Sei sulla pagina 1di 18

Lezione del 5 novembre Il Ragtime

Mentre nella musica delle piantagioni non vi sono fonti certe ma solo
ipotesi, nel Ragtime invece un po pi semplice perch le fonti
fortunatamente abbondano; c una ragione, una ragione contestuale,
legata proprio al contesto diverso; il contesto del blues un contesto
rurale, il contesto del Ragtime invece un contesto eminentemente
urbano, una musica cittadina, nasce in citt e questo spiega molte cose,
spiega perch sia cos ben documentato.
Possiamo ragionevolmente supporre, sulla base di queste fonti, che quindi
il Ragtime si svilupp e fece la sua apparizione almeno 20 anni prima del
jazz propriamente detto e il Ragtime fu, assieme al blues, primo genere
musicale autoctono afro-americano e precedette di 20 anni la nascita del
jazz propriamente detto.
Il Ragtime, sia nella sua versione per piano solo e banjo solo, che in quella
per ensemble, era caratterizzato dal ritmo sincopato, elemento emerso
originariamente, pare, gi{ intorno alla met{ dell800 nei minstrel show.
Com noto la sincopazione, o ritmo sincopato, comporta una alterazione
nella durata e nella accentazione delle note che crea suddivisioni irregolari
allinterno di un ritmo regolare. Poi vedremo come questo proprio si
realizza in quello che il mezzo, la risorsa per eccellenza del Ragtime, cio
il pianoforte; perch il Ragtime nasce allorigine essenzialmente come un
genere pianistico per eccellenza. Poi dopo si allarga ad altri strumenti
come il banjo e poi, ben presto, diventa anche musica dassieme per piccola
e grande band, anche addirittura per orchestre.
Il termine Ragtime deriva dai ritmi appunti ragged che vuol dire
strappati, arruffati, sincopati che sono caratteristici, tipici di questo genere.
Come dicevo il Ragtime si svilupp inizialmente come un genere
prevalentemente pianistico e la sua rivelazione come nuovo genere di
musica ebbe luogo nellambito dellesposizione universale di Chicago del
1893; sapete che allepoca si facevano queste esposizioni universali, erano
molto importanti, nellepoca in cui il mondo non si conosceva, oggi c la
globalizzazione, il mondo molto pi omogeneo, allepoca queste
esposizioni universali avevano una funzione molto importante, avevano
una funzione non esclusivamente commerciale ma erano un po la vetrina
dei diversi stati, delle diverse abitudini nazionali e quindi proprio
nellambito di questa vetrina furono eseguite molte danze africane del tipo
di quelle che si realizzavano in Congo square, la piazza a New Orleans dove

si radunavano i neri, dove cantavano, ballavano e suonavano le danze di


origine africana. Ma in quelloccasione, oltre a queste danze che peraltro
non erano affatto nuove, furono eseguiti anche dei brani Ragtime; ragtime
che era germinato, si era sviluppato in locali equivoci, frequentati da
musicisti neri lungo le sponde del Mississippi pare gi nella seconda met
degli anni 70. Quindi alcuni storici ritengono che il Ragtime, in realt{, non
si sviluppi negli anni 90 del 800 ma che germini gi{ in anni precedenti,
addirittura alcuni storici della societ afro-americana fanno risalire il
germe del Ragtime gi alla seconda met degli anni 70.
Nel corso dei primi due decenni del 900 il Ragtime divenne sempre pi
popolare e riconosciuto come si evince da un articolo, da una recensione di
un concerto di Ragtime verificatosi a New York al Clef Club nel 1912, club
molto famoso a New York dove spesso si verificavano questi eventi. Dice
questa recensione la musica sincopata un vero prodotto americano, uno
stile musicale inventato dai negri che diventato popolare presso tutti gli
americani, siamo nel 1912 a New York.
Quindi questo il segnale inequivocabile di come il Ragtime era ormai
divenuto popolare in tutti gli USA. Teniamo conto, e lo vedremo adesso,
che il Ragtime non si sviluppa ne a New York ne a New Orleans ma ha una
sua precisa area di diffusione che il middle west e precisamente nella
citt di St Louis, Sedalia e Indianapolis.
La popolarit del Ragtime fu determinata da due fattori: la sua quasi
immediata veicolazione congiunzione cio il fatto che i primi compositori
di Ragtime ebbero laccortezza di entrare subito in contatto con editori (e
leditoria era unindustria in quel momento in ascesa negli stati uniti),
editori che pubblicarono le opere destinandole ad un mercato sempre pi
ampio di esecutori di Ragtime; perch appunto laltro elemento che
costitu la forza della popolarit del Ragtime fu che proprio in quegli anni il
pianoforte stava diventando uno strumento molto popolare tanto che
quasi tutte le famiglie che godevano di uno status medio-alto avevano un
pianoforte in casa. Quindi cera una grande diffusione del pianoforte ed un
bisogno di repertorio per questo strumento che fosse diverso dal
repertorio classico, che comunque era un repertorio che veniva
normalmente coltivato, e che fosse anche un repertorio autoctono,
americano.
Quindi il Ragtime si sposa molto bene in questa situazione.

Leditore John Stark che pubblico le opere di Scott Joplin (che non lho
ancora detto ma il compositore ed interprete pi celebre del Ragtime) e
di altri importanti esecutori e compositori di Ragtime come James Scott,
Arnie Matthew, Joseph Lamb, fu la figura pi importante nel processo di
popolarizzazione e veicolazione del nuovo genere.
Questi autori godettero della collaborazione e della visibilit editoriale di
questo importante editore John Stark.
Ad un certo punto, non sappiamo esattamente quando, ma pare gi nella
seconda met{ degli anni 90 dell800, il Ragtime si trasform da musica per
pianoforte solo a musica per assieme.
I primi complessi a tradurre il Ragtime in musica dassieme furono degli
ensemble di archi poi in seguito anche di fiati. Ma la formazione tipica dell
ensemble Ragtime in realt una formazione commista, composta cio in
eguale misura da strumenti a corde, ad arco e a fiato.
E nei primi 2 decenni del 900 si defin una formazione tipica che
comprendeva violino, clarinetto, tromba, trombone, violoncello,
pianoforte, contrabbasso e batteria.
Era abbastanza semplice trovare sul mercato partiture per organici di
questo tipo; ma ad un certo punto lo stile orchestrale del Ragtime era cos
ben codificato da poter essere suonato anche ad orecchio, come
apprendiamo da una testimonianza di un clarinettista, un certo Barney
Bigard interessante anche per il ruolo che il violino svolgeva in queste
prime formazioni commiste di archi e fiati che eseguivano il repertorio
Ragtime. Vi leggo la citazione Quando usciva un nuovo brano di Ragtime il
violinista che musicalmente era pi preparato degli altri, andava al negozio,
comprava lo spartito e organizzava una prova. Il violinista suonava i temi
pi volte fino a quando il trombettista non lavesse memorizzato (quindi non
tutti leggevano). Quando il trombettista era in grado di suonare il pezzo
correttamente gli altri musicisti si accodavano ciascuno suonando al propria
parte. In molti parlano di quei primi gruppi di New Orleans di Dixieland ma
tutti dimenticano che nella maggior parte di quelle band il leader era un
violinista. Quei primi gruppi non suonavano nulla che assomigli al jazz delle
orchestre di oggi. Questo ci fa capire come funzionavano queste band di
Ragtime, ci fa capire anche comunque che questi repertori Ragtime erano
un po diversi da quello che sarebbe stato poi il repertorio delle big band
jazz degli anni 30.

Perch il violinista era il leader? Perch era lunico ad aver fatto studi
regolari e aver appreso anche la notazione musicale, mentre gli altri
magari avevano iniziato lo studio dello strumento ad orecchio.
Il Ragtime ebbe una grande influenza sul jazz; sul fronte pianistico perch
defin quello che sarebbe stato lo stile del piano jazz, del pianoforte
jazzistico mentre la sua versione dassieme defin la strumentazione di
quelle che sarebbero state le prime jazz band.
Un altro elemento essenziale nello sviluppo di quello che sar un genere di
grande successo del jazz, il filone della big band, lo sviluppo delle
cosiddette orchestre syncopated molto attive dal 1910 fino ai primi anni
Venti. Questo un argomento poco noto e di grande interesse.
Ma fu molto importante anche perch ebbe un influsso fondamentale
allinterno di quel filone jazzistico di cos gran successo commerciale come
quello della big band che un filone particolare allinterno del repertorio
jazzistico.
E qui bisogna subito superare una falsa informazione che quella delle Big
band dixieland, che erano composte da bianchi, sullinfluenza delle Big
band.
Contestualmente allo sviluppo del Ragtime in musica dassieme c anche
un filone di brani Ragtime che addirittura prevedeva luso della grande
orchestra. Queste orchestre che erano formate per lo pi da neri, quindi da
musicisti di colore, non a caso si chiamavano orchestre syncopated, cio
orchestre in grado di suonare musica sincopata.
Fin dal 1910, orchestre per grandi organici di oltre 50 elementi, che
proponevano repertori in cui si mescolavano brani classici ad
arrangiamenti di brani Ragtime, erano attive in tutto il territorio degli USA,
in particolare nel Middlewest che abbiamo identificato come larea
geografica delezione, ma anche a New York e nelle altre grandi citt{
americane. Questo fenomeno dellorchestra syncopated port i musicisti
neri in ambiti come quello di Broadway dove i musicisti afro americani non
erano mai entrati, quindi sar anche un fenomeno importante per l
veicolazione ed emancipazione dei musicisti di colore. Significativamente
questo fenomeno si stava sviluppando a New York, quindi lontano dal
melting pot musicale di New Orleans, e tra i leader delle orchestre
syncopated stava emergendo una sorta di filosofia condivisa. Il loro
portavoce era un certo Will Marion Cook, di cui vi leggo alcune interessanti
considerazioni. Scrisse Cook nel 1918 (era il leader di una di queste

orchestre syncopated): il 1898 segn linizio ed il veloce sviluppo del


cosiddetto Ragtime; esso dilag nelle americhe, poi in europa e oggi la mania
non si ancora affievolita. Il Ragtime offriva un ritmo unico, parole
raggruppate in modo curioso e melodie capaci di comunicare il motivo. Poi,
in un altro scritto dice, parlando dellintegrazione dei musicisti neri di
queste orchestre syncopated negli ambienti musicali di Broadway,
lamericano nero, lamericano di colore sta ritrovando se stesso, ha messo
da parte le puerili imitazioni delluomo bianco . Dai Russi? ha imparato a
trarre ispirazione dal di dentro, linesauribile abbondanza di leggende e di
canzoni folkloriche della sua tradizione gli fornisce materiale per
composizioni che costituiranno una grande scuola musicale e arricchiranno
la letteratura musicale. Quindi in queste frasi di Cook c la
consapevolezza del ruolo che questo repertorio di Ragtime e in particolar
modo della sua veicolazione attraverso il mezzo della grande orchestra ha
proprio nella emancipazione della musica afro americana, della musica
nera.
Non appena il jazz come parola inizi ad insinuarsi nella coscienza del
pubblico americano ed europeo le orchestre syncopated inserirono il jazz
nel loro repertorio.
Il dato importante da considerare qui che le orchestre nere syncopated in
realt precedettero e affiancarono, nella diffusione del jazz orchestrale,
quelle bianche del dixieland.
La maggior parte delle stelle del jazz, attenzione un punto fondamentale,
concentra la sua attenzione sulla Original Dixieland Jazz Band, un
ensemble di musicisti bianchi provenienti da New Orleans che arrivo a
Londra nel 1919 per portare il jazz in Europa. In realt, sostiene Al Shifton,
le orchestre syncopated cerano gi{ state in europa, avevano gi{ portato
prima il Ragtime e poi il jazz in Europa. Non soltanto infatti gli Hellfighters
(con Europe) avevano suonato jazz in europa nel loro tour del 1918, ma lo
stesso aveva fatto, sbalordendo il pubblico europeo, lorchestra nera di
Will Vodery nel luglio dello stesso anno.
Quindi allora, cercando di riassumere, il filone delle orchestre syncopated
che si svilupp nellambito del repertorio Ragtime molto importante poi
per la nascita e lo sviluppo di quell importantissimo filone della musica
jazz che saranno le big band.
A questo proposito va rivista lidea che normalmente accettata in quanto
ricorre in tutte le pi importanti storie della musica jazz, che le orchestre

bianche di Dixieland ed in particolare questa Original Dixieland Jazz Band,


siano state le prime grandi orchestre jazz a divulgare il repertorio
jazzistico in europa perch le orchestre syncopated nere erano gi attive
prima di queste big band bianche e prima di queste avevano portato il
Ragtime ed il jazz in Europa.
Quindi, per concludere, ruolo determinante delle orchestre syncopated, un
termine che probabilmente vi era ignoto ed una novit storiografica di
cui prendere nota; orchestre nere che contribuiscono alla diffusione prima
del repertorio Ragtime orchestrale e poi del repertorio jazzistico
orchestrale delle origini.
Il Ragtime molto importante per il jazz anche per un aspetto, diciamo,
sociologico-organizzativo. Infatti tutto laspetto della organizzazione
sociale del jazz delle origini deriva dal Ragtime.
In particolare il Ragtime dimostra quanto sarebbe divenuto importante il
mercato delle edizioni musicali, cio tutto quello che poi avverr nel jazz,
nella diffusione del jazz e quindi nella diffusione del primo repertorio
jazzistico attraverso il canale e della editoria musicale e della incisione
discografica, era gi avvenuto con il Ragtime. Quindi in pratica il jazz delle
origini non fa che ripercorrere gli stessi passi, utilizzare gli stessi canali di
diffusione e propagazione; quindi un precedente importante che poi
favor molto la diffusione, la veicolizzazione e la popolarizzazione del jazz
delle origini.
Quindi spartiti, partiture erano distribuiti capillarmente cos come rulli di
pianole e dischi di Ragtime furono prodotti prima del 1900, questo un
dato importante da sapere.
Quindi prima della discografia proprio jazzistica degli anni 20, gi{ nel
1900 il Ragtime aveva realizzato lo stesso tipo di risultati.
Non solo il ragtime apr i canali distributivi verso gli acquirenti che il jazz
avrebbe poi sfruttato, ma di fatto trasform il circuito degli show itineranti
de dei teatri in un modo di comunicare tra musicisti. Cio, in pratica,
questo sistema di circuitazione della band, dei musicisti degli show, che poi
diverr{ tipico dellera del jazz, anche questo aspetto per la prima volta
percorso da musicisti Ragtime.
C poi un parallelo, un elemento di omogeneit molto forte tra quanto
accadde a Sedalia nel Midwest degli stati uniti dove era vissuto e si era
formato Scott Joplin e quanto sarebbe accaduto poco dopo a New Orleans.

E questo molto interessante perch veramente qui c un forte


parallelismo, ci sono segni di affinit tra il contesto in cui si sviluppo il
Ragtime ed il contesto in cui si svilupp il jazz.
Il contesto socio-culturale in cui si sviluppa il Ragtime infatti, non un
ambiente qualsiasi, soprattutto non quello rurale del blues, ma un
contesto urbano esattamente come quello in cui si svilupper il jazz ,che si
sviluppa a New Orleans non nei campi di cotone; quindi un contesto
urbano anche molto particolare, uno straordinario melting-pot di culture e
etnie diverse quale era New Orleans. Quindi anche a Sedalia, che una citta
del Midewest, esisteva una classe media di colore che molto
opportunamente aveva provveduto a fondare le proprie istituzioni, le
proprie associazioni culturali. A Sedalia esistevano giornali, esisteva una
stampa destinata agli afro-americani, quindi gli afro-americani avevano un
proprio organo di stampa, un giornale, avevano le proprie chiese, avevano
le proprie associazioni di mutuo soccorso, assistenziali, avevano anche
proprie scuole; ed in particolar modo del 1894 viene fondato a Sedalia il
George Smith College, che fu frequentato per alcuni anni da Scott Joplin,
che offriva alla popolazione afroamericana la possibilit di iscriversi a
corsi di laurea in materie artistiche e ad altre discipline. Questo George
Smith College divenne ben presto un centro importante per leducazione
musicale e al suo interno si formarono cori, degli ensemble per
afroamericani. Questo spiega perch la popolazione afroamericana diede
vita ad un genere, come il Ragtime, che molto lontano dal blues, dal punto
di vista della cultura musicale. Perch il Ragtime non solo una forma
scritta ma anche una forma che si esercita su uno strumento complesso,
costoso, tipicamente urbano come il pianoforte.
Come si spiega tutto questo? Si spiega col fatto che infatti il Ragtime non si
sviluppa nei campi di cotone del delta ma in un contesto urbano,
pienamente sviluppato, dove fortunatamente la popolazione afro
americana si era data le sue strutture sociali, religiose ed educative.
Quindi era gente che aveva studiato, una parte, tutti i grandi jazz man Duke
Ellington (soprattutto) ma anche Thelonious Monk era tutta gente che
aveva studiato.
E dunque questo spiega molto bene la ragione per cui nello stesso tempo
ed in epoca abbastanza precoce in cui si sviluppa il Blues che musica
tipicamente rurale, poco attrezzata dal punto di vista culturale; i bluesman
suonavano, infatti non a caso, si accompagnavano su una chitarraccia, una
chitarra spesso utilizzando semplicemente un accordo di tonica .

Ma questo perch quello era un contesto veramente sfigatissimo, dove


anche la persona pi dotata musicalmente non aveva proprio le
risorsema va bene cos perch comunque poi il blues ha la sua forza
dovuta forse anche a questi aspetti, limprovvisazione la forza. Il blues
per eccellenza la forma pi estemporanea in assoluto e da questo punto di
vista ha dato molto al jazz proprio per questa logica di estemporaneit. Il
Ragtime invece una forma che inventa una idea nuova , questo ritmo
sincopato che anche il blues conosceva, ma qui una forma per lo pi
scritta; poi il Ragtime ha anche (e questo stato importante per il jazz)
allinterno delle sue strutture dei momenti in cui si pu esercitare una
qualche forma di improvvisazione. Ma non per una musica dove
limprovvisazione ha un ruolo che avr{ poi nel jazz e non in ogni caso una
musica estemporanea di tradizione orale quale era il blues.
Sono per tutti contributi importanti e originalissimi che la cultura afro
americana dar a diversi livelli e dai quali si nutriranno non solo il jazz, ma
anche la popular music e anche la musica acculturata bianca.
Quindi allinterno di queste citt{ e allinterno delle istituzioni costruite
dalla popolazione di colore si formano anche, in particolar modo
allinterno dei college (ricordo che il college, nella tradizione anglosassone,
era il luogo dove normalmente si fa musica. Voi sapete che tutti i grandi
college hanno la propria orchestra), quindi non un caso, una tradizione
antica che gi{ allepoca nellambito di questo college per ragazzi di colore si
insegna la musica.
E quindi si formano scuole di musica e naturalmente cori ed ensemble per
giovani afro americani.
Un processo simile avverr{ successivamente nellOhio dove la Wilberforce
University diventer la base per lorchestra di Horace Henderson. Questo
significa che ancora quello che il modello del Ragtime diventer poi
anche un modello socio organizzativo per il jazz anche successivamente,
molte importanti formazioni orchestrali jazzistiche traggono la loro origine
dalle universit, dai College.
Ancora in Alabama, altro stato segregazionista del sud, dove lAlabama
State College allev e lanci i Collegians ,un gruppo che poi si trasformer
nella band di Eskine Hawkins e quindi questo per farvi capire come il jazz
nella sua evoluzione seguir tutta una serie di strategie di modalit che gi
il Ragtime aveva messo in atto.

Adesso concludiamo vedendo un po in modo pi concreto quali sono


proprio dal punto di vista musicale i debiti che il jazz contrasse dal
Ragtime, cio gli aspetti per il quale il Ragtime esercit una profonda
influenza sul jazz.
Abbiamo gi{ parlato dellaspetto del ritmo sincopato che diventer{ una
caratteristica del jazz; ma ci sono almeno altri 2 aspetti che il jazz assorbir
dal Ragtime. La prima ed laspetto formale, strutturale, ed lidea di una
composizione politematica (o multi tematica sono sinonimi) costituita cio
da pi temi in tonalit contrastanti. Temi contrastanti legati tra loro da
bridge. Tutti i brani Ragtime seguono questo schema e questo schema sar
utilizzato alla grande nell articolazione dei primi brani jazzistici.
Laltro lo stile pianistico. Lo stile pianistico del Ragtime fissa quello che
poi sar lo del pianoforte jazz.
Il pianista Ragtime si basa su un ruolo molto ben differenziato della mano
sinistra e dalla mano destra.
La mano sinistra suona un basso su battere e un accordo sul levare, questo
quello che fa la mano sinistra. La mano destra, invece, realizza delle
melodie, dei frammenti melodici sincopati che quindi contrastano con il
ritmo regolare della mano sinistra; e la riuscita e il carattere incitante del
Ragtime data proprio da questa frizione ritmica, cio da un lato il ritmo
regolare della mano sinistra e dallaltro la melodia sincopata realizzata
dalla mano destra.
La tecnica del pianoforte jazz non consiste altro che in una evoluzione
ulteriore di questa frizione. Quindi anche questo un aspetto importante
di linguaggio stilistico che il jazz acquister da Ragtime.
Entrambi, sia Ragtime che Jazz, non godranno di ottima fama, perch in
effetti si eseguivano nei quartieri a luci rosse. Il ragtime pare che si
sviluppi proprio in locali equivoci sulle sponde del Mississippi. Ma poi,
attraverso la sua incarnazione nella musica dassieme e nelle grandi
orchestre, arriva anche nei Club, luoghi sicuramente pi rispettabili.

12 novembre 2013
Le brass band
Il fenomeno delle Brass(ottone) Band organici formati da trombe, cornette
e trombone. Non erano diffuse solo a New Orleans ma anche presso le
comunit{ afroamericane in molte parti degli stati uniti sin dallinizio del
900; nel periodo successivo alla ricostruzione (dal 1865-66 al 1877
successivo alla Guerra civile) le B.B. non erano prerogativa dei bianchi:
quelle dei neri prosperarono sia nei centri urbani che in ambiti rurali ma
non tutte acquisirono quel linguaggio sincopato e tendenzialmente
improvvisatorio che si riscontr nella crescent City ovvero New Orleans.
Ma ogni B.B. forn quellambiente disciplinato allinterno del quale un
giovane aspirante musicista poteva confrontarsi con colleghi pi esperti
per studiare gli strumenti della famiglia degli ottoni, ad ancia e percussioni
; era una vera e propria scuola.
Infatti gran parte dei musicisti famosi fecero prima parte di una B.B.
Il repertorio era costituito da Marce di Sousa (Sousa era un leader di brass
band nazionale Bianca molto famoso per il repertorio di marce ad es
funebri, militari, Stars and Stripes Forever" (1896) (Marcia nazionale
degli Stati Uniti); inni popolari; per le B.B. pi colte anche brani celebri di
musica classica riarrangiati.
La variabilit del repertorio e tipologia dipendeva dal contesto della B.B.:
nelle citt vi era una certa tradizione di schiavi liberati che aspiravano ad
emanciparsi seguendo lo anche lo stesso percorso formativo culturale dei
bianchi il repertorio era perci scritto e la sua lettura costituiva la norma, I
direttori delle band incoraggiavano lalfabetizzazione musicale perci le
teniche erano pi solide. Nelle citt le comunit nere, sulla spinta di
incentivi politici e sociali, avevano fondato circoli culturali e societ di
mutuo soccorso. Gi nel1878 James Trotter riferendosi ai giovani musicisti
della Bernard Brass Band di New Orleans scriveva del suo compiacimento
di una classe di giovani neri molto studiosi e di ecellente qualit morali.
(le registrazioni sono a partire dagli anni 10-20), le B.B. rurali erano
musicalmente meno preparate.
Stars and Stripes Forever" (1896) (Marcia nazionale degli Stati Uniti)
A S.Louis ad es la Odd Fellows societ{ di mutuo soccorso, istitui una B.B.
che divenne trampolino di lancio per molti Jazzisti, per avere idea del loro

alto livello Shirley Clay, Dickerson, Dewey Jackson, Irving Mouse, I membri
indossavano divise eleganti e suonavano nelle parate pubbliche; in
contrasto stridente con questo tipo di band abbiamo le band rurali che
potevano contare su risorse modeste sia per quantit che per resa; il
repertorio era di arrangiamenti appresi per via orale in chiesa, suonavano
ad orecchio.
Il ritmo era sincopato e il repertorio era anche costituito da spirituals.
La chiesa, rappresent ben pi che un fornitore di melodie, era proprio il
centro di produzione musicale delle comunit e sponsorizzavano le B.B.
che si esibivano durante la liturgia. Citaz. Di Sunny Price (pianist riguardo
ai suoi primi anni di studi musicali in Texas): Le famiglie nere
disprezzavano ogni musica che non fosse quella sacra perch la struttura
delle famiglie a quellepoca era molto religiosa. (la popolazione nera in
questa fase, per evitare di essere ulteriormente additate e vituperate,
faceva di tutto per essere irreprensibili dal punto di vista morale e per
evitare attacchi evitavano musica profana). Mi ricordo di pochissime
marching band e si marciava principalmente al suono dei tamburi infatti nel
1912-13 erano davvero poche perch I neri non avevano strumenti a
disposizione e chi li aveva suonava musica religiosa.
Le chiese difatti mantenevano alcune piccole orchestre come afferma Buck
Clayton(cornetta) e in esse si suonava un tipo di musica, che pur evitando
tematiche profane era estremamente vivace. B.C. aveva il padre che
suonava in orchestra: Lorchestra della chiesa diretta da pap provava ogni
domenica pomeriggio e alcuni musicisti lasciavano gli strumenti fino alla
prova della settimana succ. Cos potevo esercitarmi con ogni tipo di
strumento.
Nel South Carolina in un ambiente rurale, un altro musicista, Dizzie
Gillesby crebbe in circostanze simili: anche suo padre guidava la B.B. della
chiesa locale e la sua casa era piena di strumenti. I suoi primi ricordi
riguardano il ritmico battito di mani e i canti della chiesa Santified church
vicina e non desta stupore che molti elementi ritmici si estendessero anche
alla musica di questi compositori.
Questo ricordo conferma che nella B.B. rurale vi era il pi colto della band
che insegnava le parti per via orale con la tecnica a cascata e che portava
con se lassimilazione di elementi estranei alla tradizione scritta, ovvero
degli spirituals e della cultura musicale Afroamericana; cos si
assimilarono elementi diversi.

Secondo il clarinettista George Darenwood allinizio del 20o secolo, ogni


cittadina della Louisiana aveva la sua B.B. Vi era il detto che una comunit{
senza B.B. era come una chiesa senza altare. Nel contesto si sviluppa una
sorta di B.B. mania che perversa in tutti gli stati uniti tra fine 800 e inizi del
900. I giovani americani bianchi seguono con passione maniacale quelste
BB al pari delle manifestazioni sportive. Si esibivano nelle manifestazioni
ufficiali, Austin Sonier ha ricostruito la storia di molte B.B. della Louisiana
dalle sue interviste(anni 70) risulta che molti elementi caratteristici del
jazz come la sincopazione, il ritmo swing e limprovvisazione melodica
erano gi presenti nei musicisti nati prima del 900.
Sonnier ritiene che le comunit molto coese il legame musicale che crebbe
e le conoscenze trasmesse promossero una musica che anche se analoga
aveva pochi collegamenti con N.Orleans, arriva anchea sostenere che non
fu Buddy Bolden il padre del jazz ma una tradizione musicale indipendente
nata dallesperienze delle band rurali. New Orleans viene indicate dagli
storici come la culla del jazz. Sarebbe un errore cercare lorigine del jazz in
questo contesto perch questo era un momento di forte transizione.
La tradizione delle B.B. espresse una tradizione strumentale adottata nel
jazz in seguito e poi allinterno si formarono sicuramente i musicisti jazz.
La condivisione delle idee in esse produsse musicisti eccelsi.
Le BB lanciano musicisti e idee del jazz che condivise formano I musicisti
jazz.
IL collegamento tra blues e jazz si ha grazie alle cantanti blues, che si
facevano accompagnare da musicisti jazz: mamy smith, port ail blues
accompagnato da orchestra che suonavano il jazz, questo lanello di
congiunzione tra blues e jazz band.
Quasi tutti i musicisti dal 20 al 30 avevano avuto una esperienza musicale
in una di queste BB, ad es Bill Coleman e Red Stewart.
Bill Coleman nato 1904 trombettista era attivo nellera del swing, passa gli
anni infanzia a center ville, piccola comunit rurale de kentucky 1910
padre suonava rullante lo zio suonava la tuba le prove erano nel giardino e
lui sicuro di non essersene persa una .
Rex stewart: un poliziotto johnsonn forma piccolo banda militare di
ragazzini 5 anni di circa 25 elementi
Che tipo di repertorio si eseguiva nelle B.B.?
Imitarono innanzitutto i repertori tipici delle bande nazionali bianche di
Sousa e arthur Pryor, dei musicisti bianchi, marce overtoure e brani
popolari di musica classica simili ai repertori delle nostre bande.

Le B.B. costituirono un modello per tutte le altre anche dittatoriale.


Nei primi del 900 si insinuano anche gli elementi il ritmo sincopato il rag
time.
Il fenomeno delle B.B. va collocate in un ampio fenomeno nazionale di
mania collettiva per la loro musica dove si affermarono musicisti bianchi.
Schafer ,nel suo studio delle b.b.,dimostra che, a N.O. dal 1901 al 1903, era
possibile ascoltare b.b. con un tipo di musica alla Sousa poi cerano diverse
band afroamericane che eseguirono i loro brani e arrangiamenti.
La tradizione dei musici istruiti si incontr con quelli cresciuti nelle zone
rurali e di uptown di N.O.(down town quartiere francese cerano I creoli,
up town al di l del fiume era concentrate la popolazione pi povera
discendenti degli schiavi neri). In questo intreccio di esperienze diverse I
musicisti che suonavano ad orecchio aggiungevano qualcosa di loro agli
arrangiamenti delle B.B. come la vivacit dei ritmi, momenti di
improvvisazione. Agli inizi del XX secolo I musicisti di N.O. si trovarono
davanti ad un bivio: da una parte, guardando indietro cera la tradizione
classica di inflessione occidentale con tecniche strumentali di tradizione
europea usata dai musici della comunit creola, impeccabili b.b., mentre
guardando in Avanti cera la musica dei pianisti di ragtime del distretto a
luci rosse, Storyville, cerano le canzoni degli spettacoli dei vaudeville
afroamericani, I ritmi e I quarti di tono dei musici autodidatti afro e la
musica altrettanto istintiva che arrivava dalle zone rurali sotto forma di
blues e musica per bande.

Lezione del 21 gennaio Benson e Bolden


Hamp Benson, trombonista afro: la sua esperienza lo port a suonare, nei
primi anni del secolo, prima nelle string band e poi in unorchestra di
societ.
Il primo gruppo, a inizio 900, fu un trio con Russell Williams alla chitarra e
Johnny Bradley al mandolino. Quando questultimo mor nel 1903 il
gruppo si sciolse.
Il gruppo successivo nacque nel 1903 con Jim Williams al violino, Andrew
Kimball alla cornetta, Russe alla chitara. Poi fu la volta del quartetto con

John Hynes al trombone, Charlie Mc Curtis al clarinetto, Charlie Pierson


alla chitarra, Cato alla batteria e Kimball.
Nel 1906 entr a far parte della band di Tom Brown addirittura suonando
il trombone.
La sua carriera simboleggia la transizione dal suonare nelle string band al
suonare nelle orchestre di societ
Nota sulla relazione tra jazz e blues: fu creata soprattutto ad opera delle
cantanti che hanno portato il repertorio blues rurale a contatto con quegli
accompagnatori strumentisti delle brass band e delle band jazz, fenomeno
questo prevalentemente urbano.
Lezione precedente: transizione dal Ragtime al Jazz e cenni a Buddy
Bolden.
La storiografia si basa sulla ricostruzione della carriera (di Bolden non ci
sono incisioni per cui difficile ricostruire il suo stile).
Bolden rappresenta il musicista sulla cui carriera gli storici ricostruiscono
le origini del jazz classico. Stando alle testimonianze, suonava a orecchio e
fu il primo a portare in un contesto musicale ragtime questi nuovi
elementi:
1) le qualit africane delle blue notes
2) la vocalizzazione del timbro strumentale (che tende a esprimersi
come la voce umana)
3) una sincopazione assai piu accentuata, enfatizzata
Il ragtime molto regolare; il jazz arriva quando questa regolarit ritmica
incomincia a essere piu fluida con attacchi posticipati, quindi il ritmo
diventa meno regolare. E questo un aspetto che viene introdotto
attraverso unaltra qualit{, che quella specificatamente jazzistica
dellimprovvisazione (che nel ragtime ha un ruolo ancora molto
marginale).
Quindi Bolden, che non era un musicista colto (come ad es. Perez) ebbe la
sensibilit di portare queste novit{ sullimpianto del ragtime, mettendo in
moto quel momento di transizione che porter al vero e proprio jazz.
Purtroppo nel 1907, a meno di 30 anni, fu ricoverato in manicomio, prima
di poter incidere la traccia di uno stile che secondo le testimonianze stato
straordinario.

Morton, Bunk Johnson, il chitarrista Denny Burker, sono alcune delle fonti
a cui ci rifacciamo (resta il problema dellattendibilit{) e che parlano di
Bolden come di una vera leggenda. Un'altra fonte il trombettista Bunk
Johnson, molto intervistato tra la fine degli anni 30 e linizio dei 40.
Pare che Bolden fosse uno molto dedito allalcool e alle donne, adorato dal
pubblico. Dicono che la sua cornetta fosse cos potente che si poteva
sentire a 20 km di distanza. Ma era in grado di suonare anche con una
dolcezza straordinaria.
Burker invece scrisse un libro su Bolden: Buddy Bolden and the last days
of Storyville. Il suo racconto avvincente ma i fatti non verificabili.
Di sicuro era alla testa di quei musicisti (Keppard, Todds) che fecero la
storia del jazz prima che la malattia mentale lo colpisse, la sua cornetta
influ su molti musicisti dopo di lui.
Sappiamo che Bulden si esibiva nei parchi pubblici, nella uptown, cioe la
parte piu povera di New Orleans.
Testimonianza di Morton: Bolden era un ragazzo nero di uptown, sempre
legato alla bottiglia; stato il piu potente trombettista di N.O. e suonava nei
locali piu rozzi (pg 88).
Rampart street segnava il confine tra la parte rispettabile di N.O. che si
estendeva dalla parte del fiume verso sud, e il Tenderloin, il quartiere del
vizio, comunemente chiamato Distretto o anche Storyville, il quale aveva
legalizzato la pratica della prostituzione fino a quando non fu hiuso nel
1917 dalla Marina Militare. Qui oltre alle case delle prostitute cerano bar,
bettole, bordelli e, a quanto pare, molti dei jazzisti attivi in citt vi
lavoravano.
Ma ce da dire che su Storyville ci sono molte leggende: in realt{ la
situazione lavorativa dal punto di vista musicale fosse cosi rosea; in realt i
locali in cui si faceva sempre musica erano solo 2 o 3, e tuttavia la maggior
parte dei musicisti, sottopagati (1,25 $ un musicista di colore e fino 2,50$
uno crelo, stando a quanto scrive Lomax), erano costretti a fare un altro
lavoro.
Per la maggior parte, tutti gli altri locali facevano musica solo
saltuariamente.
Un dato interessante costituito dalla pratica del ballyhoo, che una
forma molto vivace con la quale le esibizioni delle band che suonavano nei
locali di Storyville venivano pubblicizzate; vi erano diverse modalit: la
band poteva, un paio dre prima del concerto, esibirsi nel patio davanti al

locale per pubblicizzare la serata (piu frequente) oppure posizionarsi su


un camioncino che girava per tutta la citt. Oppure, ancora, quando la sera
stessa si esibivano piu band, giravano due camioncini per la citt.
Dopo la morte di Buddy Bolden, quando i piu bravi musicisti di Uptown e
Downtown, cominciarono a collaborare sempre piu frequentemente, si
formarono diverse band le quali portarono a compimento la transizione al
jazz. In questi gruppi, oltre ai componenti della band di Bolden, militavano
figure come il clarinettista Johnny Dodds, il cornettista Mutt Carey,
e in contrabbassista Pops Foster.
Dodds militava nella band di Kid Ory. Unaltra band importantissima era
quella di Freddie Keppard. (pg 92)
Quando Keppard nel 1916 lascio N.O. per andare a Los Angeles, nella sua
band entrarono future stelle del jazz come Sidney Bechet, il trombettista
Buddie Petit e il trombonista Ernest Kelly. Altri importanti musicisti attivi
nei primi due decenni del 900 N.O. che diedero un impulso importante
alla transizione dal ragtime al jazz, furono Peter Bocage, Oscar Papa
Celestin, Chris Kelly, Punch Miller, Joe Oliver e Kid Rena (tutti cornettisti).
Tra i trombonisti cerano Honore Dutry e Roy Palmer; i clarinettisti George
Baquet, Louis Nelson, Jimmy Noone, Alphonse Picou e Lorenzo Tio; tra i
pianisti Richard Jones e Manuel Manetta e Clarence Williams; tra i
chitarrista Johnny St Cyr e Bud Scott; tra i contrabbassisti Ed Garland,
Albert Glenny, Henry Kimball; tra i batteristi Tubby Hall e Louis Cottrell.
Accanto a questi, intorno al 1920, inizio ad emergre una nuova
generazione di musicisti, tutti nati dopo il 1900; uno in particolare
comincio ad essere nominato spesso dopo il 1918, quando inzio a suonare
con la band di Kid Ory: Louis Armostrong.
Attraverso quali azioni ed elementi i musicisti di N.O. determinarono la
nscita del Jazz?
Ci fu un passaggio graduale dal violino alla cornetta o alla tromba come
strumento principale nellesposizione del tema; affidare a uno strumento
potente come la tromba lesposizione del tema significava creare un
legame molto forte con la tradizione delle brass band. La differenza tra i
due approcci esemplificata dal brano Lousiana Swing, incisa da A. J.
Piron il 18 febbraio del 1924. Il brano si apre in perfetto stile ragtime a
scandire i 2/4 con tuba e trombone; dopo qualche break riempito da brevi
assoli, un bridge porta alla riesposizione finale del tema. Il violino di Piron
guida il primo dei 3 chorus suonando la melodia, mentre il clarinetto

suonato da Lorenzo Tio jr intesse un delicato obbligato al registro basso.


Nel chorus successivo la cornetta di Peter Bocage a condurre lensamble,
suonando il tema ma aggiungendo delle leggere sincopazioni, mentre
violino, sax alto e carinetto creano efficaci contromelodie. Nellultimo
chorus la cornetta suona una versione molto piu libera del tema,
accompagnata da una line a contrappuntistica del trombone. Quando il
trombone esegue 4 movimenti regolari allinterno della battuta, a volte
anticipando o posticipando il battere, la cornetta di Bocage riesce a
spostare gli accenti creando una vivace idea di movimenta. E quella libert{
ritmica di movimenti che nel ragtime non ce e che tipica del jazz. ** Si ha
in questo brano lesempio di due concezioni diverse ma che ancora
coesistono: nel primo chorus il violinista esegue il suo tema pulito,
rigoroso, nel secondo chorus la cornetta di Bocage riesegue il tema ma
alterandolo con qualche sincopazione (primo elemento di variazione
ritmica), nel terzo chorus Bocage esegue il tema completamente alterato
dal punto vista ritmico.
Importanza di questa registrazione come esempio del passaggio dal
ragtime al jazz, in cui luso piu libero della cornetta costitui un elemento di
improvvisazione decisivo, lo spunto decisivo attraverso il quale gli altri
elementi della frontline (tromba, clarinetto, trombone) poterono
cominciare a sviluppare le proprie improvvisazioni del tema e sul tema.
Baby Dodds descrive il modo di suonare di Willie Hoghtower: suonava un
chorus per bene e poi lo faceva a pezzetti suonandolo jazzy.

Lezione del 4 febbraio Ruolo dei bianchi nel jazz


I musicisti afroamericani crearono la struttura ritmica e armonica entro
cui il jazz pot evolversi e i loro circuiti teatrali e di intrattenimento
girovago contribuirono alla diffusione della musica in tutti gli USA.
Tuttavia a N.O., accanto alla comunit creola e afro esisteva anche una
vivace scena di musicisti bianchi, per lo piu immigrati europei. Cerano
musicisti come Johnny Fischer, Happy Schiling e Jack Laine che eseguivano
musica molto vicina a quella fatta dai loro colleghi afro e creoli e questo
prima della 1 guerra mondiale. Le condizioni lavorative erano pressoche
le stesse, quindi si esibivano nellambito di picnic, party, clubs e bar.
A tempo debito, molti dei musicisti bianchi a N.O. avrebbe svolto un ruolo
fondamentale nellevoluzione del jazz. Steve Brown per es. era un
contrabbassista prodigioso, tanto da contrastare luso del basso tuba e
riusci a essere percepibile su disco nei primi anni Venti, anticipando molte
dele innovazioni tecniche dei bassisti del decennio successivo.
A parte alcuni dotatissimi musicisti, sono pochi gli elementi a indicare i
musicisti bianchi come i veri e propri innovatori, protagonisti di quella
rivoluzione che stava creando una nuova musica attraverso la simbiosi tra
creoli e afro (responsabili diretti del consolidamento del jazz).
Attraverso linvenzione del fonografo, potentissimo mezzo di diffusione
sonora, i componenti della ODJB, tutti i bianchi di N.O., furono i primi a
diffondere il jazz in gran parte del mondo e a custodire il nome, sebbene
inappropriato, con cui questa musica sarebbe stata consegnata ai posteri
(termine, jazz, che nasce a Chicago).
A questo punto occorre fare delle premesse importanti, per capire come
mai, nonostante lattivit{ densa e il livello tecnicamente avanzato
raggiunto dalle band di Ory o Keppard, fu proprio una band bianca a
realizzare la prima incisione di jazz.
Per capire questo bisogna premettere che nel 1917, quanto tutto cio
avviene, lindustria discografica era totalmente nelle mani dei bianchi.
Come da molti dimostrato, a quellepoca i tentativi di registrare la musica
afroamericanaerano stati pochissimi rispetto invece al gran numero di
dischi incisi e prodotti per il popolo di immigrati. Ci sono poche eccezioni
come lincisione di alcuni brani fatti da Bert Williams Nobody 1913) e da
James Reese Europe con la sua syncopated orchestra. Ma i primi
esperimenti risalgono addirittura al 1891 quando George Johnson aveva
inciso alcuni brani su cilindri.

Ma la verit{ che lindustria discografica continuava ad ignorare un


formidabile mercato potenziale. Nonostante i neri in America fossero
milioni, in quelle rare occasioni in cui incidevano lo facevano per i bianchi,
per due ragioni: la prima che il popolo nero era molto povero e non
poteva costituire un mercato; inoltre, a causa delle leggi di segregazione, si
doveva evitare di fare affari con i neri.
Ce anche da dire che la decisione di non registrare musicisti afro ci ha
impedito di poter ricostrure con esattezza gli inizi della storia del jazz.
Solo dopo il debutto di Kid Ory, nel 1921, che la musica di afro e creoli
comincio ad essere incisa con regolarit{ e che lindustria discografica si
rese conto del materiale che aveva a disposizione. Sar sempre in questi
anni che le poche ditte fonografiche americane, come la Pace & Handy, e
letichetta Black Swan cominciarono a sfidare limpero discografico bianco.
Questo signific che i musicisti afro possedevano i ferri del mestiere ma
non avevano nessun controlo su cio che producevano.
Kofsky: le qualit{ artistiche di un jazzista operano non per arricchire se
stesso ma per arricchire gli imprenditori bianchi che hanno il monopolio
del mercato.
Questo lo sfondo socioculturale sul quale si staglia una produzione
discografica prettamente dei bianchi. Ma oltre alle motivazioni viste,
unaltra possibile si fa risalire al rifiuto di Keppard, che fu invitato a
incidere con la sua Original Creole Band.
Alcuni hanno sostenuto che Keppard non volesse che il suo stile cosi
originale fosse studiato e imitato tramite le incisioni. Ma le vere ragioni
sembrano di tipo economico: pare che le offerte della Victor, la casa
discografica che poi realizzer le prime incisioni della ODJB, non fossero
molto allettanti (oltre al fatto che la Victor non pag le prove di incisione).
Qualunque sia stata la ragione del rifiuto di Keppard, il primo disco di jazz
fu registrato dalla ODJB a NYC subito dopo un soggiorno di grande
successo a Chicago, quindi a migliaia di Km di distanza da N.O. (quindi la
scena del jazz comincia a spostarsi).
Chicago
Era la seconda citt{ dAmerica, dopo New York, fondata sulle sponde del
lago Mitchigan nel 600 come stazione commerciale, diventa una citt{
compiuta e pienamente sviluppata nel 1837. Viene ricostruita nel 1871,
dopo un rovinoso incendio che la distrusse quasi completamente. Ci che
la rese una citt molto ricca furono i trasporti fluviali e il nuovo sistema

ferroviario, che la resero il centro nodale nellarea del Mississippi


settentrionale, dove fungeva da porta dingresso per il Midwest.
La citt crebbe ulteriormente grazie alle sue industrie manifatturiere e ai
grandi allevamenti di bestiame.
La musica si eseguiva destate allaperto nei parchi e dinverno nei clubs,
sale da ballo, bar e bettole. Le aree pi importanti per lo sviluppo del jazz
erano il Loop (antico distretto commerciale) e South Side, dove cera la
maggior parte della popolazione di colore.
Dopo una cospicua affluenza di pianisti ragtime in occasione della
Esposizione Universale di Chicago, la citt diventa uno dei centri nazionali
del ragtime, e questo spiega perche musicisti importantissimi di N.O. si
insediarono a Chicago.
Nel 1914 Morton fondo una band neworleansiana allElite Club in State
Street che ottenne un grande successo, fino a quando la OCB diKeppard
esordi lanno dopo al Grand Theater.
Il jazz bianco, o protojazz, ebbe inizio a Chicago nel maggio 1915, con
larrivo di una band ragtime di N.O. guidata dal trombonista Tom Brown al
Lambs Cafe. La band bianca di Brown, che suonava una musica rozza,
veniva sposnorizzata da un artista di vaudeville, Charlie Mack,
specializzato nella realizzazione di macchiette di tipo razzistico. Fu proprio
Mack a riempire con la sua compagnia il Lambs caffe dando lillusione di
un grande successo di pubblico. Sostenuta dallattenzione creata ad arte da
Mack, la Browns Band from Dixieland cominci ad attrarre un pubblico
numeroso e presto compar sui cartelloni pubblicitari col nome di
Browns Dixieland Jass Band, direct from N.O.
Il termine jass era in realt{ un termine volgare che sottointendeva un
incontro sessuale.
Lingaggio di Brown termin con la chiusura del club e, dopo il fallito
tentativo di esibirsi a NYC, il gruppo si sciolse.
Lapparizione della band di Brown lasci sulla scena di Chicago un segno:
innanzi tutto quel termine jass. Nel giro di pochi mesi, molti locali,
tentando di emulare il successo del Lamb, misero in cartellone gruppi
proveniente dal Dixie che suonavano jass.
Dietro a tutto ci vi erano anche delle ragioni politiche. La rapida crescita
di Chicago le aveva conferito lo status di citt libera, disinibita e avida di
denaro, legale o illegale. Uno dei settori in rapido sviluppo era lo
sfruttamento della prostituzione e la produzione di alcool. Daltro canto le
autorit volevano porre un freno, sapendo comunque che tutto questo

portava molto denaro: si arriv a una sorta di compromesso per cui i locali
che promuovevano questo nuovo tipo di musica vennero visti come uno
strumento di controllo di una situazione che poteva degenerare. In
definitiva si preferiva favorire locali che facevano musica piuttosto che i
bordelli. Questo spiega anche perche, in questo periodo storico, Chicago
abbia avuto un ruolo cos decisivo nella diffusione della musica jazz. Infatti
tutte le piu grandi incisioni verranno realizzate qui, piuttosto che a NYC.
La caratteristica principale dei primi gruppi bianchi di Dixieland era una
musica fragorosa, grossolana, con aspetti quasi comici. Per certi versi si
trattava di una rappresentazione alterata e mistificata della musica
afroamericana allo stesso modo in cui i cantanti bianchi con la faccia
dipinta di nero lo erano della cultura afroamericana nelle vecchie
tradizioni del ministrel show.
Questa sfacciataggine era una delle caratteristiche principali dello stile di
un quintetto in cartellone al Casino Gardens, nato col nome di Steins Band
from Dixie che, dopo una serie di cambi di formazione e sede, fu noto col
nome di Original Dixieland Jazz Band.
Come altri musicisti provenienti dalla Louisiana, i membri di questo
gruppo non avevano mai sentito il nome jazz prima del loro arrivo a
Chicago, ma furono estremamente veloci nelladottarlo (la voglia di
sorprendere fu uno degli elementi che port al successo questa band
bianca). Nella band militavano il trombonista Eddie Edwards e il
clarinettista Larry Shield; al piano Henry Ragas, alla batteria Tony
Sbarbaro. Il personaggio pi importante del gruppo era il cornettista Nick
La Rocca (che sarebbe diventato il migliore pubblicitario di se stesso
dedicando il resto della sua vita a sostenere di essere linventore del jazz).
Allinizio la band cre pareri discordanti sulla stampa che fin con
lindirizzare un gran pubblico verso il gruppo e, come avvenne per Brown,
anche loro trovarono il favore di un altro attore bianco, lituano, Al Jolson
(che nel 1916 divenne molto famoso per uno spettacolo parodia del
Robinson Crusoe, le cui canzonette eran conosciute da tutti), nel
raggiungere il successo.
Sotto la spinta di Jolson, la ODJB si esib a NYC il 15 gennaio 1917 al
Columbus Circle, nel cuore di Manhattan, un quartiere che serviva solo
clienti bianchi, dove tuttavia rimase in ombra. Il successo arriv quando si
esib al 400, un locale piu ampio dove la formazione di La Rocca poteva
presentare tutto il suo repertorio. Sulle prime la reazione del pubblico fu

indifferente, quasi ostile. Latteggiamento cambi quando i gestori


esortarono il pubblico a ballare, con grandissimo successo della band.
Alla fine del mese La Rocca e il suo gruppo registrarono per la Columbia,
ma ai dirigenti la musica non piacque, cos il gruppo pass alla Victor con
due brani: Dixie Jazz Band One-Step e Livery Stable Blues (pubblicati il 5
marzo 1917).
Il risultato di vendite fu strepitoso; mentre ancora infuriava la guerra i
newyorkesi si potevano rilassare ascoltando i brani allegri della ODJB. La
maggior parte dei brani consisteva in lunghi passaggi a pieno organico con
poca variazione tra le ripetizioni di un chorus, tempi velocissimi, batteria
galoppante e, di tanto in tanto, limitazione del verso di animali.
Il primo disco vendette bene in tutta lAmerica del nord e anche in tutto il
mondo (un milione di copie vendute). La musica della band fu cosi
descritta dalla stampa: l accozzaglia musicale che promana da clarinetto,
trombone, cornetta, pianoforte e batteria non assomiglia ad altro se non ad
un coro di cani da caccia che fiuta una preda, condita ogni tanto
dallesplosione della metropolitana.
La Rocca si impegn molto per costruire un repertorio do brani originali
deffetto, la maggior parte dei quali continuano ad essere eseguiti anche
oggi. Tra questi ci sono, oltre a quelli citati, Skeleton Jangle, Barnyard
Blues e Tiger Rag firmata dallintera band.
Ci che mancava alla potente cornetta di La Rocca era la capacit di
variazione continua che Morton riscontrava per es. in Keppard, che era in
grado di realizzare una miriade di varianti sullo stesso giro di accordi. In
un brano come At the Jazz Band Hall (1918), la ODJB suona per due volte
la struttura del brano che una ABBB senza variazioni, anche nei break,
pressoch identici.
Pi che sullimprovvisazione, la loro musica si basava su arrangiameni
molto ben memorizzati che variavano poco o nulla.
Una delle caratteristiche che colp il pubblico dellepoca erano i tempi da
mozzafiato presi dalla band, cosa che fu spiegata dai componenti stessi con
la necessit{ di rientrare nei tempi tecnici di registrazione di 3 (78 giri).
Lassenza di improvvisazione appare il limite principale della ODJB,
tuttavia suonava musica mai eseguita prima.

Lezione del 4 marzo Voudeville e circuiti teatrali


Molti musicisti di N.O., molto prima di Tom Brown (trombonista bianco di
NO che si era trasferito a Chicago e sulla base del cui gruppo si era creata la
Original Dixieland Jazz Band), contribuendo a battezzare il Jass la musica
che suonavano, avevano seguito le orme di Jelly Roll Morton, che gia nel
1907 lascia NO, entrando nei circuiti dei voudville e inserendosi
nellintrattenimento teatrale itinerante. In questo modo molti musicisti
creoli e afro iniziarono a diffondere la loro musica in tutti gli stati uniti; la
Original Creole Band di Freddy Keppard, che si rifiut di fare quella che fu
la prima incisione che fece poi la ODJB diNick La Rocca, fu una delle prime
formazione della crescent city a diffondere gli sviluppi del jazz
neworlensiano nei circuiti teatrali come quelli di Pantage (grosso
produttore di intrattenimenti treatrali), Orpheum e Keith. Tuttavia anche
prima di quella gi molti musicisti di NO, come il clarinettista Baquet,
avevano incamerato una notevole esperienza (racconta che, prima degli
anni 10, aveva gia girato in lungo e in largo in treno dal 1902 al 1905).
Quindi Vaudeville e circuitazione teatrale come veicolo di espansione e
diffus. del jazz.
L Original Creole Band di Keppard ottenne il suo primo successo a Los
Angeles nel 1914;ma dove si producevano queste band? La band di
Keppard si era specializzata a suonare nei ballyhoo (pubblicit) degli
incontri di pugilato ed il primo lavoro che ebbero in California era di
suonare per le mance alla Jack Doyles Arena: suonavano prima
dellincontro di pugilato e a un certo punto Keppard si mise a fare i suoi
giochetti con le sordine usando mettendo uova o cappelli davanti alla
campana dello strumento; la folla urlo alla band di andare a suonare sul
ring. Quando scesero dal ring limpresario gli chiese il biglietto da visita.
Labilit{ della band musicale che oscur un attesissimo incontro di pugilato
arriv alle orecchie dei giornalisti e adirittura al Los Angeles Times. Dopo
unaudizione con Pantage la band fu invitata a suonare nel suoi circuiti dei
teatri, in cui le convenzioni dellepoca prevedeva che i musicisti creassero
numeri di una o due scene, con recitazione e musica, da infilare allinterno
dello spettacolo. Cos sempre secondo Baquet,:creammo un numero
ambientato in una piantagione, con un attore che impersonava il
personaggio di Old Man Moses; le recensioni raccontano di un vecchio
nero che canta Old Black Joe e poi balla al suono delle musiche

dellorchestra, prima di cadere esausto sul palcoscenico. Piaceva anche ai


bianchi, Ricorda il Beorco alias Ruzzante, attore e drammaturgo del
primissimo 500 padovano, nel panorama un po paludato del teatro
dellepoca mette in scena dei personaggi assolutamente reali come, i
contadini padovani, facendoli parlare in dialetto veneto, suscitando il
sorriso dei nobili, ma anche risvegliando la loro coscienza. Questo stretto
rapporto di musica e teatro ricorda anche la Roma anni 70, descritta nel
primo film di Nanni Moretti, dove cerano pi teatri che a Parigi ed i
musicisti lavoravano anche grazie alla loro presenza. Teatro e musica
hanno un rapporto sempre molto stretto.
Grazie al circuito di Pantage la band di Keppard viaggia e si esibisce a
Chicago al Grand (locale da ballo) per poi spostarsi nel 1915 Al Winter
Garden e alla fine a N.Y, dove fu in cartellone nei teatri Columbia e
American. Poi per 27 settimane Shuberts Town Topics Company.
Al tempo in cui la ODJB arriv a N.Y. il suono e creolo e afro del primo jazz
nato a N.O. era gi stato ascoltato in molte citt degli stati uniti; a lanciare
la O.C.B. stata la West Coast. La California infatti, nellultimo decennio
dell800, aveva attirato molti intrattenitori afro, alcuni dei quali vi si
stabilirono. Abbiamo gi{ visto che il termine jass affior a S. Francisco,
inoltre ricerche degli storici hanno potuto appurare come che il termine
era usato per descrivere la musica degli afro, gi a partire dal 1913. In
realt la la OCB non defin mai la proria musica Jaz bens ragtime. Il primo
ensamble afro a farlo fu quello guidato dal pianist Sid LePrott e si
chiamava SO DIFFERENT JAZZ BAND nome adottato nel 1914 e in
cartellone a Honolulu 1917.
Allepoca il musicista pi importante a S. Francisco era il contrabbassista:
Will Johnson ebbe un ruolo cruciale aiutando i musicisti locali di S.F. nel
passaggio dal ragtime a qualcosa che somigliasse al jazz. Johnson arriva a S.
Francisco nel 1907, suonando il contrabbasso nella sua band creola; viene
descritto come un musicista estroso, suonando il contrabbasso con un
guanto. Nel periodo tra larrivo di Johnson nel 1907 e di Keppard nel 1914,
Leproti e Spike entrarono in contatto con altri musicisti dalla Louisiana trai
quali Jelly Roll Morton; per Spike era la miglior musica che avesse mai
ascoltato. La rete di comunicazione di uomini di spettacolo neri funziono a
meraviglia per trasmettere le idee musicali che di li a poco si sarebbero
chiamate jazz.
Intanto a N.O., quando Keppard lascia la citt il suo posto viene preso in
vari gruppi da Joe Oliver che a sua volta a 29 anni con alle spalle

lapprendistato in alcune b.b.. Landirivieni dei colleghi di Oliver dimostra


che non erano solo i grandi nomi-Baquet, Morton, Keppard- a disseminare
le idee musicali. Vi era uno straordinario movimento di risorse umane che
si muovono da NO attraverso il circuito teatrale, formano gruppi, e si
muovono in tutti gli states e poi verso la citt che stava diventando il fulcro
del jazz: CHICAGO.
Mentre si trovava in California, Joe Oliver detto the King fond quel nucleo
di musicisti che dal 1922 in poi sarebbe divenuta la sua band regolare a
Chicago, un gruppo importante che vedremo nella prossima lezione: il
batterista che si aggrego a Oliver era Baby Dodds, che si era diplomato
presso una delle istituzioni piu importanti di N.O.: lorchestra guidata dal
pianista Fate Marable, musicista molto importante nella storia della
formazione dei musicisti jazz di N.O., il precursore dellidea della big-band;
lavorava sui battelli da N.O. a St. Louis ma anche verso S.Paul e Pitsburg.
Fate era un nero con pella chiara e capelli rossi, celebre come suonatore di
ragtime ma anche per essere uno dei massimi virtuosi di calliope (organo
montato sulla falda dei battelli, una specie di organo a vapore, con la
tastiera di rame che si infuocava!). Una delle sue esibizioni fu apprezzata
dal presidente of the USA. Il calliope serviva per annunciare larrivo in
porto ai viaggiatori.
Era un eccellente pianista di ragtime e allinizio della sua carriera
accompagn un violinista Emil Flindt che suonava anche banjo e tromba.
Nel 1908 il gruppo si allarga e accoglie una cornetta e una batteria; lavora
stabilmente per qualche tempo. Durante uno dei viaggi a sud ebbe lidea di
suonare lo swing di N.O. e in quelloccasione riconosce che i musicisti neri
sapevano suonare quella musica in modo totalmente diverso (il rag colto
aveva capito la differenza nel suonare il ragtime che consisteva nel suonare
pensa in 2 e 4) e lo cap fino al punto che il giorno dopo saluta i colleghi
bianchi e nel 1917 fonda la Kentucky jazz band formazione allargata solo ai
musicisti afro, reclutati nella sua citt natale, ma si accorge che i musicisti
reclutati dovevano fare ancora molta strada. E reclut altri musicisti di N.O.
Il gruppo si merit subito lepiteto di Conservatorio perch gli
strumentisti che ebbero la fortuna di militarvi ebbero loccasione di
imparare la musica e ferree regole di condotta volute da Marable.
Leccellenza musicale della band capace di suonare qualsiasi genere, ebbe
una vasta influenza sui musicisti della regione navigabile tra St. Louis e
N.O.; sono innumerevoli gli aneddoti tramandati in cui Marable e i suoi
musicisti fanno jam session con altri musicisti in una moltitudine di luoghi

di quellarea. A S.Louis in particolare, Marable entr in contatto con


musicisti di grande calibro, come Jass Stacy, Bix Beidenbacke, Charlie
Creath Dewey Jackson. Di Marable purtroppo ci restano soltanto due
frammenti registrati nel 24; risulta essere una sorta di musica da ballo
dettagliatamente scritta per dieci strumentisti, con passaggi dassieme,
assoli e break che tuttavia hanno laria di essere stati scritti e non
improvvisati. M. sembra fosse molto esigente sulla lettura e lavor molto
affinche i musicisti che aveva ingaggiato imparassero a suonare; fra loro
cera L. Armstrong . L. Armstrong, reclutato nel 1919 racconta come nei
periodi di pausa, era aiutavo nella lettura musicale ho imparato a leggere
la musica bene e molto velocemente f.m. era un ottimo band leader e molto
esigente voleva che la musica fosse eseguita in un certo modo e fu
responsabile del successso di molti musicisti; chiunque abbia lavorato con
lui pu confermarlo; mentre istruiva i musicisti F.M. ne cercava altri che
fossero in grado di improvvisare nello stile jazzistico venivano reclutati
perch f.m. riteneva che suonassero il jazz in pochi si avvicinarono alla
fluida e improvvisata polifonia della O.C.B; secondo Johhny dodds Louis
Armstrong era lunico che fosse riuscito a suonare un solo improvvisato
nel period fece parte della formazione Il gruppo di M suonava pezzi
classici e canzoni riarrangiati
M creo una grande orchestra di musica da ballo simile in strumentazione
alle grandi orchestra syncopated di ny; il repertorio rivisitazioni di brani
classici, in arrangiamenti semplificati e canzoni popolari dellepoca
coinvolgendo I migliori musicisti provenienti da n.o. dal 1917 in poi.
M desiderava da tutti i musicisti una liberta ritmica intepretativa che
impregnasse gli arrangiamenti della sua orchestra di quello spirito
musicale che aveva ascoltato a n.o.; dalle testimonianze abbiamo una idea
chiara del perch fu cos influente, infatti contribu alla formazione di tutti
i musicisti a lui intorno. A L. Arms fu permesso di improvvisare solo dopo
che impar a leggere e lo stesso per tommy lasney; tutti ebbero successo.
Ci che cre Marable negli anni 1910 1920 consiste nellessere stato il
primo a cercare di coniugare la flessibilit ritmica e lo spirito
improvvisatorio dei primi grandi musicisti afro di n.o. con il rigore della
scrittura musicale delle partiture dorchestra che sono i due ingredienti
alla base della big band.

Lezione del 25 Marzo - Chicago e Jelly Roll Morton


Il jazz classico di N.O. era molto pi strutturato, soprattutto al momento
della resa discografica, di quanto normalmente si creda. Allinterno di
questa straordinaria esperienza di quello che fu il jazz neworlenasniano
degli anni 20, Morton rappresenta la tendenza in cui questo aspetto della
scrittura, quindi della composizione rispetto allimprovvisazione molto
evidente, anche se la nuova critica storiografica tende a rivedere questo
importantissimo spezzone di storia del jazz proprio alla luce dellidea
mortoniana. Cio in questa fase limprovvisazione ha un ruolo molto
modesto.
(allinizio del corso New Orleans, adesso Chicago)
abbiamo visto lattivit{ di King Oliver, adesso ci occupiamo di un altro
grande, Jelly R.M., gi citato molto nella storia del blues.
Sintesi: rispetto a King Oliver e a tante band coeve, Morton attribuisce
1) molta importanza alle incisioni e alla loro perfezione discografica
2) particolare interesse per un tipo di band basata pi sullassieme
che sulla presenza di un solista
La Creole Jazz Band di Oliver, aveva dimostrato come fosse possibile
trasformare su disco tutti gli attributi principali di una formazione che
lavorava continuativamente nei clubs e attraverso i dischi raggiungere un
pubblico pi ampio, influenzando cos non solo i musicisti di Chicago ma
anche tutto il resto degli States.
Morton, al contrario di Oliver non ebbe mai una band fissa. Il suo nome
non legato come quello di Keppard, Ory o Oliver. Tuttavia, concentrando
tutte le sue energie sulla produzione discografica ed editoriale (pubblic
molti spartiti), Morton riusc comunque a esercitare uninfluenza ancora
maggiore, diventando un best seller, indicando la strada per adeguare alla
perfezione la musica al nuovo medium discografico. Nonostante alcune
delle sue registrazioni pi riuscite le avesse realizzate dopo che Louis
Armostrong aveva iniziato la sua inarrestabile ascesa come solista, le
sedue di incisione fatte a Chicago negli anni 20 illustrano il traguardo alto
che un enslamble di jazz polifonico poteva raggiungere con laccento posto

quasi sempre sulla band piuttosto che sul solista. Quindi attenzione di
Morton sullensamble, il che porter{ a una resa discografica di altissimi
livelli.
Lesordio discografico di Morton del giogno 1923 con una band composta 6
elementi che portava in forma in forma storpiata il suo nome (Marton). In
questa incisione sono gi visibili alcune di quelle caratteristica che M.
avrebbe poi consolidato nei successivi 4 anni, caratteristiche che
consistevano nel trasferire tecniche, modalit esecutive e compositive
tipicamente pianistiche al linguaggio di un gruppo.
In Big foot ham, brano di vivace ispirazione ragtime, il secondo tema
include un break del trombone cui segue un break per cornetta e trmbn
allunisono e quindi un altro break per clarinetto. Questi tre break sono
abilmente arrangiati trasponendo direttamente alcuni passaggi
dellarrangiamento per pianoforte sulla band. Chi fossero i musicisti che
parteciparono a questa prima incisione del 23 ancora oggetto di
discussione tra gli storici.
Cmq sia il cornettista, che potrebbe essere Natty Dominique o Bernie
Young, e il trombonista, che fu quasi sicuramente Roy Palmer, suonano con
considerevole slancio, in particolar modo quando il gruppo si raccoglie
attorno alla cornetta che guida lultimo chorus.
Altrettanto significativo il fatto che Morton impieghi il sax alto nel
penultimo chorus, affidandogli una semplice figura ripetitiva, una
soluzione che verr{ poi adottata nellaltro pezzo inciso dal gruppo.
La presenza del sassofono. Sulluso del sax allinterno della frontline
neworleansniana ci sono un sacco di equivoci. Lidea che passata quella
che la frontline del jazz classico fosse costituita da cornetta, clarinetto e
trombone. Il sax non viene minimamente considerato come strumento
tipico. In realt{ ce una ricca documentazione fotografica e documentaria
che dimostra come il sax fu presente fin dallinizio nelle band di new
orleans. Il problema fu che il la presenza del sax non fu veicolata da
qualche grande solista, come avvenne per altri strumenti (ad es. Sidney
Bechet per il clarietto, Buddy Bolden per la cornetta..).
Sicuamente la frontline composta da trombone, cornetta e clarinetto era
pi frequente, ma nella realt dei fatti il sax ha quasi sempre fatto parte
della strumentazione tipica delle band di N.O. e il fatto che Morton

inserisca nei suoi dischi un sax attribuendogli addirittura un ruolo guida in


uno dei chorus non un fatto eccezionale, come molti molti storici
pensano, ma frutto di esperienze pregresse. Il merito di Morton appunto
quello di aver dato una individualit al sax (punto essenziale) affidandogli
un ruolo nel chorus, cos come avviene anche in Muddy water blues: qui
Morton ancora pi innovativo perche utilizza il sax come elemento di
contrasto timbrico con gli ottoni e il clarinetto. E questa unidea musicale
molto interessante: Morton lunico in quegli anni a sfruttare questa idea e
capisce come la variet di un pezzo si da anche attraverso dei contrasti
timbrici ed questa una modalit di scrittura molto pi prossima alle
successive pratiche di arrangiamento orchestrale di band come la ODJB
(Original Dixiland Jazz Band) e altre coeve.
La polifonia collettiva era solo uno di una vasta gamma di effetti sonori che
s potevano utilizzare. Infatti Morton produsse dei formidabili contrasti
timbrici e foni tra diverse sezioni di un brano variando semplicemente gli
strumenti impiegati; quindi se dovessimo sintetizzare unaltra delle
caratteristiche della scrittura mortoniana questa.
Abbiamo dunque visto
1) limpiego del sassofono
2) lutilizzo del timbro del sax come contrasto timbrico
3) piu in generale lorganizzazione del brano basata sul contrasto
timbrico usando diversi strumenti
Invece della continua pseudo-improvvisazione che caratterizza questi
complessi si ha unidea pi articolata utilizzando contrasti timbrici tra un
chorus e laltro per sfruttare al massimo le risorse a disposizione.
Tuttavia allinterno di questa concezione le possibilit{ di improvvisare
erano ancor pi limitate che nella band di Oliver perche lidea di Morton
unidea che essendo legata e derivando dal pianoforte e (quindi scritta)
molto strutturata e di conseguenza non ce molto spazio per
limprovvisazione. E del tutto verosimile che queste sue prime incisione
fossero frutto in larga parte di una partitura in cui gli arrangiamenti erano
da lui scritti o dettati nel minimo dettaglio lasciando ai musicisti un certo
grado di liberta nellinterpretazione delle sfumature esecutive o per
eseguire brevi assoli stagliati pero su un fondale minuziosamente
elaborato e predisposto, quindi nulla lasciato al caso.

Lascio naturalmente a se stesso e ai propri interventi pianistici la massima


libert interpretativa, spesso consentendosi di suonare deliziose variazioni
sulle sue melodie, dietro agli assoli o ai passaggi di assieme che aveva
scritto per i suoi musicisti.
Per tutta la sua carriera Morton conserv una simile modalit di approccio
alla registrazione.
Lanalisi delle partiture autografe allestite da Morton in occasione di una
registrazione del 1939 per la Blackbird (etichetta secondaria della Victor)
confermano questa procedura: aveva infatti annotato tutto nel minimo
dettaglio.
Per quanto sia verosimile che egli aveva dettato piuttosto che messo sulla
carta le indicazioni per i suoi musicisti, lo stile cos saldamente organizzato
di Morton assolutamente evidente nelle sedute di registrazione nel luglio
1923 (un mese dopo le prime due incisioni) con i New Orleans Rhythm
Kings (N.O.R.K.) gruppo formato da musicisti bianchi, allargato fino a dieci
elementi e paragonabile come strumentazione alle orchestre di Fate
Marable (di cui abbiam parlato la volta scorsa)-(i primi due brani erano
stati suonati da un sestetto).
I NORK usando inizialmente il nome di Friars Society Orchestra avevano
gi{ inciso dei buoni dischi tra il 1922 e i primi mesi dellanno successivo,
utilizzando un ottetto di chiaro stampo dixieland, quindi una formazione
nata sulla scia degli ODJB ma molto pi professionale, formato da tromba,
trombone, clarinetto, sassofono, pianoforte, banjo, contrabbasso e batteria
ed era una band molto pi fuida e swingante che ebbe un grande influsso
sulle band nascenti in quel periodo a Chicago prima della pubblicazione dei
dischi di King Oliver.
Luso del banjo nella sezione ritmica, per esempio, creava un intaccabile
senso di spinta in avanti. Inoltre molta della propulsione non veniva solo
dalla sezione ritmica ma anche dagli strumenti melodici della frontline: il
caso per esempio del trombone frenetico di George Brunies, il quale nel
primo chorus della versione in quintetto di Weary Blues si preoccupa di
suonare una nuova nota quasi su ogni B.
I due pianisti regolari del gruppo, Elmer Schoebel e Mel Stitzel, erano
entrambi dei compositori; il primo era autore insieme a Paul Mares
(clarinetto) di gran parte del repertorio dei NORK, repertorio nel quale
figurano brani che sono tuttoggi suonati nelle band di Dixieland al pari di

quelle di Nick La Rocca. Questo nugolo di composizioni molto famose


(Oriental, Bugle Call Blues, Farewell Blues e Tin Roof Blues) si
distacca dalla media dei primi dischi di jazz oggi pervenutici, non soltanto
per lenergia ritmica ma anche perche questi brani contengono diversi
esempi di assoli.
Mentre nei dischi della ODIB lesecuzione collettiva esercitava un
predominio assoluto, i NORK (questo gruppo di Chicago) la alternano con
grande efficacia a chorus di trombone, tromba e clarinetto.
Le composizioni dei NORK sono importanti anche per unaltra ragione:
sono le prime ad essere state lanciate sul mercato editoriale come tali a
volte con lesplicito suggerimento che la versione registrata avrebbe
dovuto essere ascoltata prima di eseguire lo spartito, per cogliere tutte le
sfumature del fraseggio e del timing jazzistico. E qui si apre un campo
nuovo: gli editori di musica comprendono che per vendere i loro prodotti
molto importanti che questi siano collegati a delle incisioni discografiche
degli stessi, perche gli appassionati e i neofiti e nuovi musicisti di jazz
ascoltino i dischi e poi si vadano a comprare gli spartiti per eseguirli.
Ascoltando i dischi il vantaggio che comprendono ed assimilano il
fraseggio corretto col quale le partiture devono essere eseguite;
apprendono il timing e lo swing.
Questa grande idea era stata dei fratelli Lester e Walter Melrose, grandi
intenditori di musica jazz, i quali avevano presentato i NORK alla
compagnia discografica Gennett e prontamente pubblicato con la loro casa
editrice di Chicago le partiture della maggior parte dei brani incisi.
In pratica, appena usciva una registrazione discografica, loro in tempo
reale pensavano alla pubblicazione delle relative partirure.
I NORK registrarono anche un brano di Morton molto famoso Wolvering
Blues circa 4 mesi prima della loro collaborazione con lui. Quindi
conoscevano bene Morton e il suo lavoro al punto da pubblicare un suo
brano. Incisione indotta non tanto da contatti con Morton ma sicuramente
dai Melrose, che nel febbraio del 23 avevano pubblicato lo spartito del
pezzo di Morton. Quindi incidono perche avevano a disposizione lo
spartito.
Melrose gioco un ruolo decisivo nella firma del contratto che leg Morton
alla Gennett per la registrazione di alcuni suoi pezzi per piano solo e per un
piccolo numero di dischi dassieme da eseguirsi con i NORK in una
formazione allargata.

Similmente ai due brani incisi un mese prima col suo sestetto, i dischi
registrati da Morton con i NORK risentono moltissimo del modo in cui
Morton componeva al pianoforte. Sappiamo da alcuni appunti che Morton
aveva le idee molto chiare su come riarrangiare i suoi pezzi per assieme.
Nel primo dei due pezzi registrati con i NORK spiccano alcune delle
tecniche preferite dal piansita:
1) luso di 8 note ripetute con un disegno ritimico a crome puntate tra
un chorus e laltro per lanciare il collettivo nella sezione seguente
del brano
2) una sezione a tempo raddoppiato nella quale molti musicisti
accelerano il ritmo, mentre clarinetto e pianoforte continuano a
suonare alla velocit originaria
Nel London Blues per esempio, oltre ai break perfettamente eseguiti, si
nota un altro marchio di fabbrica tipicamente mortoniano: il modo in cui
Morton reintroduce il resto dellensamble durante le battute finale del suo
chorus di assolo al pianoforte.
Oltre allinventiva dimostrata negli arrangiamenti e alla variet{ nelluso dei
break e a una profonda comprensione delle qualit orchestrali della
frontline, Morton si preoccup di circoscrivere i fraseggi a volte banali dei
solisti, di calmarne gli aspetti piu agitati e di creare un senso di relax e di
swing che andava ben al di la dei momenti pur alti degli standard esecutivi
dei NORK. Quindi ripulisce alcuni aspetti stilistici di questa band.
La maggior parte dei componenti della band non aveva molta
dimestichezza con la lettura ma i metodi di dettatura di Morton devono
aver sortito gli effetti sperati.
Omer Simeon li descrive: in tre ore provavvamo 4 pezzi e durante quel
lasso di tempo Morton ci spiegava esattamente che tipi di effetti voleva
chesuonassi, come il tipo di fondale a sostegno di un assolo. Lo suonava al
pianoforte con un solo dito e i ragazzi dovevano afferrare il motivo e
armonizzarlo. Tutto cio ben lontano dal piu affascinante concetto
avanzato in molte storie del jazz di musicisti che improvvisano
liberamente e simultaneamente. Quindi ce una rivisitazione critica del
concetto di polifonia totalmente improvvisata che notoriamente viene
attribuita a questa fase del jazz di New Orleans.

Paradossale era la situazione di una band di bianchi, non colti, diretti da un


creolo colto che doveva fingersi latino americano per poter alloggiare in un
albergo segregato di Richmond durnte il periodo delle registrazioni.
I primi dischi di Jelly Roll Morton incisi con diversi gruppi sono stati
sottovalutati da diversi storici, come una specie di attivit collaterale, a
causa degli altissimi risultati raggiunti in seguito nelle incisioni del biennio
1926-27 che sono le incisioni per le quali viene ricordato Morton, incisioni
realizzate con un gruppo molto importante: i Red Hot Peppers e per
radicato presupposto che la frontline neworleansniana fosse composta
solo da clarinetto cornetta e trombone, e che il sassofono ne fosse esclusa.
Ma abbiamo visto che gi dal 1915 nelle foto comparivano i sassofoni.
Sia ? che King Oliver usarono ance aggiuntive. Oliver schier nella
formazione regolare della Creole Jazz Band un sassofono C Melody, che era
un sassofono in Do, che operava in un registro intermedio tra il contralto in
Mib e il tenore in Sib. E un sassofono che poi caduto in disuso ma che a
quellepoca era ampiamente utilizzato. Questo strumento era utilizzato
anche da Stump Evans.
Per cui si puo sostenere che le band creole e afroamericane non
adottarono mai la strumentazione ortodossa della ODJB, la cui frontline era
formata solo da clarinetto, cornetta e trombone, aspirando ad organici pi
ampi.
Il mito che il sassofono non facesse parte delle ensamble del jazz classico
stato determinato anche dal fatto che il repertorio della ODJB stato ed
tuttora eseguito senza luso del sassofono. Per cui il repertorio dixieland
generalmente eseguito con i 3 strumenti classici.
Che le band afroamericane e creole dellepoca comportassero organici piu
ampi lo dimostrano anche Fate Marable e Morton, che usano il sassofono
sia allinterno che in opposizione alla frontline. Morton per certi versi
assegno al sassofono il ruolo che un tempo era del violino nelle orchestre
ragtime e non manco di ingagiare volinisti quando ne aveva bisogno, come
ad es. nellincisione di Some day sweet heart del 1926, in cui un due violini
e un clarinetto basso.
I suoi primi dischi cosi come i successivi mostrano un nuovo tipo di
immaginazione: un performer che concepisce i suoi dischi come entit

compositive, estensione dei e complementare dei suoi pezzi scritti per


piano solo.
Tuttavia i pezzi piu brillanti di Morton del 26-27 (con i Red Hot Peppers)
fecero molto per enfatizzare il concetto classico della frontline a tre per
leccezionale integrazione tra le sue idee compositive e gli strumenti e gli
strumentisti utilizzati da Morton solo in sala dincisione, come avverr{ in
seguito dagli Hot Five e gli Hot Seven impiegati da Louis Armstrong.
I pezzi del 26-27 ragiungono la perfezione e il momento di apice
compositivo.
Lutilizzo della band solo in sala di incisione:
molto spesso dietro alle relazioni tra musicisti cerano le case discografiche
o addirittura gli editori. Ma mentre i dischi di Armtrong fecero evolvere il
jazz con chiarezza definendo il ruolo del solista e di conseguenza il ruolo
dellimprovvisazione nel nuovo genere, che sar{ uno dei punti cardine del
jazz moderno, quelli di Morton invece consolidarono il concetto di
ensamble, di gruppo che alla met degli anni 20 ancora mostrava una
stretta relazione con il tipo di strumetazione sviluppatesi con le prime
orchestre ragtime. Inoltre, fatto altrettanto importante, il lavoro di Morton
in sala di incisione rest curiosamente scollegato con il mondo esterno
della performance visto che raramente Morton guid una propria band a
Chicago dopo il suo rientro in citt nel 1922.
La ragione di ci sta nella consuetudine mortoniana di condurre affari e
intrallazzi ai limiti della legalit, attivit che lo avrebbero portato prima o
poi a entrare in conflitto con la mafia e la malavita organizzata che, come
noto, a Chicago controllava tutti i locali notturni. Morton evit sempre lo
scontro diretto, ma a un certo punto si diffuse la voce che suonare con lui
nei locali notturni di Chicago, come rifer Lomax, era molto poco salutare,
cos egli fu costretto a vivere musicalmente in altri modi, per es. come
presentatore dei suoi brani nei negozi dei Melrose, come compositore (in
grado di guadagnare molto con i diritti dautore), come band leader in
sedute di incisione, molte delle quali gli erano procurate proprio dai fratelli
Melrose che erano i suoi editori. Ecco perche non aveva una propria band
al contrario di Oliver, Keppard, Armstrong.
La prima registrazione dei Red Hot Peppers tenutasi il 15 settembre del
1926 produsse Black Bottom Stomp, Smokehouse Blues e The Chant e
rappresenta i masssimi esempi di ensamble jazz stile new orleans mai
prodotti fino a quel momento e questo per varie ragioni.

Per primo, ascoltando questi brani si nota come ci sia un perfetto


allineamento tra i fiati e la sezione ritmica, con John Lindsay al
contrabbasso e Andrew Hilaire alla batteria completamente udibili nel mix
complessivo, e questa una grande novit perche nelle incisioni
precedenti contrabb e batt non si sentono mai (in Crazy Blues di Mami
Smith si sentono solo il trombone, un po il clarinetto e pochissimo la
cornetta, per un problema di mixeraggio che cera allepoca). Per la prima
volta era possibile ascoltare su disco qualcosa di simile alle esecuzioni live.
Il contrabbasso, suonato con la tecnica dello slap, in particolare in Black
Bottom Stomp, alterna una scansione in 2 a un fluido 4/4 quando il brano
richiede un incremento di spinta ritmica e tensione espressiva,
dimostrando quella relazione tra 2 e 4 che abbiamo visto nellanalisi dello
stile di Bill Johnson e nel concetto di split-time di tempo diviso di Barney
Bigard.
Secondo punto: sebbene molti elementi siano arrangiati fin nel minimo
dettaglio, ogni tanto compare un chorus di improvvisazione collettiva
usato come uno di una serie di effetti timbrici.
Il brano The Champ era invece una composizione di Mel Stitzel, il
pianista abiutale dei NORK, compositore appartenente ala scuderia dei
Melrose. / giorni dopo il brano venne inciso anche dallorchestra di
Fletcher Henderson con larrangiamento di Don Redman. Tra le due
versioni ce una differenza impressionante: larrangiamento di Redman,
benche scritto per una big band, manca dei dettagli inventivi che Morton
invece fornisce. Redman per lo pi si limita ad armonizzare per gli ottoni e
le ance la melodia di ognuna delle sezioni, coi solisti che sovrappongono i
loro fraseggi sulle armonie lineari. Al contrario Morton non solo
arricchisce timbricamente il brano ma alterna passaggi di ottoni e ance
senza accompagnamento a sezioni con tutto lensamble (probabilmente gli
assoli sono stati suggeriti da Morton stesso e poi arricchiti dai musicisti).
I titoli dei brani erano scelti con grande astuzia. Black Bottom Stomp per
esempio era un adattamento di una composizione preesistente intitolata
Regina di spade (Queen of Spade).
Il titolo fu scelto da Morton per sfruttare londa montante di un ballo
alepoca di gran moda, il black bottom, che era stato lanciato da Pery
Bradford (che fa riferimento alla cittadina di Downtown, dove tutti i neri
ballano ovunque e cantano e il predicatore chiama i passi).
Dato che tutta lAmerica aveva iniziato ad ancheggiare il black bottom,
anche altri musicisti illustri cercarono di cavalcarne londa.

Un duo molto famoso, Joe Venuti-Eddie Lang (violino e chitarra) incisero


Black and Blue bottom 2 settimane dopo e molti altri dopo di loro.
Cmq il brano di Morton ebbe un grandissimo successo commerciale anche
per la Victor, che non solo continu la collaborazione con lautore ma
proclam i Red Hot Peppers come il gruppo best seller tra le band di hot
jazz dellepoca.
Molti musicologi hanno studiato i brani di MOrton con i RHP e opinione
comune che il passaggio da parti improvvisate a parti composte abbia
raggiunto il culmine a livello di qualit, producendo un risultato adatta alla
registrazione fonografica.
Le prime tre registrazione con Lindsay al contrabbasso esprimono un
ritmo leggero e traordinariamente leggero. Nella quarta sessione pero
Lindsay viene rimpiazzato dallanacronistica tuba di Quinn Wilson. Verso
la met del 1927 non piu solo la tuba ad essere anacronisticama
addirittura linsieme polifonico ideato da Morton, le cui successive
incisioni infatti non lasceranno segni importanti.
Se si prescinde dalle incisioni realizzate da M. nel 1939 per la Blue Bird,
una casa secondaria della Victor, nella quale M. pot riunire un gruppo stile
New Orleans con cui guardava indietro, ai suoi successi degli anni 20 e
contemporaneamente avanti al revival del jazz classico che sarebbe
esploso subito dopo la sua morte (1941), non facile inquadrarlo come
musicista. E una figura paradossale: la sua attenzione agli aspetti
compositivi ed esecutivi di una performance perfettamente coordinata fu
unica e al tempo stesso antitetica alla polifonia
Estemporanea dello stile di New Orleans (Schiller). La storiografia pi
recente accentua tuttavia il fatto che limprovvisazione dellensamble, cioe
poifonica, era comunque unimprovvisazione predisposta, che aveva
delle tracce guida, dei rif memorizzati e che al momento opportuno si
utilizzavano. La vera improvvisazione jazzistica si svilupper soltanto in
seguito, quando arriva Louis Armostrong e, sviluppando lindividualit{ del
vero solista, svilupper anche le tecniche improvvisatorie e qui la storia del
jazz fa un vero salto in avanti.

Interessi correlati