romano guardini

textos
2
























NDICE



El Espritu de la Liturgia pg. 3

Captulo V. La liturgia como juego pg. 4
Captulo VII. De la primaca del Logos sobre el Ethos pg. 14


La cultura como obra y riesgo pg. 23

Sobre la esencia de la obra de arte pg. 38



3
El Espritu de la Liturgia
1

[Traduccin del P. Flix Garca]





El Espritu de la Liturgia [Vom Geist der Liturgie] se public por primera vez en alemn
en 1918. Los textos que presentamos a continuacin corresponden a dos captulos del
libro: el quinto y el sptimo. Estn extrados de la edicin espaola del ao 1946.
Se incluye aqu el ndice completo de la obra para tener una visin de conjunto.

NDICE
Prlogo a la primera edicin alemana
I.-La oracin litrgica
Il.-La Comunidad litrgica
IIl.-El estilo litrgico
IV.-El simbolismo litrgico
V.-La Liturgia como juego
VI.-La severa majestad de la Liturgia
VIl.-De la primaca del Logos sobre el Ethos






1
GUARDINI, Romano, El Espritu de la Liturgia [Vom Geist der Liturgie], Barcelona, Araluce,
1946.
4
CAPTULO V. LA LITURGIA COMO JUEGO
Para ciertos espritus severos, que encaminan todos sus esfuerzos al conocimiento de la
verdad, que no perciben en las cosas y en la vida ms que problemas ticos y que, por
doquiera, buscan siempre el fin, tiene que ofrecer la Liturgia dificultades de ndole
particular
2
. Con facilidad se les ofrece como cosa balad e inane, como pompa superflua,
o como un aparatoso artificio, complicado y sin objeto. Se sienten como contrariados y
perplejos ante la minuciosidad de detalles con que se ejecutan los oficios y ceremonias,
ante la serie de sus prescripciones enfadosas sobre lo que se va a hacer ahora o ms
tarde, si se ha de mover a la derecha o a la izquierda, o si se ha de decir en voz alta o en
voz queda. Naturalmente, lo primero que se les ocurre es preguntar: a qu viene todo
eso? Si lo esencial de la Misa, de la Consagracin y de la Comunin poda ejecutarse con
ms sencillez y precisin, para qu todo ese aparato levtico de ritual? Si bastan algunas
frmulas esenciales para la Consagracin sacerdotal, para la administracin y confeccin
de los Sacramentos, para qu tantas oraciones y tan complicadas ceremonias?
Para quienes as discurren es lgico que la Liturgia se les ofrezca usando la palabra con
que se le ha calificado como algo espectacular o teatral.
Esta opinin debe ser tomada en consideracin indiscutiblemente; no es posible pasarla
por alto. Por fortuna no es general, ni cuenta con valiosos adeptos; pero, desde el
momento en que se formula, es indicio de que existen espritus reflexivos que van al
fondo de las cosas.
Este concepto u opinin acerca de la Liturgia se relaciona con otra cuestin de ndole
ms general, es decir, con el de la finalidad prctica (Zweck). Llamamos finalidad
prctica, en su sentido privativo, ese quid o principio de orden que subordina ciertas
cosas, acciones y movimientos a otros, de tal modo que unos tiendan o se ordenen a los
otros y stos se conviertan en la razn de ser de aqullos. Lo subordinado, lo
instrumental, no tiene valor sino en funcin del principio ordenador, es decir, en la
medida que sea adecuado a un fin. El ser operante no radica espiritualmente en la cosa
subordinada; sta no es, para l, ms que como una etapa, como un camino que le
conducir al fin y al reposo. Desde este punto de mira, el medio instrumental ser
aceptable slo y en tanto que tenga capacidad para producir un fin. Este criterio est
inspirado por el anhelo de eliminar todo lo que no pertenezca al fondo y a la realidad
viva, por superfluo y accesorio. Esta tentativa, despiadadamente objetiva y realista se
origina de querer aplicar a la Liturgia el principio econmico del menor esfuerzo, es
decir, de la economa de tiempo y de materia. El estado de espritu que esta teora
presupone se tiene que caracterizar por la accin febril, por la tensin de todas las
energas y por la implacable y ms concreta objetividad.

2
Insiste el autor en rogar a los lectores, que, en las explanaciones que va a hacer, no desmenucen
minuciosamente los trminos y las frases que emplea, pues se trata de una materia delicada,
resbaladiza y apenas asible. Slo se considerar garantizado contra posibles errores de
interpretacin, cuando el lector haya fijado su atencin en el conjunto global, en la totalidad de la
idea que intenta exponer.
5
Esta concepcin espiritual tiene su utilidad indiscutible aplicada a la economa general
de la vida, a la vez que le imprime un carcter de austeridad y de orientacin definida.
Adems, se puede decir que est fundamentada en la realidad, ya que, en efecto, todas
las cosas, en la vida prctica, estn sometidas de un modo o de otro a este criterio de
utilidad. Es ms; hay muchos aspectos de la vida que estriban casi exclusivamente en el
principio de utilidad, como seran los de la vida tcnica, mecnica y econmica: y, en
general, cabra extender a todas las manifestaciones de la vida, en mayor o menor grado,
esta consideracin.
Pero apresurmonos a advertir en seguida que no hay un fenmeno o aspecto de la vida,
al que totalmente quepa aplicar ese criterio de utilidad, y que hay infinidad de
manifestaciones vitales, a las que slo roza en una mnima parte.
Precisemos ms todava. El principio que comunica, tanto a las cosas como a las
acciones, su derecho a la existencia y que justifica su razn de ser no es siempre, en
muchos casos, ni siquiera en primer trmino en otros, su razn de finalidad prctica.
Qu finalidad podemos atribuir, por ejemplo, a las hojas y a las flores? Cierto es que
ellas constituyen los rganos vitales de la planta; pero de ningn modo puede afirmarse
que, obedeciendo a ese principio de prctica finalidad, deban tener esta o la otra forma,
tal o cual color y un determinado perfume especfico. Para qu, aplicando este criterio
econmico, ese derroche fastuoso de formas, de matices, de perfumes que tan
prodigiosamente nos ofrece la Naturaleza? Para qu esa multiplicidad asombrosa de
especies? Tanto como podra simplificarse todo en la vida, ante el criterio y la visin del
practicista! Toda la naturaleza podra, asimismo, estar poblada de seres animados, cuyo
crecimiento y desarrollo estuviese asegurado y regido por medios mucho ms rpidos,
ms prcticos, de mayor rendimiento econmico.
El criterio, pues, de utilidad, de finalidad prctica, ntegra y uniformemente aplicado a la
Naturaleza, no puede admitirse sin graves reparos. Porque, ahondando ms, habra que
seguir interrogando: Qu utilidad o rendimiento prctico se sigue, de que existan esta o
aquella especie del reino vegetal o tal otra del reino animal? Acaso la de que unas
sirvan de alimento a otras? No: esa no sera una razn suficiente. Hay que reconocer, por
lo tanto, que al reino de la Naturaleza, globalmente considerado, no se encuentra
aplicada, ni es admisible en absoluto, esta ley de utilidad, y que, a muchas cosas, slo en
escasa medida, les es aplicable. Analizadas as, se encuentran muchas manifestaciones de
vida en la Naturaleza, para las que no sirven los principios del finalismo utilitario.
No ocurre lo mismo en el terreno de la tcnica, en una mquina o un puente, donde todo
est calculado; idnticamente a lo que acaece en la vida industrial, en el comercio, en las
instituciones burocrticas de un Estado, en las que todo est subordinado a un principio
de utilidad prctica; y, sin embargo, ni aun estas formas de vida o de actividad legitiman
ntegramente el concepto de finalidad prctica, de tal modo que puedan satisfacer a la
interrogacin: de dnde les viene su derecho a existir?
Tanto es as, que si queremos penetrar hasta la raz de la realidad vital, que estamos
estudiando, habra que ampliar por precisin el escenario de nuestras observaciones y
perspectivas. El concepto de utilidad coloca el centro de gravedad de una cosa fuera de s
6
misma, y lo admite slo como trnsito para un movimiento progresivo, es decir, que
tiende flechado hacia un fin.
Pero cada objeto es en parte algunos lo son totalmente algo que se termina y descansa
en s mismo, que encierra en s su propio fin utilitario, si es lcito emplear este concepto
en una amplia significacin, aunque mejor diramos que tiene un sentido.
Muchas cosas no tienen, hablando en rigor, ninguna finalidad prctica; pero tienen un
sentido, y ste radica en el hecho de ser lo que realmente son, sin pretender extender su
accin fuera de ellas mismas, ni contribuir a la formacin o modificaciones de otros
objetos situados en el mundo circundante. Estas cosas, estrictamente diseccionadas, estn
vacas de un fin prctico, y sin embargo estn rebosando sentido vital.
Utilidad y sentido son las dos formas, mejor dicho, las dos justificaciones de hecho, que
un ser puede alegar como fundamento y derecho a su propio ser y existir. Desde el punto
de vista del fin til, el objeto se inserta ya dentro de un orden superior, que se cierne
sobre l; pero desde el punto de mira de su sentido, descansa y se completa en s mismo.
Pero cul es el sentido de ese ser? Pues sencillamente el de que sea un reflejo, un
vestigio del Dios infinito. Y cul ser, entonces, el sentido de un ser viviente y
animado? Pues el de su misma vida, es decir, el de que viva y perfeccione su naturaleza
esencial y sea como una eflorescencia radiante, una revelacin de Dios vivo.
Todo lo dicho tiene vigencia lo mismo para el mundo de la naturaleza que para el de la
vida del espritu. Puede afirmarse, en trminos rigurosos, que tenga la Ciencia un fin
til? No: el pragmatismo ha pretendido asignarle uno, que es el de perfeccionar
moralmente al hombre; pero eso equivale a desconocer la independencia y dignidad del
conocimiento cientfico. Y es que la Ciencia no tiene un fin prctico (Zweck); pero posee
en cambio un sentido, un profundo sentido, que se basta a s mismo y reposa en s
mismo: el sentido de la Verdad.
La funcin legislativa de una asamblea o de un parlamento, por ejemplo, tiene un fin
prctico, que es el de imprimir una direccin determinada a la vida del Estado. En
cambio en la Jurisprudencia no puede ya buscarse ese fin utilitario; su objeto es
estrictamente el conocimiento de la Verdad, dentro de la problemtica del Derecho. Lo
mismo sucede con la Ciencia pura, cuya misin es el conocimiento especulativo de la
Verdad, la servidumbre de la Verdad, y nada ms.
Y el Arte? Tiene el Arte esta finalidad prctica? No; tampoco, a no ser que se avillane
tanto el problema que se llegue a afirmar que el Arte suministra al artista los medios para
sustentarse y vestirse, etctera; o bien, como opinaban los racionalistas de la Ilustracin
(Aufklarung), que la misin del arte era la de representar, por medio de imgenes o
creaciones plsticas, ejemplos vivos que sirviesen de auxiliares a la inteligencia y de
enseanza para la virtud.
La obra artstica no se inspira tampoco en ese practicismo finalista; pero tiene, desde
luego, un sentido sublime, que es el de su propio ser, ut sit, el de ser reflejo dichoso de
las cosas y de transparentar en formas depuradas y sinceras la vida interior del alma del
artista. Le basta para su dignidad ser reflejo de la Verdad: Splendor veritatis.
7
Tenemos, pues, que si la vida pierde su orden y medida para buscar en todo una
finalidad prctica, fcilmente degenera en frivolidad y diletantismo; y, a la vez, que, si
se la somete violentamente al molde rgido y fro del utilitarismo, esa vida se marchita y
muere por asfixia. Las dos modalidades tienen que prestarse, por lo tanto, mutua ayuda.
La utilidad es el blanco del esfuerzo y del trabajo: el sentido es la intimidad, el contenido
de un ser, de una vida madura y en su pleno desarrollo.
Los dos polos del ser son, pues, la utilidad y el sentido, el esfuerzo y el conocimiento, el
trabajo y la produccin, la creacin y el orden.
Toda la vida prspera y vigorosa de la Iglesia universal est orientada segn estas dos
direcciones. As cuenta con todo el poderoso aparato de fines prcticos, encarnado en el
Derecho Cannico, en sus Constituciones y normas administrativas. En ellos, en efecto,
todos los medios convergen a un fin utilitario o prctico, es decir, tienden a asegurar la
regulacin y la marcha funcional del inmenso engranaje administrativo de la Iglesia. El
punto de mira, el objeto primordial de sus estatutos y de sus organizaciones es
esencialmente prctico. Pero cabe preguntar: Est ordenado todo este andamiaje de
leyes a un fin puramente prctico y lo consigue, en realidad, con el mnimo dispendio de
energa y de tiempo?
3
. El espritu realista, prctico y positivo, es el que regula,
indudablemente, e informa toda esta vasta organizacin.
Pero la vida de la Iglesia nos ofrece tambin otra fase y abarca otros dominios en los que
se emancipa soberanamente del criterio de utilidad. Uno de ellos el de la Liturgia. Claro
es que tambin en el orden litrgico cabe distinguir un cmulo de fines prcticos, que
vienen a ser como el armazn del edificio, por ejemplo los Sacramentos, cuya finalidad
es la colacin de determinadas gracias; pero su administracin, presupuestas las debidas
condiciones, podra conferirse de una manera ms sobria y rpida. La administracin de
los Sacramentos en casos urgentes de necesidad nos da una idea aproximada de lo que
sera la accin litrgica, reducida a sus formas ms indispensables y utilitarias o
prcticas.
Puede asegurarse con toda verdad que cada gesto, cada oracin, cada movimiento, cada
ceremonia litrgica implican una finalidad pedaggica, e instructiva y prctica por
consiguiente. Eso es exacto. Y sin embargo, no encontramos en la Liturgia un cdigo
educativo, un mtodo completo de formacin tica, un plan determinado y preciso de
vida espiritual. Para apreciar sensiblemente esta diferencia, no hay ms que comparar,
por ejemplo, el contenido y ceremonial de una semana cualquiera del Ao Litrgico con
los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. En stos todo es minucioso y
metdico; todo est taxativamente prescrito y reglado; todo tiende a la consecucin de
una mayor eficiencia espiritual y educativa; cada ejercicio, cada oracin, cada
movimiento, hasta la graduacin de la voz y de las pausas en la meditacin, estn
ordenados a un fin nico y predeliberado, que es el vencimiento de la propia voluntad.

3
No obstante, no hay que olvidar que la Iglesia, como obra maestra de Dios, debe ser estudiada
bajo otros aspectos tambin. Pero ahora, para el punto concreto que tratamos de dilucidar,
podemos pasarlos por alto.
8
Muy otros son los mtodos de la Liturgia. Es ya muy significativo y digno de notarse el
hecho de que no se la conceda ningn puesto ni se haga caudal de ella en los Ejercicios
Espirituales
4
.
Indudablemente que tambin la Liturgia quiere y aprueba todo lo que contribuya a la
formacin espiritual, pero no siguiendo un mtodo educativo deliberado, cclicamente
dispuesto, sino ms bien creando una atmsfera espiritual lo ms propicia y perfecta
posible, dentro de la cual pueda el alma crecer y desarrollarse y fomentar su vida
interior. La diferencia, como puede apreciarse, es la misma que la que existe entre la
palestra, en la que cada aparato y cada movimiento est calculadamente estudiado, y los
mbitos abiertos de la Naturaleza, con sus bosques y praderos, donde el hombre vive y
alienta y crece en contacto ntimo y familiar con ella.
La Liturgia crea un vasto mundo, interiormente animado por la ms rica espiritualidad,
que, cual savia vivificadora y generosa, circula por las recnditas profundidades del
alma, dejndola en plena libertad de sus movimientos y de su expansin. Toda esa
muchedumbre de oraciones, de actos, de movimientos y ceremonias; toda esa admirable
ordenacin cronolgica del Ao Litrgico y del Calendario, etc., resultan totalmente
incomprensibles, si los sometemos a un riguroso criterio utilitarista y prctico.
La Liturgia desconoce esa finalidad prctica, de utilidad, y no puede, por ende, ser
comprendida, ni analizada, desde el punto de vista exclusivo de esa finalidad, puesto que
no es, ni mucho menos, un medio que se aplica para la consecucin de un determinado
efecto, sino que, ms bien, hasta cierto grado al menos, es ella misma su propio fin en s.
Segn el sentir de la Iglesia no debe considerarse a la Liturgia como un intermediario,
como una ruta conducente a una meta, situada fuera de ella, sino como un mundo
animado y rebosante de vida, que se apoya y tiene su razn de ser en s mismo.
Esto es de una importancia superlativa, pues por no haberlo entendido as, se ha tratado,
con enfadosa insistencia, de atribuir a la Liturgia toda suerte de propsitos y de
intenciones pedaggicas y formativas, que podrn en cierto modo aparecer como
concomitantes, pero que no existen en primer trmino, ni constituyen su objeto
preferente.
Hay, adems, una razn ms estricta y convincente para demostrar que la Liturgia no
persigue una finalidad utilitaria y prctica, y es que su razn y fundamento de ser es
Dios y no el hombre. En la Liturgia el hombre no vuelve sobre s mismo, no se
interioriza en su propio espritu; es a Dios a quien dirige todas sus miradas y hacia l que
vuelan todas sus aspiraciones. No se ocupa concretamente de su formacin y
perfeccionamiento, sino que sus ojos se fijan absortos en la contemplacin de los
esplendores de Dios. Para el alma todo el sentido de la Liturgia est en saber situarse
ante Dios, Seor y Salvador, para desahogarse libremente en su presencia y vivir dentro
de ese dichoso mundo de verdades, de fenmenos, de realidades, de misterios y smbolos

4
Los Benedictinos le asignan un lugar, pero con ello demuestran evidentemente que practican
otro tipo de ejercicios espirituales, que el ideado por San Ignacio.
9
divinos, pensando que el vivir la vida de Dios, es vivir real y profundamente la suya
propia
5
.
Hay dos pasajes en las Sagradas Escrituras magnficos y profundos, que derraman gran
luz y dicen la ltima palabra sobre esta cuestin.
El primero lo encontramos en la visin de Ezequiel
6
. Persiguen algn fin til o prctico
aquellos Querubines de fuego, que van derechos all donde el Espritu arrastra... que no
retroceden en su marcha... que van y vienen con la celeridad del rayo... que avanzan y se
detienen y se levantan sobre la tierra...; aqullos, cuyo batir de alas se asemeja al ruido
de muchas aguas... y cuyas alas se pliegan cuando se detienen? Qu desalentador
resultara todo esto, cabalmente para esos implacables e ntegros celadores modernos,
que en todo buscan el fin til! Esos Querubines son un puro movimiento, magnfico y
deslumbrante, que se produce donde y cuando sopla el Espritu; movimiento que no
quiere expresar otra cosa sino slo este soberano soplo interior del Espritu y revelar, de
la manera ms egregia, el fuego y el poder interior del Espritu. He aqu una imagen viva
de la Liturgia.
El otro lugar escrituario se nos ofrece por boca de la eterna Sabidura
7
: Cum eo eram,
cuncta companens; et delectabar per singulos dies LUDENS coram eo omni tempore :
LUDENS in orbe terrarum.
Palabras definitivas! El Padre halla su alegra y su gozo en la contemplacin del Hijo,
plenitud de la Verdad, que difunde ante sus ojos los infinitos tesoros de su Belleza, de su
Sabidura y de su Bondad, dentro de la ms pura beatitud, exenta de todo fin prctico
porque qu fin utilitario es aqu presumible?, pero pleno de sentido, del definitivo
sentido del Hijo que se recrea, ludens, jugando, ante el Padre.
Del mismo tipo es, igualmente, la vida de esos puros seres bienaventurados, que
llamamos ngeles, que se complacen, sin ningn fin ni objeto prctico, en moverse
misteriosamente delante de Dios, obedeciendo slo al soplo del Espritu, por slo la
delicia de ser en su presencia como un juego maravilloso, como un cntico eviterno.
Tambin en la provincia de este mundo terreno encontramos dos manifestaciones vitales,
demostrativas de esa misma sublime inutilidad; en 1os juegos del nio y en las
creaciones del artista.
En sus juegos no se propone jams al nio conseguir ningn fin, ninguna cosa prctica.
No busca otra cosa sino desplegar su actividad infantil, desbordar su vida libremente en

5
De ah tambin la: deduccin de que la Liturgia no tiende a moralizar tampoco. Cierto que en ella
se forma y ejercita el alma; pero no mediante h enseanza directa de las virtudes, ni valindose de
ejercicios metdicos y enderezados esencialmente a la consecucin de las mismas, sino slo por el
hecho de poner al alma en condiciones de vivir dentro de la atmsfera luminosa de la Verdad
eterna y del recto orden de lo natural y de lo sobrenatural.
6
Ezeq. 1, 4 y sigts.; Vers. 12, 17, 20, 24 Y 10, 9 y sigts.
7
Prov. VIII, 30-31.
10
forma de movimientos, de palabras y de acciones, que no tienen ningn fin positivo, pero
que por eso justamente tienen en s mismos su razn suficiente. Estn libres de toda
finalidad
,
pero impregnados de profundo sentido, y ste no es otro que el de expansionar
su vida incipiente y traducirla en pensamientos, impulsos y movimientos, para lograr su
plenitud de vida; en una palabra, para demostrar la conciencia de su ser, de su existir. Y
por lo mismo que el nio no busca ms que expansionarse, dilatar sin trabas,
incontenidamente su vida, la expresin de esa vida se desborda y trasciende al exterior,
llena de cautivadora armona, bajo las formas de la ms pura y desinteresada. belleza; su
conducta, su vivir se convierte espontneamente en ritmo y movimiento, en imagen y
armona, en canto y acompasada rueda. En eso consiste la esencia del juego: en el
desbordamiento de vida, sin ms fin que la plenitud y la expresin de esa misma vida,
pero llena de sentido en su puro existir. Y estos juegos infantiles son tanto ms
encantadores y bellos, cuanto menos se los cohibe y metodiza; cuando la pedantera
pedaggica no los prostituye con sus necios cnones y propsitos educativos o utilitarios,
alterando su sentido y falseando su fragante sinceridad.
Pero, a medida que la vida avanza, comienzan ya las luchas y con ello se agrega un
elemento de perturbacin y aparece un punto negro en el horizonte de la vida, que se
disocia y torna brumosa. Ante los ojos del hombre se le presenta entonces el objetivo de
lo que quiere y debe ser; pero, al intentar realizar ese ideal, tropieza con las
innumerables resistencias que la vida opone a sus esfuerzos, y as, por triste y
descorazonadora experiencia, va adquiriendo la conviccin de lo excepcional y arduo
que es lograr lo que l crey que poda y deba ser.
Este conflicto entre sus sueos y la realidad ingrata, entre lo que anhelaba ser y lo que
efectivamente es, trata despus de superarlo en otra regin, en la regin irreal de la
imaginacin, es decir, en el Arte. Por medio del Arte intenta buscar la unin entre lo que
l anhela y lo que posee; entre lo que l juzga que debe ser y lo que en realidad es; entre
el alma con sus profundidades y la Naturaleza con su magnificencia; entre su ideal
malogrado y la realidad amarga; en sntesis, entre el cuerpo y el espritu.
De ah surgen las distintas formas del Arte. Ellas no pretenden ensear o moralizar, no
persiguen ningn fin prctico y utilitarista en s mismas, pues jams un artista autntico,
al crear la obra artstica, se propuso un objetivo didctico o tico, ni busc otra finalidad
que la de dar solucin a un conflicto ntimo que le punzaba, ni ambicion otra gloria que
la de llevar al mundo de las representaciones y sacar a plena luz, en forma plstica, la
vida superior que l so y que, en la realidad implacable, encontr amalgamada con
torpes mixtificaciones. El artista no intenta otro fin que libertar su ser y su ideal,
exteriorizndolos, y proyectar su verdad interior por medio de las representaciones vivas.
El espectador, a su vez, ante la contemplacin de una obra artstica, no debe buscar
tampoco ms que el sereno goce de su contemplacin, aspirar su belleza, adquirir plena
conciencia de la superioridad que encierra, y sentir en ella la expresin de sus ntimos
anhelos y nostalgias. Y mucho menos como es lgico ir a buscar en ella ni enseanza
ni materia de edificacin o de graves y especulativas reflexiones. La Liturgia tiene, en
este sentido, mucho mayor rendimiento an que la obra de Arte. Ella brinda al hombre la
posibilidad y la ocasin de realizar, ayudado por la Gracia, su esencial y verdadero fin,
11
que es ser lo que debe y quisiera ser, si se mantiene fiel a sus destinos eternos, un
verdadero hijo de Dios.
En la Liturgia podr el hombre regocijarse de su juventud ante el Seor
8
(1). Esto es
indudablemente algo sobrenatural, pero por eso mismo responde a lo ms ntimo de
nuestra naturaleza.
Por estar la vida litrgica, cabalmente, muy por encima de la que la realidad cotidiana
nos brinda en sus diversas formas, por eso extrae las armonas y formas adecuadas de la
nica regin en que se encuentran, es decir, de la zona del Arte. As vernos que se sirve
de la meloda o del ritmo mtrico para hablarnos; que en sus parlamentos usa de colores
y ornatos que no se encuentran en la vida corriente; que adopta movimientos solemnes y
majestuosos; y que escoge fechas y lugares para su realizacin, detallada y
rigurosamente reglamentados y acoplados. Bien puede afirmarse, en el ms alto sentido
de la palabra, que es la verdadera vida del nio, en la cual todo est admirablemente
combinado: imgenes, ritmos y cnticos.
He ah, pues, el fenmeno admirable, la realidad ntima que se da en la Liturgia: el Arte
y la realidad, admirablemente conciliados, en una sobrenatural infancia, se despliegan y
viven bajo la mirada de Dios. Aquel ideal, tan difcil de hallar en el mundo de lo terreno,
y que no tena vida ms que en plano superior de la pura representacin artstica;
aquellas formas del Arte, que queramos convertir en estticas imgenes expresivas de la
vida humana, plena y consciente, se transforman, como por milagro, dentro de la
Liturgia, en magnfica realidad, vienen a ser como las formas expresivas del ser de una
vida real y, desde luego, sobrenatural. Pero esta vida tiene de comn con la del nio y la
del artista, que no se funda ni est inspirada en ninguna concepcin utilitaria y prctica,
y, en cambio, est pletrica, rebosante del ms profundo sentido.
Es que no es un trabajo, sino un juego Jugar ante Dios; no crear, sino ser uno mismo la
obra de Arte, he ah la esencia de la Liturgia. De ah proviene esa mezcla dichosa de
profunda gravedad y de divina alegra; ese cuidado exquisito en sus mltiples
prescripciones, para fijar las palabras, las oraciones, los gestos, los colores, los
ornamentos y todo lo relativo al culto, y ese esmero que reclama en su puntual
cumplimiento; todo lo cual no es ni puede ser comprensible ms que para quien sabe
apreciar la psicologa del Arte y del juego.
No habis advertido alguna vez la seriedad con que los nios dictan y estatuyen las
reglas de sus propios juegos, de sus saltos y corros, de sus movimientos y posiciones de
las manos, y de la significacin que entre ellos tienen, por ejemplo, un rbol o una
varita? Todo eso ser absurdo solamente para quien no sabe comprender su sentido y
busca siempre en todas las adiciones el resultado positivo y utilitario. Y no habis ledo
o conocido por propia experiencia algo de la tremenda gravedad, de la violenta tensin
con que el artista se enfrenta con su obra de arte? Cmo pugna y se debate para
encontrar la palabra o la expresin propias! Y qu tiranas y exigencias las de esa
soberana, que es la forma! Y todo para crear una cosa sin finalidad prctica! No: y esa

8
Como se dice en el salmo inicial de la Santa Misa.
12
es su mayor excelencia, la utilidad no tiene nada que hacer en el momento de la creacin
artstica, no tiene que ver nada con el Arte.
Hay quien pueda imaginar, por un instante siquiera, que el artista se tomara tan
mprobo trabajo, soportara las emociones, la dolorosa vibracin, el penoso
alumbramiento de su creacin artstica si no se tratase ms que de ofrecer al lector o al
espectador una leccin de moral o de filosofa, que l podra condensar sin esfuerzos en
unas cuantas frases, hallar en un par de episodios histricos, o en unas cuantas
fotografas bien seleccionadas? No: en modo alguno. El artista sufre y lucha por
conquistar, en reido trance, la expresin de su intimidad ms viva, sin otro fin que el de
contemplar con sus propios ojos la expresin plstica de esa misma vida, lograda con su
propio esfuerzo, y verse reproducido en ella.
Pero cun grande es todo esto! Aqu se da como una imagen de la Creacin divina, que
segn los telogos ha hecho las cosas sencillamente para que sean, ut sint.
Algo

idntico nos ofrece la teorizacin de la Liturgia. Con un exquisito esmero, a la vez
que con la seriedad convencida del nio y la concienciosidad del verdadero artista, se
esfuerza tambin por expresar, proyectndola bajo mil diversas formas, la vida del alma,
la dichosa vida del alma, que ha sido creada para Dios, sin ms finalidad que la de poder
desplegarse dentro de ese maravilloso mundo de imgenes que hacen posible su
existencia. Mediante un cdice

de severas leyes, ha reglamentado la Liturgia el juego
sagrado que el alma ejecuta delante de Dios. Y si queremos ahondar ms; hasta tocar en
la raz subterrnea del misterio que tenemos ante nosotros, diremos que es el Espritu
Santo, el Espritu de ardor y de santa disciplina, que tiene poder sobre la palabra
9
, el
que ha ordenado ese

juego que la Sabidura eterna ejecuta en el recinto del templo, que
es su reino sobre la tierra, ante la faz del Padre que est en los cielos, cuya delicia es
habitar entre los hijos de los hombres.
Slo, pues, comprender el espritu de la Liturgia aquel a quien no le sorprendan ni
choquen estas disquisiciones. El racionalismo se ha vuelto siempre airado contra ella y la
ha asestado sus dardos ms venenosos.
Vivir litrgicamente, movido por la Gracia y orientado por la Iglesia, es convertirse en
una obra viva de arte, que se realiza delante de Dios Creador, sin otro fin que el de ser y
vivir en su presencia: es cumplir las palabras del Divino Maestro que ordenan que nos
hagamos como nios; es renunciar a la artificiosa y falsa prudencia de la edad madura
que en todo pretende hallar un resultado prctico, y jugar como David lo haca delante
del Arca de la Alianza.
Claro es que procediendo as se corre el riesgo de que los sabios y prudentes del mundo,
que a fuerza de gravedad hirsuta y seca han ido perdiendo la verdadera libertad y gozosa
frescura del alma, sonran irnicamente de este sagrado pasatiempo, como Micol se ri
de David.

9
Tercia del Oficio de Pentecosts.
13
Aqu tenemos, pues, planteado el problema de educar, de preparar para la vida de la
Liturgia; de ensear al alma a no buscar con demasiados afanes en todas las cosas el fin
til, a no ser excesivamente finalista, a no propasar los trminos de una sabia prudencia
y adultez; en una palabra, de ensearla a vivir y nada ms. La Liturgia nos advierte que
hay que renunciar, en la oracin al menos, a esa febril actividad, que se desvive y
consume en la bsqueda de fines prcticos, y que, en cambio, es menester prodigar el
tiempo con Dios y no medir ni calcular nunca las palabras, movimientos y objetos que
este juego sagrado requiere, ni preguntar huraa y desconfiadamente a cada momento:
Por qu y para qu todo esto?
Dentro de la atmsfera de la Liturgia tendr, en fin, el alma que aprender a resignarse a
no estar siempre en actividad, a no hacer algo, a no querer esperar, o investigar la
finalidad de todo lo que se realiza, a sentirse dichosa con slo estar entretenida en la
presencia de Dios, a vivir con libertad, alegra y arte este juego de la Liturgia, que su
mismo Dios y Seor reglament y ve con ojos de complacencia.
Porque, en ltimo resultado, qu ha de ser, en definitiva la Eternidad bienaventurada
sino la acabada y subidsima ejecucin de este sublime juego? Y quien as no lo
comprenda, cmo va a comprender que la realizacin divina de nuestros destinos
eternos ser un eterno cntico de alabanza? No resultar, en suma, vaca y tediosa a
semejantes espritus, tan exigentes y prcticos, una eternidad que en tal forma se goce y
viva indefinidamente?



14
CAPTULO VII. DE LA PRIMACA DEL LOGOS SOBRE EL ETHOS
Existe en la Liturgia un aspecto de tal ndole que, fcilmente, pudiera alejar de ella a los
espritus de pronunciada tendencia moral, cuya actividad y dinamismo se despliega ms
bien en el plano de la vida prctica. Nos referimos a la posicin peculiar de la Liturgia
respecto al orden de las costumbres y de la vida moral.
Lo que esos espritus echan de menos en la Liturgia es que no ofrezca la formulacin de
una vida tica en relacin inmediata con la vida cotidiana y real. La Liturgia tiene -segn
ellos -la gran deficiencia de no suministrar al hombre, en sus luchas y aspiraciones de
cada da, ningn estmulo inmediatamente transformable en accin, ninguna idea ni
elemento primario utilizable. Ella se caracteriza por cierta reserva, por cierto
retraimiento ante la vida; se distancia del mundo y se recluye en el santuario del templo,
para desplegarse dentro de su recinto con toda su pompa, y lejos del trfago del mundo.
No cabe negar que existe un contraste evidente entre la oficina del empleado, el taller del
obrero, las grandes fbricas, y los poderosos centros de la industria y de la tcnica
modernas; entre el escenario ensordecedor y tumultuoso de la vida poltica y social, de
una parte, y los recintos sagrados destinados al solemne culto y adoracin de Dios, por
otra. Es evidente que hay una anttesis violenta entre el brutal y mecnico realismo de
nuestros das, que se infiltra en todos los rdenes de la vida con el empuje de su
sensualidad o el poder perforante de sus aristas, y el mundo de ideas encerrado en la
Liturgia con toda su majestuosa gravedad y limpidez y con la armona y seleccin de sus
formas.
De ah proviene que lo que la Liturgia nos ofrece no pueda transformarse
inmediatamente en accin viva: Por eso tenemos que siempre sern necesarias las
distintas formas de oracin, nacidas de un contacto ms inmediato con la vida y las
realidades actuales, como son las oraciones populares por ejemplo en las cuales la
Iglesia responde por reaccin inmediata a las perentorias necesidades del momento, y
por medio de las cuales se apodera directamente del alma contempornea y la arrastra a
conclusiones prcticas y eficientes
10
. La Liturgia en cambio se propone de modo
preferente crear la disposicin caracterstica y fundamental para la vida cristiana.

10
De estas reflexiones, por consiguiente, al igual que de otras innumerables que pudieran hacerse,
se deduce la necesidad absoluta de las formas extra-litrgicas de la vida espiritual, como son el
santo Rosario, el Via-Crucis, los Ejercicios espirituales, las diversas manifestaciones de piedad
popular, la meditacin, etc. Nada, en realidad, ms funesto y equivocado que tratar de encuadrar
toda la vida espiritual dentro del marco especfico de la Liturgia; y nada ms injusto y reprochable
asimismo que la actitud de tolerar nicamente estas otras formas de vida espiritual, slo porque el
pueblo necesita de ellas, y querer en cambio presentarnos como objeto primordial y exclusivo del
alma que aspira a la perfeccin cristiana, el que aprenda a vivir y desenvolverse slo dentro de los
lmites de la Liturgia.
No: lo que hay que repetir es que ambas manifestaciones de la vida de piedad son necesarias; que
la una complementa a la otra. Reconozcamos, sin embargo, la superioridad del rango y excelencia
de la Liturgia, ya que ella es la forma de orar propia de la Iglesia.
15
Su ideal consiste en conquistar al hombre para situarle en el orden justo y en la relacin
esencial con su Dios, para que por medio de la adoracin y del homenaje del culto
tributado a Dios, por la fe y el amor, por la penitencia y el sacrificio, adquiera la rectitud
interior, de suerte que en el momento que tenga que resolverse a obrar o se presente el
cumplimiento de un deber, obre en conformidad con ese estado de espritu, es decir, con
rectitud y justicia.
Ahora que el problema va mucho ms all. En qu relacin est la Liturgia con el orden
moral? En qu relacin estn, dentro de ella, la voluntad respecto del conocimiento, y el
valor Verdad respecto del valor Bien?
Sintetizando los trminos del problema, podramos plantearlo en esta forma: Qu
relacin existe, dentro de la Liturgia, entre el Logos y el Ethos? Permtasenos, para
formular una respuesta concluyente, remontar un poco el curso de la tradicin.
Desde luego puede afirmarse que la idea preponderante que la Edad Media tena respecto
al orden de prioridad entre estos dos valores bsicos fue, al menos tericamente, la de la
supremaca del pensamiento sobre la accin, la del rango superior del Logos sobre el
Ethos. As se desprende de la solucin dada a una serie de problemas, largamente
debatidos, de universal inters
11
; de la preferencia concedida a la vida contemplativa
sobre la vida activa
12
; y de la aspiracin general del alma en la Edad Media, orientada
hacia el ms all, hacia la allendidad.
La poca moderna trajo consigo una profunda transformacin de la vida. Con ella se
relajaron todas las grandes instituciones, la cofrada, el municipio, el imperio. El poder
eclesistico se vio amenazado en su soberana ultramundana, lo mismo que en la
temporal, que por largo tiempo fue privilegio suyo. El individualismo avanza y se
recrudece en todos los rdenes de la vida y con ello surge el criticismo cientfico, que se
polariza ms enconadamente en la crtica del conocimiento.
Todas las teoras precedentes relativas a la naturaleza del conocer, que eran de carcter
constructivo hasta entonces, recibieron, con la profunda transformacin operada en todos
los espritus, un carcter agudizadamente crtico. El mismo conocimiento se hace
problemtico y es discutido. El resultado de toda esa insurreccin ideolgica es un
desplazamiento sucesivo del centro de gravedad de la vida intelectual por encima de la
voluntad. La accin del individuo, apoyada en s misma, con suficiencia en s misma,

Vid. la Introduccin de la obra El Via-Crucis de nuestro Seor y Salvador. Guardini, Mainz, 1921.
11
As lo confirman, por ejemplo, las largas y profusas disquisiciones acerca del sentido y
determinacin de la Teologa; de si es una ciencia pura o una ciencia ordenada al mejoramiento
moral del hombre; acerca de la naturaleza y esencia de la bienaventuranza eterna; de si consiste en
el amor o en la contemplacin de Dios; y acerca, en fin, de la independencia de la voluntad
respecto del entendimiento, etc.
12
Es significativo, que hasta el siglo XVII no se fundara ninguna orden de mujeres, de vida activa,
y que an entonces se fundara una con la general repulsa y desaprobacin. En este punto ofrece
grandes enseanzas y curiosos datos en particular la historia de la Orden de la Visitacin.
16
adquiere cada vez ms rango y se le concede cada da ms significacin y trascendencia.
La vida activa avasalla impetuosamente a la vida contemplativa y el querer impera y se
sobrepone al conocimiento.
Incluso dentro de los dominios de la vida cientfica, que no obstante estar fundamentada
esencialmente sobre la base cognoscitiva, adquiere la voluntad un predominio
exorbitante. Suplantando los clsicos sistemas que, durante muchos siglos, consideraron
la verdad como el ms seguro bien, adquirido y posedo con certeza, investigado y
profundizado con sinceridad, surge el problematismo, la bsqueda criticista y ansiosa de
la verdad incierta, huidiza y desconocida. En lugar de la clara exposicin y el estudio
elaborante de la verdad, se proclama el principio de la cultura y de la observacin
individual. Todo el mundo cientfico adopta entonces un ademn combativo y una
fisonoma emprendedora y casi agresiva, viniendo a convertirse como en una poderosa
asociacin obrera, aquejada por la fiebre de la produccin.
Esa tendencia intelectualista hacia la preponderancia del querer, de lo volitivo, tena
lgicamente que adoptar una forma cientfica y cristalizar en axiomas y teoremas. Esa
fue la empresa que Kant realiz de la manera ms ardua y difcil de seguir. Paralelo al
orden de la representacin de la naturaleza, en el cual slo la razn tiene competencia,
coloc el orden de la realidad y de la libertad, dentro del cual slo la voluntad impera y
ejecuta. Del imperativo de la voluntad hace surgir un tercer mundo, el mundo de Dios y
del alma, del ms all, en contraposicin con el de la experiencia. Y mientras la razn,
por s sola, nada puede afirmar acerca de estas ltimas realidades, por estar incluida
dentro del orden de la naturaleza, recibe del imperativo de la voluntad, que, a su vez,
necesita de esas realidades para vivir y para obrar, la creencia en su realidad y en las
supremas leyes reguladoras de su concepcin del mundo.
As queda ya proclamada y sentada la primaca de la voluntad, que con todo su sistema
tico de bienes avanza delante de la razn y del conocimiento, y sobrepuja el rango de
los valores que de ellas dependen: es decir, que al Ethos se le confiri la primaca sobre
el Logos.
Ya tenemos quebrado el hielo: desde este momento, que acabamos de denunciar, se
inicia la fase de evolucin filosfica, que substituye la buena voluntad pura de Kant,
lgicamente concebida, por la voluntad psicolgica, erigindola en reina y seora de la
vida y que tiene por acrrimos propugnadores a Fichte y Schopenhauer, hasta encontrar
su ms lgida expresin en Nietzsche, que llega ya a proclamar la voluntad del poder.
Para Nietzsche es verdadero cuanto engrandece y da salud a la vida; todo lo que impulsa
a la humanidad por las sendas del super-hombre.
Y as tenemos ya el Pragmatismo: la verdad no es un valor autnomo, tratndose de una
concepcin filosfica del mundo o del espritu, sino la expresin mental de la realidad de
que una proposicin, una idea, un modo de concebir, impulsan la vida activa y
ennoblecen el carcter y todo el contenido de la moral
13
. Segn esta filosofa, la verdad

13
Esta direccin ha influido incluso en las orientaciones del pensamiento catlico. No faltan
pensadores modernistas que tratan de buscar la dependencia del dogma y de las verdades
teolgicas de la vida cristiana, y que pretenden basar su significacin e importancia no en el valor
verdad, sino exclusivamente en el valor vida.
17
es en el fondo una realidad moral, por no decir aunque entonces rebasaramos los
lmites de estas apretadas consideraciones un fenmeno vital.
Este predominio y excelencia concedidos a la voluntad y al valor de la misma, es lo que
caracteriza la poca presente. De ah proviene y ah radica la gnesis de toda esa febril
actividad, esa incontenida ansia de progreso, esa vertiginosidad del trabajo, esa
precipitacin en el placer; de ah se origina esa adoracin y entusiasmo por el xito, por
la fuerza, por la accin; de ah las luchas por la conquista del poder y del mando; de ah,
sobre todo, ese exacerbado sentido del valor del tiempo, y el ansia, por consiguiente, de
apurarlo y utilizarlo hasta el ltimo residuo, transformndolo en movimiento y accin.
De ah proviene, asimismo, el que algunas formas de vida espiritual, como las que se
practicaban en los antiguos conventos de vida contemplativa, que eran, dentro de la vida
general del espritu, verdaderas potencias y se los consideraba como el fruto ms
delicado y la ms preciada flor de la espiritualidad por todo el mundo creyente, se vean
hoy apenas comprendidas y estimuladas por los mismos catlicos, y tengan que ser
defendidas por sus protectores contra los ataques de quienes impugnan los conventos de
vida contemplativa corno nidales de vidas intiles y ociosas.
Tan pronto como se seal esta tendencia espiritual en Europa, cuya cultura tan
profundamente enraizada estaba en el pasado, trascendi en seguida al Nuevo Mundo,
donde arraig de una manera desembozada y se aclimat con toda su rudeza. La
voluntad de accin lo absorbe y domina todo. El Ethos adquiere la primaca absoluta e
indiscutida sobre el Logos; la vida actuante y febril, sobre la contemplativa y mstica.
Y qu posicin adopta la Religin Catlica ante este cambio profundo de ideas y
orientaciones? Desde luego hay que dejar bien sentado y en forma axiomtica, que
cualquiera poca o cualquiera manifestacin de vida espiritual pueden lograr su plenitud
de desarrollo dentro de esta Religin, ya que es verdaderamente capaz de hacerse toda
para todos. Tanto es as que la inmensa fuerza expansiva del ltimo medio siglo ha sido
recogida y legitimada por la Iglesia, haciendo surgir nuevos veneros de su inagotable
plenitud. Sera menester detenerse en ms prolijos razonamientos para hacer desfilar, a la
luz de los hechos, la serie de varones insignes, de organizaciones, de tentativas, de actos
heroicos y maravillosas empresas que se han producido y fomentado dentro de la vida
catlica, que llevan el sello de las nuevas orientaciones. La Iglesia no ha permanecido
nunca ajena a ninguna nueva y legtima forma de vida.
Pero hay que agregar tambin que la hegemona generalizada del Ethos sobre el Logos,
de la voluntad sobre la razn, repugna profundamente y est en contradiccin con la
esencia del Catolicismo.
El Protestantismo representa, en sus mltiples formas, desde las ms rgidas y severas,
hasta las ms liberales y relajadas del libre examen, esta posicin, ms o menos
cristianamente religiosa, del espritu. Con justicia se le ha llamado a Kant el filsofo del
Protestantismo. Paulatinamente ha ido esa tendencia espiritual abandonando las
inconmovibles verdades religiosas y objetivas, haciendo de la conviccin y de la fe una
cuestin de pura estimacin subjetiva o un simple fenmeno de emocin personal. El
concepto de verdad se ha ido deslizando del slido asiento de lo objetivo, de lo
18
metafsico, al resbaladizo terreno de lo subjetivo y psicolgico. Desde este momento
tenemos ya que es la voluntad la que gobierna el timn de la vida toda.
De ah que si el creyente no posee en el fondo una verdadera fe, si todas sus creencias
quedan reducidas a la emocin de la fe, entonces tendremos que lo nico objetivo y
seguro no es un contenido o depsito de fe profesable y transmisible, sino slo el
testimonio de un espritu recto mediante una accin justa. Es decir, que en adelante no
habr ms pruebas vlidas que las pragmticas; la rectitud del pensamiento se deducir
de la rectitud de la accin.
Ya no se trata, por consiguiente, de una metafsica del espritu, en el sentido propio de la
palabra. Una vez derribado el puente que se tenda, como punto de enlace, entre la razn
y la vida volitiva y emocional, al quedar desplazado el conocimiento de su funcin
superior, queda roto tambin el contacto necesario con todo lo sobrenatural y eterno. El
creyente no apoyar ya su vida en la idea de la eternidad, sino en la idea de tiempo, y la
Religin, por ende, se har cada vez ms terrena, ms mundanizada; se convertir en una
especie de consagracin de la existencia humana, del ms ac en sus cambiantes formas
y contenidos, en una especie de santificacin de toda la actividad humana; del trabajo
profesional, de la vida social, de la familia, etc., pero nada ms.
A poco que se reflexione se comprender en seguida hasta qu punto es nociva y
disgregadora semejante concepcin, y en qu grado contradice las leyes fundamentales
de la vida y del espritu, por falsa y antinatural, en el ms rgido sentido de la palabra.
Ah est el manantial que ha envenenado de angustia y desolacin positivistas a nuestro
tiempo. De ah tambin la grave responsabilidad de esas teoras que han volcado el orden
sagrado de la Naturaleza. Goethe pone el dedo certero en la llaga cuando hace que
Fausto, sumido en un mar de dudas, en lugar de exclamar: En el principio era el Verbo,
diga En el principio era la Accin.
A medida, pues, que el centro de gravedad de la accin se desplazaba del conocimiento a
la voluntad, del Logos al Ethos, la vida ha ido perdiendo su resistencia y sostn interior,
ya que con ello se le peda al hombre que buscase su centro y su apoyo dentro de s
mismo. Pero eso no lo puede realizar ms que una Voluntad realmente creadora en la
acepcin llena de la palabra, y esa Voluntad no existe fuera de la Divina
14
.
Se le exiga al hombre una actitud, que presupona la condicin de ser un Dios; pero
como no lo es, se desencaden en su intimidad un fragoroso combate espiritual, y adopt
un gesto de impotente violencia, que unas veces, pocas, reviste cierta grandeza trgica,
pero que, por lo general, resulta sencillamente ridculo en tantos espritus inferiores.
Esta actitud ideolgica es la culpable de que el hombre contemporneo se asemeje a un
ciego que se agita desesperadamente palpando en las tinieblas, pues la fuerza

14
Incluso aqu nos dice tambin la razn que Dios es la Verdad y la Bondad a la vez, pero no que
es slo una Voluntad absoluta. La Revelacin confirma tambin un conocimiento en las cosas
divinas, cuando nos dice que lo primero en la Trinidad es la generacin del Hijo por el
conocimiento del Padre y luego, lo segundo (naturalmente que esto es en el orden del conocer, no
en el orden del tiempo) la espiracin del Espritu Santo, por el amor del Padre y del Hijo.
19
fundamental, de la que ha querido hacer el resorte de su vida, es decir, la voluntad, es
ciega.
La Voluntad puede querer, obrar y crear, pero es impotente para ver. De ah proviene
tambin toda esa inquietud de la vida contempornea, que en ninguna parte encuentra
sosiego y buena posicin. Nada hay firme y estable; todo es cambio y mudanza; la vida
semeja un constante devenir, una perenne lucha, un vivo anhelar, una angustiada
pesquisa y una fatigosa peregrinacin.
La Religin Catlica se sita con todo su denuedo y podero frente a esta concepcin del
espritu y de la vida. Cualquiera cosa perdona ms fcilmente la Iglesia que un ataque a
la verdad. La Iglesia sabe muy bien que, cuando un hombre falta o cae, pero en su falta o
cada no hay un atentado contra la verdad, siempre le queda al pecador abierta la senda
para retornar al bien. Mas cuando se ataca en su raz a los principios constitutivos,
entonces es cuando se verifica una inversin catastrfica en el orden intangible y sagrado
de la vida. Por eso la Iglesia ha mirado siempre con profundo desagrado y recelo toda
concepcin eticista de la Verdad y del Dogma. Todo ensayo o tentativa de querer
fundamentar el valor de la Verdad sobre el relativo valor prctico del Dogma, es
esencialmente anticatlico
15
. La Iglesia asienta la Verdad y el Dogma como realidades
absolutas e incondicionales, que tienen valor y vigencia en s mismas, e independientes
por completo de la confirmacin que puedan prestarles la moralidad o la utilidad. La
Verdad lo es por ser Verdad sencillamente. Para ella, para su esencia, es indiferente lo
que la Voluntad diga o lo que con ella se relacione o de ella dependa. Ni la Voluntad
condiciona y fundamenta la esencia de la Verdad, ni la Verdad est obligada a rendir
pruebas ni sumisin alguna a la Voluntad: al contrario, es a la Voluntad a la que se le
impone la confesin: de su impotencia ante la Verdad.
La Voluntad no crea la Verdad sino que la encuentra ya creada y est obligada a
reconocer humildemente su ceguera, que tiene necesidad de luz, de direccin, de la
fuerza ordenadora, y estructurante de la Verdad. Es decir, que debe reconocer con total
rendimiento y como principio absoluto e inquebrantable la primaca de la Razn sobre la
Voluntad, la del Logos sobre la del Ethos
16
.
Esta palabra primaca ha dado lugar a errores de interpretacin y es menester explicar su
sentido. Aqu no se trata de una jerarqua ms elevada de valor ni de una excelencia
positiva en el orden de la clasificacin: no se dice tampoco que el conocer sea ms
importante que el obrar en la vida del hombre; y, mucho menos, se quiere resolver de
plano la cuestin de si una realidad es aprehendida con el pensamiento o con la accin.

15
Claro es que con esto no vamos, ni mucho menos, contra las tentativas y esfuerzos encaminados
a demostrar el valor del Dogma en s mismo y el de cada una de las verdades dogmticas en
particular para la vida. Al contrario, jams se har ni profundizar todo lo bastante en este sentido.
16
Se ha hablado, en todo lo expuesto, de conocimiento, no de concepto; de la primaca de la vida
cognoscitiva sobre la volitiva, de la contemplativa sobre la activa, a la manera como se haca en la
Edad Media, aun cuando sin aplicar su forma y mtodo histrico y cultural. En cambio, si
hablramos del predominio del puro concepto, segn se ha hablado de l durante medio siglo,
apenas si podramos desembarazarnos suficientemente.
20
Tan importante y valiosa es la Razn como la Voluntad; igualmente excelsas y tan
necesarias la una como la otra para el pleno funcionamiento de la vida humana. Que en
el tono de vida de un hombre, en concreto, haya una tendencia, ms o menos acentuada
por el conocimiento o por la razn, es ya un problema de ndole temperamental, y tan
fecunda y vlida puede ser una disposicin como otra.
Aqu se trata ms bien de un problema de pura cultura filosfica, es a saber: A cul de
estos dos valores, conocimiento o accin, corresponde, dentro del orbe de la cultura y de
la vida del hombre, la direccin, y a cul de ellos se le han de asignar las orientaciones
en ltima instancia? Se trata, por consiguiente, de una primaca de orden, de direccin,
no de excelencia, de dignidad o de significacin.
Si estudiamos un poco a fondo el problema, saltar en seguida a la vista que la frmula
Primaca del Logos sobre el Ethos no agota la cuestin, ni es decisiva y abarcadora. No
cabra mejor modificarla y darle esta forma?: La primaca suprema en el panorama
universal de la vida, no le debe corresponder al OBRAR sino al SER. Y ahondando ms
veremos que en definitiva se llega no al obrar sino al llegar a ser, al devenir. Lo postrero
y definitivo no es lo que se hace sino lo que es. No en el tiempo sino en la eternidad, en
ese incesante ahora siendo, es donde se asientan las races y la perfeccin de todas las
cosas. En ltima instancia, pues, no se trata de una concepcin o problema moral sino
metafsico del mundo; y lo que se cotiza no es un juicio de valor sino de ser, no de
esfuerzo o de intensidad sino de adoracin.
Pero la discusin de estas ideas nos llevaran mucho ms all de los lmites impuestos a
esta obra.
Podrase an formular una pregunta, ampliando los trminos del problema: No debera
reconocrsele al Amor la primaca definitiva y el supremo rango jerrquico? La solucin
de este problema puede muy bien concordarse con las disquisiciones anteriores. Pues
cuando se dice que para una determinada poca constituye la Verdad un valor esencial y
decisivo, con ello no se obtiene an la seguridad ni se dice nada en concreto de si esa
verdad es la Verdad llena de Amor o es la Verdad matemtica, fra y majestuosa. El
Ethos mismo puede ser, o bien el imperativo de la Ley, como opina Kant, o bien el
imperativo del Amor creador. Incluso ante el ser contina en pie la cuestin de si l
existe como un elemento ltimo, glacial, infranqueable, o bien es el Amor, que supera
toda medida, el que logra que lo imposible se torne fcil y hacedero, y al que se puede
siempre recurrir e invocar, en ltimo trance, como a la esperanza contra toda esperanza.
Esta cuestin va enlazada con la que pregunta si no es el Amor la cosa ms grande de la
vida. y en verdad, hay que decir que, dichosamente, lo es. No otra cosa, sino esa, es lo
que constituye el anuncio y proclamacin de la Buena Nueva.
En este sentido, por lo tanto, debe quedar taxativamente resuelta la cuestin que aqu
analizamos, es decir, reiterando una vez ms la primaca de la Verdad, pero de la Verdad
en el Amor.
Bien sentados estos principios bsicos, ya tenemos slidamente afirmado el fundamento
de la salvacin del alma. Pues el alma necesita un terreno firme donde apoyarse; un
21
punto slido de arranque para poder remontarse por encima de su limitacin, un refugio
seguro fuera de ella misma; y todo eso lo encuentra en la Verdad.
La Verdad es la nica que puede servirle de punto de partida y de trmino final. El
conocimiento de la Verdad pura es el acto esencial para la liberacin del espritu: La
Verdad os har libres
17
.
Y para el alma es de urgente necesidad esa liberacin interior, que apacigua y frena la
desesperada tensin de la voluntad; que calma la fiebre ardiente de los anhelos humanos,
y hace callar la gritera desordenada del deseo. Esta liberacin se consigue, en primer
termino, por el acto de conocer, por el cual la inteligencia comprende la Verdad,
mientras que el espritu enmudece ante su majestad incomparable.
El Dogma, la realidad de la Verdad Absoluta, independiente de todo criterio de utilidad,
inmutable y eterna, es algo en verdad inefablemente grande. Parece como si al
aproximarse a ella el espritu, en un momento dichoso, experimentase la honda sensacin
del que encuentra y posee el resorte misterioso y supremo del equilibrio y santidad del
mundo, y de quien contempla el Dogma, como la retaguardia de todo ser, como la roca
slida, en la que todo descansa y se apoya. En el principio era el Verbo! El Logos!
Por eso la contemplacin constituye el principio interior y esencial de una vida legtima,
sincera y saludable. La fuerza activa, e impulsante de la voluntad, de la accin, y del
anlisis, por muy grande e intensiva que sea, debe siempre buscar reposo en el profundo
silencio interior y contemplativo, que nos permita volver los ojos hacia la eternidad e
inmutable Verdad. Tal es la disposicin espiritual que tiene sus races ahincadas en el
concepto de lo eterno; que conquista la paz beatificante; que se funda en esa renuncia
interior que significa la verdadera victoria sobre la vida; que desconoce la inquietud y la
precipitacin, porque el tiempo es suyo y puede esperar y acrecentarse notablemente en
el tiempo.
Tal es la verdadera forma de vida espiritual del Catolicismo. Y aunque fuese verdad que
el Catolicismo, en algunos aspectos y actividades, va a la retaguardia de otras
Confesiones religiosas, como se le ha reprochado, no nos preocupemos, dejemos a los
que tal afirman. El Catolicismo no puede dejarse arrastrar ni seducir por ese loco
desenfreno de la voluntad humana en rebelin contra el orden eterno. En cambio, el
Catolicismo es el que nos ha transmitido y conservado ntegro un tesoro inapreciable por
el que debiera trocar el mundo acatlico, si tuviera un poco de clarividencia y sinceridad,
todas sus conquistas y posibles ventajas. Ese tesoro ntegro e intangible, custodiado
fielmente por la Iglesia y sin desmayo por ella en todo tiempo proclamado, es la
superioridad del Logos sobre el Ethos, y con ello la armona y consonancia perfectas de
toda vida con las inmutables leyes eternas.
Aun cuando en la precedente exposicin no se ha mencionado para nada la palabra
Liturgia, todo sin embargo est relacionado con ella, y con motivo de ella ha sido
sometido a anlisis. En la Liturgia el Logos conserva la precedencia que le corresponde
sobre la Voluntad, y de ah dimana esa majestad admirable, esa serena y profunda paz

17
San Juan, VIII, 32.
22
que la caracteriza; de ah, asimismo, que parezca como abismarse enteramente en la
contemplacin, en la adoracin y glorificacin de la Verdad divina; y de ah, en fin, su
aparente indiferencia ante las pequeas necesidades de cada da y su despego y falta de
tendenciosidad por educar, por moralizar, de un modo directo e inmediato.
La Liturgia encierra dentro de s algo que nos invita a poner la mirada y el pensamiento
en las estrellas; que nos recuerda el giro inmutable y eterno de sus rbitas, y nos habla
de su orden acordado y armnico, y de su majestuoso y solemne silencio en la
inmensidad por donde los astros discurren.
Slo parece no preocuparse directamente la Liturgia, cuando se trata de la accin y de la
lucha y de la moralidad del hombre. Pero es que sabe que, en realidad, todo el que de la
Liturgia vive, est realmente en posesin de la Verdad, de la salud sobrenatural y de la
paz ms ntima y fecunda; y que, cuando ella despide al hombre con su bendicin de los
sagrados recintos para lanzarse a la vida, en ella, en la Liturgia, encontrar entonces el
hombre su mejor salvaguardia y defensa.








23
La cultura como obra y riesgo
[Traduccin de Jos Mara Valverde]



Las reflexiones anteriores fueron desarrolladas a principios de 1957 en la fundacin de
la Academia catlica de Baviera, y en la semana de Enseanza Superior de la
Universidad de Colonia. La conferencia aparece aqu revisada y con algunas
ampliaciones.
El libro citado de Robert Junk se titula Ms brillante que mil soles [hay traduccin
espaola].
Despus de dejar de trabajar en esta conferencia, me di cuenta de los dos trabajos de
Joachim Bodamer: Der Weg zur Askese [El camino hacia el ascetismo], Hamburgo,
1955, y Der Mann von heute [El hombre de hoy], Stuttgart, 1956, as como del libro de
Gnther Anders: Die Antiquierheit des Menschen [El hombre se queda anticuado],
Munich, 1956; y querra remitir a ellos.
Casi a la vez que se pronunciaba esta conferencia, habl Helmut Schelsky en Munich
sobre Die Zukunft geistiger Fhrungsschichten [El futuro de las minoras directivas
espirituales], desarrollando la idea de una ascetismo injertado en la marcha de la
tcnica, que ha perdido el timn. Con gran expectacin hay que aguardar la publicacin
de estas ideas.
Con el ttulo Der unvollstndige Mensch und die Macht [El hombre incompleto y el
poder] [traducido en esta misma coleccin], he publicado una conferencia que
pronunci en 1955 en la reunin anual de la Verein Deutscher Eisenhttenleute: trata
muy estrechamente relacionadas con este trabajo. Para completar lo que acabo de
exponer, querra recordar otros dos trabajos mos Das Ende der Neuzeit [El ocaso de la
Edad Moderna], traducido en la coleccin Cristianismo y hombre actual, Edit.
Guadarrama], y Die Macht [El poder].


Seoras y seores:
Observacin previa
18

Ante todo, nos pondremos brevemente de acuerdo sobre los conceptos que han de usarse
en estas consideraciones.
La palabra cultura, que se repetir constantemente en ellas, debe indicar todo lo que el
hombre hace, conforma y crea. A su vez, naturaleza significa lo que existe sin que el
hombre intervenga en ello.

18
GUARDINI, Romano, La cultura como obra y riesgo [Die Kultur als Werk und Gefaehrdung],
Madrid, Guadarrama, 1960.
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Pero est claro, inmediatamente, que esta naturaleza ya contiene un elemento de lo
cultural. Pues es aquello que el hombre encuentra y comprueba: en cuya imagen l
introduce el requisito previo de su visin y su comprensin. Y si el hombre mismo puede
ser entendido como naturaleza en su primera existencia, en su ser anmico-corporal, tal
como resulta de su nacimiento y herencia, esa naturaleza contiene por adelantado el
elemento del espritu y de su libertad, que no es naturaleza, sino historia.
Recprocamente, tambin todo fenmeno cultural contiene a su vez un elemento de
naturaleza, en cuanto que el hombre capta y estructura en l un elemento de la
naturaleza, que existe sin el hombre. Por tanto, tenemos que habrnoslas con conceptos
aproximativos, que tienen un significado diversamente proporcionado segn la conexin
en que se usen.
La entera existencia humana est atravesada por un movimiento desde la naturaleza
hacia la cultura. Pero este movimiento se percibe de una manera cargada de
contradicciones. Por un lado, todo lo que resulta de l, lleva acentos positivos de valor.
Es la obra del hombre, por cuya decisin y riqueza valoramos cada poca de la historia.
Por otro lado, el hombre experimenta ante ella una intranquilidad que se hace mayor
cuanto ms alto llega esta obra. Eso se manifiesta [p. 9] en figuras mticas, como la de un
Prometeo, que aparece, sin ms, como el que aporta la cultura, pero sufre un destino que,
no slo es trgico, sino que tiene carcter de culpabilidad. No habra de ser tampoco
original el concepto de lo prometeico, tan lleno de significado para el hombre de la poca
moderna: para los griegos, ciertamente, el que rob el fuego era un desalmado.
La conciencia de que la cultura es ambivalente va aparejada con su propio ser: parece ser
ms dbil all donde el hombre, con su trabajo, debe salir de los peligros naturales que le
amenazan. Crece con la seguridad de su posicin. Tan pronto como la cultura llega a ser
rica, esa conciencia se condensa en un ataque contra ella, llamando a la vuelta a la
Naturaleza una exigencia que, naturalmente, no se puede cumplir, porque en la
historia no hay marcha atrs.
Hoy ocurre que el hombre toma entre sus manos fuerzas naturales de inconmensurable
grandeza, y las aplica a obras que an hace poco tiempo slo podan imaginarse como
utopas. Pero precisamente este hombre tambin siente una preocupacin y una opresin
de conciencia como apenas han existido nunca.
El proceso de creacin de la cultura
El ncleo del proceso de que surge la cultura consiste en dos momentos que no pueden
remitirse uno a otro, pero que se condicionan recprocamente.
El primero es aquel acto en que el hombre se sale del conjunto de la naturaleza y toma
distancia respecto a lo dado naturalmente. Con eso implica algo diferente que cuando el
ave de rapia se eleva para ver desde lo alto el campo en que se mueve el animal que es
su vctima. Esta distancia sigue estando dentro del conjunto de la naturaleza; aqulla, en
cambio, de que hablamos, verifica el hecho de que el hombre no se agota en la
naturaleza, sino que est en ella y fuera de ella a la vez. Su lugar ontolgico es la frontera
de la naturaleza. Esta situacin limtrofe la verifica el hombre en el acto cultural, y en
ste adquiere libertad para una conducta que no le es posible al animal. Su requisito
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previo para ello se llama espritu. Este da al que est en la frontera, el punto de apoyo
que le hace posible el enfrentamiento. [p. 10]
El segundo momento es ese acto en que el hombre va hacia la naturaleza y la capta. No
anula esa separacin de que se hablaba, sino que slo es posible a partir de ella. Pues
tambin al dirigirse a la naturaleza, de este modo, ocurre algo diferente que cuando el
guila agarra su presa o rene el material para su nido. Este agarrar y captar tiene lugar
en la conexin inmediata del comportamiento natural. Lo que hace el hombre, presupone
aquel distanciamiento que slo es posible por el espritu.
En este acto, el hombre considera su objeto, lo comprende, lo valora, le da forma. El
animal no entiende ni valora ni da forma, sino que se orienta, siente lo beneficioso o
perjudicial, y lo toma o lo elude. Tal accin tiene pleno sentido, pero su sentido no est
puesto por el animal, sino que se desarrolla annimamente en l, como sentido de la
naturaleza. En el hombre, la realizacin del sentido procede de iniciativa personal, del
conocimiento y la decisin; cosas posibles solamente porque existe una instancia que
crea un distanciamiento: el espritu.
La distincin se muestra precisamente en aquello en que la accin del hombre queda por
detrs de la del animal, esto es, en la posibilidad de equivocarse. El animal no se
equivoca, prescindiendo de breves perodos en que es joven y su funcin todava no es
segura. Si su acto realmente falla, no hay una equivocacin, sino que eso significa que su
rgano tena un defecto; es una seal de defectuoso dominio de la vida, que lleva en
definitiva a la ruina. Slo el hombre puede equivocarse, porque, de manera decisiva, vive
desde un centro que no se agota en su conexin con la naturaleza: el espritu. As, pues,
el equivocarse est condicionado espiritualmente, lo mismo que la conducta recta.
Sobre la base de esta distancia descrita es como se hace posible tambin la autntica
proximidad al objeto. El animal est en una relacin que nunca le suelta de s. As, no
hay en l ni autntica distancia ni autntica proximidad. El hombre se pone ante la cosa
en la libertad de la distancia; a partir de ah puede, con anloga libertad, adquirir respecto
a ella una proximidad de asentimiento, de simpata y de responsabilidad, que no es
posible en el animal.
La realizacin de estos dos actos puede tener los ms diversos grados de claridad e
intensidad. Puede hundirse aparentemente en [p. 11] el proceder natural, como es el caso
en las acciones del afecto o de la costumbre; pero tambin puede experimentar esas
poderosas elevaciones que vemos en los procesos cimeros de la cultura.
Siempre forma el ncleo del proceder humano. Existe en cuanto se puede hablar de un
hombre, en sentido estricto. La teora segn la cual hay una lnea de evolucin que va
atravesando desde el animal ms simple hasta el hombre, es una mera hiptesis; y por
cierto, una hiptesis desorientadora, porque suprime lo decisivo de todos los conceptos
que interpretan la existencia. Cmo hay que suponer realmente el origen del hombre, ya
es una cuestin aparte. No parece poder plantearse desde un punto de vista ni cientfico-
natural, ni filosfico, sino slo teolgicamente.
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El carcter existencial de la obra de cultura
Por lo dicho queda determinado el carcter existencial del acto de cultura y la obra de
cultura. Estos descansan en la libertad en que el hombre observa, entiende y enjuicia,
sita sus objetivos y elige los medios para su realizacin. Ya la figura ms sencilla que
traza el hombre primitivo en la pared de su cueva, parte de una intuicin espiritual, que
presupone por su parte la mencionada distancia. Un transcurso continuo lleva desde la
pintura rupestre hasta las ms altas creaciones del arte; por el contrario, no hay trnsito
desde las formas ms diferenciadas en el reino de los cristales o de las flores hasta el ms
sencillo dibujo cavernario. Entre lo uno y lo otro hay un salto cualitativo que slo lo da
el espritu.
Pero precisamente por esta peculiaridad, tambin queda en riesgo en seguida la obra de
cultura. La accin del animal est asegurada a la vez por la necesidad natural que la liga.
Las exigencias de su crecimiento y de su conservacin propia se expresan en instintos
que dan orientacin a su proceder y le trazan lmites. La libertad, por el contrario, en que
el hombre sale de la conexin de la naturaleza, le pone en peligro. Cierto es que tiene
instintos, y ms poderosos cuanto ms cercano est a la naturaleza: impulsos de
orientacin, de aviso, de moderacin, etc. Pero en todo caso estn en el campo de su
libertad, constantemente influidos y equivocados por ella. Cuanto ms [p. 12]
poderosamente se despliega la libertad, en el transcurso de la historia, ms inseguro se
hace el instinto.
Ms an: en el hombre pueden entrar varios instintos en oposicin entre s, y eso ocurre
ms cuanto ms progresa la evolucin cultural; pensemos, por ejemplo, en la tendencia
al placer que se impone, aun a pesar de las admoniciones de la tendencia a la
conservacin propia. De aqu surge un desorden que tiene un carcter diferente al de esa
inseguridad que indica que un animal degenera. Slo se puede comprender porque la
vida del hombre se realiza desde un centro de libertad, de tal modo que l puede
sobrellevar un desorden que al animal le aniquilara.
La posibilidad de equivocarse, pues, es esencial al hombre porque ste es libre. Se le
puede definir, incluso, como aquel ser que se puede equivocar, porque tambin en
libertad puede elegir lo justo.
La esencia de la cultura lleva aparejada la posibilidad de malentender la conexin de
causa y efecto; de dar falsas formas al material; de fallar en las ordenaciones. De aqu
resultan todos esos fenmenos de obra cultural inadecuada, de que est llena la historia.
Pero estos retroactan sobre la existencia del hombre y le ponen en peligro a l mismo:
con modos de vida falsos, con defectos en lo necesario, con desorden social, etc.
Por tanto, el peligro de la cultura proviene del mismo centro de que surge la posibilidad
de la cultura.
Las pocas de la historia
Si lanzamos desde aqu una mirada hacia la historia, creo que podemos delimitar tres
pocas de carcter diverso y longitud muy desigual.
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En el comienzo est la cultura primitiva. Esto es, aquella que la ciencia deduce de los
vestigios que se han conservado, pero que tambin se puede encontrar en esos pueblos
que llamamos primitivos.
Tambin aqu est presente y operante el elemento de la libertad. Aun el artilugio ms
sencillo y el ornamento ms escueto lo contienen. Pero en ese grado actan tambin
numerosos y poderosos elementos conservadores: el individuo se encuentra en estrechas
estruc- [p. 13] turas de conjuntos sociolgicos; las tradiciones tienen gran poder; la vida
est encauzada por todas partes en lo religioso-mgico; los mismos procesos vitales se
desarrollan en formas rtmico-simblicas; elementos todos ellos que aseguran el fluir de
la vida y dan ocasin al observador de usar la designacin de pueblos naturales. Esta
designacin, ciertamente, es falsa en su misma base, pues entonces los grupos humanos
considerados quedaran en el mismo orden que una colonia animal. Pero tiene razn en
cuanto que el acto de salir de la naturaleza slo llega hasta un lmite cercano, y en
cambio, la conexin con la naturaleza es muy estrecha y operante. Eso da a la vida del
hombre primitivo su carcter de naturalidad y cobijo, que muchas veces parece tan
envidiable a los hombres posteriores.
La segunda poca la vamos a designar, de modo provisional, como humana,
reservndonos todava la crtica de esta palabra. La cuestin de cundo empieza, no la
podemos examinar aqu. En todo caso, alcanza desde el comienzo de una conciencia
histrica propiamente dicha, hasta esa irrupcin de la ciencia natural y la tcnica que se
prepara en el curso de la Edad Moderna, y se cumple en el comienzo del siglo XIX.
El intervalo, pues, es muy largo. Se subdivide de los ms diversos modos: segn pueblos
y pases, niveles histricos, caracteres de estilo, etc. Pero a pesar de toda distincin, le
domina un carcter penetrante: el que nos da la sensacin de que el hombre entonces es
ms, l mismo que en nuestra poca. Todava, en las formas ms diferenciadas de la
satisfaccin de las necesidades, de la ordenacin social, del conocimiento y del arte, es
ms armnico y ms prximo a la naturaleza de cuanto lo somos nosotros, y nos vamos
haciendo ms cada vez.
Este carcter parece proceder de una determinada proporcin que se mantiene entre, por
un lado, la distancia a la naturaleza, con la libertad de accin de ella emanada, y, por otro
lado, la proximidad a esa misma naturaleza, con la seguridad por ella producida. El
hombre, aqu, se aleja de la Naturaleza slo en cuanto siente an por todas partes sus
ordenaciones; su accin est constantemente delimitada por las sensaciones de lo
peligroso y lo que hay que rehuir.
Pero por lo que toca a sus mismas actividades de cultura, estn asumidas esencialmente
por la accin inmediata de los sentidos, as como por la mano y el instrumento. [p. 14]
Luego se pierde esta proporcin, y empieza una tercera poca: sta en que estamos. La
ciencia y la tcnica permiten un modo de disponer de la naturaleza, que no parece, por su
fundamento, tener lmite ninguno. Las indicaciones y avisos de la sensacin inmediata se
debilitan. La libertad pasa a ser antojo.
Se han distinguido diversas etapas en este proceso. Ante todo, la liberacin y dominio
del vapor y la electricidad, con que quedaron disponibles energas en una medida antes
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desconocida. Luego, el descubrimiento de los materiales artificiales, que ha
independizado el planteamiento de los objetivos tcnicos respecto a las disponibilidades
de la naturaleza, enseando a ajustar en cada ocasin el material a su objetivo. Luego, la
automacin, que transforma el estado y proceso de la produccin en una mquina cerrada
que se mueve por s sola. La fsica y la ingeniera de la energa atmica, por fin,
ensanchan hasta perderse de vista el campo de la libre determinacin de objetivos y de su
realizacin.
No se puede decir si esta poca puede ser sucedida por otra, y cmo. Ha de considerarse
la posibilidad de que sus elementos negativos, de que se va a hablar en seguida, lleven a
un fin degenerativo o catastrfico, o bien que se logre ver algo ms que una utopa en la
idea de una situacin de perfeccin.
La separacin de la base natural
El tema de estas consideraciones nos presenta ante todo la cuestin de en qu forma el
hombre queda separado de su base natural por esta evolucin. Como respuesta,
enumerar algunos fenmenos. Pero su sucesin no va a ser completa ni tampoco a
formar un conjunto desarrollado lgicamente.
El hombre de las pocas precedentes estaba condicionado por los datos inmediatos de la
naturaleza, de sus materias, de sus formas y sucesos. Segn se los encontraba y captaba,
ellos le concedan el material para su obra; determinaban la direccin en que tena que
moverse y trazaban las fronteras de su alcance. El fenmeno fundamental de la accin
cultural era el instrumento, su formacin y manejo. Los sentidos y la mano eran lo que lo
movan. Luego, la ciencia de carc- [p. 15] ter matemtico penetr cada vez con ms
decisin, a travs de lo inmediatamente dado, hacia lo elemental. La tcnica empez a
construir a partir de esto los esquemas de sus objetivos. Apareci la mquina y se
desarroll con creciente perfeccin.
Entonces pierden importancia los sentidos y la mano. El hombre pasa ms all de los
datos inmediatos de la naturaleza, entrando en relacin con lo elemental. Crea un mundo
de formas intermedias; de signos, de clculo, de aparatos, y cada vez vive ms
sumergido en l. Ese mundo no es natural, sino artificial. No subsiste por s, no se mueve
por tendencias naturales, sino que debe ser constantemente producido y mantenido en
marcha por el hombre. Por tanto, el hombre no se puede confiar a ese mundo, sino que
constantemente debe preocuparse por l, y cada vez es ms fuertemente requerido por l.
Se forma una situacin de creciente arbitrio y tambin ciertamente, de creciente
esfuerzo. Una sensacin que antes perteneca a la utopa, ahora determina cada vez
con ms fuerza al hombre que vive con realismo: puede plantear sus objetivos a su gusto,
y est en condiciones de preparar en cada ocasin los medios necesarios para su
realizacin. Pero con ello pierde el reposo que daba la marcha de la naturaleza al hombre
inserto en ella. Los datos inmediatos de esta naturaleza pierden su significacin de
lmite, pero tambin de seguridad; el hombre cada vez est ms esforzado y en riesgo.
De todo eso surge la pregunta: qu se hace de l mismo, de este modo? Mantiene su
accin propia? El mundo de los mecanismos no le obliga a una existencia que a la larga
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no puede realizar?, crecer l tambin, conforme a su ser, a la altura de su obra, que se
despliega cada vez ms rpida, o se hundir bajo ella?
Otro fenmeno: Si se compara la disposicin bsica de nuestra poca con la de las
anteriores, parece que en sta el sentimiento se hace ms dbil. Con ello no se alude a
ninguna distincin como, por ejemplo, la que se establece entre la poca del Sturm und
Drang y la de la Ilustracin; sino ms bien a un enfriamiento de la vida del sentimiento y
del corazn, que se extiende por todas partes y cada vez en mayor medida: en la relacin
con la naturaleza, con las dems personas, con el destino, con los valores espirituales,
etc. Resulta obvio que este proceso va unido a la estructura tcnico-racional de la poca,
como tambin con la multiplicidad de las personas y acontecimientos. [p. 16]
Se puede caracterizar con optimismo a esta poca, y entonces se dice que el hombre
moderno es objetivo. Los impulsos y obstculos del sentimiento no haran ms que
estorbar en la situacin actual; por tanto, hay que hacer que se replieguen. Pero si se
piensa qu papel desempean en la economa interior la movilidad espiritual, el sentirse
arrebatado y el experimentar las cosas; cmo forman la manera en que el hombre
participa inmediatamente de la existencia; el lastre existencial que mantiene en su curso
su movimiento vital... entonces uno se siente preocupado. En la misma medida en que se
hace ms capaz de movimiento y eficacia, por el intelecto y los mecanismos, se
superficializa el proceso vital. Sus races se aflojan. Se convierte en un ser que se pone
en juego a capricho... Se piensa en el mito de Anteo, el hijo de la Tierra, que no poda ser
vencido mientras tocara a su madre. Entonces Hrcules le elev y le ahog en el aire.
En relacin con esto se encuentra la creciente prdida de contacto entre persona y
persona. Los educadores y los mdicos observan que el hombre moderno est cada vez
ms aislado. Ello representa algo completamente diverso que el individualismo de
principios del siglo XIX. Para ste, el despliegue de su ndole propia era algo
absolutamente positivo; el individuo, aun tan acentuado, encontraba fcilmente su enlace
con otras personas; vase su evolucionada cultura del trato social, de la amistad, del eros,
de las relaciones de autoridad, etc. El aislamiento de que hablamos es algo diverso.
Forma el reverso de la masa, en que los individuos, innumerables individuos, estn
solitarios. Pues lo que da comunidad, no es la adicin de muchos individuos, sino la
conexin viviente del esquema orgnico de la totalidad. La masa es la gran cifra de
individuos pobres en contactos; y que, por su misma pobreza de relacin, se dejan reunir
fcilmente y a capricho. La masa es, as, lo que posibilita la organizacin, mejor dicho,
lo que la requiere. Y tambin, recprocamente: las diversas formas de organizacin de
ndole profesional, social y poltica, estn interesadas en que los contactos naturales no
tengan ninguna gran fuerza enlazadora y constructiva, porque ah echa raz el individuo y
se hace capaz de resistencia. La tendencia totalitaria que, queramos reconocerlo o no,
atraviesa nuestro mundo entero presupone el individuo sin contactos, la plvora
humana. Como causa y efecto a la vez encontramos aqu la disolucin de la familia, la
debi- [p. 17] litacin del matrimonio, el aflojamiento de la relacin entre padres e hijos.
El hecho de que la esfera de lo privado quede cada vez ms destruida, prolonga el
fenmeno. Cada vez se percibe menos que tanto los individuos como las familias deben
tener la posibilidad de vivir en s y para s. Una publicidad universal de la vida se
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encuentra en vas de realizacin. La prensa, la radio, la televisin, el espritu y la tcnica
de la informacin; todo ello forma aqu tambin efecto y causa a la vez.
No se puede abarcar con la mirada qu es lo que se arruina con esto. Por todas partes se
mete la publicidad en el dominio privado; por todas partes se saca fuera lo que debera
permanecer resguardado. Con ello no aludimos a nada sentimental: la preocupacin se
refiere a la permanencia en salud de la raz vital. Una publicidad que vaya ms all de
cierta medida no puede ser provechosa para la existencia humana, tal como es. La
existencia se transforma en publicidad, y el problema es qu clase de persona surge de
esto. En todo caso, se puede decir que se estandariza y que cada vez ser menos capaz de
oponer resistencia a las tendencias totalitarias.
Ello significa nada fundamentalmente nuevo. Aumenta algo que est dado desde el
principio. Pero ese aumento se realiza en una medida y con una acuidad que hace entrar
en una fase crtica eso que se llama cultura.
Cultura humana y no-humana
El carcter de la cultura que resulta de las presuposiciones expuestas, produce una fuerte
impresin a los que tengan las races de su formacin aun antes de la segunda guerra
mundial, y sobre todo, de la primera; tan fuerte, que se sienten inclinados a designar la
poca anterior como humana. As se ha hecho ya tambin al comenzar nuestras
consideraciones. Pero ahora debemos examinar con ms exactitud el uso de esa palabra.
Humano, humanista, es del hombre; alude aqu, por tanto, a la manera autntica
de ser hombre, en contraposicin a una manera [p. 18] artificial y adquirida. Con eso, la
expresin tambin contiene el juicio de que la fase cultural actual, de que hablamos, ya
no sea realmente adecuada a la esencia del hombre.
Quien siente que con esta poca se hunden valores y ordenaciones con que ha crecido,
tiene, naturalmente, el derecho personal de reaccionar. Pero en cuanto se trata de obtener
un punto de vista desde el cual sea posible un juicio vlido, tanto histrico como
filosfico, ese derecho se transforma en injusticia. Pues entonces el concepto de hombre
se equipara a determinadas fases y maneras del proceder humano y en parte, por
influjo de la educacin humanstica. Pero eso es falso, porque lo del hombre no
coincide en absoluto con lo humano en sentido de humanista. Aun quien se sale ms
all de las proporciones anteriores, hacia el mbito de lo arbitrario, es tambin hombre.
Quiz deberamos decir incluso que realiza lo humano de un modo valiente y grande
aunque, ciertamente, tambin muy peligroso.
No se puede colocar lo humano en una fase histrica; as como tampoco en un pueblo o
pas determinados. Ms an, ni siquiera se puede fijar el enlace con la tierra, pues el
hombre est referido al conjunto del mundo, a diferencia del animal, que en cada ocasin
est referido a un determinado mundo circundante. Bien es verdad que l tambin tiene
su mundo circundante en cada ocasin, y que est muy ligado por l, bajo ciertas
circunstancias; pero estos enlaces son slo relativos. Pueden romperse por los
individuos, as como por grupos sociales o movimientos histricos. De ello es un
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sntoma el peculiar inters por las relaciones en el mbito mundial, que hoy se
manifiesta.
En la poca que tenemos por delante, y que no sabemos en qu destino desembocar, el
hombre realiza una nueva forma de su humanidad. Tanto ms claramente debe darse
cuenta de que para eso no basta tomar a su servicio nuevas energas, o, en la dimensin
de la distancia, meterse en nuevos mbitos de la tierra o del universo: tambin tiene que
desarrollar para ello una nueva tica que lo sostenga. Pero no hemos de hacernos
ilusiones: de semejante tica no se puede hablar por ahora. Observando con ms aguda
atencin, ciertamente, se descubren conatos; pero en el ms ancho campo histrico,
todava no est operando. Lo que se encuentra hasta ahora, en casos propicios, es un
hombre que est como es debido en las estructuras antiguas y [p. 19] que experimenta
constantemente el conflicto de no arreglrselas ticamente con las nuevas medidas,
tareas y riesgos; en casos desfavorables, un hombre en quien se desmorona la antigua
actitud, pero sin que haya otra nueva, estando su accin meramente animada por la
tendencia hacia el conocimiento, el gusto de la experimentacin, y el afn de ventaja y
podero. La expresin ms aguda de esta situacin la constituye esa radical falta de
conciencia que se ha mostrado abiertamente en los acontecimientos polticos de los
ltimos decenios.
Ocasin y riesgo de nuestra poca
El sentido de una poca cultural no reside en definitiva en que en ella el hombre logre un
bienestar cada vez ms alto y un dominio de la naturaleza cada vez mayor, sino en
producir la forma de la existencia y de la actitud tica humana que exige la historia en
cada ocasin.
El mundo existe dos veces. Ante todo, como dado sencillamente, como naturaleza; pero
adems como encomendado, esto es, como sntesis de Io que surge de encuentro del
hombre con la naturaleza; es decir, de que el hombre la vea, la comprenda, la perciba en
su valor, domine sus problemas ticos y la conforme en una totalidad en que se haga
patente una determinada posibilidad humana. El requisito para esta conformacin del
mundo que ahora tiende a realizarse, es la enorme libertad que hoy le est dada al
hombre. Pero esa libertad va insolublemente unida a un peligro igualmente enorme. Es
un smbolo el que los logros y descubrimientos ms fecundos de la nueva poca se hayan
desarrollado y sigan desarrollndose, en gran parte, en conexin con la guerra. Sin esta
conexin, hubieran tomado otro camino la fsica y la tcnica nucleares. Las ocasiones de
la ms osada edificacin y de la destruccin hasta el cimiento, nunca haban estado tan
estrechamente unidas en la conciencia comn como hoy.
La cultura no es una imagen objetivista, que permanezca en s, atenida a las cosas, sino
que, a la vez y en todo lugar, es una imagen existencial, esto es, el mundo donde existe el
hombre que la produce y que vive en ella. As pues, la medida con que se mide no es
slo la cuestin de qu consigue, sino tambin qu se hace del hombre en ella. Esto no
slo vale para la ordenacin econmica y la institucin del bienestar, sino tambin para
el Estado, el arte, e incluso la [p. 20] ciencia. Lo olvidamos fcilmente. La idea, propia
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de la Edad Moderna, de la autonoma de los dominios de la cultura, nos ha cegado para
importantes relaciones.
La cuestin es tanto ms apremiante, cuanto el devenir de las formas de la cultura se
realiza ms rpidamente. Aqu, la imagen acostumbrada de un movimiento que aumenta
de valor, tal como se expresa en el concepto de evolucin, queda atravesada por otra
imagen: la de un desvo hacia un camino que se hunde. A la primera imagen pertenecen
los optimismos, las doctrinas del progreso y el futuro glorioso; a la segunda, la sensacin
de que las cosas no van de acuerdo y todo tiende a una catstrofe. Y es bueno detenerse a
observar actualmente que no son los espritus ms profundos los que se declaran por la
imagen optimista.
Mediante el trabajo de la cultura, el hombre se defiende de los peligros de la naturaleza y
se apodera de esta para sus finalidades. Eso significa que cada vez adquiere mayor poder.
Pero el poder no es en s un valor. Su valor slo se define por la pregunta: Poder para
qu? Pero el que observe con profundidad tiene la impresin de que la cuestin no se
contesta claramente: ms an, ni siquiera se plantea de veras. Se adquiere as la
incmoda sensacin de que ese poder, en el fondo, ya no est regido por el hombre, sino
que cada vez asume ms claramente el papel de un mero productor o transformador de
energa: de que el hombre ya no es su sujeto real, sino trnsito para una corriente
annima de opiniones, inventos, construcciones. Ms an, no se puede dejar de pensar
que el hombre actual, en el fondo, est de acuerdo con ese papel: incluso, que se
encuentra a gusto en l, porque le descarga de responsabilidad... Ello se muestra en dos
conceptos que adquieren importancia de medida. El primero es el de proceso. Con l,
el hombre se ve, a s mismo y su accin, bajo la imagen de un acontecer, en que cada
fase surge por necesidad de la anterior... El segundo concepto, en cambio, es el de
progreso, que trata de dar sentido al concepto de proceso, al decir que ste tiende
con seguridad a lo mejor. Es decir, que cuanto ms intensa y prolongadamente est en
marcha, ms rica, ms libre y digna del hombre se har la existencia...
Esta entera concepcin puede asumir diversos caracteres. Por ejemplo, el individualismo
liberal es de la opinin de que el elemento [p. 21] eficaz es la espontaneidad del
individuo. Cuanto ms confiadamente se desarrolle ste, ms fecundo ser para todos el
resultado. Por el contrario, el totalitarismo afirma que el autntico motor es una
necesidad que acta en el conjunto de la historia, expresndose cannicamente en el
Estado. Cuanto ms plenamente tenga ste la iniciativa, con mayor seguridad se dirigir
la historia hacia el bien comn. En buena parte, estas ideas son secularizacin de la
doctrina cristiana de la Providencia: Han tomado en gran medida el carcter de
motivaciones indemostradas, mejor dicho, inconscientes; con lo cual su fuerza es mayor.
Pero s no me equivoco, empieza a abrirse paso la comprensin de que esas ideas son
falsas. Ante todo, desde el punto de vista de la propia obra objetiva de cultura. Cuando se
desprende de ella una lnea nica por ejemplo, la de un determinado problema tcnico,
o de un mtodo teraputico se hace evidente un claro trnsito hacia lo mejor. Pero si se
toma la cultura en su conjunto; si se observa cmo cada uno de sus momentos pasa a
influir en cada uno de los dems, se ve que la ganancia en un aspecto se paga con la
prdida en otro. Queda as sin respuesta la pregunta de si esa totalidad se mueve hacia lo
mejor o lo peor.
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An ms problemtica se hace la cuestin en cuanto se pregunta qu se hace del hombre
con esto. Entonces, por ejemplo, se ve que la especializacin que todo lo invade sofoca
la personalidad; pero cuando se alcanza una cierta universalidad, no aparece una
autntica integridad, sino un diletantismo; y que el perfeccionamiento de los mecanismos
y montajes objetivos debilita el organismo vivo; pero que los movimientos de retorno a
la naturaleza hacen un efecto extrao. Ms an, se ve cmo, en contraposicin a la
preocupacin por el hombre, se presenta la teora del cortocircuito, de que la ciencia
no tiene que preocuparse en absoluto de valores, sino slo investigar, indiferente a lo que
salga de ello; que el arte existe meramente para s, y no le importa su influjo en los
hombres; que las estructuras de la tcnica son obras del super-hombre, y viven por
derecho propio; que la poltica realiza el poder del Estado y no tiene que inquietarse por
la dignidad ni por la felicidad vital del hombre, etctera.
Las ideas antes expuestas son, en el fondo, intentos de justificar la profunda anarqua que
reina en la labor cultural. Esta por lo visto puede tener lugar mientras haya todava
terreno neutral y reservas sin utilizar. Pero nuestra situacin se ha hecho tan apretada, y
las [p. 22] energas puestas en juego han crecido de tal modo, que el individualismo,
patentemente, toca a su fin; pero el totalitarismo, a pesar de su momentnea coyuntura
favorable, llega igualmente a su fondo.
Qu debe acontecer
Todo ello significa: Ya no se trata de inventar algo mejor en esta o aquella relacin, o en
organizar adecuadamente el entretejimiento de los procesos. El conjunto de la existencia,
la vida y la obra del hombre, debe ser visto, de nuevo, situndose bajo las medidas
adecuadas y ordenndose con arreglo a su esencia.
Ahora, ustedes apenas esperarn que la conclusin de una conferencia les aporte, "en
este sentido, algo digno de tomarse en serio. Slo puedo dar indicaciones, por
experiencias personales, y, eso significa que limitadas. Pero estas permtanme hablar
con toda claridad indican que el hombre actual no est en condiciones de semejante
modo nuevo de ver, de valorar y de ordenar. No es capaz de volver a tomar en su poder
las potencias culturales que se quedan sin dueo.
Para que se hiciera capaz de ello, habra que crear condiciones previas que quedan al
margen de la especializacin. El centro de la conciencia cultural debe colocarse ms
profundamente en el interior, para que puedan cumplirse de modo nuevo esos actos
elementales del proceder cultural, de que se hablaba. El hombre responsable debe
hacerse capaz de ver cuanto acontece desde las medidas que le independizan de las
costumbres mentales recibidas; y partiendo de este modo de ver, salir del caos cultural en
que vivimos, para entrar en esa libertad que ha crecido para l.
Querra expresar lo indicado con dos conceptos que causan escndalo; o as lo espero,
pues todo lo que realmente mueve, hace saltar la costumbre y provocar por lo pronto una
actitud defensiva.
Por un lado: Nuestra vida cultural requiere un elemento contemplativo o meditativo; que
se ha perdido en el transcurso del ltimo siglo, por evolucin cada vez ms rpida de los
34
pueblos occidentales hacia lo racionalista y activista. Por eso han quedado inermes ante
la lgica propia de los problemas cientficos y tcnicos. [p. 23]
La palabra contemplativo no tiene aqu nada que ver con el misticismo, sino que es tan
realista como prctica. Quiere decir que en la vida del hombre actual especialmente de
aquel que tiene la responsabilidad y ejerce la decisin debe insertarse algo que puede
ser descrito del siguiente modo: en l debe formarse una autntica interioridad, que
pueda oponerse a las tendencias superficializadoras y dispersoras de la poca. El ncleo
personal debe experimentar una consolidacin que, partiendo en cada caso de la
conciencia de verdad, le haga capaz de establecer una posicin, que sea ms fuerte que
las consignas y la propaganda. As, el acto de salir no slo de la naturaleza, sino
tambin del mundo circundante; de la situacin de la poca y de la sociedad; de
convenciones y tradiciones de toda especie adquirir la capacidad de resistir realmente
y prevalecer. Aqu hay que recordar que las convenciones del modo de enjuiciar pueden
ser ms tenaces en las cosas del espritu que en las cosas de la sociedad. Se pondr en
situacin de ver como por primera vez lo que ocurre, de enjuiciarlo correctamente y de
penetrar con la mirada las pseudo-obviedades que por todas partes se consolidan como
congeladas.
No se trata, pues, de una actitud especficamente religiosa, sino que algo que pertenece a
la vida conjunta del hombre; si quieren ustedes, se trata de meditacin cultural. Las
opiniones y acciones culturales, para la mayora, discurren slo en aquel terreno de
objetos de que se trate: la ciencia, la tcnica, la economa, la poltica, etctera. Estn
determinadas por el principio de la economa de fuerzas y por tanto se mantienen lo ms
posible en las acostumbradas vas de sentido; del mismo modo que slo son algunas
potencias objetivamente determinadas, entre el conjunto anmico, las que entran en
accin: intelecto, pensamiento finalista, construccin tcnica y organizacin econmica.
Los dominios ms profundos, la convivencia humana en los problemas, la seriedad de la
persona y su responsabilidad, quedan en lo posible puestos entre parntesis, lo cual se
suele justificar como objetividad. Por la meditacin entrara el hombre entero en la
consideracin, as como se pondra ante su mirada todo el conjunto de sentido de lo
considerado.
Por ejemplo, as podra meditar si es cierto, entonces, que los procesos cientficos,
tcnicos y polticos forman un proceso que discurre con necesidad, y que por tanto deben
ir como van. Y en esto cabra darse cuenta de que aqu se ha deslizado, en toda clase de
enmascara- [p. 24] mientos, el elemento pseudo-religioso del fatum, del hado, ejerciendo
su influjo sin discusin. Podra el hombre preguntar en una autntica entrada en s: Es
cierto eso, entonces? Existe ese proceso, cuya idea domina abiertamente el
pensamiento marxista, y ocultamente el pensamiento no-marxista? Y podra ocurrir que,
al principio algunos individuos, y luego cada vez ms hombres, reconocieran: en efecto,
no es verdad! Si, por ejemplo, el hombre considerara desde ah la relacin en que han ido
a quedar los trabajos de la fsica nuclear respecto a los motivos y mtodos de la guerra,
entonces vera que no subsiste en absoluto esa obligacin ominosa; que estaban
abiertas autnticas posibilidades de otra especie; que desde diversos lados, incluido el del
cientfico, se ha cado en una autntica culpa, de amplias consecuencias, que luego se
recubri con el dogma de la necesidad poltico-militar.
35
O bien: podra plantearse la cuestin de si realmente el bienestar es el valor superior
en la construccin interna de la entidad del Estado. El hombre de la poca moderna
asiente a esa opinin; pero es cierta? Cierta, incluso cuando se muestra que el bienestar
ascendente slo puede ser alcanzado mediante un mecanismo de leyes y autoridades, de
controles y obligaciones, que debilitan la autonoma y sepultan la seriedad de su
responsabilidad vital? Podra presentarse la cuestin aparentemente antisocial de si no
sera mejor menos bienestar y ms responsabilidad propia, en vez de un nivel de vida en
elevacin y una constante prdida de responsabilidad propia. Una autntica reflexin que
evite el hechizo de lo habitual y penetre hasta la esencia de las cosas, podra tambin
abrir los ojos sobre esto. Una persona convencida de este sentido podra oponerse a la
rastrera totalitarizacin de la vida, que se cumple por todas partes mediante el aparato
estatal; en el individuo siempre est justificado por puntos de vista excelentes, pero a la
larga cambia el carcter de la res publica, que, en efecto, debe ser una ordenacin de
personas bajo las medidas de la libertad y responsabilidad.
Sera una cuestin aparte considerar de qu modo podra aprenderse y ejercerse
semejante meditacin de las cosas culturales, sin que se convirtiera en misterios
esotricos o en artificiosidades reformistas. Ocuparse de esto sera una tarea muy seria de
la educacin de las personas mayores. Ante todo, ocuparse de que no volviera a surgir en
ese territorio nuevo una ocupacin: ciclos de conferencias, semanas [p. 25] de
discusin, libros, folletos y artculos, en que al nuevo hallazgo se le dara la vuelta
convirtindolo en sensacionalismo; sino que se meditara en serio la cuestin de cmo se
llega a la comprensin; autntica, que no slo produzca cosas intelectualmente correctas,
sino que entre a lo esencial y cree una seriedad que sea ms que mera objetividad.
El segundo concepto est estrechamente unido con lo expuesto: el de la asctica. Esta se
ha vuelto un horror para el hombre de cultura de nuestro tiempo: expresin de una
enemistad a la vida que viene de lo metafsico o incluso de lo hiertico. En realidad aqu
tambin se ha perdido algo, y el hombre moderno se ha debilitado con eso. El hombre de
hoy y de maana tiene que habrselas con energas de dimensiones enormes. Est
expuesto a riesgos que llegan hasta el fondo. Pero su situacin no se puede dominar con
una actitud relativista de espritu. Esta produce una ndole humana que slo es dura en
los planteamientos de problemas cientficos y tcnicos, pero que es blanda en su actitud
personal. En ella resulta variable la distincin entre razn y sinrazn; la relacin entre lo
til y el respeto al hombre; la ordenacin de rango de lo esencial y de lo casual; y as
sucesivamente. El hombre queda inerme ante las tendencias del acontecer cultural, y
oculta su debilidad tras la idea de la inevitabilidad de los procesos.
El hombre debe volver a establecer posiciones absolutas; hacerse otra vez capaz de
formar un autntico juicio en las cosas de la vida cultural, y mantenerlo en pie; de
adoptar una actitud y hacerla prevalecer luchando. Esto no ocurre por s slo, sino que
los actos que lo produzcan deben ser desarrollados; pero aquello que lo consigue es
precisamente la ascesis; una disciplina de s mismo, que limite la desmesura de las
exigencias de la vida, y que ponga medida al desenfreno del consumo y el placer,
rompiendo la dictadura de la ambicin y el afn de ganancia; y todo ello, no por
enemistad a la vida, sino por deseo de una vida ms libre y valiosa.
36
Sin exponernos a la sospecha del engrandecimiento de nosotros mismos, hemos de decir
que en nuestra poca hay posibilidades totalmente nuevas de grandeza en la actuacin y
en el ser. Pero grandeza no es nada cuantitativo, sino asunto de valor interior; asunto
de la libertad y del estilo. Pero la grandeza nunca ha surgido de la transigencia a la
inclinacin.
Pero luego la idea del ascetismo penetra ms hondo, y se despiertan [p. 26] preguntas
que probablemente al oyente moderno le sonarn a muy reaccionarias. Por ejemplo:
todo conocimiento adquirido debe hacerse igualmente accesible a todos? Una regla de
la actividad cientfica moderna lo dice as, pero tiene razn? No se enmascara en ella
el optimismo racionalista, segn el cual la verdad cientfica es siempre para bien? Un
fsico de nuestro tiempo ha dicho que empezamos a sospechar que la lnea del
conocimiento cientfico no tiene por fuerza que coincidir con la de la prosperidad
humana: no surgen de aqu problemas de la sabidura? Dndose cuenta de que todo
conocimiento tiene consecuencias, no se debe dar tiempo a los hombres para ponerse a
la altura del conocimiento obtenido hasta cada instante?, y no es muy diferente que un
pensamiento sea pensado por un espritu entrenado en la ciencia, o por el contrario, que
se lance tal pensamiento a la publicidad, produciendo consecuencias de muy diversa
ndole? Todo eso, sin embargo, presupone la capacidad de callar; y esto quiere decir,
llegado el caso, de renunciar a la prioridad, al prestigio, a la ganancia.
La opinin comn entiende que la sucesin precipitada de los descubrimientos e
invenciones tcnicas es simplemente una ganancia. No podra una reflexin ms
profunda penetrar la falta de verdad de esta opinin? Las novedades tcnicas deben ser
reelaboradas en trminos humanos; pero para eso hace falta tiempo. No es, pues, frvolo
para evitar otra calificacin ms dura, realizar una novedad tras otra? No hay, al
lado de la economa de lo material, tambin otra de lo humano? No hemos capitulado
simplemente ante las coerciones tcnicas de los problemas, dejando que corran sueltas la
invencin y la construccin? En referencia a la construccin de las armas atmicas, se ha
hablado de la tentacin de lo tcnico: una expresin feliz para la fuerza que parte de la
posibilidad de hacer que algo funcione. El libro de Robert Jungk sobre la vida de los
investigadores atmicos habla en forma muy intranquilizadora de cmo la conciencia ha
cedido ante esta tentacin, cubrindose luego su rendicin con las palabras progreso,
necesidad militar, valor futuro para la utilizacin pacfica, etctera. Ese libro es un
primer ensayo: habra de continuarse del modo ms intenso.
Tales cuestiones sealan los autnticos problemas ticos de nuestro tiempo. Son ms
importantes, y, por estar ocultas, ms operantes que [p. 27] muchas cuestiones de ndole
social o econmica que ya han encontrado sus palabras y sus terrenos de discusin. Pero
su solucin no depende, en lo ms profundo, de consideraciones intelectuales, sino de
actitudes de carcter, que evidentemente no existen todava: de la capacidad de penetrar
y abarcar con la mirada, de juzgar y ordenar, de tener prudencia y moderacin, todo lo
cual puede ser obtenido solamente por una renuncia interior que se llama precisamente
ascesis.
S lo que se puede replicar. Es un juego de nios dejar en ridculo lo dicho; yo dira: ms
fcil, cuanto ms superficial sea uno. En realidad, estas consideraciones son realistas en
el ms alto sentido, pues parten de la preocupacin por esa realidad que en definitiva lo
37
sustenta todo: el hombre y su integridad personal. De qu sirve toda la tcnica, si el
hombre se hace cada vez ms pobre en sustancia humana, y cada vez ms dbil en su
libertad?
Aqu tambin se sitan las decisiones histricas ltimas. Ninguna resolucin de la
OTAN, ningn control internacional ser eficaz, ni pasar ms all del estadio de las
astucias diplomticas, si no se crean aqu los presupuestos para una eficiencia autntica.
Empezamos a mirar a la India con esperanza vacilante. Nos preguntarnos si no entra ah
quiz un nuevo factor en la poltica mundial que podra representar algo ms que
simplemente un nuevo centro de intereses y otra tcnica de accin? No se ha formado
all una actitud que empez con Gandhi, ridiculizado como loco, pero que en realidad
ciment la libertad de la India? Lo nuevo consistira en que los hombres tomaran
posesin de toda la ciencia y la tcnica, pero pensaran y actuaran con una humanidad
ms completa de lo que es la humanidad de este superficializado y azuzado mundo
occidental y del oriental, en cuanto que rene ideas occidentales con un desprecio
asitico por el hombre.
As, habra mucho que decir todava. Pero yo debo concluir, dejndoles lo que ustedes
quieran sacar de estas ideas. [p. 27]






38
Sobre la esencia de la obra de arte
19

Romano Guardini
[Traduccin de Jos Mara Valverde]


La conferencia que aqu publicamos fue pronunciada en la Academia de Artes Plsticas
de Stuttgart (Stuttgarter Akademie der bildenben Knste). Su objeto es tan vasto que el
autor, al darle su elaboracin definitiva, se sinti constantemente apremiado a
continuar desarrollando, una por una, sus ideas. Pero esto hubiera llevado a un libro;
por eso slo se han aadido dos breves apartados, el tercero y el sexto, para extender la
mirada hacia la totalidad de la obra de arte; y por otra parte, se han expuesto con ms
claridad algunas cosas que tenan excesivo carcter de alusin.
Por lo dems, la conferencia ha quedado tal como se pronunci. [p. 39]
Tbingen, agosto de 1947.
La pregunta
El ttulo de esta conferencia podra despertar sospechas, pues es evidentemente
imposible analizar en tan breve tiempo una estructura de tan mltiples estratos como es
la obra de arte. Por eso hay que declarar ya desde el principio que se trata sobre todo de
expresar una pregunta que surge en cuantos hayan tratado durante algn tiempo con
obras de arte, y que no deja de surgir de nuevo aunque uno llegue a tener larga
familiaridad con ellas; esto es, la pregunta de qu es esa cosa extraa, tan irreal y a la vez
tan operante; tan sacada fuera de la vida habitual, y, sin embargo, tan capaz de tocar tan
profundamente lo ms ntimo; tan superflua ante todos los criterios prcticos y, sin
embargo, tan imprescindible para todo aquel en cuya vida ha penetrado por una vez.
Ahora bien, por lo que toca a la respuesta, slo puede consistir en un esbozo de
respuesta; y con eso, vamos a comenzar con la cuestin sin mayores prembulos. [p. 41]
Encuentro y configuracin
Un hombre con dotes artsticas o digamos ms exactamente: con dotes pictricas
encuentra un objeto de la realidad exterior: un rbol, un animal, una figura humana. Se
siente tocado tocado por la propiedad especial de sus lneas, colores y movimientos,
que no slo son algo, sino que tambin dicen algo; por la capacidad que tiene esa forma
para revelar esencia. Su interioridad se pone en un peculiar movimiento. Se hace
abierta y receptiva; pero a la vez despierta, tensa y dispuesta a la actividad. Esta
situacin puede tener diversos grados de potencia, desde la vibracin fugaz hasta el
arrebato apasionadamente subyugado; siempre posee la doble propiedad de la
receptibilidad y la actividad. Es lo que indica Goethe cuando exhorta al artista a que

19
Texto extrado de Guardini, Romano, "Sobre la esencia de la obra de arte", en Imagen de culto
e imagen de devocin; Sobre la esencia de la obra de arte, Madrid, Guadarrama, 1960, pp. 37-72.

39
haga de s mismo un rgano; un rgano para la esencialidad de las cosas y sucesos, tal
como se expresan en sus formas.
En esa situacin, el artista echa mano de lo que est ah fuera. No como un tcnico, para
ponerlo al servicio de un objetivo prctico, sino para producirlo de nuevo.
Pero cmo? Siguiendo su forma; produciendo, con el material apropiado a sus dotes
en nuestro caso, pues, superficies y colores, una figura de [p. 42] aspecto semejante al
objeto de fuera. Semejante, claro est, dentro de los lmites impuestos por la
naturaleza del material aludido; por ejemplo, el lienzo no ofrece a la configuracin ms
que una superficie, mientras que el rbol autntico est como cuerpo en el espacio.
Semejante, adems, dentro de la especial intencin estilstica determinada la poca; por
ejemplo, un pintor del Renacimiento ve el objeto de otro modo que un pintor del arte
abstracto actual. En esa accin hay un triunfo del artista sobre la Naturaleza: se hace
creador. Aunque hay mundo, lo hay como obra suya. Pero esa creatividad no es
arbitraria, sino que se encuentra bajo una misin: sirve a la existencia. Lo primero es
fcil de entender, no as lo otro. En qu medida puede servir a la existencia la labor
creativa del artista?
Dijimos ya que las formas de la cosa y forma se refiere a todo lo que puede captarse
sensorialmente: lnea y superficie, estructura y funcin, actitud y accin expresan la
esencia del objeto, lo significativo, lo autntico, lo vlido que hay en l. En la cosa, esa
expresin todava es indeterminada e imperfecta; pero el artista se siente impulsado a
llevarla adelante. Ve emerger de las formas la esencia, y se pone a la disposicin de sta
para que se pueda patentizar ms plenamente. No como un cientfico, con conceptos y
teoras, sino sensorialmente, en contacto con lo que ve, oye y palpa. Llevado por las
formas y a la vez dominndolas, las simplifica, las condensa, las ordena, y hace cuanto
sea preciso para ele- [p. 43] var su potencia expresiva, haciendo evidente su
autenticidad.
20

Pero el pintor, al captar la esencia de la cosa, se capta tambin a s mismo.
Igualmente, no de modo terico, como, por ejemplo, un psiclogo investiga su propia
interioridad, sino viviendo de manera inmediata. Al percibir el contacto esencial de la
cosa, algo despierta en su propio ser.
Eso se hace ms evidente en la literatura. Pensemos, por ejemplo, en la poesa de Mrike
La hermosa haya, cmo ante ese noble rbol el poeta percibe las posibilidades de
forma clara, llena de vida, que residen en l mismo, pero quedando cubiertas por la
lamentable vulgaridad de su modo cotidiano de manifestarse. Eso, en efecto, es lo que
significa en general encuentro, a diferencia del mero ir a parar ah: Vemos una [p.

20
Es lo que los antiguos llaman la mmesis, la imitacin de la Naturaleza. La expresin no es
muy feliz; involuntariamente se piensa en el realismo y el verismo o naturalismo. Pero quiz
ha de entenderse de modo ms profundo; ms o menos, segn sugiere la palabra misma, partiendo
de la relacin en que est el actor con la figura creada por el poeta. Entonces significa ese acto en
que el artista pone a disposicin de lo esencial, para darle cuerpo, su capacidad de ver y producir
formas, su viva naturaleza configuradora: tal como lo hace la Naturaleza en la cosa misma, pero
mejor que la Naturaleza, tanto ms cuanto que el hombre, merced a su espritu, est por encima de
la Naturaleza.
40
44] cosa, percibimos su modo peculiar de ser, su grandeza, su hermosura, su
menesterosidad, y as sucesivamente; y en seguida, como un eco vivo, algo responde a
ello en nosotros mismos, algo se pone alerta, se levanta, se despliega. Incluso se puede
decir del hombre que es el ser capaz de responder con su ser interior a las cosas del
mundo, realizndose a s mismo precisamente en ello. Cuanto ms importante es el
hombre, ms fuerte, ms rica, ms honda, ms sutil es su capacidad de encuentro y de
respuesta, llegando a encontrarse a s mismo. Ahora, en el artista, ese proceso de la
respuesta tiene una fuerza especial. Hemos visto que no capta la cosa simplemente tal
como est delante, sino contemplando su esencia desde su presencia; asimismo, en ese
encuentro emerge tambin su propio ser, algo de lo que l es, no en lo meramente
cotidiano, sino en lo ms ntimo. Eso no tiene nada que ver con el mirarse en el espejo
no necesariamente, por ms que pueda haber vanidad en cada cual, sino que es
exactamente un despertar del ncleo esencial igual que en la cosa, pero ahora en l
mismo. Por eso tambin sera falso hablar aqu de subjetivismo una vez ms,
considerado como algo bsico, por ms que haya aqu una posible experiencia de s
mismo, sino que se trata de lo que es autnticamente el hombre en cuestin, por su
creacin y vocacin, y, por tanto, tambin de lo que ha de llegar a ser en el transcurso de
la realizacin de s mismo.
Tanto la esencia de la cosa como la del artista [p. 45] mismo se identifican de modo
vivo, abrindose paso hacia la expresin. La sensacin de s mismo que tiene el artista
confluye con su modo de ver la cosa; la estructura de sentido de la cosa se percibe desde
la emocin de la percepcin de s mismo; y ambas cosas ocurren de tal modo que se
convierten en forma, en obra.
En pocas diversas y en personalidades diversas, en cada ocasin dada, es diverso
aquello mediante lo cual se resuelve la tendencia a la obra. El inters de algunos artistas
se refiere a lo sustancial del objeto, a las formas en sus relaciones y poderes; as, por lo
general, en la Antigedad; el inters de otros va a la atmsfera entre las formas, la luz, la
tonalidad anmica; as en los impresionistas. Algunos artistas buscan la construccin del
objeto, la arquitectura del grupo o de la accin, como en un Andrea del Sarto; otros, la
fuerza fluyente, la corriente de los movimientos, la dinmica del acontecer: pensemos en
los frescos de Miguel ngel. El arte clsico egipcio quera representar lo tpico, el fondo
permanente en la diversidad del mundo; por ejemplo, con qu grandeza elabor la figura
del soberano! Otros artistas modernos se sienten subyugados por lo caracterstico, lo
individual, lo irrepetible: nombremos ante todo al mayor, Rembrandt. Hasta la primera
Guerra Mundial, el arte arranca de lo que est dado en la Naturaleza, para elaborarlo con
referencia a la expresin y transparencia de lo esencial. Entonces comienza algo nuevo:
los artistas buscan las formas elementales que estn en [p. 46] la base de las figuras de la
Naturaleza, para expresar con ellas lo elemental de la vida, surgiendo as lo que
llamamos el arte abstracto.
Diverso es tambin el proceso de sentirse tocado, de la bsqueda y del trabajo mismo.
Con eso, rozamos uno de los ms interesantes captulos de la psicologa y la biografa: la
historia de cada obra de arte, por s sola, en el artista, y, junto con ella, la historia que
experimenta el mismo artista en su labor creativa. As, hay artistas en quienes la
impresin se transforma inmediatamente en obra. Por ejemplo, los geniales dibujos de
41
Daumier parecen brotar inmediatamente del encuentro con su objeto. Otros artistas
sienten el contacto, y entonces comienza un largo proceso. La forma va creciendo, va
configurndose de una fase a otra, absorbe en s elementos que proceden de otras
experiencias y prolonga motivos de obras anteriores; hay un lento devenir en lucha, que
se expresa en intentos una vez y otra rechazados, hasta que por fin llega a darse lo
autntico. As ocurre en un Hans von Mares. Tambin aqu la diversidad es grande. Lo
que a uno le ayuda, a otro le molesta. Cada cual tiene su manera, peculiar hasta en las
pequeas tcnicas con que se excita, bien sea el caf, que ayud a un Balzac en su labor
creativa tan incomparablemente rica, o la costumbre suicida de un Hugo Wolf, que por la
noche lea una poesa antes de dormirse y por la maana ya la tena en su mente
convertida en cancin. As habra mucho que decir todava. [p. 47]
Las imgenes
Lo que se ha expuesto hasta ahora, se vea inmediatamente en la obra de arte misma;
aunque para ello, como para todo lo que se nos presenta, hay que tener ojos que puedan y
quieran ver. Pero hay tambin otros elementos que no se presentan de modo tan patente,
pero que no por eso son menos operantes. De ellos forma parte lo que vamos a llamar
las imgenes. Con ms exactitud deberamos decir: los elementos primitivos del
mundo de las imgenes, o las imgenes elementales; pero quedmonos con esa palabra
ms sencilla.
Ante todo, cada forma tiene un sentido inmediato. Tomemos la del hilo. El hilo se puede
aplicar directamente a lo prctico, por ejemplo, tenderlo de un punto a otro, o atar con l
una cosa a otra. Se le puede investigar cientficamente, comprendiendo las leyes que
determinan su resultado, por ejemplo, la de la elasticidad. Se puede considerar su
importancia econmica, por ejemplo, desde el punto de vista de la produccin textil, y
otras cosas anlogas. Pero su forma contiene todava un estrato ms profundo: se hace
evidente cuando se habla del hilo de la vida. Ese modo de hablar constituye un residuo
de una relacin ms amplia, esto es, el mito de las Parcas. Este mito ve la vida bajo la
imagen de un [p. 48] hilo que las Parcas hilan, desarrollan y por fin cortan. Segn eso, la
vida aparece como algo empezado y continuado por poderes desconocidos; algo en que
nicamente se ve lo que es, y no lo que viene; que puede estar liso, pero tambin tener
nudos y enredarse; que es dbil, amenazado de ruptura y, sin embargo, soporta muchas
tensiones; que, en definitiva, lo concluyen los mismos poderes que lo comenzaron. Con
esa imagen se interpreta la existencia. Su extensin inabarcable y su enredo se
concentran en una forma delimitada, ponindose, por decirlo as, en la mano del hombre.
Su oscuridad se enciende en un claro elemento de sentido, sencillo y, sin embargo, lleno
de significado por todas partes. Lo que encierra no son conceptos cientficos, sino el
sentir vivo; por eso ah se abre la existencia ante quien tenga un sentir despierto. Tiene
en su mano un medio para orientarse, no con la actuacin prctica, como en la tcnica o
la ciencia, sino espiritualmente, con referencia a su sentido y orientacin. Adquiere algo
de lo que se llama sabidura.
Esa imagen puede ser tomada en un mito, por ejemplo, en el recin aludido de las Parcas,
que estn sentadas en la fuente Urd, en el origen del devenir, hilando el destino de los
hombres. No coincide con el mito, sino que existe antes de ste, colocado en la esencia
42
de las cosas y en lo hondo del nimo. Pero el mito lo desarrolla desde los presupuestos
peculiares de un pueblo, dndole claridad y poder. Y como esa imagen es un elemento
primitivo de la existencia, resiste la cada del pen- [p. 49] samiento mtico y permanece
en buena medida operante en la vida, aunque ms velado, ms confuso, ms dbil. As,
puede desaparecer la creencia en las tejedoras del destino; la imagen del hilo, por el
contrario, es indestructible, y no se puede prescindir de ella para el entendimiento propio
de la vida.
Hay otras muchas imgenes de este tipo. Por ejemplo, la de la balanza en equilibrio, el
horizonte
21
, la franja entre lo impenetrable de arriba y lo de abajo, ese dominio reservado
al hombre. O la semiesfera, la bveda del cielo, esa inmensidad abarcadora, ordenada
por poderes estelares; e, inversamente, el hueco abierto de las manos, que se tienden
receptivamente. O la imagen del camino, que hace que se pueda andar; que haya partida
y llegada, y en medio amenace el peligro del extravo.
El dominio en que comienzan a aparecer las imgenes con fuerza de obligacin parece
ser el de la visin: su primera forma es el orculo del vidente; su primera circunstancia,
el culto y el mito. Luego, la fuerza de la visin desaparece poco a poco; en su lugar
aparece la fantasa religiosa. El orculo del vidente se superficializa en doctrina vital y
en axiomas. El culto pierde su poder objetivo y se hace edificacin. El mito se disuelve
transformndose en leyendas, cuentos y usos populares. Pero la imagen, como forma de
una sa- [p. 50] bidura que habla por s misma, permanece aun cuando sea desvalorizada
por el modo racionalista de pensar.
Tambin muestra luego la psicologa que las imgenes viven en la profundidad del
inconsciente. Desde ah, influyen constantemente en la conciencia, ejercen influjo en el
pensamiento involuntario y la ocurrencia creativa. Guan la comprensin y constituyen
una buena parte de lo que se llama conciencia vital y que orienta la toma de posicin
ante cosas y hechos.
As, la vida humana est penetrada por todas partes por el influjo de tales imgenes.
Nosotros, hombres de la Edad Moderna, ya no tenemos conciencia de ello; pero algunas
veces se abre paso con fulgor algo de la antigua significacin: por ejemplo, cuando
alguien da a alguien un anillo, o le invita a caminar juntos un trecho de camino, en un
instante cargado de experiencia vital. Entonces ambos perciben un significado que no
viene del sentido externo del acontecimiento, sino de ms hondo.
De modo ms inmediato aparecen las imgenes en la vida del nio. Este vive en
ceremonia. Realiza acciones con una gravedad que los mayores no comprenden al
principio. En el juego del nio se ve que las imgenes pueden elevarse y desarrollarse de
modo ms libre que en la vida de los mayores... Pero aqu tampoco faltan del todo. Por
todas partes cobran influjo, cuando hay rito y ceremonial. As, pues, sobre todo en el
culto eclesistico, en la liturgia. Esta se apoya en tres ele- [p. 51] mentos: la palabra, la
cosa y la accin. En la cosa litrgica por ejemplo, el escaln, el cirio, el lienzo y en
la accin litrgica marchar, estar de pie, arrodillarse, mover las manos en diversos

21
Esa imagen no resulta clara fuera de la lengua alemana, donde horizontal se dice waagrecht, o
sea, literalmente, recto como la balanza. (N. del T.).
43
ademanes, de splica o de ofrecimiento aparecen las imgenes y contribuyen al efecto
purificador, liberador, iluminador que resulta de la liturgia.
Estas imgenes tambin estn cargadas de sentido para el arte. La situacin en que se
encuentra el artista creativo est emparentada con la del nio, y tambin con la del
vidente. No est regida por el entendimiento crtico ni la voluntad utilitaria, que ponen
juntamente la vida en tensin y la dirigen, sino que en ella la vida est a la vez excitada y
liberada, alerta y a la vez entregada, abierta a la vez hacia fuera, a la cosa, y hacia dentro,
al propio interior, con esa peculiar vigilancia que rodea de cuidado el proceso creativo
sin hacerle violencia. En esa situacin pueden emerger tambin las imgenes, no
pensadas y queridas conscientemente, sino entretejidas con lo que precisamente all se
configura.
Esas imgenes dan una significacin especial a las formas que surgen. Por ejemplo,
cuando en la imagen de un paisaje abierto se delimitan mutuamente un alto cielo y una
tierra llana, entre los cuales aparece la lnea del horizonte, en equilibrio contrapesado
22
,
hacindose perceptible el reducido [p. 52] dominio del hombre, limitado por las
inaccesibilidades de la altura y la profundidad. O cuando por la horizontal del mar y la
costa se atraviesa la vertical de una figura humana, erguida, derecha, animosa, decidida a
la accin, pronta al destino, la lnea del Yo. As, a travs de la primera figura, surgen
elementos primitivos, haciendo perceptible lo enorme del mundo exterior y la
profundidad de lo interior.
Nuestra conciencia no lo sabe, pero s nuestro subconsciente, donde todava est viva la
poca primitiva. La obra de arte toca ah y pone en vibracin la imagen. De este modo, la
representacin artstica adquiere una importancia que va mucho ms all de su sentido
externo. Por ejemplo, si una poesa describe el camino de la vida de un hombre, tras el
relato de este destino humano resuena la antigua revelacin del smbolo del camino,
interpretando la existencia y dominando el caos. El odo consciente oye slo aquello, y
se siente iluminado, elevado, gozoso; pero el inconsciente percibe la sabidura primitiva,
y se siente reforzado en la lucha jams concluida contra el caos. Incluso elementos
puramente formales, como, por ejemplo, el crculo en cuanto forma de composicin de
un cuadro, o la repeticin rtmica como divisin de un canto, llevan en s esas formas
primitivas, y de ellas proviene una buena parte del poder que ejercen esas obras sobre
nuestro nimo. [p. 53]
La totalidad de la existencia
Una autntica obra de arte no es, como toda presencia percibida inmediatamente, un
mero fragmento de lo que hay, sino una totalidad. Por ejemplo, la silla que tengo delante
se encuentra en una relacin que se prolonga por todos sus lados. Tan pronto como la
tomo con la cmara fotogrfica, se hace ntidamente evidente el carcter de corte y
fragmento. Pero si la ve Vincent van Gogh, ya en la primera visin se inicia un proceso
peculiar: la silla se convierte en centro en torno al cual se congrega todo lo dems del
espacio; y a la vez lo conforma de tal modo que sus partes se ordenan en su propia

22
Insistimos en la advertencia de la nota anterior. (N.del T.).
44
existencia en torno a ese centro. De ese modo, lo que se muestra en el cuadro aparece
como un todo.
Esta conformacin puede tener caracteres muy diversos en cada caso. La composicin
puede ser evidente, como una figura geomtrica, o por completo azarosa en apariencia.
Puede residir en las masas de los cuerpos que se muestran en el cuadro o ms bien en la
atmsfera; en los movimientos representados o ms bien en la tonalidad. Siempre se trata
de ese proceso por el cual se renen en una unidad llena de vida las presencias que estn
por lo dems entretejidas en la conexin general de la realidad. [p. 54]
Ah se hace perceptible algo que queda mucho ms all del objeto representado,
esto es, la totalidad de la existencia en general. Esa totalidad no me la encuentro jams
inmediatamente ante mis ojos. Pues yo mismo soy solamente una parte diminuta de un
conjunto inabarcable; y lo mismo todo objeto con que me encuentro; y mi vida no pasa
nunca de ser una relacin entre fragmento y fragmento. Pero aqu, en el proceso de la
conformacin artstica, ocurre algo peculiar: esa unidad que surge de la cosa que se
capta, y de la persona que la capta, tiene un podero evocador. En torno a ella se hace
presente la totalidad de la existencia: el todo de las cosas, la Naturaleza, y el todo de la
vida humana, la Historia, ambas cosas vivas en una sola.
No como lo intentan esos artistas programticos, es decir, esos malos artistas, al
dar visiones de conjunto, enciclopedias de la existencia, sino por el modo como se
transforma la presencia aislada en proceso de conformacin. Tiene lugar por el cmo,
no por el qu de la obra. A una imagen gigantesca en que se representaran estaciones
del ao y edades de la vida, agricultura e industria, pocas de la historia y personalidades
conductoras, le faltara la fuerza de la presencia: la silla de Van Gogh, en su miserable
suelo de baldosas, tiene esa fuerza. En torno a ella resuena la tonalidad del todo.
As surge mundo en cada obra de arte. En las diversas artes, ese mundo
tiene en cada caso un carcter diferente; pero segn su esencia l- [p. 55] tima es el
mismo en todas las artes frente a los restantes modos como llega a haber mundo:
ciencia, poltica, educacin humana. El mundo musical es diverso que el pictrico o el
arquitectnico. El dato primario de una sinfona son tiempo y tono, y en ellos, los temas
musicales y su relacin mutua. El de una pintura son las superficies, las lneas y los
colores. El de una catedral son el espacio y la masa, y, desarrollndose en ellos, la
relacin que ve el arquitecto entre el culto cristiano y determinadas formas de
construccin. Estos terrenos artsticos son hondamente diversos entre s, pero en
definitiva quieren lo mismo: dar a la unidad de la esencia del mundo y del hombre una
expresin que en realidad no tiene, haciendo resonar en ella la totalidad de la existencia.
Finalidad y sentido
Forma parte de la obra de arte el tener sentido, pero no el tener finalidad. No existe con
miras a una utilidad tcnica o a una ventaja econmica ni a una instruccin o mejora
didctico-pedaggica, sino en obsequio a la conformacin patentizadora. No se propone
nada, sino que significa; no quiere nada, sino que es.
45
Naturalmente, la obra concreta, con bastante frecuencia, sirve adems para finalidades.
Los edificios, por ejemplo, estn ah para que en ellos vivan personas o se realicen
acciones de la vida [p. 56] pblica o actos religiosos. Hay obras poticas que estn
estrechamente unidas con el culto o con las relaciones sociales. Los monumentos
recuerdan algo pretrito originalmente, garantizaban la pervivencia de los muertos,
y as sucesivamente, hasta las diversas formas del arte aplicado, que, en efecto, entran en
todos sentidos en la industria utilitaria. Todo eso es evidente. Slo que un edificio
cumple las exigencias prcticas de la necesidad de habitar aunque no sea hermoso y un
monumento recuerda a los prncipes que murieron aun cuando no tenga cualidades
artsticas.
Aqu se podra replicar que tambin forma parte de las exigencias de la habitacin esa
sensacin de estar envuelto y de sentirse penetrado que slo proviene de los espacios
bien conformados y de las instalaciones de conjunto convincentes; del mismo modo que
el difunto ha de ser ensalzado y honrado por el monumento, y eso slo ocurre cuando la
obra es bella. Pero con tales exigencias ya se est en el terreno del arte propiamente
dicho, y se hace patente as su determinacin de objetivos. En realidad, se trata aqu de
un entrecruzamiento de sentidos, como pasa tambin en otros casos, por ejemplo, en la
ciencia. La ciencia es conocimiento metdicamente perfecto, que no tiene en s otros
objetivos que queden fuera de ella misma, sino que slo se busca por amor a la verdad.
Claro est que tambin se la necesita para alcanzar algo: toda la tcnica descansa en
conocimiento aplicado. Sin embargo, tan pronto como se ha entendido por una vez qu
es la verdad, se sabe que slo tiene [p. 57] en s misma su sentido esencial... Igualmente
ocurre con el arte. En la obra concreta pueden enlazarse los puntos de vista de la
configuracin con las ms diversas intenciones de la utilidad prctica: una reflexin pura
y exacta mostrar siempre que la radical altura de sentido de la obra de arte no queda
abolida por eso. En definitiva, la obra se crea para que exista y revele.
Pero as se hace tanto ms importante la cuestin de qu significa para el hombre la obra
de arte como tal.
Hemos visto cmo el artista, observando y configurando, lleva la esencia del objeto a
ms pura patencia. En esa misma patentizacin hace tambin evidente su propio ser y,
por tanto, el ser humano en general. Y ambos elementos, de tal modo que no slo tienen
lugar a la vez, sino lo uno en lo otro; en la mirada, valoracin y percepcin del hombre,
la cosa adquiere una nueva plenitud de sentido; y recprocamente, en la cosa llega el
hombre a la conciencia y desarrollo de s mismo. Pero al ocurrir esto, resuena en la obra
la totalidad de la existencia y la azarosa forma parcial se convierte en smbolo del todo.
Como el proceso de la formacin tiene lugar en materia real color, piedra, sonido,
lenguaje, su resultado se hace obra objetiva, y perdura. Al percibirlo quien no es
creador, puede participar en el proceso de que ha surgido. El artista, nacido para ver,
puesto para contemplar
23
ha logrado as algo [p. 58] que no le atae slo a l
personalmente, sino al hombre en general. Esto queda conservado en la obra y puede ser
entendido, percibido e imitado por otros.

23
Goethe, Fausto, II, acto V. (N. del T.).
46
Por todo esto, la obra de arte tiene otro carcter que el que puede ser propio de una cosa
cualquiera, por grande, til o preciosa que sea. No est ah por s misma, sino hecha por
el hombre y, por tanto, no pertenece slo al primer mundo, que est dado de
antemano, la Naturaleza, sino al segundo, que surge del encuentro del hombre con la
Naturaleza. Pero entre los productos de ese segundo mundo, que es deber del hombre
formar, tiene una posicin especial, aunque condicionada y limitada de mil maneras;
tiene un acabamiento y una totalidad que la capacitan para ser smbolo de la existencia
en general, del Todo.
Toda obra de arte autntica, aun la ms pequea, lleva adherido el mundo; un mbito
conformado, lleno de contenidos de sentido, en que se puede penetrar mirando, oyendo,
movindose. Ese mbito est estructurado de otro modo que el de la realidad inmediata.
No slo es ms justo, ms hermoso, ms profundo, ms vivo que el de la vida diaria, sino
que tiene una cualidad propia: la cosa, el hombre estn abiertos en l. En el mbito de la
existencia diaria el hombre y la cosa estn atados y velados. Lo que se puede percibir de
ellos expresa su ser, pero tambin lo oculta. Toda relacin va de una cerrazn a otra, a
travs de lejana y extraeza. El acto de intuicin y representacin del artista ha llevado
el ser a expre- [p. 59] sin ms plena. Lo interior est tambin fuera, es presencia y
puede verse; lo exterior ahora est tambin dentro, se siente y se percibe y puede
asumirse en la propia experiencia. Pero precisamente por este proceso se ha hecho
poderosa la unidad, presente y perceptible la totalidad. Ahora est superada la
separacin. En el mbito de la obra estn cerca las cosas entre s y el hombre respecto a
las cosas, de un modo diverso al del mundo inmediato. Por eso el contemplador, al entrar
en ese mundo y percatarse de l, puede vivir l mismo en la totalidad.
Lo que aqu se requiere al captar la obra de arte no es slo ver u or, como ante los dems
objetos que nos rodean; ni aun un disfrute y satisfaccin, como ante alguna cosa
placentera. La obra de arte, ms bien, abre un espacio en que el hombre puede entrar,
respirar, moverse y tratar con las cosas y personas que se han hecho patentes. Pero para
eso tiene que esforzarse; y aqu, en un momento determinado, se hace evidente ese deber
que para los hombres de hoy es tan apremiante como apenas ningn otro: el de la
contemplacin. Nos hemos vuelto activistas, y estamos orgullosos de ello; en realidad
hemos dejado de saber callar, y concentrarnos, y observar, asumiendo en nosotros lo
esencial. Por eso, a pesar de tanto hablar de arte, son tan pocos los que tienen una
relacin autntica con l. La mayor parte, ciertamente, sienten algo bello, y a menudo
conocen estilos y tcnicas, y a veces buscan tambin algo interesante por su materia o
incitante [p. 60 ] a los sentidos. Pero la autntica conducta ante la obra de arte no tiene
nada que ver con eso. Consiste en callar, en concentrarse, en penetrar, mirando con
sensibilidad alerta y alma abierta, acechando, conviviendo. Entonces se abre el mundo de
la obra.
Pero en su mbito, el que contempla percibe tambin que ocurre algo con l. Llega a otra
situacin. Se afloja la cerrazn que rodea su ser; ms o menos, en cada ocasin, segn la
profundidad con que penetre, segn la viveza con que la comprenda, la proximidad en
que se site respecto a ella. Se hace l mismo ms evidente; no reflexionando
tericamente, sino en el sentido de una iluminacin inmediata. Se aligera el peso de todo
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lo que hay en uno que no ha sido penetrado al vivir. Se da uno cuenta ms hondamente
de la posibilidad de hacerse l mismo autntico, puro, pleno y configurado.
Lo tico y la belleza
Unas breves palabras sobre qu relacin hay entre la obra de arte y lo moral.
La esttica de la Antigedad dijo que mediante la tragedia el espectador experimenta una
katharsis, una purificacin. Al vivir la representacin del destino trgico, su propio
interior queda sacudido y purificado, y, en cierto sentido, puede [p. 61] empezar una vida
nueva. Lo que dijo Aristteles del drama de gran estilo se aplica, segn su modo y
medida, a toda obra autntica, y ah queda radicada la significacin tica del arte. Pone
en un determinado movimiento la interioridad del contemplador: la purifica, la ordena y
la aclara. Eso puede ocurrir tambin mediante el contenido como tal, si se presenta algo
grande, sublimador, puro. Pero esto no sera nada peculiar de la obra de arte; su
aportacin entonces consistira meramente en hacer todava ms impresionante, mediante
la conformacin, el contenido que ya por s fuera ticamente operante. Pero ms all de
esto hay un efecto peculiar, propio slo de la obra de arte, y que radica en el hecho de la
conformacin en cuanto tal. Es tanto mayor cuanto de modo ms autntico, ms puro y
ms poderoso se haya cumplido ese proceso de que hablbamos antes.
El hombre est ocupado procurando llegar a ser esa imagen que se le presenta como su
deber, por situacin y coyuntura. Si tropieza con una obra que ha llegado a madurez y
claridad, entonces influye en su disposicin interior para llegar a esa imagen, fortalece su
voluntad de transformacin y le promete cumplimiento. De ah procede la peculiar
confianza que la autntica obra de arte comunica a quien es receptivo, y que no tiene
nada que ver con el aleccionamiento terico o el empeo. Es una sensacin inmediata de
poder empezar de nuevo, y el deseo de hacerlo de modo adecuado. Ciertamente, aqu es
tambin el lugar para hablar de algo que a menudo se nombra de [p. 62] modo barato, y
por lo regular prematuramente: esto es, de la belleza. Sin decir nada exhaustivo, por
supuesto; intentarlo sera algo tan estril como querer decir qu es la verdad. Mejor
dicho, quiz ms estril, pues la belleza es algo definitivo, que presupone tanto la verdad
como el bien. Por tanto, debemos limitarnos a muy poco.
La belleza no es una ornamentacin superpuesta que se aade cuando todo lo
dems est hecho, sino que radica en lo anterior. La filosofa medieval ha enseado que
es el esplendor de la verdad. Con ello no se trata de remitir la belleza a cosas de
entendimiento, sino decir que es la seal de una plenitud y acierto interior; algo
refulgente que irrumpe cuando un ser ha llegado a ser como debe. La idea es
convincente, y vale tambin para la obra de arte. De todos modos, se debe examinar con
mayor exactitud qu se entiende por la palabra belleza. Por lo general, se piensa en lo
gracioso, en lo encantador, en lo esplndido; a no ser que en realidad slo, se aluda a
alguna excitacin sensorial. La belleza es algo que abarca mucho ms. Aparece cuando
la esencia de la cosa y de la persona alcanzan [falta un trozo de texto?] pronto como ha
aparecido en la presencia, hacindose abierta y manifiesta, la obra refulge. Entonces
queda superado el peso del dato primitivo, del mero contenido tanto como del mero
material. Todo es vivo y ligero, todo es forma, tanto si se trata de una escultura griega
48
de la poca clsica, que entusiasma inmediatamente por su gracia, como si es una obra
de Grnewald, en que nada [p. 63] es bello en el sentido habitual, pero en que todo
habla, hasta la lnea ms pequea y el ltimo elemento de color.
El realismo, de la Edad Moderna ensea que se trata de captar la realidad tal como se
presenta, indiferentemente de como pueda ser de corriente o de repelente. En
contraposicin a l, y, sin embargo, desde la misma actitud bsica, el expresionismo dice
que para el artista slo se trata de manifestar, lo que experimenta, y que para eso ha de
utilizar los fenmenos del mundo circundante, hasta la suprema violencia. Bajo la
influencia de este modo de ver y otros anlogos, se han despreciado las artes que son
bellas en un sentido inmediato de armona. Tambin por el lado del nuevo arte
abstracto se pueden or juicios de menosprecio sobre un nfora griega o una Madonna de
Rafael, o un adagio de Beethoven. Pero son modas. En realidad hay obras en que
aparecen de modo peculiar lo encantador, lo leve, lo libre, lo gozoso, lo elevado y lo
esplndido. Pueden volverse superficiales, y entonces la belleza es mera apariencia.
Pueden tambin y no es raro que ocurra malentenderse por referencia a tal belleza
superficial. As, se puede afirmar que Rafael, a pesar de las innumerables reproducciones
o precisamente por ellas, es un artista casi desconocido. Primero hay que
descubrrselo a uno mismo, entonces se sentir uno entusiasmado ante una perfeccin
ltima, como cuando se oye una sinfona de Mozart o cuando se tiene entre las manos un
nfora griega de la poca clsica. Que- [p. 64] rer negar esa belleza no es mejor que el
sentimentalismo que se combate. Obras como las mencionadas pertenecen a las grandes
cimas, y lo que es grande hay que dejar que lo sea.
La relacin con la realidad
Finalmente, tambin es parte esencial de la obra de arte que no est en la realidad con su
autntica peculiaridad. Lo real en ella son los colores, los sonidos que se oyen, los
materiales de que est construido el edificio; pero todo eso no es lo autntico. Ello
consiste en esa relacin mutua, antes aludida, de esencia de la persona y esencia de la
cosa, apareciendo en la patencia de la expresin. Lo autntico de la obra no se encuentra
en el dominio de la realidad, sino en el de la representacin ciertamente, para pasar desde
ah a lo real, esto es, a los materiales, objetivndose as. No por eso se ha de decir que
slo lo material sea real; el espritu lo es tambin e incluso lo es en ms alto grado que la
materia. Un acto de conocimiento es ms real que un cristal o un rbol; pero no es real su
contenido: aquello que, al conocer, tengo interiormente en mi presencia. Esto est
representado, pensado, lo cual quiere decir: es irreal. De modo anlogo ocurre con la
obra de arte. Su manera de ser es irreal, no por espiritual, sino por ser contenido de
representacin. [p. 65]
El friso del Partenn, por ejemplo, representa la procesin que iba a la Acrpolis en la
fiesta de las Panateneas, para ofrecer all el solemne sacrificio en el templo de Atenea.
Qu hay en l de real? La piedra en que est esculpido, pero no las formas en s. Estas
no se encuentran en el mismo mbito y espacio que las del Museo, en tal o cual lugar,
iluminado de tal o cual manera, sino que estuvieron una vez en la imaginacin de su
creador y luego estn en la imaginacin de quien se ponga ante ellas. A la pregunta de
dnde han estado despus que muri el artista, y dnde se quedan cuando el visitante
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deja de pensar en ellas, slo se puede responder: Entonces ya no estn ah ellas
mismas en absoluto, sino slo su posibilidad. Suena extrao, pero as es. Las figuras
representadas por la obra del escultor: los adolescentes que llevan los animales del
sacrificio, las muchachas que presentan las vestiduras de la diosa, los jinetes en los
hermosos caballos, potentes y de nobles movimientos; todos ellos viven, respiran, siguen
marchando, mientras lo que permanece como palpable y real son slo piedras cuya
superficie ha recibido un determinado modelado. Estas siguen estando ah siempre; hasta
un animal corriendo por su camino tropieza con ellas. Pero las figuras slo comienzan a
levantarse en el espritu del observador que las mira.
Tampoco es real lo autnticamente peculiar de una catedral. Son reales las piedras, las
vigas, las relaciones estticas. Pero lo que pensaba propiamente el arquitecto era otra
cosa: un espacio con [p. 66] una forma determinada, lleno de vida, vida l mismo, una
entidad espacial con pulso y aliento. Columnas que son fuerzas que se elevan; arcos
como impulsos en constante realizacin; cubiertas como cavidades que rematan la obra
de cerramiento; y, expresndose en todo esto, una determinada manifestacin de lo que
se llama casa de Dios entre los hombres. Pero eso solamente empieza a surgir cuando
un hombre receptivo entra en la catedral, y parndose y marchando, mirando y
respirando, con ojos, frente y pecho, con la sensitividad de su entera figura, capta en
torno aquel mudo crecer constante, aquel surgir y pesar, aquel formarse y abovedarse,
aquel cubrir y desvelar, aquel festejar y exultar. Pero todo eso, sin embargo, no es real!
Lo "real" que hay en la obra de arte, las superficies y masas, los colores y
materiales, los sonidos con sus leyes armnicas; todo eso tiene carcter de indicacin por
la cual el artista se pone de acuerdo con el contemplador sobre lo que realmente
pretende. Esto se encuentra en ese espacio irreal que el hombre logra abrir mediante su
mirada e imaginacin, y desde el cual se pone en tensin hacia la realidad. Naturalmente,
no se puede separar de lo real exterior, sino que est unido a ello, forma con ello esa
unidad caracterstica que precisamente se llama obra de arte. Est configurado con
referencia a eso real, ms an, est visto de antemano con referencia a ello. El escultor
no ve la procesin de las Panateneas exactamente como podra pintarla un pintor, o
dibujarla un artista grfico, [p. 67] o describirla un narrador, sino que de antemano ve de
modo escultrico las personas y caballos y toros de la procesin; ms exactamente, con
referencia a las posibilidades de expresin del mrmol, en la luz de Atenas, en
determinado lugar del Partenn. A pesar de eso, lo autntico y peculiar queda tras la
realidad emprica, en el mbito de la imaginacin. Y ah debe adelantarse el
contemplador, guiado por la indicacin de lo visible. Debe convocar esa autenticidad,
elevarla a la visin interior y hacer que llegue a ser viva mediante el espritu y el
corazn.
Pero eso lo logra en cuanto que se esfuerza y ya eso lo desconocen muchos, que sea
necesario esforzarse, concentrarse, penetrar, aprender y ejercitarse, porque ven en la obra
de arte slo una cosa para horas de ocio, una diversin, mientras que, por el contrario,
pertenece al orden de las cosas altas, que presenta exigencias para poderse comunicar.
El Partenn, en su especie, es tan difcil de comprender y requiere tan grande esfuerzo
como la filosofa de Platn. Pero, prescindiendo de esto, el contemplador logra llamar a
su presencia lo autntico de la obra de arte en la medida en que le est concedido,
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exactamente en esa medida. Las esculturas del Partenn podran estar por la calle, descu-
biertas ante la mirada de cualquiera; quedaran guardadas en su propia esplendidez. De
su fulgor, cada transente vera lo que estuviera concedido a sus ojos. Aqu tiene
vigencia una estricta ordenacin, que a menudo se percibe dolorosamente y que sin em-
[p. 68] bargo es una bendicin. Es bueno que las cosas importantes no sean cosas de
todos; pero hay que darse cuenta de que esta ordenacin no est determinada por ningn
privilegio de posesin o de situacin social, sino por las dotes de la mirada, por la
energa del espritu, por la viveza del corazn. Uno que haya crecido con todas las
posibilidades de la educacin puede ser ciego para la autntica obra de arte; otro, a quien
la dificultad de la vida no le haya dado ocio ni incitacin puede percibirla del modo ms
sensible.
Esa posibilidad que la obra de arte concede al hombre para pasar desde la realidad en que
est y vive a la esfera no real de la representacin da lugar a uno de los dones ms
preciosos que puede otorgar: su paz.
La realidad excita, choca con la voluntad, incita a reaccionar. Aqu, por el contrario, las
formas son de una plenitud inagotable y de profundsima vida, pero slo representadas.
Estremecen, producen anhelo, dan felicidad, sin entrar en la lucha de la existencia real.
En cuanto el contemplador no confunde la obra de arte con la realidad, que se puede
tener y usar, y por la que se puede estar amenazado y trastornado, sino que la reconoce
como forma que patentiza un sentido elevndose en lo no real, todo exhala una paz
singular, que solo aqu se hace accesible. [p. 69]
La promesa
A pesar de esto, la obra de arte toma parte en la realidad. Surge del anhelo de esa
existencia perfecta que no existe, pero que el hombre, a pesar de todos los desengaos,
piensa que debe llegar a existir; donde lo que es haya alcanzado su plena verdad y la
realidad se haya sometido a lo esencial; donde las cosas estn en la interioridad del
corazn que se ha abierto y el corazn hable a travs de la liberada diversidad de las
cosas.
El rbol en el lienzo no es como el que hay fuera en el campo. No est en absoluto ah,
sino que est en el mbito de la representacin, visto, sentido, lleno del misterio de la
existencia. El pintor le ha configurado mirndolo, y ha expresado su imagen en el
conjunto exterior de las lneas y colores del lienzo, de tal modo que puede emerger
tambin en la imaginacin del que considera ese conjunto. Pero el rbol no queda sellado
en su irrealidad, sino que despierta la esperanza de que el mundo, tal como debera ser si
hubiera de existir realmente, alguna vez aparecer de hecho. As el arte adelanta un
esbozo de algo que todava no existe. No puede decir cmo ser; pero da una garanta
misteriosamente consoladora de que vendr. Detrs de cada obra de arte se abre, no se
sabe cmo. Algo surge. No se sabe qu es ni dnde, pero se siente la promesa en lo ms
ntimo. [p. 70]
La obra slo recibe de Dios su autntico sentido. La Revelacin habla de que el nuevo
mundo surgir de la ruina y el Juicio. Eso no es posible por parte del mundo natural
mismo. Por s, queda sellado en esa cerrazn de que se habla al principio del Evangelio
51
de san Juan. Ciertamente, en el mundo est la gran riqueza de lo posible: logros,
acciones, superaciones, elevaciones vitales de toda especie, grandes, hermosas y
verdaderamente dignas de la lucha; pero todas estas cosas corren dentro de esa primera
puesta en marcha que se llama precisamente vida. Y sta, sin embargo, no es todava
aquello autntico que busca lo ms ntimo de nosotros y en cuya realizacin consiste
el porvenir. Sabemos que las cosas no son como han de ser, pero no podemos sacarlas
de ellas mismas por ninguna ciencia ni tcnica. Nunca concederemos que seamos slo lo
que somos ahora. El hombre supera al hombre por algo infinito, ha dicho Pascal; pero
no puede tampoco lograrse a s mismo, con ninguna de la Naturaleza ni de la cultura.
Constantemente lo intenta, en la lnea del trabajo y del desarrollo, de la lucha y la
conquista pero no lo consigue. La existencia no da por s misma aquello de que se trata.
Eso, el autntico porvenir, debe realmente venir a nosotros desde Dios; como el
nuevo cielo y la nueva tierra, en que se hace patente el ser de las cosas; como el
hombre nuevo que est formado a imagen de Cristo. Esto es, existencia nueva, donde
todo est abierto; donde las cosas estn en el mbito cordial del hombre y el hombre
hace con- [p. 71] fluir su esencia a las cosas. De ese nuevo ser habla el arte; a menudo
sin saber de qu habla.
De todo ello proviene su carcter religioso. Tal como aqu nos referimos a l, no procede
de contenidos directamente religiosos de la obra concreta. Los hay, naturalmente, y
habra mucho que decir de qu significa que un mensaje religioso no se manifieste con
palabras, sino con la forma artstica. Pero aqu se trata de otra cosa: de ese carcter
religioso que reside en la estructura de la obra de arte en cuanto tal, en su alusin hacia el
porvenir: ese porvenir definitivo que ya no puede ser fundado por parte del mundo.
Toda obra de arte autntica es, por su esencia, escatolgica, y refiere el mundo, ms
all de s mismo, hacia algo venidero.
Por eso toda autntica relacin con la obra de arte desemboca en algo religioso. Las
precedentes consideraciones han sealado que no hago justicia a la obra de arte si la
disfruto, sino que tengo que compartir el encuentro del hombre creador con la cosa.
Entro en el espacio que ah se establece, y vivo en ese mundo ms puro que surge. Al
mirar, soy invadido por l. En s mismo, se convoca lo mejor, liberndose de la
sujecin y opresin en que lo mantiene la existencia cotidiana. Pero precisamente ah
presiento lo que soy propiamente, y siento la promesa de que alguna vez podr
alcanzarlo. Mejor dicho, algn da, en el porvenir ltimo, cuando venga al mundo su
autenticidad absoluta, tambin mi autenticidad me saldr al paso y se har ma. [p. 72]