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na Commedia dellArte
Anunciao
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Formado em Artes Cnicas (UFRN), Especialista em Pedagogia do Movimento (UFRN), Mestre em Educao
(UFRN). Professor da Universidade Estadual Vale do Acara, PB e da Rede Pblica de Ensino do Municpio de
Natal, RN. Pesquisador dos Grupos de Estudos Sobre Corpo e Cultura do Movimento e Corpo e Esttica.
Canto de jornadas
O texto na Commedia dellArte apresentava caractersticas singulares. Sua
peculiaridade a de no seguir um modelo de representao aristotlica,
aberto para novos acontecimentos, tais como: notcias, pardias de textos
clssicos, rompendo dessa forma com a linearidade dos cnones aristotlicos
(VIEIRA, 2005).
A Commedia dell Arte propunha um teatro que no estava
simplesmente a servio da representao de um texto escrito. Priorizava o texto
cnico que, segundo Pavis (1999, p. 409) a relao de todos os sistemas
significantes usados na representao e cujo arranjo e interao formam a
encenao.
Por sua vez, essa manifestao artstica considerava como texto os
lazzis, as recitaes, as pardias, a linguagem no oficial, a linguagem oral, a
narrativa de acontecimentos que poderiam surgir a cada espetculo sem priorizar
um texto escrito (VIEIRA, 2005). Dessa forma o texto apresentava-se como,
[...] uma dramaturgia do texto e uma dramaturgia de todos os componentes do
palco. Uma dramaturgia geral, que a dramaturgia do espetculo, na qual tanto as
aes do texto quanto as do palco esto entrelaadas. A dramaturgia vista desta
perspectiva, pode ser considerada como o conceito que unifica texto e palco
(RUFFINI, 1995, p. 241).
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Que fome eu sinto, que fome que eu tenho, ai de mim Deus (juntamente com sons
onomatopicos) eu comeria meu p,meu joelho, um colho, o outro colho, comeria
meu pinto, comeria uma ndega, a outra ndega, agarraria uma ndega com a mo
(mima comer ndega e mo), comeria tudo de dentro, meteria a mo dentro e puxaria
para fora as tripas (sons onomatopicos. Mima sentir uma grande dor no traseiro).
Ah! O buraco do cu, eu o arranquei (farfalhar de sons. Mima arrancar do ventre as
tripas. Sopra o interior delas para limp-las. Srie de puns). Quanta merda vai saindo...
tenha a santa piedade, que mundo co!... ahhhh! Quanta fome eu tenho (Outras
sries de sons. Pra, dirige-se at o proscnio) Oooh! Quanta gente presente e que
bela gente. Oooi! Poderia comer alguns de vocs... (FO, 1999, p. 76, 77).
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Vale ressaltar a importncia da estrutura de uma pea da Commedia dellArte
que era dividida em trs atos; rompendo assim, com a estrutura tradicional da
comdia clssica que dividia uma pea em cinco atos dentro dos cnones
aristotlico2. Pioneira na diviso da comdia em trs atos, a Commedia dellArte
passou a adotar essa estrutura, que foi largamente utilizada no sculo XVIII.
Nessa diviso, o primeiro ato tinha sempre a introduo das vicissitudes; o
segundo ato marcava o pice das aventuras com desenvolvimentos que incidiam
sobre a situao inicial revolucionando sua estaticidade; e no terceiro ato, levava
A pea teatral, segundo o modelo aristotlico, estava dividida nas seguintes partes: prlogo, episdio,
xodo, canto coral, distinguindo-se neste o prodo e o estsimo, os cantos dos atores e os comos, peculiares
em algumas peas trgicas (ARISTTELES, 1997).
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Gag: efeito burlesco. So jogos de cena que contradizem o discurso da cena e serve como uma sada para
o ator improvisar em situaes inusitadas. semelhante ao lazzi da Commedia dellArte (PAVIS, 1999).
mudas com frmulas arroladas das fontes literrias em que situaes diversas
poderiam ser adaptadas, inclusive deslocadas ou recitadas em um dilogo
(BURKE, 1989).
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Esses personagens eram necessrios para que acontecesse uma pea dellArte.
No podiam faltar os tipos como Pantaleone, Capitano e Doutore. Estes tipos
geralmente eram pais ou homens apaixonados pela donzela (CARVALHO,
1989). No argumento da pea A Venturosa Isabella, citado anteriormente,
percebe-se que o Capitano Spavento era comprometido com Isabella em Npoles,
mas se apaixona por Flamnia que era filha do Pantaleone quando chegou a Roma.
Ao casar Flamnia com o Capito Spavento, certamente Pantaleone se
tornaria um novo fidalgo. Seu desejo era casar sua filha, mas seus planos no
deram certo porque sua filha estava apaixonada por outro. A ajuda dos criados
corroborava para o no acontecimento desse casamento: de um lado tinha-se
os criados do Capito e de Isabella que diziam que seu patro deveria casar-se
com a forasteira e do outro lado, a prpria Flamnia que enfatizava sua deciso
de casar-se com outro.
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HORCIO discorre do amor que carrega por Flamnia, e do cime que tem de
Flvio seu irmo; nisto...
FLAMNIA janela, e logo chega, pela outra rua...
FLVIO deixando Horcio no meio da cena e ele ficando atrs. Horcio
cumprimenta Flamnia, a qual, fingindo estar lhe retribuindo o cumprimento,
cumprimenta Flvio, pois est apaixonada por ele, e vai dizendo: Senhor Horcio
no tenha cimes de seu irmo, porque eu amo o senhor, e no ele; nisto...
PEDROLINO que percebe como Flamnia finge falar com Horcio enquanto fala
com Flvio achega-se a Horcio e em voz baixa lhe pergunta com quem Flamnia
est falando. Horcio: que ela est falando com ele. Pedrolino mostra-lhe Flvio o
qual est atrs dele. Horcio, ao v-lo, irado lana mo das armas contra ele; Flvio
faz o mesmo e, vo lutando rua abaixo. Flamnia retira-se e Pedrolino, rindo, entra
na taberna (SCALA, 2003, p. 89).
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Bibliografia
ARISTTELES. A potica clssica. Traduo de Jaime Bruna. 7 ed. So Paulo:
Cultrix, 1997.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o
contexto de Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi Vieira. 5 ed. So Paulo:
Hucitec/Annablume, 2002.
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. Traduo de Maria Paula V.
Zurawski e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2000.
BURDICK, Jacques. Teatro. Lisboa: Editorial Verbo, 1978.
BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. Traduo de Denise Bottmann.
2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
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MEYER, Marlyse. Pirineus, Caiaras... Da Commedia dellArte ao bumba-meuboi. Campinas, So Paulo: Editora UNICAMP, 1991.
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