seguinte, l
240
a mesma histria. Voc pode pensar que o homem que vem o homem
que est lendo e que na outra noite ele retorna.
K: Ento no a primeira vez que a leitura acontece?
E: No, ela no tem fim. uma fotografia dentro de outra fotografia.
Exceto que consiga ser muito ambguo e to cheio de beleza, no fim ele
diz: Eu no virei de novo amanh. O que significa que a ltima vez?
Mas desde que ele est lendo a pgina impressa, cada vez a ltima
vez!
K: Porque o Leitor interrompe o Ouvinte, quando ele tenta voltar para a
pgina 40, pargrafo 4?
E: Esse o ponto onde a histria fala sobre os sintomas mrbidos?
K: Ento ele fala para ele mesmo.
E: No, o outro homem. o Ouvinte que fala para ele, mas quem o
Ouvinte, quem ele?
K: O quanto voc tem que responder essas questes e resolver essas
ambiguidades para fazer seu papel?
E: H duas linhas diferentes de pensamento sobre isso. Algumas pessoas
no consideram essas questes como legtimas. Elas dizem que Beckett
puramente um poeta, simplesmente um msico e que no se deve
perguntar sobre essas questes. Eu acho que isso um peso, opressor.
No fundo, eles fizeram essas questes e pensaram sobre suas respostas.
Que no queiram falar sobre isso e que no queiram dizer o que
decidiram absolutamente legtimo. Porm, no importar-se o quo
abstrato e desconexo o sentido do texto, significativo. No so notas
musicais, das quais, voc, simplesmente, pode manter a distncia. So
palavras especficas, que dizem coisas e tm um referencial de sentido.
Voc se relaciona com elas de um modo diferente de como se relaciona
com sons. Ento, eu acho que no sincero cham-las msica. Por
outro lado, eu no acho que haja uma regra fechada para isso, voc
encontra certas questes em relao ao que sente, por razes pessoais,
que necessitam ser respondidas ou decididas, e outras que no. Eu tendo
a ir para o lado da ambiguidade. Certamente, como j disse
anteriormente, no acho que devemos responder as questes que Beckett
241
no respondeu. Se ele as fez ambguas, os atores tm que entender quais

so as ambiguidades e que elas geram possibilidades. Quais so as duas
ou trs, escolhas possveis? Uma nica possibilidade no ambgua,
mas com apenas duas, j existe uma ambiguidade.
K: Como voc lidou com isso no seu trabalho de ator?
E: Voc lida com a ambiguidade. Encontra um caminho para lidar com
ela. Obviamente isso depende do tipo de ambiguidade que est se
falando. Se Hamm est contando uma histria sobre um homem que se
tornou rastejante no seu ventre, anos atrs, e pede a Hamm para tom-lo
como sua criana, esse ponto meramente uma histria, mas a sugesto
como Clov chegou l? Clov era uma criana?
K: Voc est dizendo que o ator que fez Clov entendeu que isso no
devia ser claro.
E: Sim, Clov pode ser ou no. Hamm pergunta a ele: Voc lembra do
seu pai?. bem possvel que a histria toda seja uma mentira. Por
outro lado, claro que sendo ou no mentira, Hamm est atormentando
Clov com isso, ento, dentre as ambiguidades h coisas que no so
ambguas. Pode ser que ele, de fato no saiba, ou no se lembre de nada.
Ele contou a histria muitas vezes e talvez agora realmente acredite que
ela aconteceu. Porm, pode ser que nunca tenha acontecido e talvez ele
no saiba nada ou, de fato, nada aconteceu. Talvez ele no tenha certeza
se Clov seu filho. importante para o ator perceber que isso no
ambguo, Beckett est escrevendo sobre um homem que no se lembra,
que no tem certeza se est dizendo a verdade ou no.
K: Seja mais especfico sobre Ohio. Voc disse que havia algumas
ambiguidades em Hamm que o ator tem que levar com ele e entendlas. Quais delas voc entendeu com o Leitor? Que ambiguidades o texto
traz que o ator deve levar para a atuao?
E: Primeira coisa: isso aconteceu comigo? a minha prpria histria
que estou lendo ou eu estou lendo a histria de algum? claro que isso
est relacionado com a atuao, se voc torna-se muito envolvido no seu
papel. Isto, realmente, acontece comigo ou no? Se eu estou sentido
coisas, estou emocionalmente envolvido, ento, alguma coisa est
acontecendo comigo. H uma ambiguidade na atuao e eu acho que
tambm na pea. Beckett sempre faz isso. Em Catastrophe, onde o
242
protagonista est num pedestal, o diretor est dirigindo e a assistente

est como assistente de direo, e eles esto se preparando para uma
performance e a performance est acontecendo. No fim, o diretor est
fora do hall, entre o pblico, falando sobre a futura performance, mas
no h performance acontecendo naquele momento. Ento ele joga,
como em Godot e Fin de Partie.
K: Bem, mas eu ainda estou curioso para saber como voc lidou com
isso.
E: Se voc resolve que alguma coisa ambgua e que ela no deve ser
resolvida, ento h tambm alguma coisa que voc ignora. A questo de
histrias que se tornam discutveis no um erro se voc se identifica
com uma personagem. Eu estou lendo uma histria e ela pode ser minha
ou no, eu me identifico com isso. No fim da pea, quando voc, o
Leitor, fecha o livro, voc, ambos, Leitor e Ouvinte, na imagem do
espelho olham um para o outro e se encaram, subitamente, sem se ter
olhado um ao outro durante toda pea. As personagens so apresentadas
com aparncia idntica e sentadas do mesmo modo. Subitamente,
olhando para o espelho, o que um reflexo? O que realidade? Ento,
voc sabe que no est, simplesmente, lendo uma histria sobre algum
que no significa nada para voc, o desgosto real, seja seu ou dele.
Voc caracteriza um homem para quem tudo isso est acontecendo.
K: E voc entendeu algo sobre quem a outra pessoa ?
E: Bem, nessa pea, h um tipo de ambiguidade clara, sobre quem a
outra pessoa: a outra pessoa a pessoa para quem as coisas todas
aconteceram, caso elas no tenham acontecido comigo. Voc no sabe
como essa escada vai te levar a algum lugar, porque se voc segu-la
acima ela dever te deixar num lugar mais alto, mas voc volta onde
estava antes. como subir uma escada rolante que est descendo.
K: O que significa para voc olhar nos olhos do Ouvinte?
E: Significa dizer adeus, a despedida. No fim da histria ele parece
dizer que est terminando a leitura, o prezado homem ficou velho para
ele o Leitor no vai de novo ao Ouvinte: No necessita ir para ele
de novo. Ento, o solitrio, o Ouvinte que recebeu o anncio do seu
prezado, no apenas que o Leitor no vem de novo, mas que ele no
necessita, acredito que o equivalente a um anncio de morte. Voc no
243
precisa voltar porque eu estou morrendo. Ele no vai estar l nunca

mais, ento no h como voltar para ler para ele. como uma previso
da prpria morte.
Walter Asmus
Foi assistente de direo de Beckett na maior parte dos projetos do autor

na Alemanha: En Attendant Godot (1975), That Time (1976), Play
(1978), Ghost Trio (1977) ...But the clouds... (1977) e What Where
(1985). Tambm dirigiu todas as peas do autor em vrias cidades
europeias, comeando com Happy Days e Fin de Partie, em
Copenhagen (1978). Nos Estados Unidos dirigiu Waiting for Godot
(1978), no Brooklyn Academy of Music, numa tentativa de recriar a
produo do autor realizada em 1975, no Schiller Theatre, com atores
americanos.
Esta entrevista foi realizada em Hannover, oeste da Alemanha, no dia 07
de janeiro de 1987, com nossa traduo.
Jonathan Kalb Quais eram suas responsabilidades como assistente de
diretor de Beckett, durante os ensaios? Em geral, o que ele esperava de
voc?
Walter Asmus Com Godot ele no esperava muito, mas dependia de
como ele se sentia no processo de trabalho. De vez em quando, ele se
virava e gritava em direo ao pblico: O que voc acha?. Era muito
constrangedor no estar presente nesse momento. Quando ele estava,
realmente, envolvido em uma situao difcil, eu tinha uma viso geral,
enquanto ele estava no palco, se virava e dizia, est bom desse jeito?,
e assim por diante. Como voc sabe, ele escreve todo o seu
Regiebucher87 de antemo, e tem ideias e conceitos muito precisos, e
claro, todos eles tiveram que ser provados na prtica. E ele ouvia as
sugestes; poderia se dizer, oh, eu acho que melhor dessa forma do
que da outra, e assim por diante. Mas principalmente, eu devo dizer,
especialmente no comeo, havia um sentimento de ficar intimidado e
ficar sentado l como se estivesse invisvel e sem fazer barulho. No
final, isso foi se tornando um relacionamento de trabalho normal, ou
87
Regiebucher caderno de ensaio.
244
seja, ns desenvolvemos um respeito mtuo um pelo outro e

conseguimos nos conhecer melhor. E assim desenvolveu um tipo de
confiana entre ns onde ele sabe que pode confiar, e eu sei que posso o
mesmo com ele. Talvez voc j saiba, ou por outras pessoas que o
conheam, que voc pode confiar absolutamente nele. Claro, no comeo
voc no sabe exatamente o que faz voc continuar com Beckett, de
tempos em tempos voc descobre pequenas coisas. Mesmo hoje, mesmo
agora, se eu tenho um problema, ou penso sobre um poema, isso s
vezes me vem mente: Oh, eu j tive essa experincia com Beckett.
K Voc pode falar sobre algumas das produes que fez sem o
Beckett? E sobre Fim de Partida, na Polnia?
A Eu fiz sem saber uma palavra em polons, trabalhei com um
intrprete que fez a traduo, um acadmico que tinha um bom
conhecimento de teatro.
K - E como foi?
A Difcil, claro. Tomou muito tempo, ele no sabia alemo, ento eu
tinha que falar em ingls com ele. Alm disso, em alguns momentos
voc fica nervoso e comea a gritar em alemo, e os atores poloneses
entendem seu alemo. engraado. Isso foi um pouco antes do Marshall
Law aparecer em 1981, e era realmente uma situao poltica. Fim de
Partida tem essas frases repetidas no h mais bicicletas, no h
mais bolachas. Bom, no h mais em polons surge como nie ma (ele
pronuncia as palavras muito cortadas e em pedaos), e isso era muito
real para o pblico. Eles estavam esperando cada palavra, porque eles
podiam reconhecer a verdade da prpria situao da falta de recursos na
Polnia. A situao encenada poderia ser vista como se estivesse se
referindo as lojas, voc no podia comprar nada, da mesma forma como
as coisas que faltavam no palco.
K - Eu j vi este tipo de coisa acontecer muitas vezes na Europa, uma
reao poltica espontnea a uma frase, mas isso eu quase nunca vi na
Amrica. como se o pblico americano reagisse somente a algo maior,
a uma cena inteira, talvez. Voc acha que isso um fenmeno peculiar
da Europa?
A Sim, e mais ainda no leste europeu, no teatro do leste de Berlim, por
exemplo. Eu acho maravilhoso o contato que ocorre entre o palco e o
245
pblico l. H muito mais conscincia do que aqui, sobre a evoluo

poltica. Eles tm muito disso, e o que ns como alemes ocidentais,
geralmente no entendemos. Pode ser muito sutil l, e o teatro realmente
tem uma funo social e poltica. Aqui na Alemanha Ocidental, ns
realmente sentimos falta disso, porque tudo to beliebig. Voc pode
fazer o que quiser, est livre para fazer qualquer coisa, e isso no
realmente um desafio e uma luta. No leste da Alemanha se voc faz
teatro, faz isso com outra conscincia. Eu gosto... e de fato, eu ainda me
encontro procurando por relevncia social e poltica nas peas de
Beckett. No tem nada a ver com colocar essas questes no palco como
uma coisa poltica atual, mas em ser verdadeiro ao que ele , para
descobrir onde realmente me preocupa como um ser poltico e social.
K - Beckett obviamente nunca fala sobre poltica quando ele dirige. Em
outra entrevista, uma vez voc comentou que no havia discusso de
psicologia em seus ensaios de Godot tambm. Como ento os atores
resolviam sua necessidade por motivao?
A Beckett deu a eles imagens para entender os relacionamentos. Por
exemplo, Gogo e Didi, um pertencia a uma pedra e outro a uma rvore.
Isso significa que eles esto ligados, e ao mesmo tempo h sempre uma
tendncia para se separarem. Ele usou essa imagem do elstico: eles
puxavam o elstico juntos e rasgavam novamente, e assim por diante o
que fazia sentido se voc fizesse travessias no palco. Beckett dizia,
cada palavra, um passo, e ento dizia ao ator que no havia somente
uma abordagem exterior de se mover dessa forma, mas tambm uma
aproximao interior de transformar mais e mais, tenro ou sutil ao falar
um com outro. Coisas como essa nos dizem algo sobre os
relacionamentos dos personagens.
K - Essas imagens e outras que voc mencionou para Godot, so quase
todas sobre movimento, mas nem todo movimento humano. Um
elstico, uma pedra e uma rvore, por exemplo, no so humanos. Um
ator poderia receber direes como esta e dizer, mas eu no posso
interpretar isso, me d algo que eu possa fazer. Como estes atores
desenvolvem o que eles precisavam em termos de relacionamento
humano? Talvez fizessem uso da amizade que existia antes entre eles?
A Sim, no Schiller Theatre, Godot pelo menos, Gogo e Didi tinham
sua prpria amizade. E eles jogavam esse jogo de forma privada
tambm. Voc sabe, todo o ping-pong, arremesso de bola e provocao
246
eles faziam isso. Sendo colegas por dcadas, existia este

relacionamento pessoal e tambm uma sensibilidade por ironia e
sarcasmo. Eles sabiam exatamente quando se machucavam enquanto
beslicavam, torturavam e se provocavam em particular tambm. Era
mais complicado com o ator que interpretava Pozzo, a parte mais difcil.
uma explicao psicolgica, por exemplo, se voc diz ao ator ele
compensa demais? Pozzo uma personagem que tinha que compensar,
esta a razo pela qual exagera nas coisas. H uma tendncia dele
descrever o cu e outras coisas como sendo muito grande, porque ele
tenta impressionar as pessoas e esta compensao tem a ver com a
insegurana profunda dentro dele. Estas eram coisas que Beckett disse,
em termos psicolgicos, Pozzo era um personagem fraco que tinha que
compensar.
K - Isto exatamente o tipo de coisa que os atores esto sempre
pedindo. Qual era a atitude de Beckett diante desse tipo de comentrio?
A - Sim, ele faria isso de vez em quando. Mas, se voc dissesse que no
havia discusses de psicologia... voc sabe, quando eu dirijo, eu preciso
trabalhar com atores que eu conheo. Ns falamos sobre nossas vidas,
fantasias, coisas que realmente no pertencem pea, simplesmente
para ter a atmosfera de compreenso entre a gente. Beckett nunca fez
isso. Ele usava termos precisos, como por exemplo, compensao, para
explicar uma situao a um ator, mas ele era relutante com isso. Ele no
queria uma enxurrada dessas coisas, apesar de saber tudo sobre a
psicologia. Claro, ele poderia explicar isso se quisesse. Eu acho que ele
sabia exatamente porque suas personagens se comportavam daquele
jeito.
K Porque voc acha que Beckett era relutante em falar sobre esses
aspectos?
A Eu acho que isso era um tipo de autodefesa. Ele tenta ir de forma
direta para obter uma resposta direta. Espera que os atores leiam suas
peas como ele as l l ele no era um diretor e ele sabia disso. Eu
ficava nervoso, como diretor, porque eu no tenho uma explicao
acessvel ou porque sou muito devagar ao pensar. Fico furioso com
atores porque aparentemente eles no leem a pea como eu leio. Se eles
lessem como eu fao, eles no perguntariam. Durante o ensaio, eu acho,
bom, eles no devem ser capazes de interpretar isto. O que eles esto
perguntando, afinal? O que eles querem? Isto uma falcia, claro, que
247
o trabalho do diretor ajud-los a ver da sua forma. Mas Beckett

realmente tem, eu diria, uma forma ingnua de abordagem da
personagem. Ele escreveu desse modo e sua mente vai precisamente por
este caminho, ele quer que faam isso. Esta a razo pela qual ele d
muitas leituras de falas. Este seu jeito.
K - Eu sei que ele d muitas leituras de falas quando dirige seus
trabalhos tardios. Ele deu uma fita a Billie Whitelaw de todo o texto de
Rockaby. Havia muitas leituras de falas em Godot tambm?
A Sim, mas havia uma boa atmosfera de trabalho. Os atores ouviam e
sabiam o que fazer, ento transferiam para a atuao. Voc percebe o
que eu quero dizer? Como diretor eu sei que voc sempre tentado a dar
leituras de falas, porque a forma de dirigir. Mas quando eu dou leitura
de fala, eu no posso ter certeza eu sei disso por experincia que a
forma com que eu digo a fala exatamente o que eu quero dizer, porque
eu no sou talentoso o suficiente, ou bom o suficiente pra dar a leitura
exata. Beckett... eu no tive essa experincia em uma pea com ele
onde, em algum ponto do trabalho, algum (um ator, ou quem quer que
seja) diria, Por que voc no interpreta essa personagem? - porque sua
leitura de falas to fabulosa, inspiradora e verdadeira. uma questo
de verdade que voc sente ao estar l, ele o que qualquer ator deveria
ser, simples e verdadeiro ao mesmo tempo. Ento, como ator, voc tenta
pegar o esprito, tem que pensar nisso, progredir e no tentar
simplesmente reproduzir.
K - Os atores teriam aceitado isso com outro diretor?
A No.
K - Ento por que com Beckett?
A - Eu diria que eles o amavam como pessoa. Acho que algo parecido
acontece comigo, tambm. H atores que gostam de mim e trabalhamos
muito, e pessoas com as quais eu no me dou bem e vice-versa. No
teatro voc no tem como resolver este problema: se eu tenho a
sensao de que um ator no gosta de mim, muito difcil ganhar seu
amor, e a recproca tambm verdadeira. Voc tem que usar seus
truques, tem que mat-lo e ento construir esse relacionamento. Mas
uma luta, e voc tem que lutar, pois, nunca s uma direo, tambm
um relacionamento humano, um relacionamento de amor. Este era o
248
caso com Beckett. Em Footfalls, por exemplo, a atriz teve um momento

muito difcil.
K - Beckett j discutiu questes do metateatro, questes sobre para
quem se est atuando? Por exemplo, os atores esto encenando um para
o outro ou para o pblico?
A - Ele constri a quarta parede cada vez mais. Eu acho que em Fin de
Partie ele abandonou toda investigao com o pblico. H alguns
momentos em Godot, em que Didi empurra Gogo em direo ao
pblico, que ele fica boquiaberto e se recusa, horrorizado.
K - Mas ele no abandonou em Godot.
A No, no abandonou, mas ele acha que Fin de Partie uma pea
perfeita, ento, poderia ser feita sem isso. Era desnecessrio usar
convenes teatrais, nesse sentido. Fin de Partie realmente uma
sociedade claustrofbica que no tem nada a ver com o pblico. Voc os
assiste como se estivessem atrs de uma porta de vidro. Ele cometeu
uma tolice Clov engana Hamm, na ltima produo que ele fez em
San Quentin Drama Workshop. No texto, Clov sobe numa escada, olha,
e faz um relatrio sobre o tempo do lado de fora; Beckett reduziu isso
para Clov pulando no cho, e no subindo a escada. Hamm pergunta a
ele como do lado de fora, e ele responde: chove. Ele o engana como
um homem cego, que algo da pea criada por Beckett, como diretor.
K - Voc estava envolvido nas discusses sobre os figurinos em Godot?
A No nas discusses com Matias, antes dos ensaios comearem.
Tudo estava resolvido. Mas ele comeou a descrever os figurinos no
primeiro dia em que ele veio.
K O que ele queria conseguir com estes figurinos? Didi vestia calas
listradas e uma jaqueta preta, muito pequena, Gogo vestia calas pretas e
uma jaqueta listrada muito larga, e eles trocavam durante o intervalo.
Estas roupas eram clownescas, mas tambm davam a impresso de
informalidade, contrastando com a estreia francesa, em que eles usavam
gravatas.
A - Teve a ver com a conexo e a proximidade entre os dois
personagens: sendo o mesmo, mas no o mesmo. Isso no serve, e ao
249
mesmo tempo serve. H, realmente, uma dialtica. o mesmo, e ao

mesmo tempo, no o mesmo. Mas no houve nenhuma discusso
sobre gravatas; eles deveriam ser mendigos, nada muito especfico. Eu
acho que, s vezes, Didi usa uma gravata porque considerado mais
acadmico ou qualquer outra coisa, mas isso um estilo.
K - Qual era a origem de sua produo no Brooklyn Academy of
Music? Como surgiu a ideia de transferir a produo de Beckett do
Schiller para um palco americano, e com atores americanos?
A - Bom, eu tive muita sorte. Foi uma tima oportunidade fazer isso l.
No incio, Frank Dunlop perguntou a Beckett se ele aceitaria. Dunlop
comeou a formar uma Companhia de repertrio permanente, no
Brooklyn Academy, naquela poca. Eles tinham feito Julius Caesar
antes, e eles desejavam fazer trs ou quatro produes, durante a
prxima temporada. Dunlop pediu a Beckett para dirigir Godot, mas ele
disse que nunca iria aos EUA e me recomendou. Ento, Dunlop me
convidou.
K - Qual a diferena em trabalhar com atores alemes e americanos?
A- Foi uma poca muito difcil - porque eu no era Beckett e, claro
que eles no deixariam tudo sob meu controle. Eu tinha que encontrar
coisas para dar motivao a eles, e isso foi muito difcil para mim. Alm
disso, era a primeira vez que eu dirigia apoiado em outro conceito. De
alguma forma, eu tinha tudo em minha cabea. Eu tive que ser muito
cuidadoso para no invadi-los e eu consegui, eu sei. No era para
esperar demais, no era para antecipar as coisas que eles no poderiam
cumprir, porque eles no sabiam.
K - Voc disse, explicitamente, que o plano era transferir o conceito de
Beckett?
A - Sim, no havia nenhum segredo. Eu no vendi isso como se fosse
meu. Eu no faria isso. Ns concordamos. E eu comecei muito rpido
com as marcaes dos atores; ns estvamos fazendo da mesma forma
que Beckett, mas foi muito complicado, porque eles no poderiam
preencher as lacunas. Ento, tivemos que encontrar uma forma,
convencional e psicolgica, de explicar coisas; e eu achei isso muito
difcil como diretor. Quando voc planeja a pea sozinho, voc tem suas
prprias ideias, mas, com este trabalho, tudo j estava resolvido em
250
minha cabea, e era o oposto do esperado, encontrar explicaes para

algo que estava j muito claro para mim mesmo que eu no tenha
criado realmente isto, foi muito complexo.
K - O que voc acha de, frequentemente, estabelecerem um paralelo
entre Brecht e Beckett, j que alguns crticos mencionaram isso, em
relao a sua produo no BAM? algo que voc leva em conta em seu
trabalho?
A - Eu acho que vale a pena investigar. Eu sempre recomendo a jovens
acadmicos, buscarem isso. Em termos estticos e dramticos, e at
mesmo, pensando na encenao, h uma ligao. O brechtiano
Verfremdungseffekt88 uma forma do que se chama de metateatro, mas
que, em Beckett, isso se torna natural. No est ligado teoria. A forma
de reduo de Beckett est relacionada a isso; uma reduo de algum
processo no palco diz a voc algo sobre vida que no vida. Isso o faz
ver a realidade, a vida, sem ser naturalista. E, de certa forma, o que
Beckett e Brecht tentaram fazer, fugir do naturalismo, para ver coisas
novas e comear a pensar sobre elas de uma forma diferente. H uma
ligao tambm, com a pintura abstrata, onde Beckett fica mais perto da
literatura. Se voc olhar para Picasso, ele no diz a voc sobre a vida
real, nesse sentido, mas diz sobre a realidade, diferentes formas de
realidade. Ele mais real do que a vida. Ou mais verdadeiro, porque o
pintor captura o momento no qual voc nunca pode ver com seus
prprios olhos. Quando voc ouve, por acaso, pessoas em uma conversa
e diz: isto terrvel, porque voc no ouve o que eles dizem no
contexto. insuportvel, da mesma forma que duas pessoas vivendo
juntas em Fin de Partie, tambm se transformem em algo insuportvel,
ou grotesco.
K - Parece muito significante que nunca tenha havido um Berliner
Ensemble para Beckett. H uma tcnica muito desenvolvida para as
peas de Brecht, mas onde est a tcnica de Beckett? Obviamente
algumas pessoas interpretam Beckett muito bem, mas, se voc tentar
interpretar alguma pea como Brecht, isso no funciona.
A - Sim, h uma ligao com o Verfremdungseffekt, mas no algo que
vem da prtica, do teatro prtico; algo vindo da teoria, ou da arte, de
como colocar a vida no palco, ou de ver a vida no palco. H sempre
88
Verfremdungseffekt efeito de distanciamento.
251
algum tipo de vida no palco, mas isso tem a ver com a esttica. O que eu
disse antes sobre sempre tentar encontrar as implicaes polticas e
sociais, acho que exatamente a forma errada, claro; eu nunca tentaria
explicar Beckett dessa forma esttica. Voc percebe o que eu quero
dizer? Beckett se torna, mais ou menos, abstrato, ele refina sua arte, ele
corta, ele como um escultor, diminuindo cada vez mais. Mas eu
acredito que o comportamento de seus personagens ganha em confiana
com este processo. E to desafiador ver e saber tudo sobre essas coisas
que ele remove.
K - Em seu artigo sobre a produo de Beckett de Footfalls, em Berlim,
voc escreveu sobre as dificuldades que a atriz Hildegard Schmahl teve
em abordar o personagem psicologicamente. Eu sei de algumas coisas
que Beckett disse para tentar ajud-la; por exemplo, a histria que ele
ouviu de Carl Jung sobre uma garota que nunca tinha nascido. Voc
poderia falar sobre esse problema nos ensaios?
A - difcil explicar. Eu no consigo lembrar qualquer motivao real
que Beckett tenha dado a atriz de Footfalls, sobre o porque ela deveria
dizer suas falas de determinada maneira, a posio do corpo, por
exemplo. Beckett costumava ficar com seus braos cruzados assim (ele
fica na posio de May), olhando para a frente, andando de um lado para
outro, e vendo coisas com sua mente. E o que ele disse foi muito
forado. Isto tem a ver com a posio do corpo. Se voc segura seus
braos e mira um ponto fixo, onde voc pode se apoiar, sua fala sai mais
fcil e, ao mesmo tempo, clara. Voc percebe o que eu quero dizer?
algo tcnico que no d atriz, qualquer motivao interior. (ele l um
pouco do texto, imitando a forma com a qual Beckett falou sobre isso:
voz muito baixa como um sussurro, registrando pequenas frases, quase
de forma conspiratria). Eu posso indicar isso. Como voc explica a
uma atriz a razo de falar dessa forma, que ele d como uma leitura de
fala? Mais tarde, quando eu dirigia a pea, isso me atingiu como se
houvesse um real relacionamento de dio com a me, o que uma ideia
muito realista, e que voc pode, realmente, discutir com uma atriz, que
tem suas prprias experincias sobre sua me, e assim por diante. Voc
pode criar situaes em que a garota luta com a sua me, ou tentar
levantar contra ela, coisas desse tipo, que esto todas na pea. Eu acho
que Footfalls uma pea sobre uma revoluo interior de uma garota
contra sua me.
K - Voc achou que esse tipo de discusso ajudou?
252
A Sim, isso ajudou a refinar a discusso com a atriz, sobre fantasias de

como algum cria suas histrias. Criar histrias uma forma de fazer
voc se sentir que existe, sentir-se vivo. um processo natural de
escrita. O texto que voc escreveu parte de sua vida e te causa orgulho,
e isso te d a sensao de ser algum. Criar a histria da senhora Winter
a revoluo de May contra sua me e, ao mesmo tempo em que ela
cria sua histria, ela se projeta na vida. Isso o que Beckett quis dizer
quando falou de uma garota que nunca nasceu; ela comea a criar e
inventar sua prpria vida sem estar viva. E ainda assim, h uma histria
social por trs disso, que ns podemos encontrar se falarmos sobre
nossas vidas e os relacionamentos com os nossos pais, e assim por
diante.
K - Ento ele no estava querendo ter este tipo de discusso com a atriz.
A - No, ele nunca teria tido esta discusso particular como ns tivemos.
necessrio proximidade em relao a isso, so trocas em que a atriz
tem que se abrir e tem que falar sobre sua prpria experincia. Primeiro
eu dou um exemplo, para encoraj-la a fazer isso.
K - E ainda assim, voc diz, em seu artigo, que Schmahl tinhas
qualidades para incorporar esse papel.
A Sim. Eu trabalhei com ela algumas vezes, quando Beckett
abandonava o ensaio e dizia, Voc pode continuar mais um pouco. E
ns conversvamos, e isso a ajudou, eu acho, porque havia um estranho
relacionamento entre os dois. Ela o adorava como homem, eu diria,
como uma mulher adora um homem. Claro, eu no conheo nenhuma
mulher que no o adore, ento, era, realmente, um caso de amor. Era
frustrante para ela no conseguir realizar os pedidos dele, como diretor.
Ela queria realizar tudo que ele solicitava, mas costumava desistir. E no
final, ela encontrava um modo de fazer cada vez mais.
K - Seu problema no to incomum, especialmente nas peas tardias.
Alguns atores dizem, como eu posso interpretar isto se eu no sei o que
isso significa? Alguns diretores dizem que eles precisam ver a partir de
um ngulo diferente. David Warrilow, por exemplo, disse que era
necessrio encontrar o tom certo para sua voz, e usar isso como base
para a personagem. Essas abordagens pareciam ser opostas. Voc acha
que podem funcionar?
253
A - Sim. H atores que precisam de informaes reais e detalhadas sobre

o passado da personagem. E h atores que podem fazer muitas coisas,
do ponto de vista tcnico da linguagem, ou atravs da sonoridade, sem
que o trabalho deixe de ser verdadeiro. H diferentes abordagens em
direo criao de uma personagem, partindo do prisma do ator,
definitivamente.
K - Schmahl teve dificuldades similares quando trabalhou em Play com
Beckett?
A Sim, mas em Play, houve mais dificuldades com a outra atriz.
Hildegard Schmahl, encontrou o seu prprio caminho e teve sucesso, ela
uma grande atriz; a outra era mais simples e tentou trabalhar no
sentido da musicalidade, etc. Em Play, voc pode fazer muito se tem
uma noo da situao central; voc levado pela velocidade impressa
no texto, o esprito da pea.
K - Em certo ponto dos ensaios, Beckett pedia um piano, parecia que ele
estava tentando fazer os atores trabalharem musicalmente.
A Sim.
K Mas, ento, mais tarde ele mudou de ideia? Voc disse que talvez
tenha enfatizado demais o problema da nota.
A - Eu acho que por causa do gap que existe entre o ideal e a
realidade. Voc tem a viso ideal de ter um piano e dar uma nota para
cada um dos trs atores. Algo to preciso como uma msica no piano. E,
de alguma forma, chega-se a um ponto de resignao onde voc v que
h trs seres humanos diferentes envolvidos, e voc no pode trazer isso
perfeio. No apenas msica. Ento ele desistiu e disse, Oh, tente
do seu jeito. E esta a batalha. Por exemplo, por que eu sou
perguntado to frequentemente se chato fazer Godot sempre, ou
Beckett sempre. Chega um ponto em que voc tem este desejo pela
perfeio. Eu estava fazendo uma turn com San Quentin Drama
Workshop na Europa, na ltima primavera, e eu assistia a performance
toda noite, e elas eram sempre diferentes. Isso comeou a se transformar
em msica. E voc vai pra casa to feliz quando tem a sensao de: oh,
oitenta e cinco por cento agora. Entende o que eu quero dizer? Voc
tem um desejo de ter a experincia como mera msica, no em termos
254
de tons, mas, em termos de sentimentos ou relacionamentos entre

pessoas. Isto no final o que Beckett quer, eu acho.
K Ele, frequentemente, fala sobre cinza, uma cor cinza que quer que
predomine quando ele dirige. Isso tem relao com o que eu disse?
A - Sim, mas, voc sabe, ele fica muito feliz se a cor surge, se a cor
certa, a cor verdadeira. Eu me lembro de Klaus Herm em That Time, em
que o texto era para ser dito de maneira muito simples, com apenas um
tom. Ele comeou a criar uma pintura com isso, com todas as cores. Mas
as cores devem ser verdadeiras dentro da situao, e isso to
complicado. Com Godot, por exemplo, uma questo de timing: ser
mais rpido do que a vida real, mas no se tornar frio e mecnico. Voc
comea a entender certas sequncias, no atravs do significado das
palavras, mas da msica ou eles vo juntos, o significado e a msica
das palavras. E ento, comea-se a fazer grandes esforos para se
conseguir isto.
K - Parece que Beckett chegou mais perto da perfeio que ele procura
quando dirigiu para televiso no Suddeutscher Rundfunk.
A - Ele tem um relacionamento muito pessoal com Stuttgart. Ele
conhece e gosta de Jim Lewis, o cameraman de todas as suas peas para
TV, e sabe que pode confiar nele. Em seu gosto e em sua sensibilidade
pelo trabalho. Pode ser que ele consiga um melhor resultado l do que
em qualquer outro lugar. E eu acho que as condies de trabalho em
Stuttgart so absolutamente singulares no mundo. Eu duvido se ele j
teve condies como essas na BBC. Voc pode conseguir tudo o que
quiser em Stuttgart, a hora que quiser.
K - Em seu artigo sobre a verso para televiso de What Where, em
1986, voc diz que Beckett fez uma comparao entre The Lost Ones e
What Where. Pode comentar sobre isso?
A - Do ponto de vista da imagem elas so muito similares. Em The Lost
Ones h uma situao auswegslove. H uma sada que no pode ser
alcanada. Ento, no h sada e o nmero de sobreviventes fica cada
vez menor. What Where apresenta uma situao em que eles tentam
encontrar uma sada, mas no h sada. Ele mencionou isso como uma
aluso repetio de temas dentro desse trabalho.
255
K - E as cores que foram planejadas para as personagens na pea, cores

inspiradas em um poema de Rimbaud? Por que elas foram descartadas e
a produo foi gravada em preto e branco?
A - Eu acho que o problema com Beckett explicar Beckett. Se, ao
dirigir uma pea de Beckett, voc comea a explicar as coisas no palco,
isso se torna errado, fica horrvel. A pea no carrega o significado a
pea pura se voc comea a providenciar explicaes extras. Eu acho
que ele teve a sensao de que as cores eram para chamar a ateno,
estava explicando a situao interior por meio das coisas decorativas.
K - Voc tambm citou um poema curto e engraado da coleo de
Beckett sobre Stuttgart, Mirlitonnades (sem traduo).
A - Sim, ele leu parte desse poema para mim, certa vez, quando eu fui
v-lo no aeroporto de Stuttgart. Ele tinha escrito em seu quarto de hotel.
Ns estvamos sentados no restaurante do aeroporto esperando, porque
havamos chegado cedo, ento eu disse: O que voc fez todo este
tempo em Stuttgart? E ele respondeu: eu posso ler para voc algo que
eu escrevi a respeito, e trouxe seu pequeno livro. E ns estvamos
sentados nesse lugar, centenas de pessoas ao nosso redor, e ele se inclina
e comea a ler. Isso era to absurdo... todos aqueles auto-falantes, voc
sabe, anncios de voo, 754 para Tquio, decolando agora! E Beckett
estava l sentado e lendo. Isso era to comovente.

O Ator Beckettiano

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Fernando Mesquita de Faria

Tese submetida ao Programa de Psgraduao em Literatura, rea de

Orientadora: Prof. Dr. Alai Garcia Diniz

Ficha de identificao da obra elaborada pelo autor, atravs do

Faria, Fernando Mesquita de

Fernando Mesquita de Faria

Figura 13: Inominveis coletivo Beckett Play Tain Orsi............... 121

Figura 25: Inominveis coletivo Beckett Not I Tamara Hass ..........136

Figura 37: Inominveis coletivo Beckett Rough for Theatre I

Figura 48: Inominveis coletivo Beckett a recepo .........................148

Figura 59: A Virgem da Anunciao (1811) - Obra de Pierre-Paul

4.6 INOMINVEIS, A ENCENAO.................................................. 117

relevantes desta fase so de David Batchelor e Edward Strickland,

A simplicidade do teatro beckettiano pode, a princpio, parecer

CAPTULO I. O TEATRO DA IMOBILIDADE

O dramaturgo irlands Samuel Beckett (1906 1989) no

O nmero entre parntesis corresponder ao ano que as peas de Beckett

seus cenrios espetaculares, por suas ideias visionrias quanto arte

No artigo possvel uma renovao dramtica?, Copeau busca

seja porque sua arquitetura compsita exprima as

A partir de Craig e Copeau, um novo trabalho para o ator comea

de Maeterlinck, sobretudo pelo efeito que pretendem causar no

Ensasta, dramaturgo e crtico literrio. Escreveu Cronistas do Absurdo

radical foi a inovao que, at os nossos dias, no se disponibilizou uma

Hamm: Espere! (Clov para) Como vo seus

A profecia de Hamm remete situao dramtica das

Enquanto Hamm no pode ficar de p, locomovendo-se apenas por sua

O decrpito Krapp, de Krapps Last Tape (1958), est surdo e

Tal qual o princpio clownesco, dos picadeiros s telas de cinema,

Play, mesmo sendo considerado um dramatculo4, contm

1.3 NO RASTRO DO ATOR PS-DRAMTICO

Dramatculo Termo cunhado por Samuel Beckett para definir as peas

nas dcadas finais do sculo XX. Nem mesmo as vanguardas teatrais,

passos largos desde o sculo XVIII. No entanto, credita-se a primeira

Ao lado de Stanislavski, diretores como Gordon Graig, Jacques Copeau,

impassvel. o que se d em Come and Go (1965), com as trs

O que vemos em cena, ento, a celebrao da simplificao

sexual em um sinistro acompanhamento da aproximao do fim,

CAPTULO II. BECKETT: O DRAMATURGO DOS SILNCIOS

2.1 SONS E SILNCIOS

Wozzeck (1925), de Alban Berg, talvez pela caracterstica fragmentada

A pea Krapps Last Tape, escrita para o ator irlands Patrick

caprichosas personagens, o caos parece ser constante e ininterrupto. O

Assim como as vozes pr-gravadas de That Time, que modulam para

um texto reduzido a um som (o zunir de balas de um revlver). a

Worstward Ho. O ingls Michael Nyman (1944), o polons Roman

tempo explicar e sofre como o divino Miranda

O monlogo beckettiano, seja ele pertencente sua produo

Esperando Godot, traduo de Flvio Rangel em 1976.

Rockaby. De igual semelhana o som dos passos incessantes e

contnuo, se alternando com longos silncios que quebram essa

Espondaico (espondeu) P de verso grego ou latino de duas slabas longas.

sustentar a ateno da linguagem como um acontecimento contnuo em

Assumindo de vez a repetio, Beckett passou a redistribuir as

grey cloudless sky glutted dust verge upon verge

No ensaio o dramaturgo criou uma sequncia que amarra as

A esticomtia uma diviso simtrica de uma obra em partes

Estragon - para no pensar.

A repetio, muito explorada na obra beckettiana, causa um

iludida como ela

Ou, ainda, o leimotiv ...o qu? ...quem? ...no! ...ela!..., em Not I

Outra caracterstica do dilogo latente no teatro de Beckett seria o

Cadeira de Balano, traduo livre de Luis Roberto Benatti e Rubens