Teresa 14

Ah!
lilases de ngelus harmoniosos,/ Neblinas vesperais, crepusculares,/

Guslas gementes, bandolins saudosos,/ Plangncias magoadssimas
dos ares...// Serenidades etereais dincensos,/ De salmos evanglicos,
sagrados,/ Saltrios, harpas dos Azuis imensos,/ Nvoas de cus
espiritualizados.// ngelus fluidos, de luar dormente,/ Diafaneidades e
melancolias.../ Silncio vago, bblico, pungente/ De todas as profundas
liturgias.// nas horas dos ngelus, nas horas/ Do claro-escuro
emocional areo,/ Que surges, Flor do Sol, entre as sonoras/ Ondulaes
e brumas do Mistrio.// Surges, talvez, do fundo de umas eras/ De
doloroso e turvo labirinto,/ Quando se esgota o vinho das Quimeras/
E os venenos romnticos do absinto.// Apareces por sonhos neblinantes/
Com requintes de graa e nervosismos,/ Fulgores flavos de festins
flamantes,/ Como a Estrela Polar dos Simbolismos.// Num enlevo
supremo eu sinto, absorto,/ Os teus maravilhosos e esquisitos/ Tons
siderais de um astro rubro e morto,/ Apagado nos brilhos infinitos.//
O teu perfil todo o meu ser esmalta/ Numa aurola imortal de formosuras/
E parece que rtilo ressalta/ De gticos missais de iluminuras.// Ressalta
com a dolncia das Imagens,/ Sem a forma vital, a forma viva,/ Com
os segredos da Lua nas paisagens/ E a mesma palidez meditativa.// Nos
xtases dos msticos os braos/ Abro, tentado de carnal beleza.../ E cuido
ver, na bruma dos espaos,/ De mos postas, a orar, Santa Teresa!...
Teresa
revista de literatura brasileira 14
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
REITOR Prof. Dr. Marco Antnio Zago
VICE-REITOR Prof. Dr. Vahan Agopyan
DIRETORA DA FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS Prof. Dr. Srgio Frana Adorno de
Abreu
VICE-DIRETOR Prof. Dr. Joo Roberto Gomes de Faria
CHEFE DO DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS Profa. Dra. Marli Quadros Leite
VICE-CHEFE Profa. Dra. Paula da Cunha Correa
COMISSO EDITORIAL E EXECUTIVA Eliane Robert de Moraes, Hlio de Seixas Guimares, Ivan Francisco
Marques, Jefferson Agostini Mello, Ricardo Souza de Carvalho e Yudith Rosenbaum
CONSELHO EDITORIAL Alcides Villaa, Alfredo Bosi, Andr Luis Rodrigues, Antonio Arnoni Prado [unicamp],
Antonio Dimas, Augusto Massi, Csar Braga-Pinto [Northwestern University], Cilaine Alves Cunha, Davi
Arrigucci, Eliane Robert Moraes, Erwin Torralbo Gimenez, Ettore Finazzi Agr [La Sapienza, Roma], Flvio Wolf
Aguiar, Flora Sssekind [Fund. Casa de Rui Barbosa], Hlio de Seixas Guimares, Ivan Francisco Marques, Jaime
Ginzburg, Joo Adolfo Hansen, Joo Roberto Faria, John Gledson [University of Liverpool], Jos Alcides Ribeiro,
Jos Antonio Pasta, Jos Miguel Wisnik, Luiz Roncari, Marcos Antonio de Moraes, Marcos Flamnio, Modesto
Carone, Murilo Marcondes de Moura, Ndia Battella Gotlib, Priscilla L. G. Figueiredo, Roberto de Oliveira
Brando, Ricardo S. Carvalho, Roberto Schwarz, Simone Rossinetti Rufinoni, Tel Ancona Porto Lopez, Vagner
Camilo, Valentim Facioli, Yudith Rosenbaum, Zenir Campos Reis
EDITORES RESPONSVEIS Ricardo Souza de Carvalho e Jefferson Agostini Mello
agradecimentos Giovanna Gobbi Alves Araujo
Teresa uma publicao do Programa de Ps-Graduao da rea de Literatura Brasileira do Departamento de
Letras Clssicas e Vernculas, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Ficha catalogrfica elaborada pelo Servio de Biblioteca e Documentao da

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Teresa revista de Literatura Brasileira / rea de Literatura Brasileira.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo n 14 (2014).
So Paulo, 2014.
issn 1517-9737-12
1. Literatura Brasileira. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas.
rea de Literatura Brasileira.
cdd 869.9
ENTRE O XIX E O XX: CAMINHOS DA MODERNIDADE
8 ENTRE O XIX E O XX: CAMINHOS DA MODERNIDADE
1. ARTIGOS
11
Na fanfarra de Almquio Dinis, de Antonio Arnoni Prado
37
Euclides da Cunha: leitor de Histrias e Romances do sculo XIX,

de Ricardo Souza de Carvalho
49
Araripe Jnior: crtico e historiador da literatura brasileira, de

Luiz Roberto Velloso Cairo
61
Entre a torre de marfim e o pelourinho, de Simone Rossinetti

Rufinoni
85
A tessitura racional do smbolo: Alphonsus de Guimaraens, Poe e

os franceses, de Francine Fernandes Weiss
95
O poema em prosa no Brasil: ngulos de experimentao, Jefferson

Agostini Mello
111
O Moderno antes do Modernismo: paradoxos da pintura brasileira

no nascimento da Repblica, de Ana Paula Cavalcanti Simioni e
Lcia Stumpf
131
O crtico como artista, de Vera Lins
141
Lima Barreto e o romance: crtica e crise, de Carmem Lcia

Negreiros de Figueiredo
167
O Poo, de Mrio de Andrade: na beira do moderno e da tradio,

do cosmopolita e do regional, de Luiz Roncari
175
Simes Lopes Neto e Guimares Rosa: a literatura e o luto no

serto, de Lus Augusto Fischer
191
A anstase do real: Mallarm indiano, de Raul Antelo
2 . E N T R E V I S TA :
219
Jean-Yves Mrian, por Antonio Dimas e Marcos Antonio de Moraes

3. RESENHAS
232
O Altar & o Trono: dinmica do poder em O Alienista, por

Arlindo Rebechi Junior
239
Reedies de Nabuco por seus prefcios, por verton Barbosa

Correia
246
Do dirio ao romance: ficcionalizando uma experincia-limite,

por Maria Salete Magnoni
251
Inditos de Simes Lopes Neto: Terra Gacha e Artinha de Leitura,

por Karina Castilhos de Lucen
ENTRE O XIX E O XX: CAMINHOS DA MODERNIDADE
Em agosto de 2012, o Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira da usp

promoveu o colquio Entre o xix e o xx: caminhos da modernidade. O objetivo era
refletir sobre um perodo controverso da nossa histria literria, a saber, aquele que vai
do final do sculo xix aos limiares da Semana de Arte Moderna. O presente nmero
da revista Teresa, que leva o mesmo nome do evento e rene boa parte dos trabalhos
apresentados, visa a reavaliar pressupostos, temas, obras e autores desse intervalo, geralmente conhecido pelas histrias da literatura como Pr-modernismo.
Em termos mais especficos, buscamos convocar especialistas que, dentro da sua
diversidade de enfoques e espaos institucionais, pusessem em questo o componente
depreciativo do rtulo, uma vez que ele sugere que a produo do perodo ou est
aqum do Romantismo, ou no passa de uma preparao para o que vem depois, o
Modernismo, movimentos esses que constituiriam uma sntese mais bem realizada do
particular e do universal. De modo que o que ficou conhecido como Pr-modernismo,
juntamente com o Simbolismo e outros movimentos do incio do sculo xx, tem sido
avaliado pela histria literria muitas vezes como exerccio de estilo, sem conexo mais
profunda, seja com os movimentos literrios de outros pases, numa espcie de imitao
de segundo grau, seja com o momento histrico brasileiro.
No obstante, pesquisadores tm chamado a ateno para a herana, na literatura
modernista, de movimentos como o Simbolismo, sobretudo na poesia de matiz religioso ou penumbrista. Outros tm demonstrado como os escritos da poca respondem a
certas tenses histricas da sociedade brasileira.
Nessa esteira, propomos, em quatro frentes, ampliar os modos de ler esse perodo da histria literria, redefinindo os prprios limites da cronologia, alis condizente
com um contexto de transformaes radicais no Brasil e no mundo. Uma dessas frentes prope-se a recuperar as heranas oitocentistas que persistem na produo desses
autores, a exemplo dos ensaios de Francine Fernandes Weiss Ricieri sobre Alphonsus
de Guimares e de Ricardo Souza de Carvalho a respeito de Euclides da Cunha. Mais
preocupada com os parmetros e situaes contemporneos dos autores a vertente
representada por Antonio Arnoni Prado, em ensaio dedicado a Almquio Diniz, por
Simone Rossinetti Rufinoni em torno de Cruz e Sousa, e por Luiz Roberto Velloso
Cairo no artigo Araripe Jnior: crtico e historiador da literatura. A experimentao
de novas formas e sensibilidades caracteriza outro grupo de contribuies, as quais

dialogam com tpicos da esttica da modernidade, apontando como muito do que se
denominou Modernismo j se encontrava nos escritos do perodo. o que percebemos
na relao entre poltica e esttica proposta por Raul Antelo em A anstase do real:
Mallarm indiano; nas leituras do ensaio crtico de Gonzaga Duque e Nestor Victor
por Vera Lins ou do romance Recordaes do escrivo Isaas Caminha por Carmem
Negreiros; e na discusso do poema em prosa no Brasil feita por Jefferson Agostini
Mello. Nesse mesmo sentido, destacamos o texto de Ana Paula Simioni e Lcia Stumpf,
que evidencia, no campo das artes visuais, desafios estticos considerveis em artistas
anteriores Semana de 22, que a historiografia oficial entretanto denegou. Por fim, os
artigos de Luiz Roncari e Luis Augusto Fischer trazem luz ressonncias do regionalismo de princpios do sculo xx, em especial de Monteiro Lobato e Simes Lopes Neto,
nas obras de, respectivamente, Mrio de Andrade e Guimares Rosa.
Vale mencionar, finalmente, o conjunto de resenhas, que traz a avaliao de
Arlindo Rebechi Junior do livro de Ivan Teixeira dedicado a Machado de Assis, escritor que tambm pairou sobre a passagem do xix ao xx, e apreciaes de uma srie de
edies recentes de autores do perodo e essenciais para o seu estudo, a cargo de verton
Barbosa Correia, Maria Salete Magnoni e Karina Castilhos de Lucena.
Pensado dessa maneira, esperamos que este nmero revele algumas inquietaes
sobre as leituras da passagem do xix ao xx, cujas denominaes, em geral, respondem
ora a outros momentos da histria literria brasileira, ora histria cultural europeia,
sobretudo francesa. Provavelmente, a dificuldade em nomin-la diz respeito ao conjunto heterclito mesmo da produo, que parece desafiar as temporalidades estanques.
O presente nmero inicia uma nova fase da revista Teresa. Aps 14 anos, ela deixa
de ser uma publicao impressa e passa a ser editada apenas no formato eletrnico.
Durante esse perodo, Teresa consolidou-se como espao representativo da pesquisa
em Literatura Brasileira realizada por diversas instituies e correntes tericas. Os seus
dossis e nmeros temticos tornaram-se referncia para trabalhos em torno de autores fundamentais, como os de Graciliano Ramos, Jorge de Lima e Machado de Assis,
alm de temas ou perodos, como literatura e msica, epistolografia e Romantismo.
A partir de agora, Teresa pretende dar continuidade a essa tradio ao ampliar e dinamizar o alcance de seu contedo, colaborando ainda mais para o debate dos estudos
de Literatura Brasileira.
Ricardo Souza de Carvalho e Jefferson Agostini Mello
1 ARTIGOS
Na fanfarra de
Almquio Dinis
Antonio Arnoni Prado
RESUMO: No presente artigo, analisa-se a produo do baiano Almquio

Dinis (1880-1937), crtico que escapa a qualquer juzo que se arrisque a explic-lo. Trabalhou com uma imensa variedade de temas, vasculhando ngulos
comuns a objetos inconciliveis, que costumava desdobrar em livros simultneos, como ocorreu com os esboos sobre a Preparao socialista do Brasil
e com o ensaio sobre a Sociologia sovitica, em 1934.
PALAVRAS-CHAVE: Pensamento brasileiro, crtica literria, Almquio Dinis
ABSTRACT: The present paper analyzes the writings of Almquio Dinis (18801937), a Brazilian critic whose work eludes the one who dares to explain it.
He worked on a huge variety of themes, detecting perspectives common to
irreconcilable objects, which emerged in simultaneous books, as in the case
of the drafts of Preparao socialista do Brasiland in the essaySociologia
sovitica from 1934.
KEYWORDS: Brazilian thought, literary criticism, Almquio Dinis.
Caso talvez nico na crtica brasileira de incios do sculo passado, o baiano Almquio
Dinis (1880-1937) o tipo do crtico que escapa a qualquer juzo que se arrisque a
explic-lo. No que os seus livros se afastem muito dos rgidos padres da mentalidade
cientificista que irradiou da chamada Escola do Recife, responsvel, como se sabe,
pelo dogmatismo extremo que cristalizou a vida intelectual brasileira de Tobias Barreto
e Slvio Romero para diante. que em seus escritos so praticamente indiscernveis
os argumentos de que se vale para chegar a uma relao propriamente crtica com o
objeto literrio.
Filho de um farmacutico, Almquio foi professor de Filosofia Jurdica na
Faculdade Livre de Direito da Bahia e um dos fundadores da Faculdade Teixeira de
Freitas, de Niteri, chegando depois a catedrtico de Direito Civil na Universidade do
Rio de Janeiro. Mas no foi apenas como jurista que marcou a sua trajetria intelectual,
apesar da prolixidade de seus escritos na rea do Direito, bem como do gosto pessoal
pelo ensaio filosfico e pelos estudos sociolgicos e de criminologia, como revela sua
extensa bibliografia.
Um de seus crticos nos lembra inclusive que ficou conhecido como o Almanaque
Dinis, dada a imensa variedade dos temas em que se metia, vasculhando ngulos
comuns a objetos inconciliveis, que costumava desdobrar em livros simultneos, como
ocorreu com os esboos sobre a Preparao socialista do Brasil e com o ensaio sobre a
Sociologia sovitica, em 1934. Atravs deles, aderiu ao marxismo e demonstrou afinidades com o iderio da Aliana Nacional Libertadora, em favor de cujos revoltosos teria
interposto um recurso de habeas corpus, que o levou a ser preso por mais de uma vez,
uma delas em sua prpria casa, de onde teria sado de pijamas para um dos quartis
da cidade, por se ter recusado a trocar de roupa. Referindo-se ao episdio, um de seus
bisnetos lembrou recentemente que, posto em liberdade, Almquio fez questo de voltar a p para casa, caminhando de pijamas pelas ruas do centro da cidade e levando
atrs de si uma enorme multido de ativistas, a quem ia detalhando a truculncia de
que fora vtima.
Foi assim que incomodou muita gente e ocupou largo espao na imprensa de seu
tempo, sendo quase sempre lembrada a obsesso biolgica e materialista que teria
inclusive levado o padre Leonel Franca a exclu-lo de sua Histria da filosofia, fazendo
aumentar a fama de um Almquio pensador monista, entusiasmado com a filosofia
de Haeckel, apesar de estar em Kant a sua confessada preferncia.
O fato que essa vocao desgovernada enveredou desde cedo para o jornalismo
e as letras. Aos quinze anos, dirigia o jornal Tribuna Acadmica, de apenas trs nme-
12 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis
ros; aos dezessete j estava na secretaria de redao do Jornal de Notcias, da Bahia,

no qual ficaria clebre por haver publicado, em francs, uma resenha sobre Les Sept
Femmes de la Barbe Bleue et autres contes merveilleux, de Anatole France, por ocasio
da visita do ilustre escritor ao Brasil em agosto de 1909.
Era um imberbe ainda, rosto escanifrado, arredio, por temperamento, de rodas
e ctries nos diz Amrico de Oliveira, para informar que, aos catorze anos, fazia
versos romnticos, aos dezoito compunha artigos de cincia e, aos vinte, j havia
lanado uma revista escolstica, a Mercrio, com a qual chamou todas as atenes
da contemporaneidade, que logo descobriu em Almquio Dinis o escritor que se assinava Aquiles Donato, pseudnimo que alternava com os de Antnio Lupus, Gelis
Dongalves e Zinido, entre outros.1
Foi nas pginas da Mercrio, cuja tinta de impresso ele mudava de nmero para
nmero, que surgiram suas primeiras poesias simbolistas, com destaque para o poemeto Dona Urnia, uma espcie de congraamento de quatro mulheres vagas, para
a criao de uma forma concreta.2 E foi com o mesmo ritmo vertiginoso que chegou,
em 1911, a presidente de honra e um dos fundadores da malograda Academia Baiana
de Letras, proferindo inclusive o discurso de abertura. E que, mais tarde, com o desaparecimento desta, assumiria a cadeira 37 da Academia da Bahia, fundada em 1917 para
substituir a primeira, sem esquecer que depois se transferiu para a Academia Carioca,
da qual seria, em 1934, o titular da cadeira de nmero 3, j com olhos voltados para a
glria suprema de chegar um dia Academia Brasileira de Letras.
Candidato vaga de Euclides da Cunha, sabemos que acabou derrotado por
Afrnio Peixoto, em rumoroso pleito que o levou inclusive a pedir a impugnao de
Afrnio, sob a alegao de que este se inscrevera fora de prazo. Quem viveu o episdio
sabe que no foi fcil aos imortais do Trianon livrar-se da presena de um Almquio
enfurecido pelos arredores da Academia, vociferando dias seguidos contra o escndalo
da derrocada moral lastimvel, com todas as consequncias que a deciso implicava.3
1. Oliveira, Amrico de. Almquio Dinis: um golpe de vista sobre a sua vida e a sua obra. Rio de Janeiro:
Editora Brasileira Lux, 1924, p. 14.
2. Id., pp. 14-5.
3. Embora tendo recebido o apoio de autores como Slvio Romero, Coelho Neto e Rui Barbosa, consta
que o nome de Almquio foi duas vezes recusado pela Academia Brasileira de Letras em razo de haver
publicado o romance A carne de Jesus, no centro de cujo enredo imagina um relacionamento amoroso
entre Jesus Cristo e Maria Madalena. Proibido e recolhido pelas autoridades, a pedido da igreja catlica,
Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 13
A verdade que, se no logrou transpor os umbrais do silogeu, como ele mesmo

lamentou certa vez a um de seus entusiasmados admiradores, jamais deixou de se portar como um legtimo acadmico. Basta lembrar a pose com que exibia algumas das
pragas mais visveis da retrica afetada dos silogeus: a pretenso cientfica, o polemismo
civilizador Slvio Romero e a argumentao enciclopdica. 4
O leitor de A relatividade da crtica, por exemplo e este talvez um de seus
livros menos tumultuados do ponto de vista metodolgico , h de se surpreender com
o despropsito de suas suposies. Em primeiro lugar pela complexidade dos temas a
que se atira, em especial dos estudos que pretendeu inaugurar no terreno da crtica, da
teoria literria, da literatura comparada, da teoria dos gneros, alm da prpria criao
ficcional, que inclui romances, dramas, contos e crnicas. E depois pela veemncia dos
princpios que se prope a adotar, ao dizer que seu livro pretende ser um grito forte
de alarme contra a inanidade e a insccia (sic) nacional, incapaz, segundo ele, de reagir
aos argumentos cansativos da crtica prolixa dos Sainte-Beuve e dos Faguet, a quem
sempre faltou assegura a objetividade que ele, Dinis, lutava para introduzir na
crtica, com a finalidade de mostrar que um bom livro se evidencia pelo menor tempo
exigido para causar a maior emoo.5
o romance de Almquio suscitou um rumoroso escndalo que levou o papa Pio xi a excomung-lo, atravs do arcebispo da Bahia, D. Gernymo Thom da Silva, com a agravante de estender a punio cannica a trs geraes de sua descendncia. Foi tal a repercusso do livro no Brasil, que Carlos Drummond
de Andrade, num dos poemas reminiscentes de Boitempo (A livraria Alves), recorda-se das impresses
que lhe causara o ttulo sacrlego do livro, numa tarde de domingo em que, adolescente, passeando na
rua da Bahia, em Belo Horizonte, viu-o rutilando na vitrina e prometeu a si mesmo entrar um dia naquele lugar de danao para comprar um livro mais terrvel que o do Almquio/ e nele me perder e
me encontrar. Cf. Andrade, Carlos Drummond de. Livraria Alves. In: Boitempo. Poesia e prosa. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1992, p. 653.
4. De resto ler a sua biografia para constatar que os acadmicos do Trianon deixaram escapar um
legtimo aspirante, cujo lugar no poderia ser outro seno a prpria Academia. E isto no apenas pela
celebrao excessiva dos que insistiam em apresent-lo como a um autor de formao enciclopdica
rara entre os seus contemporneos, mas sobretudo pela valorizao infundada do mrito dos mais de
cem livros que publicou. Ver a propsito: As candidaturas de Almquio Dinis e Wanderley Pinho Academia Brasileira de Letras. Salvador: Academia de Letras da Bahia/ Assembleia Legislativa do Estado da
Bahia, 1999.
5. Dinis, Almquio. A relatividade da crtica. Rio de Janeiro: Papelaria Vnus, 1923, pp. 11-2.
Assinale-se que tal pretenso cientfica vinha j de uns quinze, vinte anos passados, no mbito de suas primeiras incurses literrias, se no quisermos remontar aos
tempos da prpria adolescncia, quando, antes mesmo dos dezesseis anos, ensinava aos
alunos do ginsio os fundamentos da Histria Natural, tema de que se valeu para uma
conferncia sobre Teoria da formao da Terra, que ficaria na memria dos estudantes
do Grmio Evoluo, um dos mais conceituados da Bahia daquela poca. Por outro lado,
no escapou a Afrnio Peixoto o mpeto materialista com que Almquio, nas pginas
de O eterno incesto (1902), por exemplo, investia contra os que ainda insistiam em
doutrinar sob o evangelismo casto de Tolsti. Nas palavras de Afrnio, uma aguada
curiosidade multiplicou os leitores do livro de Almquio: a onda selvagem reflua vertiginosa e o livro ficaria, isolado como o rochedo que as guas teimosas no derrubam.6
Mesmo os que conhecem aquela voragem de verdades cientficas que Antonio
Candido pde desbastar, perplexo, em meio aos excessos com que Slvio Romero se
propunha a assumir a reorganizao do processo integral de crtica cultura brasileira,
mesmo esses no deixaro de espantar-se com as bazfias de Almquio, ao citar Daniel
Barthelot, Henri Bergson e Paul Painlev para chegar a Albert Einstein e ento concluir
que a melhor crtica a que estabelece, com segurana, aquele minuto mnimo de
tempo gasto para ser produzida a mxima emoo possvel.7
Claro que, para o leitor, nada aparece dos experimentos de Barthelot, assim como
das teorias matemticas de Painlev, muito deriva ao lado das figuraes abstratas do
tempo desenvolvidas por Bergson, igualmente citado sem qualquer referncia pontual.
Mas ir a Einstein para nos dizer, por exemplo, que este seria um grande crtico se a sua
teoria da relatividade no tivesse limitado a sua compreenso ao sentido visual dos
homens, como afirma Almquio s pginas 12 e 13, soa como atrevimento de adivinho,
particularmente se pensarmos no nonsense da concluso, em que pretende demonstrar
nada menos que a diferena entre o livro escrito e o livro lido corresponde diferena de tempo entre dois comboios paralelos, dotados de semelhante velocidade e que
demandam ao mesmo ponto.8
No, leitor: no se trata de galhofa ou trapaa: ler os livros de Almquio Dinis
arriscar-se a conviver com algum disposto a garantir que a imaginao literria
6. Oliveira, Amrico de, op. cit., pp. 17-8.

7. Dinis, Almquio, op. cit., p. 12.
8. Id., ibid., p. 13.
pode ser pesada, medida, descrita e meticulosamente classificada como experimento

demonstrvel no mbito das cincias exatas, cujas teorias, nele, predominam sobre
os estudos de texto e de estilo.9 mergulhar na experincia de algum que a crer
nas indicaes de seus contemporneos se correspondia regularmente com vrios
entendidos na teoria de Einstein, gente como Carlo Bocelli, Jean Villey, Leon Block,
Ernest Seillire, mile Magne, Tulio Levi Civita, entre outros.
Basta dizer que, ao contrrio de Slvio Romero e os crticos naturalistas, por
exemplo, que, antes de ingressarem no texto literrio, faziam longas e doutas digresses
sobre sociologia, climatologia, antropologia, biologia, jurisprudncia e etnologia, bem
ao contrrio deles, Almquio dilui o texto na colagem das citaes cientficas em alemo, em ingls, em francs e at mesmo em latim, sem qualquer interesse em valer-se
da fortuna crtica dos autores que analisa, nem tampouco dos estudos sobre as tendncias estticas do perodo ou mesmo sobre os avanos da crtica e da historiografia.
Uma amostra dessa extravagncia intelectual est na forma como ele, partindo
de um verbete de DAlambert na Enciclopdie que ajusta a seu modo s concluses
da teoria da relatividade de Einstein , chega, por exemplo, aos fundamentos literrios dos contos que Coelho Neto reuniu em Vesperal. Dito assim, parece troa, coisa
de vidente ou maluco, mas tambm coisa que poderia ser de um leitor inspirado
possivelmente um gnio para alguns resenhistas do nosso tempo algum que, ao
invs de propor esse malabarismo crtico, escolhesse o ngulo da fico ou do relatoflagrante para, de algum modo, aludir ao incerto da alegoria e do fragmento, to abertos
s mutaes do sculo que ento se abria.
Mas no assim para Almquio. Ao contrrio: em Vesperal nos diz ele
encontra-se uma razo plausvel com que se demonstra a quarta dimenso, verdadeiramente composta do espao-tempo, categoria que ele procura explicar valendo-se
da concepo de tempo local (1904), do fsico Hendrik Lorentz, decisiva segundo
9. E isto a tal ponto que, para Almquio, a moral do literato no se confunde com a moral do cientista.
Segundo ele, h em todo escritor duas morais: uma que aparece em pblico, em seus livros de literatura
ou de arte, respeitando os princpios da crena literria; e outra moral a moral do indivduo, enquanto
cidado e homem escravo das leis da sociedade e da famlia suas contemporneas. Tais conceitos, nos
diz ele que no alcanam os homens de cincia, a quem s interessa a grande verdade, s o que realmente possa interessar humanidade. Isso explica que, para ele, no choque das duas morais a do cientista
e a do literato prevalecer como pura e verdadeira a do cientista. Cf. Zoilos e estetas (figuras literrias).
Porto: Chardron, 1908, pp. 9-10 e p. 16.
os especialistas para a teoria da relatividade de Einstein (1905), que o matemtico

Hermann Minkowski, citado por ele [Raum und Zeit, 1908], afirmaria ser melhor
entendida (sic) num espao-tempo de quatro dimenses, onde tempo e espao deixam
de ser categorias separadas.
Pois desse labirinto abstrato das formulaes fsico-matemticas [ningum
jamais viu um lugar de outro modo, seno em um certo tempo, nem um tempo de outro
modo, seno em um certo lugar],10 que Almquio, louvado em Minkowski, transporta
mecanicamente para a prosa de Coelho Neto a observao de que Vesperal um ndice
no do tempo em si, mas do tempo em combinao com o espao, porque o tempo
em si e o espao em si desapareceram do domnio das realidades objetivas, sendo
nica realidade objetiva a combinao espao-tempo, que o meio em que sucedem
os fenmenos.
O que pretende nos dizer que a certeza terica do discurso cientfico citado
em alemo se converte em juzo crtico com o qual o estilo retrico de Coelho Neto
parece enfim haver encontrado um leitor sua altura. Tudo como gostavam os intelectuais da poca. A diferena que, na apreciao do texto, a verdade propriamente
literria no aparece, as palavras, as frases e os perodos no se articulam com a sensibilidade empolada da inventio, sem qualquer interesse em chegar s imagens, aos ritmos
e pulses da escrita encaroada do velho literato de A conquista.
Tudo porque, nas mos de Almquio, juzo crtico transcrio mecnica de
conceitos bem ou mal copiados aos manuais de cincia aplicada, como o atesta o
trecho em que ele afirma que a demonstrao que se encontra no livro de Neto
o testemunho da verdade de que a durao, como queria DAlambert, uma quarta
dimenso, porque o tempo situado em Vesperal, por exemplo, possui as mesmas
propriedades que as coordenadas espaciais: a continuidade, a infinidade nos dois
sentidos e a variao uniforme.11
Longe de ns a inteno de prosseguir nos princpios dessa vertigem intelectual
com que Almquio investe contra o ofcio da crtica, mas apenas a de confirmar que eles
de fato existem. Primeiro no modo como concebe a diferena entre o crtico e o leitor,
reduzindo-os a dois comboios que investem paralelamente sobre um dado ponto,
10. Frase transcrita por Almquio de uma das conferncias de Hermann Minkowski, um ano antes de
sua morte, enfeixadas no j citado Raum und Zeit.
11. Id., p. 89.
constituindo-se a crtica na diferena mnima entre ambos. E depois na maneira como

qualifica a positividade da anlise, para ele tanto mais arguta quanto mais assentada
nos princpios verdadeiros da relatividade do tempo.
O estranho nisso tudo que, em meio abstrao desmedida, s vezes despontam
alguns lampejos que parecem induzir concatenao do argumento, como no caso da
advertncia de que no dado que se critique aquilo que se no sabe enunciar; ou
ainda da distino de que a crtica uma arte de conhecer mais complexa do que a
arte de representar.12
Mas so apenas lampejos, pois os juzos no se complementam, toldados pelo
destempero. Para Almquio, a maioria dos crticos no capaz de exercer a crtica
justamente por ignorar a obra monumental de Albert Einstein, sem a qual no esto
preparados para enunciar o objeto que pretendem criticar.
Porm h mais. Um terceiro princpio sustenta que a crtica a diferena que
sobressai entre o livro escrito e o livro lido, com a ressalva metodolgica de que
onde essa diferena no se verifica, a crtica irrealizvel. No que a perfeio da
obra transcenda o alcance da crtica. que, para Almquio como no exemplo
da diferena de tempo entre os dois comboios paralelos , a crtica e a obra de arte
no se ajustam seno efemeramente; e se nesse ponto que uma se pronuncia sobre
a outra, nada h que se sinta diferentemente.13 Quer dizer: se um bom livro se impe
pelo menor tempo exigido para causar a maior emoo, a crtica s se realiza quando
o tempo da emoo do artista e o da emoo do crtico se mostrarem autnomos e
complementares nessa convergncia.
intil pretender saber que elementos da anlise lhe permitem expressar tamanha convico. Antes mesmo que pensemos nos recursos de teoria e hermenutica
literria, Almquio fecha a incurso esttica se concedermos que existe uma
para voltar ao labirinto das relatividades. Para ele, os elementos que permitem esse
grau de certeza assentam, todos, sobre frmulas novas de gravitao, que transcreve
a partir da equao de Albert Einstein, incorporada com a maior naturalidade, sem
a menor hesitao:
ds2=dt2 (1-a/r) dth2+sin th df2 dr2/I-a/r
12. Id., p. 94.

13. Id., pp. 96-7.
onde ds garante ele o elemento de geodesia percorrido no Universo por um

ponto gravitante r e designa o raio vetor desse ponto gravitante r em relao com o
centro macio, sendo o a um comprimento proporcional a essa massa, que, no caso do
sol, igual a pouco mais ou menos trs quilmetros.14
O leitor por certo haver de perguntar, intrigado: E a prosa de Coelho Neto, o que
ganha com isso tudo? Almquio implacvel: se um bom livro se revela no menor
tempo exigido para causar a maior emoo, claro que, no havendo essa diferena,
a crtica no se realizou, tendo coincidido a emoo do autor com a do crtico. Em
aparncia isto possvel, nos diz ele. Mas adverte que isto representa
um dos maiores absurdos pelo princpio de que dois fatos no podem, ao mesmo tempo,
ocupar o mesmo lugar no espao [...]. Se assim , que se registre essa coincidncia, no
momento mesmo em que ela aparentemente se revela, antes, pois, que as diferenas
comecem a revelar-se e cheguem a um extremo tal que os dois comboios de marchas
paralelas se percam totalmente de vista.15
No haveria mais o que dizer desse pacote de certezas concebido em 1923, no fossem
os pressupostos crticos do ensaio Da esttica em literatura comparada, publicado no
Rio de Janeiro, em 1911, pela casa Garnier, em cuja Prefao Almquio j ento
presidente honorrio da Academia Baiana de Letras se prope justamente a elucidar a cientificidade do mtodo que utilizou para explicar a natureza da literatura
comparada.
O dado interessante que, na Prefao, que ele confessa haver composto em
meio a outros volumes mais de dez, escritos simultaneamente , delineia-se um
verdadeiro programa cientfico voltado, entre outros, para os estudos sobre a Genesis
e evoluo do sentimento esttico, sobre As teorias do belo originadas em Ruskin, bem
como sobre Os clssicos na literatura moderna e O princpio do belo na evoluo do
romance brasileiro.
Em todos eles, segundo Almquio, a grande meta chegar a trs objetivos especficos: O conhecimento pleno dos gneros e processos literrios dos tempos modernos,
que ele chama de aspectos extrnsecos; o estudo da colocao definitiva da esttica no
14. Id., p. 96.

15. Id., pp. 97-8.
quadro dos valores cientficos, segundo ele os aspectos intrnsecos; e a afirmao da

existncia e das causas de uma fase literria de transio para um perodo individualista, na qual a esttica faa arte por seu prprio esforo, sem o prestgio dos cdigos
escolsticos [...].16
Por acreditar que o pas atravessava um perodo de grande confuso escolstica,
Almquio alertava para a urgncia de nos prepararmos para a fase do futuro individualista da arte, paralela nova etapa do que considerava o futuro individualista das
sociedades humanas, previsto por John Ruskin quando se referiu nos diz ele a
uma vida social perfeita em que a beleza e a verdade caminhariam juntas.17
Ao descartar de sada influncias como as de Max Nordau, Maurice Le Blond
ou Saint-Georges Bouhlier, tericos como sabemos interessados em exaltar o
advento de uma humanidade superior em fora, em grandeza e em beleza, Almquio
justamente se prope a afastar-se desse iderio de desiluses movidas pela pompa do
escndalo.
Para ele, a esttica devia ser tratada como uma cincia de mtodo prprio, que
recebe os influxos das cincias naturais como cincia social que e que transcende
aos prprios ideais de John Ruskin, medida que enfeixa em sua prpria essncia tudo
aquilo que no menor prazo de tempo possvel desperte o maior nmero de ideias.
Na verdade, o que ele pretende, ao enfatizar na beleza a nica fonte dos valores
estticos, deslocar esses valores para a arte e a crtica que os determina como dois
raios luminosos da grande estrela que se chama esttica.18 Ou seja, de um lado, a beleza
a servio da arte; e, de outro, a verdade a servio da crtica. Da que, para Almquio, s
h sentido em falar-se de esttica, levando em conta que a arte o aproveitamento da
beleza sob um dado critrio psquico; e que a crtica um reconhecimento da verdade
no aproveitamento da beleza.19
Com isto intenta rechaar as teses dos diversos credos de seu tempo, de Zola a
Arno Holz (to caro a Joo Ribeiro), passando por Taine, Sainte-Beuve, Slvio Romero,
Jos Verssimo e o prprio Joo Ribeiro, entre outros. Ao contrrio de todos eles, sus-
16. Dinis, Almquio. Prefao. Da esttica na literatura comparada. Rio de Janeiro: H. Garnier, 1911,
pp. x-xi.
17. Id., p. 6.
18. Id., pp. 6-17 e passim.
19. Id., p. 17.
tenta que a crtica no a cultura apaixonada de um ideal aparecido numa poca de

desiluses de um momento crtico da literatura francesa, e sim a produo literria
que visa a um fim e o preenche e cujo valor precisa ser determinado em relao com
o tempo e o meio em que ele se formou.
Mas a partir daqui o que parecia apontar para um sinal de ruptura com o naturalismo positivista que impregnava toda a crtica do perodo logo muda de curso
para recair em cheio num cientismo descritivo dos mais desbragados, que chega inclusive a registrar o sentimento do belo se formando no fronema humano por informaes partidas do sensorium, cujo mecanismo Almquio faz remontar aos nervos fronetais encarregados de produzir as condies fsico-qumicas indispensveis fruio
do fato belo.20
Por esse caminho, no apenas reincorpora a perspectiva retrica dos critrios que
tanto censurou no psicologismo de Taine e no sociologismo de Slvio Romero, por
exemplo, como tambm recompe o horizonte crtico destes ltimos, ao rearticular a
emoo humana com o estado de cultura do momento, para em seguida afirmar que
o sentimento esttico no apenas uma funo psquica do homem, mas sim uma
ordem de sensaes despertadas pelo convvio social.21
Como ler de outro modo a sua explicao de que a esttica, enquanto cincia
especial, se vale dos processos das cincias naturais com a finalidade de estimular o
progresso do belo nas aes humanas e assim aprimorar o seu espelhamento nas artes
respectivas?22
O diabo que, novamente, o balaio transborda e o argumento do crtico, at
ento meticuloso e carregado de erudio disciplinar, perde equilbrio e se desintegra
ao tentar ingressar nas guas mais fundas da criao literria.
No que o mergulho comece mal. O mundo nos diz ele de repente, do
corao para a pena, como quem fosse afinal aprofundar a leitura o mundo o
repositrio calmo da maior poesia, porque o acervo indito de todas as belezas. Em
cada trecho h um poema ou um canto de arte. E emenda:
20. Id., p. 25.

21. Id., pp. 28-9.
22. Id., ibid.
nos seus movimentos mais sutis lega ao homem a razo de uma longa produo esttica.
A noite negra, o cu sem luzes, o mar proceloso: o raio desce e inspira mirades de
criaes sobre a simples beleza nua que desvendou. O dia brilhante, o sol triunfador,
a seara alegre e povoada de asas multicores: a nuvem pesada encobre o grande astro e
desperta o corao do triste para a compreenso da grande beleza que a sombra num
dia de grande luz.23
A notao vai num crescendo at o momento em que Almquio se lembra do salto vertiginoso com que Mallarm define a poesia num mundo dentro do prprio mundo,
para em seguida retomar os achados de Edgar Allan Poe no ensaio sobre O princpio
potico, que ele estende para os experimentos literrios de Gabriele dAnunzzio,
tudo para enfatizar que a primeira qualidade da poesia a emoo do leitor, ficando
para o poeta no mais a tarefa de alongar a beleza natural, mas sim de concentr-la
em um grupo reduzido de versos, de forma que a maior beleza do universo fique contida num acervo mnimo de imagens24 argumenta.
Mas o anncio fica por a, sem qualquer referncia mais concreta obra dos autores citados, nem tampouco anlise dos pontos interessantes que o argumento parecia
conter. As observaes outra vez mudam o seu curso e obscurecem, para cair de novo
nas virtudes da policromia do Fabulrio de Coelho Neto como fator enriquecedor
da tradio moderna do estilo clssico (p. 109). Isto quando no recuam para o recorte
realista da funo da personagem, como faz Almquio ao defender um argumento
de Ea de Queirs descartando em carta a Ramalho Ortigo a necessidade de
aprofundar a individualidade de seus personagens num pas, como Portugal, em que,
diferentemente de Paris ou Londres, nos termos de Ea, s havia um tipo de homem,
que sempre o mesmo ou sob a forma de dandy, ou de padre, ou damanuense ou de
capito: o homem indeciso, dbil, sentimental, bondoso, palrador, deixa-te ir, sem
mola de carter ou de inteligncia que resista contra as circunstncias.25
D-se o mesmo em relao s observaes inovadoras que o autor acrescenta
ao conceito de conto, j ento, para ele uma pgina de arte em que colaboram, por
sntese, a imaginao, a fluncia da linguagem e a observao, por igual, do mundo
23. Id., p. 53.

24. Id., p. 54.
25. Id., p 114.
real (p. 121). E mais: num contexto que aponta inclusive para a necessidade de uma
teoria do conto estabelecida em funo sinttica da arte, Almquio alude urgncia
de levar em conta a condensao das imagens ao menor nmero possvel, de modo
a fazer crescer a singularidade do gnero na razo direta de sua diminuio. Ou seja:
alm de propor o que denomina de morfologia intrnseca do conto, Almquio parece
adiantar os pressupostos de uma anlise inovadora, ao vincular a estrutura do gnero
ao processo do que ele chama de reduo de um assunto continncia numrica das
expresses, das palavras e das frases.26
Da a razo de haver discordado de Araripe Jnior, quando este, ao distinguir
o conto do romance, afirmou que no primeiro os fatos filiam-se e percorrem uma
direo linear, ao passo que, no segundo, eles se apresentam no tempo e no espao,
reagindo uns sobre os outros e constituindo uma trama mais ou menos complicada.
que, para Almquio, no havia sentido em propor para o conto, como faz Araripe, uma
perspectiva do pretrito em contraposio atualidade do romance com base na
separao dos dois gneros a partir da oposio entre o narrativo e o figurativo. Quer
dizer: no bastam, a seu ver, as qualidades de sntese e monocronia para uma obra ser
classificada de conto, dado que sinttico e monocrnico tambm o argumento de
um poema, para no ir mais longe, conclui ele, ao afirmar que nem o conto linear,
nem o romance tem a especificidade de restringir-se ao tempo e ao espao. 27
So ideias interessantes que poderiam apontar para um encaminhamento crtico construtivo, no fossem as descadas de praxe: alm de complicar a linguagem,
Almquio parece esgotar o gnero do conto nas solues do Jardim das confidncias,
de Coelho Neto, e pior: acaba enleado no critrio das classificaes mais esquemticas, resumindo o universo do gnero a cinco tipos fundamentais (o conto provinciano, o nacionalista, o atualista, o rememorativo e o lendrio), que ele exemplifica a
partir de autores to inexpressivos quanto Nelson de Sena, Portugal da Silva, Lindolfo
Rocha, Carmen Dolores, esta por sinal superior ao contista Slvio Romero, autores
sobre os quais paira, no centro de suas preferncias, a figura isolada de Coelho Neto,
a quem atribui algumas produes dignas de comparao com as mais belas do Sr.
Anatole France.28
26. Id., pp. 122 ss.

27. Id., pp. 124 ss.
28. Id., p. 140.
assim que por a perder a conquista dos trs objetivos especficos que definiu
como meta principal de sua Prefao, pois, a rigor, nem logrou revelar conhecimento
pleno dos gneros e processos literrios dos tempos modernos; nem desenvolveu o prometido estudo da colocao definitiva da esttica no quadro dos valores cientficos;
nem tampouco demonstrou a existncia de uma fase literria de transio para um
perodo individualista, do qual a esttica fizesse parte por seu prprio esforo, sem o
prestgio dos cdigos escolsticos [...].
verdade que deixou pelo caminho algumas aberturas que destoam do contrassenso, entre elas a de que a crtica, quando exercida para definir belezas, uma atividade
esttica que no exclui a funo social do crtico, cujo trabalho segundo Almquio
no pertence ao campo da filosofia da arte, e sim ao da avaliao racional e erudita
dos valores concretizados nas obras humanas, sempre levando em conta que os meios
da arte correspondem aos seus processos. Assim entendia, por considerar que arte
simblica devesse corresponder uma crtica simblica, do mesmo modo que a uma
arte de expresso direta corresponderia uma crtica de expresso direta, da resultando, para o ncleo da anlise, a importncia das relaes entre o gosto e as fantasias do
escritor e a forma com que esses sentimentos, ao se converterem em arte, a um tempo
influem e sofrem influncia dos sentimentos e qualidades individuais do crtico. 29
Mas ainda aqui como no poderia deixar de ser, os conceitos se embaralham e logo nos vemos frente s classificaes generalizantes dos passos anteriores. E
o crtico, que parecia encaminhar-se para o interior de um processo hermenutico,
de repente se v repartido em brigadas voluntariosas de intrpretes dos sentimentos,
dividindo-se em hedonistas, otimistas, pessimistas, ao lado dos crticos de sentimento e de fico.
O que vem depois como o leitor pode imaginar uma avaliao meramente
classificatria desses intrpretes aleatrios. Jos Verssimo, por exemplo, chamado por
ele de o crtico pessimista das nossas letras (p. 288), sendo um crtico de sentimento, tambm um crtico eminentemente social, que teria tudo para igualar-se ao
pessimismo de Giacomo Leopardi, no fosse nos diz Almquio aquele modus
judicandi prprio do estagio cultural dos brasileiros.30
29. Id., p. 286.

30. Leopardi, para Almquio, julgava o mundo segundo o seu temperamento, e, como em Verssimo,
suas desafeies cresciam em progresso geomtrica em relao ao bem estar da conscincia em que o
Mas, se assim em relao a Leopardi, o pessimismo de Verssimo supera, a seu

ver, o de Slvio Romero, cujo cientificismo crtico, segundo ele, modela a crtica pelo
fim, que o da cincia arranjada ao sabor dos tempos da prioridade dos seus estudos
e de Tobias Barreto, o que faz de Slvio um pessimista de fico, se no de ocasio.31
O fato, no entanto, que a partir daqui o fecho do livro se converte numa espcie
de acerto de contas com o prprio Jos Verssimo, cuja crtica representa para Almquio
(to maltratado por ele) a definio dos valores estticos pela necessidade de maior ou
menor exaltao da pessoa do prprio crtico, j que para ele, em Verssimo, o julgamento de uma obra partia invariavelmente de um nico termo de comparao, dado
por sua prpria obra (p. 293). Da a razo para que Verssimo, na opinio de Almquio,
devesse ser includo entre aqueles crticos que na expresso de um autor francs
desconhecido no deixaro de encher os hospitais e os gabinetes dos alienistas por
tudo o que representam, nos diz ele, as suas avaliaes crticas odientas, misantrpicas,
niilistas e equvocas.32
O prprio Joo Ribeiro no ficaria sem resposta. Tanto assim que, no final dessas
observaes, Almquio aproveita para retomar algumas verdades da crtica da poca,
como, por exemplo, as que Joo Ribeiro sustenta em suas Pginas de esttica (1905),
ao afirmar que no tnhamos uma literatura nacional porque justamente nos faltava
um carter nacional, herdeiros que somos da civilizao portuguesa. Em Almquio, a
ideia retorna, mas de outra perspectiva, muito mais abrangente. Diz-nos ele que se no
temos uma literatura nacional, temos em compensao uma poca de transio em que
a literatura que herdamos de Portugal entra em gestao para, por meio de um renovamento, ser a literatura de nosso pas, abrindo-se, aqui, para o estudo da evoluo
esttica do Brasil. Para ele, enquanto no se concretizarem as bases desse estudo, ser
impossvel escrever a histria da literatura nacional, a despeito de todos os esforos
de Slvio Romero, de cuja Histria Almquio discorda, muito embora servida por um
mtodo sociolgico.33 Ou seja: no havia ainda uma histria da literatura brasileira,
autor se coloca. Para ambos ele emenda o mal no um alvitre, mas um sentimento, e s mau
o que verdadeiramente assim. Diz isso, entretanto, ressalvando o fato de que no cabe em Verssimo a
universalidade do esprito do outro. Id., p. 292.
31. Id., pp. 292-293.
32. Id., p. 294.
33. Id., p. 326.
porque o sentimento esttico brasileiro no tinha uma histria, apenas uma evoluo
ontogentica, nos diz ele. O dado novo, aqui, est na crena inovadora para a poca
de que, mesmo em fase embrionria, a evoluo esttica do Brasil j era uma evoluo que se gerava demoradamente, feito um organismo distinto, a partir do qual a
literatura brasileira iniciar a sua histria.34
A par dessas reflexes positivas, registre-se ainda, no final do livro, a obsesso
pelo desagravo que marca os brios ofendidos do nosso crtico. Um exemplo a transcrio, nos Apndices, de um trecho da carta com que Jos Verssimo agradece ao
autor a remessa do volume Da esttica na literatura comparada. Nela, o crtico paraense
discorda da generosidade de Almquio, que inclui o seu nome ao lado de Tefilo Braga
e Max Nordau na dedicatria. Uma generosidade escreve Verssimo que me
parece excessiva. O que, entretanto, est em jogo a afirmao subsequente, em que
Verssimo considera o trabalho de Dinis, um livro srio, meditado, e de certo modo
interessante [...] com unidade, inspirao, estudo.35
A trgua, contudo, apenas aparente, se nos lembrarmos da autntica opo
pelo confronto que Almquio acabara de definir poucos meses antes, ao dar a pblico
os depoimentos enfeixados em Meus dios e meus afetos, em que faz uma espcie de
arranjo entre as virtudes de suas convices crticas e os equvocos da crtica de seu
tempo, no Brasil e fora dele.36
Impressionante, pelo trao corrosivo das imagens, o breve panorama com que
traa, ali, um diagnstico dos males que a seu ver infestavam o ambiente da nossa crtica. O captulo que dedica a Joo Ribeiro, por exemplo, serve-lhe de pretexto para demolir o contexto inteiro, que se abre com a referncia a uns seis ou oito interessantssimos
casos de gabolice e enfezamento psquico. Deles, uns, por incompetentes, querem flanar em alturas vertiginosas, de onde vivem a cair em esborrachamentos consecutivos,
como Jos Verssimo e Mrio de Alencar, por exemplo; outros, verdadeiramente nulos,
no se compreendem em sua prpria nulidade, e fingem-se de imortalizados, quando
no so mais do que pedaos de carne, balofos e estpidos, em vias de putrefao, como
Felinto de Almeida; e terceiros, acrescenta estultos, parvos, ridculos, envoltos
em capas de prodgios, so espectros de racionais, com o infortnio de nunca se terem
34. Id., ibid.

35. Id., p. 347.
36. Dinis, Almquio. Meus dios e meus afetos. So Paulo: Monteiro Lobato & Cia., 1922, p. 13.
visto antes num espelho. So os Joes Ribeiros, arremata escritores de cangalhas,

em cujos aafates, como punhados de gramneas, carregam pacotes empoeirados de
Fabordes, de Pginas de esttica e de Crepsculos dos deuses.37
Aqui, a rudeza do ataque tem um alvo deliberado: os comentrios que Joo
Ribeiro publicou no Almanaque Garnier (uma publicao para vadios, nos termos
de Almquio) sobre os poemas de Jackson de Figueiredo (Zngaros, 1910), destacando
a certa altura que o livro era prefaciado pelo impagvel crtico Almquio Dinis, que
s tem uma razo para apadrinh-lo dizia Ribeiro e ser um homem de jornal
e de espantar meninos com as suas pachouchadas folhetinescas de crtica cientfica,
orientao nova e outras baboseiras, j de cabelos brancos, a estas horas talvez mesmo
carecas de todo.38
A resposta de Almquio algo mais que apenas retaliao. Referindo-se aos livros
de Joo Ribeiro, ele afirma que ir, bater de rijo sobre o costado mestio do pregoeiro
acadmico, at desancar a alimria que vive a apodrecer sobre a poltrona de Pedro Lus.
Mais ainda: depois de afirmar que Crepsculo dos deuses no passava de um livro de
autores alemes defraudados por Joo Ribeiro, diz Almquio que Pginas de esttica
recheada pela linguagem complicada, o emaranhado dos argumentos, a sutileza dos
conceitos de filosofia, a indigesta saxomania (sic) das citaes, produto de um esprito
inconsciente que, segundo ele, no mede o seu senso, nem pesa os seus conceitos,
[de tal modo que] escrevendo no seu Almanaque, f-lo para poder criticar-me. No
conseguiu faz-lo como queria, porque nem jeito, nem arte lhe deu a natureza para
trabalho de tanta monta.39
***
Na avaliao desse contexto, uma de suas afirmaes mais pontuais a de que a crtica,
como parte da esttica, s raramente se manifesta sobre o belo natural. Ao contrrio:
cabe a ela julgar o belo artstico, dentro das condies cientficas desse fato esplndido,
que a correspondncia exata entre a emotividade e a compreenso sensorial do artista.
Se em relao a esta, a funo da anlise , para Almquio, proceder para chegar a um
37. Id., p. 151.

38. Id., p. 155.
39. Id., pp. 157-69.
fim [e assim] caracterizar o fato diferenciado, o que agora lhe interessa sublinhar a
ideia de que o crtico s ser reconhecido funcionalmente como um averiguador dos
valores estticos quando, diferenciados os fatos do belo, lograr situ-los no quadro dos
valores respectivos.
Ressalta, no entanto, duas formas de crtica a partir das quais pretende avaliar o
panorama da crtica brasileira. A primeira a crtica descritiva para ele um sintoma
negativo que localiza sobretudo dentro dos limites estreitos do nosso jornalismo ,
prdiga, a seu ver, em ajuizar pelo lado mau tudo quanto lhe cabe avaliar. A segunda
o que chama de crtica integral, manifestao intelectual construtiva que descobre
as formas sutis da beleza em todas as obras de arte, elevando [...] valores que no eram
tachados como tais, e situando-os, com os seus verdadeiros expoentes, nos pontos
certos do quadro que lhes prprio.40
Diante de tais recursos, caem por terra, segundo ele, teses de crticos como
Hennequin, Taine, Brunetire e La Harpe, todos eles nos termos de Almquio
derrubados pelas teorias das integraes estticas, que vieram para substituir, entre
outros, as ideias de um Slvio Romero, um Miguel Mello, um Alcides Maia, e at mesmo
o humor crtico de Machado de Assis.
A grande questo que se colocava para ele era a de no haver ainda nomes definitivos que se houvessem imposto ao novo panorama que ento se desenhava, principalmente em razo do nosso atraso. O desconhecimento da cincia alem afirmava
tem sido a causa imediata do retardamento dos nossos processos crticos, muito
distantes ainda, a seu ver, das intervenes de um Charles Lalo na Frana, para ele
um dos raros crticos que quebravam a monotonia dos julgamentos aposteorsticos
(sic) at ento vitoriosos. Curioso que ele se inclui a si mesmo ao lado de Lalo, ao
nos explicar que este autor como fiz eu no Da esttica em literatura comparada em
1911 , deduzindo da filosofia esttica dos alemes a diferena capital da crtica, f-la
grandiosamente diversa, como um processo de verdadeira cincia abstrata, que , das
mais poderosas no poder de abstrao, quando se incumbe de diferenciar e de integrar
valores estticos.41
Na essncia, Almquio quer dizer que o alvo central do crtico a delimitao
do belo nos fatos que caem sob sua apreciao, embora acredite que esta tarefa s se
40. Id., ibid.

41. Id., p. 14.
completa quando, reconhecida a espcie valiosa dos fatos estticos, ele conseguir integr-los no stio prprio do quadro correspondente, seja qual for a transformao dos
valores que neles se perpetre. Distante do pessimismo dos tamanqueiros da crtica e
dos mercadores de apodos, que como denomina a crtica de Jos Verssimo e seus
seguidores, a verdadeira funo sociolgica do crtico moderno s ser exercida, a
seu ver, quando este souber aprear, avaliar e mostrar a relao entre a beleza objetivamente sentida e o interesse atual dos homens, visto que o regime das obras-primas,
enquanto privilgio das genialidades, foi h muito tempo destronado pelo sentimentalismo humano, ele explica.42
Essa tarefa acrescenta nem de longe pode ser confundida com a crtica produzida nos jornais, em cujo esprito maldizente e superficial a anlise nem diferencia
nem integraliza.43 Todo livro nos diz Almquio tem um valor, e no para o
negar que o leio. para destacar que exero, como posso e entendo, a funo da crtica. E emenda: na leitura de um livro, h sempre uma pgina, se no um trecho ou,
pelo menos, uma pequena frase a representar um dos valores apreados pela cultura
humana. Frente a eles, no cabe fazer como o leigo, que tende a passar ao largo: s
o bom crtico capaz, segundo ele, de perceber que neles pode estar escondido um
cristal luminoso. Da o carter filosfico que atribui crtica, inspirado em Souriau,
Lalo e Chevreuil: a crtica no cria desalentos, no promove desnimos, [mas] estimula para as grandes obras artsticas, ao contrrio nos diz ele de um Verssimo,
de um Araripe Jr., por exemplo. Da obra insistente de combate e de negao de Jos
Verssimo, Almquio afirma que resta uma plida memria, a apagar-se dentro em
pouco, pois a sua crtica, se no criou individualidades, no as desfez, do mesmo modo
que de Araripe, segundo afirma, jamais proveio um nome nacional.44
Na opinio de Almquio Dinis, os crticos brasileiros, os que tm passado pela funo de julgar nas letras brasileiras, no tm cumprido esses requisitos. Jos Verssimo
nos diz ele submetia os seus julgamentos a um mtodo inteiramente invarivel;
Slvio Romero fala apenas dos livros que o agradam, [revelando] um extremo cuidado
pelas classificaes e as doutrinas, de sorte que um conceito sempre um dogma, a
favor ou a contrrio, para sempre.
42. Id., p 15.

43. Id., p. 18.
44. Id., pp. 19-22.
Isso, entretanto, no o impede de reconhecer que em Romero se concentrava o melhor

legado crtico do perodo, fruto de um trabalho verdadeiramente erudito assinala
de algum que compreendendo o valor social da crtica, tornou em astros figuras que
perduraro luminosas, tanto quanto a sua prpria, na constelao das nossas letras.
Pena que logo adiante desfigure o que parecia uma resenha sensata, para alinhar
na mesma escala de valores nomes como o de um Artur Orlando, um Tobias Barreto
ou um Clvis Bevilacqua. E pior, para incluir-se a si mesmo, sem o menor constrangimento, na tribuna dos melhores crticos de seu tempo. o que nos diz quando afirma
que de uma feita, Vincio da Veiga [...] colocou-nos, a mim, a Miguel Melo e a Alcides
Maia, sob o pontificado de Slvio Romero, testa dos nossos melhores crticos. E no h
muito ajunta Cursino Silva, que comeava a criticar, dizia, num de seus apreciveis
escritos, ser eu, dentro em breve, o crtico de maior valor no Brasil.45
Com tudo isso, preciso levar em conta que, no conjunto exacerbado de tais
excessos, Almquio no deixa de, por vezes, apaziguar-se consigo mesmo para refletir em aspectos ponderveis da atividade crtica. Esto neste caso algumas observaes isoladas que, entretanto, no deixam de repercutir na contramo de suas
suposies delirantes. Uma delas a de que o crtico no deve transformar o seu
trabalho na arte de gozar os livros e de enriquecer, mas na tarefa de aguar, atravs deles, as suas prprias sensaes de leitura, coisa que, a seu ver, ele s consegue,
em primeiro lugar, sentindo a realidade da vida, antes de sentir-se a si mesmo; e,
em seguida, ajustando a ela as sensaes mais fundas que o belo nos oferece quando objetivado em uma obra de arte.46 Isso o impedir argumenta de reduzir
as suas anlises a uma preferncia pessoal imobilizada e fora de contexto, como
ocorreu algumas vezes com Araripe Jnior, em particular no caso do ensaio sobre
Ibsen, citado por Almquio.
Outra coisa que, tendo recusado a crtica naturalista, de quem, como vimos,
sempre reclamou o legado de uma filosofia, no chegou a fechar inteiramente as portas s promessas atuais de crticos como Ronald de Carvalho e Tristo de Athayde
em suas tentativas para constru-lo. bem verdade que, ao falar de Afonso Celso,
lembrou que apenas duas obras se firmaram a partir de sua influncia positiva: a
45. Id., pp. 22-5.

46. Id., p.26.
Rosa mstica, de Jlio Afrnio, e o S bendita! (1905), de minha lavra.47 Isto para no
mencionar o modo definitivo como nos garante ter sido ele, Almquio, quem orientou o trabalho do escritor Coelho Neto (indiquei-lhe a rota melhor a seguir) na
preparao dos seus Contos escolhidos; e a imodstia com que elegeu a si mesmo como
parceiro de Gonzaga Duque na vanguarda da nossa prosa finissecular, ao situar um
de seus livros (Raio de sol, 1903) ao lado de Mocidade morta, um dos raros romances
simbolistas da crise nacional.48
Mesmo assim, andou perto de ser um crtico quando soube distinguir, ainda que
em livros de poetas inexpressivos, como Magalhes de Azeredo (Quase parbola, Horas
sagradas) e o prprio Coelho Neto (Procelrias), a originalidade nos versos de 13 e 15
slabas, no rimados, ao gosto de Carducci, DAnunzzio e Tommaseo, um gosto que,
segundo Almquio, nos revelava a importncia dos versos brancos, contra o preconceito de que os versos sem rima eram como incompletos ou um meio termo entre a poesia
e a prosa.49 Ou mesmo quando soube aplicar a figura aristotlica da catarse literatura
defensiva de Monteiro Lobato, em livros como Urups e sobretudo Negrinha, nos quais
os desdobramentos dos perigosos dados da realidade mais crua como observa se
transformam em motivos literrios, [...] alertando os homens para o conhecimento dos
males que possam aniquil-lo.50
De igual modo, soube ver na extrao decadentista dos contos e crnicas de Joo
do Rio um decalque quase linear do mundo parisiense, relativizando o seu alcance
no mbito da cultura formativa da nossa vida social.51 Alm disso, ao reconhecer a
simultaneidade dos estilos literrios, soube estender aos decadentistas de seu tempo
a impresso estilstica de que Paul Bourget cruza com Stendhal e Pompeyo Gener,
47. Dinis, Almquio. Da esttica na literatura comparada, op. cit., p. 89.

48. Id., pp. 110-1 e 124.
49. Id., p. 183
50. Id., p. 191.
51. Sua diferena com Joo do Rio vinha j de alguns anos, quando enfeixou em seu livro Sociologia e
crtica (Porto: Magalhes & Moura, 1910) o captulo Versus Paulo Barreto, no qual, depois de considerar
a este ltimo um indigesto smart da imprensa do Rio e charlato pernstico, cheio de frases francesas e
dichotes ingleses, mas oco de bons sentimentos e muito mais ainda de ideias que se possam aproveitar,
Almquio desdenha de seus escritos, interessados em chamar de encantadora alma de umas ruas que
s tm urubus, mariposas de luxo, fomes negras, perverses e malandros, como o prprio sr. Paulo Barreto. Ver: Sociologia e crtica, op. cit., pp. 70-1.
trs tendncias distintas que, vinculadas ao medanismo de Zola, dariam origem ao que
chamava O vulgarismo, o criminalismo e o pseudodarwinismo.52
Com esse esprito, aproximou a poesia de Augusto de Lima dos parnasianos mais
reconhecidos (Olavo Bilac e Alberto de Oliveira), sem deixar de insistir junto aos novos,
na esteira de Theodore de Banville, para que lessem o mais que lhes fosse possvel,
dicionrios, enciclopdias, obras tcnicas que tratem de todos os ofcios e de todas as
cincias especiais; catlogos de bibliotecas e de livrarias, livrinhos de museus, enfim,
todos os livros que possam aumentar o repertrio das palavras que sabeis. Tudo isso,
sem esquecer a advertncia de Guyau, de que levada ao extremo, a pesquisa da rima
tende a fazer perder ao poeta o hbito de ligar logicamente as ideias, isto , de pensar,
porque pensar (sic), como disse Kant, unir e ligar.53
Surpreendentemente, num tpico dedicado a Goulart de Andrade, Almquio faz
uma referencia funo teatral belicosa, segundo ele cheia de tendncias novas e
propenses estticas reveladoras, nomeando entre os seus principais representantes
o dramaturgo alemo Frank Wedekind, que conforme assinala antecedeu com
as suas criaes o futurismo de F. T. Marinetti, na parte relativa ao aproveitamento
da velocidade universal como fonte de energias estticas. A indicao importante
porque, atravs dela, Almquio estabelece uma comparao entre a dramaturgia de
Wedekind e a esttica futurista de Marinetti, que ele foi um dos primeiros, seno o
primeiro, como mostrou Annatereza Fabris,54 a divulgar no Brasil. Diz Almquio que
52. Id., p. 215-23.

53. Id., pp. 266-7.
54. Annatereza Fabris, em artigo recente, destacou a importncia de Almquio Dinis, ao mostrar como
foi ele, e no Oswald de Andrade em 1912, o responsvel, como fazia crer a crnica do modernismo, pela
importao do futurismo ao Brasil. Como revela a autora, foi Almquio, em 30 de dezembro de 1909,
pelas pginas do Jornal da Bahia (Uma nova histria literria), quem primeiro ainda que de modo
discutvel do ponto de vista crtico traduziu do italiano e elaborou uma histria sucinta das repercusses internacionais do Manifesto futurista de F. T. Marinetti, a que juntou algumas notas curiosas
sobre a sua veia polmica na literatura e fora dela, enriquecidas de trechos de uma entrevista do autor
do Laeroplano del papa. Mesmo ressalvando a figura contraditria do crtico baiano, Annatereza deixa
claro que o artigo de Almquio mais relevante, da perspectiva histrico-literria, do que os dois outros
que o precederam na divulgao do futurismo no Brasil: o do portugus Manuel de Souza Pinto, correspondente do Correio da Manh, que deu a pblico a primeira notcia daquele movimento no Brasil, em
crnica de 6 de abril de 1909; e a do jornalista Manuel Dantas, autor provvel de uma traduo parcial do
manifesto de Marinetti (continha apenas os onze pontos programticos), que saiu em 5 de junho daquele
enquanto o futurismo o anarquismo das literaturas, sendo, tambm, a arte do amor

ao perigo, ao hbito da energia e da temeridade, da audcia e da revolta, a dramaturgia
de Wedekind, no seu aspecto neoenergtico, nas suas capacidades fsicas, a criao
de uma reforma social, batendo-se contra a mania da verdade do naturalismo, mas em
favor da verdade esttica da alma humana.55
Outro de seus insights iluminadores foi ter percebido, na prosa de Mrio Sette
(Senhora de engenho), em cujos cenrios h sempre um raio de sol ou um foco de
luz, que os estados de alma das personagens, numa continuidade clere de emoes, lembram a indistino dos estados sucessivos que caracterizam a mobilidade da
conscincia, na teoria de Bergson, mais precisamente em Matire et memoire, que ele
cita com todos os protocolos: Paris, 8. ed., 1902, pp. 37 ss. A notao curiosa porque
sublinha, no romance, que, ao contraste entre o excesso de tempo consumido e a exiguidade do espao figurado, corresponde uma espcie de impasse para a percepo
ntida da vertigem do tempo, fazendo com que a continuidade das cenas se dissolva
na iluso de que pode haver uma realidade em que nada comea, inutilizando assim,
em esferas contrapostas, a integrao entre a corrente da conscincia (mobilidade do
eu) e a fora da natureza real.56
O mesmo ocorre quando, escrevendo sobre a prosa de Depois da meia-noite, de
Benjamim Costalat, Almquio observa que o estilo no compete com a concepo,
de onde lhe vem a impresso de que, nesse autor, por mais esforos que ele faa, a obra
sempre ficar parecendo inferior a seu talento. Nas palavras do prprio crtico, haver
verdadeiramente um preo, [em que] o fulgor das ideias sacrificado pela enunciao, porque no dado escrita acompanhar a intensidade com que Costallat tem as
suas vises intelectivas da arte.57 O resultado, segundo ele, que a descontinuidade
ano pela Repblica de Natal. Uma das razes para isto, como esclarece a pesquisadora, que comparados com o escrito de Almquio Dinis, tanto o texto de Souza Pinto quanto o de Dantas perdem longe
em densidade; o do primeiro, por resumir-se a uma espcie de provocao extravagante como outra
qualquer; e o de Dantas, por nos remeter apenas genericamente nos diz ela a um movimento entusistico e revolucionrio, violento e incendirio, mas nada que v alm de mera curiosidade. Cf. Fabris,
Annatereza. O futurismo como esttica patolgica: alguns aspectos de sua recepo no Brasil. Dossier
Thmatique: Brsil, questions sur le modernisme. In: Artelogie, n. 1, 2011.
55. Id., p. 295.
56. Dinis, Almquio. A relatividade da crtica, op. cit., p. 25.
57. Id., p. 32.
atropela o ritmo do livro, tornando irrealizvel a simultaneidade da ideia com a sua

expresso escrita, criando a sensao de um tempo dspar.58
verdade que h descadas. Como a da leitura do poema Era uma vez, de
Guilherme de Almeida,59 em que Almquio nos traz de volta a antiga obtusidade do
esteta cientfico ainda obcecado como nos mostra a nota de p de pgina em que
cita o matemtico Sellien em alemo em demonstrar o fato de que a relatividade do
comeo equipolente relatividade do fim, o que a seu ver viria confirmar a noo
einsteiniana do universo finito, mas no limitado, contra o universo finito da teoria
newtoniana.60 assim conclui ele com conhecimento a posteriori que se tornou,
por hereditariedade natural, a priori, [que] Guilherme de Almeida compreendeu aquela
vez especial de seus amores....
Mas h coisas curiosas, como, por exemplo, o artigo em que as hipteses de Tristo
de Athayde sobre Afonso Arinos so comparadas s especulaes de um astrnomo
que desse explicaes do brilho das estrelas com as intuies de Tycho-Brahe; ou como
a observao de que, nos versos do poema Msica de cmara, de Ronald de Carvalho
(Epigramas irnicos e sentimentais),61 no h uma unidade lgica de relao entre o
pingo de gua e a andorinha, e a folha e a chuva. Todavia, tem-se uma viso intuitiva
da unidade, pela sucesso rtmica dos mltiplos planos da criao que a intuio do
artista reelabora verbalmente sem levar em conta que o pensamento verbal s se nutre
dos convencionalismos.62 Isso explica, segundo Almquio, que Ronald de Carvalho
pode ser considerado um escritor, mas nunca ser um grande poeta.63
E que dizer de seu dilogo com o narrador de Os condenados, de Oswald de Andrade,
ao interrogar no livro a hiptese do refgio schopenhaueriano da meditao contemplativa, para aderir ao exerccio condicionado da liberdade, na resistncia oposta pelos
instintos do homem ao constrangimento das brutalidades da luta pela vida? Para
58. Id., p. 33.

59. Era uma vez Mas eu no sei como, onde, quando,/ por que foi isso. Eu sei que ela estava danando./ O jazz-band esgarava o vu de uma doidice./ Ela olhou-me demais e um amigo me disse:/
Cuidado! sempre assim que essas coisas comeam![...]. Id., p. 41.
60. Id., pp. 42-3.
61. Um pingo dgua escorre na vidraa./ Rpida, uma andorinha cruza no ar./ Uma folha perdida
esvoaa, esvoaa.../ A chuva cai devagar.... Id., p. 67.
62. Id., pp. 67-8.
63. Id., pp. 69-70.
Almquio, estaria a a grande contribuio do romance uma obra em que, a seu ver,
est enfeixada a demonstrao de que, embora a metafsica no o queira, o xtase dos
sexos, separando as criaturas e dividindo almas, traa a origem dos mundos [...] como
norma de ao, tanto na vida como na arte. dela a sexualidade enquanto poder
que resiste serenidade das contemplaes, para imprimir obra de arte o cunho de
sua prpria personalidade que vem, segundo Almquio, a grandeza do livro de
Oswald de Andrade.64
Mas afinal, diante de tanta controvrsia nesse imenso cipoal de contradies, a verdade que conclumos por no haver distinguido por mais que o tentssemos uma
direo de leitura para a obra crtica de Almquio Dinis. Ele mesmo parece no haver
se encontrado em meio a tantas influncias que afirma ter recebido: DAnunzzio,
Maeterlinck, Nietszche, Baudelaire, Edgar Poe, Villiers de Lisle Adam, Barbey dAureville, Huysmans, Barrs, Wilde, Ruskin, Zola, Eugnio de Castro, sem falar nos prgronos dos clssicos, dos romnticos, da crtica naturalista (Slvio Romero frente), e mais
Taine, e Bourget, e Anatole France, e Verhaeren, e Bouhlier, e Le Blond, e Einstein, e
Minkowski, e Newton, mas tambm Brunetire, Lanson todos, sem exceo, nos diz
ele, responsveis pelo meu evolucionismo na carreira das letras, [fazendo] palpitar em
mim o desejo de renovar-me sempre.65
No esqueamos, a propsito, que ele mesmo se encarregou de anotar e divulgar
em seu livro os elogios, que sempre cultivou, ao aproximar-se dos escritores famosos
do seu tempo. Max Nordau, por exemplo, agradecendo a remessa do ensaio Da esttica
em literatura comparada, comparece nos seus registros dizendo que Almquio se movia
sur le terrain le plus solide en rattachant les lois de la esthtique aux lois gnrales de la
nature; Philas Lebesgue tambm aparece prometendo a um Almquio embevecido
analisar proximamente le curieux livre de critique portugaise (sic) dAlmachio Diniz, A
perpetua metrpole, pelas pginas do Mercure de France; e o prprio Anatole France,
para a glria suprema do nosso crtico, depois de ler a resenha de Almquio sobre as
mulheres do Barba Azul, escreveu-lhe de prprio punho para dizer-lhe que larticle,
que je viens de lire, me flatte et me touche profondement.66
64. Id., pp. 83-4.

65. Dinis, Almquio. Zoilos e estetas (figuras literrias).op. cit., pp. 71-84.
66. Id., pp. 28, 29 e 38.
Isto tudo sem esquecer que Slvio Romero o chamou de notvel polgrafo nacional
e o prprio Jos Verssimo, tantas vezes descomposto por ele, reconheceu, nele, por
carta, um autor cheio de talento. Tudo, alis, conforme os protocolos da convivncia
intelectual civilizada em que o elogio quase nunca significa o que parece afirmar.
Almquio precisava acreditar nos encmios que lhe faziam e, certamente, morreu
convencido de haver cumprido o papel de um grande crtico.
Antonio Arnoni Prado professor de Literatura Brasileira da Universidade Estadual de Campinas.

Autor dos livros Lima Barreto: o crtico e a crise (editora Ctedra, 1976), Trincheira, palco e letras:
crtica, literatura e utopia no Brasil (Cosac Naify, 2004) e Itinerrio de uma falsa vanguarda (Editora
34, 2010), e organizador da edio da crtica literria dispersa de Srgio Buarque de Holanda nos
dois volumes de O esprito e a letra (Companhia das Letras, 1996), entre outras obras.
Euclides da
Cunha: leitor
de histrias e
romances do
sculo XIX
Ricardo Souza de Carvalho
RESUMO: Este ensaio prope que o romance histrico e a historiografia do

sculo XIX foram decisivos para conformar a singularidade dOs Sertes de
Euclides da Cunha. Ambos os gneros compartilharam tanto a emoo quanto
a veracidade que podem ampliar a discusso sobre a confluncia entre cincia
e literatura presente desde a publicao da obra. Enquanto o romance tornou-se um grande estmulo durante a formao de Euclides como escritor, a
concepo de histria como cincia e arte proposta por Taine no Essai sur Tite
Live (1856) foi um paradigma para Os Sertes.
PALAVRAS-CHAVE: Euclides da Cunha, histria, romance, sculo XIX
ABSTRACT: This essay proposes that the historical novel and historiography of
the nineteenth century were decisive in shaping the uniqueness of Os Sertes by
Euclides da Cunha. Both genres shared excitement and truthfulness that can broaden the discussion about the confluence between science and literature, on going
since the publication of this work.While the novel has become a major stimulus for
Euclidesformation as writer, th econception of history as a science and as an art
form proposed by Taine in Essai sur Tite Live (1856) was a paradigm for Os Sertes.
KEYWORDS: Euclides da Cunha, history, novel, 19th century
Desde a publicao em 1902 e ao longo de uma recepo crtica de mais de um sculo,

tomou-se como ponto de partida para a anlise dOs Sertes de Euclides da Cunha a
confluncia entre campos do conhecimento ou gneros diversos. Enquanto as denominaes de um dos termos podem variar, em geral o termo vinculado literatura est
garantido. Nossa reflexo, se por um lado prossegue a leitura do carter compsito da
obra euclidiana, por outro pretende recuperar seus paradigmas em dois gneros que
foram decisivos no sculo xix e que mantiveram intensas relaes entre si, a historiografia e o romance.
Entre os primeiros crticos dOs Sertes, Araripe Jnior foi o que mais se serviu
do romance para tentar compreender a singularidade do livro de estreia de Euclides,
por meio dos mais variados exemplos, que vo do romance de aventuras ao romance
russo. Logo no incio do seu alentado texto dividido em duas partes, Araripe comenta o
entusiasmo de que foi tomado claro que depois de enfrentar as pginas de A Terra
apenas comparvel s leituras de romances de aventura na infncia: Lembrei-me,
ento, dos bons tempos em que, ainda menino eu lanava-me perdidamente atravs dos
romances enormes como Monte Cristo, de Dumas, ou os Mistrios do povo, de Eugnio
Sue, de respirao opressa, sem tomar flego, para s parar na ltima pgina, e com a
dolorosa saudade de quem abandona uma festa inolvidvel.1 Quem se manifesta por
enquanto o leitor comum, que remonta ao prazer e ao descompromisso da experincia
da leitura na infncia, que chegou a supor que no seria possvel resgatar o crtico consagrado Araripe Jnior: A emoo por ele produzida neutralizou a funo da crtica.2
Talvez para Euclides essa tenha sido a melhor crtica recebida por Os Sertes.
Em nenhuma parte de seu artigo Araripe sustenta que Os Sertes seja um romance, mas sim como um romance, ou melhor, como alguns romances. Quando necessita
apoiar-se em algum gnero, considera-o histria, a qual, a comear pelo seu apelo narrativo, manteve laos estreitos com o mesmo romance durante o sculo xix. Alm disso,
defende que Os Sertes superaria o romance folhetinesco, uma vez que no depende
dos surrados recursos para segurar o seu leitor: raro este sucesso em uma obra de
histria, ainda mesmo em um romance da extenso daquele livro, quando o autor no
se socorre de ficellis e de ocultaes propositais, para renovar, de captulo em captulo,
1. Juzos crticos: Os sertes e os olhares de sua poca. Valentim Facioli e Leonardo do Nascimento,
orgs. So Paulo: Nankin Editorial, Editora Unesp, 2003, p. 56.
2. Id.
38 CARVALHO, Ricardo Souza de. Euclides da Cunha: leitor de Histrias...
o alento curiosidade do leitor.3 Por isso, uma obra historiogrfica que se l como um
romance de Dumas e Sue pode ser o antecessor mais apropriado para Os Sertes, como
os dez volumes da Histria da Revoluo francesa (1847-1853), de Jules Michelet, a partir
da qual Araripe traa mais de um paralelo:
Ali como aqui o escritor, descrevendo a vida de uma colmeia humana, dedilha toda a
gama da perversidade existente em seres pensantes. Ali como aqui a tragdia da insnia
coletiva multiplica-se em quantidade e qualidade. Desta sorte, diante da variedade de
espetculos, em que fazem ato de presena todos os secretos instintos, todas as bestialidades, todas as violncias do homem, no se respira enquanto se tem o livro diante
dos olhos. Devoram-se os acontecimentos descritos, perdidas as noes do tempo e da
resistncia ao trabalho. Com a avidez do nufrago, soobrado, entre os marulhos das
tempestades psquicas, no se reflete sobre o que se v, vive-se a misria dos desgraados
que tripudiam sob a vara mgica do escritor; e no fim sucumbe-se.4
Araripe no desenvolve esse parentesco entre as obras de Euclides e Michelet, porm

muito mais adiante retoma a referncia ao romance, dessa vez com a modalidade que
explicitamente se envolveu com a histria no sculo xix. Ao comentar o primeiro enfrentamento entre o exrcito e os canudenses, apoia-se no mestre do romance histrico:
Estamos em pleno romance de Walter Scott; e s ento compreende-se como o escritor
escocs pde recolher, sem grande trabalho, fatos verdadeiros das lutas dos highlanders
para orn-las com as suas fices poticas.
A realidade dessas grandes guerras talvez superior em efeitos ao que possa criar
a inventiva humana.5
Nesse ponto, o crtico alude sinuosa parceria entre realidade e fico que perpassa o
romance histrico e tambm obras de histria como Os Sertes, mas sem enfrent-la. A
dupla perspectiva da histria e do romance nOs Sertes ratificada ao unir, em uma mesma
frase, um historiador militar da Antiguidade e um dos maiores romancistas do sculo
3. Id., p. 57.
4. Id.
5. Id., p. 70.
xix: Lembra ao mesmo tempo Xenofonte e Flaubert.6 Araripe talvez pensasse tanto no
romancista de Madame Bovary, que retrata a sociedade de seu tempo como um historiador
anseia pela veracidade, quanto no romancista de Salamb, que recria um passado remoto.
Como se ainda todas essas referncias no fossem suficientes para dar conta
das nuances dOs Sertes, Araripe, motivado pelo drama dos soldados obcecados por
Canudos, traa uma ousada comparao com Dostoievski: Esta situao terrvel o sr.
Euclides da Cunha descreve nos detalhes militares com intensidade quase igual dos
romances de Dostoievski, que foi um dos maiores, seno o maior dos psiclogos das
multides, produzido pelo sculo xix.7 O quase igual, alm de no equiparar Euclides
a Dostoievski, sinalizaria que Os Sertes, por mais que se parea, no um romance,
assim como outras obras de histria do sculo xix.
Tal fixao pelo romance pode ser explicada pelas realizaes de Araripe no
gnero, sob a inspirao de Jos de Alencar, antes de se dedicar crtica. Entre eles, O
Reino Encantado: crnica sebastianista (1878) mereceu uma nota de rodap na segunda edio dOs Sertes, no final do clebre captulo iii de O Homem: Sobre a Pedra
Bonita, leia-se o livro de Araripe Jnior, O Reino Encantado, onde o acontecimento,
brilhantemente romanceado, se desdobra em todos os aspectos emocionantes.8 O elogio de Euclides, significativamente calcado no critrio da emoo, repete-se em carta
endereada ao crtico de 30 de maro de 1903, aproveitando a ocasio para expressar
seu apreo pelo romance histrico e sua escassez no Brasil:
[...] Penso que o senhor injusto no aniquilar aquele seu trabalho, talvez porque o tenha
escrito dia a dia para rodap de um jornal. Sem lisonja, considero-o. Pena que tivesse
abandonado aquela trilha. No temos romances histricos, sendo a nossa vida nacional
to farta de episdios interessantssimos e originais. A este propsito, estou quase a lhe
dar o mesmo conselho que me deu h poucos dias, em carta, o dr. Lcio de Mendona:
aviventar com a fantasia criadora um dos mil incidentes da nossa histria. Temos quadros e sucessos que fariam o delrio de Dumas e Walter Scott.9
6. Juzos crticos, p. 79.

7. Id., p. 80.
8. Os Sertes: (campanha de Canudos). Ed. Leopodo Bernucci. So Paulo: Ateli Editorial,Imprensa Oficial
do Estado, Arquivo do Estado, 2001, p. 249.
9. Correspondncia de Euclides da Cunha. Walnice Nogueira Galvo e Oswaldo Galotti, (orgs.). So Paulo:
Edusp, 1997, p. 160.
Embora Euclides no tenha cumprido o conselho de Lcio de Mendona, o romance

histrico e a historiografia marcados por ele tiveram um papel fundamental em sua
formao como escritor. J em 1887, quando cursava o segundo ano da Escola Militar
da Praia Vermelha, escreveu em seu caderno de clculo infinitesimal o manuscrito em
prosa 93, recentemente divulgado por Leopoldo Bernucci e Francisco Foot Hardman
na edio da Poesia reunida. Motivado pelo romance histrico em torno da Revoluo
Francesa, o Quatrevingt-treize (1874), de Victor Hugo, o jovem Euclides deixa-se envolver por uma Histria revivida com toda a comoo possvel:
Tenho diante de mim uma pgina de V. Hugo; atravs dessa lente extraordinria que
vejo esse amlgama formidvel de luzes e trevas de lgrimas e sangue ; essa loucura pavorosa de um povo sobre a qual, anttese extraordinria rebrilha a conscincia
eterna da Histria...
[...]
Foi, por certo, terrvel aquela poca; foi de certo fatal aquela exploso formidvel de
cleras acumuladas em dezesseis sculos; a sombra pavorosa da populaa essa hidra
de milhares de corpos e uma s cabea Marat; [...] em toda aquela sublimidade houve
muito crime horroroso e cruel; muitos heris, na ebriez da luta, empunhavam o ferro de
Caco; muitos miserveis empunharam o punhal de Bruto; vibravam, palpitaram naquela
convulso enorme todas as cambiantes do sentimento humano; h ali o sublime a
tomada da Bastilha; o horrvel, a morte de Antonieta, [...].10
Alguns anos depois, Euclides continuava fiel ao romance histrico com o Ivanhoe
(1820), de Scott obra-prima velhssima nas suas prprias palavras11 e com La
Dbcle (1892), o 19o volume da srie Rougon-Macquart, de mile Zola. A reconstituio
da guerra franco-prussiana em 1870 despertou a admirao de Euclides, para quem esse
era o melhor livro do romancista francs: [...] Com certeza notaste o extraordinrio
contraste entre o trabalho calmo e indiferente do velho Campons ao lado do espantoso
fragor de uma batalha ; poucas pginas tenho lido to comovedoras como essa em
que Zola fecha um captulo estrugidor e fulgurante, cheio de metralhadoras e mortes
10. Poesia reunida. Leopoldo M. Bernucci e Francisco Foot Hardman, orgs. So Paulo: Editora da
UNESP, 2009, pp. 295-6.
11. Carta de 25 de novembro de 1893 a Porchat. Correspondncia de Euclides da Cunha, Op. cit., p. 53.
e extraordinrios herosmos, com aquela nota profundamente humana e tranquila.12

Os elogios para o romancista que se baseia na histria comovedoras, estrugidor,
fulgurante, humana logo se transformariam em metas para o historiador que se
baseia no gnero romance.
Em 1897, a caminho de Canudos, os romances acompanhavam Euclides. Em sua
caderneta de campo, em meio a anotaes vrias sobre a terra, a populao e a guerra,
que seriam aproveitadas nOs Sertes, registrou frases de Os fidalgos da Casa Mourisca
(1871), de Jlio Dinis, e de As minas de prata (1865-1866), de Alencar. Do captulo xxii
do romance portugus, transcreveu um fragmento da descrio de um amanhecer:
[...] Ao nascente, no seio de um denso cmulo de vapores amarelados, desenhava-se
vagamente o majestoso ris. O verde das rvores e dos prados recebia desta luz uma
cambiante mais viva. Do extenso romance histrico do brasileiro, alguns trechos e
significados de palavras dos captulos iii e vi da primeira parte, como revestido de
guisamentos sacerdotais e Achou-se em uma longa crasta subterrnea. Na pgina
seguinte da caderneta, depois da indicao da data, 28 de Setembro, e da anotao
Bombardeio, seguem-se apontamentos soltos; entre eles, a indicao Fronte senhoril/
a lordly fore-head de Walter Scott. Tais apontamentos romanescos em pleno cenrio de
guerra, seja ligados a outras intenes, seja requeridos pela obra em gestao, ratificam
o vivo interesse de Euclides pelo gnero.13
Euclides apresentou Os Sertes, antes de tudo, como Histria, desde o projeto
inicial de fazer a histria da Campanha de Canudos at a feio ltima de denunciar
um crime, esperando fazer jus ao admirvel conceito de Taine sobre o narrador sincero que encara a histria como ela merece. Estamos no final da Nota preliminar,
em que Euclides cita passagem do ensaio do francs sobre o historiador Tito Lvio: ...
ele se irrita contra as meias-verdades que so meias-falsidades, contra os autores que
no alteram nem uma data, nem uma genealogia, mas deformam os sentimentos e os
costumes, que conservam o desenho dos acontecimentos e mudam a cor, que copiam
12. Carta de 20 de agosto de 1892 a Porchat. Id., p. 36.

13. Em sua edio da Caderneta de campo, Olmpio de Souza Andrade no identificou a fonte das citaes, alm de explic-las como palavras, expresses, frases soltas, aparentemente sem ligao com algo
mais longo e inteirio e sem razo aparente de existir; [...] anotaes relativas a lembranas de coisas
ouvidas no serto, anotadas mais tarde junto a outras ocorridas ao prprio anotador, ou provenientes de
leituras que fazia ou fizera h pouco tempo. (So Paulo: Cultrix; inl/mec, 1975, pp. 182-3).
os fatos e desfiguram a alma: ele quer sentir em brbaro, entre os brbaros, e, entre os
antigos, em antigo.14
O Essai sur Tite Live (1856), republicado vrias vezes no sculo xix em 1896
alcanava a sexta edio, o que d uma medida do reconhecimento do autor , com
certeza no teria sido o nico livro de Taine consultado por Euclides. J se afirmou
mais de uma vez que a diviso dOs Sertes em A Terra, O Homem e A Luta deve
frmula raa meio momento, proposta na Introduo Histria da Literatura
Inglesa (1863). Alm disso, Euclides encarava Taine, ao lado do portugus Camilo
Castelo Branco, como velhos amigos,15 revelando o constante entrecruzamento entre
histria e romance em seus interesses literrios.
No apenas o trecho transcrito quase como epgrafe a Os Sertes, mas o livro
inteiro de Taine pode ser considerado como meio privilegiado para se entender a concepo de histria de Euclides. As perguntas que Taine se fazia no Prefcio foram
repassadas para mais de uma gerao:
[...] Pode-se empregar na crtica os mtodos exatos? Um talento pode ser expresso
por uma frmula? As faculdades de um homem, como os rgos de uma planta,
dependem uns dos outros? Eles so medidos e produzidos por uma lei nica? Dada
esta lei, pode-se prever sua energia e calcular do seu avano seus bons e seus maus
efeitos? Pode-se reconstru-los, como os naturalistas reconstroem um animal fssil?
E existe em ns uma faculdade mestra, na qual a ao uniforme se comunica diferentemente a nossas engrenagens, e imprime a nossa mquina um sistema necessrio de
movimentos previstos.16
As respostas nessa e nas obras seguintes configuraram uma crtica cientfica aplicada
ao estudo do homem e de suas criaes que esteve na base da obra euclidiana. Por
outro lado, a busca de Taine por mtodos exatos e uma lei nica no o impediram de reconhecer outras vertentes menos determinveis. Sintomaticamente, o Essai
sur Tite Live divide-se em duas partes, que, em lugar de serem antagnicas, podem
14. Traduo nossa. Os Sertes, op. cit., p. 67.

15. Ver cartas de 19 de janeiro de 1902 e 17 de setembro de 1902. Correspondncia de Euclides da Cunha,
op. cit., pp. 130; 138.
16. Taine, Hippolyte. Essai sur Tite Live. 6. ed. Paris: Librairie, 1896, pp. vii e viii.
conciliar-se: A Histria considerada como uma cincia e A Histria considerada

como uma arte.
O trecho escolhido por Euclides encontra-se no primeiro captulo da parte i,
intitulado simplesmente A crtica. O brasileiro dispensou o esclarecimento de Taine
de que a histria merece ser tratada como cincia, preferindo a subjetividade contida
na expresso narrador sincero. Acompanhemos a passagem que antecede a transcrita
para recuperar o modelo ideal de historiador sugerido por Taine: [...] ele tem apenas
por dever e por desejo suprimir a distncia dos tempos, de colocar o leitor face a face
com os objetos, de torn-lo concidado dos personagens que ele descreve e contemporneo dos acontecimentos que ele conta. Agora, que venham os moralistas e dissertem
sobre o quadro exposto; sua tarefa acabou; ele deixa-lhes o lugar e vai embora. Pois ele
ama apenas a verdade absoluta [...]. Percebemos, ento, que tal verdade absoluta no
estaria nem na lio transmitida, nem na fidelidade a informaes pontuais, mas sim
uma verdade mais ntima que recupere a vida da histria. O trecho que vem a seguir
ao citado confirma que Taine ainda navega nas guas da tradio romntica da histria: [...] Eis que sai do seu sculo para ressuscitar em si mesmo as paixes originais,
as crenas estrangeiras, o carter esquecido de outros povos e de outras pocas. Sobre
toda a rota do tempo, ele segue as mudanas insensveis, e ele acha que ao fim uniu
e desenvolveu, no recinto estreito do seu esprito, o sentimento e toda a vida de uma
nao. Alm disso, eles devem ser animados pelo amor da prova e o esprito crtico.
Mais adiante, no captulo iv, A filosofia na Histria, Taine faz uma ressalva para
o modo de se expressar a lei universal que determinaria os acontecimentos histricos:
necessrio por isso abandonar a narrao e compor catlogos de fatos determinados
por frmulas geomtricas? Um escrito pode ser filosfico e continuar vivo. Para explicar os acontecimentos, basta disp-los na ordem conveniente; ou seja, sua causa que
dar seu lugar; e a arte de filosofar no mais do que a arte de compor. Coloquemos
juntos aqueles que so os efeitos de uma mesma causa, ou que vo em direo a um
mesmo fim. Conservemos na cincia as semelhanas que eles tm na natureza; [...].
Antecipando o tema da segunda parte do seu estudo, Taine considera a Histria como
narrao cuja arte de compor estaria a servio dos princpios cientficos. Ao lado
da ordenao em funo das relaes de causa, efeito ou finalidade, em lugar da dissertao que interrompe a conduo natural da histria, defende uma escolha entre os
fatos, em lugar da lentido da histria que pretende contar todos os fatos. E nesse ponto
Euclides desviou-se parcialmente da lio de seu mestre: [...] Acredita-se enfim que
necessrio tantas palavras para exprimir uma lei ou indicar uma causa? As principais
so os caracteres dos climas e dos povos. Em um retrato de seis linhas, se for vivo e
verdadeiro, aprende-se mais do que em um volume de dissertao. A imaginao tem
isso de admirvel, que um adjetivo bem colocado representa-lhe toda uma regio ou
toda uma nao. Sabemos que Euclides precisou bem mais de seis linhas para explicar
o clima e o povo de sua histria, incluindo duas monografias intituladas A Terra
e o O Homem, mesmo sob o risco de comprometer o interesse pela sua histria. Por
mais que se tenha valido da imaginao, dos adjetivos bem colocados, a explicitao
da cincia nOs Sertes antes da histria propriamente dita pareceu-lhe necessria seja
para cobrir lacunas nos estudos brasileiros, seja para no ser tido apenas como um
historiador que faz literatura.
Foi efetivamente em A Luta que Euclides colocou em execuo a proposta da
segunda parte do livro de Taine, A Histria considerada como uma arte. Tudo indica
que as formulaes do francs devem ter lhe servido como parmetro. A cincia se
tornaria arte a partir da confluncia entre os ofcios: [...] O artista no historiador no
separado do sbio. Os dois gnios se ajudam, ou at mesmo h apenas um, que ora
prepara e raciocina, ora d acabamento e conta, e, aplicado duas vezes ao mesmo objeto,
descobre, pela mesma clarividncia, antes a verdade, depois a vida.17 Dessa maneira,
as partes da arte retrato, narrao, estilo e expresso seriam produtos da cincia.
Na concluso, Taine busca demonstrar que o exemplo de Tito Lvio ainda poderia ser vlido para os historiadores modernos, muitas vezes entregues erudio ou
cincia:
[...] Enfim aprende-se dele que necessrio fundir a filosofia no relato; ela no pode estar
separada, porque a sua alma; e deve-se perceb-la apenas pela ordem em que est colocada; aquele que a cada instante interrompe para pensar sobre os efeitos e as causas no
mais um artista, mas um erudito. No nos esqueamos que a histria sobretudo uma
narrao, que Tito Lvio indicou melhor a corrupo insensvel de Roma enumerando a
cada ano os crimes dos generais, do que dando parte uma frmula rida, e que trocando as teorias em discurso, ele as trocou por fatos. Na histria, h o crtico que verifica
os fatos, o erudito que os recolhe, o filsofo que os explica; mas todos os personagens
ficam ocultos atrs do poeta que conta. Eles lhe sopram as palavras e no falam. [...].18
17. Id., p. 190.

18. Id., pp. 356-7.
Segundo Taine, enquanto os modernos se voltavam demasiado cincia e aos detalhes

particulares, Tito Lvio, por sua vez, voltou-se demasiado arte e aos traos gerais.
Contudo, ao se avaliarem as contribuies de ambos histria, caberia ao historiador
romano o primeiro lugar por meio de sua eloquncia, uma vez que ela capaz de reproduzir as paixes humanas em um estilo perfeito. Talvez Euclides tenha feito seu tributo
aos modernos em A Terra e O Homem, e aos antigos Herdoto, Xenofonte e Tito
Lvio em A Luta. Os Sertes materializam a diviso da histria como uma cincia e
da histria como uma arte que Taine queria ver fundidas, mas que ainda no sculo
xix seriam fortemente separadas. A histria afirmava-se como disciplina medida que
se distanciava da eloquncia e das paixes da literatura. Fustel de Coulanges, do alto
da ctedra de Histria Antiga da Escola de Roma, em 1875, defende que a histria no
uma arte que vise narrar com encanto e que no se assemelha nem eloquncia nem
poesia, mas sim uma cincia pura, uma cincia como a fsica ou como a geologia
que visa apenas encontrar fatos, descobrir verdades.19
At o prprio Taine sofreu os reveses da institucionalizao da histria. Sua
monumental obra como historiador, Les Origines de la France contemporaine
seis volumes publicados entre 1875 e 1893, dos quais trs so dedicados Revoluo
Francesa , recebeu uma condenao de Alphonse Aulard, primeiro titular em 1885
da cadeira de histria da Revoluo Francesa na Sorbonne. Seu livro Taine historien
de la Revolution franaise (1907) ganhou uma resenha de Jos Verssimo, um dos responsveis anos antes pela consagrao dOs Sertes como obra de cincia e literatura,
embora alertasse o abuso dos termos cientficos no estilo de Euclides.
Verssimo aproveita o comeo de seu artigo para lembrar a poderosa ascendncia de Taine no Brasil, que juntamente com Spencer, Comte e Renan fora um dos
grandes escritores europeus que mais influenciaram o nosso esprito, ou, pelo menos,
mais o abalaram, pois no sei at onde podemos aqui verificar influncias profundas e
srias.20 Aps apontar as deficincias que a obra historiogrfica de Taine j recebera, o
crtico passa ao trabalho de Aulard, considerado o tiro de misericrdia. Apresenta-o
com a credencial de maior autoridade em histria da Revoluo francesa e, portanto,
19. Apud Hartog, Franois. O sculo xix e a histria: o caso Fustel de Coulanges. Trad. Roberto Cortes
Lacerda. Rio de Janeiro: Editora ufrj, 2003, p. 305.
20. Verssimo, Jos. Homens e couzas estrangeiras. 3a srie (1905-1908). Rio de Janeiro: H. Garnier,
Livreiro-Editor, 1910, p. 381.
a partir de suas qualificaes como especialista na universidade, contrasta-o em relao

s pretenses literrias de Taine:
[...] Estudando-a h trinta anos, com afinco e capacidade, e a instruo especial que tal
estudo exigia, recomendados e melhormente prezados processos e mtodos de investigao e crtica histrica, baseando-os numa erudio solidssima e, seno alumiada por um
grande talento como o de Taine, servida por uma inteligncia de primeira ordem e uma
rara probidade cientfica. E como se no presume de artista e no sacrifique como tanto,
e qui com to grande prejuzo seu fez Taine, glria literria, no disputa posies nem
proeminncias, nem fama mundana, encerrou-se nos seus estudos com a abnegao e o
trabalho de um beneditino.21
O resultado desse trabalho em um novo monastrio que se chama a ctedra universitria so edies crticas de documentos e uma Histoire politique de la Revolution
Franaise (1901) de mais de oitocentas pginas, a qual, apesar de no ter o brilho, a arte
literria e as fosforescncias de pensamento e de estilo de Taine, , no seu gnero, talvez
a obra mais perfeita e slida hoje existente sobre a Revoluo.22 Aquilo que parecia
moderno, quando da supremacia de Taine no sculo xix, revela-se como falta diante
da cincia e da erudio de Aulard. Portanto, ele est apto para acionar uma inquisio minuciosa mais uma imagem tomada por Verssimo para qualificar esse novo
fenmeno da especializao contra a obra de Taine, acompanhando-a quase pari
passu verificando-lhe as fontes, as citaes, as referncias, as informaes, achando-o
quase sempre em faltas de exao, de fidelidade nas citaes e transcries, inexato no
contar e descuidado, apressado e leviano na consulta e estudo das fontes.23
Verssimo, por mais que em seu trabalho como crtico literrio tenha se esforado
em privilegiar a dimenso esttica da literatura, endossa o severo julgamento de Aulard
por meio de um tratamento especfico da histria:
[...] Se ela no atinge as qualidades propriamente literrias de Taine, porventura o fundamento mais slido do seu renome, para os que preferem a verdade a Plato, o historiador,
21. Id., p. 394.

22. Id., p. 394.
23. Id., pp. 394-5.
especialmente o historiador da Revoluo, sai deste processo desautorizado. Em obras

como aquela que escreveu Taine, qui em qualquer outra, h alguma cousa que vale
mais que o talento, o estilo, as galas e louanias da forma e ainda do fundo literrio, a
probidade intelectual.24
Se diferentes critrios de avaliao para a literatura e para a histria j valiam na Europa,

no caso brasileiro, sem ctedras de histria e especialistas em cursos superiores, o critrio literrio predomina sobre os demais. Tal situao permite que Os Sertes sejam o
carto de visitas para o ingresso de Euclides na Academia Brasileira de Letras, e que em
seu discurso de posse de 18 de dezembro de 1906 recorra ao historiador ingls do sculo
xix, Thomas B. Macaulay, no demarcar nesta esfera literria um domnio comum da
fantasia e da razo, destinado aos eleitos que sejam ao mesmo passo filsofos e poetas.25
Foi a melhor opo para um apaixonado pelo romance histrico que desejava parecer
cientista.
Ricardo Souza de Carvalho professor de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo e

autor do livro A Espanha de Joo Cabral e Murilo Mendes (Editora 34, 2011), 1 lugar na categoria
Teoria/crtica literria do 54 Prmio Jabuti (2012).
24. Id. pp. 396-7.

25. Obra completa. v. 2. Afrnio Coutinho, org. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, pp. 233-4.
Araripe
Jnior: crtico
e historiador
da literatura
brasileira
Luiz Roberto Velloso Cairo
RESUMO: 2011 foi o ano do centenrio da morte de Tristo de Alencar Araripe

Jnior, nascido em Fortaleza-CE. Juntamente com Slvio Romero (1851-1914) e
Jos Verssimo (1857-1916), eles so considerados os crticos literrios brasileiros mais famosos do perodo que se estende de 1870 a 1916. Como os textos
de Araripe Jnior costumam ser menos lidos do que os de seus contemporneos, resolvi escrever sobre seus relevantes trabalhos de crtica e histria
literria brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Araripe Jnior, crtica literria, histria literria brasileira.
ABSTRACT: 2011 was the death centenary of Tristo de Alencar Araripe Jnior,
born in Fortaleza (CE). Along with Slvio Romero (1851-1914) and Jos Verssimo
(1857-1916), he is considered to be one of the most famous Brazilian critics in the
period 1870-1916. As Araripe Jniors texts are less read than those of his contemporaries, I have decided to write this review of his relevant works in literary
criticism and Brazilian literary history.
KEYWORDS: Araripe Jnior, literary criticism, Brazilian literary history.
Em outubro de 2011, ocorreu o centenrio da morte de Tristo de Alencar Araripe

Jnior (1848-1911), crtico brasileiro, nascido em Fortaleza, capital da antiga Provncia
do Cear, razo por que aproveitei para reler sua obra crtica exemplar, que continua
pouco estudada, principalmente se a compararmos com as de outros crticos, seus
contemporneos: Slvio Romero (1851-1914) e Jos Verssimo (1857-1916), por exemplo.
Numa tentativa de fazer circular algumas de suas ideias entre os leitores do sculo xxi,
aproveito o espao oportuno do Colquio de Literatura Brasileira, Entre o xix e o
xx: Caminhos da Modernidade, organizado pelos colegas Jefferson Agostini Mello e
Ricardo Souza de Carvalho, do Programa de Ps-graduao em Literatura Brasileira
da fflch da Universidade de So Paulo, para refletir sobre a curiosa proposta de histria da literatura brasileira, que se configura nas entrelinhas e notas de rodap de seus
inmeros ensaios crticos.
Tomando o momento romntico como marco para o estabelecimento da crtica literria brasileira e, consequentemente, da discusso em torno do nacionalismo
literrio, observa-se que, neste instante, comeam a surgir os primeiros esforos no
sentido de construir-se a histria da literatura brasileira. Construo esta processada
em etapas sistematizadas por Antonio Candido, na Formao da literatura brasileira
(1971): inicialmente, o bosquejo, panorama geral buscando esboar o passado literrio; paralelamente, o florilgio ou parnaso, antologias reunindo os textos coletados;
depois, os pantens e galerias, reunies das biografias literrias e, concomitantemente, as edies e reedies dos textos rastreados, acompanhados de notas explicativas e
informaes biogrficas.
Todo este processo realiza-se, portanto, na primeira metade, prolongando-se
mais ou menos at o final da primeira dcada da segunda metade do sculo xix:
Na primeira etapa, so os esboos de Magalhes, Norberto, Pereira da Silva; as antologias
de Janurio, Pereira da Silva, Norberto-Adet, Varnhagen. Na segunda etapa, as biografias
em srie ou isoladas de Pereira da Silva, Antonio Joaquim de Melo, Antonio Henriques
Leal, Norberto; so as edies de Varnhagen, Norberto, Fernandes Pinheiro, Henriques
Leal, etc. Na terceira, os cursos de Fernandes Pinheiro e Sotero dos Reis, os fragmentos
da histria que Norberto no chegou a escrever.1
1. Candido, Antonio. Formao da literatura brasileira. 4. ed. So Paulo: Martins, 1971, v. 2, p. 349.
50 CAIRO, Luiz Roberto Velloso. Araripe Jnior: crtico e historiador...
Com a continuidade das pesquisas sobre o processo de constituio do corpus para a

definio de cnones, tendo em vista a inveno da histria da literatura brasileira, os
crticos Maria Ceclia Boechat e Jos Amrico Miranda recuperam e editam, em 2001,
no formato livro, pela fale/ufmg, os captulos publicados por Joaquim Norberto de
Sousa e Silva, entre 1859 e 1862, na Revista Popular, de sua histria da literatura brasileira inacabada, sob o ttulo Captulos de Histria da literatura brasileira e outros estudos;2
Roberto Aczelo de Sousa, por sua vez, organiza e publica, em 2002, no Rio de Janeiro,
pela Eduerj, outra edio, intitulada Histria da literatura brasileira e outros ensaios;3
enquanto, paralelamente, Maria Eunice Moreira, em Porto Alegre, desiste de publicar
outra edio desta mesma histria que, havia algum tempo, vinha preparando, optando
ento pela publicao, em 2005, de Crtica reunida (1852-1890), de Joaquim Norberto de
Sousa Silva, em colaborao com Roberto Aczelo de Sousa e Jos Amrico Miranda,
pela Nova Prova, de Porto Alegre.4 Ao fazerem circular estas edies no formato livro,
Joaquim Norberto passa, de certa forma, a ser reconhecido como autor da primeira
histria da literatura brasileira.
No entanto, vale acrescentar que, em 2009, na unicamp, o jovem pesquisador
Carlos Augusto de Melo reivindicou, em tese exemplar, o status de Histria da literatura brasileira tanto para o Curso elementar de literatura nacional (1862), do Cnego
Joaquim Fernandes Pinheiro (1825-1876),5 quanto para os cinco volumes do Curso de
literatura portuguesa e brasileira (1866-1873), do maranhense Francisco Sotero dos Reis
(1800-1871),6 minando assim no s a ideia de uma terceira etapa pr-histrica, no
Romantismo, cuja consolidao somente se veria concretizada por volta dos anos 80
do sculo xix, em plena efervescncia das ideias cientificistas dos crticos naturalistas
brasileiros, conforme Antonio Candido estabelece em sua Formao da literatura brasileira (1959), com a at ento incontestvel primazia da Histria da literatura brasileira
(1888), do apaixonado crtico naturalista sergipano Slvio Romero.
2. Miranda, Jos Amrico; Boechat, Maria Ceclia. Captulos de Histria da literatura brasileira e
outros estudos. Belo Horizonte: fale/ufmg, 2001.
3. Sousa, Roberto Aczelo de. Histria da literatura brasileira e outros ensaios. Rio de Janeiro: Eduerj, 2002.
4. Miranda, Jos Amrico; Moreira, Maria Eunice; Sousa, Roberto Aczelo de. Crtica reunida (18521890) de Joaquim Norberto de Sousa Silva. Porto Alegre: Nova Prova, 2005.
5. Pinheiro, Joaquim Fernandes. Curso elementar de literatura nacional. 2. ed. melh. Rio de Janeiro:
Livraria de B. L.Garnier, 1983.
6. Reis, Francisco Sotero dos. Curso de literatura portuguesa e brasileira. 1. ed. 1873, 5 vols.
Convm no esquecer, porm, que a fundao do cnone da literatura brasileira

se deve oficialmente ao crtico e historiador romntico Francisco Adolfo Varnhagen
(1816-1878), quando da publicao do Florilgio da poesia brasileira (1850-1853). Os crticos naturalistas, porm, cultivavam a ideia de histria literria como pedestal, como
culminncia de seus projetos de crtica literria, ideia esta que se evidencia nas edies
sucessivas e revistas da Histria de Slvio Romero, em 1888 e 1901; da primeira edio
da Histria da literatura brasileira, de Jos Verssimo, em 1916, e, em 1919, da Pequena
histria da literatura brasileira, de Ronald de Carvalho (1893-1935),7 em cujo ttulo ecoar a Histria concisa da literatura brasileira (1970), de Alfredo Bosi.8
O cnone da literatura brasileira, portanto, fruto das discusses dos primeiros
historiadores e crticos brasileiros que, aps a independncia poltica, em 1822, ocuparam-se com a construo de uma histria do Brasil e a inveno de uma literatura que
representasse a identidade da nao recm-surgida, seguindo assim as diretrizes de um
projeto oficial do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, fundado em 1838, com o
apoio oficial do imperador dom Pedro ii.
Estes crticos e historiadores, inspirados nas ideias romnticas europeias, estabeleceram um cnone para a literatura brasileira, formado por autores e obras mais
representativos do que entendiam por brasilidade, uma ideia geral do pas baseada na
necessidade de expressar caractersticas nacionais, diferenciando-se assim das origens
das demais literaturas europeias, cujos cnones eram marcados, conforme a leitura
pertinente de Joo Alexandre Barbosa, por um forte apelo classicizante, dando como
resultado uma rgida hierarquizao de gneros, raas e modelos culturais, que somente
ser abalada pelos movimentos multiculturais de anos recentes.9
bom lembrar, ainda, que a literatura ento era vista como parte da histria
geral, pois, no possuindo um estatuto prprio que a definisse e no gozando, portanto,
de autonomia, enquanto ramo do conhecimento, estava sempre a servio da histria.
Nesta relao de dependncia da literatura frente histria, restou crtica literria a funo de indicar a relao de necessidade entre uma e outra,10 pois criticar era
7. Carvalho, Ronald de. Pequena histria da literatura brasileira. 13. ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet &
Cie., 1968.
8. Bosi, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 2. ed. So Paulo: Cultrix, 1972.
9. Barbosa, Joo Alexandre. A biblioteca imaginria. So Paulo: Ateli Editorial, 1996, p. 23.
10. Id. A leitura do intervalo. So Paulo: Iluminuras, 1990, p. 41.
interpretar os produtos culturais em funo de uma ideia geral do pas que, por sua
vez, est firmada na necessidade de conferir caractersticas peculiarmente nacionais
queles produtos.11 Quando em 1888, sessenta e seis anos aps a independncia poltica,
Slvio Romero publicou em dois volumes sua Histria da literatura brasileira, o conceito
de literatura a encontrado bastante abrangente, o que nos leva a pensar nesta histria
como uma verdadeira histria da cultura e da civilizao brasileira. Preso a um conceito
amplo ditado pelos alemes, literatura, para Slvio Romero, compreendia
todas as manifestaes da inteligncia de um povo: poltica, economia, arte, criaes
populares, cincias e no, como era de costume supor-se no Brasil, somente as intituladas belas-letras, que afinal cifravam-se quase exclusivamente na poesia!12
Jos Verssimo diferentemente publicou sua histria, encarando a literatura como arte
literria, de acordo com o modelo dos franceses. A escritura desta histria foi concluda
em 1912, tendo sido publicada, porm, em 1916, ano da morte do autor. Nela, registra-se
um enxugamento do corpus decorrente do conceito de literatura a expresso.
Literatura reduz-se ento arte literria, pois para ele:
Somente o escrito com o propsito ou a intuio dessa arte, isto , com os artifcios de
inveno e de composio que a constituem, , a meu ver, literatura. Assim pensando,
qui erradamente, pois no me presumo de infalvel, sistematicamente excluo da histria da literatura brasileira quanto a esta luz se no deva considerar literatura. Esta
neste livro sinnimo de boas ou belas-letras, conforme a verncula noo clssica. Nem
se me d da pseudonovidade germnica que no vocbulo literatura compreende tudo
o que se escreve num pas, poesia lrica e economia poltica, romance e direito pblico,
teatro e artigos de jornal e at o que se no escreve, discursos parlamentares, cantigas e
histrias populares, enfim autores e obras de todo o gnero.13
11. Id., p. 63.

12. Romero, Slvio. Histria da literatura brasileira. 7. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia: inl,
1980. v. i, p. 58.
13. Verssimo, Jos. Histria da literatura brasileira. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969, p. 10.
Ainda neste mesmo texto, Jos Verssimo lamenta que, na sua histria, o paradigma
esteja to marcado por muitos nomes que poderiam ser omitidos pelo fato de pouco ou
quase nada representarem. Procede, assim, a uma avaliao esttica, ao mesmo tempo
em que lana um desafio aos crticos e historiadores posteriores, ao propor que uma
seleo mais rigorosa trabalho para o futuro.14
Refletindo sobre o critrio por ele mesmo adotado, que levava em conta, alm do
valor esttico, a permanncia da tradio literria no presente, registra:
A histria da literatura brasileira , no meu conceito, a histria do que da nossa atividade literria sobrevive na nossa memria coletiva de nao. Como no cabem nela os
nomes que no lograram viver alm do seu tempo tambm no cabem nomes que por
mais ilustres que regionalmente sejam no conseguiram, ultrapassando as raias das suas
provncias, fazerem-se nacionais. Este conceito presidiu redao desta histria, embora
com a largueza que as condies peculiares nossa evoluo literria impunham.15
No entanto, constata com certo desalento que, na sua histria da literatura, havia um
nmero significativo de escritores mortos, observando assim que:
Por um mau patriotismo, sentimento funesto a toda a histria, que necessariamente
vicia, e tambm por vaidade de erudio, presumiram os nossos historiadores literrios
avultar e valorizar o seu assunto, ou o seu prprio conhecimento dele, com fartos ris de
autores e obras, acompanhados de elogios desmarcados e impertinentes qualificativos.
No obstante o prego patritico, tais nomes e obras continuaram desconhecidos eles e
elas no lidas. No quero cair no mesmo engano de supor que a crtica ou a histria literria tm faculdades para dar vida e mrito ao que de si no tem. Igualmente no desejo
continuar a fazer da histria da nossa literatura um cemitrio, enchendo-a de autores de
todo mortos, alguns ao nascer.16
No processo histrico da histria da literatura brasileira, durante muito tempo, percebese a permanncia de um cnone literrio marcado por um critrio de cunho meramente
14. Id., p. 13.

15. Id., p. 13.
16. Id., p. 12.
quantitativo, cujo objetivo parece ter sido apenas afirmar a existncia de uma herana
literria nacional cumulativa.
A crtica literria brasileira infelizmente pouco registra do projeto de histria da
literatura pensado, mas no efetivado, de Tristo de Alencar Araripe Jnior. O projeto
aparece explicitamente em textos como Literatura brasileira,17 na nota no 3, ao ensaio
Gregrio de Matos,18 tendo sido pulverizado no conjunto de sua obra.
Sob o ttulo Literatura brasileira, o ensaio foi publicado em 1887, em A Semana,
tendo circulado, porm, em 1886, com o ttulo Ponto de vista para o estudo da literatura brasileira, no peridico A Vida Moderna. interessante observar que o sumrio
deste ensaio permite que se possa consider-lo como uma eventual introduo possvel histria da literatura brasileira que vinha sendo pensada por Araripe Jnior:
Ponto de vista para o estudo da histria literria do Brasil. - 1. Os trs fatores e as exageraes parciais de Taine, Otto Muller e Nisard. - 2. Todos ns exageramos o momento. Ao
e razo. - 3. O verdadeiro mtodo. A loba do sofisma. Material de estudo. Classificao.
Questes abertas. - 4. O sculo xvi. Necessidade de limitar o assunto. - 5. O meio. Leis
fsicas e mentais, segundo H. T. Buckle. Sua aplicao ao Brasil. - Obnubilao do colono.19
Dele se depreendem os princpios tericos que estariam por trs da concepo de sua
histria da literatura brasileira. Esta importaria, principalmente, no estudo concentrado, por parte do crtico, daquilo que fosse o Brasil. Do seu ponto de vista:
fcil compreender que, tratando-se de escrever a histria da literatura brasileira, deverse- tomar todas as cautelas contra a difuso das ideias. A primeira condio de xito,
portanto, repousa na concentrao inteira da ateno do crtico no seu assunto, o
Brasil, isto , na reunio do material histrico e na obteno das sugestes de que esse
material seja suscetvel, por sua originalidade. Sem este processo preparatrio, ser
impossvel alcanar a mo do virglio nacional.20
17. Araripe Jnior, T. de A. Obra crtica de Araripe Jnior (Dir. de A. Coutinho). Rio de Janeiro: Casa
de Rui Barbosa; Braslia: mec, 1958, v. i, pp. 489-97.
18. Id., 1960, v. ii, pp. 478-9.
19. Id., 1958, v. i, p. 491.
20. Id., p. 493.
No que se refere aos primeiros sculos de Brasil, Araripe Jnior considera fundamental
o estudo de documentos encontrados no arquivo da histria ptria, e no apenas dos
produtos literrios conscientes, conforme registrou:
O estudo dos documentos divide-se, naturalmente, em cinco sees: A) documentos
relativos terra do Brasil; B) documentos concernentes invaso da terra; C) documentos sobre a ao do homem e transformao da terra; D) documentos atinentes
ao folclore, tanto transocenico como indgena; E) produtos literrios conscientes
encontrados no arquivo da histria ptria.21
Alm do fato de o texto literrio ser considerado prova documental, depreende-se que
a seleo dos textos deve ser feita pelo crtico a partir do que est institucionalizado,
ou seja, o cnone a obedecer-se o determinado pela tradio que se veio construindo.
Neste sentido, o cnone imaginado para os primeiros sculos de sua histria da
literatura brasileira incluiria textos literrios e no literrios, aproximando-se assim do
carter amplo de histria da cultura e da civilizao brasileira observado na Histria,
de Slvio Romero.
Tanto Slvio Romero, quanto Araripe Jnior veem, portanto, a histria literria
como parte da histria da civilizao, mas isto era uma ideia corrente, inclusive no incio do sculo xx, se nos lembrarmos de que Gustave Lanson, no ensaio La mthode
de lhistoire littraire, de 1910, escreve: Lhistoire littraire est une partie de lhistoire de
la civilization.22
No entanto, Araripe Jnior diverge de Slvio Romero, ao propor que o crtico
no se deve prender a um nico mtodo, pois a histria dos sculos no Brasil difere,
na medida em que so independentes.
No obstante isto, devo acrescentar que o mtodo adotado para explorar a histria do
sculo xvi no Brasil deve diferir em muito do que ter de ser aplicado ao estudo dos
sculos seguintes. A razo bvia. Os sculos, no Brasil, so perfeitamente independentes. S h dois perodos que se explicam, so os dois ltimos. Quanto ao primeiro,
21. Id., p. 494.

22. Lanson, Gustave. ssais de mthode de critique et dhistoire littraire (Assembls et prsents para
Henri Peyre). Paris: Librairie Hachette, 1965, p. 33.
evidente que, procedendo de fora o movimento, a sua histria tem eixo no centro da
metrpole. Neste caso, no se trata propriamente de histria do Brasil, mas de Portugal,
e como a nossa uma histria particular, especial , o que se conclui que seremos obrigados a abandonar as influncias gerais conhecidas, ou indic-las apenas, para
acompanhar o fator que, durante aquele tempo, mais concorreu para dar cor vida
no Brasil. J se v, pois, que, durante o sculo xvi, pelo menos, pouco ou nada importam,
sob o ponto de vista literrio, as influncias tnicas que s vm a mostrar-se, de modo
sensvel, do sculo xvii por diante, em Gregrio de Matos e outros.23
Opondo-se a Slvio Romero, Araripe Jnior enfatiza no estudo da histria da literatura

brasileira o fator meio, ao invs do fator raa, pelo menos no que diz respeito ao sculo
xvi, e isto expresso principalmente pela lei da obnubilao braslica.
Esta lei, conforme se depreende de seus textos, consiste na transformao por
que passa o indivduo ao atravessar o oceano Atlntico e, posteriormente, adaptar-se
ao meio fsico e ao ambiente primitivo.
Com o objetivo de desenvolver a lei da obnubilao braslica que chegou a esboar, na nota no 3 ao ensaio Gregrio de Matos, cuja primeira publicao ocorreu no
Jornal do Brasil, durante os meses de fevereiro e maro de 1893, um projeto interessante
do que poderia vir a ser a sua histria literria.
[] Essa lei constitui o eixo dos meus trabalhos sobre o Brasil e por essa tendncia que
me tenho afastado de outros crticos. Fortssima nos dois primeiros sculos de nossa vida
colonial, ela atenuou-se no terceiro e transformou-se no ltimo.
No intuito de desenvolv-la planejei uma srie de perfis de que o de Jos de
Alencar foi o primeiro, e o de Dirceu o segundo e a que se seguiro os de Anchieta,
Bento Teixeira Pinto, Frei Vicente do Salvador, Gandavo, Cardim, Gabriel Soares, Padre
Antonio Vieira, Ravasco, Rocha Pita, Eusbio de Matos, Duro, Baslio da Gama, os
Inconfidentes, Magalhes, Gonalves Dias, Porto Alegre e de outros vultos complementares da nossa literatura.24
23. Araripe Jnior, T. de A. Op. cit., 1958, v. i, p. 494.

24. Id., 1960, v. ii, p. 478.
Desse projeto, tem-se conhecimento dos dois primeiros perfis e do esquema bastante
detalhado de um perfil de Anchieta, publicado num texto datado de 28 de junho de
1897, intitulado Anchieta:
1a parte. - misticismo.
i - A Alma de Loiola. - Evoluo do pensamento de Loiola. - Onde o gnio do mal? Metodologistas. - Opinies sobre a Companhia de Jesus, de Pascal e Augusto Comte.
ii - Nas mos dos Padres. - Como, por que e para que os jesutas fabricavam anjos. Gnese de um poeta. - Misticismo infantil de Anchieta. - O Canrio.
iii - Tristeza segundo Deus. A doena do Santssimo Sacramento. Culto de Anchieta pela
humanidade de Deus e sua adorao por Maria. - Hipnose claustral.
iv - No Oceano. - Queda psquica. - Assuno. - Anchieta restabelecido. - Devaneio
celestial. - Influncia do mar. - Viso do Novo Mundo.
2a parte. - obnubilao
i - S. Vicente. Piratininga. - O novo Ado, na frase do Padre Vieira. - Os jesutas no Brasil.
- Misses no Paraguai. - A barraquinha de canios. - Impresses da terra. - O colgio
de So Paulo. - Processos hipnticos de Anchieta na catequese dos ndios. - Pedagogia
anglica. - Festas, folguedos, autos, farsas, dilogos, sermes. - Esttica anchietana. - O
sermo de So Paulo.
ii - Na Floresta. - Refm dos Tamoios. - O gnio da guerra selvagem. - O taumaturgo.
- Mitologia tupi. - Anchieta em comunho com a terra. - Como o catequista pe a seu
servio a feitiaria indgena. - Versus paj.
iii - Exteriorizao da Fora do Catequista. - Fenmenos miraculares. - Hipnose. - Levitao.
- Telepatia. - Poder de Anchieta sobre os homens, sobre as feras, sobre a flora. - Realizao
do mito de Orfeu. - O segredo da sua organizao moral. - O Poema da Virgem.
3a parte - naturalismo
i - O Telogo. - 1564 a 1566.
ii - O Administrador. - 1567 a 1587.
iii - ltimos Dias de Um Pensador e Filsofo.
iv - Transformao do Mstico no Profundo Conhecedor das Leis Naturais.25
25. Id., 1963, v. iii, pp. 237-8.
Nesse texto, Araripe Jnior adverte os leitores de que esse perfil deveria aparecer como
oposio natural a Gregrio de Matos. O texto, no entanto, parece nunca ter sido
escrito. No conjunto da obra, localizei sobre Jos de Anchieta, alm desse texto em
que se encontra esse esboo, um outro, intitulado Anchieta. A doena eucarstica do
Novio Jos,26 publicado, postumamente, em 1913, na Revista do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro, o qual nem de longe d conta do que planejara.
O que considero instigante, no projeto de perfis literrios, uma ou outra tentativa que da se depreende de uma histria da literatura brasileira que se escreveria a
partir do estudo de determinados autores, de determinadas obras, apresentados atravs de recortes sincrnicos, na medida em que no h uma sequncia cronolgica
entre um autor e outro, rompendo, deste modo, com a preocupao diacrnica, muito
presente nas histrias literrias da poca. Nisto, no estou sozinho, pois Pedro Paulo
Montenegro, ao escrever sobre a teoria literria na obra crtica de Araripe Jnior, tambm percebeu e chamou a ateno do leitor para o projeto de histria da literatura
brasileira do crtico cearense:
Partindo da e coerente com sua tendncia para os processos genticos, com influncias do
biologismo e do biografismo literrios dominantes na poca, Araripe Jnior planeja a elaborao dos Perfis Literrios, objetivando o panorama da histria e da literatura do Brasil.27
Assim que Araripe Jnior escreve o perfil literrio de Jos de Alencar, em seguida o
de Dirceu, o de Gregrio de Matos, tendo j concludo o ensaio sobre Raul Pompeia
que, embora no conste no projeto, um perfil literrio, sem que haja nenhuma preocupao com a cronologia.
A esses perfis, convm arrolar alguns textos, espalhados ao longo de sua obra,
em que ele enfoca autores como: Alusio Azevedo, Euclides da Cunha, Slvio Romero,
Cruz e Sousa, Machado de Assis, Adolfo Caminha, Ingls de Sousa, os quais poderiam
tambm constituir captulos desta histria.
Araripe Jnior acaba fazendo ento uma seleo de autores que reflete um critrio qualitativo e no apenas quantitativo, como era de praxe no Brasil daquele momen-
26. Id., 1970, v. v, pp. 269-81.

27. Montenegro, P. P. A teoria literria na Obra crtica de Araripe Jnior. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1974, p. 101.
to. Por outro lado, a sua seleo no rompe, efetivamente, com o cnone da histria da
literatura brasileira, proposto por Slvio Romero, que, infelizmente, tem sido repetido
nas vrias histrias literrias aqui escritas. No entanto, bom dizer que, em relao
ruptura do cnone, Jos Verssimo manifestou-se, com bastante lucidez, ao afirmar
que: A histria da literatura brasileira , no meu conceito, a histria do que da nossa
atividade literria sobrevive na nossa memria coletiva de nao.28
Desta forma, no vejo como um problema o fato de, tanto em Jos Verssimo
quanto em Araripe Jnior, aparecer quase inalterado o cnone de Slvio Romero; a falha
est naqueles que, em pocas posteriores, repetiram um cnone que no sobrevive na
nossa memria coletiva de nao. Jos Verssimo tinha conscincia da flexibilidade do
cnone. Araripe Jnior percebeu que o crtico no poderia fixar-se num nico mtodo
para o estudo dos documentos que constituam o cnone da histria da literatura nos
primeiros sculos, uma vez que a histria dos sculos no Brasil diferia, sendo consequentemente independentes.
No projeto de Araripe Jnior, o que me impressiona, portanto, a existncia de
dois projetos de histria: o projeto comum a sua poca de uma histria geral do Brasil,
e um outro projeto que se foi construindo sincrnica e paralelamente a sua obra crtica.
Guardadas as devidas propores, uma histria prxima s pensadas principalmente
pelos saudosos Joo Alexandre Barbosa e Haroldo de Campos. Como observou muito
bem o primeiro, a postura sincrnica realiza-se em inmeros ensaios de crticos brasileiros, no tendo sido, porm, incorporada por nenhuma histria da literatura brasileira, o
que parece constituir o trao de nossa tradio crtica, em que Araripe Jnior se insere.
Luiz Roberto Cairo doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada pela USP. Professor
aposentado de Literatura Brasileira e Literatura Comparada nos Cursos de Graduao e Psgraduao da UNESP. Pesquisador do CNPq. Autor de O salto por cima da prpria sombra: o discurso crtico de Araripe Jnior: uma leitura (Annablume, 1996), e de artigos e ensaios de crtica
e histria literria publicados em coletneas e peridicos nacionais e estrangeiros.
28. Verssimo, Jos. Op. cit., p. 13.
Entre a torre
de marfim e o
pelourinho
Simone Rossinetti Rufinoni
RESUMO: O artigo analisa por meio de poemas em prosa do poeta Cruz

e Sousa as contradies entre o iderio simbolista e a constatao da realidade de um pas escravocrata. O espao da torre de marfim remete singularidade do poeta eleito, enquanto que as teorias da inferioridade racial
o condenam barbrie e excluso. Estrutura, imagens e vozes apreendem
tais conflitos, por meio dos quais se pode entrever a situao do homem de
letras negro no Brasil do sculo XIX.
PALAVRAS-CHAVE: Cruz e Sousa, Simbolismo, poema em prosa, literatura
e escravido
ABSTRACT: The article analyzes through prose poems by Cruz e Sousa the
contradictions between the symbolist ideals and the reality of a slaveholding
country. The ivory tower space refers to the singularities of the elected poet,
while the theories ofracial inferiority condemn him to barbarity and social
exclusion. Structure, images and voices capturethese conflicts through which
one can glimpse the black writer situation in nineteenth-century Brazil.
KEYWORDS: Cruz e Sousa, Symbolism, prose poem, literature and slavery
Ele o supercivilizado dos sentidos

[...]
Artista? Pode l ser isso se tu s dfrica...
Cruz e Sousa, Emparedado
O Simbolismo brasileiro sempre ocupou um lugar margem no cenrio das letras

nacionais. Parte dessa tendncia, a obra em prosa de Joo da Cruz e Sousa dificilmente
encontra paralelo no modo singular com que perfila o encontro do grande autor ante o
desafio de dar forma adequada ou possvel aos assuntos intocados. O estilo carregado,
hbrido, misto de fico e confisso, desborda os limites do gnero poema em prosa
na medida em que se presta apreenso de certa faceta muito especfica da vida social
brasileira das ltimas dcadas do sculo xix. A constelao de palavras de ordem simbolistas o artista eleito, a teoria das correspondncias, a primazia da imagem e da
sonoridade, o vis decadentista dos temas, o traado do poema em prosa moda francesa etc. choca-se com a matria potica local que cada vez mais exige voz, abrindo
espao no panteo de sugestes cannicas. A matriz do assunto central, que clama por
representao, encontra-se na vida do poeta negro, filho de escravos, educado pelo
favor de brancos, cuja trajetria foi um rosrio de humilhaes e frustraes diante
da carreira de homem de letras, que desejou sofregamente conquistar, que os novos
tempos pareciam lhe franquear e lhe foi duramente negada. O novssimo assunto, cuja
forma no estava mo, forou caminho por dentro do molde simbolista que, talvez
inapropriado, e ante a envergadura da empreitada, sofre alteraes tremendas e resulta
numa srie de peas prolixas e retricas, contudo fortes e surpreendentes no modo
como o dialogismo encenado capta as foras histricas diante do tabu da situao e da
condio humana do negro. Assim, a forma adotada parece acolher, devido ao gnero
malevel, e se transfigurar, diante das tenses inerentes natureza agnica do assunto,
o lugar e a condio do homem negro, especificamente o de letras, na passagem do
trabalho compulsrio para o trabalho livre.
As vicissitudes do intelectual negro no foram, porm, assunto propositalmente
escolhido, nem facilmente alcanado; parece que a experincia forou espao entre os
lugares-comuns simbolistas exigindo presena, mesmo que custa do ideal de insero
social expresso no exemplo flagrante dos poemas de circunstncia do incio de sua obra
62 RUFINONI, Simone. Entre a torre de marfim e o pelourinho
e, de modo diludo e intermitente, em quase toda a sua produo.1 Basta lembrar a prosa
das Histrias simples, datadas de 1887, cujo ponto de vista o do branco aristocrata, cioso
da preservao da famlia contra a influncia perniciosa do carter dos escravos.
O olhar atento pode acompanhar o escalonamento das imagens que, na lrica e na
prosa, do a ver marcas da escravido, como a violncia subterrnea ganha densidade
imagtica, como o regime da sugesto, premido pela vida bruta, delineia smbolos ou
alegorias com maior ambio interpretativa, configurando o ponto de vista que, contraditrio e revelador, ser a tnica central de sua obra madura. Nesse percurso, mais
palpvel em sua prosa, ganha fora a oscilao desmesurada entre o alto e o baixo, o
Simbolismo e o cativeiro, a arte pura e a realidade desprezvel. Tamanho descompasso
pde ser acolhido pela natureza hbrida e, de certo modo impura, do gnero poema em
prosa; forma limtrofe, aberta a experimentaes, afeita ao lirismo e narratividade,
descomprometida com as grandes snteses, mais apartada da tendncia ao sublime da
lrica, e mais sujeita, portanto, vertigem que no teme o fracasso esttico. Sob esse
prisma, a estrutura o largo campo que acolhe conflitos, espao do texto que produz
conhecimento menos pelo alcance da sntese lapidar que pela urgncia em desvelar a
impureza da arte e da vida. Tal imperativo do risco prestou-se encenao do conflito
entre o ideal e a realidade posto nos termos especficos da oposio entre o artista
simbolista, o eleito dos sentidos, e o homem negro em um pas de escravido recente.
O livro pstumo, Evocaes, de 1898, talvez seja sua obra em prosa mais caracterstica. Ao contrrio de Missal, livro de estreia simbolista, cujas peas so mais orgnicas e afeitas ao molde importado, nessa obra tardia notvel o modo como a forma
afina-se dinmica de sua trajetria e ponto de vista traduzidos por uma prosa em alta
tenso, cuja liberdade revela forte carter experimental. Caractersticos desse movimento oscilatrio so o primeiro dos poemas, Iniciado, e o ltimo, Emparedado. Entre
eles que, como um prtico, abrem e fecham o livro, testemunhando o ponto de virada
ideolgico, de cuja latncia d conta a inflexo enunciativa que lhes foi necessria, est
o inquietante Asco e dor.2 O percurso que acompanhe tais modulaes evidenciar
1. A respeito da relao da poesia de Cruz e Sousa com as condies de produo da poca, ver:
Rabello, Ivone Dar. Um canto margem: uma leitura da potica de Cruz e Sousa. So Paulo: Nankin/
Edusp. 2006.
2. Nesse percurso, como obra-prima de sntese, cristalizao esttico-histrica de seu priplo, figura a
beleza incomum de Dor negra, poema que no ser analisado neste ensaio.
o jogo de vozes e dices que imprimem sua prosa carter ambguo, de descoberta e
inadequao, novidade e excesso.
Centrado na crena do ideal da arte, o ncleo temtico do poema em prosa
Iniciado, de Evocaes, ecoa o poema O Assinalado, de ltimos sonetos, Tu s
o louco da imortal loucura/ o louco da loucura mais suprema/ A Terra sempre a tua
negra algema,/ Prende-te nela a extrema Desventura// [...] Tu s o poeta, o grande
assinalado/ Que povoas o mundo despovoado/ De belezas eternas, pouco a pouco...
ao recair sobre a noo de assinalado como o Vidente Ideal ou louco da imortal
loucura, aquele capaz de transmudar o vulgar em bela forma. Nesse sentido, apesar
das agruras que o aprisionam ao mundo, o eu revela-se capaz de lhe fazer frente por
intermdio do carter, de certo modo, purificador da arte.
Contudo, em face da histria local, o poeta identificado tambm e perversamente por outro tipo de marca: assinalado pela sua cor. Homem negro de letras
num pas recentemente egresso do sistema escravista, cuja ideologia do progresso compreendia os postulados cientficos acerca da inequvoca inferioridade natural do negro
ou mestio, os traos da opresso se fazem ver principalmente em sua prosa, num
contnuo dilogo entre ideologia e contraideologia. Da aura mcula, da insgnia do
ser de exceo marca infame, ndice do cativeiro.
Contrapostos, os poemas que compem Evocaes, qual peas de um mecanismo maior em cujos meandros a prxis ressoa, testemunham o paradoxo em que se v
enredado o poeta: por um lado, assinalado alude natureza do sujeito eleito, to cara
ao iderio simbolista; por outro, a notao distintiva deve-se filiao chamada raa
fraca, de onde advm o estigma da inferioridade articulado animalidade e ao barbarismo inerentes fisiologia do negro, de acordo com a cincia do perodo.3
A oscilao de sentido dada ao trao diferenciador torna-se obsesso em sua obra,
tomando configuraes poticas diversas em torno da oscilao entre o alto a poesia
simbolista, a arte pura e o baixo o trabalho, a escravido, a barbrie. O dilogo entre
esses dois polos pede a investigao acerca dos motivos histricos que jazem sob a escolha
de significaes to dspares. Os antagonismos do mundo real pem o par arte/vida em
constante processo de busca por uma expresso adequada. Participa desse processo a
3. Cf. Schwarcz, Lilia Moritz. O espetculo das raas. Cientistas, instituies sociais e questo racial no
Brasil 1870-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, e Skidmore, Thomas E. Preto no branco: raa
e nacionalidade no pensamento brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.
opo pelo gnero poesia ou poema em prosa uma vez que a dificuldade do tema
exigir expresso de molde a dar conta da gravidade do conflito abordado. Desse modo,
a forma manifesta a apreenso em profundidade de certo contedo histrico latente, cuja
sedimentao, estetizada pela prosa simbolista de um autor negro, traz especificidades.
No h sntese possvel entre as duas esferas e o sujeito, incapaz de dar uma resposta decisiva condio de classe legitimada por bases cientficas, faz da prosa potica
espao de elaborao desse drama, enovelando-se entre o reconhecimento de si como o
iluminado e a incontornvel situao de ver-se como raa fadada ao atraso. As vozes
que travam esse duelo comparecem em sua obra sob formas diversas; a fatura dissonante se valer de imagens do mal inscrito na histria, tecendo painel onde a violncia,
a excluso e a morte se fazem texto.
Em alguns de seus poemas, o sujeito depara-se com a alteridade negra que se desvenda o outro de si mesmo; parte de sua constituio fsica, mas se desconhece diante
da iminncia de suas faculdades intelectuais. Para o negro homem de letras no Brasil da
poca, o reconhecimento de si e de sua obra passa pela difcil insero social, enfrentamento exacerbado quando posto sob a ptica da crena no artista como ser supremo,
homem de exceo. A altura em que se posta a concepo da arte cara aos simbolistas
ter de se haver com a concretude do cho histrico. , sobretudo, na complexidade da
prosa potica do simbolista negro, que se pode observar a distncia que medeia o ideal e
a realidade consubstanciados em oscilaes angustiantes, quer seja nas imagens que petrificam o gesto da perplexidade, na mistura de vozes ou no cunho satnico da linguagem.
O longo e retrico poema em prosa, Iniciado, persegue a descrio do poeta
como ser fadado a decifrar os signos do mundo, homem idealmente escolhido para transformar a vida em arte. A noo de gnio criador presente no poema remete religiosidade
da arte e excepcionalidade do artista. Aquele que possui o dom percepo por si s
idealizante de transfigurar o mundo abjeto em arte, a dor em bela forma, talvez glosando Baudelaire: Tu mas donn ta boue et jen ai fait de lor Tu me deste tua lama
e eu fiz dela ouro. No poema, duas vozes fazem-se ouvir: a que enuncia clama outra
para que abandone o mundo em nome da arte, para que opte pelo exlio como modo
adequado de se situar no mundo. Aqui, todavia, o dilogo aparente, mera retrica: o eu
e o tu confundem-se na medida em que comungam das mesmas promessas.
Em pauta, a profisso de f simbolista marcada pela alquimia da palavra potica
cujo poder o de transformar o vil em sublime. Nega-se a realidade como etapa para
vert-la, de sua posio intocvel, em arte. Nesse sentido, o artista deve buscar a dor a
fim de estetiz-la:
Porm, se s vitalmente um homem, e trazes o cunho prodigioso da Arte, vem para a

Dor, vive na chama da Dor, vencedor por senti-la, glorioso por conhec-la e nobilit-la.
Tira da Dor a mais profunda e radiante serenidade e a solene harmonia profunda. Faze
da Dor a bandeira real, orgulhosa constelada dos brases soberanos da poderosa guia
Negra do Gnio e do Drago cabalstico das Nevroses, para envolver-te grandiosamente
na vida e amortalhar-te na Morte!
Vem para esta ensanguentada batalha, para esta guerra surda, absurda, selvagem,
subterrnea e soturna da Dor dos Loucos Iluminados, dos Videntes Ideais que arrastam,
alm, pelos tempos, para os infinitos do incognoscvel futuro, as prpuras fascinadoras
das suas glrias trgicas.4
A dor, grafada com maisculas moda simbolista, parece referir-se sensao quase
abstrata, idealmente pensada como substrato para a criao. Necessrio t-la para produzir arte. No ocorre a indagao acerca da natureza humana e histrica dessa dor;
quais seriam as possveis angstias, os conflitos humanos por trs da forma sublime? O
artista, por sua vez, o Vidente Ideal que, possudo da Dor dos Loucos Iluminados,
ostenta as insgnias da condio de escolhido.
Nesse poema, paira a aura da crena na arte e, portanto, na absoluta superioridade dessa expresso diante do mundo que lhe d origem. Curiosamente, como se a
matria potica fosse menos relevante que o invlucro que lhe dar legitimidade. S
quando transfigurada pela mo da arte, pela floresta de smbolos, que a realidade
passa a existir.
Se no tens Dor, vaga pelos desertos, corre pelos areais da Iluso e pede s vermelhas
campanhas abertas da Vida e clama e grita: quem me d uma Dor, uma Dor para me
iluminar! Que eu seja o transcendentalizado da Dor!
Vem para a Dor, que tu a elevas e purificas, porque tu no s mais que a corporificao do prprio Sonho, que vagueia, que oscila na luxria da luz, atravs da Esperana
e da Saudade...
4. Cruz e Sousa, Joo da. Iniciado. In: Cruz e Sousa. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1995, pp. 520-1.
Contempla-se uma indeterminao histrica da dor humana aliada ao carter positivo

do criador e do trabalho esttico. Ambos figuram como inatos e essenciais, quase se
confundem com a natureza.
Se certo que trazes em ti a principal essncia, as expressivas razes, a flama eterna, o
nebuloso segredo dos Assinalados, um poder mgico, irresistvel, a que no poders fugir
jamais, te arrastar, te arrojar, como viso legendria, proftica, numa grande convulso
e estremecimento, para fora das frivolidades terrestres, para fora das impresses exteriores do Mundo, mergulhando-te soberanamente, para sempre! No fundo apocalptico,
solene, das Abstraes e do Isolamento...
O artista como ser de exceo deve dar vazo a seu destino e a fuga da sociedade tambm comparte dessa necessidade. A renncia ao mundo condiciona a criao:
Para resistir aos perturbadores ululos do mundo fecha-te chave astral com a alma, essa
esfera celeste, dentro das muralhas de ouro do Castelo do Sonho, l muito em cima, l
muito em cima, l no alto da torre azul mais alta dentre as altas torres coroadas de estrelas.
Vai sereno, belo Iniciado! Vai sereno para esta prodigiosa complexidade de sentimentos, agora que abandonaste a franqueza rude das montanhas, alm, longe, na solido
concentrativa, no silncio banhado de impressionante, comunicativa e augusta poesia,
da tua terra de selvas e bosques bblicos!5
Neste trecho, bem ao fim do poema, nota-se a ostensiva presena da torre de marfim,
lugar imaginrio que, desde os romnticos, abriga o poeta da excluso a que a sociedade
utilitarista e, no caso brasileiro, escravista o condenou. Castelo do Sonho, torre
azul, altas torres coroadas de estrelas so imagens que aludem ao espao preservado
dos males do mundo, onde a solido torna-se condio para se alar s grandezas da
forma. Apartado da vida, portanto mais prximo da verdadeira arte.
A torre, como espao da arte nobre, pressupe a renncia. O percurso para alcan-la pressupe o sofrimento caracterstico do ideal asctico. Cabe lembrar, a esse propsito, o famoso ensaio de Valry sobre o Simbolismo:
5. Id., pp. 523, 524.
A renncia, vocs sabem, est muito prxima da mortificao. Mortificar-se procurar,

de uma maneira dura, e mesmo dolorosa, edificar-se, construir-se, elevar-se at um
estado que suspeitamos ser superior. O desejo dessa elevao, dessa ascese, pronunciando-se no campo da arte, tornando-se uma condio de vida do verdadeiro artista e
da produo das obras, esse o fato totalmente novo e a caracterstica profunda que se
observa em todos os participantes autnticos desse Simbolismo ainda sem nome.6
Nota-se a trade renncia, mortificao, ascese em Iniciado. Afirma Valry que, diante
da difcil tarefa de identificar uma sntese esttica nos poetas simbolistas, os une certa
tica caracterizada pelo esprito de negao.7 Em face do ideal da arte cujo lcus especfico a torre de marfim, seria necessrio ressaltar no que incide a dialtica da negao
to prpria a esse movimento. A objeo de Gide sobre a falta de curiosidade acerca
da vida, dos simbolistas, pode ser reinterpretada; sob novo enfoque, o desinteresse
detectado figura como rejeio ao crescente utilitarismo da sociedade burguesa.8 Nesse
sentido, o afastamento da vida em nome da arte, implica, dialeticamente, antes contato
que recusa. Trata-se de salvaguardar o espao da criao como esfera autnoma, por
meio da qual possvel, sem se render lgica que preside o mundo hostil, represent
-lo.9 Por caminhos transversos, o idealismo art pour lart floresce no terreno da atitude
crtica. No contexto local, porm, o imperativo da arte pela arte endossado por
parnasianos e simbolistas assume comumente carter de ornamento. Sobretudo a
lrica parnasiana, porta-voz dos valores da belle poque carioca, desveste o esteticismo
do possvel cunho antiutilitarista e o faz objeto de consumo da elite.10
Tal afastamento ideal dos males do mundo, contudo, no passar de quimera.
A postura idealista desse primeiro poema ceder espao a outras percepes menos
positivadas, cada vez mais imersas na lama da vida, impedindo que o ouro da arte
permanea puro.
6. Valry, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991, p. 68.

7. Segundo a formulao de Valry: A Esttica os dividia; a tica os unia, Id.
8. Wilson, Edmund. O Castelo de Axel. Estudo sobre a literatura imaginativa de 1870 a 1930. So Paulo:
Cultrix, 1993, pp. 182 a 188.
9. Peter Burger considera o esteticismo etapa necessria negao da autonomia da arte empreendida
pelas vanguardas do incio do sculo. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993.
10. Cf. Needell, Jeffrey D. Belle poque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada
do sculo. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 235.
O poema em prosa Asco e Dor expressa a emergncia do real degradado face

aristocracia da arte.11 A alterao da dico enunciativa estabelece forte contraste com
Iniciado. Agora, a contrapelo do movimento de renncia, o sujeito obrigado a participar, uma vez que no pode permanecer imune s marcas gritantes e dilaceradoras do
seu tempo que incidiro, inclusive, sobre a formao de sua subjetividade. Rompendo
a crosta da mortificao com vistas arte elevada, a histria local exige resposta. Pelo
vis muito particular da condio de poeta negro num pas escravista que se faro
ouvir as vozes da vida social. O artista assinalado pertence, pois, paradoxal e irremediavelmente, turba desumanizada dos negros, ndice de barbrie. O espao do ideal
revela-se maculado pela emergncia do mundo.
Assim que, com Asco e Dor, incidir, sobre o dado genrico presente no
poema Iniciado, certa correo histrica. O narrador depara-se, em pleno espao
pblico, com uma cena que lhe figura hedionda: um grupo de carnavalescos dana
freneticamente ao som de ritmos selvagens. O som associado bestialidade refere-se ao
carnaval, festa popular criticada pela elite branca. O evento entrevisto causa-lhe nusea;
sente-se, ainda assim, atrado pelo estranho espetculo. Tomado de asco, percebe-se
quase hipnotizado diante do desprezvel bando embrutecido que passa a representar,
na confuso de desumanizao, selvageria e flagrante alienao, uma imagem infernal
prestes a dar especificidade histrica dor indeterminada de Iniciado.
Diante da turba ensandecida, o sujeito sente-se desconfortvel:
E enquanto a multido, vesga, atordoada, tonta, azoinada de calor, de rumos de carnaval
e de poeira, aplaudia com gritos e zumbaias delirantes, ensurdecedoras, aquela turba
vil, incaracterstica, a minhalma sentia-se como que pendida de um cadafalso que a
estrangulava, acorrentada a um asco mortal, a uma dor tremenda que no tinha linhas
de unidade, de conjunto e de entendimento com as outras dores; dor ingenitamente
original, que no participava, em nenhuma das suas fibras, em nenhuma das suas interpretaes sensacionais, das outras dores do mundo! Dor legitimamente outra, que no
tinha limites no limite da dor comum; dor que me parecia cobrir o cu de luto, enegrecer
11. O poema Noctambulismo, de Missal, prenuncia Asco e dor. Entretanto naquele, mais breve e
genrico, o conflito reduz-se sensibilidade do eu ofendida pela alegria do carnaval. No comparece o
conflito histrico; no h meno aos negros, consequentemente inexistem questionamentos identitrios. Joo da Cruz e Sousa, op. cit., pp 468-9.
tudo, aumentando-me o asco de tal sorte que o ar, os horizontes enublados, as rvores, as
pedras das ruas, as paredes dos edifcios, a multido que burburinhava, tudo me parecia
estar possudo do mesmo asco e da mesma dor. Dor sem razes conhecidas, sem ritmos
definidos, sem origens encontradas nem na vida, nem na morte, fora das correntes eternas, das correlaes das esferas, das circunvolues do pensamento!...12
Se em Iniciado, o eu aborda a dor de modo genrico, a fim de acusar sua natureza

desconhecida e exacerb-la, aqui no se trata mais da abstrao do sofrimento humano
universal. As razes da dor que tanto o tortura esto na histria: a multido composta
por negros e aquele que a observa traz em seu corpo os traos da barbrie. Vale notar
que se, em Asco e Dor, o poeta emprega o qualificativo incaracterstica, a indefinio, aqui, refere-se, antes dificuldade de compreenso e enunciao do conflito, que
universalidade do significado.13 A alteridade desprezvel e hedionda , numa breve
passagem, explicitada: so os negros.
Dor e asco dessa esdrxula, absurda turba que alm, sob a tarde, uivava, desprezivelmente ridcula, na infrene mascarada, com os seus nfimos vultos sinistros transfigurados em
crocodilos, em serpentes, em sapos, em morcegos, em monstros bifrontes, todos, todos
da mesma origem tenebrosa donde eu vim, negros, sob a lua selvagem e sonolenta dos
desertos, no seio torcido das areias desoladas...14
A estrutura parattica absorve a dinmica da dana e do desvario, como que emulando

a hipnose alienante que os vitima.
A alma est, pois, como que pendida de um cadafalso que a estrangulava dada
sua filiao:
Dor e asco dessa salsugem de raa entre as salsugens das outras raas. Dor e asco dessa
raa da noite, noturnamente amortalhada, donde eu vim atravs do mistrio da clula,
12. Id. Asco e dor, op. cit., pp. 571-5.

13. A esse respeito, vale lembrar o poema em prosa Dor negra, tambm de Evocaes. Neste, o aspecto
incaracterstico da dor tambm no se relaciona natureza universal; ao contrrio, diz respeito extrema
dificuldade em represent-la.
14. Grifo meu.
longinquamente, jogado para a vida na conscincia geradora do vulo, como um segredo

ou uma relquia de brbaros escondida numa furna ou num subterrneo, entre florestas
virgens, nas margens de um rio funesto...
Ouve-se a voz da ideologia que, impregnada pelas teorias das raas inatas, condenava ao
atraso os homens de tez escura. O sujeito aquele que reconhece a inferioridade natural
desse outro, mas sabe-se uma exceo, irremediavelmente atrelada a essa realidade.
Renncia e mortificao emergem por meio das especificidades da situao brasileira:
quase como um refro, o poema repete o par asco e dor repulsa e sofrimento,
desprezo e suplcio ambos referidos situao concreta do negro na sociedade. O
momento da festa carnavalesca auxilia a explorao dos sinais de inferioridade endossados pela cincia: animalidade, sujeira e selvageria.
Desdobrando o asco e a dor, o drama social, metaforicamente entrevisto, toma a
forma de topos recorrente na obra do autor: a associao entre o riso e a dor.15 De modo
diferenciado, a loucura acomete tanto o bando quanto o narrador. Para os folies, a
alegria desmesurada aproxima-se do transe presente nos rituais africanos to temidos
pela sociedade europeizada; para o sujeito, a perda da razo relaciona-se ao desnorteio
ante a constatao de sua suposta natureza incivilizada. Por meio dos sentidos em
convulso patenteia-se a dor, agora prestes a historicizar-se.
A fenda entre idealismo e realidade sentida pelo eu como ironia:
Asco e dor dessa ironia que para mim vinha, que para mim era, que s eu estava compreendendo e sentindo assim particular e extica ironia gerada nos lagos langues do
Letes, fundida nas perptuas chamas do Abstrato das esferas, ironia para mim s, s
para mim descoberta nas camadas infinitas da Vida; ironia s para meu Orgulho, s
para minha Iluso humana, s para meu insatisfeito Ideal, ironia! Ironia! Ironia rindo s
15. Um bom exemplo dessa temtica o poema Acrobata da dor, de Broquis: Gargalha, ri, num riso de
tormenta,/ Como um palhao, que desengonado,/ Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado/ De uma ironia e
de uma dor violenta.// Da gargalhada atroz, sanguinolenta/ Agita os guizos, e convulsionado/ Salta, gavroche, salta clown, varado/ pelo estertor dessa agonia lenta...// Pedem-te bis e um bis no se despreza!/ Vamos!
Retesa os msculos, retesa/ Nessas macabras piruetas dao...// E embora caias sobre o cho, fremente,/
Afogado em teu sangue estuoso e quente,/ Ri! Corao, tristssimo palhao, op. cit., p. 89.
gargalhadas no fim da tarde pelas mscaras obtusas e pela boca parva da multido que
aplaudia truanescamente como o supremo truo eterno.
A dissonncia localiza-se no abismo entre a percepo da torre de marfim almejada em

confronto com a constatao da inumanidade biolgica do homem negro; incide sobre
o orgulho, a iluso e o ideal, revelando a incompatibilidade entre reconhecimento
pessoal, desejo de insero e ideal artstico.
Em pleno espao pblico, encena-se a ideologia da poca. A cena de rua sofrer
os abalos da subjetividade que a captou. O drama do eu penetra o registro do fato,
dando-lhe contornos deformadores, quase expressionistas. Nas mos do poeta simbolista, o real, avesso ao naturalismo, sujeita-se ao tratamento antimimtico: prevalece a
imagem ambgua aliada ao lirismo e narratividade, elementos por meio dos quais se
persegue o espetculo da subjetividade negra lanada no espao reservado ao branco.
Mas o fatalismo cientfico do discurso naturalista tambm penetra essa prosa,
destronando o ideal da arte abraado pelo artista eleito. A natureza brbara mede foras
com o assinalado dos sentidos; a ponte entre as duas percepes dada pela realidade
ch da sociedade escravista brasileira. A abolio recente, o estigma da cor e do trabalho escravo maculando o fazer artstico. A ironia irrompe do paradoxo latente diante
da natureza sublime do criador e grotesca do homem negro, ou, ainda, entremostra a
fenda entre liberdade e natureza, dando a esta a fora que a cincia lhe emprestou. Sem
condies de fazer frente ao preconceito racial, o sujeito sente-o como fatalidade que
o aterroriza tomando a configurao de um riso horrendo; a derriso petrifica o ideal
da arte e anuncia o drama de Emparedado.
Como bem notou Anna Balakian, certa tonalidade fatalista presente em textos
de orientao simbolista os aproxima do naturalismo. Ambos descreem, cada um
sua maneira, da providncia; enquanto um se aferra s leis da sociedade e da cincia, o
outro se influencia por foras misteriosas, externas vontade do homem.16 Nesse sentido, as tendncias aparentemente antagnicas se encontram em face da desconfiana
diante do livre-arbtrio. Apesar da to propalada subjetividade da expresso simbolista,
o homem tambm um joguete nas mos do destino, da o pessimismo, o desespero,
a perplexidade. No caso do poeta brasileiro, a voga cientificista confunde-se com a
ideologia da poca, numa estratgia eficaz de legitimao da barbrie social, situao
16. Cf. Balakian, Anna. O Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1985, p. 106.
que se impe como matria potica socialmente incontornvel. A dinmica dessas duas
fatalidades a fora da cincia e a vertigem do destino imprime seu movimento
no texto configurando mais uma dobra da dialtica entre Simbolismo e contexto local.
Imerso nas contradies de seu tempo, capazes de abalar a fortaleza da torre de
marfim, o sujeito sente-se como uma sombra irremediavelmente presa dentro de outra
sombra na expresso significativa de Asco e dor. A incompletude da imagem da
sombra remete subjetividade falhada, aquela que sequer se reconhece, que nem ao
menos adquiriu representatividade histrica. A difcil imagem de si face alteridade
inumana est, por sua vez, presa dentro de outra sombra, repisando a imagem do
impasse que remete ao ltimo texto do livro, o famoso poema em prosa Emparedado.
Emparedado e Iniciado emolduram o livro Evocaes. De iniciado a emparedado, do artista predestinado ao negro desumanizado instaura-se tenso dilogo em que
comparecem as agruras do intelectual negro em uma sociedade marcada pela escravido, pelo compadrio, pela recusa arte simbolista, pela demonizao do negro e pela
fantasia do progresso atrelada ao projeto de branqueamento da nao.
Emparedado longo poema em prosa que rene os conflitos trabalhados pela
prosa de Cruz e Sousa e fecha a obra Evocaes. A escritura explora a liberdade e as
potencialidades do gnero poema em prosa: poema excessivamente longo, sua forma
hbrida, misto de poesia, ensaio e confisso, e retrica presta-se figurao do impasse
da constituio da alteridade do sujeito histrico negro no Brasil.
A imagem do emparedamento, cuja referncia literria remonta ao conto O gato
preto de Poe, alude petrificao e emblemtica da constatao da imanncia sob o
signo do impasse. O poema aborda a situao da arte e do artista diante das convenes, por meio de um prisma dialgico. Desamparado das iluses de transcendncia,
a inflexo de Iniciado encontra aqui sua contraface.
O texto cortado por imagens infernais. Estabelece, nesse sentido, contraste
marcante com Iniciado. Neste, v-se a prevalncia da luminosidade atrelada ao cenrio do culto ao decorativo artificial Huysmans, de par com certa notao extica e
genrica. Afim notao positiva que prega o desprezo ao mundo pelo ideal, o poema
cumulado de signos da ordem da claridade, estabelecendo contraste flagrante com
Emparedado:
Pedrarias rubentes dos ocasos; ngelus piedosos e concentrativos, a Milliet; Te Deum
glorioso das madrugadas fulvas, atravs do deslumbramento paradisaco, rumoroso e
largo das florestas, quando a luz abre imaculadamente num som claro e metlico de
trompa campestre claro e fresco, por bizarra e medieval caada de esveltos fidalgos;
a verde viva e viosa vegetao dos vergis virgens...
Compare-se o trecho acima com a epgrafe de Emparedado. Se as palavras que figuram

no frontispcio de um texto propem o dilogo com o outro reverenciado ou notvel,
cabe registrar que, nesses dois poemas, talvez como uma espcie de reparao, a epgrafe do prprio autor.
Assim como o incio de Iniciado, a dico assumida a da invocao; mas no
novo cenrio sugerido o refinamento fin de sicle d lugar ao pessimismo:
Ah! Noite! feiticeira Noite! Noite misericordiosa, coroada no trono das Constelaes
pela tiara de prata e diamantes do Luar, Tu, que ressuscitas dos sepulcros solenes
do Passado tantas Esperanas, tantas Iluses, tantas e tamanhas Saudades, Noite!
Melanclica! Soturna! Voz triste, recordativamente triste, de tudo o que est morto,
acabado, perdido nas correntes eternas dos abismos brumantes do Nada, Noite meditativa! Fecunda-me, penetra-me dos fluidos magnticos do grande Sonho das tuas Solides
pantestas e assinaladas, d-me as tuas brumas paradisacas, d-me os teus cismares de
Monja, d-me as tuas asas reveladoras, d-me as tuas aurolas tenebrosas, a eloquncia
de ouro das tuas Estrelas, a profundidade misteriosa de teus sugestionadores fantasmas,
todos os surdos soluos que rugem e rasgam o majestoso Mediterrneo dos teus evocativos e pacificadores Silncios!17
O sujeito conjura as foras da Noite que, impregnadas de negatividade fnebre, destoam

da plcida luminosidade anteriormente evocada. Nesse contraponto, a substituio da
luz pela treva anuncia a derrocada das certezas, alm de impor a conquista de uma imagtica sintomaticamente negra que, no s nesse como em diversos momentos de sua
obra, se organizar revitalizando criticamente a cor da pele escrava. Assim, o negrume
contraposto nitidez, ao mesmo tempo em que capta em profundidade a falcia das
promessas civilizadoras, ndice, poeticamente formalizado, da conscincia de crise
do poeta.
Emparedado tambm se organiza em torno do tema do artista; neste caso,
porm, o sujeito, j imerso no conflito histrico, perdeu a luta entre ideal e realidade.
17. CRUZ E SOUSA, Joo da Cruz. Emparedado, op. cit., pp 658-73.
A dor indeterminada cedeu espao problemtica bem datada do negro brasileiro

premido entre as teorias racistas e a memria aviltante da servido. O sujeito v-se
dilacerado diante das certezas da cincia confrontadas natureza do vate, donde emerge
uma incipiente crtica s teorias da inferioridade racial:
Nos pases novos, nas terras ainda sem tipo tnico absolutamente definido, onde o sentimento dArte silvcola, local, banalizado, deve ser estupendo o esforo, a batalha formidvel de um temperamento fatalizado pelo sangue e que traz consigo, alm da condio
invivel do meio, a qualidade fisiolgica de pertencer, de proceder de uma raa que a
ditadora cincia dhipteses negou em absoluto para as funes do Entendimento e,
principalmente, do entendimento artstico da palavra escrita.
Ante o concerto de vozes que o poema encerra, significativa a adoo da terceira pessoa do singular, distanciamento que permitiria ver o impasse de modo imparcial. Mas o
tom de serenidade ser desmobilizado paulatinamente pelos dois pargrafos seguintes:
Deus meu! Por uma questo banal da qumica biolgica do pigmento ficam alguns mais
rebeldes e curiosos fsseis preocupados, a ruminar primitivas erudies, perdidos e
atropelados pelas longas galerias submarinas de uma sabedoria infinita, esmagadora,
irrevogvel!
Mas, que importa tudo isso?! Qual a cor da minha forma, do meu sentir? Qual
a cor da tempestade de dilaceraes que me abala? Qual a dos meus sonhos e gritos?
Qual a dos meus desejos e febre?
Note-se, no desdobramento de vozes, o matiz dialgico: da terceira pessoa (na citao

anterior) passa-se, aps a interjeio com marcas de pessoalidade em Deus meu!, ao
modo impessoal indignado, porm ainda indeterminado; no segundo pargrafo, chegase primeira pessoa, voz do poeta negro simbolista.
Caracterstico do movimento oscilatrio entre a adeso e a resistncia s vozes
hegemnicas, o sujeito desdobra-se entre eu e tu, expondo o impasse da alteridade
do homem negro de letras distanciado da barbrie e, ao mesmo tempo, parte dela.
O conflito revela marcas concretas da luta social: o desejo de adentrar o mundo dos
brancos e obter lugar e reconhecimento social e a averso aos ditames do discurso
oficial que fazem da arte reproduo de lugares comuns e instrumento de demonizao do negro.
O movimento do poema reveza a percepo de si face ao outro com a percepo

de si como o outro. A confluncia de vozes, afim dinmica social, vai de encontro
sntese. O processo de inacabamento frente matria social narrada comparte da inorganicidade e da fragmentao formais. Entretanto, no custa lembrar que a presena
de vozes desarmnicas tornou o poema presa de leituras diversas: serviu queles que
pretendiam ver na obra traos meramente biogrficos, revelando o desejo de se tornar
branco; ou, no polo oposto, expressava o anseio de Cruz e Sousa reconhecer-se como
negro e postar-se ao lado dos abolicionistas. Tais leituras prescindem da complexa
urdidura de vozes, de onde se divisa a problemtica mais premente do poeta simbolista
filho de escravos, um flagrante, em plena vigncia das teses racistas, do lugar de fala do
negro homem de letras ante os antagonismos de seu tempo.
Assim, o sujeito revela-se um duplo: aquele que sofreu a excluso e aquele que
observa o outro, num processo que contempla o asco e a dor. Identifica a ideologia
acachapante, investe contra ela, mas tambm reconhece em si traos desses ideais. Nesse
trecho, ouve-se a voz da cincia da poca:
O temperamento entortava muito para o lado da frica: era necessrio faz-lo endireitar inteiramente para o lado da Regra, at que o temperamento regulasse certo como
um termmetro!
Ah! Incomparvel esprito das estreitezas humanas, como s secularmente divino!
Por meio do dialogismo, descortina-se a apropriao da cincia que mobilizada a

fim de ser desconstruda: o temperamento entortava muito para o lado da frica.
O uso do verbo entortar trai certa opo pelo jocoso que, deslocado, perde a conotao primeira e se faz ironia: o poeta alia dico popular ao cientificismo, o que no
condiz com o estilo empregado, revelando, pela apropriao inusitada, o contraste.
No segundo pargrafo, pe-se a nu o ponto de vista crtico que une as duas falas,
uma vez que a proposio no deixa dvidas quanto demolio do arcabouo cientfico. Essa voz que exclama tambm acusa a sutileza do matiz polifnico; a sentena
final, a propsito da estreitez do esprito humano, assume a ordem superior cara aos
juzos absolutos.
Entre a ideologia e a contraideologia no so claros os caminhos. A estrutura
sofre as consequncias das idas e vindas entre a adeso ordem e a constatao da situao real e inescapvel. A torre de marfim tornou-se quimera. O discurso cientificista
mobilizado por meio de uma estratgia que faz sua a ordem da traio: aproveita-se
da voz dominante e a desconstri. Em outros momentos, o enfrentamento se far pela

valorizao s avessas dos signos de inferioridade, sobretudo aqueles que, constituintes
da lgica perversa de legitimao da ordem escravista, propagam a animalizao e a
demonizao naturais do negro.18
No fragmento abaixo, observe-se como o eu aposta no culto elevado da arte. O
tu o outro representante do senso comum, da conveno artstica e defensor dos
valores estabelecidos:
O que tu podes, s, agarrar com frenesi ou com dio a minha Obra dolorosa e solitria
e l-la e detest-la e revirar-lhe as folhas, truncar-lhe as pginas, enodoar-lhe a castidade
branca dos perodos, profanar-lhe o tabernculo da linguagem, riscar, traar, assinalar,
cortar com dsticos estigmatizantes, com labus obscenos, com golpes fundos de blasfmia as violncias da intensidade, dilacerar enfim toda a Obra, num mpeto covarde de
impotncia ou de angstia.
Mas, para chegares a esse movimento apaixonado, dolorido, j eu antes terei, por
certo eu o sinto, eu o vejo! te arremessado profundamente, abismantemente pelos
cabelos a minha Obra e obrigado a tua ateno comatosa a acordar, a acender, a olfatar,
a cheirar com febre, com delrio, com cio, cada adjetivo, cada verbo que eu faa chiar
como um ferro em brasa no organismo da Ideia, cada vocbulo que eu tenha pensado e
sentido com todas as fibras, que tenha vivido com os meus carinhos, dormido com os
meus desejos, sonhado com os meus sonhos, representativos integrais, nicos, completos, perfeitos, de uma convulso e aspirao supremas.
No conseguindo impressionar-te, afetar-te a bossa intelectiva, quero ao menos
sensacionar-te a pele, ciliciar-te, crucificar-te ao meu estilo, desnudando ao sol, pondo
abertas e francas, todas as expresses, nuances e expansibilidades deste amargurado ser,
tal como sou e sinto.
18. No contexto da sociedade escravista brasileira, o retrato do negro pautou-se por uma srie de imagens demonizadas que articularam a ideia de inferioridade natural aos mitos cristos legitimadores do
racismo. Cruz e Sousa ir apropriar-se desses mitos e imagens corroendo-os ao inscrev-los na histria.
Vale-se, para tanto, de uma reorientao de vrios aspectos da semntica racista da poca articulada
concepo simbolista do gnio criador. Cf. Rufinoni, Simone R. A forma negra da morte. Um estudo do
satanismo no poema em prosa de Cruz e Sousa. Dissertao de mestrado. usp/ fflch, 1999.
A arte simbolista comparece travestida pela significativa expresso obra. O carter crtico e a complexa teia de dizeres no ocultam a ambio pela glria em uma sociedade
em que homens de letras eram signatrios de certo poder. A despeito da ambio pelo
reconhecimento de seus pares, a arte como permanncia adquire outra dimenso. Em
sua obra, no se trata de exceo a preocupao com a literatura como possibilidade de
inscrio do poeta negro no mundo: tema largamente versado, insistentemente reposto. A nfase na obra do artista traz como contraponto a realidade do trabalho bruto,
braal. As idas e vindas entre o eu e o tu entretecem falas de uma sociedade escravocrata que se moderniza de modo contraditrio, dando a ver as complexas relaes
entre trabalho escravo e intelectual num contexto de desqualificao do trabalho livre.
As sociedades modernas, ancoradas na prerrogativa do trabalho livre, veem a
obra intelectual com certa desconfiana, uma vez que sobre ela paira o estigma da
improdutividade, afastando-a do respeito reservado s realizaes manuais. O predomnio da utilidade aparta, cada vez mais, trabalho manual de trabalho intelectual,
condenando o homem de letras a certa posio de marginalidade.19 Numa sociedade
recm liberta da escravido, porm, cuja vida social moldou-se pela convivncia entre
cativeiro e liberalismo, com as conhecidas relaes de favor e compadrio que lhe so tributrias, a relao entre os dois modos de trabalho muda de sinal. Ao primeiro reservado o desprezo, enquanto que o segundo monoplio de poucos. Ante a atmosfera
mental de pas escravista, a complexidade e o sentido do trabalho do corpo e das mos
legitimam, para maior amplitude da discusso, a remisso aos critrios da Antiguidade.
De acordo com o mundo grego, a condio de escravo implicava inumanidade. No
entanto, no se tratava de uma natureza inferior, mas de uma condio inferior; condenado manuteno da vida, e consequentemente privado da humanidade livre, detentora
da participao na plis, estaria apartado da exigncia nica de cidadania. Assim que
a negao da humanidade do escravo relacionava-se sua condio servil, de sujeio
necessidade. Qualquer alterao da condio de vida lhe permitiria a mudana de sua
natureza e a manuteno da situao de submisso configurava desumanizao.20
19. Arendt, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2013, pp. 98-114.
20. Nesse aspecto, no caso brasileiro, em vista da impossibilidade histrica de desassociar o trabalho da
animalidade, cabe considerar o quanto a inflexo suicida, que comparece em meio s muitas facetas que
a morte assume na obra do poeta, ressoa o ato limite, nico modo possvel de restaurar a humanidade do
negro ante a servido e suas sequelas.
A escravido moderna, acrescida do peso da inferioridade como fato cientfico,

no oferece nenhuma via possvel de humanizao. A obsesso pela obra que restar,
obra do poeta fabricada pelas mos e no pelo trabalho bruto do corpo, pode repor a
dicotomia entre animal laborans e homo faber, dada sua insero na questo da escravido. A obra memria, monumento erigido pelo homem que o salvaguarda contra
o esquecimento; os escravos no produzem obra, mas trabalho.21 A obra de arte que
fixa a memria dos homens feita para e por homens livres. Para aquele que traz no
corpo a lembrana do cativeiro, grande ambio seria a de realizar algo intil que,
contudo, contrariando o desdm pelo negro e pela arte simbolista, fixasse sua passagem no tempo, impondo o legado do sujeito pleno, acrescido da ousadia do carter de
artista assinalado.
O poeta negro livre trabalha com os signos de sua hora histrica: grava o estigma
da cor e da violncia do cativeiro, revelando o carter falacioso da suposta mobilidade do mundo moderno. Da a insistncia na literatura como objeto que permanece,
que sobreviver fugacidade, ao fincar suas razes no tempo contra a corroso e o
fenecimento. Se a desconfiana jaz, por um lado, no carter improdutivo do trabalho
intelectual; por outro, s a obra de arte erige-se monumento durvel o suficiente para
fazer frente ao esquecimento, pois sempre na letra morta que o esprito vivo deve
sobreviver.22 Homo faber, cujas mos negras constroem o monumento memria.23
Documento irrevocvel da condio paradoxal que implica a existncia do artista
negro, a obra, enquanto monumento civilizatrio, est sujeita sabotagem. Os ndi-
21. Segundo Hannah Arendt, a distino entre obra e trabalho recai sobre as mos que operam
e o corpo que trabalha, op. cit., p. 98. O trabalho, fruto do esforo do animal laborans, destinado ao
consumo; j o homo faber, fabricante do mundo, produz obra durvel, objetos de uso que permanecem,
op. cit., pp. 154-6.
22. Id., p. 211
23. Assim, a durabilidade das obras de arte de uma ordem superior quela de que todas as coisas
precisam para existir; elas podem alcanar a permanncia atravs das eras. Nessa permanncia, a estabilidade do artifcio humano, que jamais pode ser absoluta por ele ser habitado e usado por mortais, adquire representao prpria. Em nenhuma outra parte a mera durabilidade do mundo feito pelo homem
aparece com tal pureza e claridade; em nenhuma outra parte, portanto, esse mundo-coisa [thing-world]
se revela to espetacularmente como morada no mortal para seres mortais. como se a estabilidade
mundana se tornasse transparente na permanncia da arte, de sorte que certo pressentimento de imortalidade no a imortalidade da alma ou da vida, mas de algo imortal alcanado por mos mortais
tornou-se tangivelmente presente para fulgurar e ser visto, soar e ser escutado, falar e ser lido, id. p. 210.
ces que anunciam as possveis investidas contra seu empenho em fugir obscuridade
assumem carter gradativo e trabalham com sutilezas do discurso da poca. Sujeita
profanao que implicaria riscar, traar, assinalar os perodos de seu texto, a srie
culmina em cortar [...] com golpes fundos de blasfmia as violncias da intensidade,
dilacerar enfim toda a obra, complemento que acrescenta srie de verbos o peso de
uma experincia que parece reviver o que h por trs dos impedimentos to duramente
pronunciados. No pargrafo seguinte, vale-se dos sentidos aguados do artista contra
o virtual ataque do mundo branco; tais atributos, tomados aqui como positivos, esto
calcados na suposta natureza excessivamente sensitiva do negro, cujas razes remontam
ferocidade natural, ndice de selvageria.24 No trecho citado, os golpes fundos e a
dilacerao que ameaam a sua obra so expresses que acionam o contedo latente
ao entremostrar parentesco com o castigo corporal. A hiptese fica mais clara em seguida: No conseguindo impressionar-te, afetar-te a bossa intelectiva, quero ao menos
sensacionar-te a pele, ciliciar-te, crucificar-te ao meu estilo. Os verbos que aludem
depredao adquirem conotao cada vez mais prxima da violncia que incide sobre
a pele: ciliciar, crucificar so amenizados pelo sujeito meu estilo alm disso, de
modo dialtico e reversvel, a agresso atinge o outro incapaz de reconhecer a obra do
negro. O jogo de negaceios d a ver um sistema de camadas, onde a violncia contra o
texto do artista excludo, ao visar a obra que se faz memria do condenado barbrie,
desveste-se camada da violncia concreta, castigo que se imprime na pele do cativo.
O quanto confluem texto e corpo, dada a articulao entre a palavra, na acepo
de obra, e escravido, pode ser aferido nesta passagem: desnudando ao sol, pondo
abertas e francas, todas as expresses, nuances e expansibilidades deste amargurado
ser, tal como sou e sinto. O trnsito entre experincia esttica e experincia fsica vem
tona; a imagem lembra o negro no pelourinho, desnudado ao sol, cujas chagas, que
pulsam sob as metforas expresses, nuances e expansibilidades, expostas so a prova
pblica da inumanidade do ru.
O pano de fundo do castigo corporal tinge outras cenas. Em seguida vertigem proftica de asseres, previso entusiasta do sucesso, emerge a constatao do
24. A passagem ecoa o poema em prosa Capro, de Evocaes, em que ocorre a apropriao da animalidade brbara do negro articulada teoria das correspondncias e voga do poeta assinalado, promovendo interessante releitura desses discursos. Cf. A forma negra da morte: um estudo do satanismo no poema
em prosa de Cruz e Sousa, op. cit.
impasse, que toma o lugar do idealismo. Longe da torre de marfim, mais prximo do
cativeiro: mundo escravista cuja imagem-smbolo espectro aviltante da tortura
o pelourinho.
Tu s dos de Cam, maldito rprobo, anatemizado! Falas em Abstraes, em Formas,
em Espiritualidades, em Requintes, em Sonhos! Como se tu fosses das raas de ouro e
da aurora, se viesses dos arianos, depurado por todas as civilizaes, clula por clula,
tecido por tecido [...]
...
Artista?! Loucura! Loucura! Pode l ser isso se tu vens dessa longnqua regio desolada,
l no fundo extico dessa frica sugestiva, gemente, Criao dolorosa e sanguinolenta de
Sats rebelados, dessa flagelada frica, grotesca e triste, melanclica, gnese assombrosa
dos gemidos, teoricamente fulminada pelo banzo mortal; dessa frica dos Suplcios,
sobre cuja cabea nirvanizada pelo desprezo do mundo Deus arrojou toda a peste letal
e tenebrosa das maldies eternas!
O tu, agora, o outro de si mesmo. Uma voz interna, conhecedora dos meandros da
ideologia, adverte esse outro interiorizado sobre sua iluso. Multiplicam-se os motivos
que impedem o sonho do artista supremo e o fazem emparedado: a natureza inferiorizada de sua raa e a filiao frica brbara, de onde advm a reminiscncia ao mito
da maldio de Cam.
No desdobrar das vozes, o sujeito acusado: Tu s dos de Cam, maldito, rprobo, anatemizado! o parentesco com o mito promove a reflexo sobre a maldio, a
injustia e a culpa. Segundo o texto bblico, a cor escura o resultado da descendncia
de Cam, filho de No, aquele que foi amaldioado ao cometer o pecado de ver a nudez
do patriarca. Este mito, articulado ao colonialismo mercantil e, depois, cincia, serviu
como justificativa atemporal para a servido.25 O sinal de excepcionalidade tornou-se
antema.
Mito e histria travam um pacto contra o iniciado que se torna petrificado; realidade daquele que pertence barbrie associa-se o arqutipo cristo. O cruel dialogismo entre eu e tu expe o nervo aberto do impasse da constituio da alteridade negra,
25. Perfazendo o que Alfredo Bosi chama de mito de Cam racionalizado. Cf. Bosi, Alfredo. Sob o
signo de Cam. In: Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 271.
em que comparece a difcil apreenso potica do conflito de toda uma classe. Essa voz
lrica orquestra discursos disseminados que, ostensivos ou camuflados, mapeiam a
complexidade da vida social.
A forte imagem do indivduo emparedado, cujos sentidos ressoam o intertexto
com o conto de Poe, j seria muito bem escolhida caso se limitasse ao liame entre o
gato negro e a circunstncia de absoluta impossibilidade. Mas outros desdobramentos
potencializam a referncia e a individualizam. A ao compreende o processo temporal
que consiste no acmulo paulatino de pedras sobre pedras, metfora que consegue dar
conta dos impedimentos longamente experienciados, da angstia dos ideais soterrados
por uma sociedade conservadora e racista. Num nvel mais profundo, os obstculos
reais do lugar ao recalcamento das perdas acumuladas que atingem o paroxismo,
explodindo em indignao e blasfmia traduzidas por uma linguagem crispada e pelo
redimensionamento local da imagem simbolista.
A pulso morte que o emparedamento implica comunica-se com a morte social
do negro, como se l no fecho do poema:
[...]
No! No! No! No transpors os prticos milenrios das vastas edificaes do Mundo,
porque atrs de ti e adiante de ti no sei quantas geraes foram acumulando, acumulando pedra sobre pedra, pedra sobre pedra, que para a ests agora o verdadeiro emparedado de uma raa.
Se caminhares para a direita baters e esbarrars ansioso, aflito, numa parede horrendamente incomensurvel de Egosmos e Preconceitos! Se caminhares para a esquerda,
outra parede, de Cincias e Crticas, mais alta do que a primeira te mergulhar profundamente no espanto! Se caminhares para a frente, ainda nova parede, feita de Despeitos
e Impotncias, tremenda, de granito, broncamente se elevar ao alto! Se caminhares,
enfim, para trs, ah! ainda, uma derradeira parede, fechando tudo, fechando tudo
horrvel! parede de Imbecilidade e Ignorncia, te deixar num frio espasmo de terror
absoluto...
E, mais pedras, mais pedras se sobreporo s pedras acumuladas, mais pedras,
mais pedras... Pedras destas odiosas, caricatas e fatigantes Civilizaes e Sociedades...
Mais pedras, mais pedras! E as estranhas paredes ho de subir, longas, negras, terrficas! Ho de subir, subir, subir mudas, silenciosas, at s Estrelas, deixando-te para sempre
perdidamente alucinado e emparedado dentro do teu Sonho...
A estrutura de constantes repeties aqui se intensifica, denunciando a prolixidade do

texto, aspecto, entre outros, apontado como prova da m qualidade de sua produo
em prosa. No obstante, pode-se considerar o quanto essa linguagem retrica se esfora
por dar conta da revolta impotente ante a constatao do curso da histria da opresso,
dando vazo ao carter coletivo da experincia pessoal. As pedras que circundam o
sujeito perfazem um tmulo que o sepulta vivo, da que a linguagem carregada afim
ao sofrimento atroz que implica a morte em vida, smile da experincia social do negro.
Emparedado pode ser compreendido como uma espcie de texto em que culminam diversos temas da prosa do autor. Elenco que compreende o fracasso dos ideais
que comparecem em tantos de seus textos: expe a profisso de f do artista simbolista, oferta a dor como meio de redeno, elabora as formas do mal como estratgia de
combate. A perda das iluses, a natureza vil do negro, o passado da frica daro ensejo
a duas imagens da queda hauridas dos mitos bblicos; estas, reelaboradas, dialogam e
se opem.
Assim, alm da remisso a Cam, o poeta dispe tambm do parentesco com o
anjo cado, que permitir urdir o grito de revolta pela revitalizao dialtica do drama
do rebelado. Se esses dois mitos se assemelham dadas as invariveis estruturais: proibio, transgresso, culpa e danao , enquanto o primeiro se prestou justificao da
excluso, o outro foi, ao longo da histria das artes, relido e ressignificado, tornando-se
moderno smbolo de revolta. O teor blasfematrio, indignado e crivado por imagens
soturnas, assume esse carter ao aludir ao poeta como um anjo maldito, cuja tcnica
polifnica permite faz-lo uma espcie de traidor dos anteriormente cobiados valores
da elite. As outras camadas dessa complexa teia articulam esse satanismo semntica
demonizadora do negro e ao iderio em torno do escolhido, o supercivilizado dos sentidos. Como resultado, o poema promove a vinculao do embate concreto maldio
bblica: o arqutipo da queda primordial, ao mesmo tempo em que legitima a gnese
do cativeiro, o enfrenta, por meio da prosa que se vale da imprecao satnica contra
as ilegtimas bases da opresso.
A peculiar fatura caudal prolixo e embriagante de vozes e smbolos cunha,
aos poucos, um espao literrio de tenses consubstanciadas pela figurao de um lugar
de fala especfico: o do visionrio satnico, a uma s vez, eleito e excludo. A conquista
desse lcus potico ancora-se na desconstruo e revalidao da semntica das formas
do mal mtico e social. As nuances dessa apropriao, para alm da irregularidade
formal, permitem aferir como a literatura de Cruz e Sousa urdiu o vnculo entre o mal,
tornado fonte de resistncia, e o estatuto simbolista do gnio criador, promovendo
curiosa confluncia de sentido que diz muito da vida social brasileira sob o crivo do
discurso indireto da imagem.
Por meio do confronto de vozes possvel traar as linhas de fora da difcil alteridade do negro no Brasil de fins do sculo xix, imagem agravada pela especificidade
desse homem de letras na periferia, premido entre a idealidade e o cativeiro. Cada vez
mais distante da torre de marfim, a ascese d-se sob a forma invertida do paradoxo: pelo
avesso do discurso da poca, formas do mal se tornam modos poeticamente eficazes
de enfrentamento e representao.
Simone Rossinetti Rufinoni professora de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo,

autora de Favor e melancolia: estudo sobre A menina morta, de Cornlio Penna (Edusp/ Nankin,
2010)
A tessitura racional
do smbolo:
Alphonsus de
Guimaraens, Poe e
os franceses
1
Francine Fernandes Weiss Ricieri
RESUMO: Este texto toma como ponto de partida alguns textos em prosa de
Alphonsus de Guimaraens para analisar aspectos do que seriam elementos racionais discernveis em seu projeto potico. Tais elementos parecem permitir, ainda,
estabelecer pontos de contato entre o escritor e alguns de seus referenciais de
escrita potica, em especial Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire.
PALAVRAS-CHAVE: Alphonsus de Guimaraens, poesia brasileira, sculo XIX.
ABSTRACT: This paper analyses a selection of prose texts written by the Brazilian poet
Alphonsus de Guimaraens. It aims to describe how rational principles seem to organize
Guimaraens poetic project and establish correlations between Guimaraens and some
of his poetic influences, mainly Edgar Allan Poe and Charles Baudelaire.
KEYWORDS: Alphonsus de Guimaraens, Brazilian poetry, 19th century.
1. Este texto integra o livro Imagens do potico em Alphonsus de Guimaraens, a ser publicado em coedio (edusp/edunifesp).
Uma aluso textual palavra smbolo pode ser encontrada em um texto em prosa
escrito por Alphonsus de Guimaraens e que recebeu o curioso ttulo Citarpa. 2
Alphonsus de Guimaraens (1870-1921) escreveu, como se sabe, sobretudo, poesia,
ainda que se possam anotar algumas incurses pela crnica, registradas em sua atuao jornalstica e em parte recolhidas em organizaes pstumas, ou na coletnea
Mendigos, de 1920.
Os poemas foram, de modo sistemtico e gradativo, sendo organizados pelo
prprio autor que, em 1899, publicou o Setenrio das Dores de Nossa Senhora, Cmara
Ardente3 e Dona Mstica. Em 1902, o livro que teria sido o primeiro por ele preparado,
Kiriale, aparece em sua organizao definitiva, seguindo-se um longo silncio editorial,
interrompido apenas pelo mencionado Mendigos, surgido no ano anterior ao do desaparecimento do poeta, que deixou no prelo e ainda pde revisar o volume de versos
em francs, Pauvre Lyre (1921).
Dentre os textos publicados em Mendigos, alguns figuram entre experimentos que
denominaramos, talvez, prosa potica, como parece ser o caso de Citarpa. Mendigos
parece carecer de um princpio de coeso interno, seja temtico, seja estilstico, seja
de outra natureza. Narrativas sobre leprosos, pesadelos envolvendo cemitrios com
toques macabros, um clube de suicidas, mulheres misteriosamente sedutoras com seus
olhos vtreos, amadas mortas ou adlteras so intercaladas com outras, embutindo
reflexes sobre o efeito de Wagner nas vacas leiteiras, ou juzos crticos sobre a obra de
Tolstoi, o Carnaval, os rgos internos do corpo humano e sua cura, o comportamento
indecoroso dos polticos, a defesa das Academias de Letras, aspectos de histria antiga,
misrias de um professor primrio, ou ainda comentrios sobre a dana e o rei Davi.
Evidentemente, o princpio coesivo externo coletnea e os textos se unificam apenas pela procedncia comum, o jornal. Ao preparar o livro, Alphonsus de
Guimaraens seleciona e retrabalha publicaes em prosa dispersas em jornais como
Conceio do Serro, O Germinal (Mariana) e A Gazeta (So Paulo), o Comrcio de So
Paulo, no Correio Paulistano, no Dirio Mercantil e em O Estado de So Paulo.
Praticamente todos os textos de Mendigos so acrescidos de observaes, em
nota: grandemente modificada pelo autor para sua insero em livro; muito modifi-
2. Guimaraens, Alphonsus de. Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1960, pp. 402-5.
3. Cmara Ardente trazia uma dedicatria a Jacques dAvray, Prince Royal du Symbole et Grand Pote
Inconnu, que pode ser traduzida como: Prncipe Real do Smbolo e Grande Poeta Desconhecido.
86 RICIERI, Francine F. Weiss. A tessitura racional do smbolo...
cada; o autor introduziu grandes modificaes; refundida para insero em livro.4

Tais cuidados permitiriam, caso viessem a ser estudados, que se buscassem maiores
esclarecimentos a propsito da convivncia do jornalista com o literato.
Sem que se possa indicar data precisa para uma primeira verso de Citarpa
(meados da dcada de 1890), as leituras mal assimiladas de Poe a que j se referiu
Brito Broca parecem presentes naquelas pginas.5 No incio do texto, um sujeito masculino lamenta a ausncia de uma misteriosa dama e fita um relgio, que lhe parece
marcar o instante suspensivo em que Deus havia expulso do horto ednico o primeiro par pecaminoso, que quisera matar a sede de amor na fonte castlia dos beijos:
E fora tambm aquele o instante em que ela me aparecera e de mim se separara, ela,
Citarpa, o smbolo corpreo da minha iluso no mundo, a imagem que sonhara o esprito medievo que dentro de mim se aterroriza. Inditos para mim, pois que ningum os
divulgara, nem a minha alma os tinha concebido ainda, os sonhos de vagas reminiscncias evocativas que me enchiam a memria; e com os olhos de quem v fantasmas, pendido o corpo beira de um despenhadeiro vertiginoso e funesto, que tinha, no entanto,
as margens alcatifadas de estrelas atraentes, fiquei exttico e mudo, entre a iminncia
de um naufrgio por mim prprio pressagiado e o porto calmo e doirado que esperava,
alm, aqueles a quem a ventura afaga.6
Aludindo a Citarpa como imagem, como smbolo corpreo, o sujeito se refere a uma
mulher que lhe aparece no preciso instante em que dele se separa. Citarpa, portanto,
smbolo corpreo de minha iluso no mundo, configura uma iluso ambgua: corpo
feminino evocador de smbolos, smbolo evocador de um corpo feminino. Desperta,
ainda, vagas reminiscncias evocativas que enchem a memria do sujeito: com olhos
de quem v fantasmas, ele se posiciona de modo exttico e mudo, com o corpo pendido
beira de um despenhadeiro vertiginoso e funesto, que tinha, no entanto, as margens
alcatifadas de estrelas atraentes. A paralisia talvez possa ser associada aos pares imagticos em oposio: fantasmas e sonhos; despenhadeiro vertiginoso e funesto e margens
4. Guimaraens, Alphonsus de. Op. cit., pp. 719-20.

5. Broca, Brito. Alphonsus de Guimaraens, jornalista. Suas crnicas no Mercantil, um aspecto indito
do poeta de Kiriale. A Manh, Rio de Janeiro, 20 maio 1951. Letras e Artes, ano 6, n. 207, p. 4.
6. Guimaraens, Alphonsus de. Op. cit., p. 402.
alcatifadas de estrelas atraentes, naufrgio e porto calmo. Dos paradoxos estruturados,

da complicao dos pares resta uma sentena irrevogvel: a perdio dos danados.
Perseguido por legies de duendes, o sujeito prossegue na construo de uma figura
que se vai formalizando diante do leitor, em processo pontuado por ambivalncias:
Os olhos dos mortos (das mortas amadas), embaciados e fixos, abrem-se dentro de
ns como perptuas roxas. Acontecera-me assim com os olhos vtreos de Citarpa. [...]
Quando ela me aparecera de imprevisto, com a cabeleira de penas de corvo suntuosamente solta, e o busto virgnio suspenso pelas asas brancas dos seus braos, o primeiro
gesto de admirao sucedeu-me a genuflexo de quem ia adorar. Senti-me preso para
sempre ao fulgor sidreo que emanava do seu vulto [...].7
Os leitores de Poe tero reconhecido, nos trechos selecionados, diversas imagens, recorrentes e superpostas. Os leitores de Bachelard tero identificado diversos procedimentos instauradores de modos especficos do que o filsofo perseguiu em Poe e outros
literatos, sob a denominao ampla de devaneios.
Embora estejamos diante de um texto em prosa, no to difcil observar que a
organizao textual se faz por um acmulo de imagens, frequentemente marcadas pela
formulao de paradoxos ou contraposies violentas que se conjugam, a ponto de se
tornar difcil, inclusive, delinear algo que pudesse constituir-se como uma progresso narrativa. Temos: uma estranha mulher que o toque pode desfazer; uma distncia
feita de proximidade; uma recusa do sensrio construda em pleno exerccio de orgias
imaginrias; um corpo vivo em convvio com larvas; uma presena que desencadeia
conscincia do (no) mais denso alheamento.
A certa altura do texto, a musa de vestidos claros assimilada msica e de
ctara elia concretiza-se a possibilidade de ainda outra juno: a associao entre a
segunda metade do nome e outro instrumento musical, a harpa. Sugerida como instrumento duplicante, a musa parece integrar ambivalncias e referncias sonoras mltiplas
(ctara, harpa, lira), passando a se delimitar como uma projeo do que pudessem ser
as agonias do sujeito que a evoca.
Fixada como imagem, mas tambm como smbolo, Citarpa remete o crtico,
ainda, a reminiscncias do conceito de smbolo a que se referia Mallarm na entrevista
7. Id., p. 404.
concedida, em 1891, ao jornalista organizador de uma enquete sobre a literatura que lhe
era contempornea. Em 1893, em carta a Freitas Valle, Guimaraens prometia ao amigo
o livro que continha a entrevista, confidenciando-lhe sua simpatia pelas palavras do
francs. Transcrevo:
Ouro Preto, 27 de abril de 93.
Fiquem descansados, l lhe levo a Enqute. Por hoje vai um pedacinho de riso roubado ao
interview com Mallarm. Lendo-o, tem-se a ideia perfeita do Simbolismo. Fala Stphane:
Les jeunes sont plus prs de lidal potique que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets la
faon des vieux philosophes et des vieux rhteurs, en prsentent les objets directement. Je pense quil
faut, au contraire, quil ny a quallusion. La contemplation des objets, limage senvolant des rveries
suscites par eux, sont le chant: les Parnassiens, eux prennent la chose entirement et la montrent:
par l ils manquent de mystre, ils retirent aux esprits cette joie dlicieuse de croire quils crent.
Nomer un objet, cest supprimer les trois quarts de la jouissance du pome qui est faite de deviner
peu peu: le suggrer, voil le rve. Cest le parfait usage de ce mystre qui constitue le symbole!!.
Evocar um rosto que se viu em sonho, por meio de frases, aluses a sensaes de dolorosa melancolia que sentimos, deixar quem nos l se lembrar na meia sombra de um perodo
crepusculejado pelo mistrio do L-Em Cima, poder exprimir a saudade que todos temos
de um mundo que nunca vivemos, de uma mulher que nunca amamos... Deve ser to grande!8
Esquivando-se de apresentar diretamente seu objeto, Guimaraens, ao fragmentar a

figura central de Citarpa, decompondo-a em imagens parciais que se acumulam e
contrapem, remete igualmente aos poemas em prosa de Baudelaire, que, no limiar das
marcas caractersticas dos gneros, escreveu prosa calcada em imagens, em que, com
frequncia, duplicavam-se construes de sua lrica, com apropriao esparsa de outros
recursos associveis ao gnero potico. No so poucas as imagens contidas nesta parcela da prosa de Alphonsus a atualizarem aspectos mais comuns ao texto potico para
exprimir suas ambivalncias, ou o gosto por certo conjunto de elementos dissonantes,
que se apresentam associados. O processo parece recorrente em outro texto em prosa
(potica) publicado na coletnea Mendigos, com o ttulo Ismlia:
8. Bueno, Alexei. Correspondncia de Alphonsus de Guimaraens. Rio de Janeiro: Academia Brasileira

de Letras, 2002, p. 3.
Ismlia
Quando ela se morreu, os seus olhos continuaram a mirar-me; no tive coragem de
cerr-los, como se faz com os olhos de todos os mortos. Os meus olhos, no entanto, no
os deixavam ss: miravam-nos tambm, com a mesma fixidez.
Eu via, de quando em quando, um cisne poisar na luz metlica dos olhos dela; era
a sua alma que descia do cu, saudosa do ninho onde vivera durante quinze primaveras.
[...] O cisne, que era a sua alma, adejou para o cu, e nunca mais voltou para o
ninho onde vivera durante quinze primaveras; mas os olhos dela continuaram a mirarse eternamente, porque eu no tive coragem de cerr-los, como se faz com os olhos de
todos os mortos.9
Como se pode notar, as imagens de Ismlia dialogam com os escritos a Citarpa. Em

ambos os textos, figuras se soltam, tocam-se vagamente, em nexos ausentes ou imperceptveis. Olhos fixos de morta insepulta obcecam um enamorado que dela no se pode
libertar. Perseguido, este sujeito tambm com olhares persegue, enlaa, tentando reter. E
o reencontro dos separados faz-se em frmitos, espasmos, sorrisos, fogos-ftuos, arfares
de seios, estremecimentos de campo virgem subitamente beijado. certo, tambm, que
a converso da imagem em alegoria com chave e traduo fornecidas afasta o texto dos
elaborados procedimentos mallarmaicos (o cisne? ... era a sua alma que descia do cu,
saudosa do ninho onde vivera durante quinze primaveras).
As relaes com Poe, contudo, permanecem evidentes, entre outros aspectos,
nesses olhos que teimam em no se fechar. E Poe no comparece aqui apenas pela
via das imagens, j que um processo criativo se delineia, e talvez deva ser enfatizado
o modo como as diferentes verses de Citarpa se vo convertendo em Ismlia, que ,
enfim, tambm um conhecido poema de Alphonsus de Guimaraens, cuja ltima verso
data de 1919, ou 1923, conforme o critrio que se adote para tal datao.
Publiquei na revista Manuscrtica10 uma anlise detalhada do poema em questo,
que no retomo aqui, indo direto ao ponto que organiza esta exposio, e que propus
em seu ttulo. Se, por um lado, os escritos a Citarpa e o aspecto um pouco grosseiro, mal
9. Guimaraens, Alphonsus de. Op. cit., pp. 467-8.

10. Ricieri, Francine Fernandes Weiss. As vrias formas de Ismlia: espelhamentos, tenses, poticas.
Manuscrtica. So Paulo, v. 11, pp. 189-200, 2003.
acabado talvez, que discernimos nestes textos em prosa nos remetem a certa concepo
associvel ao conceito de smbolo, por outro, a fatura muito mais concisa e precisa do
poema Ismlia em sua verso final (ou naqueles que se aproximam desta ltima) nos
remete a uma outra concepo que lhe diretamente associada e que no estranha
ao que se discute aqui.
Ora, na mesma Enqute11 em que Mallarm apresentava a clebre definio de
smbolo transcrita nas pginas anteriores, Maurice Maeterlinck declarava a necessidade
de que o artista fosse passivo ao smbolo, evocando, assim, a herana de uma espcie de
escrita que resiste ou se contrape ao racionalismo e que encontraramos no Baudelaire
do poema Correspondances. Assim se pronuncia Maeterlinck no texto mencionado:
[...] o poeta [...] mais ou menos poderoso, no devido quilo que ele prprio faz, mas
quilo que consegue fazer os outros executar, e pela ordem misteriosa e eterna e a fora
oculta das coisas! Ele deve colocar-se na posio em que a Eternidade apoia suas palavras,
e cada movimento de seu pensamento deve ser aprovado e multiplicado pela fora da
gravidade do pensamento nico e eterno! O poeta deve, no meu entender, ser passivo
ao smbolo, e o smbolo mais puro talvez seja o que acontece sem o seu conhecimento e
at mesmo contrariamente s suas intenes...12
Como se poderia talvez, sem muita dificuldade, ler no poema Correspondances, o

mundo aparece, aqui, como dotado de leis misteriosas, a que o poeta se deve submeter
passivamente, ou, ao menos, sem interveno racional. Se, ao que parece, tal concepo
no teria sido estranha pratica potica de Alphonsus de Guimaraens at por volta de
1895, o fato que, nos cinco anos que se seguem e mesmo depois, um outro Baudelaire
que parece evocado por sua escrita. Aquele Baudelaire que entendeu a inspirao
como a recompensa do esforo cotidiano: o poeta do mtodo. Aquele que entendeu
a obra concluda como sntese harmnica de elementos de procedncia vria, como
uma espcie de triunfo sobre o acidental, como a consecuo de um sistema complexo
e coerente de relaes recprocas, conforme podemos observar da histria das suas
11. Huret, Jules. Enqute sur lvolution littraire. Vanves: Thot, 1984. 380 p.
12. Gomes, lvaro Cardoso (org.). A esttica simbolista: textos doutrinarios comentados. Trad. Eliane
Fittipaldi Pereira. So Paulo: Cultrix, 1985, p. 109.
flores do mal. Como um jogo calculado e incansvel por meio do qual se pretendeu o
domnio ou uma vitria provisria sobre esse mesmo acaso.
Nesse sentido, elucidativo lembrar que a obra As flores do mal, publicada em
sua primeira verso em 1857, por Charles Baudelaire, apresenta uma rgida estruturao interna que materializa claramente a intelectualizao do potico mencionada.
Enquanto alguns livros de poemas anteriores no possuem maior preocupao com
a organizao estrutural, uma das significativas contribuies de Baudelaire poesia
de seu tempo foi a incorporao de tal cuidado concepo de sua obra As flores do
mal, livro considerado um dos mais rigorosamente arquitetados de toda a literatura
europeia. Baudelaire destacou por diversas vezes o fato de no se tratar de um simples
lbum em que os poemas haviam sido inseridos aleatoriamente, alertando para o carter estruturado da obra, com comeo, desenvolvimento articulado e fim.
Edgar Allan Poe, anteriormente, introduzira a noo de clculo e raciocnio em
sua reflexo sobre poesia. Baudelaire, por volta de 1845, esboa um molde para a primeira edio de seu livro e tudo que lhe acrescenta posteriormente guarda relao com
a concepo inicial. Naquela primeira verso, era decisivo at mesmo o costume antigo
de numerar as composies. Edies posteriores abandonam a distribuio numrica,
mas a ordem interna reforada. Observe-se, ainda, que a simblica catlica da Alta
Idade Mdia tambm parece ter relaes com a preocupao orgnica de Baudelaire,
um poeta fortemente marcado pelo imaginrio catlico.
De resto, em se tratando de Poe, tal reflexo remete quase que inevitavelmente
a sua Filosofia da composio, escrita a propsito do poema O corvo. E esse poema
parece fortemente evocado em um poema especfico de Guimaraens: A cabea de
corvo. Inicialmente publicado em O Mercantil, em 3 de outubro de 1890, foi bastante
retrabalhado at chegar verso definitiva. O corvo, de Edgar Allan Poe, aparecera
em 29 de janeiro de 1845, no The Evening Mirror. Alphonsus de Guimaraens conhecia
o texto do americano e, em crnica publicada em O Mercantil, em 4 de dezembro de
1890, evidencia a impregnao por imagens utilizadas pelo cantor de Lenore.
Em se tratando de sublinhar que a racionalidade, ao final, preside o modo como
Guimaraens, no conjunto de sua produo, formula sua peculiar equao de smbolo,
uma ltima considerao talvez seja pertinente. Diz respeito cronologia de suas publicaes. Embora diversos registros indiquem que o livro Kiriale, de que consta o poema
referido (A cabea de corvo), tenha sido a primeira obra do poeta a se encontrar pronta para publicao (na primeira metade da dcada de 1890, ou pouco mais), a proposta
de trazer seus poemas a pblico foi sendo adiada at que, no ano de 1899, editaram-se
em um nico volume Setenrio das Dores de Nossa Senhora e Cmara Ardente e, poucos
meses depois, Dona Mstica, ficando indito at 1902 aquele que seria o primeiro.
Falta informao precisa sobre as razes concretas da oscilao quanto obra
inicial e avultam especulaes sobre a inverso que deu precedncia publicao
dplice contendo o Setenrio e os catorze poemas de Cmara Ardente. Na tentativa de
atribuir sentido a esse movimento, o primeiro impulso talvez fosse emprestar ao fato
as interpretaes que tm sido dadas ao conjunto da produo alphonsina. A inverso
denotaria, assim considerada, a precedncia localizvel nas obras referidas da temtica
mstico-catlica no imaginrio de um poeta em cuja adolescncia intelectual constaria
um namoro sem consequncias com certo satanismo de importao francesa (mais
especificamente, de extrao baudelairiana) visvel em Kiriale e em alguns textos
em prosa.
Essa leitura j no seria exatamente precisa se nos ativssemos ao caso da dobradinha de estreia. O Setenrio, a despeito de seu evidente confessionalismo, que levou
a crtica pioneira de Jos Verssimo a referir-se a ele como o caso piedoso posto em
versos,13 estrutura-se de modo a atualizar uma inteleco do potico que remete diretamente a concepes que so concretizadas em obras como a de Charles Baudelaire e
escritores afins. O problema no ser totalmente examinado aqui, mas a organizao
da obra (estruturada no como simples reunio, mas como conjuno significante de
poemas) impe-se reflexo, ainda que desconsideremos cartas, epgrafes ou citaes
do autor que parecem sugerir aquele parentesco intelectual. A complexidade da organizao suplanta evidncias primrias, como a diviso dos 49 sonetos em sete grupos
de Dores, ou as referncias intertextuais e metapoticas estrategicamente inseridas
aqui e ali e, em escala menor, faz-se sentir tambm em Cmara Ardente.
Que inteleco do potico seria essa, discernvel na organizao do Setenrio?
O gosto pela estrutura complexa e pelos agrupamentos em sete poderia remeter a elementos que vo alm daqueles explicitados no tema central do livro. Ou seja, alm do
marianismo catlico dado no tema, a forma do livro remete reflexo sobre a obra literria enquanto objeto passvel de edificao racional, objeto arquitetvel, formalmente
denso. Trata-se, enfim, de um escritor que se revelou empenhado no planejamento
formal de seus livros, no apenas na estruturao do Setenrio, mas, ainda, na prepa-
13. Verssimo, Jos. Um poeta simbolista. O snr. Alphonsus de Guimaraens. In: Estudos de literatura
brasileira: 2a srie. Rio de Janeiro: Garnier, 1901, p. 228.
rao de Cmara Ardente e, por fim, em diversos elementos visveis na disposio dos
poemas de Kiriale.
Traando percursos prprios no erigidos sem alguns ensaios acidentados
por entre os passos dos poetas citados, os poetas de sua predileo, Alphonsus de
Guimaraens vai realizando, ao longo de seu processo potico, uma passagem em cujo
percurso no se encontra solitrio: a passagem do poeta percebido como vate ao poeta
percebido como homo faber. E o que se fabricar, ento, o poema, de algum modo profana radicalmente um passado em meio ao qual se vaticinavam, ainda, alianas. Como
o poema a Cabea de corvo sinalizava em sua estrofe final, um tempo de radical
divrcio entre a escrita e o mundo utilitrio. Divrcio que reverbera alguns dos mais
bem urdidos ns do que se denominou modernidade.
Francine Fernandes Weiss Ricieri professora de Literatura Brasileira na Universidade Federal

de So Paulo/UNIFESP, Campus Guarulhos. Organizou os livros Antologia da poesia simbolista e
decadente brasileira e Machado de Assis: ensaios da crtica contempornea. Encontra-se no prelo
seu trabalho de doutoramento, Imagens do potico em Alphonsus de Guimaraens. Atualmente
desenvolve pesquisa sobre poesia narrativa contempornea.
O poema em prosa
no Brasil: ngulos
de experimentao
Jefferson Agostini Mello
RESUMO: Muitos dos poemas em prosa de Cruz e Sousa e de Raul Pompeia constituem uma metfora da prpria escrita do poema em prosa e da sua caracterstica de
work in progress. Ainda, em sua ambivalncia, alguns podem remeter igualmente ao
aspecto provisrio da sociedade brasileira, sempre em transformao e pronta para
se reinventar, pois, em boa medida, dependente dos rumos do capital internacional.
Mas, ao dialogarem com esse contexto histrico, tambm por conta de seus traos
formais, alguns poemas em prosa desses autores tambm fazem, indiretamente, a
crtica do que as elites desejavam permanente e acabado: a Europa nos trpicos. Este
texto explora as potencialidades crticas do poema em prosa de Cruz e Sousa e Raul
Pompeia a partir de aspectos como inacabamento, deformidade e monstruosidade.
PALAVRAS-CHAVE: Poema em prosa, Simbolismo no Brasil, Cruz e Sousa, Raul
Pompeia.
ABSTRACT: Many of Cruz e Sousa and Raul Pompeias prose poems may be read as
a metaphor for the prose poems criture and its work-in-progress style. Also, in their
ambivalence, they may represent the provisional status of the Brazilian society, everchanging and ready to reinvent itself, in part because of its dependence of international
capital. Nevertheless, as these prose poems implicitly mention the historical context,
mostly due to its formal aspects, they criticize what the Brazilian elites of the late 19th
century had always wished for, i.e., Europe in the tropics. This essay explores the critical potentiality of the prose poem in Cruz e Sousa and Raul Pompeia through stylistic
aspects, such as incompleteness, deformity and monstrosity.
KEYWORDS: Prose poem, Symbolism in Brazil, Cruz e Sousa, Raul Pompeia.
1.
Muitos dos poemas em prosa de Cruz e Sousa e de Raul Pompeia constituem uma
metfora da prpria escrita do poema em prosa, que possui como um de seus traos
estilsticos o de ser tambm um work in progress, isto , um texto inacabado, em processo. Ainda, em sua ambivalncia, alguns dos poemas em prosa desses dois autores, na
verdade as primeiras experincias dessa escrita no Brasil, podem remeter igualmente
ao aspecto provisrio da sociedade brasileira do final do sculo xix, sempre em transformao e pronta para se reinventar, pois, em boa medida, dependente dos rumos do
capital internacional. Mas, ao dialogarem com esse contexto histrico, tambm por
conta de seus traos formais, alguns poemas em prosa desses autores tambm fazem,
indiretamente, a crtica do que as elites da poca desejavam permanente e acabado: a
Europa nos trpicos. Neste ensaio, visa-se explorao das potencialidades crticas do
poema em prosa de Cruz e Sousa e Raul Pompeia, a partir de aspectos como inacabamento, deformidade e monstruosidade, que, de certo modo, os aproximam.
No poema em prosa Umbra, do livro Missal (1893) de Cruz e Sousa, o eu do
poema, logo aps voltar da rua, traz tona um cenrio de reforma urbana, fixandose tanto nos homens ao trabalho quanto no terreno mutilado. A forma, reduzida ao
mnimo e mimetizando as notas de um dirio, busca apreender o instante potico e,
pela adjetivao empregada, o sobressalto do eu:
turba luz oscilante dos lampies de petrleo, em linha, dando noite lgubres pavores
de enterros, veem-se fundas valas cavadas a fresco, onde alguns homens speros, rudes,
com o tom soturno dos mineiros, andam colocando largos tubos de barro para o encanamento das guas da cidade.
A terra, em torno dos formidveis ventres abertos, revolta e calcria, com imensa
quantidade de pedras sobrepostas, d a ideia da derrocada de terrenos abalados por
bruscas convulses subterrneas.
Instintivamente, diante dessas enormes bocas escancaradas na treva, ali, na rigidez
do solo, sentindo na espinha dorsal, como numa tecla eltrica onde se calca de repente
a mo, um desconhecido tremor nervoso, que impressiona e gela, pensa-se fatalmente
na Morte...1
1. Cruz e Sousa, Joo da. Missal e Broqueis. Cruz e Sousa. So Paulo: Martins Fontes, 1998, pp. 85-6.
96 MELLO, Jefferson Agostini. O poema em prosa no Brasil...
primeira vista, essas imagens evocam um pas em reforma e assustado com as novidades.2 Ainda, tendo em vista o conjunto da obra de Cruz e Sousa, so imagens que
articulam a realidade ao demonaco, isto , a um mundo em negativo, sombrio, que persegue, no seu recolhimento, o eu do poema; trata-se de uma maneira de apresentao da
realidade social e/ou da subjetividade que pode ser lida, igualmente, em outros textos
do poeta.3 Mas, alm disso, chama a ateno nesse poema em prosa o dilogo que ali
se estabelece com a ainda recente tradio dessa escrita, por meio da correspondncia
da arquitetura potica com a urbana.
Com efeito, as origens do poema em prosa, nos sculos xviii e xix, so tanto as
tradues da Bblia e dos autores greco-latinos quanto a construo do esprito nacional, como se pode ler nos poemas picos de Ossian, uma inveno do escocs James
Macpherson, na prosa potica de Chateubriand e, no caso brasileiro, em Iracema, de
Jos de Alencar. De modo que, caso no se separe radicalmente a prosa potica do
poema em prosa, faz sentido vincular este ltimo segundo sugere Marcelin Pleynet,
referindo-se ao contexto francs ao trabalho de traduo e ao interesse pelas lnguas
e culturas estrangeiras, frutos do romantismo:
O trabalho de traduo [...] me parece um elemento particularmente significativo do que
eu gostaria de reter a respeito do esprito do poema em prosa. O poema em prosa teste-
2. Comentando a passagem do Imprio para a Repblica, Nicolau Sevcenko defende que nunca em
nenhum perodo anterior, tantas pessoas foram envolvidas de modo to completo e to rpido num processo dramtico de transformao de seus hbitos cotidianos, suas convices, seus modos de percepo
e at seus reflexos instintivos. Sevcenko, Nicolau. Introduo. In: Histria da vida privada no Brasil.
So Paulo: Companhia das Letras, 1998, v. 3, pp. 7-8.
3. David Arrigucci Jr., em ensaio sobre o poema Olhos do sonho, de Faris (1897), chama a ateno
para o aspecto demonaco, presente em diversas passagens desse poema de Cruz e Sousa. Segundo Arrigucci Jr., em Olhos do sonho, a noite recobre o que no se diz ou no se pode dizer, como se abrigasse
o mundo dos refugos do desejo, o mundo tomado pelas imagens demonacas. A realidade parece ter se
transferido para esse outro lugar, de sombras e terror. E um sentimento de profunda melancolia, equivalente ao sentimento de morte em vida, habita com naturalidade esse mundo noturno das imagens de
pesadelo. Elas tomam a cena e criam o clima da ao persecutria, cuja arbitrariedade reala, no entanto,
a ironia dessa situao trgica. Arrigucci Jr., Davi. A noite de Cruz e Sousa. In: Outros achados e perdidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 171.
munharia, ento, que a aventura da lngua francesa participa de um esprito de traduo,

de um esprito que faz passar, que difunde a poesia na prosa [...].4 (p. 75)
Nesse sentido, tambm possvel pensar o poema em prosa para usar a imagem
de Cruz e Sousa no trecho acima transcrito como um canteiro de obras: um texto
trabalhado a partir de outros textos, em que se percebem desdobramentos do potico,
em vez de acabamento e completude. Ademais, esse espao literrio, entendido como
traduo e adaptao, sugere uma espcie de zona de contato, em que o Mesmo e o
Outro se sobredeterminam no toa, o poema em prosa nasce no mesmo perodo
em que se institui outra escrita hbrida, a saber, o relato de viagem naturalista.5
Se, como aponta Barbara Johnson, vendo-se como a voz imediata da alma, da
expresso original da subjetividade, a poesia no consegue perceber tanto o seu status
de cdigo, quanto a sua relao com outros cdigos, ou seja, a sua mutilao necessria,
produzida pelo processo mesmo de excluso, do que seu sentido de totalidade e originalidade de fato depende,6 o poema em prosa surge como o duplo da poesia, aquilo que,
na sua composio, esta negligenciou, mas que a compe e a denuncia enquanto cdigo
feito por meio do corte do prosaico, isto , do que no se adapta ao potico. Em outras
4. Pleynet, Marcelin. Le pome en prose et la posie. In: LInfini, n. 48, hiver 1994, pp. 67-84. Optei
por traduzir todos os textos tericos e crticos em lngua estrangeira sem verso para o portugus. Os
textos literrios aparecem apenas no original.
5. O conceito zona de contato de Mary Louise Pratt, empregado em seu livro sobre relatos de viajantes: Os olhos do imprio. Segundo Pratt, na introduo do seu estudo, o conceito zona de contato
utilizado frequentemente em minha discusso como sinnimo de fronteira colonial. Mas enquanto este
ltimo termo se baseia numa perspectiva expansionista europeia (a fronteira uma fronteira apenas no
que diz respeito Europa), zona de contato uma tentativa de se invocar a presena espacial e temporal conjunta de sujeitos anteriormente separados por descontinuidades histricas e geogrficas cujas
trajetrias agora se cruzam. Ao utilizar o termo contato, procuro enfatizar as dimenses interativas e
improvisadas dos encontros coloniais, to facilmente ignoradas ou suprimidas pelos relatos difundidos
de conquista e dominao. Uma perspectiva de contato pe em relevo a questo de como os sujeitos so
constitudos nas e pelas relaes uns com os outros. Pratt, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de
viagem e transculturao. Bauru: edusc, 1999. p. 32.
6. Johnson, Barbara. Poetry and Its Double: Two Invitations au Voyage. In: The Critical Difference.
Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1985, p. 47. Em seu estudo sobre o poema em prosa,
Johnson chega a essa concluso por meio da comparao dos dois Invitation au voyage de Baudelaire,
a verso em prosa e a em verso,
palavras, produzido na relao com a poesia, e a partir da poesia, da sua traduo, o

poema em prosa explicitaria o aspecto construtivo de qualquer cdigo.
Assim, voltando a Umbra, Cruz e Sousa sugere, num primeiro nvel, uma correspondncia do poema em prosa com esse duplo, que mostra as entranhas os formidveis ventres abertos tambm do potico. Num segundo nvel, apresenta outra
homologia, do processo construtivo do poema em prosa com a cidade que se reforma e
que, nesse movimento, exclui as suas partes indesejadas, para tentar se mostrar intacta.
De forma ambivalente, a revolta no terreno pode se referir tanto a um espao urbano em
mutao capital da Repblica que nascia e que, de acordo com seus idelogos e administradores, precisava livrar-se dos seus dejetos e do seu passado, dos quais entretanto
no conseguia livrar-se como tambm linguagem em trabalho no poema em prosa.
Ao exigir do poema em prosa os mesmos atributos do potico, isto , do lrico
(brevidade, densidade, gratuidade, autonomia, organicidade), a crtica em geral o toma
pelo que ele pode no ser, ou pelo que pode ser o oposto dele.7 Como argumentou Clive
Scott, outro estudioso dessa escrita, em texto em que busca ressaltar, justamente, o seu
aspecto inorgnico, inacabado, isto , em processo,
muitas vezes o poema em prosa parece ser um mtodo de captar o pr-potico; o dinamismo dos poemas de Rimbaud deve-se em larga medida a um nascer, a um tomar ou mudar
de forma. Aqui, a prpria fluidez do gnero deriva de seu objetivo de registrar nada mais
do que o impulso de fazer poesia, o surgimento da matria-prima potica. a gestao
tornada visvel, a tentativa muitas vezes canhestra de algo vir a ser, e ser de modo nico.8
Nessa perspectiva, o poema em prosa seria menos o poema construdo do que uma
amostra dos bastidores da criao, isto , desse canteiro de obras. Nele, esto expostos os
7. De acordo com Suzanne Bernard, que escreveu um volumoso estudo sobre o poema em prosa,
este certamente comporta um princpio anrquico e destruidor, pois ele nasce de uma revolta contra as
leis da mtrica e da prosdia e muitas vezes contra as leis habituais da linguagem; mas toda a revolta
contra as leis existentes obrigada, muito rapidamente, se ela quer ser uma obra vivel, a substituir essas
leis por outras, sob pena de acabar inorgnica e informe. Ora, uma exigncia prpria poesia chegar
criao de uma forma, ou seja, exprimir, organizar o mundo obscuro que o poeta carrega dentro de si.
Bernard, Suzzane. Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours. Paris: Nizet, 1959, p. 13.
8. Scott, Clive. O poema em prosa e o verso livre. In: Modernismo: guia geral 1890-1930. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989, p. 289.
defeitos de composio, os devaneios e, concomitantemente, a busca de originalidade.

Ainda, e mais importante, ele procura, como se disse, exibir a genealogia da criao potica, contra o seu acabamento ou permanncia. Com isso, ele se ope, igualmente, usura,
isto , conteno da lngua. Segundo Pleynet, independente do ponto de vista que o
considerarmos no podemos no constatar que o poema em prosa est ligado a um novo
mundo de penetrao e de revelao da presena da poesia como apario da verdade
na lngua. O trabalho da lngua na lngua, que o poema em prosa assinala ao mesmo
tempo que o dissimula,9 abriria, de acordo com Pleynet, um campo de possibilidades.
Por isso, talvez, que, quando no cumpre a promessa de ser como se fosse um
poema na frma da prosa, o poema em prosa seja lido, tanto no Brasil da Primeira
Repblica quanto na Frana de Napoleo iii, como um tipo de escrita disforme. Porque
no seu espao esto autorizados todos os excessos que os modernizadores e os poetas
oficiais visam a esconder. No caso de Umbra, ele acaba se tornando, ao mesmo tempo,
uma alegoria da transformao urbana e uma forma de desnudamento de um Brasil
republicano e desptico. Dito de outro modo, se, por um lado, ele mimetiza, por sua
forma, o bota abaixo, a dana das cadeiras, a precariedade econmica, por outro, ao
mostrar-se como um work in progress, esse tipo de texto funciona como um antdoto
iluso de civilizao, pois ele exibe no s as rachaduras, como tambm a artificialidade
do processo, lanando a desconfiana a qualquer discurso redentor e/ou deslumbrado
com as novidades estrangeiras.
2.
Desconfiana. No outra a posio de Raul Pompeia, nas suas Canes sem metro
(1900), que vieram sendo escritas e publicadas parcialmente desde os anos 80 do sculo xix. Se, diferentemente de Missal, esse work in progress de Pompeia no foi atacado
pela crtica brasileira da poca, isso se deveu, talvez, aos laos de amizade do seu autor,
ou boa recepo do seu romance O Ateneu. Deveu-se, tambm, provavelmente, ao
fato de os poemas em prosa terem sido publicados antes, espaadamente, em jornais
alguns de provncia e de a coletnea s haver sido lanada postumamente, isto ,
aps a morte trgica do escritor. Alm disso, em termos de sua organizao interna, a
9. Pleynet, Marcelin. Le pome en prose et la posie. Op. cit., p. 76.
coletnea de Pompeia parece ser mais equilibrada que a de Cruz e Sousa, assim como,
apesar de certo artificialismo na organizao das sees, os poemas em prosa, gestados
ao longo dos anos e publicados por assim dizer incompletos, possuem forma e temtica
similar. O disforme, no caso, advm de outros aspectos que sero explorados a seguir.
Com o fito de trazer mais elementos para esta discusso sobre os primrdios
do poema em prosa no Brasil, veja-se, ento, um fragmento de uma das canes sem
metro de Pompeia, irm de Umbra, intitulada Noute, que em sua primeira verso,
de 1885, intitulava-se Noite. A mudana fnica no ttulo de uma verso outra parece
indicar uma predileo tardia pela forma arcaica e rebuscada; ela refora, igualmente, o
parentesco com o poema de Cruz e Sousa; ainda, a tonalidade cerrada reitera o aspecto
lgubre e, paradoxalmente, iluminador da noite.
Chamamos treva noute. A noute vem do Oriente como a luz. Adiante, voam-lhe os
gnios da sombra, distribuindo estrelas e pirilampos. A noute, soberana, desce. Por estranha magia revelam-se os fantasmas de sbito.
Saem as paixes ms e obscenas; a hipocrisia descasca-se e aparece; levantam-se
no escuro as vesgas traies, crispando os punhos ao cabo dos punhais; sombra do
bosque e nas ruas ermas, a alma perversa e a alma bestial encontram-se como amantes
apalavrados; tresanda o miasma da orgia e da maldade suja o ambiente; cada nova
lmpada que se acende, cada lmpada que expira um olhar torvo ou um olhar lbrico;
familiares e insolentes, do-se as mos o vcio e o crime dois bbedos.
....................................................................................................................
Chamamos treva noute a noute que nos revela a subnatureza dos homens e
o espetculo incomparvel das estrelas.10
Como em Umbra, a noite aqui traz tona imagens demonacas, que a luz do dia obscurece e acoberta. Alis, o mundo rebaixado, em negativo, uma constante tambm
nas canes de Pompeia. Em Noute, isso vem corroborado pela epgrafe do poema,
anexada e recortada para a publicao em livro; trata-se do poema Crpuscule du soir,
de Baudelaire, e, mais especificamente, da seguinte estrofe: Le ciel/ Se ferme lentement
comme une grande alcve,/ Et lhomme impatient se change en bte fauve.11 Se a metamor-
10. Pompeia, Raul. Canes sem metro. Campinas: Editora da Unicamp, 2013, pp. 103-4.
11. Baudelaire, Charles. Les Fleurs du Mal. Paris: Pocket, 1989, p. 120.
fose outro trao dessa escrita e remete ao seu pioneiro na Frana, Aloysius Bertrand,12 a
diferena, nesse caso, a transformao do homem em seu duplo, que o habita, e que s
a noite faz emergir. Interessante, ainda, que a articulao noite-animal-homem, perceptvel na epgrafe, mas apenas sugerida no poema na meno ao encontro amoroso da
alma perversa e da alma bestial e subnatureza humana detalha um pouco mais esse
duplo, um hbrido, como o lobisomem, ou seja, o homem que tocado pela noite: Voici
le soir charmant, ami du criminel;/ Il vient comme un complice, pas de loup.13
Porm, o monstruoso, pensado em termos de desproporcionalidade e deformidade, est presente tambm no nvel formal, isto , no prprio modo de construo
de um bom nmero de poemas, entre, de um lado, o tamanho dos textos, em geral
bastante curtos, e, de outro, a eloquncia altissonante da voz potica. Pois, se Pompeia,
em algumas das canes, abusa das fbulas, das moralidades, ou mesmo da pequena
narrativa sobre algum evento cotidiano, isso vem quase sempre acompanhado de um
tom grandioso e categrico, ou de uma dramaticidade exacerbada (trao que tambm
parece aproxim-lo do autor de Missal), o que atesta o seu desejo de totalidade.14
Alguns desses traos estilsticos esto em Noute. Contudo, valeria transcrever, na
ntegra, outro poema em prosa de Raul Pompeia, intitulado O ventre. Nele, fica ainda
mais clara a desproporo entre a forma de certo modo contida do texto e o seu aspecto
alegrico e totalizante que o distancia, por exemplo, da ironia e da moralidade s avessas encontrveis, por exemplo, nos poemas em prosa de Le spleen de Paris, de Baudelaire.
A atrao sideral uma forma do egosmo. O equilbrio dos egosmos, derivado do
turbilho, faz a ordem das cousas.
12. Srgio Milliet, em texto sobre o poema em prosa, assinala que h em Aloysius Bertrand uma atmosfera de bruxaria. As personagens dessas estampas que lhe sugerem os poemas subitamente rasgam o
papel e pem-se a viver da vida prpria. Pormenores se ampliam, se agitam e, de parte que eram de um
todo, tornam-se independentes. Monstros nascem ou se metamorfoseiam. O nariz cresce e vira bicho. A
torre da catedral cria pernas, o cu tempestuoso se anima. Rudos aterrorizantes escapam das velhas casas assombradas. Aos poucos nos integramos em um mundo indito e fantstico, mas acabamos achando
naturais as mais espantosas mgicas. Milliet, Srgio. O poema em prosa. In: Trs conferncias. Rio de
Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1955, pp. 18-9.
13. Le Fleurs du Mal. Op. cit.
14. Para fins de comparao, ver, por exemplo, as duas Oraes, ao sol e ao mar, que abrem e fecham,
respectivamente, o Missal de Cruz e Sousa.
Passa-se assim em presena do homem: a fria sedenta das razes penetra a terra
buscando alimento; na espessura, o leo persegue o antlope; nas frondes, vingam os pomos
assassinando as flores. O egosmo cobia a destruio. A sede inabrandvel do mar tenta
beber o rio, o rio pretende dar vazo s nuvens, a nuvem ambiciona sorver o oceano. E vivem
perpetuamente as flores, vivem os animais nas brenhas, e vive a floresta; o rio corre sempre,
a nuvem reaparece ainda. Esta luta de morte o quadro estupendo da vida na terra; como o
equilbrio das atraes vidas dos mundos, trgua forada de dios, apelida-se a paz dos cus.
A fome a suprema doutrina. Consumir a lei.
A chama devora e cintila; a terra devora e floresce; o tigre devora e ama.
O abismo prenhe de auroras alimenta-se de sculos.
A ordem social tambm o turbilho perene ao redor de um centro. Giram as
instituies, gravitam as hipocrisias, passam os Estados, bradam as cidades O ventre,
soberano como um deus, preside e engorda.15
Aqui, a condensao corroborada pelas oraes curtas , aprendida com os modelos europeus (Bertrand, Baudelaire), convive com a alegoria e, no caso especfico desse
poema em prosa, com uma viso que se pode chamar de darwinista da sociedade, na
qual o homem um ser movido puramente por instinto, mais um dos animais na face
da Terra a reproduzir a ordem do universo. Da o tom pessimista mas categrico, graas
ao emprego constante do verbo ser no presente, de denncia indireta da realidade
social no conjunto dos poemas, por meio da viso da histria pelo vis do mundo natural, o que se ope no s gratuidade, apregoada por Suzanne Bernard como sendo
uma das caractersticas do poema em prosa, como tambm ao tipo de engajamento,
distncia, que se pode ler em Baudelaire.16 E isso, provavelmente, porque o homem de
letras, no Brasil de final do sculo xix, no consegue abster-se das questes polticas
e terrenas para viver nas nuvens. Mais ainda, por conta da heteronomia do campo
literrio, da impossibilidade de o escritor viver da sua pena e de, eventualmente, ter de
15. Pompeia, Raul. O ventre. In: Canes sem metro. Op. cit., pp. 101-2.
16. O engajamento irnico, sutil e agudo em Baudelaire foi estudado por Dolf Oehler. Ver especialmente Oehler, Dolf. Quadros parisienses: esttica antiburguesa em Baudelaire, Daumier e Heine (1830-1848).
So Paulo: Companhia das Letras, 1997; O velho mundo desce aos infernos: autoanlise da modernidade
aps o trauma de Junho de 1848 em Paris. So Paulo: Companhia das Letras, 1999; Terrenos vulcnicos.
So Paulo: Cosac Naify, 2004.
depender do jornalismo, de cargos pblicos e polticos, o trabalho de arte, no Brasil

da poca, traz para junto de si tanto o nacionalismo, quanto a crtica social, nos quais
Pompeia, em diferentes fases de sua trajetria, dos artistas mais engajados.
Em Literatura como misso, Nicolau Sevcenko busca entender os vnculos dos
homens de letras no apenas com o progresso tcnico17 ou com o mercado, mas sobretudo com a poltica e com as ideologias disposio no perodo. Para o autor, num primeiro momento, ao lado de parnasianos e realistas, os simbolistas se sentiriam unanimemente repelidos e postos de lado em favor de aventureiros, oportunistas e artistas.18
Observando em bloco todos esses literatos, o autor elenca motivos e temas similares
nos escritos de um Cruz e Sousa, um Coelho Neto e um Raul Pompeia. Nesses autores, que a crtica literria tem costumado separar em correntes antagnicas, Sevcenko
chama a ateno para o tema do mundo incolor, metfora da melancolia, perceptvel no
apndice seo Vibraes excerto do poema em prosa Vtima do incolor19 de
Pompeia, e, igualmente, em Dias tristes, de Cruz e Sousa. Ou, ainda, para o tema do
impulso destrutivo, cuja explicao estaria na pouca ateno dada a eles pelo universo
poltico oligrquico. Ao invs de um voluntrio distanciamento do poder, Sevcenko
quer evidenciar o desejo de participao desses intelectuais no processo poltico, que,
entretanto, os rejeita. Em boa medida, o pessimismo destrutivo de Pompeia, que se
pode ler no poema acima, articulado grandiloquncia, diz desse momento poltico
de que, apesar de relativamente alijado, ele acaba, a seu modo, tomando parte.
3.
Ao articular o discurso latino-americano ao europeu, em uma referncia enciclopdia chinesa de Borges, citada por Foucault na introduo de As palavras e as coisas,
Silviano Santiago se refere justamente ao monstruoso do discurso latino-americano, a
17. Ver, sobre as relaes entre literatura e tcnica, no perodo em questo, Sssekind, Flora. O cinematgrafo das letras: literatura, tcnica e modernizao no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
18. Sevcenko, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira Repblica.
So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 109.
19. Segundo as notas de Gilberto Arajo, da edio das Canes sem metro com que estou trabalhando (op.
cit.), antes de aparecer excerto na edio pstuma, Vtima do incolor publicado pela primeira vez, em
1883, no Jornal do Comrcio, de So Paulo, e, mais tarde, em 1889, na Galeria Ilustrada, de Curitiba, p. 177.
esse espao em que os incongruentes, na viso europeia o Mesmo e o Outro , saem

de mos dadas e questionam, assim, a prpria ideia de um espao puro, que a Europa
tentou criar para si. De acordo com Santiago,
nossos autores sempre souberam integrar num solo nico, ou seja, atravs da linguagem
literria e artstica, os dois ferozes inimigos alimentados pelo etnocentrismo, o Mesmo
e o Outro. Leites, sereias, ces em liberdade, animais pertencentes ao imperador ou
desenhados com um pincel muito fino de pelo de camelo, esses seres heterclitos sempre
conviveram familiarmente no mesmo espao enciclopdico latino-americano.20
E, pensando novamente nas sugestes de Pompia e na epgrafe que ele anexa ao seu
poema em prosa, no seria justamente o lobisomem, esse hbrido, com fortes relaes
com a cultura popular,21 uma sntese dessa integrao?
Na literatura brasileira, Jos Lins do Rego vinculou-o ao homem livre, isto , ao
seleiro Jos Amaro, no romance Fogo morto. De acordo com Silviano Santiago, que em
seu texto se detm na leitura desse romance,
Ao final do segundo captulo [de Fogo morto] se l: No outro dia corria por toda a parte
que mestre Jos Amaro estava virando [...] lobisomem. Fora encontrado pelo mato, na
espreita da hora do diabo; tinham visto sangue de gente na porta dele.
O verbo que o livro mais conjuga para Jos Amaro o verbo virar, j que ele nunca
, e se for, ser algum sem identidade definida, ou com identidade a ser definida pelos
outros para ser mais justamente marginalizado. [...].
O lobisomem ser triplamente excludo em Fogo Morto das terras pelo senhor
de engenho, da comunidade pelo temor religioso do povo e da famlia pela raiva da
mulher. [...]. Triplamente ameaador, triplamente excludo, resta-lhe a autoexcluso. Se
suicida com a faca de cortar sola, completa o narrador.22
20. Santiago, Silviano. A ameaa do lobisomem. Revista Brasileira de Literatura Comparada. Rio de
Janeiro, Abralic, n. 4, p. 35, 1991.
21. Segundo Marcelin Pleynet, se [...] fixarmos o nascimento do poema em prosa obra de Aloysius Bertrand
e, por continuidade, ao romantismo, devemos levar em conta [...] um elemento novo, a saber, o gosto pronunciado dos romnticos pelas literaturas estrangeiras e pelas culturas folclricas, e populares. Op. cit., pp. 74-5.
22. Op. cit., pp. 40-1.
Mesmo que, em seu texto, Silviano Santiago se refira ao modernismo latino-americano,

que, de acordo com o seu argumento, teria muito o que ensinar ao estruturalismo francs assim como ao cnone latino-americano, nos primeiros anos da Repblica brasileira
so outros os monstros que precisam ser excludos ou coagulados, para usar outra
expresso desse texto de Santiago.23
Nesse contexto de surgimento de um novo pas, sob a lgica neocolonial, o discurso busca frear a transformao perptua, a no identidade dos no cdigos, que uma
escrita hbrida como a do poema em prosa e aqui se podem incluir outros textos
hbridos, como, por exemplo, Os sertes, de Eucldes da Cunha, ou as reportagens de
Joo do Rio traz tona. Busca, com isso, evitar a convivncia do Mesmo com o Outro.
Portanto, mais do que a no referencialidade, que tpica do Simbolismo, o que parece
incomodar os crticos do poema em prosa , sobretudo, essa convivncia intolervel, essa
falta de limite entre a prosa e a poesia, entre a arte e outros discursos, entre o eu e o Outro.
Um desses crticos, ao se referir a Missal, viu no livro e no seu autor uma mescla
para ele imperdovel, da Civilizao com a frica, tudo isso filtrado pela viso maravilhada, isto , tocada, do poeta provinciano negro. Segundo Araripe Jnior, crtico
de primeira hora do livro, o autor de Missal deixa-se assoberbar pelo delrio das grandezas (p. 148) do Rio de Janeiro. Segundo ele, Cruz e Sousa um poeta maravilhado,
Ingenuo no meio da civilizao ocidental, para a qual seus antepassados concorreram
apenas com o braco fsico, ele olha para tudo com os olhos de um Epimnides; e todas as
suas sensacoes sao condicionadas por movimentos de surpresa que se diluem imediatamente em gestos de adorao. Imagine-se este africano na rua do Ouvidor, transportado
de uma cidade pequena e acanhada como e a capital de Santa Catarina. Tudo nele se
transforma nas sensacoes do naufrago de uma raca, que pelos seus dotes se encontra
iniciado na grande vida e relativamente acomodado no seio arminoso (como ele mesmo
diz) dessa deliciosa movimentacao.24
23. O autor vincula o termo droga pura que comea a circular no mercado londrino e que impede, na
novela de Stevenson que ele comenta The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde , a metamorfose no
monstro: Do momento em que o mdico utiliza apenas a pureza dos produtos que so comercializados
no mercado, no mais possvel o jogo das transformaes. Assim, arremata Santiago, a pureza coagula
o monstro. Ibid., p. 44.
24. Araripe Jnior, Tristo de Alencar. Movimento literrio do ano de 1893. In: Obra critica. Rio de
Janeiro: Fundacao Casa de Rui Barbosa, 1963.
possvel ler a reprovao de Araripe Jnior como incompreenso do Simbolismo.

Ou possvel lhe dar razo, j que a irregularidade de fato marca essa obra de Cruz e
Sousa. No entanto, de acordo com o que se exps at este ponto, falta a Araripe Jnior
a perspectiva de que o poema em prosa pode se constituir e tem se constitudo ,
justamente, em um espao de experimentao, e de uso imprprio do alheio: traduo
e adaptao. Assim, ao experimentar onde no devia (na Poesia), ao ver o que no devia
(a multido da rua do Ouvidor), de um modo que no devia (maravilhado), o poeta,
por meio do poema em prosa, abre um campo de possibilidades e rompe com a espacialidade prevista. A desfaatez, ou ingenuidade, do crtico est sobretudo na sugesto de
que o centro da capital uma cpia perfeita de Paris; de que o Brasil corresponde civilizao ocidental; de que a cultura negra no influenciou e no influencia a brasileira.
De acordo com Jeffrey Needell, em Belle poque tropical, livro em que o autor
trata, entre outras coisas, da aclimatao das ideias e modos de vida europeus no
Rio de Janeiro de final do sculo xix e comeo do xx, para a elite carioca, abraar a
Civilizao significava deixar para trs aquilo que muitos [...] viam como um passado
colonial atrasado, e condenar os aspectos raciais e culturais da realidade carioca que a
elite associava quele passado.25 Entretanto, referindo-se s obras na avenida Central,
Embora os grandes edifcios pblicos governamentais, da Igreja, da literatura e das belas
-artes fossem completos em si e integrados, a maior parte dos prdios da avenida apresentava uma fachada Beaux-Arts enxertada em uma construo simples e funcional,
completamente divorciada, esttica e funcionalmente, de sua aparncia. 26
O poema em prosa de Cruz e Sousa suspeita justamente dessa mscara atravessada por
ideais de pureza. Ele mostra, na sua arquitetura enxertada, o divrcio entre a esttica
europeia e o contexto brasileiro. compreensvel, portanto, que a crtica de planto o
censurasse. Em outras palavras, ele obnubilava (para usar uma categoria esttica do
prprio Araripe Jnior) a viso almejada pelo civilizador.27
25. Needell, Jeffrey. Belle poque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do
sculo. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 70.
26. Ibid., p. 66.
27. Ainda comentando as edificaes recm-construdas, Needell escreve que apesar de lhe faltar
coerncia arquitetnica do modelo parisiense, tal edifcio [quer dizer, o modelo de edifcio construdo
De todo modo, h na crtica de Araripe Jnior algum acerto analtico, apesar do

erro interpretativo. Pois no h como desconectar o poema em prosa dos ritmos da
cidade e da flnerie. O desenvolvimento dessa escrita no sculo xix depende, sobretudo, do contato do indivduo com as massas urbanas e a que, segundo explica Clive
Scott, est o seu ritmo:
O poema em prosa [...] altamente descodificado [uncoded] (da nossa dificuldade em
defini-lo) e no possui estabilidade silbica. Sem a necessidade de deixar abertos canais
transubjetivos, o mundo rtmico do poema em prosa permite o solipsismo vocal do flneur,
enquanto a multido de outras vozes, outras verses rtmicas, gira no entorno. Mas a solido solipsista no pode se sustentar, por mais que queira se proteger por meio de diferenciadores paralingusticos e complexidade; outras vozes, multiplicidades vocais, intervm.28
Est portanto em jogo, nesse passeio solitrio do flneur, o deixar-se contaminar. E

a fatura do poema obedece ao ritmo dessa contaminao, como se l em Ritmos da
noite, de Missal, que o seguinte fragmento sintetiza: No meu quarto, entro, enfim,
agitado, da rua, com mil ideias, com mil impresses e dvidas e fundamente considero,
tenho to estranhos monlogos mentais, que quase me alucinam (p. 107). Mais ainda,
o eu potico e o poema so tocados pela noite e pela rua. Nela, tambm, como se tem
reparado e esse fragmento corrobora est a origem do monstruoso e do disforme
do poema em prosa que o crtico purista rejeita. Em certa medida, diferentemente de
Cruz e Sousa, Raul Pompeia escapa da rua, enquanto espao frequentado pelas massas;
recolhe-se no seu gabinete a cinzelar as suas canes ao longo dos anos. No entanto, o
que as contamina e o contamina talvez seja o espao poltico, ou melhor, da poltica, que
o autor carreia tambm para a sua obra que s vir luz postumamente e que, como se
viu, se deixa infiltrar no tema destrutivo e no tom afetado dos seus poemas em prosa,
apesar de todo o controle em termos de brevidade que ele se impe.
na Avenida Central durante a administrao Pereira Passos] transmitia com eficcia, por meio de sua
fachada, de sua localizao na avenida e de produtos ou vnculos europeus, a sensao neocolonial de
Civilizao. A mscara acabava moldando os traos e afetando a viso do usurio. Ibid.
28. Scott, Clive. The Rhythmicity of the French Prose Poem. In: LEsprit Crateur. Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, 1999, v. 39, n. 1, pp. 26-36, p. 30.
4.
Em outro contexto, o entendimento do poema em prosa como poesia acabada, apenas dissolvida na frma da prosa, explica bastante a crtica de Suzanne Bernard ao
Invitation au voyage, poema em prosa de Baudelaire. De acordo com Bernard,
Baudelaire poderia ter construdo, ali, um mundo harmonioso de acordes simblicos. Mas, ao contrrio disso, ele desenvolve29 o poema em prosa: Tudo o que era apenas
sugerido ou em germe no poema em verso se encontra retomado, detalhado, circunstanciado na prosa.30 So, assim, introduzidos elementos estranhos, vindos da prosa e
que atrapalham a cristalizao potica.31
De sua parte, Barbara Johnson argumenta que, para Bernard, o potico igual
Lrica, e nessa no h espao para o prosaico; ou, nas palavras de Johnson, para a
cozinha, e para os termos a ela vinculados, que esto explcitos na verso em prosa:
A inabilidade de Bernard para engolir o rico, estimulante alimento no Invitation em
prosa resulta, portanto, no de um simples excesso de detalhe, mas de um conflito de
cdigos. Cozinhar, que certamente estranho tradio lrica, causa distrbio aqui na
coerncia do cdigo potico mas faz isso para revelar que o potico ele mesmo nada
mais do que um cdigo. Baudelaire de fato investiga a forma como a poesia funciona
enquanto cdigo na prosa do Invitation, assim como em outros poemas em prosa. O fato
de muitos leitores acharem o gnero poema em prosa problemtico devido ao fato de
ele se chamar de um code struggle, ficando tanto entre o verso e a prosa quanto dentro
dos prprios poemas em prosa.32
Ou seja, alguns poemas em prosa como esse de Baudelaire no se encaixam na

proposta de Bernard,33 de que o poema em prosa seja um gnero, porque eles, j que
heterclitos e em transformao, pem em xeque a ideia mesma de gnero.
29. Grifo meu.

30. Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours. Op. cit., p. 144.
31. Ibid., p. 145.
32. Two Invitations au Voyage. Op. cit., p. 25.
33. H, evidentemente, outros de Baudelaire que se encaixam em sua proposta do poema em prosa
como gnero.
Entre o poema em prosa e o poema em verso [de Invitation au Voyage], [...], o trabalho de
mutilao e correo opera indefinitamente nas duas direes. Cada um dos dois textos
pretexto do outro; nenhum pode arrogar prioridade: a matria-prima j um texto
mutilado. Essa correo recproca , entretanto, assimtrica: enquanto a heterogeneidade diversa dos cdigos culturais o que foi excludo do verso, a infinita inclusividade da
prosa se espraia to longe quanto a incluso do prprio gesto de incluso. Mas, incluir a
excluso da inclusividade apagar ou pr em xeque a prpria fronteira entre o dentro e o
fora, os prprios limites do espao potico. Assim fazendo, o poema em prosa questiona
a sua prpria excluso poesia (prosa) assim como sua interioridade a ela (poema).34
Por isso, nem prosa, nem poesia, o poema em prosa o Outro da poesia no sentido de
que o seu duplo, assim como, pode-se sugerir, o lobisomem o duplo do humano: o
espao duplo enquanto o espao de sua prpria diviso, como seu outro estgio onde
o que foi reprimido pela poesia interminavelmente retorna nas enigmticas figuras da
sua estranha familiaridade.35
L-los sob o signo da poesia um modo de coagular o monstro.
Jefferson Agostini Mello professor de literatura da Escola de Artes, Cincias e Humanidades

da Universidade de So Paulo e credenciado no Programa de Ps-Graduao em Literatura
Brasileira da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
autor de Um poeta simbolista na Repblica Velha: literatura e sociedade em Missal de Cruz e Sousa
(Florianopolis: Editora da UFSC, 2008). Seus temas atuais de pesquisa so o Simbolismo no Brasil
e a fico brasileira contempornea.
34. Ibid., p. 48.

35. Ibid.
O Moderno antes
do Modernismo:
paradoxos da
pintura brasileira
no nascimento da
Repblica
Ana Paula Cavalcanti Simioni
Lcia K. Stumpf
RESUMO: O presente artigo discute a especificidade da pintura brasileira produzida durante a

Primeira Repblica (1889-1930), a qual no pode ser compreendida nem como uma continuidade
harmnica em relao tradio herdada pelo Imprio e nem mediante o rtulo de pr-moderna.
A partir da interpretao de duas telas, Os descobridores, de Belmiro de Almeida,e Fundao da
cidade de So Paulo, de Antnio Parreiras, pretende-se examinar os sentidos polticos e culturais
particulares que as obras engendram, os quais emanam dos momentos e condies especficos de
sua produo, bem como da relao crtica que possuem para com a tradio acadmica no pas.
PALAVRAS-CHAVE: Pintura de histria, Academismo, Primeira Repblica, Belmiro de Almeida,
Antnio Parreiras.
ABSTRACT: The present article discusses the specificity of the Brazilian painting produced during
the First Republic (1889-1930), which cannot be understood as a harmonic continuity in relation to
the tradition inherited by the Empire, nor be labeled as pre-modern. Through the interpretation of
two paintings, Os descobridores, by Belmiro de Almeida, and Fundao da cidade de So Paulo,
by Antnio Parreiras, we set out to examine the specific political and cultural meanings that these
works generate, which emanate from a certain moment and condition of their production, as well
as from their critical relationship towards the academic tradition of the country.
KEYWORDS: History painting, Academicism, First Republic, Belmiro de Almeida, Antnio Parreiras.
A Repblica no produziu uma esttica prpria. A frase, categrica, encontra-se no

clssico livro A formao das almas,1 obra fundamental para os interessados na relao entre cultura e poltica na Primeira Repblica. O autor, Jos Murilo de Carvalho,
afirma que todos os esforos ocorridos no pas, por imitarem os modelos de repblica
franceses, o que significa tambm a iconografia em circulao na iii Repblica francesa,
teriam redundado em um grande fracasso.
Essa viso negativa diante da arte produzida no Brasil entre 1890 e 1922
bastante generalizada. Vista como europeizada, desenraizada, elitista, cosmopolita
etc., a pintura desse momento tende a ser condenada por no estar vinculada a
uma plataforma nacionalista, a qual se tornou obrigatria a partir da ascenso dos
modernistas em meados dos anos 1920. Nem mesmo aqueles artistas considerados
pelos modernistas como os melhores desse momento, como Almeida Jr., escapam
das armadilhas analticas. Vistos como antecessores do moderno, tais artistas so
compreendidos pela rubrica de pr-modernos, termo em si problemtico, como
bem analisa Jorge Coli.
Afinal:
O antefixo pr, por exemplo, possui armadilhas por vezes definitivas. Porque raramente designa apenas uma anterioridade: ele faz com que um conjunto de obras e
de acontecimentos deixe de adquirir sentido em si prprio para definir-se atravs do
futuro, ele faz esquecer que os critrios culturais presentes criao existiam numa
coerncia especfica.2
E continua:
legtimo buscar nas obras e nos momentos artsticos o seu passado: os criadores dos
quais eles derivam servem-lhe de razes. , ao contrrio, enganoso construir-lhes um
futuro, e adivinhar neles aquilo que no podiam prever. 3
1. Carvalho, Jos Murilo de. A formao das almas. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
2. Coli, Jorge. O Brasil redescoberto.Pao Imperial, set./nov. 1999. Minc/Iphan,p. 130.
3. Id.,p. 130.
112 SIMIONI, Ana Paula C. & STUMPF, Lcia. O Moderno antes do Modernismo...
Ora associados a uma permanncia indesejvel dos legados do Imprio em tempos

de Repblica, logo como artistas tradicionais, incapazes de acompanhar os rumos
da histria,ora, como no caso dos pr-modernos, compreendidos como artistas
cuja capacidade de responder aos apelos do presente incompleta e inconclusa,
essa gerao no chega a possuir sequer um nome, um rtulo capaz de absorv-la,
represent-la. Se os artistas do Imprio so acadmicos, termo limitado, pois no
suporta as clivagens e multiplicidade de estilos presentes na instituio, e se a gerao
de 1920/30 ser a dos modernos, os artistas da Primeira Repblica no possuem
um termo capaz de agrup-los. Por vezes utiliza-se a evocao francesa de artistas
pompiers para design-los, termo bastante problemtico, como bem mostrou Jacques
Thuilier,4 uma vez que no se trata de uma categoria fundada em qualidades estilsticas, mas sim proveniente de uma gria que circulava nos atelis franceses na segunda
metade do sculo xx.
Acreditamos que tais impasses da nomenclatura expem a grande dificuldade
em se compreender tal produo e gerao de artistas em seus prprios termos, ou seja,
analis-las como projetos artsticos vinculados a demandas especficas de um momento
histrico e cultural particular. Mas antes de tentarmos entender que momento esse,
vale retornarmos s crticas de Carvalho.
O FRACASSO DO IMAGINRIO REPUBLICANO
Segundo Jos Murilo de Carvalho, a Repblica teria falhado na capacidade de promover

smbolos nacionais integradores, o que se deixa ver, especialmente, na dificuldade de se
impor uma representao heroica nesse perodo. interessante notar que a transformao na Academia Francesa promovida pela Revoluo de 1789, levada internamente a
cabo por Jacques Louis David, havia tornado o heri uma representao central. Como
ressalta Friedlander:
O heri [...] no era apenas algum que realizava grandes feitos ou proezas fsicas e cuja
fora muscular e beleza fsica causavam admirao. Ele era, antes de mais nada, algum
4. Thuilier, Jacques. Peut-on parler dune peinture pompier?. Paris: Presses Universitaires de France,
fev. 1984.
[...] cujo nobre corpo revisita uma alma resplandecente de virtude e cujas realizaes
poderiam servir de exemplo como um ideal a ser atingido.5
Segundo Carvalho, heris so smbolos poderosos de ideias, aspiraes que os tornam instrumentos capazes de atingir a mente e o corao dos cidados a servio da
legitimao de regimes polticos. Todos os regimes polticos buscam promov-los.
Sem fugir regra, a Primeira Repblica brasileira realizou esforos neste sentido, no
entanto as clivagens entre os grupos militares, que tentaram associar a fundao do
Regime ao Marechal Deodoro da Fonseca, e os grupos civis, de orientao positivista,
que tentaram fazer de Benjamim Constant o idealizador do movimento, expuseram a
dificuldade de encontrar uma imagem consensual. Os heris elevados neste momento personificavam fraes, grupos em disputa, e dessa forma eram aceitos por uns e
recusados por outros, sem levar a cabo, portanto, a tarefa de legitimao do regime
pela populao. Paradoxalmente, como bem demonstra o autor, nesse momento que
emerge a representao de Tiradentes como um heri nacional, o que no deixa de
evidenciar ainda mais as dificuldades enfrentadas pela Repblica, visto que se tratava
de um lder recrutado em um contexto histrico distanciado, e cuja aceitao coletiva
advinha justamente das associaes ento construdas entre seu martrio e a saga crist;
com isso, enalteciam-se justamente aqueles aspectos imaginrios que o distanciavam
de crenas e prticas civis, laicas e republicanas.
PARADOXOS DA PINTURA BRASILEIRA NO NASCIMENTO DA REPBLICA
Apesar da inegvel importncia do livro, da perspiccia dos argumentos mobilizados e da inegvel pertinncia da crtica estabelecida pelo autor Repblica brasileira
enquanto regime cujas promessas no se cumprem, preciso relativizar algumas das
afirmaes veiculadas em A formao das almas acerca da produo dos artistas plsticos durante a Primeira Repblica.
Em primeiro lugar, existe um problema que diz respeito ao recorte espacial
abarcado pelas imagens analisadas. As interpretaes desenvolvidas por Jos Murilo
de Carvalho incidem exclusivamente sobre a produo artstica realizada no Rio de
5. Friedlander, Walter. De David a Delacroix. So Paulo: Cosac Naify, 2001,p. 19.
Janeiro, capital da Repblica nascente. , portanto, a partir da compreenso do que se

processa no centro que o autor formula uma teoria geral sobre o que ocorre no pas.
No entanto, uma das marcas fundamentais desse perodo a descentralizao poltica e
tambm cultural. Um breve olhar para as capitais dos recm-institudos estados federativos revela um panorama cultural muito mais rico, agitado por diversas encomendas
pblicas levadas a cabo pelos governantes locais no sentido de promover a glorificao
de feitos, fatos e heris atrelados a um discurso regional.6
O pintor Antnio Parreiras (1860-1937) foi um dos artistas mais acionados pelas
elites locais nesse momento, respondendo a encomendas de estados como o Par, Rio
de Janeiro, So Paulo, Rio Grande do Sul, Paraba, Rio Grande do Norte. Alm dele,
artistas como Teodoro Braga e Rodolfo Amoedo, entre outros, respondem a tais apelos.
Acreditamos que, sem olhar para esta produo, a anlise desenvolvida por Carvalho
fica incompleta e redunda em incompreenses.
Isso porque tal deslocamento poltico se traduz em outro deslocamento, agora de
modalidades artsticas. Carvalho procura exclusivamente nas telas de cavalete a produo do perodo. No entanto, as mais importantes encomendas pblicas do perodo
tendem a se materializar em projetos decorativos, ou seja, ensejam no telas, mas sim
obras murais, ou ainda pinturas destinadas a cobrirem grandes superfcies. A produo
mais rica dessa poca deve, portanto, ser buscada no nas pinturas de cavalete apresentadas nos sales, mas nas obras que compem tais projetos decorativos encomendados
6.Cf. Gutfreind, Ieda. A construo de uma identidade: a historiografia sul-rio-grandense de 1925 a

1975. 1989. Tese (Doutorado). So Paulo:fflch-usp; Ferreira, Antnio Celso. A epopeia bandeirante:
letrados, instituies, inveno histrica (1870-1940). So Paulo: Ed. Unesp, 2002; Mello, Evaldo Cabral
de. Rubro veio: o imaginrio da restaurao pernambucana. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997; Guimares, Eduardo Henrique de Lima. Religio, ptria e liberdade: a historiografia do IAGP entre 1862 e
1876.1996. Dissertao (Mestrado em Histria). Recife:Depto. de Histria da Universidade Federal de
Pernambuco; Raimundo, Silvia Lopes. A inveno do mito bandeirante: tradio e pensamento regionalista na historiografia paulista das dcadas de 1920-1930.2001. Dissertao (Mestrado em Geografia).
So Paulo:Depto. de Geografia da fflch da usp; Ferretti, Danilo. Callari, Cludia Regina. Os
institutos histricos: do patronato de d. Pedro ii construo do Tiradentes.Revista Brasileira de Histria.So Paulo, v.21,n.40, pp.59-83, 2001; Schwarcz, Lilia Moritz. O espetculo das raas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1993, pp. 99-140; ______. Os guardies da nossa histria oficial: os institutos
histricos e geogrficos brasileiros. So Paulo: idesp, 1989. Srie Histria das Cincias Sociais, n. 9.
Albuquerque Jr., Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes. Recife: Joaquim Nabuco/
Massangana; So Paulo: Cortez, 2001.
pelos estados e municpios, destinados a serem as vitrines do novo regime, como bem
compreendeu o pesquisador Arthur Valle, cujo doutorado7 versou sobre os projetos
decorativos do Rio de Janeiro, como o do Supremo Tribunal Federal, ou ainda o Palcio
Tiradentes. Anlises desse tipo necessitam ser feitas para o escopo do pas, se quisermos
compreender os discursos visuais propagados nesse momento.
Tendo em vista tais consideraes, possvel retornarmos questo da figurao
do heri. Ser mesmo que a Repblica no teria sido capaz de engendrar novas representaes heroicas? Analisando as pinturas de histria produzidas no pas entre finais
do sculo xix e incios do xx, Maraliz Christo8 aponta um movimento geral de enfraquecimento do heri na iconografia brasileira, o qual ecoava uma tendncia equnime
produzida na Europa, notadamente em Paris, que ainda nesse perodo era o centro de
produo a ditar modelos para a arte local. Sua anlise est ancorada em trs obras,
Tiradentes esquartejado(1893) de Pedro Amrico, Os Bandeirantes(1889) de Henrique
Bernardelli e Os descobridores(1890) de Belmiro de Almeida, nas quais o herosmo se
encontra atenuado, ironizado ou simplesmente impossibilitado.
Entretanto, quando se observa o conjunto de telas e esculturas hoje salvaguardadas pelo Museu Paulista da Universidade de So Paulo, talvez seja possvel
interpretar de maneira diversa tal questo. A maior parte dessas obras resulta de
encomendas realizadas por Afonso dEscragnolle Taunay, diretor da instituio entre
os anos de 1917 e 1939, com vistas s comemoraes do centenrio da Independncia,
em 1922. Como bem demonstrou Paulo Garcez Marins,9 nas obras encomendadas
entre 1917 e 1922, a figura do bandeirante emerge bastante heroicizada. Para tanto,
sob recomendaes do diretor, os pintores e escultores contratados recuperam uma
iconografia especfica, a denominada pose real presente desde os retratos barrocos, com vistas a dignificar a imagem desses heris que atravessaram o sculo xx
7. Valle, Arthur. A pintura da Escola Nacional de Belas Artes na 1a Repblica (1890-1930). Tese de doutoramento apresentada eba da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007. Sobre isso ver tambm:
Valle, Arthur. Pintura decorativa na 1 Repblica, formas e funes.Revista19&20. Rio de Janeiro, v. ii,
n. 4, out. 2007.
8. Christo, Maraliz. Pintura, histria e heris: Pedro Amrico Tiradentes esquartejado. Tese de doutoramento apresentada ao ifch da Universidade Estadual de Campinas, 2005. Sobre isso ver tambm:
Christo, Maraliz. Bandeirantes ao cho. Revista Estudos Histricos. Rio de Janeiro, v. ii, n. 30, 2002.
9. Marins, P. C. G.Nas matas com pose de reis: a representao de bandeirantes e a tradio da retratstica monrquica europeia.Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, v. 44, pp. 77-104, 2007.
no imaginrio popular, nos livros didticos, como os responsveis pelo atual mapa
do pas, cones da bravura dos paulistas.
Tal caso ilumina a necessidade de se entender a produo artstica realizada
durante a Primeira Repblica a partir de um prisma metodolgico especfico, que
seja sensvel ao fato de que essas imagens mobilizam uma tradio artstica da qual
so tributrias, mas que se atualiza historicamente, que se renova quando confrontada s demandas polticas efetuadas por elites regionais em busca de afirmao em
escala nacional.
MODERNO ANTES DO MODERNISMO
A fim de contribuir para o debate sobre a especificidade da produo artstica na

Primeira Repblica brasileira, abordaremos duas obras realizadas no perodo: as
telas Os descobridores, de Belmiro de Almeida, e Fundaoda cidade de So Paulo, de
Antnio Parreiras. Trata-se de duas pinturas que por sua temtica e dimenso podem
ser classificadas como pinturas de histria ligadas a eventos de notria importncia
para a historiografia nacional, bem como para a regional. Nesse sentido, configuram
um dilogo com a tradio artstica oitocentista. No entanto, o modo como tais eventos
so figurados, a forma com que a heroicidade tratada em cada uma delas, demonstra
um distanciamento crtico com respeito tradio, contrapondo-se ao carter fortemente idealizado dos fatos histricos tal como eram elaborados nas telas produzidas
ao longo do Segundo Reinado. Por essas continuidades e contrastes, as obras podem ser
tomadas como indicativas do carter particular da produo do perodo, sinalizadoras
do que se entendia ento por modernidade.
Belmiro de Almeida, pintor brasileiro originrio de Minas Gerais, destacara-se j
no Salo de 1884 diante do olhar atento de GonzagaDuque, principal crtico de arte do
perodo. Comentando a exposio geral de belas-artes daquele ano, apontou-o como
uma das mais vigorosas foras de renovao da pintura nacional, em especial por sua
tela Arrufos, dedicada a uma rusga conjugal. O crtico afirma: Belmiro o primeiro,
pois, a romper com os precedentes, o inovador; o que compreendendo por uma
maneira mais clara a arte do seu tempo, interpreta um assunto novo.10
10. Duque, Gonzaga. A arte brasileira. Campinas: Mercado das Letras, 1995, p. 212 (Grifo nosso).
A renovao temtica efetuada pelo pintor, vista por Gonzaga Duque como o
verdadeiro caminho que a arte nacional deveria seguir, tinha, certamente, inspiraes
no alm-mar. Como muitos dos seus colegas de gerao, Belmiro realizara uma parte
de sua formao na Frana, mais precisamente na Acadmie Julian, em Paris, entre
1896 e 1899. preciso notar que uma das caractersticas da produo desse perodo
o desejo de incorporar os modelos artsticos franceses. Grande parte dos pintores
e escultores nacionais desse momento passou uma temporada em Paris, com vistas a
aprimorar seus conhecimentos na cole de Beaux-Arts ou na Academie Julian, que
recebeu mais de cem patrcios entre seus membros entre 1880 e 1922. Por vezes, esses
artistas de orientao acadmica so percebidos como incapazes de incorporar as
novidades artsticas de seu tempo, que estariam disponveis em Paris. Novidade,
neste caso, aparece como sinnimo de vanguarda impressionista. Tal perspectiva estabeleceu-se como um primado analtico ao longo do sculo xx, resultado da ascenso
de determinados grupos artsticos que, ao vencerem as rivalidades travadas com seus
pares, impuseram como legtima a sua viso de mundo e a sua concepo de arte.11
Mas tal orientao precisa ser revista. Ao invs de utilizarmos modelos a-histricos sobre o que seria classificvel como arte moderna, parece-nos mais apropriado
entender, por meio de casos especficos, qual o sentido das obras em seu prprio
contexto, isto , qual o sentido que o termo moderno possua para esses artistas ou
como ele est presente nas prprias obras.12
A tela Os descobridores, realizada em 1899 possivelmente com vistas comemorao do iv Centenrio do Descobrimento do Brasil, estabelece um dilogo perceptvel
com a tela Le Pauvre Pcheur, de Puvis de Chavannes. Formalmente h grande afinidade entre as figuras representadas. Em ambas, ressalta-se uma conotao acentuadamente popular, sendo a tela francesa dedicada a um pobre pescador, acompanhado de
sua esposa e filho, e a do brasileiro a dois homens maltrapilhos, sujos e desolados diante
11.Cf. Bourdieu, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1992.
12. A esse respeito consultar: Costa, Laura Malosetti. Los primeros modernos: arte y sociedad en Buenos
Aires a fines del siglo xix. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2001; Simioni, Ana
Paula Cavalcanti. A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do sculo xix. Tempo Social. Revista de Sociologia da usp, v. 17, n.1, So Paulo, 2005; Dazzi, Camila.Pr em prtica a Reforma da Antiga
Academia: a concepo e a implementao da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em
1890. 2011. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (Histria e
Crtica da Arte), Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2011.
Belmiro de Almeida. Os Descobridores, 1899.

leo sobre tela, 260 200cm. Rio de Janeiro, Museu Histrico do Itamaraty.
da nova terra em que parece terem acabado de atracar. O cromatismo tambm muito
similar, com opo por tons terrosos e por certo embranquecimento espesso da paleta.
Mesmo na composio h pontos de convergncia: em ambas o horizonte cortado por
uma linha, quase abstrata, que caracteriza o mar, e h uma presena comum de grandes
espaos vazios na tela, que tambm revelam uma propenso para a geometrizao e
para a escala das obras murais.
Pierre Puvis de Chavannes. Le Pauvre Pcheur, 1881.

leo sobre tela, 155,5 192,5cm.Paris, Muse dOrsay
Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) foi considerado por Pierre Vaisse como
o mais notvel pintor da iii Repblica: maestria do desenho ele acrescentava ainda a
utilizao de uma paleta cromaticamente rica, que incorporava a luminosidade e o efeito
atmosfrico concebido pelos impressionistas. Alm disso, recuperara um gnero havia
muito em desuso o muralismo , que se adaptava perfeitamente s demandas polticas
do momento: o governo francs compreendia as pinturas como discursos visuais com
funes claramente pedaggicas, destinadas educao das massas, e, nesse sentido, a
pintura mural era a sada perfeita. Com isso, Puvis de Chavannes se tornou uma espcie
de pintor oficial do regime, recebendo diversas encomendas de grande vulto, como as
incumbncias de decorar o Panthon, as paredes da Sorbonne e as do Htel de Ville.
Esteticamente, Puvis de Chavannes obtinha combinaes visuais que agradavam a
muitos. Por um lado, aos partidrios da tradio acadmica, por executar pinturas cujo
teor, carter e tamanho se adequavam ao gnero histrico; por outro, tambm a elite poltica da poca se encantava com a renovao das figuraes por ele criadas. Sua interpretao
de Sainte Genevive como uma mrtir de origem popular, cujo patriotismo era sincero e
comovente, sem ser necessariamente blico, era com muita probabilidade a encarnao
mais perfeita das virtudes a que o novo regime aspirava. E, por fim, seu cromatismo vivo
e suave demonstrava um dilogo com as vanguardas, contribuindo para que fosse elevado
condio de pintor oficial, sem ser visto como um passadista, ou seja, mais um tpico
artista pompier dedicado a acrescentar inovaes, muitas vezes artificiais e anedticas, ao
grande gnero.13 O fato de Belmiro ter procurado inspirao em um artista como Puvis
de Chavannes algo importante para que pensemos o que tal gerao de artistas entendia
por arte moderna. Tratava-se de escolher como modelo um pintor que era visto como a
sntese perfeita entre duas escolas antpodas (a acadmica e a impressionista) e que, ademais, havia consolidado a representao iconogrfica emblemtica do regime republicano.
Tambm Belmiro parecia procurar demonstrar o quanto dominava duas escolas,
pois de um lado realizava uma obra de carter histrico, com o que evidenciava seu dilogo com a tradio acadmica. Mas, ao mesmo tempo esboava elementos ento identificados como inovadores, entre eles, essa paisagem difana que incorporava elementos
estticos simbolistas, distanciando-o de uma escola naturalista de pintura, e a moldura art
nouveau que at hoje utilizada pela tela, a qual uma marca inegvel de modernidade.
Mas o aspecto crucial mesmo a representao iconogrfica que estampa14.
Na tela esto figurados dois homens perdidos em meio a uma natureza exuberante
e selvagem. Trata-se de dois desterrados que desembarcaram em terras novas, desconhecidas at ento pela civilizao europeia. Esse momento nada tem de glorioso. desse
abandono original, que leva as figuras masculinas alis pouco heroicas ao desespero
e ao desalento, que nasce o nosso pas, o Brasil. Nesse pessimismo subjacente tela podese perceber um dilogo, mordaz, com a tradio da pintura de histria local. Belmiro
se recusou a representar o descobrimento como um ato fundador digno de celebrao,
recusou-se tambm a enaltecer a natureza tropical, como tantos artistas imperiais haviam
feito antes dele. O pintor representou o marco inaugural da nao como um momento de
abandono, involuntrio, de dois homens fragilizados, desprotegidos diante de uma natureza assustadora. E ao faz-lo traduziu um esprito crtico com relao tradio artstica
anterior. Talvez para Belmiro, o lema do artista moderno estivesse a resumido: ele deveria
procurar romper com a perspectiva idealista e oficial da arte produzida durante o Imprio,
por meio de temas novos, ou interpretaes mais crticas e independentes.
13. Cf. Vaisse, Pierre. La Troisime Rpublique et les peintres. Paris: Flammarion, 1995.
14. Agradecemos ao professor Luciano Migliaccio pela sugesto de interpretao do carter inovador
da moldura na referida obra.
Antnio Parreiras. Fundao da cidade de So Paulo, 1913.

So Paulo, Pinacoteca Municipal de So Paulo, 200 x 300 cm.
Opo semelhante pode ser analisada na obra de Antnio Parreiras (1860-1937), artista fluminense que, apesar de ter-se consagrado como paisagista oriundo da escola de
George Grimm,15 possui uma obra bastante diversificada, na qual se exercitou em vrios
gneros tradicionalmente valorizados pelo campo acadmico, como os nus, as paisagens e, notadamente, as obras de cunho histrico sobretudo a partir da proclamao da
Repblica. A partir de 1905, num intervalo de tempo que iria at os idos da dcada de
15. O chamado Grupo Grimm fora tambm composto por pintores como Thomas Driendl, Domingo
Vasquez, Hiplito Caron, Giambattista Castagneto, Frana Junior e Francisco Ribeiro. Sobre isso ver:
Levy, Carlos Roberto Maciel. O Grupo Grimm. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980.
1920, o artista fluminense se torna um dos mais requisitados pintores de telas histricas
da Repblica, executando cerca de trinta obras de cunho histrico para os mais variados
governos locais, como j referimos acima. Nesse perodo, Parreiras mantm atelis em
Niteri e em Paris, cruzando o Atlntico a cada dois anos, em mdia. Geralmente os
retornos terra natal so ditados pelas exigncias de entregas de encomendas e obteno de novos contratos que lhe financiem novas temporadas no exterior.
Ao analisar o conjunto da obra referente aos quadros de cunho histrico de
Parreiras, nota-se a recorrncia de temas demarcados cronologicamente. Em uma primeira fase, executada entre os anos de 1901 e 1913, o pintor encena majoritariamente
atos de fundaes e descobrimento. Entre os anos de 1914 e 1928, cria telas que representam em sua maioria heris regionais e revoltas populares. Importante destacar que este
tipo de tema, abolido do repertrio imagtico durante a vigncia do regime imperial,
emerge com fora no nascimento da Repblica, momento em que os estados federativos
recm-constitudos buscavam afirmar seu quinho na histria da nao. Os ltimos
quadros histricos pintados por Parreiras entre os anos de 1928 e 1936 retomam o tema
do bandeirantismo ora de forma crtica, ora heroica.16
Parreiras inicia a produo de quadros histricos em um momento de sua trajetria em que j era um paisagista renomado e aclamado pela crtica de arte. O pintor
estava, porm, passando por um perodo de alheamento no campo artstico, fruto das
tenses que se seguiram s reformas realizadas na Escola Nacional de Belas Artes.
O pintor fluminense, ao capitanear publicamente a reao s mudanas realizadas
na enba,17 acaba excludo do establishment artstico organizado em torno da instituio
de ensino. Parreiras fora demitido da Escola em 1891, quando a reforma curricular
extingue a cadeira de paisagem, por ele lecionada. Nesta ocasio, o pintor se enfileira
16. Referimo-nos respectivamente aos seguintes quadros: 1901-1913: A chegada, 1900; A partida, 1901;
Conquistado Amazonas, 1907; Fundao de Niteri, 1909; Morte de Estcio de S, 1911; Fundao de So
Paulo e Instituio da Cmara Municipal, 1913; 1914-1928: Proclamao da Repblica Piratini, Retrato de
Bento Gonalves e Priso de Tiradentes, 1914; Frei Miguelinho, 1917; Jos Pelegrino, 1917; Morte de Paes
Leme, 1920; Anchieta, 1921; Felipe dos Santos, 1922; Zumbi dos Palmares, 1927; Juan Hernandez, 1927; Frei
Caneca, 1928; 1928-1936: As esmeraldas, 1928; Eldorado, 1928; Os invasores, 1936.
17. Entre os anos de 1890 e 1891, Antnio Parreiras assinaria dezenas de artigos nos jornais cariocas
polemizando com a direo da Escola Nacional de Belas Artes por questionar os rumos da reforma que
fora implementada tendo frente Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo.
a Pedro Amrico e Victor Meirelles, afastados por sua intrnseca identificao com o
antigo regime imperial.18
Com o falecimento de Victor Meirelles em 1903, e o de Pedro Amrico apenas
dois anos depois, Parreiras possivelmente desejou assumir o legado desses, que foram
reconhecidos como os grandes mestres da pintura de histria do Brasil. Para celebrar
o novo regime republicano a partir das encomendas regionais que recebe, o pintor
fluminense no poupara citaes obra dos dois pintores que melhor se valeram de
seus pincis para louvar os feitos do Imprio brasileiro.Uma retomada da tradio
oitocentista, facilmente identificada nas telas histricas de Parreiras, ocorre, porm,
no de forma descontextualizada. Ao mesmo tempo que retoma temas e faz citaes
dos grandes expoentes da pintura do Imprio, o artista opera mudanas que deixam
entrever uma tenso entre sua produo e a tradio. Para melhor compreenso do que
estamos tentando demonstrar, analisaremos o quadro Fundao da cidade de So Paulo,
realizado em Paris por encomenda da Prefeitura de So Paulo e concludo em 1913.
Desde 1893, ano em que realiza a primeira exposio individual na capital paulista, Antnio Parreiras estabelece uma profcua relao com as elites econmicas locais.
Na cidade, que via sua economia e importncia poltica crescerem rapidamente aps
a Repblica, o pintor obtm encomendas de pintura de retratos de propriedades por
famlias influentes como as de Jlio de Mesquita e Viridiana Prado.19
Anos mais tarde, em 1913, Parreiras recebe de Raymundo Duprat, ento prefeito
de So Paulo, a encomenda para a execuo de dois quadros histricos: Fundao da
cidade de So Paulo e Instituio da Cmara Municipal de So Paulo, que seriam destinados decorao das sedes da Prefeitura e da Cmara de Vereadores, respectivamente.
Pela entrega dos dois quadros o pintor receberia a quantia de vinte contos de ris.20
O artista realiza um detalhado estudo documental para a composio da cena
que deveria representar o ato de fundao da cidade de So Paulo, ocorrida em 25 de
janeiro de 1554 nos campos de Piratininga atravs de uma missa campal rezada pelo
Padre Manoel de Paiva. Segundo anotaes do prprio pintor:
18. STUMPF, Lcia K. A terceira margem do rio: mercado e sujeitos na pintura de histria de Antnio Parreiras.
Dissertao de mestrado apresentada ao Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, 2014.
19. Levy, C. R. M. AntnioParreiras: pintor de paisagens, gnero e histria.Rio de Janeiro: Pinakotheke,
1981.p 38-39.
20. Cf. Documento IP 50361-4 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras, Niteri, RJ.
A missa foi rezada sobre a colina onde hoje est o Palcio do Governo e existiu a primitiva igreja erguida onde estava o colgio. Estavam presentes os seguintes missionrios:
Anchieta, Gregrio Serro, Diogo Jacome, Leonardo Nunes, Gaspar Loureno, Vicente
Rodrigues, Brs Loureno, Pedro Correia, Manoel Chaves, Joo Gonalves e Antonio
Blasque alm dos ndios Tibiri e Camby.
A paisagem representa a colina, em cujo alto se armou o altar, junto a um grupo
de rvores. esquerda do observador, os campos e o rio Tamanduatey.21
Ao olhar para o quadro, que ainda hoje pertence ao acervo da Prefeitura de So Paulo,
vemos uma cena que nos remete tradio de representao da celebrao das primeiras missas. A ao principal desenrola-se na metade direita do quadro, onde esto
localizados o altar e o padre, que se volta a uma audincia formada por clrigos que
acompanham a liturgia da celebrao. Na outra metade do quadro, livre de vegetao,
dois grupos so representados em destaque. O primeiro, retratado no mesmo plano da
cena da missa, composto por um homem branco, que, afastado do grupo de clrigos,
se mantm ajoelhado em posio de respeito liturgia, e por um ndio que est junto
dele, mas de p, em postura altiva e de braos cruzados. Mais ao fundo, conformando
e quase se confundindo com a paisagem, v-se um grupo de ndios algo receoso com
o que se passa na cena em destaque.
A representao do ato de fundao territorial no momento de realizao de um culto
religioso faz parte do repertrio brasileiro desde o clebre quadro de Victor Meirelles,
A primeira missa no Brasil, pintado em 1860, e remonta a uma tradio ainda mais longeva.22 Pedro Peres foi o primeiro a retom-la ao pintar A elevao da cruz, em 1879. O
prprio Parreiras j havia feito em 1907 uma citao ainda mais literal tela do pintor
catarinense, quando cria o quadro Conquista do Amazonas, por encomenda do governo
do Par.
21. Salgueiro, Valeria. Antnio Parreiras: notas e crticas, discursos e contos.Rio de Janeiro: Eduff,
2000,p. 94.
22. Sobre isso ler: Coli, Jorge. A inveno da descoberta. In: Como estudar a arte brasileira do sculo
xx?. So Paulo: Editora SENAC, 2005.
Victor Meirelles. Primeira missa no Brasil, 1860.

leo sobre tela, 268 356cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.
A opo de Parreiras por representar a fundao da cidade de So Paulo a partir

do ato ecumnico uma demarcao por uma retomada da tradio oitocentista. No
s na escolha do tema, mas tambm na representao da cena principal retratada,
a realizao da missa, o artista fluminense bebe da fonte dos pintores acadmicos.
O grupo de clrigos que acompanha a missa parece retirado do quadro de Meirelles.
O altar apresenta grande semelhana. Na tela de Parreiras, porm, a grande cruz que
marca a composio de Meirelles substituda pela vegetao que se impe sobre
todo o grupo.
Se, ao analisar o quadro de Parreiras, nos concentrssemos apenas no grupo em
torno do qual se desenrola a cena principal, veramos pouco alm da perpetuao de
um modelo passadista em pleno sculo xx. Porm, o personagem central do quadro
de Parreiras no o padre que reza a missa, nem o altar sobre o qual ela acontece, tampouco o grupo de jesutas ao redor.
O elemento que primeiro chama a ateno do observador da tela o ndio que
assiste a tudo impvido. O pintor deliberadamente colocou o ndio em uma posio
livre de vegetao ou de outros elementos que disputem a ateno do olhar. Como
forma de ressaltar sua postura altiva, Parreiras acrescenta um homem branco civil
cena que, ao aparecer ajoelhado bem ao lado do ndio, gera com ele um contraste de
cores e volumes.
A afirmao de que o homem branco que aparece ajoelhado est em cena para
destacar ainda mais a postura do ndio deriva da observao das anotaes do pintor.
No trecho reproduzido acima, em que ele nomina os indivduos retratados no quadro,
podemos notar que no h qualquer referncia a este personagem so citados apenas
os jesutas e os ndios. Alm disso, outro trecho de suas anotaes, que aparece sublinhado em vermelho, confirma essa percepo:
Alguns historiadores dizem que Joo Ramalho assistiu Fundao de So Paulo. No
verdade. Ramalho estava em Santo Andr.23
Faz-se importante neste momento notar que este homem retratado no quadro se assemelha muito representao que o pintor far de Joo Ramalho na tela encomendada
no mesmo ato da Fundao de So Paulo, Instituio da Cmara Municipal. Alm de
servir ao fim esttico de contrastar com o indgena em cena, o retrato de Joo Ramalho
responde a uma demanda poltica do perodo. Dentro do ihgsp travou-se um debate
sobre quem devia ser consagrado como o progenitor dos paulistas. Duas correntes
disputavam a verso. A saber, a dos jesutas e a dos que pretendiam reabilitar Joo
Ramalho, figura polmica na historiografia local. Ao realizar uma tela sob encomenda
da Prefeitura de So Paulo poucos anos depois de Oscar Pereira da Silva ter retratado
a mesma cena sem dar destaque presena do bandeirante, Parreiras demonstra estar
respondendo a um pedido do encomendante.24
O ndio colocado desta forma e com este destaque no quadro garante cena de
23. Salgueiro, Valeria. Op. cit., p. 94.

24.Cf: Monteiro, Michelli Cristine Scapol. Fundao de So Paulo, de Oscar Pereira da Silva:trajetrias
de uma imagem urbana. Dissertao de mestrado.fau/usp, 2012.
fundao uma leitura crtica. Os braos cruzados do ndio contrastam com as mos
espalmadas do padre que reza a missa. O corpo levemente jogado para trs com a cabea erguida se contrape ao gestual de todos os demais espectadores que se prostram
frente ao altar.
Desta forma, a partir da insero de um elemento que ganha ares de ironia, o quadro
executado para eternizar o gesto fundador da cidade de So Paulo acaba por question
-lo, caracterizando uma ruptura com a tradio iconogrfica. Ao utilizar-se de elementos que ora dialogam com a tradio ora apontam para uma ruptura com ela, Parreiras
parece aproximar-se da mesma estratgia adotada por Belmiro de Almeida, a saber, a
de provocar uma retomada crtica da tradio artstica em que se formaram. Ambas
as telas retomam o modelo de fundao da nao elaborado por Victor Meirelles, em
um caso figurando a chegada dos portugueses s novas terras, e em outro, o momento
de incio da civilizao por meio da cristianizao dos brbaros nativos. Em ambos os
casos, porm, as distncias so evidentes. Parreiras rompe com a docilidade e a passividade dos indgenas retratados por Meirelles ao representar um homem indgena em p,
de braos cruzados e olhar desconfiado, o que no deixa de ser tambm uma contraposio Moema morta sobre as areias do mar, outra clebre tela do pintor catarinense.
Os Descobridores retoma o tema da descoberta, mas se em Meirelles a natureza
seduzia e coroava um suposto paraso tropical, agora ela se apresenta como desterro.
Diferindo da ideia de um encontro pacfico e suave entre naes, abraado por uma
natureza majestosa, subjaz aqui uma ironia profunda: que tipo de civilizao pode se
originar do encontro entre dois homens? No h possibilidade de reproduo, de filhos
que mitifiquem uma nova nao. Aqui, representa-se, ao fim e ao cabo, a impossibilidade de um novo devir, no h frutos possveis desse encontro inesperado, o que implica
a negao de muitos dos mitos de origem criados e cultuados pela cultura artstica do
Segundo Reinado25.
Conforme o prprio Jos Murilo de Carvalho demonstra em seu livro, a
Repblica no foi capaz de arrebatar o povo e, no mesmo sentido, de polarizar a adeso
de intelectuais e artistas. Pelo contrrio, as crticas e decepes com os limites do novo
regime deram a tnica. Da o erro do autor em considerar a inexistncia de uma esttica
prpria a esttica prpria da Repblica foi formada, inclusive, por este ceticismo, por
25. A esse respeito ver tambm, MIGLIACCIO, Luciano. Arte do sculo XIX In: Mostra do Redescobrimento. Arte Brasileira do Sculo XIX. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2000.
esta ironia, diante de um novo regime que foi, em muitos casos, decepcionante. Esta
ironia ctica muitas vezes se projetava em direo ao passado, no permitindo que os
artistas realizassem mitificaes completas, ou que eles ao menos, ao inventarem estes
heris, o fizessem deixando rudos, verdadeiros marcadores deste tipo de insatisfao.
Note-se que para descrever os sentidos evocados pelas duas telas utilizamos uma
mesma palavra, ironia. Talvez esteja justamente a a chave para que se entenda o sentido que os artistas contemporneos implantao da Repblica desejavam atribuir
modernidade de suas produes. Trata-se, certamente, de um sentido de moderno anterior e distinto daquele empregado, dcadas mais tarde, pelos chamados modernistas.
Entender o moderno antes do modernismo passa por dedicarmo-nos a um olhar atento,
livre dos juzos estticos anacrnicos a que fomos submetidos com a supremacia do
legado modernista na cultura brasileira. S assim poderemos ver que a Repblica gerou
sim uma esttica prpria, e entender seu significado preciso, historicamente produzido.
Ana Paula Cavalcanti Simioni docente no Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Autora do
livro Profisso artista: pintoras e escultoras acadmicas brasileiras (Edusp, 2008)
Lcia K. Stumpf mestre em Culturas e Identidades Brasileiras, pelo Instituto de Estudos
Brasileiros da USP e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da USP.
O crtico
como artista
Vera Lins
RESUMO: O texto trabalha dois escritores da virada do sculo XIX para o

sculo XX, Gonzaga Duque e Nestor Victor , ambos crticos e ficcionistas. Seus
textos so vistos como marcados por um pensamento que problematiza,
colocando questes sobre a arte, a literatura e a crtica ainda cruciais hoje.
Trabalham o ensaio como forma de crtica, que incorpora sensibilidade e
intelecto. Subjetividades questionadoras, articulam cenas de pensamento
no que se poderia chamar de um modernismo carioca na virada do sculo.
PALAVRAS-CHAVE: crtica, fico, pensamento, virada do sculo.
ABSTRACT: This text examines two writers from the turn of the nineteenth to the
twentieth century, Gonzaga Duque and Nestor Victor, both critics and fictionists.
Their texts reveal problematizing thoughts, which raise questions about art, literature and criticism that are still crutial today. They employ the essay as a form
of critique, which encompasses sensibility and intelect. Inquiring subjectivities
articulate instances of thought into the modernism of turn-of-the-century Rio
de Janeiro.
KEYWORDS: criticism, fiction, thought, turn of the century.
Uma forma, uma figura, talvez sirvam para

pr problemas, nunca para trazer concluses.
Merleau-Ponty
Vou trabalhar aqui com dois crticos da virada do sculo xix para o xx, GD e NV.
Ambos foram ligados ao movimento simbolista: Nestor Victor conhecido como o
amigo e editor de Cruz e Sousa, e Gonzaga Duque nosso primeiro crtico de artes. E
ambos so ficcionistas tambm, escrevem contos e romances. Quero mostrar como sua
crtica permeada por esse veio ficcional, o que os torna ensastas fortes, que conseguem pensar o que difcil de ser pensado, o que no se resolve facilmente, o paradoxal.
Os escritos sobre arte de Gonzaga Duque podem ser vistos como ensaios que
colocam na prpria forma questes estticas como a da representao e questes da
prpria crtica. Escolhi dois textos de seu livro Contemporneos, que podem ser lidos
como reflexes sobre a inapreensibilidade do objeto da crtica e as limitaes do juzo
esttico. Alm de colocarem em questo a representao.
No texto sobre o Salo de 1904 o crtico se autoironiza, dizendo-se um rabiscador
de crnicas, para afirmar logo de incio, tambm com ironia, que os expositores so
fracos apenas habilidosos, no sabem interpretar:
Mas, se as notas, porventura justas, de um rabiscador de crnicas, habitualmente
desajeitadas e pretensiosas, obtiverem ateno de algum e da sua emisso se derivar
conceito, direi que nesta exposio, como nos anteriores Sales, s encontro pintores
de figuras e paisagistas, porque na maneira de interpretar os assuntos e de os fixar a
igualdade quase completa, com desconto das habilidades.1
Seu romance, Mocidade morta, conta os embates de um grupo de jovens artistas liderados por um crtico, alter ego seu, os insubmissos, contra a pintura acadmica. Abre com
uma cena em que na inaugurao da pintura de batalha de um pintor oficial, Telsforo,
os insubmissos o acolhem com vaias e risos.
1. DUQUE, Gonzaga. Contemporneos. Rio de Janeiro: Typographia Benedicto de Souza, 1929.
132 LINS, Vera. O crtico como artista
Outro artigo, O Salo de 1905, um texto de crtica singular na sua composio. O crtico entra nos sales procura de uma coisa rara: imaginao. E aqui cria
uma imagem para falar das imagens que v e parece reatualizar o poema de Baudelaire
A uma passante. O crtico, que tem como obrigao escrever sobre o salo, ao entrar,
depara com uma mulher desconhecida e misteriosa que o encanta e o instiga, aturde-o
sua palavra. Diz assim:
No trio, pouco distante do Gladiador, vejo passar a silhueta ornamental duma esbelta
senhora, encantadoramente cingida por um costume-tailleur cor de musgo. Num gesto
rpido em que a elegncia se confunde com a prtica, a sua estreita e fina destra, em
pelica branca arrebanha a saia. Descubro a linha de escoro dum borzeguim de verniz.
Ela galga os degraus. Ao enviesar no lano esquerdo em frente ao nicho apanho-lhe o
perfil de relance. claro. Tem a pupila negra. Negros lhe so os cabelos. [...]2
E buscando essa figura que desaparece e reaparece entre os quadros que ele vai descrevendo o que v at que ela se vai. Isso que no encontra personificado na desconhecida que passa e que ele vislumbra, mas no chega a conhecer. H um ritmo no texto
que alterna frases curtas, que do a rapidez do olhar de relance, com outras longas,
minuciosas na descrio da figura. Incorpora um dilogo com um espectador que no
entende nada do que v e ironiza certas paisagens: as marinhazinhas com barquinhos.
Quando rev a mulher, depois de falar de alguns quadros fica desatinado, sem pensar,
sem saber o que fazer, passa para as esculturas e critica a poltica das encomendas.
Lembra Schubert e destaca as telas de Visconti e Roberto Mendes. O que se passa entre
ele e a desconhecida alegoriza a relao com a arte e a representao a surpresa e o
aturdimento que a desconhecida lhe causa, o aproximar-se e o afastar-se e depois a fuga,
a impossibilidade de alcan-la. Seu desejo pela figura que passa por entre os quadros
e traz a dimenso do desconhecido e do inquietante e do no representvel que lhe
permite uma reflexo sobre esses quadros.
Segundo Didi-Huberman, a imagem sempre perda, ela no apreende uma
totalidade e sua construo se faz como o jogo do Fort-da que Freud v na criana,
elaborando a perda, a ausncia da me. Na pintura o pintor entra com seu corpo, diz
Merleau-Ponty, citando Valry, corpo que entrelaado de viso e movimento, a crtica
2.Id.
se faz tambm com esse pensamento do olhar em que o corpo vidente e visvel, captado no tecido do mundo. A pintura celebra a visibilidade como enigma. Diz MerleauPonty: Qualidade, luz, corpo, profundidade que esto a diante de ns, a s esto
porque despertaram um eco em nosso corpo, porque este lhes deu acolhida.
Devolver a soluo condio de enigma, diz Karl Krauss, citado por Agamben
em Image et mmoire. Isso saberiam fazer o narrador, o pintor e o poeta. A crtica de
Gonzaga Duque sugere que a crtica tambm lugar de emergncia, de uma imaginao
produtora que acolhe o paradoxo e o enigma. Sua crtica se constri como a imagem,
no mesmo jogo que elabora uma perda.
Como trabalha com ideias estticas, suas imagens mostram o limite dos conceitos
ou inserem imagens nos conceitos. Mostram a movncia singular da crtica. Se o juzo
esttico reflexivo e no determinante ou cognitivo, h uma possibilidade infinita de desdobramento. H uma conscincia dos limites do conceito hoje. A ordem epistemolgica
moderna converte o mundo em um mecanismo a ser controlado pelo sujeito do conhecimento. De texto decifrvel, o mundo passa a ser objeto observvel, sem sentido. Com as
imagens banalizadas pelos meios de comunicao, a forma esttica se torna forma difcil,
forma incerta at o mais ntimo de sua textura. A experincia potica sempre um reencontro da mais ntima alteridade, um sair de si na direo do outro. A crtica de Gonzaga
Duque j tem esse teor, talvez porque ficcionista, prximo dos poetas simbolistas, que so
crticos do racionalismo progressista que marca o naturalismo; como neorromnticos,
muitas de suas questes e propostas so continuadas pelos surrealistas. Assim marcam
uma dissidncia quanto ao modelo moderno que se impunha, embora modernizar fosse
tambm seu desejo. No entanto, abrem questes que no sero incorporadas pelo modernismo hegemnico. A tentativa de transformar o pas num Estado-Nao moderno, isto
, num Estado planejador, comportava planejar, ou seja, definir a diferena entre ordem
e caos, separar o prprio do imprprio, legitimar um padro s expensas de todos os
outros. A construo da ordem significa promover a uniformidade, o que caracteriza a
sociedade moderna: uma intolerncia radical de quaisquer formas de vida diferentes, as
diferenas so vistas como ignorncia, superstio ou atraso.
Em outro texto de Contemporneos, O salo de 1906, Gonzaga Duque cria um
personagem, Policarpo, que o acompanha na visita ao salo e num dilogo com ele
vai discutindo o que v. O dilogo lembra o ensaio de Oscar Wilde, O crtico como
um artista, em que discusses tericas importantes so travadas num dilogo fictcio
entre dois personagens, Gilbert e Ernst, que depois vo para as ruas, como no texto de
Gonzaga Duque, que termina assim:
Agora vida
vida confirmou Policarpo.
E samos para o ar livre das ruas.
Mas, neste, diferentemente do texto de Wilde, Policarpo e o crtico concordam geralmente, um ecoando o outro, embora o amigo fictcio seja mais espontneo. Diante de
um quadro de Artur Lucas, o texto diz:
Policarpo, comovido, sacode-me o brao:
Bem, que dizes?
um artista, amigo Policarpo, um artista que aqui est, para gozo nosso e
honra da ptria.
s vezes ironiza. Sobre Julieta Frana, a escultora, pe as palavras na boca de Policarpo,

para dizer que lhe falta interpretao, que deveria pensar, refletir, estudar mais seu
assunto.
Ao tentar recortar o incio da crtica de arte no Brasil, deparei com a questo: se
no modernismo dos anos 20 ou se na dcada de 50. Antecipei esse recorte descobrindo
Gonzaga Duque, um escritor simbolista, atuante entre 1886 e 1911, como o primeiro
crtico moderno das artes plsticas do pas. So seus A arte brasileira e o romance
Mocidade morta que mostram um crtico ficcionista, inaugurando aqui tambm um
veio de crticos poetas. Gonzaga Duque trabalha esse encontro entre palavra e imagem,
com afinidades com Diderot, Zola, Baudelaire, Huysmans e Fromentin, crticos e ficcionistas e referncias suas. Seus textos de crtica so marcados por imagens que fazem
pensar sobre uma crtica de arte como traduo de linguagens que escapa aos limites
do conceito, articulando-se em imagens que contm ideias, um pensamento que inclui
a sensibilidade e a sensualidade. Como se a reflexo se desdobrasse nessas passagens
de uma linguagem a outra, abrindo outras possibilidades de articulaes de sentido.
H um impulso ficcional nessa crtica e uma aguda conscincia da linguagem que faz
com que s vezes interrompa o texto com uma reflexo sobre as palavras que usa. Por
exemplo, no Salo de 1904, pensa sobre o uso da palavra senhoras num parntese, ao se
referir s mulheres pintoras; diz:
As senhoras... (Como eu implico com esta palavra, neste particular! fofa, tola, convencional. Tem alguma coisa de pieguice e muito do rano da burguesia aristocratizada.
Porque no dizer mulheres, que uma palavra dignificadora?...) As senhoras v l,

repetirei que se exibem na paisagem e outros assuntos a leos devem ter desvanecido
seus mestres, porque, sinceramente, merecem elogios! (p. 108)
O que remete para o artigo sobre o Salo de 1907, em que termina dizendo que uma
das revelaes do salo o grande nmero de pintoras que ali se exibiu e algumas com
real merecimento, o que o faz perguntar-se: A nossa arte de amanh ser uma das
conquistas do feminismo?.
Argan, em texto sobre Murilo Mendes, diz que para ele a linguagem da crtica
era precisamente o nexo entre as duas verses da imagem, a visual e a verbal, numa
prosa que resultava estranhamente rarefeita e algo vagarosa. O que me parece que se
inaugura com Gonzaga Duque e continua em alguns crticos poetas, ou melhor, poetas que se dedicam crtica de arte mais como amadores como os textos de Murilo
Mendes, e de outros que ainda estou levantando, seria uma singularidade de olhar, de
apreenso e apreciao que se d numa linguagem crtica, que incorpora a imagem.
Uma subjetividade na qual o inconsciente joga sua sombra, um imaginrio forte, um
impulso ficcional vo articular uma crtica ensastica, que se coloca quase como um
gnero. Nela a linguagem se adensa e intensifica. A crtica de Murilo tem sido objeto de
estudos. Entre as crnicas de Manuel Bandeira h uma sobre Lasar Segall que pode ser
considerada tambm um texto de crtica. E vrias outras tambm sobre a arquitetura
de Le Corbusier, por exemplo.
E primeiro Gonzaga Duque, isso vai permitir que inaugure a moderna crtica no
pas, criando a impresso, com seu romance, os ensaios e o livro de histria da arte, de
que j haveria um sistema organizado de artes plsticas, o que o levava a interferir num
meio que isolava esses artistas (como Castagneto, sobre quem escreveu), tensionados
entre incurses mais arrojadas nas suas questes e o modelo acadmico institudo.
A fora potica dessa crtica, que escapa ao rigor do mtodo e ao fechamento
do conceito, mais provoca o pensamento do que o torna claro. Ela permitiria tambm,
articulando a memria, rearticular a histria ou mesmo criar uma histria, como faz
Gonzaga Duque em A arte brasileira e Revolues brasileiras.
Outro lugar onde essas relaes vo se articulando so tambm as revistas do
grupo que esto se desfazendo em p nas bibliotecas. Elas trazem desenho, caricatura e
fotografia junto com textos literrios. Alm de mostrar os textos que esto circulando,
como, por exemplo, passagens de Novalis e Mallarm, permitem recuperar reminiscncias que rearticulam nossas noes de moderno e modernismo, ao mesmo tempo
que articulam uma arqueologia da cidade. Figuras e questes saem do simbolismo e

fazem esse modernismo carioca. Um intelectual ativo nesse meio das revistas, alm de
Gonzaga Duque, que funda Pierrot, Mercrio e Fon-fon e escreve em Kosmos, lvaro
Moreyra, que comea em Fon-fon e funda Paratodos. Formando uma bomia dissidente,
no aderiram a um modernismo futurista e construtivista, que acreditava na industrializao: para eles a rememorao de uma experincia perdida que permite opor-se
catstrofe moderna, que lida apenas com a experincia imediata. O novo para eles
sempre o bizarro, o enigmtico, o ainda-no consciente que a arte tornaria visvel.
Merleau Ponty, em O olho e o esprito, fala do pensamento do pintor que se
ope ao pensamento cartesiano. Cita Max Ernst e fala de uma viso que se faz em ns
como Rimbaud na Carta do vidente diz que algo se pensa nele. H no centro desse
pensamento da viso um mistrio de passividade. Merleau Ponty afirma que a pintura
baralha nossas categorias, ao desdobrar o seu universo onrico de essncias carnais, de
semelhanas eficazes, de mudas significaes.
Didi-Hubermann, falando de Carl Einstein (em Devant le temps), diz que preciso trabalhar a imagem com conceitos insuspeitados. Criar novas formas de saber ao
contato com as novas formas de arte. A crtica tambm lugar de criao. Inventar
formas tambm no domnio do conhecimento colocar em questo a realidade e seu
prprio eu criar sem cessar uma realidade nova, como faz a arte.
Agora falarei de Nestor Victor, que tambm sempre me surpreende. Escreveu sobre
Gonzaga Duque em 1929, quando saiu Contemporneos, e diz que havia nele algo de um
revel, de um irreverente ao academicismo, alis, como em todo simbolista que se prezasse. Seus livros de crtica, como A crtica de ontem, Cartas gente nova e outros, esto reunidos nos trs volumes publicados pela Casa de Rui Barbosa. Trabalhei seu ensaio Paris,
livro que compara o Rio de Janeiro com Paris com imagens de l e de c, num momento
em que os cafs eram substitudos pelo modelo americano. Crtico simbolista, Nestor
Victor morou na capital francesa, de 1901 a 1905. Escrito em 1911, o livro tensiona com a
narrativa de viagem, nele se compara a capital francesa com a capital brasileira, costumes,
mulheres, espetculos, com uma viso crtica das duas cidades. Desde Montaigne, criador
do gnero, o ensaio seria uma viagem de autoprospeco, que aparece sob o impacto das
descobertas que mobilizam o imaginrio europeu. A leitura de Paris deixa ver, do lado de
c, o escritor brasileiro, mesmo antes das vanguardas, como um viajante, que desenvolve
um pensamento sobre o pas, na forma do ensaio, gnero que acolhe o conflito, a proble-
matizao e o inacabamento. Logo nos trs primeiros captulos, j pelos ttulos Nestor
Victor se revela um leitor de Baudelaire e Poe: A rua, Quem passa, A alma da multido.
Comea com as imagens da multido nas duas cidades e vem desenhando as diferenas,
medida que aparecem. Seu mtodo mostrar, por contraste, o que se vai configurando
no decorrer do texto. Assume o ensaio como um autorretrato, isto , faz de si o palco da
experincia intelectual. Diz: preciso haver-se estado na Europa para vermos que lados
imprevistos do nosso ser ali se revelam, generalidades e defeitos de que quase nem nos
apercebemos, vivendo no nosso prprio meio.3
Em captulos que valem como fragmentos, suficientes em si mesmos, no tem
a pretenso de esgotar o assunto, mas criar imagens dos dois lados. Comea com a
rua e fala da diferena de luz, nossos horizontes luminosos contrastam com a sombra
europeia. A Avenida Central lhe parece uma enorme caixa de brinquedos em que h
de tudo. Diz que somos de uma ensandecida imaginao, sem medida e sem freio: S
o novo admiramos. L o arquiteto teve de aceitar o que j havia, sabendo tirar disso
o melhor partido possvel. Aqui, com exceo desta ou daquela rua, fez-se tbua rasa,
como se tivesse passado um terremoto na edificao e construiu-se tudo de novo.
Mas sua crtica tambm surpreende. Acolhe artistas nos seus primeiros livros
como Gilka Machado. Se os crticos a chamam de despudorada, ele v a artista feita,
j no primeiro livro. Escreve tambm sobre Nietzsche, Novalis, Maeterlink e Ibsen,
Mallarm e Whitman, escritores ainda pouco conhecidos aqui na poca. Compara
Mrio de Andrade com Whitman em 1928. Sua compreenso da poesia, como a passagem abaixo mostra, lhe permite, na contramo, entender Cruz e Sousa.
Pode-se dizer que o verso um instrumento de clarificao dos nossos sentimentos ainda
obscuros. O poeta quando compe est no mesmo caso de quem sonha, e, como este
revela s vezes, falando alto a quem o oua, o que acordado no contar nem a si prprio,
tambm aquele, no raro, confia traidora e misteriosa rima, que conta ainda mais do
que se lhe diz, o que nem ele mesmo imaginara andar-lhe nos recessos dalma. Assim, a
poesia mais do que confisso: a integrao de ns mesmos, antes de tudo perante ns
mesmos, a incorporao ao consciente daquilo que representamos de realidade ideal.4
3. Victor, Nestor. Paris. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1911.

4. VICTOR, Nestor. Obra crtica. v. 2. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1969, p.81.
Gonzaga Duque escrevendo entre 1880 e 1911 e Nestor Victor entre 1897 e 1932 marcam essa virada de sculo, o ltimo j se estendendo ao modernismo; fazem pensar
esse perodo de fim de sculo e incio de outro como dentro do regime esttico. Para
Rancire, o regime esttico se ope ao regime representativo e comea j um pouco
antes da Revoluo francesa. No regime esttico das artes abolem-se os gneros e o
interesse muda para o comum e o banal.
Num livro recente, Aisthesis,5 Rancire v em vrias cenas da virada do sculo
xix para o xx uma mutao das formas de experincia sensvel, da maneira de perceber e de ser afetado, que propicia reconfiguraes da experincia e um modo novo de
sensibilidade. Fala de cenas de pensamento que acolhem o at ali impensvel. Pois o
pensamento sempre um pensamento do pensvel, um pensamento que modifica o
pensvel acolhendo o que era impensvel. (p. 12). E faz uma contra-histria da modernidade artstica, incorporando episdios que j deslocam a percepo em cenas de
pensamento. Rancire vai de 1764 a 1941, de Thophile Gauthier e Ruskin a James Agee.
E o que estamos fazendo aqui, encontrando cenas de pensamento nestes autores
da virada do sculo. Num momento em que se comemora de novo 22 como marco da
grande ruptura na arte brasileira, estamos na contramo, tambm insubmissos...
Vera Lins professora de Literatura comparada da Faculdade de Letras da UFRJ. Reeditou livros
de Gonzaga Duque, sobre quem escreveu sua tese de doutorado, Novos Pierrs, velhos saltimbancos (Eduerj, 1998). Suas publicaes mais recentes so O poema em tempos de barbrie e outros
ensaios pela Eduerj e Desejo de escrita pela 7letras, ambos em 2013.
5. Ranciere, Jacques. Aisthesis: scenes du regime esthetique de lart. Paris: Editions Galilee, 2011.
Lima Barreto
e o romance:
crtica e crise
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo
RESUMO: O artigo analisa o romance Recordaes do escrivo Isaas Caminha,

de Lima Barreto (1881-1922), apontando princpios formais presentes na obra,
indicadores de uma nova realizao esttica que no se coaduna, plenamente,
com o romance realista do sculo XIX. Por isso, prope nova abordagem, ou
moldura, para a obra que, de partida, considere a crise da subjetividade e da
capacidade de narrar, coerente com a atmosfera das primeiras dcadas do
sculo xx.
PALAVRAS-CHAVE: Lima Barreto, romance, crise.
ABSTRACT: This article analyzes the novel Recordaes do escrivo Isaas
Caminha by Lima Barreto (1881-1922), pointing out formal principles in the work,
indicators of a new aesthetic achievement that does not fully accord with the
realist novel of the nineteenth century. Therefore, it proposes a new approach
or frame for the work, which, from the start, considers the crisis of subjectivity
and the ability to narrate consistent withthe atmosphere of the early decades of
the twentieth century.
KEYWORDS: Lima Barreto, novel, crisis.
Os termos crtica e crise so frequentes nos estudos sobre a obra de Lima Barreto (18811922), especialmente referindo-se ao romance Recordaes do escrivo Isaas Caminha.
Ainda hoje, predomina a tendncia de vincular esse romance inteno autobiogrfica,
com a finalidade de denncia sobre os entraves da vida literria carreira do escritor;
outros justificam o vis autobiogrfico tambm como denncia dos preconceitos que
criaram barreiras e dificuldades ascenso social de jovens mulatos, ainda que talentosos.
preciso reconhecer que difcil evitar esse vis interpretativo ante um texto
que incita tal tipo de leitura, ainda que o compromisso autobiogrfico no se cumpra
e o teor ficcional no permita estabelecer uma clara correlao entre o narrador e seu
criador. Seria, ento, esse romance um equvoco do autor, a meio caminho entre fico
e autobiografia? A escolha de se lanar literato com tal obra significa somente a opo
de praticar a literatura como denncia e crtica social?
A expresso crise, por sua vez, vincula-se ao romance porque, para alguns crticos e leitores, a obra seria uma tentativa frustrada de realizar, no Brasil, um romance
realista como os de padro europeu do sculo xix, cujos ttulos significativos foram as
obras de Stendhal, Balzac e Flaubert. A crise, nesse caso, relaciona-se a uma espcie de
fratura de forma ou incapacidade de realizao esttica de um bom romance, apesar
da tentativa e grande esforo de Lima Barreto.
Minha inteno, aqui, pensar o romance Recordaes do escrivo Isaas Caminha
como uma crtica ao prprio gnero romance e sua possibilidade de narrar, concomitante e coerente expresso da crise do sujeito, num efervescente contexto cultural que
diluiu as marcas rgidas de tempo e espao, nas primeiras dcadas do sculo xx.
CRISE DA SUBJETIVIDADE
O questionamento acerca da subjetividade e da autonomia da conscincia realiza-se

sob muitas perspectivas e, desde a primeira metade do sculo xix, muitos fatores contriburam para tornar o indivduo, simultaneamente, objeto de investigao e produtor
de conhecimento. Entre eles, esto os debates, pesquisas e experincias que marcaram
a passagem da ptica geomtrica, vigente at o sculo xviii, para a ptica fisiolgica,
que dominou os debates cientficos e filosficos sobre a viso e o olhar.
Um marco importante nesse processo foi a publicao de Manual da fisiologia
humana, de Johannes Mller, em 1833, com o relato da nova experincia de um observador diante da luz, separada de qualquer ponto de referncia estvel, fonte ou origem; suas
142 FIGUEIREDO, Carmem Lcia Negreiros de. Lima Barreto e o romance...
pesquisas e estudos conferem importncia ao corpo compreendido como um conjunto

de processos e atividades diversificados, gerenciados por quantidades mensurveis de
energia e trabalho.1 A iluso referencial revelada e a pesquisa de Mller avana para a
afirmao de uma relao arbitrria entre estmulo e sensao, apresentando papel relevante ao corpo para a apreenso do visvel, para a organizao da experincia sensorial.
O conjunto de estudos permite delinear novos perfis de observador e identidade, to
instveis e mveis quanto a viso e as sensaes. A viso redefinida como capacidade
de ser afetado por sensaes que no tm ligao necessria com um referente.2
Entre relatos de pesquisas, experimentos, descobertas e a intensificao da vida
sensorial, no cotidiano, aflora a noo de sujeito como estrutura composta sobre a qual
diferentes tcnicas e foras poderiam produzir, ou sugerir, diversas experincias, todas
igualmente realidades. Cada vez mais, a ideia da viso subjetiva afirma-se como um
processo em que o sujeito , simultaneamente, objeto de controle e normalizao.3
Se o termo sensao passa a sugerir efeitos na conscincia (dor, calor, cores,
luzes, olfato), a percepo passa a ser entendida como uma qualidade dos sentidos.
At a noo do eu, to marcadamente presente na mente introspectiva, passa a ser
compreendida pelos filsofos como uma sequncia ou recordao de sensaes um
padro recorrente de sensaes, algumas das quais desencadeadas por estmulos orgnicos internos e outros pelo ambiente.4 Assim, a percepo no somente uma relao
passiva, tica; ela tambm molda nosso comportamento, nosso humor, at mesmo
nossa ao, quer por um instante, quer por um perodo maior.5
Nesse contexto, a cidade, com suas luzes, surpresas, sustos, vitrines, multides
e veculos, torna o sujeito atento e vido pela riqueza e aspecto cambiante do meio
urbano, com inmeros estmulos visuais e sensaes quase mgicas. A mobilidade do
olhar, com indivduos em constante deslocamento, apreendendo ambincias, diversas
e simultneas, e servindo-se de inventos pticos variados para ampliar a capacidade perceptiva, torna a viso quase um fim em si mesma, de dimenso esttica, para
1. Crary, J. Tcnicas do observador. Trad. Verrah Chamma. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012, p. 91.
2. Id., p. 93.
3. Id., p. 93.
4. Shapiro, M. Impressionismo: reflexes e percepes. Trad. Ana Luiza Dantas Borges. So Paulo: Cosac
Naify, 2002, p. 48.
5. Id., p. 60.
ser usufruda sem uma causa, justificativa ou consequncia. O vis de temporalidade

tambm redimensiona a percepo, valorizando o instante e o impacto que passa a
produzir sobre os sentidos, sem a moldura da explicao racional ou do anteparo da
causalidade, da utilidade.
J na segunda metade do sculo xix, h certa volpia do olho,6 com intenso culto
viso nas artes e na vida urbana, um deleite cultivado com o visual por si s, e uma
abundncia de novos meios inventados para sua satisfao.7 Alm disso, a ateno flutuante do indivduo dirigida por um impulso caprichoso ou uma curiosidade8 produz
um interessante alinhamento entre as vises de artista na pintura, fotografia e literatura e a atividade visual cotidiana dos espectadores em deslocamento pelas cidades.
Pesquisas e experimentos revelam, ainda, o teor imperfeito e inconstante de nosso
aparato visual, suscetvel a procedimentos externos de manipulao e estmulo, com
capacidade de gerar experincias, em diversos nveis, para o indivduo.9 Descobertas e
estudos acerca da ps-imagem da presena da sensao na ausncia de um estmulo
levam produo de uma variedade de tcnicas e certo desenraizamento da viso,
em relao ao sistema representacional vigente at o sculo xviii.
A segunda metade do sculo xix, especialmente, cria o grande comrcio de
imageria coletiva, momento em que se forma uma solidariedade entre as operaes da
arte, as formas de imageria e a discursividade dos sintomas.10 Nesse contexto, formamse os principais discursos para interpretar os efeitos das imagens sociais e mercantis
sobre os indivduos, as relaes sociais e a cultura.
A realidade urbana adquire uma condio mgica pela transferncia da mercadoria,
de lojas e vitrines, para o espetculo das ruas, com a multido extasiada. Nessa realizao
do capitalismo como cultura, tudo que desejvel sexo, prestgio social, moda, poder
transforma-se em mercadoria apresentada como fetiche, em exposio, para a massa de
espectadores e vidos consumidores. Simultaneamente, d-se a valorao extrema da experincia visual, com mobilidade e permutabilidade sem precedentes, ligada a tcnicas para
6. Id., p. 166.
7. Id., p. 168
8. Id.
9. Crary, Op. cit.
10. Rancire, J. O destino das imagens. Trad. Mnica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012,
p. 26.
fixar a ateno e impor a homogeneidade. O consumidor real torna-se consumidor de iluses. A mercadoria essa iluso efetivamente real, e o espetculo sua manifestao geral.11
O fascnio mgico do moderno exercido nas ruas, nas vitrines, na imprensa, na
moda, em forma de espetculo que inspira os homens ao consumo de imagens da modernidade. Com as imagens-mercadorias, a imaginao fixa-se no cotidiano, por meio de etiquetas que anunciam sucesso, felicidade e beleza, e vendem solido, desejos frustrados e
perda de identidade, que se dilui nos objetos. Estes parecem ganhar vida autnoma absorvendo os indivduos, fragmentados e dispersos pelas cidades e seus centros de consumo.
Marx,12 como muitos outros filsofos e artistas, observa a separao dos sentidos e
justifica-a como produto das relaes de propriedade no mbito do capitalismo. A imagem do
caleidoscpio, que coincide, para muitos artistas e intelectuais, com a variao e dinamismo
da modernidade, utilizada por ele para exemplificar o oposto: no a variao, mas a simtrica repetio que se apresenta ao espectador, equivalente ao efeito do paradigma industrial,
com sua produtividade e eficincia, na oferta de bens de consumo. Em outras palavras, a
produo repetida e mecnica das mesmas imagens, que geram uma sedutora e fantasmagrica viso do real, garantida no somente pela disseminao em massa das tcnicas de iluso,
pela reeducao dos sentidos e sua alienao, mas, sobretudo, pelas relaes de propriedade.
A propriedade privada tornou-nos to estpidos e unilaterais que um objeto s nosso
quando o temos, quando existe para ns como capital ou quando imediatamente possudo, comido, bebido, vestido, habitado, em resumo, utilizado por ns. [...] Em lugar de
todos os sentidos fsicos e espirituais apareceu assim a simples alienao de todos esses
sentidos, o sentido do ter. O ser humano teve que ser reduzido a esta absoluta pobreza,
para que pudesse dar luz a sua riqueza interior partindo de si.13
O observador descentrado, a disperso da viso, a separao dos sentidos e sua alienao so exigncias do econmico, que necessita da rpida coordenao do olhar e
conhecimento preciso da capacidade ptica e sensorial humana.
11. DEBORD, G. A sociedade do espetculo. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto,
1997, p. 33
12. MARX, K. Manuscritos econmico-filosficos. 3. ed. Trad. Jos Carlos Bruni et al. So Paulo: Abril
Cultural, 1985.
13. Id., p. 11.
No turbilho de pesquisas e prticas culturais da segunda metade do sculo xix,

Nietzsche14 questiona a possibilidade de se considerar a realidade fixa e estvel, a partir
de leis gerais fundadas no sujeito; ainda, ataca a supremacia da conscincia e a pretenso, a ela atribuda, de domnio e conhecimento pleno de como as aes humanas so
produzidas. O filsofo pensa a conscincia como a parte de um indivduo que recebe
estmulos e responde a eles a partir de hbitos e antigas interpretaes ou marcas mnmicas. Assim, procura eliminar a distino entre fsico e psquico, afirmando que os
processos psicolgicos teriam base neurofisiolgica.
Nessa perspectiva, o eu torna-se uma sntese conceitual que permite escamotear relaes de foras15 ou um efeito de relaes de domnio e obedincia entre
foras16 e Nietzsche17 realiza a destruio da unidade do sujeito, fundada na unidade
da conscincia e induzida pela funo gramatical do sujeito.
essencial que no nos enganemos a respeito do papel da conscincia: Ela a nossa
relao com o mundo exterior que ela desenvolveu. Por outro lado, a direo, respectivamente o resguardo e a cautela com respeito ao jogo conjunto das funes corporais, no
nos vem conscincia; [...] Em suma: aquilo que se torna consciente est sob relaes
causais que nos so inacessveis a sequncia de pensamentos, sentimentos, ideias na
conscincia no exprime nada a respeito do fato de que essa sequncia uma sequncia
causal: mas, aparentemente, em grau superlativo assim. Sobre essa aparncia fundamos
todas as nossas representaes de esprito, razo, lgica etc. [...] Habitualmente, toma-se
a conscincia mesma como sensorium-geral e instncia superior: todavia, ela apenas
um meio de comunicao: ela desenvolveu-se nas relaes e com respeito a interesse de
relaes [...]. Relaes so aqui entendidas tambm como as impresses do mundo
externo e, de nossa parte, as reaes necessrias no caso; da mesma maneira como so
aqui entendidos os nossos efeitos no exterior. A conscincia no a condutora, mas um
rgo de conduo.18
14. NIETZSCHE, F. A vontade de poder. Trad. Marcos Sinsio P. Fernandes e Francisco Jos D. de Moraes. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008.
15. MARTON, S. Nietzsche: conscincia e inconsciente. In: Extravagncias. Ensaios sobre a filosofia de
Nietzsche. So Paulo: Uniju/Discurso Editorial, 2000, p. 140.
16. GIACOIA, O. Nietzsche como psiclogo. So Leopoldo: UNISINOS, 2001, p. 69.
17. NIETZSCHE, F. Op. cit.
18. Id., p. 275.
A conscincia, pois, apoia-se sobre um conjunto de foras cuja completude e complexidade

no domina e at desconhece. Para Nietzsche, o conceito sinttico do eu rene uma pluralidade de vivncias e estados psquicos numa unidade aparente, criada pela conscincia
e compreendida como um rgo de conduo entre as impresses do mundo externo e
as reaes necessrias aos estmulos e impresses recebidos. O eu produto da conscientizao daquele efeito de comando e da disposio anmica sobre as quais se funda a
convico, ou crena, de se possuir domnio sobre si mesmo, como causa para todo fazer.
Nosso mau costume de tomar como essncia um smbolo da memria, uma forma abreviada, e, finalmente, tom-lo como causa [...]. Estabelecer uma espcie de perspectiva
no ver, por sua vez, como causa do prprio ver: esse foi o passe de mgica na inveno
do sujeito, do eu.19
Para o filsofo, o sujeito compreendido como multiplicidade de foras e relaes; nas

suas palavras, minha hiptese: o sujeito como multiplicidade.20
A crtica subjetividade e ao privilgio da conscincia constitui um processo
de confluncia entre os resultados de pesquisas e experimentos sobre a viso, a intensificao da exigncia sensorial na realidade urbana e as reflexes sobre o sujeito na
filosofia. Nela, no h uma negao da subjetividade, mas sua projeo em novo lugar,
no mais como constituidora do conhecimento e da ao para tornar-se algo constitudo
em esferas que no esto ao seu alcance (o inconsciente em Freud, a prxis histrica
em Marx e a vontade de poder em Nietzsche). Freud, Nietzsche e Marx revelam [...] a
realidade como construo imaginria da conscincia [...].21
A modernidade do sculo xix, portanto, j questiona verdades e identidades fixas,

imutveis. Um indivduo adaptvel, em movimento, cujo corpo dotado de novos
padres, passa a ser significativo para compreender a profuso de signos e imagens que
fascinam e atemorizam. Nesse complexo movimento de pensamento e cultura, estaria
19. Id., p. 284.

20. Id., p. 263.
21. Chau, M. S. A destruio da subjetividade na filosofia contempornea. Jornal de Psicanlise, So
Paulo, v. 8, n. 20, p. 30, 1976.
um escritor interessado somente em relatar suas desventuras e dilemas, com finalidade

exemplar e denunciadora, por meio de um texto ficcional?
Escritor, e tambm intelectual, observador do fragmentado e, aos poucos, desfamiliarizado espao urbano, crtico do cotidiano e da consequente intensificao desmedida
da vida sensorial que projeta seus efeitos nas atitudes e valores dos indivduos, alm de
leitor contumaz de Nietzsche22 e atualizado com as publicaes europeias contendo estudos da psicologia clssica, Afonso Henriques de Lima Barreto registra, em seus cadernos
de anotaes Retalhos e em Dirio ntimo, observaes da leitura da obra de Jules de
Gaultier sobre o bovarismo, publicada em 1902, na mesma proporo em que h muitas
referncias rpidas a autores como Maudsley, o prprio Taine, seu sucessor Th. Ribot,
psiclogo, que publicou Essai sur limagination cratrice, entre muitos outros.
Seria mesmo Recordaes do escrivo Isaas Caminha um equvoco esttico, a
meio caminho entre a fico e o relato ntimo?
PREFCIO, NDICE DE AUTOFICO?
At a primeira metade do sculo xx, o romance de Lima Barreto foi lido como uma
espcie de autobiografia mal resolvida ou de romance com srios problemas formais
na sua constituio, como exemplifica a crtica de Lcia Miguel Pereira, nos anos 1940:
Sugerindo mais do que dizendo, insinuando as sensaes para s depois contar claramente o fato que as provocara, Lima Barreto mostrou possuir, neste primeiro romance
que publicou, o segredo da narrativa psicolgica; a arte de tornar os sucessos menos
importantes do que a sua repercusso. [...] Mas para nosso prejuzo, Isaas entrando para
a redao do Globo, muda repentinamente o rumo da narrativa, que de introspectiva
passa a caricatural e se perde em mincias de reportagem. [...] Foi o temperamento do
romancista que se deixou, do meio para o fim do Isaas Caminha, dominar pela atitude
personalista de Lima Barreto.23
22. H inmeras referncias diretas do dilogo intenso de Lima Barreto com Nietzsche, presentes em
crnicas, contos e dirios. Referncias indiretas encontram-se em seus principais romances.
23. Pereira, L. M. Lima Barreto. In: Houaiss, A.; Figueiredo, C. L. N. Triste fim de Policarpo Quaresma/Lima Barreto. Madri: allca xx, 1997 (Coleo Archives-Unesco), p. 451.
Outros crticos buscaram investigar a obra, depois dos anos 1940, como Osman Lins,
que, em Lima Barreto e o espao romanesco, de 1976,24 exclui a dimenso biogrfico-ideolgica para elucidar a estrutura formal, o espao romanesco, e considera marca da
prosa ficcional de Lima Barreto a ausncia de conflito, em virtude da dissociao entre
seus personagens. Nessa perspectiva, a passividade do personagem Isaas consequncia da indefinio da voz narrativa, segundo o crtico, tambm desligada da trajetria
dos demais personagens, o que constitui a modernidade de seus romances.
Por sua vez, Antonio Arnoni Prado enfatiza, em Lima Barreto: o crtico e a crise
e em seus muitos outros artigos e ensaios, a singularidade do autor num estilo que
ridicularizou o parnasianismo de Coelho Neto. Para o crtico, viu-se com Lima Barreto
que o fluxo narrativo cedia lugar ao tom improvisado que misturava reportagem e
testemunho, aproximando-se da reproduo quase instantnea que se multiplicava ao
ritmo das coisas em movimento.25
O romance de estreia de Lima Barreto anuncia em seu ttulo o percurso linear da
vida do protagonista, desde a sua chegada, quando jovem, cidade do Rio de Janeiro
at sua promoo a redator de um importante jornal e, depois, a poltico. O leitor
incomoda-se diante de um final que no traz um apaziguamento e uma concluso a
essa trajetria do narrador. Sabe-se, no prefcio, a ltima informao sobre a vida do
protagonista, cuja contnua insatisfao e inquietude no permitem uma resposta clara:
foi bem-sucedido? Foi feliz?
O prefcio realiza um movimento de duplicao, com um texto dentro de outro
a produzir, simultaneamente, um desdobramento e a naturalizao do processo de
rememorar. Esse movimento no prefcio projetado sobre todo o romance, de maneira
especular, com o auxlio de um narrador-autor margem da trama. A voz intrusiva
do autor est presente no prefcio, apresentando trama e personagem, e discutindo os
desdobramentos da ao a narrar. Temos, assim, uma espcie de intriga secundria: a
do autor e seu processo de narrar, com os recursos escolhidos para tornar seu relato
convincente, alm do histrico das edies da obra, com todos os seus percalos.
Essa fabulao do autor, presente no prefcio, estende-se de maneira difusa pelo
romance, de modo que Isaas Caminha se torna o autor anunciado das memrias e
Lima Barreto, o seu escrivo.
24. Lins, O. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976.

25. Prado, A. A. Lima Barreto: o crtico e a crise. Rio de Janeiro: Ctedra; Braslia: inl, 1976, p. 527.
Se, na fico brasileira mais recente, observa-se a presena autobiogrfica real

do autor emprico em textos que por outro lado so ficcionais,26 no romance de Lima
Barreto, do incio do sculo xx, percebe-se a fabulao do eu do autor em uma espcie
de autofico intrusiva,27 num movimento que cria paradoxos semnticos, porque no
permite a tentativa de inscrever-se o confessional e a confidncia, mas traz a presena
do autor, como uma voz solitria que corre paralela trama e ao cenrio da narrao,
dramatizando a si mesmo e seu processo de narrar e seduzir seu pblico.
Quando comecei a publicar, na Floreal, uma pequena revista que editei, pelos fins de
1907, as Recordaes do meu amigo, Isaas Caminha, escrivo da Coletoria Federal de
Caxambi, Estado do Esprito Santo, publiquei-as com um pequeno prefcio do autor.
Mais tarde, graas ao encorajamento que mereceu a modesta obra do escrivo, tratei de
public-la em volume.
O meu amigo e camarada Antonio Noronha Santos, indo Europa, ofereceu-se
para arranjar, em Portugal, um editor.
Joo Pereira Barreto recomendou-me aos Senhores A. M. Teixeira & Cia., livreiros
em Lisboa, com a Livraria Clssica de l; e elas foram impressas sob as vistas dedicadas
do Senhor Albino Forjaz de Sampaio, a quem muito devem, em correo, as Recordaes.
A todos trs, no posso, em nome do meu querido Isaas, deixar de agradecer-lhes
mais uma vez o servio que prestaram obra.
Eu, porm, como tinha plena autorizao do autor, por ocasio de mandar o
manuscrito para o prelo, suprimi o prefcio, a donn, que agora epigrafa estas linhas, e
alguma cousas mais.
O meu intuito era lanar o livro do meu amigo, sem escora ou para-balas.
26. Moriconi apud Klinger, D. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. 2. ed. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2012, p. 12.
27. Nas tipologias de autofico, Colonna (2012) caracteriza a autofico intrusiva quando a transformao do escritor no acontece por meio da mediao de um personagem; seu intrprete no pertence
intriga propriamente dita, mas aparece como um apresentador, relator ou comentarista, em resumo: um
narrador-autor margem da trama. O terico apresenta como ilustrao clssica da intruso do autor
no romance os pargrafos que abrem Pai Goriot (1834), de Balzac. Colonna, V. Cuatro propuestas y
tres deserciones (tipologias de la autoficcin). In: Casas, A. (Org.). La autoficcin: reflexiones tericas.
Madrid: Arco Libros, 2012, p. 117.
Assim foi. Hoje, porm, que fao uma segunda edio dele, restabeleo o original
tal e qual o Caminha me enviou, pois no havia motivo para supresso de tanta coisa
interessante que muito concorre para a boa compreenso do livro.
[...]
Como veem Jos Verssimo disse estas palavras, logo ao aparecerem os primeiros
captulos; e, pensando serem verdadeiras as razes que expus, restabeleo o manuscrito
como me foi confiado, passando a transcrever o prefcio inteiramente como saiu na
inditosa Floreal.28
Se um prefcio consolida a obra e a explica, como afirma Lima Barreto, o de seu romance apresenta trs tempos diversos, mas coerentes, de maneira semelhante ao que se v
no desenvolvimento da obra.
O primeiro tempo corresponde ao presente da publicao da segunda edio do
romance 1916 , quando o autor comenta a recepo crtica aos primeiros captulos
surgidos na revista Floreal, que ento ele dirigia, e, ainda, informa que j transcorreram
dez anos, tanto da primeira publicao quanto da escrita dos manuscritos por Isaas
Caminha, recurso que permite narrar os acontecimentos da vida do protagonista depois
do ponto-final do romance.
O prefcio guarda, ainda, outro prefcio, o do pretenso autor das recordaes,
transcrito por Lima Barreto. Nele, aparece a justificativa para a escrita das memrias,
que data de 1905 e marca um segundo tempo. O terceiro tempo, ainda no prefcio, trata
do passado do escrivo Isaas, retomado por imagens snteses, a partir de reflexes, de
sua trajetria anterior a 1905.
Um prefcio composto de fragmentos de escritas de autor e personagem narrador
com tempos diversos anuncia o movimento do livro, a se constituir como uma espcie
de montagem. Entre esses tempos, ficam as imagens marcantes dos estados psicolgicos do
protagonista, feitas de nvoa, sinais msticos e com a impreciso do claro-escuro, como frgil
elo dessa narrativa que se organiza, pela montagem de fragmentos de memria, diante do
leitor. Nesse processo, o protagonista raramente vislumbra o sol a pino, tampouco um cu fartamente iluminado; consegue, apenas, contemplar uma nesga do cu, um rasgo irregular.
No decorrer da obra, a memria do narrador intercala tempo e espao, num
constante vaivm entre passado e presente, a saber: a trajetria do narrador quando
28. Lima Barreto, A. H. Recordaes do escrivo Isaas Caminha. So Paulo: tica, 1990, p. 15.
jovem; o presente do protagonista, permeado dessas lembranas, que se tornam, aos

poucos, as memrias ou recordaes escritas; e o presente do autor, que apresenta o
romance dez anos depois dos acontecimentos nele relatados.
Somos levados, por uma narrativa em primeira pessoa, aos primeiros anos da
juventude de Isaas, sua origem e formao diante do espetculo de saber do pai e da
simplicidade da me, praticamente analfabeta, at o captulo iv, quando a narrativa se
intercala com longos perodos de reflexo do protagonista para expressar profundo
desalento, angstia e solido. A fora dessas lembranas causa no presente do narrador
muito sofrimento: [...] depois de tantos anos de desgostos dessa relao contnua pela
minha luta ntima, precocemente velho pelo entrechoque de foras da minha imaginao desencontrada, desproporcionada e monstruosa [...].29
Envolvidos pelos acontecimentos da juventude de Isaas, recm-chegado ao Rio
de Janeiro, para onde foi em busca do ttulo de doutor, encontramos ao final do captulo
iv uma srie de referncias que permitem, simultaneamente, refletir sobre a finalidade
do romance e seu dilogo com a tradio.
DILOGO COM A TRADIO: INFLUNCIAS?
H muitas referncias a diversas obras no romance, entre elas, h a referncia, num

momento de angstia, abandono e solido na cidade grande, ao livro que fora o guia de
cabeceira do protagonista: [...] o Poder da vontade, com as suas biografias heroicas: Palissy,
Watt, Franklin... Sorri satisfeito, orgulhoso; havia de fazer como eles.30 Ao voltar leitura
do jornal, o personagem l enormes elogios ao padeiro Manuel Laje da Silva, apresentado
como de conduta e reputao duvidosas: Que acontecera? Recebera a bno papal at a
dcima quinta gerao. A notcia vinha cheia de gabos sua atividade e sua honestidade
[...].31 Uma interessante situao: a referncia exemplar aos vencedores citados no livro,
pelo mrito e talento, justaposta notcia de jornal, que aplaude a reputao duvidosa.
A crtica, muitas vezes, associou essa obra a outros romances importantes do
sculo xix, quer pela afinidade dos temas, quer pelas referncias explcitas feitas pelo
29. Id., p. 46.

30. Id., p. 48.
31. Id., Ibid.
narrador a O vermelho e o negro, de Stendhal (1830), obra A educao sentimental,

de Flaubert (1869), ou ainda a Iluses perdidas (1839) e Pai Goriot (1834), de Balzac.
Entretanto, se, tal como em Balzac, percebemos em Lima Barreto a representao do
cotidiano banal, feio e prtico, por meio da mistura de estilos,32 no caso do romance
de Stendhal, o escritor dialoga com a crtica possvel relao existente entre pensar,
sentir e fazer, sendo que a reflexo sobre a melhor maneira de agir no implica uma
ao eficaz e coerente. J de Flaubert, Lima Barreto assimila o interesse em projetar, na
forma literria, os impasses, dilemas e fracassos do protagonista.
Aps recordar-se de um momento de humilhao na juventude, o narrador afirma:
Hoje que sou um tanto letrado sei que Stendhal dissera que so esses momentos que fazem
os Robespierres.33 A referncia a Stendhal produz, em muitos leitores, a lembrana ou o
dilogo de Lima Barreto com o escritor francs, como se o seu romance constitusse tambm uma narrativa semelhante do romance europeu, mas repleto de problemas estticos
de realizao, ao relatar a histria de um jovem em busca de ascenso, prestgio e poder.
Em O vermelho e o negro, acompanhamos a trajetria de Julien Sorel em seu
aprendizado e ascenso, da plebe burguesia provinciana e aristocracia, visualizadas
na imagem das duas carreiras, a eclesistica e a das armas. Menos interessado nos fatos
em si, Stendhal prioriza os efeitos dos acontecimentos sobre os sujeitos e vice-versa. O
leitor encontra-se, por isso, com o drama interior do jovem Julien Sorel o confronto
de seus desejos e medos com os acontecimentos e a representao destes sobre ele ,
tendo a histria da Frana como pano de fundo. A sntese desse processo pode estar
na expresso do protagonista na priso: Uma efmera nasce s nove horas da manh
nos longos dias de vero, para morrer s cinco horas da tarde, como haveria ela de
compreender a palavra noite?.34
A frase insere-se num momento crucial da narrativa, considerado um problema formal devido incoerncia ou falha no encaminhamento da ao do protagonista. Depois de
conseguir sair da provncia e do seminrio rgido e sombrio, Julien alcana xito nos sales
da aristocracia, conquistando a orgulhosa Mathilde, que dele engravida. Tal fato obriga seu
pai, o poderoso Sr. de La Mole, a aceitar o casamento e conseguir para Julien uma patente
32. Auerbach, E. Na manso de la Mole. In: Mimesis. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1987, pp. 405-41.
33. Lima Barreto, A. H. Op. cit., p. 48.
34. STENDHAL. O vermelho e o negro. Trad. Souza Jnior e Casemiro Fernandes. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 482.
militar, forjando-lhe a condio de nobre. Quando tudo sugere calmaria, a sua trajetria
sofre terrvel reviravolta: uma carta da antiga amante da provncia, denunciando sua frieza e interesse ao Sr. de La Mole, faz Julien perder a cabea e voltar provncia de onde
sara, para tentar matar a ex-amante. O tiro no a mata, mas Julien preso e condenado.
Enquanto todos se empenham em salv-lo, durante o julgamento, Julien opta por fumar
caros charutos importados, recusando-se a agir em defesa prpria. Ele passava aqueles
ltimos dias a passear no estreito terrao no alto do torreo, fumando excelentes charutos
que Mathilde mandara buscar na Holanda por um postilho [...].35 Em outras palavras,
ao absolutamente contrria ao perfil obstinado, persistente e racional de Julien Sorel e
aos efeitos esperados na concatenao das aes e arranjo de eventos.
Considerado marco importante na representao da realidade na literatura ocidental, o romance de Stendhal apresenta a crtica a certo padro de associao entre
pensar, sentir e fazer. Para Rancire,36 o planejamento sobre o melhor ato no resulta na
capacidade de tomar uma deciso racional e implement-la tambm. Nesse sentido, o
fazer nada do plebeu Julien Sorel indica, ainda, a nova distribuio do sensvel, segundo
o crtico, o compartilhamento da igualdade sensorial por uma classe a que antes era
impossibilitado o direito ao cio como devaneio.
A diviso no cerne da ao e a escolha do cio por Julien Sorel representam o
direito ao devaneio e traduzem a expresso da crise do modelo napolenico, ou estratgico, de ao. Para Rancire, o vazio do devaneio torna-se possvel, na fico, s almas
das classes baixas.
Os ecos de Napoleo e o modelo de grande homem tambm chegaram a Isaas
na sua fase de formao, por meio do discurso eloquente de seu pai. No entanto, ao
jovem ficaram, apenas, a entonao de voz, o gesto e o olhar.37 Mas como dialogaria o
romancista brasileiro com a poderosa imagem de O vermelho e o negro?
H, sem dvida, pontos em franco dilogo. Primeiramente, o desejo de investigar
a complexidade dos motivos que conduzem os sujeitos; depois, a expresso de crise
na linearidade da narrativa, mais precisamente no encadeamento de aes com base
num modelo estratgico e racional, e, ainda, a reflexo sobre o poder da leitura como
35. Id., p. 458.

36. Rancire, J. O efeito de realidade e a poltica da fico. Trad. Carolina Santos. Novos Estudos cebrap, So Paulo, n. 86, pp. 75-90, mar. 2010.
propulsora de conhecimento e autoconhecimento, tema caro produo romanesca

de Lima Barreto.
ISAAS FABULAO DA CONSCINCIA
Recordaes do escrivo Isaas Caminha concentra-se no drama ntimo da conscincia do protagonista, por meio do velho recurso da oniscincia do narrador, com o
ponto de vista em primeira pessoa. Ainda que fartamente entremeado de narraes dos
acontecimentos culturais e polticos que rodeiam o protagonista, a representao da
conscincia do personagem, na sua vida interior, diante do confronto consigo mesmo
e com a sociedade, o ponto forte dessas recordaes. O movimento da conscincia
recebe certa ordenao do narrar mesclado a associaes imaginativas, no espao entre
as reminiscncias e o presente da narrativa.
Escrevendo estas linhas, com que saudades me no recordo desse heroico anseio dos
meus dezoito anos esmagados e pisados! Hoje... noite. Descanso a pena. No interior da
casa minha mulher acalenta meu filho nico. A sua cantiga chega-me aos ouvidos cheia
de um grande acento de resignao. Levanto-me e vou varanda. A lua, no crescente,
banha-me com meiguice, a mim e a minha humilde casa roceira. [...] Correm alguns
instantes; ela cessa de cantar e o brilho do luar empanado por uma nuvem passageira.
Volto s minhas reminiscncias: vejo o bonde, a gente que o enchia, os sofrimentos que
me agitavam e a rua transitada [...].38
A melancolia e a dor contaminam o narrador no presente, enquanto escreve suas memrias; melancolia e impotncia de quem se arrasta, enquanto registra suas lembranas. O
estado psicolgico do narrador das memrias e o do personagem quando jovem coadunam-se, portanto, e so visualizados na imagem frequente em todo o romance. Nuvens
plmbeas j de todo tinham coberto a nesga do cu vista pela janela. Havia como que
fuligem na atmosfera e a luz do sol tornara-se de um amarelo pardacento e fnebre.39
38. Id., p. 48.

39. Id., p. 52.
Dessa maneira, o mal-estar que acomete o jovem Isaas, aps ser suspeito de
roubo, intimado a comparecer a uma delegacia e chamado de mulatinho pelo delegado, o mesmo sentimento de Isaas narrador, adulto, relembrando aqueles dolorosos
momentos para escrever suas memrias. Despertei hoje cheio de um mal-estar que
no sei de donde me veio. Nada ocorreu que o determinasse. [...] Penso no sei por
que que este meu livro que me est fazendo mal [...].40 Nesse sentido, a temporalidade escoa no romance, com o passado projetando-se sem cessar sobre o presente.
No entanto, h momentos de interessante alternncia de estados emocionais do
jovem Isaas, que so explicados pelo narrador mais maduro, posteriormente. Exemplo
disso a cena em que, na delegacia, demonstra solidariedade dor e ao desamparo de
uma jovem lavadeira, protagonista de uma briga banal de vizinhas, moradoras, ambas,
de uma casa de cmodos.
As palavras saam-lhe animadas, cheias de uma grande dor, bem distante da pueril querela que as provocara. Vinham das profundezas do seu ser, das longnquas partes que
guardam uma inconsciente memria do passado, para manifestarem o desespero daquela
vida, os sofrimentos milenares que a natureza lhe fazia sofrer e os homens conseguiram
aumentar. Senti-me comunicado de sua imensa emoo; ela penetrava-me to fundo que
despertava nas minhas clulas j esquecidas a memria enfraquecida desses sofrimentos
contnuos que me pareciam eternos; e achando-os por debaixo das noes livrescas, por
debaixo da palavra articulada, no fundo de minha organizao, espantei-me, aterrei-me,
tive desesperos e cristalizei uma angstia que me andava esparsa.41
A solidariedade dor alheia que tambm sua acentua os traos de inquietao

e angstia, marcas do personagem quando jovem e quando adulto, como narrador;
solidariedade que expressa a percepo de um sentimento de humanidade, muito alm
da simples subjetividade. Novamente, a expresso de mal-estar acompanha-se do movimento da natureza: A ela e ao meu abalo moral, juntavam-se a tonalidade amarelaa
da tarde e o ambiente de forja para me dar um mal-estar nunca sentido.42
40. Id., p. 56.

41. Id., p. 54.
42. Id., Ibid.
A apresentao do estado emocional do jovem Isaas logo se acompanha da explicao do narrador, maduro, que usa a referncia literria para esclarecer o movimento
da conscincia. A narrativa de um estado psquico, antes da verbalizao, a partir de
impresses e reflexes, demonstra uma preocupao maior com aquilo que se , ou que
se pode tornar, do que com o relato de acontecimentos exteriores.
Por a, houve em mim o que um autor russo chamou a convulso da personalidade.
Todo eu me agitei, todo eu me indignei. Senti num segundo todas as injustias que vinha
sofrendo; revoltei-me contra todos os sofrimentos que vinha suportando. Injustias,
sofrimentos, humilhaes, misrias, juntaram-se dentro de mim, subiram tona da
minha conscincia, passaram pelos meus olhos e ento expectorei as slabas: Imbecil.43
Os incidentes constituem motivos para a introspeco e o autoconhecimento, incidentes que ocorrem num nico dia, que comeara com a observao do desfile de uma
fanfarra militar em que os oficiais pareceram-me de um pas e as praas de outro. Era
como se fosse um batalho de sipaios ou de atiradores senegaleses.44 Depois do desenrolar de uma srie de decepes e injustias, a culminncia de reflexes sobre o contexto
cultural, mescladas a sentimentos ntimos, vem na ironia: As lgrimas correram-me e
eu pensei comigo: A ptria!.45
No romance, no a ao, portanto, que predomina, e todos os acontecimentos realizam-se no perscrutar das lembranas e dos pensamentos do protagonista. Os
aspectos cronolgicos, culturais e histricos constituem elos entre os dois momentos,
o vivido e o narrado, e apenas reforam a complexidade temporal da narrativa.
Do captulo vii, quando inicia a trajetria de Isaas na imprensa, at o captulo
xiv, o ltimo do romance, as mesmas reflexes e estado psquico do protagonista
quando jovem e quando memorialista permanecem, com um misto de angstia,
impotncia, desolao e, acima de tudo, solido, mesmo depois de bem empregado
como redator de importante jornal.
No ltimo captulo do romance, h sinais claros de ascenso social do protagonista: Dois meses antes era simples contnuo, limpava mesas, ia a recados de todos;
43. Id., p. 55.

44. Id., p. 38.
45. Id., p. 55.
agora, poderosas autoridades queriam as minhas relaes e a minha boa vontade.46

No entanto, h tambm ndices de transformao interior, como a capacidade de
reagir com violncia s ofensas e humilhaes. Assim, diante da provocao de um
colega jornalista, Isaas reage com violncia e fora: Senti-me outro, muito mais
forte, transtornado e desejoso de matar.47 Portanto, da convulso interior e do balbucio do jovem recm-chegado capital, na delegacia, no captulo vii, ao agora
orgulhoso jornalista.
Encontrei o tal reprter na Rua Primeiro de Maro e antes que ele fizesse o menor
movimento atirei-me sobre o seu corpanzil, deitei-o por terra e dei-lhe com quanta
fora tinha. Na delegacia, a minha vontade era rir-me de satisfao, de orgulho, de ter
sentido por fim que, no mundo, preciso o emprego de violncia, do murro, do soco,
para impedir que os maus e os covardes no nos esmaguem de todo.48
Apesar do dinheiro, das pndegas, da sensao de domnio e controle, o reencontro

com um cenrio de interior casas pobres, com quintais, em regio rural provoca
no protagonista a reflexo de que no avanara, pessoalmente, em nada com relao a
seus sonhos. Na sua viagem do interior para a cidade, seu estado psquico desmanchase em apatia e dilaceraes, numa angstia contnua do sujeito alquebrado diante das
dificuldades externas.
Fomos servidos em velhos pratos azuis com uns desenhos chineses e as facas tinham
ainda aquele cabo de chifre de outros tempos. vista deles, dos pratos velhos e daquelas
facas, lembrei-me muito da minha casa, e da minha infncia. Que tinha eu feito? Que
emprego dera minha inteligncia e minha atividade? Essas perguntas angustiavamme. [...] Lembrava-me de que deixara toda a minha vida ao acaso e que no a pusera
ao estudo e ao trabalho com a fora de que era capaz. Sentia-me repelente, repelente de
fraqueza, de falta de deciso e mais amolecido agora com o lcool e com os prazeres...
Sentia-me parasita, adulando o diretor para obter dinheiro.49
46.
47.
48.
49.
Id., p. 135.
Id., p. 136.
Id., ibid.
Id., pp. 142-3.
Na avaliao de sua vida, restam ao personagem frustrao e dor: Sentia-me sempre

desgostoso por no ter tirado de mim nada de grande, de forte e ter consentido em ser
um vulgar assecla e apaniguado de um outro qualquer. [...] Por que o tinha sido? Um
pouco devido aos outros e um pouco devido a mim.50
O escrivo Isaas, ao escrever suas memrias, reconhece que no mais tempo
de ler nos astros o destino dos homens A nossa humanidade j no sabe ler nos
astros os destinos e os acontecimentos51 , embora, na sua juventude, tenha se guiado
por sinais, como o movimento de aves no cu, que formavam um V indicando, na sua
interpretao, um vai, estmulo para deixar o interior e tentar a vida na capital.
A IMPRENSA ESPAO E ESCRITA
O espao de maior tenso e confronto para Isaas Caminha o dos bastidores da

imprensa, espao ambicionado por um jovem intelectual. No romance, um ambiente
avesso criatividade crtica, produo intelectual, mas propcio manuteno das
aparncias de saber, ostentao de poder e subservincia, por meio de manchetes
sugestivas, achados anedticos e leveza na paginao.
Por centralizar a administrao federal, a cidade do Rio de Janeiro afirma-se
como o maior mercado consumidor brasileiro, tendo sido fortemente beneficiada por
programas de obras para reformas e modernizao, possveis graas ao grande afluxo de
capitais estrangeiros entre 1903 e 1913. A necessidade de soluo dos problemas bsicos
da cidade, como a falta de gua, melhores condies de sade, transporte e moradia,
abandonada para favorecer a construo de uma imagem por meio de projeto urbanstico que tem em Paris o seu modelo poltico e metodolgico.
A vida literria caracteriza-se pela decadncia do folhetim, com os jornais exigindo crnicas mais curtas e vivas; alm disso, h o emprego mais generalizado da
entrevista e da reportagem, com o lpis do caricaturista gradualmente substitudo pelo
fotgrafo.52 Como mercadoria, d-se com a informao o mesmo que com os objetos
segue indiretamente as fantasmagricas e sedutoras caractersticas da moda. Da a
50. Id., p. 143.

51. Id., ibid.
52. Broca, J. B. A vida literria no Brasil 1900. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1960.
busca do sensacional, a dramatizao dos fatos do cotidiano, a fabricao de dolos e

vedetes para mostrar o inesperado, curioso e at trgico, garantidos pelo tom da escrita, a qual precisa aproximar-se da imagem, desde a leveza da paginao a manchetes
sugestivas e achados anedticos.
Na sociedade brasileira, porm, a longa permanncia da comunicao oral e, por
isso, a ausncia de libelos escritos, bem como a predominncia da crtica personalista,
da pilhria, da anedota, do dito ao p do ouvido no lugar de uma observao dirigida
s instituies e no s pessoas, moldaram a imprensa e suas relaes com a sociedade.
Alm dos textos a pedidos e annimos com crticas contundentes e ataques pessoais,
a estrutura jornalstica manteve-se oligrquica, paternalista, equilibrando-se entre o
latifndio poderoso, da Primeira Repblica, e a burguesia urbana em ascenso, mas
politicamente frgil.53 Por isso, forma espetacular de fatos, imagens e tcnica unemse os valores tradicionais, depositados no imaginrio e em movimento no dia a dia,
como, por exemplo, o arranjo, o saber de fachada e ttulo, o sentimentalismo, o fascnio
pelo futuro e a imprevisibilidade na organizao do presente. Por mais contraditrio
que parea, as qualidades da informao baseada na fatualidade, na cientificidade
instantnea e nas novidades que resultam num saber frgil, superficial e fragmentrio
coadunam-se com as nossas caractersticas culturais.
O protagonista contamina-se daquele ambiente, que tambm projeta suas teias
sobre sua vontade, desejo e autonomia. Observa-se a vinculao, e coerncia, com a
primeira parte do romance, porque o autor no opta pelo cmico, pela distncia e pela
superioridade, mas escolhe a proximidade, que permite a crtica. A estratgia da stira
inclui a reflexo, feita pelo prprio Isaas, e, no romance, apresenta-se, alm do ridculo,
a conscincia do ridculo. O mundo da imprensa, da poltica, do poder e do espetculo
no somente representado como distorcido, mas tambm analisado e comentado.
A proximidade do autor com o leitor e a quebra da distncia crtica o rompimento com a lei da causalidade e da escrita triunfante para narrar a trajetria do jovem
protagonista constituem interessantes estratgias para a crtica perspectiva realista
53. Em Trincheiras de sonho: fico e cultura em Lima Barreto, desenvolvido um estudo sobre a
imprensa, no Brasil da Primeira Repblica, junto anlise do romance Recordaes do escrivo Isaas
Caminha, que apresenta a palavra no mercado e no centro de poder, a produzir iluses e fantasmagorias,
debaixo de luzes tpicas de espetculo. Figueiredo, C. L. N. Trincheiras de sonho: fico e cultura em
Lima Barreto. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1998.
na concepo da narrativa, inserindo dvidas e inquietaes sobre o narrar, alm do

movimento no linear na exposio dos acontecimentos diversos, realizando uma montagem ou justaposio de tempos, espaos, estados de alma e situaes.
Revela-se o carter de iluso da escrita como transparente e precisa no registro
das emoes e vicissitudes das experincias dos sujeitos; a escrita torna-se espao de
confrontao de diferentes paixes, emoes, interesses e pluralidades de eus que
formam a subjetividade. Isso representa profunda crtica ideia da essncia lgica e
racional da subjetividade e de uma escrita capaz de transcrev-la.
As divises, no texto, entre tempos e falas diversos (autor, narrador e personagem) sugerem tambm uma coexistncia nem sempre harmnica entre os diversos sentidos que constroem afetiva e culturalmente o eu, num contexto social. Da a escrita
no poder ser o registro de recursos e estratgias de um sujeito que expe, de forma
estvel e segura, seu processo de conhecimento e autoconhecimento, uma vez que a
identidade, no romance, no pensada como algo fixo e permanente. A escrita o
espao de experincia desse sujeito, com uma relao tensa, mltipla, instvel consigo
mesmo e com o mundo.
NOVA MOLDURA PARA O ROMANCE
Quais so as consequncias dos aspectos formais aqui elencados para o romance, para
as memrias que Isaas escreve?
H uma forte presena de elementos formais que alteram significativamente o
princpio pico. Se, no romance do sculo xix, a abordagem psicologizante mediada
pelo narrador ( exceo de Flaubert), recursos como o monlogo interior garantem,
ainda, a distncia pica. Em Recordaes do escrivo Isaas Caminha, a interiorizao
retira do tempo presente e real e da ao sua importncia como princpio formal, o que
expressa a crise do romance na tentativa de mostrar a diminuio da perspectiva, isto
, da distncia crtica para representar o mundo e os sujeitos.
O fluxo da vida psquica absorve o mundo, que, por sua vez, traz as marcas do
sujeito, que no tem mais a certeza da conscincia privilegiada, para, a partir dela, constituir uma realidade ou narrar uma histria. A voz gramatical o eu do narrador
no revela distncia, ou superioridade, e indica que ainda faz parte dos acontecimentos
narrados, uma vez que as dores e inquietaes so comuns ao narrador, adulto e amadurecido, e ao jovem, personagem das memrias. O discreto embate entre as vozes do
autor, do eu narrador e do personagem ndice forte da conscincia metaficcional sobre

o narrar e da conscincia da incompletude ou insuficincia de sentido para a existncia.
Nesse aspecto, h o constante questionamento acerca da eficcia da linguagem
para realizar tal comunicao, por meio do narrador Isaas: Se me esforo por faz-lo
literrio para que ele possa ser lido, pois quero falar das minhas dores e dos meus
sofrimentos ao esprito geral e no seu interesse, com a linguagem acessvel a ele.54 J
entre o desejo, o pensamento e a linguagem, no h transparncia e certeza, mas suspeita e insegurana quanto ao narrar, como questiona Isaas: Quem sabe se ele me no
vai saindo um puro falatrio?.55 Boa parte dos fatos narrados diz respeito ao ntimo do
protagonista; as humilhaes, frustraes e perdas ainda esto no presente, na alma do
narrador, o que elimina a viso perspectivstica, estabelecendo temporalidade uma
durao, com a forte presena do passado no presente.
Todos os elementos formais explicitados at aqui so prprios do romance do
sculo xx e inserem-se no mago do romance que se anuncia, pelo ttulo, como uma
narrativa de perfil semelhante ao dos romances realistas do sculo xix. No entanto, a
expectativa anunciada no se cumpre. Se a inteno do escrivo Isaas produzir uma
obra autobiogrfica, espera-se, ento, um aprofundamento do eu, com a finalidade
de explicar as diferenas entre a subjetividade e o mundo, as causas da angstia que o
dilacera pela no realizao de seus sonhos. O sujeito buscaria, portanto, autoconhecimento e expresso pela exposio de si numa ordem narrativa e de uma perspectiva
privilegiada; isso porque ningum melhor do que o protagonista para responder s
questes sobre sua identidade, sendo, por isso, capaz de demonstrar convico e segurana na apresentao (e justificativa) dos fatos. Em outras palavras, estabeleceria a si
mesmo como campo de observao e investigao. No entanto, as memrias de Isaas
anunciam outras formas de falar de si.
No se constitui, na obra, a perspectiva cartesiana de representao da subjetividade, numa escrita triunfante que teria como pressuposto a capacidade de selecionar
critrios, estratgias e recursos persuasivos para projetar a si mesmo, de modo a levar
ao receptor uma imagem de um sujeito capaz de compreender a natureza, as relaes
sociais e, principalmente, a si mesmo. Isaas Caminha no responde s perguntas sobre
sua identidade, seu percurso de conhecimento e autoconhecimento; apenas formula

55. Id., ibid.
perguntas e as projeta para o leitor. Tampouco nele percebemos o sujeito com pretenso
verdade, num movimento de introspeco e autoexplorao, isto , uma proposta de
conhecimento de si a partir da sensibilidade, na busca de transparncia e completude
na apreenso e registro de sentimentos e valores. Nem pela razo, tampouco pela sensibilidade: Isaas no demonstra conhecimento pleno de si e dos motivos de suas dores.
O processo de construo do sujeito, no romance, no fechado, unitrio, concluso,
uma vez que as vozes dos outros as presses, impresses, injunes vindas dos outros
constituem e moldam o sujeito, num cruzamento de foras, ou seja, a identidade forma-se
no meio desse cruzamento de foras e interesses. Tal ideia de subjetividade tambm sugere
que no existe um espao e forma privilegiados de representao das prprias vivncias,
mas a escrita est em processo, com os outros, tanto quanto o sujeito. Assim, as oscilaes
do sujeito e as turbulncias da forma do romance (prefcio com tempos e vozes diversos
que se projetam na narrativa) coadunam-se, de maneira coerente. A escrita no somente
o relato das experincias vitais, ela mesma se torna uma experincia.
As consequncias (ou a escolha) desse processo aparecem na forma do romance,
uma espcie de montagem e justaposio de vozes narrativas que se evidencia desde o prefcio e estende-se por toda a obra, tendo como ponto culminante o ltimo captulo. Nele,
o autor intervm, novamente, no discurso do personagem Isaas, como a quebrar o pacto
ficcional com a fabulao do eu autoral, exatamente quando explana sobre os preconceitos
acerca da capacidade intelectual de jovens pobres e mulatos, cujo exemplo o protagonista.
[...] fiquei animado, como ainda estou, a contradizer to malignas e infames opinies,
seja em que terreno for, com obras sentidas e pensadas, que imagino ter fora para realiz-las, no pelo talento, que julgo no ser muito grande em mim, mas pela sinceridade
da minha revolta que vem bem do Amor e no do dio, como podem supor. Cinco
captulos da minha Clara esto na gaveta; o livro h de sair... Penso, agora, dessa maneira;
mas durante o resto do tempo em que estive no O Globo, quase me conformei, tanto mais
que o interesse que o diretor mostrou por mim no foi nada platnico.56
O romance contamina-se, ento, de discurso autobiogrfico, assim como o autobiogrfico matiza-se de fico. Esse processo relativiza os limites do ficcional e expe os
impasses da escrita, porque
56. Id., p. 136.
inserir alguma coisa (o discurso autobiogrfico) noutra diferente (o discurso ficcional)

significa relativizar o poder e os limites de ambas, e significa tambm admitir outras
perspectivas de trabalho para o escritor e oferecer-lhe outras facetas do objeto literrio,
que se tornou diferenciado e hbrido.57
H tambm referncias ao leitor (como podem supor), sendo que a presena ou o desejo
de interlocuo fica mais evidente quando o narrador Isaas se refere s prticas jornalsticas dos colegas. Por exemplo, para explicar a adaptao feita por Leporace, um dos poucos
jornalistas que ainda lia, de um trecho do romance de Daudet,58 Isaas convoca o leitor:
Os senhores lembram-se daquela passagem dos Reis no Exlio em que Colette de Rosen,
cavalgando ao lado da rainha Frederica, atira-lhe indiretas referentes ao seu silncio em
face das infidelidades do marido? Lembram-se que a rainha, sentindo o golpe [...]. Pois
bem. Leporace no teve dvidas; agarrou a frase do dilogo e desenvolveu-a no seu estilo
barroco, por quase uma coluna, do seguinte modo: [...].59
O mundo de Isaas Caminha (a imprensa, a cidade, os intelectuais e suas aes de poder)

j no somente um dado objetivo, mas est contaminado de suas impresses e angstias.
Por outro lado, esse mundo exterior deixa suas marcas na alma do protagonista.
O escritor utiliza referncias importantes do romance do sculo xix, como a trajetria de formao do jovem, sua busca por xito e realizao social; a experincia urbana,
tema significativo tambm ao romance modernista; e a proposta de memrias, frequente
nos ttulos de romances da literatura brasileira. No entanto, utiliza princpios formais que
j introduzem uma nova realizao esttica do romance. Produz, portanto, uma crise, a
qual no quer dizer insuficincia de forma, fracasso ou m qualidade esttica.
A crise, em primeiro lugar, caracterstica prpria do romance, cujos aspectos,
como a plasticidade e a autocrtica, garantem, segundo Bakhtin,60 a renovao do gnero.
57. Santiago, S. Meditao sobre o ofcio de criar. Gragoat, Niteri, n. 31, p. 17, 2011.
58. Os reis no exlio (Les rois en exile, 1878). Na Limana, nome dado por Lima Barreto sua coleo de
livros, aparece o registro da obra em francs. Note-se a o cuidado do escritor para com o leitor de cit-la,
no romance, em portugus.
60. Bakhtin, M. Questes de literatura e esttica. Trad. Aurora Fornoni Bernardini et al. So Paulo:
Hucitec; Unesp, 1988.
Em segundo lugar, compreende-se a crise como a conscincia crtica acerca da impossibilidade de narrar, de escrever um romance, ou as memrias, nas primeiras dcadas do
sculo xx e em seu contexto cultural efervescente, com os mesmos recursos estticos e
formais do sculo anterior. A nica maneira de continuar narrando seria contradizendo
a forma da narrativa at ento. Assim, na forma antiga (ou a esperada pelo leitor), inserem-se os novos elementos formais, como a temporalidade complexa, uma subjetividade flutuante e instvel, a crtica concepo da linguagem lmpida e transparente em
relao ao real e a contaminao do ficcional pelo autobiogrfico. Todos esses aspectos
formais renovam o romance, no incio do sculo xx, e alcanam os nossos dias.
No h negao total do realismo no romance, negao esta que impossibilitaria
seu grande objetivo e misso: tornar a literatura significativa para a reflexo e formao
dos leitores. No entanto, h quebras constantes do pacto ficcional pela insero direta
da voz autoral, provocando uma identificao e reconhecimento por parte do leitor.
Quebra-se um pouco a coerncia da estrutura, isto , a lei da causalidade na narrativa,
no somente pelo fato de as explicaes finais acerca da trajetria final do protagonista
aparecerem no prefcio, mas tambm porque o encadeamento lgico, das motivaes
e das aes, rompido: Isaas termina o romance como comeou, ou seja, em deslocamento, insatisfeito, com seus sonhos intelectuais no realizados.
H, tambm, um aprofundamento da perspectiva psicolgica. Como vimos, a
relativizao da perspectiva temporal, por meio da justaposio de tempos distintos
e do relato de tudo partir da conscincia do protagonista, permite menor valorizao
da cronologia e dos acontecimentos externos. O mais importante o resultado do
tempo e das aes exteriores sobre a personalidade do sujeito. A corroso da cronologia, da perspectiva temporal e do enredo est intimamente ligada fluidez do sujeito,
na impreciso de seus contornos morais, na ausncia de metas eficientes para alcanar
seus objetivos. A crise anuncia, dessa maneira, uma nova forma de romance, uma nova
concepo de subjetividade.
Recordaes do escrivo Isaas Caminha um romance realista que j aponta os
limites do realismo, especialmente na apresentao da subjetividade, no questionamento do lugar do autor, na suspeita sobre a linguagem, na compreenso do tempo
(e da memria) como construo do sujeito e da cultura e na crtica estratgia de
causalidade e racionalidade no desenvolvimento das aes. Na obra, o vaivm temporal
e espacial e a subjetividade flutuante coadunam-se com a sensibilidade das primeiras
dcadas do sculo xx e Lima Barreto aproxima-se de seus contemporneos intelectuais
no fascnio em compreender o fluxo da vida e do sujeito, como exemplifica Pirandello:
O que ns conhecemos de ns mesmos no seno uma parte, talvez uma pequenssima parte daquilo que ns somos.61
Por isso, o romance pede nova moldura aos leitores crticos, aquela que toma
como ponto de partida a crise do indivduo e a fora do espao interior, que esvazia a
objetividade e concatenao picas, produto do processo de fragmentao e decomposio, sobretudo, do eu, que se transforma numa multiplicidade de ncleos, relaes
e qualidades sem um centro unificador.
Paradoxalmente, o romance continua a cumprir a misso, to cara ao escritor Lima
Barreto, de ser um instrumento cognitivo privilegiado. Ensina aos leitores que no se pode
mais narrar, como os autores do sculo xix, a trajetria de jovens em busca de conhecimento e autoconhecimento sem provocar fissuras na forma tradicional do romance.
Num momento de triunfo, e catstrofe, da vida moderna nas primeiras dcadas do sculo
xx, Lima Barreto acima de tudo provoca os leitores ao dar movimento, no romance, ao
sentido da expresso nietzschiana Uma coisa sou eu, outra so meus escritos.62
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo Doutora em Teoria Literria pela Universidade

Federal do Rio de Janeiro, Professora Associada de Teoria da Literatura da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e Bolsista Procincia FAPERJ/UERJ. Autora de Lima Barreto
e o sonho republicano (Tempo Brasileiro, 1995), Trincheiras de sonho: fico e cultura em Lima
Barreto (Tempo Brasileiro, 1998) e organizou, junto com Antonio Houaiss o volume Lima Barreto,
da Coleo Archives/UNESCO(1997). Realizou ps-doutorado na USP, com bolsa PDS-CNPq, e
tem no prelo o livro Lima Barreto, caminhos de criao.
61. Pirandello, L. O humorismo. Trad. Dion D. Macedo. So Paulo: Experimento, 1996, p. 159.
62. Nietzsche, F. Ecce homo. Como algum se torna o que . 2. ed. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 52.
O Poo, de Mrio
de Andrade: na
beira do moderno
e da tradio, do
cosmopolita e do
regional
Luiz Roncari
RESUMO: O trabalho tem em vista apreciar o processo de composio literria de Mrio de

Andrade. Para isso, analisa uma passagem descritiva de uma casinha, do conto O poo, de
seu livro Contos Novos, e sua similitude com a construo da personalidade de uma das personagens. O estudo procura verificar os sentidos das mudanas e deformaes promovidas pelo
autor quando, na busca da representao, transpe o seu material das fontes empricas para o
texto ficcional.
PALAVRAS-CHAVE: Mrio de Andrade e o regionalismo, conto moderno brasileiro, literatura
e histria.
ABSTRACT: This paper aims at analyzing the literary writing process of Mrio de Andrade. To that
end, it scrutinizes a descriptive passage about a small house in the short story O poo from the book
Contos Novos, and its correspondence with the personality development of one of the characters.
This study also examines the meaning of changes and deformities designed by the author when,
seeking to represent, he transposes the material of empirical sources to the fictional text.
KEYWORDS: Mrio de Andrade and regionalism, Brazilian modern short story, Literature and history
Duas advertncias: o que apresentarei ser uma pequena parte de um trabalho que
se ambiciona bem mais extenso sobre Mrio de Andrade; e toda meno negativa ou
positiva que se fizer aqui a regionalismo refere-se apenas ao paulista ou s caractersticas
que adquiriu no estado. O que alerta para as dificuldades de se falar em regionalismo em
geral no Brasil. Como se trata de um trabalho voltado para as relaes entre literatura
e sociedade, o interesse do estudo concentra-se nos resultados literrios e estilsticos,
bons e maus, possibilitados pelas mudanas econmicas e sociais vividas na regio.1
Para mim, o conto O poo, de Contos novos, tem uma importncia central no
s no livro o quinto de um conjunto de nove , como tambm no todo da obra do
autor.2 O que farei ser apenas uma rpida apreciao geral do conto e me demorarei um
pouco mais num dos seus detalhes, muito lateral, mas que nos permitir compreender
dois aspectos importantes da prtica literria de Mrio: como ele transitava do dado
emprico fico e o que procurava com as deformaes ou traies s verdades dos fatos.
Na periferia do conto ns temos trs personagens em vias de serem superadas
pelo tempo, ou seja, pela modernizao decorrente do desenvolvimento econmico
e industrial do Estado de So Paulo, desde a Primeira Guerra Mundial, e o aprofundamento das chamadas relaes capitalistas modernas. Uma delas a figura apenas
nominada como a visita, o amigo do fazendeiro levado por ele ao pesqueiro. Como
sabemos, ela foi baseada no prprio Mrio de Andrade, parente e amigo prximo de
Pio Loureno Correa, que, por sua vez, serviu de modelo para a composio do proprietrio do pesqueiro no conto, este sim com nome e sobrenome, Joaquim Prestes.
Apesar disso, a visita tendia a se solidarizar com os trabalhadores do poo e as suas
justas reivindicaes.3 A situao e o comportamento dessa personagem metaforizam,
1. Este trabalho deve muito aos fundamentos tericos desenvolvidos pelos estudos literrios de Antonio Candido, em particular, os do livro Literatura e sociedade. 5. ed.. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1965.
2. Foi Anatol Rosenfeld quem notou isso, ao comentar o livro: O conto central decerto O poo (o
5o) que, situado no meio do volume, constitui como que o eixo da coletnea. , sem tirar nem pr, uma
obra-prima do conto de feitio tradicional. Texto/contexto. 3. ed.. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 198.
3. O prprio Mrio descreveu numa crnica uma dessas pescarias que fazia com o tio Pio, na
barranca do Mogi-Guassu, e a pesca de um dourado. A crnica e a fotografia de Mrio com um grande
peixe documento talvez para no dizerem que tudo no passava de conversa de pescador esto no
livro organizado por Tel Porto Ancona Lopez, Mrio de Andrade: Txi e Crnicas no Dirio Nacional.
So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1976, p. 219.
168 RONCARI, Luiz. O Poo, de Mrio de Andrade: na beira do moderno...
adquirem universalidade, nos termos do autor, como veremos, a prpria camada intelectual paulista dos anos 20, inclusive parte dos modernistas, que vivia s expensas ou
dependentes das oligarquias dominantes. Assim, ela se esmerava em expressar os seus
anseios e requintes de educao, gostos e costumes. As outras duas personagens perifricas seriam como uma espcie de desdobramento do mbito literrio de Monteiro
Lobato: primeiro, o dele prprio, um sujeito imbudo do esprito modernizador positivista, como era o seu, empenhado na luta pela incorporao dos avanos cientficos
na prtica privada, literria ou no, e nas polticas de Estado, em prol de campanhas
por vacinas e botinas (ele achava que, com a obrigatoriedade e difuso do uso de calados pela populao pobre, muitas das doenas endmicas do pas seriam evitadas);
e, segundo, o outro, um ser representativo dos deserdados e abandonados, para quem
ele havia aprendido a olhar com os naturalistas e regionalistas, vivendo numa economia
de subsistncia, apenas do que a terra lhes dava e sujeitos a todo tipo de endemias: o
caipira, os agregados da roa, os Jecas Tatus. Em O poo, como a visita, este ltimo
personagem aparece igualmente sem nome e s referido como o vigia e sua prole:
o vigia, esse caipira da gema, bagre sorna dos alagados do rio, maleiteiro eterno a viola
e rapadura, mais a mulher e cinco famlias enfezadas. Esse agora, se quisesse tinha leite,
tinha ovos de legornes finas e horta de semente. Mas lhe bastava imaginar que tinha.
Continuava feijo com farinha, e a carne-seca do domingo.4
Se Mrio tivesse se entusiasmado s por estas ltimas figuras e continuado na linha

de Monteiro Lobato, ele teria se aprofundado no regionalismo paulista mais com os
olhos de artista e folclorista do que com os de socilogo e crtico, como posteriormente foram os de Florestan Fernandes e de Antonio Candido, com Folclore e mudana
social e Parceiros do Rio Bonito. Felizmente, e foi isso que o salvou do regionalismo,
ele via com mais complexidade e ambiguidade a personalidade de Joaquim Prestes,
o fazendeiro. Este reunia o mais moderno e cosmopolita era viajado, falava alemo, possua uma biblioteca de obras cientficas especializadas , com o que havia
de mais arcaico e brasileiro, fundado no escravismo e no velho bandeirismo, o sujeito
de vontade exacerbada e autoridade incontrastvel. Desse modo ele se transformava
numa matria literria nova. E o senso histrico de Mrio a sua percepo aguda do
4. Andrade, Mrio de. Contos novos. So Paulo: Livraria Martins Editora/mec, 1972, p. 76.
movimento de mudanas do tempo era capaz de notar que o que punha em questo
essa personalidade patriarcal, botando-o em luz, era justamente o novo, o que vinha
e era produto dele: uma camada de trabalhadores livres formada principalmente pela
vinda de imigrantes, metaforizada aqui pelos dois rebentos de um espanhol: Jos, filho
dele com uma negra, e Albino, com uma branca, ambos trabalhadores na abertura
do poo. Eram estes, ou melhor, a entrada na histria da vontade e ao destes, que
tolhiam a possibilidade de Mrio continuar Monteiro Lobato ou Euclides da Cunha,
centrados em representar, criticar e tentar superar o atraso do sertanejo, do caipira, do
trabalhador rural brasileiro das reas tradicionais. Mrio, sabiamente, colocou a sua
ateno nas relaes conflituosas de vontades e interesses entre estes novos sujeitos, os
trabalhadores livres, em boa parte imigrantes (que se sobrepunham ou se misturavam
aos antigos escravos e caboclos das reas de subsistncia), e as velhas personalidades
patriarcais ilustradas. Elas compem o centro dramtico do conto, em torno do poo,
como beira de um abismo, que poderia perder uma caneta ou a vida de um homem,
o conflito entre o capital e o trabalho, o valor das coisas e o valor do humano. Mais do
que o incmodo, a angstia que o leitor supe viver a visita no conto, o intelectual,
a da perda de densidade humana de sua situao, de se emparelhar com o senhor das
coisas propriedades, carros, chapus, canetas , em detrimento daqueles que s
tinham as suas vidas a perder, porm era tudo o que possuam. Contudo, aqui, trataremos apenas de um detalhe pitoresco, mas emblemtico de O poo.
Uma das vantagens de se estud-lo a sua base documental e emprica, da qual
me aproveitarei. Mrio, numa carta ao Pio Loureno Correa, sobre um conto que este
lhe mandara, Marcolina, que reunia verdades e mentiras sobre um caso interessantssimo vivido de fato por ele, assim lhe responde e toca num ponto fundamental para
o estudo tanto desse conto como da sua literatura em geral:
Conhecendo o seu amor da verdade, entrei a ter escrpulos sobre o meu... amor mentira. E isso agora que li o seu semiconto, se tornou quase irredutvel. Por certo que se
eu escrevesse O retrato [um conto sobre o mesmo assunto, que Mrio no chegou a
finalizar] e o Sr. o lesse, havia de ficar muito, como direi? muito estomagado com a semcerimnia com que eu deformaria em principal os caracteres dos personagens. que
estou livre das memrias... do Senhor, e criaria por isto livremente. O que me interessa
no caso no so as verdades, mas aquilo em que as verdades locais e episdicas iam se
transformar, pra mim, num dado de universalidade. E pra isso eu deformava tudo, em
proveito da nova sntese que a arte.
Quer ver o caso mais tpico? Grain dOrge [pseudnimo ao gosto dos parnasianos
que o tio usou para assinar o conto] deu ao seu conto o nome de Marcolina, porque o
que lhe interessa e prende as memrias o tipo de mulher. Ora o que ia me interessar era
muito mais o homem naquilo em que ele menos um tipo, do que representativo de uma
dada mentalidade brasileira numa dada poca psicossocial do Brasil. Isto , eu deformaria
o homem pra transport-lo de tipo a prottipo. E o tipo da Marcolina s viria funcionar
em relao a esse prottipo, botando-o em luz.5
O que Mrio pode no ter realizado no conto inacabado, O retrato, o fez em O poo.
Deformou os traos de classe do tio e amigo no sentido de acentuar-lhes e dar-lhes
generalidade, de modo a transformar o fazendeiro num prottipo modernizante do
patriarcalismo paulista, representativo de uma dada mentalidade brasileira numa dada
poca psicossocial. Com isso, ele sacrificava a verdade singular, os seus traos individualizantes e especificadores. Como no teremos tempo de ver como isso feito e
todas as suas implicaes no desenvolvimento dramtico do conto, veremos como esse
procedimento esttico da deformao , em Mrio de Andrade, carregado de intenes
semnticas (ou significados valorativos) num pequeno detalhe lateral dele, mas que
reproduz o pensamento esttico e o prprio modo de trabalho do autor.
Ao se referir ao pesqueiro, Mrio fala da latrina que ficava atrs da casa, separada,
e que era chamada de a casinha. Embora no diga quase nada da casa principal, um
bangal, o que era a novidade e expressava o gosto da poca, demora-se na descrio
do banheiro: Mas a casinha, por detrs do bangal, at era luxo, toda de madeira
aplainada, pintadinha de verde para confundir com os mamoeiros, os porcos de raa
por baixo (isso de fossa nunca!) e o vaso de esmalte e tampa.6
A base emprica para a composio da casinha deve ter sido dada numa carta
do tio Pio ao autor, na qual ele conta um episdio-anedota e descreve a casinha de
uma de suas fazendas. uma carta de 3 de maro de 1935, posterior portanto primeira
verso do conto, dada como sendo de 1934, mas que s foi publicado depois da morte
5. Antonio Candido/Gilda de Mello e Souza. Pio & Mrio: dilogo da vida inteira: a correspondncia
entre o fazendeiro Pio Lourenco Correa e Mario de Andrade, 1917-1945. So Paulo: Edies Sesc/Ouro
Sobre Azul, 2009, p. 359, grifos meus.
6. Mrio de Andrade. Id., p. 75.
do autor e durante esse perodo deve ter sofrido muitas alteraes, cortes e acrscimos.7
Pio Loureno, depois de contar alguns casos clebres que terminaram em versos, relata
o seu:
Na fazenda So Loureno deste municpio, naqueles tempos propriedade do meu mano
Antonio Loureno, havia uma latrina chamada dos hspedes. Era uma casinha de madeira, com paredes de tbuas fixadas horizontalmente, e assoalho alto, a mais de 2 metros do
solo. Sob o assoalho no havia paredes: era tudo aberto dos baldrames abaixo, e por
ali andavam livremente os porcos de ceva, que por vezes somavam mais de 50 cabeas
(escravatura a sustentar, muito gasto de gordura).
Por essa poca estudava Direito em S. Paulo o moo Incio de Queirs Lacerda,
cunhado do dono da fazenda. Numas frias de fim de ano, veio o estudante passar uns
tempos na fazenda, e teve oportunidade de visitar numerosas vezes a latrina dos hspedes, onde havia sempre, a um canto, um monte de sabugos de milho, limpos, novos,
escolhidos, com aquelas serrilhas duras de celulose, recobertas de finas e macias lminas
do tecido vegetal macio que reveste a parte inferior dos gros de milho.
O estudante, habituado ao papel higinico ou simplesmente aos pedaos do
Correio Paulistano achou muita novidade e novidade boa e suave nos sabugos postos ali por mo oculta e silenciosa para uso externo dos estimveis hspedes.
Inspirado, escreveu, a carvo vegetal, numa das tbuas laterais da parede, os seguintes
versos, que ali vi sempre ao depois, e porventura l estaro ainda (que os esteios eram
de arindiuva):
Quantos, quantos, nesta casa
De contentos sublimados,
No passaro entretidos
Nos sabugos agarrados!8
7. Pode ser tambm que o prprio tio Pio tenha se aproveitado desse modelo para construir a casinha
do pesqueiro com as devidas alteraes. Neste caso, ela seria mais um autorretrato inconsciente do tio
do que uma composio consciente de Mrio. Fico mais com esta ltima, mas, se ficasse com a primeira,
os resultados interpretativos no seriam muito diferentes.
8. Id., p. 285.
O que justifica a longa citao, menos do que as curiosidades excrementcias, a possibilidade de se verificarem as alteraes ou deformaes feitas por Mrio na transposio da casinha da carta para a do conto.9 Na carta, o arcaico est presente no conjunto
da casinha, tanto em cima como embaixo: o uso do sabugo para a higiene do corpo e o
dos porcos para a do terreno sem contar o aproveitamento utilitrio das fezes para a
engorda deles, j que eram consumidos pelos escravos, como ele deixa entrever na voz
sussurrada nos parnteses (escravatura a sustentar, muito gasto de gordura). Quando
transposta para o conto, Mrio de Andrade moderniza a parte aparente, a de cima,
possivelmente usada por todos, assim desaparecem os sabugos e ela adquire um vaso
de esmalte e tampa. Possivelmente um vaso, como possvel verificar nos catlogos
e exemplares remanescentes da poca, de porcelana decorada com ptalas de rosa na
face interna da bacia, importado da Frana ou da Alemanha, como era quase toda a
loua sanitria do tempo, inclusive a grande e famosa banheira do stio Sapucaia, da
qual fala Mrio e onde ele escrevia. Mas embaixo, nada de fossa, que seria um exagero
de moderno, continuava o mtodo arcaico de higiene; os porcos, s que no eram mais
porcos de ceva, tornavam-se agora porcos de raa, o que nos deixa pressupor que
no eram mais para consumo s dos escravos, que j no existiam, ou s do vigia e sua
famlia. Por que carne de porcos de raa para eles? Imagine, um despropsito.
A composio da personalidade de Joaquim Prestes no diferente dessa da
casinha, o mais moderno e cosmopolita reunido ao mais arcaico, um carter no qual
sobrevivia todo o rano do escravismo: Caprichosssimo, mais cioso de mando que
de justia, tinha a idolatria da autoridade, dera de reeducar at as abelhas nacionais,
essas porcas que misturavam o mel com a samora. S que a teno dramtica do
conto no vinha de dentro, de motivaes internas, no era resultante da dissonncia
entre uma coisa e outra na composio dessa personalidade hbrida do moderno com o
arcaico. Ao contrrio, as duas matrias se acomodavam perfeitamente bem, desde que a
moderna se satisfizesse com a sua funo de mscara, aparncia s encobridora de algo
9. Esse sistema era muito mais generalizado do que pensamos hoje. Pedro Nava fala dele como um dos
traos comuns, aquilo que nos une, da nacionalidade mineira e, como vimos, no s: Todos usamos o
mesmo cagatrio pnsil sobre o chiqueiro onde os porcos roncam fuando e comendo a merda dos que
vo com-los. Quando a casa um pouco melhor e a touceira de bananas, o cafoto e a espiga de milho
foram superados, encontramos os mesmos quartos das bacias e urinis e os mesmos pedaos do Minas
Gerais pendurados no prego e esperando o uso final. Ba de Ossos. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1974, p. 104.
mais profundo e subjacente. O que criava a teno tica e esttica na integridade dessas
personagens era a emergncia do substantivamente novo na histria, do trabalhador
livre, que provocava as trincas na definio de suas personalidades, numa sociedade
de classes to dspares. Esse fato foi assim apreciado por Anatol Rosenfeld: Mas a desgraa, a conscincia dividida de todos: tanto do patro que, mandando futilidades,
no fundo manda sem convico ntima, como dos camaradas que desobedecem com
uma vontade infinita de obedecer.10 O que tocava inclusive a camada intelectual, como
a visita, que, diante do reconhecimento desse novo sujeito, era obrigada a se reposicionar nas suas afinidades de classe, o que de fato acontecer no Brasil com o intelectual
e escritor, depois de 1930. Mas que regredir antiga posio depois dos anos 80 do
sculo passado, fato que parece acentuar-se nos dias de hoje.
Luiz Roncari professor de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo e autor, entre

outros, do livro Buriti do Brasil e da Grcia: patriarcalismo e dionisismo no serto de Guimares
Rosa. So Paulo: Editora 34, 2013.
10. Anatol Rosenfeld. Ibidem, p. 200.
Simes Lopes
Neto e Guimares
Rosa: a literatura
e o luto no serto
Lus Augusto Fischer
RESUMO: Este pequeno estudo apresenta as linhas gerais de uma discusso que
mal comea no pas: uma reviso da literatura que se ocupa do mundo interiorano, aqui chamado de serto (por motivos que so explicados logo de incio),
para apreci-la em sua dimenso de luto por um mundo que progressivamente
vai sendo alcanado pela lgica do mercado, da cidade, da mercadoria. No centro dessa discusso, aparecem duas figuras de enorme valor literrio, o escritor
gacho Simes Lopes Neto e o escritor mineiro Guimares Rosa. Do primeiro
se analisam as condies conjunturais de sua produo literria; a seguir, so
examinadas algumas aproximaes entre sua obra e a de Rosa.
PALAVRAS-CHAVE: Simes Lopes Neto, Guimares Rosa, serto, literatura
regionalista no Brasil
ABSTRACT: This brief study presents an outline of a discussion that has barely
begun: review of the literature on the Brazilian interior, here referred to as the serto,
with the aim of understanding it as an act of mourning for a world that is gradually
absorbed by the logic of cities, markets and merchandise. At the center of the discussion are two figures of enormous literary value: Simes Lopes Neto, from Rio Grande
do Sul, and Guimares Rosa, from Minas Gerais. The study begins with an analysis
of the broad context of Simes literary production, followed by an examination of
certain connections between his work and that of Rosa.
KEYWORDS: Simes Lopes Neto, Guimares Rosa, serto, regionalist literature in Brazil
A leitura deste ensaio depende da aceitao de trs postulaes, que o leitor precisa
considerar cabveis. Fao-as j de incio, em forma esquemtica, para depois avanar
no comentrio sobre a obra de Simes Lopes Neto, foco maior do trabalho.
Primeira postulao: o Naturalismo foi o modo esttico e a Repblica foi a quadra
histrica perfeita para a emergncia de uma vasta gerao de escritores de origem social
alta, mas rural e/ou interiorana, muitas vezes ligados grande propriedade da terra,
escritores cuja obra, banal e impropriamente chamada de regionalista, fez a literatura
brasileira como um todo dar a conhecer o homem simples do campo, ou melhor, do
serto. Tais escritores aparecem caracteristicamente em estados com intensa vida interiorana: Minas Gerais (Afonso Arinos), Gois (Hugo de Carvalho Ramos), So Paulo
(Valdomiro Silveira, Cornlio Pires, Monteiro Lobato), Rio Grande do Sul (Simes Lopes
Neto, Alcides Maya, Roque Callage, Amaro Juvenal). Esse grupo se soma, na conta aqui
postulada, a um conjunto de romancistas, grande parte deles nortistas, para usar o adjetivo de poca: do Cear (Domingos Olmpio, Manuel de Oliveira Paiva, Adolfo Caminha),
do Maranho (Coelho Neto, mas tambm o cancionista Catulo da Paixo Cearense),
alm de Minas Gerais (Lindolfo Rocha). De certa forma, o mesmo Naturalismo, mais
matizado e mais aberto subjetividade dos personagens, ser a frma da grande voga
do romance de tema rural nos anos 1930 a 1950, gerao em que desponta, como um dos
mais raros e mais tardios representantes, o mineiro Guimares Rosa.
Segunda postulao: escrevendo pela regra naturalista mas peculiarmente usando
a forma do conto, e no a do romance, esses escritores fizeram um autntico trabalho
de luto, no sentido freudiano na mesma conjuntura em que se vivia, no Rio de
Janeiro, a chamada Belle poque, que viu triunfar o Parnasianismo na poesia e o estilo
art nouveau na decorao e na arquitetura (ou mesmo na literatura, como alguma vez
postulou Jos Paulo Paes, em famoso ensaio),1 assim como assistiu entronizao da
energia eltrica na vida cotidiana , esses escritores olharam para suas origens pessoais
e culturais, ligadas ao mundo rural, para flagrar um mundo que morria e para relatar
de alguma forma (que no estava dada, no era bvia) essa morte. Vale dizer, como
modulao da afirmativa, que nem sempre artistas como eles fizeram de fato o luto,
no sentido de ultrapassarem o sentimento de perda incorporando simbolicamente o
mundo que morria ao patrimnio amplo da cultura; ocorreu que alguns deles chafur-
1. Paes, Jos Paulo. O art nouveau na literatura brasileira. In: Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985.
176 FISCHER, Lus Augusto. Simes Lopes Neto e Guimares Rosa...
daram na melancolia, processo aparentado do luto mas, ainda pensando em Freud, dele
distinto exatamente porque, enquanto ele representa a superao madura da morte, ela
encarna a permanncia da tristeza.
Terceira postulao: o mundo registrado por esses escritores, especialmente
Simes Lopes Neto e Guimares Rosa, pode ser (e ser, aqui neste ensaio) chamado
de serto, num sentido particular e muito relevante, que se insere numa ousada e promissora reinterpretao da formao histrica do Brasil que vem sendo apresentada
na obra de Jorge Caldeira, por exemplo, em seu mais recente livro, Histria do Brasil
com empreendedores.2 Fica estipulado, para os fins deste raciocnio, que serto designa
no apenas o mundo seco nordestino, nem simplesmente o Brasil desconhecido dos
grotes, como comum pensarmos, mas aquele Brasil cuja estrutura fundamental no
era a plantation a grande empresa de produo agrria, de acar ou caf, latifundiria, monocultora, exportadora, escravista e situada na borda litornea do Brasil.
O mundo da plantation existe e naturalmente relevante para entender o Brasil; mas
igualmente relevante o mundo do serto, nesse sentido aqui evocado: o mundo da
produo primria em escala pequena, da explorao mineral e das trocas comerciais
operadas em amplas rotas, por grande parte da geografia do pas, muitas vezes tocadas
a mula e a cavalo.
o mundo do mercado interno, que se ligava de vrios modos ao mundo da
plantation mas dele diferia em pontos essenciais. Primeiro: se certo que nos dois
casos havia escravos, no serto havia muito menos do que na produo em grandes
fazendas exportadoras, porque escravo era caro demais para a escala da maioria dos
(diz Caldeira) empreendedores do serto tropeiros, caixeiros-viajantes, produtores
de gado, gente ocupada em minerao, pequenos produtores, comerciantes, artesos e
oficiais de algum meti e porque o serto se rege pela iniciativa, pelo agora chamado empreendedorismo, pela busca de riqueza, num cenrio de muito maior liberdade
de ao econmica e social, relativamente condio geral do mundo da plantation.
Segundo, o serto era um mundo de trocas muitas vezes sem mediao de moeda, com
negcios feitos a fio de bigode, alm de ser, na mesma proporo, um mundo iletrado,
ou, dizendo de modo diferente, um mundo de tradio oral, o que implica dizer que
era um mundo sem cultivo regular nem das letras, jurdicas, filosficas ou literrias,
nem da cincia. Terceiro, era um mundo longe da lei impessoal e das instituies for-
2. Caldeira, Jorge. Histria do Brasil com empreendedores. So Paulo: Mameluco, 2009.
mais de vida moderna (delegacias, agncias de governo, parlamento, tribunais); era um

mundo eminentemente patriarcal, muitas vezes palco de conflitos e mesmo de guerras,
o que consistente com a condio a cavalo dos homens. Com variaes importantes
entre suas partes na extensa geografia do Brasil, era porm um mundo homogneo
nesses itens, vindo das entranhas da Amaznia at o semirido nordestino, a leste, e ao
pampa sulino, passando pelos campos gerais e pelo amplo mundo em que atuaram os
mamelucos bandeirantes.
Este mundo, tanto em seu aspecto literrio quanto em seu aspecto histrico mais
amplo, ainda invisvel mesmo no debate acadmico hegemnico, por motivos conhecveis, mas no bvios. O primeiro deles, no plano da histria da formao do pas,
analisado por Jorge Caldeira, no j citado livro, seguindo os passos do trabalho precursor de Joo Luiz Fragoso, em Homens de grossa aventura: acumulao e hierarquia
na praa mercantil do Rio de Janeiro, 1790-1830.3 Embora no caiba aqui uma resenha
mesmo que mnima dessa reflexo, arrisco uma sntese para fins operacionais: desde
Caio Prado Jnior fixou-se um padro de interpretao da formao brasileira como
um todo, da colnia at os anos 1930, potencializado por importantes trabalhos historiogrficos (como os de Fernando Novais), que coloca no centro da histria nacional
a plantation, tida como a maior, ou, pior ainda, a nica forma relevante de produo
engendrada no pas, da qual tudo derivaria (formas sociais, prticas polticas e mesmo
a produo cultural). O atraso brasileiro foi explicado, nessa trilha, como um desdobramento da srie de fragilidades estruturais que a plantation teria imposto: sua condio
monocultora e exportadora implicaria que a economia brasileira, no perodo colonial e
depois da Independncia, s teria flego quando a economia metropolitana permitisse,
fazendo subir a produo daqui; sua condio escravista teria impedido a mobilidade
social de modo quase absoluto, impossibilitando a constituio de mercados internos,
tanto quanto teria atrasado de modo absoluto as prticas sociais modernas, por exemplo
o voto e o ensino.
Ora, o trabalho de Fragoso, por sua vez j tributrio de uma discusso mais
antiga, desmente o primeiro desses nexos: justamente na conjuntura examinada nesse
seu trabalho, ocorreu um momento de alta na economia brasileira, concomitante a um
perodo de baixa na economia metropolitana. J o estudo de Caldeira, desde muitos
3. Fragoso, Joo Luiz. Homens de grossa aventura: acumulao e hierarquia na praa mercantil do Rio
de Janeiro, 1790-1830. 2. ed. rev. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998.
anos, tem demonstrado a existncia consistente de mercado interno, em condies

sociais muito diversas daquela que tpica da grande plantao monocultora, exportadora, latifundiria e escravista: no serto havia muita mobilidade, vertical e horizontal.
O homem livre, que, no mundo do litoral aucareiro ou cafeeiro, era figura rara, no
serto era bem mais encontrvel.
Diga-se logo, embora em parntese, que no se trata de considerar que o mundo
do serto era um paraso social, ou isento de tenses sociais: havia escravido de africanos, assim como havia regimes de servido indgenas e formas variadas de opresso
dos de cima sobre os de baixo, claro. Mas havia tambm mais chances de mobilidade,
segundo variadas formas de trabalho. O ponto principal que, se tomamos, Caio
Prado, a plantation como forma exclusiva da produo, apagamos da paisagem histrica outras formas de produo e de circulao de mercadorias, assim como vedamos o acesso a formas culturais de fato existentes, as quais, aqui neste ensaio, so de
importncia central.
Em suma: para os fins deste ensaio, Simes Lopes Neto praticou uma narrativa
naturalista, em forma de conto, para fazer um trabalho de luto pelo mundo do serto,
que ele conhecia vivencialmente e que mudava radicalmente de aspecto, no tempo da
Primeira Repblica, com a chegada da eletricidade, do automvel e do avio, assim como
com a ampliao da oferta de escola, num movimento defasado em cem anos relativamente Europa Ocidental, especificamente Frana (na verdade, a Paris)4 e pelo menos
uns trinta ou quarenta em relao a umas tantas providncias tomadas aqui do lado,
na Argentina, no mesmo sentido. As solues que o escritor gacho encontrou abriram
caminho para a grande obra, para a obra maior e mais bem acabada de Guimares Rosa.
*
Simes Lopes Neto nasceu a 9 de maro de 1865, na Estncia da Graa, a 29 quilmetros do centro de Pelotas, sul do estado do Rio Grande do Sul. Seu pai foi Cato
Bonifcio Lopes; sua me, Teresa Freitas Lopes. Descendia de estancieiros da regio
4. Um consistente estudo do tema Peasants into Frenchmen: The Modernization of Rural France,
1870-1914), de Eugen Weber (Stanford, California: Stanford University Press, 1976), que demonstra ter
ocorrido apenas no perodo estudado uma verdadeira integrao da populao interiorana francesa s
rotinas do estado nacional.
sul do estado, gente de propriedades largas. Viveu a infncia na estncia de seu av

paterno, o Visconde da Graa, um dos homens mais ricos do estado naquela altura, de
quem herdou o prenome. Perde a me ainda menino, sendo levado a viver na cidade. A
estuda por dois anos; depois, mandado para o Rio de Janeiro, onde se matricula numa
escola, talvez no educandrio de um avanado professor, Menezes Vieira, embora tenha
circulado por muito tempo a afirmativa equivocada de que teria estudado no famoso
Colgio Ablio (que Raul Pompeia retratou com amargura em O Ateneu). Nessa escola
de fato estudaram outros Simes Lopes, parentes do escritor, mas no ele, tanto quanto
se saiba documentalmente.
O futuro escritor permanece estudando na Corte a at 1882, tendo comeado, ao
que indicam afirmaes suas nos anos futuros, a cursar Medicina. Ento, retorna para
sua cidade natal, aos dezessete anos, onde passa a viver e vem a falecer a 14 de junho
de 1916. Por que retornou? Matria sem esclarecimento, at agora. Seus dois bigrafos,
em tempos distintos, tentaram encontrar as razes, mas pararam na mera tradio
oral: ele teria ficado doente. De qualquer forma, vale sublinhar: o mero fato de haver
vivido alguns anos da adolescncia no Rio de Janeiro, a capital do pas e a maior cidade
brasileira de ento, dever ter-lhe proporcionado uma experincia forte, tanto da vida
urbana em si, quanto do contraste entre a capital nacional e sua cidade sulina, Pelotas,
e mais ainda entre a capital e o ambiente campeiro de sua infncia.
Durante sua vida relativamente curta (faleceu aos 51 anos), desenvolveu vrias atividades, sempre na cidade. Teve cargos de destaque municipal e foi vereador; foi despachante, industrial, empreendedor em vrios negcios, corretor, quase sempre malsucedido;
nos ltimos anos, j em franca decadncia econmica, trabalhou modestamente como
jornalista e professor, enquanto desenvolvia sua atividade de escritor. Comps peas de
teatro e escreveu contos, causos e lendas. Por todas as indicaes disponveis, pode-se afirmar que era um sujeito de grande iniciativa, mas acabou a vida sem dinheiro, e isto apesar
de provir de famlia abastada. Herdou propriedade, mas nunca foi um criador de gado.
Quanto formao intelectual do escritor Simes Lopes Neto, h poucas informaes exatas. Consta que lia desde a infncia e era de famlia instruda, com parentes
que tinham intimidade com o mundo intelectual, a literatura e a imprensa. Talvez
mais decisivo que tudo tenha sido sua espontnea deciso aliada a um tino artstico
notvel de registrar o mundo que conheceu em criana e que via transformar-se,
naquela virada do sculo. A chegada da energia eltrica, por exemplo na frigorificao
das carnes (at ento tratadas nas charqueadas, motivo da riqueza de sua cidade e de
sua famlia, diretamente), mudaria aquele mundo rstico para sempre.
O trabalho intelectual de Simes Lopes Neto contemporneo de vrios outros,

de mesmo sentido e direo, no Rio Grande do Sul e no Brasil, e mesmo no Ocidente
como um todo. Em sua gerao, apareceram estudiosos e artistas que concentrariam
suas foras naquela tarefa que veio a chamar-se folclore. O perodo de sua atividade
jornalstica e literria tambm foi relevante para sua carreira: entre 1890 e 1920, mais
ou menos, veio luz um nmero importante de escritores dedicados a temas regionais, temas no conectados diretamente capital do pas. Por um paradoxo facilmente
explicvel, enquanto a turma de Olavo Bilac pontificava no Rio de Janeiro e dominava
os ambientes urbanos cultos de norte a sul, dando origem a grupos impressionantes de
seguidores parnasianos, em algumas regies do interior brasileiro experimentava-se um
certo crescimento, uma certa elevao dos padres de urbanidade, porque o progresso
irradiava da capital e do litoral para a zona rural, da plantation para o serto. Tinha tal
fora o processo, que levou escritores, jornalistas e letrados em geral a se mobilizarem
em favor do registro das transformaes que aconteciam sem cessar.
A entram os escritores como Simes Lopes: muitos filhos da terra, do campo, do
interior, estavam experimentando as delcias e os problemas da cidade, ao vivo. Eram
jovens preparados para as carreiras urbanas modernas (alm da Medicina e do Direito,
havia toda uma nova atividade empresarial, administrativa e burocrtica florescendo,
com a Repblica). Mas estes mesmos jovens, por outro lado, o lado de dentro de suas
almas, eram saudosos do tempo velho, das antigas formas de vida e de socialidade, do
tempo mais lento do mundo rural que de alguma forma eles haviam vivenciado.
Por isso, no de admirar que toda uma gerao de escritores tenha produzido
obras, algumas muito bem-sucedidas, a respeito dessa espantosa mudana, que estava
soterrando todo um mundo antigo, primitivo, ligado ao cenrio rural, que tambm,
no caso do Rio Grande do Sul e de outras partes do pas, o mundo do cavalo, o mundo
das distncias largas, das tropeadas, mundo que era tambm aquele da palavra empenhada, da honra e, no menos, o mundo dos causos transmitidos pela tradio oral.
Neste grupo de escritores, de valor desigual mas igualados no trato da mesma questo
o da transformao abrupta da vida provincial, especialmente no mundo rural ,
esto, como dissemos acima, o paulista Monteiro Lobato, o mineiro Afonso Arinos, o
tambm paulista Valdomiro Silveira, o baiano Lindolfo Rocha, o maranhense Graa
Aranha, o goiano Hugo de Carvalho Ramos, para citar os maiores, e isso sem contar
uma forte gerao de gachos, por exemplo Alcides Maya, Roque Callage e outros.
Esta a turma de Simes Lopes Neto, este o grupo de escritores que ele lidera, em
matria de qualidade.
*
Por que lidera em qualidade? fcil de explicar essa liderana, tanto quanto deve ter
sido um total mistrio obt-la. Para entender essa razo, vale a pena recuar um pouco
no tempo para averiguar quais so os antecedentes da revoluo de Simes Lopes Neto.
Desde que o Brasil conquistou a Independncia, em 1822, os escritores e intelectuais brasileiros se colocaram a responsabilidade de, por assim dizer, inventar o pas
literariamente. Afinal, era preciso escrever os poemas e os romances que iriam dizer,
para o leitor brasileiro, para o compatriota, que povo, que pas, que nao constitua o
Brasil. Era tambm preciso mapear o territrio, o vasto e desconhecido territrio do
jovem pas, do Brasil recm-independente. E outra, agregada a esta: era preciso, era
mesmo urgente retratar os tipos humanos que viviam em todos os cantos do mapa
nacional. Como eram? O que pensavam? E como falavam?
Estava posto, assim, o problema que seria chamado, de modo simplificador e at
hoje empobrecedor, de regionalismo. Porque uma coisa era escrever sobre a cidade,
especialmente sobre a grande cidade do tempo, que era a capital, o Rio de Janeiro.
Cidade cosmopolita, em dia com as novidades francesas e inglesas, o Rio proporcionava
assunto para poemas, peas de teatro, contos e romances, em larga escala. Os talentos
dessa matria logo apareceram, dos mais singelos at figuras notveis, como Jos de
Alencar, at alcanarmos a graa de um gnio como Machado de Assis.
Mas bem outra coisa era escrever sobre o mundo rural, aquele que tambm
estava se modificando, para sempre. Primeiro, era necessrio o conhecimento factual, a vivncia emprica. Saber como que o sol ilumina nos pampas, no serto ou
no Pantanal; ter noo do canto dos pssaros e da fria dos elementos; saber lidar,
minimamente que seja, com o cavalo; conhecer enfim as sutilezas que s a vida real
no campo pode proporcionar. Segundo, e mais decisivo para a arte que se chama
literatura: saber, com a intimidade possvel, manejar a linguagem do local. O alcance
do significado de uma palavra, que muda conforme a regio; a entonao; o ritmo da
frase; o colorido das vogais e a rispidez das consoantes. Isso no tem como: para no
cair em artificialismo, s mesmo tendo o ouvido e, naturalmente, a alma mergulhados
no contexto.
Antes da gerao de Simes Lopes Neto, alguns escritores brasileiros andaram
tentando fazer literatura com esses materiais, o mundo rural e a linguagem que o caracteriza. Gente de talento, como o citado Jos de Alencar, que escreveu uma sequncia de
quatro romances por assim dizer estendidos sobre o mapa do Brasil: comea justamente
por O gacho, em 1870; O tronco do ip, de 1871; Til, de 1872; e O sertanejo, de 1875.
Todos romances de tema rural, escritos no que se costuma chamar de ltima fase do
autor, focalizando o mundo do interior do Rio Grande do Sul, do estado do Rio, de So
Paulo, do Cear. Alm dele, outros romancistas andaram frequentando a mesma rea,
como o mineiro Bernardo Guimares, o carioca e militar de campo Alfredo Taunay, o
cearense Franklin Tvora e os gachos Caldre e Fio e Apolinrio Porto Alegre.
Mas para conseguir fazer a adequada transfigurao da vida em arte no basta
conhecer o local e o sotaque desse local, apenas. Muita gente conhece a linguagem de
determinado lugar, e nem por isso ser capaz de reproduzir os feitos e os efeitos dela por
escrito, na folha de papel. Na obra da gerao acima citada, que escreveu sobre o tema
rural nos anos 1850 a 1870, pode-se dizer que ocorreu uma combinao de inteno
correta com execuo problemtica, quando no francamente equivocada. Em suma,
ocorreu com eles que os aspectos externos da regio foram registrados, mas ali no
estava a alma, o modo de ver o mundo, os aspectos mais sutis. Ficou um regionalismo
meio de fachada, para a Corte carioca ver.
A chegada da gerao de Simes Lopes que resolveu adequadamente o problema, ele mais que os outros. Para comear, foi o conto e no o romance o veculo
adequado para fazer falarem esses mundos rurais em transformao. Por qu? Difcil
saber. O certo que os escritores da gerao brotada entre 1890 e 1920 preferiram
as histrias breves, talvez porque no tamanho mais curto caibam melhor os causos,
pequenas histrias, muitas vezes com carter exemplar, ocorridas por ali. Tambm no
conto cabem melhor as lendas e os relatos de assombrao. Nosso Joo Simes Lopes
Neto foi exemplar tambm nisso: depois de comear a publicar livros com uma coleo
de poesia popular chamada Cancioneiro guasca (1910), ele apresenta as duas joias de
sua arte: Contos gauchescos (1912) e Lendas do Sul (1913).5
Cabe acrescentar que no se trata de qualquer tipo de conto. O que essa gerao
praticou foi, preferencialmente, o conto de tipo antigo, ancestral, no o moderno tal
como concebido e praticado por Edgar Allan Poe, que em grande medida descrito
num ensaio do mesmo Poe como sendo todo concebido e escrito tendo em vista um
especfico fim, uma determinada projeo, em busca de efeito particular. Um conto
assim moderno dificilmente encontraria lugar, espao e forma para a matria de que
5. Simes Lopes Neto, Joo. Contos gauchescos (1912) e Lendas do Sul (1913). Fixao de texto, notas
e apresentao de Lus Augusto Fischer. Porto Alegre: l&pm, 2012.
tratam Simes Lopes Neto e os outros, matria relativa ao mundo primitivo, ao mundo
anterior lgica da cidade e da mercadoria.
Mais importante: alm do conto, houve tambm uma revoluo da linguagem
nessa gerao. Eles souberam colher, da experincia rural, sertaneja ou pampiana, no
apenas os enredos, os personagens e os causos, mas tambm a forma de falar, o sotaque,
as inflexes e o colorido da oralidade. Aqui est o pulo do gato, a diferena entre esta
gerao e aquela de Alencar, diferena que , no fim das contas, o motivo pelo qual
possvel e vlido recolher de suas obras frases significativas e exemplares frases nas
quais se respira a fala popular rural, transformada em literatura mas com aspecto de
pura, espontnea.
Mais uma explicao para o mistrio que, de toda a gerao, s Simes Lopes
Neto soube executar: alm dos temas e dos personagens e alm da linguagem local, o
grande pelotense tirou da cartola uma estratgia narrativa, um jeito de contar as histrias e as lendas. Inventou o velho e sbio peo, Blau Nunes, que quando comea a
falar, para contar as histrias dos Contos gauchescos, tem supostamente quase noventa
anos, e portanto j viu coisas que mereciam ser contadas para as novas geraes. Ele
presenciara, desde seu presumvel nascimento, nada menos que a Guerra da Cisplatina
(1825-28), a Guerra (interna) dos Farrapos (1835-45), as turbulncias das guerras contra
Rosas e Oribe (1851-2), a Guerra do Paraguai (1865-70), de que o Rio Grande do Sul
foi protagonista e financiador, e ainda os vrios movimentos polticos e militares da
instaurao da Repblica (1889), os quais, no Rio Grande do Sul, levaram a uma guerra
civil (interna, de novo) conhecida como Revoluo de 93 (1893-5). pouco?
Vivido, experimentado, calejado das batalhas, capaz de entender muito do estranho mundo humano, Blau Nunes o diferencial da obra simoniana. sua a voz que fala
na maior parte das frases, das sentenas de grande alcance moral; seu o ponto de vista
que organiza os contos, assim como ele o protagonista da lenda, mas estruturalmente
um conto sensacional, da Salamanca do Jarau.
*
Foi uma soluo simples, como as grandes solues artsticas que de vez em quando
aparecem no mundo. Simples, mas preciso reconhecer que algum precisava pr de
p este ovo; e Simes Lopes Neto o fez. Depois dele, ficou fcil ver que esse era o arranjo
narrativo adequado para relatar o fim do vasto mundo rural brasileiro em sua feio at
ento conhecida; depois dele, ficou aberta a trilha para Riobaldo, o personagem-narra-
dor de Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, personagem que uma espcie de
neto de Blau Nunes. A estratgia narrativa de ambos , mais que semelhante, idntica:
Blau e Riobaldo relatam o sentido daquele mundo em eclipse histrico para ouvintes
que no so dali, daquele lugar, e por isso mesmo no conhecem as coisas antigas. A
tica de um e de outro a mesma: em ambos encontramos a evocao de um tempo
passado, em que a honra valia mais que a lei, em que a natureza ameaava a presena
humana incessantemente e por isso requeria coragem, em que at mesmo a propriedade
da terra e das armas no era o nico valor.
No por acaso, Guimares Rosa comea abordando esse mundo no pelo romance, mas pelo conto, ainda que em forma longa: Sagarana, de 1946, d conta de vivncias do mundo do serto mineiro e arredores em histrias relativamente breves, de
certa forma ainda marcadas pela restrio da visada dos sertanejos. Dizendo de modo
extenso, a equao : para o romance, tal como se desenvolveu na Europa Ocidental
do sculo xviii ao comeo do sculo xx, se requer uma perspectiva de conjunto sobre
a vida, sobre a cidade, sobre a organizao social que nela se d; s essa perspectiva
pode emoldurar a trajetria do indivduo, do heri problemtico em busca inglria
por valores autnticos, como disse Lukcs; s essa perspectiva ampla confere sentido
ao narrador, especialmente ao narrador de terceira pessoa, espcie de voz impessoal
que, em ltima anlise, representa a opinio pblica,6 a cidade, as instituies do estado
nacional moderno.
Foi s depois, com Grande serto: veredas, publicado dez anos aps Sagarana,
que apareceu um romance, isto , uma leitura de conjunto sobre uma trajetria ampla,
de um heri como Riobaldo. Ainda assim, no se trata de romance tradicional, mas de
uma modalidade de grande novidade em muitos sentidos: um ex-jaguno relata suas
histrias pessoais, mescladas a episdios de interesse coletivo de grande significao
para o futuro daquele mundo, em primeira pessoa e numa linguagem toda particular,
que arranca do jeito de falar e alcana uma forma escrita sui-generis. (Vale notar, em
parntese, que narrativa em primeira pessoa, como se sabe, no era inveno recente, e
pelo contrrio, est l nos comeos do romance do sculo xviii, como em Defoe, assim
6. Essa aproximao entre narrador em terceira pessoa e opinio pblica, to promissora em matria
de debate sobre a significao histrica das estruturas narrativas do romance, est apresentada, de modo
sumrio, em A literatura vista de longe, de Franco Moretti (Trad. Anselmo Pessoa Neto. Porto Alegre:
Arquiplago, 2008).
como reapareceu no romance confessional e testemunhal vanguardista no comeo do

sculo xx. Em certa medida, o extraordinrio avano da inveno de Guimares Rosa
ocorreu com um aparente recuo ao passado, nesse sentido esboando um gesto anlogo
ao de Machado de Assis quando estruturou suas Memrias pstumas de Brs Cubas
com base em Sterne e De Maistre: para avanar, os dois, em alguma medida, recuaram
uns passos em relao moda narrativa de seus respectivos tempos, de seus contemporneos nem Machado aceitou as constries do Realismo, que de resto ele criticou
abertamente em Ea de Queirs, nem Rosa aceitou a forma realista dos romancistas de
tema rural de sua gerao, que foi a do chamado Romance de 30.)
O que h de relao entre o grande atingimento de Guimares Rosa e as solues
narrativas inventadas por Simes Lopes Neto? Alis: h alguma relao documentvel?
Resposta: h sim. Antes de verificar qual essa relao, vale ainda uma nota: entre
Sagarana e Grande serto: veredas, h duas grandes mudanas, ambas fortssimas. A
primeira: dos nove contos ou novelas que compem o primeiro dos volumes, apenas
um narrado em primeira pessoa, procedimento este que central do segundo. A
segunda: a linguagem do livro de contos bastante convencional, muito prxima de
toda narrativa de tema rural da mesma gerao, ao passo que no romance Guimares
Rosa foi, como consabido, revolucionria. Estrutura narrativa e linguagem diversas
entre um momento e outro, portanto. Algum nexo com Simes Lopes Neto?
Simes Lopes Neto passou a palavra a Blau Nunes, um gacho de larga experincia e singelo (mas no analfabeto); ele que conta as histrias, sendo ao mesmo
tempo testemunha direta de vrias delas; e as conta em sua linguagem, muito particular,
repassada de localismos no vocabulrio e estruturada por formas sintticas tambm
caractersticas. E ele as conta para um sujeito que da cidade, que no conhece o serto,
quer dizer, o tipo particular de serto que o pampa. Com essas duas providncias,
evitou o abismo que toda a narrativa brasileira at ento cavava entre o narrador culto,
operando em registro urbano, e o personagem interiorano, falando dialeto. Foi nele que
Guimares Rosa viu, ou quando menos confirmou, o caminho que tomaria ao escrever
sua obra mais relevante, Grande serto: veredas, de 1956.
Sobre essa leitura, no resta dvida: est no Instituto de Estudos Brasileiros da
usp o exemplar de Contos gauchescos e Lendas do Sul, edio da Globo, 1949, manuseado por Rosa, contendo algumas sublinhas significativas. Vale lembrar que essa edio
foi a primeira de circulao nacional da obra de Simes Lopes; ela contava com um
prefcio de Augusto Meyer, crtico gacho mas com prestgio no Rio de Janeiro, onde
vivia, com todo um estudo filolgico de Aurlio Buarque de Holanda, que ainda no
havia feito o clebre dicionrio mas j era respeitado como comentarista, e finalmente
com uma extensa nota biogrfica de Carlos Reverbel.
Vale sublinhar: a obra maiscula de Simes Lopes Neto entra de fato na circulao
culta do pas no mesmssimo ano em que Erico Verissimo oferecia ao pblico a primeira
parte de seu ciclpico e encantador O tempo e o vento. Entre os nascimentos de Erico
(1905-1975) e Simes Lopes (1865-1916), medeiam quarenta anos de diferena; mas a histria de sua recepo precisa vir marcada por essa contemporaneidade, que se acrescenta
de outros fenmenos dignos de registro, como o comeo do movimento tradicionalista, acompanhado pela emergncia de uma novssima gerao de escritores dedicados
ao tema gacho, como Barbosa Lessa (1929-2002), Jaime Caetano Braun (1924-1999)
e Aparcio Silva Rillo (1931-1995), isso tudo sendo examinado com desconfiana pelos
jovens urbanos e modernos do grupo Quixote (sua revista circulou entre 1947 e 1952). Na
mesma altura, Cyro Martins se consolidava como escritor realista a denunciar a misria
dos expulsos das estncias, em Porteira fechada (1944) e Estrada nova (1954).
A dimenso que de alguma maneira d o pano de fundo para isso tudo agora
quase inimaginvel: estvamos no auge do getulismo. Vargas havia cado em 45, aps
nada menos de quinze anos no poder, ao qual retornaria em 51, at seu suicdio, em
54. Foi o znite da presena gacha na poltica brasileira, acompanhada por esse coro
impressionante de obras desiguais em qualidade, disparatadas em propsito, mas contemporneas e de alguma forma cantando juntas o rquiem de uma poca.
No foi apenas no Rio Grande do Sul que tal fenmeno de revalorizao e de
reviso do mundo rural se deu, no perodo ps-Guerra. Para ficar apenas no Brasil,
veja-se, alm de Guimares Rosa, gente como Ariano Suassuna, para quem o mundo
primitivo, iletrado, agrcola, mantinha-se como uma espcie de fonte de verdade e pureza. (H um estudo de grande relevo para acompanhar outro fenmeno perfeitamente
paralelo a esse que anotamos aqui: no mesmo ps-Guerra, viceja em todo o Brasil a
criao de centros de estudo e de prtica do que ento se chamava folclore, fenmeno
este abordado por Luiz Rodolfo Vilhena em Projeto e misso: o movimento folclrico
brasileiro, 1947-1964.)7
Guimares Rosa, ento, de fato leu Simes Lopes Neto. E o que mais aparece, nessas anotaes, um trao narcisista: Guimares Rosa destaca todas as passa-
7. Vilhena, Luiz Rodolfo. Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro, 1947-1964. Rio de Janeiro: Funarte e Fundao Getlio Vargas, 1997.
gens referentes sua prpria obra at ento publicada na verdade um livro apenas,
Sagarana, que causara frisson em 1946 como uma renovao do dito regionalismo ,
perseguindo os rastros de sua verve nos comentrios e no vocabulrio organizado por
Aurlio Buarque para a edio da Globo, em que Rosa aparecia como abonador de usos
que Simes Lopes havia feito dcadas antes. Por exemplo: Rosa marcou uma passagem
em que Aurlio fala de escritores que mantm a verdade essencial da fala de seus tipos
sem descer ao servilismo fotogrfico: Monteiro Lobato, Jos Lins do Rego, Rachel de
Queiroz, Lus Jardim, Jos Amrico de Almeida e Guimares Rosa.
Em segundo lugar, figuram as significativas sublinhas de Rosa para passagens
eloquentes de Simes Lopes Neto, que pelo jeito deixaram o autor mineiro com gua
na boca. o caso, por exemplo, da clebre passagem do conto Negro Bonifcio em
que a Tudinha estraalha a genitlia do Bonifcio, estando este j morto. Guimares
Rosa sublinhou as seguintes expresses: de ponta e de corte, como quem finca uma
estaca, uma cousa nojenta, uma prenda que foi querida, tateou no negro e uma
cruzeira numa toca.
muito interessante acompanhar as sutilezas dessa leitura. Rosa sublinhou com
vermelho a expresso por fevereiro, na frase Era por fevereiro, de Simes Lopes.
Um uso particular de uma preposio, conotando certa impreciso, eis o que ter feito
o mineiro vibrar. Outra: o lpis preto ele marca em vrias cores a leitura, meticuloso funcionou para sublinhar dois trechinhos de certa frase de Simes Lopes, na
Salamanca do Jarau: um olho dgua, que saa em toalha e logo corria em riachinho.
Bonito mesmo, vamos convir. Amigo de gatos, Rosa no deixou passar uma tima frase
da mesma lenda: como os gatos, que acompanham com os olhos cousas que passam
no ar e ningum v.
Rosa no escreveu nas margens dessa edio, nem em carta ou anotao alguma
que se conhea, a confisso do quanto admirou Simes Lopes Neto, especialmente,
dizemos ns, na armao, na arquitetura de sua fico maior, quem sabe tambm nas
estratgias de linguagem; mas ns, seus psteros, bem podemos averiguar isso agora,
panoramicamente. Para no ser mal entendido: bem possvel que Rosa viesse a ser o
gnio que foi sem ter lido a obra de Simes Lopes Neto; mas certo, fato incontornvel, que tomou conhecimento da obra do gacho. No se trata de falar em influncia,
termo por si mesmo problemtico e de limitado alcance crtico, mas sim de considerar
a proximidade formal, em estrutura e em linguagem, do escritor mais novo, Rosa, com
o escritor mais antigo, Lopes Neto, conhecido pelo outro.
*
Vale encerrar este passeio com outra questo, menor em vrios sentidos, mas talvez
bastante significativa. Guimares Rosa alguma vez comentou que gostaria de escrever um texto que se chamaria Pequeno tratado de brinquedos para meninos quietos, o
que talvez seja uma alegoria de sua prpria condio como indivduo, menino leitor,
dependente de culos, inteligente e culto muito acima da mdia de sua circunstncia. O
texto jamais chegou a ser escrito, ainda que Rosa tenha dado vida a alguns personagens
meninos realmente tristes e fortes, desses que so capazes de passar horas brincando
em seu canto, alheios ao mundo adulto, como o caso, para no ir muito longe, daquele
menino Miguilim que, veja s, conhece o poder libertador do uso de culos, ao final
da histria.
Essa delicadeza de Rosa encontra paralelo forte na obra de Simes Lopes Neto.
Para ser exato, na parte at agora menos conhecida de nosso autor. O autor deste ensaio
teve a grande honra de editar e estudar um livro indito do escritor gacho, escrito
entre 1904 e talvez 1907, que levava o nome original de Terra gacha, ao qual o editor
aps o subttulo rigorosamente descritivo de Histrias de infncia.8 O que este livro?
Concebido como um livro de leitura escolar para meninos de seus dez ou doze
anos, Terra gacha tem um forte parentesco com o famosssimo Cuore, do escritor italiano Edmondo de Amicis, publicado em 1886 e traduzido ao portugus pouco depois,
obtendo uma impressionante circulao entre ns (e igualmente em todas as partes
do mundo ocidental). Como no caso italiano, a narrativa de Simes Lopes Neto d a
palavra narrativa a um menino, que tambm protagonista, com o que se obtm uma
total identificao com o leitor desejado. Esse menino relata, ento, na segunda parte
do livro, suas experincias escolares, o que implica descries sobre cotidiano escolar de
altssimo interesse para o leitor culto de hoje: nisso, Simes Lopes esteve muito prximo
do original que o inspirou. Mas na primeira parte, metade do conjunto, o livro relata
a vida na estncia, com peripcias, andanas a cavalo, conhecimento direto do mundo
da lida com o gado, alm de experincias variadas de encontro com outros meninos e,
mais interessante tendo em vista o futuro, com um peo maduro, capataz da fazenda,
contador de causos, valente e voluntarioso.
8. Simes Lopes Neto, Joo. Terra gacha (1904-1907). Fixao do texto, notas e apresentao de Lus
Augusto Fischer. Caxias do Sul: Belas Letras, 2013.
Simes Lopes Neto chega a botar, numa declarao do menino narrador, a inteno explcita de escrever, no futuro, os causos que ouve diretamente do tal capataz,
como forma, diz ele aconselhado por seu pai, de preservar a fora e o sentido daquelas
histrias, podemos dizer daquelas experincias vitais. Menino protagonista, menino
narrador; talvez no o menino quieto de Rosa, mas um menino sensvel, de todo modo.
Nesse livro, houve todo um empenho literrio, sem roteiro predefinido salvo o
modelo de De Amicis, que lindava com o empenho pedaggico. O livro no foi concludo, muito menos publicado, por problemas enfrentados pelo autor mesmo, em seu
tempo, e no de todo esclarecidos (na edio h um longo relato do caso). Restou ao
frustrado autor desencavar novas energias para a obra madura, tambm ela narrada em
primeira pessoa, agora no mais o menino e sim um personagem anlogo ao referido
capataz, um valente e experiente peo.
O que nos leva a uma derradeira especulao: como teria sido aquele Tratado,
alguma vez sonhado por Rosa? E o que teria acontecido escola gacha e brasileira
se o livro de Simes Lopes Neto tivesse sido impresso e pudesse assim ter circulado?
Lus Augusto Fischer professor do Instituto de Letras da UFRGS, autor de Literatura brasileira:
modos de usar (L&PM, 2005) e Machado e Borges (Arquiplago, 2008), entre outros.
A anstase
do real:
Mallarm
indiano
Raul Antelo
RESUMO: O texto aborda a cultura visual e a relao entre poltica e esttica,

dois campos que, mais do que serem autnomos, pertencem entre si reciprocamente. Um poema pstumo de Ruben Dario, um soneto sobre anacronismo de Alphonsus de Guimares ou uma pera sobre o artista como clown
de Freitas Vale, so estratgias de jogo, encontro e arquivo cujas implicaes
polticas subjacentes colaboram para alargar o campo em que situamos a
esttica poltica, e reforam a compreenso de que a esttica poltica sempre fruto de um intercmbio entre uma obra de arte e sua interpretao.
PALAVRAS-CHAVE: Esttica poltica, anacronismo, modernismo.
ABSTRACT: This text focuses on visual culture and the relation between politics
and aesthetics. These are two fields which, though autonomous, belong inherently to one another. A posthumous poem by Ruben Dario, a sonnet on anachronism by Alphonsus de Guimares or an opera on the artist as a clown by
Freitas Vale are strategies of play, encounter and archive, whose underlying political motivations help broaden the field in which political aesthetics is situated
and stress the notion that political aesthetics is always a result of the interchange
between a work of art and its interpretation.
KEYWORDS: political aesthetics, anachronism, modernism.
O sculo xix argumenta Jacques Rancire encerra a longa histria das formas
poticas e a breve histria das revoltas revolucionrias. No sendo a simples louvao da
supremacia tcnica, o modernismo produz, por toda parte, um discurso contra-afirmativo acerca da prpria modernidade: ele nega que o mundo contemporneo tenha um
pensamento prprio, assim como recusa que o pensamento contemporneo tenha um
espao especfico, um mundo s dele. Convergem, nesse gesto, duas tendncias: a tese da
separao a ser abolida (o mundo moderno separa natureza de cultura, cultura de sociedade, sociedade de poltica...), de tal sorte que a revoluo por vir tanto a retomada
consciente de uma riqueza subjetiva imensa, quanto a decifrao de signos enigmticos
disseminados; e, em segundo lugar, defende a tese da no contemporaneidade do tempo
presente, em que o smbolo, destacado do todo, leva adiante a potncia desse todo, sob
a condio de retir-lo de sua mera natureza material, vinculando-o, porm, a outros
fragmentos, para que a totalidade, porosa, respire.1 Explica-se assim, na opinio de um
protagonista central desse processo, o poeta Rubn Daro, que a potica de Mallarm se
resumisse a dois nicos conceitos, Pulchrie e Anstase, isto , beleza e redeno, ou seja,
que a noo do belo finissecular estava intimamente ligada de sobrevivncia, conceito
que ento era usado tambm pela antropologia, mesmo que em sentido evolutivo.2
Um amigo de Michelet e Chopin, Ferdinand Denis, como tantos outros patrcios
seus Gustave dEichtal, autor da teoria da origem budista das civilizaes americanas; o
baro Gros, que pretendia fazer estudo comparativo dos sistemas construtivos no Mxico e
no Egito; o arquiteto Csar Daly e Adrien de Longprier, diretor de antiguidades do Louvre;
Emmanuel Henri Domenech, Eugne Alfred Fgueux ou o abade Avon , viu, na Amrica,
a sobrevivncia do Oriente bipolo ainda vivo em Ravel. Ferdinand Denis resgatou essa arch
em suas Scnes de la nature sous les tropiques (1824), notadamente no captulo dedicado aos
maxacalis, ou no Rsum de lhistoire littraire du Brsil (1826), mas tambm em sua evocao do Mxico na Revue des Deux Mondes (1831) e mesmo em sua avaliao do tosco teatro
1. Rancire, Jacques. Le pote du monde nouveau. In: Aisthesis. Scnes du rgime esthtique de lart.
Paris: Galile, 2011, pp. 79-118.
2. So nomes de conotaes bizantinas que aparecem em Prosa. Jlio Castaon Guimares os traduz como
Anastsio e Pulquria. Ver: Mallarm, Stphan. Brinde fnebre e Prosa. Trad. J. C. Guimares. Rio de Janeiro:
Sette Letras, 1995, e, em segunda edio, Brinde fnebre e outros poemas. Rio de Janeiro: Sete Letras, 2007. Em
carta a Villiers de lIsle Adam (31 dez. 1865), Mallarm admite que o tema de sua obra a Beleza, e o tema
aparente apenas um pretexto para chegar at Ela, que , acredito, a palavra da Poesia. Beleza e redeno (Erlsung) seriam tambm um par conceitual correlato nas teses sobre filosofia da histria de Walter Benjamin.
192 ANTELO, Raul. A anstase do real: Mallarm indiano
de Antnio Jos, o Judeu, concluindo que os valores bizarros podem ou no sobreviver,

mas so prova inconteste de originalidade. Da mesma forma, tanto em Anahuac. Or Mexico
and the Mexicans, Ancient and Modern (1861), quanto em Primitive Culture: Researches into
the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art and Custom (1871), em
que se afirma que cada homem dono apenas de duas coisas, uma vida e um fantasma, o
antroplogo britnico Edward Tylor prope a noo de sobrevivncia (survival), como uma
maneira de ler a cultura em constante reconstruo retrospectiva, ideia que ser de forte
influncia em autores posteriores, como sir James Frazer ou Lvy-Bruhl,3 e detectaremos,
ainda, na estreia de Mrio de Andrade, em A arte religiosa no Brasil.4 Mas, a seu modo, a
literatura do assim chamado modernismo latino-americano, no menos admiradora dos
vestgios pre-colombianos ainda ativos no 1900, tambm explorava as potencialidades de
certas sobrevivncias culturais caractersticas da modernizao, tal como as evocaria esse
admirador de Valry que foi Giorgos Seferis, a partir de uma nica palavra homrica, Asin.5
Os magazines eram um veculo para tanto. Peter Sloterdijk argumenta que a
modernidade a poca (criminosa) da monstruosidade geolgica, porque nela se opera,
3. A sobrevivncia captada justamente nos livros e na herana de formas literrias que Tylor no deixa de
comparar com as inglesas. Para continuar nuestro catlogo, estn los almanaques, que contienen indicaciones
para predecir el tiempo utilizando las fases de la luna, pero ninguna otra de las tonteras que encontramos en
aquellos libros que circulan en Inglaterra entre la clase menos educada. Es curioso notar cmo el gusto por
poner sonetos y otros poemas en los comienzos y finales de un libro ha sobrevivido en estos pases espaoles.
Lo que suele ser conocido en Inglaterra como una copia de versos es todava apreciado ac, y los almanaques,
peridicos, libros religiosos y hasta programas de teatro y corridas de toros, estn llenas de estas composiciones
desechables. Deberamos estar agradecidos de que hace mucho tiempo la moda nos liber de esto (excepto en la
fase religiosa, donde an pervive). No es una mera recoleccin de sonetos sino miles de otras cuestiones tradas
a estos pases, para que uno las confronte con Inglaterra como sola ser en ese pas; muchos asuntos triviales se
tornan interesantes cuando salen a la luz. El ltimo punto en la lista de traducciones incluye trabajos principalmente de novelas francesas que se han preferido sobre otras obras en las que el tema de la agona se acumula hasta su punto culminante. Tylor, Edward B. Anahuac o Mxico y los mexicanos, antiguo y moderno.
Trad. Silvia Tessio Conca. Crdoba: Jorge Sarmiento Editor, Universitas Libros, 2007, p.142.
4. O texto dessa conferncia de 1919 foi publicado pela Revista do Brasil e se l, agora, em Andrade,
Mrio de. A arte religiosa no Brasil. Ed. C. Kronbauer. So Paulo: Experimento/Giordano, 1993.
5. O rei de Asin, um vazio sob a mscara, por toda parte, sob um nome: E Asin, o nome salvo por
Homero ( ,
: ). Ver: Bonnefoy, Yves. El nombre del rey de Asin. Trad. Arturo Carrera. Buenos Aires: Huesos de Jibia, 2010.
atravs de rotinas tcnicas de cunho global, o processo de ilustrao geolgica. Mais

at, conforme o mundo das imagens estoura e se dissemina ao largo da monstruosidade
plana, a terra a revista ilustrada por onde circulam todas as outras ilustraes.6 A
ttulo exemplar, lembremos que um paradigma dessas revistas, a ousada Plus Ultra,7
abre essa modalidade referida s sobrevivncias com fartas, amplas e luxuosas imagens,
em papel ilustrao, a partir de um texto sobre arquitetura colonial do terico do survival hispano, Martn Noel,8 secundado mais tarde por seu discpulo, ngel Guido,9
aos quais se seguiriam outras muitas reportagens do escritor espanhol, emigrado na
Argentina, Antonio Prez Valiente de Moctezuma,10 e do jovem poeta Jos Maria Prez
6. Sloterdijk, Peter. La poca (criminal) de lo monstruoso. In: Sin salvacin. Tras las huellas de Heidegger. Trad. J. Chamorro Mielke, Madrid: Akal, 2011, p. 245.
7. A revista, cujo nome coincidia com o de uma marca de bombons de chocolate, Nec plus ultra, foi objeto de estudo de vrios especialistas, mais frequentemente das artes plsticas do que da literatura. Citemos
Caprara, Susana; Ferrandini, Luis. Las revistas y las artes grficas: Plus Ultra, Boletn del Instituto de
Historia del Arte Argentino y Americano, La Plata, v. 10, n. 8, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Bellas Artes, unlp, 1988, pp. 53-61; Wechsler, Diana B. Revista Plus Ultra: un catlogo
del gusto artstico de los aos veinte en Buenos Aires, Estudio e Investigaciones. Buenos Aires: Instituto de
Teora e Historia de las Artes Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires,
n. 4, 1991, pp. 199-209; Mangone, Carlos. Plus Ultra: entre el pastel y la gouache. In: Montaldo, Graciela
(ed.). Literatura argentina del siglo xx. Yrigoyen entre Borges y Arlt. Buenos Aires: Paradiso-Fundacin Crnica General, 2006 [1989], pp. 90-1, Orlando, Diego A. Plus Ultra: entre la obnubilacin aristocrtica y la
arrogancia desptica, El Matadero. Revista crtica de literatura argentina, Buenos Aires, segunda poca, n. 4,
Corregidor, mar. 2006, pp. 29-54; Ariza, Julia. Bellezas argentinas y femmes de lettres. Representaciones de
la mujer en la revista ilustrada Plus Ultra (1916-1930). In: Malosetti, Laura; Gene, Marcela (ed.). Impresiones porteas: imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa, 2009, pp. 81-106.
8. Noel, Martn S. Arquitectura colonial, Plus Ultra, Buenos Aires, n. 1, 1916; Id. Los maestros franceses
del siglo xviii en la coleccin de don Antonio Santamarina, n. 4, 1916. No nmero 75, maio de 1922, o escritor espanhol Fernn Flix de Amador descreve e documenta La casa colonial del arquitecto Martn S. Noel.
9. Guido, ngel. La casa solariega de los seores Moreno Velasco, Plus Ultra, Buenos Aires n 45, 1920
e El convento de San Francisco, Plus Ultra, Buenos Aires, n 54, 1920
10. Perez-Valiente, Antonio. La casa-museo Fernndez-Blanco, Plus Ultra, Buenos Aires, n. 10, 1917;
Una visita al museo de La Plata, n. 12, 1917; La hora de los jardines, n. 13, 1917; La casa de don Carlos
Reyles, n.14, 1917; Casas porteas. La de los seores Pando Carabassa, n. 16, 1917; La casa de los seores de
Lafuente-Senz-Valiente, n. 18, 1917; El Jockey Club, n. 19, 1917; Quintas histricas, n. 20, 1917 ; La iglesia matriz de Jujuy, n. 21, 1918; El Talar de Pacheco, n. 22, 1918; Colecciones artsticas del doctor Ernesto
Quesada, n. 23,1918; Dibujos notables, n. 24, 1918; El Museo Histrico Nacional, n. 25, 1918; Mar del Plata
Valiente,11 os tambm espanhis Jos Maria Salaverra12 ou Emlio Dupuy de Lome,13

e sua filha Consuelo,14 o chefe de redao de Caras y caretas, Eduardo del Saz,15 o jornalista argentino Wenceslao Jaime Molins,16 o escritor e diplomata uruguaio Manuel
Bernrdez,17 e at mesmo o tradutor de Os sertes, Benjamin de Garay.18 Se as colaboraes europeias, Maeterlinck, Keats, Unamuno, Eugenio DOrs, no eram escassas,
e abundavam, entretanto, os textos locais de Lugones, Quiroga ou Giraldes,19 a pre-
Golf Club, n. 26, 1918; Del Museo Etnogrfico de Buenos Aires: El altar budista, n. 27, 1918; El arte de la
platera en Amrica, n. 28, 1918; La casa de Errzuriz-Alvear, n. 29, 1918; A travs del Chaco: La expedicin
Anchorena, n. 30, 1918; Notas de Crdoba: La coleccin de curiosidades del padre Cabrera, n. 31, 1918; El
palacio Bosch-Alvear, n. 32, 1918; La casa del virrey Sobremonte, n. 33, 1919; Renacimiento del arte indgena, n. 34, 1919; Obras artsticas del templo del Pilar, n. 36, 1917; El castillo de Chapadmalal, n. 37, 1919; El
palacio de Alvear en San Fernando, com fotografias de Vargas Machuca, n. 39, 1919; La casa de los seores
de Escaler, n. 40, 1917; La Barra de Anchorena, n. 44, 1919. Ele seria o autor tambm de duas monografias,
editadas s prprias custas: La coleccin de don Gustavo M. Barreto. Muebles Coloniales. (Buenos Aires, 1931)
e Coleccin Gustavo Muniz Barreto. Platera Colonial (Buenos Aires, 1960).
11. Perez-Valiente, Jos Maria. Alfombras y tejidos incaicos, Plus Ultra, Buenos Aires, n. 33, 1919.
12. Salaverria, Jos Maria. El jardn andaluz de don Enrique Larreta, Plus Ultra, Buenos Aires, n. 56,
1920.
13. Dupuy De Lome, Emilio. El doctor Dardo Rocha y su coleccin de porcelanas antiguas, Plus Ultra,
Buenos Aires, n. 1, 1916; La coleccin de armas del general Garmenda, n. 2, 1916; El palacio de la familia de
Paz, n. 3, 1916; La casa de Gobierno, n. 7, 1916; La galera de cuadros de don Lorenzo Pellerano, n. 9, 1917.
14. Dupuy De Lome, Consuelo Moreno de. En el palacio de los seores Errzuriz. Plus Ultra, Buenos
Aires, n. 76, 1922.
15. Del Saz, Eduardo. La coleccin de abanicos de la seora Napp de Limb. Plus Ultra, Buenos Aires,
n 5, ago 1916. Para melhor se entenderem os marcos tericos desse resgate, lembremos que Del Saz divulgaria, na mesma revista, a filosofia de Bergson em 1916 ou a psicanlise em 1939.
16. Molins, Wenceslao Jaime. Los templos del Titicaca. Plus Ultra, Buenos Aires, n. 2, 1916.
17. Bernrdez, Manuel. Misiones. Las ruinas del templo de San Ignacio, Plus Ultra, Buenos Aires, n.
6, set. 1916. Era nessa cidade que morava seu conterrneo, Horcio Quiroga.
18. Garay, Benjamn de. La arquitectura colonial en el Brasil. Plus Ultra, Buenos Aires, n. 75, 1922. Reivindica a obra do arquiteto portugus Ricardo Severo e de Wasth Rodrigues, cujos desenhos ilustram a matria.
19. Giraldes, Ricardo. Cuentos criollos. Politiqueras. Plus Ultra, Buenos Aires, n. 8, 1916; Id. La
maja negra, ilustrados por Guido, n. 14, 1917; Quiroga, Horacio. El Simn, ilustrado por Alvarez, n. 10,
1917; Una taza de t, ilustrado por Centurin, n. 14, 1917, e El Yaciyater, ilustrado por Petrone, n. 19,
1917; Maeterl1nck, Mauricio. Interior, trad. Jos Gabriel, ilustrado por Alonso, n. 10, 1917. Uma das
inteligncias mais acuadas da cidade, segundo Huidobro, era Claudio Muzzio Saenz-Pea. Dele a revista
Plus Ultra publica uma resenha do ix saln anual, n. 40, 1919.
sena do Brasil, alis, era bem destacada: Machado de Assis, Coelho Neto, Medeiros
e Albuquerque, Joo do Rio, Olegrio Mariano, Monteiro Lobato, ainda que, s vezes,
tambm primasse nelas o exotismo.20
Ora, o nmero inicial de Plus Ultra, poucos dias antes de sua morte, em fevereiro
de 1916, reproduz Tutecotzimi de Rubn Daro, o poema da poltica indo-americana,
construdo de maneira intertextual a partir do Compendio de la Historia de la Ciudad de
Guatemala (1808) de Domingo Juarros, mito mais tarde retomado tambm na Historia de
El Salvador. poca antigua y de la conquista (1914-1917), de Santiago Barberena. O poema de
Daro, que pela evocao da floresta preanuncia a manigua de Wifredo Lam, comea dizendo que Al cavar en el suelo de la ciudad antigua/ la metlica punta de la piqueta choca/
con una joya de oro, una labrada roca,/ una flecha, un fetiche, un dios de forma ambigua,/
o los muros enormes de un templo. Mi piqueta/ trabaja en el terreno de la Amrica ignota, vale dizer que a Amrica pr-colombiana como um todo torna-se objeto de operao
arqueolgica, para a qual o poeta convoca: Suene armoniosa mi piqueta de poeta!/ Y
descubra oro y palos y rica piedra fina/ templo o estatua rota!/ Y el misterio jeroglfico adivina/ la Musa.// De la temporal bruma surge la vida extraa/ de pueblos abolidos; la leyenda
confusa/se ilumina; revela secretos la montaa en que se alza la ruina.21 Poesia e sobrevivncia surgem assim unidas no espao de uma superfcie de acumulao e montagem de
objetos quase disparatados, completamente separados de sua histria acontecimental. A
poesia confunde-se ento com a simples reconstruo onrica e o mais fortuito devaneio.
Muito antes disso, porm, em fevereiro de 1894, Rubn Daro narrara La pesadilla de
Honorio, em que j aparecia sua conhecida paixo pelo mundo dos sonhos, dessa vez
materializada na fisionomia metropolitana de uma gtica Buenos Aires, cidade onde ento
residia o poeta, e onde, embora no houvesse (ainda) lderes polticos como Tutecotzimi,
j havia o mistrio hieroglfico e a vida estranha de povos abolidos:22
20. Em novembro de 1916 (n. 8), Plus Ultra publica uma matria da redao sobre Una cacera de
cocodrilos en el Par, precedida no nmero anterior por uma reportagem sobre Una enorme araa
cazando un pjaro. No nmero 4, em julho de 1916, a redao publica mais uma matria inquietante, El
fetichismo a travs de las edades.
21. Dario, Rubn. Tutzecotzimi, de El canto errante (1907). In: Obras completas. Madrid: Afrodisio Aguado, 1953, tomo v, pp. 978-9. A verso de Plus Ultra foi ilustrada, em pgina dupla central, com guache em
tricromia de Juan Carlos Alonso. O poema aparece includo em Canto a la Argentina, na edio de 1918.
22. Abolido adjetivo que imediatamente nos remete ao Soneto em yx de Mallarm. Lugones destacou, precisamente, em seu exemplar, o famoso verso: aboli bibelot dinanit sonore.
Dnde? A lo lejos, la perspectiva abrumadora y monumental de extraas arquitecturas,

rdenes visionarios, estilos de un orientalismo portentoso y desmesurado. A sus pies
un suelo lvido; no lejos, una vegetacin de rboles flacos, desolados, tendiendo hacia
un cielo implacable, silencioso y raro, sus ramas suplicantes, en la vaga expresin de un
mudo lamento. En aquella soledad Honorio siente la posesin de una fra pavura...
Nessa figurao inquietante da capital argentina, atravessada pelo frisson nouveau da quinquilharia modernista, o mobilirio completado que se atolar em trevas, como diria Igitur,
e feita por um cantor errante, um mestio nicaraguense, incide, certamente, o Vathek
(1787) de William Beckford, esse romance orientalista, escrito em francs por um ingls
que morava em Portugal, mas que no deixaria por isso de influenciar tambm um escritor como Carl Einstein contemporaneamente entregue redao de Bebuquin ou os
Diletantes do Milagre, romance da vida bomia europeia dedicado a Andr Gide, que
Blaise Cendrars, alis, tentaria traduzir ao francs, com o intuito de divulgar a obra desse
erudito pioneiro da Negerplastik. Vathek era, para Einstein, a obra do desejo inesgotvel,
da urgente pulso pela originalidade, que se esvai, finalmente, em tdio infernal e banali-
dade desesperadora. O texto de Beckford , claramente, a seu ver, um conto artstico, uma
alegoria: Vathek ist ein Kunstmrchen.23 Mas no menos relevante, nesse particular, o
prefcio de Mallarm reimpresso de Vathek, em 1876, que Rubn Daro no s leu, em
Vers et prose, a antologia preparada pelo prprio Mallarm, mas comentou e traduziu para
o jornal, nele resgatando a tristeza de perspectivas monumentais muito vastas, conjugada ao
mal de um destino superior; enfim o pavor causado por arcanos e a vertigem pela exagerao
oriental dos nmeros; o remorso que se instala de crimes vagos ou desconhecidos; os langores
virginais da inocncia e da prece; a blasfmia, a maldade, a multido.24
O responsvel pela seo Letras francesas da revista El Mercurio de Amrica, o
poeta Leopoldo Lugones, leitor igualmente do prefcio de Mallarm, destacou, em seu
exemplar, a noo de Kunstmrchen que lhe atribua Einstein. Com efeito, no Morceau
pour rsumer Vathek, que o prprio Mallarm selecionou para Vers et prose, assinala
Lugones et une nubile amante; en sa singularit seul digne de sopposer au despote, hlas!
un languide, e a correlaciona com uma evocao de Villiers de lIsle Adam, que reivindica a vida bomia, en plein Paris perdu, de plusieurs bacheliers eux-mmes intuitifs se
rejoindre.25 Ora, essa formulao matemtica de sensaes onricas, provocada pela tristeza de perspectivas monumentais muito vastas e pelo mal de um destino superior deslocado,26 bem como o espanto causado pelos arcanos e a vertigem derivados do exagero
23. Einstein, Carl. Vathek. Werke Band 1. 1908-1918. Ed. Rolf-Peter Baacke e Jens Kwasny. Berlim:
Medusa, 1980, p. 28. A resenha, estampada inicialmente no segundo nmero da Hyperion (1910), teve
reedio, ber das Buch Vathek, em 1913, assinada com o pseudnimo de Sabine Ree (companheira de
Paul Ree, amigo de Nietzsche), na revista Die Aktion, n. 3.
24. Mallarm, Stphane. Divagaes. Trad. e apres. Fernando Scheibe. Florianpolis: Editora da
ufsc, 2010, p. 53. No original: la tristesse de perspectives monumentales trs vastes, jointe au mal dun
destin suprieur; enfin leffroi caus par des arcanes et le vertige par lexagration orientale des nombres; le
remords qui sinstalle de crimes vagues ou inconnus; les langueurs virginales de linnocence et de la prire;
le blasphme, la mchancet, la foule. Mallarm, Stphane. Prface Vathek. In: Oeuvres compltes.
Paris: Gallimard, 1945, p. 550.
25. Id. Vers et prose. Morceaux choisis. Retrato de Whistler. Paris: Perrin, 1901, p. 156. Leopoldo Lugones, que normalmente usava grafite ou tinta em sua marginlia, fez essas marcas com lpis azul.
26. Lugones, particularmente sensvel questo do nmero, conservou em sua estante dois livros de
Albert Einstein, La thorie de la relativit restreinte et generalise; mise la porte de tout le monde (Paris:
Gauthiers-Villars, 1921) e La gomtrie et lexprience (Paris: Gauthiers-Villars, 1921), bem como um livro
do pai da teoria quntica, Max Born, traduzido por Garcia Morente e prefaciado por Ortega y Gasset, La
teora de la relatividad de Einstein y sus fundamentos fsicos: exposicin elemental (Madrid: Calpe, 1922).
oriental dos nmeros, em suma, essa balbrdia da massa desregrada leva Daro a aderir
quilo que, nesse mesmo prefcio, Mallarm conceitua, pioneiramente, como o fantstico de biblioteca,27 construdo graas a dois procedimentos: effacement e anachronisme.
O effacement est vinculado sobrevivncia, isto , a sobrevivncia seria, na verdade,
um antdoto contra o effacement. Um poeta uruguaio que frequentara Lautramont,
Edmundo Montagne, dedicou um soneto mulher argentina, valendo o gentilcio para
a fuso dos povos novos, como diria Darcy Ribeiro, de ambas as margens do Prata:
De esta romana dulce de morena certeza,
La sencillez indgena con la gracia espaola
Se advierte en el tocado que alia su cabeza.28
Pouco depois seria Gilberto Freyre a redundar o elogio da energia da mulher sul-americana.29 Mas o apagamento conotado pelo novo de que as primeiras imagens
Conservou, alm do mais, de Jean Dupuis, Le Nombre gomtrique de Platon, interprtation nouvelle,
avec le texte grec, viiie livre de la Rpublique (s. l. Durand, 1870) e Du Ciel et des ses merveilles et de lenfer daprs ce qui a t entendu et vu: ex auditis et visis (2 e. Paris: E. Jung-Treuttel, 1872).
27. Esse novo lugar dos fantasmas no mais a noite, o sono da razo, o vazio incerto aberto diante
do desejo; pelo contrrio, a viglia, a ateno infatigvel, o zelo erudito, a ateno s emboscadas. Da
em diante, o quimrico nasce da superfcie negra e branca dos signos impressos, do volume fechado e
poeirento que se abre para um voo de palavras esquecidas; ele se desdobra cuidadosamente na biblioteca
aturdida, com suas colunas de livros, seus ttulos alinhados e suas prateleiras que a fecham de todos os
lados, mas entreabrem do outro lado para mundos impossveis. O imaginrio se aloja entre o livro e a
lmpada. No se traz mais o fantstico no corao; tampouco se o espera das incongruncias da natureza; extramo-lo da exatido do saber; sua riqueza est espera no documento. Para sonhar, no preciso
fechar os olhos, preciso ler. A verdadeira imagem conhecimento. So palavras j ditas, recenses exatas, massas de informaes minsculas, nfimas parcelas de monumentos e reprodues de reprodues
que sustentam na experincia moderna os poderes do impossvel. Nada mais h, alm do rumor assduo
da repetio, que possa nos transmitir o que s ocorre uma vez. O imaginrio no se constitui contra o
real para neg-lo ou compens-lo; ele se estende entre os signos, de livro a livro, no interstcio das repeties e dos comentrios; ele nasce e se forma no entremeio dos textos. um fenmeno de biblioteca.
Cf. Foucault, Michel. Posfcio a Flaubert (A Tentao de Santo Anto) (1964). Esttica: literatura e
pintura, msica e cinema. Org. Manoel Barros de Motta. Trad. Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2001, pp. 79-80.
28. Montagne, Edmundo. La mujer argentina. Plus Ultra. Buenos Aires, n. 1, mar. 1916.
29. Freyre, Gilberto. As mulheres sul-americanas. Revista do Brasil, n 51, mar. 1920, pp. 277-8.
areas, na Revista do Brasil, em 1919, so exemplo eloquente implica, de certo modo,

a perda dos gestos teorizada por Agamben. Coincidentemente, em outubro de 1916, no
Municipal de So Paulo, a orquestra do Scala, sob a regncia de Xavier Leroux, mestre
de Darius Milhaud no Conservatrio, executou a partitura do pianista paulista Carlos
Pagliuchi, acompanhando Marcel Journet dizer o tragipoema Le clown de Jacques
dAvray, isto , Jos de Freitas Valle, o anfitrio da Vila Kyrial. Por que o clown? A tragicidade do clown, dizia Apollinaire, que ele no nem macho nem fmea. Andrs
Soares via nele o espelho cmico da tragdia, e o espelho trgico da comdia. Thodore
de Banville avaliava-o como algo alm e algo aqum do humano, misto de animal e
divino. Lautrec, Rouault, Picasso, Max Beckmann so alguns dos tantos artistas atrados pela figura, qual Starobinski dedicou ensaio pioneiro.30 Todos, enfim, marcam o
effacement do gesto como a grande questo terica posta pela tcnica. Quanto ao anachronisme, Alphonsus de Guimares, um dos habitus da Vila Kyrial de Freitas Valle,
cujo tempo se dividia entre as leituras em francs na penso simbolista e as propostas
de lei para criar escolas operrias e agrcolas voltadas aos imigrantes, nos fornece um
claro exemplo de como a coexistncia, no tempo, de elementos separados no espao
torna-se um modo da reconstruo histrica para estes escritores. No soneto do poeta
mineiro, o foco sua peculiar relao com Verlaine.
Anachronisme
(Sonnet ddicace Paul Verlaine)
Les muses mont berc dans mon berceau. Jtais
Un pauvre enfant chtif et mon me tant vaine
Comme celle de qui, sans amour et sans haine,
Ple, dans la pleur de la mort, sanglotait.
30. Starobinski, Jean. Portrait de lartiste em saltinbanque. Genve: Albert Skira, 1970; Clair, Jean
(ed.). The Great Parade: Portrait of the Artist as Clown. New Haven: Yale University Press, 2004; Ottinger, Didier. Moderne sen dilater la rate. Prolgomne une esthtique des zygomatiques. In: La
Parentse du moderne. Paris: Centre Pompidou, 2005, pp. 135-41. Um discpulo britnico de Warburg, o
historiador Edward Wind, tem um estudo igualmente desbravador nessa direo, Harlequin between
Tragedy and Comedy (Journal of the Warburg Institute. v. vi, 1943, pp. 224-5).
Depuis, les ans sen vont, et pour moi tout se tait.

Dans mon ciel apparut une toile de peine...
Et jai pleur. Mais toi, mon matre Verlaine,
Tu mas souri, et moi, je le mritais!
toi, le matre doux, toi toute la gloire
De mes vers parsems dor, donix et divoire,
Perdus dans les sentiers augustes de la foi...
Et pourtant, si je suis ton fils et ton lve,
En te suivant, en te baisant lme sans trve,
Je rve, ami, que toi, tu as rv de moi!31
Mas o caso de Daro e Mallarm no diverso. Carl Einstein chegou a apontar, na poesia
de Mallarm, a presena de elementos alucinatrios e visionrios.32 Em sua esteira, poderamos de fato dizer que Daro usa Mallarm para compor um onirokitsch urbano em que,
como veremos, as enumeraes evocam tanto o sonho (o paraso das flores) quanto o
pesadelo (as arquiteturas de Vathek). Comdia e tragdia, como previram Suars e Wind,
surgem a mescladas. Seno, vejamos. En la batalla de las flores, outro relato de Daro,
pouco anterior, de novembro de 1893, estampado pelo jornal portenho La Tribuna, sob o
pseudnimo de Des Esseintes, o heri de Huysmans, o narrador assiste a um prstito de
Carnaval, no hipdromo de Palermo. Antes, porm, visitara o mainstream literrio, devi-
31. Guimaraens, Alphonsus de. Obra completa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1960, p. 373. Ver: Valle, Jos
de Freitas. Sobre Alphonsus de Guimaraens. Revista da Academia Paulista de Letras. So Paulo, n. 58, out.
1952, e Camargos, Mrcia. Villa Kyrial: crnica da belle poque paulistana. So Paulo: Senac, 2001.
32. Mallarm, que lon rattache trop timidement limpressionisme, rendit les stimulations opposes de chanes mtaphoriques. Il exclut la compltude de lobjet au profit de lharmonie tendue des images qui se tissent
habilement en une suite potique indpendante. Il relie des faits trangers entre eux sur le plan rationnel, et des
fonctions trangres entre elles sur le plan biologique se fondent dans le pome, dans une union hallucinatoire.
Cest lenchanement dordre psychique et non dordre rationnel, explicatif, qui compte. Le contenu sentimental,
lunit du motif disparaissent dans le flot des analogies. On vite de dcrire banalement des faits immdiats et
lon cre une succession hallucinatoire de signes correspondant au droulement visionnaire. Einstein, Carl.
LArt du xxe sicle. Trad. Liliane Meffre e Maryse Staiber. Paris: Actes Sud, 2011, p. 27.
damente ficcionalizado33 e, mais adiante, referindo-se a Apolo, deus da poesia, misturado

na corrida, irreverentemente, massa, como num cambalacho, diz que:
El poeta ha cantado el gnesis de las flores. Cmo naci la gladiola, el laurel divino, el jacinto, el
mirto amoroso, y semejante a la carne de la mujer, la rosa cruel, Herodas en flor del claro jardn...; y la blancura sollozante del lirio, que rodando sobre mares de suspiros, que ella despierta
a travs del incienso azul de los horizontes plidos, sube, en un ensueo, hacia la luna que llora.
() La rosa, como una emperatriz, arrastr su manto de prpura. La aurora, el da de sus
bodas, regal un collar de diamantes a la flor porfirognita. El lirio es Parsifal. Pasa, con su
vestido blanco, el cndido caballero de la castidad. Los pensamientos son doctores que llevan con
dignidad su traje episcopal; y cuando el amor o el recuerdo los consagran, tal como los metropolitanos y los abades en las baslicas y monasterios, hallan ellos su tumba en los libros de horas y
en los eucologios. El tulipn, esplendoroso como un Buckingham, se pavonea con la aureola de
su lujo. Las violetas conventuales, como un coro de novicias, rezan un padre nuestro por el alma
de Ofelia. Sobre un palanqun y bajo un parasol de seda viene la crisantema, medio dormida en
un vapor de opio, soando con su pas nipn: en tanto que el loto azul se alza hierticamente,
como buscando la mano de los dioses. Los asfdelos feudales y las alegres lilas, consultan su
horscopo con el astrlogo heliotropo; y las blancas bohemias llamadas margaritas dicen la
buena aventura a los enamorados. Las campnulas, desde sus campanarios verdes, tocan a
vsperas o anuncian bodas o funerales, mientras las camelias cantan entre ptalos un aire de
la Traviata. Quin se acerca al eco de la voz de Mignn? El azahar epitalmico y adorable...34
Benjamin argumentava que a paixo, a passio, e nesse sentido a passiflora, no tanto o

derradeiro julgamento divino, mas a revolta da natureza contra quem a perturba e lhe
deforma a face, impondo-lhe uma punio profana que se consuma nela mesma, por
obra do acaso. Assim, o azahar (o jasmim) o azar (a contingncia) e todo o quadro
33. Paso por la casa de Guido Spano, y me complazco en dejar mi divino soplo en su hermosa cabeza
argentada de viejo len jovial. Visito a Oyuela y le reprendo porque ha muchos das no labra el alabastro de
sus versos; y en la casa de Obligado renuevo en el alma del poeta el fuego de la hoguer lrica. Daro, Rubn.
En la batalla de las flores (Mensajes de la Tarde de La Tribuna, 13 nov. 1893). In: Cuentos completos. Ed.
Ernesto Meja Snchez, Raimundo Lida e Julio Valle-Castillo. La Habana, Arte y Literatura, 1994, p. 236.
34. En la batalla de las flores, op. cit., p. 237. O sujeito de enunciao um hbrido de Apolo e fazendeiro que mora, incgnito, em Buenos Aires, dedicando-se especulao burstil e compondo poemas
de la manera ms decadente que me ha sido posible. a moda.
de Daro se monta, a rigor, a partir do poema Les fleurs, de Mallarm. Lugones, ao ler
o mesmo poema mallarmeano, destaca, precisamente, a questo do xtase, do esgotamento das foras vitais, que decorre da enumerao, em cascata, das flores-objeto que
se tingem de uma brancura sanguinolenta e paradoxal.
Et tu fis la blancheur sanglotante des lys
Qui roulant sur des mers de soupirs quelle effleure
travers lencens bleu des horizons plis
Monte rveusement vers la lune qui pleure!
Hosannah sur le cistre et dans les encensoirs,
Notre dame, hosannah du jardin de nos limbes!
Et finisse lcho par les clestes soirs,
Extase des regards, scintillement des nimbes!
O eco ou sobrevivncia das noites celestes contagiaria pouco depois o extase des regards,
nas imagens quase cinemticas das proto-formas da arte, em Karl Blossfeldt,35 logo ana-
35. De fato, Blossfeldt tinha o hbito de seguir por aterros ou caminhos de terra, ou deslocar-se at locais
ditos proletrios, para apanhar plantas. Era, em geral, entre aquelas ervas consideradas, por vezes injustamente, daninhas, e no nas rosas ou nos nobres lilases de cultura artificial que encontrava as formas mais
fascinantes. certo que o Jardim Botnico de Berlim figurava entre os fornecedores de Blossfeldt, mas,
mesmo a, o artista no se dedicava a procurar plantas exticas e extravagantes, como cactos ou orqudeas
em flor. Blossfeldt fotografava, habitualmente, plantas individuais, relegando para segundo plano os arranjos
florais decorativos; tais vegetais independentes eram ampliados de modo a revelarem os seus mais nfimos
pormenores. No que concerne questo de saber por que procurava infatigavelmente novos espcimes
desta ou daquela planta, concluiu-se que se tratava de uma busca pelo arqutipo da planta viva, cujos desenvolvimento e transformaes eram fixados em sries fotogrficas. As plantas selecionadas por Blossfeldt
so imaculadas. Tal universo vegetal assptico permitia somente os traos naturais da idade, do emurchecimento e da dessecao. Devido, certamente, impossibilidade, por razes tcnicas, de fotografar as plantas
no local, optava por colher diferentes exemplares de vrias espcies e lev-los para o seu estdio, onde, aps
manipulaes prvias, atravs das quais eram arranjados e puxados at proporcionarem o melhor efeito
visual, procedia sua documentao fotogrfica. O sucesso que Blossfeldt obteve com as suas fotografias de
plantas, as quais, produzindo uma impresso fortssima de objetividade, convidavam a interpretaes de ordem emocional e sensorial, ficou a dever-se sua capacidade de passar o espectador da percepo imediata
percepo consciente. A tcnica formal que utilizava para chegar a implicava ampliao, com o consequente
lisadas por Walter Benjamin36 e Georges Bataille,37 marcando assim a passagem entre a
flor e o fruto, entre o amador e o mestre. Benjamin, em particular, era bastante ctico
quanto ao carter meramente evolutivo de um conceito como vida das formas, tomado
por Blossfeldt ou Focillon das cincias biolgicas, mas tambm usado pela arqueologia,
e o refutava por se tratar de um conceito falsamente harmnico e por sua incapacidade
para abrir espaos energia revolucionria das massas e dos autnticos criadores de
discursividade. No em vo, Alphonsus de Guimaraes, em poema dedicado a Mallarm,
associa des ondes sur des grves, ou seja, as ondas sobre as dunas, mas igualmente
sobre as paradas e protestos populares, em tudo semelhantes, em sua contingncia, a
des astres dans ma main, autnticos des-astres.38 Portanto, repare-se que, no conto de
Rubn Daro, o acontecimento de contemplar a histria cristalizada como cabea de
Medusa, o instante da passagem imaterial, acontece numa hora bem especfica, que alis
o relato de Honrio situa e sintetiza com preciso. o momento em que surgem del
hondo cielo constelaciones misteriosas que forman enigmticos signos anunciadores de
prximos e irremediables catstrofes e novamente uma voz, a do gemido do prprio
poeta, a que precipita a imagem dialtica, a de um diablico atlas do impossvel:
Y como si su voz tuviese el poder de una fuerza demirgica, aquella inmensa ciudad llena
de torres y rotondas, de arcos y espirales, se desplom sin ruido ni fracaso, cual se rompe un
fino hilo de araa. Cmo y por qu apareci en la memoria de Honorio esta frase de un
soador: la tirana del rostro humano? l la escuch dentro de su cerebro, y cual si fuese la
efeito de estranheza visual e a satisfao esttica, enquanto a ideia e o princpio didtico residiam, por seu
lado, na repetio. Adam, Hans Christian. Karl Blossfeldt. The complete published work. Trad. Carla de Sousa
da Silva Pereira. Cologne: Taschen, 2008, p. 20.
36. Benjamin, Walter. News about flowers. In: Selected writings. Trad. R. Livingstone. Ed. M.W. Jennings, H. Eiland e G. Smith. Camdridge: Harvard University Press, 1999, pp. 155-7. A ideia servir de
suporte a sua leitura de Kafka: El hablar de despliegue es muy ambiguo. Mientras el capullo se despliega
hasta ser una flor, el pequeo barco de papel que hemos enseado a hacer a un nio se despliega hasta ser
una hoja lisa. Este segundo tipo de despliegue es el adecuado a la parbola: el placer del lector la va alisando hasta que al fin su significado le resulte evidente. Pero las parbolas de Kafka se despliegan en el primer
sentido, como el capullo se convierte en una flor. Por eso su producto es similar a la poesa. Franz Kafka.
In: Obras, ii, 2. Trad. Jorge Navarro Prez. Madrid: Abada, 2009, p. 21.
37. Bataille, Georges. Le langage des fleurs. Documents. n. 3, Paris, 1929, pp. 160-4.
38. Guimares, Alphonsus de. Stphane Mallarm. In: Obra completa. Ed. E. Portella. Rio de Janeiro:
Aguilar, 1960, p. 378.
vctima propiciatoria ofrecida a una cruel deidad, comprendi que se acercaba el instante
del martirio, del horrible martirio que le sera aplicado.
Ora, o sacrifcio do poeta consiste, precisamente, em ver a cidade como uma inslita montagem de objetos heterclitos, disseminados numa mesa de operaes, mera
mquina do tempo, na qual ele v aparecer tanto aquilo tudo que o passado pe diante
de si, quanto o futuro incerto, em forma de julgamento, onde, como em Kafka, juiz e
acusado, processo e punio, surgem indecidveis. O regard de Honrio torna-se, assim,
retard j que em seu caso, como no de Scheherazade, trata-se de demorar aquilo que,
queira-se ou no, h de chegar imperiosamente, a inveno de Morel.
Poco a poco fue reconociendo en su penosa visin estas o aquellas lneas, perfiles y facciones:
un baj de calva frente y los ojos amodorrados; una faz de rey asirio, con la barba en trenzas;
un Vitelio con la papada gorda, y un negro, negro, muerto de risa. Una mscara blanca se
multiplicaba en todas las expresiones: Pierrot. Pierrot indiferente, Pierrot amoroso, Pierrot
abobado, Pierrot terrible, Pierrot, desmayndose de hilaridad; doloroso, pcaro, inocente, vanidoso, cruel, dulce, criminal: Pierrot mostraba el poema de su alma en arrugas, muecas, guios
y retorcimientos faciales. Tras l los tipos de todas las farsas y las encarnaciones simblicas. As
erigan enormes chisteras grises, cien congestionados johmbulles y atroces tosamueles, tras los
cuales Punch encenda la malicia de sus miradas sobre su curva nariz. Cerca de un mandarn
amarillo de ojos circunflejos, y bigotes ojivales, un inflado fraile, cuya cara cucurbitcea tena
incrustadas dos judas negras por pupilas; largas narices francesas, potentes mandbulas alemanas, bigotazos de Italia, ceos espaoles; rostros exticos: el del negro rey Baltasar, el del
malayo de Quincey, el de un persa, el de un gaucho, el de un torero, el de un inquisidor... Oh,
Dios mo... suplic Honorio . Entonces oy distintamente una voz que le deca: An
no, sigue hasta el fin!. Y apareci la muchedumbre hormigueante de la vida banal de las
ciudades, las caras que representan a todos los estados, apetitos, expresiones, instintos, del ser
llamado Hombre; la ancha calva del sabio de los espejuelos, las nariz ornada de rabiosa pedrera alcohlica que luce en la faz del banquero obeso; las bocas torpes y gruesas; las quijadas
salientes y los pmulos de la bestialidad; las faces lvidas, el aspecto del rentista cacoquimio;
la mirada del tsico, la risa dignamente estpida del imbcil de saln, la expresin suplicante
del mendigo; estas tres especialidades; el tribuno, el martillero y el charlatn, en las distintas
partes de sus distintas arengas; Socorro! exclam Honorio.
Y fue entonces la irrupcin de las Mscaras, mientras en el cielo se desvaneca un suave
color de oro oriental. La legin de las Mscaras! Se present primero una mscara de actor
griego, horrorizada y trgica, tal como la faz de Orestes delante de las Eumnides implacables;
y otra riente, como una grgola surtidora de chistes. Luego por un fenmeno mnemnico,
Honorio pens en el teatro japons, y ante su vista floreci un diluvio de mscaras niponas: la
risuea y desdentada del tesoro de Idzoukoushima, una de Dem Jioman, cuyas mejillas recogidas, frente labrada por triple arruga vermicular y extendidas narices, le daban un aspecto de
suprema jovialidad bestial; caras de Noriaki, de una fealdad agresiva; muecas de Quasimodo
asiticos, y radiantes mscaras de dioses, todas de oro. De China Lao-tse, con un inmenso crneo., Pou-tai, el sensual con su risa de idiota; de Konei-Sing, dios de la literatura, la mscara
mefistoflica; y con sus cascos, perillas y bigotes escasos, desfilan las de madarines y guerreros.
Por ltimo vio Honorio como un incendio de carmines y bermellones, y revol ante sus miradas
el enjambre carnavalesco. Todos los ojos: almendrados, redondos, triangulares, casi amorfos;
todas las narices: chatas, roxelanas, borbnicas, erectas, cnicas, flicas, innobles, cavernosas,
conventuales, marciales, insignes; todas las bocas: arqueadas, en media luna, en ojiva, hechas
con sacabocado, de labios carnosos, msticas, sensuales, golosas, abyectas, caninas, batracias,
hpicas, asnales, porcunas, delicadas, desbordadas, desbridadas, retorcidas...; todas las pasiones,
la gula, la envidia, la lujuria, los siete pecados capitales multiplicados por setenta veces siete...
Como se v, esto a prefigurados a mquina do mundo de Drummond, o aleph borgiano, mas tambm, invertida, a enumerao catica de Macunama. Em suma, esto
a as figuraes modernistas mais emblemticas do singular-plural latino-americano.39
Assim, mais tarde, na rapsdia, leremos, por exemplo, que a rvore Dzalara-Iegue d
todas as frutas, cajus cajs cajamangas mangas abacaxis abacates jaboticabas graviolas
sapotis pupunhas pitangas guajiru cheirando sovaco de preta, todas essas frutas,40 ou
que veio uma imundcie de caa, viados cotias tamandus capivaras tatus aperemas
pacas graxains lontras muus catetos monos tejus queixadas antas, a anta sabatira,
onas, a ona pinima a papa-viado a jaguatirica, suuarana canguu pixuna, isso era
uma imundcie de caas!.41 Nesses casos, o narrador da rapsdia est usando, tal como
39. Duve, Thierry de. The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global
World, Third Text, v. 21, n. 89, nov. 2007, pp. 681-8.
40. Andrade, Mrio de. Macunama, o heri sem nenhum carter. Ed. crtica Tel Ancona Lopez. 2. ed.
Madrid, Parisallcaxx, 1996, p. 42.
41. Id., p. 151.
Daro, todas las bocas: arqueadas, en media luna, en ojiva, hechas con sacabocado, de
labios carnosos, msticas, sensuales, golosas, abyectas, caninas, batracias, hpicas, asnales,
porcunas, delicadas, desbordadas, desbridadas, retorcidas...,42 com um nico intuito:
nomear o acaso em que a palavra se torna Coisa e, portanto, a letra mostra tambm
a ausncia de correlao entre a palavra e a coisa. A palavra, no representando mais
a coisa, articula-se prpria palavra, significante a significante, graas ao concurso
do aleatrio. E, assim como Pau-Pdole teve d de Macunama e fez uma feitiaria, graas qual virou Macunama com todo o estenderete dele, galo galinha gaiola
revlver relgio, numa constelao nova. a constelao da Ursa Maior,43 da mesma
forma, Honrio v os sete pecados capitais multiplicados por setenta vezes sete e essa
disseminao de setes nada tem de fortuita, se atendemos ao argumento de Quentin
Meillassoux, no sentido de que o Lance de dados atenderia a um nico nmero, o 707,
que, para Mallarm, conteria e lanaria a cifra perfeita (o 7), para alm do nada (o 0),
retomado agora em nova situao. A negatividade no estaria ento, na leitura contempornea, nem ausente nem dominante, porm neutralizada, dormida, como dialtica
suspensa: a palavra nmero 707 do poema de Mallarm , no por acaso, sacre. Ela
pareceria acenar em direo ao sem-sentido de uma incluso excludente como ndice
do regime ps-fundacional de leitura,44 de tal sorte que Meillassoux encontra, no Lance
de dados, uma mesma certeza ontolgica, a de amarrar o pensamento no mais ao ser,
mas ao pode ser (peut-tre) do poema.45 Mas, simultaneamente, no menos relevante
42. Georges Bataille, em seu Dicionrio crtico da revista Documents, definia a boca como o incio ou
a proa dos animais: ela a parte mais viva e mais assustadora para os outros bichos. Mas, no caso do
homem, mais difcil adotar esse critrio porque a boca no bem a sua origem: ele comea pelo alto
do crnio, ainda que essa seja uma parte insignificante, incapaz de atrair a ateno, porque so os olhos
ou a testa, na verdade, que desempenham essa funo de atrao no homem. E nos homens civilizados,
acrescenta Bataille, a boca at perdeu a caracterstica relativamente proeminente que ainda se mantm
nos homens selvagens, muito embora o significado violento da boca se mantenha preservado neles, em
estado de latncia. A boca seria assim responsvel por certo carter de limitada constipao conferido
fisionomia da boca fechada, bela como um cofre-forte, diz Bataille. Consciente disso, Daro prolifera as
bocas como forma de effacement, de apagamento da face.
43. Andrade, Mrio de. Macunama, o heri sem nenhum carter, op. cit., p. 166.
44. Marchart, Oliver. El pensamiento poltico posfundacional. La diferencia poltica en Nancy, Lefort,
Badiou y Laclau. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2009.
45. Meillassoux, Quentin. Le Nombre et la Sirne. Un dchiffrage du Coup de ds de Mallarm. Paris:
Fayard, 2011.
atentar para o fato de que, assim raciocinando, admitimos o vazio no interior da prpria
estrutura, vale dizer, deparamos com o arcanum imperii.
Sem sombra de dvida, Mallarm , por tudo isto, uma sutil apario na literatura
latino-americana, que no se limita, absolutamente, ao revival dos irmos Campos.46 E,
enquanto apario, o escritor tem a consistncia de uma imagem, cujo valor s se depreende da montagem com outras imagens, da que essa singularidade nos obrigue tambm a
analisar de perto a questo do vazio e do um. verdade que no existe unidade sem vazio,
porm o vazio adquire sempre a forma do um, ou em outras palavras, o nome o tropo
do vazio, tanto quanto o vazio, na verdade, sempre sem nome, j que ele no pode ser
nomeado. O zero , de fato, heterogneo com relao ordem dos nmeros; no obstante,
a srie dos nmeros no se pode constituir sem referncia ao zero. Ele um suplemento
ao sistema que, entretanto, estrutural a ele. Em relao ao sistema, o zero encontra-se
em situao de indecidibilidade, numa posio sublime, que de incluso, mas tambm,
simultaneamente, de excluso, como mostra Agamben em seus estudos sobre o elemento
sacer. Quando includo, o zero permanece heterogneo ao sistema que o abriga, mas,
46. O poeta colombiano Guillermo Valencia foi o primeiro a traduzir Mallarm para o espanhol, em 1898,
e o fez, justamente, atravs desse poema, Aparicin: La luna se velaba, Serafines llorosos/ con el arco en los
dedos, adolorida el alma,/ pensaban en la calma/ de las dormidas, flores de tallos vaporosos, /y heridas por sus
manos, las moribundas violas /rompan en sollozos de un albor invisible, /que rozaban, rozaban /el azul apacible de las tibias corolas:/ Era el da bendito de tu beso primero! / La febril fantasa que las almas consume,/ por
herirme, a sabiendas se embriag el perfume/ de tristeza que lanza; /la cosecha de un sueo, sobre el ser que lo
alcanza./ Mientras miraba el suelo con mirar abstrado /en la calma, en la tarde, te me has aparecido/ como
un hada riente,/como el hada risuea de mis tiempos mejores, /como el hada riente que de blancos fulgores
coronaba la frente-/pasaba ante mis ojos,/pasaba ante mis ojos turbados dulcemente/dejando que sus manos
regasen, mal cerradas, /nevados ramilletes de estrellas perfumadas! Valencia, Guillermo. Obras poticas
completas. Pref. B. Sann Cano. Madrid: Aguilar, 1948, pp. 172-3. Valencia traduziu tambm A mosca azul
de Machado de Assis e um soneto de Olavo Bilac. Alphonsus de Guimares, por sua vez, nos ofereceu uma
verso do poema de Mallarm ao portugus: Bem triste estava a noite. Os serafins em bando,/ O archote
em punho, em longo e amplo espao sonhando,/ Bem faziam nascer dos roxos violoncelos/ Estes trenos
de amor fulgurantes e belos.// Nasciam sob o som dos bandolins e violas/ Os suspiros da cor que vo pelas
corolas./ Era o dia do teu primeiro e nico beijo,/ Do teu primeiro amor, teu nico desejo!// O meu sonho
que andara sempre a agonizar-me,/ Que conhecesse, quis, todo, todo o meu carme...// Colher um sonho na
alma eterna que o colheu.../ Este poder, ai! Deus, ai! Deus no mais mo deu. // Foi em meio da dor de uma
isolada rua/ Que apareceste sob o resplendor da lua./ E as estrelas perfumaram/ Estas mos que te adoraram! Guimaraens, Alphonsus de. Apario. In: Obra completa, op. cit., pp. 200-1.
mesmo que estruturante, ele no pode ser nomeado. Ele produz, no obstante, efeitos
precisos no interior do sistema: outorga-lhe coeso interna, assim como se apresenta a
si prprio enquanto absoluto inassimilvel. O zero pura negatividade, mas ele tambm
aponta, em compensao, impossibilidade de obturao hermtica de todo o sistema, da
que, mesmo que sinal vazio, o zero conota sempre a mais radical plenitude. Ele demarca o
sublime, algo to impossvel quanto necessrio. Ele pode se chamar Tutecotzimi, ou simplesmente rien, cette cume... Egas Moniz Barreto de Arago, o Pthion de Villar, publica
na Revista Americana, editada pelo Itamaraty, como clara decorrncia da Conferncia
Pan-americana do Rio de Janeiro, um poema dedicado ao zero.
Belo Amor, a olhar da Alma... E o dio fusco! e vesga a Inveja!

Por que atrs da Iluso, na vontade tens asas?
Por que, no orgulho da Obra, aps o do Eu, te abrasas,
Se a Morte Urso Polar invisvel, fareja?
Homem-restos de Raa, e corres tu e atrasas

Esmagado do p de um deus, que te no veja
Nem a dor que em teu peito, um grande Sol, dardeja...
Oh! Os sonhos caem, como as pedras, como as casas...
Tudo se acabar! No futuro, espreitando,

A figura do Caos, sinistramente ansiada
Por um Como que espera e a tragdia de um Quando....
E comido do Frio ou do Fogo comido,

O Mundo h de rolar um Zero desmedido
Tragado pela boca espantosa do Nada!47
47. Villar, Pthion de. Zero. Revista Americana. a. 2, n. 4, Rio de Janeiro, abr. 1909, pp. 151-2. Com seu
nome de batismo, Egas Moniz Barreto de Arago, publica, na mesma revista, Influncia do clima tropical
sobre o homem (a. 8, n. 9, jun. 1919, pp. 21-39). Pthion autor tambm de um soneto, O autctone, que
se abre com epgrafe em tupi, Pa x tan tan ajuca atupave!,e diz: Mata virgem. O sol, teimoso e ardente,
em balde,/ Como um gavio de fogo, as ramagens belisca;/ Num pau darco por entre as flores cor de jalde;/
O caboclo vislumbra alva araponga arisca.// Como um topzio vivo um beija-flor corisca,/Muito embora
a cau bravia asas desfralde;/ E um casal de sofrs beijos num falho arrisca,/ Sem que destalmo idlio o
O simbolista Pthion de Villar, amigo a quem Euclides confessa suas dificuldades para
narrar a pica de Antnio Conselheiro, diz, na revista da diplomacia, que o mundo
um zero desmedido, devorado por suma negatividade e essa situao atravessa at
mesmo a condio do artista moderno, rasgando-o e dilacerando-o, como um clown.
por isso mesmo que Rubn Daro diz que existem dois Mallarms, assim como Borges
se distinguir dele mesmo e do outro.
El uno, el conocido, el trado y llevado por la prensa a propsito de cualquier discusin sobre
claridad y buen sentido en literatura, la pesadilla de los seores Sarcey y Brunetire, ha llegado
a tener lo que repugnaba al espritu aristocrtico del otro: la popularidad. Es: ya un charlatn
de las letras que fabrica pociones diablicamente arcanas para emponzoar a las comadres
rollizas de la alegra gala; ya un presuntuoso dalay-lama rodeado de bonzos hipnotizados que
giran al impulso de la primer palabra oracular brotada de sus labios; o bien un embaucador
malabarista que se divierte con su barraca decorada de logogrifos y saltos de caballo; o un teratlogo coleccionista de monstruos dueo de un rebao de terneros de cinco patas; o un seor
posedo de un deseo de singularizarse, que le corta la cola a su perro, entre las sonrisas de los
bulevares. O un cabotin de talento, a lo Peladan. O un tipo caricatural a la manera de obispo
positivista o mago de cualquier color. O un loco. De ese Mallarm descuartizado estn llenas las
carniceras de la crtica normal. Se juega con su cabeza como con una bola de billar. Sus cuartos
se exponen para prevencin y escarmiento de imprudentes. Cualquiera puede rer de su nombre.
En las paredes pedaggicas los chicos lo escriben como una mala palabra. La malignidad y la
estupidez lamentan solamente que no se pueda agregar a la ignominia de la idea la ignominia
moral; los vicios de Verlaine habran completado la suma y Mallarm habra quedado total,
integral, perfectamente abominable. De ste se ha ocupado la curiosidad pasajera del pblico.48
Diante do Mallam-coisa, que exige a redeno da sobrevivncia, existe, entretanto, o

Mallarm-sacer, o da beleza elusiva, mas contundente.
bom selvagem malde...// Sbito o ndio bem perto ouve espantosa bulha;/ Da capoeira, a rugir, salta enorme
ona negra,/ De pelo de cetim, com manchas douro fosco./ Do brasileiro o sangue indmito borbulha:/ Encara a fera, e a rir, to bela presa o alegra / Rapidamente verga o arco emplumado e tosco.
48. Daro, Rubn. Mallarm. Notas para un ensayo futuro, El Sol del Domingo, Buenos Aires, n. 3, 18
set. 1898, p. 1. Baseio-me na transcrio do professor Alfonso Garca Morales, da Universidad de Sevilla
(Un artculo desconocido de Rubn Daro: Mallarm. Notas para un ensayo futuro. Anales de Literatura
hispanoamericana, Madrid: Universidad Complutense, n. 35, 2006, pp. 31-54).
El otro es el artista nico y sacerdotal que hoy deja esta vida en el silencio de su retiro de
ermitao de la Belleza pura. En el curso de la historia del pensamiento humano se ve brillar
la columna de oro de ese estilista. Su idea da una luz original, diamante parangn, gema en
que ha sido grabado un signo mgico. l consagr su existencia a su Sueo, en medio de la
Babilonia del siglo ms utilitario de todos los siglos. Tuvo el valor de un hombre de cristal
que apareciese entre ejrcitos que se batiesen a honda. La pasin sagrada por su ideal le
rodeaba de una aureola misteriosa percibida por los espritus refinados y nobles que comunicaban con l, Maestro bondadoso y sutil, sin autoritarismos de pontificado ni imperial
corte huguesca. Ni la gloria ni la gloriola perturbaron su soberana quietud, a pesar de que
esa misma quietud, el misterio de su obra, lo peregrino de su Visin, atraan las miradas
del pensamiento aristocrtico del mundo.
Poderamos at formular a tenso entre os dois Mallarms como a distncia entre redeno e emancipao. Ernesto Laclau avalia que a anlise tropolgica da heterogeneidade
absoluta, que bem poderamos aplicar a esses dois Mallarms, coincide, e no por acaso,
com o conceito de hegemonia, uma vez que, a partir da tradio gramsciana, hegemonia seria todo aquele fechamento no conclusivo de um sistema de significao poltica.49 A estabilidade de um sistema, como a poltica indo-americana de Tutecotzimi, por
exemplo, descansaria, ento, em seus limites, limites esses que sem cessar se tensionam,
polarmente, graas s oposies estruturais, binrias, do tal sistema. Mas esses limites
so tambm ditados por um valor situado para alm do sistema, embora, como constatamos, no exista entre ambos uma relao de completa exterioridade. Mallarm, ou seja,
a heterogeneidade absoluta, indecidida e em suspenso, pertenceria ao sistema, porm,
em chave de no pertencimento,50 e sendo ele a condio de possibilidade do sistema,
49. Laclau, Ernesto. Por que los significantes vacos son importantes para la poltica?. In: Emancipacin y diferencia. Buenos Aires: Ariel, 1996, p.69-109; Id. Poltica de la retrica. In: Misticismo, retrica
y poltica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2000, pp. 57-99, e Id. Debates y combates. Por un
nuevo horizonte de la poltica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. 2008. Ver tambm: BuciGlucksmann, Christine. Gramsci e o Estado. Trad. A. Peralva. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
50. Hay un puesto para Mallarm en una historia de la literatura? Dicho de otro modo, y ante todo:
su texto tiene lugar, su lugar, en algn cuadro de la literatura francesa? en un cuadro? de la literatura?
francesa?. Casi un siglo ya y slo estamos empezando a entrever que algo ha sido tramado (por Mallarm?, en todo caso segn lo que por l pasa, como a su travs) para burlar las categoras de la historia y de
las clasificaciones literaria, de la crtica literaria, de las filosofas y de las hermenuticas de toda especie.
ele tambm sua condio de impossibilidade; portanto, toda identidade como a que
ele (ou Daro, ou Euclides, os nomes variam, mas o efeito o mesmo) precipita, constitui-se no interior de uma tenso irredutvel entre equivalncia e diferena, redeno
e emancipao. O caso de Daro, tal como Severo Sarduy consegue v-lo mais tarde,
em pleno clima 68, particularmente eloquente.51 Essa relao, em que uma diferena
particular (o escritor adandinado) assume a representao de uma totalidade impossvel
e incomensurvel (a Amrica Latina una e homognea de Tutecotzimi), uma relao
hegemnica e ela explica que, se todo sentido apenas tributrio da srie em que est
inserido, uma vez que nenhum sentido imanente a um objeto especfico, deslocandose, entretanto, no interior de mltiplos enunciados, o sentido que podemos atribuir a
esse elemento sacer sempre, tambm, completamente exterior ou estranho conscincia do intrprete, j que nenhum discurso dispe, a princpio, de uma forma especfica
ou de uma avaliao acabada para ele. O sentido deriva de uma fora de disseminao e
proliferao, a capacidade dele para entrar em contgio e confuso com outros timbres
e marcas, em que o nome no vale apenas por si mesmo, mas por sua combinao, visto
que o nome, na verdade, to somente uma figura (um nmero) e se articula a outros
significantes, enquanto significante. Da a concluso de Daro, a respeito de Mallarm:
Yo dira que en este autor he encontrado la manifestacin verbal de ciertos paisajes imprecisos, figuras y evocacin de sensaciones que solo percibimos en ciertos sueos. Un ocultista
dara quizs las mejores explicaciones sobre esa extraa cerebracin que por lo mismo que
Comenzamos a entrever que el trastorno de estas categoras habr sido tambin efecto de lo escrito por
Mallarm. Ni siquiera se puede seguir hablando, en este caso, de un acontecimiento, del acontecimiento de
un texto semejante; no podemos seguir interrogando su sentido a menos de quedarnos por debajo de l, en
la red de valores cuestionados prcticamente, una y otra vez, por Mallarm; el de acontecimiento (presencia,
singularidad sin repeticin posible, temporalidad, historicidad). Derrida, Jacques. Mallarm. In: Como
no hablar y otros textos. Trad. Francisco Torres Monreal. Barcelona: Proyecto A, 1997, pp. 59-60
51. Sarduy, Severo. Nuestro Rubn Daro. Mundo Nuevo, n. 7, Paris, 1967, pp. 33-4, e Id. En un florero
encantado se desmaya una flor. In: Antologia. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2000, pp. 184-6.
Sarduy refuta a leitura de Daro feita por Borges, que condenava, em Inquisiciones, el charro despliegue
de epitetos gesteros do antecessor e chegou a considerar Daro, em Evaristo Carriego, um poeta intoxicado de cultura Petit Larousse, vendo, pelo contrrio, Sarduy, nessa mixrdia de estilos, em que convivem
o orientalismo com a ancestralidade americana, um germe do anacronismo que ele prprio, Sarduy, postularia como via de abandono do historicismo hegeliano. Borges poderia ter usado o mesmo argumento
anti-Daro contra Macunama ou Grande serto: veredas.
es solitaria y sin igual, no puede ser percibida y mucho menos juzgada en su valor verdadero
sino por los espritus de escepcin (sic). Tiene razn, pues, la generalidad de nuestros contemporneos pensantes en mirar con recelo, desvo, o enojo, ese arte casi religioso y esotrico.
Rubn Daro refere-se exceo, embora grafando-a escepcin, como se o significante nos
evocasse, ceticamente, certo escepticismo quanto s promessas democrticas do 900. O
termo provm da obra de um crtico muito apreciado por Daro, o italiano Vittorio Pica,52
amigo de Mallarm53, ou Joaqun Sorolla,54 o pintor valenciano, autntico darling da burguesia hispano-americana, a quem Daro visita em sua casa de Npoles, antes da mudana
dele para Milo. Ernesto Citro, em prefcio edio recente de Letterature deccezione,
destaca que o termo eccezione aponta para algo que se distingue e est alm da regra geral.
Pica assume-o depois de no poucas hesitaes, j que, num primeiro momento, ele denominara autores como Mallarm de bizantinos,55 termo muito mais tarde (1964) escolhido
por Sarduy para designar seus poemas, para depois, num segundo momento, Pica adotar
a frmula da arte aristocrtica.56 A escolha final, eccezione, mostra que o crtico napolitano se preocupava por encontrar um termo que no s neutralizasse mas, pelo contrrio,
tornasse at positivas as conotaes negativas das opes anteriores.57
52. Pica, Vittorio. Letterature deccezione. Milano: Baldini e Castoldi, 1898

53. Em carta a Mallarm, datada de Npoles, dezembro de 1885, Vittorio Pica lhe informa acerca do
mtodo de trabalho. Mes deux articles sur vous paratront dans la Gazzetta Letteraria en janvier car
lorsque je consacre un article critique un crivain, je dois vivre presquun mois en compagnie de son
oeuvre, pour en bien comprendre lesprit et les intentions esthtiques et je dois en outre, pour ne pas me tromper de trop dans mes apprciations critiques, connatre tout ce quon a crit sur lui. Mallarm, Stphan.
Correspondance iii (1886-1893), recueillie, classe et annote par Henry Mondor et Lloyd James Austin.
Paris: Gallimard, 1969, p. 430. Agradeo a indicao a Davi Pessoa.
54. Lacagnina, Davide. Votre oeuvre si originale et si puissante...Vittorio Pica scrive a Joaqun Sorolla.
Materia: Revista d art. Barcelona, n. 5, 2005, pp. 69-90.
55. Pica, Vittorio. Arte aristocrtica. Napoli: Pierro, 1892: o texto de uma conferncia lida por Pica em
3 de abril daquele ano no Circolo Filologico di Napoli.
56. Pica deve ter optado pelo termo eccezione para evitar um possvel mal-estar com a Cronaca Bizantina, revista qual ele contribura. Alis, o escritor no desconhecia a existncia de um artigo de Eduard
Rod, justamente intitulado La Letteratura deccezione, estampado pela Fanfulla della Domenica, vi, 29,
30 jul. 1884.
57. Ver a introduo de Ernesto Citro a Letteratura deccezione. Genova: Costa & Nolan, 1987, pp. 11-23.
Trata-se de resgate promovido por Edoardo Sanguinetti.
Mesmo assim, e por ser extremamente controverso, o conceito de exceo de Pica

foi imediatamente taxado de veneno pela crtica autonomista e idealista. Toni Iermano,
no prefcio reedio de AllAvanguardia (1890), outro volume de Pica, evoca a relao
conflituosa entre o autor e um filsofo como Croce, j que, mesmo conterrneos, no
compartilhavam os mesmos critrios estticos, em grande parte pelo dissenso com relao tradio do barroco. A esse respeito, Iermano cita uma passagem esclarecedora
de uma carta em que Croce argumenta que:
Raccomandare le teorie del Mallarm agli italiani , dunque, come raccomandare luso
di un veleno, che ebbe gi qualche virt contro le manifestazioni di un dato morbo, a chi
questo morbo non lha nel sangue ed al quale perci quel veleno, non potendo servire da
farmaco occasionale, potrebbe soltanto intossicare e danneggiare la sanit dellorganismo.58
O crtico Iermano conclui, em suma, que um dos artfices dessa intoxicao da cultura
italiana do ltimo Ottocento foi, justamente, Vittorio Pica, por ter sabido interpretar,
certamente com gosto e fineza crtica invulgares, os sinais de uma doena ambiguamente contagiosa para o saudvel organismo da burguesia umbertina. Mas Croce no
foi o nico a conden-lo. Iermano ainda lembra o ataque de Marinetti,59 o que explica
que muitos outros autores tenham tirado o nome de Pica da histria cultural do 900,
relegando-o a uma sorte de vestbulo da literatura, mesmo que o aristocrata napolitano,
ainda assim, permanea, obstinadamente, inassimilvel e resistente.60 Contra e bem
antes da louvao marinettiana guerra como nica higiene do mundo, Pica, no entanto,
reivindicava a lgica dispars de Goya, num gesto de sofisticao formal consciente do
abismo a seus ps, da mesma forma com que Robert Morris reivindicaria Jasper Johns,61
tambm em nome de Goya, para denunciar Vietn ou Guantnamo:
58. Croce, Benedetto. Mallarm. In: Poesia e non poesia. Laterza: Bari, 1955, p. 322.
59. Marinetti, Filippo T. Vittorio Pica un idiota!. Roma Futurista, 14 mar. 1920.
60. Iermano, Toni. Prefazione a Pica, Vittorio. AllAvanguardia. Roma. Vecchiarelli, 1993.
61. Morris, Robert. Jasper Johns: the first decade. In: Have I reasons. Work and writings, 1993-2007 Ed.
Nena Tsouti - Schillinger. Durham, Duke University Press, 2008, pp. 225-56. Penso em obras como Blind
Time (1986), em que se questiona a invisibilidade das torturas em Guantnamo, ou nos Fantasmas de Goya,
que Morris revisita, com a memria de ele mesmo ter lutado na Coreia. O ivam (Institut Valenci dArt
Modern) apresentou, em 2011, a exposio Robert Morris. El dibujo como pensamiento. Ver, ainda, Didi-Huberman, Georges. Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas? Trad. Maria Dolores Aguilera. Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010, onde o crtico francs resgata a linhagem Goya-Baudelaire.
el gran Goya, que dej de la guerra y sus desastres una mina macabra y horrible, de absoluta y terrfica belleza. Quin no ha admirado la fuerza de expresin y la personalidad
portentosa de la tcnica en los merodeadores que desnudan a los muertos, en el horror de
los fugitivos, en el espanto de las vctimas y la ferocidad de los matadores, en las violaciones,
en el espantoso mutilado empalado, en la huda ante el incendio, en la muerta que conducen
junto con la nia que llora, en el pavor de los que se ven amenazados por los fusiles! S
afirma Pica ; preciso es reconocerlo; este Album de don Francisco Goya y Lucientes, de tan
fosca inspiracin, es, en su forma altamente artstica, uno de los ms persuasivos documentos
contra aquellas dos plagas de la sociedad humana, que son la guerra y el militarismo. De
Goya pasa a Rethel, el alemn, autor de la Danza macabra. Macabras, en verdad, son las
planchas en que, renovando a los artistas medievales, pone en escena a la que los franceses
llaman la Camarde. Rethel pertenece a la primera mitad del pasado siglo; mas su procedimiento recuerda el modo de arcaicos maestros. La Muerte va a caballo hacia la ciudad;
entra en una taberna; arroja desde un estrado una espada al pueblo; se planta, orgullosa y
satisfecha, con el pabelln guerrero, mientras se entrematan los hombres; pasa, por fin, sobre
la bestia buena que lame los cadveres, por la ciudad afligida y ensangrentada.62
62. Daro, Rubn. La labor de Vittorio Pica. Obras completas. Tomo i: Crtica y ensayo. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950, pp.778-9.
Eis que retorna a cidade aflita e coberta de sangue, intoxicada. Mas qual seria o carter
dessa intoxicao, desse veneno, seno o de, com ele, Pica ter fornecido a chave para
desentranhar o enigma circular da linguagem e, ainda graas a ele, compreender que
a literatura moderna uma dobra incessante (Verlaine, em Alphonsus; Mallarm em
Daro; Kafka e a condio comunitria menor, em todos eles, e mesmo em ns). A literatura de exceo um tecido de traos, vestgios e concomitncias que envolve outros
textos mas que, ao mesmo tempo, deixa seu prprio texto, a princpio oculto, aparecer
justamente quando a dobra se desfaz e desoculta seu prprio carter de suplemento, o
de uma obstinada ausncia, sempre presente, e que, portanto, no cessa de reaparecer.
Contra uma beleza pulcra e alta, fruto de xtase, essa literatura nos prope, em suma,
uma poltica wagneriana da redeno,63 aquilo que Benjamin [Livro das passagens,
N1a3] chama, com um termo importado da patrstica, apocatstase e que, em outras
palavras, no seno a construo da baixa anstase do Real.
Raul Antelo professor titular de literatura brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina.
Pesquisador-senior do CNPq, foi Guggenheim Fellow e professor visitante em vrias universidades estrangeiras (Yale, Duke, Texas at Austin, Autnoma de Barcelona, Crdoba, Leiden).
autor de vrios livros, dentre os mais recentes, Crtica acfala; Ausncias; Maria com Marcel.
Duchamp nos trpicos e Alfred Mtraux: antropofagia e cultura. Tem alguns livros no prelo: Imagen
de Amrica (Ed. da UNTREF); Archifilologas latinoamericanas. Lecturas tras el agotamiento (Ed. da
UNIVIM) e A mquina afilolgica (Ed. da UERJ). Pela EDUSP/EdUFSC, Cartas de Mrio de Andrade a
Newton Freitas. Editou A alma encantadora das ruas de Joo do Rio; Ronda das Amricas de Jorge
Amado; Antonio Candido y los estudios latinoamericanos, bem como a Obra Completa de Oliverio
Girondo para a coleo Archives da Unesco.
63. iek, Slavoj. Politique de la rdemption. Variations Wagner. Trad. I. Vodiz e Ch. Vivier. Caen:
Nous, 2010, pp. 73-137; Badiou, Alain. Five Lessons on Wagner. Trad. Susan Spitzer. Londres: Verso, 2010.
2 ENTREVISTA
Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. xx, 2014. 217
Entrevista com
Jean-Yves
Mrian,
Esta entrevista com Jean-Yves Mrian, Professor Catedrtico Emrito da
Universit de Rennes-2, concedida a Antonio Dimas e a Marcos Antonio de
Moraes, em Paris, em novembro de 2013, d nicio a uma srie de depoimentos de colegas, nacionais e estrangeiros, envolvidos com a Cultura Brasileira
e com a sua transmisso crtica, em salas de aula e fora delas.
Com estes depoimentos, pautados pelo despojamento da fala, pretende-se um balano mltiplo de experincias acadmicas, que tm como
ponto de partida comum a vivncia pessoal e docente dos nossos entrevistados, cuja vinculao com o mosaico brasileiro nos rende avaliaes de
registro imprescindvel.
Enquanto houvermos fora e enquanto se sustentar este interesse
pigmentado de reflexes alternativas, espelho, alis, desta variedade brasileira, Teresa mantm sua disposio. Afinal, em suas origens, uma das
remotas possibilidades etimolgicas do nome escolhido para esta revista
da Literatura Brasileira da USP/FFLCH o de colheita. No outro, pois, o
objetivo desta iniciativa.
Depois de se formar em Portugus, Espanhol e Ingls na Universidade

de Rennes, em 1967, Jean-Yves Mrian comeou sua carreira acadmica na mesma universidade, a convite de Jean-Michel Massa, seu
futuro orientador.
Em duas oportunidades, no entanto, Jean-Yves afastou-se da
docncia. Entre 1970 e 1971, quando se tornou Diretor da Aliana
Francesa de Santa Cruz de la Sierra, na Bolvia. Entre 1985 e 1998, quando prestou servios
culturais junto aos servios diplomticos franceses em Buenos Aires, Lisboa e So Paulo.
Seu doutoramento, em torno da vida e obra de Alusio Azevedo, ocorreu em 1980.
Desde ento, suas pesquisas ampliaram-se, desdobraram-se em vrios artigos e tm-se
voltado para tpicos como Literatura Afro-brasileira; Ideologias no Brasil nos sculos
xix e xx; A construo de uma identidade e de uma cultura nacionais; A evoluo das
relaes culturais entre o Brasil e seus pases vizinhos nos sculos xix e xx; Literatura
Brasileira contempornea.
Em 2013, saiu pela Garamond/Biblioteca Nacional, a segunda edio de seu
Alusio Azevedo, vida e obra.
Como foi, Jean-Yves, que comeou seu interesse intelectual pelo universo literrio brasileiro? Em que altura da sua formao escolar? Quem lhe acenou com esse
caminho?
Quando iniciei meus estudos universitrios na Universidade de Rennes, em 1962, no tinha
nenhum conhecimento da lngua portuguesa, que no era ensinada nos liceus franceses.
J tinha um bom conhecimento do espanhol e comecei a minha Licence de espanhol.
No tinha ento o projeto de ser professor. Minha inteno era aprofundar os meus
conhecimentos de espanhol, ingls e russo, lnguas que eu tinha estudado no secundrio,
assim como de histria para num segundo tempo estudar cincias polticas. Porm,
desde a adolescncia, tinha uma verdadeira paixo pela Amrica Latina.
Comecei a estudar a lngua portuguesa para poder abordar de forma mais eficiente o estudo da histria e da cultura brasileira, o que no me permitia o conhecimento
da lngua espanhola.
Devo lembrar que no comeo dos anos 1960, depois da Revoluo Cubana de
janeiro de 1959, muitos jovens manifestaram grande interesse pela Amrica Latina. Na
Universidade de Rennes j existia um pequeno departamento de portugus, criado em
1921, um ano depois do centro da Sorbonne, em Paris.
Os estudantes, na sua grande maioria, viam na lngua portuguesa um complemento dos estudos hispnicos. O estudo da lngua, de norma portuguesa, com algumas
noes das particularidades brasileiras, constitua o essencial das aulas.
S no terceiro ano que se estudava literatura portuguesa e algumas noes de
literatura brasileira. Porm, o departamento de portugus de Rennes era dirigido por
220 Entrevista com Jean-Yves Mrian
Jean-Michel Massa, que preparava uma tese sobre Machado de Assis e que, ao contrrio
de professores de outras universidades, incentivava os estudantes a lerem e a estudarem
obras de autores brasileiros.
O predecessor de Jean-Michel Massa tinha sido Georges Boisvert, que mais tarde
seria professor em Poitiers e na Sorbonne. Embora especialista de literatura portuguesa,
o professor Boisvert realizaria vrios estudos e notveis tradues dos romances de
Jorge Amado.
Mas alm do prof. Massa e do prof. Boisvert, Rennes tinha alguma outra ligao
anterior com o Brasil?
Na Universidade de Rennes, as relaes com o Brasil eram antigas e slidas, graas
presena do socilogo Paul Arbousse Bastide, que tinha sido membro da Misso
Francesa de So Paulo at 1946; do professor de filosofia Gilles Gaston Granger, que
lecionou na usp depois dele; e do professor de geografia Francis Ruellan, que passou
mais de dez anos no Rio de Janeiro at meados dos anos 1950.
Esses professores, famosos no Brasil, no tinham muito contato com o departamento de portugus. A interdisciplinaridade no existia na poca. Tudo mudou a partir
de 1968. A nova poltica universitria fez com que a Sorbonne fosse dividida em dez
universidades. Foi quando o ensino do portugus tirou proveito da abertura de novos
centros de ensino e de pesquisa e da diversificao do ensino das lnguas estrangeiras
nas universidades.
Porm, s dois departamentos se emanciparam da tutela dos hispanistas: Rennes
e Toulouse. Nas novas universidades de Paris Sorbonne, Sorbonne Nouvelle,
Vincennes (hoje Saint Denis), Paris-10 Nanterre , o portugus era apenas uma seo
dos Departamentos de Estudos Ibero-americanos, com uma autonomia limitada. E
dentro dessas sees a presena lusitana era numericamente muito mais importante
que a brasileira. Isto se explica pelo fato de que a maioria dos professores tinham sido
anteriormente professores de espanhol e tambm pelo apoio do governo portugus,
sempre muito mais ativo que o brasileiro.
No entanto, o ensino do portugus foi se desenvolvendo na dcada de 1970, com
criaes de novos postos de professores catedrticos e de professores assistentes em
Lille, Lyon, Grenoble, Montpellier, Aix-en-Provence, Bordeaux, Limoges, Clermont
Ferrand, Nantes, Nice. Leitores portugueses e brasileiros davam aulas de iniciao em
todas as universidades onde existia o ensino do espanhol.
A inexistncia de concursos para professores de portugus nos colgios e liceus

franceses tornava muito improvvel o crescimento do nmero de estudantes dispostos
a se especializarem em estudos luso-brasileiros. Ningum se dispe a fazer uma graduao e menos ainda um doutorado, quando a nica perspectiva o desemprego. No
comeo dos anos 1970, o nmero de diplomados em portugus no chegava a trinta
na Frana inteira.
A criao dos concursos de recrutamento de professores capes, em 1973, e
Agrgation, em 1974 para ensinar nos colgios e liceus, principalmente na regio de
Paris e nas cidades onde passou a residir uma populao de origem portuguesa de mais
de 700 mil pessoas, mudou totalmente as perspectivas.
O nmero de estudantes de portugus cresceu de forma notvel nas universidades que
tinham departamentos organizados, passando dos duzentos alunos a cada ano entre 1980 e
2000. Em vinte anos, o nmero de professores do secundrio chegou a mais de quatrocentos.
Estas estatsticas merecem um comentrio: a maioria dos professores, estudantes
universitrios e alunos dos colgios e liceus eram luso-descendentes. O ensino do
portugus de Portugal era dominante e era difcil abrir um espao satisfatrio para a
lngua de norma brasileira e para o ensino da literatura e civilizao brasileiras.
Mas essa tenso entre o portugus de Portugal e o do Brasil ajudou ou prejudicou

o ensino da lusofonia?
Essa realidade concreta no impediu que os estudos brasileiros se desenvolvessem nas
universidades, porque nos concursos a literatura e a civilizao brasileiras tinham nas
provas o mesmo peso que os estudos portugueses.
Alis, com a independncia dos pases africanos de lngua portuguesa, aps a descolonizao em 1975, abriu-se tambm um espao para a literatura e a civilizao desses
pases, nos programas dos concursos de recrutamento dos professores. As demais universidades seguiram o rumo traado por Rennes e Paris-8 em 1968, recrutando professores
dispostos a trabalhar sobre escritores angolanos, moambicanos e cabo-verdianos.
Esse era, em sntese, o panorama dos estudos luso-brasileiros, durante a minha
formao, quer antes de 1968, quer nos anos imediatamente seguintes.
E onde voc se insere nesse percurso to bem traado?

Em 1968, apesar da incerteza sobre o futuro do ensino do portugus na Frana, aceitei
o convite de Jean-Michel Massa para ensinar a lngua e civilizao portuguesas, paralelamente s minhas funes de professor de espanhol num liceu.
Decidi tambm empreender uma tese de Doutorado de Estado sob a orientao de
Jean-Michel Massa. Meu interesse pelo Brasil e, no plano literrio, meu particular apreo
por mile Zola e pelo Naturalismo na Frana e nos pases de lngua espanhola me levaram a
escolher trabalhar sobre o Naturalismo no Brasil e sobre a vida e a obra de Alusio Azevedo.
Benedito Nunes, ento professor convidado na Universidade de Rennes, com
quem muito aprendi, me incentivou e me deu interessantes pistas de trabalho.
Tive que interromper as minhas pesquisas durante os anos 1970 e 1971, pois, em
lugar do servio militar, fui fazer um servio civil, dirigindo a Aliana Francesa de Santa
Cruz de la Sierra, na Bolvia.
No foi uma interrupo total, porque descobri o Brasil no comeo de janeiro de
1971, chegando de Santa Cruz a Corumb pelo famoso trem da morte. Alis, continuei
a viagem de trem: Campo Grande, Bauru, So Paulo at chegar Central do Brasil, no
Rio de Janeiro. Outros tempos...
Mas que melhor modo de descobrir um Brasil, fora dos clichs que formavam o
imaginrio francs dos jovens da minha gerao? Senti a presena da ditadura militar
logo na chegada a Corumb. Os cartazes denunciando os subversivos e terroristas
ocupavam muitas paredes nas estaes e espaos pblicos. A polcia militar era onipresente. Mesmo vindo da conturbada Bolvia, o ambiente era realmente assustador.
E o seu primeiro Brasil comeou por onde?

No Rio de Janeiro. A minha primeira temporada de um ms no Rio de Janeiro foi muito
proveitosa. Graas aos contatos de Jean-Michel Massa, entrei em relao com pessoas que
me deram bons conselhos e orientaes. Foi o caso de Alexandre Eullio, de Paulo Rnai
e do maravilhoso biblifilo Plnio Doyle, que to generosamente me abriria, durante
anos seguidos, as portas da sua biblioteca, onde encontrei revistas, jornais e documentos
manuscritos que Plnio o dr. Plnio, como era conhecido me deixava fotografar.
Pude contar tambm com o apoio total de Alusio Azevedo Sobrinho, filho caula
de Artur Azevedo, grande colecionador de tudo o que dizia respeito ao pai e ao tio.
Graas relao de confiana e de amizade com os dois, consegui juntar, a partir do
ano seguinte, uma valiosa documentao que no conseguiria na Biblioteca Nacional.
Na Academia Brasileira de Letras comecei a pesquisar nos arquivos e na biblioteca. Encontrei Josu Montello, que, apesar de se considerar, como maranhense que era,
dono de Alusio Azevedo, me deu algumas dicas sobre o paradeiro de certos documentos e livros, como a edio de 1881 de O mulato.
Comecei tambm, em janeiro de 1971, a frequentar os sebos, alguns deles hoje
desaparecidos, como a Livraria So Jos, para constituir a minha prpria biblioteca de
obras de Alusio Azevedo, e obras crticas sobre o autor e sobre a vida literria dos ltimos trinta anos do sculo xix. Era um preldio indispensvel, j que no os encontraria
na Frana, e ainda menos na Bolvia, onde residia ento.
Durante essa primeira temporada no Brasil, consegui tambm localizar na
Biblioteca Nacional os jornais e as revistas que seriam a minha principal fonte de informao sobre o ambiente poltico, social, cultural do Rio de Janeiro. Foi nessa biblioteca
abafada, naquele distante e mido vero carioca, que encontrei um jovem pesquisador
paulista que trabalhava sobre as crnicas de Olavo Bilac. Era o Antonio Dimas, com
quem iniciei uma bela e longa amizade.
Essa pesquisa recebia financiamento de algum rgo pblico ou era do prprio bolso?
Naquela poca no existiam, como hoje, relaes formais entre universidades francesas e universidades brasileiras. Tampouco existiam mecanismos pblicos de apoio
pesquisa, co-orientao de teses... No plano acadmico tudo dependia das relaes
que cada pesquisador conseguia estabelecer com pesquisadores do pas onde realizava
o seu trabalho. Depois de um ano de intensas e variadas atividades na Bolvia, que me
deixaram pouco tempo para atividades acadmicas, voltei Frana. Foi s a, ento,
que consegui aproveitar o material que tinha reunido e comprado no Rio de Janeiro,
em janeiro de 1971.
O meu interesse pela vida e a obra de Alusio Azevedo se confirmou. Ele me
pareceu ser o autor mais representativo de uma gerao de escritores que lutou para
construir uma literatura nacional, num pas onde pouco se lia, e onde os escritores
no tinham estatuto nem direitos, e onde ningum podia viver das Letras. Pareceu-me
importante estudar a condio do escritor, as relaes no meio intelectual e cultural
do tempo, para entender o papel dos romancistas, como pintores da sociedade e como
formadores de opinio. Alusio Azevedo, como escritor realista-naturalista confesso,
era a pessoa indicada para as minhas interrogaes, j que ele sempre assumiu posies
republicanas, abolicionistas, anticlericais e laicas.
Queria entender tambm, no caso de Alusio Azevedo, as relaes que podiam
existir entre a produo de romances folhetins e os romances realistas, assim como o
papel dos jornais na difuso da literatura. Eu considerava que, para entender a obra de
Alusio Azevedo, era necessrio conhecer o melhor possvel sua vida, suas origens, sua
formao no meio patriarcal e escravocrata do Maranho e depois o contexto da sua
produo no Rio de Janeiro.
Eu no tinha a pretenso de descobrir a Lua, mas achei estranha a similitude
entre estudos publicados por bigrafos e crticos consagrados, que se repetiam uns aos
outros, dando a sensao de no ter sido feita nenhuma pesquisa nova.
No ser demais lembrar que nos anos 1970-80 no existia nenhum dos meios
informticos que hoje tanto facilitam o trabalho do pesquisador. Nenhum jornal,
nenhuma revista digitalizada. Em muitos casos as bibliotecas no dispunham sequer
de xerox, nem de servio de microfilme. No existindo mquina fotogrfica digital, era
preciso utilizar mquina fotogrfica com filmes de muito contraste, com trip, com luz
natural. Alm de lento, era um processo muito caro.
Acho til lembrar essas condies de trabalho para entender a demora das pesquisas que realizei para redigir o livro. Durante sete anos, em perodos de um a dois
meses, pesquisei nas bibliotecas e arquivos pblicos do Rio de Janeiro, Recife, So Lus
do Maranho, So Paulo, Buenos Aires, Lisboa, Paris. Como indiquei previamente, Plnio
Doyle, Alusio Azevedo Sobrinho, Josu Montello, no Rio de Janeiro, e Pastor Azevedo
Lquez, herdeiro de Alusio Azevedo, em Buenos Aires (com muitas reticncias), puseram
minha disposio cartas, livros, manuscritos, jornais e livros que no existiam nas bibliotecas. Infelizmente, os acervos nicos de Alusio Azevedo Sobrinho e de Pastor Azevedo
Lquez foram dispersados ou vendidos depois da morte de ambos. Porm, o acervo de
Plnio Doyle est conservado na Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
No tendo nenhum financiamento de organismos pblicos franceses ou brasileiros, precisei assumir os gastos com meu prprio bolso. Porm, paralelamente s funes
de professor e pesquisador, dediquei-me organizao de viagens de grupos de franceses que queriam descobrir o Brasil, numa organizao chamada Nouvelles Frontires.
Abri at os primeiros circuitos de viagens de descoberta atravs da Amaznia e formei
uns dez acompanhantes para os diferentes tipos de viagem. Esta atividade me permitiu
financiar vrias viagens de pesquisa para a tese, entre 1973 e 1980.
Como eram as condies dessas bibliotecas, ento?

Na poca das minhas pesquisas, as bibliotecas no dispunham, como hoje, de sistemas
de climatizao, e durante o vero as janelas abertas deixavam entrar vento e poluio.
Os livros eram relativamente bem conservados, apesar das traas e do cupim. No era
o caso dos manuscritos, muitas vezes carcomidos, e dos jornais e revistas, que em certos casos viravam farelo, apesar do grande cuidado no manuseio. Eu tinha a estranha
sensao de ser o ltimo leitor de certos nmeros de jornais dirios.
Hoje a situao mudou totalmente, e o que podia ser salvo foi microfilmado e est
sendo digitalizado, felizmente; no s no Rio de Janeiro mas tambm na Biblioteca de
So Lus, totalmente renovada e com equipamento de ltima gerao. Outros tempos!!!
Quem me dera ter tido essas condies de trabalho e ter podido acessar por internet
documentos que precisei garimpar na poeira e no calor. Mas no fim dos anos 1970,
quem imaginava que tudo isso existiria?
Nessas bibliotecas, ento, quais eram suas prioridades? Era pesquisa bibliogrfica
ou documental, de fonte primria?
No contexto difcil da dcada 1970-80, consultei todos os jornais e revistas de So Lus
do Maranho entre 1870 e 1882 e todos os jornais e revistas do Rio de Janeiro entre
1876 (primeira viagem do escritor capital) e 1898, um pouco aps a mudana de vida
do romancista.
Procurei nos arquivos diplomticos em Paris, Lisboa, Rio de Janeiro, os documentos
necessrios para completar as informaes sobre o contexto social e poltico de So Lus
do Maranho e do Rio de Janeiro, assim como sobre a atuao do pai de Alusio Azevedo,
e do prprio romancista, quando exerceu a funo de cnsul do Brasil no estrangeiro.
Enfim, estudei as correspondncias disponveis nos acervos de Alusio Azevedo Sobrinho,
de Pastor Azevedo Lquez e nos arquivos da Academia Brasileira de Letras.
A partir dessas pesquisas, reuni um corpus variado e extenso tanto sobre o contexto social, cultural e poltico, como sobre a vida e a obra de Alusio Azevedo.
Esse material de pesquisa foi essencial para construir o meu estudo: entender
a influncia da vida do escritor na realizao da sua obra, as razes que o levaram a
publicar paralelamente romances realistas e romances folhetins, a interao entre as
duas formas de escrever. Essa documentao me permitiu tambm avaliar melhor os
compromissos ideolgicos e estticos do romancista como escritor e como jornalista.
A pesquisa, justificada pelo projeto de tese de doutorado, foi muito til para os
meus conhecimentos sobre o Brasil do fim do Imprio e primeiros anos da Repblica
e me permitiu orientar vrias pesquisas sobre temas relacionados com a vida cultural
e literria daquela poca.
Como voc v e via a fortuna crtica de Alusio?

A fortuna crtica de Alusio Azevedo foi bastante escassa at o fim do sculo xx, porm
nos ltimos anos surgiram vrios estudos valiosos sobre a obra em folhetim do romancista e boas edies crticas de O cortio, por exemplo. Existe um grande contraste entre
o grande nmero de edies dos principais romances do escritor maranhense, devido
em particular incluso dessas obras nos programas de vestibular, e o interesse limitado
que o autor desperta entre os crticos e professores universitrios.
Atualmente estou reunindo cartas e textos inditos de Alusio Azevedo, que espero
publicar at o fim de 2014. Esses textos, de contedo s vezes polmico, revelam facetas
interessantes da personalidade do escritor. Outro trabalho em curso uma edio crtica de O mulato, que permitir apreciar a evoluo das concepes estticas de Alusio
Azevedo a partir do confronto entre dois manuscritos existentes e a primeira edio, que
de 1881. A edio utilizada por todas as editoras desde o fim do sculo xix at hoje a
de 1889. Ora, esta de 1889 muito diferente do texto original de 1881, como demonstro no
meu livro Alusio Azevedo vida e obra, publicado em 1988 e cuja segunda edio acabou
de sair pela Garamond, agora em 2013.1 S uma edio crtica, com um estabelecimento
srio do texto, ajudar a entender a transio entre romantismo e realismo-naturalismo
no Brasil do comeo dos anos 1880. Tenho outro trabalho em andamento, fora desse
mbito, sobre as relaes franco-brasileiras na Amaznia no fim do sculo xix.
Voc gostaria de falar um pouco sobre a repercusso crtica dessa biografia, Jean-Yves?
sempre difcil responder a esse tipo de perguntas, pois no li tudo o que saiu a propsito do livro. Porm, posso afirmar que tanto O Globo quanto os jornais do Maranho
e Zero Hora de Porto Alegre deram uma tima cobertura por ocasio do lanamento
da nova edio do livro. Muitas pginas na internet tambm foram a ele consagradas.
Mudando um pouco o rumo, Jean-Yves: Como est o portugus, hoje em dia, na

escola mdia francesa? Tem presena marcante?
Hoje em dia a presena do ensino do portugus na escola mdia francesa preocu-
1. Cf. Mrian, Jean-Yves. Alusio Azevedo: vida e obra (1857-1913). 2. ed. Trad. Claudia Poncioni. Rio de
Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional; Garamond, 2013.
pante. Na Frana, o desenvolvimento do ensino da lngua portuguesa foi fruto de uma

deciso poltica, de diversificao do ensino das lnguas estrangeiras nos colgios e
liceus, a partir de 1973. Foi tambm o fruto de uma ao militante muito forte da
adepba, a Associao para o Desenvolvimento dos Estudos Portugueses, Brasileiros
e da frica lusfona. Esta associao, que presidi em diversas oportunidades, foi
muito ativa at 2004. Em 1984, organizei com minha amiga Solange Parvaux, inspetora-geral de Portugus no Ministrio francs da Educao, as Assises nationales
du portugais en France. Esse encontro reuniu mais de duzentos participantes, entre
professores, pesquisadores e representantes do mundo econmico, poltico e social.
Foi um encontro que teve impacto importante para o desenvolvimento do ensino
do Portugus. Isso foi prolongado entre 1986 e 1988, com a organizao das Annes
France-Brsil. Nessa altura, eu j tinha dado incio ao perodo durante o qual passei
catorze anos afastado da universidade, destacado junto ao Ministre de la Culture da
Frana e ao Ministre des Affaires trangres, como conselheiro cultural em Buenos
Aires, Lisboa e So Paulo.
No final do sculo xx, o nmero de professores formados e concursados ultrapassava o nmero de quatrocentos. Depois disso, a situao mudou totalmente. A partir
de 2002 e de 2004 para c no existe mais concurso para professor de portugus do
secundrio.
Os professores aposentados no so substitudos e, em muitos casos, os cursos
esto sendo fechados. As estatsticas oficiais so enganosas, porque incluem alunos
inscritos em cursos financiados pelo governo portugus e porque no indicam que o
nico crescimento diz respeito aos alunos do departamento da Guiana Francesa, que
representa um caso parte. Este crescimento no compensa o declnio do ensino na
Frana metropolitana.
Se no houver uma mudana na poltica do ensino das lnguas estrangeiras, e,
no caso do portugus, o restabelecimento dos concursos de recrutamento, a presena
da lngua portuguesa no meio escolar francs ser muito marginal.
No ensino superior tambm?

As consequncias so graves para o ensino universitrio. cada vez mais difcil encontrar estudantes dispostos a dedicar cinco anos da sua vida fazendo uma graduao e
um mestrado de lngua, literatura e civilizao portuguesa, brasileira e africana, sem
nenhuma perspectiva de trabalho como professor.
Com exceo da Sorbonne Nouvelle-Paris 3 e em menor medida de trs ou quatro outras universidades, muitos departamentos de portugus encontram-se com um
nmero insignificante de alunos, a no ser os que estudam a lngua portuguesa como
complemento de outra formao universitria.
As universidades, em consequncia desta situao, suprimiram postos de professores ou no os renovaram quando os titulares se aposentaram. Os cursos clssicos
esto se fechando em quase todas as universidades. A nica estratgia para limitar esta
decadncia a promoo de formaes pluridisciplinares ou formaes do tipo lea
(Langues trangres Appliques), nas quais o portugus representa, com outra lngua estrangeira, uma componente da formao que inclui direito, economia, gesto...
Existem tambm, em poucas universidades, graduaes com um perfil profissionalizante. Em todos os casos, porm, os estudos literrios esto gravemente ameaados.
E o qu a nova gerao de brasilianistas franceses poderia fazer neste sentido?

A nica forma, nesta poca de recesso econmica e na ausncia de concursos de recrutamento para professores do secundrio, procurar juntar foras entre os brasilianistas
cada vez menos numerosos e organizar estratgias de formaes pluridisplinares,
j que formaes puramente ligadas s artes e s letras esto muito comprometidas. A
cooperao com universidades brasileiras, para programas de pesquisa e de formao
de jovens pesquisadores, ser tambm indispensvel.
Contrariamente ao que se passava nas dcadas anteriores, o governo brasileiro
parece agora empenhado em contribuir para a difuso do ensino da lngua, da literatura
e da civilizao brasileiras no exterior. Isto pode ajudar dando tempo ao tempo, at
que os intercmbios econmicos e comerciais entre o Brasil e a Frana conheam um
desenvolvimento mais importante que possa suscitar um interesse maior pelos estudos
brasileiros, entre estudantes oriundos de diversas formaes acadmicas.
3 RESENHAS
Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. xx, 2014. 231
O altar & o trono: dinmica do poder em

O alienista
Ivan Teixeira. [Cotia: Ateli Editorial; Campinas: Editora da Unicamp, 2010, 432 p.]
A um s tempo, O altar & o trono, de Ivan Teixeira, deu prosseguimento, em nvel

metodolgico, aos seus trabalhos de anlise literria e inaugurou uma via interpretativa
bastante profcua nos estudos machadianos. Quem conheceu os estudos realizados por
Ivan Teixeira que, pelos caprichos da vida, prematuramente faleceu em 2013 saber avaliar a continuidade do seu trabalho de anlise e histria literrias ali praticado.
No meio acadmico, Ivan Teixeira ficou conhecido sobretudo por suas incurses em
objetos literrios do perodo colonial. Sua tese de doutorado, sob a orientao de Joo
Adolfo Hansen, foi publicada sob o ttulo de Mecenato pombalino e poesia neoclssica
(1999), tendo havido relevante reconhecimento por pesquisadores desse perodo, com
a conquista de dois prmios importantes: Lasa Book Prize (EUA) e o Prmio Jabuti,
ambos no ano 2000. Antes disso, Teixeira j havia demonstrado rigor interpretativo
em sua arguta anlise sobre O Uraguay, de Baslio da Gama.
curioso notar que os trabalhos com Machado de Assis ocupam na vida intelectual de Ivan Teixeira um lugar de destaque antes mesmo do seu ingresso na carreira
de docente na universidade. Em 1987, ainda estudante de ps-graduao, ele responsvel por escrever o livro Apresentao de Machado de Assis. O contato inicial e a
primeira publicao pelo crtico de uma obra sobre o escritor brasileiro o qualificam
para outros voos na obra machadiana. O apreo s primeiras edies de livros e aos
peridicos literrios, alm de demonstrar a bibliofilia levada a srio, levou Teixeira a
se tornar um exmio organizador de edies de obras de nossa literatura e da literatura
portuguesa. Criterioso no trabalho filolgico, o crtico se tornaria responsvel pelo
preparo de algumas edies da obra de Machado, tais como Dom Casmurro, em 1988,
e Papis avulsos, em 2005.
De certa maneira, o livro O altar & o trono demarca todos esses territrios de
preocupaes e demonstra o intenso trabalho de pesquisa documental e a erudio
pertinente, esta j conhecida de outros trabalhos. Resultado de sua tese de livre-docncia defendida, em 2009, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
232 JUNIOR, Arlindo Rebechi. O Altar & o Trono: dinmica do poder em O Alienista
Paulo, a obra em questo fruto de pesquisas de longa data do crtico, com divulgaes
peridicas desde os anos 1990.
Se fosse possvel sintetizar em frase curta a contribuio desse livro para nossa
crtica literria, seria o caso de dizer que essa obra realiza uma espcie de materializao do autor Machado de Assis, em sua ligao com escritores, intelectuais e as formas
discursivas em circulao em seu tempo. O enfoque adotado foi investigar a novela
O alienista, publicada de forma seriada pelo escritor brasileiro entre outubro de 1881
e maro de 1882, nas edies de A Estao e publicada em Papis avulsos, no final do
ano de 1882.
Torna-se pertinente perguntar: como O altar & o trono recompe as muitas vozes
presentes em O alienista?
Procurando identificar como essa novela constri nexos entre a forma literria e
a prpria vida social, Ivan Teixeira cria linhas mestras para o seu trabalho investigativo,
as quais podem ser assim delineadas: (1) o dilogo histrico contemplado em O alienista; (2) as fontes intertextuais dessa narrativa em relao aos discursos cientficos de
sua poca, aos discursos retrico-polticos em circulao nos tempos de sua produo
e difuso e aos trabalhos de autores de fora do pas, a exemplo de Poe, Teofrasto, La
Bruyre, Swift, entre outros; (3) o processo de consagrao de Machado de Assis, que
soube, estrategicamente, aliar de dentro do seu campo artstico e intelectual a feitura
de narrativas muito bem elaboradas com formas de insero, por meio de peridicos,
dos seus trabalhos escritos em distintos gneros textuais. Seria, nesse contexto, uma
estratgia machadiana a preferncia pelo conto e pelo captulo curto, num tipo de
adequao da arte ao espao fsico do jornal.
Distante de uma crtica, por assim dizer, mais idealista, cuja premissa bsica
a universalidade indiscutvel seno genial do escritor brasileiro no mais alto
panteo literrio, o exame proposto por Ivan Teixeira evidencia uma outra condio
do clebre autor carioca: Machado de Assis, na escritura de seu O alienista, esteve
intimamente ligado s condies de produo de um discurso ficcional dentro de um
peridico jornalstico, de tal modo que o crtico aventou a hiptese de que, mesma
poca, de elaborao e publicao dessa novela em A Estao, Machado possa ter sido
editor literrio desse jornal. Implcita a esta hiptese est uma ideia central no processo
interpretativo de Teixeira, segundo a qual a novela seria tambm uma caricatura jornalstica de sua poca, representando um compromisso do escritor com o peridico
em questo.
Dentro da fortuna crtica de O Alienista, o livro de Teixeira se distingue por
alguns aspectos em relao aos trabalhos j publicados sobre a obra. Embora o crtico
reconhea a figurao da loucura, em sua chave de leitura humorstica, e a ironizao
da autoridade e da centralizao do poder como questes pertinentes numa possvel
leitura da novela, ele oferece ao leitor uma nova base interpretativa para O alienista, cuja
sntese assim descrita: Assim, apoiado no motivo da loucura, o tema central da novela
seria a disputa pelo poder no processo de formao da cidade, e no propriamente o
exame de uma situao de fora previamente estabelecida (p. 19).
o caso de se perguntar: que disputa representada esta?
Partindo da hiptese de que exista uma forma alegrica plasmada em O alienista,
para Ivan Teixeira essa novela machadiana alude a discursos mais especficos e com
mais nitidez na cultura de seu momento de circulao (p. 20). preciso esclarecer, por
sua vez, que o crtico no, necessariamente, compreende, nem tampouco busca legitimar, que essa novela machadiana seja resultante to s de uso esquemtico e sumrio
do acontecimento histrico. Talvez seja mais do que isso. O ensasmo de O altar & o
trono julga no ser obra do acaso a publicao de O alienista em A Estao. De acordo
com a potica cultural do seu tempo, a novela teria sido elaborada conforme diretriz
presente no peridico. O princpio ordenativo do texto machadiano, com cortes precisos e com a opo por escritos de menor volume como o conto, seria tambm tributrio
da prpria dinmica do veculo.
No caso de O alienista, o crtico aponta que a resposta de base alegrica e humorstica est desencadeada por trs conjuntos de eventos marcantes no Segundo Reinado,
a saber: (1) as disputas entre o Estado e a Igreja, cujo resultado se acompanha pelos
desdobramentos da Questo Religiosa, ocorrida entre 1872 e 1875; (2) o estabelecimento
sistemtico da medicina psquica no perodo, levando, em 1841, criao do Hospcio
de Pedro Segundo; (3) as revoltas prprias do Perodo Regencial, quase sempre abafadas pelo poder centralizador do Imprio. A primeira dessas sries de eventos parece
constituir o ponto mais original da abordagem contemplada em O altar & o trono, e
ser mais frente objeto de nossa incurso mais especfica.
Por ora, preciso compreender melhor as bases metodolgicas adotadas nessa
obra. Inspirada nos estudos de Stephen Greenblatt, um dos principais nomes do New
Historicism norte-americano, a locuo potica cultural designa na obra de Ivan Teixeira
o seu mtodo interpretativo do texto literrio. Essencialmente, essa forma de anlise propalada pelo crtico est preocupada em delinear com rigor e critrio as muitas
camadas de significao presentes nos objetos culturais, sob a gide de dois aspectos
principais: nas formas do discurso artstico, na maneira como esto configuradas por
processos de constante ressignificao e intercmbio com a sociedade de onde emergem, e na forma da cultura entendida como uma estrutura geradora de sentido
e o seu conjunto de signos. No toa, nessa cultura, rica de textos, manifestaes,
movimentaes e gneros discursivos distintos, que
[] os objetos, os registros, as instituies e os cdigos ultrapassam o valor de uso para
atingir a condio de smbolo, de metfora, de ndice ou alegoria. Associa-se constituio dos padres, sistemas e linguagens. Nesse corpo de mltiplas representaes, nada
ser unvoco e isolado, porque tudo resulta de operaes de troca e mobilidade (p. 28).
Nesse horizonte de preocupaes metodolgicas, o estudo de potica cultural na leitura

de O alienista tem a especificidade de inventariar e investigar as linhas de fora presentes no debate em que a obra se insere. Para isso, foi imperativo que o crtico conferisse
especial ateno s formas de estruturao da obra, atentando ainda para a relao da
narrativa, em termos de intercmbio e mobilidade, com outros textos participantes nas
disputas de um campo cultural em ebulio. Se, para Ivan Teixeira, a literatura pode
ser concebida como interveno artstica em determinada controvrsia cultural,
porque o lugar da singularidade de um texto literrio, para ele, est na compreenso da
modulao geral de sua estrutura e na delimitao criteriosa das disputas especficas
de que este texto participante ativo na sociedade de seu tempo.
Sua viso, que em certa medida poderia, sob os auspcios dos escritos de Mikhail
Bakhtin, ser considerada de base dialgica, centra o estudo do texto literrio em sua
relao com outros textos e outros discursos do seu tempo. O pressuposto de que
haveria, incondicionalmente, um universo de referncias ligado ao texto, cabendo ao
escritor a mediao e o trabalho no com fatos histricos, mas, sim, com o que o crtico
chama de potica dos fatos, reconhecida como as formas de representaes de um
amplo universo da histria cultural de cada poca.
A diretriz crtica presente em O altar & o trono retoma a novela de Machado
de Assis para configur-la em seu ambiente de circulao original, o jornal A Estao.
Numa chave de leitura polmica, Teixeira se contrape a dois crticos machadianos
consagrados Lcia Miguel Pereira e Roberto Schwarz. Se para estes dois h uma
intrnseca superioridade do clebre escritor brasileiro em relao aos demais escritores contemporneos, restando a ele escrever para um pblico que pouco compreendia
a real dimenso de sua literatura, para Ivan Teixeira, Machado estaria plenamente integrado ao seu pblico, inclusive o de peridico. Especificamente, no caso de A Estao,
o crtico aponta que as narrativas machadianas ali publicadas participariam significativamente do projeto editorial desse peridico. Veja-se sua constatao para O alienista:
Se a configurao grfica do jornal (figurinos coloridos, gravuras de arte, prtico neoclssico da primeira pgina) pode ser interpretada como vitria de um conjunto conhecido de valores, O alienista prope uma alternativa sarcstica contra a rigidez dessas
mesmas certezas, sugerindo as nuanas da ironia e do humor (p. 65).
No menos polmica a hiptese (j antes enunciada) levantada por Ivan Teixeira,

cujos argumentos sustentam que Machado de Assis se tornara no jornal um editor
da chamada Parte Literria. O raciocnio que suporta essa hiptese est relacionado
apario de textos especficos de Machado em A Estao, de modo que tal prtica
seria, necessariamente, evidncia de um envolvimento que ultrapassava em larga escala
a figurao de um simples colaborador. De alguma maneira, atrelada a essa ideia se
encontra outra. A opo em O alienista em privilegiar a stira menipeia estaria tambm ligada s formas de ajuste da narrativa a esse jornal. Conforme o crtico aponta,
tratava-se de fazer o texto parecer com o jornal, com o leitor e com o tempo de sua
produo (p. 141).
A composio de O altar & o trono faz tambm uma boa alternncia nas discusses entre as fontes de dilogos com autores estrangeiros e autores nacionais. Da
lngua inglesa e da lngua francesa, variadas so as assimilaes realizadas por Machado
de Assis, configurando um espectro de dilogos que se estende de La Bruyre a Edgar
Allan Poe.
Todavia, uma fonte parece se destacar na interpretao do crtico. Refiro-me ao
filsofo e retor grego Teofrasto e sua tradio do carter. Salvo engano, Ivan Teixeira o
primeiro pesquisador a realizar um estudo mais sistemtico sobre essa tradio na obra
machadiana. Antes dele, Snia Brayner, num prefcio antologia O conto de Machado
de Assis (1981), havia chamado a ateno para essa evidncia.
Conforme as premissas desenvolvidas no estudo, o crtico no esteve preocupado com a demonstrao de que Machado possa ter sido um leitor de Teofrasto, ainda
que no acervo pessoal do escritor brasileiro, na Academia Brasileira de Letras (abl),
exista um exemplar de Os caracteres, em traduo do grego realizada por La Bruyre;
mas em inventariar possveis traos estilsticos e de uso da tcnica literria advindos
dessa tradio retrica. Machado de Assis, em sua obra, no explicita as referncias a
La Bruyre, tampouco a Teofrasto, fato que no invalida, para o crtico, a hiptese de
que a composio de todas as personagens em O alienista so formas delineadas a partir

da tradio do carter, pois para ele:
[...] h evidncia, em sua fico, de que adota o processo compositivo do carter. Resulta
da a convico de que leu o autor grego na verso francesa de la Bruyre, sendo admissvel supor tambm que se tenha familiarizado com a tcnica do gnero em outros escritores, como Plutarco, Swift, Sterne ou Fielding todos praticantes do carter e citados
nos escritos machadianos (p. 164).
Considero um dos pontos altos do livro de Ivan Teixeira o captulo homnimo ao ttulo
da obra. nele que o crtico formaliza, de modo mais agudo, sua singular interpretao
sobre essa novela machadiana. Uma das passagens dessa interpretao gravita em torno
da conhecida e histrica Questo Religiosa a disputa entre o trono, representado por
d. Pedro ii, e o clero, cuja figura hierrquica de maior monta o papa Pio ix. O ensasta
constata, antes de mais nada, a circulao de dois discursos, demarcadamente, contra
o avano da Igreja e do clero frente ao Estado e s instituies brasileiras do perodo.
Se o primeiro desses discursos considerado sisudo, doutrinrio e administrativo,
o outro discurso muito mais caricatural e, por assim dizer, mais satrico. Segundo o
ponto de vista contundente de O altar & o trono, foi a esta ltima forma de discurso que
Machado se filiou para a construo de O alienista, preferindo para tanto as nuanas
irrepetveis da caricatura a se instalar no valor mais doutrinrio. A dimenso interpretativa lanada pelo ensasta, alm de contemplar um trabalho investigativo do modus
construtivo do texto machadiano, busca trazer um olhar que perscrute a narrativa em
seu ambiente original, com a produo seriada em peridico e a circulao num jornal
com um pblico leitor da segunda metade do sculo xix.
Nesse sentido, O alienista, incorporando o discurso da caricatura anticlerical do
perodo em insinuaes de todas as ordens, considerado pelo crtico uma interveno
que apoia a renovao institucional em curso no pas. Cabe uma passagem significativa
desse ponto de vista:
Especificando um pouco mais, estou convicto de que O alienista incorpora o pensamento
ilustrado da dcada anterior, colocando-se a seu modo, contra a doutrina de Pio ix e,
sobretudo, contra a intromisso da Igreja na organizao poltica da cidade, o que se
representa na novela pela ironia aos artifcios empregados pelo padre Lopes para controlar o recolhimento das pessoas Casa Verde. No se trata de defender a recluso dos
supostos loucos como soluo ficcional para os impasses sociais da cidade ou para os
desafios tcnicos da cincia. Trata-se, ao contrrio, de enfatizar que, na trama imaginria
do texto, as recluses de Bacamarte devem ser interpretadas como smbolos de atitudes
regeneradoras em tempos de domnio da desrazo generalizada [...] (p. 298).
Por fim, convm ressaltar que o livro de Ivan Teixeira tem o mrito de aproximar, no
campo da anlise literria, dois aspectos: a pesquisa documental em diferentes arquivos,
no Brasil e no exterior, e a interpretao literria com critrio, rigor terico e analtico e imaginao crtica. preciso ainda apontar a pesquisa iconogrfica integrada
obra. Sem que se constitua um efeito to somente acessrio obra, as imagens no livro
ganham carter informativo e participam, significativamente, no jogo argumentativo
do crtico.
Com O altar & o trono, Teixeira se firmou como um legtimo machadiano; no
por acaso, foi aclamado na casa de Machado e obteve premiao da abl. Trata-se de
obra que, dentro da fortuna crtica do autor de Dom Casmurro, vem renovar as formas
metodolgicas no tratamento dos discursos mobilizados em narrativas machadianas.
Enfim, uma resposta convincente, tal como nosso grande escritor merece.
Arlindo Rebechi Junior professor no Departamento de Cincias Humanas da Faculdade de

Arquitetura, Artes e Comunicao da UNESP, atuando nos cursos de graduao e de ps-graduao. Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo.
Reedies de Nabuco por seus prefcios

Nabuco, Joaquim. Essencial: Joaquim Nabuco. Organizao e introduo de Evaldo Cabral de
Mello. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. 632 p.
______. Minha formao. Apresentao de Alfredo Bosi. So Paulo: Editora 34, 2012. 288 p.
______. Joaquim Nabuco: correspondente internacional. Organizao de Jos Murilo de Carvalho,
Leslie Bethell e Ccero Sandroni. Prefcios de Jos Murilo de Carvalho, Leslie Bethell, Ccero
Sandroni e Adriana Mirel Clavijo. So Paulo: Global; Rio de Janeiro: abl, 2013. (2 vol.)
Vencido o primeiro centenrio da morte de Joaquim Nabuco, conviria averiguar qual

o balano possvel de sua figura aps a virada do milnio, quando sua obra volta a
despertar interesse no pblico leitor sob nova perspectiva, j que os condicionamentos
histricos atuais so muito diversos dos vivenciados pelo abolicionista. Devido ao carter polgrafo do autor, esta apreciao se pauta pela explorao de suas reedies mais
recentes no que se destaca dos respectivos textos introdutrios, quer sejam nomeados
como introduo, apresentao ou qualquer outro ttulo. Aqui todos estes textos sero
considerados como prefcios, porquanto antecedem a reproduo das obras, ainda
que como obras tomemos duas coletneas organizadas postumamente Essencial:
Joaquim Nabuco e Joaquim Nabuco: correspondente internacional e um livro publicado
sob o ttulo Minha formao, embora tambm seja uma coleo de captulos escritos
e publicados esparsamente. A coincidncia interessa na medida em que a leitura de
Joaquim Nabuco tem sido alvo de abordagem mais poltica do que social e muito mais
histrica do que literria. A apresentao do escritor, poltico e diplomata pelo crivo
literrio indicaria, pois, uma sinalizao contrria a este movimento, uma vez que sua
apreciao tende a uma perspectiva bem marcada, haja vista que cumpre considerar as
circunstncias histricas e sociais que animaram sua vida e sua escritura.
Para tanto, basta lembrar o papel crucial que Joaquim Nabuco exerceu por ocasio da fundao da Academia Brasileira de Letras (abl), da qual veio a ser o primeiro
secretrio, no por acaso, j que as quatro vezes anteriores que Machado de Assis tentara, com outros correligionrios, foram fracassadas; a irradiao da ideia abolicionista
no Brasil e no exterior teve sua colaborao nos jornais; sua atuao pblica ora como
poltico ora como diplomata tambm foi mediada por discursos, panfletos e ensaios
que intervieram na ordem do dia e que se tornaram obras de referncia, muito embora
seja com a pena de historiador e de memorialista que seus textos ganharam maior
notoriedade. Seja por uma razo ou por outra, pelo fraseado tragado de sua memria
ou pelo escrito que visava a interferir na vida social brasileira e que trazia consigo um
forte cunho retrico, Joaquim Nabuco desenvolveu, praticou e forjou um estilo de
escrita incomum no oitocentos brasileiro.
Por mais paradoxal que parea, os predicados do orador, do escritor e do homem
Joaquim Nabuco fosse pblico ou privado no mais das vezes depuseram contra
sua imagem, a despeito de seu desempenho e dos resultados obtidos. Da a estranheza
de ele no ter se convertido em modelo retrico ou literrio, o que se explica, em parte,
pela sua adeso inconfidente monarquia, mesmo depois de proclamada a repblica, e
tambm pelo seu perfil cosmopolita, que no servia a discursos de afirmao nacional
tal como os que tiveram grande voga na primeira metade do sculo xx e ainda ressoam
entre ns. Talvez agora j tenhamos elementos e interesses suficientes para retomar sua
produo e aferir seu poder de comunicao, para talvez a avaliarmos melhor e, quem
sabe, tirarmos algum proveito seja de sua interveno na poltica, na cultura ou na
vida social brasileiras. Seno, vejamos: a comear seguindo a ordem de publicao dos
trs volumes publicados, o primeiro a ser considerado o Essencial: Joaquim Nabuco
organizado e prefaciado por Evaldo Cabral de Mello sob o selo da Companhia
das Letras. Decerto este o caso evidente da edio de homenagem, dos cem anos
de sua morte, em 2010, visto que o historiador j tinha apresentado suas obras mais
reconhecidas, Um estadista do imprio1 e Minha formao,2 quando foram publicadas
pela Topbooks na dcada de 1990, e tambm havia sido o responsvel pela criteriosa
organizao e anotao de seus Dirios,3 livro publicado no ano de 2006.
O prefaciador confessa que o critrio de organizao do volume seguiu o propsito de privilegiar no autor o seu perfil de abolicionista, de escritor poltico e de
historiador, devido interligao entre as reas e tambm porque Joaquim Nabuco
sobrevive principalmente devido sua atuao de reformador social e poltico como
1. Nabuco, Joaquim. Um estadista do imprio. 5. ed. Prefcio de Raymundo Faoro. Posfcio de Evaldo
Cabral de Mello. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997. 2 vols.
2. Id. Minha formao. 13. ed. Prefcio de Evaldo Cabral de Mello. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999.
256 p.
3. Id. Dirios. 2. ed. Edio de texto, prefcio e notas de Evaldo Cabral de Mello. Rio de Janeiro: BemTe-Vi, 2006. 780 p.
240 CORREIA, verton Barbosa. Reedies de Nabuco por seus prefcios
tambm pela sua faina historiogrfica. Assim, tornaria explcito qual o interesse no
escritor atualmente e a inter-relao das esferas de sua produo literria. Acontece que
poucos so os seus leitores que confrontam e aferem os seus escritos entre si, seja Minha
formao diante de Um estadista do imprio ou O abolicionismo diante de A escravido.
De maneira que a opo do organizador, perfeitamente legtima e ponderada, a que
ele mesmo produz e assume, sem simular qualquer imparcialidade nas suas escolhas ou
essencialidade da obra, apesar da reivindicao do ttulo: Essencial. Ao invs, a essncia,
no caso, se configuraria atravs do que se apresenta circunstancialmente com maior
valor substancial, o que bem adequado ao autor em foco.
Ento o organizador do livro vai discriminando as circunstncias de formulao
de cada uma das obras enfeixadas naquele volume, partindo do captulo Massangana
do livro Minha formao e passando pelos captulos de O abolicionismo, bem como por
alguns discursos da Campanha abolicionista no Recife, para chegar aos opsculos que s
agora foram reeditados, a saber, O erro do imperador e O eclipse do abolicionismo.
A partir da, o foco se volta para os escritos polticos e historiogrficos, destacando
trechos dos seguintes volumes: Balmaceda, A interveno estrangeira e Um estadista do
imprio. O curioso que, a despeito da diferena dos assuntos narrados entre si, o prefaciador consegue ver suas articulaes, a exemplo de quando diz: impossvel repassar
as pginas de Balmaceda abstraindo as preocupaes do autor sobre o destino das instituies representativas no Brasil, na esteira do golpe militar de 1889 e da ditadura que
se seguiu.4 Se tal vnculo se d pela circunstncia da leitura confrontada do Balmaceda
com A interveno estrangeira, de igual modo acontece quando se coloca Um estadista
do imprio como termo de comparao entre as obras, inclusive pela coincidncia no
tempo de concepo e execuo de ambas. E encerra a coletnea com as conferncias
de Joaquim Nabuco como embaixador nos Estados Unidos, que, a princpio, tambm
podem ser lidas como contrapartes dos seus demais escritos.
Conforme a ordem de publicao, em 2012 houve uma reedio de Minha formao, pela Editora 34, prefaciada pelo crtico literrio Alfredo Bosi. Alis, bem simptica a apresentao de Joaquim Nabuco ali feita, no s por respeitar o percurso editorial
da obra, inseri-la num contexto e numa tradio, e por dispor do universo de formao
do homem Joaquim Nabuco, mas sobretudo por apresent-lo nas circunstncias de suas
4. Mello, Evaldo Cabral de. Introduo. In: Nabuco, Joaquim. Essencial: Joaquim Nabuco. So
Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 14.
contradies. Porm, no deixar de causar estranhamento que seu prefcio faa tanta
remisso tradio de pensamento germnica, que inicia com Nietzsche e Gadamer,
passando por Dilthey para ecoar num Habermas, embora o prprio Nabuco nunca
tenha sido l muito afeito aos alemes nem tenha tido muito contato com eles em vida
ou em pensamento, ao contrrio dos ingleses e dos franceses.
A dificuldade de explicar a opo do crtico talvez se deva ao fato de que a leitura
de Joaquim Nabuco tem sido ostensivamente orientada por vieses afins literatura,
mas que lhe so exteriores. E a pretexto de se conformar sua fortuna crtica, o literato
tenha se permitido abordar o horizonte de pensamento nabuquiano, acionando outras
matrizes, mas sem nuanar o que h de estritamente literrio nos textos de Joaquim
Nabuco. Ora, quando se lana mo das formulaes propostas pelo abolicionista para
resolver problemas da nossa esfera poltica, esbarra-se basicamente no mesmo impasse:
reputar quele sujeito questes que no so de sua ambincia social e tentar depurar
da particularidade de sua obra elementos que no se podem aplicar coletividade do
nosso tempo, inclusive porque ele mesmo no conseguiu convencer os seus contemporneos da propriedade e da oportunidade de acatar suas reivindicaes, excessivamente
sinuosas. De igual modo, tampouco podemos lhe atribuir qualquer responsabilidade
pela ordem estabelecida depois de deflagrada a abolio, que, ademais, no vingou nos
seus termos e que j no fazem sentido noutra circunstncia histrica. A particularidade histrica do caso no permite que a excelncia do sujeito seja transferida para
outra ocasio, por mais que queiramos e precisemos lhe conferir algum princpio de
universalidade.
A obra de Joaquim Nabuco, por seu turno, permite uma visualizao histrica,
assim como suporta uma visada literria, desde que estendamos a compreenso da
literatura para a narrativa histrica e aceitemos o valor simblico de suas divagaes
subjetivas e reflexes, quer consideremos os aforismos constantes nos seus Dirios, nos
seus Pensamentos soltos ou no volume de Minha formao. De um modo ou de outro,
a compreenso de histria ou de literatura que venhamos depreender de sua escritura
estar, necessariamente, animada por um estilo inconfundvel, que, se no ficou entre
ns como modalidade retrica adequada haja vista que o modelo de Rui Barbosa
foi o que vingou com mais fora na tradio que se consolidou posteriormente ,
preciso reconhecer que sua voz e seu timbre marcaram poca e fizeram histria. Como
seu desempenho na escrita est modulado por sua performance nos discursos pblicos,
mais do que notria uma inflexo incomum no seu fraseado. A este respeito, espanta que nenhum de seus prefaciadores tenha detido uma nota sequer ao seu lxico,
sua sintaxe, a seu estilo ou mesmo tonalidade expressiva de sua prosa, como se no
houvesse vnculo possvel entre a dimenso simblica de seus escritos e sua materializao lingustica. Por outra, como se a particularidade de sua escrita no dialogasse
com a universalidade da representao que sua obra viesse a ter, conforme o interesse
dos leitores. Ou ento, o interesse dos leitores pudesse sobrepor-se materialidade da
obra, inclusive linguisticamente. Se assim for, talvez se explique o desinteresse pelas
particularidades lingusticas da sua expresso, no que ela suporta de valor construtivo
e representativo. Alis, o valor representativo de sua obra sempre se d por outras vias,
alheias da linguagem como objeto de reflexo, o que d a entender que os elementos
subjetivos do autor s pudessem ser depurados de seu perfil poltico ou social, mas
nunca da representao simblica que ele engendra nos interstcios dos seus discursos.
Passando terceira obra escolhida, o livro Joaquim Nabuco: correspondente internacional, publicado pela Global em 2013, dispe de dois volumes, trs organizadores e
quatro prefcios. Dos quatro prefcios, dois so voltados para a recepo e repercusso
do jornalista Joaquim Nabuco na Inglaterra e no Uruguai. No primeiro pas ele atuou
como jornalista cuja colaborao era destinada quele outro e ao Brasil. A cada um dos
pases estrangeiros foi devotada uma apreciao da produo jornalstica nabuquiana
em tamanho e perspectivas desiguais, sendo a britnica muito mais recheada de detalhes e interesses do que a uruguaia e, respectivamente, assinadas por Leslie Bethell e
Adriana Mirel Clavijo. Antes disso, Leslie Bethell j havia organizado o volume Joaquim
Nabuco e os abolicionistas britnicos5 em parceria com Jos Murilo de Carvalho, que
tambm um dos organizadores e prefaciadores deste segundo volume. Do seu prefcio
intitulado Introduo geral ao volume publicado em 2013, h um ponto de partida
que atrapalha a percepo do autor, porque se pauta pela convico de que ele no teria
vocao, desejo ou vontade de ser jornalista, tal como anuncia j na primeira frase do
seu texto: Posto que sem vocao para o jornalismo, Joaquim Nabuco manteve relao
estreita com a imprensa durante 25 anos de sua vida.6 Afora a reivindicao moral de
que a vocao condiciona o trabalho, como se o trabalho feito com vistas imediatas
remunerao fosse algum tipo de demrito, seu prprio texto cita algumas falas do
5. Nabuco, Joaquim. Joaquim Nabuco e os abolicionistas britnicos. Organizao e introduo Leslie

Bethell e Jos Murilo de Carvalho. Rio de Janeiro: ABL; Topbooks, 2008. 454 p.
6. Carvalho, Jos Murilo de. Introduo geral. In: Nabuco, Joaquim. Joaquim Nabuco: correspondente internacional. Op. cit., v. 1, p. 13.
autor que contradizem a hiptese do prefaciador, a exemplo de quando Nabuco diz:

se eu tivesse meios para isso, a minha nica ambio seria fundar e dirigir no Brasil
um jornal, ou ainda, na mesma pgina, Eu sempre desejei tambm ter um jornal.7
No deixa de ser curioso que o prefaciador cite expressamente falas do autor para
contradizer o que ele mesmo diz. Como o restante de seu texto se fia por esta hiptese que circunstancialmente adquire um cheiro de verdade, no podemos ignorar que
Joaquim Nabuco esteja ali presente, mas no em seu retrato, e sim em negativo. Por isso,
dos quatro prefcios constantes no volume, vou me deter no de Ccero Sandroni, que
tambm um de seus organizadores, seja porque no focaliza a atuao de Nabuco no
exterior, seja porque intenta apresentar um perfil ao pblico brasileiro, independente
de sua vinculao a interesses imediatos ou ideias preconcebidas.
O texto Joaquim Nabuco, correspondente estrangeiro de jornais brasileiros,
assinado por Ccero Sandroni, j anuncia um recorte que considera o autor abordado na
ambincia que lhe deu sustentao poltica e projeo pblica. Seu incio, formulado a
partir de artigo de Mcio Leo, publicado na Revista do Instituto (ihgb) em 1949, quando j era membro da abl, desenha um perfil de Nabuco que oscila entre o improviso
e a reflexo duradoura, oferecendo como contraponto as condies atuais das nossas
redaes, para as quais o telefone e a internet se colocam como instrumentos de trabalho, inacessveis poca do autor em foco. Apesar disso, considerando a modalidade de
texto que escrevia para o jornal e o espao da pgina que ocupava, aqueles seus escritos
se aproximariam hoje segundo o prefaciador dos textos de colaboradores, nas
pginas de opinio, que nem sempre so remunerados. Diante de tais circunstncias,
o prefaciador cogita a existncia de um estilo Nabuco, seja pelo espao que ocupava
nos jornais ou pelo tipo de notcia e escrita que fazia circular, mediadas por fontes
primrias e por notcias exclusivas.
Ora, o entendimento de estilo que se depreende da mais pautado pelo modo
de produzir o texto em determinada circunstncia, de acordo com a modalidade discursiva em vigor, do que pelas suas variaes e especificidades expressivas. Cumpre
assinalar que, a despeito da visada um tanto funcional, este um dos poucos leitores
do abolicionista que enxerga o autor inscrito no plano simblico pela sua produo lingustica concreta, materializada no contexto de sua produo. Seguindo a perspectiva,
7. Nabuco, Joaquim. Apud Carvalho, Jos Murilo de. Introduo geral. In: Nabuco, Joaquim.
Joaquim Nabuco: correspondente internacional. Op. cit., v. 1, pp. 13-4.
Joaquim Nabuco aparece como produto do meio material e intelectual que usufruiu,
sem fantasias ou exageros, mas a par de suas circunstncias e de seus contemporneos.
A constatao curiosa justamente a de que a personalidade extraordinria de Joaquim
Nabuco estaria condicionada, conforme o escopo acionado, pelos tempos e espaos
percorridos por ela, o que seria facilmente identificvel em qualquer sujeito passa a ser
tambm ao nosso autor oitocentista.
vertonBarbosa Correia professor da UFPB e doutor em Teoria Literria e Literatura Com

parada pela Universidade de So Paulo, onde desenvolveu a tese A potica do engenho: a obra
de Joo Cabral sob a perspectiva canavieira.
Do dirio ao romance: ficcionalizando uma

experincia-limite
Lima Barreto. Dirio do hospcio e O Cemitrio dos vivos. Prefcio de Alfredo Bosi. Organizao e
notas de Augusto Massi e Murilo Marcondes de Moura. So Paulo: Cosac Naify, 2010. 352 p., 24 ils.
Ler os livros de Lima Barreto de alguma forma participar do drama do intelectual

sitiado. Mais talvez do que isso, um exerccio de conscincia histrica que conta com a
vantagem, como poucas noutro escritor brasileiro, de um difcil testemunho: constatar
como a vida, e nesta a opresso e o fracasso, se converte em literatura.1
Se a obra do escritor, particularmente a romanesca, perpassada por um fio autobiogrfico, o livro ora em tela pode ser considerado a expresso maior dessa caracterstica e tambm da interpretao feita pelo crtico citado aqui, Antonio Arnoni Prado,
nos anos 1970, perodo no qual os estudos sobre a obra de Lima Barreto comearam a
ganhar espao no mbito universitrio.
Em 25 de dezembro de 1919 Lima Barreto internado pela segunda vez no
Hospcio Nacional de Alienados, onde permanecer at 02 de fevereiro de 1920, e novamente ali chegou pelas mos da polcia.2 Em 04 de janeiro de 1920 comea a escrever o
Dirio do hospcio , e uma de suas primeiras anotaes justamente sobre o poder que
a nossa Primeira Repblica conferia ao aparelho policial para decidir quem era meliante
e quem era louco: No me incomodo muito com o Hospcio, mas o que me aborrece
essa intromisso da polcia na minha vida.3
No dia 31 do referido ms, em entrevista para o jornal A Folha, adianta ao reprter que pretende escrever um livro sobre os hospitais de loucos: leia O cemitrio dos
vivos. Nessas pginas contarei, com fartura de pormenores, as cenas mais jocosas e
1. Prado, Antonio Arnoni. Lima Barreto: o crtico e a crise. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 3.
2. A primeira internao ocorrera entre 18 de agosto e 13 de outubro de 1914.
3. Barreto, Lima. Dirio do hospcio e o Cemitrio dos vivos. Prefcio de Alfredo Bosi. Organizao
e notas de Augusto Massi e Murilo Marcondes de Moura. So Paulo: Cosac Naify, 2010. 352 p., 24 ils., p.
44. Todas as demais citaes que aparecero ao longo da resenha so da mesma edio.
246 MAGNONI, Maria Salete. Do dirio ao romance...
as mais dolorosas que se passam dentro dessas paredes inexpugnveis. Tenho visto
coisas interessantssimas. O primeiro captulo de O cemitrio dos vivos foi publicado
em janeiro de 1921 na Revista Souza Cruz (nmero 49), sob o ttulo As origens e com o
autor ainda vivo, mas Lima Barreto no concluiu o romance, pois faleceu pouco mais
de um ano depois, em novembro de 1922.
A primeira edio doDirio do hospcio/ O cemitrio dos vivos foi feitapela editora Mrito em 1953. Nela h uma breve nota introdutria de Francisco de Assis Barbosa,
autor da importante biografia A vida de Lima Barreto, 1881-1922 (Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1952; 9. ed., 2003). Apresenta o seguinte ndice: Dirio, Dirio do hospcio
(apontamentos), Ocemitrio dos vivos(fragmentos) e Inventrio da Biblioteca , sendo
a verso doDirio do hospcio bastante reduzida.4 Foi tambm nos anos 1950 que a editora Brasiliense, de propriedade do historiador paulista Caio Prado Jnior, adquiriu da
famlia do escritor os direitos autorais de sua obra. E assim, sob a direo de Francisco
de Assis Barbosa, Antnio Houaiss e Manoel Cavalcanti Proena, pela primeira vez foi
publicada a obra completa de Lima Barreto, na qual o volume XV se intitula O cemitrio
dos vivos (Fragmentos) e traz o texto integral do romance inacabado. Antecedido pelo
Dirio do hospcio (apontamentos), contm ainda o Inventrio (Coleo Limana, nome
que Lima Barreto deu sua biblioteca), a entrevista para o jornal A Folha e cpias de
trs registros mdicos, relativos ao caso clnico de Lima Barreto, nas duas vezes em que
esteve internado no Hospcio Nacional de Alienados.
Em 1988 a Secretaria de Cultura da Cidade do Rio de Janeiro, atravs de sua Coleo
Biblioteca Carioca, com organizao de Ana Lcia Machado de Oliveira, Diva Maria Dias
Graciosa e Rosa Maria de Carvalho Gens, publicou uma edio do Dirio do hospcio e de
O cemitrio dos vivos que contm como anexo o conto Como o homem chegou, escrito
por Lima Barreto ao sair de sua primeira internao no hospcio em 1914. Organizado por
Bernardo de Mendona, a Graphia Editorial publicou tambm em 1993 Um longo sonho
de futuro: dirios, cartas, entrevistas e confisses dispersas, que rene os chamados textos
autobiogrficos do romancista, e obviamente traz o Dirio do hospcio.
Com prefcio do crtico Fbio Lucas, a edio de O cemitrio dos vivos publicada
pela Planeta em 2004 tem a mesma estrutura da edio da Brasiliense, com o diferencial
de novas notas, introduzidas pelo organizador Diogo de Hollanda, que fez tambm
o cotejo do texto estabelecido por Francisco de Assis Barbosa com as anotaes que
4. A informao me foi dada por Augusto Massi, pois no tive acesso referida edio.
constituem o Dirio do hospcio e que esto na Seo de Manuscritos da Biblioteca

Nacional no Rio de Janeiro.
Mas com a edio conjunta, organizada por Augusto Massi e Murilo Marcondes
de Moura, publicada em 2010 pela Cosac Naify, que o Dirio do hospcio e O cemitrio
dos vivos retornam ao seu leito de origem. A edio, que no se pretende crtica, como
assinalam seus organizadores, ilustrada com fotos de poca e teve o seu texto cotejado com os manuscritos originais e tambm com as melhores edies existentes. Sua
qualidade vista logo no prefcio, pois no ensaio O cemitrio dos vivos: testemunho
e fico5 o crtico Alfredo Bosi faz uma anlise histrico-literria da obra, trazendo
tona temas que se expandem para alm das intenes do prprio texto de Lima Barreto.
Exemplifico com a leitura do trecho de O cemitrio dos vivos no qual o escritor atravs do personagem Vicente Mascarenhas descreve o carro forte que o conduzira ao
hospcio. Bosi, ao nos remeter discusso do binmio barbrie/ civilizao, anota que
esse conluio no privilgio do Brasil, embora muitos se comprazam (e enfaticamente
nesses dias que estamos vivendo) em afirmar o contrrio. Escreveu o crtico:
A denncia veio da Europa e est presente, apesar das diferenas de horizonte poltico,
em Swift, Schopenhauer, Burckhardt, em Engels, em Marx, em Dostoivski, em Walter
Benjamin, em Ortega y Gasset, em Simone Weil, em Brecht; um dos tpicos mais ardidos da crtica da cultura que escapou aos horrores do nazismo, soube avaliar a tempo os
do stalinismo, mas igualmente armou suas antenas para captar os signos da brutalidade,
cinismo e eficincia tcnica emitidos pela civilizao de massas de tipo americano que
prevaleceu no Ocidente a partir da Segunda Guerra. (p. 36).
Assinala tambm que, embora a literatura brasileira conte com inmeros registros
memorialsticos e autobiogrficos, so raras as obras que possam valer como testemunhos diretos e coerentes de um estado de opresso e humilhao. Este o caso do
Dirio do Hospcio de Lima Barreto (p. 11).6
Alfredo Bosi diz se impressionar com o efeito da serena lucidez que sai das pginas
escritas em um asilo de alienados (p. 11), cuja prosa de andamento moderado, linguagem
5. Segundo Augusto Massi em entrevista concedida na ocasio do lanamento da edio, foi a partir do
ensaio de Alfredo Bosi que surgiu a ideia de reeditar o livro. Disponvel em: <http://www.saraivaconteudo.com.br/Materias/Post/10423 >
6. No original est com H.
transparente e aparentemente sem surpresas no implica prejuzos para a observao crtica, questionamentos e denncias presentes em cada frase. Mas o leitor ser surpreendido pela mudana de registro, ou seja, pelo momento em que o que parecia ser a simples
transcrio do dia a dia de um interno em um hospcio cede passo fico. Essa mudana
se d no exato momento em que o depoente entra a escavar o passado e aprofundar a sua
angstia de viver. (p. 26). matria-prima do dirio acrescentaram-se os recursos da
inveno romanesca, pois h nas pginas de O cemitrio dos vivos personagens e fatos que
no fazem parte da histria pessoal do escritor, como esposa e filho. A inventiva ficcional
de um casamento frustrado parece ser, de acordo com o crtico, uma necessidade de Lima
Barreto transpor para a esfera do imaginrio [] o seu drama fundamental de saber-se
capaz de uma alta produo literria ao mesmo tempo que era oprimido por um conjunto
de condies sociais adversas (p. 30). Bosi, leitor contumaz de Lima Barreto, lamenta: A
novela ficou inacabada. Foi pena, pois a substncia autobiogrfica (evidente nos episdios
transpostos das pginas do dirio) comeava a resolver-se em prosa enxuta e pensada, s
comparvel s boas passagens dos romances do autor levados a termo (p. 29).
A completar a qualidade do ensaio que originou a edio, temos a pesquisa
levada a cabo pelos organizadores, que se traduziu em notas que contextualizam historicamente pessoas/personagens que de algum modo se relacionaram com o escritor,
ilustram e explicam aspectos de sua vida e at mesmo suas escolhas. guisa de exemplo cito a nota de nmero 207 de O cemitrio dos vivos: ela indica o livro do qual Lima
Barreto teria retirado a ideia para o ttulo do seu romance; todas as outras edies tambm o citam, mas o que nenhuma trouxe que o referido livro ilustrado com imagens
de um cemitrio. A descoberta de que at ento vinha se publicando incorretamente o
nome de um livreiro, informao constante na nota nmero 62 do Dirio do hospcio,
embora parea a simples correo de um nome, d outro carter interpretativo ao gosto
de Lima Barreto pela leitura de Jlio Verne. Escreve ele no Dirio: A minha literatura
comeou por Jules Verne, cuja obra li toda. Aos sbados, quando saa do internato,
meu pai me dava uma obra dele, comprando no David Corazzi, na rua da Quitanda.
Custavam mil-ris o volume, e os lia, no domingo todo, com af e prazer inocente
(pp. 102-3). Ocorre que o livreiro at a presente edio era apresentado como Daniel
Corazzi, o que impediu que soubssemos quem ele foi de fato. Dono da importante
Casa Editora David Corazzi em Lisboa e com filial no Rio de Janeiro, era reconhecido
7. A China e os Chins: recordaes de viagens, de Henrique C. R. Lisboa (Montevidu: A. Godel, 1888).
pela qualidade de suas edies ilustradas. Se pensarmos em Lima Barreto garoto, filho
de um pai apenas remediado, que se esforava para comprar para o filho toda a obra
de Verne editada com tanto esmero, entendemos o seu prazer e alegria em ganhar tais
livros e mesmo o gesto de mencionar o preo.
Outro aspecto importante e tambm ampliado nesta edio do Dirio do hospcio e O cemitrio dos vivos diz respeito aos mdicos e psiquiatras que atuavam no
Hospcio Nacional de Alienados. Lima Barreto deles desconfiava e desdenhava de suas
capacidades, principalmente para entender a natureza humana. Ademais, alguns deles
eram metidos a literatos, o que fazia aumentar a sua implicncia. Os organizadores,
atravs de notas, contextualizam historicamente esses mdicos e desfazem equvocos
seguidamente repetidos. E na primeira parte do apndice existente no final do livro,
O hospcio segundo Lima Barreto, em duas das crnicas publicadas, o escritor cita
nominalmente dois desses mdicos, Humberto Gotuzzo e Juliano Moreira, de forma
bastante amigvel e afetuosa, o que matiza sua averso aos alienistas.
A edio resgata ou apresenta, e isso a torna ainda mais interessante, o debate
que houve em torno do Hospcio Nacional de Alienados poca de sua reinaugurao
na Repblica Velha. Na segunda parte do apndice, O hospcio segundo outros
cronistas, as crnicas de Machado de Assis, Olavo Bilac e Raul Pompeia o revelam.
Assim, o tema hospcio/loucura deixa de ser um drama individual de Lima Barreto e
(re)colocado no seio da literatura brasileira do perodo.
Concluindo, penso que essa reedio do Dirio do hospcio e O cemitrio dos vivos
contribui para se avanar na compreenso do projeto literrio de Lima Barreto, pois,
ao acrescentar publicao alguns de seus escritos relacionados s suas experincias de
internaes no hospcio, os organizadores propiciam aos leitores/pesquisadores o conhecimento dos procedimentos literrios que permitem entender melhor o processo criativo
que culmina com O cemitrio dos vivos. Imaginamos que essa leitura estimule os leitores/
pesquisadores a procurarem em toda a obra de Lima Barreto as pistas do processo criativo
que lhe permitiu transfundir a realidade em fico sem trair a sua complexidade.
Maria Salete Magnoni doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo e psdoutoranda no Departamento de Teoria e Histria Literria do IEL/ Unicamp sobre a obra de
Lima Barreto.
Inditos de Simes Lopes Neto: Artinha de

leitura e Terra gacha
Artinha de leitura. Organizao de Lus Augusto Fischer. Caxias do Sul/RS: Belas Letras, 2013.194 p.
Terra gacha. Organizao de Lus Augusto Fischer. Caxias do Sul/RS: Belas Letras, 2013. 275 p.
Escritores gachos esto definitivamente includos no atual cenrio da literatura brasileira. Para citar um dado concreto e recente, os vencedores dos prmios Jabuti, Portugal
Telecom e So Paulo de Literatura em 2013 so, respectivamente, Luis Fernando Verissimo,
Cntia Moscovich (categoria contos) e Daniel Galera, trs gachos de nascimento ou adoo (no caso de Galera, paulista residente em Porto Alegre). Pode parecer coincidncia,
mas quem estuda a formao da literatura do Rio Grande do Sul v essa efervescncia
como o ponto de chegada de um processo que vem se moldando h tempo. Lus Augusto
Fischer, em recente artigo para a Folha de S.Paulo,1 defende motivos literrios, histricos
e geogrficos que explicam a apario simultnea de tantos gachos.
Literrios: desde a metade do sculo xix delineou-se no Rio Grande do Sul a base
para a criao de um sistema literrio, ou seja, autores produzindo obras regularmente e
dedicados criao de um mercado editorial, para usar um termo atual, que viabilizasse
sua recepo pelo leitor. Esses escritores leem uns aos outros, absorvem influncias e as
modificam, de modo a configurar uma tradio que pe em funcionamento o sistema.
Obviamente, seguem-se aqui as ideias de Antonio Candido. Histricos: uma tradio
republicana, tambm fundada desde meados do xix, que fortaleceu a escola e o acesso
literatura. Geogrficos: a localizao no extremo sul do Brasil, frio, em oposio ao
clima tropical do centro, cercado por pases hispnicos, alimentou no Rio Grande do
Sul uma utopia autonomista, nas palavras de Fischer, que somada quela tradio
republicana criou, em alguns casos, condenveis comportamentos xenofbicos, mas
tambm precioso material literrio.
1. Fischer, Lus Augusto. A invaso sulina. Folha de S.Paulo, 2. jun. 2013. Disponvel em: <http://
www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2013/06/1288350-a-invasao-sulina.shtml>. Acesso em: 4. jan. 2014.
A chave da formao desse sistema sulino Simes Lopes Neto, embora ele no
tenha encontrado em seu tempo o sistema maduro de hoje que possibilita a autores
como Verissimo, Moscovich e Galera a publicao, leitura e premiao de seus livros
quase simultaneamente ao momento em que os escrevem. No entanto, essa mesma
maturidade faz com que autores de geraes precedentes sejam redescobertos e revalorizados, e o que vem acontecendo com Simes Lopes Neto.
Em 2012 comemorou-se o centenrio de publicao de Contos gauchescos. Na
cidade natal do escritor, Pelotas, ocorreram conferncias com especialistas na obra
simoniana, entre eles Flvio Loureiro Chaves e Carlos Francisco Sica Diniz. Mas o
ponto alto desse ano de efemrides foi a publicao da edio anotada de Contos gauchescos e Lendas do Sul, pela l&pm editores. Com introduo, fixao do texto e notas
do j citado Lus Augusto Fischer, a edio passa a ser a definitiva para qualquer leitor
interessado na obra de Simes.
Em 2013 o escritor pelotense continuou em pauta, no s pelo centenrio de seu
outro grande livro Lendas do Sul mas principalmente pela publicao dos at
ento inditos Artinha de leitura e Terra gacha pela editora Belas Letras. Foi novamente Lus Augusto Fischer o responsvel pela vinda a pblico desses inditos, depois
de um incansvel trabalho de negociao, decifrao e anlise. 2
A Artinha de leitura uma cartilha escolar redigida por Simes em 1907. Dividida
em cinco partes que vo da apresentao de vogais, formao de slabas e palavras
at pequenos textos com ensinamentos morais e orientaes didticas ao professor,
a cartilha em vrios aspectos inovadora. Primeiramente porque eram rarssimas as
iniciativas do tipo em solo brasileiro; o material didtico adotado nas escolas existentes
(em 1920, tnhamos 65% de analfabetos na populao com quinze anos ou mais) provinha, em sua maioria, de Portugal e ainda assim estava distante do livro de Simes.
Mais que uma cartilha de alfabetizao, Artinha de leitura um projeto de formao de
leitores, e isso fica muito claro nas duas ltimas partes do livro: os contos morais e os
conselhos ao professor. Notas como o aprendiz ler para si cada perodo, e depois em
voz alta, com toda a correo explicar em seguida o que leu (2013, p. 108) sugerem que
a preocupao de Simes no apenas com o treinamento de leitura, com a repetio
de palavras e frases, e sim com a sua interpretao e expresso do entendimento do
2. Cf. Lopes Neto, Joo Simes. Contos gauchescos e Lendas do Sul. Porto Alegre: l&pm, 2012. Id. Artinha de leitura. Caxias do Sul/rs: Belas Letras, 2013; Id. Terra gacha. Caxias do Sul/rs: Belas Letras, 2013.
252 LUCENA, Karina Castilhos de. Inditos de Simes Lopes Neto...
aluno. As palavras dirigidas ao professor incentivam-no a adotar uma postura afetuosa e

humanitria em relao ao aluno. Conselhos como no ordene seno aquilo que pode
ser executado (2013, p. 142) ou convm evitar uns tantos castigos (2013, p. 144) vo
na contramo da pedagogia da palmatria, to caracterstica ao perodo, e antecipam
comportamentos que as correntes pedaggicas mais modernas daro como certos, na
esteira dos ensinamentos de Paulo Freire.
Simes Lopes Neto pagou um preo alto por seu carter inovador. Ele adotou
na Artinha a reforma ortogrfica que havia sido aprovada pela Academia Brasileira de
Letras no mesmo ano de 1907, confiando que ela rapidamente entraria em vigor. No
entanto, isso no aconteceu e a cartilha foi recusada pelos rgos competentes justamente por no seguir a ortografia vigente. Com essa negativa, Simes desistiu da ideia
e o livro foi engavetado. No se sabe muito bem como, mas o documento rejeitado foi
parar em um sebo, onde foi comprado na dcada de 1970 pela professora gacha Helga
Piccolo que, sem saber de seu valor, o depositou em sua biblioteca e somente em 2008,
quando separava alguns livros para doao, deu-se conta da preciosidade que tinha
em mos. Encaminhou-o, ento, Universidade Federal de Pelotas que, por sua vez, o
alojou no Instituto Simes Lopes Neto, tambm na cidade de Pelotas. Esse parece ser o
destino final do manuscrito que s agora publicado em livro, cento e seis anos depois
de sua concepo.
Percurso tambm labirntico fez o outro manuscrito que agora vira livro, Terra
gacha. A viva de Simes Lopes Neto, Francisca Meireles Leite, recebe pelo correio,
nos anos 1940, um pacote remetido do Rio de Janeiro, onde o escritor passou sua
juventude. Nesse pacote estavam os dois cadernos que agora compem Terra gacha.
Os cadernos passaram pelas mos de empenhados estudiosos da obra de Simes, principalmente Manoelito de Ornellas, que atestou a veracidade do manuscrito ainda na
dcada de 1940 e tentou uma publicao atravs do governo do Rio Grande do Sul que,
mais uma vez, disse no obra de Simes.
Assim como a Artinha, Terra gacha permaneceu engavetado por mais de um
sculo, j que ambos os livros provavelmente foram concebidos na mesma poca.
Integram uma srie maior projetada por Simes, a Srie Brasiliana, composta por quatro volumes (alm de Artinha de leitura e Terra gacha, estariam Eu, na escola e Hinos
e Glrias do Brasil, como o escritor deixou registrado na folha de rosto da cartilha). O
texto sobre os hinos brasileiros no foi escrito ou ainda no encontrado e possvel que Eu, na escola tenha sido incorporado a Terra gacha, porque este est justamente
dividido em As frias, na estncia e O estudo, no colgio.
Terra gacha um livro de leitura escolar, planejado para ser um passo adiante
em relao Artinha na formao de leitores. Trata-se de obra de fico, narrada pelo
menino Maio, de mais ou menos dez anos, que conta suas peripcias de frias na estncia da famlia o mundo rural e seus aprendizados no colgio o mundo urbano.
E o encontro entre esses dois mundos trao fundamental da narrativa e da biografia
de Simes Lopes Neto.
No que se refere vida do autor, nasceu, como j dissemos, em Pelotas, sul do Rio
Grande do Sul, em 1865. poca, Pelotas era considerada uma das cidades mais cosmopolitas do estado, com direta ligao com Paris, para onde as famlias mais abastadas
enviavam seus filhos para estudarem e se educarem nas maneiras refinadas. Ao mesmo
tempo, essas famlias mantinham suas fortunas a partir do trabalho nas charqueadas,
onde se executava o abate do gado e a distribuio da carne. Assim, um mesmo indivduo convivia tranquilamente com a rudeza do mundo das charqueadas e a elegncia
dos espetculos e bailes quase parisienses nos teatros e sales de Pelotas.
Filho de uma dessas famlias proprietrias, Simes frequentou a estncia do av,
a nobreza urbana pelotense, a capital do Imprio brasileiro e essa mescla aparece em
sua literatura. Na juventude escreve peas de teatro que sero encenadas no imponente Sete de Abril (em funcionamento desde 1831), ou seja, literatura com temtica
e para consumo urbano. Na maturidade (e com a runa financeira da famlia, fruto
do declnio das atividades nas charqueadas aps a modernizao trazida pelo sculo
xx) vai dedicar-se ao tema gauchesco, cultura popular rural que aparece em Contos
gauchescos e Lendas do Sul, livros que o consagraram como escritor maior na literatura
rio-grandense e brasileira.
At 2013, essas eram as duas fases da obra de Simes Lopes Neto. Com a publicao desses dois inditos, abre-se uma etapa intermediria, por assim dizer pedaggica,
na narrativa do escritor. Nessa terceira fase, a cidade e o campo esto muito mais em
dilogo, j que a Srie Brasiliana dedicada s escolas urbanas e rurais como Simes
fez questo de deixar registrado na capa da Artinha. A estrutura de Terra gacha tambm indica essa conexo, toda ela mediada pelas impresses do menino Maio.
Na estncia, Maio brinca com suas irms Araci e Ivoti (os nomes de origem
indgena j demonstram interesse na formao mestia do povo sul-rio-grandense),
conhece o trato com o cavalo, o gado e a agricultura executados pelos agregados da
famlia e pelo pai do narrador e, principalmente, ouve as histrias de si Mariana, uma
senhora (possivelmente mulata ou cabocla) que narra s crianas as lendas do Boi-tat
e do Negrinho do Pastoreio. Essa personagem e no seria descabido interpret-la
como uma prefigurao da tia Nastcia de Monteiro Lobato representa a tradio

oral, os causos e lendas formadores do imaginrio rio-grandense que Simes Lopes
Neto explorar com competncia e beleza em sua obra madura (as duas lendas narradas
por si Mariana reaparecero na obra de 1913, Lendas do Sul).
Em O estudo, no colgio Maio conhece seus colegas de classe, cada um deles
oriundo de um estado brasileiro. Nesse ponto, fica mais claro o civismo que permeia
toda a obra; a ideia original de Simes era que cada aluno apresentasse as datas cvicas
de seus estados, no entanto, apenas so mencionados os eventos de Rio de Janeiro e
Mato Grosso, j que o manuscrito est inacabado. Assim, h uma aparente contradio
entre o ttulo do livro, Terra gacha, e o contedo dessa segunda parte, notadamente
brasileiro, acompanhando as tendncias nacionalistas que tomavam o pas no princpio
do sculo xx (Coelho Neto e Olavo Bilac so nomes aderidos tendncia).
Figura determinante do colgio de Maio o Mestrinho, professor e espcie
de diretor. Ele segue risca aquelas orientaes que Simes dava aos professores em
Artinha de leitura: de comportamento sempre moderado e gentil, faz a defesa do diferente (um aluno canhoto ridicularizado pelos colegas protegido pelo Mestrinho)
e condena a violncia (pune um aluno que agride outro). Novamente, a pedagogia
humanista que Simes Lopes Neto prega nesses dois livros o localiza na vanguarda de
seu tempo.
Vale a pena destacar o acerto de Simes Lopes Neto na escolha de um narrador
menino. Tentando conquistar leitores tambm meninos, a correspondncia de faixa
etria certamente seria fator de identificao imediata pelo leitor, caso o livro tivesse
circulado na poca em que foi escrito. lamentvel que a publicao tardia no recupere esse aspecto do texto, j que as crianas do sculo xxi so muito diferentes de Maio.
Alis, a criao certeira de narradores um dos pontos altos da fico de Simes; o
xito literrio de Contos gauchescos deve-se muito narrao de Blau Nunes, um velho
gacho que descreve sua saga, mesclada histria do Rio Grande do Sul, a um interlocutor externo ao mundo em que vive.
Enfim, a publicao de Artinha de leitura e Terra gacha inaugura uma nova
vertente de estudos simonianos, voltados ao projeto pedaggico do autor. Alm disso,
a edio preparada por Lus Augusto Fischer e executada pela editora Belas Letras
tem tudo para tornar-se objeto de colecionador. Em capa dura, com reproduo dos
manuscritos e ensaios de pesquisadores envolvidos na recuperao e interpretao do
material (os professores Pedro de Moraes Garcez e Beatriz Ana Loner para Artinha;
Carlos Francisco Sica Diniz e Fausto Jos Leito Domingues, para Terra gacha, alm
do prprio Fischer), o projeto editorial refinadssimo, o que lhe rendeu, alis, o prmio
Aorianos 2013, o mais importante do Rio Grande do Sul.
O conjunto Artinha de leitura e Terra gacha foi considerado o livro do ano em
2013 neste mesmo prmio Aorianos. Obteve, portanto, o merecido reconhecimento
no Rio Grande do Sul. Seria muito justo que, assim como Luis Fernando Verssimo,
Cntia Moscovich e Daniel Galera, Simes Lopes Neto fosse cada vez mais lembrado e
estudado no centro do pas, j que figura fundadora dessa linhagem de gachos que
hoje saudamos orgulhosamente.
Karina de Castilhos Lucena professora do Instituto de Letras da UFRGS.

Teresa 14

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Ficha catalogrfica elaborada pelo Servio de Biblioteca e Documentao da

ENTRE O XIX E O XX: CAMINHOS DA MODERNIDADE

8 ENTRE O XIX E O XX: CAMINHOS DA MODERNIDADE

Na fanfarra de Almquio Dinis, de Antonio Arnoni Prado

Euclides da Cunha: leitor de Histrias e Romances do sculo XIX,

Araripe Jnior: crtico e historiador da literatura brasileira, de

Entre a torre de marfim e o pelourinho, de Simone Rossinetti

A tessitura racional do smbolo: Alphonsus de Guimaraens, Poe e

O poema em prosa no Brasil: ngulos de experimentao, Jefferson

O Moderno antes do Modernismo: paradoxos da pintura brasileira

O crtico como artista, de Vera Lins

Lima Barreto e o romance: crtica e crise, de Carmem Lcia

O Poo, de Mrio de Andrade: na beira do moderno e da tradio,

Simes Lopes Neto e Guimares Rosa: a literatura e o luto no

A anstase do real: Mallarm indiano, de Raul Antelo

Jean-Yves Mrian, por Antonio Dimas e Marcos Antonio de Moraes

O Altar & o Trono: dinmica do poder em O Alienista, por

Reedies de Nabuco por seus prefcios, por verton Barbosa

Do dirio ao romance: ficcionalizando uma experincia-limite,

Inditos de Simes Lopes Neto: Terra Gacha e Artinha de Leitura,

ENTRE O XIX E O XX: CAMINHOS DA MODERNIDADE

Em agosto de 2012, o Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira da usp

de novas formas e sensibilidades caracteriza outro grupo de contribuies, as quais

RESUMO: No presente artigo, analisa-se a produo do baiano Almquio

12 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis

ros; aos dezessete j estava na secretaria de redao do Jornal de Notcias, da Bahia,

Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 13

A verdade que, se no logrou transpor os umbrais do silogeu, como ele mesmo

14 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis

6. Oliveira, Amrico de, op. cit., pp. 17-8.

Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 15

pode ser pesada, medida, descrita e meticulosamente classificada como experimento

16 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis

os especialistas para a teoria da relatividade de Einstein (1905), que o matemtico

Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 17

constituindo-se a crtica na diferena mnima entre ambos. E depois na maneira como

12. Id., p. 94.

18 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis

onde ds garante ele o elemento de geodesia percorrido no Universo por um

14. Id., p. 96.

Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 19

quadro dos valores cientficos, segundo ele os aspectos intrnsecos; e a afirmao da

20 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis

tenta que a crtica no a cultura apaixonada de um ideal aparecido numa poca de

20. Id., p. 25.

Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 21

23. Id., p. 53.

22 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis

26. Id., pp. 122 ss.

Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 23

29. Id., p. 286.

24 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis

Mas, se assim em relao a Leopardi, o pessimismo de Verssimo supera, a seu

Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 25

34. Id., ibid.

26 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis

visto antes num espelho. So os Joes Ribeiros, arremata escritores de cangalhas,

37. Id., p. 151.

Teresa revista de Literatura Brasileira [14]; So Paulo, p. 11-36, 2014. 27

40. Id., ibid.

28 PRADO, Antonio Arnoni. Na fanfarra de Almquio Dinis