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STORIA DEL JAZZ

Lezione del 5 novembre Anna OK Ragtime


Lezione del 12 novembre Rachele OK Brass Band
Lezione del 3 dicembre (libro) New Orleans
Lezione del 17 dicembre - ?
Lezione del 21 gennaio (Anna OK) Benson - Bolden
Lezione del 4 febbraio (Anna OK) Bianchi nel Jazz
Lezione del 4 marzo (Rachele OK) Diffusione del jazz
Lezione del 11 marzo - ?
Lezione del 25 marzo (Anna OK) Jelly Roll Morton
Lezione del 4 aprile (libro) Louis Armstrong
Lezione del 5 novembre Anna
Mentre nella musica delle piantagioni non vi sono fonti certe ma solo ipotesi, nel Ragtime
invece un po pi semplice perch le fonti fortunatamente abbondano; c una ragione, una
ragione contestuale, legata proprio al contesto diverso; il contesto del blues un contesto
rurale, il contesto del Ragtime invece un contesto eminentemente urbano, una musica
cittadina, nasce in citt e questo spiega molte cose, spiega perch sia cos ben documentato.
Possiamo ragionevolmente supporre, sulla base di queste fonti, che quindi il Ragtime si
svilupp e fece la sua apparizione almeno 20 anni prima del jazz propriamente detto e il
Ragtime fu, assieme al blues, primo genere musicale autoctono afro-americano e precedette di
20 anni la nascita del jazz propriamente detto.
Il Ragtime, sia nella sua versione per piano solo e banjo solo, che in quella per ensemble, era
caratterizzato dal ritmo sincopato, elemento emerso originariamente, pare, gi intorno alla
met{ dell800 nei minstrel show.
Com noto la sincopazione, o ritmo sincopato, comporta una alterazione nella durata e nella
accentazione delle note che crea suddivisioni irregolari allinterno di un ritmo regolare. Poi
vedremo come questo proprio si realizza in quello che il mezzo, la risorsa per eccellenza del
Ragtime, cio il pianoforte; perch il Ragtime nasce allorigine essenzialmente come un genere
pianistico per eccellenza. Poi dopo si allarga ad altri strumenti come il banjo e poi, ben presto,
diventa anche musica dassieme per piccola e grande band, anche addirittura per orchestre.
Il termine Ragtime deriva dai ritmi appunti ragged che vuol dire strappati, arruffati,
sincopati che sono caratteristici, tipici di questo genere.
Come dicevo il Ragtime si svilupp inizialmente come un genere prevalentemente pianistico e
la sua rivelazione come nuovo genere di musica ebbe luogo nellambito dellesposizione
universale di Chicago del 1893; sapete che allepoca si facevano queste esposizioni universali,
erano molto importanti, nellepoca in cui il mondo non si conosceva, oggi c la
globalizzazione, il mondo molto pi omogeneo, allepoca queste esposizioni universali
avevano una funzione molto importante, avevano una funzione non esclusivamente
commerciale ma erano un po la vetrina dei diversi stati, delle diverse abitudini nazionali e
quindi proprio nellambito di questa vetrina furono eseguite molte danze africane del tipo di
quelle che si realizzavano in Congo square, la piazza a New Orleans dove si radunavano i neri,
dove cantavano, ballavano e suonavano le danze di origine africana. Ma in quelloccasione,
oltre a queste danze che peraltro non erano affatto nuove, furono eseguiti anche dei brani
Ragtime; ragtime che era germinato, si era sviluppato in locali equivoci, frequentati da
musicisti neri lungo le sponde del Mississippi pare gi{ nella seconda met{ degli anni 70.
Quindi alcuni storici ritengono che il Ragtime, in realt{, non si sviluppi negli anni 90 del 800
ma che germini gi in anni precedenti, addirittura alcuni storici della societ afro-americana
fanno risalire il germe del Ragtime gi alla seconda met degli anni 70.

Nel corso dei primi due decenni del 900 il Ragtime divenne sempre pi popolare e
riconosciuto come si evince da un articolo, da una recensione di un concerto di Ragtime
verificatosi a New York al Clef Club nel 1912, club molto famoso a New York dove spesso si
verificavano questi eventi. Dice questa recensione la musica sincopata un vero prodotto
americano, uno stile musicale inventato dai negri che diventato popolare presso tutti gli
americani, siamo nel 1912 a New York.
Quindi questo il segnale inequivocabile di come il Ragtime era ormai divenuto popolare in
tutti gli USA. Teniamo conto, e lo vedremo adesso, che il Ragtime non si sviluppa ne a New
York ne a New Orleans ma ha una sua precisa area di diffusione che il middle west e
precisamente nella citt di St Louis, Sedalia e Indianapolis.
La popolarit del Ragtime fu determinata da due fattori: la sua quasi immediata veicolazione
editoriale e il fatto che in quegli anni il pianoforte e la musica per pianoforte stava divenendo
una forma estremamente popolare di intrattenimento domestico. Quindi c stata questa felice
congiunzione cio il fatto che i primi esecutori e compositori di Ragtime ebbero laccortezza di
entrare subito in contatto con editori (e leditoria era unindustria in quel momento in ascesa
negli stati uniti), editori che pubblicarono le opere destinandole ad un mercato sempre pi
ampio di esecutori di Ragtime; perch appunto laltro elemento che costitu la forza della
popolarit del Ragtime fu che proprio in quegli anni il pianoforte stava diventando uno
strumento molto popolare tanto che quasi tutte le famiglie che godevano di uno status medioalto avevano un pianoforte in casa. Quindi cera una grande diffusione del pianoforte ed un
bisogno di repertorio per questo strumento che fosse diverso dal repertorio classico, che
comunque era un repertorio che veniva normalmente coltivato, e che fosse anche un
repertorio autoctono, americano.
Quindi il Ragtime si sposa molto bene in questa situazione.
Leditore John Stark che pubblico le opere di Scott Joplin (che non lho ancora detto ma il
compositore ed interprete pi celebre del Ragtime) e di altri importanti esecutori e
compositori di Ragtime come James Scott, Arnie Matthew, Joseph Lamb, fu la figura pi
importante nel processo di popolarizzazione e veicolazione del nuovo genere.
Questi autori godettero della collaborazione e della visibilit editoriale di questo importante
editore John Stark.
Ad un certo punto, non sappiamo esattamente quando, ma pare gi nella seconda met degli
anni 90 dell800, il Ragtime si trasform da musica per pianoforte solo a musica per assieme.
I primi complessi a tradurre il Ragtime in musica dassieme furono degli ensemble di archi poi
in seguito anche di fiati. Ma la formazione tipica dell ensemble Ragtime in realt{ una
formazione commista, composta cio in eguale misura da strumenti a corde, ad arco e a fiato.
E nei primi 2 decenni del 900 si defin una formazione tipica che comprendeva violino,
clarinetto, tromba, trombone, violoncello, pianoforte, contrabbasso e batteria.
Era abbastanza semplice trovare sul mercato partiture per organici di questo tipo; ma ad un
certo punto lo stile orchestrale del Ragtime era cos ben codificato da poter essere suonato
anche ad orecchio, come apprendiamo da una testimonianza di un clarinettista, un certo
Barney Bigard interessante anche per il ruolo che il violino svolgeva in queste prime
formazioni commiste di archi e fiati che eseguivano il repertorio Ragtime. Vi leggo la citazione
Quando usciva un nuovo brano di Ragtime il violinista che musicalmente era pi preparato
degli altri, andava al negozio, comprava lo spartito e organizzava una prova. Il violinista
suonava i temi pi volte fino a quando il trombettista non lavesse memorizzato (quindi non tutti
leggevano). Quando il trombettista era in grado di suonare il pezzo correttamente gli altri
musicisti si accodavano ciascuno suonando al propria parte. In molti parlano di quei primi
gruppi di New Orleans di Dixieland ma tutti dimenticano che nella maggior parte di quelle band
il leader era un violinista. Quei primi gruppi non suonavano nulla che assomigli al jazz delle
orchestre di oggi. Questo ci fa capire come funzionavano queste band di Ragtime, ci fa capire

anche comunque che questi repertori Ragtime erano un po diversi da quello che sarebbe
stato poi il repertorio delle big band jazz degli anni 30.
Perch il violinista era il leader? Perch era lunico ad aver fatto studi regolari e aver appreso
anche la notazione musicale, mentre gli altri magari avevano iniziato lo studio dello
strumento ad orecchio.
Il Ragtime ebbe una grande influenza sul jazz; sul fronte pianistico perch defin quello che
sarebbe stato lo stile del piano jazz, del pianoforte jazzistico mentre la sua versione dassieme
defin la strumentazione di quelle che sarebbero state le prime jazz band.
Un altro elemento essenziale nello sviluppo di quello che sar un genere di grande successo
del jazz, il filone della big band, lo sviluppo delle cosiddette orchestre syncopated molto
attive dal 1910 fino ai primi anni Venti. Questo un argomento poco noto e di grande
interesse.
Ma fu molto importante anche perch ebbe un influsso fondamentale allinterno di quel filone
jazzistico di cos gran successo commerciale come quello della big band che un filone
particolare allinterno del repertorio jazzistico.
E qui bisogna subito superare una falsa informazione che quella delle Big band dixieland,
che erano composte da bianchi, sullinfluenza delle Big band.
Contestualmente allo sviluppo del Ragtime in musica dassieme c anche un filone di brani
Ragtime che addirittura prevedeva luso della grande orchestra. Queste orchestre che erano
formate per lo pi da neri, quindi da musicisti di colore, non a caso si chiamavano orchestre
syncopated, cio orchestre in grado di suonare musica sincopata.
Fin dal 1910, orchestre per grandi organici di oltre 50 elementi, che proponevano repertori in
cui si mescolavano brani classici ad arrangiamenti di brani Ragtime, erano attive in tutto il
territorio degli USA, in particolare nel Middlewest che abbiamo identificato come larea
geografica delezione, ma anche a New York e nelle altre grandi citt{ americane. Questo
fenomeno dellorchestra syncopated port i musicisti neri in ambiti come quello di Broadway
dove i musicisti afro americani non erano mai entrati, quindi sar anche un fenomeno
importante per l veicolazione ed emancipazione dei musicisti di colore. Significativamente
questo fenomeno si stava sviluppando a New York, quindi lontano dal melting pot musicale di
New Orleans, e tra i leader delle orchestre syncopated stava emergendo una sorta di filosofia
condivisa. Il loro portavoce era un certo Will Marion Cook, di cui vi leggo alcune interessanti
considerazioni. Scrisse Cook nel 1918 (era il leader di una di queste orchestre syncopated): il
1898 segn linizio ed il veloce sviluppo del cosiddetto Ragtime; esso dilag nelle americhe, poi in
europa e oggi la mania non si ancora affievolita. Il Ragtime offriva un ritmo unico, parole
raggruppate in modo curioso e melodie capaci di comunicare il motivo. Poi, in un altro scritto
dice, parlando dellintegrazione dei musicisti neri di queste orchestre syncopated negli
ambienti musicali di Broadway, lamericano nero, lamericano di colore sta ritrovando se
stesso, ha messo da parte le puerili imitazioni delluomo bianco . Dai Russi? ha imparato a trarre
ispirazione dal di dentro, linesauribile abbondanza di leggende e di canzoni folkloriche della sua
tradizione gli fornisce materiale per composizioni che costituiranno una grande scuola musicale
e arricchiranno la letteratura musicale. Quindi in queste frasi di Cook c la consapevolezza
del ruolo che questo repertorio di Ragtime e in particolar modo della sua veicolazione
attraverso il mezzo della grande orchestra ha proprio nella emancipazione della musica afro
americana, della musica nera.
Non appena il jazz come parola inizi ad insinuarsi nella coscienza del pubblico americano ed
europeo le orchestre syncopated inserirono il jazz nel loro repertorio.
Il dato importante da considerare qui che le orchestre nere syncopated in realt
precedettero e affiancarono, nella diffusione del jazz orchestrale, quelle bianche del dixieland.
La maggior parte delle stelle del jazz, attenzione un punto fondamentale, concentra la sua
attenzione sulla Original Dixieland Jazz Band, un ensemble di musicisti bianchi provenienti da

New Orleans che arrivo a Londra nel 1919 per portare il jazz in Europa. In realt, sostiene Al
Shifton, le orchestre syncopated cerano gi{ state in europa, avevano gi portato prima il
Ragtime e poi il jazz in Europa. Non soltanto infatti gli Hellfighters (con Europe) avevano
suonato jazz in europa nel loro tour del 1918, ma lo stesso aveva fatto, sbalordendo il
pubblico europeo, lorchestra nera di Will Vodery nel luglio dello stesso anno.
Quindi allora, cercando di riassumere, il filone delle orchestre syncopated che si svilupp
nellambito del repertorio Ragtime molto importante poi per la nascita e lo sviluppo di
quell importantissimo filone della musica jazz che saranno le big band.
A questo proposito va rivista lidea che normalmente accettata in quanto ricorre in tutte le
pi importanti storie della musica jazz, che le orchestre bianche di Dixieland ed in particolare
questa Original Dixieland Jazz Band, siano state le prime grandi orchestre jazz a divulgare il
repertorio jazzistico in europa perch le orchestre syncopated nere erano gi attive prima di
queste big band bianche e prima di queste avevano portato il Ragtime ed il jazz in Europa.
Quindi, per concludere, ruolo determinante delle orchestre syncopated, un termine che
probabilmente vi era ignoto ed una novit storiografica di cui prendere nota; orchestre nere
che contribuiscono alla diffusione prima del repertorio Ragtime orchestrale e poi del
repertorio jazzistico orchestrale delle origini.
Il Ragtime molto importante per il jazz anche per un aspetto, diciamo, sociologicoorganizzativo. Infatti tutto laspetto della organizzazione sociale del jazz delle origini deriva
dal Ragtime.
In particolare il Ragtime dimostra quanto sarebbe divenuto importante il mercato delle
edizioni musicali, cio tutto quello che poi avverr nel jazz, nella diffusione del jazz e quindi
nella diffusione del primo repertorio jazzistico attraverso il canale e della editoria musicale e
della incisione discografica, era gi avvenuto con il Ragtime. Quindi in pratica il jazz delle
origini non fa che ripercorrere gli stessi passi, utilizzare gli stessi canali di diffusione e
propagazione; quindi un precedente importante che poi favor molto la diffusione, la
veicolizzazione e la popolarizzazione del jazz delle origini.
Quindi spartiti, partiture erano distribuiti capillarmente cos come rulli di pianole e dischi di
Ragtime furono prodotti prima del 1900, questo un dato importante da sapere.
Quindi prima della discografia proprio jazzistica degli anni 20, gi{ nel 1900 il Ragtime aveva
realizzato lo stesso tipo di risultati.
Non solo il ragtime apr i canali distributivi verso gli acquirenti che il jazz avrebbe poi
sfruttato, ma di fatto trasform il circuito degli show itineranti de dei teatri in un modo di
comunicare tra musicisti. Cio, in pratica, questo sistema di circuitazione della band, dei
musicisti degli show, che poi diverr tipico dellera del jazz, anche questo aspetto per la prima
volta percorso da musicisti Ragtime.
C poi un parallelo, un elemento di omogeneit{ molto forte tra quanto accadde a Sedalia nel
Midwest degli stati uniti dove era vissuto e si era formato Scott Joplin e quanto sarebbe
accaduto poco dopo a New Orleans. E questo molto interessante perch veramente qui c
un forte parallelismo, ci sono segni di affinit tra il contesto in cui si sviluppo il Ragtime ed il
contesto in cui si svilupp il jazz.
Il contesto socio-culturale in cui si sviluppa il Ragtime infatti, non un ambiente qualsiasi,
soprattutto non quello rurale del blues, ma un contesto urbano esattamente come quello in
cui si svilupper il jazz ,che si sviluppa a New Orleans non nei campi di cotone; quindi un
contesto urbano anche molto particolare, uno straordinario melting-pot di culture e etnie
diverse quale era New Orleans. Quindi anche a Sedalia, che una citta del Midewest, esisteva
una classe media di colore che molto opportunamente aveva provveduto a fondare le proprie
istituzioni, le proprie associazioni culturali. A Sedalia esistevano giornali, esisteva una stampa
destinata agli afro-americani, quindi gli afro-americani avevano un proprio organo di stampa,
un giornale, avevano le proprie chiese, avevano le proprie associazioni di mutuo soccorso,
assistenziali, avevano anche proprie scuole; ed in particolar modo del 1894 viene fondato a

Sedalia il George Smith College, che fu frequentato per alcuni anni da Scott Joplin, che offriva
alla popolazione afroamericana la possibilit di iscriversi a corsi di laurea in materie artistiche
e ad altre discipline. Questo George Smith College divenne ben presto un centro importante
per leducazione musicale e al suo interno si formarono cori, degli ensemble per
afroamericani. Questo spiega perch la popolazione afroamericana diede vita ad un genere,
come il Ragtime, che molto lontano dal blues, dal punto di vista della cultura musicale.
Perch il Ragtime non solo una forma scritta ma anche una forma che si esercita su uno
strumento complesso, costoso, tipicamente urbano come il pianoforte.
Come si spiega tutto questo? Si spiega col fatto che infatti il Ragtime non si sviluppa nei campi
di cotone del delta ma in un contesto urbano, pienamente sviluppato, dove fortunatamente la
popolazione afro americana si era data le sue strutture sociali, religiose ed educative.
Quindi era gente che aveva studiato, una parte, tutti i grandi jazz man Duke Ellington
(soprattutto) ma anche Thelonious Monk era tutta gente che aveva studiato.
E dunque questo spiega molto bene la ragione per cui nello stesso tempo ed in epoca
abbastanza precoce in cui si sviluppa il Blues che musica tipicamente rurale, poco attrezzata
dal punto di vista culturale; i bluesman suonavano, infatti non a caso, si accompagnavano su
una chitarraccia, una chitarra spesso utilizzando semplicemente un accordo di tonica .
Ma questo perch quello era un contesto veramente sfigatissimo, dove anche la persona pi
dotata musicalmente non aveva proprio le risorsema va bene cos perch comunque poi il
blues ha la sua forza dovuta forse anche a questi aspetti, limprovvisazione la forza. Il blues
per eccellenza la forma pi estemporanea in assoluto e da questo punto di vista ha dato molto
al jazz proprio per questa logica di estemporaneit. Il Ragtime invece una forma che inventa
una idea nuova , questo ritmo sincopato che anche il blues conosceva, ma qui una forma per
lo pi scritta; poi il Ragtime ha anche (e questo stato importante per il jazz) allinterno delle
sue strutture dei momenti in cui si pu esercitare una qualche forma di improvvisazione. Ma
non per una musica dove limprovvisazione ha un ruolo che avr{ poi nel jazz e non in ogni
caso una musica estemporanea di tradizione orale quale era il blues.
Sono per tutti contributi importanti e originalissimi che la cultura afro americana dar a
diversi livelli e dai quali si nutriranno non solo il jazz, ma anche la popular music e anche la
musica acculturata bianca.
Quindi allinterno di queste citt{ e allinterno delle istituzioni costruite dalla popolazione di
colore si formano anche, in particolar modo allinterno dei college (ricordo che il college, nella
tradizione anglosassone, era il luogo dove normalmente si fa musica. Voi sapete che tutti i
grandi college hanno la propria orchestra), quindi non un caso, una tradizione antica che
gi{ allepoca nellambito di questo college per ragazzi di colore si insegna la musica.
E quindi si formano scuole di musica e naturalmente cori ed ensemble per giovani afro
americani.
Un processo simile avverr{ successivamente nellOhio dove la Wilberforce University
diventer{ la base per lorchestra di Horace Henderson. Questo significa che ancora quello che
il modello del Ragtime diventer poi anche un modello socio organizzativo per il jazz
anche successivamente, molte importanti formazioni orchestrali jazzistiche traggono la loro
origine dalle universit, dai College.
Ancora in Alabama, altro stato segregazionista del sud, dove lAlabama State College allev e
lanci i Collegians ,un gruppo che poi si trasformer nella band di Eskine Hawkins e quindi
questo per farvi capire come il jazz nella sua evoluzione seguir tutta una serie di strategie di
modalit che gi il Ragtime aveva messo in atto.
Adesso concludiamo vedendo un po in modo pi concreto quali sono proprio dal punto di
vista musicale i debiti che il jazz contrasse dal Ragtime, cio gli aspetti per il quale il Ragtime
esercit una profonda influenza sul jazz.
Abbiamo gi{ parlato dellaspetto del ritmo sincopato che diventer una caratteristica del jazz;
ma ci sono almeno altri 2 aspetti che il jazz assorbir dal Ragtime. La prima ed laspetto

formale, strutturale, ed lidea di una composizione politematica (o multi tematica sono


sinonimi) costituita cio da pi temi in tonalit contrastanti. Temi contrastanti legati tra loro
da bridge. Tutti i brani Ragtime seguono questo schema e questo schema sar utilizzato alla
grande nell articolazione dei primi brani jazzistici.
Laltro lo stile pianistico. Lo stile pianistico del Ragtime fissa quello che poi sar lo del
pianoforte jazz.
Il pianista Ragtime si basa su un ruolo molto ben differenziato della mano sinistra e dalla
mano destra.
La mano sinistra suona un basso su battere e un accordo sul levare, questo quello che fa la
mano sinistra. La mano destra, invece, realizza delle melodie, dei frammenti melodici
sincopati che quindi contrastano con il ritmo regolare della mano sinistra; e la riuscita e il
carattere incitante del Ragtime data proprio da questa frizione ritmica, cio da un lato il
ritmo regolare della mano sinistra e dallaltro la melodia sincopata realizzata dalla mano
destra.
La tecnica del pianoforte jazz non consiste altro che in una evoluzione ulteriore di questa
frizione. Quindi anche questo un aspetto importante di linguaggio stilistico che il jazz
acquister da Ragtime.
Entrambi, sia Ragtime che Jazz, non godranno di ottima fama, perch in effetti si eseguivano
nei quartieri a luci rosse. Il ragtime pare che si sviluppi proprio in locali equivoci sulle sponde
del Mississippi. Ma poi, attraverso la sua incarnazione nella musica dassieme e nelle grandi
orchestre, arriva anche nei Club, luoghi sicuramente pi rispettabili.

12 novembre 2013
Il fenomeno delle Brass(ottone) Band organici formati da trombe, cornette e trombone. Non
erano diffuse solo a New Orleans ma anche presso le comunit afroamericane in molte parti
degli stati uniti sin dallinizio del 900; nel periodo successivo alla ricostruzione (dal 1865-66
al 1877 successivo alla Guerra civile) le B.B. non erano prerogativa dei bianchi: quelle dei neri
prosperarono sia nei centri urbani che in ambiti rurali ma non tutte acquisirono quel
linguaggio sincopato e tendenzialmente improvvisatorio che si riscontr nella crescent City
ovvero New Orleans. Ma ogni B.B. forn quellambiente disciplinato allinterno del quale un
giovane aspirante musicista poteva confrontarsi con colleghi pi esperti per studiare gli
strumenti della famiglia degli ottoni, ad ancia e percussioni ; era una vera e propria scuola.
Infatti gran parte dei musicisti famosi fecero prima parte di una B.B.
Il repertorio era costituito da Marce di Sousa (Sousa era un leader di brass band nazionale
Bianca molto famoso per il repertorio di marce ad es funebri, militari, Stars and Stripes
Forever" (1896) (Marcia nazionale degli Stati Uniti); inni popolari; per le B.B. pi colte anche brani
celebri di musica classica riarrangiati.
La variabilit del repertorio e tipologia dipendeva dal contesto della B.B.: nelle citt vi era una
certa tradizione di schiavi liberati che aspiravano ad emanciparsi seguendo lo anche lo stesso
percorso formativo culturale dei bianchi il repertorio era perci scritto e la sua lettura
costituiva la norma, I direttori delle band incoraggiavano lalfabetizzazione musicale perci le
teniche erano pi solide. Nelle citt le comunit nere, sulla spinta di incentivi politici e sociali,
avevano fondato circoli culturali e societ di mutuo soccorso. Gi nel1878 James Trotter
riferendosi ai giovani musicisti della Bernard Brass Band di New Orleans scriveva del suo
compiacimento di una classe di giovani neri molto studiosi e di ecellente qualit morali.
(le registrazioni sono a partire dagli anni 10-20), le B.B. rurali erano musicalmente meno
preparate.
Stars and Stripes Forever" (1896) (Marcia nazionale degli Stati Uniti)

A S.Louis ad es la Odd Fellows societ di mutuo soccorso, istitui una B.B. che divenne
trampolino di lancio per molti Jazzisti, per avere idea del loro alto livello Shirley Clay,
Dickerson, Dewey Jackson, Irving Mouse, I membri indossavano divise eleganti e suonavano
nelle parate pubbliche; in contrasto stridente con questo tipo di band abbiamo le band rurali
che potevano contare su risorse modeste sia per quantit che per resa; il repertorio era di
arrangiamenti appresi per via orale in chiesa, suonavano ad orecchio.
Il ritmo era sincopato e il repertorio era anche costituito da spirituals.
La chiesa, rappresent ben pi che un fornitore di melodie, era proprio il centro di produzione
musicale delle comunit e sponsorizzavano le B.B. che si esibivano durante la liturgia. Citaz. Di
Sunny Price (pianist riguardo ai suoi primi anni di studi musicali in Texas): Le famiglie nere
disprezzavano ogni musica che non fosse quella sacra perch la struttura delle famiglie a
quellepoca era molto religiosa. (la popolazione nera in questa fase, per evitare di essere
ulteriormente additate e vituperate, faceva di tutto per essere irreprensibili dal punto di vista
morale e per evitare attacchi evitavano musica profana). Mi ricordo di pochissime marching
band e si marciava principalmente al suono dei tamburi infatti nel 1912-13 erano davvero poche
perch I neri non avevano strumenti a disposizione e chi li aveva suonava musica religiosa.
Le chiese difatti mantenevano alcune piccole orchestre come afferma Buck Clayton(cornetta)
e in esse si suonava un tipo di musica, che pur evitando tematiche profane era estremamente
vivace. B.C. aveva il padre che suonava in orchestra: Lorchestra della chiesa diretta da pap
provava ogni domenica pomeriggio e alcuni musicisti lasciavano gli strumenti fino alla prova
della settimana succ. Cos potevo esercitarmi con ogni tipo di strumento.
Nel South Carolina in un ambiente rurale, un altro musicista, Dizzie Gillesby crebbe in
circostanze simili: anche suo padre guidava la B.B. della chiesa locale e la sua casa era piena
di strumenti. I suoi primi ricordi riguardano il ritmico battito di mani e i canti della chiesa
Santified church vicina e non desta stupore che molti elementi ritmici si estendessero anche
alla musica di questi compositori.
Questo ricordo conferma che nella B.B. rurale vi era il pi colto della band che insegnava le
parti per via orale con la tecnica a cascata e che portava con se lassimilazione di elementi
estranei alla tradizione scritta, ovvero degli spirituals e della cultura musicale Afroamericana;
cos si assimilarono elementi diversi.
Secondo il clarinettista George Darenwood allinizio del 20o secolo, ogni cittadina della
Louisiana aveva la sua B.B. Vi era il detto che una comunit{ senza B.B. era come una chiesa
senza altare. Nel contesto si sviluppa una sorta di B.B. mania che perversa in tutti gli stati
uniti tra fine 800 e inizi del 900. I giovani americani bianchi seguono con passione maniacale
quelste BB al pari delle manifestazioni sportive. Si esibivano nelle manifestazioni ufficiali,
Austin Sonier ha ricostruito la storia di molte B.B. della Louisiana dalle sue interviste(anni 70)
risulta che molti elementi caratteristici del jazz come la sincopazione, il ritmo swing e
limprovvisazione melodica erano gi{ presenti nei musicisti nati prima del 900.
Sonnier ritiene che le comunit molto coese il legame musicale che crebbe e le conoscenze
trasmesse promossero una musica che anche se analoga aveva pochi collegamenti con
N.Orleans, arriva anchea sostenere che non fu Buddy Bolden il padre del jazz ma una
tradizione musicale indipendente nata dallesperienze delle band rurali. New Orleans viene
indicate dagli storici come la culla del jazz. Sarebbe un errore cercare lorigine del jazz in
questo contesto perch questo era un momento di forte transizione.
La tradizione delle B.B. espresse una tradizione strumentale adottata nel jazz in seguito e poi
allinterno si formarono sicuramente i musicisti jazz. La condivisione delle idee in esse
produsse musicisti eccelsi.
Le BB lanciano musicisti e idee del jazz che condivise formano I musicisti jazz.
IL collegamento tra blues e jazz si ha grazie alle cantanti blues, che si facevano accompagnare
da musicisti jazz: mamy smith, port ail blues accompagnato da orchestra che suonavano il
jazz, questo lanello di congiunzione tra blues e jazz band.

Quasi tutti i musicisti dal 20 al 30 avevano avuto una esperienza musicale in una di queste
BB, ad es Bill Coleman e Red Stewart.
Bill Coleman nato 1904 trombettista era attivo nellera del swing, passa gli anni infanzia a
center ville, piccola comunit rurale de kentucky 1910 padre suonava rullante lo zio suonava
la tuba le prove erano nel giardino e lui sicuro di non essersene persa una .
Rex stewart: un poliziotto johnsonn forma piccolo banda militare di ragazzini 5 anni di circa
25 elementi
Che tipo di repertorio si eseguiva nelle B.B.?
Imitarono innanzitutto i repertori tipici delle bande nazionali bianche di Sousa e arthur Pryor,
dei musicisti bianchi, marce overtoure e brani popolari di musica classica simili ai repertori
delle nostre bande.
Le B.B. costituirono un modello per tutte le altre anche dittatoriale.
Nei primi del 900 si insinuano anche gli elementi il ritmo sincopato il rag time.
Il fenomeno delle B.B. va collocate in un ampio fenomeno nazionale di mania collettiva per la
loro musica dove si affermarono musicisti bianchi.
Schafer ,nel suo studio delle b.b.,dimostra che, a N.O. dal 1901 al 1903, era possibile ascoltare
b.b. con un tipo di musica alla Sousa poi cerano diverse band afroamericane che eseguirono i
loro brani e arrangiamenti.
La tradizione dei musici istruiti si incontr con quelli cresciuti nelle zone rurali e di uptown di
N.O.(down town quartiere francese cerano I creoli, up town al di l{ del fiume era concentrate
la popolazione pi povera discendenti degli schiavi neri). In questo intreccio di esperienze
diverse I musicisti che suonavano ad orecchio aggiungevano qualcosa di loro agli
arrangiamenti delle B.B. come la vivacit dei ritmi, momenti di improvvisazione. Agli inizi del
XX secolo I musicisti di N.O. si trovarono davanti ad un bivio: da una parte, guardando indietro
cera la tradizione classica di inflessione occidentale con tecniche strumentali di tradizione
europea usata dai musici della comunit creola, impeccabili b.b., mentre guardando in Avanti
cera la musica dei pianisti di ragtime del distretto a luci rosse,storeville, cerano le canzoni
degli spettacoli dei vaudeville afroamericani, I ritmi e I quarti di tono dei musici autodidatti
afroam e la musica altrettanto istintiva che arrivava dalle zone rurali sotto forma di blues e
musica per bande.
New Orleans (pg.77)
Chi abitava a N.O. difficilmente riusciva a schivare la musica. N.O. fu costruita centocinquenta
km allinterno, nellentroterra, su un ampio gomito del fiume missisipi perci la natura delle
correnti permetteva alle navi a vela di risalire il fiume.
N.O. divente una porta verso il Nord aree fino ad allora inacessibili, fondata 1718 Jean
Baptiste Le Moyne signore di Bienville, governatore della Louisiana, allepoca una colonia
francesa. Nel 1722 ne diventa la capitale venne ridisegnata secondo uno schema Griglia con
grande piazza darmi Jackson square affacciata sul fiume, come le grandi piazza di citt{
europee.
1763 il territorio ad est della Louisiana fu ceduto agli inglesi gli inglesi sono ancora
fortemente presenti nel territorio e americano, ma Luigi XV aveva segretamente trasferito
N.O. e la parte occidentale della colonia al cugino re di spagna.Sotto la dominazione spagnola e
sotto legida del governatore Royas Almonaster fu edificata gran parte del quartiere francese
(Cattedrale, palazzo Pontalba di stile classico che si affacciano su Jackson square) come lo
conosciamo oggi.
Nel 1810 in seguito al Louisiana Purchase(=acquisto) passa agli Americani che dal 1812
iniziarono asviluppare il commercio fluviale soprattutto grazie alla navigazione a vapore..
N.B. la Guerra indipendenza 1776 non diventa automaticamente Americana perch era
francese e la Guerra indipendenza era contro inglesi, poi gli US.A. sono una zona limitata tra

Ny e Chicago la conquista del west arriva dopo e gli stati del Sud sono ancora terra
sconosciuta e nel 12 USA.
Dalleuropa si mportava per un volume di affair superior a quello di N.Y. che allepoca era gi{
la pi grande metropolis.
Si importavano non solo beni materiali ma anche cultura, il quartiere francese ospit molte
opera liriche in prima esecuzione nazionale
La popolazione innumerevole congerie di etnie e popolazioni diverse:
-discendenti dei
francesi
degli spagnoli
di schiavi.
Creoli che fino a met{ 800 saranno letnia dominante, etnia che deriva da discendenti
spagnoli/francesi con afroamericani potevano essere di colori diversi. La mescolanza tra
coloni e popolazione locale diventa un dovere per popolare il luogo. Dominava anche perch
era pi numerosoe quindi la cultura dominante era la loro. Ad un certo punto I bianchi
riusciranno ad esautorare dal voto ammettendo solo chi aveva 1/8 di discendenza nera a
livello politico mettendoli sullo stesso piano del nero. Alla fine dell800 sar{ ridotta ad etnia
inferiore alla pari dei neri.
Arrivarono successimamente migrazioni da altri paesi europei italiani(siciliani) irlandesi e
tedeschi
Cerano un sistema di caste ma la popolazione tendeva a mescolarsi
B.B: di down town sono musicisti colti con esecuzioni impeccabili strumenti nuovi
B.B. up time a orecchio didattica meno valita strumenti ridotti
I due tipi di formazione permane ed I creoli si sentono musicalmente superiori
?????????? pag 120 Alyn Shypton
Lezione del 3 dicembre libro new orleans
Lezione del 21 gennaio Anna (pg 86-92) Benson - Bolden
Hamp Benson, trombonista afro: la sua esperienza lo port a suonare, nei primi anni del
secolo, prima nelle string band e poi in unorchestra di societ{.
Il primo gruppo, a inizio 900, fu un trio con Russell Williams alla chitarra e Johnny Bradley al
mandolino. Quando questultimo mor nel 1903 il gruppo si sciolse.
Il gruppo successivo nacque nel 1903 con Jim Williams al violino, Andrew Kimball alla
cornetta, Russe alla chitara. Poi fu la volta del quartetto con John Hynes al trombone, Charlie
Mc Curtis al clarinetto, Charlie Pierson alla chitarra, Cato alla batteria e Kimball.
Nel 1906 entr a far parte della band di Tom Brown addirittura suonando il trombone.
La sua carriera simboleggia la transizione dal suonare nelle string band al suonare nelle
orchestre di societ
Nota sulla relazione tra jazz e blues: fu creata soprattutto ad opera delle cantanti che hanno
portato il repertorio blues rurale a contatto con quegli accompagnatori strumentisti delle
brass band e delle band jazz, fenomeno questo prevalentemente urbano.

Lezione precedente: transizione dal Ragtime al Jazz e cenni a Buddy Bolden.


La storiografia si basa sulla ricostruzione della carriera (di Bolden non ci sono incisioni per
cui difficile ricostruire il suo stile).
Bolden rappresenta il musicista sulla cui carriera gli storici ricostruiscono le origini del jazz
classico. Stando alle testimonianze, suonava a orecchio e fu il primo a portare in un contesto
musicale ragtime questi nuovi elementi:
1) le qualit africane delle blue notes
2) la vocalizzazione del timbro strumentale (che tende a esprimersi come la voce umana)
3) una sincopazione assai piu accentuata, enfatizzata
Il ragtime molto regolare; il jazz arriva quando questa regolarit ritmica incomincia a essere
piu fluida con attacchi posticipati, quindi il ritmo diventa meno regolare. E questo un aspetto
che viene introdotto attraverso unaltra qualit{, che quella specificatamente jazzistica
dellimprovvisazione (che nel ragtime ha un ruolo ancora molto marginale).
Quindi Bolden, che non era un musicista colto (come ad es. Perez) ebbe la sensibilit di
portare queste novit{ sullimpianto del ragtime, mettendo in moto quel momento di
transizione che porter al vero e proprio jazz.
Purtroppo nel 1907, a meno di 30 anni, fu ricoverato in manicomio, prima di poter incidere la
traccia di uno stile che secondo le testimonianze stato straordinario.
Morton, Bunk Johnson, il chitarrista Denny Burker, sono alcune delle fonti a cui ci rifacciamo
(resta il problema dellattendibilit{) e che parlano di Bolden come di una vera leggenda.
Un'altra fonte il trombettista Bunk Johnson, molto intervistato tra la fine degli anni 30 e
linizio dei 40.
Pare che Bolden fosse uno molto dedito allalcool e alle donne, adorato dal pubblico. Dicono
che la sua cornetta fosse cos potente che si poteva sentire a 20 km di distanza. Ma era in
grado di suonare anche con una dolcezza straordinaria.
Burker invece scrisse un libro su Bolden: Buddy Bolden and the last days of Storyville. Il suo
racconto avvincente ma i fatti non verificabili.
Di sicuro era alla testa di quei musicisti (Keppard, Todds) che fecero la storia del jazz prima
che la malattia mentale lo colpisse, la sua cornetta influ su molti musicisti dopo di lui.
Sappiamo che Bulden si esibiva nei parchi pubblici, nella uptown, cioe la parte piu povera di
New Orleans.
Testimonianza di Morton: Bolden era un ragazzo nero di uptown, sempre legato alla bottiglia;
stato il piu potente trombettista di N.O. e suonava nei locali piu rozzi (pg 88).
Rampart street segnava il confine tra la parte rispettabile di N.O. che si estendeva dalla parte
del fiume verso sud, e il Tenderloin, il quartiere del vizio, comunemente chiamato Distretto o
anche Storyville, il quale aveva legalizzato la pratica della prostituzione fino a quando non fu
hiuso nel 1917 dalla Marina Militare. Qui oltre alle case delle prostitute cerano bar, bettole,
bordelli e, a quanto pare, molti dei jazzisti attivi in citt vi lavoravano.
Ma ce da dire che su Storyville ci sono molte leggende: in realt la situazione lavorativa dal
punto di vista musicale fosse cosi rosea; in realt i locali in cui si faceva sempre musica erano
solo 2 o 3, e tuttavia la maggior parte dei musicisti, sottopagati (1,25 $ un musicista di colore e
fino 2,50$ uno crelo, stando a quanto scrive Lomax), erano costretti a fare un altro lavoro.
Per la maggior parte, tutti gli altri locali facevano musica solo saltuariamente.
Un dato interessante costituito dalla pratica del ballyhoo, che una forma molto vivace con
la quale le esibizioni delle band che suonavano nei locali di Storyville venivano pubblicizzate;
vi erano diverse modalit{: la band poteva, un paio dre prima del concerto, esibirsi nel patio
davanti al locale per pubblicizzare la serata (piu frequente) oppure posizionarsi su un

camioncino che girava per tutta la citt. Oppure, ancora, quando la sera stessa si esibivano piu
band, giravano due camioncini per la citt.
Dopo la morte di Buddy Bolden, quando i piu bravi musicisti di Uptown e Downtown,
cominciarono a collaborare sempre piu frequentemente, si formarono diverse band le quali
portarono a compimento la transizione al jazz. In questi gruppi, oltre ai componenti della
band di Bolden, militavano figure come il clarinettista Johnny Dodds, il cornettista Mutt Carey,
e in contrabbassista Pops Foster.
Dodds militava nella band di Kid Ory. Unaltra band importantissima era quella di Freddie
Keppard. (pg 92)
Quando Keppard nel 1916 lascio N.O. per andare a Los Angeles, nella sua band entrarono
future stelle del jazz come Sidney Bechet, il trombettista Buddie Petit e il trombonista Ernest
Kelly. Altri importanti musicisti attivi nei primi due decenni del 900 N.O. che diedero un
impulso importante alla transizione dal ragtime al jazz, furono Peter Bocage, Oscar Papa
Celestin, Chris Kelly, Punch Miller, Joe Oliver e Kid Rena (tutti cornettisti).
Tra i trombonisti cerano Honore Dutry e Roy Palmer; i clarinettisti George Baquet, Louis
Nelson, Jimmy Noone, Alphonse Picou e Lorenzo Tio; tra i pianisti Richard Jones e Manuel
Manetta e Clarence Williams; tra i chitarrista Johnny St Cyr e Bud Scott; tra i contrabbassisti
Ed Garland, Albert Glenny, Henry Kimball; tra i batteristi Tubby Hall e Louis Cottrell.
Accanto a questi, intorno al 1920, inizio ad emergre una nuova generazione di musicisti, tutti
nati dopo il 1900; uno in particolare comincio ad essere nominato spesso dopo il 1918,
quando inzio a suonare con la band di Kid Ory: Louis Armostrong.
Attraverso quali azioni ed elementi i musicisti di N.O. determinarono la nscita del Jazz?
Ci fu un passaggio graduale dal violino alla cornetta o alla tromba come strumento principale
nellesposizione del tema; affidare a uno strumento potente come la tromba lesposizione del
tema significava creare un legame molto forte con la tradizione delle brass band. La differenza
tra i due approcci esemplificata dal brano Lousiana Swing, incisa da A. J. Piron il 18
febbraio del 1924. Il brano si apre in perfetto stile ragtime a scandire i 2/4 con tuba e
trombone; dopo qualche break riempito da brevi assoli, un bridge porta alla riesposizione
finale del tema. Il violino di Piron guida il primo dei 3 chorus suonando la melodia, mentre il
clarinetto suonato da Lorenzo Tio jr intesse un delicato obbligato al registro basso. Nel chorus
successivo la cornetta di Peter Bocage a condurre lensamble, suonando il tema ma
aggiungendo delle leggere sincopazioni, mentre violino, sax alto e carinetto creano efficaci
contromelodie. Nellultimo chorus la cornetta suona una versione molto piu libera del tema,
accompagnata da una line a contrappuntistica del trombone. Quando il trombone esegue 4
movimenti regolari allinterno della battuta, a volte anticipando o posticipando il battere, la
cornetta di Bocage riesce a spostare gli accenti creando una vivace idea di movimenta. E
quella libert{ ritmica di movimenti che nel ragtime non ce e che tipica del jazz. ** Si ha in
questo brano lesempio di due concezioni diverse ma che ancora coesistono: nel primo chorus
il violinista esegue il suo tema pulito, rigoroso, nel secondo chorus la cornetta di Bocage
riesegue il tema ma alterandolo con qualche sincopazione (primo elemento di variazione
ritmica), nel terzo chorus Bocage esegue il tema completamente alterato dal punto vista
ritmico.
https://www.youtube.com/watch?v=InMbTMadhtw
(18 febbraio 1924)

Importanza di questa registrazione come esempio del passaggio dal ragtime al jazz, in cui
luso piu libero della cornetta costitui un elemento di improvvisazione decisivo, lo spunto
decisivo attraverso il quale gli altri elementi della frontline (tromba, clarinetto, trombone)
poterono cominciare a sviluppare le proprie improvvisazioni del tema e sul tema.

Baby Dodds descrive il modo di suonare di Willie Hoghtower: suonava un chorus per bene e
poi lo faceva a pezzetti suonandolo jazzy.
Lezione del 4 febbraio Anna (da pg 100 a 110)
Ruolo dei bianchi nel jazz
I musicisti afroamericani crearono la struttura ritmica e armonica entro cui il jazz pot
evolversi e i loro circuiti teatrali e di intrattenimento girovago contribuirono alla diffusione
della musica in tutti gli USA. Tuttavia a N.O., accanto alla comunit creola e afro esisteva anche
una vivace scena di musicisti bianchi, per lo piu immigrati europei. Cerano musicisti come
Johnny Fischer, Happy Schiling e Jack Laine che eseguivano musica molto vicina a quella fatta
dai loro colleghi afro e creoli e questo prima della 1 guerra mondiale. Le condizioni lavorative
erano pressoche le stesse, quindi si esibivano nellambito di picnic, party, clubs e bar.
A tempo debito, molti dei musicisti bianchi a N.O. avrebbe svolto un ruolo fondamentale
nellevoluzione del jazz. Steve Brown per es. era un contrabbassista prodigioso, tanto da
contrastare luso del basso tuba e riusci a essere percepibile su disco nei primi anni Venti,
anticipando molte dele innovazioni tecniche dei bassisti del decennio successivo.
A parte alcuni dotatissimi musicisti, sono pochi gli elementi a indicare i musicisti bianchi
come i veri e propri innovatori, protagonisti di quella rivoluzione che stava creando una
nuova musica attraverso la simbiosi tra creoli e afro (responsabili diretti del consolidamento
del jazz).
Attraverso linvenzione del fonografo, potentissimo mezzo di diffusione sonora, i componenti
della ODJB, tutti i bianchi di N.O., furono i primi a diffondere il jazz in gran parte del mondo e a
custodire il nome, sebbene inappropriato, con cui questa musica sarebbe stata consegnata ai
posteri (termine, jazz, che nasce a Chicago).
A questo punto occorre fare delle premesse importanti, per capire come mai, nonostante
lattivit{ densa e il livello tecnicamente avanzato raggiunto dalle band di Ory o Keppard, fu
proprio una band bianca a realizzare la prima incisione di jazz.
Per capire questo bisogna premettere che nel 1917, quanto tutto cio avviene, lindustria
discografica era totalmente nelle mani dei bianchi. Come da molti dimostrato, a quellepoca i
tentativi di registrare la musica afroamericanaerano stati pochissimi rispetto invece al gran
numero di dischi incisi e prodotti per il popolo di immigrati. Ci sono poche eccezioni come
lincisione di alcuni brani fatti da Bert Williams Nobody 1913) e da James Reese Europe con
la sua syncopated orchestra. Ma i primi esperimenti risalgono addirittura al 1891 quando
George Johnson aveva inciso alcuni brani su cilindri.
Ma la verit{ che lindustria discografica continuava ad ignorare un formidabile mercato
potenziale. Nonostante i neri in America fossero milioni, in quelle rare occasioni in cui
incidevano lo facevano per i bianchi, per due ragioni: la prima che il popolo nero era molto
povero e non poteva costituire un mercato; inoltre, a causa delle leggi di segregazione, si
doveva evitare di fare affari con i neri.
Ce anche da dire che la decisione di non registrare musicisti afro ci ha impedito di poter
ricostrure con esattezza gli inizi della storia del jazz.
Solo dopo il debutto di Kid Ory, nel 1921, che la musica di afro e creoli comincio ad essere
incisa con regolarit{ e che lindustria discografica si rese conto del materiale che aveva a
disposizione. Sar sempre in questi anni che le poche ditte fonografiche americane, come la
Pace & Handy, e letichetta Black Swan cominciarono a sfidare limpero discografico bianco.
Questo signific che i musicisti afro possedevano i ferri del mestiere ma non avevano nessun
controlo su cio che producevano.
Kofsky: le qualit{ artistiche di un jazzista operano non per arricchire se stesso ma per
arricchire gli imprenditori bianchi che hanno il monopolio del mercato.

Questo lo sfondo socioculturale sul quale si staglia una produzione discografica prettamente
dei bianchi. Ma oltre alle motivazioni viste, unaltra possibile si fa risalire al rifiuto di Keppard,
che fu invitato a incidere con la sua Original Creole Band.
Alcuni hanno sostenuto che Keppard non volesse che il suo stile cosi originale fosse studiato e
imitato tramite le incisioni. Ma le vere ragioni sembrano di tipo economico: pare che le offerte
della Victor, la casa discografica che poi realizzer le prime incisioni della ODJB, non fossero
molto allettanti (oltre al fatto che la Victor non pag le prove di incisione).
Qualunque sia stata la ragione del rifiuto di Keppard, il primo disco di jazz fu registrato dalla
ODJB a NYC subito dopo un soggiorno di grande successo a Chicago, quindi a migliaia di Km di
distanza da N.O. (quindi la scena del jazz comincia a spostarsi).
Chicago
Era la seconda citt{ dAmerica, dopo New York, fondata sulle sponde del lago Mitchigan nel
600 come stazione commerciale, diventa una citt compiuta e pienamente sviluppata nel
1837. Viene ricostruita nel 1871, dopo un rovinoso incendio che la distrusse quasi
completamente. Ci che la rese una citt molto ricca furono i trasporti fluviali e il nuovo
sistema ferroviario, che la resero il centro nodale nellarea del Mississippi settentrionale, dove
fungeva da porta dingresso per il Midwest.
La citt crebbe ulteriormente grazie alle sue industrie manifatturiere e ai grandi allevamenti
di bestiame.
La musica si eseguiva destate allaperto nei parchi e dinverno nei clubs, sale da ballo, bar e
bettole. Le aree pi importanti per lo sviluppo del jazz erano il Loop (antico distretto
commerciale) e South Side, dove cera la maggior parte della popolazione di colore.
Dopo una cospicua affluenza di pianisti ragtime in occasione della Esposizione Universale di
Chicago, la citt diventa uno dei centri nazionali del ragtime, e questo spiega perche musicisti
importantissimi di N.O. si insediarono a Chicago.
Nel 1914 Morton fondo una band neworleansiana allElite Club in State Street che ottenne un
grande successo, fino a quando la OCB diKeppard esordi lanno dopo al Grand Theater.
Il jazz bianco, o protojazz, ebbe inizio a Chicago nel maggio 1915, con larrivo di una band
ragtime di N.O. guidata dal trombonista Tom Brown al Lambs Cafe. La band bianca di Brown,
che suonava una musica rozza, veniva sposnorizzata da un artista di vaudeville, Charlie Mack,
specializzato nella realizzazione di macchiette di tipo razzistico. Fu proprio Mack a riempire
con la sua compagnia il Lambs caffe dando lillusione di un grande successo di pubblico.
Sostenuta dallattenzione creata ad arte da Mack, la Browns Band from Dixieland cominci
ad attrarre un pubblico numeroso e presto compar sui cartelloni pubblicitari col nome di
Browns Dixieland Jass Band, direct from N.O.
Il termine jass era in realt{ un termine volgare che sottointendeva un incontro sessuale.
Lingaggio di Brown termin con la chiusura del club e, dopo il fallito tentativo di esibirsi a
NYC, il gruppo si sciolse.
Lapparizione della band di Brown lasci sulla scena di Chicago un segno: innanzi tutto quel
termine jass. Nel giro di pochi mesi, molti locali, tentando di emulare il successo del Lamb,
misero in cartellone gruppi proveniente dal Dixie che suonavano jass.
Dietro a tutto ci vi erano anche delle ragioni politiche. La rapida crescita di Chicago le aveva
conferito lo status di citt libera, disinibita e avida di denaro, legale o illegale. Uno dei settori
in rapido sviluppo era lo sfruttamento della prostituzione e la produzione di alcool. Daltro
canto le autorit volevano porre un freno, sapendo comunque che tutto questo portava molto
denaro: si arriv a una sorta di compromesso per cui i locali che promuovevano questo nuovo

tipo di musica vennero visti come uno strumento di controllo di una situazione che poteva
degenerare. In definitiva si preferiva favorire locali che facevano musica piuttosto che i
bordelli. Questo spiega anche perche, in questo periodo storico, Chicago abbia avuto un ruolo
cos decisivo nella diffusione della musica jazz. Infatti tutte le piu grandi incisioni verranno
realizzate qui, piuttosto che a NYC.
La caratteristica principale dei primi gruppi bianchi di Dixieland era una musica fragorosa,
grossolana, con aspetti quasi comici. Per certi versi si trattava di una rappresentazione
alterata e mistificata della musica afroamericana allo stesso modo in cui i cantanti bianchi con
la faccia dipinta di nero lo erano della cultura afroamericana nelle vecchie tradizioni del
ministrel show.
Questa sfacciataggine era una delle caratteristiche principali dello stile di un quintetto in
cartellone al Casino Gardens, nato col nome di Steins Band from Dixie che, dopo una serie di
cambi di formazione e sede, fu noto col nome di Original Dixieland Jazz Band.
Come altri musicisti provenienti dalla Louisiana, i membri di questo gruppo non avevano mai
sentito il nome jazz prima del loro arrivo a Chicago, ma furono estremamente veloci
nelladottarlo (la voglia di sorprendere fu uno degli elementi che port al successo questa
band bianca). Nella band militavano il trombonista Eddie Edwards e il clarinettista Larry
Shield; al piano Henry Ragas, alla batteria Tony Sbarbaro. Il personaggio pi importante del
gruppo era il cornettista Nick La Rocca (che sarebbe diventato il migliore pubblicitario di se
stesso dedicando il resto della sua vita a sostenere di essere linventore del jazz).
Allinizio la band cre pareri discordanti sulla stampa che fin con lindirizzare un gran
pubblico verso il gruppo e, come avvenne per Brown, anche loro trovarono il favore di un
altro attore bianco, lituano, Al Jolson (che nel 1916 divenne molto famoso per uno spettacolo
parodia del Robinson Crusoe, le cui canzonette eran conosciute da tutti), nel raggiungere il
successo.
Sotto la spinta di Jolson, la ODJB si esib a NYC il 15 gennaio 1917 al Columbus Circle, nel
cuore di Manhattan, un quartiere che serviva solo clienti bianchi, dove tuttavia rimase in
ombra. Il successo arriv quando si esib al 400, un locale piu ampio dove la formazione di
La Rocca poteva presentare tutto il suo repertorio. Sulle prime la reazione del pubblico fu
indifferente, quasi ostile. Latteggiamento cambi quando i gestori esortarono il pubblico a
ballare, con grandissimo successo della band.
Alla fine del mese La Rocca e il suo gruppo registrarono per la Columbia, ma ai dirigenti la
musica non piacque, cos il gruppo pass alla Victor con due brani: Dixie Jazz Band One-Step
e Livery Stable Blues (pubblicati il 5 marzo 1917).
Il risultato di vendite fu strepitoso; mentre ancora infuriava la guerra i newyorkesi si
potevano rilassare ascoltando i brani allegri della ODJB. La maggior parte dei brani consisteva
in lunghi passaggi a pieno organico con poca variazione tra le ripetizioni di un chorus, tempi
velocissimi, batteria galoppante e, di tanto in tanto, limitazione del verso di animali.
Il primo disco vendette bene in tutta lAmerica del nord e anche in tutto il mondo (un milione
di copie vendute). La musica della band fu cosi descritta dalla stampa: l accozzaglia musicale
che promana da clarinetto, trombone, cornetta, pianoforte e batteria non assomiglia ad altro
se non ad un coro di cani da caccia che fiuta una preda, condita ogni tanto dallesplosione della
metropolitana.
La Rocca si impegn molto per costruire un repertorio do brani originali deffetto, la maggior
parte dei quali continuano ad essere eseguiti anche oggi. Tra questi ci sono, oltre a quelli
citati, Skeleton Jangle, Barnyard Blues e Tiger Rag firmata dallintera band.
Ci che mancava alla potente cornetta di La Rocca era la capacit di variazione continua che
Morton riscontrava per es. in Keppard, che era in grado di realizzare una miriade di varianti
sullo stesso giro di accordi. In un brano come At the Jazz Band Hall (1918), la ODJB suona

per due volte la struttura del brano che una ABBB senza variazioni, anche nei break,
pressoch identici.
Pi che sullimprovvisazione, la loro musica si basava su arrangiameni molto ben memorizzati
che variavano poco o nulla.
Una delle caratteristiche che colp il pubblico dellepoca erano i tempi da mozzafiato presi
dalla band, cosa che fu spiegata dai componenti stessi con la necessit di rientrare nei tempi
tecnici di registrazione di 3 (78 giri).
Lassenza di improvvisazione appare il limite principale della ODJB, tuttavia suonava musica
mai eseguita prima.

Lezione del 4 marzo Rachele


pag 111 jazz in movimento
Voudeville e circuiti teatrali come veicoli di diffusione del Jazz in tutti gli stati uniti
Molti musicisti di N.O., molto prima di Tom Brown (trombonista bianco di NO che si era
trasferito a Chicago e sulla base del cui gruppo si era creata la Original Dixieland Jazz Band),
contribuendo a battezzare il Jass la musica che suonavano, avevano seguito le orme di Jelly
Roll Morton, che gia nel 1907 lascia NO, entrando nei circuiti dei voudville e inserendosi
nellintrattenimento teatrale itinerante. In questo modo molti musicisti creoli e afro
iniziarono a diffondere la loro musica in tutti gli stati uniti; la Original Creole Band di Freddy
Keppard, che si rifiut di fare quella che fu la prima incisione che fece poi la ODJB diNick La
Rocca, fu una delle prime formazione della crescent city a diffondere gli sviluppi del jazz
neworlensiano nei circuiti teatrali come quelli di Pantage (grosso produttore di
intrattenimenti treatrali), Orpheum e Keith. Tuttavia anche prima di quella gi molti musicisti
di NO, come il clarinettista Baquet, avevano incamerato una notevole esperienza (racconta
che, prima degli anni 10, aveva gia girato in lungo e in largo in treno dal 1902 al 1905).
Quindi Vaudeville e circuitazione teatrale come veicolo di espansione e diffus. del jazz.
L Original Creole Band di Keppard ottenne il suo primo successo a Los Angeles nel 1914;ma
dove si producevano queste band? La band di Keppard si era specializzata a suonare nei
ballyhoo (pubblicit) degli incontri di pugilato ed il primo lavoro che ebbero in California era
di suonare per le mance alla Jack Doyles Arena: suonavano prima dellincontro di pugilato e a
un certo punto Keppard si mise a fare i suoi giochetti con le sordine usando mettendo uova o
cappelli davanti alla campana dello strumento; la folla urlo alla band di andare a suonare sul
ring. Quando scesero dal ring limpresario gli chiese il biglietto da visita.
Labilit{ della band musicale che oscur un attesissimo incontro di pugilato arriv alle
orecchie dei giornalisti e adirittura al Los Angeles Times. Dopo unaudizione con Pantage la
band fu invitata a suonare nel suoi circuiti dei teatri, in cui le convenzioni dellepoca
prevedeva che i musicisti creassero numeri di una o due scene, con recitazione e musica, da
infilare allinterno dello spettacolo. Cos sempre secondo Baquet,:creammo un numero
ambientato in una piantagione, con un attore che impersonava il personaggio di Old Man
Moses; le recensioni raccontano di un vecchio nero che canta Old Black Joe e poi balla al
suono delle musiche dellorchestra, prima di cadere esausto sul palcoscenico. Piaceva anche ai

bianchi, Ricorda il Beorco alias Ruzzante, attore e drammaturgo del primissimo 500
padovano, nel panorama un po paludato del teatro dellepoca mette in scena dei personaggi
assolutamente reali come, i contadini padovani, facendoli parlare in dialetto veneto,
suscitando il sorriso dei nobili, ma anche risvegliando la loro coscienza. Questo stretto
rapporto di musica e teatro ricorda anche la Roma anni 70, descritta nel primo film di Nanni
Moretti, dove cerano pi teatri che a Parigi ed i musicisti lavoravano anche grazie alla loro
presenza. Teatro e musica hanno un rapporto sempre molto stretto.
Grazie al circuito di Pantage la band di Keppard viaggia e si esibisce a Chicago al Grand (locale
da ballo) per poi spostarsi nel 1915 Al Winter Garden e alla fine a N.Y, dove fu in cartellone
nei teatri Columbia e American. Poi per 27 settimane Shuberts Town Topics Company.
Al tempo in cui la ODJB arriv a N.Y. il suono e creolo e afro del primo jazz nato a N.O. era gi
stato ascoltato in molte citt degli stati uniti; a lanciare la O.C.B. stata la West Coast. La
California infatti, nellultimo decennio dell800, aveva attirato molti intrattenitori afro, alcuni
dei quali vi si stabilirono. Abbiamo gi visto che il termine jass affior a S. Francisco, inoltre
ricerche degli storici hanno potuto appurare come che il termine era usato per descrivere la
musica degli afro, gi a partire dal 1913. In realt la la OCB non defin mai la proria musica Jaz
bens ragtime. Il primo ensamble afro a farlo fu quello guidato dal pianist Sid LePrott e si
chiamava SO DIFFERENT JAZZ BAND nome adottato nel 1914 e in cartellone a Honolulu
1917.
Allepoca il musicista pi importante a S. Francisco era il contrabbassista: Will Johnson ebbe
un ruolo cruciale aiutando i musicisti locali di S.F. nel passaggio dal ragtime a qualcosa che
somigliasse al jazz. Johnson arriva a S. Francisco nel 1907, suonando il contrabbasso nella sua
band creola; viene descritto come un musicista estroso, suonando il contrabbasso con un
guanto. Nel periodo tra larrivo di Johnson nel 1907 e di Keppard nel 1914, Leproti e Spike
entrarono in contatto con altri musicisti dalla Louisiana trai quali Jelly Roll Morton; per Spike
era la miglior musica che avesse mai ascoltato. La rete di comunicazione di uomini di
spettacolo neri funziono a meraviglia per trasmettere le idee musicali che di li a poco si
sarebbero chiamate jazz.
Intanto a N.O., quando Keppard lascia la citt il suo posto viene preso in vari gruppi da Joe
Oliver che a sua volta a 29 anni con alle spalle lapprendistato in alcune b.b.. Landirivieni dei
colleghi di Oliver dimostra che non erano solo i grandi nomi-Baquet, Morton, Keppard- a
disseminare le idee musicali. Vi era uno straordinario movimento di risorse umane che si
muovono da NO attraverso il circuito teatrale, formano gruppi, e si muovono in tutti gli states
e poi verso la citt che stava diventando il fulcro del jazz: CHICAGO.
Mentre si trovava in California, Joe Oliver detto the King fond quel nucleo di musicisti che dal
1922 in poi sarebbe divenuta la sua band regolare a Chicago, un gruppo importante che
vedremo nella prossima lezione: il batterista che si aggrego a Oliver era Baby Dodds, che si
era diplomato presso una delle istituzioni piu importanti di N.O.: lorchestra guidata dal
pianista Fate Marable, musicista molto importante nella storia della formazione dei musicisti
jazz di N.O., il precursore dellidea della big-band; lavorava sui battelli da N.O. a St. Louis ma
anche verso S.Paul e Pitsburg. Fate era un nero con pella chiara e capelli rossi, celebre come
suonatore di ragtime ma anche per essere uno dei massimi virtuosi di calliope (organo
montato sulla falda dei battelli, una specie di organo a vapore, con la tastiera di rame che si
infuocava!). Una delle sue esibizioni fu apprezzata dal presidente of the USA. Il calliope
serviva per annunciare larrivo in porto ai viaggiatori.
Era un eccellente pianista di ragtime e allinizio della sua carriera accompagn un violinista
Emil Flindt che suonava anche banjo e tromba. Nel 1908 il gruppo si allarga e accoglie una
cornetta e una batteria; lavora stabilmente per qualche tempo. Durante uno dei viaggi a sud
ebbe lidea di suonare lo swing di N.O. e in quelloccasione riconosce che i musicisti neri
sapevano suonare quella musica in modo totalmente diverso (il rag colto aveva capito la
differenza nel suonare il ragtime che consisteva nel suonare pensa in 2 e 4) e lo cap fino al

punto che il giorno dopo saluta i colleghi bianchi e nel 1917 fonda la Kentucky jazz band
formazione allargata solo ai musicisti afro, reclutati nella sua citt natale, ma si accorge che i
musicisti reclutati dovevano fare ancora molta strada. E reclut altri musicisti di N.O. Il
gruppo si merit subito lepiteto di Conservatorio perch gli strumentisti che ebbero la
fortuna di militarvi ebbero loccasione di imparare la musica e ferree regole di condotta volute
da Marable. Leccellenza musicale della band capace di suonare qualsiasi genere, ebbe una
vasta influenza sui musicisti della regione navigabile tra St. Louis e N.O.; sono innumerevoli gli
aneddoti tramandati in cui Marable e i suoi musicisti fanno jam session con altri musicisti in
una moltitudine di luoghi di quellarea. A S.Louis in particolare, Marable entr in contatto con
musicisti di grande calibro, come Jass Stacy, Bix Beidenbacke, Charlie Creath Dewey Jackson.
Di Marable purtroppo ci restano soltanto due frammenti registrati nel 24; risulta essere una
sorta di musica da ballo dettagliatamente scritta per dieci strumentisti, con passaggi
dassieme, assoli e break che tuttavia hanno laria di essere stati scritti e non improvvisati. M.
sembra fosse molto esigente sulla lettura e lavor molto affinche i musicisti che aveva
ingaggiato imparassero a suonare; fra loro cera L. Armstrong . L. Armstrong, reclutato nel
1919 racconta come nei periodi di pausa, era aiutavo nella lettura musicale ho imparato a
leggere la musica bene e molto velocemente f.m. era un ottimo band leader e molto esigente
voleva che la musica fosse eseguita in un certo modo e fu responsabile del successso di molti
musicisti; chiunque abbia lavorato con lui pu confermarlo; mentre istruiva i musicisti F.M. ne
cercava altri che fossero in grado di improvvisare nello stile jazzistico venivano reclutati
perch f.m. riteneva che suonassero il jazz in pochi si avvicinarono alla fluida e improvvisata
polifonia della O.C.B; secondo Johhny dodds Louis Armstrong era lunico che fosse riuscito a
suonare un solo improvvisato nel period fece parte della formazione Il gruppo di M suonava
pezzi classici e canzoni riarrangiati
M creo una grande orchestra di musica da ballo simile in strumentazione alle grandi orchestra
syncopated di ny; il repertorio rivisitazioni di brani classici, in arrangiamenti semplificati e
canzoni popolari dellepoca coinvolgendo I migliori musicisti provenienti da n.o. dal 1917 in
poi.
M desiderava da tutti i musicisti una liberta ritmica intepretativa che impregnasse gli
arrangiamenti della sua orchestra di quello spirito musicale che aveva ascoltato a n.o.; dalle
testimonianze abbiamo una idea chiara del perch fu cos influente, infatti contribu alla
formazione di tutti i musicisti a lui intorno. A L. Arms fu permesso di improvvisare solo dopo
che impar a leggere e lo stesso per tommy lasney; tutti ebbero successo.
Ci che cre Marable negli anni 1910 1920 consiste nellessere stato il primo a cercare di
coniugare la flessibilit ritmica e lo spirito improvvisatorio dei primi grandi musicisti afro di
n.o. con il rigore della scrittura musicale delle partiture dorchestra che sono i due ingredienti
alla base della big band.
Lezione 11 marzo - Anna
Lezione del 25 Marzo - Anna
Il jazz classico di N.O. era molto pi strutturato, soprattutto al momento della resa
discografica, di quanto normalmente si creda. Allinterno di questa straordinaria esperienza di
quello che fu il jazz neworlenasniano degli anni 20, Morton rappresenta la tendenza in cui
questo aspetto della scrittura, quindi della composizione rispetto allimprovvisazione molto
evidente, anche se la nuova critica storiografica tende a rivedere questo importantissimo
spezzone di storia del jazz proprio alla luce dellidea mortoniana. Cio in questa fase
limprovvisazione ha un ruolo molto modesto.
Chicago e Jelly Roll Morton

(allinizio del corso New Orleans, adesso Chicago)


abbiamo visto lattivit{ di King Oliver, adesso ci occupiamo di un altro grande, Jelly R.M., gi
citato molto nella storia del blues.
Sintesi: rispetto a King Oliver e a tante band coeve, Morton attribuisce
1) molta importanza alle incisioni e alla loro perfezione discografica
2) particolare interesse per un tipo di band basata pi sullassieme che sulla presenza di
un solista
La Creole Jazz Band di Oliver, aveva dimostrato come fosse possibile trasformare su disco tutti
gli attributi principali di una formazione che lavorava continuativamente nei clubs e
attraverso i dischi raggiungere un pubblico pi ampio, influenzando cos non solo i musicisti
di Chicago ma anche tutto il resto degli States.
Morton, al contrario di Oliver non ebbe mai una band fissa. Il suo nome non legato come
quello di Keppard, Ory o Oliver. Tuttavia, concentrando tutte le sue energie sulla produzione
discografica ed editoriale (pubblic molti spartiti), Morton riusc comunque a esercitare
uninfluenza ancora maggiore, diventando un best seller, indicando la strada per adeguare alla
perfezione la musica al nuovo medium discografico. Nonostante alcune delle sue registrazioni
pi riuscite le avesse realizzate dopo che Louis Armostrong aveva iniziato la sua inarrestabile
ascesa come solista, le sedue di incisione fatte a Chicago negli anni 20 illustrano il traguardo
alto che un enslamble di jazz polifonico poteva raggiungere con laccento posto quasi sempre
sulla band piuttosto che sul solista. Quindi attenzione di Morton sullensamble, il che porter{ a
una resa discografica di altissimi livelli.
Lesordio discografico di Morton del giogno 1923 con una band composta 6 elementi che
portava in forma in forma storpiata il suo nome (Marton). In questa incisione sono gi visibili
alcune di quelle caratteristica che M. avrebbe poi consolidato nei successivi 4 anni,
caratteristiche che consistevano nel trasferire tecniche, modalit esecutive e compositive
tipicamente pianistiche al linguaggio di un gruppo.
In Big foot ham, brano di vivace ispirazione ragtime, il secondo tema include un break del
trombone cui segue un break per cornetta e trmbn allunisono e quindi un altro break per
clarinetto. Questi tre break sono abilmente arrangiati trasponendo direttamente alcuni
passaggi dellarrangiamento per pianoforte sulla band. Chi fossero i musicisti che
parteciparono a questa prima incisione del 23 ancora oggetto di discussione tra gli storici.
Cmq sia il cornettista, che potrebbe essere Natty Dominique o Bernie Young, e il trombonista,
che fu quasi sicuramente Roy Palmer, suonano con considerevole slancio, in particolar modo
quando il gruppo si raccoglie attorno alla cornetta che guida lultimo chorus.
Altrettanto significativo il fatto che Morton impieghi il sax alto nel penultimo chorus,
affidandogli una semplice figura ripetitiva, una soluzione che verr{ poi adottata nellaltro
pezzo inciso dal gruppo.
https://www.youtube.com/watch?v=HxMamsTiIkc

(Rec.June 1923 Chicago disc Paramount 12050-A matrix 1434-1 The 1923 sessions are Jelly Roll
Morton's first recordings. Tommy Ladnier or Bernie Young (c); Roy Palmer (tb); Wilson Townes
or Arnett Nelson or Horace Eubanks (cl); Charles Harris or Paul "Stump" Evans (as); Jelly Roll
Morton (p); Jasper Taylor (wb or woodblocks) ).

La presenza del sassofono. Sulluso del sax allinterno della frontline neworleansniana ci sono
un sacco di equivoci. Lidea che passata quella che la frontline del jazz classico fosse
costituita da cornetta, clarinetto e trombone. Il sax non viene minimamente considerato come
strumento tipico. In realt{ ce una ricca documentazione fotografica e documentaria che
dimostra come il sax fu presente fin dallinizio nelle band di new orleans. Il problema fu che il
la presenza del sax non fu veicolata da qualche grande solista, come avvenne per altri
strumenti (ad es. Sidney Bechet per il clarietto, Buddy Bolden per la cornetta..).
Sicuamente la frontline composta da trombone, cornetta e clarinetto era pi frequente, ma
nella realt dei fatti il sax ha quasi sempre fatto parte della strumentazione tipica delle band
di N.O. e il fatto che Morton inserisca nei suoi dischi un sax attribuendogli addirittura un ruolo
guida in uno dei chorus non un fatto eccezionale, come molti molti storici pensano, ma frutto
di esperienze pregresse. Il merito di Morton appunto quello di aver dato una individualit al
sax (punto essenziale) affidandogli un ruolo nel chorus, cos come avviene anche in Muddy
water blues: qui Morton ancora pi innovativo perche utilizza il sax come elemento di
contrasto timbrico con gli ottoni e il clarinetto. E questa unidea musicale molto
interessante: Morton lunico in quegli anni a sfruttare questa idea e capisce come la variet{
di un pezzo si da anche attraverso dei contrasti timbrici ed questa una modalit di scrittura
molto pi prossima alle successive pratiche di arrangiamento orchestrale di band come la
ODJB (Original Dixiland Jazz Band) e altre coeve.
https://www.youtube.com/watch?v=QUCdOO20yWU

(Rec. June 1923 Chicago disc Paramount 12050-B 1435-2 The 1923 sessions are Jelly Roll
Morton's first recordings. Tommy Ladnier or Bernie Young (c); Roy Palmer (tb); Wilson Townes
or Arnett Nelson or Horace Eubanks (cl); Charles Harris or Paul "Stump" Evans (as); Jelly Roll
Morton (p); Jasper Taylor (wb or woodblocks) ).

La polifonia collettiva era solo uno di una vasta gamma di effetti sonori che s potevano
utilizzare. Infatti Morton produsse dei formidabili contrasti timbrici e foni tra diverse sezioni
di un brano variando semplicemente gli strumenti impiegati; quindi se dovessimo sintetizzare
unaltra delle caratteristiche della scrittura mortoniana questa.
Abbiamo dunque visto
1) limpiego del sassofono
2) lutilizzo del timbro del sax come contrasto timbrico
3) piu in generale lorganizzazione del brano basata sul contrasto timbrico usando
diversi strumenti
Invece della continua pseudo-improvvisazione che caratterizza questi complessi si ha unidea
pi articolata utilizzando contrasti timbrici tra un chorus e laltro per sfruttare al massimo le
risorse a disposizione.
Tuttavia allinterno di questa concezione le possibilit{ di improvvisare erano ancor pi
limitate che nella band di Oliver perche lidea di Morton unidea che essendo legata e
derivando dal pianoforte e (quindi scritta) molto strutturata e di conseguenza non ce molto
spazio per limprovvisazione. E del tutto verosimile che queste sue prime incisione fossero
frutto in larga parte di una partitura in cui gli arrangiamenti erano da lui scritti o dettati nel
minimo dettaglio lasciando ai musicisti un certo grado di liberta nellinterpretazione delle
sfumature esecutive o per eseguire brevi assoli stagliati pero su un fondale minuziosamente
elaborato e predisposto, quindi nulla lasciato al caso.
Lascio naturalmente a se stesso e ai propri interventi pianistici la massima libert
interpretativa, spesso consentendosi di suonare deliziose variazioni sulle sue melodie, dietro
agli assoli o ai passaggi di assieme che aveva scritto per i suoi musicisti.
Per tutta la sua carriera Morton conserv una simile modalit di approccio alla registrazione.

Lanalisi delle partiture autografe allestite da Morton in occasione di una registrazione del
1939 per la Blackbird (etichetta secondaria della Victor) confermano questa procedura: aveva
infatti annotato tutto nel minimo dettaglio.
Per quanto sia verosimile che egli aveva dettato piuttosto che messo sulla carta le indicazioni
per i suoi musicisti, lo stile cos saldamente organizzato di Morton assolutamente evidente
nelle sedute di registrazione nel luglio 1923 (un mese dopo le prime due incisioni) con i New
Orleans Rhythm Kings (N.O.R.K.) gruppo formato da musicisti bianchi, allargato fino a dieci
elementi e paragonabile come strumentazione alle orchestre di Fate Marable (di cui abbiam
parlato la volta scorsa)-(i primi due brani erano stati suonati da un sestetto).
I NORK usando inizialmente il nome di Friars Society Orchestra avevano gi inciso dei buoni
dischi tra il 1922 e i primi mesi dellanno successivo, utilizzando un ottetto di chiaro stampo
dixieland, quindi una formazione nata sulla scia degli ODJB ma molto pi professionale,
formato da tromba, trombone, clarinetto, sassofono, pianoforte, banjo, contrabbasso e
batteria ed era una band molto pi fuida e swingante che ebbe un grande influsso sulle band
nascenti in quel periodo a Chicago prima della pubblicazione dei dischi di King Oliver.
Luso del banjo nella sezione ritmica, per esempio, creava un intaccabile senso di spinta in
avanti. Inoltre molta della propulsione non veniva solo dalla sezione ritmica ma anche dagli
strumenti melodici della frontline: il caso per esempio del trombone frenetico di George
Brunies, il quale nel primo chorus della versione in quintetto di Weary Blues si preoccupa di
suonare una nuova nota quasi su ogni B.
https://www.youtube.com/watch?v=m0ar4lcEDAU

(Paul Mares, c / George Brunies, tb / Leon Roppolo, cl / Mel Stitzel, p / Ben Pollack, d.
Richmond, IN, March 12, 1923)

I due pianisti regolari del gruppo, Elmer Schoebel e Mel Stitzel, erano entrambi dei
compositori; il primo era autore insieme a Paul Mares (clarinetto) di gran parte del repertorio
dei NORK, repertorio nel quale figurano brani che sono tuttoggi suonati nelle band di
Dixieland al pari di quelle di Nick La Rocca. Questo nugolo di composizioni molto famose
(Oriental, Bugle Call Blues, Farewell Blues e Tin Roof Blues) si distacca dalla media dei
primi dischi di jazz oggi pervenutici, non soltanto per lenergia ritmica ma anche perche
questi brani contengono diversi esempi di assoli.
Mentre nei dischi della ODIB lesecuzione collettiva esercitava un predominio assoluto, i
NORK (questo gruppo di Chicago) la alternano con grande efficacia a chorus di trombone,
tromba e clarinetto.
Le composizioni dei NORK sono importanti anche per unaltra ragione: sono le prime ad
essere state lanciate sul mercato editoriale come tali a volte con lesplicito suggerimento che
la versione registrata avrebbe dovuto essere ascoltata prima di eseguire lo spartito, per
cogliere tutte le sfumature del fraseggio e del timing jazzistico. E qui si apre un campo nuovo:
gli editori di musica comprendono che per vendere i loro prodotti molto importanti che
questi siano collegati a delle incisioni discografiche degli stessi, perche gli appassionati e i
neofiti e nuovi musicisti di jazz ascoltino i dischi e poi si vadano a comprare gli spartiti per
eseguirli. Ascoltando i dischi il vantaggio che comprendono ed assimilano il fraseggio
corretto col quale le partiture devono essere eseguite; apprendono il timing e lo swing.
Questa grande idea era stata dei fratelli Lester e Walter Melrose, grandi intenditori di musica
jazz, i quali avevano presentato i NORK alla compagnia discografica Gennett e prontamente
pubblicato con la loro casa editrice di Chicago le partiture della maggior parte dei brani incisi.
In pratica, appena usciva una registrazione discografica, loro in tempo reale pensavano alla
pubblicazione delle relative partirure.
I NORK registrarono anche un brano di Morton molto famoso Wolvering Blues circa 4 mesi
prima della loro collaborazione con lui. Quindi conoscevano bene Morton e il suo lavoro al
punto da pubblicare un suo brano. Incisione indotta non tanto da contatti con Morton ma

sicuramente dai Melrose, che nel febbraio del 23 avevano pubblicato lo spartito del pezzo di
Morton. Quindi incidono perche avevano a disposizione lo spartito.
Melrose gioco un ruolo decisivo nella firma del contratto che leg Morton alla Gennett per la
registrazione di alcuni suoi pezzi per piano solo e per un piccolo numero di dischi dassieme
da eseguirsi con i NORK in una formazione allargata.
Similmente ai due brani incisi un mese prima col suo sestetto, i dischi registrati da Morton con
i NORK risentono moltissimo del modo in cui Morton componeva al pianoforte. Sappiamo da
alcuni appunti che Morton aveva le idee molto chiare su come riarrangiare i suoi pezzi per
assieme. Nel primo dei due pezzi registrati con i NORK spiccano alcune delle tecniche
preferite dal piansita:
1) luso di 8 note ripetute con un disegno ritimico a crome puntate tra un chorus e laltro
per lanciare il collettivo nella sezione seguente del brano
2) una sezione a tempo raddoppiato nella quale molti musicisti accelerano il ritmo,
mentre clarinetto e pianoforte continuano a suonare alla velocit originaria
Nel London Blues per esempio, oltre ai break perfettamente eseguiti, si nota un altro
marchio di fabbrica tipicamente mortoniano: il modo in cui Morton reintroduce il resto
dellensamble durante le battute finale del suo chorus di assolo al pianoforte.
Oltre allinventiva dimostrata negli arrangiamenti e alla variet{ nelluso dei break e a una
profonda comprensione delle qualit orchestrali della frontline, Morton si preoccup di
circoscrivere i fraseggi a volte banali dei solisti, di calmarne gli aspetti piu agitati e di creare
un senso di relax e di swing che andava ben al di la dei momenti pur alti degli standard
esecutivi dei NORK. Quindi ripulisce alcuni aspetti stilistici di questa band.
La maggior parte dei componenti della band non aveva molta dimestichezza con la lettura ma
i metodi di dettatura di Morton devono aver sortito gli effetti sperati.
Omer Simeon li descrive: in tre ore provavvamo 4 pezzi e durante quel lasso di tempo
Morton ci spiegava esattamente che tipi di effetti voleva chesuonassi, come il tipo di fondale a
sostegno di un assolo. Lo suonava al pianoforte con un solo dito e i ragazzi dovevano afferrare
il motivo e armonizzarlo. Tutto cio ben lontano dal piu affascinante concetto avanzato in
molte storie del jazz di musicisti che improvvisano liberamente e simultaneamente. Quindi
ce una rivisitazione critica del concetto di polifonia totalmente improvvisata che
notoriamente viene attribuita a questa fase del jazz di New Orleans.
Paradossale era la situazione di una band di bianchi, non colti, diretti da un creolo colto che
doveva fingersi latino americano per poter alloggiare in un albergo segregato di Richmond
durnte il periodo delle registrazioni.
I primi dischi di Jelly Roll Morton incisi con diversi gruppi sono stati sottovalutati da diversi
storici, come una specie di attivit collaterale, a causa degli altissimi risultati raggiunti in
seguito nelle incisioni del biennio 1926-27 che sono le incisioni per le quali viene ricordato
Morton, incisioni realizzate con un gruppo molto importante: i Red Hot Peppers e per radicato
presupposto che la frontline neworleansniana fosse composta solo da clarinetto cornetta e
trombone, e che il sassofono ne fosse esclusa. Ma abbiamo visto che gi dal 1915 nelle foto
comparivano i sassofoni.
Sia ? che King Oliver usarono ance aggiuntive. Oliver schier nella formazione regolare della
Creole Jazz Band un sassofono C Melody, che era un sassofono in Do, che operava in un
registro intermedio tra il contralto in Mib e il tenore in Sib. E un sassofono che poi caduto in
disuso ma che a quellepoca era ampiamente utilizzato. Questo strumento era utilizzato anche
da Stump Evans.

Per cui si puo sostenere che le band creole e afroamericane non adottarono mai la
strumentazione ortodossa della ODJB, la cui frontline era formata solo da clarinetto, cornetta
e trombone, aspirando ad organici pi ampi.
Il mito che il sassofono non facesse parte delle ensamble del jazz classico stato determinato
anche dal fatto che il repertorio della ODJB stato ed tuttora eseguito senza luso del
sassofono. Per cui il repertorio dixieland generalmente eseguito con i 3 strumenti classici.
Che le band afroamericane e creole dellepoca comportassero organici piu ampi lo dimostrano
anche Fate Marable e Morton, che usano il sassofono sia allinterno che in opposizione alla
frontline. Morton per certi versi assegno al sassofono il ruolo che un tempo era del violino
nelle orchestre ragtime e non manco di ingagiare volinisti quando ne aveva bisogno, come ad
es. nellincisione di Some day sweet heart del 1926, in cui un due violini e un clarinetto basso.
I suoi primi dischi cosi come i successivi mostrano un nuovo tipo di immaginazione: un
performer che concepisce i suoi dischi come entit compositive, estensione dei e
complementare dei suoi pezzi scritti per piano solo.
Tuttavia i pezzi piu brillanti di Morton del 26-27 (con i Red Hot Peppers) fecero molto per
enfatizzare il concetto classico della frontline a tre per leccezionale integrazione tra le sue
idee compositive e gli strumenti e gli strumentisti utilizzati da Morton solo in sala dincisione,
come avverr in seguito dagli Hot Five e gli Hot Seven impiegati da Louis Armstrong.
I pezzi del 26-27 ragiungono la perfezione e il momento di apice compositivo.
Lutilizzo della band solo in sala di incisione:
molto spesso dietro alle relazioni tra musicisti cerano le case discografiche o addirittura gli
editori. Ma mentre i dischi di Armtrong fecero evolvere il jazz con chiarezza definendo il ruolo
del solista e di conseguenza il ruolo dellimprovvisazione nel nuovo genere, che sar{ uno dei
punti cardine del jazz moderno, quelli di Morton invece consolidarono il concetto di ensamble,
di gruppo che alla met degli anni 20 ancora mostrava una stretta relazione con il tipo di
strumetazione sviluppatesi con le prime orchestre ragtime. Inoltre, fatto altrettanto
importante, il lavoro di Morton in sala di incisione rest curiosamente scollegato con il mondo
esterno della performance visto che raramente Morton guid una propria band a Chicago
dopo il suo rientro in citt nel 1922.
La ragione di ci sta nella consuetudine mortoniana di condurre affari e intrallazzi ai limiti
della legalit, attivit che lo avrebbero portato prima o poi a entrare in conflitto con la mafia e
la malavita organizzata che, come noto, a Chicago controllava tutti i locali notturni. Morton
evit sempre lo scontro diretto, ma a un certo punto si diffuse la voce che suonare con lui nei
locali notturni di Chicago, come rifer Lomax, era molto poco salutare, cos egli fu costretto a
vivere musicalmente in altri modi, per es. come presentatore dei suoi brani nei negozi dei
Melrose, come compositore (in grado di guadagnare molto con i diritti dautore), come band
leader in sedute di incisione, molte delle quali gli erano procurate proprio dai fratelli Melrose
che erano i suoi editori. Ecco perche non aveva una propria band al contrario di Oliver,
Keppard, Armstrong.
La prima registrazione dei Red Hot Peppers tenutasi il 15 settembre del 1926 produsse Black
Bottom Stomp, Smokehouse Blues e The Chant e rappresenta i masssimi esempi di
ensamble jazz stile new orleans mai prodotti fino a quel momento e questo per varie ragioni.
Per primo, ascoltando questi brani si nota come ci sia un perfetto allineamento tra i fiati e la
sezione ritmica, con John Lindsay al contrabbasso e Andrew Hilaire alla batteria
completamente udibili nel mix complessivo, e questa una grande novit perche nelle
incisioni precedenti contrabb e batt non si sentono mai (in Crazy Blues di Mami Smith si
sentono solo il trombone, un po il clarinetto e pochissimo la cornetta, per un problema di
mixeraggio che cera allepoca). Per la prima volta era possibile ascoltare su disco qualcosa di
simile alle esecuzioni live.

Il contrabbasso, suonato con la tecnica dello slap, in particolare in Black Bottom Stomp,
alterna una scansione in 2 a un fluido 4/4 quando il brano richiede un incremento di spinta
ritmica e tensione espressiva, dimostrando quella relazione tra 2 e 4 che abbiamo visto
nellanalisi dello stile di Bill Johnson e nel concetto di split-time di tempo diviso di Barney
Bigard.
Secondo punto: sebbene molti elementi siano arrangiati fin nel minimo dettaglio, ogni tanto
compare un chorus di improvvisazione collettiva usato come uno di una serie di effetti
timbrici.
Il brano The Champ era invece una composizione di Mel Stitzel, il pianista abiutale dei
NORK, compositore appartenente ala scuderia dei Melrose. / giorni dopo il brano venne inciso
anche dallorchestra di Fletcher Henderson con larrangiamento di Don Redman. Tra le due
versioni ce una differenza impressionante: larrangiamento di Redman, benche scritto per
una big band, manca dei dettagli inventivi che Morton invece fornisce. Redman per lo pi si
limita ad armonizzare per gli ottoni e le ance la melodia di ognuna delle sezioni, coi solisti che
sovrappongono i loro fraseggi sulle armonie lineari. Al contrario Morton non solo arricchisce
timbricamente il brano ma alterna passaggi di ottoni e ance senza accompagnamento a
sezioni con tutto lensamble (probabilmente gli assoli sono stati suggeriti da Morton stesso e
poi arricchiti dai musicisti).
I titoli dei brani erano scelti con grande astuzia. Black Bottom Stomp per esempio era un
adattamento di una composizione preesistente intitolata Regina di spade (Queen of Spade).
Il titolo fu scelto da Morton per sfruttare londa montante di un ballo alepoca di gran moda, il
black bottom, che era stato lanciato da Pery Bradford (che fa riferimento alla cittadina di
Downtown, dove tutti i neri ballano ovunque e cantano e il predicatore chiama i passi).
Dato che tutta lAmerica aveva iniziato ad ancheggiare il black bottom, anche altri musicisti
illustri cercarono di cavalcarne londa.
Un duo molto famoso, Joe Venuti-Eddie Lang (violino e chitarra) incisero Black and Blue
bottom 2 settimane dopo e molti altri dopo di loro.
Cmq il brano di Morton ebbe un grandissimo successo commerciale anche per la Victor, che
non solo continu la collaborazione con lautore ma proclam i Red Hot Peppers come il
gruppo best seller tra le band di hot jazz dellepoca.
Molti musicologi hanno studiato i brani di MOrton con i RHP e opinione comune che il
passaggio da parti improvvisate a parti composte abbia raggiunto il culmine a livello di
qualit, producendo un risultato adatta alla registrazione fonografica.
Le prime tre registrazione con Lindsay al contrabbasso esprimono un ritmo leggero e
traordinariamente leggero. Nella quarta sessione pero Lindsay viene rimpiazzato
dallanacronistica tuba di Quinn Wilson. Verso la met{ del 1927 non piu solo la tuba ad
essere anacronisticama addirittura linsieme polifonico ideato da Morton, le cui successive
incisioni infatti non lasceranno segni importanti.
Se si prescinde dalle incisioni realizzate da M. nel 1939 per la Blue Bird, una casa secondaria
della Victor, nella quale M. pot riunire un gruppo stile New Orleans con cui guardava
indietro, ai suoi successi degli anni 20 e contemporaneamente avanti al revival del jazz
classico che sarebbe esploso subito dopo la sua morte (1941), non facile inquadrarlo come
musicista. E una figura paradossale: la sua attenzione agli aspetti compositivi ed esecutivi di
una performance perfettamente coordinata fu unica e al tempo stesso antitetica alla polifonia
Estemporanea dello stile di New Orleans (Schiller). La storiografia pi recente accentua
tuttavia il fatto che limprovvisazione dellensamble, cioe poifonica, era comunque
unimprovvisazione predisposta, che aveva delle tracce guida, dei rif memorizzati e che al
momento opportuno si utilizzavano. La vera improvvisazione jazzistica si svilupper soltanto
in seguito, quando arriva Louis Armostrong e, sviluppando lindividualit{ del vero solista,
svilupper anche le tecniche improvvisatorie e qui la storia del jazz fa un vero salto in avanti.

https://www.youtube.com/watch?v=CIerJMCK5_E
https://www.youtube.com/watch?v=D-7bnvON1J4
https://www.youtube.com/watch?v=_oBwSOBU9Hw

Rec. 15 Sept.1926 Chicago disc Victor 20296-A matrix 36240-2 PEPPERS: G.Mitchell cnE."Kid"Ory tb-O.Simeon cl-J.R.Morton p/dialogue-J.St.Cyr bj-J.Lindsay string bass-A.Hilaire
dr Jelly Roll Morton had a hit with his 1923 version of Wolverine Blues. This stirred interest
with the the Victor company who were just starting to get into the "race records" market and
were looking for talent. Jelly Roll assembled a group of musicians who could play in the New
Orleans style and called them the Red Hot Peppers. Many of the musicians came from Lil HardinArmstrong's recently disbanded Dreamland Syncopators. The tracks recorded in Chicago in 1926 and
1927 are considered some of the finest recordings in the "Hot Style". Photo:Jelly Roll Morton
and His Red Hot Peppers Chicago, September 1926 Standing left to right: Omer Simeon (cl);
Andrew Hilaire (d); John Lindsay (sb); Johnny St. Cyr (bj-g); Kid Ory (tb) and George Mitchell
(c)

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