Chico Buarque JosÃ©

Jacques Elias de Carvalho
CHICO BUARQUE E JOS CELSO: EMBATES POLTICOS E

ESTTICOS NA DCADA DE 1960 POR MEIO DO ESPETCULO
TEATRAL RODA VIVA (1968)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA
UBERLNDIA MG
2006

Jacques Elias de Carvalho

CHICO BUARQUE E JOS CELSO: EMBATES POLTICOS E
ESTTICOS NA DCADA DE 1960 POR MEIO DO ESPETCULO
TEATRAL RODA VIVA (1968)

Dissertao apresentada ao Programa de Ps Graduao
em Histria da Universidade Federal de Uberlndia, como
exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Histria.
Orientadora: Prof. Dr. Rosangela Patriota Ramos

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA
UBERLNDIA MG
2006

Banca Examinadora

__________________________________________
Prof. Dr. Rosangela Patriota Ramos
Universidade Federal de Uberlndia

__________________________________________
Prof. Dr. Joo Pinto Furtado
Universidade Federal de Minas Gerais

__________________________________________
Prof. Dr. Alcides Freire Ramos
Universidade Federal de Uberlndia

FICHA CATALOGRFICA

Elaborada pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de
Catalogao e Classificao / mg / 02//06

C331c

Carvalho, Jacques Elias de, 1977-
Chico Buarque e Jos Celso: embates polticos e est-
ticos na dcada de 1960 por meio do espetculo teatral
Roda Viva (1968) / Jacques Elias de Carvalho. - Uberlndia,
2006.
177f. : il.
Orientador: Rosngela Patriota Ramos.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uber-
lndia, Programa de Ps-Graduao em Histria.
Inclui bibliografia.
1.Histria e teatro - Brasil - Teses. 2. Buarque, Chico,
1944- - Roda Viva Crtica e interpretao - Teses. 3. Bra -
sil Poltica e governo, 1960 Teses. I. Ramos, Rosngela
Patriota. II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa
de PsGraduao em Histria. III. Ttulo.

CDU: 930.2:792(043.3)

Para Sandra, Leid e Margarida...

Agradecimentos

So apenas dois anos. Algumas pessoas me acompanham desde sempre. Outras
partiram deixando apenas uma saudade imensa para um corao to pequeno. A elas dedico
este trabalho, pois se compartilharam a tristeza das derrotas, a alegria das vitrias tambm
deve ser dividida.
Prof. Dr. Rosangela Patriota, pelos dilogos pertinentes, sugestes de leituras e
pela pacincia diante do meu desespero. Agradeo tambm pela amizade, convivncia e pela
confiana depositada desde os tempos da Graduao. Seu compromisso com o ensino e a
pesquisa um exemplo a ser seguido.
Ao Prof. Dr. Alcides Freire Ramos, pelas discusses e debates propiciados desde a
Graduao at o Mestrado. Obrigado pelos conselhos e pela competncia na leitura do
trabalho.
Ao Prof. Dr. Paulo Roberto de Almeida, pelas valiosas sugestes no Exame de
Qualificao e pelas aulas no Mestrado na disciplina Historiografia, sempre regadas por uma
boa dose de ironia to necessria produo do conhecimento crtico.
Aos funcionrios da biblioteca, por serem atenciosos e prestativos diante da minha
impacincia, especialmente a Maria Helena, Ana Paula e Valdenice.
Mrcia Cludia, responsvel pelo arquivo da FUNARTE/RJ, pelo bom humor,
dinamismo e despreendimento diante da burocracia.
Cristina, irm da Daniela, me da Milena, por me receberem na cidade maravilhosa
e me mostrar como a chuva pode estragar um dia de praia. Agradeo a todas elas.
Eliana Dias, pela disponibilidade e dedicao na correo dos originais, sempre
correndo contra o relgio.
Sandra, pelo corao de leo, companheirismo e por estar sempre ao meu lado.
Aos amigos do NEHAC, especialmente a Ludmila, Maria Abadia e Rodrigo, pelas
reunies, congressos, brincadeiras e boas conversas.
Aos meus familiares pelo apoio incondicional desde o incio. Aos meus irmos, Jos
Maria, Paulo e Joo, por acreditarem nos sonhos. s irms Leidmar, Maria Jos e Dagmar,
por serem realizadoras de sonhos.
A minha me, Margarida, pela inteligncia simples e pelo amor incondicional. Ao meu
pai, Valdemar (in memoriam), no pela ausncia, mas pela presena.
Ao Andr, pela repblica e cervejas divididas ao longo de toda a minha trajetria
acadmica. Vez ou outra sempre sobra tempo para um bom papo.
Polyana, pela leitura, abstract e pelas caminhadas no feitas. Dayane, pelo sorriso
largo.
Ao Henrique, pelo futebol na horta da vov.
Ao Rmulo e Jlia, pela ironia e pelas crticas adolescentes.
s meninas Mariana e Maria Eduarda, manhs ensolaradas num dia de vero. Uma
nova gerao surge.
Agradeo tambm ao NEHAC (Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da
Cultura), lugar onde a produo do conhecimento acontece de forma agradvel e bem
humorada. Agradeo a todos que fazem parte desse ncleo.
Ao CNPq, por ter financiado esta pesquisa, permitindo assim, a dedicao exclusiva
na sua concretizao. A todos, os meus sinceros agradecimentos!
SUMRIO

Resumo................................................................................................................................

VI
Abstract...............................................................................................................................

VII
Introduo...........................................................................................................................

05
Captulo I - Chico Buarque e Jos Celso: encontros por meio de Roda Viva (1968) ..

13
Chico Buarque e Jos Celso: propostas para a montagem de Roda Viva ...........................

13
Chico Buarque e a escritura de Roda Viva ..........................................................................

17
Jos Celso: propostas estticas para Roda Viva ..................................................................

25
Estrutura dramtica, enredo e personagens de Roda Viva ..................................................

37

Captulo II - Roda Viva (1968): agresso e ruptura teatral ...........................................

59
Roda Viva: a cena teatral como documento ........................................................................

59
Roda Viva: trajetria da cena teatral ...................................................................................

62
Roda Viva: smbolo da resistncia artstica .........................................................................

71
Roda Viva: cenografia e direo .........................................................................................

81
Anjo da Guarda: smbolo do sistema autoritrio ................................................................

88
Coro: comentarista da ao, agressor esttico e elemento de radicalizao interna ...........

96
Fotografias do espetculo

Captulo III - Roda Viva (1968): dilogos e questionamentos por meio da recepo
do espetculo teatral .........................................................................................................

106
Crtica teatral: possibilidades terico-metodolgicas .........................................................

106
A esttica agressiva e o discurso da recepo .....................................................................

110
Texto e cena: a crtica carioca e a construo de interpretaes .........................................

120
Texto e cena: a crtica paulista e a construo de interpretaes ........................................

132
Censura e Roda Viva: alguns questionamentos ...................................................................

138
Roda Viva: recepo, tropicalismo e trabalhos acadmicos ...............................................

142

Concluso ........................................................................................................................... 163

Bibliografia ........................................................................................................................ 167

Resumo

VI
CARVALHO, Jacques Elias de. Chico Buarque e Jos Celso: embates polticos e estticos
na dcada de 1960 por meio do espetculo teatral Roda Viva (1968). Dissertao (Mestrado
em Histria Social), Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Histria da
Universidade Federal de Uberlndia, 2006.

Esta pesquisa buscou problematizar, por meio da anlise do espetculo teatral Roda Viva, as
contradies de um dos perodos mais conturbados da histria brasileira, a dcada de 1960.
Roda Viva, texto de Chico Buarque e direo de Jos Celso Martinez Corra, chegou aos
palcos em 1968 e desencadeou debates acirrados nos jornais e em diversos segmentos da
sociedade. Para compreender tais questes, este trabalho se pautou nas reflexes terico-
metodolgicas da histria cultural na tentativa de entender as nuanas do dilogo entre Arte e
Sociedade. Dessa maneira, o espetculo foi analisado como uma prtica cultural que
arregimenta em torno de si diversos posicionamentos propiciando um acirrado debate na
sociedade, pois a defesa dos valores conservadores famlia, moral, bons costumes em um
momento de recrudescimento do regime militar tornou-se evidente quando as discusses
giravam em torno da cena teatral. O dramaturgo e encenador so chamados para o dilogo
criando, assim, um universo rico de possibilidades e embates para o historiador.

Palavras-chave: Histria Espetculo Dcada de 1960 Roda Viva

Abstract

VII
CARVALHO, Jacques Elias de. Chico Buarque e Jos Celso: embates polticos e estticos
na dcada de 1960 por meio do espetculo teatral Roda Viva (1968). Dissertao (Mestrado
em Histria Social), Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Histria da
Universidade Federal de Uberlndia, 2006.

This research aims to analyze the theatrical spectacle, Roda Viva, pondering the
controverssial issues related to the one of the most difficult moments of the Brazilian history,
the 1960s. Roda Viva written by Chico Buarque and directed by Jos Celso Martinez Corra,
was performed for the first time in 1968, which caused discussion in journals and in other
society areas. First of all, it rules about the theorical-methodological reflections of the
cultural history, trying to understand the nuances between Art and Society. In this way, the
spectacle was analyzed as a cultural practice that regiments various points of view,
propriating debates in the society. In addition, the defense of conservative values family,
ethical and well customs in a recrudescing moment of the military system became evident
when the discussions turned around the theatrical scene.

Key-words: History Spectacle Decade of 1960 Roda Viva

Introduo

5
Introduo

Os fatos no existem isoladamente, no sentido de que o
tecido da histria o que chamaremos de uma trama, de
uma mistura muito humana e muito pouca cientfica de
causas materiais, de fins e de acasos; de uma fatia da vida
que o historiador isolou segundo sua convenincia, em que
os fatos tm seus laos objetivos e sua importncia relativa;
a gnese da sociedade feudal, a poltica de Felipe II ou
somente um episdio dessa poltica, revoluo de Galileu.
A palavra trama tem a vantagem de lembrar que o objeto
do historiador to humano quanto um drama ou um
romance, Guerra e paz ou Antnio e Clepatra. (Paul Veyne)

Os motivos que nos levaram a realizar essa pesquisa interdisciplinar so os mais
variados. Os de ordem pessoal se localizam no gosto pela produo artstica num perodo em
que, nas palavras de Zuenir Ventura
1
, tornou-se um paradigma para se compreender as
ltimas dcadas da histria brasileira. Sem dvida, os anos 60 tornaram-se, para ns da
gerao dcada de 1980/90, um momento em que as lutas por uma sociedade mais justa, as
propostas revolucionrias de transformao social e a revoluo qualitativa pregada por
Herbert Marcuse estavam no horizonte de diversos segmentos sociais. Alm disso, tais
transformaes eram vislumbradas como possibilidades reais em uma sociedade onde a
juventude ganhava novos contornos e tornava-se um elemento revolucionrio indito at
aquele momento. Na atualidade, percebemos que os vestgios dessa poca ainda ecoam em
nossa sociedade. Para o historiador Eric Hobsbawn,
o passado , portanto, uma dimenso permanente da conscincia humana,
um componente inevitvel das instituies, valores e outros padres da
sociedade humana. O problema para os historiadores analisar a natureza
desse sentido do passado na sociedade e localizar suas mudanas e
transformaes.
2

O sentido do passado torna-se um elemento essencial para as questes propostas no
presente. O que lembrado e o que deve ser esquecido permeia a histria da sociedade em
diversos nveis. A dcada de 1960 se enquadra nas proposies do historiador. Em
determinadas ocasies, por diversos fatores, o perodo evocado por suas transformaes
sociais, liberdade comportamental, crticas ao sistema capitalista, e, em outros instantes,
torna-se um perodo que deve ser esquecido, pois tal momento deixa mostra feridas ainda

1
VENTURA, Z. 1968: O ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.

2
HOBSBAWN, E. Sobre Histria. So Paulo: Companhia das Letras, p. 22.
Introduo

6
no cicatrizadas da sociedade brasileira. Nesse caso, o historiador coloca essas questes em
debate, muitas vezes suscitado por temas prximos de sua realidade ou do presente momento
3
.
Nesse universo, marcado por inmeras contradies, a trajetria de alguns artistas
sempre nos chamou a ateno. Dentre estes, destaca-se a figura de Francisco Buarque de
Hollanda, ou melhor, Chico Buarque. A construo esttica aliada ao debate social e
acadmico de seus trabalhos no foram os motivos iniciais que nos conduziram por esse
caminho. Pelo contrrio, o primeiro contato com a obra do compositor aconteceu de uma
maneira corriqueira e simples, ou seja, como ouvinte de suas canes. Poderia nunca ter
passado disso.
Mesmo para um leigo, suas canes demonstram que ele um compositor preocupado
com a palavra, com as relaes humanas e com as dinmicas sociais, s vezes, interiorizadas
ao extremo. Esse primeiro contato nunca vislumbrou o conhecimento da totalidade da obra do
compositor, mesmo porque no era acompanhado de nenhuma pesquisa mais aprofundada,
apenas por curiosidade de um espectador comum, ouvinte como qualquer outro que nem
pode ser alado ao estatuto de f incondicional.
Num perodo em que a arte se torna um importante plo aglutinador de resistncia aos
abusos do governo militar, Chico aparece como um artista que, na maioria das vezes,
consegue burlar os mecanismos da censura e denunciar, por meio de metforas, as mazelas da
sociedade. nesse momento que Roda Viva surge como uma possibilidade de pesquisa. O
primeiro texto dramtico do jovem compositor foi nos apresentado como uma alternativa de
investigao, uma possibilidade de adentrar no perodo, tendo como objeto de anlise um
texto que problematizava, em ltima instncia, a produo cultural em um momento de
acirramento das contradies do sistema autoritrio brasileiro
4
.
O texto dramtico abria inmeras possibilidades de anlise. Produo artstica,
questes biogrficas do autor e a existncia de elementos picos so apenas alguns exemplos
que marcaram a anlise da escritura dramtica
5
. Num outro sentido, o espetculo teatral Roda
Viva, de 1968, propunha questionamentos especficos concernentes cena propriamente dita.
Mesmo sendo um texto escrito e encenado logo em seguida, o espetculo materializava

3
BLOCH, M. Apologia da Histria ou O ofcio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2001.

4
O texto Roda Viva foi sugerido pela Prof. Dr Rosangela Patriota como objeto de pesquisa no intuito de
analisar a construo interna da obra e os dilogos com o momento histrico propiciados pelo mesmo.

5
No trabalho de final de curso de Graduao Bacharelado inicie meus estudos sobre o perodo e sobre as
manifestaes artsticas, especificamente Roda Viva. CARVALHO, J. E. de. Roda Viva (1967) de Chico
Buarque: dilogos e representaes na construo de um dolo popular. 74f. Monografia (Bacharelado em
Histria). Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2003.
Introduo

7
elementos que, s vezes, no estavam propostos com tanta intensidade no texto. Dessa
maneira, a figura do diretor teatral torna-se singular. frente do Teatro Oficina de So Paulo,
Roda Viva foi o nico espetculo solo de Jos Celso Martinez Corra na dcada de 1960.
O espetculo movimentava diversos setores da sociedade que dialogavam com o
dramaturgo e com o diretor. Desse modo, somente pela encenao que tornou possvel
vislumbrar na documentao trabalhada tais embates e posicionamentos dos crticos, dos
artistas ou de qualquer segmento social que se manifestasse a respeito de Roda Viva. Assim, a
cena como o texto dramtico tornava-se um lugar de embates e questionamentos prprios,
elevando tanto o dramaturgo quanto o diretor em agentes sociais que, por meio do espetculo,
questionavam, entre outras questes, o autoritarismo do sistema ditatorial brasileiro.
Nesse sentido, o espetculo Roda Viva caracteriza-se pela sua capacidade de reflexo e
de interveno em uma sociedade marcada pelos abusos do governo. A cena no consiste num
reflexo do real ou como reproduo do mesmo, mas uma referncia, s vezes mais explcita
ou apenas fazendo pequenas aluses a determinadas questes postuladas na realidade. Isso
pode ser aplicado ao espetculo e a qualquer elemento que compe o teatro enquanto uma
atividade artstica especfica, com regras prprias, diferente das demais. Segundo Jean-
Jacques Roubine, aos olhos do historiador, a encenao firma-se como arte autnoma em p
de igualdade com as outras
6
.
Roubine no descaracteriza o texto dramtico, entretanto, revela a necessidade da
pesquisa que tenha como objetivo recuperar a histria do espetculo, incorporando o texto
teatral como parte integrante do fenmeno. A cena tambm se configura como uma das
possibilidades de apreender as nuanas de um determinado momento histrico, pois, apesar
da aparente efemeridade, o que no revela a impossibilidade de pesquisa, traduz os anseios
de um determinado personagem que ordena os diversos elementos no palco na tentativa de
dar sentido aos variados componentes do espetculo. Portanto, uma das premissas desse
trabalho consiste em reconhecer
o encenador pelo fato de que a sua obra outra coisa - e mais do que a
simples definio de uma disposio em cena, uma simples marcao das
entradas e sadas ou determinaes das inflexes e gestos dos intrpretes. A
verdadeira encenao d um sentido global no apenas pea representada,
mas prtica do teatro em geral. Para tanto, ela deriva de uma viso terica
que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espao (palco
e platia), o texto, o espectador, o ator.
7

6
ROUBINE, J. A Linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 21.

7
Ibid., p. 24.
Introduo

8
dessa maneira que o espetculo analisado nesse trabalho. Nessa dinmica, texto e
espetculo so elementos variados, propem questes diferenciadas e prprias do momento de
construo individual. Se o espetculo uma prtica social evidente, o texto tambm no
deixa de ser
8
. Roda Viva tanto o texto quanto o espetculo tornou-se um lugar privilegiado
para adentrar nesse universo contestatrio e de busca por significativas mudanas sociais.
Nesse momento, os motivos pessoais se misturam s necessidades da pesquisa histrica. O
campo interdisciplinar se abre para novas perspectivas e para outros questionamentos que
perpassaram as manifestaes artsticas do perodo. Aos olhos do historiador, o teatro, a
msica, as artes plsticas ganham contornos diferentes e so colocados em dilogo com o seu
momento histrico.
Ao lado dessas questes, o NEHAC Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e
da Cultura tem um papel fundamental no andamento dessa pesquisa
9
. Desse modo, as
leituras que vislumbraram a cena teatral como objeto para o historiador, abriram novas
perspectivas e diferentes formas de abordagem da complexidade teatral
10
, em uma trajetria
na qual j se consolidou um grupo de pesquisadores que tem como proposta bsica o dilogo
interdisciplinar e a compreenso das relaes entre arte e sociedade
11
.
Assim, importante ressaltar que o interesse pelo espetculo Roda Viva nasceu dessa
convergncia de diversos fatores. Por um lado, a necessidade e a curiosidade de se trabalhar
um momento to prprio da histria brasileira. Desse modo, as figuras do dramaturgo e do
diretor se encontram por meio do espetculo Roda Viva. Por outro lado, a necessidade da
pesquisa histrica adquiriu relevncia em um grupo de pesquisadores que priorizam o dilogo

8
BENTLEY, E. O Dramaturgo como pensador: um estudo da dramaturgia nos tempos modernos. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.

9
O NEHAC (Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura) coordenado pelo Prof. Dr. Alcides
Freire Ramos e pela Prof. Dr. Rosangela Patriota e integra o Instituto de Histria da Universidade Federal de
Uberlndia. O ncleo mantm uma revista eletrnica Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais no intuito
de divulgar o resultados das pesquisas de seus colaboradores, bem como, de diversos autores no cenrio
nacional.

10
Entre tais trabalhos destacam-se:
FERNANDES, S. Memria e inveno: Gerald Thomas em cena. So Paulo: Perspectiva/FAPESP, 1996.
NORONHA, L. A Construo do Espetculo: notas sobre encenao de Moacyr Ges para Bispo Jesus do
Rosrio: A Via Sacra dos Contrrios de Clara Ges. Rio de Janeiro: Aeroplano,2000.
RAMOS, L. F. O parto de Godot e outras encenaes imaginrias: a rubrica como potica da cena. So
Paulo: Hucitec/Fapesp, 1999.

11
Em aproximadamente doze anos de existncia, diversos trabalhos, em nvel de mestrado, foram defendidos na
Universidade Federal de Uberlndia, no Instituto de Histria, orientados pela Prof. Dr. Rosangela Patriota e
pelo Prof. Dr. Alcides Freire Ramos, a saber:
Introduo

9
entre arte e sociedade. Sem dvida, nesse campo, a Histria Cultural ganha amplitude e revela
sua importncia para esta pesquisa
12
.
As palavras de Pierre Vidal-Naquet servem como inspirao para se pensar as relaes
entre Arte e Sociedade.
impossvel fazer coincidir uma epopia com uma escavao. to
razovel buscar a Tria de Homero em Tria quanto esperar encontrar a
trompa de Rolando em Roncesvales. Se vocs querem fazer uma idia da
Tria de Homero, no devem ir colina de Hissarlik. Mesmo o Guide bleu
da Turquia obrigado a constatar que o stio decepcionante. melhor ler a
Ilada ou contemplar uma coleo de vasos gregos nos quais se
representaram diversos episdios da guerra legendria.
13

O historiador percebe nas obras os fragmentos, os indcios de uma poca marcada
pelas poesias e afirma que ultrapassar essas possibilidades incorrer em um erro conceitual,
pois, para entender as relaes homricas preciso retornar sempre poesia. A proposta
metodolgica do autor reitera diversos conceitos ao pesquisador da arte, como: o
questionamento da explicao simplista da arte como reflexo do real, o lugar do artista na
sociedade e o processo de criao de sua obra.
Inspirado nas reflexes de Vidal-Naquet, a obra de arte no nosso caso, o espetculo
Roda Viva vem para o centro do debate e torna-se um elemento aglutinador de diversos

BARBOSA, K. E. Teatro Oficina e a encenao de O Rei da Vela (1967): uma representao do Brasil da
dcada de 1960 luz da antropofagia. 2004. 145 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-
Graduao, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004.
OLIVERA, S. C. A ditadura militar (1964-1985) luz da Inconfidncia Mineira nos palco brasileiros: Em
cena: Arena conta Tiradentes (1967) e As Confrarias (1969). 2003. 224f. Dissertao (Mestrado em
Histria) Programa de Ps-graduao, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia,
2003.
REIS, D. S. Representaes de Brasilidade nos trabalhos do Grupo Corpo: (Des) construo da Obra
Coreogrfica 21. 159f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG/INHIS/UFU, Uberlndia, 2005.
RIBEIRO, N. C. A encenao de Galileu Galilei no ano de 1968: dilogos do Teatro Oficina de So Paulo com
a cultura brasileira. 2004. 157f. Dissertao (Mestrado em Histria) Departamento de Histria, Universidade
Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004.
SANTOS, C. R. dos. pera do Malandro de Chico Buarque: histria, poltica e dramaturgia. Dissertao
(Mestrado em Histria). Universidade Federal de Uberlndia, Instituto de Histria, Programa de Ps-Graduao
em Histria, 2002.
VIERA, T. L. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): nacionalismo e militncia poltica em
Brasil Verso Brasileira (1962). 2005. 154f. Dissertao (Mestrado em Histria) PPG/INHIS/UFU,
Uberlndia, 2005.

12
importante salientar dois trabalhos que marcaram significativamente a pesquisa histrica sobre o perodo
ditatorial brasileiro. Tornam-se importantes pelo caminho trilhado da pesquisa e pela porta de entrada dos
pesquisadores, ou seja, a produo cultural ganha relevo, mas vista pela construo interna das obras,
estabelecendo assim o dilogo com o momento histrico.
PATRIOTA, R. Vianinha: um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999.
RAMOS, A. Canibalismo dos Fracos. So Paulo: EDUSC, 2002.

13
VIDAL-NAQUET, P. O Mundo de Homero. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 25.
Introduo

10
posicionamentos, alm se ser uma prtica social
14
. Diante de tais questes, entendendo Roda
Viva como uma prtica social, portanto, contraditria e complexa, torna-se possvel
compreender a cultura como um campo de lutas e embates dos agentes sociais. Portanto, um
lugar privilegiado de entrada para a compreenso das relaes sociais. O dilogo com Roger
Chartier
15
foi fundamental para o andamento do trabalho, para o entendimento do espetculo e
suas relaes com o momento histrico pesquisado.
Na concepo de Chartier, as manifestaes culturais esto no centro das discusses.
Ao enfatizar o lugar da arte na sociedade, o autor extrapola a concepo de simples objetos
artsticos e a explicao do conceito de arte pela arte, pois os analisa como prticas culturais.
Tais prticas no se organizam de acordo com divises sociais prvias, uma vez que, ao se
articularem com o mundo social e explicitadas desse modo, a opo pelo recorte social na
abordagem historiogrfica torna-se um caminho marcado por dificuldades tericas que se
revelam sem soluo na prtica.
Assim, o autor nos interpela para uma questo fundamental que questiona o prprio
olhar do pesquisador para suas fontes e a sua postura no debate intelectual. A cultura, como
porta de entrada para o entendimento da sociedade, abre caminho para a realizao de uma
histria cultural do social. Dessa maneira, Chartier afirma que
o procedimento supe que a distncia seja tomada em relao aos princpios
que fundavam a histria social da cultura em sua acepo clssica. Uma
primeira variao foi marcada ante uma concepo estreitamente
sociogrfica que postula que as clivagens culturais so organizadas
necessariamente de acordo com um recorte social construdo previamente.
necessrio, creio, recusar essa dependncia que relaciona as diferenas nos
hbitos culturais a oposies sociais dadas a priori, seja na escala
macroscpia (entre elites e o povo, entre dominadores e os dominados), seja
na escala de diferenciaes menores (por exemplo, entre grupos sociais
hierarquizados pelos nveis de fortuna e as atividades profissionais).
16

Chartier coloca a cultura num outro patamar. Portanto, a cultura tornando-se o centro
do debate historiogrfico, obriga a uma reformulao de diversas bases tericas e de formas

14
importante salientar o trabalho de Raymond Williams. Suas reflexes tambm partilham da idia de obra de
arte como uma prtica social. Tal referncia torna-se fundamental para a preocupao em colocar a cultura como
porta de entrada para o social, proposta tambm defendida por Roger Chartier.
WILLIAMS, R. Tragdia Moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
_____. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979.

15
CHARTIER, R. Do palco pgina: publicar teatro e ler romances na poca moderna (sculos XVI-XVIII).
Rio de Janeiro: Casada Palavra, 2002.

16
CHARTIER, R. Beira da Falsia: A Histria entre certezas e inquietude. Porto Alegre: Ed. da UFGRS, p.
68.
Introduo

11
de abordagens sociais, abrindo caminho para uma concepo que extrapola uma diviso
hierarquizada das prticas e das temporalidades.
Cultura um campo marcado por um conjunto de significaes que se anuncia nos
discursos e que no corresponde s divises que proclamam o cultural como uma instncia
separada da totalidade do social. Essa concepo reitera o cultural como um campo particular
de prticas e de produes. Assim, buscar o entendimento da sociedade, tendo como porta de
entrada o universo cultural, mostra-se um lcus privilegiado de investigao. No lastro dessas
discusses alguns trabalhos ganham relevncia justamente pelo caminho perseguido pelo
autor, pelas fontes pesquisadas e pelo resultado da anlise
17
.
O espetculo Roda Viva talvez possa auxiliar nessas indagaes na medida em que
demarcou posicionamentos, construiu interpretaes diversas, resignificaes e estabeleceu
debates acirrados num perodo de intensas discusses polticas e manifestaes sociais. Na
tentativa de responder a essas questes, mesmo sabendo que algumas ficaro latentes, o
trabalho se divide em trs captulos.
Num primeiro momento Chico Buarque e Jos Celso: encontros por meio de
Roda Viva (1968) so analisados e colocados em debate o dramaturgo e o diretor que, por
meio do espetculo, realizaram sua crtica sociedade. As propostas estticas, as influncias
de cada um so percebidas como partes de um processo que se consolidar na construo
dramtica e na realizao cnica de Roda Viva. Num segundo momento, o texto teatral torna-
se o elemento principal, pois as intenes do dramaturgo se revelam exatamente no momento
da escrita. Dramaturgo e encenador tornam-se a preocupao bsica desse momento, haja
vista que suas influncias no formam uma aprendizagem acumulativa, pelo contrrio, esto
em constante dilogo com o seu tempo.
O segundo captulo tem como premissa bsica entender as questes suscitadas pela
cena teatral. Para tal empreitada, as crticas, as fotografias, os depoimentos dos artistas, do
cengrafo e do diretor foram fundamentais para a compreenso de uma nova cena que se
materializa aos olhos do pesquisador. Roda Viva (1968): agresso e ruptura teatral no tem
a pretenso de trazer tona a totalidade do espetculo, mas entender, por meio, dos vestgios e
dos fragmentos quais os possveis dilogos do espetculo com a realidade histrica que o
originou. Nesse caso, percebe-se que Roda Viva foi construdo tendo como base o dilogo
entre diretor, cengrafo e dramaturgo. Este ltimo, muito mais pelo fornecimento do material
dramtico, do que por qualquer outro motivo.

17
THOMPSON, E. P. Os Romnticos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.
Introduo

12
O terceiro captulo analisa o universo da recepo do espetculo. Roda Viva (1968):
dilogos e questionamentos por meio da recepo do espetculo teatral materializa esse
universo nas crticas, comentrios e embates em torno do espetculo. Desse modo, o
espetculo emerge como deflagrador de embates e lutas que se processa fora do teatro.
Diversos segmentos da sociedade se pronunciaram a respeito de Roda Viva, construram
interpretaes, questionaram a validade das propostas do diretor e sedimentaram outras
baseadas muito mais numa figura estereotipada do dramaturgo do que numa leitura
aprofundada da obra. Diretor e dramaturgo foram colocados em instncias diferentes, pois o
espetculo, por diversas vezes aparecia como uma deturpao das propostas do dramaturgo.
Por fim, apresentam-se as concluses e a bibliografia.
Chico Buarque e Jos Celso: encontros por meio de Roda Viva (1968)

13
Captulo I

Chico Buarque e Jos Celso: encontros por meio de Roda Viva
(1968)

No acredito hoje em dia em separao de gneros de arte
teatro aqui, cinema l etc. Hoje, tudo se mistura numa
nica linguagem impura e mista de comunicao, em que
vale tudo. A arte toda forma um emaranhado que se
apresenta como um repertrio de formas e signos a serem
utilizados para comunicar o artista de hoje, principalmente
no Brasil; se tem o que comunicar, pode entrar por todas as
linguagens e gneros que quiser. No teatro ento, isto
particularmente bvio. (Jos Celso Martinez Corra)

Essa moa t diferente
J no me conhece mais
Est pra l de pra frente
Est me passando pra trs

Essa moa t decidida
A se supermodernizar
Ela s samba escondida
Que pra ningum reparar

Eu cultivo rosas e rimas
Achando que muito bom
Ela me olha de cima
E vai desinventar o som

Fao-lhe um concerto de flauta
E no lhe desperto emoo
Ela quer ver o astronauta
Descer na Televiso...

(Chico Buarque)

Chico Buarque e Jos Celso: propostas para a montagem de Roda
Viva

O ano de 1968 marca o encontro de Chico Buarque e Jos Celso Martinez Corra. O
primeiro, muito jovem ainda, j se consagrara como um dos grandes compositores do perodo.
O segundo, frente do Teatro Oficina de So Paulo, tinha em seu currculo espetculos que
colocavam o Brasil na cena teatral mundial e como caracterstica fundamental a busca de
novas linguagens e experimentalismo esttico. Essa confluncia de propostas se d por meio
do espetculo Roda Viva, uma vez que esses dois artistas construram essa obra de arte de
polmica e que suscitava questes que permearam todo contexto da dcada de 1960.

14
Jos Celso, perguntado sobre a incurso do compositor na dramaturgia, responde que a
arte um movimento muito mais amplo. No se separa gneros da arte e que o uso de uma
nica linguagem para se comunicar com o pblico, s vezes, se torna invivel. O artista tem
necessidade de utilizar todas as formas de arte para se comunicar com diferentes pblicos.
Roda Viva um dos exemplos dessa proposta. Nesse sentido, o diretor toca em uma questo
fundamental: a solidificao de uma imagem do dolo.
O teatro como representao de uma ao vital, parte do princpio que tudo
representvel, assim, eu poderia muito bem em vez de montar Roda Viva,
estar montando A Banda. A Banda uma cano que pode ser um filme,
uma pea, um quadro, dependendo de uma re-leitura para embarcar em
qualquer um desses gneros. Neste sentido, Chico no se inicia no teatro,
mas sim usa de uma linguagem mais prxima do teatro para comunicar-se.
1

O diretor chama a ateno para a amplitude do fenmeno teatral e do papel
desempenhado por ele na adaptao para o palco de qualquer texto. A releitura, nesse sentido,
fundamental. O diretor continua e aborda uma questo fundamental, o lugar do dramaturgo
diante do seu pblico.
E bvio que, pelo nvel de relao que ele conseguiu estabelecer com o
pblico, pelo nvel de sua arte, de sua linguagem, sua pea testemunha a
mesma fora comunicativa de suas msicas. Neste sentido no um passo
gigante para um caminho de realizao de autor teatral, nem creio que Chico
pretenda isso, mas um passo na conquista da expresso de toda sua
experincia de comunicao esttica com seu pblico.
2

Para o diretor, a pea mais um passo na conquista de diferentes formas do artista
comunicar com seu pblico. Dessa maneira, sabe a importncia de se trabalhar com um texto
de Chico Buarque, justamente no momento em que estava sendo solidificada a imagem de
bom moo em torno do compositor, uma vez que problematiza essa questo oferecendo ao
pblico uma outra face do compositor. Sobre o sucesso de um material produzido pelo
compositor, Z Celso explica que o espetculo vai ultrapassar as expectativas.
O pblico vai conhecer os outros rostos de Chico. O que, alis, normal,
pois muito cedo para Chico ser uma imagem coagulada e definitiva. Mas
evidente que o caso da pea se trata de um material de Chico Buarque, o
sucesso crescer. No somente pelo aspecto mais evidente da popularidade
de Chico, como tambm pelo fato de dizer respeito mais evidente da
popularidade de Chico, com tambm pelo fato de dizer respeito a uma
matria que interessa a todo pblico brasileiro. Alis eu aceitei dirigir a pea
por isso. Talvez sinceramente no tivesse o mesmo empenho se fosse outro
autor. Mas como diretor, que oportunidade rara para optar e me manifestar
sobre esse material que o fenmeno Chico e seu pblico! Meu estmulo

1
MARTINEZ CORREA, J. C. Roda Viva: perguntas e respostas. Entrevista publicada no programa da pea no
Rio de Janeiro e So Paulo no ano de 1968.

2
Ibid.

15
para o espetculo foi poder como diretor de teatro da minha gerao lidar
com um material mais consumido da minha gerao. Mesmo se eu detestasse
a pea e o Chico, eu seria uma besta de perder a oportunidade de trabalhar
com esta matria nas mos.
3

O diretor revela as possibilidades e os questionamentos que o texto de Chico Buarque
oferece. A imagem consolidada do dramaturgo o principal motivo elencado pelo diretor. A
popularidade do compositor eleva o material dramtico e coloca outras questes em cena, pois
o espetculo ir questionar a construo de um dolo na sociedade capitalista. Se Chico
Buarque era um dos produtos mais vendidos do momento, por que no questionar essa relao
entre imagem processo em construo e postura do dolo diante desse contexto?
Agora claro que o Chico vai trazer sua multido para o teatro, mas esta
multido vai se dobrar em contato com o espetculo, ou se dividir ao meio, o
que possvel tambm. Quanto ao fato de acreditar mais na pea que na
montagem, isto no existe. Para mim, tudo uma coisa s, como expresso
nica nunca consigo separar uma coisa da outra. No momento em que, como
diretor, eu releio o texto do autor, este passa meu texto, e o que encontro no
texto, ou a propsito do texto, passa a ser do autor, uma objeo em si o
espetculo nem do Chico, nem meu, nem do Castilho, que um timo
diretor musical, (compositores associados, como diz o Chico), nem do
cengrafo Flvio Imprio que vai falar pacas com sua cenografia. O
espetculo de todos ns.
4

O espetculo ganha contornos mais amplos na fala do diretor. Dessa maneira,
ultrapassa a construo individual e passa a ser uma obra de arte composta por vrias mos.
Assim, texto dramtico e cena teatral so colocados num mesmo patamar, haja vista que o
diretor assume a liberdade de criao em cima da dramaturgia. Para o diretor, o texto, bem
como o espetculo, introduz uma nova viso do cantor, ou seja, um dolo devorado por uma
indstria que insiste em criar uma imagem solidificada do cantor. O espetculo introduz uma
nova viso na biografia do Chico. Eu at sugeri que o cartaz da pea fosse o Chico num
aougue. Ou os olhos verdes do Chico boiando como dois ovos numa posta de fgado cru. Foi
assim que eu vi Chico da Roda Viva
5
.
O dramaturgo no poderia deixar de se expressar diante do espetculo e da sua
primeira incurso na escritura dramaturgia. A fala do autor se completa com a do encenador,
pois a conquista de uma comunicao mais expressiva com o seu pblico orienta o discurso
do dramaturgo.

3
Ibid.

4
Ibid.

5
Ibid.

16
O ideal, claro, seria que o pblico de TV freqentasse teatro. Mas diante da
opo, desta vez fiquei com o pequeno palco. Voc sabe, medida que se
conquista um pblico maior, menor a possibilidade que se tem de
transmitir algo sinceramente seu. No momento prefiro dizer mais coisa a
menos gente.
6

No teatro, em contato com um pblico menor, o dramaturgo vislumbra novas
possibilidades de contato e de relao com a platia. Assim, Chico problematiza a prpria
condio de dolo e o contato com o grande pblico. Sob esse aspecto, o dramaturgo localiza
um desgaste da msica como elemento de crtica social na televiso.
Vrios valores indiscutveis, pesquisam realmente a linguagem da povo para
lhes devolver em forma de cano. E que se tristeza assistir, meses depois,
seu trabalho desbotado num programa de televiso, bailarina cansadas
balanando as pernas, pra l e pra c, em ritmo de protesto. Um ms depois
de composto, meu samba j no meu. mercadoria exposta ao consumo,
desgaste, ridculo e rejeite.
7

O dramaturgo localiza um desgaste em sua comunicao com o pblico. A
reapropriao feita pela televiso de suas canes torna a mensagem sem significado. Como
cantor, Chico se coloca no mercado fonogrfico e suas canes so mercadorias que expostas
ao consumo do grande pblico pela televiso perdem o seu poder de comunicao. Assim, se
justifica a opo por uma nova forma de contato com o pblico.
Estou certo de que meu nome como compositor atrair um pblico que no
h de encontrar o que espera. Mas acho que vale a pena romper s vezes com
a prpria imagem, principalmente quando essa imagem criada pelo gosto
fcil da televiso. Eu no quis fazer show, nem mostrar um samba novo.
8

O rompimento com a imagem uma recorrncia na fala do dramaturgo. Neste sentido,
a busca por uma nova forma de contato com o pblico e o questionamento dessa imagem de
Chico perante sua platia so os motivos principais que o levaram construo de Roda Viva.
Chico Buarque tambm faz referncia ao trabalho do diretor e do cengrafo.
Foi uma primeira experincia que poder se repetir. O texto foi escrito com
entusiasmo, ainda h muito a aprender. O trabalho como Jos Celso e Flvio
Imprio j me valeu muitas lies. Dotados de notvel esprito criador,
deram vida que faltava ao texto. E assisti com espanto a cada fase crescente
da comdia pequenina, que resultou num espetculo em que acredito
plenamente.
9

6
HOLLANDA, C. B. de. Chico Buarque. Entrevista publicada no programa da pea no Rio de Janeiro e So
Paulo no ano de 1968.

7
Ibid.

8
Ibid.

9
Ibid.

17
Dramaturgo estreante, Chico dava seus primeiros passos na busca por uma nova
comunicao com o pblico. Roda Viva foi feita primeiramente com a inteno de romper
com a imagem de bom moo construda do cantor e divulgada pela televiso. Da a
necessidade do dramaturgo escolher justamente um outro caminho e uma outra linguagem
para questionar essa relao. No teatro, segundo o prprio dramaturgo, a imagem criada e
propalada pela televiso se espedaaria e, em seu lugar, surgiriam outras faces do compositor,
cantor e agora, tambm, dramaturgo.
Como se constituiu essa imagem, que tanto o diretor e o dramaturgo tentam
desconstruir? Por que a busca de novas linguagens para realizao de tal tarefa? No teatro,
tambm no se consolidaria uma outra imagem do dolo ou seriam apenas estilhaos de uma
construo muito mais forte feita pela televiso?

Chico Buarque e a escritura de Roda Viva

Francisco Buarque de Hollanda nasceu no Rio de Janeiro, em 1944. Oriundo de uma
famlia de classe mdia, filho do tambm famoso historiador e socilogo Srgio Buarque de
Hollanda e de Maria Amlia, o quarto dos sete filhos do casal. Nos anos de 1960 tornou-se
um dos artistas mais conhecidos no cenrio musical brasileiro. Ainda em atividade, Chico
Buarque dono de uma vasta obra musical, de incurses marcantes na dramaturgia
10
e alguns
trabalhos na prosa ficcional
11
. Toda a sua obra, at os dias atuais, continua mobilizando
inmeras pesquisas acadmicas, alm de proporcionar calorosas discusses sejam estas
expostas em artigos especializados ou em debates informais. No campo especfico das
biografias, o compositor conta com trs trabalhos publicados
12
.

10
Os textos dramticos de Chico Buarque so: Roda Viva, de 1967; Calabar- O Elogio da Traio, com Ruy
Guerra, de 1973; Gota Dgua, em parceria com Paulo Pontes, de 1975 e pera do Malandro, de 1978.
Respectivamente:
HOLLANDA, C. B. de. Roda Viva. Rio de Janeiro: Editora Sabi, 1968.
HOLLANDA, C. B. e GUERRA, R. Calabar o Elogio da Traio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1974.
HOLLANDA, C. B. e PONTES, P. Gota dgua: uma tragdia brasileira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2001.
HOLLANDA, C. B. pera do Malandro. So Paulo: Crculo do livro, 1978.

11
Na prosa ficcional, Chico Buarque possui os seguintes trabalhos: Fazenda Modelo Novela Pecuria, de
1974; Estorvo, de 1991; Benjamin, de 1995 e Budapeste, de 2003.
HOLLANDA, C. B. Fazenda Modelo: novela pecuria. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1974.
_____. Estorvo. So Paulo: Cia das Letras, 1991.
_____. Benjamin. So Paulo: Cia das Letras, 1995.
_____. Budapeste: romance. So Paulo: Cia das Letras, 2003.


18
O momento de escritura de Roda Viva marca os primeiros anos de carreira do
compositor. Marcos Napolitano aborda justamente esse momento, tendo como referncia essa
imagem que acompanhava Chico nos primeiros anos de carreira, que despontava como um
grande vendedor de canes no Brasil
13
. A anlise de Napolitano no remete estritamente s
canes de Chico, mas faz referncia a essa imagem que consolidava da seguinte maneira:
A obra inicial de Chico proporcionou o encontro de duas temporalidade
instituintes da histria da MPB: os anos 30 e os anos 60. Esse reencontro de
temporalidades explicava em parte o carter nostlgico e melanclico de
seus primeiros sucessos, que tiveram uma enorme receptividade popular. Sua
canes eram marcadas por duas temticas bsicas: o retorno das narrativas
das vivncias cotidianas e espaos sociais populares, tradio iniciada nos
anos 30, e a problematizao do lugar social da cano no Brasil,
enfatizando a fugacidade do ato de cantar e os limites da msica como
amlgama de uma conscincia social mais efetiva.
14

No entanto, para explicar o fenmeno de vendagem, Napolitano arrisca alguma
referncia mais especfica criao artstica e potica do compositor. Mesmo que no dedique
uma anlise mais aprofundada das letras compostas no incio de sua carreira, o autor sente a
necessidade de enfatizar que o fenmeno de vendas que Chico proporcionou remete
invariavelmente s caractersticas internas de sua obra. Primeiro, por confluir o encontro de
duas temporalidades diversas, os anos de 1930 e 1960. Em segundo lugar, pelas temticas de
suas canes: a vivncia cotidiana e a problematizao do lugar social da cano
15

Napolitano localiza a articulao entre televiso e indstria fonogrfica como uma
aliana que impulsionava as expectativas de sucesso do segmento musical. Tal aliana se dava
por meio dos Festivais de Msica Popular que polarizavam discusses, revelavam talentos e

12
At o momento, os trabalhos biogrficos sobre o autor so:
FERNANDES, R. de. Chico Buarque do Brasil: textos sobre canes, o teatro e a fico de um artista
brasileiro. Rio de Janeiro: Garamond/Fundao Biblioteca Nacional, 2004.
SILVA, F. de B. e. Chico Buarque. So Paulo: Publifolha, 2004.
WERNECK, H. Chico Buarque: Letra e Msica. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ZAPPA, R. Chico Buarque: para todos. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999.

13
NAPOLITANO, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So
Paulo: Annablume/Fapesp, 2001, p. 162.

14
Ibid., p. 164.

15
A gravao de A Banda por Chico Buarque aparecia como o 24 compacto mais vendido do ano (1966), o
que no pouco, se se levar em conta que essa estatstica diz respeito apenas a dois meses daquele ano
(novembro e dezembro). Seu primeiro LP aparecia como o 14 mais vendido. Em 1967, o segundo LP de Chico
Buarque saltou para o 7 lugar do ano. Em 1968, seu terceiro LP terminou o ano em 4 lugar nas vendas gerais
(incluindo artistas internacionais). Tanto no mercado de compacto (indicativo de um consumo de classe mdia
baixa) e de LPs (produtos consumidos no geral, pela classe mdia alta), Chico Buarque destacava-se. A
articulao televiso e indstria fonogrfica impulsionava ambos os setores musicais, potencializando as
expectativas de sucesso. Ibid., p. 164.

19
tornaram-se verdadeiros campos de embates entre as diversas correntes da MPB. Chico estava
nesse contexto realizando seus primeiros trabalhos como compositor.
Em 1967, ano de escritura de Roda Viva, Chico Buarque profere um discurso na
Cmara Municipal de So Paulo, quando lhe conferem o ttulo de Cidado Paulistano. O
discurso demonstra preocupaes sociais e um indivduo que carrega o mundo urbano para
as suas letras e para o seu universo potico.
Quando entrei na Faculdade de Arquitetura, So Paulo novamente se
transfigurou aos meus olhos. As universidades, a Rua Maria Antnia, os
sonhos polticos, as frustraes, a profisso, o tijolo, o pedreiro, o
engenheiro. So Paulo vista de dentro. As longas noites paulistas e o violo
entrando em cena. E foi a que eu encontrei a fonte do meu samba urbano,
cheirando a chamin e a asfalto. , portanto, sem receio que confesso o que
Pedro Pedreiro espera o trem num subrbio paulista, Juca cidado relapso
do Brs, Carolina a senhorita da janela da Bela Vista e a banda passou, por
incrvel que parea, no Viaduto do Ch, em clara direo ao corao de So
Paulo.
16

Pode-se notar que, o compositor revela o lugar de sua produo musical, bem como as
fontes que inspiram sua poesia. A sua produo Chico, at 1967, no havia trabalhado com
outras linguagens que no fosse a musical revela questes sociais mltiplas bem como
carrega as contradies do momento. No entanto, no eram obstculos para que o compositor
recebesse o ttulo honorrio de cidado paulistano. Usando o meio urbano, o asfalto, o
viaduto, as desigualdades sociais, as expectativas de mudanas, o compositor transformava-se
em um capitaneador desse mundo movimentado da cidade e transformava em versos
significativos para uma parcela da populao que tinha contato com sua produo.
17

O primeiro trabalho profissional de Chico Buarque foi musicar o poema de Joo
Cabral de Melo Neto, Morte e Vida Severina, encenado pelo TUCA Teatro da Universidade
Catlica de So Paulo, em 1965
18
. O primeiro disco foi um compacto lanado em maio de
1965, gravado nos estdios da RGE e continha duas canes: Pedro Pedreiro e Sonho de um
Carnaval. Iniciava-se uma carreira que viria a fomentar inmeras discusses, principalmente

16
Discurso proferido por Chico Buarque, na Cmara Municipal de So Paulo, quando lhe foi conferido o ttulo
de Cidado Paulistano em 1967. Jornal da Tarde, 29/12/1967. In: MENESES, A. B. O Desenho Mgico: poesia
e poltica em Chico Buarque. So Paulo: Ateli Editorial, 2002, p. 20.

17
No ano de 1963, Chico Buarque entra na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de So Paulo, curso que
abandonaria no terceiro ano para seguir a carreira de cantor e compositor.

18
Segundo Fernando de Barros cantado de maneira arrastada e grave, como uma procisso, o drama social
narrado no palco seria acentuado por uma espcie de expanso lrica. Com a msica de Chico, Morte e Vida
Severina assumiu de vez sua vocao de pico nordestino. O espetculo estrearia em setembro daquele ano para
fazer carreira de enorme sucesso. Em abril de 1966, seria consagrado ao receber os principais prmios no
Festival de Teatro Universitrio de Nancy, na Frana. In: SILVA, F. de B. Op., cit. p.34.

20
naqueles anos em que a represso marcava profundamente as manifestaes culturais e os
debates em torno do estatuto da Msica Popular Brasileira.
No amplo debate em torno da MPB, intimamente ligado ao surgimento da figura de
Chico Buarque no meio musical, as redefinies por que passou o mercado brasileiro na
dcada de 1960 constitui uma proposta instigante. Assim sendo,
por volta de 1965, houve uma redefinio do que se entendia como Msica
Popular Brasileira, aglutinando uma srie de tendncias e estilos musicais
que tinham em comum a vontade de atualizar a expresso musical do pas,
fundindo elementos tradicionais a tcnicas e estilos inspirados na bossa
nova, surgida em 1959.
19

Essa redefinio entendida como um processo que perpassou vrias instncias da
produo artstica questionando um modelo estabelecido de entendimento da realidade
nacional, chamado de nacional-popular
20
. A primeiras produes de Chico Buarque se
localizam nesse intermdio e na reelaborao dessas propostas que dialogam diretamente com
a Bossa Nova.
21

Aps o golpe militar, vrios eventos musicais
22
promoveram uma tentativa de
aumentar o pblico da msica brasileira. A cidade de So Paulo foi o plo aglutinador de tais
mudanas e o enfoque era principalmente para o pblico jovem, importncia maior para os
segmentos estudantis. Novamente, Napolitano considera o show O fino da bossa
23
, realizado
no dia 25 de maio de 1964, patrocinado pelo C.A. XI de Agosto da Faculdade de Direito da
Universidade de So Paulo, em benefcio da AACD, produzido por Horcio Berlinck e Walter
Silva, como um evento que abriu caminho para vrios outros, transformando So Paulo no
centro do consumo musical. Vale destacar o show Mens sana in corpore samba, patrocinado

19
NAPOLITANO, M. Op., cit. p. 12.

20
Sobre o nacional-popular verificar:
CHAU, M. O nacional e o popular na cultura brasileira seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1982.
GULLAR, F. Cultura posta em questo, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2002.
MACIEL, D. A. V. Ensaios do nacional-popular no teatro brasileiro moderno. Joo Pessoa: Editora
Universitria/UFPB, 2004.

21
Para Marcos Napolitano, o movimento bossanovista uma das formas possveis de interpelao artstico-
cultural do processo desenvolvimentista de JK. A forma com que os segmentos mdios da sociedade assumiram
a tarefa de traduzir uma utopia modernizante e reformista que desejava atualizar o Brasil como nao perante a
cultura ocidental. NAPOLITANO, M. Op. cit., p. 21. Para outros, deslocou o plo dinmico de criao do debate
musical em vrios nveis: cultural, ideolgico, sociolgico. PARANHOS, A. Novas Bossas e velhos argumentos.
Revista Histria & Perspectiva, Universidade Federal de Uberlndia, nmero 3, jul.-dez., 1990, p.5-112.

22
Trs LPs, lanados na poca, permaneceram como os nicos registros sonoros mais acessveis daqueles shows.
O fino da bossa. RGE, CD 347.6012, 1994 (1964); Os grandes sucessos da Paramount. RGE, CD 347.6009,
1994 (1964/65); Paramount: templo da bossa. RGE, CD 9002-2, 1995 (1965).

23
O teatro Paramount transformou-se, em 1967, no Teatro Record-Centro, abrigando os festivais de MPB.

21
pelo C.A. da Faculdade de Educao Fsica da USP, realizado no Teatro Paramount. Nesse
show, Chico Buarque se apresenta pela primeira vez cantando Pedro Pedreiro. Desse modo,
este circuito aprofundou a busca da sntese entre bossa nova nacionalista e a
tradio do samba, paradigma de criao desenvolvido antes do golpe. O
entusiasmo da platia diante das apresentaes demonstrou o enorme
potencial de pblico para a msica brasileira, logo percebido pelos
produtores e empresrios ligados TV [...] Se o Opinio demarcou um
espao de resistncia ao golpe militar no Rio de Janeiro, em So Paulo a
platia estudantil transformou os eventos do Paramount em exemplos de
afirmao de uma cultura de oposio, jovem, nacionalista.
24

Diante de tais consideraes, inicia-se um processo de fechamento de diversos canais
de atuao desses artistas. Mesmo que a produo ainda continue intensa, vrias medidas
adotadas pelo governo com o objetivo de minimizar a produo cultural ou control-la
tornaram-se corriqueiras. A censura atuava como um filtro das diversas produes culturais.
Contudo, essa produo, por diversos fatores, extrapolava o controle estatal, criando
mecanismos abertos de dilogo com o pblico. Dessa maneira, o papel ocupado pelos artistas
naquele momento histrico e a relao estabelecida com o mercado cultural em crescimento
tornou-se de muita importncia. Para alguns,
at 1967, a idia que o artista engajado possua do mercado era bem
diferente da que aflorou a partir daquela data. Nos dois primeiros anos aps
o golpe, a ida ao mercado (como se dizia na poca) no era incompatvel
com a vontade de atuar politicamente na condio de msico engajado
nacionalista.
25

Tal afirmao no pode ser partilhada por Chico Buarque. Seus trs primeiros discos
26

so gravados exatamente nesse momento. Nas palavras do autor,
eu tambm cai na Roda Viva. Se pudesse comear tudo de novo, preferia me
arriscar pelo caminho de Silver do que continuar lastimando e bebendo como
o sambista Man, outra personagem da pea.
27

Roda Viva um dos primeiros trabalhos que aborda o surgimento do dolo e da
indstria televisiva. Relativizadas as declaraes do autor, os seus primeiros trabalhos no
enfocaram o tema da Indstria Cultural
28
como proposta de debate ou interrogao. Dessa

24
NAPOLITANO, M. Op. cit., p.62.

25
Idem, p.64.

26
Alm do compacto, os trs primeiros discos so respectivamente: Chico Buarque de Hollanda, RGE (303 003),
1966; Chico Buarque de Hollanda Vol. 2, RGE (303 0004), 1967; Chico Buarque de Hollanda Vol. 3, RGE
(303 005), 1968.

27
Roda Viva: a estria de um dolo da tev. A Gazeta, So Paulo, 22 jul. 1968.


22
maneira, sua produo musical possui outros questionamentos que no perpassam
especificamente por tal debate.
Por outro lado, essa produo teve um elemento importante de divulgao, os Festivais
de Msica, considerados como plos aglutinadores das propostas musicais, bem como um
lugar privilegiado para a revelao de diversos artistas que fizeram nome na dcada de 1960.
Nesse sentido, o triunfalismo em torno dos festivais e a nova revoluo na estrutura do
mercado musical, cujo exemplo mais dramtico era o surgimento do superastro Chico
Buarque de Holanda.
29

At 1968, a carreira de Chico Buarque foi meterica. Ao lado de Geraldo Vandr, foi
uma das grandes revelaes do II Festival da TV Record em 1966
30
. Sua composio
vitoriosa, A Banda, tornou-se uma das preciosidades disputadas pela indstria fonogrfica. Na
tentativa de recorrer ao produto divulgado nos festivais, bem como a imagem criada desses
artistas, a TV Record tentou produzir um programa para alavancar ainda mais o seu casting:
um programa musical fixo para Nara Leo intrprete da A Banda no Festival , Chico e
Vandr, porm, esses artistas no se adequaram condio de animadores de pblico.
No caso especfico de Chico, a timidez dava contornos especficos na figura do dolo
nos meios de comunicao
31
Rapidamente, transformou-se em um dolo popular que mesclava
o carter intimista da bossa nova, a temtica social aguada e os versos longos de Noel Rosa.
Ainda vivendo como estudante de arquitetura, o festival representou o grande salto na carreira
do compositor.
No mesmo dia em que venceu o festival, contratou seu primeiro empresrio,
Roberto Colossi, que em poucas horas tinha mais de trinta shows fechados
pelo Brasil... Tambm em outubro saiu o seu primeiro LP. Em regime de
urgncia, a gravadora RGE ps seu estdio, no segundo andar de um prdio
na rua Paula Souza, no centro de So Paulo, para funcionar aos sbados e
domingos.
32

28
Segundo Ortiz, h um relativo silncio sobre a existncia de uma cultura de massa, assim como sobre o
relacionamento entre a produo cultural e mercado. No plano acadmico, praticamente na dcada de 70 que
surgem os primeiros escritos que tratam dos meios de comunicao de massa. ORTIZ, R. A moderna tradio
brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2001, p. 14.

29
NAPOLITANO, M. Op. cit., p. 179.

30
A Banda de Chico Buarque e Disparada de Geraldo Vandr terminaram empatadas neste festival. Consultar:
WERNECK, H. Op. cit. p. 70.

31
Chico Buarque era um dos especialistas em um programa de competio musical chamado Esta Noite se
Improvisa. Tal programa ajudou a fixar sua imagem na televiso.

32
WERNECK, H. Op. cit., p. 71

23
Se por um lado, o festival serviu para lanar ao grande pblico a figura do compositor
recm sado da adolescncia, tambm ajudou a propagar a imagem de bom moo de olhos
verdes oriundo da classe mdia. Sobre a produo de Chico Buarque naquele momento,
Napolitano retoma uma anlise esttica e percorre contedo e forma afirmando que
permanecia fiel ao paradigma de baixo volume e anticontraste lanado pela
bossa nova. No plano das poesias, consegue um grande equilbrio entre a
fluidez meldica e narrativa, a tenso e o repouso de uma se enquadrando no
desenvolvimento da outra. Sua grande capacidade de fundir a perspectiva
lrica e a crnica social retomava a tradio potica desenvolvida pelo samba
dos anos 30, angariando uma faixa de pblico que havia passado ao largo do
culto a Joo Gilberto... A retomada dessa tradio no significava que Chico
quisesse se colocar como a negao da bossa nova. Ao contrrio, a sua
retomada do samba noelesco era mesclada a alguns procedimentos oriundos
do movimentos de 1959, como a performance contida e a rejeio de
ornamentos.
33

A concepo de pblico uma recorrente em toda a citao. Se os festivais,
principalmente o II Festival de Msica da Record, em 1966, contriburam para afirmao do
compositor no cenrio nacional, revalorizada pela imagem projetada nos aparelhos de
televiso, as suas letras construram um universo prprio, recuperando o tema urbano e
conflitante, porm, nostlgico. O tema do poltico impregnou suas letras, incorporado de uma
maneira peculiar, suscitando uma forma de compor que retrata as cotidianas tarefas de
sobrevivncia.
Os trabalhos seguintes do compositor revelam um universo potico marcado pela
presena das temticas sociais. Dessa maneira, o segundo disco de Chico, gravado nos
estdios da RGE, em 1966, tinha como composio mais importante A Banda
34
. Todas as
canes eram interpretadas por Chico Buarque. No terceiro disco
35
, lanado em 1967,
destacava-se Com acar, com afeto. No quarto disco
36
destacavam-se as canes do
espetculo: a homnima Roda Viva e Sem Fantasia.

33

34
As composies desse disco eram: Lado 1: A Banda; Tem mais samba; A Rita; Ela e sua janela; Madalena foi
pro mar; Pedro pedreiro. Lado 2: Amanh, ningum sabe; Voc no ouviu; Juca; Ol, ol; Meu refro; Sonho
de um carnaval.

35
No terceiro disco eram as seguintes: Lado 1: Noite dos mascarados; Logo eu?; Com acar, com afeto; Fica;
Lua cheia; Quem te viu, quem te v. Lado 2: Realejo; Ano novo; A televiso; Ser que Cristina volta?; Morena
dos olhos dgua; Um chorinho.

36
O quarto disco trazia as composies: Lado 1: Ela desatinou; Retrato em branco e preto; Januria;
Desencontro;Carolina; Roda Viva. Lado 2: O velho; At pensei; Sem fantasia; At Segunda-feira; Funeral de
um lavrador; Tema para Morte e Vida Severina.

24
Adlia Bezerra de Meneses, ao analisar estritamente as letras de suas canes, afirma a
existncia de um lirismo nostlgico.
Assim, se as primeirssimas canes de Chico trazem a marca de uma poca
em que as preocupaes sociais dominavam preocupaes trabalhadas com
generosidade ingnua e adolescente logo esse tipo de temtica cede lugar
ao lirismo nostlgico que se vai tornar a caracterstica dominante da sua
produo da dcada de 60. Em termos de obra publicada, essa fase
abranger os trs primeiro discos, respectivamente de 1966, 1967 e 1968.
Expoentes dessa vertente so: A Banda, Realejo, Retrato em Branco e Preto,
Lua Cheia, Carolina.
37

Nessa perspectiva, Chico tornava-se uma figura crucial na dcada de 1960. Ao lado da
presena marcante do compositor nos festivais que se seguiram nos anos posteriores, dois
pontos marcaram profundamente a carreira desse artista construindo uma imagem do cantor.
Se, por um lado, a rearticulao do mercado fonogrfico foi um fator importante, por outro, a
presena marcante do artista nos meios de comunicao no deve ser desconsiderada, bem
como a estrutura de suas letras, suas temticas, contriburam para situar o artista at aquele
momento.
No s no aspecto comercial Chico foi um acontecimento. O seu
reconhecimento cultural foi quase imediato, acompanhado de uma idolatria
que s Roberto Carlos conhecia no panorama musical brasileiro, at ento.
Ainda jovem, Chico gravou um depoimento para a posteridade no Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Suas visitas a cidades (grandes ou
pequenas) era precedida por uma grande mobilizao popular, como ocorreu
em Curitiba e Lisboa, entre outras. A chicolatria, que se seguiu ao
reconhecimento da crtica, foi um fenmeno instantneo.
38

Essa exploso nacional constituiu um dos marcos iniciais na carreira do cantor,
guardando essa imagem que ecoa, s vezes, at os dias atuais. Num outro sentido, a obra
construda at aquele momento demonstrava um artista mltiplo que conseguia incorporar um
pblico, que at aquele momento se fazia distante das discusses e das platias dos festivais, o
telespectador.
Esse perodo remonta-se s primeiras composies do artista e que, provavelmente
contriburam para a formao de um pblico especfico. A dinmica da produo musical, o
papel dos festivais como aglutinadores dos diversos embates no seio da MPB, o surgimento,
ainda que, sem grande expresso da televiso, so apenas alguns exemplos da complexidade
daquele momento histrico.

37
MENESES, A. B. Figuras do Feminino na cano de Chico Buarque. So Paulo: Ateli/Boitempo, 2000, p.
21.

38

25
Jos Celso: propostas estticas para Roda Viva

Nesse momento, de intensas manifestaes artsticas, que se coloca o diretor teatral
Jos Celso Martinez Corra. frente do Teatro Oficina de So Paulo, o diretor consagrou-se
por diversos espetculos que marcaram profundamente o debate teatral do momento. Aimar
Labaki, ao fazer referncia ao trabalho do diretor, chama a ateno para sua fora criativa e
para a problematizao entre palco e platia que uma das marcas do diretor paulista.
No h vdeo, depoimento nem texto que consiga reconstituir essa relao
entre ator e espectador. E, quanto mais vivo for o teatro, quanto mais restrito
ao que tiver de essencial, isto , a essa relao, maior ser o fosso entre a
tentativa de resgate e a experincia real. O teatro de Jos Celso Martinez
Corra dessa famlia. Mesmo os mais emocionados depoimentos de atores
e espectadores, as precisas descries de historiadores e crticos ou os
competentes registros em super-8, vdeo ou DVD resultam frustrantes para
quem quer recuperar o prazer esttico de assistir a um espetculo desse que
um dos maiores encenadores do teatro brasileiro. (Num bom dia, claro, em
teatro, como em tudo, a queda proporcional ao salto).
39

As afirmaes de Labaki reiteram a importncia do diretor na atualidade e de suas
ltimas realizaes no campo teatral
40
. Ao lado disso, reafirma a fora do teatro do diretor, no
entanto, desmerece o trabalho historiogrfico. Reconstituir tais eventos no tarefa fcil para
o historiador, no entanto, sempre trabalhamos com indcios e fragmentos, caracterstica
fundamental do passado
41
.
Na dcada de 1960, Jos Celso catalisava diversas influncias internacionais
Stanislavski, Brecht, Artaud e Grotowski e traduzia em espetculos que dialogavam
criticamente com a realidade nacional
42
.

39
LABAKI, A. Jos Celso Martinez Corra. So Paulo: Publifolha, 2002, p. 09.

40
Jos Celso continua em atividade at os dias atuais. No mesmo espao em que fundou a sede do Teatro
Oficina, na dcada de 1960, o diretor enfrenta inmeras polmicas sobre o espao localizado ao fundo do teatro,
hoje chamado de Teatro Oficina Uzyna Uzona. Uma luta incansvel contra o Grupo Slvio Santos pela
preservao desse espao foi deflagrada pelo diretor nas duas ltimas dcadas. Ao lado disso, o diretor vem
realizando espetculos importantes no cenrio nacional como As Boas (1991), de Jean Genet; Ham-let (1993), de
Shakespeare; Os Sertes (2002), baseado na obra de Euclides da Cunha.

41
BLOCH, M. Apologia da Histria, ou, O ofcio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2001.

42
Jos Celso Martinez Corra tornou-se um dos mais ativos diretores teatrais da dcada de 1960. Em 1958,
juntamente com Carlos Queiroz Telles, Amir Haddad, Moacyr do Val, Jairo Arco e Flexa e outros, fundou um
grupo de teatro amador com o nome de Teatro Oficina, a partir da, a trajetria do grupo e do diretor
praticamente a mesma, sendo que Roda Viva foi o nico espetculo sob a direo de Z Celso fora do Teatro
Oficina. Posteriormente vieram a integrar o elenco do Teatro Oficina, Fernando Peixoto, tala Nandi e Etty
Fraser, figuras que marcaram profundamente a atuao do grupo durante toda a dcada de 1960. Em mais de dez
anos de atuao, Z Celso dirigiu espetculos importantes como A engrenagem, de Jean Paul Sartre; Um Bonde
Chamado Desejo, de Tenesse Williams; Pequenos Burgueses, de Mximo Gorki; O rei da Vela, de Oswald de
Andrade; Galileu Galilei e Na Selva das Cidades, de Bertolt Brecht. No entanto, o Teatro Oficina no comeou

26
Nesse momento de profundas transformaes, um espetculo teatral destaca-se pela
irreverncia e pelas discusses suscitadas nos diversos campos da cultura e da esttica.
Movimenta a classe teatral e segmentos distintos da crtica especializada, dialoga diretamente
com o pblico e, com isso, amplia os limites da recepo. Trata-se de Roda Viva, de Chico
Buarque, dirigido por Jose Celso Martinez Corra. Foi aos palcos no ano de 1968 e marcou
profundamente os dilogos e posicionamentos da cultura de esquerda daquele fatdico ano.
Diante dos anos conturbados da dcada de 1960, no campo teatral, o Teatro Oficina
tornava-se um importante grupo teatral que tinha no rigor esttico e na preocupao com a
pesquisa cnica um dos seus pilares de fundamentao. No contato com Stanislavski, o grupo
trabalhava as caractersticas do gesto realista e aprofundava os questionamentos do momento
histrico.
Eu e o Renato comeamos a estudar o mtodo Stanislavski atravs da verso
do Actors Studio e de uma srie de livros que havia na poca. Livros de
interpretao, de atuao. O Renato e a Albertina Costa eram cobaias: eu
pegava um livro de ponta a ponta e ia aplicando tudo... Na poca em que
quisemos nos profissionalizar, soubemos que o Eugnio Kusnet tinha
trabalhado prximo do Stanislavski e que ele tambm procurava um mtodo
de interpretao. Ele ento foi convidado para fazer um dos papis e, na
realidade, para vir como uma pessoa que aprofundasse conosco o mtodo a
partir da prtica que j tinha.
43

Desta maneira, Eugnio Kusnet aprofunda os questionamentos e as propostas de
Stanislavski
44
para o grupo utilizando o mtodo com uma abordagem especfica, muito mais
como uma prtica do que como um conjunto de tcnicas elaboradas fora de uma vivncia
teatral
45
.
Pequenos Burgueses, de Mximo Gorki, fruto de uma intensa pesquisa teatral e uma
compreenso especfica de Stanislavski por meio de Eugnio Kusnet. O espetculo estria em
1963 e marca profundamente a trajetria do grupo. Para Jos Celso, a grande contribuio

diferente de qualquer outro grupo amador daquele perodo. Suas primeiras peas, marcadas pelo existencialismo
sartreano, se baseiam em dramas familiares e com fortes caractersticas psicolgicas, tendo como pano de fundo
o debate travado entre indivduo e coletivo. Para saber mais sobre a trajetria do Teatro Oficina e de Jos Celso
Martinez Corra consultar:
MARTINEZ CORRA, J. C. Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958/1974). Seleo e
organizao de notas de Ana Helena Camargo de Staal. So Paulo. Ed. 34, 1998.
NANDI, I. Teatro Oficina: onde a arte no dormia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
PEIXOTO, F. Teatro Oficina (1958-1982): trajetria de uma rebeldia cultural. So Paulo: Brasiliense, 1982.
SILVA, A. S. da S. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo: Perspectiva, 1981.

43
MARTINEZ CORRA, J. C. Op. cit., p. 39.

44
STANISLAVSKI, C. A preparao do trabalho do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

45
KUSNET, E. Ator e Mtodo. Rio de Janeiro: MEC/SNT, 1975.

27
para o grupo foi um entendimento prprio de Stanislavski, visto muito mais como um
conjunto de possibilidades para o desenvolvimento do trabalho do ator do que uma lista de
tcnicas apreendidas e aplicadas realidade nacional. Alm disso, os ensaios propiciaram um
entendimento da realidade vivenciada no momento de escritura dramtica, ou seja, na Rssia
pr-revolucionria. Fernando Peixoto analisa o espetculo levando adiante uma caracterstica
fundamental, a crtica e o aprofundamento das questes nacionais por meio da cena teatral.
A decadncia e o esfacelamento da classe mdia russa, cujos valores no
mais encontram ressonncia e sentido, resultam num tdio constante, que
tem efeito corrosivo no cotidiano, que destri os personagens a cada instante.
Pequenos Burgueses atingia seus objetivos: a realidade brasileira transporta
para a cena atravs de palavras, imagens, atos, silncios, olhares.
46

Peixoto leva em considerao outras caractersticas que marcaram a escolha de
Pequenos Burgueses. Tal escolha era fruto de um encontro de duas perspectivas que se
mesclavam: o amadurecimento do grupo, no qual a pesquisa esttica tornou-se a mola mestra
da criao e a preocupao com a realidade poltica, definindo as coordenadas mais gerais do
espetculo.
47

Nesse sentido, o espetculo dava vaso a algumas questes importantes para o grupo.
A apreenso prpria de Stanislavski era no sentido de dar conta da complexidade e das
caractersticas das personagens de Gorki, tipificadas pelo autor russo. Kusnet, com uma viso
mais racional de Stanislavski, proporcionou um momento de profunda compreenso das
personagens e seu papel social no contexto da escritura dramtica. Assim, as caractersticas
psicanalticas das personagens deram lugar ao fundamento emocional, originrio, diretamente
da funo social exercida pela personagem
48
. Assim, o grupo criou um espetculo que, ao
mesmo tempo em que mergulhou numa intensa pesquisa terica e esttica sobre Stanislavski e
a realidade pr-revolucionria russa, tambm dialogava com o momento histrico brasileiro.
O grupo sedimentava sua atividade em dois pressupostos bsicos: a pesquisa cnica e
o dilogo com a realidade brasileira. Segundo Renato Borghi, nesse universo marcado
principalmente pela pesquisa cnica e pela devorao das influncias internacionais, o grupo
distanciava-se do realismo e se aproximava de um realismo crtico mais brechtiano
49
.

46
PEIXOTO, F. Op. cit., p.41.

47
Ibid., p. 43.

48
SILVA, A. S. da S. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 126.

49
YAZBEK, S. (Org). Uma Cena Brasileira. So Paulo: Hucitec, 2000, p. 163.

28
Nesse momento, o grupo encenava Andorra, de Max Frisch e Os Inimigos, de Mximo
Gorki, espetculos marcados por uma concepo cnica em que o realismo substitudo por
alguns elementos picos do teatro de Brecht
50
.
Essa segunda incurso ao universo de Gorki forma com o espetculo que o
antecedeu, Andorra, de Max Frisch, um momento de transio em que Z
Celso caminhou da conquista da sntese brasileira e pessoal do realismo e da
tradio stanislavskiana para uma nova sntese, a das possveis leituras da
tradio representada por Brecht.
51

Percebe-se, na citao, um tom de progresso na trajetria do grupo. No entanto, a
assimilao de Brecht pelo Teatro Oficina perpassava por vrias instncias e caminhos
mltiplos que o da simples transio de um espetculo a outro
52
. Desse modo, a viagem de
Jos Celso e Renato Borghi Europa para uma temporada em Berlim, no Berliner Ensemble,
de Bertolt Brecht, foi fundamental para que o grupo tomasse conhecimento das propostas
brechtianas para o teatro.
53

Mas Jos Celso traz da Europa um Brecht mais concreto, mais palpvel.
Veio com as malas cheias de programas e revistas de muitos teatros
europeus. O que mais nos fascinou foi o material do Berliner Ensemble.
Poucas horas depois de chegar ao Rio, Jos Celso abriu, no apartamento do
Renato, uma maleta com programas, fotos, um exemplar do clebre
Theaterarbeit e muitos discos. Comeou a nos descrever alguns espetculos
do Berliner Ensemble, ns devorvamos as fotos procurando atravs delas
entender o processo de encenao proposto por Brecht, enquanto as vozes de
Helene Weigel, Ernst Busch e Ekkehard Schall se tornavam familiares.
54

Aps o incndio do Teatro Oficina, em maio de 1966
55
, o grupo tinha como meta
principal a reconstruo do teatro e a procura de um novo texto para a sua reinaugurao.
Nesse intervalo, destacam-se os cursos de interpretao dados por Leandro Konder e Luiz
Carlos Maciel
56
. O primeiro, responsvel pelo curso Filosofia e Pensamento Cultural,

50
SILVA, A. S. da S. Op. cit., p.134.

51
LABAKI, A. Op. cit., p. 27.

52
LIMA, R. N. de. A devorao de Brecht no Teatro Oficina. 1988. 488f. Tese (Doutorado em Artes Cnicas)
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1988.

53
Sobre a influncia de Brecht no Brasil, consultar:
BADER, W. (Org.). Brecht no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
ELSSIN, M. Brecht: dos males, o menor, um estudo crtico do homem, suas obras e suas opinies. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1979.

54
PEIXOTO, F. Op. cit., p.51.

55
Um incndio destruiu o Teatro Oficina na noite de 31 de maio de 1966. A partir desse momento, a luta pela
reconstruo tornou-se uma bandeira de luta da classe artstica movimentada por Jos Celso.


29
aprofundava com o elenco diversas leituras sobre a realidade nacional e o dilogo com as
questes relativas ao materialismo histrico. O segundo jornalista e diretor teatral tinha
como objetivo a busca por um sistema de interpretao adequado realidade brasileira.
Nos ltimos meses de 1966, Jos Celso Martinez Corra me convidou para
orientar um laboratrio de interpretao com os atores do elenco permanente
do Oficina e mais alguns outros, especialmente convidados... Os resultados
do tal laboratrio foram surpreendentes e muito instigantes. A pesquisa com
os atores revelou a presena de V-Effekt brechtiano nos efeitos de
representao que faziam parte da prpria tradio do teatro popular
brasileiro, em suas diferentes manifestaes. No era preciso copiar Brecht,
como alguns fizeram; era possvel desenvolver uma linguagem prpria,
original e genuna. Z Celso estava disposto a fazer isso, no prximo
espetculo do Oficina. Faltava o texto. Foi, ento, que sugeri O Rei da Vela,
de Oswald de Andrade.
57

Diante dessas questes, as influncias brechtianas no Teatro Oficina marcavam um
momento em que a crtica voltava-se para a perspectiva social e para a leitura do momento em
que o indivduo estava imerso em uma realidade excludente e opressora. Aps o incndio,
qual texto faria frente aos anseios do grupo?
No campo teatral, o Teatro Oficina de So Paulo afinava o debate com as questes do
momento encenando O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, escrito em 1933. Trata-se de uma
crtica sociedade brasileira da dcada de 1930. Por meio de diversas metforas, o
dramaturgo questionava a aliana entre a burguesia nacional e a aristocracia para manter uma
ordem estabelecida. Depois de trinta anos, o texto demonstra a sua atualidade na encenao de
Jos Celso Martinez Corra.
Utilizando-se do cmico como recurso dramtico, o texto propunha uma determinada
leitura do processo histrico brasileiro. A encenao criou um espetculo colorido, ao
misturar a pardia, a pornografia e o sarcasmo para repensar a realidade nacional daquele
momento. Tais recursos tinham a inteno de chocar esttica e politicamente o pblico
teatral
58
. O texto apontava para os limites impostos nas alianas entre setores distintos da
sociedade. Nesse sentido,

56
MACIEL, L. C. Gerao em Transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1996.

57
MACIEL, L. C. Lembrana de O Rei da Vela. In: NANDI, I. Op. cit., p. 71.

58
Sobre o espetculo O Rei da Vela consultar especificamente os trabalhos de:
BARBOSA, K. E. Teatro Oficina e a encenao de O Rei da Vela (1967): uma representao do Brasil da
dcada de 1960 luz da antropofagia. 2004. 145 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-
Graduao, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2004.
GARDIN, C. O teatro antropofgico de Oswald de Andrade: da ao teatral ao teatro de ao. So Paulo:
Annablume, 1995.

30
ditadura militar e aos seus aliados coube o papel de opressores, ao passo
que populao brasileira, em geral, e aos setores qualificados como
progressistas, a condio de oprimidos. Dessa perspectiva, a encenao de O
Rei da Vela, a exemplo do que havia ocorrido com o filme Terra em transe,
desorganizou, no que se refere forma e ao contedo, o universo cultural e
artstico do pas.
59

Tendo esse campo de entendimento, o espetculo construa um panorama custico e
crtico, marcado pela irreverncia e comicidade, que tinha na crena nas alianas
policlassistas o seu bastio de anlise. O texto, marcado por personagens irnicos e inseridos
dentro de uma estrutura social determinada, representando setores sociais especficos,
apresentava uma interpretao altamente corrosiva da burguesia nacional e suas relaes com
o capital estrangeiro.
O espetculo atualizava cenicamente as questes desenvolvidas por Oswald de
Andrade. A aliana entre latifundirios e industriais, a explorao do capital estrangeiro, a
burguesia subserviente foram abordados com irreverncia e distanciamento. Tais questes
eram possibilitadas pela exacerbao da ironia e do deboche como instncia narrativa. Ao
lado do texto, o gestus pesquisado pelo grupo, os figurinos criados por Helio Eichbauer
compunham uma estratgia de desnudamento da realidade brasileira.
Todavia, O Rei da Vela no se constitui em uma linha de trabalho adotada pelo grupo
paulista, pois as questes estticas emergiram de acordo com a realidade vivenciada e
projetava o diretor Jos Celso Martinez Corra como um importante intrprete e interlocutor
do debate poltico e intelectual daquele momento. Roda Viva, considerado como um
espetculo que exacerbava as propostas anteriores, revelou-se um importante porta voz de
novas possibilidades cnicas, estticas e sociais para o teatro daquele momento. Desse modo,
trazia para o palco novas influncias que questionavam profundamente a construo teatral
ate aquele momento.
Vale ressaltar que Roda Viva um dos espetculos mais contundentes da trajetria do
encenador Jos Celso Martinez Corra e tinha em sua base terica a apropriao de dois
grandes pensadores do teatro contemporneo daquele momento, Artaud
60
e Grotowski, este
ltimo absorvido pela leitura do trabalho de seu discpulo Eugenio Barba
61
.

MAGALDI, S. O Teatro de Oswald de Andrade. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo.

59
PATRIOTA, R. Op. cit., 1999, p.146.

60
Sobre a biografia de Antonin Artaud, consultar:
COELHO, J. T. Antonin Artaud: a posio da carne. So Paulo: Brasiliense, 1982.
ESSLIN, M. Artaud. So Paulo: Cultrix, 1978.

31
Roda Viva continha elementos que o aproximava desses dois pensadores, porm, a
construo da cena teatral perpassa pela leitura do diretor e a apropriao das teorias em
questo, relacionando-as com as propostas daquele momento histrico.
O dilogo entre palco e platia acontecia num autntico ritual antropofgico que
consumia e deglutia diversos mitos simblicos da cultura nacional, exagerando os recalques
sexuais
62
e questionando a iluso criada pela quebra da quarta parede como elemento
racionalizador da cena teatral.
Grotowski, via Eugenio Barba, foi a grande influncia desse momento.
Ainda que, segundo Z Celso, se Grotowski tivesse visto o espetculo teria
odiado... Foi a entrada em cena de Antonin Artaud (1896-1948), o francs
que realizou e plantou um Teatro da Crueldade, que abria mo da
racionalidade da burguesia europia, buscando a soluo para sua esttica (e
sua via) no ritual e na radicalidade de uma prtica em que Vida e Arte so
uma mesma coisa. Um espcie de romantismo sem cinto de segurana
63

Tais consideraes tambm fazem parte do argumento defendido por Armando Srgio
da Silva
64
que, ao fazer referncia ao espetculo Roda Viva, afirma que foi na aproximao
com as propostas de Antonin Artaud e no rompimento com todas as teorias humanistas e
filosficas do racionalismo ocidental, que o diretor vislumbrou toda a sua reao ao carter
conformista e mistificado da situao das classes mdias brasileiras. Dessa maneira, ao optar
pela crtica burguesia, o diretor construa uma cena teatral que questionava a existncia
mitificada de toda essa classe burguesa, ou melhor, dos freqentadores de teatro vislumbrados
pelo diretor, vistos muito mais como indivduos do que como classe social.
Alm dessa concepo, que poderamos chamar de generalizante quanto ao
sentido da arte, o espetculo de Jos Celso utilizou com prodigalidade as
sugestes de encenao contidas nos manifestos do Teatro da Crueldade.
Assim que, em sucessivos momentos, assistamos a cenas com carter
ritualstico: a procisso de crucificao do dolo popular, por exemplo, com

GUINSBURG, J. ; NETO, A. M. ; TELESI, S. F. (Org.) Linguagem de Vida: Antonin Artaud. So Paulo:
Perspectiva, 1995.

61
Eugenio Barba, assistente de direo de Grotowski, foi um dos divulgadores das propostas de seu mentor fora
da Polnia. Grotowski buscava uma introspeco cada vez maior e uma volta s origens e a essncia do fazer
teatral, centrando-se no trabalho do ator e no dilogo com a platia, como caractersticas fundamentais da arte
cnica. Ao contrrio de Grotowski, Barba continuou sua trajetria, formando nos ltimos anos o Teatro
Antropolgico na Escandinvia. Verificar os trabalhos de:
BARBA, E. Alm das ilhas flutantes. So Paulo: Hucitec, 1991.
_________ A cano de papel tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1994.

62
importante salientar que Jos Celso, bem como todos os integrantes do Teatro Oficina, naquele momento,
estavam influenciados pela leitura do livro de REICH, W. A Revoluo sexual. 5. ed. Rio de Janeiro: Zahar
Ed., 1979.

63
LABAKI, A. Op. cit. p. 36-37.

64
SILVA. A. S. da. Op. cit.

32
msicas sacras e ritmos africanos; o ritual antropofgico das macacas de
auditrio devorando o fgado do cantor popular, as profanaes dos mitos,
principalmente dos santos da Igreja Catlica etc.
65

Roda Viva transformava-se num ritual concebido para desmistificar toda uma cultura
que enxergava o pblico como um elemento revolucionrio. Por sua vez, o espetculo
colocava em debate toda essa concepo classista criando um ritual que profanava todos os
elementos simblicos da sociedade brasileira, com fortes influncias artaudianas.
Artaud revela uma possibilidade de recriao teatral que, antes de tudo, ritual e
mgico, abrindo assim, uma via de renovao para a cena europia que tinha na ampliao da
ao cultural um largo alcance. Ao questionar toda a concepo do Teatro Ocidental, Artaud
se aproximava do Oriente elevando a cena teatral em outro nvel e construindo toda uma
concepo marcada pelo ritual das culturas tidas como primitivas.
A revelao do Teatro de Bali foi nos fornecer do teatro uma idia fsica e
no verbal, na qual o teatro est contido nos limites de tudo o que pode
acontecer numa cena, independentemente do texto escrito, ao passo que o
teatro tal como concebemos no Ocidente est ligado ao texto e por ele
limitado.
66

Ao se tentar entender a ao teatral como um rito deparar-se com uma imensidade de
conceitos e um universo terico movedio. Por um lado, a aproximao com a cultura
tarahumara, preconizada por Artaud, permite uma incorporao de certos elementos daquele
momento histrico, pois pensar o teatro como uma manifestao ritualstica romper com os
principais fundamentos pr-renascentistas do palco europeu, quais sejam: a idia de
espetculo como um fenmeno esttico e uma atividade social limitada a um campo
especfico da cultura; a noo de arte como canal privilegiado de expresso do homem
psicolgico e social; o conceito de teatro como representao, seja um texto dramatrgico,
seja de opinies pr-concebidas de um criador. Nesse sentido, aproximar-se do universo do
rito seria uma forma de desestabilizao de conceitos e referncias para que surja da um
impulso criador e revitalizante que reorganiza e questiona o lugar do teatro na sociedade
capitalista.
67

Vale ressaltar que o ritual concebido por Artaud se aproxima de um movimento de
afirmao do sagrado que contamina o fazer teatral. Ao aproximar o fazer teatral dos rituais
primitivos, Artaud enfatiza o carter religioso e mgico que deveria ser recriado pelas artes

65
Ibid., p. 161.

66
ARTAUD, A. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 65.

67
QUILICI, C. S. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo: Annablume: FAPESP, 2004, p. 36.

33
cnicas
68
. No entanto, torna-se importante salientar que o carter sagrado defendido por
Artaud no se trata de levar aos palcos temticas religiosas que seriam apresentadas de
maneira convencional, portanto, o teatro sagrado no seria aquele que trabalha com temas
religiosos, mas um ritual que propicie uma experincia do sagrado. Nesse sentido, o rito no
deve ser entendido como expresso formal de um contedo religioso
69
, mas como detentor de
um poder operatrio que desencadeia uma vivncia de natureza singular num sentido arcaico
e primitivo
70
.
A magia deve ser entendida como uma possibilidade de provocar alteraes no real
comportamento dos indivduos, chamada por Artaud de metafsica da atividade. Nesse
sentido, o pensamento de Artaud consiste em contrapor toda uma cultura primitiva, calcada no
rito e na magia como possibilidade de se pensar a arte no Ocidente, a uma cientificidade
moderna vista como ltima etapa de desenvolvimento humano.
Retorna-se, novamente, a Quilici que aproxima a viso de Artaud aos trabalhos
modernos do pensamento antropolgico. Tais atividades procuram resgatar a dignidade do
pensamento selvagem e da ao ritual
71
. Artaud revela uma possibilidade interessante ao
afirmar que o mundo ocidental perdeu as foras do universo primitivo, deslocando a fora
possvel do teatro para o texto, era preciso romper com a tradio aristotlica para que a cena
emergisse novamente como fora mtica e criadora
72
.
O velho totemismo dos animais, das pedras, dos objetos carregados de
energia fulminante, das roupas bestialmente impregnadas, em resumo tudo o
que serve para captar, dirigir e derivar foras , para ns, uma coisa morta da

68
Ibid., p. 37.

69
Vera Lcia Felcio organiza uma argumentao que aborda o fenmeno do transe coletivo das sociedades
primitivas aproximando do teatro ritual de Artaud, considerando o rigor em que ambos se manifestam. Assim
como o teatro de Artaud lugar de uma atividade rigorosamente controlada, pois o ator dotado de um mtodo
rigoroso que far nascer o transe na manifestao teatral, nas sociedades primitivas o transe tambm controlado
por ritos religiosos precisos e que so previstos no prprio desenvolvimento da liturgia. FELCIO, V. L. G. A
procura da Lucidez em Artaud. So Paulo: Perspectiva/FAPESP, 1996, p. 168.

70
Ibid., p. 39.

71
QUILICI, C. S. Op. cit. p. 43.

72
Artaud pensa a cena como um afastamento da tradio cultural ocidental que vislumbra o texto como elemento
catalisador do teatro ou numa viso europia de dilogo pronto e acabado. Ou melhor, uma tradio que
vislumbra o texto como ponto de partida e chegada. Nesse sentido, Artaud prega a igualdade entre a linguagem
falada e uma outra forma de linguagem que se materializa na forma fsica e concreta (espacial) dotada de uma
mesma importncia intelectual e da mesma faculdade de sugesto discursiva. No se trata de suprimir, mas de
ampliar o campo de significao mostrando a possibilidade do corpo a corpo com a cena. FELCIO, V. L. G. Op.
cit., p. 92.


34
qual j no sabemos extrair seno um proveito artstico e esttico, um
proveito de fruidor e no um proveito de ator.
73

Percebe-se que, por um lado, Artaud nos chama para restaurar um sentido primitivo
das manifestaes artsticas. Com essa concepo, existe uma profunda reflexo que coloca o
espectador como centro da discusso, tornando-o integrante da ao teatral, rompendo com a
viso de voyeur e instaurando uma nova dimenso social da platia. Por outro lado, Artaud
possibilita tambm enxergar o espetculo como um acontecimento que envolve e inclui
artistas e pblico, forjando uma nova realidade que desestabiliza os padres de percepo e de
representao cristalizados na cultura ocidental.
O autor prega a revitalizao das foras que compem o teatro ocidental,
transformando a cena teatral numa possibilidade criadora calcada na crueldade
74
,
revitalizando a idia de um espetculo total que transforma profundamente a vida.
O longo hbito dos espetculos de distrao nos fez esquecer a idia de um
teatro grave que, abalando todas as nossas representaes, insufle-nos o
magnetismo ardente das imagens e acabe por agir sobre ns a exemplo de
uma terapia da alma cuja passagem no deixar mais esquecer.
75

Dessa forma, Artaud preconiza uma revoluo social que se processa no teatro e tem
na cultura
76
, extrapolando os limites partidrios de arregimentao das massas, seu lugar de
destaque. Os problemas apresentados pelo teatro contemporneo so aqueles do mal estar
ocidental, ampliando de forma significativa o papel do teatro na sociedade capitalista.
Este aspecto cerimonial do Teatro da Crueldade, segundo Artaud, permite a
reduo do papel da palavra, embora no a suprima. Usando-a num sentido
encantatrio, o teatro suprime seu aspecto psicolgico e naturalista, fazendo
com que a imaginao e a poesia retome seus direitos. A ao deste novo

73
ARTAUD, A. Op. cit. p. 04.

74
A crueldade no sangue ou terror, nem Grand-Guignol, no fsica nem moral, mas ontolgica, vinculada
ao sofrimento de existir e misria do corpo humano destrudo. No entanto necessrio ressaltar que essa
Crueldade ontolgica no exclui a violncia, o sangue vertido, mas recorre a eles apenas ocasionalmente, pois a
verdadeira Crueldade de essncia metafsica. O sadismo, as atrocidades e os assassinatos que ocorrem nas
peas do Teatro da Crueldade so apenas provisrios e no necessrios. H uma dualidade (despedaamento)
mais fundamental da Existncia, que separa o corpo do esprito e contra a qual se ergue o Teatro da Crueldade:
guerra que desejo fazer provm da guerra que fizeram a mim... O Teatro da Crueldade pretende ser teraputico,
enquanto uma cura cruel recorrendo sistematicamente dissonncia. VIRMAUX, A. Artaud e o Teatro. So
Paulo: Perspectiva, 2000, p. 43. Percebe-se que Vera Felcio corrobora com essa viso pois A Crueldade , pois,
a manifestao do conflito primordial incessante que destri o homem e o mundo. Ora, a fim de reconstruir um
novo homem, atravs de um corpo sem rgos o Teatro da Crueldade aparece como a gnese criadora deste
novo homem. H, pois, um duplo movimento inseparvel: de um lado, a destruio da Existncia, e, de outro, a
reconstruo corporal de um novo homem, indo at o soproprimordial da Viva. In: FELCIO, V. L. G. Op.
cit. p. 80. So elucidativas as consideraes do prprio Antonin Artaud em Cartas sobre Crueldade presente no
Teatro e seu Duplo texto citado anteriormente.

75
ARTAUD, A. Op. cit., p. 81.

76
Ibid., p. 01.

35
teatro que elege a linguagem potica como fundamental recupera a fora
anrquica e dissociativa da poesia, atravs das associaes e das analogias e
das imagens que abalam e transformam as relaes conhecidas.
77

Com isso, Artaud aproxima o teatro da peste, pois esta transforma o corpo e ao mesmo
tempo o deixa intacto, ou seja, transforma sua conscincia e a sua vontade sem destru-lo
materialmente, aqui reside a fora da peste. A fora do teatro da Crueldade de uma epidemia
que atinge um organismo vivo a fim de revolucionar o esprito. Assim, a peste se manifesta
em todos os lugares, afeta todos os indivduos em todas as localizaes do espao fsico em
que o pensamento e a vontade humana se manifestam. Nesse sentido, o teatro assemelha-se
com a peste, no por ser contagioso, mas por sua capacidade de revelao e de afirmao e
exteriorizao de um fundo de crueldade latente que age sobre o indivduo ou num povo
abrindo novas possibilidades.
Dessa maneira, o teatro preconizado por Artaud tem na cena teatral, organizada na
forma de um ritual, a recuperao de formas mais primitivas de atuao trazendo para o palco
uma relao dialgica entre espectador e ator
78
. A quebra da relao palco e platia ou a
fisicalidade instaurada por Roda Viva entre espectadores e atores forjava um teatro que o
diretor nomeava de crueldade brasileira.
importante ressaltar que o espetculo trazia para a cena os espectadores avanando
sobre a platia no sentido de realizar uma comunho ritual agressiva, rompendo
definitivamente com os limites impostos pelo palco italiano, pois este no comportava as

77
FELCIO, V. L. G. Op. cit., p. 111.

78
Necessariamente, na maioria das vezes, aproxima-se o pensamento de Artaud s manifestaes modernas
consideradas happennings. Patrice Pavis afirma que o happenning se caracteriza por ser uma forma de atividade
que no usa texto ou programa prefixado (no mximo um roteiro ou um modo de usar) e que prope aquilo
que ora se chama acontecimento, ora ao, procedimento, movimento, performance, ou seja, uma atividade
proposta e realizada pelos artistas e participantes, utilizando o acaso, o imprevisto e o aleatrio, sem vontade de
imitar uma ao exterior, de contar uma histria, de produzir um significado, usando tanto todas as artes tcnicas
imaginveis quanto a realidade circundante. Esta atividade nada tem, portanto, contrariamente idia que
normalmente se faz dela, desordenada ou catrtica: trata-se, antes, de propor in actu uma reflexo terica sobre a
espetacular e a produo de sentido nos limites estritos de um ambiente previamente definido... uma forma
especificamente composta de teatro, na qual diversos elementos no lgicos, principalmente uma maneira de
representar no prevista antecipadamente, no organizada dentro de uma estrutura compartimentada. PAVIS, P.
Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 191. Tanto Quilici e Felcio afastam o teatro de Artaud
do happening, pois preciso observar que h divergncia entre o teatro proposto por Artaud e o happening, em
que uma leitura apressada deixa escapar. Em primeiro lugar, o happening tende ao no-dirigismo absoluto;
da assistncia que deve nascer o evento. No Teatro da Crueldade h um tema escolhido, preparado, trabalhado
cenicamente ao qual o pblico adere; e, por essa via, participa do espetculo. Em segundo lugar, o happening
celebra a desordem como meio de unio coletiva; ora, no Teatro da Crueldade, h um clculo rigoroso e
matemtico da linguagem hieroglfica da cena. Artaud sublima a funo mgica do Teatro da Crueldade (a partir
de 1930), seu carter hiertico e sua inspirao cosmognica buscada nas sociedades primitivas: Mxico,
principalmente. Em terceiro lugar, mais de que um simples movimento de revoluo social, Artaud prope uma
revoluo interna e individual; preciso mudar o esprito, o que levar a recusar os partidos polticos e crer que a
verdadeira revoluo cabe, inicialmente, mudar o corpo. Da sua crtica se enderear essencialmente ao Ocidente
cristo, industrializao e aos imprios colonialistas. FELCIO, V. L. G. Op. cit., p. 168.

36
contradies e as intenes do diretor naquele momento. Grotowski
79
contribua
decisivamente para tal realizao ao projetar na platia um dos segmentos constituintes do
fazer teatral. Por um lado, Grotowski restitui ao teatro a sua funo primordial, ou reduz a
cena em seus elementos essenciais, o ator e o pblico. Em seu teatro laboratrio, que resiste
aos aspectos tecnolgicos auxiliares na preparao do ator, como: figurino, mscaras,
maquilagem, slides, ou qualquer elemento que possa ajudar a criar a iluso teatral, Grotowski
investe toda sua energia criadora na relao ator e espectador, surgindo, com isso, a
concepo de teatro pobre.
Pela eliminao gradual de tudo que se mostrou suprfluo, percebemos que o
teatro pode existir sem maquilagem, sem figurino especial e sem cenografia,
sem um espao isolado para representao (palco), sem efeitos sonoros e
luminosos etc. S no pode existir sem o relacionamento ator-espectador, de
comunho perceptiva, direta, viva.
80

Alm disso, o teatro redimensiona toda a sua fora para a relao palco e platia,
restituindo cena um lugar de origem e de dinmica social. Grotowski constri suas
afirmaes tendo como base a dinmica do mundo moderno, pois as tentativas do teatro de se
valer da diversidade tecnolgica presente na sociedade contempornea s enfatiza a sua
inferioridade comunicativa em relao ao cinema e a televiso. preciso voltar a uma
essncia do teatro que foi perdida ao longo do tempo, principalmente, pela necessidade de
dilogo com outras linguagens estruturadas em base tecnolgica muito mais eficazes que a
cena teatral.
Renunciando a um lugar determinado para que ocorra a representao teatral, os atores
podem realizar uma experincia muito mais variada com a platia. Em determinados
momentos, estabelecendo um contato direto com a platia, os atores podem conferir um papel
passivo ou extremamente ativo aos espectadores. Podem, tambm, construir estruturas entre
os espectadores e inclu-los na cena, submetendo-os a uma situao de opresso, limitao de
espao ou de profundo isolacionismo fsico ou psicolgico. Existe uma infinidade de maneiras
sugeridas por Grotowski para a eliminao fsica entre palco e platia, porm, esse autor
observa que essas mudanas, em ltima anlise, reorganizam a cena, dando uma nova
perspectiva para a relao entre pblico e espetculo.

79
Grotowski se refere a Artaud, como um dos grandes pensadores teatrais da contemporaneidade, mas que seu
pensamento no deixou nenhuma tcnica concreta de trabalho, no indicou nenhum mtodo especfico para o
teatro. Relata que Artaud deixou vises, metforas de um fazer teatral profundamente marcado pela
transformao cultural. GROTOWSKI, J. Em Busca de um Teatro Pobre. So Paulo: Civilizao Brasileira,
1976, p. 69.

80
Ibid., p. 05.

37
A platia torna-se o centro da criao teatral, transformando-se em um elemento
importante e participante na constituio do espetculo. Ao deslocar a ao para a platia,
Grotowski quebra as estruturas impostas pela dinmica do palco italiano, contribuindo
efetivamente para uma reviso da cena teatral e do dilogo com a platia. Roda Viva insere-se
num profundo debate sobre a construo da cena e o lugar destinado ao pblico num
espetculo teatral. Representava uma parcela significativa de artistas que, diante do marasmo
de um pblico esttico, deflagrava seu grito de insatisfao e de raiva contra o absurdo
brasileiro.

Estrutura dramtica, enredo e personagens de Roda Viva

Roda Viva narra a trajetria de Benedito Silva um cantor sem talento e desconhecido
que, transformado pelo empresrio Anjo da Guarda, se tornar um cantor de sucesso e um
produto a ser consumido pelas massas. um texto linear dividido em dois atos pois narra
a ascenso e queda dessa personagem tragado pela indstria fonogrfica e que no oferece
nenhuma resistncia s mudanas.
Ao lado de Benedito figuram outras personagens que compem o enredo de Roda
Viva. No crculo familiar, Juliana e Man, respectivamente a namorada e o amigo sambista,
so as personagens que conhecem Benedito antes da fama. Anjo da Guarda e Capeta so os
que se aproximam do cantor para transform-lo num produto da indstria fonogrfica, em
outras palavras, em Ben Silver e Benedito Lampio. A participao do Coro ser fundamental
no decorrer da pea, pois assume diversas posies comentando a cena teatral.
A pea inicia-se com o Anjo revelando os mecanismos da indstria fonogrfica e
apresentando ao pblico as mudanas por que passar o cantor para se tornar famoso. Durante
o primeiro ato a ascenso do cantor meterica. Benedito transformado em Ben Silver, o
cantor das multides, um produto vendvel e pronto para ser consumido pelas grandes
multides. O Anjo leva todo o crdito nessa transformao, mas tem que lutar contra as
investidas do Capeta representante da imprensa que tentar denunciar para o grande
pblico as falhas na construo desse dolo.
Ben Silver tornou-se um cantor famoso. No primeiro ato apresentado ao pblico o
venervel IBOPE, o controlador infalvel da audincia. O IBOPE revela as preferncias do
pblico, portanto, est ditando tambm como o cantor tem que se comportar para que seu
sucesso seja garantido. Diante de sua transformao, Juliana no entende os motivos que o

38
levaram a realizar tais mudanas, mas em nome do seu amor fica ao lado de Benedito. Man
o grande crtico dessas mudanas. A personagem, que tambm sambista, desconfia dessa
transformao, pois conhece a falta de talento do amigo e os meandros da indstria
fonogrfica. Assim, Man tem plena conscincia que se transformando em um produto,
possivelmente pode se tornar descartvel, pois essa a lei do mercado e revelam as intenes
do Anjo.
No primeiro ato ainda apresentado ao pblico o papel desempenhado pela televiso
nesse processo de construo do dolo. Ela o veculo de comunicao mais importante para
Ben Silver, pois por meio da televiso, o dolo se mostrar para as grandes massas e deve se
comportar adequadamente para que sua fama cresa cada vez mais. Assim, a televiso, por
meio de seus programas de fofocas e de notcias sobre a vida do dolo, vai policiando a vida e
as transformaes do cantor. Ben Silver, para se livrar das investidas do Capeta, auxiliado
pelo Anjo que leva sempre seus 20% de toda transao. Mesmo diante de todas as
complicaes, Ben Silver ainda se mantm na indstria fonogrfica como cantor famoso.
O segundo ato marca a queda do dolo das multides. As investidas do Capeta tornam-
se mais contundentes e Benedito forado pelo Anjo a mudar completamente a estratgia para
continuar um dolo das multides. De Ben Silver passa a Benedito Lampio. Como Ben, o
cantor adotava as caractersticas da msica importada, com trejeitos estrangeiros e com
influncias norte americanas. Como Benedito Lampio, as transformaes sugeridas pelo
Anjo revelam caractersticas nacionalistas, smbolos da cultura brasileira e da msica de
protesto. Tornando-se Benedito Lampio, o cantor vai excursionar pelos Estados Unidos e
despreza a imprensa nacional. O Capeta ento inicia uma campanha difamatria do dolo
acusando-o de entreguista e de vender os valores nacionais para os estrangeiros.
Enquanto nos Estados Unidos a trajetria de Benedito um sucesso, no Brasil, a sua
carreira est sendo destruda pelo Capeta. Voltando ao Brasil, o Anjo no v alternativa para
Benedito, ele tem que morrer para dar espao a um outro produto que o substituir na roda
viva da indstria da fama. Juliana o novo produto lanado pelo empresrio Anjo. A viva
toma o lugar do dolo que, mesmo morto, ainda dar muitos lucros para o empresrio e notcia
para uma imprensa cada vez mais sedenta de mrtires e de dolos fabricados. Juliana assume
esse lugar.
Para analisar a estrutura dramtica de Roda Viva, torna-se necessrio ressaltar as
caractersticas principais das personagens, bem como o lugar ocupado por estas na tecitura da
trama ficcional, a construo dos dilogos e as rubricas presentes no texto, ampliando assim

39
as possibilidades de anlises
81
. As personagens so Benedito Silva, Ben Silver, Benedito
Lampio, Juliana, Man, Anjo da Guarda, Capeta e Coro
82
e que se movimentam na trama
ficcional composta por Chico Buarque
83
.
Assim, as personagens ocupam lugar de destaque, so elementos importantes que, em
muitas situaes, assumem a condio de porta voz do autor teatral. As personagens de Roda
Viva apresentam caractersticas prprias no desenvolvimento do texto dramtico. Tais
personagens no chegam a ser consideradas esteretipos no sentido clssico
84
, mas podem ser
caracterizadas como representantes de um determinado grupo social, agem como grupo,
possuem atitudes que poderiam ser facilmente diludas em seu meio social. No texto, a ao
dramtica no se articula por meio dos conflitos psicolgicos, mas sim, por diversas situaes
criadas pelo dramaturgo
85
.

81
Sobre o conceito de rubrica como proposta de anlise, consultar o trabalho de Luiz Fernando Ramos. Para o
autor, a definio da rubrica como objeto de anlise estabelece um olhar seletivo frente dramaturgia.
Compreende a literatura dramtica como necessariamente vinculada a um fazer teatral especfico e no como
autnoma do espetculo. Pressupe, tambm, que as rubricas sejam, no fenmeno teatral, um territrio
privilegiado de interseo entre os planos literrio e cnico. Nesse sentido, Ramos analisa as inseres do
dramaturgo como elementos possveis de uma encenao imaginria criada no momento da escritura dramtica.
RAMOS, L. F. O parto de Godot e outras encenaes imaginrias: a rubrica como potica da cena. So Paulo:
Hucitec/Fapesp, 1999, p. 15.

82
Termo comum msica e ao teatro. Desde o teatro grego, Coro designa um grupo homogneo de danarinos,
cantores e narradores, que toma a palavra coletivamente para comentar a ao, qual so diversamente
integrados. Em sua forma mais geral, o Coro composto por foras no individualizadas e freqentemente
abstratas, que representam os interesses morais ou polticos superiores. Sua funo e forma variam ao longo do
tempo, tendo caractersticas prprias desde o teatro grego at a atualidade. Em espetculos, considerados
happenings ou performances, que apelam atividade fsica do pblico ou das comunidades teatrais, o Coro
encobre o costume do grupo solidificado, e celebra um culto. No caso de Roda Viva o Coro comenta a ao
dramtica em alguns momento e em outros participa efetivamente dessa ao. Para saber mais consultar:
PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 75.

83
PRADO, D. de A. A Personagem no Teatro. In: A Personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva, 1981, p.
85.

84
As personagens consideradas esteretipos possuem uma concepo congelada. Falam ou agem de acordo com
um esquema previamente conhecido ou extremamente repetitivo. So considerados instrumentos rudimentares
do autor dramtico, como o militar, o fanfarro. No texto dramtico podem ser utilizados como uma estratgia
do autor para recompor toda uma situao e levar o pblico a um entendimento da cena. Eles no tm a menor
liberdade individual de ao, no passam de instrumentos rudimentares do autor dramtico (o militar, o
fanfarro...). Sua ao mecnica, eles so considerados como num retrato-rob. PAVIS, P. Op., cit. p. 144.

85
A dimenso psicolgica das personagens um questionamento no muito antigo. Essas consideraes,
oriundas da escritura de romances, adquiriram a condio de objetos de estudo por volta do sculo XIX com as
novas descobertas da psicologia humana, tomando-se assim um ramo da cincia. claro que a noo do
mistrio dos seres, produzindo condutas inesperadas, sempre esteve presente na criao de forma mais ou menos
consciente, - bastando lembrar o mundo das personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente
desenvolvida por certos escritores do sculo XIX, como tentativa de sugerir e desvendar, seja o mistrio
psicolgico dos seres, seja o mistrio metafsico da prpria existncia. A partir das investigaes metdicas em
psicologia, como, por exemplo, as da psicanlise, essa investigao ganhou um aspecto mais sistemtico e
voluntrio, sem com isso ultrapassar necessariamente as grandes intuies dos escritores que iniciaram e
desenvolveram essa viso na literatura. CANDIDO, A. A Personagem do Romance. In: A Personagem de

40
Roda Viva uma comdia musical em dois atos e tem como tema principal a relao
de um cantor popular com a indstria televisiva, que o consome. um texto linear que narra a
ascenso e queda do dolo popular tragado pela indstria da fama, tendo como ponta de lana
a recente televiso brasileira. Chico Buarque, ao escrever essa narrativa, em 1967, foi
considerado um autor menor em comparao com as suas composies musicais, que j
alcanavam bastante sucesso naquele momento. a primeira incurso do cantor como
dramaturgo.
Para alguns, como Fernando Peixoto, o texto possua uma grande fora dramtica e
possibilidades cnicas estimulantes, com algumas cenas mais acabadas e outras menos
estruturadas
86
e serviu de roteiro para a encenao de Jos Celso Martinez Corra. Essa
observao precisa ser mais bem trabalhada para que possamos repensar os significados do
texto dramtico bem como a encenao feita pelo diretor paulista.
A ao se passa predominantemente em um espao pblico ou do pblico, um estdio
de televiso. No entanto, as cmeras fazem com que repercuta no espao privado o que est
sendo representado no estdio.
A pea inicia-se com a presena do Coro entrando no palco, pois este ter mltiplas
funes durante a pea. No h qualquer rubrica sobre cenrio. A liberdade de criao muito
ampla, porm, a inteno do dramaturgo se realiza na rubrica de cena, que caracteriza o povo
segundo suas intenes dramticas. Assim, o povo esfarrapado entra em procisso entoando
o canto religioso
87
.
Aleluia
Falta feijo na nossa cuia
Falta urna pro meu voto
Devoto
Aleluuuuuuuia.(p. 15)

Fico. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 57. Antonio Candido, ao refletir sobre a diversidade das personagens,
classificou-as em planas e redondas. As personagens planas so construdas ao redor de uma nica idia
ou qualidade. Geralmente, so definidas em poucas palavras, esto imunes evoluo no transcorrer da
narrativa, de forma que as suas aes apenas confirmem a impresso esttica, no reservando qualquer surpresa
ao leitor. Essa espcie de personagem pode ainda ser subdividida em tipo e caricatura, dependendo da
dimenso arquitetada pelo escritor. Seguindo a mesma linha de reflexo de Candido, Beth Brait afirma que, se a
literatura est repleta dessas duas espcies e se a classificao pode ser discutvel do ponto de vista das grandes
obras literrias, servindo apenas como [...] orientao didtica, temos que reconhecer que uma classificao
pertinente, especialmente se voltarmos os olhos para a novela de TV, ou para outros festejados produtos da
indstria cultural. BRAIT, B. A Personagem. So Paulo: tica, 1987, p. 41. Consultar tambm:
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre: Globo, 1969.
PALLOTTINI, R. Dramaturgia: construo do personagem. So Paulo: tica, 1989.
SEGOLIN, F. Personagem e Anti-personagem. So Paulo: Cortez & Moraes, 1978.

86
PEIXOTO, F. Op. cit., p. 67.

87
HOLLANDA, C. B. Roda Viva. Rio de Janeiro: Sabi, 1968, p. 15. As prximas citaes que se referirem ao
texto de Roda Viva viro acompanhados apenas de nmero da pgina.

41

A crtica social evidente, pois o povo sempre esfarrapado e sem nenhum direito
liberdade democrtica. O texto inicia-se com a entrada do Coro que ir se transformando ao
longo do enredo. Num primeiro momento o Povo esfarrapado que entra em procisso
entoando um canto religioso. No seria exagero afirmar que o texto tem no Coro um dos
principais deflagradores da ao dramtica. Por meio do Coro, o dramaturgo realiza a crtica
social, constitui-se num elemento simblico dentro da estrutura narrativa bem como o
transforma em agente deflagrador da ao teatral
88
.
Em seguida, entra em cena Benedito, quebrando relao entre palco e platia, pois se
dirige ao pblico com bastante naturalidade explicando as convenes do espetculo e, logo
em seguida, se apresenta como personagem principal desta pea. A naturalidade de Benedito
quebrada pela entrada da cmera com a luz acesa, indicativo de que a cena est sendo
gravada, pois volta-se para a cmera, empostando a voz, perdendo a naturalidade [...]. As
rubricas criam a iluso da no realidade, pois a inteno do dramaturgo desmascarar o
universo televisivo. No espetculo coexistem dois mundos: o mundo real e o mundo fictcio
da criao televisiva. a fico televisiva dialogando, em diversos nveis, com a fico
teatral. E Benedito dispara o seu discurso para uma platia que agora se transforma em
telespectadores.
Aos caros e ilustres telespectadores
Esta comdia onde sou dolo e rei
Eu sou Benedito, artista absoluto
Cantor magnfico, artista absoluto
Mas peo licena s por um minuto
Que a vem um simptico comercial (p. 16)

Aqui, aparece um forte elemento pico do texto. Colocando-se como um apresentador,
Benedito Silva deixa claro que toda a cena uma comdia na qual ele um artista absoluto,
dolo e rei, mas no passa de um simples espetculo teatral. Desse modo, o texto possui
fortes elementos picos que inserem o leitor-espectador numa perspectiva distanciada,

88
Nietzsche tem contribuies valiosas sobre o lugar do Coro na tragdia grega. Pensando a tradio que nos diz
com toda firmeza que a tragdia grega nasceu a partir do Coro e contrapondo com as afirmaes de A. W.
Schelegel que aborda o Coro como um extrato da multido de espectadores, como o espectador ideal. Mas
aquela tradio ta explcita fala aqui contra Schlegel: o coro em si, sem o palco, ou seja, a configurao primitiva
da tragdia, e aquele coro do espectador ideal no so compatveis um com o outro. Que espcie de gnero
artstico seria esse que fosse extrado do conceito de espectador e do qual se considerasse o espectador em si
como a verdadeira forma? O espectador sem espetculo um conceito absurdo. Tememos que o nascimento da
tragdia no possa ser explicado nem por uma alta estima da inteligncia moral da massa nem pela noo do
espectador sem espetculo, e temos o problema por demasiado profundo para se sequer roado por consideraes
to superficiais.. NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia ou Helenismo e Pessimismo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1992, p. 53.

42
evitando que suas emoes sejam purgadas na vivncia das personagens
89
. A apresentao
da personagem faz com que o espectador se distancie da ao dramtica tornando-se um
observador crtico dos eventos que iro ocorrer em seguida ou minimamente os entende como
ficcionais
90
.
Nesse momento, o Coro se transforma novamente. Povo transforma-se em garotas-
propaganda que avanam sobre a platia aos gritos de comprem! comprem! (p. 16). O texto
sugere a quebra da quarta parede pelo Coro utilizando o espao fsico do teatro e a disposio
do palco para interagir com a platia. Se antes se mostrava como um grupo de oprimidos que
se mantm em uma situao miservel tendo apenas o componente religioso como forma de
questionamento das desigualdades sociais, pois o texto declamado em forma de reza
didtico nesse sentido, agora avana sobre a platia gritando e conduzindo a ao dramtica.
Muda-se a ao dramtica, muda o lugar do Coro no texto. Schiller, reafirmando o lugar
simblico da ao teatral e a dificuldade de se restaurar o lugar do Coro pelos poetas
modernos, afirma que:
A tragdia antiga, que lidava originalmente apenas com deuses, heris e reis,
utilizava o coro como acompanhamento necessrio; ela o encontrou na
natureza e o utilizou, porque o encontrou ali... O coro, conseqentemente,
era mais um rgo natural na tragdia antiga, ele j resultava da forma
potica da vida real. Na tragdia moderna, ele se transforma num rgo
artificial, ele ajuda a produzir a poesia. O poeta moderno j no encontra o
coro na natureza, ele tem de cri-lo e introduzi-lo poeticamente, isto , tem
de submeter a fbula em questo a uma modificao pela qual seja
transportada de volta quela poca pueril e quela forma simples de vida.
91

A existncia do Coro no texto Roda Viva revela essa dificuldade do dramaturgo em
criar um elemento que no se encontra na natureza, mas que serve a propsitos especficos no
texto. A estrutura da pea assemelha-se a um programa de televiso. Os espectadores, ou
melhor, os telespectadores assistiro ao processo de transformao do cantor Benedito no
astro da msica pop, o americanizado Ben Silver. Os espectadores teatrais tornam-se
telespectadores de um programa televisivo, com direito at a um simptico comercial.

89
HEINE, A. V. F. R. Mito e Histria no Teatro de Chico Buarque. 1987. Dissertao (Mestrado em Letras)
Programa de Ps-Graduao em Letras, Pontifcia Universidade Catlica, Rio de Janeiro, 1987, p. 116. O texto
correria o risco de permanecer no limite da revolta, caso no fosse pico forando com isso que o leitor-
espectador saia da passividade habitual e no contivesse resduos do comportamento mtico. Entretanto, se por
um lado, o leitor-espectador no acometido pela catarse; por outro lado, ele v reduzida a viabilizao
dialgica dada rigidez alegrica da construo dos personagens e da forma como interagem no texto. Ibid.,
p.117.

90
ROSENFELD, A. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2004.

91
SCHILLER, F. A noiva de Messina, ou, Os irmos inimigos: tragdia com coros. So Paulo: Cosac & Naify,
2004, p.191.

43
Desse modo, a relao de intimidade da televiso com os telespectadores, a invaso
do espao privado se traduz pelo avano dos atores em direo platia. O dramaturgo
convida os telespectadores a participarem do espetculo.
92
O Coro tem um papel decisivo no
intuito de desmascarar o universo televisivo. Ao mesmo tempo em que se comporta
passivamente como Povo, em outros momentos, ir se colocar-se como profundo
questionador dos acontecimentos no palco.
O palco no suficiente para os atores. A platia convidada a participar do ritual
teatral. Entra a personagem Anjo da Guarda. Em Roda Viva, o Anjo o representante tpico
do empresrio que est disposto a fazer qualquer coisa para lucrar com a construo,
vendagem e apropriao da imagem do dolo das massas, um produto como outro qualquer.
Quase quase, mais um quase e
Sers um apresentador
Mas vamos passar fase
Mais complexa, a do cantor
Sim, j sei, vais me dizer
Que s rouco e no tem voz
Mas a voz, queres saber?
o de menos, c pra ns (p.16)

O Coro novamente se transforma. Se antes eram garotas-propaganda agora so
figurantes que vo despindo Benedito(p. 16). Com uma ironia peculiar, o Coro revela que
ser o responsvel pela transformao do cantor desconhecido em um dolo das multides.
Apesar de Benedito no ter voz, diz o Anjo, isso o que menos importa. Agora o momento
de revelar os bastidores que envolvem o meio televisivo.
E inicia-se o processo de transformao do dolo. O Anjo revela todos os itens que
tero que ser modificados para que Benedito se transforme em um cantor de sucesso, ou seja,
em um produto vendvel que ter tranqilamente sua aceitao no mercado consumidor de
dolos musicais. Apesar de longo, o dilogo interessante.
Ns vamos comear pelo
Modo de apresentao
Hummmm... um tapa no cabelo
Na barriga um cinturo
Vai um terno prateado
Mas no estilo militar
Que hoje est muito falado

92
Segundo Ester Hamburger, ...a televiso emblemtica do surgimento de um novo espao pblico, no qual o
controle da formao e dos repertrios mudou de mos, deixou de ser monoplio dos intelectuais, polticos e
governantes... Ironicamente esse espao pblico surge sob a gide da vida privada....HAMBURGER, E.
Diluindo Fronteiras: A televiso e as novelas no cotidiano. In: SCHWARCZ, L. M. Histria da vida privada
no Brasil. vol. IV, So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 442. Essa afirmao pode ser aplicada
principalmente nos anos seguintes ao golpe militar, mas que se concretiza de forma eficaz a partir da dcada de
1970 no Brasil.

44
Vai um bon na cabea
Fivela de ouro no p
E um bon, no se esquea!
Compre um bronzeado de sol
Um santo de devoo
Um time de futebol
Compre um mordomo, um carro
Sotaque l do Alabama
Arranje um tique nervoso
Pra justificar a fama
Fama... de homem famoso (p. 17)

A televiso aparece como pano de fundo para o conflito principal do texto. A relao
do dolo como o mercado que deflagra as situaes dramticas no texto, pois a televiso
ocupa lugar de ponta de lana do mercado fonogrfico
93
. Anjo e Benedito negociam a
comisso. O Anjo refora a sua presena e explica a Benedito e aos convidados
telespectadores o seu lugar nessa sociedade industrial.
Mas no se esquea, hem? Sou seu anjo da guarda, s quero o seu bem...
Quanto aos lucros, bem, dos seus lucros levo s 20%, como de praxe entre
os anjos. 20% de tudo, claro! De tudo o que eu mesmo lhe dei, afinal,
porque sem mim, ah... Sem anjo da guarda, ai dos mortais... Voc vai ver:
No dou dois dias para as mulheres acharem seu tipo maravilhoso! Voc no
vai ter paz, graas a mim! Tome televiso, retrato no jornal, capa de revista...
E quando voc virar piada de mictrio pblico, a ento nem se fala! a
consagrao! E olha, hem? s 20%! (p. 18)

Um produto vendvel tem que ser conhecido e o Anjo promete a Benedito a fama e a
fortuna por apenas 20%, pois sem ele, Benedito no nada.
E ento? Voc acha muito? Pois continue como est... olhe bem pra sua
cara... hahaha... Benedito, voc sem mim Zero, entendeu? Um zero! S e
voc prefere continuar um zero, dispenso a minha porcentagem. S vou
investir capital numa mercadoria que d lucro, compreende? Voc quem
sabe (p. 18).

O Anjo assume o papel de revelador a Juliana, pois revela as transformaes que
Benedito sofrer, inclusive a mudana de nome. Quebra novamente a quarta parede, pois todo
o dilogo feito dirigindo-se platia. O Anjo, exaltando as caractersticas importadas do
dolo, realiza um discurso que demarca os fundamentos do produto.
dolos antigamente

93
interessante notar que a dcada de 1960 marca o surgimento da televiso como um veculo de massa na
sociedade brasileira. A massificao e a popularizao do veculo, bem como o papel de destaque da Rede Globo
de Televiso ser um processo que se estender pelas dcadas de 1970 e 1980. Diversos autores corroboram com
essa afirmao, dentre eles KEHL, M. R. Eu vi um pas na TV. In: Um pas no ar: Histria da TV brasileira
em trs canais. So Paulo: Brasiliense, 1986; BORELLI, S. H. S e PRIOLLI, G. A Deusa Ferida: por que a
Rede Globo no mais a campe absoluta de audincia. So Paulo: Sumus Editorial, 2000; RPIOLLI, G.
Televiso e Vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003; Anos 70- televiso. Rio de Janeiro: Europa
Editora, 1980.

45
S vinham l do estrangeiro
Eis que surge de repente
Artigo bem brasileiro
Sim, todos devem a mim
A novidade na praa
Pois quem no tem James Dean
Com Benedito j caa
Estou fazendo um servio...
Inda acho Benedito
Soa caboclo demais
preciso no chocar
Nossos telespectadores
Pra no desacostumar
Dos velhos gals, senhores
Belos Valentino
Valentes como Tom Mix
Que cante tango argentino
Como Gardel, tenha tiques
De puxar sobrancelhas
( velho porm funciona)
Use uma capa vermelha
Use ares de prima-dona
Seja forte, seja super
Misteriosos, isso importante
Use um qu de Gary Cooper
E um molho de Gary Grant...
Eis o dolo afinal
Nacional por excelncia
Tenho a o material
Pra dez anos de evidncia
Vou fazer do meu menino
Irresistvel cantor
Como anda o figurino
Ou, em francs, comme il faut. (pp. 18,19,20)

O dolo est pronto. Somente Juliana desconhece o processo de transformao do seu
namorado. Nesta cena, a rubrica sugere um fundo musical que passa a desafio de viola
caipira(p. 21). Anjo e Juliana iniciam um dilogo marcado pela investidas sexuais do Anjo
ao explicar o seu lugar no negcio. O Anjo se despede e, logo em seguida, Juliana pede
explicaes a Benedito que entra todo sorridente dentro da roupa nova e brilhante, com ares
de bicha louca (p. 23). Benedito, j transformado em dolo das multides, no oferece
nenhuma resistncia a esse processo e defende o papel desempenhado pelo Anjo da Guarda.
O produto j est pronto para ser consumido por diversos extratos sociais, muito bem
lembrado pelo Anjo.
Sai Juliana e entra Man debruado sobre a mesa com garrafa e copo; ritmo passa de
samba ao chorinho alegre que Benedito canta (p. 25). Man permanece sempre mudo, em
tom de desaprovao.

46
Benedito: Man, como , no vai vibrar, babar de admirao? Pelo menos
olha pra cima, que este amigo resolveu vencer na vida! (Pausa) Mas o que ?
Que que voc queria? Que eu ficasse a vegetando a vida inteira feito
voc? Era s o que me faltava! Continuar, por solidariedade eternamente
bbado, intil, annimo... Eu, heim? (Pausa). Que que h, Man? Diga
alguma coisa! Afinal no todo dia que um melhor amigo vira dolo... assim
de repente... prateado... pulseira...
Man: Voc nunca me enganou (p. 26)

A entrada da personagem Man tambm pode ser considerada um recurso brechtiano
para o texto. Antes de ser o indivduo que no entrou no sistema, Man sempre dialoga com
Benedito apontando a construo ficional do dolo. Man se coloca como um observador e um
comentarista da ao dramtica.
Na seqncia, Juliana entra em cena seguida pelo Anjo que continua suas investidas
sexuais. Ben Silver, agora j rebatizado, faz vista grossa para as reclamaes de Juliana.
Nessa cena, Benedito tenta convencer Juliana da necessidade de sua transformao, porm,
essa ainda continua desconfiando do processo. Paralelo a essa cena, o Anjo esclarece
didaticamente o procedimento diante das cmeras. Nesse momento, a televiso aparece como
um veculo que ter participao fundamental na trajetria do cantor. Tendo como fundo
musical, uma msica sacra, tocada pelo rgo, o texto dito em forma de credo pelo Coro:
Creia na televiso
Em sua luzinha vermelha Creia na televiso
Como seu anjo aconselha
Pois ela quem vai julg-lo
Ela vai observ-lo
Por todos os cantos, ngulos e lados
E s trevas vai conden-lo
Se cometeres pecado
Como tambm redimi-lo
Como tambm consagr-lo
Se lhes fres um bom filho
E fiel vassalo
Sua luzinha vermelha
a luz eterna da glria (p. 29)

A fala do Anjo tambm refora o espao da televiso no processo de formao do
dolo.

Anjo: E aquela lmpada trepada l em cima da cmera, que um caixa
engraada com uns olhos. A luzinha acende pra avisar que a cmera est
olhando pra voc as cmeras apagadas so de brincadeira, liga no. Mas a
cmera acesa, Ben Silver. (Retomando o ritmo de reza)
Essa onipotente
A ela voc deve culto
eternamente
Mas cuidado, que a cmera no uma
So muitas e mais traioeiras

47
Que as prprias serpentes
No instante em que voc mais se empenha diante duma
Outra pode apanh-lo pelas costas
Umas costas estreitas e inexpressivas
A as cmaras so implacveis
Muito rpidas e vivas
Voc deve se virar ento
Em todos os sentidos
Pra agradar a televiso...
Acrobacia, meu caro, acrobacia!
Quanto esse pblico que o espia (p. 30)

Para o Anjo, o cantor no passa de simples mercadoria, vendvel, como qualquer coisa
na televiso. Esse longo trecho da pea enumera diversos questionamentos. A temtica
principal da pea refora o papel ocupado pela televiso e a fragilidade da personagem
Benedito frente aos mecanismos da mdia. Assim, o Anjo, em tom de reza, afirma o papel
desempenhado pela televiso na nossa sociedade:
Creia na televiso
Adore-a sobre todas as coisas
Para sua redeno (p. 31)

A impotncia de Benedito, agora j transformado em Ben Silver, reforada pela
primeira parte da cano Sem Fantasia, cantada por Juliana. O temor de Juliana com essa
situao fica evidente na primeira parte da cano.
Juliana (cantando):

Vem, meu menino vadio
Vem, sem mentir pra voc
Vem, mas vem sem fantasia
Que da noite pro dia
Voc no vai crescer
Vem, por favor no evites
Meu amor, meus convites
Minha dor, meus apelos
Vou te envolver nos cabelos
Vem perder-te em meus braos
Pelo amo de Deus
Vem perder-te em meus braos
Pelo amor de Deus
Vem que eu te quero fraco
Vem que eu te quero tolo
Vem que eu te quero todo meu (p. 32)

Nesse momento, o Coro ter um papel crucial na organizao e no arranjo da cena que
ir terminar o primeiro ato. Juliana e Benedito tentam se abraar, porm, o Coro,
transformado novamente em povo, os separa(p. 32). Anjo e Capeta fazem parte do mesmo
universo, so faces de uma mesma moeda. Representam o mundo da produo cultural.

48
Revelam ao pblico, cantando em uma s voz, a sua aliana para que no haja nenhuma
desconfiana por parte dos telespectadores.
Ns somos velhos amigos.
Ns somos os maiorais.
Quando ns tamos unidos
Ai dos mortais.
Eles se alegram com pouco
E depois ficam pra trs
Ns tamos sempre na onda
E no passamos jamais
Ns somos velhos amigos, etc.
No somos como o otrio
Que nunca sabe o que faz
Depois de almoar com o vigrio
Jantamos com Satans
Ns somos velhos amigos, etc. (p. 32)

As alianas esto formadas entre os dois lados que organizam a produo do dolo. O
Anjo da Guarda, representante do empresariado cultural e o Capeta, representante da
imprensa. Aps essa passagem, o Capeta anuncia Ben Silver como o cantor das multides,
o Rei da voz. O Coro, em forma de uma multido descontrolada, invade o palco, venerando
um elemento crucial no universo televisivo: o IBOPE.
A rubrica dessa cena indica a chegada do Ibope, figura eclesistica venerada pelos
artistas e pelo Coro, agora transformado em macacas de auditrio. O IBOPE representa o
controlador infalvel de audincia. O fundo musical grandiloqente. Guitarras eltricas
marcam o I-I- I que os figurantes cantam: Ibop... Ibop... Ibop (p. 33). ele que revela a
aceitao da populao de um determinado artista, programa ou qualquer atividade na
televiso. ele quem mede os ndices de audincia.
Anjo:

Ibope o representante oficial neste mundo
Da divina luzinha vermelha
S ele tem acesso aos mistrios da luz
ele quem indica as preferncias
Da venerada televiso
ele que deveis consultar ao fim de cada dia
Pra saber os frutos de vossas boas aes
Para confessar vossos pecados
E para receber com humildade e resignao
As penitncias impostas
A saber
Mudana de horrio
Atraso de salrio
Cach pendurado
Vale negado
Diretor em reunio

49
Piso, empurro, no e no
Amigos fugindo
Mulheres traindo
E ateno para o principal
Em caso de pecado mortal
Desemprego!... At juzo final! (p. 34)

Nessa cena, o Coro se transforma em artistas invlidos que so jogados para fora do
palco. Diante da cmera, os artistas restantes estiram os braos afastando os concorrentes e
procurando o primeiro plano. Quando se apaga a luz da cmera visada, voltam-se todos aos
empurres para outra cmera, em dana absurda (p. 35). Revelado o dolo, o Coro completa
a ao dramtica sustentado, pois para o delrio de todos, Benedito entra em cena carregado
pelo Povo ao som de guitarras em ritmo de I-I-I (p. 35).
Benedito, Capeta, Anjo e Ibope sentam-se em roda e passam o dinheiro de mo em
mo, cantando o Caxang. A crtica a esses ndices de audincia muito grande. Para o
dramaturgo, todos esto em um mesmo universo e dividem os lucros entre si. O dolo das
multides est pronto. Ben Silver j reconhecido em muitos lugares. O Coro tornou-se
artistas invlidos que disputam arduamente(p. 37) os trocados atirados por Ben Silver.
As atenes se voltam para Man, o antigo parceiro e amigo de Benedito. Man o
artista que no aceitou entrar na Roda Viva da produo cultural. Man continua impassvel
durante a fala de Benedito que, ao justificar a sua opo frente ao mercado cultural, afirma
que agora ele o tal, um dolo das grandes multides. Quem no gostaria de ter um amigo
famoso? Nesse momento, diversas vozes femininas comeam a pedir autgrafos a Ben Silver.
Ao mesmo tempo, cada vez mais selvagens, os mendigos comeam a despir Benedito
e no auge da selvageria, j com o dolo sacralizado, desce a cortina terminando o primeiro ato,
ao som do canto religioso ... Aleluia / J tem feijo na nossa cuia / Eis o nosso salvador /
Senhor / Aleluuuuuia... (p. 38) At aqui, a carreira do cantor foi meterica, as falas didticas
do Anjo revelaram os procedimentos a serem tomados para transformar um simples cantor em
um dolo popular, produto a ser consumido pelas grandes massas e divulgado pela televiso.
Durante toda a trajetria do dolo, o Coro termina o primeiro ato exatamente como comeou,
mas como o produto j est pronto para o consumo, j tem feijo na nossa cuia.
Aleluia
J tem feijo na nossa cuia
s o nosso salvador
Senhor
Aleluuuuia
(No auge da selvageria, d-se o corte simultneo de luz e som)(p. 38)


50
O segundo ato caracteriza-se pelo controle a que o dolo deve estar submetido. A vida
particular deve ser mantida em segredo. Inicia-se com Benedito cantando, para Juliana, a
segunda parte da cano Sem Fantasia. A cano um pedido de desculpas uma tentativa de
voltar, de sentir os carinhos de sua amada, pois a vida de dolo das multides no lhe permite
tal atitude.
Benedito:

Ah! Eu quero te dizer
Que o instante de te ver
Custou tanto penar
No vou me arrepender
S vim te convencer
Que eu vim pra no morrer
De tanto te esperar
Eu quero te contar
Das chuvas que apanhei
Das noites que varei
No escuro a te buscar
Eu quero te mostrar
As marcas que ganhei
Nas lutas contra o Rei
Nas discusses com Deus
E agora que cheguei
Eu quero a recompensa
Eu quero a prenda imensa
Dos carinhos teus (p. 42)

Juliana responde aos apelos de Benedito repetindo a mesma cano do primeiro ato. O
dilogo do casal interrompido pela entrada da cmera de TV e do Capeta. a invaso do
espao privado do dolo pela televiso. Sugerindo um programa de televiso uma Voz (em
off) revela a intimidade do dolo.
E estamos apresentando o sensacional programa O Artista na Intimidade,
hoje surpreendendo em sua manso, para jbilo de todos, o dolo da
juventude Ben Silver! Ben Silver, uma mensagem sua imensa legio de fs
(p. 42)

Benedito consegue esconder Juliana, porm, o Capeta descobre e revela toda a
situao.
Eu vi, h-h... Sei de tudo, h-h... Tudo o qu? Ora, h-h... o que a
televiso no viu. Eu vi, h-h... eu sei! (Empunhando o jornal.) Extra!
Extra! Ben Silver casado! isso mesmo! O dolo casado! Segundo
enquete realizada por nosso jornal, as fs condenam unanimente a atitude
traioeira do seu rei, casando-se revelia, sem prvia autorizao,
ludibriando-as com os mais belos sonhos e esperanas! o povo que faz um
dolo! ao povo que ele pertence! A Csar o que de Csar! Extra! Extra!
(p. 44)


51
Benedito acusado de ser casado, mas salvo pelo Anjo que suborna novamente o
Capeta, informando que Juliana sua irm. Benedito volta-se para o Man, sempre na mesma
posio, tomando cerveja e sentado em uma mesa. A fala de Man muito interessante, pois
reclama de sua posio durante toda a pea, agora levanta-se e canta:
Eu estou parado pacato
Voc vem me chatear
Eles se pegam, se matam
Se comem, qual carcar
Brigam feito criana
Pra ver quem alcana
O alto do pau-de-sebo
Como essa guerra me cansa
Eu bebo, eu bebo, eu bebo, eu bebo
Parece um palco lotado
Vocs a representar
Eu chegue atrasado
No quero me aporrinhar
Eu no posso fazer nada
A pea est montada
S fico assistindo
E vendo tanta palhaada
Eu brindo, eu brindo, eu brindo, eu brindo
(Com samba ao fundo, improviso de Man, com direito a brindar autores e
participantes do espetculo, respectivas famlias, personalidades presentes na
platia, a platia em geral, autoridades, o regime poltico, a ditadura na
Espanha, a censura se a prpria permitir etc.) (p. 46)

A rubrica desta cena sugere que Man poderia sair brindando com a platia, com as
autoridades presentes, censura, se a prpria permitir etc. Os elementos contidos no texto
revelam essa liberdade e esse contato dos atores com a platia.
Em seguida, uma longa fala-poema de Benedito, na qual pode-se perceber uma relativa
crise de conscincia do cantor, elevado ao cume da fama, no entanto, um msico medocre. O
trecho longo
94
, mas vale a pena ser transcrito.
O poeta se queixou
Duma queixa frgil
Rouca e desanimada
De velhice
Disse da sua poesia
Suada e mal paga
E da minha to pouca poesia
Cedo endeusada
Em Curitiba o prefeito me entregou a chave da cidade
Em Recife o povo me homenageou

94
Rabelo analisa este trecho do texto dramtico fazendo referncia ao universo da poesia de Manuel Bandeira.
Queixa frgil; Rouca e desanimada; sua poesia suada e mal paga; queixa v; oitentànos; oitenta
anos pesados que o poeta no cumprira etc so menes ao universo potico de Bandeira. RABELO, A. de P. O
Teatro de Chico Buarque. 1998. 214f. Dissertao (Mestrado em Letras) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1998, p. 25.

52
Em Belo Horizonte um socilogo me estudou
Em Porto Alegre uma mocinha desmaiou
Em Salvador um retratista me pintou
Eu, carregado nos ombros do Brasil
Mas o poeta se queixou
E ningum ouviu
O poeta se queixou
Duma queixa v
Se algum ouviu
Logo fingiu
E desconversou
E disse dos oitentànos
Oitenta pesados anos
Que o poeta ento cumprira
E pra bem dos meus enganos
Dormiu comigo a mentira
De que o poeta nesses anos
Perdera a lira
O poeta se queixou
Amargamente
Mas o poeta no amigo do rei
E o espetculo continuou
Normalmente
At que um dia notei
Do alto do pedestal
Um desprezo singular
L em baixo
Nos olhos dum homem simples
Como se as minhas glrias
Meus prateados e dourados
Fossem roubados
E talvez sejam mesmo, pensei
Da f dos pequenos
rfos de heris reais
Heris enterrados h tempos atrs
E talvez roubo mesmo, pensei
Da f dos pequenos
Na igreja sem padre
No altar sem santo
No milagre desmascarado
E no entanto
Ainda quis me defender
Ainda me expliquei
No fui eu que comecei
No fui eu que me inventei
Mas a a festa me chamou
E eu aceitei
O rei me convidou
E eu dei-lhe a mo
O poeta se queixou
O poeta tem toda a razo (pp. 49-51)

Ao fundo, o Coro se transforma em povo comea a cantar a msica Roda Viva,
cano homnima da pea ao fundo. A letra demonstra os mecanismos da indstria cultural

53
que se tornam cada vez mais rpidos. O mundo, a roda-gigante, o moinho e o pio so
metforas de um circuito giratrio que se torna cada vez mais veloz, e mesmo que tentamos
nadar contra a corrente, sempre chega a Roda Viva e leva tudo para um outro lugar. A cano
se inicia com um indivduo que renunciou a todos os seus projetos e que se encontra preso a
uma situao de estagnao e de aniquilamento de suas foras.
Tem dias que a gente se sente
Como quem partiu ou morreu
A gente estancou de repente
Ou foi o mundo ento que cresceu
A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega o destino pra l

Roda mundo, roda-gigante
Roda-moinho, roda pio
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu corao

A gente vai contra a corrente
At no poder resistir
Na volta do barco que sente
O quanto deixou de cumprir
Faz tempo que a gente cultiva
A mais linda roseira que h
Mais eis que chega a roda-viva
E carrega a roseira pra l
Roda mundo etc.

A roda da saia, a mulata
No quer mais rodar, no senhor
No posso fazer serenata
A roda de samba acabou
A gente toma a iniciativa
Viola na rua, a cantar
E carrega a viola pra l
Roda mundo etc

O samba, a viola, a roseira
Um dia a fogueira queimou
Foi tudo iluso passageira
Que a brisa primeira levou
No peito, a saudade cativa
Faz fora pro tempo parar
E carrega a saudade pra l
Roda mundo etc. (p. 51-52)


54
O tempo giratrio consome os sonhos e a individualidade de Benedito. Roda Viva a
metfora do tempo giratrio que carrega todos os sonhos e as realizaes para um outro lugar,
reiterado pelo refro constante. A cano serve de pano de fundo para o dilogo entre Man e
Benedito, regado a bastante cerveja, relembrando as aventuras, os amigos do passado. Um
ponto interessante, pois ambos foram integrantes do movimento estudantil. Relembra diversos
amigos que morreram ou foram presos. Tal perspectiva j se havia anunciado na ltima cena
do primeiro ato, quando Benedito se refere ao amigo: Man, velho amigo de guerra (de
guerra)(p. 37). Ao relembrar o seu passado torna-se evidente a participao das personagens
no Partido Comunista Brasileiro.
Benedito: e o Partido?
Man: Sei l eu...
Benedito: Est falido
Man: Morreu
Benedito: Que infelicidade...
Man: Voc era mau comunista
Benedito: No, srio, tenho saudades. (p. 54/55)

A cano compe a cena. As falas lacnicas das personagens revelam um passado em
que as lembranas afloram, mas no so aprofundadas no dilogo. Rita, Dora, Moacir, a
escola, a arquitetura, o Partido, a Ana Maria, o Comunismo e uma infinidade de fragmentos
so colocados num mesmo patamar pelas personagens. Mesmo fazendo parte do passado,
esses elementos no influenciam nas atitudes de Man e Benedito, pois tudo foi carregado
para um outro lugar, no compem as caractersticas psicolgicas desse dois indivduos. Tudo
muito passageiro. A rubrica de cena oferece uma nova aproximao entre palco e platia,
pois completamente bbados, Benedito e Man levantam-se, cantam, danam e agridem o
Povo at a entrada do Capeta que os surpreende e fotografa(p. 56).
O resultado dessa cena que os dois so fotografados por Capeta, bbados, fazendo
loucuras pelas ruas. Novamente, o Capeta inicia uma campanha difamatria do dolo,
revelando a sua embriaguez. A nica sada encontrada pelo Anjo a doao de todos os bens
de Benedito para a caridade.
Anjo:
(Para Benedito) Cala a boca, animal! (Para o Povo). O dolo Ben Silver tem
uma declarao ao povo e imprensa em geral! O dolo est empenhado
numa vasta programao em benefcio.. (Para Benedito). Larga do meu p,
imbecil! (Para o Povo) Em benefcio da velhice desamparada! (murmrios).
Ainda no nobre intuito de colaborar com a sociedade ...(Benedito e Man
derrubam o Anjo)... o dolo destinar 20% de sua renda construo de um
orfanato! (murmrios). Mais 20% sero encaminhados a uma liga anti-
alcolica! (mais murmrios) Outros 20% liga das senhoras catlicas!
(alguns aplausos) E 20% para a Democracia!!! (O Povo explode em

55
aplausos; as Senhoras retiram-se bem satisfeitas, cantando em procisso;
Anjo suspira aliviado, para Benedito) No , Ben? (p. 58)

O Capeta desconfia de tanta caridade, mas o Anjo o suborna novamente, chamando-o
de traidor. No tem outra sada. O Anjo prope a transformao de Ben Silver, antes
considerado reacionrio, alienado e passivo em um artista nacional, com um nome expressivo.
Agora ser um legtimo representante da cultura brasileira, um artista que mexe com os
valores locais da cultura legitimamente nacional, agora ser Benedito Lampio.
(Fundo musical de baio com instrumentos bem regionais)
A pura msica brasileira se vinga no momento
Criando polmica e pnico
Desde o aparecimento
De Geraldo Vanderbilt, Chico Pedreiro e Maria Botnica
Vamos deixar de frescura
De Ben Silver, babados e outras coisas mais
Seja nacional da linha dura
O mais nacional dos nacionais
Hummm... mesmo Benedito Silva, como nome inexpressivo
Reacionrio, alienado
Revisionista, passivo
Precisa ser mudado
Precisa mexer com o povo
Desde o mar at o serto
Dou-lhe um pseudnimo novo
Onde estava Ben Silver, leia-se de agora em diante
Benedito Lampio! (p. 62)

A rubrica da cena compe o ambiente:
(Surgem agitadores de todos os cantos gritando slogans revolucionrios e
atirando panfletos na platia; homens fardados tentam conter o movimento;
volta Benedito em trajes de vaqueiro.)(p. 63)

A aluso ao cantor de protesto ntida. Benedito Lampio passa uma temporada nos
Estados Unidos. Um produto genuinamente nacional ser contratado pela matriz nos Estados
Unidos. Sucesso aqui a gente faz nas coxas
L fora que a gente vai se espalhar
Nem que seja s pra esnobar os trouxas
Ou, em francs, pater ls bourgeois
Alm do mais s mercado estrangeiro
Pode pagar e te valorizar
O prprio Deus que ainda era brasileiro
J tratou de se naturalizar (p. 65)

Ao viajar para o exterior, Benedito descarta a publicidade nacional e manda os
capetas provincianos se danarem. Desfaz-se a aliana entre o Anjo e o Capeta.
Anjo: No, no, entrevistas, s coletivas! E internacionais! Os capetas
provincianos que se danem! (Sai Benedito e Juliana)

56

Capeta: Est certo, est bem...
Vamos ver quem pode mais
Enquanto a vingana no vem
No durmo em paz
Eu j vou partir pro tapa
Eu vou fazer o diabo
Ou risco esse cara do mapa
Ou me acabo (p. 66)

O Coro se divide em dois, alguns apiam a atitude de Benedito e outros condenam A
aliana entre o empresrio e a imprensa se desfaz. No Brasil, aproveitando-se da temporada
internacional do dolo Benedito Lampio, o Capeta monta uma publicidade difamatria do
dolo, classificando-o como bbado, entreguista, casado e homossexual. So caractersticas
que no so vendveis para um dolo das massas, alm de ressaltar que Benedito vendeu a
nossa msica mais autntica para as mos do imperialismo ianque.
Capeta: Extra! Extra! Regressa hoje ao Brasil o Judas, Benedito Lampio,
cantor que entre outras coisas bbado, casado, entreguista e.. e...
homossexual! Vamos todos receber com nossas melhores vaias aquele que
vendeu nossa msica mais autntica para as mos sujas do imperialismo
ianque! (p. 67)

Voltando da viagem ao exterior, Benedito encontra uma situao muito complicada. A
disputa entre Anjo e Capeta est muito forte. Vrios manifestantes atacam o cantor acusando-
o de entreguista. O Povo se divide. A rubrica esclarece a cena:
Alguns estudantes fazem passar manifestos para a platia assinar, pedindo
que se defenda Benedito Lampio; a polcia impede as manifestaes, dando
cacetadas e prendendo todo mundo; ficam no palco apenas Benedito, Anjo,
Juliana que chora e Man sua mesa impassvel. (p. 68)

O Anjo tem uma nica alternativa: a morte de Benedito. As vrias falas das
personagens Capeta, Juliana, Anjo, Man so reforadas pelo povo que apia a morte do seu
dolo, repetindo um refro que morra, que morra, que morra ao final de cada fala.
Man: Foi um deus, hoje um pria
Se danou, se danou
Se chegou pequena rea
Faa o gol, faa o gol
Comeou, v at o fim
Sai de mim, sai de mim...
Que porra, que porra, que porra (p. 71)

Juliana:S eu sei que partida di
Meu amor, meu amor
Ele no quis ser um heri
S cantor, s cantor
No faz mal se saiu do tom
Pois cantar sempre bom

57
Socorra, socorra, socorra (p. 72)

Capeta: Ele s fez corrupo
ladro, ladro
Ele s fez subverso
Essa no, essa no
Ele s quis nos enganar
Quis s fazer do lugar
Gomorra, Gomorra, Gomorra (p. 72)

A rubrica de cena sugere a morte do dolo em um desastre de automvel. Rufar de
tambor; Benedito toma a direo de um automvel; estrondo; Benedito cai fulminado; msica
religiosa(p. 72). Morto o dolo, o povo amontoa-se sobre o corpo de Benedito para devor-
lo. Nas palavras do Capeta: Extra! Extra! Suicidou-se o dolo Benedito Lampio! Rei
morto, Rainha posta! E pra Juju, a viva do Rei, nada?(p. 74). O Anjo tem uma nova idia
para transformar e d continuidade roda viva iniciada com Benedito. Transforma a viva do
dolo num novo produto a ser consumido.
Anjo: No chora, pois preparei
Um modo de perpetuar
A lembrana do teu rei
Tu irs de apresentar
Num show de televiso
Coisas dele vais cantar
Sers uma sensao
Ele no cu vai gostar
Ele foi dolo, eu sei
T ainda o sers, mais
Juju, a viva do Rei
o novo grande cartaz! (p. 73)

Nesse momento, aparece Juliana, vestida moda hippie, carregada nos ombros do
Povo, como sugere a rubrica. Todos cantam, atirando flores na platia, com exceo de
Benedito e Man:
Para ns, no Universo
S existe paz e amores
Ns s cantamos um verso
Que fala de flores, flores, flores

H quem nos fale de guerra
Morte, misria, terrores
Quando nos falam de terra
Plantamos flores, flores, flores
Flores, flores

Quem no gostou desta pea
Saia daqui, diga horrores
Nos divertimos bea
E tome flores, flores, flores

58
(Atiram flores sobre a platia) (p. 74)

Chico Buarque realiza sua crtica contundente ao processo de mercantilizao da
produo cultural, afirmao deste mercado cultural, encabeado pela nascente indstria
televisiva. Ao realizar sua crtica, o autor coloca na mesma situao o cantor de protesto, o
cantor de i-i-i, ou seja, as diversas tendncias que dominavam o debate na mdia daquele
momento, pois todos esto submetido mesma lei, a lei da produo de mercado. No existe
sada, ou se enquadra nesse universo, adentrando-se na roda viva, ou fica-se como Man,
sempre bbado e sentado em uma mesa de bar.
Num momento de profundas transformaes sociais, Roda Viva toca numa questo
fundamental para a intelectualidade brasileira, ou seja, a afirmao de um mercado de bens
culturais e a produo massificada de bens de consumo. O intelectual, o cantor de protesto, a
a jovem guarda todos esto submetidos a um processo mais complexo que envolve a
produo cultural. O dramaturgo estabelece um dilogo com este momento, colocando como
ponta de lana do mercado cultural a televiso como meio de comunicao mais expressivo
desse contexto. Roda Viva estabelece um dilogo com esse momento histrico. Chico
Buarque expe o desenvolvimento dessa indstria de forma muito peculiar, tendo como
perspectiva o desenvolvimento da televiso.
Ao chegar aos palcos, o texto de Chico Buarque ganhou outros contornos. Com a
encenao, outras questes vieram para o centro do debate e questionaram a prpria forma de
atuao naquele momento. A influncia de Artaud surge como uma fora motivadora do
espetculo e o dilogo com a platia ganha contornos prprios, especficos do momento
histrico brasileiro. Grotowski e Artaud, assimilados pelo diretor, tornaram-se as bases
tericas que fundamentaram o espetculo Roda Viva, no entanto, isso no quer dizer assim
como todas as outras influncias que suas teorias foram aplicadas em sua totalidade na pea,
mas uma releitura e uma apropriao desses tericos colocados em dilogo com a realidade
brasileira.
O espetculo propunha questionamentos prprios e trazia para o centro do debate o
regime autoritrio e os abusos do governo em relao manifestaes artsticas. Tais questes
sero discutidas no prximo captulo.
Roda Viva (1968): agresso e ruptura teatral

59
Captulo II


Nunca como neste momento, quando a prpria vida que
se vai, se falou tanto em civilizao e cultura. E h um
estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado
da vida que est na base da desmoralizao atual e a
preocupao com uma cultura que nunca coincidiu com a
vida e que feita para reger a vida. Antes de retornar
cultura, constato que o mundo tem fome e que no se
preocupa com a cultura; e que de um modo artificial que
se pretende dirigir para a cultura pensamentos voltados
apenas para a fome. O mais urgente no me parece tanto
defender uma cultura cuja existncia nunca salvou qualquer
ser humano de ter fome e da preocupao de viver melhor,
mas extrair, daquilo que se chama cultura, idias cuja fora
viva idntica da fome.
Antonin Artaud

Roda Viva: a cena teatral como documento

O teatro, de todas as linguagens, o mais efmero. Diante de tal afirmao, o
historiador se depara com inmeras questes. A cena nica e no se repetir em nenhum
outro momento. Como trabalhar com o teatro se sua principal caracterstica a efemeridade?
Passada a encenao, como lidar com esse objeto que no se repetir para o historiador?
1

Diante de tais questes, mesmo que aparentemente se mostrem complexas, o historiador
realiza um trabalho semelhante ao que Carlos Ginzburg chamou de processo investigativo.
Sempre inspiradoras, as palavras do historiador italiano demonstram a nossa inteno ao lidar
com a cena teatral, pois
se as pretenses do conhecimento sistemtico mostram-se cada vez mais
como veleidades, nem por isso a idia de totalidade deve ser abandonada.
Pelo contrrio: a existncia de uma profunda conexo que explica os
fenmenos superficiais reforada no prprio momento em que se afirma
que um conhecimento direto de tal conexo no possvel. Se a realidade
opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que permitem decifr-
la.
2

1
FABIO, E. B. Teatro Imediato: um exerccio de Histria do espetculo (Senhora dos Afogados
1954/1994). Dissertao (Mestrado em Histria). Rio de Janeiro, Departamento de Histria, PUC/RJ, 1996.
Fabio coloca objees e restries ao historiador que vai trabalhar com a cena teatral como documento de
pesquisa. Existe um problema metodolgico no trabalho da autora. No se pesquisa a cena propriamente dita,
mas com documentos que trazem tona uma encenao passada que se mostra por meio dos vestgios que essa
mesma documentao pode revelar. A cena teatral propriamente dita, assim como o acontecimento, est perdida
nas penumbras do passado.

2
GINZBURG, C. Mitos, Emblemas, Sinais: morfologia e Histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.
177.

60

Os indcios, os fragmentos, os sinais, deixados por qualquer poca, revelam a
dimenso do trabalho historiogrfico e permitem recompor uma interpretao, fixada luz do
presente, de um determinado momento histrico. Deste modo, o trabalho do historiador
encontra um paralelo com a atividade teatral
3
.
A cena, recomposta pela pesquisa histrica, uma nova cena que emerge permeada
pelas diversas interpretaes e resignificaes que sofreu ao longo do tempo. Torna-se assim,
um objeto privilegiado para o historiador, pois, como nos alerta Adalberto Marson, lidar com
tais problematizaes requer do pesquisador um intenso dilogo terico-metodolgico com o
objeto de pesquisa. Nesse sentido,
o trabalho do historiador tornou-se uma operao sofisticada, mediante um
conjunto de regras metodolgicas e tcnicas complementadas por uma
variedade de interpretaes e montadas em certos meios de controle do
objeto analisado atravs dos recursos de classificao e da quantificao, de
tal modo a se conseguir um mximo de distanciamento formal deste objeto.
4

Essa operao sofisticada na qual o dilogo com as fontes se torna o cerne do trabalho
historiogrfico permite que a cena aflore apontando para diversas possibilidades. Portanto,
para estudar a cena teatral, as fotografias, o cenrio, os depoimentos, as notcias de jornais e
as crticas teatrais nos revelam o que se esconde por trs de um espetculo que,
empiricamente, no se repetir nunca mais. As fotografias, mais do que simples imagens, nos
oferece uma importante contribuio para desvendar os enigmas de uma encenao
passada. Desta maneira, as fontes fotogrficas so uma possibilidade de investigao e
descoberta que prometem frutos na medida em que se tenta sistematizar suas informaes e
estabelecer metodologias adequadas de pesquisa e anlise para a decifrao de seus contedos
e, por conseqncia, da realidade que os originou
5
.
Longe de trazer a materialidade da cena teatral em sua totalidade aos olhos do
pesquisador, as fotografias constituem tambm indcios de uma cena passada que se revela de
forma fragmentada, pois, apesar do amplo potencial de informao contido na imagem, ela

3
TIBAJI, A. O Objeto de Pesquisa da Histria das Artes do Espetculo: do Efmero ao Disperso. In: Anais do
II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE, 2002, p. 319
324.

4
MARSON A. Reflexes sobre o Procedimento Histrico. In: SILVA, M. (Org.). Repensando a Histria. Rio
de Janeiro/So Paulo. Marco Zero/ANPUH, 1984, p. 38.

5
KOSSOY, B. Fotografia & Histria. So Paulo: Ateli Editorial, 2001, p. 32. Em nosso trabalho, as
fotografias so pensadas como documentos histricos que nos auxiliam a reconstituir a cena teatral. Portanto,
pelas fotografias, podemos perceber questes relacionadas ao cenrio, figurino, tipologia de personagens,
iluminao etc. Sobre fotografia, consultar tambm: KOSSOY, B. Realidades e fices na trama fotogrfica.
So Paulo: Ateli Editorial, 2002.

61
no substitui a realidade tal como se deu no passado. Ela apenas traz informaes visuais de
um fragmento do real, selecionado e organizado esttica e ideologicamente
6
.
Pelas fotografias e pelos depoimentos dos agentes sociais do diretor, do cengrafo,
dos atores, dos crticos percebe-se que os figurinos e os cenrios tornam-se elementos
fundamentais para a recomposio da cena. Nesta perspectiva, o trabalho do diretor e do
cengrafo ganha amplitude, pois o espao cnico extrapola a simples ornamentao e o
decorativismo, possuindo carga dramtica prpria e caractersticas complexas diante da
realidade na qual se insere. Para Gianni Ratto, o cenrio constri significados e produz efeitos
que colaboram significativamente para a construo dramtica. Para ele, o espao cnico pode
ser
considerado como uma atmosfera que atua no espetculo de forma
sensorialmente dramtica. Ataco violentamente o decorativismo gratuito,
tudo o que procura agradar, o pleonstico, o adjetivado, o pomposo, enfim,
tudo o que se sobrepe pretensiosamente correta interpretao do texto e
do espetculo que o intermedia.
7

Segundo Ratto, o cenrio e os figurinos so elementos que compem a cena e revelam
intenes e questes que, s vezes, no esto nos dilogos ou nas rubricas do texto dramtico.
As consideraes do autor servem perfeitamente para Roda Viva, pois, nesse espetculo, os
figurinos e os cenrios cumprem uma funo dramtica que insere os espectadores em um
universo marcado pela religiosidade, todavia, contm elementos que sobrepem a essa
religiosidade criticando o sistema que a originou. Roda Viva transformava-se num cerimonial
crtico de uma cultura que enxergava o pblico como um elemento potencialmente
revolucionrio no contexto nacional. Por sua vez, o espetculo colocava em debate toda essa
concepo classista criando um ritual que profanava todos os elementos simblicos da
sociedade brasileira, com fortes influncias artaudianas.
Nas palavras de Bernard Dort, a encenao moderna tornou-se uma obra aberta que
est em constante tenso social, produzindo significados e questionamentos em determinados
momentos histricos. Deste modo,
a encenao moderna no est, como se afirma com freqncia,
exclusivamente partilhada entre a fidelidade ao texto e o desejo de
autonomia. Est mais profundamente dividida entre a funo de
comunicao histrica e social e a tentao de absolutismo do encenador.
Aspira a produzir um espetculo aberto, cuja compreenso se baseie na
intuio de uma certa distncia entre todos os seus elementos e, ao mesmo

6
Ibid., p. 115.

7
RATTO, G. Antitratado de cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Editora SENAC, 1999, p.
19. Gianni Ratto tambm escreveu A Mochila do Mascate. So Paulo: Hucitec, 1996.

62
tempo, sonha com um espetculo fechado que, sob a autoridade do
encenador, provoque a comunho entre platia e palco.
8

Neste sentido, a aspirao de totalidade do espetculo, vislumbrada pelo encenador,
est intimamente ligada condio histrica e social da obra de arte. Totalidade e condio
histrica se completam dando significado a uma manifestao artstica muito mais que a um
simples conjunto de tcnicas. Pelo menos ela que nos autoriza a estudar o teatro
contemporneo no do ponto de vista dos textos dramticos, ou do ponto de vista da evoluo
dos processos cnicos, mas enquanto arte da representao teatral
9
.

Roda Viva: trajetria da cena teatral

O espetculo Roda Viva demarcou posicionamentos, construiu interpretaes diversas
e resignificaes. Estabeleceu debates acirrados num perodo de intensas discusses polticas
e manifestaes sociais. O texto de Chico Buarque chega aos palcos em 1968, sob a direo
de Jos Celso Martinez Corra, diretor conceituado por espetculos como O Rei da Vela, de
Oswald de Andrade, de 1967, a grande revelao do Teatro Oficina naquele ano. Segundo
Fernando Peixoto, Jos Celso afirmou-se diante da crtica lanando um novo autor que, logo
em seguida, encerraria sua promissora carreira como dramaturgo para transformar-se no mais
criativo e corajoso encenador do teatro brasileiro contemporneo
10
.
Para completar o cenrio, o dramaturgo, jovem e talentoso compositor oriundo da
classe mdia, filho de um historiador ainda mais famoso, trazia para o espetculo o seu
pblico juvenil e frentico, consumidores assduos de suas canes. Essas peculiaridades
completavam o universo contraditrio e instigante do espetculo. De um lado, figurava um
consagrado e polmico diretor teatral, do outro, um autor que insinuava seus primeiros passos
na construo dramtica.
Roda Viva estria no dia 17 de janeiro, no Teatro Princesa Isabel, Rio de Janeiro,
permanecendo em cartaz por trs meses. Em So Paulo, o espetculo inicia sua temporada no
dia 17 de maio no Galpo do Teatro Ruth Escobar
11
. A trajetria de Roda Viva foi marcada

8
DORT, B. O teatro e sua realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 99.

9
Ibid., p. 99.

10
PEIXOTO, F. Teatro Oficina (1958-1982): trajetria de uma rebeldia cultural. So Paulo: Brasiliense, 1982,
p. 07.


63
por inmeros percalos, debates e questionamentos sobre a validade do espetculo naquele
contexto histrico
12
. O jornal Dirio da Noite, de So Paulo, noticiou esse debate da seguinte
maneira:
A montagem nunca esteve to em foco como agora, quando a deputada
Conceio da Costa Neves e os deputados Aurlio Campos e Jos Carvalhaes
resolveram defender o teatro contra o palavro e tomaram a pea como
smbolo. Tudo comeou quando a poucos dias a deputada Conceio foi com
sua famlia ao Galpo, a fim de assistir ao espetculo.... A deputada, alm de
no gostar da representao, ficou indignada a ponto de exigir que outros
seus colegas da Assemblia fossem assistir ao espetculo. Em seguida,
resolveu ir at a televiso e, na ltima segunda-feira, compareceu ao canal 4
no programa O Quarto Poder.... Vrias agresses pessoais tiveram incio e
o quase debate iniciado terminou com a interferncia do produtor Walter
Sampaio e do apresentador Almir Guimares. A classe teatral e os mais
atingidos solicitaram um debate para esta noite. Como argumento, os artistas
tero essa total inovao pela qual est passando o teatro moderno... Vrios
policiais e investigadores estaro no estdio de televiso e nada menos de
dez radiopatrulhas policiaro o local.
13

O espetculo arregimentava opinies diversas e a sociedade civil se manifestava de
diferentes maneiras. Os deputados, citados pelo jornal, se pronunciavam a respeito de Roda
Viva e tomavam a pea como smbolo da luta contra o palavro e a pornografia no teatro, ou
seja, Roda Viva era o ponto de partida para que diversos agentes sociais encampassem uma
luta ferrenha contra diversos espetculos que, na viso de alguns, atentavam contra valores
da sociedade brasileira. Como espectadora, Conceio das Neves se valia da condio de
deputada para conclamar a interdio da pea, convidando outros deputados para que tambm
assistissem ao espetculo para reforar o coro dos contrrios.
O fato de alguns, ao assistirem ao espetculo, usarem da condio de representantes do
poder pblico e se pronunciarem em defesa dos princpios conservadores fazia com que se
construsse um panorama catico do teatro brasileiro. Roda Viva servia como ponto de

11
Roda Viva estria no Teatro Princesa Isabel com a seguinte ficha tcnica: Direo: Jos Celso Martinez
Corra; Cenrios e Figurinos: Flvio Imprio; Direo Musical: Carlos Castilho; Coreografia: Klauss Viana;
Direo Produo: Renato Corra de Castro e Rony Nascimento. No elenco, Heleno Prestes: Benedito Silva,
Benedito Lampio, Ben Silver; Antonio Pedro: Anjo da Guarda; Marieta Severo: Juliana; Flvio So Tiago:
Capeta e Paulo Csar Pereio: Man; Coro: Alceste Castellani, ngela Falco, ngela Vasconcelos, Eudsia
Acun, rico Widal, Fbio Camargo, Fernando Reski, Ida Gauss, Jura Otero, Maria Alice Camargo, Maria Jos
Motta, Pedro Paulo Rangel e Samuel Costa. Msicos: Leo (rgo); Brechov (bateria); Tio (baixo/violo);
Zelo (Guitarra/violo/viola); Guaxinin (Pisto). Em So Paulo, no Teatro Ruth Escobar, houve algumas
modificaes no elenco: Rodrigo Santiago: Benedito Silva, Benedito Lampio, Ben Silver; Joo Marcos Fuentes:
Anjo da Guarda; Marlia Pra: Juliana; Pedro Paulo Rangel: Capeta e Paulo Csar Pereio: Man.

12
Segundo uma nota no Jornal Dirio da Noite, de 24/06/1968, entre Rio de Janeiro e So Paulo, a pea foi
assistida por mais de 300.000 pessoas at aquele momento.

13
MARTINEZ CORRA, J. C. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). So Paulo: Ed.
34, 1998, p.116.

64
convergncia dessas manifestaes que, em ltima anlise, conclamava ao poder pblico a
necessidade de endurecimento da censura que penetrava em diversos setores da sociedade.
Para esses indivduos, a censura tornava-se um elemento de manuteno da ordem social e de
proteo dos valores como famlia, moral e da nao, pois tornavam-se censores por
conta prpria.
Essa citao demonstra o clima que envolvia o espetculo, uma vez que a sociedade se
pronunciava a respeito da cena apoiando ou condenando a realizao do diretor paulista. A
aparente ingenuidade da notcia encobre um debate muito mais acirrado e desconcertante que
perpassou o final da dcada de 1960. O controle das produes artsticas, apoiado por uma
parcela significativa da sociedade brasileira, a censura sobre as obras e o policiamento
intensivo sobre as artes, de uma maneira geral, tornava-se cada vez mais forte e, a partir
daqueles anos, marcaria profundamente a atuao do governo militar.
Os diversos segmentos sociais, representados devidamente por indivduos que se
colocavam em defesa de valores conservadores da sociedade, dialogavam e construam
interpretaes diversas sobre a cena teatral. A deputada Conceio das Neves no estava
sozinha na luta contra a pornografia e o palavro no teatro brasileiro. Seus apelos na
Assemblia Legislativa conquistavam adeptos e o deputado Aurlio de Campos, primeiro
vice-presidente da Assemblia, afirmava o seguinte sobre o espetculo:
Aquilo que vi e ouvi em Roda Viva no pode em nenhuma parte do mundo,
nem na selva africana, ser chamado de arte. Aquilo ofensa, aquilo
despudor, aquilo destruir uma famlia na sua moral, amolecer uma nao.
Quando assisti Roda Viva fiquei envergonhado de um dia ter pisado o palco.
Aquilo que l est um bordel, no um palco. Alguns defendem este tipo de
espetculo sustentando que a degradao mostrada no fico real. As
instalaes sanitrias tambm so absolutamente reais e necessrias, mas
ningum cogita de exibi-las em sua sala de visita.
14

Aurlio de Campos ator no passado revela detalhes curiosos do espetculo. Ao
construir sua anlise de Roda Viva, mobiliza diversos argumentos contrrios ao espetculo.
Primeiro, desconsidera Roda Viva como uma manifestao artstica, pois sendo tambm ator,
isso lhe credenciava a se pronunciar e eleger esse argumento como forma de desclassificar o
espetculo. Em segundo lugar, o espetculo novamente ofende os valores conservadores que,
na sua opinio, sustentam a constituio da famlia, da moral e da nao. Dessa maneira, a
cena causava uma onda de manifestaes e movimentava o meio artstico e poltico. Ainda o
deputado Aurlio de Campos, em seu discurso em uma nota lida na Sesso da Assemblia

14
FERNANDES, R. Teatro Ruth Escobar: 20 anos de resistncia. So Paulo: Global, 1985, p. 65-71.

65
Legislativa de So Paulo, do dia 20 de junho de 1968 corrobora para a construo de um
cenrio de lutas e embates que marcaram o momento.
Desgraadamente, na luta contra a obscenidade e a pornografia includas nas
peas teatrais com objetivos puramente comerciais, pontos de vista so
propositadamente distorcidos pelos esquerdinhas festivos... Mas o que eles
objetivam agredir o regime democrtico, muito mais que defender a
liberdade de pensamento. Entendem eles que, assim procedendo, instilando a
desagregao nos costumes tradicionais, estaro preparando o Brasil para a
revoluo social... Esta a realidade dos fatos, e a prova aqui est, dentro
mesmo desta prpria Assemblia, onde um requerimento posto na ordem do
dia, apelando para as autoridades, no sentido de sanear o teatro brasileiro. ...
Mas nem tudo est perdido. E noto que gente de bom senso sabe situar o
problema. Fao questo de destacar nominalmente o professor Dcio de
Almeida Prado, crtico teatral do jornal O Estado de So Paulo, que, em
artigo por ele assinado e divulgado hoje, expende conceitos de meridiana
clareza, focalizando o problema luz de ensinamentos histricos e da
presente realidade brasileira. ... No se trata, j agora, de higienizar os
obscenos textos comerciais perpetrados por alguns pseudo autores do teatro
brasileiro. O que se reclama a defesa do prprio regime democrtico,
convulsionado pela agitao gratuita dos esquerdinhas festivos. (Palmas)
15

Primeiramente, o espetculo reafirmado pelo deputado com objetivos puramente
comerciais realiza uma leitura destorcida da realidade brasileira realizada pela chamada
esquerda festiva
16
. Para o deputado, Roda Viva no passa de mais um intento comercial, no
entanto, diferente da deputada Conceio das Neves, Aurlio de Campos esboa uma leitura
do contexto mais ampla para sustentar seus argumentos.
Nesse sentido, o espetculo era fruto de indivduos que destorciam a realidade e
colocavam as noes de esquerda, revoluo social, regime democrtico, liberdade de
pensamento em um mesmo patamar de anlise, construindo, assim, uma relao conflituosa
onde tradio e ruptura se revelam num evento cotidiano e aparentemente banal, no nosso
caso, um espetculo teatral. Na viso do deputado, o espetculo comportava todas essas
questes que norteavam a sua compreenso do contexto, pois a esquerda festiva optava pela
desagregao dos costumes tradicionais e preparava o Brasil para a revoluo, porm, a

15
MARTINEZ CORRA, J. C. Op. cit. p. 123.

16
O termo bastante interessante quando inserido na citao do deputado. Esquerda festiva era uma expresso
inventada pelo colunista Carlos Leonam em 63, durante a primeira grande festa que Jaguar organizou. O falecido
ministro San Thiago Dantas acabar de decidir que havia duas esquerdas: A esquerda positiva e a esquerda
negativa. Leon, um atento cronista do comportamento carioca, estava danando quando teve a idia. Correu para
a mesa de Ziraldo e disse: tem outra esquerda, a Esquerda Festiva. No dia seguinte, ele noticiava sua
descoberta na coluna que mantinha no Jornal do Brasil. Estava inaugurada uma expresso que teria presena
assegurada no lxico e no aspecto ideolgico da poltica nacional. VENTURA, Z. 1968: O ano que no
terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, p. 47. Tal expresso, citada pelo deputado, tem como pano de
fundo uma intensa participao juvenil na dcada de 1960 em diversos setores da sociedade.

66
leitura do momento histrico feita por esses indivduos estava desatualizada e contribua
apenas para a banalizao dos costumes
17
.
Deste modo, para o deputado, a utilizao da crtica teatral, detentora de um olhar
validado para a cena teatral, como instrumento de combate ao espetculo, lhe credencia a
fazer tais afirmaes, no seu caso, a defesa do prprio regime democrtico. Ao estabelecer
determinadas consideraes sobre o espetculo, a crtica forma opinies e sugere diversas
interpretaes. Campos necessita arregimentar argumentos para que sua interveno se
caracterize como uma manifestao mltipla e que inclua segmentos variados da sociedade, e,
para isso, nada melhor que Dcio de Almeida Prado
18
. Assim, o deputado necessita da crtica
para validar sua argumentao, pois dela se extraem conceitos de meridiana clareza,
focalizando o problema luz de ensinamentos histricos e da presente realidade
19
.
A dicotomia existente no documento interessante, enquanto alguns defendem os
costumes tradicionais, lutam contra os objetivos puramente comerciais, nos quais os pontos de
vista so distorcidos pelos esquerdinhas festivos que agridem o regime democrtico,
outros so considerados agressores de uma sociedade justa e socialmente igualitria. Campos
se coloca no primeiro time, mas tal empreitada requer do deputado a necessidade de
conclamar s autoridade que limpem o teatro brasileiro de espetculos que, ferindo os valores
que constituem a nacionalidade brasileira, como Roda Viva, deveriam ser censurados. Neste
caso, Campos nitidamente exige o recrudescimento da censura e a proibio do espetculo. O

17
As afirmaes do deputado Aurlio de Campos inserem o espetculo nas diversas propostas da contracultura
norte-americana que vislumbrava uma mudana de postura e comportamento, recusa do sistema capitalista, uso
de drogas e alucingenos etc. Tais iniciativas so vistas pelo deputado como desagregao dos costumes
tradicionais e no como propostas de revoluo qualitativa que transforma o indivduo frente ao sistema
capitalista. Campos reafirma que tais comportamentos colocam a tradio e a sociedade em risco, nesse caso, a
postura conservadora do deputado no deixa que ele vislumbre outras alternativas para o sistema que no seja o
modo de produo capitalista.

18
Dcio de Almeida Prado foi um dos crticos mais atuantes na dcada de 1960. Ao lado da atividade crtica,
Prado figura-se entre os maiores autores que estudam o teatro brasileiro. Dentre alguns de seus trabalhos,
destaca-se:
PRADO, D. A. Apresentao do teatro brasileiro moderno: crtica teatral de 1947-1955. So Paulo:
Perspectiva, 1956.
_____. Exerccio fino: crtica teatral - 1964-1968. So Paulo: Perspectiva, 1987.
_____. Histria concisa do teatro brasileiro, 1857-1908. So Paulo: EDUSP, 1999.
_____. Peas, pessoas, personagens: o teatro brasileiro de Procpio Ferreira a Cacilda Becker. So Paulo:
Companhia das Letras, 1993.
_____. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 2001.

19
Alcides Freire Ramos chama a ateno para o discurso crtico. o texto crtico s se afirma socialmente
quando, primeiramente, outros indivduos... dispem-se a entrar em contato com o seu trabalho para, em seguida,
reconhecer nele a capacidade de provocar um dilogo inteligente. No nosso caso, o deputado se apropria desse
discurso para construir uma fala depreciativa do espetculo, porm, no deixa de ser um dilogo instigante com o
crtico. RAMOS, A. F. Canibalismo dos fracos: cinema e histria do Brasil. So Paulo: EDUSC, 2002, p. 51.

67
teatro, tendo Roda Viva como ponta de lana, tornava-se um dos inimigos mais atuantes do
regime ditatorial.
No discurso do deputado, os motivos para que se condene Roda Viva so arrolados em
trs nveis. Primeiro, por no ser uma manifestao artstica sria, apenas uma proposta
banalizada da esquerda festiva; em segundo lugar, por atentar contra os costumes
tradicionais da nao e, por ltimo, por engendrar uma leitura enviesada da realidade
brasileira. Tudo isso feito em nome da defesa do prprio regime democrtico e, sem dvida, o
deputado no estava sozinho em tal empreitada.
Na mesma direo, o deputado Wadih Helu apresentava uma moo na Assemblia
Legislativa requerendo uma atuao mais rigorosa da censura contra os espetculos teatrais.
Os argumentos defendidos por Helu no so to complexos quanto os arrolados pelo deputado
Aurlio de Campos, mas revelam a mesma perspectiva quanto atuao do Estado em relao
s manifestaes artsticas. Diversos segmentos da sociedade civil ratificavam a existncia da
censura e cobravam uma atitude mais rigorosa das autoridades em relao a determinados
espetculos teatrais.
Roda Viva, que aproveita a popularidade de Chico Buarque de Holanda,
uma verdadeira afronta nossa sociedade e nossa famlia. Torna-se
necessrio que nos juntemos s autoridades federais e estaduais
responsveis, porque, se continuar assim, no temos dvida em afirmar que,
mais cedo ou mais tarde, a famlia se ver destruda, como tambm a
tradio, porque iremos assistir aqui em So Paulo e, por todo o Brasil, a
espetculos grotescos como os que esto atualmente na Frana. necessrio
uma manifestao de repulsa desta casa.
20

Percebe-se, claramente, que o discurso do deputado Wadih Helu reafirma o lugar da
censura e clama para o endurecimento do regime em relao a determinados espetculos
teatrais. Roda Viva, nesse contexto, serve como ponto de partida para um recrudescimento da
censura em relao ao teatro de uma forma geral. Em nome de valores morais, como
preservao da famlia e da tradio, o deputado cobra das autoridades uma atitude mais
rgida.
O radialista Randal Juliano, da Rdio Jovem Pan, sobre essa polmica, assim se
manifestou: esta uma pea imoral e fazem muito bem os senhores deputados em conden-
la. Advertimos as famlias paulistas que no deixem suas filhas ver Roda Viva. um
espetculo imoral e obsceno
21
. Depoimentos desse tipo revelam uma caracterstica muito
forte no regime autoritrio brasileiro, a adeso de diversos segmentos sociais ao golpe e o

20
FERNANDES, R. Op. cit., p. 65.

21
Ibid., p. 65.

68
ntido apoio desses setores ao controle das produes artsticas realizado pela censura
governamental.
As consideraes dos deputados tendo frente a senhora Conceio da Costa Neves
confrontadas com as propostas do diretor teatral Jos Celso demonstram dois segmentos
distintos da sociedade, com projetos sociais diferentes e posturas estticas e sociais mltiplas.
Todo esse universo questionador e marcado pela resistncia ao regime militar tinha na cultura
um dos pontos de maior destaque. A resposta a essas consideraes foi agressiva e partiu do
prprio diretor do espetculo.
Alertar contra os que esto querendo privar a famlia de So Paulo de pensar,
optar, reagir por conta prpria. Alertar contra o perigo do obscurantismo e
do gangsterismo praticado contra a cultura. Com a volta do clima das bruxas,
vai se criar uma gerao violentamente ressentida. O dio e a represso
nesse momento esto sendo alimentados... No momento em que as velhas
geraes aceitam essa mulher (Conceio da Costa Neves) como lder,
estaro cavando e travando a luta contra a juventude deste pas. A juventude
culta, informada, sensata, no vai admitir isso. O mundo dessa mulher
acabou.
22

A resposta do diretor provocativa. Jos Celso questiona o lugar da cultura e das
manifestaes artsticas no regime instaurado pelos governos militares. Nesse sentido, a
cultura ganha lugar de destaque na luta contra o regime autoritrio e o espetculo torna-se um
profundo questionador da realidade social. Ao elaborar tal questionamento, Jos Celso coloca
em suspenso o papel da cultura juvenil na dcada de 1960 e chama a ateno para o universo
da contracultura e da revoluo qualitativa
23
. O mundo em que vive a deputada Conceio das
Neves est sendo duramente questionado por uma gerao que tem na juventude e na crtica
ao sistema capitalista a sua base de sustentao. Respondendo s consideraes sobre o
espetculo, o diretor enumera os diversos pontos abordados nas declaraes pblicas que
condenaram o espetculo.
A cena de amor: sobre as dificuldades de se varar as barreiras criadas pelo
dolo procura envolver a platia, como a TV envolve com propaganda de
usque: uma mulher que diz sim s para homens Royal Label. O sexo na

22

23
A elaborao do conceito de revoluo qualitativa se deve ao filsofo Herbert Marcuse cujos trabalhos
influenciaram uma gerao inteira de jovens que optaram pela recusa dos valores sociais da sociedade capitalista
e optaram por uma revoluo individual e na construo de uma nova sociedade.
MARCUSE, H. O fim da utopia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1969.
_____. Contra-revoluo e Revolta. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1973.
_____. Eros e civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1981.


69
infra-estrutura de toda a publicidade... Roda Viva no para ganhar dinheiro.
Nem falta de honestidade.
24

Para o diretor, esses episdios na Assemblia Legislativa representam a exacerbao
de uma personalidade autoritria e fascista de uma instituio que tenta manter uma imagem
hipcrita de instituio democrtica que se encontra cada vez mais num contexto ditatorial
25
.
Os mesmos indivduos, que clamam por uma censura mais eficaz e mais truculenta contra as
manifestaes artsticas, alegam que esto exercendo sua atividade em nome de princpios
democrticos. As palavras do diretor demonstram um outro olhar e um outro referencial para
o entendimento da realidade nacional. O prprio Chico Buarque assim se pronunciou a
respeito.
Quem assistiu pode saber que no estou muito preocupado com a opinio do
pblico sobre minha pessoa. Quem quiser um bom menino em casa que
desligue a televiso. Todos os palavres de Roda Viva esto ali porque so
necessrios. Alis, se alguma coisa choca na pea no o emprego de
palavres. Os que falaram mal da direo de Jos Celso e livraram a minha
cara no entenderam nada. Sobre a censura, acho que ela devia estar na mo
dos autores, atores, diretores e pblico interessado. A atual censura quem
menos interessa no Brasil. E aviso que no fugirei de uma segunda
experincia em teatro. Tudo isso me parece que uma maneira do Governo
querer mostrar que quem manda ainda ele.
26

Chico Buarque organiza sua interveno tendo como base a discusso sobre o lugar
social da censura
27
. O dramaturgo deixa claro que a cena teatral, construda pelo diretor
paulista, corrobora diretamente com as suas pretenses para com o texto dramtico. O campo
de atuao do diretor completamente diferente das propostas engendradas pelos deputados.
O diretor pregava uma arte livre, uma revoluo cultural por meio da libertao teatral e se
encontrava num contexto de profundo radicalismo reacionrio e poltico. O diretor deixou sua
mensagem ao responder diretamente s crticas do espetculo:

24

25
Resposta de Chico censura: ele e Z Celso atacam inimigos de Roda Viva. Folha da Tarde, So Paulo, 21
jun. 1968.

26
Ibid.

27
Quase vinte anos depois, Chico Buarque revela o quanto foi prejudicial para sua criao a atuao da censura.
Em depoimento Sonia Salomo Khde, o compositor responde, quando perguntado sobre a atuao da censura
no seu trabalho de criao, da seguinte maneira: isolar um artista, um criador do resto da cultura. Acho que a
cultura brasileira toda foi muito afetada esse tempo todo; o prprio pblico ficou emburrecido, menos exigente.
O artista, com o trabalho da censura, corre o risco de ter um libi at para se esforar menos. Ou o artista at
obrigado a fazer ginsticas incrveis, usar metforas, s vezes, que, com o passar do tempo, parecem ridculas...
Era a presso que atuava sobre a criao, no ato mesmo da criao. In: KHDE, S. S. Censores de pincen e
gravata dois momentos da censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Codecri, 1981, p. 178.

70
Roda Viva um dos maiores sucessos de pblico brasileiro, considerado
uma dos espetculos mais revolucionrios na sua forma j feitos em nosso
pas, escrito e musicado por um de nossos maiores compositores. No
normal que seja julgado por uma senhora que ainda est no tempo de achar
Deus lhe Pague a maior pea j escrita porque teria sido escrita para ele.
Este corao envelhecido j se declarou incompetente de cara. Este pas quer
avanar e no campo do teatro Roda Viva um testemunho disto. Se essa
gente de corao velho quiser barrar nosso caminho, vai ter que barrar todos
os jovens que constituem a grande maioria desta terra. E se os velhos
insistirem, vero aqui o que hoje se passa na Frana, para o escndalo do sr.
Wadih Helu e ele ser o responsvel! A coisa no depende de mim nem
dele mas da Histria que j colocou essas figuras no Panteon do Ridculo e
da Hipocrisia.
28

E foi uma resposta profundamente marcada pelos acontecimentos de maio de 1968 na
Frana. Jos Celso recoloca o espetculo Roda Viva como bastio de luta de uma juventude
que encontra na cultura uma maneira muito forte de se manifestar. O diretor aborda a questo
nesse nvel, pois, para ele, a gerao caduca que est tentando impedir que a juventude se
manifeste, nada poder fazer contra tal situao. Segundo o diretor, a situao brasileira e os
caminhos da luta dos jovens se assemelham s condies francesas. Analogias parte, para o
diretor, o poder revolucionrio e de transformao social se encontra com os jovens e os
acontecimentos franceses servem para provar essa capacidade de contestao
29
.
No mesmo ano, o Oficina esteve em Paris, ou melhor, seus principais integrantes
protagonizaram um episdio interessante num quarto de hotel na capital francesa.
Maio de 68, Paris, epicentro do terremoto. Na sacadinha de seu quarto no
Htel Saint-Sverien, tala Nandi, Renato Borghi e Z Celso viram uma
pequena multido, frente, uma equipe de filmagem liderada por Jean-luc
Godard, cmara em punho, se aproximar de uma fila de policiais. Estes,
percebendo que a multido no iria parar, partiram para o ataque, cassetetes
em riste. tala berrou, avisando os estudantes, os jornalistas, a equipe. Renato
e Z Celso berraram junto. Confuso. Godard perdeu os j famosos culos
escuros, pisoteados no cho, e foi empurrado para dentro de um camburo.
Um policial mirou a sacada e lanou uma bomba de cera (do mesmo tipo
usado pelos americanos no Vietn). Os trs se machucaram. Z Celso mais
que todos: queimaduras de primeiro grau na cabea, teve os olhos vendados.
Assim, sem enxergar, assistira estria, no dia 10 de maio, a noite das
barricadas do Quartier Latin. O episdio est devidamente registrado em Le
Livre Noir ds Journes de Mai.
30

28
Resposta de Chico censura: ele e Z Celso atacam inimigos de Roda Viva. Op., cit.

29
Os acontecimentos de maio de 1968 na Frana so cruciais para se entender a ascenso da juventude como
fora revolucionria. Jos Celso faz referncia estrita a tais acontecimentos primeiramente por se encontrar em
Paris quando a revolta estudantil estoura nas ruas da capital francesa.
MATTOS, O. C. F. Paris 1968: as barricadas do desejo. So Paulo: Brasiliense, 1981.
COHN-BENDIT, D. O Grande Bazar. So Paulo: Brasiliense, 1988.

30
LABAKI, A. Jos Celso Martinez Corra. So Paulo: Publifolha, 2002, p. 39.

71
Neste sentido, o diretor paulista faz referncia imediata aos acontecimentos do ms de
maio de 1968, na Frana. A comparao no exagerada por parte do diretor. Na Frana, a
partir de 1965, a insatisfao com o governo De Gaulle se revela em intensas greves e
manifestaes estudantis que eram radicalmente contra as medidas tomadas pelo governo em
relao universidade. As manifestaes explodem em diversos lugares no pas, mas no
bairro estudantil do Quartier Latin que a populao assiste a uma represso brutal dos
manifestantes
31
. Nesse universo, o diretor defende suas posturas e revela um dilogo com os
movimentos internacionais e com as rupturas que tiveram a juventude como mola
deflagradora.
Nesse contexto polmico, Roda Viva despertava em diversos segmentos da sociedade
civil o seu lado mais reacionrio. A reao alcanou tal ponto que o espetculo foi depredado
e os atores foram espancados por um grupo de extrema direita. Os artistas se uniram em nome
da liberdade de expresso e na busca desenfreada para que os agressores de Roda Viva fossem
punidos. Fizeram manifestaes, procuraram as autoridades, exigiram a punio dos
criminosos e construram um foco de resistncia dialogando com a opinio pblica,
autoridades e com diversos setores da sociedade.

Roda Viva: smbolo da resistncia artstica

interessante notar que o espetculo causava desconforto em diversos segmentos
conservadores da sociedade. Grupos distintos clamavam por uma interveno da censura, pois
a cena denegria profundamente os valores morais da sociedade brasileira. Tal
acontecimento no demorou a se concretizar. E foi justamente um grupo de extrema direita
que protagonizou o evento. O Comando de Caa aos Comunistas C.C.C realizou o que,
para um dos seus participantes, foi a maior ao de suas vidas. Numa quinta-feira, 18 de julho
de 1968, quando se apresentava no Galpo do Teatro Ruth Escobar, em So Paulo, o
espetculo foi invadido por cerca de 30 homens armados com revlveres e cassetetes.

31
Em maio de 1968, uma batalha estava em curso. Contra os desejos dos grevistas, De Gaulle queria
permanecer. Para tal, era preciso que acabasse com a greve geral, com a ameaa de revoluo, antes que ela
acabasse com ele. Props, ento, que o resultado do confronto social fosse decidido em outro terreno: as urnas.
Condicionou as eleies ao trmino da greve, caso contrrio, recorreria ao golpe de fora. Falando claro, colocou
a alternativa: a eleio ou guerra civil... Por esmagador que fosse, o triunfo eleitoral gaullista de 30 de junho no
poderia, contudo, ter a capacidade de apagar as marcas deixadas pela greve geral: esta desferira uma profunda
ferida em De Gaulle. Menos de um ano aps, em 27 de abril de 1969, o presidente da Repblica Francesa viu
derrotada uma proposta sua em um referendum que ele mesmo havia proposto. Demitiu-se. Embora com
razovel atraso, era uma conseqncia de maio-junho de 1968!. PONGE, R. Maio de 1968: um ms que abalou
a Frana. In: PONGE, R. (Org.). O ano das muitas primaveras. Porto Alegre: Unidade Editorial, 1998, p. 37.

72
s onze e meia da noite de ontem, o elenco da pea Roda Viva, no Galpo
do Teatro Ruth Escobar, tinha agradecido os aplausos e j estava nos
camarins. Comeavam a mudar de roupa, quando ouviram os primeiros
gritos e o grande barulho que vinha da platia. Ningum sabia o que estava
acontecendo. Muita gente ainda nem tinha se levantado das cadeiras, quando
mais de vinte rapazes armados de cassetetes e revlveres deram um grito e
comearam a depredar tudo dentro do teatro Galpo.
32

Naquele momento, a invaso do teatro Ruth Escobar era a resposta que as
organizaes de extrema direita dava ao teatro proposto por Jos Celso Martinez Corra.
Enquanto as pessoas saam desesperadas do teatro, os agressores continuavam destruindo e
espancando os atores.
L dentro continuava o quebra-quebra. Primeiro foram os espelhos dos
camarins externos que ficam bem perto do palco. Depois foi a vez dos
projetores de slides e dos microfones. Os instrumentos dos msicos tambm
foram quebrados a pontaps e pauladas. Todos corriam, ningum sabia o que
acontecia. Marlia Pra, a atriz principal da pea, e Margot Baird, dentro dos
camarins internos, foram agredidas, os homens arrancaram suas roupas.
Walkria Mamberti, outra atriz da pea, tambm foi despida e espancada;
apesar de avisar aos gritos que estava grvida.
33

A invaso do Teatro Ruth Escobar representou um momento de acirramento das
contradies sociais envolvendo a produo teatral na dcada de 1960. Nesse sentido, ao
invadir um teatro, espancar atores e atrizes, destruir os cenrios de uma pea que havia sido
liberada pela censura governamental, um grupo de indivduos C.C.C dava vaso ao
descontentamento, levado s vias de fato, de uma parcela significativa da sociedade brasileira.
Diversos atores e atrizes foram agredidos e os cenrios foram destrudos
34
. Marlia
Pra
35
atriz que substitua Marieta Severo no papel de Juliana na temporada de So Paulo
foi uma das vtimas da invaso. Ao final do espetculo, estava dentro do camarim quando
escutou o barulho do lado de fora. Ao abrir a porta se deparou com diversos homens entrando
e quebrando tudo pela frente.

32
O Teatro todo destrudo a pauladas. Jornal da Tarde, So Paulo, 19 jul. 1968.

33
Ibid.

34
Os policiais da FP, apenas 2, nada fizeram para evitar as agresses e depredaes. Os cenrios foram todos
arrancados e pisoteados; as poltronas do teatro viradas e quebradas; os instrumentos musicais, um amplificador e
um projetor de slides inutilizados. O mesmo jornal afirma que h duas semanas os artistas pediram proteo
polcia, pois foram avisados de que o teatro seria invadido e um grupo depredaria a casa. In: Depredado o Roda
Viva. O Estado de So Paulo, So Paulo, 19 jul. 1968.

35
PRA, M. & SOUZA, F. de. Vissi DArte. So Paulo: Escrituras Editora, 1999. Neste livro, o autor reuniu
algumas reportagens sobre a invaso do Teatro Ruth Escobar por ocasio da apresentao de Roda Viva. Marlia
Pra foi uma das atrizes que reconheceu o suspeito de invadir o teatro. ... Somente Marlia Pra, atriz principal
da pea Roda Viva, reconheceu Claudiney Braz, o estudante preso durante a depredao do Teatro Galpo como
um dos agressores.... In: S uma atriz reconheceu seu agressor. Jornal da Tarde, So Paulo, 22 jul. 1968.

73
Quis fechar a porta, mas eles j tinham me visto. Entraram quebrando os
espelhos, arrancaram minha roupa, deram socos. Sa correndo, eles
continuavam batendo. Pelo corredor, havia mais rapazes e enquanto eu fugia
sentia cassetetes nas costas. No apanhei mais porque a Isa, camareira do
teatro, correu para mim e me protegeu enquanto fugamos.
36

As notcias da invaso do teatro mobilizou a classe artstica em torno do episdio
Roda Viva. Na mesma noite em que o teatro foi invadido, Marlia Pra, Juraci Pra, Samuel
Costa, Fbio Camargo, Helio Pereira das Neves, Rodrigo Santiago, Vicente Dualde e
Walkria Mamberti estiveram no Ptio do Colgio para exame de corpo de delito. Mais tarde,
a atriz Ruth Escobar, dona do teatro depredado, tentou apresentar queixa no DOPS e na 4
Delegacia, mas no conseguiu que a queixa fosse registrada
37
.
A partir desse momento, a atriz iniciou uma peregrinao e uma mobilizao geral de
diversos artistas para que os agressores fossem punidos. Ruth Escobar narra esse momento
alertando para a impunidade que se seguiu aps a invaso e o acobertamento dos agressores
pelas autoridades.
Os agressores retiraram-se encobertos pela Polcia, e dois deles presos por
gente do teatro, foram entregues ao carro n 29 da Radiopatrulha, que os
levou para o DOPS. Meu advogado acompanhou o carro e viu quando eles
chegaram ao DOPS. L, no entanto, disseram que os presos estavam na 4
Delegacia e vice-versa.
38

A grande questo era a impunidade e a dificuldade de se obter informaes junto s
autoridades sobre a priso em flagrante do dois agressores. Porm, a mobilizao dos artistas
se esbarrava na ineficincia das autoridades. Novamente Ruth Escobar:
Telefonei continuou para o secretrio da Segurana, professor Hely
Lopes Meireles, e fui atendida por um auxiliar. Depois de 20 minutos de
espera, o auxiliar avisou que o secretrio mandava dizer que o caso no era
da alada dele, e sim, da Polcia Federal, pois era questo de teatro e
censura. Respondi que no ramos papel e sim, gente. Fomos em comisso
casa do sr. governador. Quem nos recebeu foi o cap. Abate, que nos garantiu
que os presos ficariam disposio do governador, na 4 delegacia. O
capito prosseguiu disse que telefonaria para o delegado da 4 DP e daria
essa ordem. Isso no aconteceu, o delegado Serra no quis lavrar o flagrante

36
Proteo do teatro Roda Viva. Jornal da Tarde, So Paulo, 20 jul. 1968.

37
Artistas pedem punio dos agressores. Folha de So Paulo, So Paulo, 20 jul. 1968. Na correria aps a
invaso, os dois agentes que estavam de planto na frente do teatro Ruth Escobar conseguiram prender dois
agressores, sendo um deles identificado como Flvio Ettore, oficial do Exrcito, carteira MG n 56203.
Inexplicavelmente, os artistas que compareceram ao DOPS para fazer queixa oficialmente foram informados de
que os dois detidos no seriam autuados em flagrante com priso subseqente e tampouco detidos para
investigaes mais detalhadas. In: Teatro acusa MAC. Correio da Manh, So Paulo, 20 jul. 1968.

38
Artistas querem processar Abreu Sodr pela agresso ao elenco de Roda Viva. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 20 jul. 1968.

74
e disse que os presos estavam no DOPS e l tambm faziam o jogo de
empurra.
39

Ruth Escobar e Cacilda Becker a ltima, na ocasio, Presidente da Comisso
Estadual de Teatro de So Paulo, rgo da Secretaria da Cultura do Estado de So Paulo se
destacaram nessa luta. Convocaram a classe artstica para que se manifestasse a respeito do
episdio e aprofundaram a discusso sobre o autoritarismo e o policiamento das
manifestaes artsticas, pois, Roda Viva um espetculo que tinha sido liberado pela censura
havia sido invadido e depredado por um grupo extremista de direita e os agressores estavam
sendo acobertados pelas autoridades. De acordo com Lus Andr do Prado, a atriz Cacilda
Becker se colocou frente das lutas e das reivindicaes dos artistas, mesmo ocupando cargo
no governo, mostrou seu descontentamento e exigiu uma punio aos agressores.
Dava a impresso de que ia haver uma revoluo mesmo no teatro, que um
tipo de teatro iria ser desintegrado. Porque, talvez, nunca o teatro tenha tido
tanto pblico. As filas eram absurdas... E a Cacilda levou um choque, se
apaixonou e tomou partido daquilo. Foi um escndalo na classe teatral,
porque sua direita estava todo o teatro tradicional e o Estado, a famlia
Mesquita.
40

No dia seguinte invaso, as medidas adotadas pelos artistas foram mais organizadas
do ponto de vista da luta poltica e de fazer valer suas reivindicaes de uma forma mais
ampla frente impunidade que se instaurava diante do acontecimento.
A classe teatral de So Paulo, reunida ontem tarde no Teatro Galpo, rua
dos Ingleses, 209, resolveu adotar as seguintes medidas para a proteo dos
espetculos que esto encenando e do prprio pblico:

solicitar das autoridades policiais (DOPS e DPF) um esquema de
policiamento ostensivo para todos os teatros da capital;

divulgar, atravs da imprensa, todos os acontecimentos envolvendo atores e
atrizes, alm de denunciar a organizao conhecida como CCC (Comando de
Caa aos Comunistas) e certos setores policiais como responsveis pela
agresso contra o teatro.
41

Nessa assemblia, presidida pelo diretor e dramaturgo Augusto Boal, os atores
denunciavam a situao que se encontrava o teatro paulista naquele momento. Acusava o
governo de descaso para com um acontecimento dessa natureza e apontava a impunidade
como conseqncia imediata do sistema autoritrio. Nesse sentido, a referida assemblia

39
Artistas pedem punio dos agressores. Op. cit.

40
PRADO, P. L. do. Cacilda Becker: fria santa. So Paulo: Gerao Editorial, 2002, p. 520.

41

75
aprova a criao de um conselho de segurana que, composto por 10 elementos escolhidos
secretamente, cuidaria da segurana dos teatros.
As deliberaes dessa assemblia vo mais longe. O descaso faz com que os atores
manifestem a inteno de processar as autoridades competentes, dentre elas, o governador de
So Paulo Abreu Sodr
42
pelo descaso com que vinha tratando o acontecimento.
Augusto Boal apresentou uma proposta para que sejam processadas certas
autoridades da 4 Delegacia e formarmos um grupo de publicidade que
pedir ao povo para lotar o teatro. Os advogados da classe teatral foram
autorizados a processar o governador Abreu Sodr, seus auxiliares e, no
dizer de uma atriz, tambm as autoridades policiais irresponsveis que
soltaram os dois criminosos presos por ns. Esta proposta foi aprovada com
muitas palmas, a platia de p. Na impossibilidade de os atores irem
Assemblia Legislativa e Cmara Municipal (os legislativos esto em
recesso), ficou deliberado que uma comisso formada por Cacilda Becker,
Ruth Escobar e Augusto Boal procuraria os parlamentares para lev-los at o
teatro Galpo a fim de dialogar com a classe. Esta mesma comisso entraria
em contato com o General Slvio Correa de Andrade, delegado da Polcia
Federal, e Aldrio Tinoco, diretor do DOPS, para convid-los a um debate,
na TV.
43

Os artistas reivindicavam junto s autoridades a punio dos culpados e a divulgao
dos acontecimentos em canais de comunicao de massa. Deste modo, denunciavam o
descaso das autoridades e tinham como estratgia de luta informar a populao civil sobre os
acontecimentos e a posio das autoridades. Em todos os teatros e nos respectivos
espetculos, que estavam em cartaz na cidade de So Paulo, essa comisso explicaria os
acontecimentos no teatro Galpo, esclarecendo o pblico sobre as condies e a situao que
a classe artstica estava enfrentando.
Ainda nessa mesma assemblia, os artistas tambm aprovaram a autodefesa como
estratgia de se protegerem das agresses
44
. Ao mesmo tempo em que os artistas pediam
proteo policial, a desconfiana na polcia era uma constante.
Outra proposta aprovada foi a da autodefesa, passando os atores de hoje em
diante, com proteo ou no, a trabalhar armados. A atriz Mirian Muniz
levantou questo de ordem para dizer que cassetetes no resolviam nada, o

42
No dia 19 de julho de 1968, o governador Abreu Sodr antecipou em uma hora a sua viagem para So Jos do
Rio Preto. A comisso teatral liderada pela empresria Ruth Escobar foi recebida pelo coronel Edmur Salles,
chefe da Casa Militar. Comunicou aos artistas que nada poderia fazer, pois o assunto era exclusivo da Secretaria
de Segurana. In: Artistas querem processar Abreu Sodr pela agresso ao elenco de Roda Viva. Op. cit.

43

44
Fernando Peixoto declara que entrou no palco, para encenar O Rei a Vela, diversas vezes portando uma arma
de verdade. O clima de trabalho estava muito tenso. A pea continuou em cartaz, mas sempre com o clima tenso,
pois uma nova invaso poderia acontecer a qualquer momento. A partir daquele momento, o sistema ditatorial
mostrava sua face mais terrvel, pois a violncia extrema contra os artistas e intelectuais tornava-se corriqueira e
dali em diante, o recrudescimento do sistema seria sua caracterstica principal.

76
certo ns trabalharmos de revolver cinta, mesmo que a platia veja. No
concebvel que uns vndalos entrem em meu camarim e me deixem
despida. Com revlver eu resolvo a parada.
45

Diante de tantos acontecimentos, Roda Viva continuava em cartaz e o teatro sempre
lotado. Mesmo com os cenrios e os figurinos destrudos, o espetculo continuou a temporada
paulista como forma de protesto e de indignao diante da invaso. O dramaturgo, no dia
seguinte invaso, compareceu ao teatro para dar apoio aos atores do elenco.
Chico Buarque de Hollanda no cantou nem fez discurso ontem s nove e
meia da noite no Teatro Ruth Escobar, mas foi ele quem deu incio ao
espetculo. Havia chegado do Rio s sete da noite, tomou banho, trocou de
roupa e foi rua dos Ingleses. Soube do que havia acontecido e, em seguida,
agradeceu rapidamente ao pblico que lotava a casa ... Vestindo palet azul e
uma malha verde, Chico Buarque chegou antes das nove e meia, contando
que s ficou sabendo da invaso do Teatro s duas da tarde no Rio:
__ Tinha milhes de coisas para resolver e no podia sair do Rio hoje. Mas
resolvi tudo em trs horas e tomei o avio das seis da tarde.... Ns, sozinhos,
pouco podemos fazer e a prpria Polcia no se mexe. Vim para dar minha
solidariedade aos artistas e acho muito feio esse pessoal bater em mulher.
No sei se foi o CCC ou quem quer que seja. Mas acho que foi uma covardia
muito grande.
46

A unio dos artistas em torno do espetculo era uma demonstrao da resistncia dos
artistas para manter suas atividades em um momento de recrudescimento do sistema
autoritrio. Sobre o esquema de segurana montado pelos prprios autores, Chico declarou
que essa atitude tem que ser mais ampla e deve ser feita em todos os teatros. Isso bom, mas
precisa ser feito em todos os teatros. No ameaam somente a minha pea, mas todos os
artistas. Temos sofrido agresses de todos os tipos, agora estamos sofrendo agresso fsica
47
.
As declaraes do autor revelam um processo de luta e de embates dos artistas com o
governo e contra diversos setores da sociedade. Se, por um lado, a censura atua exigindo corte
nos textos, retirada de cenas e, s vezes, at a proibio de trabalhos, por outro lado, alguns
segmentos da sociedade exigem um maior recrudescimento da censura para com determinadas
manifestaes artsticas.
Nesse contexto, o C.C.C. cumpre o seu papel e faz valer, fora, as exigncias desses
setores conservadores da sociedade, pois acobertados pelas autoridades e com a certeza da
impunidade diante do sistema, realiza uma srie de atividades que visam a minar a produo
cultural que, de alguma forma, entra em embate com o sistema. Reunidos com o governador,

45
Artistas pedem punio dos agressores. Op., cit.

46
Proteo do Teatro Roda Viva. Jornal da Tarde, So Paulo, 20 jul. 1968.

47
Ibid.

77
os artistas pediam que as autoridades garantissem a segurana do elenco de Roda Viva e o que
receberam foi um policiamento simblico. Boal argumentava com o governador o que tal
invaso representava para a produo cultural do perodo.
Disso tudo, Sr. Governador, resultaram duas perdas: a primeira, de carter
financeiro, foi sofrida pela classe e est orada em uns NCr$ 40 mil; a
segunda, de carter moral, foi sofrida por seu Governo, com a falta de
segurana da populao. Esta no sabemos em quanto orar.
48

Mobilizados diante da invaso do teatro, os artistas organizam um movimento que
questiona profundamente a existncia do governo militar e de suas atitudes diante da
produo cultural. Antes de dar incio ao popular que seria submetida apreciao de
outros segmentos da produo cultural, os artistas acusaram o Poder Executivo de
no garantir a liberdade de conscincia; no assegurar aos crentes o exerccio
de cultos religiosos; impedir a livre manifestao de convico poltica e
filosfica; impedir a livre manifestao de pensamento; impedir a prestao
de informao; violar o sigilo inviolvel do indivduo; prender sem flagrante
delito; no comunicar ao juiz competente, e imediatamente, a priso ou
deteno de pessoas; no respeitar a integridade fsica e moral dos presos;
no assegurar ampla defesa; no garantir o direito de propriedade; no
garantir o livre exerccio de trabalho, ofcio ou profisso; no permitir que
pessoas se renam sem armas; no garantir a liberdade de associao.
49

Os direitos exigidos pelos artistas extrapolam o acontecimento que vitimou o
espetculo Roda Viva. Assim, com a invaso do teatro Ruth Escobar, o espetculo
arregimentava em torno de si questes que estavam latentes na sociedade e perpassava grande
parte das manifestaes teatrais. O desrespeito s liberdades individual e profissional dos
artistas um tema recorrente na citao. O sistema autoritrio brasileiro mostrava sua face
mais cruel, pois minava a produo artstica, utilizando-se de vrias estratgias. Pressionado
pelos artistas, o governador Abreu Sodr, em reunio com a classe teatral quatro dias aps a
invaso do teatro, declarou que:
Este governo saber usar da sua autoridade para reprimir qualquer ato de
violncia dos extremistas, parta de que extremo partir, direita ou esquerda,
na salvaguarda da ordem pblica. Considero o teatro, alm de uma das mais
nobres manifestaes do pensamento humano, um poderoso instrumento de
comunicao e cultura.
50

48
Artistas mostraro na rua prejuzos que extremistas causaram pea Roda Viva. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 23 jul. 1968.

49
Ibid.

50
FERNANDES, R. Op. cit. p. 68. Mesmo diante de tais declaraes, o Teatro Ruth Escobar voltou a ser
atacado, desta vez com o uso de gs lacrimognio, em agosto de 1968. Minutos depois do atentado, a
administrao do teatro recebeu um telefonema annimo avisando que o Teatro Galpo seria invadido. Os
elementos da comisso de segurana, formada por atores e estudantes, reforaram seu esquema defensivo, mas

78

Diante de tal situao, os artistas realizaram uma batalha rdua para que seus direitos
fossem respeitados, pois ainda era possvel recorrer s autoridades usando os meios legais de
proteo ao indivduo, no entanto, a resistncia dos artistas perpassava por vrios caminhos.
Lutando nas instncias governamentais, mantendo a populao informada sobre os
acontecimentos e sobre o descaso das autoridades, continuando com o espetculo em cartaz e
mostrando os prejuzos causados pela invaso na rua, a classe artstica se unia para garantir a
liberdade e a continuidade da produo cultural do perodo. No mesmo dia em que o Estado
de So Paulo publica essa declarao do governador, os artistas vo para rua, no Rio de
Janeiro, mostrar os prejuzos causados pea Roda Viva.
Cerca de 200 artistas reuniram-se ontem na Associao Brasileira de
Imprensa e resolveram concentrar-se amanh, quinta-feira e sexta-feira na
escadaria do Teatro Municipal, para que o povo veja os cenrios e as roupas
da pea Roda Viva, danificados em So Paulo por um grupo de extremistas
que invadiu o Teatro Ruth Escobar.
51

Os artistas se uniam diante do acontecimento. Elaboravam estratgias de luta e de
resistncia s arbitrariedades do sistema autoritrio. A invaso do teatro Ruth Escobar, as
agresses sofridas por alguns atores e a destruio dos cenrios de espetculo Roda Viva
mobilizaram uma luta ferrenha entre a classe artstica e o governo. No meio de todo o
vandalismo surge a figura carismtica de Cacilda Becker gritando nas ante-salas do poder:
Estou preocupada com tudo isso. Tomarei providncias para garantir no apenas o meu, mas
todos os teatros. Qualquer teatro meu teatro
52
. Diante de todos esses acontecimentos, Roda
Viva continuava em cartaz e iniciava sua temporada em outras cidades brasileiras.
Em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, o espetculo estreou em setembro, no Teatro
Leopoldina, contudo, as ameaas continuaram e, novamente, os atores foram agredidos e
impedidos de se apresentarem na cidade
53
. Na capital gacha, Roda Viva se limitou ao

nada ocorreu e o espetculo foi realizado sem incidentes. In: Novo atentado no Ruth Escobar. Folha de So
Paulo, So Paulo, 12 ago. 1968.

51
Artistas mostraro na rua prejuzos que extremistas causaram pea Roda Viva. Op. cit.

52
Qualquer teatro o meu teatro. Folha de So Paulo, So Paulo, 21 jul. 1968.

53
Os acontecimentos de Porto Alegre foram relatados por Zuenir Ventura. Os atores foram seqestrados e
ameaados durante todo o momento. A partir daquele momento, o espetculo Roda Viva no poderia ir aos
palcos novamente, o clima era insustentvel e a segurana do elenco estava ameaada. VENTURA, Z. Terror em
noite de lua. In: 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, pp. 229-237. Na
imprensa, os episdios tambm foram noticiados. Depois da interdio do espetculo pela delegacia local da
Censura Federal, o organista Romrio Jos, o iluminador Bueno e o ator (integrante do Coro) Amilton Monteiro,
foram agredidos na Rua Dr. Flores e interior do hall do Hotel Rishon, onde se achavam hospedados. Romrio
Jos chegou a ser medicado no Pronto Socorro, por haver sofrido um corte no rosto e levado um pontap no

79
espetculo de estria, pois os atores foram seqestrados e passaram uma noite inteira nas
mos dos seqestradores que os ameaavam a todo o momento.
Em 1993, um dos integrantes do C.C.C. resolveu comentar o acontecimento
54
. Joo
Marcos Flaquer, um bem sucedido advogado de 50 anos, com escritrio na Avenida Paulista,
foi quem planejou a ao contra Roda Viva. Para o comandante do C.C.C, o ataque foi um
ato patritico. Acredita que teve tanto xito quanto a pea. O objetivo era realizar uma ao
de propaganda para chamar a ateno das autoridades sobre a eminncia da luta armada, que
visava instaurao de uma ditadura marxista no Brasil.
55

O espetculo Roda Viva, pelas polmicas apresentadas em torno da cena teatral, na
viso de Flaquer era um alvo perfeito para causar a repercusso desejada.
Roda Viva era um prato cheio para causar repercusso e consolidar a
organizao clandestina. A pea entrou em cartaz em So Paulo, em 22 de
maio. No Rio, tinha feito uma temporada de furor. Os 280 lugares da sala O
Galpo no eram suficientes. A pea era uma droga. S gente feia. O elenco
agredia o pblico. Um general foi ofendido quando se retirou da pea, critica
Flaquer. Mas fazia sucesso e isso nos interessava. O CCC estudou por cinco
semanas o espao do teatro. Precisvamos garantir a integridade do pblico.
Os atores receberiam apenas um susto.
56

A agressividade cnica, os debates acirrados, as manifestaes dos crticos e de
diversos setores sociais foram decisivas para que se justificasse perante a uma parcela da
sociedade o atentado contra o espetculo. Um dos maiores feitos do C.C.C, reconheceu
Flaquer. Jos Celso, refletindo sobre sua atuao poltica e cultural naquele momento, afirma:
o C.C.C venceu. Uma gerao inteira do teatro foi tragada.
57

Em sua trajetria, o espetculo Roda Viva desencadeou inmeros debates,
posicionamentos, invases e uma fortuna crtica considervel. O espetculo foi um exemplo
de como as propostas de revoluo cultural, interveno social, renovao esttica se
intercalaram, tornando possvel resistir s arbitrariedades de um governo ditatorial, que fez da

estmago que lhe causou ferimento srio. Este foi o nico a retornar de avio para So Paulo, junto com o
empresrio Joe Kantor, sbado, s 13 horas. Perguntado se Roda Viva seria encenada em mais alguma cidade
do pas, Kantor respondeu: No se tem segurana em lugar algum. Acho que no levaremos mais a pea.
Imagine que o pessoal do hotel telefonou, na hora do incidente para a Secretaria de Segurana, e de l
responderam nos seguintes termos: - Quem manda vocs hospedarem esta gente? Como se v, no d
mesmo.... In: Censura diz que Roda Viva era um show de depravao. Folha de So Paulo, So Paulo, 07
out. 1968.

54
GIRON. L. A. Comando de Caa aos Comunistas diz como atacou Roda Viva em 68. Folha de So Paulo,
So Paulo, 17 jul. 1993.

55
Ibid.

56
Ibid.

57
Ibid.

80
censura, da tortura e da violncia estatal, seus principais instrumentos de convencimento
poltico.
Diante de tais premissas, as questes que direcionaram o debate em torno do
espetculo arregimentaram diversos segmentos sociais, principalmente a classe artstica, na
figura do diretor teatral Jos Celso que, em nome da liberdade de criao e se opondo a uma
determinada leitura do espetculo por alguns segmentos sociais, adeptos do conservadorismo,
demonstrava as suas preocupaes que extrapolavam o universo esttico, tornando-se tambm
polticas e sociais. As propostas do diretor perpassavam pela crtica ao universo da mdia
televisiva e a construo de um espetculo que interagisse com a platia na sua forma mais
primitiva, ou seja, a participao do pblico construindo um ritual teatral. A agresso, que
levava cada vez mais pessoas a assistirem o espetculo, era no sentido de revelar os
mecanismos que se escondem nas relaes de consumo e de criao da idolatria de mercado
capitalista.
As declaraes de Jos Celso demonstram suas posturas polticas, econmicas, sociais,
enfim, a sua maneira de intervir socialmente, tendo o espetculo Roda Viva como meio de
interveno. Nesse sentido, o espetculo fruto de uma vivncia do diretor teatral e
representa uma determinada forma de interveno social do artista. Como prtica cultural, a
cena teatral corrobora com a noo de cultura vista como lugar de debates e consideraes
que integram a vida material e social.
Assim, a cena teatral tornou-se a confluncia dos embates e das discusses que
abarcavam determinadas opes de organizao social, poltica e cultural. O espetculo
tornou-se um agente deflagrador de inmeros posicionamentos que refletiam a postura
poltica e cultural de diversos segmentos da sociedade.
Nesse sentido, problematizar a noo de cultura e entender a arte como uma prtica
cultural, redimensionar o prprio trabalho do historiador. Recuperar os pequenos fragmentos
que compem a cena teatral trazer tona dilogos e interpretaes que permearam o final da
dcada de 1960, bem como os sujeitos histricos que vivenciaram esse processo. O espetculo
uma construo artstica que deve ser pensada nesse sentido, ou seja, como uma interveno
social e uma das interpretaes sobre um determinado momento.


81
Roda Viva: cenografia e direo

Ao conceber os cenrios e os figurinos para Roda Viva, Flvio Imprio
58
, cengrafo do
espetculo, referendava a proposta do diretor em criar um universo mtico e simblico, no
qual a profanao dos smbolos religiosos seria a chave criadora do espetculo, associando
assim, a produo mitificada do dolo na sociedade de consumo a uma aluso direta aos
mecanismos que perpassam a condio da religiosidade na sociedade brasileira.
Flvio Imprio afirma que concebeu todo o cenrio e os figurinos baseados numa
concepo religiosa, que tinha como principal objetivo a profanao dos mitos solidificados
no cristianismo ocidental, tendo como referencial todo o sincretismo religioso da sociedade
brasileira organizado com elementos da cultura de massa. O cengrafo explica:
Em 1968, fiz Roda Viva, um texto de Chico Buarque que achava bem
fraquinho. Que tal estrutur-lo, na montagem, como uma missa? props
Z Celso, Uma Missa? eu perguntei. Uma missa. Tudo bem, se voc
acha porque teve intuio...
59

Pensando na estrutura de Roda Viva, reconstituda por meio das fotografias, a cena
teatral se organiza em forma de uma via crucis bblica. Primeiramente, o espetculo inicia
com o nascimento do cantor santificado, vestido com uma roupa prateada e um corao em
chamas, tpico das folhinhas do sagrado corao de Maria (Foto 9). O Anjo quem comunica
o nascimento de um novo dolo para o delrio do pblico (Foto 5).
O dolo no pode ter esposa ou namorada. um tipo assexuado e sempre pronto para
fazer a vontade do pblico perante a luzinha vermelha, a televiso. Ao longo de sua trajetria,
Benedito tentado pelo Capeta, o representante de imprensa, que far tudo para que o cantor
caia em desgraa. A morte do dolo torna-se necessria para que sua imagem se perpetue.
Crucificado (Foto 19), Benedito tem o seu corpo devorado por um bando de macacas de
auditrio, representantes de uma sociedade que necessita devorar seus mitos para reelabor-
los aps a sua morte. Quem propagar a memria do dolo ser sua viva, Juliana. o
drama de Benedito, de terno prateado, na barriga um cinturo e um anel no polegar, que no
pode beber por causa do pblico, que no pode ser casado, e tem de apresentar a esposa s fs
como irm
60
. O depoimento de Flvio Imprio esclarece:

58
Flvio Imprio foi um dos artistas mais completos de sua gerao. Pintor, arquiteto, cengrafo e professor,
Imprio participou como cengrafo de inmeros espetculos no Teatro Oficina. Dentre estes, destaca-se: Um
Bonde Chamado Desejo, Tenesse Williams, de 1962; Andorra, Max Frisch, 1964; Os inimigos, Mximo Gorki,
1966; Dom Ruan, Molire, 1970. Consultar: HAMBURGUER, A. I. e KATZ, R. (Org.). Flvio Imprio. So
Paulo: EDUSP, 1999.

59
Ibid., p. 109.


82
Percorri ento todo o baixo catolicismo carioca. Sa a campo e fui a tudo
quanto era capela de acender vela, santurio com santinho, tudo quanto era
coisa mais prxima do candombl, baixo-espiritismo. Juntei tudo isso a um
santo que achei sempre com cara de i-i-i, que o Menino Jesus de
Praga. Acho isso porque ele tem sempre um manto todo prateado e uns
grandes punhos ao redor da mo. Um microfone naquilo resolveria, na
minha opinio, a imagem do santo glorificado por uma platia que confunde
muita gente com heri. Achei esse gancho.
61

Jos Celso prope um cenrio que revela a desconstruo dos mitos religiosos e
encontra um paralelo nos dolos de uma sociedade capitalista. A cena, estruturada em forma
de uma missa profanatria dos dolos do cristianismo, constitui o elemento principal do
espetculo. Ao conceber o espetculo como uma missa, Imprio e Jos Celso elaboram e
estruturam um cenrio e figurinos que demonstram uma perspectiva crtica da sociedade
brasileira. O cenrio bastante simples, pois no palco esto justapostos dois elementos que
comportam as contradies dessa sociedade.
Para dar a dimenso s cores utilizadas pelo cengrafo (figura 4), a imagem colorida
de um santo popular serve para revelar os detalhes e as propostas cenogrficas da linguagem
de Roda Viva. Ao lado da enorme garrafa de Coca-Cola est colocada uma mesinha de bar na
qual a personagem Man fica sentada durante todo o espetculo. Ao fundo, o cenrio se
completa
62
, pois a cortina est aberta quando voc chega: enormes rosas esquerda, enorme
garrafa de Coca-Cola direita, enorme tela de TV no fundo, uma passarela branca avanando
at metade da platia (Foto 2 e 18). Essa passarela foi colocada no teatro com propsitos
definidos.
Alm de se ter construdo um palco elevado no Teatro Galpo, uma
passarela levar os intrpretes at o fundo do teatro, atravessando toda a
platia. Muitas vezes eles deixaro o palco e viro contracenar com o
pblico. Em determinado momento, quando h o julgamento, o pblico
transformado em IBOPE e, durante um minuto, ter que enfrentar o olhar
inquisidor dos atores.
63

Os elementos que compem o cenrio a imagem de So Jorge, uma enorme garrafa
de Coca-Cola e as rosas so colocados nas laterais do palco italiano revelam a unio de
diversas informaes e caractersticas da indstria do consumo e da religio reelaboradas e
agrupadas em um mesmo espao. Nesse sentido, o palco estruturado como um palco-vdeo-

60
O dolo de Chico comea a sua Roda Viva. Jornal da Tarde, So Paulo, 11 jan. 1968.

61
Ibid., p. 109.

62
MENEZES, M. A. de. Roda Viva de Francisco Buarque de Hollanda. Jornal da Tarde, So Paulo, 02 fev.
1968.

63
Platia tambm participa da Roda Viva de Chico. Dirio da Noite, So Paulo, 17 maio 1968.

83
televiso comporta todos esses elementos em um mesmo espao cnico inseridos dentro do
vdeo ( Foto 14). Ao fundo, um outro elemento compe o cenrio de Roda Viva. O IBOPE,
figura venerada por todas as personagens de Roda Viva, com exceo de Juliana e Man
(Foto 1). O IBOPE, um boneco coberto durante quase todo o espetculo, revelado no incio
do primeiro ato. No palco j iluminado, h uma estranha figura coberta de aniagem. Entra o
coro, com longas tnicas vermelhas e mantilhas pretas
64
. As cores vo compondo o
espetculo e lhe atribuindo o sentido para a proposta esttica do espetculo
65
.
Quem descreve o cenrio o prprio cengrafo, no entanto, faz aluso a outras
informaes sobre a sua concepo cnica para Roda Viva. Imprio revela uma preocupao
kitsch em conceber os cenrios e os figurinos.
A coisa aconteceu nesse universo que eu via como se fosse uma mesinha
brasileira de canto de sala, que vai desde as saletas da favela at os sales,
onde est situado o aparelho de televiso. S que cada espectador se via
refletido, de algum modo, no personagem que estava em cena. Foi uma
leitura mais sociolgica, digamos assim, que eu comecei a fazer em cima dos
personagens, criando um imaginrio simblico para cada um. Pedi para
trabalhar com uns caras que trabalhavam com o Chacrinha. Tive o maior
prazer de trabalhar com uns artesos incrveis que inventaram as roupas dele.
Alm disso, contei tambm com as costureiras convencionais de teatro e
montamos uma equipe. Muitas vezes o pessoal do Chacrinha comeava o
trabalho e eu terminava porque havia muita coisa para ser feita. s vezes a
prpria equipe no ateli do teatro comeava e eu terminava para que o
acabamento, que contava, em geral, com tantas origens, tivesse uma
linguagem mais ou menos unificada, que eu chamaria assim de Kitsch
nacional.
66

O cengrafo nos transmite informaes valiosas. Aqui, o kitsch visto sob uma
perspectiva sociolgica que direciona o olhar do cengrafo para a sua realidade. Neste caso, o
prprio cengrafo afirma a influncia do kitsch em sua concepo cenogrfica e para os
figurinos. Ao conceber a mesa de bar, na qual a personagem Man fica sentada o tempo todo
na pea, Imprio quer que o espectador se enxergue na personagem e nos cenrios que esto
no palco. Nesse sentido:
As relaes entre homens se dissolvem ao nvel das relaes entre os
objetos, solucionando todos os seus conflitos da mesma maneira e dando
origem a uma ecologia dos homens e das coisas. Neste momento, o papel do
intelectual, representado aqui pelo designer, o artista em servio social,
torna-se simblico. Se no permitido a ningum escapar mediocridade,
h em todo indivduo, e ainda mais no criador, uma vontade de absoluto,

64
MENEZES, M. A. de. Op., cit.

65
A crtica de Menezes nos d informaes valiosas sobre as cores dos figurinos e do cenrio de Roda Viva.
Portanto, os comentrios sobre o colorido do espetculo so baseados nas informaes do crtico.

66
HAMBURGUER, A. I. ; KATZ, R. (Org.). Op., cit. p. 109.

84
uma vontade de escapar alienao da maioria. O desenho funcionalista, ao
sentir-se responsvel pelo ambiente cotidiano, pde acreditar estar coagindo
o ser mdio, cidado da sociedade de massa, a superar-se a si mesmo.
67

Imprio, por meio do que ele chama de olhar sociolgico para as personagens,
concebe um cenrio marcado por essa relao entre a construo dramtica e a construo
cenogrfica. O olhar de Imprio citando Moles marcado pela relao resultante do kitsch
e a arte que dela resulta, profundamente e naturalmente pedaggica, pois o bom gosto se
estabelece socialmente contra, atravs e portanto do esteta que pretende desprezar estas
oposies sociais em favor de caminhos reais da beleza, espontaneamente revelados, ou
encontrados como evidncias do acaso
68
.
No existe mudana de cenrio durante os atos, esses elementos esto presentes no
palco durante toda a cena. Disponibilizados dessa maneira no palco, o cenrio dava dimenso
ao que muitos pesquisadores chamaram da justaposio do arcaico e do moderno que se
chocam tanto no contedo quanto na forma fixando a imagem do absurdo brasileiro
69
. Num
mesmo palco, os smbolos da cultura brasileira e da indstria de massa so arrolados para
compor a complexa realidade nacional. Tal situao no elabora uma proposta de sntese ou
superao dos impasses da realidade, mas um momento de crtica social.
Em Roda Viva, o cenrio prope uma linguagem corrosiva da sociedade brasileira. O
Kitsch nacional constitui um elemento de inverso de valores que apropriado pelos
telespectadores. O exagero, o grotesco dos clichs invertem os valores do ocidente e
diminuem a distncia entre os homens, entre o sagrado e o profano, entre o sublime e o
insignificante, entre o cmico e o srio, entre o alto e o baixo
70
. Assim, a realidade brasileira

67
MOLES, A. A. O Kitsch: a arte da felicidade. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 225. O Kitsch o produto de
um dos xitos mais universalmente incontestes da civilizao burguesa: a criao de uma arte de viver ao mesmo
tempo to refinada, to flexvel e detalhada, que foi capaz de conquistar o planeta antes mesmo de sustentar-se
pela fora de alguns cnones. O Kitsch um conceito universal e permanente, presente, em graus diversos, em
todas as culturas possessivas, embora esteja associado ao triunfo da classe mdia. p. 223.

68
Ibid., p. 223.

69
Na concepo de Roberto Schwarz, o tropicalismo trabalha com a conjuno esdrxula de arcaico e moderno
que a contra-revoluo cristalizou, ou por outra ainda, com o resultado da anterior tentativa fracassada de
modernizao nacional. Para o autor, essa relao dialtica no produz uma sntese sobre a situao do pas
naquele momento. SCHWARZ, R. Cultura e Poltica, 1964-1969. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 31. Heloisa
Buarque faz meno ao trabalho de Roberto Schwarz quando observa o procedimento central das correntes
tropicalistas, agora configurando as contradies dessa modernizao de pas dependente, onde o arcaico e o
moderno se chocam, fixando, para o Brasil, a imagem do absurdo. A autora critica profundamente o texto de
Schwarz pela sua exigncia finalista da obra de arte. justamente essa perspectiva que o tropicalismo questiona
apontando as crises tanto do discurso e da linguagem como da perspectiva de futuro. HOLLANDA, H. B. de.
Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, p. 68.


85
se mostra no espetculo Roda Viva em constante transformao, pois os contrastes
permanecem em todas as situaes dramticas exacerbadas pelo cenrio e pelos figurinos.
Desse modo, a aluso direta ao trabalho do apresentador Abelardo Barbosa, feita por
Flvio Imprio, ganha contornos prprios e intenes estticas precisas, reafirmando a leitura
sociolgica citada pelo cengrafo. Neste sentido, as tnicas vermelhas usadas pelo Coro
(Fotos 10 e 11), citadas anteriormente, se localizam numa perspectiva carnavalizada do
mundo. As cores do cenrio, os movimentos em cena dos atores, as roupas coloridas
brilhantes (Fotos 11 e 12), adquirem outro significado quando vistas pela perspectiva
carnavalizadora do mundo, pois
o tropicalismo tentou reapropriar-se do realismo grotesco das festas
carnavalescas populares, ainda persistente no folclore, no circo, na piada, na
gria, nos chaves e nos provrbios, ainda que de forma edulcorada e
estilizada. O interesse que os tropicalistas manifestaram pelo programa do
Chacrinha no foi casual, pois a sua estrutura bsica remetia ao circo, ao
parque de diverses e ao carnaval de rua. Nela ocorria o cruzamento de
tempos e acontecimentos na cena tragicmica do picadeiro, onde se expunha
todas as espcies de insinuaes e aspectos baixos da vivncia popular.
71

A reapropriao de diversos elementos da religiosidade em Roda Viva da
religiosidade popular e produtos da cultura de massa o procedimento principal do
cengrafo e do diretor.
Indiferente, Chacrinha oficiava o carnaval, rito de renovao do que, no
palco, degenerava. Ao vivo ou no vdeo, o centro de todos os olhares era o
corpo de Chacrinha, sua barriga grotescamente monumentalizada por roupas
e bugigangas, ou o rosto, os gestos desengonados dos cantores-atores, e
suas roupas imitando a moda classe mdia enfim, a feira cotidiana.
72

Ao criar um universo simblico que mesclava elementos da cultura popular e da
indstria de massa, a inteno do diretor, tambm assumida pelo cengrafo, era de profanar a
religiosidade oficial de um pblico que no vislumbrava a diversidade cultural do Brasil, pois
estava recalcado em seus mitos burgueses que organizavam sua percepo da realidade
nacional
73
. O dilogo com o artista plstico Helio Oiticica muito importante, pois nesse

70
Celso Favaretto em sua argumentao utiliza-se do trabalho de Bakhtin sobre a obra de Franois Rabelais.
BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So
Paulo: HUCITEC, 1993.
71
FAVARETTO, C. F. Op., cit. p. 94.

72
Ibid., p. 94.

73
Diversas manifestaes religiosas demonstravam o seu conservadorismo na luta contra o engajamento social
de diversos segmentos da Igreja Catlica. Assim, em 1962, nas ruas do Rio de Janeiro, apareciam cartazes da
Cruzada do Rosrio em Famlia com intensa pregao anticomunista. Em tempos de profunda conturbao
social, criava-se a TFP (Tradio, Famlia e Propriedade) grupo que reunia os setores mais conservadores da
Igreja Catlica e, em novembro de 1969, realizava em frente Catedral da S, em So Paulo, uma manifestao

86
momento, sua obra prega uma relao muito forte com as habitaes do morro carioca e do
carnaval
74
.
A composio do figurino para Benedito Silva se mostra bastante interessante. Imprio
organiza a sua compreenso do texto colocando em destaque as propostas que mesclam
elementos da cultura popular com smbolos da cultura de massa. Ao criar o figurino para Ben
Silver, o cengrafo materializa suas intenes. Os esboos (Figuras 1 e 2) criados pelo
cengrafo juntavam elementos retirados da cultura popular e colocados em contraste com os
produtos da indstria massiva. O cafona, o brilho, constitui num elemento principal da
esttica tropicalista. Como na (Foto 9), o figurino de Ben Silver revela a preocupao do
cengrafo.
Os elementos da religiosidade, arrancados do seu contexto original, colocados num
palco provocam uma atitude distanciada dos espectadores e uma imagem fragmentada da
realidade brasileira. O dolo das multides se encontra marcado por essas questes, pois se
transforma em um simples produto da indstria fonogrfica, no entanto, contm elementos da
cultura popular, forjando, assim, uma personagem manipulada e incompreensvel para o
pblico. Ao construir os figurinos, tendo como proposta o sincretismo religioso, e a cultura
transformada em bens simblicos prontos a serem consumidos, o cengrafo atualiza diversas
questes que marcam profundamente o ambiente cultural da dcada de 1960.
Desse modo, o cengrafo misturava a diversidade simblica da cultura, colocando
elementos que, arrolados em um mesmo espao, construam uma crtica ou um panorama
custico da sociedade brasileira. Os mitos da religiosidade popular so profanados da mesma
maneira que o dolo das massas, um produto qualquer como a garrafa de Coca-Cola
vendido pela televiso a diversas faixas de consumidores. Assim, o cengrafo vai retirando

defendendo tais princpios conservadores e radicalizando a luta anticomunista no Brasil. Nem todos os setores da
Igreja Catlica partilhavam dessas idias. Para saber mais, consultar. MONTES, M. L. As figuras do sagrado:
entre o pblico e o privado. In: SCHWARZ, L. M. (Org.). Histria da vida privada no Brasil: contrastes da
intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 63-172.

74
A atuao do artista plstico Hlio Oiticica com a exposio Tropiclia uma das influncias marcantes nessa
esttica que Favaretto chama de carnavalizada. Montada pela primeira vez no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, em abril de 1967, a Tropiclia consistia em um ambiente formado por duas tendas, que o autor chamava
de penetrveis. Areia e britas so espalhadas pelo cho, araras e vasos com plantas completavam o ambiente
tropical. Depois de atravessar uma espcie de labirinto, j dentro de uma tenda principal, o pblico quase s
escuras se deparava com um aparelho de televiso devidamente ligado. Alm das obras ambincias (para serem
penetradas) temos tambm a criao dos chamados parangols (para serem vestidas), que se inspiram numa
nova relao esttica com a arte e a cultura dos morros cariocas. As ambincias so inspiradas nas bricolages das
moradias do morro e os parangols nos adereos das escolas de samba. Consultar: FAVARETTO, C. A
Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: EDUSP, 1980; OITICICA, H. Aspiro ao grande labirinto. Rio de
Janeiro, 1986.

87
dos elementos a sua sacralizao ou o seu sentido original, para compor a imagem crtica da
sociedade brasileira.
75

O Z montou uma estrutura em cima da missa e comeamos a trabalhar os
intervalos que iam desde a coisa conservadora do pensamento brasileiro at
aquilo que parece ser coisa menos conservadora do pensamento brasileiro, a
chamada vanguarda. Entre um e outro foi ficando caracterizada uma viso
distante e crtica dos momentos de glria nordestinos, dos momentos de
glria do cantor festivo, dos momentos de glria de todos os cantores e do
processo de venda desses cantores que a televiso faz. Ento o palco era a
grande boca de televiso.
76

O palco era uma grande boca da televiso, afirma o cengrafo. Assim, o espetculo
optava por desmontar todos os mecanismos que envolvem a fabricao do dolo,
procedimento feito por trs das cmeras, na frente da platia que participava efetivamente da
ao dramtica. Assim, o espetculo, pensado cenograficamente como um ritual de
justaposio de elementos cnicos, confundia os espectadores e mostrava o lugar da indstria
televisiva e a diversidade do simbolismo religioso, colocava em debate o lugar do dolo numa
sociedade capitalista que tem como conseqncia mais imediata a afirmao de uma indstria
do entretenimento cultural, representada pela televiso, smbolo mximo do consumo naquele
momento. Aproximando-se de um ritual primitivo, o espetculo buscava nos smbolos
religiosos e massificados, que habitam nossa cultura colonizada, a referncia a um teatro que
se mistura com a vida
77
.
O dolo das multides se transforma. No entanto, essa transformao apenas
superficial. No texto de Roda Viva, Benedito Silva um produto fabricado pelo Anjo,
empresrio da indstria fonografia que tem na televiso seu principal veculo de divulgao e
difamao. Caracterizado como um tipo social, sem grandes aprofundamentos psicolgicas,
Benedito apresentado como tal no espetculo.
O figurino revela, de forma peculiar, essa proposta deixando sempre um corao em
chamas descoberto, independente de qual dolo Benedito esteja representando naquele
momento. Ben Silver ou Benedito Lampio, o corao est sempre mostra (Fotos 9, 12 e 21)
revelando a caracterstica superficial das transformaes ocorridas com a personagem. Nesse
sentido, o Anjo tem uma participao fundamental na transformao de Benedito em um

75
Favaretto chama essa atitude dos tropicalistas de procedimento cafona. O tropicalismo elabora uma
construo feita de imagens estranhas, de carter onrico que, desmontadas, iluminam como numa cena as
indefinies do pas. FAVARETTO, C. F. Op. cit., p. 79.

76
Ibid., p. 109.

77
QUILICI, C. S. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo: Annablume, 2004.

88
produto consumvel por diversos segmentos da sociedade, ou seja, Ben Silver e Benedito
Lampio.

Anjo da Guarda: smbolo do sistema autoritrio

O Anjo da Guarda
78
, no texto dramtico Roda Viva, representa o empresrio
responsvel pela transformao do cantor, sem talento e sem voz, em um astro da msica.
ele quem anuncia o nascimento do dolo e o salva das tentaes do Capeta. Dessa maneira,
direciona a ao organizando as sadas e as entradas em cena de Benedito, pois, como
empresrio e criador de um produto, sua funo zelar para que este se mantenha o maior
tempo possvel no mercado.
Na composio da personagem, o cengrafo optou por construir um figurino que
representasse esse indivduo que transforma tudo e a todos em um produto vendvel e pronto
para ser consumido. o Anjo da Guarda que dir o que se deve fazer para que Benedito se
torne um produto de sucesso na indstria fonogrfica. Ele o responsvel por sua
transformao, sua insero na indstria, pelas mudanas estratgicas na trajetria do cantor,
bem como ser o responsvel o Anjo que sugere essa alternativa para o dolo pela morte
de Benedito. Ainda ser ele que colocar Juliana na roda viva do mercado, substituindo o
dolo morto.
Ao compor o figurino para essa personagem, mesmo que no tenha nenhuma
indicao no texto ou na rubrica sobre sua construo, o cengrafo optou por criar um Anjo
empresrio de TV, com asas negras, cassetete de policial na cintura, maquilagem de palhao
de circo
79
. De um lado, o cassetete e de outro, diversos papis ou contratos (Foto 3 e 4). Com
esse figurino, a personagem um dos destaques da pea, pois desencadeia a ao e organiza
os eventos que nortearo a trajetria do dolo. Modela o produto para o consumo da grande
massa e direciona a produo cultural ditando as normas para o que deve ser produzido e o

78
Os Anjos representam seres intermedirios entre Deus e o mundo, mencionados sob formas diversas nos
textos arcdios, ugaritas, bblicos e outros. Seriam seres puramente espirituais, ou espritos dotados de um corpo
etreo, areo; mas no poderiam revestir dos homens seno as aparncias. Ocupariam para Deus as funes de
ministros: mensageiros, guardies, condutores de astros, executores de leis, protetores dos eleitos etc., e estariam
organizados em hierarquias de sete ordens, de nove coros ou de trs trades. CHEVALIER, J. Dicionrio de
smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2002, p. 60. Outra definio interessante que, segundo a doutrina crist tradicional, o mundo dos espritos
subordinados a Deus anjos, demnios, diabo, sat realidade, e ela conta tambm com a possibilidade de
estes seres intervirem, ajudando ou prejudicando, no mundo dos homens. EICHER, P. Dicionrio de conceitos
fundamentais da teologia. So Paulo: Paulus, 1993, p. 11.

79
MENEZES, M. A. de. Op. cit.

89
que deve ser vendido para os diversos segmentos da sociedade brasileira, intervindo
decisivamente no desenvolvimento do enredo. Ao relatar a transformao pela qual Benedito
deve passar, o Anjo molda um produto para um determinado segmento social.
Hummmm...tapa no cabelo
Na barriga um cinturo
Vai um terno prateado
Mas no estilo militar
Que hoje est muito falado
Vai um bon na cabea
Fivela de outro no p
E um boneco, no se esquea!
Compre um bronzeado de sol
Um Santo de devoo
Um time de futebol
Compre um mordomo, um carro
Sotaque l do Alabama
Arranje um tique nervoso
Pra justificar a fama
Fama... de homem famoso
80

Ao idealizar esse produto, o Anjo torna-se um produtor cultural que tem como misso
direcionar o consumo para as grandes massas. Tais caractersticas faro com que o produto
seja vendido a diferentes segmentos sociais e alado condio de dolo popular, ou seja, um
simples cantor sem talento se transformar em um dolo das grandes multides. Aqui, na
montagem e na construo da personagem Anjo elemento que incorpora uma das mais
corrosivas crticas sociedade brasileira o diretor e o cengrafo formalizaram sua
interveno crtica no universo da produo cultural, engendrada pelos diversos setores da
sociedade, tanto pelo Estado quanto pela iniciativa privada.
O IBOPE o controlador infalvel da audincia, o grande indicador das preferncias
do pblico e representa as oscilaes do mercado. Diante de tais questes, o Anjo vai
determinando quais caractersticas devem ser acrescidas ao produto para que este seja
consumido.
dolos de antigamente
S vinham l do estrangeiro
Eis que surge de repente
Artigo bem brasileiro
Sim, todos devem a mim
A novidade na praa (p. 19)

Com suas asas negras, cinturo militar, cassetete e contratos que lhe davam o direito
de intervir na produo da cultura em uma sociedade massificada, o Anjo uma personagem

80
HOLLANDA, C. B. Roda Viva. Rio de Janeiro: Sabi, 1968, p. 17 As prximas citaes que se referirem ao
texto de Roda Viva viro acompanhados apenas pelo nmero da pgina.

90
que incorpora todo o universo de produo cultural em um perodo de recrudescimento do
governo ditatorial e um maior policiamento das manifestaes artsticas. O cerceamento de
tais produes no impede que os artistas se manifestem no perodo, contudo, existe um
cerceamento de obras que discordem do regime ditatorial.
Nesse caso, no s o Estado exerce uma funo de polcia sobre a arte, mas tambm
diversos setores da sociedade que exigem do governo uma postura mais enrgica contra
determinadas obras. Como foi demonstrado anteriormente, deputados, radialistas, juntamente
com a invaso do teatro Ruth Escobar, exemplificam essa postura autoritria de alguns setores
conservadores da sociedade.
81

No entanto, determinadas manifestaes artsticas podem chegar ao grande pblico,
mas so filtradas por um mercado que determina o que deve ser levado para as massas ou no.
As noes de mercado e de pblico consumidor perpassam a fala do Anjo. Nesse sentido, o
produto ou melhor, o cantor das multides no corresponde ao que realmente , ou seja,
para ser um cantor de sucesso e dolo das massas, o talento e a voz o que menos importa.
Assim, existe a construo de um produto que no corresponde necessariamente ao que est
sendo vendido.
Que a estatstica o aponta
Como maior do Brasil
Trabalhe ento com empenho
Faa um tipo assexuado
Qual boneco de desenho
Sem vcio, em cor e animado
Faa cara adocicada
De bombom e acar-cande
Mate de uma cajadada
Meninada e gente grande
J o pblico adolescente
Requer outro papel
um pouco mais exigente (p. 20)

Desta maneira, o Anjo vai criando um produto que atenda aos diversos segmentos
sociais e que seja consumido por muito tempo, em ltima instncia, determinado pelas
oscilaes do mercado. Tal mercado que consome esse dolo no se encontra homogneo,
preciso inseri-lo em uma determinada faixa de consumo para que chegue ao pblico

81
NAPOLITANO, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So
Paulo: Annablume/Fapesp, 2001. Neste trabalho, o autor analisa a produo musical do perodo, citando diversos
artistas que se destacaram naquele momento, bem como a consolidao de uma indstria fonogrfica marcada
pelo autoritarismo do sistema ditatorial.

91
visado
82
. Como disse o Anjo, j o pblico adolescente requer um outro papel, um pouco mais
exigente.
Eis o dolo afinal
Nacional por excelncia
Tenho a material
Pra dez anos de evidncia
Vou fazer do meu menino
Irresistvel cantor
Como manda o figurino (p. 21)

Nesse sentido, o Anjo do espetculo, alm de organizar a ao dramtica e direcionar a
produo cultural, ainda representa uma contradio essencial do perodo, a diversidade das
manifestaes artsticas em um contexto de autoritrio. De um lado da cintura da personagem,
o cassetete afirma o poder de censura e da represso e, do outro lado, os contratos assinados
que lhe garantem sempre os seus 20% nas negociaes. A caracterstica dbia da personagem
est inscrita no seu prprio figurino. Ao mesmo tempo em que o Estado tentava barrar uma
infinidade de manifestaes artsticas no perodo, utilizando a censura como ponta de lana
desse autoritarismo, por outro lado, fazia grandes investimentos nas reas de comunicao,
pois a televiso foi uma das beneficiadas desses investimentos.
Ao mesmo tempo em que florescia uma cultura de oposio, principalmente at o ano
de 1968
83
, a censura se fazia presente em diversos nveis. Mesmo assim, a produo
continuava atuando nas brechas do sistema e criando uma frente de resistncia cultural. A
cultura de esquerda
84
, que florescia aps o golpe de 1964, mesmo estando debaixo de um
governo autoritrio, mostrava-se como um importante plo opositor e contrrio ao regime.
Yan Michalski analisa o perodo tendo como referncia a produo teatral e afirma que
esta no parou de crescer desde o golpe de 1964. Porm, no ano de 1968, o autor aponta para
um recrudescimento do governo e de diversos setores da sociedade civil contra as
manifestaes teatrais:
Talvez o ano mais trgico de toda a histria do teatro brasileiro. A censura,
seja oficial ou oficiosa, assume o papel de protagonista na cena nacional,
desencadeia uma guerra aberta contra a criao teatral, torna-se
incomodamente presente no cotidiano dos artistas. J em janeiro, o General
Juvncio Faanha (que no ano anterior j havia mandado aos homens de
teatro e cinema o ameaador recado: Ou vocs mudam, ou acabam.) d em

82
FIGUEREDO, A. C. C. M. Liberdade uma cala velha, azul e desbotada: publicidade, cultura de
consumo e comportamento poltico no Brasil (1954-1964). So Paulo: Hucitec, 1997.

83
A institucionalizao do Ato Institucional n 5, em fins de 1968, um divisor de guas na produo cultural do
perodo, pois representa o incio de um momento de castrao das liberdades democrticas e fechamento do
sistema ditatorial.

84
SCHWARZ, R. Cultura e Poltica, 1964-1969. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

92
pblico uma estarrecedora declarao, que define com clareza a atitude do
regime em relao atividade cnica: A classe teatral s tem intelectuais,
ps sujos, desvairados e vagabundos, que entendem de tudo, menos de
teatro.
85

Os sinais de endurecimento do sistema so claros. A classe artstica, principalmente os
homens de teatro, percebem o fechamento do sistema e essa caracterstica encontra-se
presente em suas prprias produes. Nesse sentido, o figurino do Anjo, com uma
significao dbia, revela esse momento em que as condies sociais esto se fechando, mas
que ainda possvel uma produo artstica voltada para uma crtica mais aberta contra o
sistema autoritrio. Michalski detecta uma drstica diminuio na atividade teatral do perodo,
porm, no significa que deixou o teatro de existir
86
, no entanto, os efeitos do fechamento do
sistema se fazem sentir em diversos nveis e na produo teatral no foi diferente. Nas
palavras de Michalski:
Esta diminuio da atividade, que trouxe pnico categoria profissional,
devia-se em parte ao estado de choque em que a nao, esmagada pelo golpe
de uma violncia sem precedentes, se encontrava: o lazer no estava,
decididamente, entre as preocupaes prioritrias das pessoas nos primeiros
meses aps a decretao do AI-5. Mas, por outro lado, a classe mdia
afastou-se tambm do teatro, influenciada pela campanha que o esquema
dominante havia desfechado contra ele, fazendo-o aparecer perante a opinio
pblica como um antro de perverses, violncias e subverso: o mais
prudente para o potencial espectador era passar longe das bilheterias.
87

O ano de 1968 parece ser um marco na produo cultural do perodo. No espetculo
Roda Viva, o Anjo carrega essa ambigidade do perodo. Um sistema autoritrio, mas que
permite uma atuao e uma crtica nas brechas desse prprio sistema. Smbolo dessas
contradies, o Anjo uma personagem que cataliza as nuanas do perodo, tornando-se o
agente deflagrador da ao dramtica.
Neste sentido, a autora Heloisa Buarque de Hollanda tambm compartilha desse
posicionamento, pois alerta para a organizao de uma cultura de oposio diversificada e
plural que se formou ao longo dos primeiros anos de ditadura militar. A diversidade dessas
manifestaes, tanto na msica, no teatro, artes plsticas e na poesia dava a dimenso da

85
MICHALSKI, Y. 1989, Op. cit., p. 33.

86
No se pode falar que as manifestaes culturais deixaram de existir aps 1968 ou que se submeteram ao
controle total do Estado. Os canais se fecharam, porm, no se pode deixar de citar importantes trabalhos
independentes, companhias ou grupos teatrais que construram importantes trabalhos durante o final da dcada
de 1960 e durante toda a dcada de 1970. Consultar os trabalhos de:
GARCIA, S. O Teatro da Militncia. So Paulo: Cia das Letras, 1987.
PATRIOTA, R. Vianinha: um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999.

87
MICHALSKI, Y. Op. cit., p. 38.

93
riqueza desse momento. Marcada pela concepo de arte como instrumento de luta, nos
primeiros anos de ditadura, os artistas no enfrentaram grande resistncia do regime ditatorial.
No entanto, com as crticas ao projeto revolucionrio empreendido contra artistas engajados, a
emergncia de novas concepes estticas propiciadas pelo Tropicalismo, a oposio cultural
se movimentava drasticamente no contexto da dcada de 1960
88
.
Porm, com o recrudescimento do sistema e as crises enfrentadas em relao ao
conceito de arte revolucionria e a crescente articulao de uma cultura para o consumo, a
juventude se articulava para enfrentar essas questes
89
. A impossibilidade de levar adiante
uma produo voltada para os ideais de revoluo e a crescente indstria cultural colocava
outras questes para um grupo de intelectuais e artistas que lutavam contra o sistema
autoritrio. Nesse universo, o tema da resistncia democrtica apresenta-se como uma
alternativa vivel.
Nesse contexto, a televiso brasileira dava seus primeiros passos. O Anjo de Roda
Viva reconhece a emergncia do veculo e a importncia deste no contexto. Como produtor e
empresrio, organiza a produo cultural tendo como norte de atuao e divulgao o seu
produto na televiso. Exatamente, nesse momento, Jos Celso realiza sua crtica televiso
por ocasio do espetculo.
Mas no Brasil onde existe todo um esquema de necessidade de revoluo
social e poltica, a TV como se estrutura hoje um pio do povo. neste
sentido que ela aparece em Roda Viva e ela passa a canalizar para ser
universo de conformismo, todas as revoltas latentes. Assim, no primeiro ato,
todo o sentido religioso da TV fornecendo meios de satisfazer misticamente
todo o anseio de consumo do povo que no poder consumir: Ben Silver: o
dolo de prata. O dolo devorado e idolatrado enquanto representa aquele
membro da comunidade que consume mais que todos.
90

O diretor constri um olhar para a televiso, concebendo-a como um veculo que
incorpora as insatisfaes sociais integrando-as em um sistema sem conflitos e sem
mudanas. As questes abordadas pelo diretor remetem prpria estrutura da pea, na qual o

88
HOLLANDA, H. B. de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2004.

89
A autora enfatiza uma questo fundamental para se entender o tema da resistncia democrtica nos anos
seguintes ao ano de 1968. Com o bloqueio e a crise do projeto da arte revolucionria e a crescente articulao
no pas de uma cultura organizada para o consumo, a cultura jovem dos anos 60 chegava ao final da dcada
enfrentando questes. Se a manuteno de uma produo cultural mobilizada pela idia da Revoluo, tal como
fora equacionada at 64, revelava-se improvvel e cada vez mais fora do lugar, a participao na indstria
cultural, por seu turno, mostrava-se problemtica e at mesmo identificada com uma espcie de traio tica
empenhada da intelectualidade. HOLLANDA, H. B. & GONALVES, M. A. Cultura e Participao nos
anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 66.

90
MARTINEZ CORRA J. C. Roda Viva: perguntas e respostas, Op. cit.

94
Anjo vai construindo o dolo, balizado pelos nveis da audincia televisiva, submetido
inteiramente s exigncias do mercado. Para o diretor, a televiso canaliza e arrefece as
manifestaes crticas e questionadoras do sistema, organizando um universo de conformismo
social.
No segundo ato, a fossa do dolo, o drama do dolo vendido alimenta toda a
fossinha nacional, finalmente sua revolta poltica logo canalizada para a
festividade, para a bossa Poder Jovem, para a grandiloqncia de s-lo
comemorativo TV, capitaliza e vende a imagem bossinha e esquerdinha do
dolo, at vender sua morte. O espetculo termina com mais uma
mistificao. O Hippie apalhaado, importado, o culto da margarida e
terminado o espetculo Programa de TV tudo volta ao seu lugar, nada se
passa a banda passa e tudo continua na mesma, muito barulho por nada.
91

Jos Celso questiona a existncia das manifestaes ligadas ao universo da
contracultura na sociedade brasileira e a sua absoro pelos meios de comunicao de massa,
ou seja, para o diretor, a prpria manifestao da contracultura se encontra canalizada pelo
mercado, pois a absoro desses movimentos pelos canais da televiso, retira dessas
manifestaes a sua carga revolucionria, incorporando-as no mercado da produo cultural.
Dessa maneira, o espetculo cria um universo em que todas essas manifestaes so
assimiladas pelo mercado, potencializado pela televiso. Na viso do diretor, a televiso retira
o poder de contestao desses comportamentos e os insere num universo de conformismo e de
profunda alienao. O Anjo esclarece os mandamentos da televiso e orienta o dolo a seguir
os seus conselhos para se manter no topo da indstria fonogrfica.
Portanto, ao personificar essa ambigidade o autoritarismo do governo ditatorial e a
pluralidade das manifestaes artsticas o Anjo do espetculo Roda Viva vai
problematizando o lugar desses dois componentes da sociedade brasileira. Como um
empresrio televisivo, o Anjo exacerba o papel desse veculo na sociedade.
S mais uma coisa, no se esquea
Antes de tudo, siga os Mandamentos
Da toda poderosa televiso
Creia na televiso, Ben Silver, creia na televiso (p. 29)

Diante de tais questes, a televiso apresentada no espetculo como um veculo de
comunicao de massa que no entra em conflito com o sistema autoritrio
92
. Como

91
Ibid.

92
Um estudo sobre os primrdios da televiso brasileira ainda est por ser feito, principalmente por que a
televiso brasileira representou para diversos artistas um veculo que pudesse levar para a grande massa as suas
produes artsticas e suas propostas revolucionrias. Oduvaldo Vianna Filho era um deles. O que sobressai dos
estudos no Brasil sobre a televiso refere-se muito mais ao fortalecimento da televiso como veculo de
integrao nacional, que se beneficiou do capital estrangeiro investido no setor pelos governos militares,
principalmente na dcada de 1970, do que uma anlise de sua programao. Um estudo ou vrios estudos

95
representante da indstria televisiva, o empresrio Anjo da Guarda valoriza o lugar e o
papel exercido pelo veculo na sociedade, exercendo a funo de regulador da produo
cultural, pois o cassetete o elemento que compe o figurino e que d a dimenso autoritria,
na qual todas as personagens esto submetidas. Ao referendar o IBOPE, o Anjo coloca
questes fundamentais para se entender a relao existente entre produo cultural, indstria
televisiva e mercado consumidor:
Representante oficial neste mundo
Da divina luzinha vermelha
S ele tem acesso aos mistrios da luz
ele quem indica as preferncias
Da venerada televiso
ele que deveis consultar ao fim de cada dia (p. 34)

O Anjo personifica as contradies desse mercado cultural que produz dolos apenas
cantores que esto se submetendo ao sistema autoritrio e no revolucionrios. Nessa
contradio que a televiso entra como pano de fundo das questes desenvolvidas durante o
espetculo. Se ela representa um veculo que absorve os descontentamentos da sociedade e
cria um clima de conformismo social, como produzir uma arte revolucionria nesse
momento? Como submeter a produo cultural legtima opositora do regime a um sistema
de circulao no qual a televiso um veculo de fundamental importncia? Este um ponto
importante que perpassa a construo da personagem Anjo da Guarda no espetculo Roda
Viva: a relao entre produo artstica revolucionria num contexto de mercado capitalista,
ou seja, arte revolucionria e mercado cultural. Especificamente, no caso brasileiro, esse
mercado ainda carrega as marcas do autoritarismo.
Nos termos do espetculo, Benedito torna-se um cantor de sucesso com a ajuda do seu
Anjo da Guarda e da divulgao da televiso. Agora ele Ben Silver, o dolo prata com todas
as caractersticas estrangeiras. Atacado pelo representante da imprensa, o Capeta, Ben Silver
obrigado a mudar de nome e tornar-se Benedito Lampio, um cantor de protesto e smbolo da
resistncia musical do perodo. Mesmo mudando as caractersticas do dolo, seja estrangeiro
ou legtimo representante da msica de protesto, seu consumo est submetido ao mercado,

sobre a programao dessas emissoras no perodo ainda est por ser feito, haja vista que poderia trazer outras
informaes sobre o papel desempenhado por emissoras no contexto da dcada de 1960/70. Sobre a televiso no
Brasil, mesmo que a maioria dos estudos privilegie a dcada de 1970, consultar:
ALMEIDA, H. B de. Telenovela, consumo e gnero: muito mais coisas. So Paulo: EDUSC, 2003.
BORELLI, S. H. e PRIOLLI, G. A Deusa Ferida: por que a Rede Globo no mais a campe absoluta de
audincia. So Paulo: Sumus Editorial, 200.
KEHEL, M. R. Um pas no ar: Histria da TV brasileira em trs canais. So Paulo: Brasiliense, 1986.
PRIOLLI, G. Televiso e Vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.
BOTELHO, I; CARVALHO, E; KEHL, M. R.; RIBERIO, S. N. Anos 70: TV. Rio de Janeiro: Europa Editora,
1980.

96
que o devora e incorpora sua arte dentro de uma estrutura capitalista maior. Arte e mercado
assumem, nesse caso, um dilogo improdutivo no sentido de estabelecer mudanas efetivas no
contexto social.
Essa questo representa a grande crtica do diretor, do dramaturgo e do cengrafo
por meio do espetculo Roda Viva para uma parte da produo cultural revolucionria do
perodo que se v comprimida por um mercado que a incorpora numa roda viva e um governo
autoritrio no qual ela se coloca como legtima opositora. Um dos questionamentos mais
complexos desse momento prpria crtica tropicalista produo cultural do perodo.
93

Como expresso de uma crise que se formava naquele momento, pois colocava em
xeque o discurso populista, os projetos de tomada de poder, a valorizao e a ocupao dos
canais de massa, a proposta fragmentada e alegrica e a crtica comportamental tornavam as
manifestaes tropicalistas smbolos que problematizavam a produo artstica brasileira num
contexto capitalista e de regime autoritrio
94
.
O espetculo Roda Viva seguia caminhos prprios. Se por um lado, construa uma
crtica ferrenha sobre essa ambigidade de se produzir, num sistema autoritrio, obras que se
pautavam pela crtica ao prprio regime, por outro, colocava em suspenso o papel do artista
em uma sociedade de classes que tem no mercado o regulador da produo cultural.

Coro: comentarista da ao, agressor esttico e elemento de radicalizao
interna

O espetculo Roda Viva comeava na entrada do teatro, antes que os espectadores se
acomodassem nas poltronas para aguardarem o incio da cena. Nesse momento, a platia
recebia um provocante chamado de tomada de posio perante realidade brasileira. Esse
momento, que no se encontra no texto dramtico, oferece questionamentos importantes sobre
o papel desempenhado pela cena teatral no contexto do final da dcada de 1960. Jos Celso
instaurava a chamada guerrilha teatral. O Coro um importante elemento que desestabiliza
a cena agredindo e incitando a platia nessa tomada de posio. Um manifesto de luta contra o

93
O tropicalismo no se definiu como um movimento organizado. Muitos artistas foram arrolados como
tropicalistas por terceiros que, analisando suas obras, encontravam algumas proximidades e congruncias. Pode
se afirmar que o Tropicalismo foi um conjunto de manifestaes que se consolida por meio das obras, dos
artistas e da recepo desses trabalhos. O trabalho de Augusto de Campos revela essas questes, principalmente
no campo musical, que nortearam a propostas de diversos artistas tidos como tropicalistas. CAMPUS, A. de. O
Balano da Bossa e outras Bossas. So Paulo: Perspectiva, 1993.

94
HOLLANDA, H. B. de. Op. cit., p. 64.

97
conformismo pequeno-burgus e de tomada de posio diante da complexa situao brasileira
daquele momento.
Todos ao palco III
Abaixo o conformismo e a burrice pequeno-burgueses
Faa uma guerrilha teatral j que voc no tem peito
De fazer uma real

Meu ilustre cavalheiro
Oua bem o que lhe conto
Suba logo ao picadeiro
No espere como um tonto
Seja um grande guerrilheiro
Por apenas 7 contos

J hora do grito
A hora da salvao
Salve logo nosso mito
Salve j nossa cano
Salve o nosso Benedito
Benedito Lampio

Imagine a maravilha
Que , na hora do jantar
Voc contar a sua filha
Que vem de participar
Duma vibrante guerrilha
De lascar
95

Esses folhetos davam a dimenso das intenes do diretor sobre o papel da cena teatral
naquele momento. Essa chamada crtica ao conformismo pequeno-burgus, incita claramente
que a tomada de posio seria uma situao levada ao extremo da agresso fsica pelo diretor
teatral. O teatro no poderia ser mais instrumento de educao e de instruo das classes
populares, mas sim, instrumento de luta e de desorganizao social.
Para que tal tarefa se concretize em cena, o diretor usou o Coro como elemento
agressivo e desestabilizador do espetculo e da continuidade da ao teatral. No espetculo
Roda Viva, o Coro composto por um grupo de atores que avanam sobre a platia,
comentam a cena e mudam vrias vezes o seu posicionamento no palco, incitando o pblico a
participar do espetculo e fazer parte de um movimento mais amplo, ou seja, a chamada
guerrilha teatral. Antes do texto ficar pronto, o Coro no era composto por atores ou tinha
muitas funes durante a cena. Segundo Franco Paulino,

95
Folhetos distribudos durante as apresentaes da Pea Roda Viva de Chico Buarque que estreou no dia
17/01/1968 no Teatro Princesa Isabel (RJ). Fonte: Funarte/RJ. As intenes do diretor so claras e desde o incio
do espetculo, os folhetos representam uma chamada brusca e direta para uma atitude da platia perante os
acontecimentos daquele momento. O diretor chama para uma participao direta do pblico no espetculo,
criando, assim, um universo em que os espectadores ao mesmo tempo que participam da ao teatral, sejam
agredidos por ela.

98
a pea j saiu inclusive com certos esquemas de direo colocados
segundo observou o crtico. O cenrio todo previsto ser bem simples. O
pblico que vaia ou aplaude Benedito saindo e entrando toda hora em cena
so bonecos que se movem mediante um sistema especial, que Chico
Buarque tambm j se deu ao luxo de imaginar.
96

As mudanas, segundo o crtico, se deve s observaes feitas por Yan Michalski que,
sendo um dos primeiros leitores do texto, sugeriu as modificaes na sua estrutura inicial.
Estava se construindo o Coro de Roda Viva, no com as intenes dramticas exacerbadas no
espetculo, mas como elemento mltiplo no texto dramtico e que desempenha vrias funes
ao longo da trama.
No espetculo, em algumas cenas, os atores se tornam indivduos que veneram o
grande medidor da audincia televisiva, o IBOPE (foto 1). Em outros instantes, os atores
avanam sobre a platia aos gritos de Comprem! Comprem! (Foto 2), quebrando o universo
da quarta parede e inserindo a platia na composio do espetculo.
O coro, do ponto de vista do espetculo cnico, de um dos achados mais
felizes de Roda Viva. Inclui doze figuras que mantm vrias funes de
participao no espetculo. Ora, o povo, ora a macacada de auditrio, ora
as vozes da conscincia do prprio Ben Silver, ora encarna os prprios
artistas de um elenco de televiso.
97

Jos Celso tinha objetivos concretos e especficos ao construir esse elemento
desestabilizante em Roda Viva, pois concretizava em cena a aproximao entre o palco e
platia. As diversas funes desempenhadas pelo Coro que do essa dimenso agressiva
cena teatral e que desperta nos espectadores um intenso dilogo com o palco.
Na construo do texto o Coro possuiu essa funo mutvel, mas o diretor extrapola
essa caracterstica no texto dramtico, o Coro apenas comentarista da ao e somente
algumas vezes se insinua um maior contato com o pblico construindo um elemento
agressivo e desestabilizador na cena. Nesse caso, o coro o comentarista da ao e
desempenha papel de grande importncia no espetculo
98
. Alm de comentar a ao, O Coro
ultrapassa essa condio e interfere diretamente no desenvolvimento da cena teatral. Em
vrios momentos, interrompe a ao para instigar a platia a participar do espetculo (Foto 6),
em outros, realiza um ritual de devorao do fgado do artista junto do pblico (Foto 18).
Sobre o Coro e os atores que participaram do espetculo, Sanz afirma que

96
PAULINO, F. Roda-Viva de Chico vai ao palco. Folha de So Paulo, So Paulo, 26 ago. 1967.

97
Esta Roda Viva. ltima Hora, So Paulo, 19 maio 1968.

98
Platia tambm participa da Roda Viva de Chico. Dirio da Noite, So Paulo, 5 maio 1968.

99
se destacam os estreantes do coro, sem vcios, mas tambm sem
compromissos. So eles que fazem o happening, so eles, mais do que
qualquer outro participante que alcanam este sentido total de liberdade e
brincadeira (amarga, mas brincadeira) que domina o espetculo.
99

A brincadeira a que o crtico faz referncia uma das caractersticas mais
importantes do Coro no espetculo. A invaso do espao do pblico pela cena, pelos atores e
a movimentao a poucos centmetros dos espectadores uma das caractersticas mais
marcantes de Roda Viva.
Neste sentido, para a crtica teatral, o Coro chamava a ateno por seu lugar em cena e
pela dedicao dos atores na composio das personagens que se transformavam durante o
espetculo. A atuao desses atores, via crtica teatral, era marcada pela desenvoltura com que
entravam em cena e conseguiam transmitir ao pblico uma intensa relao com o texto e uma
profunda absoro das propostas estticas do diretor teatral. O despreendimento e a sintonia
com que os atores trabalharam com Jos Celso so diversas vezes apontados pela crtica
teatral como alguns pontos fortes do espetculo.
Valorosa tambm a equipe de jovens alunos do Conservatrio ou recm-
sados que atuam intensamente no espetculo: Alceste Castellani, ngela
Falco, ngela Vasconcellos, Eudsia Acun, rico Vidal, Fbio Camargo,
Fernando Reski, Ada Gauss, Jura Otero, Maria Alice Camargo, Maria Jos
Motta, Pedro Paulo e Samuel Costa.
100

Diferentemente do Coro no teatro grego, em Roda Viva, o Coro no se restringe a
simples comentarista da ao
101
, mas interfere diretamente no desenvolvimento da cena.
Assim, os coros, como os frisos do teatro grego, que cantam, danam e representam
102
so
elementos que organizam, comentam e participam decisivamente do espetculo Roda Viva.
Neste sentido, Jos Celso d uma funo mais especfica para o Coro de Roda Viva do que no
teatro grego.
O coro participa intensamente, sobretudo procurando fazer o pblico
participar. Seus figurantes espalham-se pela platia, coletando assinaturas
para manifestos falando com os assistentes, ou olhando-os fixamente
durante um minuto.
103

99
SANZ. L. A. A Roda realista de Chico Buarque. ltima Hora, Rio de Janeiro, 22 jan. 1968.

100
JAFA, V. Roda Viva. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 24 jan. 1967.

101
SCHILLER, F. A noiva de Messina ou Os irmos inimigos: tragdia em coros. So Paulo: Cosac & Naify,
2004.

102
Chico e a sua Roda-Viva. O Jornal, Rio de Janeiro, 23 jan. 1968.

103
SILVA, F. Chico Buarque na Roda Viva. A tarde, Salvador, 24 jan. 1968.

100
Transformando-se em macacas de auditrio (Foto 18 e 19), o Coro complementa e
desorganiza a cena levando para o espao do pblico a ao dramtica e insistindo na sua
participao no espetculo. Ao insistir para que os espectadores assinem manifestos e
participem fisicamente, o diretor organiza seu conceito de guerrilha teatral, na qual o Coro
desmistifica a relao com o dolo das grandes massas aproximando-o de seus fs. Tal
aproximao no se d de uma maneira simptica e carinhosa por parte do espetculo, pois
esse espectador tem que ser provocado e transformado, inserido na ao teatral. A distncia
que o dolo mantm com seu pblico, criando imagens e falsos comportamentos, diminuda
a ponto dos espectadores se sujarem em cena com o sangue espirrado do fgado de Benedito
Lampio (Foto 18).
O Coro passou despercebido pela crtica teatral. Os comentrios se resumiram a
entender a iniciativa do renomado diretor paulista em trabalhar com uma equipe de jovens
atores e a elogios para a dinmica dos atores em cena e, ainda, para a versatilidade com que
mudavam a caracterizao das personagens durante o espetculo. A iniciativa agressiva de
Roda Viva est na composio do Coro, porm, esta questo no se resume somente ao
espetculo, mas na composio e na escolha dos atores que, posteriormente, iro integrar o
elenco do Teatro Oficina.
Assim, para compor esse Coro, Jos Celso buscou na inexperincia de jovens atores
a inspirao para criar esse elemento agressivo. Jos Celso escolheu muito bem o elenco,
principalmente os elementos do coro, jovens recm-sados do conservatrio, que se entregam
totalmente ao diretor, executando tudo com garra e sem um laivo de inibio, que faz inveja
aos atores acostumados com o palco
104
.
prprio diretor que faz referncia ao grupo com que estava trabalhando para compor
o Coro. Nas palavras do diretor, os atores traziam para o espetculo uma vitalidade muito
grande e nenhum rano teatral para a composio das personagens. Aqui se compe o Coro
de Roda Viva, com um elenco jovem e inexperiente.
Eu estou trabalhando com uma equipe sensacional treze atores recm
sados do Conservatrio, sem qualquer rano teatral trazendo para a cena
uma vitalidade nova e uma verdade humana mais recente para os palcos
eles fazem o coro, danam, cantam, representam, e duvido que qualquer
elenco autmato e edulcorado da Broadway conseguiria: um coro ultra
brasileiro, na base da violncia de expresso, do anticharme cafona da
Broadway e que compensa em inteligncia e garra, tudo que falta em
tcnica: so geniais e porraloucas! Depois trabalho com cinco atores da nova
gerao, s o que eu quero. Eles com sua viso mais agressiva de sua
relao com o pblico vo transmitir fludos mais positivos para o pblico e

104
VIGNATI, R. Roda Viva de Chico e Celso. Dirio Popular, So Paulo, 25 maio 1968.

101
iro atra-los s pampas mesmo que for sacudi-los no seu marasmo e na sua
apatia.
105

Ao escolher os atores, Jos Celso d pistas importantes sobre os objetivos almejados
pelo espetculo Roda Viva. Assim, a proposta agressiva do diretor paulista ganha contornos
mais claros, pois o trabalho com os atores que tinham uma viso mais agressiva do pblico
dava-lhe a condio para a construo da cena teatral que se pautava principalmente nesse
contato mais direto com a platia. Jos Celso avalia o papel desempenhado pelos atores,
exatamente no momento em que est construindo o espetculo e reafirma o lugar desses
atores na composio da cena. Alguns anos depois, Jos Celso declarava sobre o Coro de
Roda Viva:
De um lado os coros paramentavam, de outro eles despiam, mostravam. E
carregando o dolo em andor de procisso atiravam ele fora, nu: se
transformando em coro brbaro de macacas de auditrio que estilhaam seus
dolos de protesto com golas roles ou chapus de cangaceiro , que comem
seus fgados crus e do lugar a Nossa Senhora Aparecida-hippie: modelos.
Na poca, os fotgrafos oficiais danaram: s fotografaram o palco a
platia, onde tudo acontecia, ainda era rea de imutvel sacralidade. No
viram nada... No viram a roda viva ocupando o espao todo. S os
fotgrafos loucos entenderam; mas difcil encontrar essas fotos.
106

Em cena, o diretor exacerba esse componente mutvel do Coro presente no texto. A
cena acontecia na platia (Foto 19 e 20) e o Coro participava ativamente dessa construo
iniciando o processo de dessacralizao do dolo junto com o pblico. Ainda que escassas, as
fotos do dimenso dessa proximidade do pblico com os atores. Os atores usam o espao da
platia como local privilegiado da ao dramtica (Fotos 15 e 16). Da, a necessidade do
diretor teatral, quase quinze anos depois, chamar a ateno para a caracterstica fundamental
do espetculo, ou seja, o rompimento do espao sagrado do palco e o desenvolvimento da
cena no espao da platia.
No entanto, esse Coro, no espetculo Roda Viva, composto por jovens atores que,
direcionados pela mo do diretor, conseguem dar dimenso aos anseios e s propostas da
juventude naquele momento. Jos Celso, alguns anos depois, colocava a questo da seguinte
maneira.
Depois, encontrei o Coro de Roda Viva. A gerao chamada porralouca, que
vinha de uma classe mdia se degradando, de uma pequena burguesia
rolando escada abaixo, fim de linha, sem charme e inevitavelmente radical:

105
MARTINEZ CORREA, J. C. M. Roda Viva: perguntas e respostas. Entrevista publicada no programa da pea
no Rio de Janeiro e So Paulo em 1968.

106
MARTINEZ CORRA, J. C. Op. cit., p. 75.

102
sem proteo do Estado, acuada, desempregada. Comeando a compreender
que s tinha o seu corpo para se virar e mais nada.
107

Percebe-se que o diretor coloca em outros termos a proposta do Coro e o relaciona
com uma burguesia que vem se degradando e debatendo contra o sistema autoritrio do
governo militar. Na entrevista do diretor, o que antes era um simples grupo de jovens atores
que instigavam uma relao agressiva com a platia, o Coro se transforma em um
representante de um grupo social decadente: a idia de burguesia brasileira. Em cena, o Coro
desestabiliza a ao e agride diretamente a platia, que tambm um pblico burgus, mas
Jos Celso j o considera um elemento que est presente no espetculo Roda Viva e que foi
alado condio de representante de uma parcela da populao.
Dessa maneira, amplia-se o sentido do Coro que, no espetculo, representava o
elemento transgressor e agressivo, para tornar-se representante da burguesia. Porm, uma
afirmao no exclui a outra. Primeiramente, torna-se necessrio entender o papel
desempenhado pelo Coro ou melhor, pelos atores que participaram do Coro em Roda Viva e
depois vieram a integrar o elenco do Grupo Oficina nos anos seguintes Roda Viva.
Jos Celso encontra nos atores que compunham o Coro a legtima representao de
uma classe mdia que se v em profunda tenso social naquele momento histrico. Inspirado
pelas idias da contracultura no Brasil, o diretor enxerga nos atores que representam o Coro, a
alternativa contracultural para os problemas enfrentados por alguns segmentos mdios dentro
da especificidade nacional.
A gerao Roda Viva no tinha nenhuma iluso de subir no sistema dos
representativos. Seria coro, figurao, massa ... sem o menor respeito ou
atrao pelo estrelato. Sua fora estava no coletivo. Foi esse coro que
invadiu a cena, imps seu gosto, sua esttica, suas relaes de produo e
criao. Foi esse coro que avanou sobre o pblico, ocupou a sala, saiu para
a rua e foi empurrado de volta para a jaula do palco, atravs dos dois
atentados do Comando de Caa aos Comunistas.
108

Os atores que compunham o Coro traziam para a cena teatral exatamente o que o
diretor solicitava, ou seja, a vitalidade cnica para novas experincias e a juventude
questionadora daquele momento. A entrada desse grupo de atores recm-formados no elenco
questionava toda uma organizao teatral, estruturada em uma trajetria de quase dez anos de
atuao. O grupo organizava a produo teatral em diversos nveis, estabelecendo as funes
para cada um dos componentes
109
.

107
Ibid., p. 130.

108
Ibid., p. 130.


103
Nesse sentido, tal estrutura comportava a existncia de um grupo fixo, atores que
participavam do elenco e protagonizavam as personagens centrais dos espetculos produzidos
pelo grupo sob a direo de Jos Celso. O Coro assumia a condio de porta voz de uma nova
cultura radical que desorganizava o processo de criao teatral, bem como a organizao
interna do grupo. O diretor questionava o sistema tendo como base de atuao de uma
juventude contestadora e que via na transformao social e individual as possibilidades de
uma revoluo qualitativa.
Com a chegada desse grupo, inicia-se um processo de desestruturao, pois os embates
sociais eram internalizados e questionava-se a prpria estrutura teatral do grupo. Assim, para
os atores mais antigos, como o prprio Renato Borghi um dos ltimos atores a deixar o
Oficina, em 1972 o embate entre os integrantes era uma questo social. De um lado, estava
os representativos e de outro o grupo que se denominava a ral, porraloucas ou
regimalha.
Eu acho que comea com a participao do Z Celso tambm num
espetculo fora do Oficina, que foi o Roda Viva (1968, Chico Buarque de
Hollanda), em que ele trabalhou com o coro do Roda Viva. Ele trabalhou
com essa fora bruta, essa coisa que o pessoal chamava de tendncia
irracionalista, etc., que acho que um termo idiota, pejorativo. Mas ele
comeou a dar muita fora a essas manifestaes corais e essas coisas. E de
repente comeou a surgir uma ciso mesmo, acho que nem por parte do Z,
mas por parte do... Interna do grupo, entre aquilo que era considerado os
atores da palavra, os que se consideravam os representativos, as estrelas,
que era eu, o Othon Bastos, na poca, a tala Nandi, o Fernando Peixoto, o
Cludio Correa e Castro. Ns ramos os representativos. E eles, os do
batuque, da fora, da coisa ... Ele era a regimalha
110
.

Sobre o Coro de Roda Viva, o depoimento do ator Renato Borghi contribui para
salientar os caminhos tomados pelo Teatro Oficina naquele momento. No espetculo Roda
Viva j esto presentes os embries dessa nova cultura teatral ou dessa nova proposta cnica.
Os atores estabeleciam um novo contato com o pblico, transformando a cena teatral num
lugar de embates que ultrapassavam o campo esttico, pois os conflitos tambm se

109
Como um grupo teatral profissional, o Teatro Oficina com sede na Rua Jaceguay, n 520, Bairro Bexiga
mantinha um elenco fixo de atores, entre eles, Renato Borghi, tala Nandi, Etty Fraser, Fernando Peixoto e o
prprio Jos Celso. Em alguns espetculos, chamavam outros nomes para participarem da criao, mas o ncleo
central do grupo era formado por esses atores. Tal ncleo, no que fosse um grupo exageradamente homogneo,
porm, direcionava a pesquisa terica, a escolha dos textos dramticos e o aprofundamento das tcnicas teatrais
contemporneas. Com a chegada dos jovens atores integrantes do Coro, esse processo comea a ser questionado,
e a criao artstica se mistura vida. No mais produzir teatro, mas sim, vivenciar o teatro como uma
experincia vital do ator. A arte se mistura vida. SILVA, A. S. da S. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo:
Perspectiva, 1981.

110
YAZBEK, S. (Org). Uma Cena Brasileira. So Paulo: Hucitec, 2000, p.178. (Depoimento de Renato
Borghi).

104
processavam na esfera cultural e social. O Teatro Oficina trazia para o centro de seu trabalho
os conflitos e as questes que permeavam a dcada de 1960. Desse modo, o Coro deflagra um
dos momentos de maior crise no Teatro Oficina.
O diretor dialoga com o seu pblico criando um espetculo que chocou profundamente
essa platia no intuito de desmascarar a realidade nacional forjando uma nova concepo de
teatro, um novo dilogo com os espectadores pautado na agresso fsica e o surgimento
embrionrio da coletivizao da produo teatral. Nesse sentido, a entrada desses novos
agentes no Oficina de extrema importncia para que se entenda o processo instaurado no
grupo, aps a entrada desses atores em cena.
O Coro saiu de um simples grupo de atores inexperientes e recm-formados que
participavam de Roda Viva, para se tornar um elemento questionador interno dentro do
prprio Teatro Oficina.
Corriam os anos 60 e um novo estilo de mobilizao e contestao social,
bastante diferente da prtica poltica da esquerda tradicional, firmava-se cada
vez com maior fora, pegando a crtica e o prprio sistema de surpresa e
transformando a juventude, enquanto grupo, num novo foco de contestao
radical. O que estava acontecendo? Falava-se no surgimento de uma nova
conscincia, de uma nova era, enfim, de novos tampos. Era uma revoluo
em curso? Estava-se presenciando o surgimento de uma nova utopia?
111

Nesse universo da contracultura, estabelecia-se no Teatro Oficina, via espetculo Roda
Viva, o surgimento embrionrio de um dualismo entre os atores mais antigos que compunham
o elenco estvel Fernando Peixoto, tala Nandi, Ety Fraser e Renato Borghi com os recm
chegados que questionavam a estrutura teatral formalizada at aquele momento dentro do
prprio Teatro Oficina. Roda Viva inicia um processo que ir se acentuar nos prximos
espetculos
112
, criando uma situao de absoro dos conflitos sociais na qual a sociedade
brasileira estava submetida, transformando-os em divergncias internas.
Ento eu acho que pintou ali uma coisa que vinha acontecendo no mundo.
quer dizer, j estava chegando uma tendncia de Dropp-out, Paradise Now
(espetculo do Livingt Theatre, grupo experimental norte-americano), de no

111
PEREIRA, C. A. M. O que Contracultura. So Paulo: Brasiliense, 1992, p. 07.

112
Os atores que participavam do Coro de Roda Viva foram chamados para integrarem o grupo e participarem
efetivamente dos prximos espetculos assinados pelo grupo. Os textos escolhidos foram respectivamente
Galileu Galilei e Na Selva das Cidades, ambos de Bertolt Brecht. No primeiro, o Coro participava do espetculo
exacerbando a cena do carnaval de Florena, criando um ambiente que contrastava com o restante do espetculo
e com os outros integrantes do grupo. No segundo, o espetculo acirrava as contradies do grupo transformando
o palco numa arena de boxe na qual os atores se degladiavam e destruam os cenrios na desconstruo da cena
dramtica. Consultar:
RIBEIRO, N. C. A encenao de Galileu Galilei no ano de 1968: dilogos do Teatro Oficina de So Paulo com
a cultura brasileira. 2004. 157f. Dissertao (Mestrado em Histria) Departamento de Histria, Universidade

105
suportar aquele presso eterna da censura, aquela vigilncia, aqueles ataques
do CCC (Comando de Caa aos Comunistas), aquelas peas proibidas
113
.

Em suma, o Teatro Oficina trazia para os palcos e para dentro da prpria organizao
teatral os conflitos pendentes na sociedade e transformava o fazer teatral numa atitude de
irreverncia e de inconformismo social. Nesse sentido, os integrantes do Coro contriburam
decisivamente para uma redefinio das propostas que norteavam a atuao do grupo paulista.
Modificando os conflitos internos e dando-lhes uma dinmica social, o grupo reorganizava
seu lugar na sociedade, questionando a prpria estrutura capitalista, pois o radicalismo da
juventude ganhava cada vez mais espao internamente
114
.
Esse radicalismo com que o Coro enfrentava o mundo capitalista dentro da estrutura
interna do Teatro Oficina consistia no surgimento de um novo ator e de uma nova proposio
de arte cnica no Brasil. Nesse sentido, surgia um ator muito mais preocupado com um
trabalho artstico coletivo que se misturava invariavelmente com a vida
115
.
Muitos crticos, ao comentarem o espetculo, fizeram referncia a uma desorganizao
cnica marcada pela atuao dos atores que compunham o Coro. Essa desorganizao que
dava a dimenso de um happening ao espetculo. Aliaram desorganizao cnica s propostas
do happenning. Da mesma maneira que essas questes se solidificaram nas crticas teatrais,
a abordagem que considera o texto dramtico como um simples roteiro de encenao tambm
se encontra em diversas anlises do espetculo.
Segundo os crticos, entre cena e texto interpunham-se dois indivduos que, por suas
realizaes artsticas cristalizadas, no assinariam em conjunto um espetculo com essa
proposta esttica. Assim, o texto caminhava num sentido, bem menos explcito que o
espetculo, enquanto a cena construa um outro referencial, baseado nas escolhas do diretor,
tornando-se uma obra dividida. Tais questes sero trabalhadas a seguir.

LEMOS, V. E. C. Gracias Seor: anlise de uma proposta para a atuao. 2000. 163f. Dissertao (Mestrado
em Teatro) Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2000.

113
YAZBEK, S. (Org). Op. cit. p. 178

114
Sobre a Contracultura o trabalho de ROSZAK, T. A Contracultura: reflexes sobre a sociedade tecnocrtica
e a oposio juvenil. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1972 oferece importantes contribuies para o entendimento
do papel desempenhado pela juventude americana a partir da dcada de 1950. No Brasil, essas propostas foram
analisadas por Luiz Carlos Maciel. Gerao em Transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1996 e por Heloisa Buarque de Hollanda, citada anteriormente, pois, tais trabalhos oferecem
uma boa contribuio para entender a influncia da contracultura em diferentes artistas brasileiros.

115
A vinda do grupo americano Living Theatre para o Brasil em 1970, a convite de Jos Celso, foi um exemplo
das novas perspectivas que foram abertas pelo Coro de Roda Viva. J nesse momento, dos integrantes antigos s
ficaram Z Celso e Renato Borghi, porm, a vinda de Judith Malina e Julian Beck ao Brasil no rendeu grandes
frutos. Depois de dois meses de infrutferas tentativas, os grupos se separam.
Roda Viva (1968): dilogos e questionamentos por meio da recepo do espetculo teatral

106
Captulo III

Roda Viva (1968): dilogos e questionamentos por meio da
recepo do espetculo teatral

Pois, se a crtica apenas uma metalinguagem, isto quer
dizer que sua tarefa no absolutamente descobrir
verdades mas somente validades. Em si, uma
linguagem no verdadeira ou falsa, ela valida ou no:
vlida, isto , constituindo um sistema coerente de signos...
Pode-se dizer que a tarefa da crtica (esta a nica garantia
de sua universalidade) puramente formal: no consiste em
descobrir, na obra ou no autor observados, alguma coisa
de escondido, de profundo de secreto, que teria
passado desapercebida at ento (por que milagre? somos
ns mais perspicazes do que nossos predecessores?), mas
somente ajustar, como um bom marceneiro que aproxima
apalpando inteligentemente duas peas de um mvel
complicado, a linguagem que lhe fornece sua poca
(existencialismo, marxismo, psicanlise) linguagem, isto ,
ao sistema formal de constrangimentos lgicos elaborados
pelo prprio autor segundo sua prpria poca...
Roland Barthes

Crtica teatral: possibilidades terico-metodolgicas

Nos ltimos anos, a diversificao documental, os questionamentos terico-
metodolgicos e as diferentes abordagens historiogrficas fizeram com que o historiador
ampliasse seu referencial terico, mas tambm caminhasse por um terreno movedio. A
histria do teatro brasileiro talvez seja um bom exemplo desse solo perigoso. Os crticos, em
sua grande maioria, foram alados condio de historiadores do teatro brasileiro. A
diversidade de obras produzidas nos ltimos anos sobre o teatro, tendo como autores figuras
consagradas da crtica teatral, comprovam essa observao.
Por descaso, ou por qualquer outro motivo, os historiadores ficaram fora dessa seara
por muitos anos. Michalski, Dcio de Almeida Prado, Sbato Magaldi so alguns personagens
que integram boa parte da literatura que compe a Histria do Teatro Brasileiro. Nesse
sentido, algumas discusses devem estar no horizonte da organizao desta massa
documental, porque no se pode ignorar que estes crticos estiveram imbudos de idias,
projetos, concepes estticas e polticas, em suas atuaes profissionais
1
.

1
PATRIOTA, R. Vianinha: um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999, p.56. O
trabalho de Rosangela Patriota sobre Oduvaldo Vianna Filho um dos exemplos dessa nova empreitada
historiogrfica. Nesse texto, a autora constri um dilogo com a crtica teatral problematizando a construo e a

107
A crtica integra o campo da recepo. No entanto, o crtico no um espectador
comum, ou seja, no simplesmente o indivduo que assiste aos espetculos e escreve sobre
as referncias estticas, sociais e polticas. O crtico um formador de opinio, desse modo,
registra suas impresses e elabora um acervo de documentos produzidos em um mesmo
contexto ou nem sempre no qual se insere tambm o objeto analisado.
Dessa maneira, o crtico est em um lugar intermedirio entre o espetculo e o
espectador. Nem sempre essa relao se apresenta de maneira to simples, pois diversas vezes
as opinies do crtico so rechaadas e o contato com o objeto artstico acontece sem
nenhuma mediao
2
. Mas, mesmo assim, a importncia do crtico no deve ser minimizada.
Nesse sentido, o discurso produzido pelo crtico no alcana o estatuto de verdade histrica,
mas produz um efeito vlido naquela situao, ou seja, produz validades
3
. Diante do
exposto, as consideraes de Alcides Freire Ramos, mesmo que tenham como objeto de
anlise a crtica cinematogrfica, oferecem uma importante reflexo.
A existncia pura e simples da crtica, o espao disponvel nos jornais, o seu
prestgio junto ao pblico leitor/espectador, a quantidade de livros (escritos
por crticos) disponveis nas livrarias etc., constituem indicadores
importantes de uma realidade: do ponto de vista social, estabeleceu-se uma
determinada diviso do trabalho intelectual. Esta atividade... adquire sua
legitimidade a partir do momento em que os espectadores/leitores
reconheceram em determinados indivduos... uma capacidade especfica:
produzir interpretaes vlidas...
4

Neste trecho, Alcides Freire Ramos aponta para questes importantes. A crtica no
encontra na sociedade uma base cientfica que lhe garanta o estatuto de verdade sobre o
qual se apie o seu discurso sobre a obra. No entanto, o leitor reconhece nesses indivduos
interlocutores estimulantes que oferecem uma condio validativa para sua produo
intelectual crtica
5
.
Nesse sentido, os crticos so indivduos que estabelecem determinadas interpretaes
sobre a obra e que encontram um respaldo social que afirma a validade de sua produo.
Nesse universo terico, para o historiador, a crtica, no caso desta pesquisa, alada
condio de fonte documental. Longe de estabelecer e solidificar interpretaes, para o

solidificao de determinadas interpretaes sobre a obra do dramaturgo, especificamente sobre o texto Rasga
Corao, de 1974, ltimo trabalho de Vianinha.

2
RAMOS, A. F. Canibalismo dos Fracos. So Paulo: EDUSC, 2002.

3
BARTHES, R. Crtica e Verdade. So Paulo: Perspectiva, 2003.

4
RAMOS, A. F. Op., cit. p. 51.

5
Ibid., p. 51.

108
historiador, a crtica documento e possibilita o dilogo com o momento e com a obra. No
campo artstico, a crtica torna-se um importante interlocutor, portadora de diversas
informaes, e, por ltimo, um objeto privilegiado de pesquisa
6
. No mbito da recepo
7
, o
discurso do crtico se fundamenta no dilogo com o leitor. Nesse sentido, as crticas so
documentos importantes para compreender o processo de recepo/consumo do espetculo
teatral
8
.
Dessa maneira, a obra de arte ganha uma dimenso social e prope um dilogo muito
mais instigante com o momento histrico, pois, alm dos processos analticos que organizam
a estrutura interna do objeto artstico, articulam-se tambm com a presena de elementos
externos (histricos). No nvel formal e na escolha temtica, elas fornecem subsdios para
que se discuta a repercusso do trabalho esttico, isto , no compreend-lo somente como
representao de um momento histrico, mas como uma fora poltica atuante no mbito das

6
Terry Eagleton escreve sobre o papel do crtico na sociedade contempornea. Para ele Raymond Willians
um importante exemplo o crtico se encontra num contexto de profunda dominao social, cabendo-lhe resistir
a essa dominao engajando-se tanto atravs do discurso quanto da prtica no processo pelo qual as
necessidades, os interesses e os desejos reprimidos possam assumir as formas culturais que poderiam lig-los a
uma fora poltica coletiva. EAGLETON. T. A funo da crtica. So Paulo: Martins Fontes, 1991.

7
Segundo Regina Zilberman, no campo recepcional, o leitor torna-se o principal elo do processo literrio.
Segundo a autora, a Esttica da Recepo ganha um impulso considervel com os estudos de Hans Robert
Jauss e Wolfgan Iser no campo da teoria crtica, no final da dcada de 1960. Os dois pesquisadores se
destacaram por seus estudos desenvolvidos na Alemanha, na Escola de Constana. De uma maneira bastante
ampla, o objetivo de Jauss pode ser resumido da seguinte maneira, alterar esse quadro, propondo uma histria
da arte fundada em outros princpios, que incluem a perspectiva do sujeito produtor, a do consumidor e sua
interao mtua. ZILBERMAN, R. Esttica da Recepo e Histria da Literatura. So Paulo, tica, 1989, p.
32. Diante dessas consideraes, est implcita uma crtica idia de cnone literrio e a proposio da
perspectiva histrica para a obra de arte. A natureza eminentemente histrica da obra de arte, a obra como
portadora de elementos da realidade histrica, a obra situada no intercmbio dos receptores e a relao da obra
com e o seu momento histrico formam as bases tericas das propostas terico-metodolgicas de Jauss.

8
Dentro da Escola de Constana, as divergncias entre Iser e Jauss existem, mesmo que negligenciadas. Ao
comentar algumas questes propostas por Iser, Joo Cezar de Castro Rocha afirma que o autor explicitou a
distncia entre a esttica da recepo, tal como ideada por Jauss, e a esttica do efeito, como desenvolvida por
Iser. A esttica da recepo se articula a partir da reconstruo histrica de juzos de leitores particulares.
Inspirado em Hans-Georg Gadamer, Jauss pretendia conceituar o modo como se processa a interao das
expectativas tradicionais do leitor frente a um texto especfico. A anlise da fuso dos horizontes de expectativa
com o ato da leitura tornou-se extremamente relevante para Jauss, pois permitia aprofundar a compreenso
hermenutica de Gadamer no que se refere ao relacionamento do passado com o presente. Pelo contrrio, a
esttica do efeito, elaborada por Iser, articula-se a partir do texto e, por isso, pretende elaborar uma descrio da
interao fenomenolgica que ocorre entre texto e leitor. Partindo do pressuposto da existncia de uma
assimetria inicial entre ambos, a esttica do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma
particular de negociao daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura prpria dos textos literrios,
valorizando a interao especfica que tal estrutura provoca. Em suma, enquanto a esttica da recepo trabalha
com atos de leitura historicamente verificveis, a teoria do efeito esttico busca o estabelecimento de um modelo
genrico que d conta do prprio ato de leitura de textos literrios, independentemente de seus contextos
particulares de atualizao. ROCHA, J. C. de C. (Org.). Teoria da fico: indagaes obra de Wolfgan Iser.
Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999, p. 9-10. Ramos faz uso dessa diferenciao ao analisar a recepo do filme Terra
em Transe, de Glauber Rocha, 1967. RAMOS, A. F. Terra em Transe: esttica da recepo e historicidade.
ArtCultura. Uberlndia: NEHAC, vol. 4, n. 5, 2002, p.56-62.


109
relaes sociais
9
. Rosangela Patriota reafirma a importncia de tais questes para o estudo
teatral, a saber:
Dessa maneira, estudar a obra de um dramaturgo requer, por parte do
pesquisador, particular ateno com o momento da escrita, de modo a
apreender as referncias e o repertrio utilizado pelo autor, alm de
estabelecer as interpretaes que foi obtendo, ao longo do tempo, por parte
dos estudiosos e/ou crticos teatrais. Porm, quando a proposta volta-se para
a anlise do impacto histrico de uma montagem teatral, os recursos a serem
mobilizados envolvem, preponderantemente, a interlocuo do espetculo
com os segmentos sociais que interagem com a sua proposta.
Especificamente, em tais circunstncias, as intenes iniciais do dramaturgo
podem ser subvertidas, dando origem a outros significados e objetivos,
muito mais condizentes com as expectativas do diretor e do elenco,
responsveis pelo trabalho.
10

Patriota aponta para dois momentos da pesquisa teatral, mas sugere que no precisam
ser trabalhados de forma divergente. Se o estudo da dramaturgia est ligado ao momento da
escritura dramtica, s propostas do autor naquele momento, por outro lado, a cena prope
outras questes tambm especficas do momento da encenao. Neste caminho, a cena pode
modificar a recepo do texto dramtico e apresentar novas questes que no estavam
vislumbradas no momento da escritura.
importante destacar que o espetculo teatral ganha outros contornos quando se tem
como premissa o dilogo com os interlocutores que construram interpretaes, sedimentaram
determinadas propostas e organizaram o lugar de entrada do pesquisador no dilogo com o
objeto artstico. Assim, a crtica destituda de sua funo organizativa e produtora de
interpretaes definitivas, para ser alada condio de documento privilegiado do
historiador, seja como suporte material da pesquisa, seja como fonte de interpretao
11
.
Diante de tais premissas, o corpus documental construdo em torno do espetculo
Roda Viva oferece inmeras possibilidades: separao entre texto e cena, questes estticas e
sociais e a ineficcia poltica e teatral da agressividade do espetculo so questes que
permearam a anlise dos crticos que se dispuseram a comentar o espetculo. Tais anlises
oferecem uma importante contribuio para que se entenda a obra de arte em constante
dilogo com o seu tempo.

9
PATRIOTA, R. Histria, Esttica e Recepo: o Brasil contemporneo pelas encenaes de Eles no usam
Black-tie (G. Guarnieri) e O Rei da Vela (O. de Andrade). In: PATRIOTA, R. e RAMOS, A. F (Orgs). Histria
e Cultura: espaos plurais. Uberlndia: Aspectus, 2002.

10
Ibid., p. 115.

11
MARSON, A. Reflexes sobre o procedimento histrico. In: SILVA, M. A. da (Org.). Repensando a
Histria. So Paulo: Marco Zero, 2003, p. 51.

110
Neste sentido, para analisar tal documentao optou-se por uma diviso muito prpria
da documentao. Primeiramente, o questionamento da proposio da esttica agressiva,
termo consolidado pelo crtico teatral Anatol Rosenfeld. A inteno primeira analisar este
documento tendo como referncia as propostas analticas do crtico e o que ele entende por
esttica agressiva. No mesmo tpico, um outro documento analisado com objetivos
parecidos com o primeiro, ou seja, entender o espetculo Roda Viva em dilogo com seu
tempo. Ambos partem de premissas prximas, mas chegam a consideraes variadas.
Num segundo momento, optou-se por uma anlise da crtica teatral nos dois estados
onde Roda Viva se apresentou, ou seja, Rio de Janeiro e So Paulo. Tal diviso tem a inteno
de tornar o trabalho mais didtico. Assim, pode-se perceber como os crticos construram suas
interpretaes sobre o espetculo e se basearam, s vezes, numa imagem consolidada do
dramaturgo que foi subvertida pelo diretor.
Num momento posterior, os pareceres dos censores vm para o centro do debate. A
censura, materializada nestes pareceres, utiliza-se do espetculo para afirmar e reafirmar o seu
papel no contexto e justificar a sua existncia num momento de governo autoritrio. Por fim,
alguns estudos que versaram sobre Roda Viva so comentados e o que ressalta desses
trabalhos so questes que perpassam pela problematizao da encenao, do texto dramtico
e, em muitos casos, os dois momentos.

A esttica agressiva e o discurso da recepo

O texto de Rosenfeld
12
um dos trabalhos de maior flego sobre a esttica
denominada agressiva. O crtico dedicou inmeras pginas para circunstanciar, tanto
internacionalmente quanto localmente, as caractersticas e problemticas da agressividade no
teatro que pode se manifestar de duas maneiras. Pode manter-se no limite do palco, atacando
o pblico indiretamente usando palavres, obscenidades etc., ou pela intensificao de
elementos satricos e personagens cnicas que representam comicamente amplas parcelas do
pblico. Nesse exemplo, figuram espetculos como Volta ao Lar, Navalha na Carne e O Rei
da Vela
13
.

12
ROSENFELD, A. O Teatro Agressivo. In: Texto/Contexto 1. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 45-57.
Texto/Contexto 1 uma reunio de artigos desse importante crtico alemo radicado no Brasil. um livro
dividido em duas partes. Curiosamente, na primeira parte encontram-se as reflexes estticas e, na segunda, os
temas histricos. O Teatro Agressivo compe a primeira e est dividido em quatro segmentos, respectivamente,
A Tradio da Violncia; O manifesto de Jos Celso; Motivos e Recursos Estticos da Agressividade e
Observaes Crticas.


111
Uma outra caracterstica, freqentemente fundida com a primeira, refere-se a uma
agresso mais explcita, que atravessa a ribalta e agride direta e fisicamente os espectadores
presentes concebidos como representantes de classes ou camadas sociais.
A agresso direta pode, evidentemente, dispensar a palavra e verificar-se
atravs de movimentos, gestos e rudos chocantes ou mediante toda uma
srie de comportamentos que envolvem o pblico diretamente visado (a
moldura do palco furada por objetos arremessados platia, os atores
descem sala e sacodem espectadores etc.).
14

O espetculo Roda Viva possui caractersticas que comprovam o primeiro argumento,
mas por outro lado, se enquadra perfeitamente na segunda observao. Diante de tais
consideraes, o crtico aborda a produo teatral nacional, tendo como norte de preocupao
a produo do diretor teatral Jos Celso Martinez Corra. Mencionando que o crtico se
comporta como um observador competente, Rosenfeld incorpora e organiza a produo do
diretor, colocando em destaque as influncias que nortearam seus trabalhos naquele momento.
A relao estabelecida entre a produo local e a dinmica internacional estrutura todo o
artigo e cita Artaud, como referncia principal para encenadores como Jean Genet, Peter
Brook e nacionalmente, Jos Celso. No entanto, sem que se queira dizer com isso que todos
tenham interpretado corretamente as intenes do grande propugnador de um teatro total,
antiliterrio, baseado sobretudo na direo
15
.
O crtico caminha nesse sentido, afirmando que Jos Celso criou um manifesto para o
teatro agressivo, apropriando-se das concepes deste terico e direcionando toda a sua
energia criativa para os espectadores. Ainda sobre Artaud, o crtico traduz essas
consideraes direcionam todo o debate posterior o impulso criativo do encenador francs.
Adepto da teoria da catarse, Artaud se empenha por um teatro concebido
como espelho do inconsciente coletivo, capaz de libertar os recalques a
ponto de, tal como a peste, impelir o esprito para a fonte originria dos
conflitos. Como por meio da peste um abscesso gigantesco seria
coletivamente drenado, assim o teatro foi criado para extinguir abscessos
coletivamente... com a inteno de atacar, por todos os lados, a
sensibilidade do espectador que advogamos um espetculo repugnante que,
em vez de tornar o palco e o auditrio dois mundos fechados, sem
comunicao possvel, dissemine as suas exploses visuais e sonoras sobre a
massa inteira dos espectadores.
16

13
Ibid., p. 46.

14
Ibid., p. 46.

15
Ibid., p. 48.

16
Ibid., p. 48.

112
Nessa perspectiva, o crtico demarca o lugar do encenador francs restituindo o
conceito de catarse
17
ao coloc-lo em confronto direto com as propostas do teatro pico
desenvolvidas por Bertolt Brecht
18
. Ambos se assemelham numa questo muito ampla, ou
seja, lutam contra um teatro digestivo e culinrio, no sentido de estabelecer uma nova relao
dialgica com a platia. As semelhanas param por a, pois o que os separa radicalmente o
racionalismo crtico de Brecht e o irracionalismo incandescente de Artaud; a severa
disciplina esttica e intelectual do primeiro e o impulso anrquico do segundo. Brecht criou
um teatro scio-poltico, de tendncia imanentista, Artaud imagina um teatro essencialmente
metafsico. Brecht procura atingir os espectadores por meio do choque, mas dirigido
sobretudo sensibilidade, imaginao e ao intelecto concebido como uma faculdade
superior do ser humano, porm, no separado do domnio dos impulsos e emoes. Artaud, ao
contrrio, tende a golpear ou pelo menos coar os nervos, o estmago e outros rgos
pouco relevantes para a apreciao esttica.
19
(Grifo nosso)
A ironia uma das caractersticas principais do texto de Anatol Rosenfeld. O crtico se
posiciona de um lado, pois entende que essas manifestaes de agressividade so partes
essenciais dos movimentos vanguardeiros. A grande tradio do teatro agressivo em buscar
um antiacademicismo e o antitradicionalismo, caracterstica tpica da arte moderna, uma vez
que rompe com os padres estabelecidos de bom comportamento e do bom gosto,
caractersticas de movimentos como o futurismo, expressionismo e dadasmo. No teatro,
referncias a Alfred Jarry e a obras de Appollinaire e Roger Vitrac compem o ambiente que
integra a chamada tradio violenta da agressividade. O crtico observa tal fenmeno, pois
essa radicalidade tpica de um momento da esttica teatral e que tem em Jos Celso seu
representante nacional. A inteno uma tentativa em transformar o palco em um lugar
escatolgico, tanto num sentido fecal como religioso, motivado por um impulso de arrancar

17
Segundo Patrice Pavis, a catarse uma das finalidades e uma das conseqncias da tragdia que, provocando
piedade e temor, opera a purgao adequada a tais emoes. Trata-se de um termo mdio que assimila a
identificao a um ato de evacuao e de descarga afetiva; no se exclui da que dela resulte uma lavagem e uma
purificao por regenerao do ego que percebe... Essa purgao, que foi assimilada identificao e ao prazer
esttico, est ligada ao trabalho imaginrio e produo da iluso cnica.... A fim de ultrapassar as concepes
puramente psicolgicas e morais da catarse, os intrpretes do final do sculo XVIII e do sculo XIX por vezes
tentaro defini-la em termos de forma harmoniosa... Para Goethe, na sua releitura da Potica de Aristteles, a
catarse auxilia na reconciliao de paixes antagnicas... Nietzsche encerrar essa evoluo em busca de uma
definio puramente esttica... A reflexo sobre a catarse experimenta sua ltima retomada em Brecht que a
compara, com ardor que ele tempera no Pequeno Organon e seu Adendos, com a alienao ideolgica do
espectador e com a valorizao, nos textos, somente dos valores a-histricos das personagens... PAVIS, P.
Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 40-41.

18

19
Ibid., p. 50.

113
a mscara de um mundo cheio de contradies, cnico e hipcrita. Tais alternativas so
consideradas legtimas para o crtico.
20

A ira recalcada de Jos Celso decerto se liga a um sentimento de urgncia.
Profundas mudanas scio-culturais se verificam com uma velocidade nunca
antes conhecida, devido s vrias revolues cientficas, tcnicas e
industriais dos ltimos dois sculos. Encontramo-nos num limiar cultural,
enfrentando crises imprevisveis, crises talvez s comparveis quelas que
abalaram todas as estruturas na poca neoltica, quando a cultura dos
caadores foi substituda por aquela dos camponeses e pastores.
21

Rosenfeld analisa o momento de ira recalcada do diretor teatral como um impulso
que se explica de fora, ou seja, as transformaes do mundo capitalista influenciam e
direcionam fortemente as opes estticas do encenador. A construo esttica est submetida
ao processo histrico. Ademais, a defesa da postura crtica em relao realidade a base de
sua argumentao, pois, sendo funo do crtico e dos artistas analisar tais contradies do
mundo contemporneo e manifestar sua revolta frente a esse panorama, cabe-lhes advertir e
chamar a ateno sobre a necessidade urgente de adaptar, na medida do possvel, a realidade
aos valores oficialmente consagrados como democracia, igualdade e liberdade
22
.
Quando a tenso entre as metas e a realidade, entre a verdade e a retrica,
entre a necessidade de transformaes e a manuteno do status quo, entre a
urgncia da ao e o conformismo geral se torna demasiado dolorosa, so
inevitveis a ira recalcada e a violncia das manifestaes.
23

Nesse universo que o crtico age como um observador privilegiado, construindo um
dilogo entre obra de arte e pblico. O crtico , em ltima instncia, formador de opinio,
portanto, observa de um lugar especfico as transformaes sociais e tem como obrigao
desvelar esse processo. Rosenfeld situa seu papel social e sua funo ultrapassa as fronteiras
do comentrio esttico e d novo patamar para o lugar da crtica na sociedade, pois organiza
as explicaes do real tendo como base o processo violento e agressivo daquele momento,
logo, a denncia a sua principal arma.
Sobre a obscenidade teatral, o autor observa que uma tentativa de abalar as
convenes tidas como ultrapassadas e revoltar-se contra as represses institucionalizadas e
contra a censura interna e externa. Assim, segundo Rosenfeld,

20
Ibid., p. 51.

21
Ibid., p. 52.

22
Ibid., p. 52.

23
Ibid., p. 52.

114
evidente que este recurso, geralmente ligado ao uso agressivo do obsceno,
do repugnante e da blasfmia, somente merece ser defendido quando tenha
relevncia como elemento significativo dentro do contexto de uma
verdadeira obra-de-arte de cuja totalidade lhe vem o sentido. Sem isso se
tratar de mera pornografia, de subliteratura e subteatro.
24

Retirando-lhe as hierarquizaes, o crtico demonstra a necessidade do palavro, no
sem antes fazer algumas ressalvas, pois, para ele, na arte moderna a obscenidade uma
necessidade proveniente do contexto. Alm disso, rompe com os padres da esttica
tradicional que concebe a arte como campo ldico isolado da vida real. Nesse sentido, o
prazer esttico, defendido por Kant, protegido por uma moldura do campo ldico, nunca
chega a impelir os nossos impulsos em direo ao real, pois atinge a sensibilidade, a
imaginao. A arte moderna parece se esforar para ultrapassar esse campo ldico, por isso,
insiste em produzir frissons e choques a fim de suscitar realidade. O obsceno tende a romper a
moldura.
25

Rosenfeld no acredita na eficcia do teatro agressivo, pois
reconhecer a eventual viabilidade esttica de um teatro agressivo e violento,
assim como os motivos freqentemente justos da sua manifestao, no
implica acreditar, desde logo, no seu sentido de abalar o conformismo de
amplas parcelas do pblico. A violncia pode certamente funcionar e tem
funcionado no caso de peas e encenaes excelentes ou ao menos
interessantes. O mrito de Jos Celso no terreno artstico indiscutvel. Mas
fazer da violncia o princpio supremo, em vez de apenas elemento num
contexto esttico vlido, afigura-se contraditrio e irracional.
26

Pode-se perceber que algumas questes se chocam nessas consideraes. Se por um
lado, a violncia esttica fruto de um momento histrico, para o crtico, o uso dessa
violncia no consiste em uma atitude eficaz em relao ao dilogo com a platia, pois a
referida violncia se esgota na porrada simblica, ou seja, a atitude violenta se esgota em si
mesma. Como medir e identificar esses efeitos numa platia? Isso parece contraditrio.
Contraditrio porque uma violncia que se esgota na porrada simblica e
que, por falta de verba, nem sequer se pode permitir o arremesso de
numerosos violes, tendo de limitar-se ao lanamento de palavres e gestos
explosivos, em si mesma, como princpio abstrato, perfeitamente incua.
Contraditrio ainda porque a violncia em si, tornada em princpio bsico,
acaba sendo mais um clich confortvel que cria hbitos e cuja fora
agressiva se esgota rapidamente. Para continuar eficaz isto , chocante
ela teria de crescer cada vez mais at chegar s vias de fato. Num happening
desta ordem a companhia deve nutrir duas esperanas contraditrias: 1) (por

24
Ibid., p. 53.

25
Ibid., p. 53.

26
Ibid., p. 55.

115
razes de eficcia e orgulho profissional) a de que o pblico, vigorosamente
provocado, responda com vigor e 2) (por razes financeiras) a de que haja
um nmero bem maior de espectadores do que atores, de modo que estes
apanhem violentamente.
27

O crtico inviabiliza as propostas de agresso e violncia dos espetculos teatrais e
afirma que a violncia irracional por estar desvencilhada da sua exatido sociolgica, de
sua validade artstica e de interpretao da realidade. Nesse contexto, o crtico observa que
tais espetculos so apenas exploses de uma ira recalcada que, sem ser posta a servio da
comunicao esttica, incisiva e vigorosa concebida apenas como um simples impulso
criativo que se perde no contexto, tornando-se, assim, uma descarga gratuita que se comunica
com o pblico
28
.
O pblico torna-se um elemento principal dessas questes. Para o crtico, o teatro
agressivo no passa de uma descarga emocional que no estabelece nenhuma reflexo diante
de seu pblico. Este, informado pela crtica, paga para receber essa agresso e ser insultado
sem nenhum esforo intelectual. Toda a perspectiva esttica agressiva se esvai, quando o
crtico chama este teatro de neoculinrio e que satisfaz esse pblico, deixando-o com a
conscincia tranqila e desobrigado de nenhuma reao. Esvazia-se o processo de
comunicao com a platia e desloca para o pblico a experincia de democracia liberal
vivenciada no palco. Esse mesmo pblico sustenta um teatro que o agride, mas sabe que
uma provocao e que visa somente a essa atitude e, nada mais, portanto, no o atinge de
verdade.
Trilhando um caminho muito prximo, entretanto, chegando a resultados diversos, o
texto A arte numa Roda Viva: as marcas da Inocncia Perdida um importante trabalho
sobre a recepo do espetculo Roda Viva
29
. um texto que tenta um aprofundamento terico
sobre o tema, pois relaciona a esttica agressiva com o contexto social brasileiro, levando em
considerao o alcance e a repercusso do espetculo. No entanto, o autor aponta alguns
elementos que justificariam, no caso brasileiro, a necessidade e a urgncia da concretizao
do que ele chama de Arte suja. Nesse sentido, o golpe de 1964 fundamental para se

27
Ibid., p. 56.

28
Ibid., p. 56.

29
PEIXOTO, F. Arte numa Roda Viva: as marcas da Inocncia Perdida. In: Dionysos. Rio de Janeiro:
MEC/SEC/SNT, n 26, jan., 1982. Especial Teatro Oficina. Reportagem no assinada, publicada inicialmente na
revista Viso em 01/03/1968.

116
entender os motivos e as condies para a perda da inocncia e a tomada da conscincia de
uma nova realidade por parte dos intelectuais
30
.
Esse momento ano de 1968 chamado pelo crtico de terceira fase, o perodo em
que surgem diversas expresses artsticas que dialogam com a realidade nacional e constroem
interpretaes que mostram o artista como um rebelde, que choca, atemoriza e questiona os
valores sociais.
Peas e filmes foram cortados ou proibidos e exposies foram fechadas,
pois eram evidentes as marcas polticas consideradas subversivas na
expresso artstica. Estava longe o tempo em que a rebeldia era meramente
formalista, como no caso do concretismo e do neoconcretismo, em que
alguns artistas brigavam entre si. A rebelio de hoje toma conta de todo o
cenrio intelectual do Pas e diante dela a censura, na impossibilidade de
compreender, se irrita e se exacerba, a ponto de provocar greves de artistas,
produtores e homens de teatro.
31

A arte suja, aludida pelo crtico, tem razes na maioria das sociedades modernas, pois
os movimentos de vanguarda questionam os valores sociais estabelecidos e revelam as
contradies do mundo moderno.
No foi por acaso que surgiu a denominao de arte suja depois de
espetculos como Terra em Transe, O Rei da Vela e Roda Viva. Os artistas
brasileiros divorciaram-se do esteticismo e da arte como fonte de
entretenimento e passaram a us-la para uma misso mais urgente que pode
requerer at violncia, mau gosto, agresso e choque: a misso de revelar
concretamente a complexidade da realidade brasileira. Evidentemente, as
mutaes de tendncias artsticas so feitas bruscamente ainda que por
razes que se armam durante um tempo s vezes longo e por isso choque e
condenaes.
32

Percebe-se que os argumentos apresentados pelo crtico se assemelham em muito aos
defendidos por Rosenfeld. Existe uma preocupao em estabelecer as contradies do
momento histrico, a necessidade de circunstanciar a esttica agressiva, o lugar ocupado por
Jos Celso nesse contexto, porm, o olhar se diferencia quando se trata do impacto dessas
propostas no pblico. O autor no mencionado na crtica organiza seu texto, tendo como
interlocutor as observaes de Fernando Peixoto e este, por sua vez, analisa Roda Viva
ressaltando a agressividade como fator positivo.
O ponto em que Roda Viva foi levada muito longe, de maneira irreversvel,
reside, sem dvida, na alterao da relao pblico ator Roda Viva
caminha na direo de um teatro fsico. O espetculo no se dirige ao
raciocnio frio do espectador nem intensamente sua emoo, no sentido

30
Ibid., p. 170.

31
Ibid., p. 171.

32
Ibid., p. 171.

117
corriqueiro da palavra. A identificao do pblico com o espetculo muito
pouco, busca-se uma relao menos tmida, mais dinmica, mais
provocadora. O teatro feito no Brasil nunca teve sentido, nem funo
especfica, nem causa prpria. Agora, o que est em causa a funo mesma
da arte e do teatro, em nosso difcil momento histrico. O espectador no
pode mais permanecer em sua cadeira assistindo, envolvido ou no na ao,
mas em todo caso, ao menos fisicamente, se no mentalmente, passivo.
Exige-se que ele aja. O espetculo no acontece diante dele, acontece com
ele. Incita-o ao, provoca com ferocidade e irreverncia.
33

Diante de tais consideraes, os posicionamentos se diferenciam em muito dos crticos
anteriores. O espetculo aqui no visto como uma simples descarga de violncia gratuita e
irresponsvel do diretor teatral, mas como um teatro de protesto que, do ponto de vista formal,
esttico, encara o espectador como um indivduo atuante, dentro e fora do teatro. No entanto,
de acordo com o segundo texto, essa proposta do Oficina, particularmente de Jos Celso,
encara o teatro ainda como um veculo de agitao, no qual seus autores esto dispostos a
levar s ltimas conseqncias. O pblico um elemento que no precisa de nenhum
didatismo, nenhuma explicao organizada da realidade brasileira, mas de um teatro que visa
a confundi-lo e deix-lo perplexo nesses rituais teatrais
34
.
Nesse sentido, o crtico pensa que essas manifestaes representam um momento de
profunda crise do pensamento brasileiro. A crena na aliana de classes, o nacionalismo
discutvel, a arregimentao das massas encontram em 1968 uma realidade que
profundamente questionada pelas manifestaes artsticas. Roda Viva se enquadra nesse
papel. Como Rosenfeld, o crtico acredita que o espetculo sintoma de um momento de
desordem, porm, torna-se a grande agresso, a grande reao, mas tambm mostra a
incapacidade do artista em colocar essas questes no palco e recorrer ao didatismo para
explicar para o pblico, pois nem o artista tem clareza dessas preposies
35
. (Grifo nosso)
Irritados com a passividade dos espectadores, os artistas sentem a necessidade de uma
reao e procuram uma arte que - estabelecendo o dilogo entre forma e contedo procure
retirar fisicamente esses espectadores da passividade e nem sempre sabem dizer o motivo
dessa postura. Diante dessa realidade, os artistas se sentem inseguros em relao ao contexto,
pois no sabem se hora de composio entre os segmentos sociais, se o momento de ajudar

33
Ibid., p. 173.

34
Ibid., p. 174.

35
Ibid., p. 175.

118
a burguesia nacional, se devem lutar pelo nacionalismo contra o imperialismo ou se devem
defender a reforma agrria
36
.
Dessa maneira, o espetculo fruto de profundas transformaes no campo intelectual
e artstico. Assim a desordem da arte reflete a situao do artista diante da crise poltica,
econmica e social do Brasil e, especificamente, a sua nica resposta possvel diante do
conflito em que est o pensamento brasileiro atual a coragem de revelar o caos
37
.
Em ambos os textos, os autores mobilizaram argumentos parecidos. Instituram um
lugar social para a agresso e as condies histricas para o surgimento dessa atitude em
terras brasileiras, elencando de modo didtico as influncias internacionais que nortearam a
esttica agressiva. De um modo geral, estabeleceram um olhar em que a arte dialoga com o
processo histrico criando propostas formais que problematizaram esse mesmo contexto na
qual est inserida. As semelhanas param por a.
A proposta agressiva ou esttica agressiva um termo criado pelo crtico Anatol
Rosenfeld. Nesse sentido, o autor desmerece toda a proposta do teatro de Jos Celso,
observando que essa agresso no tem nenhum efeito social sobre a platia, ou seja, se Brecht
prope o distanciamento como reflexo e base do seu teatro, Artaud estabelece um teatro que
prega a insero, a catarse da platia e um profundo envolvimento emocional. Rosenfeld
estabelece a ineficcia do teatro agressivo. Como o crtico consegue medir o nvel dessa
eficcia desse teatro? Como questionar essa proposta se o universo da recepo do crtico
tambm limitado? Como Rosenfeld consegue atribuir para o teatro de Jos Celso o adjetivo
agressivo, sendo que, muitas vezes, a proposta do diretor era de uma profunda comunho com
a platia, ou pelo menos, com parte dessa platia?
Rosenfeld assume o ponto de vista da intelectualidade que analisa o objeto artstico
tendo como norte de preocupao o dilogo com o contexto. Para o crtico, os intelectuais tm
a funo de denunciar as mazelas sociais, os problemas do capitalismo e da sociedade. Para
ele, os artistas, especialmente, Jos Celso Martinez Correa, construiu um espetculo que visa
a agredir o pblico de forma fsica e direta, mas esse procedimento perde toda a sua eficcia
pela reduo em uma simples descarga emocional de violncia, portanto, sem nenhuma
reflexo.
J no segundo texto, o autor assume a postura dos artistas que enxergam nos
intelectuais as contradies tericas e de explicao da realidade nacional. Se para Rosenfeld

36
Ibid., p. 175.

37
Ibid., p. 176.

119
o intelectual cumpre o papel de denncia, no segundo artigo, a intelectualidade est imersa em
crises tericas e prticas que no conseguem dar conta da realidade nacional.
Ora, dentro destas disputas (discusses dos intelectuais), geradas pela m
informao, escassez de dados, insuficincia de pesquisas sociolgicas, um
grupo de artistas que procura revelar a realidade ao pblico e quer propor
uma ao determinada sente-se frustrado: um trabalho didtico torna-se
difcil ao se constatar que, dentro das diversas tendncias filosficas e
polticas no Brasil, h diferenas enormes, gerando conflitos tambm na
arte.
38

Nesse sentido, o artista encontra-se na mesma situao dos intelectuais. Marcados por
uma realidade controversa, explicitamente excludente, no enxergam caminhos para as lutas
da esquerda naquele momento. Dessa maneira, a realidade se mostra muito contraditria, pois
os intelectuais
39
que organizam uma explicao terica para o processo revolucionrio
brasileiro, tendo a organizao das massas e as reivindicaes nacionalistas como ponto de
apoio, se encontram desnorteados e no oferecem nenhuma proposta coerente. Assim, o
artista, que antes vislumbrava nessas propostas a base terica de suas construes estticas,
nesse momento, revela-se portador de uma arte suja que desmascara essas contradies.
Em ambos os textos, algumas questes se mostram sem resposta. A arte considerada
como um veculo de agitao e existe uma perspectiva finalista e utilitria para o objeto
artstico que perpassa os dois autores. Se a agressividade para Rosenfeld um fim que se
esgota em si mesmo, para o segundo autor, uma forma de protesto contra uma sociedade que
no se mobiliza perante os seus problemas. Em ambos os casos, mesmo que analisem o
contexto e enquadrem o espetculo nessa realidade, a arte no vista como portadora dessas
contradies, mas sim, como lugar das solues para essas contradies. Tal tarefa mostra-se
bastante rdua para o objeto artstico.
Enfim, vale ressaltar que os dois trabalhos enquadraram Roda Viva e uma srie de
outros espetculos em um contexto especfico de lutas e embates, mas, por outro lado,
estabeleceram finalidades, propostas estticas especficas, lugar de interveno social e
eficcia da agressividade para um espetculo que extrapolava essas questes e incorporava as
contradies sociais do momento e no tinha respostas para tais exigncias. A crtica carioca
tambm se posicionou sobre o espetculo em textos de menor flego terico haja vista o
espao destinado para reflexo mas tambm produziu importantes consideraes sobre Roda
Viva que sero exploradas, a seguir.

38
Ibid., p. 175.

39
O autor faz referncia a tericos como Caio Prado Jr. e Octavio Ianni.

120

Texto e cena: a crtica carioca e a construo de interpretaes

No Rio de Janeiro, durante o perodo em que esteve em cartaz, Roda Viva foi um dos
espetculos mais comentados. A crtica lanou mo de diversos argumentos tentando analisar
o espetculo e dialogando com o diretor, com o dramaturgo e com a cena teatral. Elegeu
temas, construiu interpretaes e forjou um determinado olhar sobre o espetculo que poucas
vozes dissonantes se mostraram com igual vigor na mdia na tentativa de comentar o
espetculo. As crticas, afastando-se do simples comentrio, da anlise particular, oferecem
inmeras contribuies para o pesquisador interessado no assunto. De um lado, em muito
casos so as nicas fontes documentais que restaram ao historiador para perceber, no campo
da recepo, os diversos questionamentos, possibilidades e questes colocadas pelo
espetculo. Por outro lado, trabalhar com as crticas fazer uma leitura a contra plo da
cena teatral. As cores, a construo cenogrfica, o debate esttico aparecem inmeras vezes
pelo olhar do crtico
40
.
Yan Michalski
41
foi um dos primeiros a escrever sobre Roda Viva. Antes de comentar
suas observaes crticas sobre a cena teatral, o autor, alguns anos mais tarde, voltou a
dcada de 1960 e, assim, se referiu ao momento de encenao do texto de Chico Buarque.
Dentro deste quadro de pesadelo, o teatro faz o que pode. E o faz com raiva
que as circunstncias justificam e que talvez seja reforada pelos ecos que
anunciam a radicalizao dos movimentos da juventude em vrios pases,
que chegar ao auge na rebelio dos estudantes parisienses, em maio. A
expresso mais incisiva dessa raiva o espetculo mais polmico do ano,
Roda-viva, de Chico Buarque, cuja estria no Rio, logo no incio de janeiro,
desencadeia uma tempestade de protestos e de adeses entusisticas. Jos
Celso desta vez numa produo independente, fora do Oficina leva aqui
mais adiante os seus conceitos de um teatro violento, agressivo e
provocador, que comeara a formular em O Rei da Vela (que, por
coincidncia, entra em cartaz no Rio pouco antes de Roda-viva). Em termos
de qualidade artstica, Roda-viva uma realizao ingnua, no obstante
alguns momentos de grande beleza ritualstica e a magnfica msica de
Chico; mas a sua ousadia o credencia como um intrprete autntico do seu
tempo.
42
(Grifos nossos)

40
THOMPSON, E. P. A misria da teoria ou um planetrio de erros: uma crtica ao pensamento de Althusser.
Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981.

41
Os trabalhos de Yan Michalski so importantes contribuies para entender o papel desempenhado pelo teatro
no perodo militar. Alm do ineditismo de suas obras, o balano realizado pelo autor tornou-se uma fonte
documental importante para os historiadores da rea.
MICHALSKI, Y. O palco amordaado: 15 anos de censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Avenir Editora,
1979.
_____. O Teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989.


121

O crtico comenta o espetculo, tendo por base o momento histrico marcado
principalmente pelo recrudescimento do governo ditatorial credenciando-o como um
intrprete legtimo do seu tempo. Apesar de sua relativa ingenuidade cnica, sua radicalizao
perante a realidade excludente, o espetculo ainda pode ser analisado como representante de
um novo teatro debochado e zangado que assusta o pblico tradicional e parte da crtica
43
.
J em 1968, Michalski escreveu um comentrio importante apesar do veculo de
publicao e do espao destinado ao espetculo sobre Roda Viva
44
. Para ele, na estria do
espetculo no Teatro Princesa Isabel, o pblico que lotava completamente a sala estava
desorientado. Os espectadores que esperavam ver uma comdia musical baseada na vida do
dramaturgo se depararam com um ritual criado pelo diretor. Em verdade, Michalski coloca em
evidncia o debate entre cena e texto, tendo o pblico como referencial de anlise.
Dramaturgo e encenador produzem arte e tal produo est conectada com seu pblico. Na
cena, os espectadores no encontram o dramaturgo.
Ser difcil, alis, encontrar uma platia que possua reais afinidades com este
happening, este ritual pago que Jos Celso criou, com uma ousadia suicida,
com um talento admirvel, mas tambm com uma selvageria que desta vez
me pareceu decididamente exagerada. A impresso que o espetculo me
deixou a de que se trata, antes de mais nada, de uma catarsis particular do
diretor, de sua luta pessoal contra os seus demnios interiores, com a qual o
pblico tem muito pouco a ver.
45

importante destacar que o distanciamento histrico do primeiro comentrio cede
lugar a uma anlise que condena veementemente a cena teatral. Alguns anos se passaram e a
violncia cnica justificada pelo contexto histrico, pois o recrudescimento da censura, os
ataques dos grupos de extrema direita, a poltica de sufocamento cultural condicionava as
manifestaes teatrais, minando a resistncia cultural. Roda Viva foi claramente caracterizado
como uma radicalizao do processo iniciado em O Rei da Vela. No momento do espetculo,
o crtico no v nenhuma possibilidade de dilogo na cena, pois apenas um exibicionismo
formal e esttico.
Roda Viva se transforma cada vez mais numa frentica sesso de
exibicionismo histrico e, como tal, deixa aos poucos de atrair o interesse do
espectador. claro que este submetido, do incio ao fim, a um

42
Ibid., p. 35.

43
Para referendar suas afirmaes, Michalski faz referncia ao texto de Anatol Rosenfeld sobre a esttica da
agresso comentado anteriormente.

44
MICHALSKI, Y. Roda-viva. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 jan. 1968.

45
Ibid.

122
violentssimo tratamento de choques; mas se esse tratamento, to importante
e saudvel no teatro contemporneo, perfeitamente legtimo quando se
quer chocar em nome de alguma coisa, ele me parece altamente discutvel
quando como acontece aqui existe apenas a vontade de chocar em nome
do prprio choque. No vejo, sinceramente, que tipo de enriquecimento uma
tal realizao pode trazer ao espectador. E no sei se no estgio atual do
teatro brasileiro temos o direito de convidar os espectadores, com tanta falta
de cerimnia, a nunca mais voltar ao teatro.
46

Se antes o espetculo revelava-se um importante intrprete do seu tempo, o momento
da encenao no contribui em nada para o esclarecimento dos espectadores. Para o crtico, o
espetculo um dos mais alienantes e alienados dos ltimos anos
47
. Tal alienao atribuda
ao diretor, pois o dramaturgo escapa dessa anlise pela criao de vrias msicas que
compem o espetculo e que pertencem a sua inconfundvel lavra. Novamente, autor e diretor
esto colocados em lados opostos. Michalski desenvolveu ainda mais sua argumentao. Para
ele, o texto de Roda Viva no parece ser to simples assim. Ressalta a lucidez e a coragem
com que o jovem dramaturgo lida com uma questo crucial daquele momento, no entanto, o
diretor cria um universo cnico que no est no texto
48
. Sugerindo uma montagem menos
experimental e ambiciosa, o crtico afirma que:
o pensamento e a personalidade do autor apareceriam com maior nitidez,
enquanto aqui esse pensamento e essa personalidade acabam praticamente
esmagados pela esfuziante exibio pessoal do diretor Jos Celso Martinez
Correa.
49

Michalski vai mais longe, pois o texto de Chico no suporta a carga dramtica
desenvolvida pelo diretor. Ao mesmo tempo em que o crtico inviabiliza a encenao, pois a
atitude do diretor no condiz com o texto, revela que ele ganhou com a realizao dramtica
uma dimenso e uma importncia muito maior que a preconizada pelo autor
50
. Nesse
momento, surge uma questo fundamental para o crtico: como f do dramaturgo e admirador
de Chico Buarque de Hollanda, vejo-me obrigado a defend-lo contra aqueles que procuram
transform-lo em bode expiatrio: sua Roda-viva est longe de ser to insignificante como a
Roda-viva de Jos Celso Martinez Correa possa fazer
51
.

46
Ibid.

47
Ibid.

48
MICHALSKI, Y. A voz ativa de Roda-Viva (I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 jan. 1968.

49
Ibid.

50
Ibid.

51
Ibid.

123
O crtico continua com essa linha de raciocnio, sempre contrapondo texto e cena. Em
ltima anlise, h a contraposio de dramaturgo versus diretor
52
. Dessa maneira, Michalski
tem a postura de um observador comum que opta por analisar a cena tendo como referencial o
ponto de vista do espectador que vai ao teatro sem nenhuma preocupao esttica, apenas
como um momento de diverso ou como f do dramaturgo. Nessa ltima crtica, Michalski
assume uma outra postura. Se at o momento, se comportava como um observador comum ou
leitor comum, agora, o crtico apresenta algumas questes mais especficas do fazer teatral,
alis, pode-se dizer, mais especficas de sua rea.
Este magnfico material teatral, esta excitante promessa de uma grande festa
dramtica ficaram gravemente prejudicados, para no dizer quase anulados
pela bvia imaturidade intelectual e emocional do diretor. Sob uma
facilmente identificvel influncia de leituras mal assimiladas, Jos Celso
elaborou e colocou aqui em prtica uma tese segundo a qual a misso
essencial do teatro contemporneo residiria em brutalizar, agredir, chocar,
incomodar o espectador.
53

O autor observa e inviabiliza as propostas de Jos Celso. O espetculo que ofereceu ao
crtico uma experincia revitalizadora, de grande carga dramtica, no alcana seus objetivos
finais, ou seja, a agresso se torna uma opo nula. Para o autor, Artaud, Grotowski e Arrabal
so lderes de um movimento teatral de vanguarda e procuram realizar um teatro irresistvel e
fascinante. Por isso, foram mal interpretados por Jos Celso.
Nas mos de Jos Celso, os meios se confundiram com os fins, e a tese
conserva apenas a casca formal das idias dos seus criadores estrangeiros,
totalmente esvaziada do seu contedo profundo que sua razo de ser. O
resultado uma realizao que, apesar dos seus j mencionados mritos de
criao artstica, antes de mais nada inaceitavelmente infantil e simplista.
Roda Viva comparvel atitude de uma criana de trs anos que faz xixi
no meio de um salo cheio de visitas e fica espiando com curiosidade a
reao refletida no rosto dos pais e dos convidados.
54

O crtico invalida a proposta do diretor, afirmando que a agressividade no encontra
respaldo nos tericos do moderno teatro de vanguarda. A operao de choque proposta pelo
diretor esgota numa simples atitude infantil que tem como objetivo principal o choque pelo
choque. Passados os anos, o crtico vislumbrou o espetculo como um legtimo representante
de seu tempo, j em 1968, a cena teatral no representa nada para seu pblico, apenas uma
realizao cnica de qualidade esttica e plstica muito boa. Michalski refere-se, sobretudo,
entrevista manifesto do diretor teatral, pois as intenes expostas nesse documento so

52
MICHALSKI, Y. A voz ativa de Roda-Viva (II). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jan. 1968.

53
Ibid.

54
Ibid.

124
arroladas na crtica. O crtico opta por uma leitura do espetculo, tendo por base o dilogo
com essa documentao.
Outro autor que tambm empresta sua contribuio para este trabalho Van Jafa.
Segundo ele, Roda Viva foi um dos espetculos mais esperados da temporada de 1968,
justamente, por se tratar de um autor que fazia sua estria no teatro e j tinha provado sua
competncia no campo musical
55
. Essa questo foi desenvolvida pela crtica carioca
excessivamente, pois todos os comentaristas abordam esse tema de maneira diversa
56
. O
crtico invalida tanto o texto como a cena. Para ele, o autor no conseguiu criar uma comdia
de verdade, pois esta possui regras e o dramaturgo no seguiu os passos para a construo
dramtica, portanto, o dramaturgo conseguiria, sem dvida nenhuma, construir um texto
digno de ser lido como comdia, bastava que lhe indicassem o rumo. Ainda Van Jafa:
Aquilo que o diretor Martinez Correa pensa que revoluciona, perturba e
choca a platia, s choca, perturba e revoluciona ele prprio e seus
correligionrios. No chega para sequer deixar a platia atnita. A platia
presencia tudo aquilo com a mais santa indiferena, uma indiferena
consciente, por saber que teatro no nada daquilo nem nunca ser, seno
em tantos sculos de experimentos e revolues dramticas de latitudes mais
adiantadas e entediadas j teriam chegado a este resultado. Pode ser que para
quem faa o espetculo, que para os elementos participantes, tudo aquilo
possa parecer fantstico por pensarem o que a platia ir pensar. Afirmamos
que a platia tem um pensamento nico de que essa baboseira toda pode ser
tudo menos teatro. Pode ser o que quiser, um culto, uma festa hippie, menos
uma pea de teatro.
57

Jafa tem uma compreenso teatral muito especfica. Para o autor, existe uma regra para
a construo dramtica e uma idia prpria, compartilhada por todos da platia, do que seja o
verdadeiro teatro. Questionando a proposta do diretor, o crtico avana por um terreno ainda
mais arenoso, pois ao afirmar que a platia tem um pensamento nico, de que essa baboseira
toda pode ser tudo menos teatro, a comunicao entre diretor e espectador se perde

55
JAFA. V. Lanamento: Roda Viva. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 17 jan. 1968. Jafa escreve um texto
sobre a importncia de Chico Buarque estrear no teatro e as expectativas que cercavam o dramaturgo. O artigo:
Chico e a sua Roda-Viva. O Jornal, Rio de Janeiro, 23 jan. 1968 tambm aborda a importncia da estria do
dramaturgo.

56
Adlia Bezerra de Meneses, ao analisar as canes dos trs primeiros discos do cantor, observa que existe uma
vertente nostlgica um lirismo nostlgico em suas letras, . Uma busca pelo primitivo, do ingnuo e do no
contaminado pelo consumismo e pela massificao. Os crticos, em sua grande maioria, fazem referncia a essas
composies ao contrapor o dramaturgo ao encenador. Com Roda Viva a autora aponta que a unanimidade
nacional em torno do artista se desfizera por completo. Confuso e estranho apresenta-se o panorama: o
compositor que considerado como aquele que d o passo atrs na linha evolutiva da nossa msica o autor da
pea tropicalista por excelncia, Roda-Viva, dirigida por Jos Celso, e que tal escndalo provocou... A
unanimidade nacional se desfizera. O gosto do pblico, evidentemente, se alterara e manifesta-se o desencontro.
MENESES, A. Desenho Mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. So Paulo: Ateli Editorial, 2002, p. 31.

57
Ibid.

125
completamente. Nesse sentido, Jafa
58
se coloca no como um formador de opinio, mas como
um indivduo que j tem, a priori, uma questo formulada tanto de teatro, quanto de comdia
e de pblico. O pblico, este sim, tem uma opinio formada sobre o bom teatro e se
manifestar de acordo com essa proposta, pois a agresso, proposta pelo diretor, no alcana
seus objetivos.
Rubem Braga tambm se pronunciou sobre o espetculo
59
. Braga afirma que viu o
espetculo, porm, no viu um texto de Chico Buarque, mas uma apropriao que o diretor
fez do texto para construo de sua linguagem cnica. O crtico no gostou do espetculo e os
argumentos elencados para tal discordncia foram muito parecidos com os do crtico anterior.
Para ele, o tom agressivo do espetculo no est de acordo com as propostas do autor, pois
o tom de Chico no aquele que a pantomima torna desnecessariamente
cafajeste; o diretor dirigiu demais seguindo seu prprio gosto, mostrando
suas inegveis qualidades, seus achados, sua bossa de diretor; eu por mim
preferiria um diretor que fosse mais humilde perante o autor... A pea de
Chico me parece coisa sria, importante para ele como ponto de vista
intelectual, e que tem valor como teatro e como atitude humana; uma stira
interessante fabricao de dolos da televiso, ao comercialismo
desenfreado que os ndices do ibope orientam... E termino com uma sugesto
ao Chico: por que no montar a pea tambm em uma verso mais amena,
mais tranqila, em que haja menos grossuras e melhor valorizao da parte
musical?
60

O crtico, ao analisar o espetculo, novamente inviabiliza as propostas do diretor e
defende o texto do dramaturgo
61
. O diretor criou uma cena teatral que estava em descompasso
com as propostas do autor. Dessa maneira, as propostas do dramaturgo foram deixadas de
lado para que o dramaturgo construsse um espetculo que distanciava-se veementemente do
texto.

58
Martim Gonalves corrobora da mesma viso de Van Jafa. Para Gonalves, o espetculo reacionrio e no
so respeitadas as propostas do dramaturgo. Agressividade uma descarga gratuita e de infantilidade
indescritvel. O espetculo no alcana seus objetivos. GONALVES, M. Roda Viva. O Globo, Rio de Janeiro,
31 jan. 1968.

59
BRAGA, R. Roda-Viva. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 23 jan. 1968.

60
Ibid.

61
DALVA, M. Outro caminho? Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 28 Jan. 1968. Dalva tem uma percepo
muito parecida com o texto de Braga. Para ela, dramaturgo e encenador esto em descompasso. Assim se
manifestou sobre o autor: A volta ao que nosso, o retorno a Noel Rosa e outros, a esse romantismo que
parece haver desaparecido, mas est apenas adormecido ou sobre cinzas, dentro da alma popular e da prpria
juventude que se esgana, quando sups-se isenta da mansido e da poesia dos nosso antepassados. Nas msicas
de Chico, cada um se sentiu reviver, se sentiu integrado; essa a razo do seu xito. E outra coisa no me disse
Orlando Miranda no intervalo: a mocidade no gostou, no tem afludo. Decepcionou-se com esse novo rumo de
seu dolo. Aqui fica o meu conselho ao incipiente teatrlogo: continue a explorar esse ramo artstico, se que lhe
seduz, mas no traia a sua personalidade fascinante:

126
Ney Machado, ao analisar o espetculo, traz novas contribuies sobre essas
assertivas. Para ele retiradas as consideraes sobre autor e diretor o carter comercial da
cena a principal questo abordada, pois a agressividade uma simples questo de marketing
teatral.
O diretor usa vrias vezes mmica obscena gratuitamente, totalmente. Se fez
isso com o sentido de fazer crescer a bilheteria, de atrair inocentes ao Leblon
e outro incautos, est justificado. Por mais que se procure justificao para a
mmica obscena, a nica que se encontra faz-la funcionar como isca.
Nesse ponto, o Jos Celso merece o respeito de todos os empresrios;
ningum como ele para atrair pelo vulgar, pelo grosso, mesmo que isso no
esteja nas intenes do autor, como visvel em Roda Viva, entre o que o
Chico escreveu e o que foi posto no palco.
62

Machado se mostra contrrio ao espetculo. Para reforar sua anlise, o autor publica
testemunhos de pessoas idneas e de bom gosto que leram a pea e rejeitaram o que viram
no palco. Apesar de longo, os depoimentos reunidos pelo crtico demonstram uma situao
peculiar de repdio cena e um relativo elogio ao autor.
Com todas as liberdades tomadas quanto ao sexo, o diretor consegue ser
obsceno e grosso ao ser ertico, resultado digno de ser analisado
freudianamente. Agride sempre gratuitamente smbolos e gestos da
Igreja Catlica como abenoar episcopal confundindo-se como o balano
do i-i-i. O dolo levado em procisso, com coroa e manto lembrando o
do Sumo Pontfice, tudo sem qu, nem por que, apenas para mostrar a
coragem e a independncia do diretor...

Com todo esse simbolismo desvairado e alienado, ele trai a pea cujo texto
pretenderia um realismo que no alcana. No alcana, em parte, pela
fraqueza do prprio texto, que no sabe caricaturar, criticar com inteligncia
e originalidade. O diretor diz em entrevista no programa que, ao reler a pea
em montagem, o assunto tambm dele, e aqui se d a melodia. Pena eu no
poder usar no jornal a expresso que ele emprega na entrevista para definir a
coisa louca resultante...

Alis, o pblico que vai ver a pea de Chico instigado pela repercusso das
obscenidades ou num tributo ao compositor e poeta parece que cedo se
apercebe do conto do vigrio em que caiu. Pagou para ver um espetculo
teatral e viu, quando muito um happening...

Confesso que no assisti ao segundo ato... mas para o que vi; creio, no
haveria remisso. Teatro superlotado, numa noite chuvosa de tera-feira, o
que prova o tino comercial do diretor Jos Celso. No fim, sobra um saldo
positivo: esta mocidade em flor que nunca foi ao teatro, possivelmente
querer assistir a outras peas. E ento, pois mais rasos que sejam, devem
tirar suas prprias concluses. Eu aconselharia ao Chico Buarque de
Holanda que tambm passasse a freqentar teatro. Faa como penitncia
uma via sacra, assistindo a todas as peas em cartaz. Boas ou medocres,
acabaro por lhe ensinar alguma coisa.
63

62
MACHADO, N. Duas frases do Seu Man. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 27 jan. 1968.


127

O crtico mobilizou uma srie de comentrios que justificavam sua anlise da pea. As
obscenidades, a exacerbao dos elementos do texto, a agressividade da cena teatral, a
separao entre texto e espetculo, o lugar ocupado pelo dramaturgo revelam posies que
inviabilizam o espetculo como veculo de comunicao entre diretor e espectador. O crtico
analisa o espetculo, tendo como referencial diversos comentrios contrrios perspectiva do
diretor.
Nem todos os crticos se pronunciaram to contrariamente em relao ao espetculo.
Luiz Alberto Sanz
64
fez parte deste coro dissonante. Para ele, o crtico, a exemplo de
Michalski, tambm elegeu como proposta reflexiva o dilogo do espetculo com o momento
histrico.
O produto artstico de rebeldia, a cano de protesto, a nova figurao, o
cinema livre, o novo teatro, violentamente crticos so absorvidos de
imediato pela mquina recuperadora da sociedade. O escritor, poeta, artista,
dramaturgo, o compositor rebelde transformado pela poderosa engrenagem
da publicidade em cultura de consumo. Cada coisa nova que se cria
transformada de imediato em um novo padro, um novo mito. Roda Viva
exatamente a denncia disto, embora sem uma viso panormica do
problema.
65

Situando o espetculo numa nova forma de expresso artstica. Para Sanz, Roda Viva
faz parte de um processo de assassinato das tradies estticas e se comporta como uma etapa
da guerra entre a arte dominante e um pensamento juvenil. A arte alcana novas formas e tem
que lutar com uma cultura oficial que a exige como um cnone e imediatamente o artista
consciente tem que dar um passo a frente nesse debate
66
.
Roda Viva faz parte de um novo teatro que, mesmo tentando se estabelecer com uma
esttica agressiva e, na violncia acentuada pelo contato entre palco e platia, nos palavres,
se insere e absorvido pela tradio dramtica. Nas palavras de Sanz,
uma luta incansvel, destruidora. O teatro tradicional vai se enterrando,
afundando, destruindo, com a cultura que ele representa. O novo teatro muda
cada vez que absorvido. Nada constri. apenas destruio. Mas o inimigo
se recupera com uma presteza extraordinria. O exemplo a est: o pblico j

63
Ibid.

64
Sanz publicou dois textos sobre o espetculo Roda Viva. O impacto de Roda Viva. ltima Hora, Rio de
Janeiro, 22 jan. 1968 e de Chico Buarque: a Roda realista. ltima Hora, Rio de Janeiro, 23 jan. 1968. Nos dois
textos, o autor faz uma reflexo que, num primeiro momento, estabelece uma viso mais ampla da arte na
sociedade, ressaltando o lugar da esttica agressiva e o dilogo entre ideologia e arte jovem. Num segundo
momento, Sanz ressalta os aspectos especficos do espetculo Roda Viva.

65
Ibid.

66
Ibid.

128
vai para Roda Viva (que os tradicionalistas detestam e acusara de
antiteatro, o que os revoltosos imediatamente aceitam como bandeira),
preparado para ser agredido e j absorvendo a pea antimito que, com nem
uma semana de estreada j se torna um mito.
67

A pea revela um mundo fragmentado a que est submetido tanto o autor quanto o
diretor
68
. Nesse sentido, um outro olhar estabelece outros paradigmas para se entender o
espetculo no contexto da dcada de 1960, especificamente, em 1968. Fruto dessa
fragmentao terica e social, o espetculo confunde o pblico e demonstra uma capacidade
de dilogo muito forte
69
.
Lessa um dos crticos que toca nesse tema de forma muito particular. A crtica se
apresenta como uma espectadora que foi assistir ao espetculo a convite de uma amiga. Sem
dvida, alertada anteriormente sobre a esttica agressiva do espetculo, mesmo assim, Lessa
insistiu em ver o mais novo espetculo dirigido por Jos Celso Martinez Corra.
Depois de assisti-la, senti-me apstola e proselitista, aceitei o convite da
minha amiga para a sua verso carioca, que abomino, de um banho de mar:
sentar-me uma hora na praia trrida, debaixo de guarda-sol com direito a
dois mergulhos na gua.
70

Sem dvida, o espetculo modificou o pensamento de Lessa, mas o interessante foram
suas consideraes sobre a cena teatral. Distanciando-se dos demais, para ela, a agressividade
e a fora do espetculo no correm por conta exclusivamente do diretor. No h teatro sem
texto. No caso de Roda Viva, o texto possuiu uma fora muito grande, pois consiste em uma
autocrtica muito bem arquitetada. Ainda, segundo Lessa
um espetculo que nos come o fgado, literalmente como aquele outro que
sangra, junto da gente, ali no palco. um soco na cara. . Somos ns, na
fase que estamos vivendo, desorientados, confusos, to subs. Nosso pblico,
nossos dolos, nossa vida, nosso carnaval, isso mesmo. Com um pouco
menos de lentejoulas e de refletores coloridos e de fugas. A no ser a dos
espectadores, ofendidos, que se retiram ao fim do primeiro ato e voltam para
as suas ostras bem refrigeradas. A falta de refrigerao, por incria ou
calhordice do teatro em que esto levando a nossa melhor pea, tambm faz

67
Ibid.

68
CASTRO, R. Voc tambm est girando na Roda Viva. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 28 jan. 1968. O
crtico Ruy Castro tambm se pronunciou a respeito do espetculo e afirma que Roda Viva a sua denncia de
todo um organismo organismo do qual o prprio Chico faz parte. Ningum est salvo no espetculo: as
garotinhas, de Cascadura a Ipanema, que tm pretenses matrimoniais em relao ao Chico e aos mitos do i-i-
i; os inventores de dolos, mistos de capeta & anjo da guarda, que manipulam as platias; os cantores de
protesto, que fazem revoluo de viola em punho, acompanhados pelo Coral da Gerao Paissandu; o IBOPE,
termmetro que assegura a vida ou morte dos dolos; e mais a Polcia, a Igreja, o Papa, Nossa Senhora, as
macacas de auditrio e a todos os outros a quem servirem as carapuas.

69
LESSA, L. Roda-Viva. O Globo, Rio de Janeiro, 31 jan. 1968.

70
Ibid.

129
parte deste Brasil-roda-viva. Combina com ele. So at boas aquela sauna,
aquela sufocao, completam o clima necessrio para sentir o momento que
estamos atravessando. Tchim, hein, Chico!
71

Lessa se coloca como uma espectadora comum. Conforme dito anteriormente,
levada ao teatro por uma amiga que antes lhe havia avisado sobre o espetculo, a autora chega
a concluses um pouco mais complexas, pois relaciona a cena com todo um contexto de
excluso social e de subdesenvolvimento da realidade brasileira.
Outro crtico a se posicionar sobre o espetculo Roda Viva foi Fausto Wolf
72
. O crtico
aborda as manifestaes causadas pelo espetculo, pois toda a sociedade diversos segmentos
sociais como; padres, mocinhas, cabeludinhos, homossexuais, indstrias, garotinhas da PUC
se posicionou perante Roda Viva. Ningum d uma entrevista na rdio ou na televiso sem se
pronunciar sobre o espetculo de Chico Buarque. Diante dessas informaes, o crtico
argumenta que o teatro est precisando de espetculos assim, pois o marasmo teatral daquele
momento muito grande. O interessante que, depois de alguns comentrios sobre o
espetculo, sobre a dimenso do dramaturgo, o crtico coloca em oposio o espetculo Roda
Viva com as apresentaes do Teatro de Arena, tendo como referencial o lugar destinado s
classes populares, pois segundo Wolf:
Ao contrrio dos socialistas-mirins do Teatro de Arena de So Paulo, de h
alguns anos, no tratou os infelizes sem condies de optar como obras
primas da natureza, mas como verdadeiros monstros, macacos de auditrio,
desgraados, famintos de cultura, de comunicao, de reconhecimento que
projetam todas as suas iluses nos cantores da moda, ruins ou bons,
talentosos ou fraudulentos, coisa de menos importncia.
73

Wolf organiza sua viso positiva do espetculo contrapondo aos trabalhos do Teatro
de Arena. Para ele, o espetculo desmistificava uma questo muito especfica do teatro
naquele momento, ou seja, o lugar destinado s classes populares na cena teatral paulista e
carioca. De um lado, o Teatro de Arena
74
que, na viso do crtico, colocava o povo como

71
Ibid.

72
WOLF, F. Roda Viva. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 05 set. 1968.

73
Ibid.

74
Tais questes no so to simples. A oposio entre Oficina e Arena tem motivado diversos trabalhos na rea
teatral, principalmente os primeiros textos produzidos sobre a trajetria desses grupos, fixaram determinadas
questes que, na atualidade, so problematizadas por diversos pesquisadores, dentre elas, o tratamento s classes
populares na dramaturgia desses grupos. Sobre o Teatro de Arena, consultar:
OLIVERA, S. C. A ditadura militar (1964-1985) luz da Inconfidncia Mineira nos palco brasileiros: Em
cena: Arena conta Tiradentes (1967) e As Confrarias (1969). 2003. 224f. Dissertao (Mestrado em
Histria) Programa de Ps-graduao, Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia,
2003.

130
vtima de uma situao opressora e violenta, incapaz de tomar atitude em relao a sua
realidade, vtimas de um capitalismo excludente e opressor. Roda Viva desmascara essa
realidade, colocando esse mesmo pblico que, antes era visto como passivo e oprimido, como
parte integrante do sistema capitalista.
Voltando ao processo, o jornalista Tite de Lemos interpreta Roda Viva como um
processo de purificao da carne, iniciado em 1966, com a montagem de Onde canta o
sabi, de Gasto Trojeiro, dirigida por Afonso Grisolli que, por livre associao de imagens,
exprimia-se uma conscincia enraivecida do processo e da situao do teatro brasileiro
daquele momento. Para ele, em Roda Viva ... o teatro parece agonizar sob machadadas de um
bando de selvagens
75
, pois evidencia um processo de represso de muitos anos do teatro
brasileiro.
Essa agressividade, essa violao dos limites do palco italiano uma desobedincia
que problematiza o prprio destino do teatro no sculo XX, crucificado entre a rala elite que
pode pagar para ver-se desempenhada, aconchegada e petrificada em suas slidas posies de
bem estar. O espetculo ganha novos contornos pelo olhar do crtico, pois operou
precisamente a radicalizao de que o pensamento oficial no podia tolerar, e todas as velhas
gramticas dos especialistas estabelecidos puseram-se a coroar de vergonha ante os pronomes
mal colocados e a mistura de tratamentos...
76
.
Nos comentrios dos crticos, citados anteriormente, ressaltam-se algumas questes
que nortearam a grande maioria das anlises. Os primeiros crticos Yan Michalski, Van Jafa,
Rubem Braga e Ney Machado condenam o espetculo tendo como referncia a atuao do
dramaturgo at aquele momento e a imagem consolidada na mdia televisiva do bom moo
de olhos verdes. No segundo bloco Sanz, Lessa, Fausto Wolf e Tite Lemos a defesa do
espetculo se d por uma leitura do contexto e como a cena teatral se insere nesse mesmo
contexto.
Assim, um dos pontos norteadores do discurso dos crticos foi a separao entre texto
e cena levando em considerao o lugar social do dramaturgo e a apropriao feita pelo
diretor do texto. Mesmo Yan Michalski, que realiza uma reflexo mais aprofundada sobre a
cena teatral, cai na mesma armadilha terica e mesmo sem cit-lo nominalmente

SOARES, M. Resistncia e revoluo no teatro: Arena Conta Movimentos Libertrios (1965-1967). 2002.
119f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-graduao, Instituto de Histria, Universidade

75
LEMOS, T. de. O que que o novo teatro? Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 set. 1979.

76
Ibid.

131
estabelece um dilogo intertextual com Anatol Rosenfeld ao inferir sobre a ineficcia do
teatro agressivo. O distanciamento temporal a que se faz referncia, no impediu que o crtico
ainda mantivesse sua convico no trabalho do dramaturgo e a sua desconfiana no trabalho
do diretor. Mesmo reconhecendo que, alguns anos depois, Roda Viva estabelecia um dilogo
estimulante com o pblico, as contradies propostas pelo diretor so relegadas a segundo
plano. Michalski tambm elege a figura do dramaturgo como interlocutor.
Dando continuidade anlise, ao construir essa separao entre texto e cena, os
crticos a fazem tendo como referencial a imagem consolidada, at aquele momento, do
dramaturgo. Na maioria dos casos, o espetculo aparece como um elemento que subverte as
intenes do dramaturgo, o bom moo de olhos verdes. Conforme j foi mencionado, para
os crticos, ao analisarem Roda Viva, a imagem de Chico Buarque, construda pela mdia, foi
o grande mote que os levou ao teatro e, provavelmente, foi o que os motivou a construrem
suas interpretaes e suas reflexes.
Nesse caso, a anlise do texto dramtico vai para o segundo plano, e o dramaturgo
vem para cena dialogar com o diretor e sua abordagem subversiva do texto. Colocados em
campos separados, a crtica organiza no uma interpretao do texto luz do momento
histrico, mas uma anlise do espetculo tendo como referncia o dramaturgo e o diretor
teatral.
Assim, alguns crticos estabeleciam hierarquias de valores e reforava a imagem de
bom moo do dramaturgo. Nesse caso, para muitos, o espetculo Roda Viva, seguido das
inmeras entrevistas e declaraes de Chico Buarque, no conseguia desconstruir essa
imagem. Entre uma abordagem do texto ou uma leitura mais especfica do espetculo, os
crticos escolheram a imagem pr-concebida do dramaturgo para sedimentar suas anlises e
interpretaes sobre Roda Viva.
Os crticos que partiram em defesa do espetculo, o fizeram apontando o contexto
como um momento de lutas, embates e questionamentos e a existncia de um teatro
debochado e zangado que fruto desse momento histrico. No entanto, deixaram de lado a
prpria obra de arte, ou seja, no tomaram como ponto de partida o prprio espetculo que
incorpora essas contradies na sua organizao interna, ou seja, a agressividade um
elemento que parte do contexto para a obra de arte. Nesse sentido, os crticos acreditam estar
construindo interpretaes mais plausveis para a existncia desse teatro, mas no levam em
considerao as contradies internas do prprio espetculo. Se a obra pode ser explicada
pelo contexto, por que tantas divergncias entre os crticos ao abordarem o espetculo?

132
Em So Paulo, os crticos construram outras propostas e fizeram outros
questionamentos. Esta imagem do dramaturgo seria to forte a ponto de sedimentar suas
anlises? Qual seria a preocupao dos crticos em relao Roda Viva? Em que medida
estabeleceram esta mediao entre texto e cena? Colocaram dramaturgo e diretor teatral em
instncias separadas? Qual a relao estabelecida entre texto, cena e contexto?

Texto e cena: a crtica paulista e a construo de interpretaes

Em So Paulo, Roda Viva mobilizou crticos, motivou interpretaes e dialogou com
diversos segmentos sociais. Alberto DAversa foi um dos crticos que mais escreveu sobre o
espetculo durante a temporada paulista
77
. O crtico discorreu sobre indstria cultural, lugar
da arte na sociedade, experincia esttica e uma diversidade de temas que perpassaram aquele
momento. Sobre a agresso presente no espetculo, o crtico se pronunciou da seguinte
maneira:
Enfim, constatado que a sociedade burguesa est podre e que a funo do
artista a de romper com essa pervertida e opaca passividade do pblico
para orient-lo em funo social e poltica, o diretor achou que o nico
mtodo vlido era o da agresso direta e violenta confiando, ingenuamente,
que uma confuso pode ser debelada com uma confuso maior.
78
(Grifo
nosso)

Diante dessa confuso contradies do contexto e do espetculo o crtico observa
que a agressividade apenas uma descarga emocional e no tem efeito sobre a platia. Nesse
sentido, as reflexes de DAversa caminham da necessidade de uma discusso sobre a
autonomia da obra de arte, tendo o espetculo Roda Viva como base de anlise, para depois
partir para um debate sobre a cena propriamente dita. Os postulados que o orientam sobre a
arte e sociedade esto explicitados, em parte, nessa documentao, atestando que o teatro
brasileiro est em permanente crise. O espetculo Roda Viva oferece uma boa oportunidade
para que seja discutida a questo e afirma o seguinte:
Convm dizer imediatamente que no concordo com a idia de que Roda
Viva prope uma nova forma de espetculo que, para ser plenamente

77
Alberto DÀversa publicou sistematicamente uma srie de artigos dedicados ao espetculo Roda Viva. Os
textos so listados de acordo com a data de publicao no jornal. DAVERSA, A. Autonomia da arte, mtodo
crtico e Roda Viva. Dirio de So Paulo, So Paulo, 03 maio 1968; Troski, Gramsci e Roda Viva III.
Dirio de So Paulo, So Paulo, 28 maio 1968; Ainda Gramsci e Roda Viva IV. Dirio de So Paulo, So
Paulo, 30 maio 1968; Roda Viva I. Dirio de So Paulo, So Paulo, 04 jun. 1968; Roda Viva. Dirio de
So Paulo, So Paulo, 05 jun. 1968; Uma vanguarda burguesa e reacionria: Roda Viva (3). Dirio de So
Paulo, So Paulo, 07 jun. 1968.

78
DAVERSA, A. Roda Viva. Op., cit.

133
compreendida, nos obriga a uma reviso de todos os princpios estticos at
agora aceitos; se assim fosse, Brecht no teria motivos para polemizar contra
a concepo aristotlica do teatro, nem Lukacs para convidar-nos leitura do
mesmo Aristteles: a cultura, quando autntica, continuidade que assimila,
e no fratura que interrompe. Como em todos os campos, as revolues so
vlidas quando tomam o poder e se confirmam no governo.
79

Diante de tais consideraes, DAversa organiza sua reflexo, tendo como referencial
uma concepo de arte e de revoluo. O espetculo analisado, tendo a continuidade como
referncia principal e no a ruptura artstica, pois Roda Viva, bem como as diversas
manifestaes tropicalistas, so importantes para sua poca
80
, assim como as experincias de
Ziembinski, Celi e Teatro de Arena que, historicamente, representam as etapas iniciais do
nosso desenvolvimento teatral
81
.
A continuidade do processo histrico uma referncia importante para o crtico ao
se pronunciar sobre o movimento teatral
82
. Distanciando-se da proposta que enxerga o
espetculo como uma ruptura, o crtico observa que existe uma necessidade de reviso da
linguagem por parte do diretor teatral. Forma, contedo, ideologia, vanguarda, nas

79
DAVERSA, A. Autonomia da arte, mtodo crtico e Roda Viva. Op., cit.

80
Sobre o Tropicalismo, as divergncias sobre ruptura e continuidade so importantes. Heloisa Buarque de
Hollanda afirma que o Tropicalismo, recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada do
poder, valorizando a ocupao dos canais de massa, a construo literria das letras, a tcnica, o fragmentrio, o
alegrico, o moderno e a crtica de comportamento, o Tropicalismo a expresso de uma crise. Para a autora, o
tropicalismo seria fruto de um momento de crise, uma imploso poltico-cultural e a perda do referencial de
atuao propositiva do artista-intelectual na construo da histria. Nesse sentido, tais artistas desconfiam do
projeto nacionalista e do discurso militante que abarcava vrios setores da intelectualidade brasileira. J Celso
Favaretto, considera as manifestaes tropicalistas uma abertura mais ampla. Destaca a contribuio da msica:
Pode se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da cano, estabelecendo-a como um objeto
enfim reconhecvel como verdadeiramente artstico [...] Reinterpretar Lupicinio Rodrigues, Ary Barroso,
Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos, Paul Anka; utilizar-se de colagens, livres associaes,
procedimentos pop eletrnicos, cinematogrficos e de encenao; mistur-los fazendo perder a identidade, tudo
fazia parte de uma experincia da gerao dos anos 60 [...] O objetivo era fazer a crtica dos gneros, estilos, e,
mais radicalmente, do prprio veculo e da pequena burguesia que vivia o mito da arte [...] mantiveram-se fiis
linha evolutiva, reinventando e tematizando criticamente a cano. Em Favaretto, fica sugerida a idia de que a
exploso tropicalista encaminhou uma abertura poltico-cultural para a sociedade brasileira, incorporando os
temas do engajamento artstico da dcada de 1960, mas superando-os em potencial crtico e criativo. Se o
tropicalismo foi fruto de uma crise, ele mesmo apresentou os caminhos para uma superao do impasse. Dos
escritos desses autores, est claro o delineamento de posies. Enquanto a primeira afirma que o movimento foi
fruto de uma crise e da perda do referencial, o segundo destaca a superao do problema pelo prprio
movimento.
HOLLANDA, H. B. Impresses de Viagem: CPC, Vanguarda e desbunde, 1960-1970. Rio de Janeiro: Rocco,
1992, p. 55.
FAVARETTO, C. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Kairs, 1979, p. 23.

81

82
DAversa enxerga o processo histrico linearmente. Se o TBC, o Teatro de Arena e muitos outros
representaram etapas iniciais da histria do teatro brasileiro, a noo de progresso histrico norteia a sua
reflexo. Importantes trabalhos questionaram profundamente essa viso etapista do teatro brasileiro.
GUZIK, A. TBC. Crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986.

134
mos do diretor Jos Celso Martinez Corra, correm o risco de se tornarem simples fonemas
sem nenhuma significao e desprovido de nenhuma correspondncia com a realidade
83
.
Nesse aspecto, DAversa pensa sobre o conceito de autonomia da obra de arte, pois
para entrar no vivo da questo, diremos que o problema no o de uma
alienao da arte do discurso ideolgico, nem de um esvaziamento da
finalidade social da obra artstica; , para mim, o do reconhecimento pleno e
total da sua autonomia, da sua no subordinao ideologia; digo, portanto,
autonomia da arte por dizer liberdade expressiva da arte e,
conseqentemente, liberdade da crtica.
84

Nesse caso, o crtico dialoga com a produo artstica tendo como referencial o
conceito de arte pela arte. Assim, uma obra de arte deve, em primeiro lugar, ser julgada
segundo sua prpria lei, isto , segundo a lei da arte
85
. Mas o que seria essa lei, na opinio do
crtico? Quais so os pressupostos que norteiam suas consideraes? Em relao ao
espetculo, DAversa afirmou que
Roda Viva pretende ser e o consegue um espetculo de vanguarda; de
uma vanguarda confusa e superficial, totalmente desprovida de qualquer
contedo que no seja recalque e cuja escada de valores pode ser unicamente
estabelecida segundo princpios de ordem dogmtica...
86

Diante de tais premissas, DAversa dialoga com o espetculo, tendo como proposta o
lugar ocupado pela arte na sociedade capitalista. Para ele, o espetculo Roda Viva no pode
ser entendido como uma manifestao considerada de vanguarda, pois, se a cena no constitui
uma manifestao esttica que tenha algum efeito sobre o espectador, o espetculo perde o
seu sentido transformador. Mesmo que o tenha, seja na forma ou contedo, como o caso de
Roda Viva, para o crtico, as mudanas formais tornaram-se objetivo principal das
vanguardas. Para ele, isso comporta naturalmente a inteno programtica de colocar os
destinos da arte exclusivamente sobre o terreno (idealstico) da subjetividade criadora e do
individualismo exasperado: ou seja, sobre o terreno da forma-fantasia (sensualidade)
87
.
O crtico retira a capacidade de dilogo da cena teatral com o contexto
88
, pois a cena
no pode ser considerada uma manifestao de vanguarda, por no se opor civilizao

83

84
Ibid.

85
Ibid.

86
DAVERSA, A. Uma vanguarda burguesa e reacionria: Roda Viva. Op., cit.

87
Ibid.

88
Carvalho tambm considerou o espetculo sem nenhuma maturidade esttica, pois a agresso no tinha
nenhum sentido para ele naquele contexto histrico. Observar os atores na sua emisso (palavres), bem como

135
capitalista, tornando-se um produto com todo o seu bem e todo o seu mal, incorporando-se
ao sistema.
Joo Apolinrio se manifestou sobre o espetculo tendo outros referenciais sobre o
contexto e a cena teatral
89
. Para ele, Roda Viva se insere num cenrio de profundas
transformaes sociais e o crtico precisa dialogar com essas novas experincias artsticas.
Roda Viva, como Viva, porm honesta, so manifestaes novas,
imprevistas, sem nada a ter com os consagrados padres de anlise, visto
que, retirando-lhes os respectivos textos de Chico Buarque e Nelson
Rodrigues, fica-nos de p, na plenitude de suas ambivalncias, uma
linguagem original, uma espcie de outro texto, sobreposto ossada ou
carcaa da palavra, com uma autonomia esttica feita de signos, analogias,
smbolos que partem para a redescoberta do teatro, numa bela experincia
intelectual e oficinal (sem ironia), oficinal mesmo naquilo que leva ao
truanesco cnico, quem sabe se prximo de Artaud L Momo, mas j para
alm das suas malogradas experincias.
90

Apolinrio reafirma a necessidade de novos paradigmas para a leitura do espetculo,
pois os velhos padres esto desatualizados. Mesmo insistindo em uma separao do texto e
da cena, o autor chama ateno para o debate esttico do espetculo e da possibilidade de
anlise, haja vista que a cena teatral integra uma realidade brasileira. Roda Viva insere-se
numa dimenso maior de renovao esttica. Ao lado de outras manifestaes, o espetculo
compe o universo tropicalista.
Seguindo a mesma linha de raciocnio do crtico anterior, tendo a forma como ponto
de partida, Apolinrio afirma que o mais interessante no espetculo a forma pela qual se faz
a narrativa crtica da anedota do dolo televisivo, pois, para que isso ocorra, o diretor est
usando uma linguagem cnica, plstica e simblica, de uma agressividade que comunica,
nem que seja pela violncia dos sentidos, toda um denncia [...] desse tema primrio do nosso
mundo co
91
.
O espetculo estabelece uma postura dialtica com a realidade, pois desestabiliza as
convenes de um teatro de estruturas decadentes, obrigando os espectadores a uma ao
dentro da ao da qual participam todos: autor, atores e pblico. Esse mesmo pblico tem de
ser obrigado a interferir para ser obrigado a uma opo individual: ou aceita a agresso e a

na representao corporal de obscenidades inteiramente gratuitas (s vezes em coro ou em coreografias de
conjunto) to penalizante como surpreender um epiltico em crise. CARVALHO, A. C. Freud explica isso.
Estado de So Paulo, So Paulo, 23 ago, 1968.

89
APOLINRIO, J. Estaremos preparados para criticar Roda Viva. ltima Hora, So Paulo, 20 maio 1968 e
Roda Viva no Teatro Galpo ou Soy loco por ti Brasil. ltima Hora, So Paulo, 25 jun. 1968.

90
Ibid.

91
Ibid.

136
denncia que lhe feita, ou recusa as duas. importante para o crtico, pois se o espectador
aceitar o jogo teatral, ele ser tambm o iconoclasta potencial da revoluo, mesmo catica,
mas que parece ser a forma de transformar a realidade atual. Se no aceitar o jogo teatral,
apenas o reacionrio que sempre foi, porm, agora est desmistificado, reconhecido como
tal
92
.
Nesse sentido, o crtico esclarece que a viso de vanguarda do diretor muito mais
ampla do que a vislumbrada por DAversa. Assim, amplia-se a noo de vanguarda para uma
apropriao das referncias externas como Artaud e Grotowski e uma aplicao e
acondicionamento aos problemas da realidade brasileira.
Ento, mais natural ser que se vincule ou inspire, sem deixar de ser ele
mesmo, nas vanguardas que pelo mundo do ao teatro a linguagem mais viva
e revolucionria das transformaes filosficas e estticas que esto em
processo. Especialmente na Europa.
93

O ponto de apoio dos crticos praticamente o mesmo, ou seja, uma leitura das formas
e uma apropriao do conceito de vanguarda para se pensar a atividade teatral, tendo como
referncia esttica o espetculo Roda Viva. No entanto, so vrias as concluses, pois se o
primeiro invalida as propostas estticas do diretor, o segundo as insere em uma busca por uma
linguagem comunicativa voltada para o pblico brasileiro.
Jos Celso vai ter que escrever, ele mesmo, a pea necessria ao espetculo
revolucionrio que todo o seu trabalho vem prometendo. Um espetculo
desvinculado de razes europias, ainda visveis em Roda Viva e tanto mais
brasileiro quanto for americano, sem que isso tenha nada a ver com os
ianques, pois a vocao irreversvel deste pas ter a alma onde tem o
corpo.
94

Apolinrio chama a ateno para a necessidade do diretor, em aprofundar essa
linguagem esttica prpria que se dirige corajosamente aos brasileiros e ao contexto,
apontando, ainda, vrios problemas da nossa sociedade.
Os dois crticos partiram do mesmo ponto, porm, organizaram suas reflexes de
maneira diversa. As propostas formais do diretor contriburam decisivamente para uma
reflexo acurada dos comentaristas. DAversa retira a carga explosiva do espetculo,
construindo uma anlise em que os procedimentos artsticos se esgotam em si mesmos, ou
seja, desconsidera a participao do pblico nesse processo. Diante disso, invalida toda a
proposta do diretor teatral e do espetculo Roda Viva. Tendo a noo de vanguarda esttica

92
Ibid.

93
Ibid.

94
Ibid.

137
que, na sua concepo, deve apresentar uma leitura clara da realidade, pois, na concepo do
crtico, se a sociedade est deliberadamente inserida no caos social, a agresso proposta por
Jos Celso se esgota em uma confuso dentro de um caos ainda maior. Assim, para Roda Viva
ser considerado de vanguarda, teria que explicar de forma lcida a realidade e inseri-la em um
contexto especfico onde as propostas estticas seriam formalizadas em dilogo com o
contexto. No entanto, o crtico no leva em considerao o mesmo contexto na qual o
espetculo est inserido, ou seja, um momento de profundas transformaes sociais, diversas
manifestaes artsticas que florescem num regime autoritrio e que est em constante dilogo
com essa arte.
Diversos elementos, como a especificidade da realidade brasileira e a construo
interna do espetculo no so levados em considerao pelo crtico ao construir sua anlise
95
.
Nesse sentido, toda a proposta de Roda Viva deixada de lado para que os conceitos de
vanguarda que norteiam as reflexes internacionais venham para o primeiro plano. Dessa
maneira, as propostas estticas internacionais Artaud e Grotowski so congeladas em sua
inteno original e desconsidera a reapropriao dessas influncias pela classe artstica
brasileira, especialmente por Jos Celso Martinez Corra.
Apolinrio amplia o alcance social do espetculo tendo como referencial a busca
incessante de uma linguagem formal prximo da realidade brasileira, ou seja, que dialogue
intrinsecamente com o pblico brasileiro. Dessa maneira, insere o diretor em uma corrente
que incorpore as tradies e influncias estrangeiras, mas voltada para uma realidade
nacional.
Os dois crticos partiram das mesmas proposies para construrem suas
interpretaes. Enquanto o primeiro deslocava o centro da discusso para o lugar da
vanguarda esttica e sua condio estrangeira, o segundo lanava um olhar um pouco mais
balizado pelo contexto brasileiro. O que surge dessas observaes um espetculo polmico e
que dificilmente conseguiu arregimentar, em torno de si, manifestaes unvocas e
consensuais, pelo contrrio, foi marcado principalmente pelas contradies de seu tempo.
Roda Viva, como muito outros espetculos, foi censurado e proibido em todo territrio
nacional. Os motivos alegados pela censura, em vrias ocasies, se assemelham
demasiadamente postura de alguns crticos, pois misturava questes morais, polticas e da

95
Ferreira Gullar faz uma reflexo acurada sobre o problema da vanguarda artstica no Brasil. Para ele, as
transformaes artsticas no Brasil no podem ser analisadas como simples refrao das guinadas artsticas
exteriores, pois a realidade nacional apresenta problemas especficos e questes prprias do contexto nacional.
Essa reflexo foi construda num mesmo perodo em que Alberto DAversa est escrevendo sobre o espetculo.
GULLAR, F. Cultura posta em Questo, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2002.

138
ordem da segurana nacional. A censura tornava-se um elemento participativo na
constituio das obras artsticas, vetando, efetuando cortes ou sugerindo mudanas.
Cotidianamente, os artistas se viam obrigados a negociar com esse rgo repressor presente
em diversos segmentos da produo cultural brasileira.

Censura e Roda Viva: alguns questionamentos

Roda Viva foi um espetculo, como muitos naquele perodo, vtima dos abusos da
censura teatral. O texto e a cena foram inicialmente liberados, porm, depois do incidente em
Porto Alegre, foi proibido em todo territrio nacional. A censura considerava o teatro uma
manifestao artstica profundamente marcada pela subverso e pelo questionamento do
sistema ditatorial
96
. Em agosto de 1968, um ofcio com a tarja Confidencial, intitulado: O
teatro e a subverso, assinado pelo comandante da Escola de Aperfeioamento de Oficiais do
Exrcito, General de Brigada Jos Pinto de Arajo, citava trs cenas da pea, quais sejam:
Assunto: O teatro e a subverso.
1) Jovens de pouca idade em bacanais, onde representam cenas que jamais
um pai ousou pensar de suas filhas.
2) Um coronel gordo, de uniforme amarrotado, tira o capacete, senta-se
sobre o mesmo e representa uma cena completa de quem satisfaz
necessidades fisiolgicas.
3) Virgem Maria sobe no palco com manto e halo sagrado. Dois personagens
entram em cena, tiram seu manto. Ela est de biquni e submetida, tanto
pela frente como pelas costas, a atos lascivos, num desrespeito dignidade
humana.
97

O segundo tpico no faz parte do espetculo Roda Viva
98
. Nem o texto dramtico,
nem nas fotografias do espetculo, nem as crticas fazem referncia a nenhuma cena parecida
com a descrio dada pelo general durante as apresentaes de Roda Viva. O espetculo
desrespeitava a portaria de censura que liberou o texto e no o espetculo. A nota da censura
foi publicada na ntegra na Folha de So Paulo.

96
No se trata de fazer uma Histria da Censura no Brasil. O tema por demais complexo. Para saber mais,
consultar os trabalhos:
AQUINO, M. A. de. Censura, Imprensa e Estado Autoritrio (1968-1978): o exerccio da dominao e da
resistncia: O Estado de So Paulo e Movimento. Bauru: EDUSC, 1999.
BERG, C. Mecanismos do silncio: expresses artsticas e censura no regime militar (1964-1984) So Carlos:
EdUFSCar, 2002.
KHDE, S. S. Censores de pincen e gravata dois momentos da censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro:
Codecri, 1981.

97
GRILLO, C. General fez censura vetar Roda-viva. Folha de So Paulo, So Paulo, 03 jun. 1990.

98
O prprio Chico Buarque faz referncia a esse episdio. Para ele, o C.C.C estava interessado em invadir um
outro espetculo que se apresentava no teatro Ruth Escobar.

139
A liberao de Roda Viva ocorreu sem qualquer anormalidade, pois que, o
script e o ensaio geral apresentados ao SCDP para exame prvio no
continham qualquer atentado contra os costumes.

A empresa teatral responsvel pelo espetculo, todavia, no acatou as
determinaes da Censura. Os artistas no respeitaram as marcaes iniciais,
promovendo improvisaes cujas sandices estiveram as raias do que seria
permissvel, em espetculo de diverso pblica.

Em cada espetculo levado ao pblico, o script era modificado
escandalosamente. A pea Roda Viva transformou-se, assim, em autntico
show depravado, numa constante sucesso de cenas atentatrias moral e
aos bons costumes. Toda a cena era apresentada no palco, culminando com
um indiscutvel ato sexual.

Como no bastasse, conclama o pblico burgus a se levantar, incitando-o a
derrubar a ditadura que se implantou no Brasil, objetivando a implantao de
um governo popular.

Num processo de ridicularizao, apresenta artistas com indumentrias de
sacerdote, soldados e, inclusive, a Virgem Maria sendo possuda pelo Anjo.
H cenas de mulheres com mulheres e de homens com homens...
99

Na tentativa de barrar o espetculo, uma srie de argumentos so arrolados para
justificar a proibio como sendo uma prtica que, em ltima instncia, est em conformidade
legal com o sistema de valores da sociedade. uma proibio que se pauta por valores morais
e religiosos, bem como pela capacidade de se contrapor ao sistema ditatorial, conclamando o
pblico a se contrapor ao sistema ditatorial. Em duas vertentes diferentes, o espetculo
subverte a ordem estabelecida, pois agride o sistema poltico e a sociedade civil.
A censura se contrapunha obra do dramaturgo, considerando os perigos que esta
oferecia ao pblico. O censor desqualificava o texto e se colocava como intermedirio entre a
obra e o pblico pois,
[...] depois que se assiste a esta coisa que denominaram pea teatral, temos
a impresso de que o pblico quem agora vai fazer uma greve contra a
Censura, por no estar fazendo Censura. [...] Gritos histricos de ABAIXO
A DITADURA, FORA COM OS GORILAS, e um encaixe de 48 horas,
que, no segundo ato dito pelo bbado, nestes termos: - Meus senhores, um
tenente do glorioso Exrcito Nacional deu voz de priso artista Tnia
Carrero; ser que ele no sabia fazer mais nada com ela, porra.
100

99
Roda Viva era um show de depravao. Op. cit.

100
Parecer do censor Luiz Menezes. Seo de Censura Federal da Delegacia Regional do DPF/GB. RJ,
17/02/1968. Apud. CORDEIRO, S. S. A. A dramaturgia de Chico Buarque de Hollanda e o embate com a
censura (1968-1978). 2002. 208f. Dissertao (Mestrado em Teatro) Centro de Letras e Artes, Uni-Rio, Rio de
Janeiro, 2002, p. 134. Todos os pareceres citados neste captulo foram catalogados por esta pesquisadora. As
citaes referem-se a este trabalho de Mestrado.


140
O censor argumentava que o espetculo divergia profundamente do governo
instaurado. Interpondo-se entre pblico e obra de arte, o censor julgava o espetculo como
uma coisa e que a censura tinha o dever de se manifestar frente a este abuso dos artistas.
Menezes inverte a sua posio de representante de um regime autoritrio e se coloca como um
indivduo que reivindica atitudes mais drsticas do sistema em relao aos artistas.
No se pode mais exercer o poder de polcia previsto na Constituio,
porque a cada investida da autoridade policial ameaas so feitas
ostensivamente de que vo recorrer a autoridade superiores e que novas
greves de protesto vo derrubar aquilo que no somos ns que fazemos, as
Leis, mas to somente procuramos aplicar dentro de nossas estritas e formais
atribuies. Ou reagimos com a Lei que ainda est do nosso lado, ou teremos
de sucumbir diante de tanta retaliao desmoralizante [...]
101

Menezes elabora um parecer em que sua funo est sendo profundamente
questionada pelos artistas, pois estes sempre recorrem s autoridades superiores para reverter
o processo. As tticas da censura so profundamente questionadas pelos artistas. No entanto,
os censores recorrem a uma sensibilizao da populao para que, em nome de pressupostos
conservadores, justifique a sua atuao.
Acontece, entretanto, que a mencionada exibio vem provocando grande
celeuma, ofendendo os sentimentos de setores ponderveis da opinio
pblica paulista. Personalidades da sociedade e pessoas do povo, em
comentrios dos mais variados tons, desde a simples crtica at a condenao
mais formal, esto reprovando a permanncia do escndalo, e a indignao
generalizada repercutiu em editorias incisivos de jornais e em declaraes
candentes de parlamentares.
102

Dessa maneira, nota-se uma uniformidade da censura em se pronunciar sobre Roda
Viva. Nos comentrios dos censores, o espetculo portador de elementos que tm como
mensagem principal a subverso. Fica evidente a postura contrria ao governo aliada ao
discurso moralizante que, ofendendo a totalidade da sociedade, o espetculo atentava contra
o pblico. Tal reao cena estava evidenciada nos prprios jornais e nas declaraes dos
deputados. Essas consideraes justificam a proibio do espetculo, pois a censura tem que
tomar alguma atitude j que sua atuao est respaldada por setores importantes da
sociedade em relao ao espetculo. Novamente, o censor justifica a existncia do rgo
repressor.
Esclarecemos a opinio pblica em geral que, alm do princpio bsico
constitucional, deve a Censura Federal atender s recomendaes do Cdigo

101
Ibid.

102
Ofcio n 327/68-GAB. Expedido pelo Delegado Regional do DPF/SP, General Slvio C. de Andrade enviado
para o General Diretor-Geral do Departamento da Polcia Federal/DF, 24/06/68. Apud. CORDEIRO, S. S. A. O
p. cit. p. 136.

141
Penal Brasileiro [...] Finalizando, esclarecemos que as irregularidades supra
mencionadas ultrapassam aos limites da legislao vigente sobre censura de
diverses pblicas para atingir dispositivos penais e inconstitucionais. Eis
pois, os verdadeiros motivos da atitude tomada pela direo do
Departamento de Polcia Federal.
103

A Censura insistia em esclarecer que sua atuao se pautava em normas legais e
estabelecidas pela Constituio Federal. Porm, a existncia legal no bastava para que os
censores efetuassem os cortes e, s vezes, o veto. Mario Franciso Russomano afirma que o
espetculo atentava contra os interesses da sociedade.
Certo estava, como est, o colega Censor Luiz Menezes em seu parecer, que
procurou dar exaltao defesa da moral-social mdia, como se fosse um
grito de alerta s autoridades pblicas em geral, da mesma forma como
empresrios irresponsveis permitem as exaltaes imorais ou subversivas
de peas teatrais que afrontam a sociedade
104
.

Russomano, alm de concordar com o colega, aborda a questo tendo como objetivo a
defesa da sociedade contra os abusos do espetculo e conclama as autoridades em geral a se
manifestarem contra a cena teatral. Naquele momento, entre a censura e os diversos artistas
travava-se uma luta que se processava na obra de arte. Enquanto eles sabem o que fazer e
enquanto no houver firme diretriz censria, estaremos sempre lutando sem trincheiras,
sentindo-se a falncia da autoridade, como outrora, antes da Revoluo de 31 de maro.
105

O censor utiliza-se do contexto e dos referenciais histricos para analisar o espetculo.
Enquanto a sociedade se divide entre eles e ns, os embates da censura com os artistas
ganha contornos histricos, pois o recrudescimento do regime tinha uma explicao no
contexto vivenciado por estes indivduos. Na percepo do censor, se naquele momento a
legislao censria no se impusesse de maneira definitiva, aconteceria uma falncia da
autoridade governamental, causando um atraso no processo histrico, ou seja, regredindo ao
momento anterior revoluo.
Os pareceres mesclaram anlises e pontos de vistas muito prximos. De uma maneira
geral, pode-se perceber que os motivos elencados pela censura perpassava pelos valores
conservadores at uma ntida proposta de contraposio ao sistema ditatorial engendrada pelo
espetculo. Ao mesmo tempo em que a censura justificava a sua existncia legalizada pelo
sistema ditatorial, existia a necessidade de convencer e de explicar para a populao em geral
que suas atitudes estavam ancoradas por diversos setores sociais. Mesmo proibindo, os

103
Nota imprensa publicada pela Direo-Geral do Departamento de Polcia Federal, 04/10/68. Ibid., p. 140.

104
Parecer do censor Mario Francisco Russomano. So Paulo, 15/07/68. Ibid. p. 137.

105
Ibid. p. 137.

142
censores apontavam os segmentos da sociedade que os apoiava. Era a justificativa para sua
existncia. Nesse sentido, interpunha-se entre a obra e o pblico, criando artifcios que
direcionavam e determinavam, em ltima anlise, o objeto artstico.
Em Roda Viva, mesmo que a censura tenha liberado o texto, o espetculo fugia aos
padres estabelecidos pelos censores, tornando-se um importante plo de resistncia aos
abusos do governo ditatorial. Dalva Janeiro e Antonio Celso V. Adelezzi apontavam como o
espetculo atuava nas brechas deixada pelos censores.
Tendo assistido por trs vezes o espetculo em tela, podemos afirmar que o
mesmo vem sendo representado dia-a-dia de maneira diversa, em desacordo,
portanto, com o texto original, aprovado pelo S.C.D.P e que s agora nos
chega s mos.[...] Entre as alteraes encaixadas no texto podemos citar,
por exemplo: palavras e expresses de baixo calo [...] ofensas platia [...]
expresses como Abaixo a ditadura. Fora com os gorilas. S o povo
armado derruba a ditadura.
106

Roda Viva firmava-se cada vez mais como um espetculo que tinha como principal
objetivo fazer uma crtica ferrenha ao sistema ditatorial brasileiro. Escapava aos mecanismos
da censura, modificando o texto original, com diversos slogans que questionavam
profundamente a existncia e a permanncia de um governo ditatorial. Com uma esttica
agressiva, o espetculo trazia para o palco as contradies do momento histrico,
arregimentado em torno de si, diversas anlises e possibilidades. Sem dvida, muitos
pareceres se assemelham aos comentrios de diversos indivduos que, pelos mesmos motivos
conservadores e morais, condenaram veementemente a esttica agressiva do diretor. Foi o
caso da deputada Conceio das Neves e do radialista Randal Juliano.
Como Roda Viva foi analisado pelos trabalhos acadmicos? Como estes trabalhos
dialogaram com as crticas e construram interpretaes diversas sobre a cena teatral? Qual o
lugar destinado a Roda Viva dentro da produo do diretor e do dramaturgo? So essas as
questes discutidas a seguir.

Roda Viva: recepo, tropicalismo e trabalhos acadmicos

Desde quando chegou aos palcos, Roda Viva um dos espetculos teatrais mais
estudados nos ltimos anos. Uma diversidade de trabalhos constituiu-se em arsenais
bibliogrficos significativos que se formaram por meio da afirmao e reafirmao de
determinados aspectos estticos, polticos e sociais da obra, perpassando diversos autores,

106
Pareceres dos censores Dalva Janeiro e C. V. Adelizzi enviado para Delegacia Regional de So Paulo,
15/07/68. Ibid., p. 138.

143
obras e momentos histricos distintos. Trabalhos que versaram sobre a trajetria do Teatro
Oficina e do seu diretor Jos Celso Martinez Corra, da dramaturgia de Chico Buarque, sobre
o teatro da dcada de 1960, encontram em Roda Viva um acontecimento singular da histria
do teatro brasileiro, forjando assim, determinadas linhas de interpretao que permeiam as
diferentes propostas de anlise, forjando uma memria sobre a cena teatral.
Um dos primeiros trabalhos sobre o espetculo o texto, considerado um clssico
sobre a produo cultural da dcada de 1960, de Roberto Schwarz
107
. O autor traa um
panorama do perodo em questo, dando nfase produo cultural ps-golpe, abordando as
diferentes vertentes que, no campo social e poltico, se posicionaram frente s arbitrariedades
do governo militar, formando um caleidoscpio que compunha a imensa luta dos segmentos
culturais de esquerda.
A anlise de Schwarz se divide em dois grandes blocos que se organizam de forma
aparentemente harmnica, porm, revela inmeras contradies. A relativa hegemonia da
esquerda nos anos que se seguiram ao golpe questionada e circunstanciada a uma classe
mdia urbana estudantes, intelectuais, artistas pois o contato com as massas operria e
camponesa havia sido interrompido com o golpe, no entanto, as produes artsticas
continuavam a pleno vapor.
Dando continuidade, o autor faz uma crtica contundente ao Partido Comunista,
apontando as incongruncias e os erros de anlise que vislumbrava no pacto policlassista a
possibilidade de engendrar uma luta antiimperialista. Nesse sentido, o autor reafirma que o
partido distinguia no seio das classes dominantes um setor agrrio, retrgrado e pr-
americano e um setor industrial e progressista, ao qual se alinhava ao primeiro. Segundo o
autor, tal oposio existia, porm, a profundidade que lhe foi atribuda nunca pesaria mais do
que a oposio entre as classes proprietrias e o perigo comunista. Estava estabelecido o
grande engano da cultura brasileira desde 1950.
Para o autor, estava construdo o panorama que sedimentaria a explicao histrica
para o surgimento das manifestaes tropicalistas. Utilizando a alegoria como um recurso
artstico, o tropicalismo demonstrava a justaposio do antigo e do novo, seja no contedo e
na forma, compondo um absurdo da realidade nacional, ou seja, para obter o seu efeito crtico,
o tropicalismo trabalha com a conjuno esdrxula de arcaico e moderno que a contra-
revoluo cristalizou, ou pior ainda, com o resultado da anterior tentativa fracassada de
modernizao nacional
108
. Para o autor, a modernidade se faz com uma juno produtiva entre

107
SCHWARZ, R. Op. cit.


144
arcaico e moderno que resultam e um elemento novo, uma sntese desses dois elementos.
Posio profundamente conservadora em relao proposta tropicalista.
Para o acolhimento dessas novas manifestaes que se mesclavam aps a derrota de
1964, o pblico, destinatrio dessas manifestaes muda radicalmente. As solues formais,
que antes vislumbravam um contato direto com as massas, se reorientam para um pblico
mais restrito, prximo aos intelectuais e estudantes oriundos da classe mdia. Um leque de
manifestaes se abre nesse momento e no campo teatral a oposio se faz presente entre o
Teatro Arena e o Teatro Oficina de So Paulo, que tem como pano de fundo a relao palco e
platia. Enquanto o primeiro ligava-se ao pblico pela simpatia e pelo didatismo, prximo s
propostas do Partido Comunista, o segundo era smbolo de brutalizao e de choque
profanador, pois construa uma imagem negativa da platia, afirmando que o consentimento
entre palco e platia um erro ideolgico e, por isso, era preciso massacrar o pblico.
O pblico, tendo como exemplo o Teatro Oficina, era composto por estudantes de uma
origem social pequeno-burguesa, portanto, era necessrio conferir o papel negativo platia,
sem distines, fazendo, assim, com que os espectadores se identificassem inteiramente com a
agresso sofrida nos palcos. No entanto, este segmento necessitaria de um choque cultural,
pois o pacto policlassita vislumbrado por grande parte da intelectualidade at aquele
momento, caa por terra. No entanto, sobre o espetculo Roda Viva, o autor afirma que:
De fato, a hostilidade do Oficina era uma resposta radical, mais radical que a
outra, a derrota de 64; mas no era uma resposta poltica. Em conseqncia,
apesar da agressividade, o seu palco representa um passo atrs: moral e
interior burguesia, reatou com a tradio pr-brechtiana, cujo espao
dramtico a conscincia moral das classes dominantes
109
. (Grifo nosso)

A atitude do Teatro Oficina, embora dotado de um impulso formal revolucionrio,
constituiu-se numa apropriao das propostas tropicalistas. O Oficina cumpre seu lugar na
produo cultural do perodo e desconsidera todo um repertrio de embates e propostas
estticas. Segundo Schwarz, os espetculos do Oficina estabelecem o contato com a
burguesia, cristalizando o sentido moral do espetculo cnico. Com Roda Viva, o diretor Z
Celso volta com uma agressividade e violncia desconhecidas, autorizadas pela moda cnica
internacional. O espetculo atacava as idias, os smbolos e at o corpo fsico da classe
mdia.
O espectador da primeira fila era agarrado e sacudido pelos atores, que
insistem para que ele compre!. No corredor do teatro, a poucos

108
Ibid., p. 31.

109
Ibid., p. 46.

145
centmetros do nariz do pblico, as atrizes disputam, estraalham e comem
um pedao de fgado cru, que simboliza o corao de um cantor milionrio
da TV, que acaba de morrer. A pura noiva do cantor, depois de prostituir-se,
coroada rainha do rdio e da televiso; a sua figura, de manto e coroa, a
da Virgem etc. Auxiliado pelos efeitos de luz, o clima destas cenas de
revelao, e o silncio na sala absoluto. Por outro lado, claro tambm o
elaborado mau-gosto, evidentemente intencional, de pasquim, destas
construes terrveis. Terrveis ou terrveis? Indignao moral ou
imitao maligna? Imitao e indignao, levadas ao extremo, transforma-se
uma na outra, uma guinada de grande efeito teatral, em que se encerra e
expe com fora artstica uma posio poltica
110
. (Grifo nosso)

Nesse caso, o espetculo se valia de todo um universo burgus, de uma classe mdia
que vinha sendo engolida pelo sistema autoritrio e o transforma em elementos que so
devolvidos antropofagicamente para essa mesma classe mdia, transformando tal atitude em
uma manifestao poltica de questionamento desses valores. Porm, Schwarz analisa de uma
outra maneira, pois refora alguns comentrios sobre a cena teatral, observando que existe
uma imposio do palco para a platia, incorporando uma linguagem naturalista de choque,
do caricato e moralista, ligado a uma ao direta sobre o pblico, este sim, com um alcance
cultural muito maior.
No mesmo sentido, inicia-se um processo de desqualificao da violncia simblica
considerada como insulto e agresso que, no princpio, estabelece uma relao de choque
com o espectador. No entanto, essa posio profundamente modificada ao longo do
espetculo provocando uma atitude de identificao com o pblico, possibilitando uma
catarse coletiva esvaindo a sua proposta inicial.
Schwarz muito contundente nessa afirmao. O pblico se sentiu profundamente
agredido com o espetculo, mas mesmo assim, Roda Viva era um sucesso absoluto no palco.
A qual pblico o autor faz referncia? Se essa ineficcia uma recorrente, portanto, o teatro
agressivo se perde na catarse coletiva, como entender todas as polmicas que envolveram o
espetculo durante toda a sua temporada, tanto no Rio de Janeiro como em So Paulo e Porto
Alegre? Schwarz traz as contradies sociais do momento e tenta respond-las analisando o
espetculo, mas a dinmica da cena extrapola suas propostas de reflexo, deixando de lado
uma questo fundamental: Roda Viva no pretende formular uma sntese que resulte da juno
entre arcaico e moderno, mas deve ser analisado como um espetculo parte das contradies
do momento histrico e no prope nenhuma indicao de superao dessas contradies.
Desqualificando as manifestaes que optaram por esse caminho, Schwarz retira dos
espetculos toda a carga revolucionria e a dinmica do espetculo teatral que propunha uma

110
Ibid., p.45-46.

146
nova concepo cnica e, acima de tudo, no caso de Roda Viva, uma nova proposta de se
fazer teatro no Brasil, ligada diretamente ao lugar do pblico no processo de feitura do
espetculo. Tais consideraes resumem uma postura que desqualifica as opes do diretor
Jos Celso que, profundamente marcado pelas propostas cnicas revolucionrias daquele
perodo, fazia do teatro um instrumento de guerrilha cultural, sintonizado diretamente com os
ventos revolucionrios dos anos de 1960.
Um outro trabalho que prioriza o espetculo Roda Viva o polmico texto da
professora In Camargo Costa
111
. A anlise da autora se aproxima das consideraes de
Roberto Schwarz, pois aborda os espetculos, retirando-lhes as caractersticas sociais e
incorporando-os a uma trajetria comercial e simplificadora, como simples cumpridores da
agenda cultural daqueles anos. Nesse sentido, a autora polemiza ao elaborar uma questo
principal que nortear toda a sua anlise: como entender a construo de diversos textos de
autores nacionais tendo o dilogo entre forma e contedo como proposta de reflexo
levando em considerao o rompimento com o drama burgus e a construo de textos que
priorizem as formas picas de construo dramtica? Para autora, existe uma forma fechada
de teatro pico que, formulada a priori, entra em oposio com a forma do drama burgus
112
.
No caso brasileiro, a autora tenta mostrar como diversos textos se adequam ao teatro pico e
outros no. No caso de Roda Viva, a anlise de Costa se fundamenta em enxergar no texto
dramtico algumas propostas picas que foram distorcidas pelo diretor.
Nesse universo movedio, a autora aponta a inexistncia de uma tradio no teatro
brasileiro, pois nele o drama burgus no se concretizou como uma referncia esttica
solidificada, portanto, os autores nacionais estavam relativamente atrasados em relao s
propostas internacionais. Para reforar tais argumentos, alguns textos so analisados, levando
em considerao a aportagem dos pressupostos picos no solo brasileiro e a opo dos
dramaturgos em dialogar com a realidade nacional. Elegeram Eles No usam Black-tie, de
1958, de Gianfrancesco Guarnieri, como um texto que est em descompasso, pois o tema
tratado no se adequa forma dramtica construda pelo autor. Passaram por diversos
espetculos, tanto do Arena quanto do Oficina, chegando at Roda Viva, de 1968, como um
texto que foi deturpado pelo diretor paulista, pois este desconsiderou as propostas do
dramaturgo.

111
COSTA, I. C. A Hora do Teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

112
Para saber mais sobre o drama burgus, consultar:
SZONDI, P. Teoria do Drama Burgus. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
_____. Teoria do Drama Moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac Naify, 2001.


147
Tais anlises ganham peso, quando a autora coloca o Teatro Oficina em descompasso
com as questes daquele momento. Segundo a autora, o repertrio do grupo era tpico do
perodo anterior a 1958, constitudo de peas da famlia naturalista original, como Mximo
Gorki e Clifford Odetts, e um segundo atraso, agora esttico, com relao dramaturgia local.
O Oficina patinava numa relegada confuso terica, pois seus textos levavam em
considerao uma perspectiva burguesa de anlise social, relegando a segundo plano a luta de
classes to problematizada por grupos como o Teatro Arena, CPC e at o Grupo Opinio
113
. A
opo formal do grupo desqualificada:
Naturalmente, essas consideraes no ocorriam aos adeptos da
neovanguarda teatral engatinhando no Brasil. At porque, para estes,
consolidou-se a impresso de que o espetculo era o que podia haver de mais
revolucionrio no teatro brasileiro... O Teatro Oficina e seus fs, adotando e
exacerbando a perspectiva ulica da pea, acreditavam-se um grupo de
marginais criticando a sociedade burguesa
114
(Grifo nosso)

Nesse momento, a autora coloca a atuao do Teatro Oficina em discusso. Para ela, o
grupo era um simples grito de rebeldia dentro de uma sociedade capitalista. Primeiro, por que
no propunha a aliana entre os diversos setores sociais contra o imperialismo e na
promulgao da revoluo brasileira. Em segundo lugar, na viso da autora, o grupo no
propunha solues para as contradies sociais brasileiras, apenas colocava nos palcos essas
contradies no contribuindo para o processo revolucionrio vislumbrado por grande parte
da intelectualidade. Desse modo, as crticas ao processo revolucionrio e a problematizao
das contradies sociais no so vislumbrados pela autora como propostas de reflexo e de
interveno social por parte do Teatro Oficina. A trajetria do Oficina analisada pelo vis
comercial, ou seja, apenas um grupo de revoltosos que se utilizava dos benefcios do
capitalismo para construir uma crtica sobre o mesmo sistema que o originou, portanto, a
autora considera toda uma produo esttica, poltica e cultural do grupo invlida.
Para a autora, o grupo no passava de um simples grito dentro da prpria classe
burguesa, olhando para dentro de sua classe e apontando as contradies da sociedade
capitalista. Nesse sentido, Roda Viva tornou-se um espetculo que apenas cumpria essas
exigncias econmicas e do marketing cultural, pois se beneficiava da figura do renomado
dramaturgo Chico Buarque e do mais badalado diretor teatral vanguardista daquele momento,
Jos Celso Martinez Corra, tornando-se, assim, apenas uma simples jogada comercial em
que texto e cena caminham em direes opostas.

113
COSTA, I. C. Op., cit. p. 142.

114
Ibid., p.174.

148
A autora, por um lado, refora a problemtica desenvolvida na pea, pois exacerba as
contradies do msico popular envolto em uma trama de acontecimentos, tendo a televiso
como representante da cultura de massas. Por outro lado, aborda o texto como uma
continuidade dos problemas apresentados pelo espetculo Opinio, mas exacerbado no que
tange ao desenvolvimento da indstria cultural e o aparecimento da televiso, pois, se houve
mudana, foi no ritmo e na intensidade da explorao do artista, que agora, ao contrrio dos
tempos saudosos da bomia, no tem mais direito nem mesmo a ter vida privada, sobretudo ao
se transformar em dolo
115
. Ao lado disso, o texto problematiza um tipo especial de
trabalhador, ou seja, o msico proveniente da classe mdia que se v envolto num
emaranhado de situaes conflitantes, tomado pela dinmica rotatria da metfora roda viva.
Costa questiona as propostas do diretor, afirmando que cena e texto caminham em
direes opostas, pois se o texto pregava uma comunho entre atores e platia, o diretor optou
pela agresso direta e fsica contra o elo mais fraco da produo capitalista, o consumidor.
No tendo o espetculo interesse em fazer uma crtica mais elaborada sobre o sistema que
lhe deu vida, restringe-se a contar uma histria com pretenses edificantes, agredindo o
pblico, previamente culpado pela prpria alienao
116
.
Tal agresso, apontada pela autora, refora o argumento de que existia um
descompasso na proposta cnica de Roda Viva, haja vista que a agresso direcionada para a
platia colocava em evidncia os recursos de comunho e de dilogo existentes no texto
dramtico, pois a agresso desconcertava a cena, tornando-a invlida at mesmo como
possibilidade reflexiva.
Trocando em midos: depois de responsabilizar a classe mdia e seus
mitos, sua falta de iniciativa, etc... pelo estado de coisas (s para lembrar:
uma ditadura militar) classe mdia, alis, da qual aquela esquerda
espinafrada no Rei da vela faz parte Jos Celso desfralda a bandeira da
desmistificao, isto , destruio de seus mitos, comeando por esse de
que ela vtima de relaes objetivas como a dominao imperialista, de
uma classe dominante ou de uma ditadura militar. De acordo com a nova
teoria poltica adotada pelo diretor, esses mitos, todos forjados pela esquerda
(herdeira do pensamento racionalista), alm de servirem como justificativa
ideolgica para a inrcia geral, impedem que todos vejam as verdadeiras
causas de seus medos e de sua petrificao
117
.

Nesse momento, Costa desqualifica Roda Viva no seu elemento mais forte, a
comunicao com o pblico. Assim, as propostas do diretor so deixadas de lado, por que o

115
Ibid., p. 178.

116
Ibid., p. 184.

117
Ibid., p. 185.

149
alvo de sua ira um pblico que no tem nada a ver com essa situao. O espetculo aparece
como simples movimento de fria e recalque social. A existncia de uma contradio
apontada pela autora refora o problema da platia em Roda Viva. As propostas do diretor no
so aprofundadas para se entender o lugar ocupado pelo espetculo naquele momento
histrico. Nesse sentido, Costa inviabiliza toda a proposta cnica de Roda Viva, considerando
o espetculo uma manifestao irracional, desconectada com a realidade daquele momento,
no ultrapassando a fronteira de um simples impulso formal do diretor paulista enquadrado
em um sistema produtivo, tornando, assim, um produto a ser consumido como outro qualquer,
pois,
os produtores de Roda Viva (Orlando Miranda no Rio de Janeiro e Joe
Kantor em So Paulo) deram o passo final na consolidao da derrota
poltica sofrida pelos artistas de 1964: introduziram na esfera da circulao
capitalista e de maneira mais produtiva do que j fizera o Grupo Opinio,
porque agora so empresrios explorando dramaturgo, diretor, elenco etc.
as conquistas brasileiras no campo da dramaturgia moderna. Ao mesmo
tempo que consolidou a vertente vanguardista, Roda Viva fechou a porta do
moderno teatro poltico no Brasil
118
.

Ento, pergunta-se qual seria, na compreenso da autora, esse teatro moderno? O
espetculo aprofunda justamente a crtica organizao teatral baseada na diviso capitalista
do trabalho, ou seja, em empresrio, produtor, diretor teatral e ator. O diretor, aproveitando-se
do Coro para aprofundar esse dilogo com a platia, insere um elemento desestabilizador no
grupo Oficina e promulga o surgimento de um novo ator, que se forma dentro de um contexto
interno onde a criao coletiva ganha outros contornos, influenciada pela contracultura. Seria
Roda Viva o ltimo texto a conter elementos picos? A partir da, o pico no aparece mais na
cena brasileira?
Ambos os autores foram contundentes em desqualificar o espetculo Roda Viva,
considerando-o como uma manifestao que no estava em consonncia com o momento
histrico. Roberto Schwarz pensa as manifestaes artsticas, consideradas tropicalistas, por
uma determinada tica. Primeiro ponto a ser observado, a construo de uma conjuntura que
favorea o aparecimento do tropicalismo. Neste caso, tais manifestaes eram frutos de um
erro analtico do Partido Comunista da realidade nacional, ou seja, o pacto policlassista que
levaria revoluo brasileira.
Assim, as manifestaes tropicalistas aparecem como uma alternativa alienante do
processo, justamente por no estabelecer uma sntese entre os elementos mais arcaicos da

118
Ibid., p. 187.

150
realidade e o moderno do processo
119
. Essa juno esdrxula resultava num processo de
debate em que o pblico era seu alvo principal, pois, se antes de 1964, o pblico vislumbrado
pelas diversas manifestaes artsticas CPCs um exemplo importante era a grande massa
camponesa e trabalhadora, a partir de um determinado momento, o ano de 1967 singular
com o surgimento de obras com O Rei da Vela e Terra em Transe, no entanto, o crtico no
considera tais manifestaes dignas de uma anlise mais aprofundada, pois sua compreenso
est calcada numa perspectiva funcionalista para a obra de arte.
Nesse sentido, todo o esforo criativo do Teatro Oficina e o debate, propiciado por
seus espetculos com o momento histrico, se perde nessa anlise, pois, o dilogo entre palco
e platia desconsiderado pelo autor, ou considerado, no caso especfico de Roda Viva, como
uma manifestao irracional que incorporava uma linguagem naturalista
120
, caricata e
moralista.
Outro ponto de discordncia a noo de pblico que perpassa a anlise de Schwarz.
Para ele, o dilogo com a platia proposto pela arte teatral um erro ideolgico, haja vista que
existe uma imposio do palco para a platia, tendo como exemplo, o palco do Teatro
Oficina. No caso de Roda Viva, Schwarz afirma que o choque inicial substitudo pela
identificao do pblico com a cena, possibilitando uma catarse coletiva. Nesse momento,
Schwarz mobiliza argumentos muito parecidos com os crticos anteriores que atestaram e
julgaram a ineficcia da agresso em Roda Viva, tanto poltica, social e esttica.
Tal afirmativa no pode ser vislumbrada no espetculo Roda Viva, pois as referncias
que o diretor mobiliza propem uma outra concepo de dilogo entre palco e platia. O palco
de Roda Viva no se impe aos espectadores com uma verdade absoluta e imutvel sobre a
realidade nacional, pelo contrrio, a proposta agressiva do encenador um momento de
profunda reflexo do fazer teatral e do teatro na sociedade autoritria brasileira. O referencial

119
Schwarz profundamente criticado por Favaretto, no que diz respeito a essa falta de sntese. Favaretto aborda
a questo tendo como proposta a fragmentao da linguagem, carnavalizao da obra de arte e uma profunda
radicalizao que exprimiu os impasses da inteligncia brasileira. Ou seja, a singularidade do tropicalismo
provinha, alm disso, da maneira como se aproximava da realidade nacional. Diferentemente dos demais
movimentos da poca, que tratavam referencialmente este tema, os tropicalistas acabaram por esvazi-lo,
enquanto operavam uma descentralizao cultural. Realidade nacional no passava, no entanto, de uma
expresso abstrata, codificao ideal de uma situao histrica heterclita, construda para alimentar uma utopia
em que se desfariam as contradies de toda ordem, ou, pelo menos, o desejo de uma ordem justa.
FAVARRETTO, C.Tropiclia: alegoria e alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 1996, p. 11.

120
Naturalismo ou linguagem naturalista toma impulso em plena euforia positivista e cientificista, enquanto se
pensa em aplicar o mtodo cientfico a fim de observar a sociedade como clnico ou fisiologista, mas enquanto,
de fato, se fecha esta sociedade num determinismo no dialtico. Em relao interpretao do ator visa
iluso reforando a impresso de uma realidade mimtica e impelindo o ator a uma total identificao com a
personagem, sendo suposto que o todo se produza atrs de uma quarta parede invisvel que separa a platia do
palco. PAVIS, P. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 261.


151
esttico e internacional mobilizado pelo autor comprova essa afirmao. No se caracteriza
com uma imposio catrtica do palco sobre a platia, na qual o choque inicial substitudo
pela identificao total. Nesse sentido, Schwarz vai retirando de Roda Viva toda a sua
proposta de estabelecer um dilogo com a platia em nvel social, esttico e cultural que, em
ltima instncia, coloca em jogo o fazer teatral naquele momento.
In Camargo Costa, o segundo autor comentado, est na esteira de anlise de Schwarz.
A autora mais contundente ao afirmar que o espetculo no passava de uma simples jogada
comercial e estava pressionado em uma contradio explcita: texto e cena caminhavam em
direes opostas, ou seja, aqui a autora no se filia a uma imagem concebida do dramaturgo
para afirmar tal contradio, mas num conceito fechado de teatro pico para expor essa
mesma contradio.
Dessa maneira, o espetculo visto apenas como uma deficiente adaptao do texto s
propostas do diretor em espinafrar a classe mdia que j tinha sido desmistificada no
espetculo anterior, O Rei da Vela. Alm disso, Costa simplifica a opo esttica do diretor no
espetculo Roda Viva, pois tudo se resume a uma tentativa fracassada do diretor em
problematizar a noo de teatro racional e irracional.
Os dois trabalhos consistiram em criar uma imagem simplista de Roda Viva e de
diversas manifestaes que questionaram o lugar da classe mdia no contexto autoritrio
brasileiro. Retiraram todas as possibilidades engendradas pelo diretor e colocaram o texto
dramtico num patamar e o espetculo em outro completamente diverso. Construram um
determinado olhar sobre Roda Viva que, alm do irracionalismo, descarga gratuita de
agressividade, erro de leitura do contexto, pblico como alvo dos problemas sociais, ainda
delegaram um outro sentido para a cena, a de simples manifestao comercial ou jogada de
marketing cultural. Tais informaes so muito mais exacerbadas na anlise de In Camargo
Costa.
Tendo a preocupao sobre o balano e a trajetria do Teatro Oficina, dois autores se
destacam: Snia Goldfeder
121
e Armando Srgio da Silva
122
. O primeiro trabalho dedica
consideraes importantes sobre o espetculo Roda Viva. um texto cuja anlise se baseia em
uma abordagem comparativa sobre a atuao dos dois grupos de teatro de So Paulo, o Teatro
de Arena e o Teatro Oficina. Para realizar tal empreitada, a autora privilegia momentos

121
GOLDFEDER, S. Teatro de Arena e Teatro Oficina: o poltico e o revolucionrio. 1977. 241f. Dissertao
(Mestrado em Cincias Sociais) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de
Campinas, Campinas, 1977.

122

152
chaves dentro da trajetria destes grupos, porm, o critrio adotado para tais escolhas no
aparece no decorrer do trabalho, deixando uma lacuna terica que desloca o eixo das escolhas
para a crtica especializada produzida naquele momento histrico e que construiu suas
formulaes sobre o grupo, no entanto, a autora no problematiza tais questes
123
.
Para este estudo, estabelece uma pergunta inicial baseada na necessidade de entender
como se configura o verdadeiro teatro revolucionrio. Essa questo coloca em condies de
debate dois grandes tericos do teatro do sculo XX, Brecht e Piscator
124
. Para a autora, o
primeiro elabora suas consideraes sobre o teatro, levando em considerao a significao
social, pois a preocupao com o valor artstico torna-se tema central da dinmica teatral,
fazendo, assim, emergir as consideraes sobre o teatro pico, no qual forma e contedo esto
intimamente imbricados. J Piscator objetiva uma arte direta com intenes polticas e sociais,
submetida ao ideal revolucionrio, no qual os temas e solues perpassam pela politizao da
classe operria e das massas. A personagem principal, o heri cotidiano, debate-se com os
problemas tpicos de sua classe. Entender esses dois tericos no contexto histrico em que
produziram e como foram absorvidos e integraram a trajetria e a atuao dos grupos
brasileiros, a principal tarefa do pesquisador
125
.
Um debate sobre forma e contedo, utilizando a obra de Umberto Eco
126
para salientar
o dilogo entre obra de arte e momento histrico, ganha um novo patamar, pois estabelece
uma dimenso histrica tanto para a forma, quanto para o contedo. Dessa maneira, a obra de
arte ganha um status mais amplo e complexo no mago das relaes sociais, tornando-se uma
prtica que se realiza no dilogo com seu momento histrico. Porm, toda essa discusso
estaciona e no se incorpora ao restante do trabalho, principalmente, no momento posterior no
qual so analisados os textos que compem o repertrio dos grupos. Vale destacar que tal

123
Sobre o teatro Arena, a autora destaca Eles no usam Black-tie, de Guarnieri que marca a nacionalizao de
nosso teatro em 1958; A Mandrgora, de Maquiavel, como espetculo de reformulao do grupo em 1963;
Arena Conta Tiradentes, de Boal e Guarnieri, instante de amadurecimento da proposta de teatro didtico em
1965 e A Lua Muito Pequena e a Caminhada Perigosa, uma pea da primeira Feira Paulista de Opinio que
encerra o percurso significativo do grupo, no ano de 1968. Com relao ao Teatro Oficina, destaca Pequenos
Burgueses, de Gorki, espetculo de 1963, momento de autonomia em relao ao Arena; O Rei da Vela, de
Oswald de Andrade, encenado em 1967 e que revoluciona a prpria configurao do teatro daquele momento;
Roda Viva, em 1968, e, por ltimo, Na Selva das Cidades, Bertolt Brecht, como a manifestao mais radical de
suas propostas esttico-ideolgicas da fase profissional do grupo. Ibidem, p. 22.

124
PISCATOR, E. Teatro Poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.

125
Dentre os trabalhos que versaram sobre a presena de Bertolt Brecht no Teatro Oficina consultar: LIMA. R.
N. de. A devorao de Brecht no Teatro Oficina. 1988. 488f. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1988.

126
ECO, H. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2001.

153
debate acaba se perdendo. Ao eleger O Rei da Vela, montagem do Oficina e Arena Conta
Tiradentes, montagem do Teatro de Arena, Goldfeder explica que:
A escolha se deve ao fato de considerarmos as duas montagens como
momentos de maturao das propostas estticas e ideolgicas tanto do Arena
quanto do Oficina: o primeiro atinge a forma melhor estruturada de sua
proposio em termos de um teatro poltico/didtico, como veremos, o seu
grande objetivo enquanto arte participante da realidade brasileira; o segundo,
configura-se como o espetculo que representou ruptura e renovao mais
profunda j sofrida pelo processo de desenvolvimento do movimento teatral,
a nvel nacional.
127
(Grifo nosso)

Tomando a trajetria dos grupos e elegendo espetculos que representam uma
maturao das propostas estticas, a autora nega o dilogo da manifestao artstica com seu
momento histrico, desconsiderando as possibilidades e as escolhas feitas pelo grupo no
momento de encenao destes textos. Para a anlise do espetculo Roda Viva, a autora
posiciona-se no campo da recepo do espetculo, utilizando-se das crticas teatrais como
fonte principal, porm, a anlise coloca em instncias separadas o texto e a cena, contrariando
a proposta inicial do trabalho que se debruava sobre a dramaturgia. Ao ressaltar a
agressividade da proposta cnica e a originalidade temtica do espetculo, Goldfeder utiliza as
crticas teatrais para ressaltar as propostas cnicas do diretor Jos Celso Martinez Corra
128
.
Roda Viva torna-se um espetculo fundamental para entender o caminho do diretor e,
segundo a autora, deve ser analisado tendo em vista a concepo de pblico almejada pelo
grupo, a relao concreta com essa platia durante o espetculo e a reao desse pblico que,
provocado pelos atores, comporta-se de diferentes maneiras. A autora apresenta essas
questes levando em considerao o espetculo O Rei da Vela, mesmo ressaltando o carter
agressivo, provocador e o contato fsico com a platia. O papel desempenhado pelo pblico
em Roda Viva se diferencia em alguns aspectos do pblico do espetculo originrio do texto
de Oswald. Se no primeiro, a burguesia mostrada com todos os seus recalques e
caractersticas sociais e culturais, no segundo, a agresso direta e possui um carter
individual muito forte, pois o espectador chamado a agir frente a uma situao imediata,
espetacular, que se processa durante o ritual teatral.
Num outro sentido, o carter imediatista do espetculo ressaltado, pois Roda Viva
tinha uma perspectiva mais imediata, a de provocar a quebra de certos paradigmas
conservadores de se empostar um texto e romper uma relao paternalista para a platia...

127
GOLDFEDER, S. Op. Cit. p. 22.

128
Para reforar a polmica do espetculo, a autora cita dois crticos que escreveram sobre Roda Viva no
momento da encenao. Alberto DAversa e Joo Apolinrio analisam o espetculo ressaltando as escolhas
cnicas do diretor.

154
Deve ser encarada, portanto, como um momento de transio no acabado, que carecia ele
prprio de um repensar crtico
129
.
Na anlise de Goldfeder, a noo de progresso esttico ganha amplitude e o espetculo
Roda Viva torna-se apenas um momento de transio para um momento posterior com
realizaes estticas mais bem acabadas. Nesse sentido, a autora organiza a produo do
grupo conseqentemente de Jos Celso tendo como referencial a completa inexistncia de
conflitos sociais, propostas estticas construdas luz do momento histrico e escolhas de
repertrio, pois o que fica do seu trabalho, que essas questes se organizam em perfeita
harmonia em uma tranqila linha evolutiva da esttica teatral. Na verdade, as opes estticas
que tambm so polticas e sociais, no so problematizadas pela autora.
Tecendo tais consideraes, o espetculo torna-se apenas um momento de preparao
para o prximo texto, pois organiza os acontecimentos de tal maneira que, se por um lado, as
lutas e escolhas no so repensadas luz do seu momento histrico, por outro, esvazia-se o
debate em torno do espetculo, sendo analisado sempre como um degrau a mais para o
prximo texto que, provavelmente, ter um melhor acabamento esttico.
O trabalho de Armando Srgio da Silva constitui-se numa importante obra sobre o
Teatro Oficina de So Paulo. O texto est dividido em duas partes, sendo a primeira uma
organizao da trajetria do grupo, chamada pelo autor de histrica e uma segunda parte
anlise crtica composta por uma discusso sobre alguns espetculos, tendo como fonte
principal as crticas teatrais publicadas em diversos peridicos. Sobre Roda Viva, considerada
como a radicalizao de um processo iniciado anteriormente em O Rei da Vela, e que tinha no
pblico o seu maior alvo, pois os intelectuais de esquerda, que apresentavam seus trabalhos
como vtimas emocionadas do imperialismo, dos militares, dos americanos ou do burgus
reacionrio. O autor relaciona o espetculo com a diversidade cultural do momento histrico,
tendo a dinmica com o pblico o objetivo de sua anlise:
Para Jos Celso, a misso principal do teatro brasileiro seria de colocar esse
pblico cara a cara com a misria do seu privilgio feito s custas de tantas
concesses. Para tanto, os espectadores deveriam se ver desnudados no
palco, sem defesa. Talvez isso pudesse incit-los iniciativa: criao de
um caminho novo, fora de todos os oportunismos at ento estabelecidos
batizados ou no de marxistas.
130

Silva observa a preocupao e a radicalidade do processo de criao do espetculo
Roda Viva, porm, no avana em sua anlise, pois essa radicalidade extrapola os limites da

129
GOLDFEDER, S. Op. Cit. p. 201.

130
Ibid., p. 159.

155
relao palco e platia e transforma-se numa atitude agressiva contra os prprios meios
econmicos do fazer teatro profissional no Brasil. O autor aponta para essas questes ao tentar
elencar os elementos presentes no espetculo originrios da concepo artaudiana da cena
teatral:
[...] o espetculo de Jos Celso utilizou com prodigalidade as sugestes de
encenao contidas nos manifestos do Teatro da Crueldade. Assim que,
em sucessivos momentos, assistamos a cenas com carter ritualstico: a
procisso de crucificao do dolo popular, por exemplo, com msicas sacras
e ritmos africanos; o ritual antropofgico das macacas de auditrio
devorando o fgado do cantor popular, as profanaes dos mitos,
principalmente dos santos da Igreja Catlica, etc. Espalhavam-se tambm,
pelo espetculo, constantes paramentaes que formavam verdadeiras
imagens sgnicas que se completavam mediante um sem-nmero de
acessrios. O espao tradicional italiana foi transformado numa confuso
entre palco e platia. Vrias cenas (pelo menos no espetculo de So Paulo)
processavam-se no espao do publico; a platia, dessa maneira, era colocada
dentro do mundo da fico, o que possibilitava forte envolvimento sensorial
dos espectadores, os quais no raro eram tocados, roados, etc.
131

Para Silva, Roda Viva marca profundamente o dilogo com a platia pelo vis da
agresso moral e fsica, colocando o teatro num outro patamar a partir daquele momento, pelo
menos, no que tange s propostas do diretor paulista
132
. Sua anlise do espetculo pra por a.
Os dois autores Silva e Goldfeder tiveram como proposta inicial construir uma
trajetria do Teatro Oficina. Tanto a primeira quanto o segundo tiveram nas crticas teatrais
um importante ponto de apio para suas reflexes. No entanto, tomaram a crtica como uma
fonte de verdade e no problematizaram os conceitos e as formulaes sedimentadas em
diversos crticos. Assim, a trajetria do grupo tornou-se uma viagem balizada pela viso dos
crticos e, em alguns momentos, pela escolha dos textos. Os crticos no so analisados como
fontes que interpretam o momento luz de determinados paradigmas, mas como detentores de
uma verdade sobre a cena teatral e conseqentemente sobre a trajetria do grupo.
No caso de uma anlise esttica dos espetculos, os crticos so chamados para o
dilogo para reafirmar a proposta dos autores ou como base de sustentao para suas
afirmaes. Assim, quando se analisa Roda Viva, as influncias so vislumbradas por meio
das crticas e no do espetculo. Dessa maneira, a obra de arte vai para o segundo plano e o
crtico vem para o centro do debate sem nenhuma reflexo mais apurada.

131
Ibid., p. 161.

132
O autor faz referncia a outros espetculos que seguiram a linha anunciada por Z Celso, ou seja, as propostas
do Novo Teatro como: a montagem de As Relaes Naturais, de Qorpo Santo, por Lus Carlos Maciel e Os
Fuzis da Sra. Carrar, de Brecht, montagem de Flvio Imprio. Ibid., p. 165.

156
Os dois prximos trabalhos se diferenciam dos demais por terem como foco de anlise
a produo de Chico Buarque. Neste caso, organizam sua reflexo para uma melhor
compreenso da obra teatral, seus conflitos e sua dinmica interna. Nessa linha de raciocnio,
destacam-se dois trabalhos acadmicos que mobilizaram esforos no entendimento da
dramaturgia buarquiana.
Assim, dessa vez privilegiando o texto dramtico como objeto de anlise, o trabalho
de Adriano de Paula Rabelo
133
constri uma abordagem singular da dramaturgia de Chico
Buarque, ressaltando as preocupaes estticas e sociais do autor. Sobre Roda Viva, o autor
revela que um texto marcado pelo movimento incessante, caracterstica que se encontra j
no ttulo da pea.
Assinalada como comdia musical em dois atos, sua comicidade se realiza
principalmente pelo emprego de recursos farsescos e de alguns topoi da
comdia tradicional, como personificaes do Bem e do Mal (Anjo, Capeta),
presena do anti-heri e da mocinha ingnua, personagens rebaixados,
freqentes jogos de palavras, agitao e correria em cena, dilogos em geral
mais prosaicos, construes intertextuais e grande variao de ritmos (que na
pea so marcados sempre por uma msica de fundo)
134
.

O autor sinaliza a presena bastante forte do cmico, no entanto, a existncia de
elementos do trgico caracteriza fundamentalmente o texto. O Coro constitudo pelo Povo,
os Msicos, as garotas-propaganda funciona como caixa de ressonncia do enredo
comentando, criticando e julgando os acontecimentos em cena. A indeterminao temporal, as
possibilidades engendradas na escritura dramtica de ao entre palco e platia e cenas
ritualsticas compem o texto de Chico, dando-lhe diversas caractersticas que fogem aos
padres realistas.
Dando continuidade anlise, Rabelo organiza a exposio, comentando alguns
elementos principais do texto de Chico Buarque e conclui que:
Roda Viva, a despeito de ser um texto simples e mesmo simplificador, tem
interesse, porque traz cena, para discusso, aquilo que marcou a segunda
metade dos anos 60 no plano cultural. Nela esto presentes e so analisados
o clima dos festivais da cano, os movimentos e tendncias da msica
popular, surgidos ou predominantes poca (cano de protesto,
tropicalismo, Jovem Guarda), referncias aos dolos de ento, o uso
constante de termos em ingls e outras lnguas (expresso do crescente
domnio cultural do pas pelos Estados Unidos e Europa), a discriminao
ideolgica, as aspiraes e a luta por liberdade pessoal e coletiva num tempo
de forte represso. O tema principal proposto para o debate e crtica,

133
RABELO, A. de P. O Teatro de Chico Buarque. 1998. 214f. Dissertao (Mestrado em Letras) Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1998.

134
Ibid., p.16.

157
entretanto, a maneira de atuao da indstria cultural de massas, em
especial pela via da televiso, temtica hoje mais atual do que nunca
135
.

Tais consideraes exemplificam o lugar destinado s relaes entre obra de arte e
contexto no trabalho analisado. Se, por um lado, o autor estabelece uma leitura atenta obra,
reivindicando elementos picos para o texto, exacerbando a relao do indivduo com a
indstria cultural, por outro lado, o dilogo com o momento histrico no aparece no texto,
proposta inicial do trabalho. Tais questes s aparecem na anlise da encenao, ocupando a
parte final do captulo, quando o autor enumera a proposta do diretor, criando, assim, uma
separao entre cena e texto.
No entanto, o dilogo com os comentadores do espetculo no acontece de forma
crtica, pois, ao analisar a cena, o autor se vale das consideraes de Armando Srgio da
Silva, ressaltando o carter agressivo da cena teatral apenas como uma proposta do diretor,
pois essas formulaes tericas acerca do teatro adequado para o momento histrico de 1968
se concretizaram em Roda Viva, um espetculo dos mais violentos e desconcertantes que o
teatro brasileiro pde testemunhar
136
. Silva ressalta, ainda, que o diretor criou diversas
possibilidades cnicas usando o texto de Chico apenas como um pretexto para a montagem do
espetculo, reforando o lugar da cena teatral na trajetria de Roda Viva.
Com relao crtica, Rabelo enumera diversos crticos que se pronunciaram de forma
contrria ao espetculo, radicalizando posies conservadoras e mobilizando diversos setores
da sociedade em busca da moralizao do teatro brasileiro
137
. Porm, essas questes no so
aprofundadas e tornam-se elementos superficiais na anlise. importante ressaltar que, ao
dialogar com os crticos especializados, o autor tem um olhar inocente para os comentadores
do espetculo, colocando-os apenas como porta vozes de uma abordagem inquestionvel e
detentora de verdades sobre a cena teatral. Assim, ao colocar a voz dos crticos no debate,
afirma que alguns crticos, posicionando-se diante do espetculo, buscaram analisar a
validade de Roda Viva como teatro, seja atacando-a ou defendendo-a, seja salientando seus
prs e seus contras
138
.

135
Ibid., p. 34.

136
Ibid., p. 37.

137
Dentre os eleitos pelo autor, o deputado Wadih Helu, o primeiro vice-presidente da Assemblia, Aurlio
Campos, A senhora Conceio das Neves, o radialista Randal Juliano se pronunciaram veemente contra o
espetculo criando, assim, um campo de lutas e embates, no qual os segmentos sociais disputam o controle da
produo cultural. Tais comentaristas tambm foram arrolados e comentados neste trabalho.

138
Ibid., p. 40

158
Rabelo termina sua anlise comentando sobre a invaso do teatro Ruth Escobar e
alguns pareceres dos censores sobre o espetculo, contudo, no aprofunda seus
questionamentos e afirma que o espetculo deve ser compreendido a partir do texto, da cena
teatral e da repercusso dos acontecimentos em torno da pea, porm:
Trinta anos passados, entretanto, aos olhos deste final de dcada de 90, no
deixa de ser espantoso como um texto e um espetculo sob o ponto de vista
to ingnuos, puderam causar tamanha celeuma, movimento incessante,
barafunda. Naquele ano to extraordinrio pelos muitos eventos que
marcaram a histria do pas, uma pea teatral ficou como significativo
retrato de seu tempo, seja por suas qualidades e defeitos estticos, seja por
seu radicalismo poltico-ideolgico, seja pelas paixes exacerbadas com que
mexeu
139
.

O autor considera o texto como uma realizao ingnua e entende que a
movimentao em torno do espetculo s pode ser compreendida por meio da cena teatral.
Claro que no se pode desconsiderar o espetculo, mas na sua anlise ganha contornos uma
apropriao da obra do dramaturgo que desconsidera o momento histrico e a coloca em uma
produo progressiva, sempre em busca de uma melhor criao esttica e acabamento formal.
Assim, desconsidera-se o momento da escrita e as contradies que motivaram a construo
de tal obra naquele momento.
Diante de tais premissas, perde-se a dimenso histrica da obra teatral, criando juzos
de valores, hierarquizaes estticas possibilitadas por um olhar anacrnico, apresentando
questes que no estavam postas naquele momento e que no podem ser cobradas dos
indivduos que construram diversas manifestaes artsticas naquele perodo histrico.
Passados trinta anos, o texto ainda demonstra sua dinmica quando colocado em confronto
com as contradies daquele momento. Se atribuirmos ao texto a responsabilidade pelas
questes do presente, a crtica de Roda Viva perde seu significado ou torna-se incompleta e
anacrnica.
Um dos ltimos textos que faz referncia ao espetculo Roda Viva a dissertao de
mestrado defendida pela pesquisadora em teatro Sandra Siebra Alencar Cordeiro
140
. O
trabalho tem como proposta inicial analisar as peas escritas por Chico Buarque de Hollanda,
durante os anos de 1968 a 1978, pois investigaremos quatro obras de Chico Buarque sob o

139
Ibid., p. 47.

140
CORDEIRO, S. S. A. A dramaturgia de Chico Buarque de Hollanda e o embate com a censura (1968-
1978). 2002. 208f. Dissertao (Mestrado em Teatro) Centro de Letras e Artes, Uni-Rio, Rio de Janeiro, 2002.


159
ngulo da dramaturgia e de seu universo cnico, acreditando como ele mesmo dizia que a arte
no s testemunha o seu tempo, como tem licena para imaginar tempos melhores
141
.
Assim, a autora analisa os textos que foram encaminhados ao Servio de Censura de
Diverses Pblicas e procura identificar as estratgias utilizadas pelo dramaturgo para burlar a
censura e transmitir a sua mensagem ao pblico. Nesse sentido, Cordeiro busca a
compreenso do papel da censura numa sociedade marcada pelo autoritarismo e pela falta de
liberdade de expresso, e usa este dispositivo como ponta de lana de grupos que detm o
controle econmico e poltico, influenciando diretamente a criao artstica do momento.
Sobre Roda Viva, a autora destaca a grande movimentao que houve na estria do
espetculo, pois aproveita os argumentos defendidos pela pesquisadora In Camargo Costa,
que afirma que a estria do espetculo estava marcada pela presena de um dramaturgo
estreante, compositor de sucesso, de um diretor teatral mais badalado do momento e de
Orlando Miranda, um conhecido produtor.
Para Alencar, o xito comercial de Roda Viva era um fator ligado diretamente figura
do dramaturgo, do produtor Orlando Miranda e do diretor Jos Celso. Porm, diferente de In
Camargo Costa, a documentao elencada pela pesquisadora trata em uma outra perspectiva a
discusso sobre os acontecimentos que marcaram a estria do espetculo. No entanto, a
anlise da documentao no contribui para a compreenso do processo de embate em torno
da obra artstica. Tal afirmao se d pelo fato de a autora no se deter no objeto artstico
propriamente dito, mas faz sua reflexo balizada pelo trabalho de In Camargo Costa.
Ao dialogar com as crticas, Cordeiro no questiona as observaes e as consideraes
sobre a cena teatral. Dessa anlise, resulta uma questo fundamental: dramaturgo e encenador
esto posicionados em plos diferentes. Nesse sentido, tais documentos colocam em debate o
lugar social do dramaturgo e do diretor teatral, ou seja, texto e espetculo no se completam.
Novamente, a autora se prende imagem formulada de Chico Buarque para tentar
compreender Roda Viva e dialogar com as propostas cnicas do diretor. Assim, o debate,
propiciado pela entrada na cena teatral de um cantor que tinha sua imagem de bom moo de
olhos verdes consagrada perante o pblico juvenil, que, como dramaturgo, oferece um
simples roteiro de encenao para a criao do diretor, ganha flego em sua anlise e perde
toda a dimenso do objeto artstico. Para formular essa questo, a autora no explica a escolha
de documentos, quais crticas, quem so os crticos, apenas noticia que fazem parte de um
extenso material veiculado na imprensa durante o perodo em que o espetculo esteve em

141
Os textos analisados pela autora so respectivamente Roda Viva (1968), Calabar Elogio da Traio (1976);
Gota Dgua (1975) e pera do Malandro (1978). Ibid., p. 46

160
cartaz
142
. Sobre o espetculo, Cordeiro no deixa claro suas opes terico-metodolgicas e
no problematiza a sua documentao.
Sobre o texto dramtico, a autora prioriza as rubricas de cena como instrumento de
anlise para estabelecer uma aproximao das intenes do dramaturgo em criar um
espetculo virtual que seria exacerbado no palco pelo diretor. O texto representa uma ruptura
do dramaturgo com sua legio de fs e constri uma outra imagem que contrastaria com
aquela que o acompanhava at aquele momento.
Um ponto importante desse trabalho so as anlises dos pareceres da censura, pois esta
vislumbrou no espetculo uma violao dos preceitos morais e religiosos, alm de
caracteriz-lo como subversivo. Os censores destacavam numerosos elementos localizados
no texto, que consideravam conspirarem contra o governo
143
. Assim, na anlise dos
pareceres, o que sobressai um texto que divergia profundamente da poltica governamental
daquele momento que transmitia sociedade brasileira todo um clima de normalidade,
ressaltando os valores morais da sociedade brasileira demonstrando um profundo censo
crtico da realidade social. Por um lado, o texto e o espetculo so considerados um manifesto
incitao poltica contra o governo, pois a subverso era a mensagem principal
desenvolvida pelo dramaturgo e pelo diretor. Por outro, a censura se porta como defensora de
um sistema arbitrrio e excludente, mas fala em nome da populao, generalizando em
afirmaes como povo brasileiro ou sociedade brasileira responsvel por uma luta
ideolgica travada contra os denegridores da moral nacional ou da integridade da populao
brasileira.
Como vem sendo representado o espetculo tem como caractersticas:
1 a imoralidade: atravs de um excesso de palavres circunstancialmente
descabidos e, principalmente, de gestos obscenos que ofendem o sentimento
do pudor mdio da coletividade brasileira de nossos dias e que se tipificam
como ultraje pblico ao pudor. [...]
2 a subversividade: pelo incitamento da platia a uma tomada de posio
contra o regime.
3 a irreverncia e o deboche: no respeito a tudo e a todos (autoridades,
militares, sacerdotes, platia...) ferindo normas e preceitos de nossas mais
dignas tradies morais, sociais, religiosas e culturais.
4 O sensacionalismo: no desacato s autoridades e na tentativa de
desmoralizao da Censura
5 A improvisao: pelas alteraes constantemente efetuadas e
taxativamente proibida [...]
144

142
CORDEIRO, S. S. A. Op. cit. p. 55.

143
Ibid., p 133.

144
Pareceres dos censores Dalva Janeiro e Antonio C. V. Adelizzi enviado para Delegacia Regional de So
Paulo, 15/07/1968. Citado por CORDEIRO, S. S. A, p. 139.

161

Diante disso, o espetculo tornou-se um dos smbolos da resistncia s arbitrariedades
do governo militar. Vrios setores se prontificaram a defender o teatro contra as barbries
cometidas pelo diretor paulista e que tinha no dramaturgo estreante um legtimo apoiador.
Na discusso sobre esses trabalhos, o que sobressai so anlises que tentaram de todas
as formas circunstanciar o espetculo num contexto de diversas manifestaes artsticas e
autoritarismo governamental. No entanto, percebe-se que o espetculo adquiriu uma dimenso
muito maior do que foi exposto por esses pesquisadores e que tal dimenso proporcional ao
dilogo estabelecido com a documentao pelos autores. Quando a cena e o texto teatral se
tornam o centro da anlise, os textos elencados para este debate esttico no conseguem dar
conta da multiplicidade e das possibilidades abertas pela obra de arte. Dilogo entre autor e
encenador; propostas estticas do espetculo; lugar social do dramaturgo e do diretor so
exemplos de questes que no foram trabalhadas ou se foram, deixaram de lado sua principal
caracterstica, o dilogo com o seu tempo.
Pesquisadores como Roberto Schwarz e In Camargo Costa construram importantes
trabalhos sobre a cena teatral, todavia, sedimentaram interpretaes que marcaram
profundamente os estudos posteriores e relegaram Roda Viva condio de manifestao
irracional, desprovida de nenhuma concepo esttica e social que poderia contribuir para um
melhor entendimento do processo histrico. Separao entre texto e cena, ineficcia poltica
das manifestaes artsticas e da agressividade proposta pela cena teatral, formam uma
armadilha terica da qual, s vezes, muitos pesquisadores no conseguem se distanciar,
porm, no devem ser desconsiderados.
Assim, seus textos construram uma abordagem que desqualifica a proposta esttica e
formal do Teatro Oficina e organizaram suas anlises tendo como norte a mercantilizao da
atuao do grupo, considerado um simples cumpridor da agenda cultural daquele momento.
Tendo esse referencial de anlise, percebe-se, ento, que o Teatro Oficina, bem como o
espetculo Roda Viva perde sua dimenso histrica, pois os embates sociais, a ruptura esttica
e formal proposta pelo diretor, os dilogos produzidos na imprensa tornam-se meros adereos
num momento marcado pela pluralidade de manifestaes artsticas que vislumbravam uma
mudana radical na prpria organizao estrutural do fazer teatral e do lugar do artista nessa
sociedade.
J Snia Goldfeder e Armando Srgio da Silva tm como principal objetivo realizar
um dilogo com as crticas teatrais, construindo uma anlise que se localiza no campo da
recepo do espetculo. As crticas jornalsticas haja vista que os crticos so importantes

162
formadores de opinio tornam-se documentos de extrema importncia para a apreenso do
fenmeno teatral, entretanto, existem algumas ressalvas. O crtico, assim como o dramaturgo,
o diretor e os atores, partilha de uma determinada viso terica e constri sua interpretao
mediada por uma infinidade de fatores que influenciam suas consideraes. Deste modo, a
crtica tambm objeto de anlise e deve ser encarada como tal. Assim, o olhar para a
documentao torna-se um importante ponto de reflexo, pois as fontes no so inocentes.
Diante de tais consideraes, vale ressaltar que os trabalhos de Rabelo e Cordeiro
possibilitaram uma abordagem diferenciada dos outros autores, pois elegeram como objeto
principal de anlise o texto dramtico. Por um lado, construram uma reflexo que, mesmo
elencando alguns elementos dramticos que demonstravam uma construo pica, no
aprofundam em sua anlise tal perspectiva e reforam as afirmaes que consideram o texto
como um simples roteiro dramtico. Por outro lado, a anlise dos pareceres da censura
demonstra uma outra possibilidade para o entendimento das disputas sociais que, tendo o
espetculo Roda Viva como ponta de lana, revelaram uma sociedade em conflito e
diversificada, bem diferente das propagandas ufanistas do governo militar. A censura
funcionava como um rgo de controle cultural, exercendo um intenso policiamento sobre as
manifestaes artsticas, pois, em relao ao texto e a cena de Roda Viva, decretou que
atacava veementemente o governo, incitando aos espectadores para que tomassem posio
contrria ao sistema.
Dessa maneira, Roda Viva passou para a histria do teatro brasileiro como um
espetculo carregado de significaes, smbolo de um momento de profunda ruptura teatral do
diretor Jos Celso e de questionamento autobiogrfico do dramaturgo. Problematizar essas
questes talvez tenha sido a tarefa principal desse captulo, pois se existe um lugar onde
determinadas propostas e interpretaes se sedimentam, o campo da recepo materializado
nas crticas, entrevistas, declaraes, trabalhos acadmicos ou observaes informais um
lugar privilegiado de anlise.
Concluso
163
Concluso

Por um lado, no sentido etnolgico e quase religioso do
termo, a escrita representa o papel de um rito de
sepultamento; ela exorciza morte introduzindo-a no
discurso. Por outro lado, tem uma funo simbolizadora;
permite a uma sociedade situar-se, dando-lhe, na linguagem,
um passado, dar lugar morte, mas tambm redistribuir o
espao das possibilidades, determinar negativamente aquilo
que est por fazer e conseqentemente, utilizar a
narratividade, que enterra os mortos, como um meio de
estabelecer um lugar para os vivos. A arrumao dos
ausentes o inverso de uma normatividade que visa o leitor
vivo, e que instaura uma relao didtica entre o remetente
e o destinatrio. Michel de Certeau

Este trabalho buscou materializar seus questionamentos tendo como preocupao
estabelecer o dilogo interdisciplinar. Para tanto, procurou, por meio do espetculo teatral
Roda Viva, circunstanciar o debate entre arte e sociedade num perodo de intensa mobilizao
artstica. Nesse contexto, pensar tal dilogo construir um universo cheio de questionamentos
e embates. A arte torna-se parte integrante do social e est intervindo nessa mesma realidade
de vrias maneiras e movimentando diversos segmentos sociais.
Nesse sentido, Roda Viva no foi analisado como um espetculo que se explica pela
sua autonomia em relao ao contexto, mas pela dinmica interna de sua estrutura e pelo
dilogo estabelecido com o momento histrico que lhe originou. A aparente efemeridade da
cena no impediu que tal pesquisa se efetivasse, pelo contrrio, uma nova cena emergiu
atravs da documentao crticas, fotos, depoimentos que, vista por uma determinada
tica pode parecer fragmentada, mas ainda contm elementos da sua temporalidade.
Diante de tais premissas, as figuras do dramaturgo e do encenador tornaram-se
fundamentais para se compreender as suas opes estticas e polticas que motivaram a
construo do texto e da cena teatral. Se o texto propunha questes especficas, prprias da
escritura dramtica, o espetculo contribuiu sensivelmente para aprofundar tais
questionamentos e suscitar outros debates latentes no mesmo perodo.
Ao se pensar o dramaturgo, percebeu-se que sua produo musical, anterior escritura
do texto, foi fundamental para a consolidao de uma imagem positiva do compositor perante
o seu pblico. A imagem do bom moo perpassava por vrias instncias do universo social,
mas a construo interna de suas letras contribua em muito para a sedimentao dessa
Concluso
164
imagem. Tais questes no se mostraram de maneira simplificada, pelo contrrio, revelam as
complicaes que envolvem a produo artstica.
Na viso do diretor, o trabalho produzido pelo dramaturgo era um importante
manifesto de sua poca, um material rico e com possibilidades cnicas diversas. O diretor,
ento, construiu um espetculo que tinha por base tanto a imagem consolidada do dramaturgo
quanto o pblico que consumia freneticamente essa imagem. Desse modo, Jos Celso fazia
sua crtica ao sistema e estrutura social, pois o espetculo tornava-se um ponto de
convergncia de diversas propostas que estavam latentes na sociedade brasileira daquele
perodo. Da, a existncia dos diversos embates sociais diante da cena.
A grande crtica empreendida por Roda Viva o questionamento da produo artstica
num momento de profundo recrudescimento do regime militar. Para tanto, o texto e a
exacerbao disso pela cena, questiona o lugar da produo artstica nesse contexto, pois, se
de um lado, os artistas criavam diversas obras que tinham por objetivo uma crtica mais
explcita ao regime militar, por outro lado, sua produo estava inserida num sistema
capitalista, portanto, num mercado de consumo de bens culturais. Como produzir uma arte
crtica num sistema dominado pelo capital e pela excluso social?
Nesse contexto, como foi demonstrado, a televiso ocupa um lugar de destaque. Como
ponta de lana de um mercado que est em expanso, este veculo cumpre o papel de divulgar
essa produo para um nmero cada vez maior de telespectadores. Nesse sentido, se justifica
a opo do dramaturgo em se valer de uma outra linguagem para transmitir sua mensagem, ou
seja, a linguagem teatral. Para Chico, a comunicao com o seu pblico no estava atingindo
seus objetivos, pois suas idias se desgastavam diante da amplitude que a audincia da
televiso pode proporcionar.
O espetculo construdo tendo todas essas questes em jogo. Se por um lado, a
produo artstica tornava-se um elemento expressivo de combate ditadura, por outro, estava
no centro de um mercado em constante transformao. Diante de tais premissas, o Anjo da
Guarda tornou-se uma personagem singular, pois, incorpora, por meio dos figurinos, as
contradies do momento. No texto dramtico o empresrio que organiza a produo
cultural, lana produtos nesse mercado de cultura e tem conscincia da importncia da
televiso nessa conjuntura. Na cena, o Anjo traduz para a platia tais contradies to
importantes naquele momento histrico.
Num outro sentido, o Coro era exatamente o elemento desestabilizador da ao
dramtica. Se no texto, o Coro tem uma funo mltipla e ampliada, no espetculo, todas
essas caractersticas so exacerbadas a ponto de tornar-se um elemento agressivo. A
Concluso
165
agressividade presente no Coro tornou-se uma questo muito mais importante, pois, se no
incio, era apenas um grupo de jovens atores que tinha a oportunidade de trabalhar com um
diretor talentoso, com o passar do tempo, o grupo foi alado a uma condio maior, o de
representante de um grupo social a burguesia nacional que estava, nas palavras do
diretor, em ntida decadncia.
A trajetria do espetculo foi marcada por inmeros percalos. Nesse momento que
ganha fora a idia de que o objeto artstico deve ser analisado como uma prtica cultural.
Como prtica, a cena ganhou contornos prprios, tornando-se o centro de convergncias de
inmeros posicionamentos. Tais questes chegaram a um nvel extremo, para ser mais
especfico, a invaso do Teatro Ruth Escobar. Esse acontecimento tomou propores
alarmantes na medida que mobilizou diferentes artistas em defesa de seus direitos.
Novamente, o espetculo tornava-se um elemento de convergncia de vrios artistas que
formavam um campo de resistncia ao autoritarismo do governo militar.
Tal resistncia se deu de diversas maneiras. Dentre elas, a preocupao dos artistas em
manter a populao civil informada e divulgar para toda a classe os eventos que se seguiram
aps a invaso. Assim, os artistas denunciavam a face mais sombria do regime ditatorial
brasileiro como o descaso das autoridades, o desrespeito s liberdades individuais, a
impunidade dos agressores e a desinformao da populao.
Desse modo, a censura ganha lugar de destaque. Valendo-se de inmeros argumentos,
se colocava como uma instituio necessria ao sistema e que tinha como funo, dentre
outras, zelar pela qualidade da arte produzida naquele momento. Assim, os censores, por meio
dos pareceres, construam seus argumentos tendo como referencial os valores conservadores
que lhes garantiam um certo respaldo social, pois justificavam sua existncia perante a
sociedade.
Ao analisar o espetculo, a crtica construiu interpretaes e consolidou um olhar
pejorativo para a cena. Diante de tais premissas, o espetculo tornou-se smbolo de um
momento de irracionalidade do diretor teatral, ineficcia poltica e simples jogada
comercial. Alm disso, colocaram as questes em termos dicotmicos, pois, diversas vezes, a
oposio entre dramaturgo e diretor tornava-se o plo central da discusso.
Primeiramente, os crticos balizaram suas anlises tendo como referencial uma
imagem consolidada e divulgada do dramaturgo. Tal imagem no deve ser desconsiderada,
mas fazer dessa imagem um elemento de contraponto para uma desqualificao da cena uma
grande armadilha. Diante disso, os crticos deixaram de lado o texto, direcionavam suas
Concluso
166
consideraes para o espetculo e contrapunham tal experincia esttica do diretor imagem
do dramaturgo.
Dessa forma, para recuperar o processo criativo de Roda Viva, este trabalho procurou
trazer tona diversos posicionamentos que integram uma abordagem mais ampla da
manifestao artstica, extrapolando as simplificaes que se fundamentam no dilogo entre
forma e contedo.
Diante do exposto, conclui-se que o espetculo foi uma manifestao mltipla e
ofereceu diversas possibilidades para esta pesquisa. Ao lado disso, a riqueza da documentao
propiciou um dilogo profcuo com o momento, recuperando assim, os embates, os
questionamentos e as dvidas de um perodo de profundas transformaes sociais. Assim,
percebeu-se a dinmica das manifestaes artsticas e as contradies que organizam o
dilogo entre Arte e Sociedade.
Bibliografia

167
Documentao

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