LIBROS & ARTES

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ace cincuenta aos que se apag la vida de uno de los mayores escrito-
res de nuestro tiempo: Bertolt Brecht. Hijo de un pastor protestante,
oriundo de la Selva Negra, estudiante de medicina, sus estudios se interrum-
pieron con la primera guerra mundial. Y la orientacin general de su vida
fue cambiada por el cataclismo que marc de cinismo y desesperacin sus
primeras obras: Baal y Tamboresenla noche. En 1928, basndose en un clsico
ingls del siglo XVIII, John Gay, escribi una obra que constituy la base de
su fama universal: La pera dedoscentavos. Las canciones, compuestas por
Kurt Weil e interpretadas por Lotte Lenya, dieron la vuelta al mundo. De
1929 datan sus piezas didcticas La excepcinyla regla y El vuelodeLindbergh.
Adversario decidido del nazismo, emigra cuando ste sube al poder, y en
Francia estrena LosfusilesdemadreCarrar. Luego viaja y cambia con frecuen-
cia de residencia: Dinamarca, Finlandia, Unin Sovitica, Estados Unidos.
Es en este ltimo pas donde estrena una de sus obras cumbres: Galileo
Galilei, con una puesta en escena sensacional de su discpulo el gran director
cinematogrfico Joseph Losey e interpretada por Charles Laughton, que
colabora con Brecht en la traduccin al ingls de la pieza. En sus aos de
exilio escribe sus mejores obras: El alma buena deSechuan, MadreCorajey El
crculodetiza caucasiano.
Como Shakespeare, a cuyo genio asemeja en ms de un punto, Brecht,
por lo general, extrae sus asuntos de obras de otros autores: Gay, Gorki,
Grinmelhausen, fbulas populares, canciones populares. Aficionado a la
novela policial, lector apasionado de la mejor literatura inglesa el estilo
popular de un poeta, ideolgicamente tan distanciado de l, como Kipling,
influyo mucho en su poesa su obra est llena de mil reflejos distintos,
culturales y populares. Fue un brillante y profundo terico de la literatura
su teora del distanciamiento ha tenido y tiene una enorme influencia en
todos los niveles de la creacin artstica, especialmente en el teatro y el
cine, su rechazo de los principios aristotlicos del arte teatral, su enorme
poder de investigacin lingstica estaban fecundados por una concep-
cin dialctica de la historia a la que fue fiel durante toda la vida. Su aporte
a un nuevo concepto de la direccin escnica sobre todo a partir de la
creacin del Berliner Ensemble ha sido decisivo en la historia del teatro
contemporneo. Aparte de su produccin teatral, escribi una de las poe-
sas ms vivas y apasionadas, verdadero germen de la mejor poesa ale-
mana moderna. Personalmente fue un hombre humilde, sensual, estudio-
so, dotado de una enorme capacidad para captar lo cotidiano, lo material,
lo ms cercano al hombre.
Bertolt Brecht 1956-2006
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n cadauno de los escritos
sabaponer en tensin el
lenguajey con sabidura, ironay
tcnicadepuradaofrecaalgo nue-
vo al lectoro espectador. Todo esto
paradecir queBrecht es un clsico
delalenguaalemana, alguien que
por encimadelas modas del mo-
mento y delas ideologas, incluso
lapropiamarxista, quel defen-
di en cadaminuto desu vida,
tienealgo quedecir alos hombres
decadacircunstanciahistricay, en
primer lugar, anosotrosquelo lee-
mos cincuentaaos despus de
su finar.
En un cuento pequeo que
public en 1927 y que se titula
Unrostronuevo
1
Brecht refiere la
historiade un comerciante que
acumulapinges ganancias com-
prando fbricas, ros, bosques,
barrios enteros, minas y barcos.
Cuando lagente no tenanada
que venderle le compraba su
tiempo. Le ibamuy bien y era
respetado. Un daquiso comprar
unas minas en Mxico para
revenderlas luego. De modo ex-
plcito su propsito eraestafar a
los que eran su contraparte en
aquel negocio. Leestaban creyen-
do su monserga, cuando ocurri
algo extrao. Lo comenzaron a
mirar deun modo raro, con fran-
co terror. Por ltimo lo dejaron
en medio de sus papeles. Tom
su sombrero y al subir a su auto
not que su propio chofer lo
mirabacon espanto. Al llegar a
su casasemir en el espejo y des-
cubri que su rostro erael de un
tigre. Tenaun rostro nuevo, era
unafiera.
Sin duda, unaconstante en
laescrituradeBrecht es su carc-
ter didasclico, propsito expl-
cito queladiferenciabastantede
los deseos demuchos artistas de
lavanguardiaeuropeavigenteen
aquellos aos.
LA POESA EN TIEMPOS
DE BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht naci en
1898, el mismo ao de lamuer-
te de Mallarm. Este, en 1897
haba declarado que la poesa
durante demasiado tiempo ha-
basido aliadade lamsicay era
horadequesevinculasecon otras
artes. Y paradar el ejemplo hizo
un poema, que laposteridad ca-
lificade magnfico, donde juga-
bacon palabras en lapginaen
blanco. Ese poemaUncoupde
dsjamaisnaboliralehasard
2
abri
el camino alapoesacubistade
Apolllinaire, quien, en 1918, con
sus caligramas hizo latrochams
anchapor laquecirculan orfices
delapalabraqueal mismo tiem-
po son artistas plsticos, entre
ellos Jorge Eduardo Eielson.
Pero el propio Mallarm, aos
antes habaescrito un poema, el
titulado Santa, en quehaceapa-
recer unamano que tocaun ins-
trumento que no es otro que un
ala. Esos dedos femeninos son
de unamsicaque tae el silen-
cio. Y estaes unalneade poesa
quetienecierto augesecreto en el
siglo XX. Lricaquequieredecir
lo nuncadicho, quepiensaquela
poesahablano solamentedeun
mundo de sueo, sino algo muy
diferente de lo que conocemos
como mundo humano. Es una
poesaque exploralo ms abs-
tracto, quedejadecentrarseen el
individuo o en lacolectividad,
queregresaaunanaturalezaape-
nas entrevista. Es unapoesadel
riesgo, de ladificultad, de lapo-
sibilidad de laincomunicacin.
Algo de ellapodemos encontrar
en los poetas herederos del
simbolismo como Yeats, como
Rilke, como Pasternak, algo en
los hermticos italianos como
Ungaretti, Montale y Quasimo-
do, pero tenemos entre noso-
tros, los peruanos, unalneaque
efectivamente habladesde lari-
beradel silencio, es laque vade
Jos Mara Eguren a Emilio
Adolfo Westphalen.
Brecht queraotracosa, de-
seabavincular laliteraturacon la
vida de todos; educado en su
propialenguay en su propiatra-
dicin, pronto dio muestras de
un gran conocimiento de lalite-
raturadeOccidente, desdelaque
vienedelos clsicos griegos y la-
tinos, los renacentistas y barro-
cos, Shakespeare principalmen-
te, hastalas literaturas contem-
porneas asu propiaescritura. Si
con unaescueladesu tiempo tie-
ne que ver Brecht, es con el
expresionismo y en l, con lafi-
gurasolitariadeGeorgTrakl. El
tiempo es el mejor juez de los
Bertolt Brecht (1898-1956) es, nocabela menor duda, un virtuosodela literatura quepasesu inteligencia,
su perspicacia, su talento, por todoslosgnerosliterarios. Conocidopor el gran pblicoen todoel orbepor la audacia desus
propuestasen la dramaturgia yen la puesta en escena querevolucionan lastablashasta tal puntoquepuedehablarsedeun teatro
anterior a l yotro, queel propioBrecht encarna, yqueinfluyepoderosamenteen laspropuestasescnicasquesehacen hoyda,
cultivcon la misma intensidadel cuento, la novela, el aplogo, loscarnets, el ensayo, la poesa.
EL ENCANTO SECRETO DE
LA POESA DE BERTOLT BRECHT
Marco Martos
E
Bertolt Brecht. GrabadodeGemldevonR. Schlichter.
1
Bertolt Brecht. Narrativa comple-
ta. Madrid, AlianzaEditorial, 1986. Tomo
III.
2
StfhaneMallarm. Obra potica.
Madrid, Hiperin, 1981. TomoII.
LIBROS & ARTES
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poetas. Laposteridad haqueri-
do que ese joven austraco que
vivi entre 1887 y 1914, y que
llev una existencia dolorosa,
atormentado por el fantasmade
laguerray luego larealizacin de
esapesadilla, y lacerado por sus
conflictos personales, represen-
te mejor que otros el desgarra-
miento de unasociedad que iba
perdiendo sus valores. Forma
exterior suave, y unasituacin
internade absoluto sufrimiento
queestando presenteen los poe-
mas, lo estabams en laator-
mentadavidaquellev. En cier-
to modo, no fue unasorpresa
para sus conocidos que Trakl
decidieraquitarselavidao quelo
hicieraen uno de sus habituales
excesos en el consumo de laco-
cana. Lo que asombra, ms all
delos detalles, es cmo eseesp-
ritu agobiado y desconsolado
pudo encontrar sosiego para, con
las galas de lapoesa, dejar un
vivo testimonio de su tiempo
sombro.
LOSVERSOSDE
BERTOLD BRECHT
Un autor vive ms cuando,
pese al perfume de poca, tiene
unasecretaconexin con el tiem-
po que lo sucede y que l no
pudo conocer. A ese tipo de in-
telectual lo llamamos clsico. Y
Brecht se haconvertido en un
clsico de lalenguaalemana. Lo
queacercaaBrecht con lalitera-
turadehoy es laintertextualidad
de todos sus escritos y el trasva-
se de gneros y, en el caso de la
poesa, su sbitaaparicin en la
pginaen blanco. Brecht tuvo lo
que llamaremos fogonazos lri-
cos en todos los textos que
perge, principalmente en sus
obras deteatro, pero tambin en
sus aplogos, en sus escritos en
prosa, en sus novelas, y, natural-
mente, en sus poemas. En su
caso lo pico no estreido con
lo lrico. Y esto tienequever con
el tiempo que vivimos. En bue-
naparte del orbe acabamos de
salir de unamoda, lade lalitera-
turaligera, y vuelveainteresar una
literaturaque se conecte con los
problemas de lahumanidad. El
secreto de Brecht est en que
siempre entretiene. Su poesa
estdespojadade todasolemni-
dad, dice las cosas importantes
como conversando, sin que por
eso tengamos que hacer unare-
lacin con la llamada poesa
conversacional hispanoamerica-
na. Brecht nos est hablando,
como Vallejo, su contempor-
neo, de lanecesidad de conocer
el mundo, de evidenciarlo, pero
tambin detrasformarlo. Uno de
los textos menos conocidos de
l dice:
Lasguerrasdestruyenel mun-
do, yunfantasmarecorreel campode
escombros. / Nonacienlaguerra;
tambinhasidoavistadoenlapaz,
desdehacemucho. / Terribleparalos
quegobiernan, peroamableconlos
niosdelossuburbios. / Asomndo-
seaunapobrecocinaymeneandola
cabezaanteplatossemivacos. / Es-
perandoluegoalosagotadosjuntoa
laverjademinasyastilleros. / Visi-
tandoamigosenlacrcel, ypaseando
all sinsalvoconducto. / Hasidovis-
toinclusoenoficinas, odoincluso
ensalasdeaudiencias, a vecesascen-
diendoa gigantescos tanques yvo-
landoenmortferosbombarderos. /
Hablandomuchosidiomas, todos. Y
callandoenmuchos. / Huspedde
honor enlostuguriosytemor enlos
palacios. / Venidopara quedarse
eternamente: sunombreescomunis-
mo.
3
El texto nos colocafrente a
preguntas que siempre nos he-
mos hecho. Estaba haciendo
polticao poesa Brecht cuando
escribi estetexto?Su poesaera
poltica. Algunavez secrey que
los poetas llamados sociales,
Vallejo, Neruda, el propio
Brecht, puesto que cabalgaban
sobre ideas que eran muy difun-
didas en ese momento, cuando
estas sufrieran mengua, iban a
parecer menos logrados. Pero no
haocurrido as y eso solo puede
explicarsepor lapericiaverbal de
cadauno de ellos.
Paraconocer algo delaver-
satilidad de Brecht en poesa
conviene recordar algunos frag-
mentos de su quehacer. En La
pera dedoscentavos, una de las
piezas ms hermosas que sali
de su pluma, Brecht escribe esta
cancin, en cuyaversin espao-
lacolaboraron Pablo Guevaray
Wshington Delgado:
Loscaimanestienendientes
Quenotratandeesconder,
PeroMackienonosmuestra
Sunavaja, bienlos.
La versin de Jess Lpez
Pacheco dice:
Y el tiburntienedientes
Y alacaralosensea,
Y Mackietieneuncuchillo
Y nohayquienselovea.
4
No es tareade este artculo
hacer disquisiciones sobrelas tra-
ducciones de Brecht al espaol.
Baste apuntar que latraduccin
de los vates peruanos es fluiday
cantarinay latraduccin del es-
critor espaol, literalmente ms
fiel al original, es lentay solem-
ne. El secreto de lafluidez est
en los acentos que Guevara y
Delgado colocan siempre en la
terceraslabadecadaoctaslabo.
Los tiempos antiguos, los
mitolgicos que cant Homero,
eran propicios paraunaliteratu-
ra que exaltaravalores, como la
prudenciade Nstor, laastucia
de Odiseo, laclerade Aquiles,
lafidelidad alapatriade Hctor.
Esaliteraturade trasfondo es-
tructurado lleg a travs de
Virgilio y Dante al Renacimien-
to y luego alapocamoderna.
Puede decirse que incluso poe-
tas del siglo XIX como
Baudelaire sintieron un trasfon-
do valorativo que evidenciaron
en laentrelneade sus versos.
Diferentees el tiempo deBrecht,
es la temporada del trastroca-
miento de toda consideracin
tica. Es el momento en que lo
slido se diluye en el aire, para
usar lafrasedeMarx, y laguerra
con su insoportable fetidez
manchatodo lo que envuelve:
Losobrerosclamanpor pan, /
Loscomerciantesclamanpor merca-
dos, / El desocupadopashambre.
Ahora/ Pasahambreel obrero. /
Las manos, antes sobreel regazo,
vuelvena moverse: / Volteangrana-
das. / / Esdenoche. Loscnyuges/
Estnenlacama. Lasjvenesespo-
sas/ Parirnhurfanos. / / Losde
arribadicen: / Vamosalafama; /
Losdeabajodicen: / Vamosala
tumba. / Cuandoempiezanacami-
nar, muchosnosaben/ Quesuene-
migomarchaalacabeza. / Lavoz
quelesordena/ Eslavoz enemiga;
/ El quehabladeenemigo/ Esene-
migol mismo.
El estilo de Brecht en mu-
chos de sus poemas hasido lla-
mado lapidario. En el mundo
latino lapalabradesignabael es-
tilo elaborado paralas inscripcio-
nes en piedra, lapis, en lalengua
delapoca:
Enel muroycontiza:
Queremoslaguerra.
El queestoescribi
Yaesuncado.
Brecht literalmente escribe
en el aire, alejado, no por propia
voluntad, de su entorno natu-
ral, hablaen nombredelos mar-
ginales, aquellos que respiran el
aire del exilio y confan sin em-
bargo en las potencialidades de
la naturaleza humana. Por eso,
tal vez, su poesa quiere ser le-
da por todos y tiene un empa-
que de fuera del tiempo, como
si fuera un texto romano escri-
to paralaeternidad. Y esaes una
de las claves de su valor: tras-
ciende las banderas. Ms que
portaestandarte del marxismo,
Brecht es abanderado de la hu-
manidad.
3
Bertolt Brecht. Escritos polti-
cos. Caracas, Editorial Tiempo Nue-
vo, 1970.
4
Laversin deJess Pacheco
seencuentraen el libro deBertolt
Brecht Poemas ycanciones. Madrid,
Alianza Editorial, 1980.
BIBLIOGRAFA
ADICIONAL
Bertolt Brecht. Msdecien
poemas. Seleccin y eplogo de
Stegfried Unseld. Traduccin de
VicenteFlores, Jess Munrriz y
Jenaro Talens. Edicin bilinge.
Madrid, Hiperin, 1998.
La pera dos centavos: Mackieenel prostbulo, fotodeGiovanni Lista.
LA PERA DE DOS CENTAVOS. MOSC 2005
Brigitte Ptzold
recht sigue siendo el autor de teatro ms representa-
do en Occidente. En Mosc, el otoo pasado, La pe-
ra dedoscentavos, puesta en escena por Vladimir Maschkow,
abarrot la sala. Y con razn: mientrs se representaba esta
obra de Brecht, en la que el dramaturgo imagina un mun-
do tan corrompido como el del hampa, los moscovitas
vean en ella un reflejo de su propia sociedad mafiososa.
Lo nico que nos falta saber es si cuando canturrean, con
Mac el Navajas, Qu significa un robo a un banco fren-
te a la creacin de un banco?, este hecho les inspira o los
subleva
B
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Digo los nombres que se dan mutuamente.
Lo que le dice lamadre asu hijo,
lo que les exige laempresafunerariaalos que entierra,
lo que le contestalamujer asu marido.
Todas las palabras que piden, todas las que ordenan,
las rastreras, las que confunden,
las que mienten, las que no saben,
las que atraen, las que hieren,
yo las digo todas.
Veo laembestidade las nevadas,
veo el trepidar de los terremotos.
Veo montaas en lamitad del camino
y veo alos ros salir de sus cauces.
Pero las nevadas tienen el sombrero puesto.
Los terremotos tienen dinero en su billetera.
Las montaas han llegado en automvil
y los temerarios ros manejan alapolica.
II
Paraaprender amostrar lo que veo
cambio larepresentacin de otros pueblos y otras pocas.
He adaptado un par de piezas, ensayando con precisin latcnicade
esos tiempos y asimilando
lo til param.
He estudiado las imgenes de las grandes figuras feudales
atravs del ingls; de hombres ricos
que consideraban el mundo como espacio parasu ms libre desarrollo.
He estudiado alos moralizadores espaoles,
alos indios, maestros en sensaciones delicadas,
y alos chinos, quienes representan alafamilia
y las vidas multicolores de las ciudades.
LOS AMANTES
Mirad aesas salvajes grullas que vuelan describiendo un gran crculo!
Las nubes que se ciernen detrs, suaves y amables,
comenzaron aderivar con ellas cuando abandonaban
su antiguavidapor otra. As iban, remontndose todas alamisma
altura
y con lamismarapidez,
y ambas parecan puramente ocasionales.
Que lanube y el pjaro vuelen as, compartiendo
el bello cielo que cruzan tan velozmente,
que ninguno de ellos demore pues en ese claro;
y cadacual slo ve cmo se balanceael otro en el viento cuyacaricia
sienten los dos
que ahoravuelan el uno junto al otro.
As, alanadael viento puede empujarlos.
Si ninguno de ambos se modificao dispersa
nadalogrartocarlos
y se los podrahuyentar de todos los sitios
donde amenazan las tormentas o repercute el eco de los disparos.
As, bajo los rostros casi idnticos del sol y de laluna,
se alejan volando, fundindose cadacual en el otro.
Adnde? A ningunaparte De quin huyen? De todos vosotros.
SOBRE EL POBRE B. B.
Yo, Bertolt Brecht, vengo de los negros bosques.
Muy temprano, cuando yo an yacadentro de su cuerpo,
mi madre me trajo alas ciudades. Y el fro del bosque
no me abandonarmientras viva.
En laciudad del asfalto estoy amis anchas. Desde el principio,
provisto de abundante extremauncin,
de documentos. Tabaco. Y brandy.
Desconfiado y ocioso, y en definitivanadadescontento.
Soy corts con lagente. Uso
un sombrero duro paraparecerme alos dems.
Digo: Qu animales de extrao olor!
Luego pienso: yo mismo soy uno de ellos; entonces por qu
preocuparme?
En mis vacas mecedoras, antes del almuerzo,
siento aun par de mujeres en quienes me he fijado
y las miro con negligenciade arribaabajo y les digo:
Aqu tienen ustedes aun hombre en el que no pueden confiar.
Al anochecer, reno avarios hombres,
empezamos por llamarnos mutuamente caballeros.
Ellos ponen sus pies sobre mis mesas
diciendo: Todo resultaramaravilla. Yo no pregunto: Cundo?
Al amanecer, bajo laluz gris, los pinos estn orinados
y las sabandijas posadas sobre ellos los pjaros comienzan achillar.
A esahora, poco ms o menos, estoy vaciando mi vaso en laciudad y
tirando
lacolillade mi cigarrillo; y me desplomo inquieto paradormir.
Razatemporaria, vinimos y nos alojamos
en casas que presuntamente deban durar
(por eso construimos los altos envases de laislaManhattan
y las delgadas antenas que hablan alas soledades del Atlntico).
De estas ciudades sobrevivirel viento que las atraves.
Al invitado le alegravaciar lacasa.
Comprendemos que somos algo puramente provisional
y que despus de nosotros vendr nadaque valgalapenade ser
mencionado.
Confo mucho en los terremotos del futuro,
no me sentir demasiado amargado paraaspirar mi cigarro,
yo, Bertolt Brecht, aladerivaen las ciudades de asfalto,
que en lejanos tiempos estuve dentro de mi madre, alldonde estn los
negros bosques.
LA CANCIN DEL DRAMATURGO
I
Soy un dramaturgo. Muestro
lo que he visto. En los mercados de lahumanidad
he visto cmo comercian con laespecie humana. Eso lo
muestro yo, el dramaturgo.
Cmo entran los unos en los cuartos de los otros con maquinaciones
o con cachiporras de caucho o con dinero,
cmo se paran en las calles y esperan,
cmo se tienden trampas mutuamente
llenos de esperanza,
cmo conciertan citas,
cmo se ahorcan el uno al otro,
cmo hacen el amor,
cmo custodian el botn del saqueo,
cmo comen.
Muestro todo eso.
BERTOLT BRECHT / POESA
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LA UTILERA DE WEIGEL
As como el cultivador de mijo escoge parasu sembrado de prueba
las mejores semillas, y el poeta
las palabras exactas parasus versos, as tambin ella
escoge los objetos que acompaarn asus personajes
atravs del escenario. Lacucharade peltre que Coraje
insertaen el ojal de su chaquetamonglica, latarjetadel partido
paralacordial Vlassovay lared de pescar
paralaotra, madre espaola, o lafuente de alfarera
paraAntgona, que recoge el polvo. Imposible confundir
el bolso desgarrado que llevalaobrera
paralos volantes de su hijo con el bolso parael dinero
de lahbil comerciante. Cadaobjeto
de su conjunto hasido elegido por su mano: correas y cinturones,
cajas de peltre y bolsitas de municiones; tambin han sido
elegidos as los pollos y el palo que en el final
laviejahace pasar por lacuerda,
latablade mujer vascadonde cuece su pan
y latablade lavergenzade lamujer griega,
amarradaasu espalda,
con agujeros parapasar las manos; lavasija
rusade mantecade cerdo, tan pequeaen lamano del polica; todo
elegido paralaedad, el propsito y labelleza
por los ojos de los conocedores,
las manos de los captadores de larealidad,
que saben cocer el pan, tejer lared y preparar lasopa.
A NUESTROS SUCESORES
I
Realmente, vivo en unapocasombra.
Lapalabrainofensivaes estpida. Unafrente lisa
es signo de insensibilidad. El hombre que re
no se haenterado an, simplemente, de
laterriblenoticia.
Qu pocaes estaen que
hablar de los rboles es casi un delito
porque significael silencio sobre tantas fechoras?
Ese hombre que cruzasilenciosamente lacalle
est, es lo ms probable, fueradel alcance de sus amigos,
en apuros.
Es verdad que yo puedo an ganarme el sustento,
pero, creedme, eso es mero accidente. Nada
de lo que yo hagame daderecho acomer hastahartarme
Slo me he librado por casualidad. (Si no tengo suerte,
estoy perdido.)
Me dicen, come y bebe. Dalas gracias por lo que tienes.
Pero... cmo puedo comer y beber si
le estoy arrebatando lacomidaal hambriento y
alguien ansami vaso de agua?
Y, con todo, como y bebo.
Tambin me gustaraser sabio.
Los escritores de laantigedad nos dijeron qu es la
sabidura:
mantenerse alejado de las luchas del mundo y gastar sin
temor
nuestrabreve vida
y cruzarlaadems sin violencia,
responder al mal con el bien.
No satisfacer los propios deseos, sino olvidar
se consideraunapruebade sabidura.
Todo esto yo no lo puedo hacer:
realmente, vivo en unapocasombra.
II
Vine alas ciudades en tiempos de desorden,
cuando reinabaall el hambre.
Vine al pueblo en unapocade rebelin
y me rebel con l.
As, pas el tiempo
que me haban asignado sobre latierra.
Com mi alimento entre las batallas,
paradormir me tend entre los asesinos,
practiqucon negligenciael amor
y observ sin pacienciaalanaturaleza.
As pas el tiempo
que me haban asignado sobre latierra.
Todos los caminos llevaban al fango en mi tiempo,
mi manerade hablar me delatabaal matarife.
Yo no poda hacer mucho. Pero confi en que los que
estaban en el poder
se sentiran ms asalvo sin m.
As, pas el tiempo
que me haban asignado sobre latierra.
Nuestrafuerzaeraescasa. Lameta
estabalejos,
podadistinguirse con claridad, aunque yo
difcilmentelaalcanzara.
As, pas el tiempo
que me haban asignado sobre latierra.
III
T, queemergers delacrecida
que nos hacubierto,
piensatambin
cuando hables de nuestras debilidades
en lapocasombra
delacual has escapado.
Pasamos, cambiando de patriams amenudo que de
zapatos,
atravs de laguerrade clases, perplejos
cuando slo habainjusticiay no gritera.
Y, sin embargo, sabemos:
el odio, hastacontraladegradacin,
deformalas facciones.
Laira, hastacontralainjusticia,
enronquece lavoz. Oh, nosotros,
que queramos preparar el terreno paralaamabilidad
no pudimos ser amables.
Pero vosotros, cuando las cosas hayan llegado tan lejos
que el hombre seaun apoyo parael hombre
recordarnos con indulgencia.
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Lorenzo
GEORGE GROSZ: UN ESTILO CO
o es posible escribir sobre George Grosz y no referirse a Berln
cuando era capital de la Repblica de Weimar: un laberinto de
espejos y jardines, de calles encantadas donde Circe convierte a los
hombres en cerdos, segn palabras del mismo Grosz. Fiel asus visio-
nes, el artista pinta a los burgueses alemanes de esos aos en toda su
porcina degradacin.
Sin embargo, la obra de Grosz no se limita a graficar esa circuns-
tancia. En realidad, Berln le sirve de escenario igual que Londres le
sirvi a Marx para denunciar la esencia del capitalismo. El propio
Grosz se encargade explicar su papel de artistacon palabras que asom-
bran por su actualidad: Impera la creencia de que la nica va abierta
a la felicidad es la de la iniciativa privada. Minar tal creencia y mostrar a
los oprimidos el verdadero rostro de sus amos es el real sentido de mi
trabajo.
A pesar de que sus medios de expresin artstica no son los mis-
mos, se percibe una afinidad innegable entre George Grosz y Bertold
Brecht. El espritu de poca, el Berln que les toc vivir, la adhesin a
los mismos ideales, la irona y el humor corrosivo son algunos rasgos
comunes de estos dos grandes artistas del siglo XX. No sin razn,
Lisandro Otero advierte que en la pera dedoscentavosde Brecht, los
menesterosos adquieren unarudez
leos de George Grosz. No por ca
nes para Lostressoldadosde Brecht.
En 1918 Grosz decide afiliars
Dad y al Partido Comunista de A
llamaba la atencin. Apenas unos
haban hecho amigos en Zrich. S
en un arte de denuncia y agitacin
lo tomen a la broma ponindole e
Grosz siguiendo la lnea sat
Daumier pinta el caos y la sordid
y las luchas obreras, pero tratando d
dibujo libre e ingenuo de los nio
grandes industriales, los banquero
ferocidad del nazismo. A propsit
El rostrodelaclasedominante, Kurt Tu
germanos se han endurecido, sus m
nentes, sus labios ms apretados y
gos, jueces y casquivanas tambin
que Grosz pinta en lgubres ambie
N
1
2
3
4 5
LIBROS & ARTES
Pgina 7
Grosz va afilando su propio estilo hasta hacerlo cortante como un
cuchillo. La reaccin contra su obra no se deja esperar. En 1922, y
despus en 1928, es enjuiciado por blasfemia y obscenidad. Sus carpe-
tas de dibujos EcceHomoy Hintergrundhaban puesto al descubierto la
doble moral de las clases dominantes. Por otro lado, los nazis lo tienen
en la mira, lo consideran el ms peligroso de los bolcheviques cultura-
les y aos ms tarde realizan una quema pblica de sus trabajos.
En 1932 viaja a New York y, contrariamente a sus expectativas,
encuentra un ambiente poco receptivo. Su obra, demasiado mordaz
y radical, no encaja con el sueoamericano. Son tiempos difciles y de
dura prueba para Grosz. Los nazis no le permiten regresar, oblign-
dolo a un largo exilio. Ms de uno quiere ver al artista rebelde e
inconforme adaptado dcilmente al modo de vida americano. In-
cluso, un ulico del sistema lo alucina admirador y mulo fallido de
Norman Rockwell. Felizmente, la propia obra de Grosz desmiente
esa supuesta lobotoma.
Pero, ms all de la eficacia de su propuesta, lo importante es que
Grosz logr lo que pocos artistas pueden hacer: un arte comprometi-
do sin menoscabo de la calidad esttica. Un arte duradero en su forma
y contenido.
1. Eclipsedesol
2. Belleza, 1919
3. Antesdel amanecer, 1922
4. EcceHomo, 1921
5. Reuninsocial, 1919
6. Lospilaresdela sociedad
7. Da gris, 1921
8. Crepsculo, 1922
6
7
8
o Osores
ORTANTE COMO UN CUCHILLO
zaprovocadorasemejante alade los
asualidad, Grosz hace las ilustracio-
.
se simultneamente al movimiento
Alemania, algo que en esa poca no
aos atrs, Lenin y Tristn Tzara se
in embargo, la insistencia de Grosz
da lugar a que sus amigos dadastas
el mote de Propagandad.
trica y mordaz de Hoggart, Goya y
dez de la calle, las injusticias sociales
de imitar, segn propiaconfesin, el
os. Sus blancos predilectos son los
os y los militares que preanuncian la
to de una serie de dibujos de Grosz,
ucholsky advierte que los burgueses
mentones se han vuelto ms promi-
sus mandbulas ms brutales. Clri-
forman parte de la crapulosafauna
entes de casino o lupanar.
LIBROS & ARTES
Pgina 8
L PBLICO
RELAJADO
Nadams hermoso que
estar tumbado en un sof y
leer unanovela, dice uno de
los autores picos del siglo
pasado. Con ello se insinalo
grande que puede ser la dis-
tensin del que disfruta ante
una obra narrativa. La ima-
gen que nos hacemos del que
asiste aun dramasuele ser un
poco laopuesta. Pensamos en
un hombre que con todas sus
fibras en tensin sigue un pro-
ceso. El concepto de teatro
pico (que Brecht ha confor-
mado como terico de su
praxis potica) indica, sobre
todo, que dicho teatro desea
un pblico relajado, que siga
laaccin sin apreturas. Tal p-
blico se presentar siempre
como unacolectividad, lo cual
le distingue del lector que est
asolas con su texto. Pero pre-
cisamente en cuanto colecti-
vidad se ver a menudo mo-
tivado paratomar prontas po-
siciones. Las cuales, as opina
Brecht, debieran ser medita-
das, por tanto distendidas, en
unapalabraposiciones de per-
sonas interesadas. Parasu par-
ticipacin se ha previsto un
doble objeto. En primer lugar,
los hechos, que tienen que ser
tales que puedael pblico, en
pasajes decisivos, controlarlos
por su propiaexperiencia. En
segundo lugar, la representa-
cin, que por su armadura
artstica debe ser montada
transparentemente. (Lo cual
es opuesto alasimplicidad;
en realidad presupone en el
director entendimiento arts-
tico y perspicacia.) El teatro
pico se dirige apersonas in-
teresadas que no piensan sin
razn. Brecht no pierde de
vista a las masas cuyo uso
condicionado del pensamien-
to se cubre desde luego con
esta frmula. Su voluntad
poltica se impone en este
empeo por interesar asu p-
blico en el teatro especiali-
zadamente, aunque en modo
alguno por la va de la mera
cultura.
LA FBULA
El teatro pico ha de
despojar a la escena de su
sensacionalismo temtico.
Por eso con frecuenciale ser-
virmejor unafbulaantigua
que una nueva. Brecht se ha
planteado lacuestin de si los
acontecimientos que el teatro
pico representa no debieran
ser conocidos de antemano. Se
comportara entonces con su
fbulaigual que el maestro de
ballet con su alumna; lo pri-
mero seraflexibilizar al mxi-
mo sus articulaciones. (De
hecho el teatro chino proce-
de as. Lo que Brecht debe a
este teatro lo ha expuesto en
Thefourthwall of China
1
.) Y si
el teatro ha de buscar suce-
sos conocidos, los ms ade-
cuados seran por de pronto
los histricos. Su extensin
pica por medio de la mane-
rade actuar, de los carteles y
de los ttulos tiende a
exorcizarlos del carcter sen-
sacionalista.
De esta guisa, Brecht
hace de la vida de Galileo
tema de su ltima pieza. Re-
presentaaGalileo sobre todo
como un gran maestro. No
slo ensea una fsica nueva,
sino que la ensea de una
maneratambin nueva. En su
mano el experimento se con-
vierte en unaconquistano ni-
camente de la ciencia, sino
adems de la pedagoga. El
acento capital de estapiezano
reside en la retractacin de
Galileo. El acontecimiento
pico habr ms bien que
buscarlo en lo que resulta pa-
tente segn el ttulo del pe-
nltimo cuadro: 1633-1642.
Como prisionero de la Inqui-
sicin, Galileo prosigue has-
ta su muerte sus trabajos
cientficos. Logra sacar de Ita-
lia de matute sus obras prin-
cipales.
Este teatro tiene una re-
lacin con el paso del tiempo
muy distinta de la del teatro
trgico. Como la tensin se
concentramenos en el desen-
lace que en los sucesos en par-
ticular, es capaz de abarcar los
ms amplios espacios de tiem-
po. (As pasabaantao en los
misterios. La dramaturga de
Edipoo del Patosalvajeesten
el polo opuesto de la drama-
turgia pica).
EL HROE NO
TRGICO
El teatro clsico de los
franceses hacasitio entre los
actores alas personas de cali-
dad que tenan sus butacas en
el mismsimo escenario. A no-
sotros esto se nos antoja in-
adecuado. E igualmente in-
adecuado parecera, segn el
concepto de lo dramticoa
que nos ha acostumbrado el
teatro, agregar alos aconteci-
mientos que se ponen en es-
cenaun tercero que no toma
parte en ellos y que es obser-
vador sobrio, pensante. A
Brecht, en cambio, le ha en-
candilado varias veces algo
semejante. Podemos ir ms
all y decir que Brecht ha
emprendido el intento de ha-
cer que el hroe dramtico sea
el pensante, incluso el sabio.
Y por ello es posible definir
su teatro como teatro pico.
Ms lejos que en ningn otro
caso lleva este intento en la
figura de Galy Gay, el carga-
dor. Galy Gay, el hroe de la
pieza Unhombrees unhombre,
no es otra cosa que un esce-
nario de las contradicciones
que constituyen nuestrasocie-
dad. Quiz no sea, segn
Brecht, demasiado audaz de-
clarar al sabio como el esce-
nario perfecto de su dialcti-
ca. De todos modos, Galy
Gay es un sabio. En sus di-
logos le llev hastael umbral
de la escena y en el Fedn
hasta el umbral de la Pasin.
El Cristo medieval que, tal y
como le encontramos en los
Padres de laIglesia, represen-
taba tambin al sabio, es el
hroe no trgico por excelen-
cia. Pero tampoco en el dra-
maprofano occidental hace-
sado labsquedadel hroe no
trgico. A menudo en discre-
pancia con sus tericos, este
drama se ha diferenciado de
maneras siempre nuevas de la
forma autntica de la trage-
dia, esto es, de lagriega. Esta
va importante, pero mal se-
alada (que aqu podemos
calificar de imagen de unatra-
dicin), se trazabaen laEdad
Media por Hroswitha y los
misterios; en el barroco por
Gryphius y Caldern. Ms
tarde discurre por Lenz y
Grabbe, y por ltimo por
Strindberg. Las salidas aesce-
na de Shakespeare son mo-
numentos en su vera, y
Goethe la cruza en la segun-
daparte del Fausto. Es unava
Walter Benjamin
QU ES EL
TEATRO PICO?
Walter Benjamin fueunodelosmejoresamigosdeBrecht, conocidecerca
el nacimientodesusconceptossobreel teatropico, padecicon l su primera
etapa deexilioyjuntosfueron unodelos principalesanimadoresdela cultura
alemana antesdela llegada delosnazis. Benjamn publicTesis de filosofa
de la historia, Fragmento teolgico poltico, Infancia en Berln hacia
1900, Baudelaire: poesa y capitalismo, Imaginacin y sociedad.
El yBrecht, tan distantesen su marxismo, coincidieron en un puntoque
debiser basedesu amistad: su profundoespritu autocrtico, susdudas
constantes, su conciencia antidogmtica.
Galileo Galilei, una delasgrandesobrasdramticasdeBrecht.
E
LIBROS & ARTES
Pgina 9
europea, pero tambin es ale-
mana. Si es que puede hablar-
se de una va y no ms bien
de un sendero clandestino de
contrabandistas por el que
hubiese llegado hastanosotros
la herencia del drama medie-
val y barroco. Ese camino de
herradura, por agreste que
est y enmaraado, aparece
hoy en los dramas de Brecht.
LA INTERRUPCIN
Brecht contrapone su tea-
tro en cuanto pico al teatro
dramtico en sentido estricto
cuya teora formul Arist-
teles. Por eso introduce laco-
rrespondiente dramaturga
como no aristotlica, igual
que Riemann introdujo una
geometrano euclidiana. Esta
analoga puede que ilustre
acerca de que no se trata de
una relacin competitiva en-
tre las formas escnicas en
cuestin. En Riemann qued
suprimido el postulado de las
paralelas. Lo que se haelimi-
nado en la dramaturgia
brechtiana es la catarsis
aristotlica, laexoneracin de
las pasiones por medio de la
compenetracin con la suer-
te conmovedora del hroe.
El inters relajado del p-
blico, al que estn destinadas
las representaciones del tea-
tro pico, tiene su particulari-
dad precisamente en que ape-
nas se invoca a la capacidad
de compenetracin de los es-
pectadores. El arte del teatro
pico consiste ms bien en
provocar el asombro en lugar
de lacompenetracin. Expre-
sndolo como en un frmu-
la: en lugar de compenetrarse
con el hroe, debe el pblico
aprender el asombro acerca
de las circunstancias en las
que aquel se mueve.
El teatro pico, opina
Brecht, no tiene que desarro-
llar acciones tanto como re-
presentar situaciones. Pero la
representacin no es en este
caso reproduccin en el sen-
tido de los tericos naturalis-
tas. Se trata sobre todo de
descubrir primero las situacio-
nes. (Podraigualmente decir-
se: se tratade extraarlas.) Ese
descubrimiento (extraamien-
to) de situaciones se realizapor
medio de la interrupcin del
proceso de laaccin. El ejem-
plo ms elemental: una esce-
na familiar. De repente entra
un extrao. La mujer est a
punto de coger un bronce
para tirrselo a la hija: el pa-
dre estapunto de abrir una
ventana para llamar a un po-
lica. En ese instante aparece
en la puerta el extrao.
Tableau, como soladecirse
haca 1900. Esto es: el extra-
o es confrontado con la si-
tuacin; rostros descompues-
tos, unaventanaabierta, mo-
biliario devastado. Pero hay,
sin embargo, unamiradaante
la cual las escenas ms co-
rrientes de la vida burguesa
no se presentan de manera
muy distinta.
EL GESTO
QUE SE CITA
El efecto de cada frase
dice un poema didctico de
Brecht sobre la dramaturgia
hasido esperado y descubier-
to. Y esperado hasta que la
multitud hubiese puesto las
frases en labalanza. En una
palabra, que se interrumpala
accin. Permtasenos ir ms
ally reflexionar acercade que
la interrupcin es uno de los
procedimientos de formafun-
damentales. Alcanza mucho
ms lejos del trmino del arte.
Es labase de lacita(paraen-
tresacar solo uno de sus as-
pectos). Citar un texto impli-
ca interrumpir su contexto.
Por eso es ms que compren-
sible que el teatro pico, ar-
mado sobre la interrupcin,
sea citable en un sentido es-
pecfico. Lacitabilidad de sus
textos no tendranadade par-
ticular. Otra cosa es la que
ocurre con los gestos que tie-
nen su sitio en el curso de la
actuacin.
Hacer que los gestos
puedan ser citados es una de
las ejecuciones esenciales del
teatro pico. El actor debe po-
der espaciar sus gesticulacio-
nes igual que el linotipistalas
palabras. Este efecto es por
ejemplo asequible si el actor
cita en escena su propio ges-
to. En Final feliz se seguamuy
bien a Carola Neber en el
papel de un sargento del Ejr-
cito de Salvacin que tras ha-
ber cantado una cancin en
una taberna de marineros, a
laque por cierto se adecuaba
mejor que aunaiglesia, tena
que citar dicha cancin y el
gesto con que lahabacanta-
do ante una asamblea de sus
correligionarios. Y en Toman-
dodecisionesse trae ante el tri-
bunal del partido no slo el
informe de los comunistas,
sino adems, por medio de la
actuacin escnica, una serie
WALTER BENJAMIN

Sloenunmuertonadietienepotestad.El 26 de setiembre de
1940 se quitaba la vida en Port-Bou, Francia, el genial escri-
tor alemn Walter Benjamin. Daba as realizacin capital a su
propia frase. Desde la subida de los nazis al poder haba teni-
do que practicar por ser judo el seudo anonimato, las lar-
gas estancias profilcticas fuera de su pas, como la realizada
en Ibiza en 1932; el exilio definitivo ms tarde. Pars le acogi
framente, a pesar de que Benjamin haba dedicado a la litera-
tura francesa contempornea una atencin tan lcida como
apasionada y temprana, y a pesar de que como ciudad la ha-
ba estudiado en cuanto capital del sigloXIX. Segn sus bigra-
fos, los franceses repitieron con l la actitud chauvinista que
endosaron frente a sus otros parientes ideolgicos, los filso-
fos y socilogos de la escuela de Frankfurt Bloch,
Horkheimer, Adorno, quienes se vieron igualmente obliga-
dos a prolongar desde Pars su destierro a Norteamrica.
Benjamin, en cambio, el ms solitario y genial de todos ellos,
se neg a desarraigarse de Europa. En 1938, en las puertas de
la guerra, rechaza el consejo que le da Adorno de emigrar a
Norteamrica por su conviccin de que hay todava en Eu-
ropa posiciones que defender. No era ingenuidad, sino com-
prensin de su trgico destino. Ya anteriormente haba escri-
to que jams se da un documento de cultura sin que lo sea a
la vez de barbarie. La ocupacin de Francia por los nazis le
obliga a buscar refugio en otro lugar. Huye a Port-Bou, don-
de la amenaza de ser entregado a sus infernales perseguidores
le lleva al suicidio.
PuestaenescenadeMadreCoraje, Berln, 1952.
LIBROS & ARTES
Pgina 10
de gestos del camarada con-
tra el que han procedido. Lo
que en el drama pico es en
general un medio artstico de
landole ms sutil, se convierte
en el caso especial de lapieza
didctica en uno de los fines
ms prximos. Por lo dems,
el teatro pico es per definitionem
un teatro gestual. Cuanto con
ms frecuencia interrumpa-
mos al que acta, tanto me-
jor recibiremos su gesto.
LA PIEZA DIDCTICA
Lapiezadidcticaestdes-
tinada en cualquier caso tan-
to a los actores como a los
espectadores. La pieza didc-
ticase diferenciaesencialmen-
te como caso especial porque
la peculiar pobreza de la tra-
moya simplifica y acerca el
intercambio del pblico con
los actores, de los actores con
el pblico. Cada espectador
podrtambin llegar aactuar.
Y de hecho resulta ms fcil
representar al maestro que
al hroe.
En laprimeraversin de
El vuelodeLindbergh, que se
public en unarevistailustra-
da, el aviador figuraba toda-
va como hroe. Dicha ver-
sin estabadestinadaasu glo-
rificacin. Lasegundaversin
surge lo cual es muy instruc-
tivo gracias aunacorreccin
de Brecht. Qu regocijo no
recorri ambos continentes en
los das que siguieron a este
vuelo! Pero el regocijo dio un
estallido y se qued en sensa-
cionalismo. Brecht se esfuer-
zaen El vuelodeLindberghpor
descomponer el espectro de
la vivencia para conseguir
de l los colores de laexpe-
riencia. Esa experiencia que
solo podasacarse del trabajo
de los Lindbergh y no de la
excitacin del pblico, y que
adems deba devolverse a
los Lindbergh.
T. E. Lawrence, el autor
de Lossietepilaresdela sabidu-
ra, escribi, cuando se enrol
en el ejrcito de aviacin, a
Robert Graves, que tal paso
era para un hombre de hoy
lo que fue parael medieval la
entradaen un monasterio. En
esta declaracin encontramos
de nuevo la curva propia de
El vuelodeLindberghy de otras
piezas didcticas posteriores.
Se aplica un rigor clerical al
aleccionamiento en una tc-
nica moderna en este caso
el vuelo, ms tarde la lucha
de clases. Esta segunda utili-
zacin se elaborams amplia-
mente que nunca en La ma-
dre. Era audaz mantener un
dramasocial libre de los efec-
tos que la compenetracin
trae consigo y a los que est
tan acostumbrado su pblico.
Brecht lo sabe; lo expresa en
una carta-poema que ha diri-
gido, con motivo de larepre-
sentacin neoyorquina, al tea-
tro obrero de aquella ciudad.
Muchos nos han pregunta-
do: Os comprenderel obre-
ro? Renunciar al estupefa-
ciente de costumbre, alapar-
ticipacin espiritual en una
indignacin de otros, en el
xito ajeno, atodaesailusin
que le fustiga durante dos
horas y que le deja luego ex-
hausto, colmado de un vago
recuerdo y de una esperanza
ms vaga todava?
EL ACTOR
El teatro pico avanza, de
manera parecida a las imge-
nes de unacintacinematogr-
fica, a empellones. Su forma
fundamental es ladel shock
por el que se encuentran unas
con otras las situaciones bien
diferenciadas de la pieza. Las
canciones, los ttulos, los
convencionalismos gestuales
diferencian una situacin de
otra. Surgen as intervalos
que ms bien perjudican lailu-
sin del pblico. Paralizan su
disposicin para compene-
trarse. Dichos intervalos es-
tn reservados paraque tome
una posicin crtica (respecto
del comportamiento represen-
tado de los personajes y de la
maneracomo lo representan).
En lo que concierne alama-
nerade representar, el come-
tido del actor en el teatro pi-
co consiste en probar con su
actuacin que mantiene laca-
beza fra. Tambin para l
resulta apenas utilizable la
compenetracin. El actor
del teatro dramtico no siem-
pre est del todo preparado
para semejantes maneras de
actuar. Quizse llegue sin tra-
bas y ms cerca del teatro
pico haciendo teatro.
Brecht dice: El actor
debe mostrar unacosay debe
mostrarse a s mismo. Natu-
ralmente que muestra esa
cosa al mostrarse a s mismo
y que se muestra a s mismo
al mostrar esa cosa. Aunque
los dos cometidos coincidan,
no deben coincidir de tal
modo que la contraposicin
(diferencia) desaparezca.
Con otras palabras: el actor
tiene que reservarse la posi-
bilidad de salirse de su papel
artsticamente. No debe dejar-
se quitar laposibilidad de, en
el momento dado, hacer el
papel de pensante (sobre su
papel). No serajusto que nos
sintisemos en dicho momen-
to remitidos a la irona ro-
mntica, tal y como lamane-
ja por ejemplo Tieck en El
gatoconbotas. Esaironano tie-
ne unafinalidad didctica; en
el fondo acredita nicamente
la informacin filosfica del
autor presente siempre cuan-
do est escribiendo la pieza:
puede que al final seatambin
el mundo un teatro.
La manera de actuar en
el teatro pico permitir co-
nocer sin imposiciones hasta
qu punto son idnticos en
este campo el inters artstico
y el poltico. Pensemos en el
ciclo brechtiano Terror ymise-
riadel Tercer Reich. Es fcil per-
catarse de que latareaque le
incumbaaun actor en el exi-
lio, de hacer de hombre de las
SSo de miembro del Tribu-
nal del Pueblo, significa sin
duda algo muy distinto, para
un buen padre de familia, que
la de encarnar el Don Juan
de Moliere. El primero dif-
cilmente podr considerar la
compenetracin como un
procedimiento adecuado, que
compenetrarse con los asesi-
nos de sus compaeros de lu-
cha le resultar imposible.
Otro modo de representar,
ms distanciado, se converti-
raen casos semejantes en un
nuevo derecho y tal vez en
xito especial. Este modo se-
rael pico.
EL TEATRO EN
EL PODIO
Qu es lo que tiene que
hacer el teatro pico, es algo
que puede definirse desde el
concepto de laescenacon ma-
yor facilidad que desde el con-
cepto de un dramanuevo. El
teatro pico hace justicia a
una circunstancia a la que se
ha prestado una atencin
menguada. Se tratade que se
haya cegado la orquesta. El
foso que separa a los actores
del pblico como alos muer-
tos de los vivos, ese abismo
cuyo silencio acrecienta la
nobleza en el drama y cuya
resonancia aumenta la em-
briaguez de la pera, abismo
que comporta ms imborra-
blemente que cualquier otro
elemento de laescenalas hue-
llas de su origen sacral, haido
perdiendo ms y ms su fun-
cin. La escena est todava
elevada. Pero ya no emerge
de una hondura inescrutable;
se haconvertido en podio. La
piezadidcticay el teatro pi-
co son unatentativade insta-
larse en ese podio.
Laperade dos centavos: lasprostitutasenlaroperadel seor Peachum.
LA VERDAD ES CONCRETA
de julio. En un pilar que sostiene el techo del cuarto de trabajo de
Brecht estan pitadas estas palabras: La verdad es concreta. En el
borde de una ventana hay un burrito de madera que puede menear la cabe-
za. Brecht le ha colgado un pequeo cartel en el que ha escrito: Tambin yo
debo entender.
De: ConversacionesconB. Brecht
24
LIBROS & ARTES
Pgina 11
s considerado uno de los
dramaturgos ms impor-
tantes e innovadores del pasado
siglo. Larepresentacin de sus
obras signific en los 70 laver-
daderaconcrecin de lo que era
el arte comprometido, en
Latinoamricay naturalmenteen
el Per. Nos reunimos con Al-
berto Isolaparacharlar sobre el
teatro de Brecht, su teoray las
puestas en Lima.
Cmosediotuprimer acercamiento
alaobradeBrecht?
El primer acercamiento fue pu-
ramente casual, vivencial. Yo es-
tabaen cuarto demediaen el ao
68 y cuando recibami propina,
lo primero que hacael domin-
go erair alahistricalibreraCas-
tro Soto deMiguel Dasso. Com-
praba todo tipo de literatura,
entre ellateatro porque me gus-
tabamucho. Entonces apareci
lafamosaedicin de NuevaVi-
sin, que fue laprimeraeditorial
en publicar laobracompletade
Brecht en espaol. Le todas las
obras y estaba absolutamente
fascinado. Mecaptur lateatrali-
dad de Brecht, cosaque me ale-
gra. Mealegrahaber entrado por
ah.
Luegovendranlosmontajes...
S, cuando entr alauniversidad
en los aos 70' Brecht erauna
influenciamuy grande en el tea-
tro latinoamericano y en el tea-
tro limeo. Hubo puestas im-
prescindibles queyo no vi, como
La pera de dos centavos por
Atahualpade Chioppo. Pero s
vi un montajedeHistrin deLas
visionesdeSimoneMachar, que me
gust mucho. Yaen el TUC, la
primera obra en que trabaj
como asistente, barriendo el es-
cenario y haciendo utilera, fue
una pieza de Brecht que hizo
Lucho Peirano. Ah mi acerca-
miento aBrecht fue ms ideol-
gico, entend hastacierto punto
sus teoras y su dimensin pol-
tica. Tambin en esetiempo des-
cubr al Brecht poeta, queperso-
nalmente me parece mayor que
el Brecht dramaturgo. Es uno de
los grandes poetas del siglo XX.
Esto secomplement cuando en
1972 viaj aestudiar aItalia. Es-
tuveen el Piccolo Teatro deMiln,
quefuedesdesu fundacin en el
47 uno de los teatros ms
brechtianos de Europa. Giorgo
Strehler, queerael director y fun-
dador del Piccolo, erauno delos
grandes directores deBrecht.
Essindudatambinunagranin-
fluenciaparatugeneracin...
Nosotros vivamos fascinados
por Brecht en el TUC: Jorge
Guerra, Luis Peirano, Edgar
Saba, Ruth Escudero. Recuerda
que los setentas eraun periodo
muy especial en nuestro pas.
Adems, el teatro latinoamerica-
no, el quesehacay el quesebus-
caba, eraun teatro marcadamente
poltico, lainfluenciadeBrecht a
nivel de puestas en escenay de
dramaturgiafue muy grande.
Dndesitaslaideabrechtianade
teatropico?
Brecht cre esteconcepto paraun
momento histrico muy preci-
so en lo queserefiereal espect-
culo teatral. El teatro de laAle-
maniahitlerianaestabamarcado
por el expresionismo, que era
eminentemente no racional, ba-
sado en laexacerbacin de las
pasiones y de los sentimientos.
Lo que Brecht necesitabaeraun
teatro que hicieraque lagente
pensaray no que mantuvieraal
espectador hipnotizado por este
desbordesentimental queimpli-
caba el expresionismo. En su
bsquedade unanuevaforma
Brecht coge elementos de latra-
dicin popular como el circo y el
cabar.
El teatropicoserviraparahacer
del espectador uncrticodelareali-
dad?
S, es un tipo deespectculo con-
centrado en los hechos, en lo que
sucede y cmo sucede ms que
en las connotaciones sicolgicas,
interiores. Es un teatro materia-
lista, pragmtico, deacciones, de
objetos, de movimientos, de
transacciones, pero eso yaesten
Shakespeare y en Caldern de la
Barca. Lo que hizo Brecht fue
darle un sentido ms poltico,
paral esamaterialidad del tea-
tro no solamente es unamanera
de expresar determinadas cosas,
sino, sobre todo, unaformade
presentar lasociedad.
Cmoseaplicaronestasideasenlas
puestaslimeas?
Nosotros tratbamos de repro-
ducir esas tcnicas de distancia-
miento en unarealidad comple-
tamentediferente, y eraun poco
absurdo, no? Los actores nos
ponamos fros, germanos, todo
con muy buenas intenciones
pero sin saber. Por ejemplo, no-
sotros Yuyachkani es laprueba
ms evidente tenemos unase-
rie de procedimientos que vie-
nen del mundo popular, de las
fiestas, como las mscaras, los
bailes, los personajes tpicos del
pueblo, que pueden servir para
crear estaideadedistanciamien-
to. El problemaes que eso se
tradujo mal aun tipo de teatro
fro, excesivamente racional, es-
quemtico que no era lo que
Brecht quera. Te lo puedo decir
con pleno convencimiento de
causa, porquecuando vi por pri-
meravez el montajedel Berliner
Ensemble lo que ms me sor-
prendi era lo extraordinaria-
mente vital, lleno de humor y de
teatro. En ningn momento
adquiran esarigidez con laque
seinterpretabaac.
Cmoejemplificarasel gestodel dis-
tanciamiento?
En este momento se me viene a
lacabezaunaescenadelaWiegel
en MadreCoraje. Ellaeraunagran
actriz, con mucho talento y lle-
vabaacabo alaperfeccin aque-
llo que buscaba, sobre todo el
gestus. El teatro pico es un tea-
tro de gestos. Es lamaterializa-
cin de actitudes inclusive tan
pequeas como pagar un caf,
peinarse, en las quelos actores se
detienen y quecontribuyen aque
el espectador sedemorey piense
todalaescena. Apelaamostrar
cmo actan los hombres
cotidianamente, y apartir deello
uno puededarsecuentadecmo
funcionalasociedad. Brecht de-
ca que el gestus mostraba una
ES UN CLSICO
CONTEMPORNEO
Entrevista a Alberto Isola
Desdeel subcomandanteMarcoshasta RicardoPiglia, pasandopor LarsVon
Trier yHannahArendt, Brecht escitado, tergiversado, emplazado, publicadoy
traducido. Objetodedogmaseinspiracin denuevasinterpretacionesacerca de
la naturaleza del arte. Tantosu obra comosu vida son imgenesypalabrasque
nohan terminadodeconstruirseycuyosignificadoessiempremvil.
actitud subyacente, quees unaes-
pecie de fondo del iceberg. Uno
en estaescenave aunamujer
pagando por el entierro de su
hija. En lamaneracmo ellapaga
y cmo dejade pagar se puede
ver todo un mundo, donde los
sentimientos, en estecaso, el do-
lor por lamuerte de un hijo se
ven eclipsados o manipulados
por unaeconomaque irrumpe,
porque lo que ms importaes la
supervivencia. Cuando Madre
Coraje pagatres monedas por el
entierro de Carmen y luego reti-
ralaterceray se laqueda, no es
por avara, est mostrndote a
travs de un gestusfsico, mate-
rial, que no se lo puede permitir,
que vivimos en un mundo en el
que t no te puedes permitir
darle atu hijael mejor entierro
porquetienes queganartelavida.
Seracorrectosealar queesuntea-
tromuycorporal...
Y lo es. Unade las cosas que
Brecht aport al teatro europeo
de la posguerra es la absoluta
fisicalidad de sus personajes. Es
decir, Brecht decacmo se de-
ban mover, cmo deban abrir
lapuerta, cmo deban ser sus
zapatos. Todo eso habla ms
sobre el personaje que cualquier
palabraque este puedapronun-
ciar. Param laconstruccin fsi-
cadeun personaje, con sus con-
tradicciones fsicas y con sus mar-
cas es sumamente relevante. Su
teatro es de unasensualidad ex-
traordinaria adems, no sola-
mente su poesa. Si t lees una
obracomo Puntilla, que es her-
mossima, encontrars unapre-
senciaimportantedegoces terre-
nales. Estos eran unadelas gran-
des obsesiones de Brecht, quien
eraun hombre al que le gustaba
vivir bien. l defendalos place-
res y decaPor qutendramos
que vivir mal?. Reivindicabael
amor fsico, labuenacomida, el
buen vino, en sus poemas por
ejemplo, y, claro, el suyo es un
teatro absolutamente corporal.
Cuntodenuestrapocapodramos
encontrar enBrecht?
Brecht empez aescribir teatro
en los veintes, y sus primeras
obras Baal, Lajungladelasciuda-
des, Tamboresenlanochequecosa
curiosa, ahorason las ms repre-
sentadas son absolutamente
vigentes. En ellas hay unasensi-
bilidad postexpresionista muy
cercana a la de la posmo-
dernidad, esos personajes frag-
mentados, esas historias conta-
das demanerano racional. Cuan-
do lees Lajungladelasciudadeste
parece lapiezade un dramatur-
go joven escritaen los aos 90.
Estn todos los temas: laaliena-
cin, laimposibilidad de comu-
nicacin, el cuestionamiento de
laideade laidentidad, el arte de
vivir.
E
Olga Rodrguez Ulloa
HABLA, MEMORIA
Washington Delgado
mpec a conocer la obra de Bertolt Brecht bastante tardamente, all por el
ao de 1954, cuando todava no haba llegado ningn libro suyo a las
libreras peruanas. En esa poca resonaban an en nuestra poesa los ecos de Rilke
y del surrealismo francs que se mezclaban a las voces espaolas de la generacin
del 27, del Neruda de Residencia enla tierra y de Vallejo, quien acababa de ser
reeditado para empezar a ganar un vasto pblico latinoamericano. En los teatros
limeos ms calificados se representaba, sobre todo, a Priestley y Anouilh, dra-
maturgos de domesticada leccin vanguardista, graciosa diccin potica y pota-
ble mensaje revolucionario; los grupos teatrales ms renovadores y pugnaces se
atrevan a dar las obras existencialistas de Sartre y de Camus, cuyas audacias filo-
sficas estremecan a los intelectuales finos y sensibles.
En el conjunto de la obra de Bertolt Brecht, casi no es necesario repetirlo, destaca
principalmente su teatro. Es, sin duda, el ms grande dramaturgo de este siglo
XX, prdigo en grandes escritores teatrales.
E
LIBROS & ARTES
Pgina 12
LA PRODUCCIN
DRAMTICA DE BRECHT
Baviera
1. Baal
2. Tambores en la noche
3. En la jungla de las ciudades
4. Eduardo II (tomado de Marlowe)
5. El mendigo
6. La boda
7. Expulsando a un demonio
8. Lux in tenebris
Berln
9. Un hombre es un hombre
9. El elefantito
10. Mahagonny (1 versin)
11. La pera de dos centavos (tomada de John Gay)
12. Final feliz (tomada de Dorothy Lane)
13. Grandeza y cada de Mahagonny
14. Rquiem de Berln
15. El vuelo de Lindbergh
16. Cantata de Baden Baden
17. Santa Juana de los Mataderos
18. El que dijo s, el que dijo no (tomado del N japons
Taniko, segn la versin inglesa de Waley)
19. La decisin
20. La excepcin y la regla
21. La madre (Segn Gorky)
Dinamarca
22. Los Horacios y los Curiacios
23. Los cabezas redondas y los cabezas puntiagudas
24. Los siete pecados capitales
25. Terror y miseria del Tercer Reich
26. Los fusiles de la seora Carrar
27. Galileo Galilei
28. Madre Coraje
29. Lucullus
a) El juicio de Lucullus
b) La condena de Lucullus
30. El alma buena de Sechuan
31. El seor Puntilla y su criado Matti (la trama fue
proporcionada por Hella Wuolijoki)
32. Arturo Ui
Estados Unidos de Amrica
33. Las visiones de Simone Machard
34. Schweyk en la segunda guerra mundial
35. El crculo de tiza caucasiano
Zurich
36. Antgona (tomado de Hlderlin)
37. Los das de la Comuna
Berln
38. El preceptor (adaptacin destinada al Berliner Ensemble
de la obra de Lenz)
39. Informe de Herrnburg
40. Turandot
BERLINER
ENSEMBLE
MADRE CORAJE
1956-2006
Bertolt Brecht
LIBROS & ARTES
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