ESTTICA Y GLOBALIZACIN

CARLOS FAJARDO FAJARDO*

carfajardo@hotmail.com
CONFERENCIA

CENTRO DE ESTUDIOS DE COMUNICACIN Y LENGUAJE

UNIVERSIDAD NOVA DE LISBOA
Mi conferencia realiza una aproximacin a la esttica en los actuales tiempos de
globalizacin econmica y de mundializacin cultural. He concentrado mi atencin en las
mutaciones que se manifiestan en cuatro grandes conceptos de la esttica moderna, como
son la representacin, lo sublime y el gusto esttico. De all que le podamos llamar tambin
cartografas de las nuevas sensibilidades, como una manera de invitar a recorrer los
diferentes territorios que nos desafan tanto terica como creativamente. Estas bitcoras de
un vuelo geoesttico, muestran ciertas puestas en escena de nuevos guiones, escenografas,
actores, que se han ido presentando ante un tambin nuevo espectador.
Ms all de ser una queja sobre estas inevitables mutaciones y de tratar de tornar al pasado
con ojos nostlgicos, se propone, con sentido ms creativo que fbico, aprovechar las
transformaciones de la esttica en la globalizacin. Es una invitacin para asimilar
crticamente, esa otra forma de subjetividad no conocida en los siglos picos historicistas y
construida por esta poca de inmediatez en la sociedad clip. Su intencin no es otra que
comprender cmo algunos conceptos, en ciertos casos estn agotados, en otros, los ms, se
han mutado, produciendo diferentes universos de sentidos.

Otros frentes, otros territorios

Comenzar formulando unas cuantos interrogantes. Bajo las actuales condiciones globales
y mundializadas, Qu aspectos de fondo han sido sacudidos y mutados en el arte y la
cultura por los gigantescos pasos de una globalizacin sin precedentes histricos? Cules
son los impactos de la mundializacin de imaginarios culturales en las artes nacionales,
locales y regionales? Qu nuevas fisionomas va adquiriendo la teora esttica cuando
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algunas de sus categoras y estructuras son alteradas por las nuevas ondas de este espaciotiempo contingente y catico? Son arduas y necesarias averiguaciones.
Los anteriores interrogantes estn unidos al cambio que las industrias culturales operan en
los campos de las representaciones estticas. Esto lleva a que cambiemos el sentido de
nuestras preguntas, pues el resquebrajamiento de los fundamentos histrico-metafsicos
modernos han mutado las indagaciones, ubicndonos en nuevos y sorprendentes territorios.
De esta manera debemos indagar el panorama del arte de finales del siglo XX y principios
del XXI como un prisma que se deconstruye constantemente, provocando otras miradas y
ajuste de nuevos instrumentos para su observacin e interpretacin. Imposible entrar a ste
con los viejos esquemas de la modernidad triunfante; imposible abordarlo con las teoras
estticas tradicionales del siglo XX. Aqu hay algo que requiere un estudio ms agudo y de
mayor correspondencia con su desenvolvimiento; un anlisis que est acorde con las
mltiples fragmentaciones que en la concepcin orgnica del arte se ha operado y con la
exploracin de nuevas sensibilidades manifiestas en la esttica de ltima hora.
Otros frentes, otros territorios. La evaporacin del sentido histrico; la desublimacin de la
memoria creadora, llevan a pensar en un arte hecho para una sociedad civil global virtual,
es decir, para ciudadanos consumidores virtuales, cuya memoria slo sirve para el olvido, el
instante. El artista-hroe, que dejaba su rastro sobre la tierra, se muta por uno que no desea
heredar las pesadas cargas del tiempo y que brinca sobre su tradicin con felicidad errante,
sin angustia alguna. Todas las grandes rocas histricas quedan convertidas en un archivo
musestico; se contemplan como objetos exticos, o se reutilizan para provocar una
espectacularidad efmera. Pierden su fuerza provocadora, sus peligros. El artista
virtualizado ya no necesita proclamas ni manifiestos para legitimar la accin. Su intencin
no est en aclarar qu es o no arte. Se ha despreocupado del esencialismo y de los
fundamentos ltimos de lo esttico-potico como formas necesarias para la vida. Agotados
los tiempos de la autoconciencia artstica filosfica, otras actitudes rondan. Sin
determinismos ni discursos legitimadores, todo es posible, entonces para qu justificar
conceptualmente las acciones?
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Dichas mutaciones habra que observarlas mejor a la luz de una categora como lo es la
Desterritorializacin, ya que buena parte de los actuales sistemas fsicos, imaginarios y
econmicos se han fragmentado, produciendo expansin, transitoriedad, movilidad espacial
y cultural. As, podemos ahora hablar de arte desterritorializado, lo cual est ms acorde
con la figura cartogrfica cultural del mundo contemporneo. La desterritorializacin aqu
se une a las estrategias globales de desintegracin cultural nacional y local, como tambin
cumple el papel de homogenizador, pues, la globalizacin por su ambigedad, no es ni
mucho menos la uniformidad de todos los sistemas; por el contrario, produce
homogeneizacin y fragmentacin; es decir, no slo une sino que separa; multiplica las
diferencias y las distancias entre culturas e individuos. Dispersin y unificacin.

Los nuevos espacios de representacin

En esta desterritorializacin global, muchos programas tradicionales del arte han entrado en
mutacin: lo mimsico, lo bello, lo sublime, la voluntad de estilo original, autntico,
trascendente y sincero, hijos de la poca del arte como expresin; los paradigmas de lo
visual y del contemplador, gerenciados por el museo moderno; los tiempos de la
autoconciencia artstica y de afirmacin subjetiva; los imperativos de sensibilidad y gusto
estticos. De esta forma, la variedad de mutaciones en los cimientos mismos de la
representacin lleva a algunos tericos a confirmar un proceso de disolucin del arte y de
sus relatos legitimadores, de los lmites artsticos impuestos por la historia del mismo.
El controvertido concepto de representacin artstica, ha producido un sin igual nmero de
reflexiones que van desde los inicios de su formulacin, hasta el anlisis de las mutaciones
que dentro del panorama esttico actualmente se operan. Si bien el tema se configur en el
arte griego como mimesis (esto es aquello), imitacin del mundo fctico proyectado en
figuras e imgenes, o fijacin en un soporte de las percepciones de la realidad, lo que
proces un arte objetual, tambin se caracteriza por la superacin del obstculo mimsico
para llegar, en la modernidad esttica, a la representacin como expresin subjetiva, una
forma de transformar las presencias de lo real, construir nuevas realidades, franquear otras
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orillas, crear presencias donde antes no existan, fijar inquietantes sentidos. Sin embargo,
la ambigedad del concepto se nos muestra en la actualidad en su mximo esplendor. Con
las vanguardias y las nuevas formas de representacin, como tambin con la gama de
manifestaciones visuales a partir de los aos cincuenta, los espacios del arte cambian hasta
poner en crisis la tan mencionada por la modernidad esencialidad del arte, sus narrativas
tradicionales. Cambio de fundamentos. Nuevos conceptos de arte, artista y espectador
fueron iniciando su difcil recorrido; otros paisajes tendrn lugar en la puesta en escena de
la representacin. Del arte objetual clsico (imitacin), al arte subjetivo moderno
(expresin y abstraccin), al arte multimeditico posindustrial (procesual, de accin y de
programacin).
Los nuevos espacios de representacin nos sitan en los extremos lmites de la receptividad
y creatividad del arte. De por s existen nuevos rituales que no imitan ni expresan, sino que
producen un efecto, un acontecimiento efmero, fugaz, una nueva mirada que sacude a la
representacin moderna dignificando otros espacios. Acciones extra-musesticas, donde las
fronteras entre cotidianidad y arte se superan, legitimando lo ingrvido, lo etreo, la
fragilidad de la obra. Deconstruccin del museo como espacio sagrado y saln de elite,
elevado a templo desde el siglo XVIII; irrupcin del gesto artstico no duradero; cambio en
el ritual del contemplador por el de usuario-consumidor o espectador/usuario; otras formas
de recepcin; fisicidad esttica que le da cuerpo a la mirada; era de las libres
combinaciones y de la flexibilidad; reivindicacin del arte extremo, de la mutilacin
corporal que exalta la violencia, la sangre, el sensacionalismo, el dolor como formas de
estremecer a un espectador que se supone insensible; arte escnico de la inmanencia; crisis
del universalismo dogmtico y paso a un relativismo esttico.
Como consecuencia tenemos una nueva mirada masiva. Despeje del campo, libertad de
accin: ahora cualquier obra es tan buena como otra, digna de ser admirada y contemplada
usada- en la gama de posibilidades extra-musesticas. Al producirse el arte sin ningn
relato legitimador que lo pre-juicie, y sin carga filosfica metafsica alguna, se generan
otras sensibilidades y emociones estticas, como tambin distintas formas de catarsis y de
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experiencias ante una pluralidad expresiva que ha dinamitado los lmites de la

representacin tradicional. Coexistencia pacfica de estilos, de visiones, formas, figuras,
sensaciones. Conciliacin y no repulsin. Todas las artes entran a ser parte

de este

calidoscopio multiforme.
Arte propenso al anonimato, a los pblicos-masa, autores-masivos; museos-instantneos
frente a museos-memoria. Transitoriedad del arte y discontinuidad de lo histrico. El gran
arte y el arte de masas se integran creando un dilogo sin polos, lo que da esa gama informe
de sucesos interactivos donde se encuentran espacios para una des-responsibilidad libertaria
del arte. Ello genera diversidades que pueden contener, en un solo paquete ofertado, la
superficialidad de su presencia junto a la calidad de su representacin. Estticas del
fragmento, confusin y fusin de categoras y de registros; estticas de frontera; estticascosturas; intercambio hipermeditico.
Un ejemplo lo tenemos en la desterritorializacin del museo tradicional moderno y en la
inclusin, por parte de ste, de las producciones artsticas extra-occidentales y de las artes
regionales, excluidas durante aos por la historia institucional del arte, lo que ha hecho que
se mire a ese otro , extrao , marginal. El museo actual, entra, de esta manera, al arte de
frontera, desmontando la nocin de linealidad unitaria de la legitimidad moderna. Las
exposiciones estn acogiendo infinidad de gneros y expresiones, de manera que todo
puede terminar en el museo. Estetizacin cultural donde cualquier accin es factible de
convertirse en arte. ste est en todas partes, sin centro y sin periferia. La ingravidez es su
signo: la globalidad su ley.
De lo unitario autnomo, a la apertura pluralista. Multiplicacin y fusin de estilos
incompatibles contra la integridad estilstica moderna. Una concepcin de licencias donde
cierta liberalidad de las formas da la sensacin de aquel aqu todo es posible . Estos son
algunos aspectos que chocan a los tericos modernos: la disolucin del culto a la
originalidad. Dicha originalidad jams existi como tal. En el proceso creador es imposible
negar robos, influencias, copias, mezclas de diversas voces y atmsferas de las que el
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artista se apropia. Actualmente la mtica partida de cero en el acto creador, la esttica del
yo genial, entran en conflicto con el trabajo del artista procesual y programador, mezclador
de significados y sentidos. La integridad y autonoma, tanto de la obra de arte como del
sujeto, quedan amenazadas, debatindose entre lo original y la copia, entre la autenticidad y
la falsificacin. Crisis en la idea de posesin, de propiedad, de autora personal
autosuficientes, desaparicin de las nociones de identidad y de permanencia como tambin
la propuesta de obra en proceso , en continua elaboracin. Estas acciones deconstruyen la
solidez monumental de la obra y entran en la vaguedad de lo fugaz. Artes como proceso
frente a la estabilidad del objeto. La obra, una vez presentada, se diluye. Desmonte de la
nocin romntica de la obra orgnica unificada; puesta en escena de la obra plural,
fragmentada.
Tal vez sea demasiado prematuro para descifrar qu extraas conquistas traern estas
recientes cartografas de la representacin, pero algo vislumbramos: algunos artistas
tendrn la actitud de aprovechar su virtualidad y las mezclas de estilos y gneros, para crear
obras de gran calidad que subvierta, desde lo global o local, las estticas de la
estandarizacin y repeticin. Otros aprovecharn la inmediatez del instante digital para
lograr introducirse en las redes con un sentido ms crtico que supere al actual pragmatismo
tecncrata y utilitario de Internet, proponiendo poticas renovadoras. Confrontacin y
aprovechamiento. He all la actual ambigedad del artista: estar dentro de la globalizacin y
en la periferia de la misma. En el adentro como crtico no conciliador; en la periferia como
reflexivo, no escapista. Expectante y lcido, es decir, sacando luces para alumbrar estos
brumosos laberintos.
Al aprovechar la red digital para situarse en el mundo como sujetos activos y ciudadanos
mltiples, el sentimiento de ingravidez histrica puede irse superando hasta lograr una
participacin colectiva en algunos micro espacios o micro poderes reales.Una nueva forma
de utopa histrica y de fenomenologa de la esperanza? Estamos presenciando el
nacimiento de unas utopas telemticas y de actores sociales vdeo-prcticos, los que sin
retornar a las nociones de gravidez moderna- dejarn una cicatriz sobre la tierra blanda de
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las redes. Cambio de gnoseologa y de concepto de praxis artstica. De all surgirn nuevas
fronteras y cartografas de confrontacin poltica y cultural. De hecho, a partir de las redes,
es factible (y se est ya produciendo) realizar una fuerte presencia que impacte en la
mundializacin cultural, aprovechndose del mercado global y del consumo para construir
pblicos-lectores, superando a los pblicos-masa. Se trata de llegar al gora virtual hasta
lograr un microespacio ms participativo en la red.
Las sospechas sobre la politizacin y actividad creativa de esta tecno-generacin es
abundante en los crculos tericos. Slo una actitud diferente frente al auge y manejo de la
vitualidad de lo social, facilitar el desplazamiento del pragmatismo tecncrata y utensiliar
hacia una praxis creativa resistente desde y por las redes telemticas. Llegado el momento,
las generaciones de artistas virtuales construirn sus acciones sociales e histricas, distintas,
eso s, a las tradiciones ntico-epistemolgicas que han dominado hasta hoy da.

Otra nocin de lo sublime

Un cambio de sensibilidad en la era global se ha operado; ya no preguntamos por lo
sublime sino por lo novedoso sin peligro. Lo sublime seductor, trgico, lacerante, tantico,
que llenaba de temor y de fatalidad al observador, se ha mutado. Lo sublime de El ngel
terrible de Rainer Mara Rilke, lo sublime convulsivo de Andr Breton ( La belleza ser
convulsiva o no lo ser ); lo sublime lleno de dolor y de deseo en Luis Cernuda; lo bello
terrible del pintor colombiano Luis Caballero caen derrotados por el fuego de lo novedoso,
lo excitante y el impacto confortable y cmodo. Ahora se impone la novedad como canon.
El desecho sensacional y excitante es el nuevo modelo. Nuestros templos hipermercantiles
estn llenos de otros iconos; amamos su apariencia, su perpetuo espejismo. Nos
extraviamos en la contemplacin rpida de las fugaces imgenes, interesados por lo nuevo
y fascinante.
Bajo estas condiciones, el sentido

de la representacin esttica en una globalizacin

econmica y mundializacin cultural sin precedentes, est procesando distintas formas de

 hacer arte , del saber hacer arte. Hoy sabemos que en la historia del arte se pas de la idea
del artesano griego, que fabricaba cosas bellas y tiles, al del virtuoso hacedor y homo
faber de la modernidad que reivindica al genio, sujeto excepcional que hace cosas las
cuales el comn de la gente no hace, pero tambin sabemos que ste ser genial se ha
transformado en la actualidad en un procesador, un programador, desmontando la
concepcin de estilo personal autntico y promoviendo la desterritorializacin de la figura
del creador grvido, nico y diferente.
As, el mito romntico del se nace artista se diluye y pasa a engrosar las filas de un
pragmatismo despojado de predestinacin. Ahora se hace artista , lo que equivale a decir
que el artista se gestiona, se construye, se elabora como un producto tpico del mercado. Al
mismo tiempo la figura del artista como hombre diferente y ser extrao, excntrico,
vidente, se muta por el ser funcional , enrgico -que no melanclico- positivo,
emprendedor, mesurado, regulado segn las lgicas ecnomas capitalistas. De la diferencia
a la identificacin casi total con la gama de productos ofertados. De all que surjan algunos
interrogantes: arte sin sublimidad?, sin propuesta de la diferencia?arte sumiso a la
dependencia de lo globalitario?
La expresin individual como finalidad autoexpresiva ha dejado de ser un ideal artstico. Al
decir de Jacques Aumont: la figura del artista filsofo, la del artista poeta, la del autor, que
perduran, tienen hoy tendencia a ser reemplazadas por la del manager, que gestiona su
actividad artstica como cualquier otra actividad, que toma decisiones y asume los riesgos
aferentes, evala estrategias y se da los medios para llevarlos a la prctica (2001: 54,55)
Ya no existe tanto temor a la naturaleza ni a la historia ni a la Idea. Existen otros miedos,
otros terrores. De Seudo-Longino y su xtasis sublime y metafsico, a la magnificiencia del
mercado con su xtasis inmediatista. Si lo sublime en Seudo-Longino nos destierra de los
bienes materiales (dinero, honores), la estetizacin del mercado nos promueve la
adquisicin casi esquizofrnica de los mismos. Si lo sublime para los siglos picos era
tensin y descarga, acumulacin y liberacin, contraccin y expulsin, tempestad y trueno,
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para la era global es relajacin y distensin, distraccin y disipacin. Es decir, nuestra

poca se ha quedado slo en el Deleite incoloro de una sociedad llena de estremecimientos
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La categora de lo Sublime, cuyo origen lo podemos ubicar en la teologa de San Agustn, el

cual presupone ya la idea de una divinidad plenipotenciaria e infinita, de fundamento sin
fundamento, es explorada ampliamente por Burke y Kant y llega ms all de las categoras
limitadas por la forma y lo bello. Lo sublime se despierta en el sujeto a travs de lo sensorial;
por ejemplo, al captar una tempestad, un terremoto, un huracn, un tifn, el oleaje furioso del
mar, un desierto desolado, la incontrolable locura del amor, etc., lo cual est ligado a la
desproporcin, al desorden, lo imperfecto y lo infinito. Este desorden, muy superior en
extensin material al sujeto que lo aprehende, le produce una sensacin de insignificancia
ontolgica: su finitud y su impotencia como ser se hacen manifiestas. Aquella magnitud le
excede y le sobrepasa. Tiene vrtigo. Est frente a un espectculo doloroso, pero de
inmediato combate su miedo al realizar una segunda reflexin que le hace superar su inutilidad
fsica: pone en funcionamiento su razn, con lo que alcanza as "conciencia de su propia
superioridad moral respecto a la naturaleza que, sin embargo, evoca y conmueve en l, al
presentarse catica, desordenada y desolada, la idea de infinito, dada as sensiblemente como
presencia y espectculo" (Tras, 1992,. 42). Es decir, se sobrepone alzndose con una
superioridad tica y esttica, lo que le hace experimentar una sensacin placentera. Integra el
caos, lo siniestro y lo terrible en su obra de arte. El sentimiento de lo sublime une de esta
manera un dato de la sensibilidad con una idea de lo racional, produciendo un goce moral.
Es entonces cuando lo infinito se hace finito, lo inconmensurable mensurable, el horror
belleza. Los dualismos entre razn y sensibilidad, moralidad e instinto, nomeno y fenmeno,
quedan superados en una sntesis unitaria: la obra de arte. El sujeto puede ahora tocar aquello
que le horroriza y espanta. Lo divino se ha revelado a travs de su potencialidad: su destino
como hombre sobre esta tierra queda salvado. (Tras, 1992, 24 - 25).
Lo sublime hace experimentar un goce esttico ambiguo entre el placer y el dolor. El artista
siente a la vez su grandeza y su pequeez como sujeto. Slo la obra de arte muestra esta
ambivalencia, pues en ella resplandece internamente el caos, las imgenes que no se pueden
soportar, los abismos siniestros, la muerte y espacios del miedo, pero transmutados a travs de
lo simblico, lo metafrico, lo metonmico, logrando que como actores y espectadores
experimentemos un goce esttico ante lo bello de lo terrible. "El caos, deca Novalis, debe
resplandecer en el poema bajo el velo condicional del orden".
El sentimiento sublime kantiano, nos muestra de inmediato la concepcin moderna Ilustrada que este filsofo
mantena en cuanto nos da conciencia de que somos superiores a la naturaleza dentro de nosotros , gracias a
la facultad que poseemos de juzgar sin temor. Escuchemos a Kant: Hemos encontrado nuestra propia
limitacin y, sin embargo, tambin, al mismo tiempo, hemos encontrado en nuestra facultad de la razn otra
medida no sensible que tiene bajo s aquella infinidad misma como unidad, y frente a la cual todo en la
naturaleza es pequeo, y, por tanto, en nuestro espritu, una superioridad sobre la naturaleza misma en su
inconmensurabilidad ( 205).

estandarizados. Sabemos que la sensacin de lo sublime en Burke- combina el dolor con

el placer, produciendo un dolor exquisito , el placer de una pena. Pero la sensibilidad de
nuestra poca exige combinar un placer con un placer, creando un hedonismo sin
contradiccin alguna, un goce sin enfrentamiento, una belleza sin dolor, sin ese erotismo
con dulce sabor a muerte. Despojadas de impulso y temblor creativo, las sensibilidades de
farndula cambian la belleza convulsiva o sublime por una belleza de calendario.
Superada la angustia de la rebelda metafsica, lo sublime para el artista deja de ser una
obsesin y un peligro. Ahora su vida demanda otros proyectos. El caso Rimbaud, el caso
del poeta colombiano Jos Asuncin. Silva, el caso Beethoven, el caso Hlderlin, el caso
Rilke, el caso Csar Vallejo, el caso de los pintores William Turner y Francis Bacon...
quedan museificados en las nuevas sensibilidades, contagiados por una des-sublimacin
esttica impuesta desde la industria cultural, sin las preocupaciones metafsicas por su
permanencia.
Es posible que en la mundializacin cultural, la idea de expresar lo sublime a travs del arte
no signifique nada. La obra de arte es a la vez apariencia de lo que no aparece, de un noente, apariencia de una epifana de lo absoluto (Wellmer, 195). Esta frase de Wellmer, que
nos remite a un concepto del romanticismo alemn y que dialoga con Adorno, nos sirve de
ejemplo para observar las distancias de sensibilidad entre la esttica moderna y la
estetizacin actual. Para Adorno lo sublime, que Kant reservaba a la naturaleza, se
convirti despus en constituyente histrico del arte mismo. Lo sublime traza la lnea de
demarcacin respecto a aquello que ms tarde se llam la industria artstica (citado por
Wellmer, 197); es decir que, para el filsofo alemn, entre lo sublime y el mercado hay una
ruptura profunda y compleja, origen de la agona del arte ilustrado. Lo sublime posee la
capacidad de constituir al arte en una experiencia de la posibilidad en medio de la
imposibilidad; hace que el sujeto entre en un vrtigo, en un estremecimiento de su
sensibilidad, lo que de hecho prosigue la lnea del sentimiento de lo sublime kantiano. Lo
extrao, lo contingente, el caos, el abismo, lo absurdo, lo terrible se encuentran dominados
por un sentimiento de pena y de placer en la obra de arte. Estas cualidades son las que,
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segn Adorno, las industriales culturales tratan de ignorar o borrar de la memoria colectiva.
La esttica de Adorno procura sostener una querella entre la salvacin de lo sensible
autnomo del arte y el hundimiento del proyecto artstico moderno en las aguas de la
estetizacin pragmtica de la tecnocultura.
Estas son algunas de las distinciones y pugnas que hallamos ya en la modernidad triunfante,
pero que en el estado de eclipse racional actual se han agudizado y expandido de forma
global. Claro, la dicotoma platnica todava hace sentir sus reglamentaciones: arte
funcional, arte decorativo, arte de la publicidad versus arte monumental, crtico y sublime.
Desde estas diferentes bases se han edificado y hecho posible grandes innovaciones,
produciendo otras visiones tanto en las pragmticas tcnicas del arte como en los sentidos
de una esttica que pelea an por su autonoma; o bien, se han fundido elaborando
productos artsticos donde las cualidades de los objetos dialogan con las dimensiones
instrumentales y tiles, dando as origen a un funcionalismo artstico reflejado en la
publicidad, la decoracin y la arquitectura. Podramos pensar tambin en el
aprovechamiento de lo tcnico-funcional que se realiza en algunas instalaciones o en los
performances y el net art donde los lmites entre la tecnologa, los productos industriales
del mercado y el arte desaparecen, construyendo un objeto de mltiples estilos
indiferenciados.
Dichas articulaciones nos llevan a reflexionar sobre cmo se han borrado las distancias
prcticas y tericas existentes entre el espacio del artista y el espacio del instrumentalizador
tcnico, al conseguir un placer esttico sublime que tambin puede poseer la fuerza para
generar un estremecimiento de la sensibilidad, expresar lo inexpresable, la posibilidad en
medio de la imposibilidad que exiga Adorno, o el acontecer de la verdad que propona
Heidegger. Con esto cambia de por s el sentido del arte tradicional moderno, situndonos
en una nueva idea de autonoma artstica en donde la obra de arte sigue existiendo como ser
autnomo que est all y, sin embargo, ha sido elaborada con materiales y procesos
multimediticos, los cuales pierden su utilidad cotidiana en tanto entran a la esfera de lo
simblico, al universo del lenguaje potico y metafrico. Otro lenguaje, otra forma de
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comunicacin, otros sentidos son los que adquieren las esferas tcnicas y tecnolgicas
cuando forman parte de la obra artstica. La angustia neo-romntica adorniana queda
mutada en el arte de la posmetafsica cibercultural y transnacional de ltima hora. Se
llega as a re-imaginar la esfera artstica y a construirla con otras lgicas acordes al mundo
global que le corresponde sobrellevar.
El sentimiento de lo sublime tambin lo encontramos

en la historia realizada como

fenomenologa del poder poltico, aclamando con sus banderas y estandartes una totalidad
construida o ensoada. As, todos los totalitarismos, por su fuerza impositiva histrica,
tienen una profunda raz sublime. El sujeto histrico como categora central de la
modernidad, se asume sublime cuando se transforma en futuro, progreso, desarrollo,
racionalidad utpica y logra superar el sentimiento de pequeez ante la historia, es decir,
cuando toma conciencia de su grandeza como ser que construye el devenir. El herosmo
histrico es su marca, el entusiasmo sublime su condicin. La historia se presenta as como
un absoluto y sus regmenes polticos como una magnitud insuperable. El poder y el
autoritarismo, pregonan la marcha de los pueblos y de las masas hacia una utopa posible,
hacia aquel todava no esperanzado. El entusiasmo sublime de los totalitarismos requiere
entonces de hroes con sentido de pertenencia y de compromiso y con una firme idea de
trascendencia. He aqu lo sublime histrico: mesianismo moderno que promete un futuro,
una lnea recta, un fin.
El dar la vida por una idea de grandiosidad histrica, es lo que facilita ver a los regmenes
totalitarios como smbolos de la sublimidad. La estatuaria y el arte monumental estalinista
es un buen ejemplo de la expresin esttica del sentimiento sublime; el documental de Leni
Riefensthal titulado El triunfo de la voluntad de 1935, realizado para Hitler y el nazismo
alemn, muestra la fuerza de aplastamiento de las masas sobre las individualidades, el
absoluto alcanzado, la gran totalidad del herosmo nazi. Si esto es as, encontramos la
categora moderna de lo sublime no slo en la conquista de la mayora de edad kantiana o
en los cuadros de Castar David Friedrich y en la novena sinfona de Beethoven, sino
tambin en los imaginarios de la monumentalidad de los autoritarismos, en la iconografa
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de los regmenes militaristas y en los populismos de ltima hora. Lo sublime se muestra

entonces como proceso del horror y de la maldad histrica.
Lo sublime histrico impulsa el xtasis, el entusiasmo entre las masas. stas encarnan el
destino. El que no est de acuerdo con la lnea correcta del lder y con el pueblo es
considerado un inautntico, un extraviado y un extrao que hay que reeducar o liquidar. Las
banderas ondean en el cielo. Todos escalan orgullosos la empinada montaa como amos del
universo. Aquel que se oponga a la gran marcha ser arrollado. De esta manera, lo sublime
del autoritarismo legitima la barbarie como destino histrico.
De la misma manera, en el mercado estetizado y espectacularizado, podemos encontrar otra
nocin de lo sublime. El mercado ha procedido a superar las distancias entre pblico y arte
masivo. No est en su lgica imponer barreras entre masas consumidoras y productos
ofertados. De esta identificacin entre la multiplicidad de los gustos con las mercancas
consumibles nace el sentimiento sublime por el mercado y lo meditico.
Bien vale pensar esta paradoja actual. Por una parte la des-sublimacin y sacralizacin de
los procesos artstico-poticos de elite; y por otra, la sacralizacin y el encantamiento de la
cultura masificada por el mercado. Y esto ltimo se da quiz porque en medio de la
mediatizacin masiva algo queda de asombro, de inslito, de no presentado. De all la
proliferacin del pastiche o bsqueda nostlgica de lo perdido: deseo por encontrar ese
otro lado sumergido en el tiempo. Tambin en las propagandas y en la vida diaria, el
pblico que ya es todo el mundo sublima un deseo, es decir un vaco. Y esta percepcin
es la que se estetiza hasta llegar a filtrar su fuerza ertica-sensible en todo el laberinto
social. Si es as, tendremos lo sublime dentro de la lgica del capitalismo, tejiendo una red
de imposibles-posibles que van administrando y alimentando un campo deseante ideolgico
cimentado en las nociones de riqueza, felicidad y xito. En otras palabras, la lgica
capitalista del mercado tambin siente en el fondo el placer de un pesar por no poder, con
toda la racionalidad instrumental, vencer en su totalidad a la muerte. Este displacer es el
que le da a la cultura capitalista un aspecto sublime, manifiesto en la pulsin metafsica
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publicitaria, con su frustrada adquisicin de poder absoluto. Ante tal fracaso del deseo,
queda inventar el alivio, y es ste el que le llega a la gran masa, apaciguando la desdicha
que produce el no alcanzar sus grandes imaginarios.
Entonces, desde estas visiones, los poderosos y famosos se muestran como algo supremo e
ideal, produciendo sensaciones de insignificancia ontolgica. Son magnitudes que exceden
y sobrepasan al sujeto receptor, con las cuales ste debe identificarse. Deseo posible en
tanto virtualidad iconosfrica, caso perdido en tanto realidad concreta. Lo inefable de los
famosos procesa un gusto lleno de entusiasmo sublime, fuerza y voluntad para superar la
pequeez cotidiana a travs de la monumentalidad del hombre de xito. Pero para tal fin, el
sujeto receptor debe obedecer al establecimiento, consagrarse a sus leyes, rendirle pleitesa
a sus exigencias. En ltimas, convertirse en colaborador y conciliador con el sistema de
reglamentaciones capitalistas, de lo contrario este Tntalo posmoderno fracasara.
Esto es lo sublime del mercado estetizado. Mscaras y simulacin; realidades capitalistas
ensoadas pero no alcanzadas; disparos de una imaginacin entusiasmada por posar en la
pasarela del mundo-vitrina la apariencia de ser y gozar por un momento lo alcanzado por
pocos pero consumido por todos. Proyeccin de un deseo posindustrial: ser tele-turista,
tele-top models, protagonista de telenovela; todos pueden emprender su viaje virtual. El
xtasis y la euforia en lnea por consumir con eficacia los productos ofertados, lleva a los
ciudadanos

una

permanente

pulsin

casi

esquizofrnica

que

alimenta

su

individualizacin, excluyendo al otro como sujeto activo.

En ltimas, la posindustrializacin no ha perdido el sentimiento de lo sublime. Lo ha
mutado. Se ha producido un cambio del objeto por el cual nos sentimos pequeos y grandes
a la vez, y este objeto ya no es la naturaleza ni la historia, es el rgimen del mercado, de las
nuevas tecnologas y de los medios, nuevos macro-proyectos y metarrelatos actuales.

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El gusto esttico: de lo interesante a lo impactante

El gusto artstico, definido por Joseph Adisson en el siglo XVIII como facultad del alma
que discierne las bellezas de un autor con placer y las impresiones con desagrado , se ha
constituido en uno de los conceptos estticos ms problemticos desde la Ilustracin hasta
nuestros das. Su ntima relacin con las estructuras de la subjetividad, en tanto proceso que
gesta la posibilidad de un juicio reflexionante sobre la obra de arte, lo sita en una de las
ms grandes conquistas de la modernidad triunfante por su nocin de autonoma y
autoconciencia ante la complejidad de lo real. De esta forma, la reflexin sobre la facultad
del gusto, emprendida con esmero en el siglo XVIII, es sucednea a las reflexiones sobre
los procesos de conocimiento que tanto desvelaron a empiristas y racionalistas. El gusto
esttico, desde entonces, se constituy en objeto de estudio de la fisiologa y en categora
de la primigenia psicologa del arte, paralelo a los conceptos de sensibilidad, percepcin,
imaginacin, contemplacin y emocin estticos.
La facultad de juzgar lo bello que produce placer, fue elevada a estatuto terico por la
filosofa ilustrada. La sensibilidad de la burguesa en auge, degust no slo la imagen de lo
sublime repulsin y superacin-, sino la gracia de lo interesante como aquello que es
agradable. Lo interesante, en el siglo XVIII, construye una puesta en escena de la facultad
del buen gusto unido al arte de lo pintoresco como nueva forma de experimentar y disfrutar
la naturaleza. Lo fino del gusto burgus, que est unido al concepto de paisaje, tanto
artstico como natural, posibilita una emocin esttica ligada al goce de la contemplacin
que disfruta la pulsin aurtica del objeto.
Pero, cmo opera el proceso del gusto y de la emocin esttica en la disgregacin entre el
sujeto y el objeto en la actualidad? Qu tipo de gusto actualmente ejercitamos?, o bien,
de qu manera hemos mutado el juicio de gusto en apreciacin fragmentada, descentrada?
La pluralidad y la heterogeneidad, lo multi-procesal conforman el corpus del juicio de gusto
actual. Su resultado es la construccin de otros tipos de figuras del mundo, nuevas
imgenes de lo real, diversas y distintas, creadas a partir no de la unidad y universalidad del
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placer esttico dieciochesco, sino por medio de una emocin multiforme. El gusto ilustrado
del sujeto autnomo, fruto del arte monumental y de la poca de los grandes sistemas
filosficos, es diferente en la poca de los grandes sistemas del hipermercado.
Las formas de mirar han cambiado. Lo interesante, lo placentero, la gracia, lo delicado, lo
grotesco, han sufrido una fuerte mutacin y ya no atienden a las necesidades culturales
actuales. Tal vez un sin belleza , sin sublimidad , sin gracia , haya entrado a operar en
estas representaciones del sin utopas como nuevas formas de la experiencia esttica de
ltima hora. Nuestra emocin, imaginacin y gusto se sitan en lo pattico estetizado,
entendido esto como aquella sensacin de prdida de centro de gravedad, un abismo
presentido ante la fragmentacin de todo fundamento, imagen de lo ingrvido, lo leve, el
naufragio de lo real y cotidiano. El juicio de gusto actual configura una imagen del mundo
pascaliana, cuya soledad ya no es de dioses, sino de realidades. Sin una realidad uniforme y
homognea, al gusto contemporneo le queda lanzar su mirada hacia lo calidoscpico. As,
el gusto actual est tambin desterritorializado. Lo pattico es su figuracin quebrada. De
all la difcil situacin por la que atraviesa la nocin del gusto moderno, hijo de la Magna
Esthtica unitaria y universal, cuyos conceptos sobre un arte estructurado y definido, de
juicios claros y distintos, han entrado en conmocin.
De modo que, en la globalizacin hemos pasado de lo interesante del burgus moderno a lo
impactante del capitalista posindustrial. El buen gusto, entendido desde la Ilustracin como
una sensibilidad que integraba al ciudadano a la sociedad burguesa, era un proceso de
adaptacin y de control desde lo establecido, un acto civilizatorio. Al entrar en
confrontacin con el gusto masivo, ste ltimo des-realiza esta concepcin y se opone a la
idea de ciudadano culto con mayora de edad y autoconsciente. Desde principios del XX,
unido a las industrias culturales, el mal gusto se entroniza y se va convirtiendo en un
buen gusto para una gran masa alfabetizada a travs de los medios de comunicacin y del
mercado. El kitsch , Duchamp, Warhol, el cine de Almodvar, el Pastiche, el cine extremo
posmoderno, el snuff cinema, los happenings , el Body Art , etc., son algunos ejemplos de
cmo los artistas encuentran en el mal gusto sus fundamentos estticos para construir
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edificios artsticos. Dialogando con la publicidad, el diseo industrial y las composiciones

de lo ornamental, el gusto ha encontrado otra forma de manifestarse en la sensibilidad
meditica, global y mundializada. Esto lleva a pensar que no es viable una cmoda
desligitimacin del arte de masas y de su sensibilidad, desacreditndolo desde un dualismo
excluyente que califica al gusto bueno y al gusto malo, paralelo a un moralismo ortodoxo
acrtico y conservador.
Con las industrias culturales el arte entra a otra esfera, cambiando la sensibilidad y
captacin del mismo. La diferencia entre arte alto o de elite con el de masas, mostr su ms
fuerte contradiccin cuando la industria se uni al arte y ste al mercado. Esta triada (arte,
industria, mercado) trajo como consecuencia una serie de protestas por parte de los
intelectuales que vean en ello un oscuro futuro para el arte. Al notar que su antigua esfera
de hombres diferentes se les desvaneca y eran arrastrados por la cultura de masas,
dirigieron sus reflexiones combatiendo la cultura del mercado, al mal gusto que se
impona sobre la cultura erudita, del buen gusto y del arte altamente elaborado. Desde
estas miradas de los intelectuales modernos, el arte perda su autonoma crtica y creadora
ganada en la Ilustracin, pues quedaba encadenado a las leyes del capital cuyas industrias
culturales lo masifican, arrebatndole su aura original, la encantadora presencia de lo
interesante, la sorpresa, lo sublime.
El debate entonces se ha centrado en aclarar si las industrias culturales masivas privan a la
sociedad de pulsiones analticas, generando la banalidad y la trivialidad de los gustos, o
ms bien abren fronteras, llenan al mundo de una cultura ms democrtica y asequible a
todo pblico. Un ejemplo de ello lo tenemos en el imaginario del consumo masivo que se
rige por la homogeneizacin y el anonimato; sin embargo, es viable aclarar que las
personas escogen libre e individualmente los objetos ofrecidos por el mercado, pero que
colectivamente forman parte de un conjunto homogneo de consumidores (Ortiz, Renato,
1998,80). De una parte, se estandarizan los gustos, las sensibilidades, los imaginarios: todos
poseen un deseo de adquirir productos culturales, o dicho en otros trminos, poseen al
menos un imaginario colectivo con pulsin deseante para adquirirlos, y esto no es otra cosa
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que un proceso de homogeneizacin del gusto. Pero por otra, la estandarizacin vuelve
heterogneos los deseos puesto que sta, como estrategia del mercado, segmenta, elige,
selecciona a sus posibles compradores, esto quiere decir que cada producto cultural,
estandarizado tiene su pblico al cual va dirigido, proyectando un tipo de democracia
simulada del gusto. No se pretende vender a todos los ciudadanos los mismos productos.
All estn en las ciudades-vitrinas para que en su libre eleccin cada cual escoja segn el
proceso de homogeneizacin de su sensibilidad. La ambigedad es conflictiva. Se
homogeniza la pulsin deseante (a todos se les impone el deber de ser consumidores como
un acto civilizatorio moral ciudadano) y se diversifican los productos (cantidad, variedad)
para que de forma individual se adquieran, se consuman.
En sta multiplicidad y diversidad de sensibilidades, el simulacro de la democratizacin de
los gustos es grande. No podemos ignorar que an existen vastas distancias entre el buen
gusto burgus de elite y el gusto de masas; entre el gusto del intelectual y artista del saln
tradicional y acadmico con el del artista e intelectual farandularizado por los medios de
comunicacin. Son an posibles estos abismos en la globalizacin que unifica y dispersa a
la vez y los acrecienta a travs de los productos del mercado con la posibilidad o no de
consumirlos. Pero es en el gusto masivo donde se han operado las mayores mutaciones. Si
el gusto ilustrado nos situaba ante lo pintoresco y lo interesante, ofrecindonos la naturaleza
al alcance para disfrutarla con hedonismo esttico, en la era global lo pintoresco se ha
mutado en el disfrute de lo novedoso, lo inmediato, lo fugaz, lo espectacular.
As, este proceso del gusto lleva a un placer esttico por lo efmero. Al producir cantidad y
variedad de productos seductores estetizados, la sociedad posindustrial ha formado un gusto
por lo desechable, el cual nos vuelve visitantes tursticos. Un gusto zapping que hace gala
de su inmediatez pasajera. El mercado, al lanzar ms bienes de consumo de los necesarios
para sobrevivir, retroalimenta aquella sensacin del aqu se puede escoger libremente .
Sin embargo, slo se est des-realizando la cotidianidad e impulsando un anhelo que al
sublimarse se frustra, pues no rompe con la barrera puesta entre la realidad y su deseo. He
aqu los nuevos Tntalos posindustriales. El gusto actual se debate entre la idealizacin que
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propone el cambio de canal televisivo y la transformacin de la realidad concreta del

iconoadicto.
Con esto damos a entender que la cultura del mercado ha construido un gusto gil que divaga por el arte y no lo habita como casero, ni como voyerista en la fascinacin de la obra.
El arte masivo se ha vuelto tan comn que antes de ser visto, est sobretodo pre-visto ;
pre-juzgado , pre-consumido . Arte para consumir no para contemplar. La mirada
desinteresada esttica que exiga Kant, pierde aqu su magnitud: el ojo receptor va dirigido
a un artefacto artstico que se entroniza por su efecto publicitario y telemtico. No hay pues
contemplacin sino espectacularizacin. El gusto por lo interesante y lo pintoresco, que
llamaba al disfrute de la naturaleza y de las fisiologas de la ciudad tales son los casos
del hroe romntico, del bohemio, del vanguardista-; y el gusto por lo sublime, que llamaba
a superar las adversidades de la naturaleza y de la historia para lograr el placer de una pena
hasta llegar al deleite humano, se han convertido en el disfrute de los sistemas de smbolos
del consumo.
Al arte de lo gil, lo frgil y fcil se le concede un tiempo de saltos hipertextuales cuyo
resultado es un gusto hipermedial y eclctico. Esto es algo positivo en tanto que fragmenta
al discurso duro sobre el gusto, y da ciertas pluralidades y divergencias en la percepcin de
la obra de arte. Sin embargo, no es por la heterogeneidad y liberalidad de gustos por la que
disparamos nuestra alarma; es por la ingravidez y falta de mirada activa y deseante que la
proliferacin de imgenes ha impulsado; es decir, por la prdida del sentimiento de habitar,
dialogar, vivenciar con ese universo diverso e infinito del arte. Se cuestiona desde la
eticidad esttica, y no desde el moralismo nostlgico intelectual, al turista artstico, al
zapping esttico promovido como el deber ser del hombre actualizado.
Las sensibilidades alfabetizadas en un gusto turstico, abordan las representaciones
artsticas como espectadores hechizados ante imgenes heterodoxas y fragmentadas. Este
espectador del shock art, ms que contemplador es un programador de la fugacidad de
cortes instantneos y lleva sus gustos a los lmites, estremecido por la sensibilidad del golpe
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y del efecto. De tal modo que el gusto por lo interesante y pintoresco, dado en la
modernidad de aventura, se transforma entonces en un gusto por lo chilln, lo escandaloso
y estridente. Se goza del arte s, pero con estrs sensible, convulsin y grito. A la
sensibilidad no se le da tiempo de apreciar; se le golpea tanto hasta el punto que no puede
ya sentir.

El masoquismo es pattico: infarto espiritual

hasta el desfallecimiento;

aceleracin, mxima velocidad y placer en su agotamiento.

Esta condicin descentrada y mltiple, es la que hace pensar a los estudiosos del juicio
esttico en la imposibilidad de construir un canon para abordar las obras de arte. El
escepticismo es grande, la desilusin mayor. Sin embargo, debemos admitir que la
experiencia esttica es diversa, diferente en cada momento de la apreciacin y aprehensin
de acuerdo a la obra que se observa, lo que en lugar de empobrecer al juicio lo enriquece,
pues ampla sus horizontes gracias a una mirada no unitaria ni excluyente, sino procesual,
multimeditica. Los intereses de las personas ante las obras son distintos y variados.
Algunos espectadores son seducidos por la tcnica y los aspectos formales, otros dialogan
con la obra desde la historia del arte, los ms se interesan por los componentes biogrficos,
ntimos del artista, o bien, por los elementos contextuales socio-culturales de poca. Por lo
tanto, las obras de arte son seres vivos que hablan desde su universo de distintas maneras,
constituyndose en flujos y procesos en gestacin que, en el intercambio intersubjetivo, se
muestran como presencias rtmicas, acontecimientos, sensaciones vivientes.
Ahora bien, los gustos son educables y propicios para un aprendizaje esttico. Sera ideal
que se incluyera como proyecto pedaggico la comparacin de las obras, la experiencia
constante con las mismas, el dilogo activo, la apertura de las sensibilidades frente a la
heterogeneidad artstica, lo que superara la espontaneidad ingenua e inmediata de un juicio
ligero, ingrvido. Pero sabemos que una de las primeras escuelas de nuestros gustos se
encuentran en los medios de comunicacin y de informacin. Ellos, como sucedneos del
mercado, promueven un exclusivismo totalitario que invita a consumir lo que imponen las
industrias culturales masivas, dejndonos sin posibilidades de comparacin, de
interpretacin activa, llenos de prejuicios para aceptar la alteridad y las diferencias
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artsticas. El desequilibrio entre el llamado arte de masas y el de elite desnutre cada da, y
de forma atroz, la cultura, impartiendo estrechas normas que van desde la reglamentacin
hasta la estandarizacin del arte y del gusto. Se incuban as conformismos, conciliaciones,
aplausos a la oferta del da, obediencia a los cnones masivos y globalizados que controlan
y proponen lo que es de admirar, consumir o rechazar. Ante esta unidimensionalidad de los
criterios y de los juicios estticos, es menester defender la apertura multidinmica de la
experiencia esttica, que exige poseer una sensibilidad abierta hacia la diversidad de
manifestaciones artsticas, superando la unilateralidad a que nos someten los patrones del
gusto .
Hoy estamos ante la crisis del en s del arte moderno y de su finalidad sin fin kantianos.
El mercado ha impuesto al arte un fin ms secular. Se somete al gusto a un inters ltimo y
no a la contemplacin desinteresada del idealismo esttico ilustrado y de las vanguardias
del siglo XX. Al asumir el arte la teleologa de la mercanca, se une a la rentabilidad, a lo
eficaz y eficiente, por lo que se espera de l resultados concretos: arte eficiente, efectivo y
rentable. La mutacin de las utopas vanguardistas es notable: ya no puede soarse como
es debido con una Flor Azul escriba Walter Benjamin refirindose con nostalgia a la
imposibilidad de instaurar el ideal del romanticismo alemn y del poeta Novalis. Los
cambios en la teleologa del arte han instrumentalizado a lo sublime, al gusto y practicado
una forma de funcionalismo observado en la esttica del acontecimiento publicitario; una
finalidad con fin, golpe bajo a la finalidad sin fin kantiana.
Deseo concluir con unas cuantas palabras afirmativas. El arte asume las mutaciones, las
asimila, est en la encrucijada con sus poros abiertos como esponja. Ello no significa que se
indigeste de tanta seductora imagen. Est en el mar de las transformaciones pero se impone
sus propios cambios. No debe permitir ser obligado a abandonar su ethos y su pathos
intrnsecos. Desde el umbral de sensibilidades y voces, es permeable a diversos estilos,
ritmos, atmsferas. Integra gneros, se enriquece con las sensaciones novedosas de su
poca, es en s mismo alteridad, dilogo activo y no simple yuxtaposicin, eterno viga de
los movimientos que se producen en sus fronteras. Y tal como hemos escrito en otros
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lugares, la desgracia de la realidad es su gracia. De la realidad parte, pero tambin, con

inteligencia y estremecimiento, contra sta se rebela.
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* CARLOS FAJARDO FAJARDO

Naci en Santiago de Cali, Colombia, en 1957. Poeta, investigador y ensayista. Filsofo de la
Universidad del Cauca. Magster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogot
y Doctor en Literatura de la UNED (Espaa). Cofundador y exdirector de la Corporacin Si
Maana Despierto, dedicada a la creacin e investigacin de la literatura. Es profesor de
esttica, historia del arte y literatura. En la Universidad de la Salle, Pontificia Universidad
javeriana y en la maestra en Filosofa de la Universidad INCCA de Colombia.
Tiene publicadas, entre otras obras, Origen de Silencios. Fundacin Banco de Estado, Popayn
(1981), Serenidad Sitiada, Si Maana Despierto Ediciones, Bogot (1990), Veraneras, premio
de poesa Antonio Llanos, Si Maana Despierto Ediciones, Santaf de Bogot (1995), Atlas de
callejeras. Trilce Editores, Santaf de Bogot (1997) Charlas a la Intemperie. Universidad
INCCA de Colombia, 2000. Esttica y posmodernidad. Nuevos contextos y sensibilidades,
Editorial Abya-yala, de Quito, Ecuador, 2001, Tierra de Sol, Premio de poesa Jorge Isaacs,
Gobernacin del Valle del Cauca, 2003, la antologa de su poesa titulada Serenidad Sitiada,
Universidad del Valle, 2004, y varios ensayos en revistas especializadas y diarios nacionales e
internacionales.
Sus poemas y ensayos han sido traducidos al ingls, italiano y portugus. Ganador del premio
de poesa Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; segundo premio en el Primer Concurso
Nacional de Poesa ICFES, 1984; Mencin de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997;
Mencin de Honor Premio Ciudad de Bogot, 1994. El premio de poesa Jorge Isaacs le fue
otorgado en diciembre de 2003.
carfajardo@hotmail.com
carlosfajardofajardo@yahoo.com

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