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Esta tese de doutoramento examina a música teatral em Lisboa no século XIX através da obra do compositor Joaquim Casimiro Júnior (1808-1862). O trabalho está organizado em cinco capítulos que abordam o contexto teatral da época, os géneros musicais, os processos de produção e a análise detalhada de peças representadas. O primeiro capítulo foca-se na vida e carreira de Casimiro como músico nos teatros de Lisboa.
Esta tese de doutoramento examina a música teatral em Lisboa no século XIX através da obra do compositor Joaquim Casimiro Júnior (1808-1862). O trabalho está organizado em cinco capítulos que abordam o contexto teatral da época, os géneros musicais, os processos de produção e a análise detalhada de peças representadas. O primeiro capítulo foca-se na vida e carreira de Casimiro como músico nos teatros de Lisboa.
Esta tese de doutoramento examina a música teatral em Lisboa no século XIX através da obra do compositor Joaquim Casimiro Júnior (1808-1862). O trabalho está organizado em cinco capítulos que abordam o contexto teatral da época, os géneros musicais, os processos de produção e a análise detalhada de peças representadas. O primeiro capítulo foca-se na vida e carreira de Casimiro como músico nos teatros de Lisboa.
Apoio financeiro da FCT no mbito do Programa Praxis XXI
A MSICA TEATRAL NA LISBOA DE OITOCENTOS: UMA ABORDAGEM ATRAVS DA OBRA DE JOAQUIM CASIMIRO JNIOR (1808-1862)
Isabel Maria Dias Novais Gonalves DECLARAES
Declaro que esta tese o resultado da minha investigao pessoal e independente. O seu contedo original e todas as fontes consultadas esto devidamente mencionadas no texto, nas notas e na bibliografia.
O candidato,
____________________
Lisboa, 28 de Maro de 2012
Declaro que esta tese se encontra em condies de ser apreciado pelo jri a designar.
O orientador,
____________________
Lisboa, 28 de Maro de 2012
ii
Dedico este trabalho Aos meus pais, que me apoiaram Aos meus sogros, que ajudaram E aos meus filhos, que to bem me aturaram
iii A msica teatral na Lisboa de Oitocentos: uma abordagem atravs da obra de Joaquim Casimiro Jnior (1808-1862)
Dissertao de Doutoramento em Cincias Musicais (especialidade Cincias Musicais Histricas)
Choosing as its research field theatrical music in Lisbon in the 19 th century and as study subject within this field the musical works of Joaquim Casimiro Jnior (1808- 1862) allied to the dramatic works and the theatrical praxis which served as its support, this dissertation proposes to examine how the relationship between text, music and dramatic action was formulated and processed in the context of the creation, production, performance and reception of theatrical spectacles. The dissertation is organised in five chapters, the first of which is centred on the figure of Joaquim Casimiro, presenting the essential aspects of his life, musical training, sacred music production, and in particular his activity in the Lisbon theatres as instrumental performer, music master and composer. The impact that the composer had during his lifetime and after his death is also approached and problematized, focusing in particular on the critical views on him published by two key figures of 19 th
century music historiography, Joaquim de Vasconcelos and Ernesto Vieira. The second chapter focuses on the theatrical context in which Joaquim Casimiro moved, in the light of social, cultural and political changes taking place in the country. This chapter is organised chronologically, accompanying the composer's own career, and attempting to provide a general panorama of theatrical activity in Lisbon between the 1830s and the 1860s in its different aspects: dramatic repertory; public theatres; changes in theatrical praxis; policies of theatrical reform; training of actors; publics and criticism in the press; and the production and reception of comic opera The third chapter is devoted to the musical dimension in the theatre, presenting the different views on theatrical music held by the various partners (playwrights, composers, theatrical coaches and performers, the public and the critics) and characterising the musical element in the different dramatic genres (dramas, comedies, farces and parodies, revues and magical plays). Starting with the identification of musical numbers in a selection of plays, main recurring musical types are analysed and a categorisation of musical numbers is proposed under the perspective of their form and dramatic function and the systematisation of the different performing contexts under the perspective of their relationship with the stage space and dramatic action. iv The fourth chapter examines the processes of musical-theatrical production of the spectacles, from the choice of the repertory and the intervention of censorship to the assembly, composition and rehearsal of the scenes and the musical numbers. Concrete data is also presented on the material and human resources involved: actors, singers and orchestras. Having established the theatrical context of the period, the type and role of music in the dramatic texts, and the productive system in which Joaquim Casimiro operated, the work of the composer is examined in the fifth and final chapter, through the musical/dramaturgical analysis of a selection of five plays representing the different dramatic genres performed in Lisbon during the fifties, allowing for a synthesis of the forms and the stylistic characteristics applied in the various genres, a consideration of the functions of the music numbers and a presentation of the performance contexts in which they appear.
v A msica teatral na Lisboa de Oitocentos: uma abordagem atravs da obra de Joaquim Casimiro Jnior (1808-1862)
Dissertao de Doutoramento em Cincias Musicais (especialidade Cincias Musicais Histricas)
Elegendo como tema de investigao a msica teatral em Lisboa no sculo XIX e tendo como objecto de estudo, nesse domnio, a obra musical de Joaquim Casimiro Jnior (1808-1862) aliada obra dramtica e praxis teatral que lhe serviu de suporte, este trabalho prope abordar como foi formulada e processada a relao entre texto, msica e aco no contexto da criao, produo, desempenho e recepo de espectculos teatrais. A dissertao foi organizada em cinco captulos, cujo primeiro se centra na figura de Joaquim Casimiro, apresentando os aspectos essenciais do percurso de vida, da formao musical, da produo musical sacra e sobretudo, da sua actividade nos teatros de Lisboa como instrumentista, mestre de msica e compositor. tambm abordado e problematizado o impacto que o compositor teve no seu meio durante a sua vida e aps a morte, com especial enfoque nas posies crticas sobre ele assumidas por duas figuras sacramentais da historiografia musical portuguesa do sculo XIX, Joaquim de Vasconcelos e Ernesto Vieira. O segundo captulo debrua-se sobre o contexto teatral em que se movimentou Joaquim Casimiro luz das mudanas sociais, culturais e polticas que ocorriam no pas. Organizado numa lgica cronolgica que acompanha o trajecto do compositor, o captulo tenta fornecer um panorama geral do teatro em Lisboa nas dcadas de trinta a sessenta, integrando os diversos aspectos: repertrio dramtico; teatros pblicos; mudanas na praxis teatral; polticas de reforma teatral; formao dos actores; pblicos e crtica de imprensa; e a produo e recepo da pera cmica. O terceiro captulo consagrado dimenso musical no teatro, com a apresentao, num primeiro ponto, de diferentes concepes da msica teatral pelos vrios intervenientes (dramaturgos, compositores, ensaiadores e intrpretes, pblico e crtica) e uma caracterizao da componente musical nos diferentes gneros dramticos (dramas, comdias, farsas e pardias, revistas e mgicas). Partindo do levantamento numa seleco de peas das inseres musicais, segue-se, no segundo ponto, um diagnstico e anlise das tipologias musicais mais recorrentes e uma proposta de categorizao dos nmeros musicais na perspectiva da sua forma e funo vi no plano dramtico, e de sistematizao dos diversos contextos de desempenho na perspectiva da sua relao com o espao cnico e a aco. No quarto captulo so abordados os processo de produo musico-teatral dos espectculos, desde a escolha do repertrio e a interveno da censura montagem, composio e ensaio das cenas e dos nmeros musicais. So tambm apresentados dados concretos sobre os recursos materiais e humanos envolvidos nos teatros: actores, cantores e orquestras. Esclarecidos o contexto teatral da poca, o teor da msica nos textos dramticos e o sistema produtivo em que se movimentou Joaquim Casimiro, este trabalho passa, no quinto e ltimo captulo, a abordar a obra do compositor, com a anlise musico-dramatrgica de uma seleco de cinco peas de diferentes gneros dramticos representadas na dcada de cinquenta em Lisboa, possibilitando uma sntese das formas e caractersticas estilsticas aplicadas aos vrios gneros, considerando as funes a que se destinam os nmeros musicais e os contextos de desempenho em que aparecem.
vii ndice
Introduo .............................................................................................................................. 1 Captulo I: Joaquim Casimiro Jnior: um compositor nos teatros de Lisboa................................. 7 1. A formao e os primeiros anos de carreira.................................................................. 8 2. A msica teatral: uma opo no mbito dos sistemas produtivos existentes ................ 12 3. A repercusso da obra de Joaquim Casimiro na vida musical ...................................... 19 4. Crticos e defensores................................................................................................... 27 5. O Couplet portugus meu..................................................................................... 36
Captulo II: O percurso de Joaquim Casimiro no contexto teatral lisboeta................................. 39 1. A Revoluo de Setembro e a reforma teatral ............................................................ 39 2. O Teatro da Rua dos Condes enquanto teatro nacional ........................................... 40 3. O Teatro do Salitre em contraponto ao Condes........................................................... 43 4. A questo do teatro nacional vista pela imprensa ....................................................... 46 5. O repertrio de teatro declamado............................................................................... 50 Incentivos escrita dramatrgica e a proliferao do drama histrico......................... 50 Representatividade de originais, tradues e gneros na cena: dramas, comdias e gneros afins................................................................................................................. 52 6. A urgncia de melhores prticas teatrais .................................................................... 60 7. A formao dos actores e a repercusso da Escola de Declamao na praxis teatral.... 66 8. O Teatro D. Maria II.................................................................................................... 70 9. Iluso, esclarecimento e deslumbramento.................................................................. 78 10. Os Teatros do Ginsio e das Variedades....................................................................... 83 11. Dramas de actualidade............................................................................................... 89 12. O repertrio de peras cmicas .................................................................................. 92 A introduo, em verso traduzida, no Teatro da Rua dos Condes ............................... 92 A produo nacional no Condes e no Ginsio............................................................. 98 A pera cmica no Teatro D. Fernando ................................................................... 103 O impacto na praxis musico-teatral lisboeta............................................................. 114
Captulo III: A dimenso musical no teatro declamado........................................................... 116 1. Concepo, tratamento musical e recepo crtica.................................................... 116 Os dramas ............................................................................................................... 124 viii As comdias............................................................................................................. 136 As farsas e pardias.................................................................................................. 152 As revistas ............................................................................................................... 155 As mgicas............................................................................................................... 158 2. Os nmeros musicais................................................................................................ 161 2. 1. Tipologias musicais recorrentes ........................................................................... 161 Msica original e msica originria..................................................................... 161 O caso especfico da msica popular de origem rural e urbana............................ 166 2. 2. Categorias, formas e funes............................................................................... 174 Msica como estruturao da aco................................................................... 174 Msica como representao de msica.............................................................. 179 Msica como meio expressivo............................................................................ 203 Msica como fim em si ...................................................................................... 212 2. 3. Contextos de desempenho.................................................................................... 220 Fora de cena...................................................................................................... 220 Dentro de cena.................................................................................................. 223 Por trs da cena................................................................................................. 225 Ponte para a cena.............................................................................................. 229
Captulo IV: O sistema de produo musico-teatral ............................................................... 231 1. A escolha do repertrio........................................................................................... 231 2. A interveno da Censura........................................................................................ 235 3. A produo do espectculo ..................................................................................... 243 A contratao do compositor .................................................................................. 243 A composio dos nmeros musicais....................................................................... 251 A montagem. .......................................................................................................... 255 4. O espectculo em cena............................................................................................ 261 4. 1. A execuo vocal ................................................................................................. 261 Actores cantores............................................................................................... 261 Cantores actores............................................................................................... 274 4. 2. A execuo instrumental ..................................................................................... 279 Nmero e constituio das orquestras dos teatros............................................. 279 Competncias de uma orquestra....................................................................... 288
ix Captulo V: A msica teatral de Joaquim Casimiro Jnior em cinco obras............................... 297 1. O astrlogo, drama original em cinco actos (1853) ................................................... 297 1. 1. A pea.............................................................................................................. 297 1. 2. O enredo.......................................................................................................... 298 1. 3. A msica........................................................................................................... 299 2. Nem turco nem russo ou O fanatismo poltico, comdia original em verso em dois actos (1854)........................................................................................................................... 325 2. 1. A pea................................................................................................................. 325 2. 2. O enredo............................................................................................................. 326 2. 3. A msica ............................................................................................................. 333 3. O pio e o champanhe, comdia imitada em um acto ornada de couplets (1854).. .... 351 3. 1. A pea.................................................................................................................. 351 3. 2. O enredo............................................................................................................. 352 3. 3. A msica ............................................................................................................. 355 4. A filha do ar, pea fantstica imtada em trs actos (1856) ........................................ 373 4. 1. A pea................................................................................................................. 373 4. 2. O enredo............................................................................................................. 374 4. 3. A msica no original francs La fille de lair........................................................... 376 4. 4. A msica na imitao portuguesa A filha do ar ..................................................... 382 4. 4. 1. Introduo e entreactos................................................................................... 383 4. 4. 2 Nmeros instrumentais ..................................................................................... 385 4. 4. 3. Nmeros vocais................................................................................................ 394 Solos. ............................................................................................................ 394 Ensembles ..................................................................................................... 399 Coros e Bailado.............................................................................................. 410 5. A pedra das carapuas, drama original de costumes em quatro actos (1858) ............. 425 5. 1. A pea................................................................................................................. 425 5. 2. O enredo............................................................................................................. 426 5. 3. A componenente de festa, msica e dana........................................................... 430 5. 4. A msica ............................................................................................................. 445 Concluso ........................................................................................................................... 465 Fontes musicais de Joaquim Casimiro Jnior......................................................................... 471 Outras fontes documentais.................................................................................................. 493 Textos teatrais...................................................................................................................... 498 x Peridicos ............................................................................................................................ 510 Bibliografia........................................................................................................................... 512
Anexo A em suporte CD: Transcries musicais O astrlogo [12 Nmeros] Nem turco nem russo [5 Nmeros] pio e champanhe [15 Nmeros] A filha do ar [33 Nmeros] A pedra das carapuas [9 Nmeros]
Anexo B em suporte CD: Notas crticas Consideraes gerais O astrlogo: notas crticas Nem turco nem russo: notas crticas pio e champanhe: notas crticas A filha do ar: notas crticas A pedra das carapuas: notas crticas
xi Lista de abreviaturas AM ANT Ap Ar BnF BNP CT D DL E-A El EM EP Es F GA GT GV I IP JD M Arte Musical (A) Atalaia Nacional dos Teatros Apolo Artista (O) Bibliothque nationale de France Biblioteca Nacional de Portugal Crnica dos Teatros Dramtico (O) Dirio de Lisboa (O) Entre-acto (O) Elenco (O) Eco Musical Espelho do Palco (O) Espectador (O) Fama (A) Guarda avanada (A) Galeria Teatral (A) Gil Vicente Independente (O) Interesse Pblico (O) Jardim das Damas (O) Mao xii MNT MpF
MT P R RC RE Rig RL RP RS RT RUL ST TDF TDMII TG TNDMII TRC TS TT Museu Nacional do Teatro (Biblioteca do) Montepio Filarmnico (Arquivo da Irmandade de Santa Ceclia e da Associao Msica 24 de Junho) Mundo Teatral (O) Pirata (O) Restaurao (A) Revista Contempornea de Portugal e Brasil Revista dos Espectculos (A) Rigoleto (O) Revista de Lisboa (A) Revue Peninsulaire Revoluo de Setembro (A) Revista Teatral (A) Revista Universal Lisbonense Semana Teatral (A) Teatro D. Fernando Teatro D. Maria II Teatro do Ginsio Teatro Nacional D. Maria II (Biblioteca Arquivo do) Teatro da Rua dos Condes Teatro do Salitre Torre do Tombo (Arquivo Nacional da)
1 Introduo
O predomnio do repertrio de pera italiana durante o sculo XIX, em Lisboa, foi um facto que ajudou a inviabilizar a criao de um teatro de pera de cariz nacional, contrariando a tendncia verificada noutros pases da Europa. Porm, escassa visibilidade dos compositores portugueses no So Carlos quase inteiramente dominado pelo monoplio das companhias de pera italianas , contraps-se, no Teatro Nacional D. Maria II e restantes teatros secundrios de Lisboa, uma elevada produo e consumo de teatro declamado em portugus que proporcionou aos autores nacionais a criao de msica dramtica para esse efeito. O mesmo se verificou no domnio do teatro musical, com a oferta frequente, ao longo de temporadas sucessivas, de vaudevilles, peras cmicas, operetas, farsas e as primeiras abordagens ao teatro de revista, em praticamente todos os teatros pblicos de Lisboa. Foi, portanto, no contexto de um conjunto de palcos e, possivelmente, pblicos alternativos ao Teatro So Carlos que os compositores nacionais encontraram um nicho de mercado para onde canalizar a sua actividade. Ainda assim, apesar de a msica para teatro ter constitudo, lado a lado com a msica domstica, concertstica, opertica ou religiosa, um forte motor de produo e consumo na vida musical oitocentista em Portugal, tal facto carecia ainda hoje, quase por inteiro, de um estudo por parte da nossa musicologia. Que peso e dimenso tinham os nmeros musicais nas representaes teatrais, quais as suas caractersticas formais, tmbricas e compositivas, e sobretudo, de que forma que a msica se inscrevia na trama dramtica, que relao estabelecia com o texto e com a aco, que funes se pretendia que desempenhasse no espectculo, que contributo deveria dar cena eis um conjunto vasto de questes que ainda no tinha usufrudo da devida ateno dos investigadores, quer da rea da msica quer do teatro. Desconhecia-se tambm, no domnio da praxis teatral, que recursos materiais e humanos estavam disposio dos dramaturgos, compositores e companhias teatrais para a concepo e o desempenho da componente musical dos espectculos. E finalmente, do ponto de vista da recepo, continuava por se saber que impacto tinha a msica de cena sobre a 2 plateia, que leituras e comportamentos gerava no pblico e na crtica e que ligaes estabelecia todo esse manancial musico-teatral com outros contextos de consumo, nomeadamente com o repertrio de pera, o repertrio de raiz popular e a prtica musical noutros espaos pblicos e da esfera privada. Em suma, na conjugao da msica com o teatro, a vida cultural portuguesa do sculo XIX apresentava todo um horizonte de questes e de caminhos por desbravar. Foram inmeros os compositores portugueses de Oitocentos que trabalharam para os teatros da capital. Destes, no entanto, Joaquim Casimiro Jnior (1808 - 1862) afigura-se uma personalidade particularmente relevante e um objecto de estudo especialmente apetecvel. A sua figura e obra, criticada por Joaquim de Vasconcelos na obra Os msicos portugueses (1870: I, 42-43) , como sabemos, bastante celebrada por Ernesto Vieira no Dicionrio biogrfico de msicos portugueses (1900: I, 239 e segs) sendo colocadas, com justeza ou no, numa posio de claro domnio em relao aos seus contemporneos. Nasceu, viveu e morreu em Lisboa. Exerceu-se como instrumentista, professor de msica e compositor. Consagrou uma parte muito significativa da sua extensa produo msica para teatro, abordando todos os gneros dramticos da poca dramas, comdias, vaudevilles, mgicas, peras cmicas, farsas e os primeiros exemplos de revista postos em cena nos teatros do Salitre, D. Maria II, Ginsio, D. Fernando, Variedades (antigo Salitre) e da Rua dos Condes. Os textos por ele musicados cobriram tanto originais de autores portugueses representativos da poca como peas estrangeiras traduzidas ou adaptadas pelos mesmos. Entre esses autores h que nomear Almeida Garrett, Silva Leal, Mendes Leal, Andrade Corvo, Andrade Ferreira e Costa Cascais. Deixou tambm composies instrumentais e muita msica sacra, da qual vrias obras se popularizaram no repertrio comum das igrejas da regio de Lisboa. No domnio da msica teatral, obras como a pera cmica A batalha de Montereau, a farsa lrica O ensaio da Norma, ambas com textos escritos ou adaptados pelo prprio, a revista Fossilismo e progresso e um nmero significativo de peas de teatro por ele musicadas e levadas cena tero, segundo Vieira (1900: 1, 239 e ss), usufrudo de grande impacto junto do pblico e foram objecto de meno pela imprensa. Todo este repertrio, produzido de forma intensa e ininterrupta ao longo de vinte e um anos (1841 - 1862) de actividade nos 3 teatros de declamao de Lisboa, constitui um estudo de caso privilegiado para o fornecimento de respostas em relao msica teatral do sculo XIX, tendo em conta que uma parte substancial dos ttulos se encontra ainda hoje acessvel em partituras manuscritas autgrafas (por vezes com o duplicado de um copista). Do mesmo modo, h todo um manancial de textos dramticos publicados e levados cena entre as dcadas de 1830 e 1860 que contm na sua estrutura dramtica indicaes musicais explcitas que nos informam dos modelos e prticas da msica de cena, hipoteticamente assumidos e interiorizados pelos sucessivos intervenientes em toda a linha de montagem do espectculo teatral do dramaturgo ao ensaiador, do compositor aos actores, do espectador ao crtico. Promovendo para anlise a msica teatral na Lisboa de Oitocentos e tendo como objecto de estudo, nesse domnio, a obra musical de Joaquim Casimiro Jnior aliada obra dramtica e praxis teatral que lhe serviu de suporte, pretendi fundamentalmente com este trabalho compreender como foi formulada e processada a relao entre texto, msica e aco no contexto da criao, produo, desempenho e recepo de espectculos teatrais do sculo XIX, em Portugal. Com o manuseamento das fontes musicais, literrias e documentais, e os resultados desta investigao, foi tambm minha preocupao dar a conhecer um vasto repertrio musical e teatral em portugus ainda pouco estudado; abrir portas a outras pesquisas sobre o mesmo tema; proporcionar, pelo seu enquadramento interdisciplinar, aos investigadores da rea do teatro e da msica uma oportunidade de enriquecerem os respectivos domnios de estudo; contribuir, finalmente, para uma avaliao mais alargada e justa da vida cultural oitocentista portuguesa. Para a prossecuo deste estudo, a obra de Joaquim Casimiro foi, naturalmente, circunscrita msica teatral. Tudo o mais do compositor obras religiosas ou profanas no destinadas aos teatros no foi tido em considerao. Para alm das partituras manuscritas acessveis no Centro de Estudos Musicolgicos da Biblioteca Nacional e na Biblioteca do Teatro Nacional D. Maria II, foram utilizados todos os textos teatrais musicados pelo compositor actualmente disponveis em verso impressa e/ou manuscrita (quarenta e trs no total), a que se somaram mais 4 uma trintena de peas teatrais publicadas, originais e traduzidas, e levadas cena em entre a dcada de trinta e sessenta, cuja anlise permitiu inserir a produo de Casimiro num contexto mais alargado. A estas fontes primrias foram adicionadas fontes secundrias de inquestionvel importncia para o fornecimento de informao sobre toda a conjuntura musico-teatral em que as obras de Casimiro se inscrevem: documentos associados gesto dos teatros e das orquestras (contratos, pareceres de censura, actas, oramentos, regulamentos, etc.), partituras musico-teatrais de outros compositores, anncios e artigos de imprensa. A pesquisa documental das fontes referidas centrou-se na Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II, na Biblioteca Nacional de Portugal, na Biblioteca do Museu Nacional do Teatro, no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, na Sociedade Portuguesa de Autores, no Instituto Histrico da Educao, na Irmandade de Santa Ceclia/Montepio Filarmnico, e na Bibliothque nationale de France: Bibliothque-Muse de lOpra , Dpartement de la musique (site Richelieu-Louvois), Bibliothque numrique Gallica e Bibliothque de lArsenal. A dissertao foi organizada em cinco captulos, cujo primeiro se centra na figura de Joaquim Casimiro Jnior, apresentando os aspectos essenciais do percurso de vida, da formao musical, da produo musical sacra e, sobretudo, da sua actividade nos teatros de Lisboa como instrumentista, mestre de msica e compositor. tambm abordado e problematizado o impacto que Joaquim Casimiro teve no seu meio, durante a vida e aps a sua morte, com especial enfoque nas posies crticas assumidas sobre o compositor por duas figuras sacramentais da historiografia musical portuguesa do sculo XIX, Joaquim de Vasconcelos e Ernesto Vieira. O segundo captulo debrua-se sobre o contexto teatral em que se movimentou Joaquim Casimiro Jnior, luz das mudanas sociais, culturais e polticas que ocorriam no pas. Dividido em doze pontos organizados numa lgica cronolgica que acompanha as sucessivas produes do compositor, o captulo tenta fornecer um panorama geral do teatro praticado em Lisboa nas dcadas de trinta a sessenta do sculo XIX, integrando os diversos aspectos de que se reveste: os gneros teatrais em voga e os seus autores; os teatros, empresrios, elencos e ensaiadores envolvidos; as polticas de reforma teatral; as crticas de imprensa nos peridicos generalistas e 5 especializados; as produes de pera cmica, a sua recepo e os compositores envolvidos; as mudanas nas prticas teatrais; a formao dos actores; e os pblicos dominantes nas vrias salas de espectculo. Para a redaco deste captulo, o recurso s fontes primrias e secundrias foi fortemente complementado pela informao j disponibilizada por vrios autores em publicaes sobre esta matria. s valiosas contribuies de Sousa Bastos, Jlio Csar Machado, Manuel de Macedo ou Matos Sequeira sobre a praxis teatral somaram-se os estudos de referncia fundamental sobre o teatro oitocentista de Jos Oliveira Barata, Jos Augusto Frana, Luciana Picchio, Lus Francisco Rebello, Vitor Pavo dos Santos, Ana Clara Santos, Ana Isabel de Vasconcelos, Helena Vasques e, mais recentemente, Paula Magalhes, para alm de bibliografia de outros autores sobre a histria poltica, literria e social da poca. O ltimo ponto, consagrado pera cmica, foi extrado da smula de dois artigos (um deles em co-autoria) entretanto publicados na sequncia da investigao realizada no mbito deste trabalho (Gonalves, 2002 e Cymbron e Gonalves, 2008). O terceiro captulo consagrado dimenso musical no teatro declamado. Elaborado quase exclusivamente com base nas fontes primrias a leitura e anlise de textos dramticos musicados por Casimiro, a que se somam vrias outras peas originais e traduzidas apresentadas em Lisboa entre 1832 e 1865, complementada com uma observao dos discursos produzidos na imprensa , no primeiro ponto so abordadas e discutidas diferentes concepes da msica teatral pelos vrios intervenientes: dramaturgos, compositores, ensaiadores e intrpretes e o seu impacto no pblico e na crtica. apresentada tambm uma caracterizao da componente musical nos vrios gneros dramticos: dramas, comdias, farsas e pardias, revistas e mgicas. Partindo de um levantamento, pea a pea, das inseres musicais indicadas nos textos atravs de didasclias, coplas, rias, coros ou do prprio enredo, segue-se, no segundo ponto, um diagnstico e anlise das tipologias musicais mais recorrentes no teatro e, sobretudo, uma proposta de categorizao dos nmeros de msica, na perspectiva da sua forma e funo no plano dramtico, e de sistematizao dos diversos contextos de desempenho, na perspectiva da sua relao com o espao cnico e a aco. 6 No quarto captulo so abordados os processo de produo musico-teatral dos espectculos, desde a escolha do repertrio e a interveno da censura montagem, composio e ensaio das cenas e dos nmeros musicais. So tambm apresentados dados concretos sobre os recursos materiais e humanos que estavam disposio dos dramaturgos, compositores e companhias teatrais para a concepo e o desempenho da componente musical: actores, cantores e orquestras. Esclarecidos o contexto teatral da poca, o teor das inseres musicais contidas nos textos dramticos e o sistema produtivo em que se movimentou Joaquim Casimiro Jnior, este trabalho passa, no quinto e ltimo captulo, a abordar a obra deste compositor, com a anlise musico-dramatrgica de uma seleco de cinco ttulos musico-teatrais de diferentes gneros dramticos levados cena na dcada de cinquenta em Lisboa, possibilitando uma sntese das formas e caractersticas estilsticas aplicadas aos vrios gneros, uma exposio das funes a que se destinam os nmeros musicais e uma apresentao dos contextos de desempenho em que eles aparecem. A anlise das obras musicais implicou a transcrio dos cinco manuscritos autgrafos, complementada num dos ttulos pelo contedo de um segundo exemplar em cpia manuscrita. Foi minha preocupao no deixar para segundo plano a anlise e problematizao de cada uma das peas teatrais que incluiu, sempre que possvel, a consulta do original francs que esteve na base da produo portuguesa uma vez que enredo, msica e aco so interdependentes e as estratgicas musicais postas em marcha comeam a ser configuradas j no processo da redaco do texto.
7 Captulo I Joaquim Casimiro Jnior: um compositor nos teatros de Lisboa
O Opio e o champagne veio [...] recordar-nos Casimiro Junior, e mais uma vez nos lembramos da perda que a arte soffreu com o passamento do seu cultor mais distincto. Vejam esta operetta, e digam depois, se j escutaram musica mais apropriada ao genero, que melhor traduzisse o pensamento do poeta. Por isso a memoria do maestro immorredoira como as obras que nos legou. que Casimiro era um desses genios raros, rarissimos, que deveriam ser eternos como os monumentos que criam... (CT, 19.01.1867)
Cinco anos passados sobre a morte de Joaquim Casimiro Jnior, era com estas palavras incisivas que um jornalista da Crnica dos Teatros se referia ao autor musical da pea (aqui designada de opereta) pio e champanhe 1 em cena no Teatro Variedades, numa reprise a treze anos de distncia da primeira apresentao, no Teatro da Rua dos Condes (anunciada na altura como comdia ornada de couplets). O gnio raro, rarssimo com que Casimiro qualificado no garantiu, de modo algum, a eternizao da sua obra. Hoje, Casimiro ocupa um lugar modesto ou residual nas diversas publicaes de histria da msica portuguesa 2 , tem algumas das partituras de msica sacra disponveis em edio crtica 3 e foi objecto de gravao de um CD. No restam dvidas, no entanto, sobre o impacto expressivo que Casimiro teve no seu tempo, tanto no domnio da msica sacra, como da msica teatral. Foram vinte anos de actividade ininterrupta e marcante nos teatros de Lisboa, contribuindo para alimentar e desenvolver um gnero que, at meados do sculo posterior, constitua
1 OLIVEIRA, Joaquim Augusto de, O opio e o champanhe, comedia em um acto [trad.] ornada de couplets, representada no theatro da rua dos Condes, Lisboa, Livraria de A.M. Pereira, 1861. CASIMIRO, Joaquim, Opio e champanhe, comedia num acto [msica manuscrita], acessvel na BN, cota M.M. 44//13; M.M. 61. 2 Branco, 1959: 142; Nery e Castro, 1991: 145; Brito e Cymbron, 1992: 134, 141 e 143. 3 Matta, Jorge (ed.), Joaquim Casimiro Jnior, Credo para Quinta-feira Santa, Stabat mater, Libera me, Ave Maria e Gloria Patri e Miserere, para a Fundao Gulbenkian, 1995. 8 um trusmo, uma obrigao, na operacionalizao de qualquer espectculo teatral. Estudar e contextualizar a vertente musico-teatral de Joaquim Casimiro Jnior significa assim, e antes de mais, trazer superfcie todo um modo de conceptualizar, pensar, produzir e consumir teatro, nos palcos oitocentistas de Lisboa. Mas constitui sobretudo, a oportunidade para conhecer um patrimnio musical at agora intocado pela historiografia nacional e que tocou, com maior ou menor grau, o esprito de cada um dos espectadores a que, no seu tempo, se dirigiu.
1. A formao e os primeiros anos de carreira
Tudo indica que Joaquim Casimiro Jnior ter iniciado a sua actividade no domnio da msica teatral em 1841, no Teatro do Salitre, com a farsa Os cegos fingidos 4 (27.06.1841). Uma nova companhia chamada Associao Gil Vicente instalara-se no teatro, abrindo as portas em Maio com a comdia em quatro actos O cigano, original de Csar Perini di Lucca (ensaiador da companhia) e a farsa original em um acto O rebatedor, de Cndido de Carvalho (um dos empresrios da Associao). O mistrio Roberto do Diabo 5 , tambm anunciado como drama aparatoso e estreado um ano mais tarde (RS, 08.04.1842) deu origem primeira referncia na imprensa a uma colaborao de Joaquim Casimiro enquanto compositor teatral. O enredo inspirava-se na mesma lenda que dera origem ao libreto de Eugne Scribe para a pera homnima de Meyerbeer (Robert le Diable, 1831), numa adaptao de Perini di Lucca.
4 CASIMIRO, Joaquim, Os segos fingidos [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 45//6. Na auto-biografia, Casimiro refere os coros de uma oratria que se representou no theatro da rua dos Condes como a sua primeira composio para orquestra, sem data indicada mas anterior a 1826, ano em que ganhou o concurso para o lugar de organista da real capela da Bemposta. (in Vieira, 1900: I, 241). No possvel identificar o ttulo e teor da referida oratria, ficando por confirmar se se tratava, ou no, de uma pea teatral. J a obra musico-teatral Os cegos fingidos no referida por Ernesto Vieira (Vieira, 1900: I, 239 253 e II, 425 - 426), mas existe dela uma partitura autgrafa s.d. e um anncio no peridico Revoluo de Setembro (25.06.1841) sobre a estreia desta pea no Teatro do Salitre. Nenhum exemplar do texto foi encontrado. 5 Nenhum exemplar do texto ou da msica foi encontrado.
9 (Vieira 1900: I, 247). O espectculo em cinco actos integrava coros e bailados e apesar de, aparentemente, se ter saldado num fracasso por o texto ser um embroglio muito mal feito (Vieira, 1900: I, 247), a parte musical de Roberto do Diabo ter agradado. Lia-se na Revoluo de Setembro, dois dias aps a estreia:
Os Coros houveram-se menos mal, e quando se diminuirem as partes cantantes do coro infernal melhor effeito se produzir. A musica do sr. Casemiro, e seu nome basta para fazer o seu elogio (RS, 11.04.1842).
A referncia elogiosa ao nome de Joaquim Casimiro Jnior, usada no jornal como uma marca distintiva da qualidade musical da pea, constitui um facto digno de nota, tendo em conta que se referia a um gnero musical praticamente indito no currculo do compositor. De facto, se nesta altura ele dava os primeiros passos como compositor teatral, no que se tornaria uma carreira profcua de vinte anos, na msica religiosa Casimiro, aos trinta e quatro anos de idade, usufrua j de algum reconhecimento pblico. Nascido em Lisboa, no dia 30 de Maio de 1808, Joaquim Casimiro Jnior comeou a ter aulas aos cinco anos com Rodrigues Palma; no ano seguinte entrou para a aula dos frades do Carmo onde, durante trs anos, teve educao primria e religiosa. Aos nove, ingressou na aula de msica da S de Lisboa, primeiro com o mestre Jos Gomes Pincetti 6 e mais tarde, com Frei Antnio. Com este frade paulista teve preparao em canto, o que o habilitou, em pouco mais de um ano, a ingressar na Irmandade de Santa Ceclia e a concorrer com sucesso ao lugar de soprano na Real Capela da Bemposta. Em recompensa destes progressos que enchiam de jubilo a meo-pae, comprou-me elle um piano de Asthor [] e um methodo de Pleyel e Dussek, auctores ento na moda. Tinha pois um piano e um methodo, mas no tinha mestre; no obstante consegui tocar alguma cousa e para isso no tive muito trabalho, informa o compositor numa autobiografia de 1860 (Vieira, 1900: I, 241). O pai,
6 Jos Gomes Pincetti exerceu funes na S entre 1810 e 1840 (Brito e Cymbron, 1992: 144). 10 Joaquim Casimiro da Silva (1767-1860), era ele prprio msico e copista da Casa Real e do Teatro So Carlos, facto que ter contribudo para a formao musical do filho e para a sua familiaridade com o repertrio opertico italiano. Segundo a autobiografia, munido do piano, Casimiro comeou a compor pequenas peas, primeiro duetos para teclado e flauta, depois pequenos trechos orquestrais, de que resultou, por incentivo do pai, a msica para uma oratria apresentada no Teatro da Rua dos Condes. No subsiste nenhum exemplar da obra ou qualquer registo do nome e data de apresentao. Assim, esta prestao constitui um caso isolado e desmembrado no contexto da carreira musico-teatral que o compositor desenvolveria, em pleno, a partir de 1841. Em pouco tempo, Casimiro comeou tambm a fazer acompanhamentos ao rgo para o coro de um hospcio de frades, situado na antiga Carreira dos Cavalos 7 , funo que se estendeu pouco depois Real Capela da Bemposta, como organista substituto. A seu pedido, e com o apoio directo do rei D. Joo VI, que teria ficado agradado com o seu servio, Casimiro tornou-se discpulo do Mestre da Capela Real, Frei Jos Marques da Silva 8 . Com este professor aprofundou os conhecimentos de rgo e composio, o que lhe permitiu aos dezoito anos aceder por concurso ao lugar de primeiro organista da Capela, dispor de uma orquestra completa e de um coro numeroso (Ribeiro, 1938: 103) e compor com crescente intensidade peas de msica religiosa. At sua estreia como compositor teatral, em 1841, no Teatro do Salitre, Joaquim Casimiro comps uma srie de obras sacras com orquestra, a capella ou com acompanhamento de rgo, cuja assimilao ter sido relativamente intensa, numa poca em que a msica religiosa era cultivada com uma certa pompa herdada da poca barroca nas grandes igrejas da capital (Nery e Castro, 1991: 124).
7 Actual Rua Gomes Freire, a antiga Carreira dos Cavalos era uma zona dedicada s corridas de cavalos. O hospcio pertencia aos Religiosos Capuchos da Provncia da Beira (Santana e Sucena, 1994: 637; Monumentos, 1975: 142-143). 8 Segundo a filha de Joaquim Casimiro, a jornalista, escritora e activista poltica Angelina Vidal (1853- 1917), um dia Casimiro teve de substituir o organista da Capela Real. O rei ouviu-o, mandou cham-lo, descobriu que era uma criana, felicitou-o e ofereceu-lhe um anel. (Vidal, 1900: 315)
11 Estilisticamente modeladas pela msica opertica italiana, como era alis grande parte da msica religiosa praticamente em toda a Europa (Brito e Cymbron, 1992: 141), as novenas, missas e matinas de Joaquim Casimiro e de outros compositores como ngelo Carrero, Joo Guilherme Daddi, Francisco de Freitas Gazul, Francisco Xavier Migoni ou Miguel ngelo Pereira preenchiam as festividades religiosas e o culto nas igrejas, aonde continuava a afluir grande parte da populao (Mattoso, 1993: 517). A Missa para quatro solistas, coro e orquestra, apresentada na Igreja de Santa Isabel em honra de D. Miguel (28.02.1829) foi, por exemplo, mais tarde escolhida pelos membros da Irmandade de Santa Ceclia para as grandes festas em honra da respectiva padroeira, na Igreja dos Mrtires (22.11.1831), um acontecimento maior no contexto anual de celebraes e que constitua na altura motivo de grande honra para qualquer compositor (Vieira, 1900: I, 244). O volte-face provocado com a guerra civil, a vitria das tropas liberais fiis a D. Pedro IV e o afastamento em 1834 de D. Miguel, de quem Casimiro era um claro apoiante (Vieira, 1900: I, 246), mudou o rumo da sua carreira. Referindo-se a esses anos, Casimiro afirma:
Foram muitas as peas de musica sacra que compuz at 1832, avultando entre ellas as matinas de Santa Luzia, de Reis, e a missa e credo para grande orchestra: a minha carreira era rapida e sabe Deus onde chegaria, se o cataclismo politico que inverteu todas as coisas do nosso paiz a no tivesse cortado (Vieira, 1900: I, 242).
A sua lealdade ao regente absolutista 9 valeu-lhe a priso e obrigou-o a retirar- se da vida pblica durante algum tempo, apesar de continuar a compor e a ser tocado
9 Segundo o bigrafo Ernesto Vieira, a ligao de Joaquim Casimiro faco absolutista revelou-se em vrios aspectos: a composio das Matinas de Santa Luzia que foram executadas na igreja da Pena a 10 de Janeiro de 1929, numa grande festa, para celebrar a vinda de D. Miguel; a execuo, a 28 de Fevereiro na igreja de Santa Isabel, da msica da missa e o Te Deum para uma festa organizada pelos voluntrios realistas, tambm em honra do regente; o seu alistamento como voluntrio das tropas de D. Miguel; a composio em 1830 do Novo Hino Realista Militar, que ofereceu ao comandante dos voluntrios realistas, Marqus de Pombal (Vieira, 1900: I, 244-246). 12 facto que referido numa pequena recenso de Dezembro de 1839 a uma obra sacra sua, publicada no terceiro nmero do Jornal do Conservatrio:
Em uma festividade, que teve logar no dia 12 em a Freguesia de S. Christovo, ouvimos uma Missa da composio deste insigne artista [Joaquim Casimiro Jnior], que nos entranhou o maior prazer, e admirao, e pasmo. Em verdade, di-lo-hmos com franqueza, no cuidavamos haver ao presente um genio musico portuguez de tal fora. A delicada melodia, as soberbas e altivas harmonias, os grandes effeitos de instrumentao, tudo em fim abunda, que no falta, nesta produco. Tenha o Sr. Casimiro estas nossas expresses, como filhas da nossa admirao conscienciosa: pois que no temos o prazer de conhecel-o; - ostente-se sem receio, que em si muito para criminar seria; e meta hombros composio de uma OPERA; pois que esperamos seja um condigno rival dos grandes mestres, especialmente alemes, cuja preexcellente escholla to ditosa lhe vemos seguir. (cit. in Ribeiro, 1938: 134).
2. A msica teatral: uma opo no mbito dos sistemas produtivos existentes
Nos anos imediatos a esta recenso do Jornal do Conservatrio, Joaquim Casimiro Jnior no comps nenhuma pera, mas enveredou em fora pela msica teatral, passando a colaborar intensamente com praticamente todos os teatros da capital. As razes que o tero levado a entrar neste domnio podero ter vindo de um aspecto prtico: a procura de novas fontes de rendimento, bastante desfalcado desde que, com a vitria liberal de 1834, o compositor deixara a Real Capela da Bemposta para, mais tarde, ser provido num dos lugares da nova Capela da S, onde a remunerao era bastante inferior (Ribeiro, 1938: 96 e 103). Mas podero igualmente ter vindo do desejo de participar activamente num domnio da msica dramtica exequvel no quadro dos sistemas de produo musico-teatral disponveis em Lisboa. partida, qualquer encomenda do Teatro So Carlos estava praticamente fora dos horizontes, para o Joaquim Casimiro ou qualquer outro compositor. O So Carlos 13 assumia-se, pelas mos dos seus sucessivos empresrios, como um teatro de pera italiana, ao qual, alis, se sacrificavam os outros idiomas, fossem os autores nacionais ou, por exemplo, franceses. Basta referir que das quarenta e quatro obras apresentadas, desde a abertura do teatro at 1842, a lngua portuguesa fizera-se ouvir em escassas oito produes. Os outros teatros, pelo contrrio, precisavam de recorrer permanentemente aos compositores para fornecer o pblico de Lisboa de todo um manancial de obras dramticas em portugus, onde a componente musical no era de desprezar. Destinadas a musicar comdias, farsas, dramas e mgicas, a que se foram somando com o avanar dos anos vaudevilles, peras cmicas e revistas, as encomendas surgiam com regularidade e em quantidade crescente, acompanhando o alastramento de teatros na capital. Eugnio Monteiro de Almeida (1826-1898), Joo Jos Baldi (1770-1816), Carlos Bramo (1835-1874), Guilherme Cossoul (1828-1880), Angelo Frondoni (1812-1891), Antnio Lus Mir (1815-1853), Francisco de S Noronha (1820- 1881), Mathias Jacob Osternold (1811-1849) ou Santos Pinto (1815-1860) constituem alguns dos nomes de um vasto conjunto de compositores que trabalharam para os teatros, sendo Joaquim Casimiro Jnior apenas mais um entre tantos que encontraram na msica teatral um nicho de mercado para onde canalizar a sua produo. Todos o faziam em funo das solicitaes das empresas teatrais, das condies de execuo disponveis nos teatros, e das expectativas do pblico. O facto que neste domnio no faltava trabalho e Casimiro foi, nesse aspecto, um caso paradigmtico. Em vinte e um anos de carreira nos teatros (1841-1862) comps por ano, em mdia, msica de cena para mais de nove peas, um volume de produo que o destaca entre os seus pares. Na autobiografia, redigida em 1860, Casimiro contabilizava duzentas e nove partituras; actualmente, entre as autgrafas disponveis, as nomeadas por Ernesto Vieira e as referidas na imprensa, soma-se um total de cento e trinta e oito ttulos de composies musico-teatrais identificados, em que todos os gneros dramticos, sem excepo, foram abordados (ver Quadro).
14 Quadro Musica teatral de Joaquim Casimiro Jnior 10
Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de estreia O aguaceiro Comdia 1850, TG A ama de Leite O amigo desgraado Amor ao daguerreotipo Amor s cegas Jlio Csar Machado Comdia em 1 acto 1854, TG Amor jovem num peito velho Comdia em 1 acto 1859, TDMII Amor virgem numa pecadora Bulho Pato (imit.) Comdia em 1 acto 1858, TDMII Os aspirantes da marinha Comdia em 2 actos, ornada de msica 1855, TRC A assinatura em branco Comdia em 1 acto em msica 1850, TDF O astrlogo Joo de Andrade Corvo Drama em 5 actos 1853, TDMII A batalha de Montereau Mendes Leal (imit.) pera cmica 1850, TDF O boa lngua D. Jos de Almada e Lencastre 1859, TDMII O bombardeamento de Odessa Mendes Leal Vaudeville original em 3 actos 1854, TG A cabeleira do meu tio 1852, TG
10 O quadro foi elaborado com o recurso s seguintes fontes: o Dicionrio Biogrfico de Ernesto Vieira, o Dicionrio do Teatro Portugus de Sousa Bastos, a Histria do Teatro Nacional D. Maria II, de Matos Sequeira; os manuscritos de msica constantes na Biblioteca Arquivo do TNDMII e na Biblioteca Nacional de Portugal; a informao constante nas peas publicadas e os anncios e artigos da imprensa peridica. Nalguns casos, a atribuio de local e/ou data de estreia no absolutamente rigoroso, sobretudo quando a nica fonte a imprensa e no refere Casimiro na notcia (j que podero ter existido outras encenaes e verses musicais do mesmo texto). A mesma incerteza, pela coliso de fontes, aplica-se especificamente a trs peas: Uma lio, Histria de um pataco, Por causa de um par de botas e O cabo da caarola. De Uma lio, est referida a apresentao no TG em 1849 pela imprensa (JD, n 18, 1849, p. 285), apesar de haver uma cpia manuscrita da msica de Casimiro na Biblioteca Arquivo do TNDMII (ver p. 478). No entanto, a pea no referida no Matos Sequeira. Da comdia Histria de um pataco, Ernesto Vieira afirma que a produo musicada por Joaquim Casimiro estreou no TG em 1858 (Vieira, 1900: II, 256). No foram, no entanto, encontradas notcias da imprensa sobre essa suposta produo do Ginsio. Inversamente, a estreia da pea no mesmo ano no TDMII est documentada (Sequeira, 1955: II, 768), ainda que a Biblioteca Arquivo do TNDMII no possua nenhum exemplar da msica. Por causa de um par de botas tem na edio a informao da apresentao em trs teatros (TDF, TV e TRC) no sendo possvel saber em qual estreou com a colaborao musical de Joaquim Casimiro. Finalmente, sobre O cabo da caarola, de que no foi detectado nenhum exemplar do texto, h duas autorias atribudas: Vieira atribui a pea a Jos Carlos dos Santos (Vieira: 1900: I, 254), enquanto Sousa Bastos a atribui a Joaquim Augusto de Oliveira (Bastos, 1908: 244).
15 Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de estreia O cabo da caarola Joaquim Augusto de Oliveira? / Jos Carlos dos Santos Comdia fantstica em 3 actos 1857, TG A casa da guarda Lus de Arajo Jnior Entalao em 1 acto ornada de couplets 1857, TRC O cegov Comdia em 1 acto 1861, TDMII Os cegos fingidos Farsa 1841, TS O cerco de Tetuo Comdia O club dos maridos Uma comdia janela Comdia 1859, TDMII Uma comdia por causa dos romances 1859, TDMII A confuso A coroa de Carlos Magno Joaquim Augusto de Oliveira (trad.) Pea mgica de grande espectculo em 4 actos, 1 prlogo e 21 quadros 1859, TV A coroa de louro Joaquim Augusto de Oliveira (trad.) Comdia em 2 actos 1858, TV O demnio familiar Jos de Alencar Comdia em 4 actos 1860, TDMII O desafio satisfeito Os desejos Comdia 1855 Um doido com juzo Os dois afilhados Os dois formigas Os dois gavies Comdia 1855, TDMII Duas primas perigoso ser rico Csar de Lacerda (imit.) Comdia em 1 acto 1862, TDMII Egas Moniz Jos da Silva Mendes Leal Jnior Drama em 5 actos 1862, TDMII O embaixador Comdia em 1 acto 1847, TG O ensaio da Norma Joaquim Casimiro Jnior Farsa lrica 1849, TG Entre Scila e Caribdes Comdia 1858, TDMII A famlia dos primos Comdia A f e a dvida 1854, TDMII A filha do ar Joaquim Augusto de Oliveira (trad.) Comdia fantstica / Mgica em 3 actos 1856, TG O filho do vaqueiro (O casamento do filho do vaqueiro?) Raymundo de Queiroz Sarmento Comdia Fossilismo e progresso Manuel Roussado Revista em 3 actos e 6 quadros 1856, TG As fraquezas humanas
1854, TG O granadeiro prussiano
1849, TG Graziella Joaquim Maria de Andrade Ferreira (imit.) Drama em 1 acto 1858, TDMII O grumete Francisco J. da Costa Braga (trad.), Comdia-drama em 2 actos 1854, TRC Histria de um pataco Lus de Vasconcelos (trad.) Comdia 1858, TG ou 1858, TMII O homem das botas Brs Martins Comdia 1852, TG Um homem singular 16 Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de estreia Isidora a vaqueira Comdia Isidoro o vaqueiro Joaquim Augusto de Oliveira Comedia em 1 acto 1862, TG Um janota em sua casa A jovem guarda Comdia militar em 2 actos 1856, TG O juiz eleito Lus A. de Arajo Cenas de costumes, original em 1 acto, ornado de couplets 1854, TG O legado Comdia O legado do general Comdia em 3 actos 1859, TDMII Uma lio Comdia em 1 acto 1849, TG ou TDMII? Lisboa noite (imit.) 1853, TDMII A lotaria do diabo Joaquim Augusto de Oliveira e Francisco Palha Comdia mgica em 3 actos e 19 quadros, acomodada cena portuguesa 1858, TV Madalena Jos Joaquim da Silva e Pedro Augusto de Carvalho (trad.) Drama em 5 actos 1844, TRC Margarida e Augusto Um marido como h muitos
O marido zeloso Comdia 1859, TDMII Um marqus feito pressa Francisco J. da Costa Braga (imit.) Comdia em 1 acto 1859, TV A marquesa de Tulipano 1855, TDMII O mdico da nova escola Comdia em 2 actos 1842, TS A mentira Comdia em 2 actos 1855,TG Miguel o torneiro Jos Romano (imit.) Comdia em 1 acto 1853,TG Minha mulher est a banhos 1859, TDMII O misantropo Paulo Midosi Jnior (imit) Farsa em 1 acto 1852, TG A mulher de trs maridos Comdia 1855, TDMII O mundo s avessas Ou O reinado das mulheres Comdia em 2 actos 1858, TV O namorado da patroa Comdia 1859, TDMII Namoro (da) janela Mendes Leal (imit.) Farsa 1856, TDMII No tenham l padrinhos Comdia 1859, TDMII O naturalista O naufrgio da fragata Medusa Joaquim Augusto de Oliveira (trad.) / Jos Romano (Vieira) Drama de grande espectculo em 5 actos / Drama em 3 actos (Vieira) 1845, TS Nem turco nem russo Joaquim da Costa Cascais Comdia em verso em 2 actos 1854, TDMII Uma noite em Flor de Rosa Eduardo Garrido (imit.) Comdia em 1 acto 1861, TDMII Uma noite nas Caldas Comdia 1859,TDMII O que tem de ser Comdia 1853, TG 17 Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de estreia pio e champanhe Joaquim Augusto de Oliveira (imit.) Comdia em 1 acto ornada de couplets / Opereta 1854, TRC O pai de famlia Comdia 1859, TDMII O pai e o noivo Comdia em 1 acto ornada de msica TG O pajem da duquesa Comdia 1862, TDMII Um par de luvas Jos Maria da Silva Leal Farsa lrica em 1 acto 1845, TDMII Paraso, Terra, Inferno Jlio Csar Machado Pea em 3 actos 1854, TG O peo fidalgo Manuel de Sousa (trad.) Comdia em 5 actos 1842, TS Pecados velhos Farsa em 1 acto 1842, TS A pedra das carapuas Joaquim da Costa Cascais Drama de costumes em 4 actos 1858,TDMII O pintassilgo Comdia O pomo da discrdia A. Rodrigues Lopes Comdia 1860, TDMII Por bem fazer mal haver Comdia 1853, TDMII Por causa de um algarismo Lus de Arajo Jnior Comdia em 1 acto, ornada de couplets 1854, TG Por causa de um par de botas Raimundo de Queirs Sarmento Comdia em 1 acto TDF / TV / TRC ? Precisa-se de um criado de servir Joaquim Afonso de Lima (imit.) Comedia em 1 acto, ornada de couplets 1862 Precisa-se de uma senhora para viajar Isidoro Sabino Ferreira (trad.) Comdia em 1 acto 1859, TV Primeiro ns, depois vs O priminho J. da S. Lima (imit.), Comdia em 2 actos TG procura de um paletot Comdia 1855, TDMII As profecias do Bandarra Almeida Garrett Comdia 1858, TDMII Um protesto de viva Provas pblicas Pedro Carlos de Alcntara Chaves Cena cmica original 1860, TG O provrbio Comdia A pupila Um quadro da vida Ernesto Biester Drama em 5 actos 1854, TDMII Quando ns ramos rapazes Jlio Csar Machado (imit.) Comdia em 3 actos 1857, TG Um quarto alugado para dois (imit.) Comdia 1856, TRC Quem apanha um milho Comdia 1857, TDMII O que tem de ser Comdia em 3 actos 1853, TG Rapaziadas Comdia em 1 acto 1858, TDMII Receita para curar saudades Mendes Leal Jnior Comdia em 1 acto 1861, TDMII Rei e duque 1859, TDMII Os retratos Comdia 1859 Revista de 1858 Joaquim Augusto de Oliveira Em 2 actos, 1 prlogo e 10 quadros 1859, TV Revista do sculo XIX
TG 18 Pea Autor / Imitador Gnero Ano e local de estreia Roberto do Diabo Csar Perini de Lucca (imit.) Mistrio em 5 actos, ornado de coros e bailados 1842, TS A rom encantada Carlos Augusto da Silva Pessoa Comdia mgica 1855, TRC Sanso ou A destruio dos filisteus Jos Romano Drama bblico em 3 actos 1855, TRC Safo Saramanga O Sargedas em Santarm Duarte de S (imit) Farsa num acto, com msica 1850, TDF O senhor Procpio 1859, TDMII Sete pecados mortais Comdia 1855, TDMII Os solitrios Comdia 1862, TDMII Um sonho em noite de inverno Comdia 1859, TDMII Tinha de ser 1860, TDMII A torre suspensa Carlos Augusto da Silva Pessoa Comdia mgica/Comdia fantstica em 3 actos 1856, TRC Trabalhos em vo Duarte de S (imit) Farsa lrica em 1 acto 1850, TDF A trana da minha mulher Comdia 1857, TDMII Trs inimigos de alma Carlos Augusto da Silva Pessoa (trad.) Comdia em 5 actos 1862, TG Trs mentecaptos Comdia 1857, TRC As trs vizinhas Comdia 1860, TDMII ltima descoberta de um qumico Joaquim Maria de Andrade Ferreira (imit.) Comdia em 1 acto 1858,TDMII A vida de uma actriz Drama em 5 actos / Comdia 1853, TDMII A viva de quinze anos Comdia 1854, TG O viveiro de Frei Anselmo Joaquim Annaia (trad.) Comdia em 1 acto 1859, TV
Para alm da msica de cena, Joaquim Casimiro comps e dirigiu uma pera cmica (A batalha de Montereau, TDF, 1850) 11 , integrou como instrumentista orquestras dos teatros de Lisboa 12 , foi o libretista de uma farsa lrica sua (O ensaio da
11 Como ficou claro na lista de obras de msica teatral acima exposta, ao contrrio do que afirmam Nery e Castro de que o repertrio da pera cmica viria a ser dominado pela figura de Joaquim Casimiro Jnior (Nery e Castro: 145), o compositor s escreveu uma obra no gnero. Todos os restantes ttulos distribuem-se entre os genricos mgica, comdia, revista e drama. 12 Num artigo da Revoluo de Setembro citado por Sampaio Ribeiro, l-se: Os proventos do mestrado de capela da S no bastariam para os gastos correntes, pelo que se via forado a tocar nas orquestras dos teatros de declamao, a fim de saldar as contas de uma administrao caprichosa e desleixada. E no se pejava de tocar fosse que instrumento fosse, incluindo timbales, ento considerados no mais baixo grau da hierarquia dos instrumentistas (cit. In Ribeiro, 1962: 2). Com efeito, segundo Matos 19 Norma, TG, 1849) e o director musical de uma temporada de opras-comiques em verso traduzida (TDF, 1850 e 1851). Tambm formou cantores e msicos em aulas particulares, foi director do peridico musical Semanrio Harmnico e exerceu diversos cargos na Irmandade de Santa Ceclia, no Montepio Filarmnico, na Associao Msica 24 de Junho (antiga associao S. Joo, que funcionara secretamente, sob a forma de loja manica) e na Academia Melpomenense (mais tarde Academia Real dos Professores de Msica) de que fora maestro 13 e um dos membros fundadores. (Vieira, 1900: I, 242-270).
3. A repercusso da obra de Joaquim Casimiro na vida musical
A carreira compositiva de Joaquim Casimiro foi sobretudo consagrada msica de cena e traduziu-se num envolvimento intenso e diversificado na vida teatral, com uma repercusso de peso nos pblicos de Lisboa. E foroso que se fale em pblicos porque, do mesmo modo que o Teatro Nacional D. Maria II se dirigia sobretudo aristocracia e alta burguesia, o Teatro da Rua dos Condes, o Salitre (mais tarde Variedades), o Ginsio e o D. Fernando, com uma oferta dinmica de repertrios gerida ao sabor de empresas teatrais volveis e dependentes do lucro, formavam e partilhavam entre si audincias diversas que, no seu todo, abarcavam praticamente todo o tecido social da capital. O Teatro do Ginsio, por exemplo, constitudo por um elenco coeso onde dominava a figura do actor Taborda, e com um repertrio assente em farsas e tradues de comdias e vaudevilles francesas, parecia aglutinar todas as classes de Lisboa. Em 1851, um jornalista referia-se-lhe como
Sequeira, Casimiro foi timbaleiro da orquestra do TDMII (Sequeira, 1955: I, 111). Uma relao de instrumentistas da orquestra do mesmo teatro tambm o identifica como fagotista. (ver Cap. IV, p. 287) 13 Acta do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 10.11.1849, [manuscrito] acessvel no MpF, Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho. 20 [] o theatro da sympathia do publico, [] aonde concorrem todas as pessoas de todas as classes e de todos os sexos; aonde o cidado honrado e pacifico vai de noite distrahir-se das magoas que tivera durante o dia; aonde a pretenciosa matrona analysa, com um riso ironico, esta ou aquella passagem amorosa; aonde a casta donzella, numa scena mais repassada de sentimento, numa ou outra peripecia que vai anniquillar a sonhada felicidade de dous amantes, sente palpitar-lhe o corao; aonde o janota, recostado sobre as costas de um banco, faz por conservar-se no estado de seriedade, esperando apenas um dicto semsaborico, a que elle chama espirituoso, para arrancar dos labios uma estupida risada; aonde enfim, (como noutro dia aconteceu) o rustico lavrador vai participar ao seu amigo, que a sua quinta levou-lhe 80 carradas de estrume, e que lhe tinha morrido um valente jumento em que montara! (ST, 1851, n. 9 p. 35)
Se, alguns anos mais tarde, o mesmo teatro comea a ser maioritariamente objecto da preferncia dos mesmos frequentadores do D. Maria e do S. Carlos, logo outros espaos iro aproveitar para atrair as classes mais baixas.
[] o publicco daquelle theatro [ do Ginasio] j no o antigo publico da fara e do vaudeville, e que no excesso de predileco destes generos admittira todo o absurdo da antiga fara. Por uma modificao de naturesa de repertorio esse publico passou para a rua dos Condes e D. Fernando; e o Gymnasio, abaixo de D. Maria, conta actualmente por espectadores intelligencias habituadas a apreciar as verdadeiras bellezas dramaticas, e mui principalmente nos interregnos de S. Carlos e companhia franceza, em que os habitues concorrem, com seleco, a este theatro. Por consequencia a escolha do repertorio, e sobretudo a linguagem em que elle seja reproduzido, de accordo com as exigencias mais ilustradas da plata parece-nos que satisfazer a uma necessidade em que ha tudo a lucrar e nada a perder. [] (RE, 30.06.1856)
E efectivamente, na transio para a dcada de sessenta, no Teatro da Rua dos Condes que se fixa claramente a pequena burguesia, respondendo com grande 21 sucesso de bilheteira a um repertrio a ela ajustado, onde predominam, uma vez mais, as comdias:
O theatro da rua dos Condes [] foi sempre abenoado pelo povo. o theatro burguez por excellencia, e por isso sempre o mais concorrido. O caso est em ter espectaculos para as classes que mais o frequentam. Alli a burgueza ostenta livremente as suas galas domingueiras sem estar exposta s satiras das sacerdotisas da moda; o operario pouco entendido alli improvisa francamente, e no meio dos applausos dos seus confrades, discursos sobre a gramatica, a lyrica, a musica. O marinheiro sentimental alli vae deliciar-se com o objecto dos seus enlevos ao chegar da viagem, apagando assim as saudades da ausencia; alli finalmente esto todos vontade como ns em nossa casa; conversa-se, ri-se, grita-se e at se come e bebe. E tudo com decencia, e tudo com respeito aos tectos daquelle venerando coliseu. Tudo ali respira burguezismo desde os bancos da platea at ao lustre [...]. Theatro, espectaculo, actores, e mais artistas populares, exigem espectaculos populares. E onde ir buscal-os para satisfazer o paladar de um povo que, como bem diz o abbade de Vertot, tanto presa o maravilhoso, e que, como infelizmente ns sabemos, vae ainda to pouco s escholas? A resposta hade ser sempre vaga. Alta comedia no lha dem, que no a intende. Dramas tetricos, por Deus! [...] Comedia immoral reprova-a elle [...]. Dem-lhe ento a comedia engraada, mas de graa ch e natural; dem- lhe a comedia com a frma francesa, mas com estylo e typos nacionaes, que o povo ha-de rir e instruir-se. (CT, 1.09.1861)
Esta estratificao de pblicos, se primeira vista poderia estrangular a amplitude da recepo de um autor teatral, no caso de Casimiro traduziu-se, contrariamente, num impacto massivo e transversal. Casimiro esteve representado em todos os teatros, trabalhou para vrias companhias em simultneo e escreveu para todos os gneros, desde o simples couplet final de comdia at mgicas com quinze 22 nmeros de msica, conquistando uma visibilidade nos diversos pblicos que provavelmente nenhum outro contemporneo conseguiu igualar 14 . As menes na imprensa ao compositor surgiam com alguma regularidade e permitem devolver-nos, ainda que fragmentariamente, provas concretas do impacto positivo que conquistou no pblico e na crtica. Sobre a farsa O Sargedas em Santarm 15 , apresentada no Teatro D. Fernando em 1850, a musica das coplas [] parece-nos, que original do Sr. Cazimiro, est escripta com a propriedade e gsto do genero francez, o que muito e muito louvmos; e, principalmente a primeira copla, depois do coro, mui bonita (E, 20.10.1850). A comdia em um acto As fraquezas humanas 16 , produzida no Teatro do Ginsio em 1854, ornada de engraadas peas de musica, compostas pelo talentoso maestro sr. Casimiro Jnior (RE, n. 27, 05.1854, p. 214). Sobre a comdia original O juiz eleito 17 , estreada no mesmo ano, a musica que adorna a pea, foi composta pelo sr. Cazimiro, e tem a graa, que de ordinario caracteriza as composies deste habil professor (RE, n. 31, 08.1854, p. 246). Na revista Fossilismo e progresso 18 , apresentada no mesmo teatro dois anos mais tarde, a escolha das peas de msica, com que [] ornada, revela muito bom gosto da parte do sr. Casimiro (RE, 16.01.1856). A estes comentrios somam-se os relatos de espectculos esgotados como O ensaio da Norma 19 , a farsa lrica estreada no Ginsio em 1849, cujo poema, poesia, e musica tudo original do sr. Cazimiro Junior. Agradou muitissimo. Durante trs rcitas o theatro esteve completamente cheio; em ambas as noites mais de cem
14 Um dos aspectos que fica por abordar neste trabalho prende-se com a provvel repercusso de obras musico-teatrais de Joaquim Casimiro no Brasil. A digresso ou estadia de actores e companhias portugueses no Brasil era considervel. Integrada nesse movimento, que inclua tambm o repertrio teatral, Ernesto Veira revela-nos que a partitura de Casimiro da pea A coroa de Carlos Magno (TV, 1859) foi vendida para o Brasil. provvel que mais ttulos por si musicados tenham sido l representados (Vieira, 1900: I, 256). 15 Nenhum exemplar desta pea da autoria de Duarte S foi encontrado. Tambm no foi encontrado nenhum exemplar da msica. 16 Nenhum exemplar do texto ou da msica foi encontrado. 17 ARAJO, Lus Antnio de, O juiz eleito, scenas de costumes, original em um acto, ornado de couplets, representada pela primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico, em 26 de julho de 1854, [s. l.], [s. n.], [s. d.]. No foi encontrado nenhum exemplar da msica. 18 ROUSSADO, Manuel, Fossilismo e Progresso, revista em 3 actos e 6 quadros, Lisboa, Typ. Rua da Condessa, 1856. Nenhum exemplar da msica foi encontrado. 19 Nenhum exemplar do texto ou da msica foi encontrado. 23 pessoas deixaram de entrar por no haverem j bilhetes. O author foi chamado fra, e victoriado com enthusiasmo (GT, 12.12.1849). Referindo-se comdia mgica em dois actos A rom encantada 20 , montada no Teatro da Rua dos Condes em 1855 com musica [] arranjada com o gosto que caracteriza o sr. Casimiro Junior, a notcia revela que continuam as enchentes [...]; tem mesmo havido occasies de no se encontrar um logar vago nem nas platas, nem nos camarotes (RE, n. 2, 01.1855, p. 14). Trs meses mais tarde, tambm grande foi a concorrencia que attrahiram a este theatro as tres primeiras representaes do drama biblico, original em tres actos e sete quadros [Sanso ou a Destruio dos Filisteus 21 ]; A musica dos coros, composio do sr. Casimiro Jnior, muito apropriada (RE, 31.03.1855). Em Outubro de 1850, depois de ter apresentado no Teatro D. Fernando com enorme sucesso e afluncia de pblico mais uma farsa lrica por si musicada, Trabalhos em vo 22 , e dirigido a verso traduzida da Barcarola de Auber (08.1850), Casimiro j era reconhecido como um maestro de raro talento, gosto, e vocao []. [] um verdadeiro homem de gnio, a que s falta[va] um nome acabado em ini para aspirar s honras duma grande celebridade artistica (RE,1.08.1850). Dois meses mais tarde, A Barcarola cedeu o logar Batalha de Montereau 23 , e o publico [] concorre ao theatro de D. Fernando com a mesma avidez. [] Obter um triunfo logo em seguida Barcarola o maior elogio que se pode fazer ao sr. Casimiro. [] Agradou a todos, e o sr. Casimiro Junior sendo chamado sobre a scena, recebeu uma ovao justa e bem merecida (IP, 26.09.1850). A sua pera cmica original, com libreto de Mendes Leal, fora um sucesso; Casimiro foi comparado ao poeta Bocage, numa conhecida notcia citada na biografia de Ernesto Vieira sobre o compositor:
20 Nenhum exemplar do texto ou da msica foi encontrado. 21 CASIMIRO, Joaquim, Sanso, dramma sacro [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 36//1; no foi encontrado nenhum exemplar do texto de Jos Romano, cuja autoria atribuda por Vieira (1900: I, 253). 22 S, Duarte de, Os trabalhos em vo, fara lyrica em um acto (imit.), representada pela primeira vez no theatro de D. Fernando, em 10 de fevereiro de 1850, Lisboa, Livraria de Viuva Marques e Filha, 1857. Nenhum exemplar da msica foi encontrado. 23 Nenhum exemplar do libreto ou da msica foi encontrado. 24 O sr. Casimiro, cuja vocao artistica ainda maior que a excentricidade do seu caracter pessoal, offerece, como auctor e como homem, admiraveis pontos de contacto com o nosso immortal Bocage. A par da espontaneidade, que distinguia o numeroso Elmano, reune o illustre artista a independencia, quasi farouche, do grande poeta. Prossiga o sr. Casimiro na sua brilhante carreira, e merecer por certo o gloriosissimo titulo de Bocage da musica. E uma prophecia, cuja realisao de ningum mais depende. Espermos no ser desmentidos. [] ocioso dizer que a Batalha de Montereau tem atrahido as attenes de todo o publico Lisbonense at hoje tudo lhe promette a mesma popularidade que obteve a Barcarola. As evolues militares do bello-sexo tem sido, sobre tudo, vivamente applaudidas, e o sr. Casimiro frequentemente victoriado. Folgamos de ver estes lisonjeiros testemunhos da admirao e sympathia pblica to solenemente liberalisados a quem por tal forma sabe merecel-os. uma prova de que os talentos nacionaes vo sendo apreciados, e que o nome de portuguez nem sempre ha de ser um diploma desfavoravel a quem vae tentar entre ns fortuna artistica ou litteraria. (RE, 1.10.1850)
Com os sucessos conquistados em 1849 e 1850, no Teatro do Ginsio e depois no Teatro D. Fernando, Casimiro viu crescer substancialmente as solicitaes de msica teatral. Paralelamente, continuou a prestar servio Igreja e a escrever msica sacra missas, responsrios, matinas e ofcios para as mais variadas circunstncias. Por volta de 1857 foi nomeado organista efectivo da S e, em 1860, foi promovido a mestre de capela. Entre as inmeras obras religiosas incluem-se uns Responsrios a Quatro Vozes, Coro e Orquestra para Quinta e Sexta-feira Santas, compostos e dirigidos pelo compositor na qualidade de membro fundador e director da orquestra da Academia Melpomonense, e que preencheram a festividade da Semana Santa na igreja de S. Nicolau, em 1851. Na execuo, a grande orquestra, tomaram parte os profissionais e amadores da associao e um coro numeroso onde se incluam vrias personalidades da sociedade lisboeta. Na lista dos cantores solistas publicada no jornal A Semana (n. 15, 04.1851, p. 180), consta um D. F*** que Ernesto Vieira interpretou como sendo o prprio rei D. Fernando (Vieira, 1900: I, 252). 25 Algumas das peas sacras passaram a fazer parte do repertrio de vrias igrejas, em Lisboa e noutras localidades do pas, repercutiram-se no Brasil, e entraram no ciclo anual das festas religiosas, perdurando por vrias dcadas aps a morte do compositor, em 1862. Segundo Ernesto Vieira, um Te Deum de 1830, aumentado e completado por Carlos Arajo, fora executado na festa do centenrio da ndia, em 1898 (Vieira, 1900: I, 244); os Responsrios a Trs Vozes e Pequena Orquestra para Quinta e Sexta-feira Santas continuavam, em 1900, a ser cantados em todas as igrejas de Lisboa e em muitas provincias do Brasil; a Missa de Arruda desde que apareceu [] no deixou de se cantar frequentemente nas principaes festas de Lisboa, bem como um Credo pequeno e facil que se canta geralmente nas egrejas [] em quinta feira santa (Vieira, 1900: I, 260). Tambm a partitura dos Responsrios para Quarta- feira Santa, considerada pelo bigrafo uma das mais notveis obras produzidas pela arte portuguesa permanecia, desde a primeira audio em 1857, em execuo no dia prprio, reunindo sempre na catedral grande multido de povo, e entre eles muitos entusiastas que ali vao constantemente como em romaria piedosa. [] e naturalmente continuar a cantar-se ainda por muitos anos, asseverava o bigrafo (Vieira, 1900: I, 251). Porm, contra as previses de Vieira, alguns anos mais tarde novas directivas no seio da Igreja Catlica tero perturbado a continuao da difuso das obras de Casimiro. A encclica Motu Proprio do Papa Pio X promulgava, em 1903, uma norma geral a proibir a presena de msica de carcter teatral nos servios religiosos 24 . Contra essa directiva, um proco assinante da Arte Musical (que no se fez identificar) apelava no peridico para a manuteno dos ofcios de Casimiro nas igrejas, sob risco de, com as novas imposies, a maior parte das pessoas [] s com sacrifcio verdadeiramente evanglico poder[em] tolerar uma longa cerimonia, como a dos ofcios da Semana Santa, esmagados pelo enormssimo pesadelo do Cantocho:
No ser possivel fazer vr [] que uma pena [] deitar para o lado, votar a um como que lamentavel crime de lesa arte, essas bellas partituras dos officios
24 Com os critrios definidos na encclica, passavam igualmente a ser excludas das igrejas as missas de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Berlioz, Liszt e Verdi (Grout, 2001: 588). 26 de Casimiro, principalmente os de 4 a feira Santa? [] ver como as egrejas se fecham, como o culto religioso soffre nos nossos templos, alguns, seno a maior parte, fechados. A musica faz parte dos nossos habitos. [] Ha abusos? Perfeitamente daccordo: que haja uma comisso, alguem emfim, que zele a musica religiosa; mas no assim, banindo-a por completo!! [] como que pr um dique imaginao, ao genio artistico, cortar os vos da inspirao! [] quando se cinge [a msica] aos preceitos do que agora se pretende pr em voga nao passa de uma trivialissima vulgaridade. Os [] responsorios cantados o anno passado [1905?] na nossa S, no moveram nem commoveram; passaram como todas as coisas em que no ha o cunho da individualidade. [] Os nossos musicos parece que no teem coragem para fazer valer os nossos creditos musicaes, ou receiam no sei o qu. Mas em arte tambem ha convices, tambem deve haver amor patriotico. Creio que os officios de Casimiro fariam honra a qualquer author estrangeiro. (AM, 31.03.1906, n. 147, p.65-6)
Apesar do aparente silenciamento a que a msica sacra de Casimiro passou a ser submetida, ainda em 1912, assinalando os cinquenta anos da sua morte, o Eco Musical 25 terminava um artigo de duas pginas sobre a personalidade do compositor com uma constatao reveladora do reconhecimento que, data, ainda lhe era devido no pas:
Para quem no conhecia o homem, mais nada preciso acrescentar. O artista, desnecessrio descrever, porque ningum ha, profissional ou amador, nas grandes cidades ou nas minsculas aldeias, que mais ou menos no ouvisse pronunciar o seu glorioso nome. (EM, 23.08.1912)
25 Convm assinalar que Ernesto Vieira, o principal bigrafo e assumido admirador de Joaquim Casimiro, ainda no era, nesta data, o director e editor da revista Eco Musical. Era Gustavo de Lacerda quem detinha esse cargo. 27 4. Crticos e defensores
Casimiro testemunhou a enorme repercusso de muitas das suas partituras de teatro e de igreja na vida musical lisboeta, e gerou em seu torno sobretudo, aps a morte uma comunidade de cultores e admiradores que projectaram sobre a sua personalidade a imagem romntica de um gnio e dum excntrico. A Crnica dos Teatros anunciava o desaparecimento do compositor nestes termos:
Falleceu ha poucos dias o sr. Joaquim Casimiro Junior, distincto maestro, e o mais fecundo compositor de musica sacra e profana que possuiamos. Casimiro Junior no contava ainda sessenta anos de idade. Era dotado de to notvel inspirao que em qualquer logar ou occasio fazia composies de muito merecimento, e tocava de improviso varios trechos quando para isso era instado. Os repertorios de todos os theatros abundam em composies suas, couplets, arias cros, xacaras e operas comicas. O seu corpo foi supultado no Alto de S.Joo. Os mais notaveis artistas musicos e dramaticos acompanharam- no ultima morada. No cemiterio cantaram-lhe os artistas um Libera me. (CT, 1.01.1863, p. 4)
A Revoluo de Setembro, ao noticiar o seu enterro, dizia:
Deixa numerosssimas composies sacras e profanas, e todas revelam bom gosto e facilidade e um estro fecundssimo, Casimiro Jnior compunha msica em qualquer parte: a cavalo, embarcado, passeando, e sempre com felicidade. [] Na vida tinha as excentricidades e devaneios que so peculiares aos homens de talento superior. Contam-se dele anedotas divertidssimas. [] Que a estima e o respeito pela sua memria e o apreo pela sua obra perduraram muito para aqum da sua morte, posso testemunh-lo, porque cirandei por ambientes que deles estavam impregnados e lidei com pessoas que o conheceram e nutriam verdadeiro culto por ela. (cit. in Ribeiro, 1962: 35)
28 Jos Maria de Andrade Ferreira apelidava-o do Verdi portugus:
impossivel deixar de concluir esta revista, sem ter de avivar lembranas dolorosas. A morte do nosso primeiro compositor musical, Joaquim Casimiro Junior, do Verdi portuguez, uma perda de que com diffculdade se poder indemnisar a classe que elle tanto enobreceu com os esforos prodigiosos do seu talento (Ferreira, 1863: 644)
Em 1867, a propsito da reposio da comdia pio e champanhe no Teatro das Variedades, o j citado artigo da Crnica dos Teatros recordava Casimiro como um desses genios raros, rarissimos, que deveriam ser eternos como os monumentos que criam... (CT, 19.01.1867). Jos Romano, amigo pessoal de Casimiro, nos nmeros 8, 9 e 10 do Eco Musical de 1873 fazia o seguinte retrato do compositor:
No seu tempo era moda os rapazes serem doidos, e elle foi-o: - doido e sublime! [] As musicas, as mulheres e as flores constituiam a trindade da sua idolatria. [] ns nunca o vimos triste. Encontramos sempre nelle um sorriso e uma desenvoltura quasi permanente. Raras vezes o vimos serio, e ainda mais raras zangado. Dotado de uma actividade pasmosa, de corpo e de espirito, passava por inconsciente e leviano, e para muitos pordoido! A sua inconsciencia, a sua doidice, porm era a vivacidade do seu genio, a ebulio daquelle estro que o no deixava socegar. [] Para elle no havia dia nem noite: naquelle cerebro, illuminado pelo fogo da inspirao, irradiava sempre luz. [] Nas suas composies, no seu vestuario e no seu viver, tudo era volubilidade e capricho; nada o incomodava. [] Muitas vezes, mesmo jantando ia compondo. Andava sempre munido de papel pautado [], com a lista do jantar pedia tambm um tinteiro, e medida que ia comendo ora uma colher de sopa, ora um damasco, ora um bocado de beef, logo uma garfada de chispe com ervas, apoz dois ou trs abrunhos, agora algumas folhas de salada, em seguida uma perninha de coelho guizado, ou cabidella, uma pra, depois outra vez beef, e assim seguidamente, cantarollando por entre dentes, e collocando os dedos sobre a meza como os collocaria sobre um teclado ia compondo j um coro para um 29 drama, j um couplet para uma comedia, j um responsorio, ou uma jaculatoria. Por aqui se v que aquelle espirito nunca repousava. Posto que quanto aqui levamos dito parea exagero, creia-se que purissima verdade: apellamos para o testemunho de muitas pessoas que ainda ahi esto vivas, e que trataram intimamente com o artista. Com especialidade o seu muito particular amigo, o sr. Jos Maria Christiano, os srs. Joo Angelo Cotilnelli, Alexandre Jos Ferreira, Antonio Jos Croner, Carlos Augusto Campos, Domingos Jos Benavente, Jos Maria Alcobia e muitos outros, artistas e no artistas []. Seria o nosso Bellini, se se tivesse dedicado ao theatro lyrico, porque o compositor portuguez, bem como o immortal autor da Norma e da Somnambula, no buscava os effeitos labyrintos no enredado do contraponto, nas complicaes do instrumental, tirava-os todos da alma. Seria o nosso Auber, dedicando-se opera comica, pela ligeireza dos seus motivos, pela graa da sua instrumentao. nesta parte que Joaquim Casimiro ainda no teve competidor entre ns. Ninguem melhor do que elle se serve dos instrumentos com mais elegancia, graa e propriedade. As suas musicas so conhecidas, apenas se ouvem os primeiros compassos, pelo cunho doriginalidade da instrumentao. Um arpejo, um pizzicato, uma nota solta, s vezes, produz um effeito maravilhosos, e commovente. (Jos Romano in EM, n. 8, 23.07, 1873, p.5-6; n. 9, 1.08.1873,p. 4-5 e n. 10 8.08.1873, p. 3-4) 26
Tambm Sousa Bastos, no livro Recordaes de teatro, apresentava Casimiro, na msica de cena, como o compositor exclusivo do seu tempo e descrevia-o como um artista de uma fecundidade e espontaneidade [] pasmosas:
26 No mesmo artigo, Jos Romano fazia de Casimiro uma detalhada descrio fsica: Era pouco mais de meo de estatura; ossudo mas no fornecido de carnes, robusto sem ser musculoso. Tez alva e rosada, fronte desassombrada e espaosa; olhos azuis muito rasgados; nariz ligeiramente arrebitado, como o de Socrates; boca um pouco grande, labios grossos e humidos, sendo o inferior bastante descaido o que lhe dava phisionomia um ar de bonomia e, porventura, dindulencia; as faces cavadas e cortadas por sulcos perpendiculares, mais contribuiam para essa expresso. Casimiro no usava barba. O modo de trajar de Joaquim Casimiro estava em perfeita relao com o seu viver. As cores claras eram as suas predilectas. O seu fato habitual consistia numa cala de cotim ou casimira cr de gro; sobrecasaca azul ou verde, colete dacolchoadinho riscado de branco e de cr de canella; gravata de l azul com raminhos de bordados, que, dando-lhe volta no pescoo ia esconder as pontas nos cozes das calas; botas grossas e com saltos muito rasteiros; chapeu alto de seda preta; bengala muito alta e muito grossa de canna da ndia, com uma enorme ponteira de ferro, o que lhe dava uns certos ares de official de diligencias ou pimpo de arraial. 30 No teatro davam-lhe um acto com oito ou dez nmeros de msica para escrever, e ele mandava avisar para ensaio no dia seguinte, pois nessa mesma noite tudo escrevia! [] Duma vez, convidado para dirigir a festa de Nossa Senhora da Salvao da Arruda, que se fazia com grande esplendor a 15 de Agosto, aceitou e, na vspera, embarcou com os colegas numa das faluas em que nesse tempo se fazia a viagem ria acima at Alhandra. Depois de partirem dera pela falta da msica. Para voltarem atrs, no chegariam a tempo. Casimiro removeu de pronto a dificuldade; pediu papel, pautou-o a lpis como se fosse de msica; sentou-se no fundo do barco, fez do banco mesa e ali mesmo, em poucas horas, comps a magnfica Missa de Arruda, que dos seus melhores trabalhos. (Bastos, 1947: 308-309)
Ainda Andrade Ferreira, em 1868, numa crtica pera O Arco de SantAnna, apresentada no Teatro So Carlos, sublinhava o incontestvel talento musical de Francisco de S de Noronha dizendo:
Se eu tivesse de o classificar na galeria das nossas vocaes musicaes contemporaneas, collocal-o-hia entre Casimiro e Mir, pois deste possue a inspirao facil e essencialmente melodica, e do outro a intuio instrumental, que to habilmente apropria s exigencias da composio lyrica. (Ferreira, 1871: 268).
O reconhecimento pstumo de Joaquim Casimiro teve tambm a sua expresso institucional. A partir de 1875, aps a reconstruo dos Paos do Conselho na sequncia do incndio que, em 1863, destrura totalmente o edifcio , o compositor passou a figurar no tecto da antiga Sala da Presidncia, actual Gabinete do Presidente, num medalho emoldurado com o seu retrato em perfil, seguido dos medalhes de Marcos Portugal e outros seis artistas: os pintores Domingos Sequeira, Vieira Lusitano e Francisco Metrass; os arquitectos Afonso Domingues e Boitaca; e o escultor Machado de Castro (Salvado, 1982: 37-38). Constituiu a maior distino institucional 31 feita a Joaquim Casimiro pela cidade de Lisboa, ombreando com um conjunto de importantes figuras seleccionadas pela sua relevncia nacional. 27
Joaquim Casimiro no foi, no entanto, um nome intocado por polmicas e crticas, bem pelo contrrio. Logo em 1870, na curta rubrica que lhe dedicou no dicionrio Os Msicos Portugueses, Joaquim de Vasconcelos desferiu uma crtica implacvel. Os contemporaneos denominavam-no o Donizetti portuguez mas, para Vasconcelos, Casimiro nunca foi artista. O texto era arrasador e em traos largos acusava Casimiro de se ter vendido plebe, com a composio de missas e motetes num detestavel estylo dramatico-sacro (Vasconcelos, 1870: I, 42-43). Anos mais tarde, num suplemento Biographie universelle des musiciens de F.-J. Ftis, Vasconcelos omitiu ostensivamente Joaquim Casimiro 28 , mas ao versar sobre um outro msico, o Visconde de Arneiro, voltou a invocar o compositor em termos pejorativos. A dada altura, referindo-se a um Te Deum de Arneiro, de 1871, afirmava:
[] je nexagererai pas en disant que depuis Bontempo on na rien produit en Portugal daussi important que ce Te Deum. Aprs la mort de ce matre illustre, les musiciens portugais semblaient navoir dautre proccupation que de rabaisser de plus en plus la musique dglise; dej, de son vivant, Casimiro et ses imitateurs avaient donn le coup de grce cet art admirable, et les canevas sur des thmes dopras italiens, les soli aux variations de petite flte, les duos, trios, etc., construits sur de thmes de contredanse, faisaient les dlices des amateurs de Lisbonne. Chaque jour voyait natre de nouveaux imitateurs de Casimiro, qui se moquaient qui mieux de Bontempo et de son style svre. Aprs la mort de Casimiro lui mme on se tut, lpuisement devint complet, manifeste; cest ainsi quen Portugal on a presque oubli jusqu lexistence de la musique religieuse, tant nationale qutrangre. (Vasconcelos, 1881: 23)
27 Actualmente, existem tambm, em Lisboa (freguesia dos Prazeres), uma rua com o nome Joaquim Casimiro Jnior e em Queluz (freguesia de Queluz), a Praceta Joaquim Casimiro Jnior. 28 Santos Pinto, o outro compositor contemporneo de Casimiro e que, com ele, dominou a musica teatral em Lisboa, tambm foi omitido por Vasconcelos no referido suplemento. 32 Aos olhos de Vasconcelos e de todo um conjunto de artistas e intelectuais progressistas que se seguiriam, as composies de Casimiro e seus imitadores constituam o corolrio de um processo crescente de italianizao da msica portuguesa, manifestado de forma particularmente negativa na dessacralizao da msica sacra, atravs da contaminao pelo modelo opertico. Para compreender a posio crtica de Vasconcelos, convm inseri-la no contexto histrico e ideolgico da poca. Num artigo dedicado historiografia musical, o musiclogo Paulo Ferreira de Castro considera que a musicologia portuguesa [] surge historicamente, em pleno sculo XIX, como resultado da tomada de conscincia por parte de artistas e intelectuais de um estado de decadncia da arte musical, acompanhada do projecto idealista da restaurao de um patrimnio antigo esquecido, subestimado ou ignorado. Debruando-se precisamente sobre a literatura musicolgica produzida logo a partir dos anos setenta do sculo dezanove, Ferreira de Castro constata que, na sua maior parte, esta literatura faz coincidir, alis, o conceito de decadncia com o de italianismo, implicando com essa sobreposio a ideia persistente de que a suposta involuo da actividade musical oitocentista em Portugal se devera, antes de mais, desnacionalizao da cultura musical por via, fundamentalmente, da importao da pera italiana e do longo cortejo dos seus nefastos efeitos (Castro, 1992: 172). Porm, o fenmeno de rejeio pstuma obra de Casimiro transcendia o primado restauracionista, at porque era reconhecido que o estilo opertico da sua msica sacra projectara, localmente, uma tendncia escala europeia que se manifestava j desde a segunda metade do sculo XVIII (Brito e Cymbron, 1992: 142). Vasconcelos, por seu turno, era de formao alem e enquadrava-se numa nova gerao de msicos, artistas e intelectuais que iriam receber Wagner como um triunfo (a primeira audio no Teatro So Carlos foi em 1883) e retomavam, com novo fulgor e distncia de algumas dcadas, o projecto iniciado por Domingos Bomtempo do cultivo e divulgao da msica de cmara e sinfnica germnica, atravs de diversas sociedades de concertos, academias e do prprio conservatrio (Brito e Cymbron, 1992: 138-140, 155-159). Para esta nova gerao de msicos, fervorosa reivindicao de uma emancipao musical nacional pretensamente perdida, acrescentava-se agora 33 uma clara deslocao do gosto musical do referente italiano para o eixo franco- germnico. Nesse processo, e medida que se avanava para o sculo seguinte, a crtica e a historiografia musicolgica produziram leituras revisionistas do sculo XIX que espelhavam o exerccio de uma viso esquemtica sobre a produo e o consumo musical, assente em dois opostos: de um lado a frivolidade da msica italiana, do outro a profundidade da msica germnica. Como explica Paulo Ferreira de Castro,
Tudo aquilo que veio a designar-se entre ns como italianismo, com conotaes crticas cada vez mais fortes medida que nos aproximamos do fim do sc. XIX e dum clima positivista, surgira por sua vez entendido como termo de uma outra oposio fundamental no sistema axiolgico da historiografia oitocentista portuguesa, ou seja, aquela que tende a construir-se a partir da antinomia entre as imagens das culturas musicais italiana e alem, ou, se se preferir, entre italianismo e germanismo, sendo o primeiro conotado com valores como a superficialidade, o carcter ornamental e mesmo a vulgaridade, e o segundo com a profundidade, a complexidade do pensamento musical e toda a espcie de transcendncias estticas. (Castro, 1992: 173)
Portanto, se num plano virtual, a aco crtica contra a italianizao da vida musical portuguesa se destinava a defender o retomar de um projecto restaurador e emancipador da produo nacional, de facto, num plano mais concreto, pretendia, sobretudo, reajustar a prtica e o consumo cultural a um enquadramento esttico de inspirao germanizante. Esse raciocnio estava j sintomaticamente representado na citada recenso de 1839 a uma missa de Casimiro, editada no 3. nmero do Jornal do Conservatrio:
[] no cuidavamos haver ao presente um genio musico portuguez de tal fora. A delicada melodia, as soberbas e altivas harmonias, os grandes effeitos de instrumentao, tudo em fim abunda, que no falta, nesta produco. Tenha o Sr. Casimiro estas nossas expresses, como filhas da nossa admirao conscienciosa: pois que no temos o prazer de conhecel-o; - ostente-se sem 34 receio, que em si muito para criminar seria; e meta hombros composio de uma OPERA; pois que esperamos seja um condigno rival dos grandes mestres, especialmente alemes, cuja preexcellente escholla to ditosa lhe vemos seguir. (cit. in Ribeiro, 1938: 134).
Casimiro era encorajado a escrever uma pera que rivalizasse, justamente, com os alemes, mas to e somente como seu igual; capaz, tanto quanto os grandes mestres, de seguir a sua (deles) preexcellente escholla. Assim, em prol de uma desejvel filiao de Casimiro na msica dos compositores alemes, por oposio msica italiana, o Jornal do Conservatrio acabava por colocar-se, no mbito musical, completamente parte do projecto de reforma nacional do teatro, que no mesmo jornal, se procurava, a cada pgina, impulsionar. No final do sculo, com as posies extremadas, a msica religiosa de Casimiro j no colhia entusiasmo entre os meios mais radicais. Perante a larga difuso de que as obras ainda usufruam no circuito das igrejas, e de toda a produo que o compositor desenvolvera, em paralelo, no domnio teatral, no foi difcil reduzir o conjunto da sua msica religiosa a msica dramtica e ligeira, e acus-lo de firmar um estilo sensualista, de promiscuidade entre o sacro e o profano, que corrompia o gosto do pblico, e com ele, toda uma gerao de futuros compositores. Essa posio exposta de forma eloquente na resposta que, em 1906, Lambertini deu, no mesmo nmero da Arte Musical, carta do proco sobre a defesa da msica de Casimiro nas igrejas:
Como diz e muito bem o nosso amigo, a supresso completa da musica orchestral e a sua substituio pelo cantocho, tirara Egreja um dos seus elementos de attraco esthethica []. verdade. Mas h aqui uma errada interpretao das intenes do Summo Pontifice e porventura uma m verso do motu-proprio por Elle promulgado em 1904. A musica instrumental no foi banida da Egreja; o que se proscreveu foi a musica de caracter theatral ou de factura ligeira e popular, que, pelos mais elementares principios da Arte e do bom senso, nunca devia ter logar ali. [] o canto gregoriano e a polyphonia 35 palestriniana so os modelos, em que o artista se deve baseiar [], evitando os solos ou outras manifestaes de descabido virtuosismo. [] A orchestra no deve predominar []. Os solos vocaes devem reduzir-se sua expresso mais singela, porquanto o verdadeiro intermediario entre o cro e a Divindade, o sacerdote que est officiando e no o solista cantr. Responde a estas condies a musica que ouvimos nas egrejas? [] A admiravel msica do Casimiro, por exemplo, que tanto folgariamos ouvir frequentemente em concertos espirituaes ou audies historicas de musica portugueza, no estar tambm inquinada dessa nota sensual de theatralidade que se pretende sensatamente proscrever?
Evitando afrontar de forma directa os cultores de Casimiro, num tempo em que a sua msica ainda era uma presena recorrente nas igrejas, Lambertini remetia a sonoridade sensualista e teatral do compositor a toda uma poca que ele considerava musicalmente decadente e que urgia silenciar:
[] na primeira metade do sculo XIX, na poca em que viveu Casimiro, imperava o italianismo em todas as manifestaes da arte e as rias, nitidamente meldicas, com o acompanhamento que sabemos, serviam indistintamente para a Igreja e para o Teatro. Isto dava-se em toda a parte []. Portanto, se houve culpa, no foi do Casimiro, nem de nenhum outro dos nossos, foi da poca em que viveram, que era a nosso ver, uma poca de completa decadncia para a arte sacra. [] a msica religiosa, tal como se pratica hoje em Portugal, absolutamente indigna de um pas culto e carece de inadiveis reformas, para decoro no s da Igreja, mas tambm da Arte (Lambertini in AM, 31.03.1906, n. 147, p. 66-67)
36 5. O couplet portugus meu
Entretanto, foi no seguimento dos artigos de Joaquim de Vasconcelos, onde foram acintosamente vilipendiados dois dos [] mais eminentes msicos modernos: Joaquim Casimiro e Santos Pinto, que, em 1900, veio a pblico o Dicionrio biogrfico de msicos portugueses, de Ernesto Vieira. Insurgindo-se fortemente contra o facciosismo, erros, omisses e pretenciosas mas nada judiciosas dissertaes de Vasconcelos, Ernesto Vieira preparou, durante vrios anos, um dicionrio sobre compositores e intrpretes nascidos, ou com carreira firmada, em Portugal, onde incluiu a entrada mais completa escrita at data sobre Joaquim Casimiro (Vieira, 1900: I, [v - vii] e 239-272). F-lo por assumida admirao pela obra do compositor e pela personalidade e carcter do personagem, com quem contactou em 1862, meses antes de este morrer 29 . O artigo (por sinal o mais extenso do prprio dicionrio) encabeado por um pargrafo, to inflamado quanto provocador, que parece resumir todo um programa de glorificao figura e obra do Casimiro:
Casimiro Junior (Joaquim). este o mais inspirado musico portuguez, a maior alma de artista que a arte musical tem produzido no nosso paiz. Nenhum outro dos tempos modernos o egualou no genio, nenhum dos seus comtemporaneos lhe pode soffrer a comparao (Vieira, 1900: I, 239).
Porm, ao longo das trinta e trs pginas, o bigrafo aborda cronologicamente todos os passos significativos do trajecto de Casimiro, enquanto autor sacro e teatral, e submete, nesse processo, alguma da sua produo a juzos crticos menos favorveis, reconhecendo ainda, como traos de carcter dominantes no compositor, a volubilidade e a escrita a jacto que tero ditado, para Vieira, a formao de um conjunto desigual de obras musicais. Se, por exemplo, o Credo sem acompanhamento
29 Em 1862, pela Pscoa, Ernesto Vieira fora escolhido com mais alguns alunos do Conservatrio para cantar nos Ofcios Grandes da Semana Santa, de Casimiro, na igreja de S. mingos, e que envolviam cerca de duzentos intrpretes, entre instrumentistas e cantores. Foi ento que conheci Casimiro; [] e a figura do inspirado musico fixou-se-me na imaginao para nunca mais se apagar (Vieira, 1900: I, 257). 37 constitui um bello exemplar do mais puro estylo polyphonico, em que o contraponto dos antigos mestres da Renascena aqui aplicado com summa destreza, tornado mais vivamente colorido com as modulaes da tonalidade moderna, a Missa de Arruda, inversamente, est longe de ser obra perfeita no conjunto, alternando excertos inspirados e grandiosos com rias vulgares com recitativo, andante, cabbaletta e todas as trivialidades da msica italiana em voga naquella poca (Vieira, 1900: I, 260-261). Apreciaes deste gnero abundam e reafirmam, afinal, a reconduo de um Vieira supostamente oposto a Vasconcelos ou Lambertini, a um mesmo enquadramento historiogrfico de mbito positivista. Vieira no cede, no entanto, na nomeao de Casimiro como figura maior do sc. XIX, no confronto com os seus contemporneos. E nesse sentido, a sua entrada reveste-se, sobretudo, de especial interesse pelo importante trabalho dispendido em torno do conjunto da obra musico-teatral de Casimiro, com a contextualizao e anlise directa de muitas partituras autgrafas do compositor que nos devolvem, distncia de mais de um sculo e meio, a importncia da msica de cena como uma fatia substancial da msica oitocentista, de relevncia to grande quanto circunscrita e circunstancial e que, por isso, escapou ilesa ao debate crtico infligido pelos msicos e intelectuais progressistas e de filiao germanizante. De facto, a msica teatral existia de forma separada da msica opertica, da msica instrumental e da msica de igreja. O decadentismo decorrente da italianizao da msica oitocentista, to nefasto aos olhos de toda uma historiografia musical que se desenvolveu bem para dentro do sculo XX, no cobriu, aparentemente, a msica aplicada ao teatro declamado, cujo repertrio textual dominante provinha em grande parte de Frana, arrastando com isso outras estratgias de abordagem formal e compositiva mais concomitantemente associveis a um modelo musical francs. 30 Somado a isso, havia a prpria conjuntura teatral
30 Sampaio Ribeiro afirma sem rodeios foi Casimiro quem primeiro se libertou da influncia tirnica da msica italiana de gnero ligeiro e pr-romntica e introduziu o cultivo do gnero francs em Portugal. Essa honra com que buscam nimbar a fronte de Augusto Machado, cabe inteiramente a Joaquim Casimiro e s o conhecimento menos que superficial da sua obra e o total desconhecimento do que foi o estilo em que brilharam Boieldieu, Hrold e Auber pode ter tornado possvel tal atribuio. (Ribeiro, 1938: 103). Numa nota a esta afirmao, Ribeiro fundamentava-se com o seguinte: A prova provada desta afirmao o grande nmero de pginas de Casimiro que so irms gmeas, esttica e 38 portuguesa, que, como j se viu e ver, atravessou todo o sc. XIX, desde a dcada de trinta, mergulhada num projecto de criao nacional bastante mais ambicioso do que o da msica. Ainda que a reforma teatral no tenha conseguido alcanar, em pleno, os objectivos traados, acabou por promover um envolvimento e uma consciencializao de todos os intervenientes nas dinmicas teatrais da cidade em relao causa nacionalista, a que no tero escapado os prprios compositores. Nesse processo, a msica especificamente teatral, escrita para responder a uma encomenda precisa, e executada para servir um texto encenado, encontrou nas regras prprias desta expresso artstica um meio de gratificao imediata do pblico, que, sem a pretenso de perdurar em ressonncias posteriores, ajudou a expandir e consolidar o prestgio de alguns compositores no seu meio. E nesse sentido, sintomtico que Joaquim Casimiro, na sua autobiografia, tenha destacado a msica teatral como um legado to ou mais importante que a sua msica sacra, ao afirmar:
[] em todas as minhas composies afastei-me sempre do centro para que todos os meus antecessores e contemporaneos convergiam. O couplet portuguez meu filho: ninguem o tinha escripto assim antes de mim; finalmente deixo ao meu paiz mais um nome para o seu catalogo de artistas. (cit. in Vieira, 1900: I, 242)
estructuralmente idnticas a outras do Fausto, de Gounod. Ora Casimiro morreu em 28 de Dezembro de 1862 e a primeira representao daquela pera em S. Carlos s se realizou crca de trs anos mais tarde no primeiro de dezembro de 1865. (Ribeiro, 1938: 133-134) 39 Captulo II O percurso de Joaquim Casimiro no contexto teatral lisboeta
1. A Revoluo de Setembro e a reforma teatral
Quando Joaquim Casimiro Jnior iniciou a sua actividade no teatro, tinham passado uns escassos seis anos sobre a Revoluo de Setembro de 1836. O Setembrismo constituiu um momento de triunfo da faco liberal herdeira dos princpios estabelecidos no modelo constitucional vintista e traduziu a sua aco num conjunto de reformas tendentes a dar corpo a alguns valores iluministas que no tinham sido totalmente contemplados no iderio regenerador da Revoluo de 1820. Essas reformas repercutiram-se em todos os parmetros da sociedade, com especial expresso no plano educativo, artstico e teatral. De facto, movida pela causa civilizadora, a ideologia liberal setembrista via no teatro um instrumento privilegiado de educao e cultura e era neste contexto, e pela aco conjunta de Passos Manuel e Almeida Garrett, que o teatro surgia agora investido de uma dupla misso: por um lado o de afirmao da identidade nacional; por outro o de contribuio para a instruo e esclarecimento dos cidados. Nesse sentido foram dados passos significativos e de aco imediata: para alm da abertura, em Lisboa e no Porto, das Academias de Belas Artes, fundadas por decreto logo nos dois meses imediatos Revoluo, e da organizao, nas mesmas cidades, dos Conservatrios das Artes e Ofcios e das Escolas Mdico-Cirrgicas, Passos Manuel, ministro do reino, estabeleceu com Almeida Garrett uma srie de medidas legislativas para a reforma do teatro. O objectivo era, no j muito citado texto da portaria rgia (28 de Setembro de 1836) estabelecer sem perda de tempo, um plano para a fundao e organizao de um Teatro Nacional [], o qual, sendo uma escola de bom gosto, contribua para a civilizao e aperfeioamento moral da nao portuguesa e satisfaa aos outros fins de to teis estabelecimentos. 40 No decreto de 15 de Novembro de 1836 ficaram expressas as medidas fundamentais da reforma: a criao de uma Inspeco-Geral dos Teatros e Espectculos; a fundao de um Conservatrio para a formao de actores, msicos e bailarinos; a edificao de um Teatro Nacional; e a implementao de um concurso anual para peas originais de teatro. O efeito das medidas repercutiu-se positivamente nos anos posteriores, prosseguindo mesmo aps a destituio de Garrett, em 1841, da Inspeco-Geral dos Teatros: o Teatros da Rua dos Condes e do Salitre renovaram os seus repertrios, a produo de textos dramticos originais aumentou e assistiu-se a um progressivo interesse do pblico e dos agentes teatrais, manifestado no s na crescente popularidade de alguns actores e companhias, na formao de sociedades literrias e de grupos amadores mas tambm na proliferao de coleces de peas de teatro e, sobretudo, de jornais e revistas teatrais trinta a quarenta jornais, desde o fim dos anos trinta (Frana, 1974: I, 405). A discusso em torno da produo teatral nacional tornou-se um assunto recorrente na imprensa. Periodicamente, alguns jornais revelavam estatsticas dos espectculos apresentados nas salas de teatro, faziam o balano crtico da representatividade do repertrio portugus, discutiam-se os subsdios, apresentavam-se solues. Do mesmo modo, as expectativas criadas em torno do Teatro Nacional D. Maria II arrastaram para a imprensa acesas discusses sobre todo o processo de edificao e o papel institucional desejvel para aquele novo monumento de cultura. De um modo geral, podemos dizer que at essa data nunca na histria do teatro em Portugal tantos olhos se tinham debruado sobre a actividade dramtica e todas as correntes de opinio pareciam convergir na convico de que urgia incentivar e proteger a produo de repertrio original portugus.
2. O Teatro da Rua dos Condes enquanto teatro nacional
Um dos aspectos que seguramente tambm ajudou a criar um movimento renovado de interesse em torno do teatro foi o papel mobilizador da companhia francesa de mile Doux, que esteve em cena durante os anos de 1835 a 1837 no 41 Teatro da Rua dos Condes 31 . No era a primeira vez que uma companhia estrangeira vinha a Lisboa 32 , mas com esta iniciou-se um perodo indito em que, a par da apresentao de melodramas e peas do repertrio clssico, a capital tinha a oportunidade de aceder ao repertrio romntico francs de Vtor Hugo e Dumas (pai), para alm de diversas comdias e vaudevilles de Scribe, Mlesville, Bayard, Brazier, Carmouche, Dartois, Dupeuty, Duport, Duvert, Dumersan, Lauzanne, Mazres, Pixrcourt, Thaulon, Caigniez, Ducange, entre outros (Santos, 2007: 11). A novidade dos textos 33 , do modo de representao e dos recursos cnicos desta companhia (a iluminao a azeite, em substituio das velas, foi uma das inovaes introduzidas) foram o suficiente para atrair o pblico, alterar o gosto e, a mdio prazo, influenciar decisivamente o modus operandi da restante comunidade teatral lisboeta. A companhia, dirigida por mile Doux e constituda pelo casal Roland, o casal Chartron, o actor Paul 34 e cerca de outros trinta profissionais, actuou regularmente, dando trs sesses por semana, ao longo de dois anos, em alternncia com uma companhia portuguesa (Frana, 1974: II, 403). O sucesso alcanado, sobretudo junto das elites, foi um facto a que mile Doux no ter ficado indiferente. Consciente do incipiente teatro que se praticava em Portugal, quando a companhia francesa partiu Doux deixou-se ficar no pas e instalou- se no mesmo teatro, com um novo elenco de actores portugueses por ele dirigidos. Considerado apenas um actor regular, a quem ficavam destinados papis secundrios (Machado, 1875: 146), como ensaiador mile Doux revelou-se antes um mestre rigoroso que contrastava com a prtica teatral nacional. Sob a sua direco, o repertrio francs, agora traduzido e competentemente desempenhado por actores portugueses, passou a ser acessvel a um nmero mais vasto de pblico. A Descrio Geral de Lisboa em 1839 refere esse perodo:
31 Este espao teatral comeou a funcionar na dcada de cinquenta do sc. XVIII. 32 A presena, no teatro de declamao, de companhias espanholas e francesas a representar nas lnguas de origem, era j recorrente em Lisboa. H a mencionar, por exemplo, a companhia francesa Saint Eugene, que esteve em cena em 1820 (RUL, 1.10.1840) e a companhia do actor Jourdain, que esteve em Lisboa em 1822 e 1823 (Rebello, 1997c: 314). 33 Em cerca de dois anos, a companhia apresentou mais de duas centenas de textos originais franceses (Santos, 2007: 11). 34 [] Um dos mais eminentes actores do Gymnasio de Paris (Salgado, 1885: 58). 42 O Teatro da rua dos Condes, ainda muito mais pequeno do que o de So Carlos, o primeiro teatro nacional. A actual companhia, debaixo da direco do francs mile Doux, se acha muito adiantada e d esperanas de um dia poder rivalizar com as melhores de Paris ou Londres (cit. in Dias, 1990: 21).
Desde logo a companhia de Doux, cujo elenco era da sua exclusiva nomeao, passou a exibir por iniciativa prpria o ttulo de Teatro Nacional e Normal para o Condes, numa tentativa de conquistar o subsdio definido no decreto de 16 de Outubro de 1838, que previa a adjudicao de seis contos de ris ao empresrio ou director que em concurso pblico assegurasse as responsabilidades prprias, no elenco e na escolha do repertrio, de um teatro normal na capital (Vasconcelos, 2003a: 149). Com a companhia de que fizeram parte, entre outros, Catarina e Carlota Talassi, Emlia das Neves, Epifnio, Joo Anastcio Rosa, Mata, Sargedas, Teodorico, Ventura e Vitorino Doux criou, efectivamente, uma escola de declamao. A sua aco como formador de toda uma gerao de actores, numa altura em que o Conservatrio dava os primeiros passos, iria repercutir-se em todos os teatros de Lisboa a comear pelo futuro D. Maria II, para onde transitariam muitos dos seus discpulos por serem considerados os melhores no seu metier. O repertrio dramtico portugus tambm recebeu um impulso: at abertura do Teatro Nacional D. Maria II, foram levadas cena naquele espao vinte e oito dramas e dez farsas originais portuguesas (Lopes, 1968: 96). No se pense porm que a actividade de mile Doux passou sem polmicas. Como se ver, a crtica foi tanto elogiosa como dura, por vezes implacvel, ao ver em Doux no tanto um defensor da cena nacional mas algum que agia ao sabor dos seus prprios interesses 35 , sobretudo quando a partir de 1839, sob a empresa desafogada do Conde de Farrobo, a conquista do subsdio estatal deixara de ser um imperativo e
35 Alexandre Herculado, reagindo uma vez a uma recusa de Doux a um texto teatral de Cesar Perini, escreveu Vergonha que a tanto aviltamento chegssemos, que seja juiz das letras portuguesas um estranho, que no sabe, nem quer, nem pode julg-las como objecto de cincia, de engenho e de arte, mas s como mercadoria de mais ou menos procura (cit. in Vasconcelos, 2003a: 63) 43 as peas portuguesas desceram drasticamente de nmero, em favor do repertrio francs.
3. O Teatro do Salitre em contraponto ao Condes
Para o arranque da reforma do teatro a colaborao de mile Doux fora, para todos os efeitos, fundamental e Garrett reconheceu-lhe o mrito ao confiar-lhe a encenao do seu texto Um auto de Gil Vicente (15.08.1838, TRC), o drama histrico com que, nas palavras de Lus Francisco Rebello, se inaugura em 1838 o romantismo na cena portuguesa (Rebello, 1997b: 138). Em breve, porm, um volte-face poltico alterou o rumo das coisas. Em Abril de 1839 caiu o governo setembrista, a que sucederam governos de maior ou menor pendor cartista, at culminar no movimento de centro-direita de Costa Cabral que, em 10 de Fevereiro de 1842, reps a Carta constitucional de 1826. Arrastado nesse processo, Garrett foi exonerado de todos os cargos pblicos, incluindo o de Inspector-Geral dos Teatros (por decreto de 16 de Julho de 1841). Entretanto, em meados de 1839 o Teatro da Rua dos Condes passava para a empresa do Conde de Farrobo. Doux manteve-se frente da direco mas o repertrio passou a incidir sobretudo sobre tradues francesas e a partir de 1841, lado a lado com as obras dramticas, comearam a ser apresentadas peras cmicas de Auber, um gnero que aos olhos dos setembristas deturpava completamente a funo de Teatro Normal assumida pelo Condes. Foi neste contexto que Joaquim Casimiro foi contratado pelos empresrios Joo Cndido de Carvalho e Jos Vicente Soares, da Associao Gil Vicente, para o cargo de director de orquestra 36 do Teatro do Salitre 37 . Os elementos desta Associao,
36 O termo Director de orquestra surge explicitamente no anncio de imprensa a duas peas: [] O peo fidalgo, comedia em 3 actos, e Pecados velhos, farsa em 1 acto, em beneficio do Director de orchestra, Casimiro. Os intervalos sero preenchidos por diversas sinfonias, arias e duettos cantados pelos irmos Zaragoza, discipulos do beneficiado. A orchestra ser augmentada com alguns Professores em obsequio do mesmo (R, 2.06.1842). 37 O Teatro do Salitre abriu em 1792. 44 ensaiados pelo italiano Perini de Lucca, pretendiam que o Salitre desempenhasse o papel de teatro nacional que o Teatro da Rua dos Condes, cada vez mais virado para o repertrio estrangeiro, j no cumpria.
Sob a presidncia do Dr. P. Midosi se installou em Lisboa uma Sociedade Dramatica denominada de Gil Vicente o seu fim, segundo parece, nacionalizar o Teatro: o do Salitre []. (RUL, 7.04.1842)
O nome da companhia era todo ele um programa:
Desgostosos pelo estado em que viam o nosso theatro nacional, algumas pessoas se lembraram de criar uma Companhia, que pudesse dar impulso Arte Dramtica to bella quanto infeliz na nossa ptria; no s respectivamente parte litteraria, animando com as representaes dos seus dramas o tirocinio de nossos poetas dramaticos, mas tambm pelo que toca a parte artistica formando uma escola para exercicio dos que a ella se dedicam. [] O pensamento eminentemente nacional dessa associao transluz logo na denominao que adoptou. O nome do nosso primeiro poeta dramtico e juntamente primeiro actor, o pai de uma escolla que podia ser nacional []. GIL VICENTE enfim, [] foi esse o nome convenientemente escolhido para servir de estandarte restaurao do theatro nacional. (R, 28.05.1842).
Esta empresa teatral em actividade desde Maio de 1841, retomava no nome, nalguns dos membros e sobretudo na sua proposta uma outra Associao Gil Vicente que funcionara no mesmo teatro de 1838 a 1839, sob a direco de Frutuoso Dias e com o envolvimento de Midosi, Perini e Alexandre Herculano, que a fizera representar o seu drama O fronteiro de frica (Santos, 1985: 486). O mistrio Roberto do diabo (9.04.1842) constituiu a primeira produo da companhia a merecer da imprensa uma menso ao compositor da casa, Joaquim Casimiro. O facto de o texto no ser original portugus mas uma adaptao de Perini 45 do libreto da pera de Meyerbeer no mereceu reparo. Quanto ao resto, Os Coros houveram-se menos mal, e quando se diminuirem as partes cantantes do coro infernal melhor effeito se produzir. A musica do sr. Casemiro, e seu nome basta para fazer o seu elogio. (RS, 11.04.1842). Paradoxalmente, a esta obra no se seguiu um texto dos nossos poetas dramticos mas outra traduo, O peo fidalgo 38 (4.05.1842), uma comdia adaptada do original Le bourgeois gentilhomme de Molire, para a qual Casimiro comps os coros e um bailado. No entanto, os jornais foram no seu todo elogiosos e se teceram alguns comentrios simpticos msica, era sobretudo companhia que dirigiam a ateno. A Revoluo de Setembro, referindo-se composio do senhor Casemiro como musica reputada e de bom gosto, congratulou vivamente o ensaiador Csar Perini, a adaptao reduzida de Manuel de Sousa (1737-?) do texto, a prestao dos actores e a capacidade da empresa Gil Vicente em reabilitar o Salitre e trazer a ele o pblico mais distinto (RS, 7.05.1842). Nesse aspecto, o peridico Revista Universal Lisbonense foi mais expansivo: J fallmos neste Theatro, e sempre delle com gosto fallaremos, porque Portugueza a sua empreza, Portuguezes seus actores, e Portuguezes seus fins. Passando por cima do facto de no ser um produto nacional, O peo fidalgo agradou-nos. Tinha, alm disso, coros de gosto aprimorado e assaz bem executados (RUL, 11.05.1842). O autor da crtica era Jos Feliciano de Castilho, irmo do dramaturgo e poeta Antnio Feliciano de Castilho, fundador e redactor da mesma revista onde colaboravam tambm Alexandre Herculano, Almeida Garrett, Lus Augusto Palmeirim, Visconde de S da Bandeira, Ramalho Ortigo, Andrade Corvo, Silva Leal, Mendes Leal Jnior, enfim, toda uma pliade de escritores, intelectuais e dramaturgos ao servio da causa liberal. Assim, se parece algo excessivo o elogio iniciativa nacionalista quando, at essa data, as duas nicas produes da Associao Gil Vicente eram adaptaes de obras estrangeiras, compreende-se que qualquer motivo era suficiente para enaltecer o todo portugus do Teatro do Salitre quando o outro palco da capital, o auto-
38 SOUSA, Manuel de, O peo fidalgo, comedia (trad.), Lisboa, Off. de Joseph da Silva Nazareth, 1769; nenhum exemplar da msica foi encontrado.
46 denominado Teatro Nacional e Normal da Rua dos Condes, apresentava desde h um ano sucessivas peras cmicas francesas numa clara traio sua vocao de teatro de declamao de traduo duvidosa, mal desempenhadas e dirigidas pelo estrangeiro mile Doux. Praticamente toda a imprensa alertava para o mesmo:
A Empreza do Theatro-Normal, depois de nos haver triturado por algum tempo com o infernal Fra-Diavolo 39 , e com o ventriloquismo do Sr. Ibarra, deu-nos finalmente [] a linda comedia A Calumnia do engenhoso Scribe. [] So peas desta qualidade que se devem apresentar em um theatro subsidiado, e no Operas comicas. As quaes, alem de se no poderem ouvir por serem pessimamente desempenhadas, so em geral um apontado de rodilhas, que ninguem capaz de entender. (EP, 27.10.1842). Ha muitos mezes, que o nosso theatro no se alimenta seno de traduces exclusivamente francezas; e ainda no satizfeito com to desassisada contraveno da conveniencia nacional, quiz-nos o seu director introduzir sob e subrepticiamente, o genero-monstro do theatro dopera-comica! Se possivel fosse afrancezar em gosto, costumes e viver, a nao portugueza, certo ficmos que o theatro da rua dos Condes levaria a palma nessa misso progressiva do socialismo cosmopolita! (...) Tudo isto a consequencia de ser um estrangeiro quem preside ao theatro-nacional! (R, 30.11.1842).
4. A questo do teatro nacional vista pela imprensa
O empenhamento a que assistimos em amplos sectores da imprensa na restaurao do teatro nacional, se por um lado reflecte o culminar de uma consolidao generalizada dos valores liberais, reflecte por outro a falta de independncia dos seus colaboradores relativamente aos compromissos teatrais e
39 Fra-Diavolo ou a Estalagem de Terracina: opera-comica em 3 actos, palavras de Scribe; musica de Auber, Lisboa, Typ. da Academia das Bellas Artes, 1842. 47 polticos em que estavam eles prprios envolvidos. Basta lembrar o exemplo da acima referida Revista Universal Lisbonense, um jornal literrio de alcance poltico (Tengarrinha, 1989: 175) onde boa parte dos articulistas assumiram cargos institucionais e governativos ou tiveram, mais cedo ou mais tarde, um envolvimento activo em variados sectores da vida teatral 40 . O mesmo de supor em relao aos outros peridicos, onde frequentemente falha a informao sobre a identidade dos seus colaboradores. Mas num universo pequeno e fortemente politizado como era o de Lisboa nos anos quarenta a setenta de Oitocentos, no difcil imaginar um folhetinista perverter o valor da iseno em funo da sua ligao a determinado actor, empresrio ou companhia; ou verter um juzo valendo-se da posio poltica com que esse actor, empresrio ou companhia estava conotado. A iseno , alis, um conceito de limitado alcance numa poca em que a imprensa, gozando de uma recente e relativa liberdade de expresso (menor em tempos de Cabralismo), se tornara porta-voz absoluta das posies ideolgicas que dominavam a sociedade, seno mesmo rgo dos partidos. A liberdade permitia que se formasse uma verdadeira imprensa de opinio que, sem restries, debatia os candentes problemas que o pas vivia (Tengarrinha, 1989: 150), teatro includo. Misturados os vrios ingredientes, o exerccio do jornalismo com a carreira poltica, o alinhamento poltico com o relacionamento social, a esfera ideolgica com a esfera artstica esbatem-se as fronteiras entre a crtica distanciada e o simples tomar partido. O prprio Joaquim Casimiro ter usado mais do que uma vez a sua influncia junto de articulistas do seu crculo social para beneficiar a repercusso de produes teatrais em que colaborou. Em 1862, por exemplo, Ernesto Biester, numa biografia que redigiu sobre o dramaturgo e empresrio teatral Jlio Csar Machado, relatava a seguinte histria:
O caracter alegre e folgazo de Julio Cezar Machado, tem-lhe matisado a vida com algumas anedoctas curiosas. [...] Quando lhe cahio no theatro do Gymnasio
40 Ver p. 45. 48 com grande pateada uma pea original intitulada Paraiso, Terra e Inferno 41 , com vistas novas do pintor Rocha e musica do celebre Casimiro, disseram-lhe estes que o apresentariam ao Fradesso da Silveira, que redigia a Revista dos espectaculos, para lhe pedir que a folha fosse benevola com a pea; respondeu que sim. Feita a apresentao, e depois de trocadas algumas amabilidades, Fradesso prometteu-lhe a maior indulgencia e at se lhe offereceu para tudo que podesse ser-lhe agradavel: Visto isso, replicou Julio Machado, espero que me faa a fineza de dizer que a pea cahio por causa da musica do Casimiro e das vistas do Rocha, porque ambos so mais fortes do que eu. Como elles porm, reclamassem diligenciou fazer-lhes comprehender que similhante pedido era filho da sua modestia. (Biester, 1862: 597)
Numa pequena reflexo de quarenta e quatro pginas (Da crtica teatral em Portugal), ainda em 1870 o dramaturgo e empresrio teatral Carl Busch diagnosticava nestes termos a crtica que se exercia no pas:
Coisa que toda a gente sabe e ningum quer confessar, que no existe critica theatral em Portugal. [] a razo deste facto, aos nossos olhos, inteiramente material; Lisboa apezar de ser, como extenso, a quinta cidade da Europa, no deixa na vida commum de ser equivalente a uma cidade de provncia. [] Resulta que todos os homens litterarios, politicos e artisticos se conhecem []. Nestas circunstancias uma critica imparcial coisa no s difficil mas at impossvel, porque ningum ignora que a sympathia ou antipathia que sentimos por uma pessoa qualquer influe immenso []. Queriamos ver um homem, capaz de dizer mal doutro, com quem tenha o costume de tomar neve todas as noites no botequim, ou a quem comprimente a cada instante no passeio publico! Os artigos dos jornaes deixam perceber primeira vista se o jornal ou o signatrio do artigo ou no amigo do autor da pea, dos artistas, ou mesmo da empreza do theatro. Temos portanto elogio ou censura: critica, no temos. (Busch, 1870: 1-3)
41 No foi detectado nenhum exemplar do texto ou da msica.
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Para isso concorrem os exemplos expressivos, porque opostos e contraditrios, de dois peridicos de profusa citao no mbito deste estudo: A Revoluo de Setembro e A Restaurao. O primeiro, porventura o jornal de maior projeco na primeira metade do sculo (Tengarinha, 1989: 153) e que exerceu dcadas de empenhada oposio aos movimentos e governos de centro-direita, se por um lado abraou o projecto reformador setembrista para o teatro, por outro manifestou sempre uma opinio benevolente com a dupla Farrobo/mile Doux no Teatro da Rua dos Condes, o que compreensvel se tivermos em conta que o seu redactor, Rodrigues Sampaio, acrrimo anti-miguelista, integrara o exrcito liberal apoiado e largamente financiado pelo Conde de Farrobo. Pelo contrrio, A Restaurao, um dirio cartista moderado (Santos, 1985: 358), alinhou com vrios outros jornais numa autntica campanha contra mile Doux durante todo o perodo em que este foi ensaiador das peras cmicas da empresa de Farrobo 42 . Este mesmo jornal, quando em determinado momento soube que o Teatro da Rua dos Condes reformulava o seu elenco, sugeriu aos actores que se esforam por merecer este nome, que se emancipassem do feudalismo estrangeiro, se unissem companhia do Salitre e sob uma direco competente, servissem como que de um viveiro ao theatro nacional, quando completo 43 (R, 17.09.1842). Tal no veio a acontecer; a colaborao de Joaquim Casimiro na Associao Gil Vicente prosseguiu com a farsa portuguesa Pecados velhos 44 , estreada em seu benefcio (2.06.1842). Pouco depois a empresa, fosse por desintelligencia entre os membros da sociedade, fosse por desamparo da parte do governo, falia (F, 8.01.1843).
42 Sobre esse assunto ver ponto 12 deste captulo, p. 92 e ss. 43 Referindo-se ao futuro Teatro D. Maria II, cuja construo iniciara-se em Julho de 1842. 44 No foi detectado nenhum exemplar traduzido da farsa original de Mlesville e Dumanoir ou da msica. 50 5. O repertrio teatral Incentivos escrita dramatrgica e a proliferao do drama histrico
Em Maro de 1843, lia-se na Revista Universal Lisbonense:
Para a Paschoa se acaba a longa abstinensia que o theatro de Lisboa tem padecido, tanto de nacionalidade como de juizo. A pera lyrica morreu dos aoites da imprensa, e vae ser sepultada para sempre no cemiterio dos brutos [...]. A esta empreza, que, se tinha alma, era alma de rabecao, vae seguir-se uma empreza artistica. Os actores e actrizes emanciparam-se da tutlla da Gasconha [mile Doux], e confederaram-se para representar portuguez por sua propria conta. (RUL, 13.03.1843)
Com efeito, por essa altura a empresa do Conde de Farrobo no Teatro da Rua dos Condes fechara e o elenco cessante dividiu-se. Uma parte, em que sobressaa Emlia das Neves, seguiu mile Doux para o Teatro do Salitre 45 (R, 20.03.1843), no qual Joaquim Casimiro continuou a colaborar; a outra parte formou uma nova Sociedade, com o actor e ensaiador Epifnio cabea de um elenco a que pertenciam entre outros, as actrizes Carlota Talassi e Delfina Perptua e os actores Tasso, Lisboa e Sargedas (R, 21.04.1843). Para que ningum duvidasse das suas intenes em prol do teatro nacional, os societrios do Teatro da Rua dos Condes fizeram saber que estavam j a ensaiar um texto original premiado pelo Conservatrio (F, 2.04.1843). Tratava-se de Duas filhas, um drama em trs actos de Antnio Pereira da Cunha, distinguido pelo jri num concurso dramtico. Em 1839 fora lanada a primeira edio destes concursos 46 do Conservatrio para autores dramticos um dos aspectos fundamentais da reforma de Garrett, estabelecido no artigo 4. do Decreto de 15 de Novembro de 1836, com o objectivo de promover a produo de repertrio teatral original e o melhoramento da literatura e
45 mile Doux permanecer como director e ensaiador no Teatro do Salitre at 1847. 46 Sobre este assunto, ler Vasconcelos, 2003a: 220-229. 51 da arte nacionais. Os resultados da primeira edio foram animadores: mais de vinte peas apareceram a concurso e da deliberao do jri saram quatro premiados 47 : Incio Maria Feij (O Cames do Rossio), Mendes Leal (Os dois renegados), Silva Abranches (O cativo de Fez) e Pedro Sousa de Macedo (Os dois campees) quatro dramaturgos que durante toda a dcada de quarenta iriam concorrer juntamente com mais de uma dezena de outros autores para a consolidao do drama portugus de feio histrica. Numa poca em que o volume de tradues levadas aos palcos suplantava com vantagem as peas portuguesas, o impulso imprimido pelos concursos foi significativo: at abertura do Teatro Nacional D. Maria II, dez anos aps o incio da reforma de Garrett, foram redigidas um total de cento e doze peas originais portuguesas, entre impressas, representadas ou entregues a concurso no Conservatrio (Frana, 1974: II, 415, segundo estatstica da RUL) uma realidade que decerto agradou a Garrett, para quem a literatura dramtica e(ra), de todas, a mais ciosa da independncia nacional. (cit. in Barata, 1997: 146). Na opinio de outros, no entanto, a quantidade no se traduziu em qualidade. Para Herculano, o progresso dramtico ti[nha] sido unicamente em extenso: falta[va] a profundidade (cit. in Rebello, 1997b: 139). Convocando para a cena os mais variados temas extrados da historiografia nacional a conquista do territrio, a revoluo de 1383, a restaurao de 1640, as invases francesas, conflitos entre cristos, mouros e judeus, etc. (Rebello, 1980: 65) , os dramas histricos portugueses proliferavam mas acabavam na sua maior parte por usar as balizas temporais como mera cor local de enredos estereotipados, herdados do melodrama francs de Pixrcourt (popularizado nos palcos do Condes e do Salitre na dcada de trinta), numa linguagem arrebatada onde se desfiavam verdadeiros ambientes de terror: perseguies sdicas, caracteres violentos, subterrneos, catstrofes medonhas, aparies sobrenaturais, etc. (Saraiva e Lopes, 1997: 770)
47 Um jri dramtico designado na cidade do Porto premiou igualmente o drama histrico O Conde Andeiro, de Csar Perini de Lucca, de um conjunto de quatro peas (Vasconcelos, 2003a: 224). 52 Todo este vasto repertrio a que seria incorrecto aplicar indiscriminadamente a qualificao de histrico, na medida em que na maior parte das obras [] a histria utilizada apenas como enquadramento da aco posta em cena, e no como seu motor econmico-social, excluindo uma articulao dialctica entre ela e as personagens, convertidas em meras aparncias ou suporte de paixes abstractas procurou trazer para o palco, com um grande aparato de locues e vocbulos arcaicos, as diversas pocas da histria ptria, desde os alvores da nacionalidade at s lutas liberais (Rebello, 1980: 65).
O cepticismo de Herculano em relao a toda esta produo dramtica no era isolado. A avaliar pelo que se lia no A Revoluo de Setembro, o prprio mile Doux, enquanto fora director do teatro normal, intura a fraca qualidade de algumas propostas que lhe vinham parar s mos, excessivas nos seus lances melodramticos. Numa carta indignada ao redactor do jornal, o dramaturgo Antnio Carlos Silva insurgia-se contra o empresrio francs, que acusando uma pea sua de ser m por ter demasiados mortos e sangue, vedara a sua apresentao no Teatro da Rua dos Condes (RS, 10.01.1842); e logo uns dias depois outra carta de Silva Leal fazia eco da mesma queixa, acusando o director do Teatro Normal de sancionador da produo nacional (RS, 14.01.1842). Do mesmo modo, no mesmo folhetim onde se elogiava a apresentao, no Salitre, da comdia O peo fidalgo, demolia-se um drama (Os trs ltimos dias de um sentenciado) representado na primeira parte com esta sentena elementar: o horror quando excessivo cana (RS, 7.05.1842).
Representatividade de originais, tradues e gneros na cena: dramas, mgicas, comdias e gneros afins
No final dos anos quarenta o drama romntico comeou a ceder o lugar ao drama de actualidade, mas j nos anos trinta se evidenciavam na imprensa sintomas de uma crescente insatisfao com aquele gnero. O pblico representado nos jornais sabia bem o que queria: drama com histria, mas sem compromisso da lgica e da razoabilidade. E o que lhe era oferecido eram sobretudo textos e enredos que tendiam 53 a sacrificar a verosimilhana verbosidade. Era assim que, j em 1837, o drama traduzido A duquesa de la Vaubaliere, em cena no Teatro da Rua dos Condes, era recebido como uma pea fria, longa, seccante e chea de atrozes gallicismos (E-A, 22.05.1837). Com efeito, quando os alvos da crtica no eram os autores, eram os seus tradutores, que na nsia de mostrar trabalho e talento, faziam do texto original uma verso rebuscada e aumentada. Disso mesmo fora acusado Antnio Feliciano de Castilho, na sua verso do drama de Perini de Lucca Os trs ltimos dias de um sentenciado (1838, TS): no s o tradutor teria feito uma adaptao pouco rigorosa da aco ao contexto nacional, como teria sido conivente, seno mesmo responsvel, por uma retrica compulsiva em situaes dramticas que a no permitiam:
Aquelas bonitas cousas ditas pelo sentenciado no so naturais na boca de um homem naquellas circunstancias; vai para a forca e est fazendo lindos sermes enfeitados de mimosas flores! Natureza, natureza para haver iluso completa; a dor e a deseperao fazem-nos muitas vezes eloquentes [] mas no fazemos lindas descries, mais claro, perto da forca ningum pode fallar estudadamente e, no se fazem versos, sobre tudo quando o padecente to fraco que no fim desmaia. [] Qualquer composio que no for feita s para ser lida, e que tenha de subri s cena, deve ser uma cpia fiel da natureza, e devem nella fallar os actores a linguagem de que nos servimos na sociedade (ANT, 28.06.1838).
Natureza, natureza, para haver iluso completa eis o imperativo do teatro romntico, na sua demanda civilizadora. Era necessrio criar as condies no texto e na cena para promover a iluso total do espectador, lev-lo a ignorar a barreira entre aco vivida e aco representada, criar identificao com o enredo e os personagens, faz-lo quase crer (por uma imitao fiel da realidade) que a intriga que passava defronte dos seus olhos e comovia todos os seus sentidos era verdadeira, porque verosmil. Terminada a cena, desfeita a iluso, o espectador reconstruiria os seus valores com base na experincia vivida e a misso moralizante e civilizadora do teatro teria a sua plena concretizao. 54 Algumas produes, no seu todo texto-representao-recepo, pareciam ir de encontro a este modelo de matriz iluminista, como o drama traduzido Madalena 48
(1843, TRC), para o qual Joaquim Casimiro contribuiu com dois nmeros musicais 49 . De um balano ao ano teatral de 1843 no Teatro da Rua dos Condes, um cronista conclua:
Dos dramas citados o que obteve maior e mais incontestavel exito, foi por certo o drama de Magdalena e mereceu-o interesse sempre vivo, attrahente, progressivo scenas da mais patriarchal e tocante simplicidade ou do mais alto e vehemente effeito dramtico favula singela e energica, sem dissipar a ateno com a cumplicidade v de prejudiciaes incidentes, sem deixal-a afrouxar pela tibiesa dos lances, ou pelas longuras dos dilogos contrastes fortes caracteres magistralmente traados e accurado estudo do corao e da humanidade, tais so as principaes qualidades que tamanha voga deram e tamanho lustre ao formoso drama de Magdalena. A execuo foi geralmente boa, e excellente por parte da sr. Emlia [das Neves] (R, 28.05.1844).
No entanto, de um modo geral o drama romntico, sobretudo o portugus de feio histrica, revelava-se, segundo Rebello, cada vez mais distante do modelo francs e prximo do melodrama sentimental (Rebello, 1980: 57), exercendo-se no palco com uma preferncia quase gratuita pelo horror. No surpreende, pois, a descrio cnica que no mesmo jornal se fez recepo que se promovia nos teatros de Lisboa nesse ano:
O cidado barbeiro e o honrado mestre apateiro descada, o triste velho empregado publico h vinte annos e o provinciano, [] tem por habito ir aos domingos ao theatro para se divertirem e apanhar unha uma lico de moral; e o divertimento que encontraram so tres homens que morrem assados, fritos
48 BOURGEOIS, Anicet, A Magdalena, drama em 5 actos, original francez de MM. Aniceto Bourgeois e Albert, refundida da trad. do Archivo por Jos Joaquim da Silva o 1. e 2. actos e os restantes por Pedro Augusto de Carvalho [manuscrito, s. l, s.d.] acessvel na BNP, cota COD. 11780. 49 CASIMIRO, Joaquim, Magdalena, dramma [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//11.
55 ou envenenados e a moral que apanham a que se deduz dum suicidio ou de um incesto. Concluida a pea vai um pobre para casa convencido de que [] se um prncipe, [] tyrannisou seus povos []; se mulher casada mandou enterrar em vida o marido; se me namora-se do filho; se padre abusa do seu sancto mister para corromper a innocencia []. Felizmente esta exaggerao [] tem o seu correctivo [] e uma vez dissipadas as primeiras impresses a razo vai recobrando o seu imperio e convertendo em ridiculo aquillo mesmo que h pouco era sublime. (R, 14.09.1843)
Tnhamos assim, num leque amplo de designaes para o drama o drama romntico, o histrico, o drama moral, o drama bblico, o drama ntimo uma crescente recorrncia a narrativas estereotipadas, desenvolvidas muitas vezes em cenrios de violncia exacerbada, que comeavam a exaurir o seu potencial de surpresa junto das plateias. E se, no plano nacional, os incentivos produo tinham resultado, fazendo com que o drama portugus, entre 1836 e 1856, tivesse estado sempre frente em percentagem de representaes relativamente a congneres traduzidos (segundo o levantamento de Vasconcelos, 2003a: 574), a verdade que a burguesia ascendente emparelhava muito melhor com as comdias adaptadas dos vaudevilles franceses do que com os longos, prolixos e frequentemente pretensiosos textos nacionais. O pblico queria lio mas, sobretudo, diverso. Os empresrios, cientes disso, alternavam os dramas histricos originais colocados periodicamente nas temporadas para justificar a desejada subveno estatal com uma quantidade muito superior de farsas, comdias e mgicas, na maior parte de origem francesa. No , portanto, de crer, como afirma Rebello, que o drama histrico e o melodrama folhetinesco constitui[a] quase exclusivamente o repertrio dos teatros portugueses durante a dcada de 40 (Rebello, 1980: 51). De facto, o grosso do teatro que se fazia e consumia em Portugal nesse perodo e dcadas posteriores eram peas francesas na sua maior parte na vertente de comdia e gneros afins. Nesse aspecto, o levantamento sistemtico das produes teatrais da capital entre 1836 e 1856, levado a cabo por Ana Isabel Vasconcelos, clarificador: 50, 6% dos espectculos em Lisboa consagraram-se comdia, contra apenas 20, 3% de dramas, seguindo-se 11,1% de farsas, 5,5% de peras cmicas, 3,3% de vaudevilles, 56 2,1% de dramas histricos, 1,9% de comdias-vaudevilles, 0,9% de mgicas, 0,6% de comdias-dramas, 0,3% de tragdias, para alm de 3,1% de outros sem classificao (Vasconcelos, 2003a: 557). O teatro de comdia reinava e com a importao em massa de textos estrangeiros, j em 1843 subiam cena peas curiosamente prximas do gnero comdia-drama de actualidade que iria dominar a actividade teatral portuguesa a partir dos anos 50: enredos passados no tempo actual, providos por isso de uma capacidade maior de exercer crtica aos costumes e reforar a identificao do espectador, pela colocao em cena de tipos sociais familiares, e que deixavam alguns cronistas verdadeiramente entusiasmados:
Se quereis por tres horas esquecer-vos de todas as vossas penas de vida; se quereis rir francamente []; se quereis ver em fim [] um actor caturra, apaixonado pela sua arte [] aconselhamo-vos amigavelmente [] que vades ao teatro da rua dos Condes ver O pai duma actriz 50 ,comedia verdadeiramente comedia, critica aguda ou a no h, stira espirituosa como as melhores. Descrever-vos por que transes passa o pobre actor Gaspar, que ansias, que agonias o assaltam, para conseguir que a filha Luiza se estre no theatro []. Narrar-vos os tormentos que o nosso homem passa com um auctor impertinente, com um jornalista consciencioso, com um empresrio avarento, e com uma prima-dona orgulhosa [] no somos ns capazes de vo-lo fazer dignamente. O pai duma actriz para o publico portugus absolutamente original. Uma veia cmica bem feita e [] sustentada, com um desenho de caracteres fiel e correcto (R, 01.07.1843).
A produo musico-dramtica de Joaquim Casimiro Jnior durante a dcada de quarenta reflecte a realidade teatral desse perodo. O envolvimento com textos portugueses e dramas histricos foi residual. O compositor manteve a sua colaborao com a empresa de mile Doux no Teatro do Salitre at 1846, de que resultaram as
50 Comdia traduzida por Rodrigo Jos de Lima Felner do original dos autores Thaulon e Bayard (Santos e Vasconcelos, 2007: 79). 57 msicas para a comdia traduzida de um original de Molire O mdico da nova escola 51 (1843) e para o drama aparatoso de Joaquim Augusto de Oliveira O naufrgio da fragata Medusa 52 (1845) adaptado do original francs de Charles Desnoyer. Em 1844 escreveu tambm a msica do drama francs Madalena 53 para o Teatro da Rua dos Condes e comps a sua primeira farsa lrica (tambm designada de ode-cantata), Um par de luvas 54 , sobre um texto original de Silva Leal, apresentada na pr- inaugurao do Teatro D. Maria II. Prosseguida a colaborao com mile Doux em 1847-1848 no Teatro do Ginsio, e mais tarde com o ensaiador Romo, Casimiro comps a msica das comdias traduzidas O embaixador 55 (1847), A lio 56 (1849) e O granadeiro prussiano 57 (1849), para alm da farsa lrica, com texto da sua prpria autoria, O ensaio da Norma 58 (1849). Em suma, na dcada de quarenta, desde a sua primeira colaborao no Teatro do Salitre at ao Ginsio, as encomendas a Casimiro contemplaram apenas dois dramas contra seis comdias, trs farsas e um mistrio, de entre dois a trs textos originais e nove a dez peas traduzidas 59 . Das obras musicadas sobressai O naufrgio da fragata Medusa, perfeito exemplo de um gnero muito apreciado o drama aparatoso , levado cena numa traduo do original francs por Joaquim Augusto Oliveira. O atractivo do enredo, inspirado num caso verdico relativamente recente, e todo o aparato cnico e recursos
51 Le Mdecin malgr lui (1666). Nenhum exemplar da traduo ou da msica foi detectado. 52 CASIMIRO, Joaquim, O naufragio da fragata Medusa [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 33//2; nenhum exemplar da traduo de Augusto de Oliveira foi detectado. 53 BOURGEOIS, Anicet, A Magdalena, drama em 5 actos, original francez de MM. Aniceto Bourgeois e Albert [1842], refundida da trad. do Archivo por Jos Joaquim da Silva o 1. e 2. actos e os restantes por Pedro Augusto de Carvalho [manuscrito], [s. l.], [s. d.], acessvel na BNP, cota COD. 11780; CASIMIRO, Joaquim, Magdalena, dramma [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//11. 54 LEAL, Jos Maria da Silva, Um par de luvas, Lisboa, Livraria da Silva, 1845; CASIMIRO, Joaquim, Um par de luvas [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 40. 55 CASIMIRO, Joaquim, O embaixador, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 42//8; no foi detectado nenhum exemplar do texto. 56 CASIMIRO, Joaquim, Uma lio, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 43//12; no foi detectado nenhum exemplar do texto. 57 CASIMIRO, Joaquim, O granadeiro prussiano [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 60; no foi detectado nenhum exemplar do texto. 58 No foi encontrado nenhum exemplar do libreto ou da msica. 59 A farsa Pecados velhos (1842, TS) tanto poder ser um original como uma traduo. Neste perodo, podero ainda ter sido musicadas mais obras, de entre o vasto conjunto de ttulos no datados de Joaquim Casimiro. 58 de maquinaria usados na encenao garantiram-lhe um sucesso tal (R, 23.01.1845) que O naufrgio da fragata Medusa foi trinta e quatro vezes cena durante o ano de 1845, a que se seguiram vrias reposies no mesmo teatro ao longo de vrios anos 60 . Dizia- se da estreia:
A opinio unnime da enchente real que no s transbordava nos camarotes, mas exigira dobradias na platea, ficando muitas pessoas ainda sem achar logar, foi de que nunca se pos em scena, em theatro algum de Lisboa, incluindo mesmo o So Carlos, uma pea de effeito scenico egual a esta! As palmas, os gritos, as manifestaes de satizfaco, merecidssimas, rebentavam em cada momento de todos os ngulos da sala (R, 23.01.1845)
O impacto estrondoso desta produo em Lisboa merece alguma pormenorizao. A verso teatral seguiu de perto o naufrgio real, ocorrido em 1816 com a fragata da armada francesa Mduse ao largo da costa ocidental africana. O incidente para alm da dimenso trgica de que resultaram cento e sessenta mortos e um nmero reduzido de sobreviventes (quinze), encontrados numa jangada aps dez dias deriva constituiu em si um escndalo poltico que movimentou vrios sectores da sociedade francesa, pela provada inpcia e leviandade do comandante da fragata 61 , um capito que durante vinte e cinco anos estivera longe das guas por imposio de Napoleo mas que, com o regresso ao trono dos Bourbons, fora irresponsavelmente compensado com este comando. O prprio pintor Thodore Gericault, assumido opositor da monarquia restaurada depois de Napoleo, fez da tragdia a sua obra mais ambiciosa. Para ser fiel e persuasivo mandou construir uma cpia da jangada, utilizou cadveres da morgue como modelos, e criou a composio (com uma dimenso impressionante de 491x717 cm) com base na descrio directa de dois sobreviventes 62 . O impacto da tela na
60 Pelo menos at 1851, segundo os anncios de imprensa. 61 Hugues du Roy de Chaumareys 62 Alexandre Corrard e Jean-Baptiste Savigny, que narraram os pormenores da tragdia no livro Le naufrage de la Mduse. 59 primeira apresentao no Salon de 1819 em Paris foi controverso, reflectindo toda a polmica criada em torno do assunto (Janson, 1986: 603). Em Inglaterra, porm, Le radeau de la Mduse suscitou entusiasmo, em parte porque a composio de mortos e moribundos da jangada sustentava no plano mais elevado um negro acenando desesperadamente para o barco que os iria salvar um aspecto certamente ofensivo para alguns, mas interpretado por outros como um manifesto contra a escravatura. O naufrgio constituiu ainda em Frana, e um pouco por todo o lado, assunto para debate na imprensa, tema para diversas peas teatrais e matria para uma pera, Le naufrage de la Meduse, composio conjunta de Auguste Pilati, A. Grisar e F. de Flotow sobre um libreto dos irmos Cogniard, estreada em 1839 em Paris no Thatre de la Renaissance. Tudo somado, a forte repercusso do naufrgio da fragata nos vrios meios fez dele um verdadeiro acontecimento, um hit que mile Doux foi capaz de capitalizar no pequeno contexto teatral lisboeta. Nesta conjuntura, compreende-se como dificilmente os dramaturgos portugueses conseguiam singrar no panorama teatral. Era mais fcil e sobretudo, menos arriscado ao empresrio pagar um quartinho ou dezasseis tostes (cit. in Santos, 1985: 478) pela traduo de peas estrangeiras com provas dadas de sucesso noutras cidades e teatros. Em contrapartida, a contratao barata de tradutores punha frequentemente em risco a qualidade dos textos, como se l nesta crnica sobre uma pea apresentada no Teatro do Ginsio:
A filha mais velha teve ainda um chuveiro de representaes, quando a primeira representao desta comedia foi j de mais; e por isso que tornamos ainda a fallar della, parecendo-nos incrvel que se queira sustentar em scena traduces to insoffriveis, onde abundam erros de grammatica, arremedos continuados de termos franceses, expresses pouco convenientes []. preciso por uma vez fechar as portas a esses traductores insupportaveis, que comeam por no saber a lngua para que traduzem e acabam por ignorar aquella de que traduzem! (GV, 20.12.1852)
60 Lado a lado com as comdias e os dramas aparatosos (onde, como o nome indica, no tanto o drama humano que est em foco, mas o aparato dos acontecimentos que o despoletam), os teatros apresentavam farsas, mistrios e mgicas, para delcia das franjas menos instrudas do pblico, como constatava Lus Augusto Palmeirim:
Qual o gosto do nosso publico? [] Lembram-se ainda daquellas boas magicas, em que dum enorme ovo sahia um actor; que pouco depois se transformava num bezerro, ou numa creada de servir []? Uma quarta parte das nossas plateas so ainda desse tempo. Uma outra parte apreciadores acrrimos das faras de barbante, daquellas que no podiam acabar sem as quadras (Palmeirim in R, 10.01.1845)
6. A urgncia de melhores prticas teatrais
Se o drama aparatoso O naufrgio da fragata Medusa teve um estrondoso sucesso, j a comdia O mdico da nova escola, a outra encenao de mile Doux musicada por Joaquim Casimiro pela mesma altura (1843, TS), no foi poupada a algumas observaes. Logo no seu primeiro nmero, o semanrio O Dramtico apontou o dedo ao ensaiador da pea para ilustrar perante os seus destinatrios amadores e profissionais da cena teatral a desadequao a que habitualmente se assistia entre figurinos e personagens (D, n. 1, 1843, p. 4). Fosse por ignorncia ou vaidade dos actores, ou puro desleixo dos ensaiadores, acontecia ver-se frequentemente nos figurinos exibidos em palco excesso de sofisticao, ausncia de rigor histrico ou falta de realismo falhas que se forem perspectivadas no contexto dos dramas histricos, o gnero dominante no teatro de produo nacional at dcada de cinquenta, tomam uma dimenso particularmente caricata. Os contedos do referido semanrio expostos em rubricas sugestivas como Barba, e cabellos ou Actores Regras e preceitos: como o actor deve entrar em 61 cena (D, n. 5, 1843, p. 34) procuravam abordar todas as vertentes, da encenao representao, da caracterizao das personagens a esclarecimentos sobre histria e costumes, constituindo um espelho elucidativo da praxis teatral desta poca. O seu intuito pedaggico, perfilado por tantos outros peridicos do gnero, destinava-se a obviar fortes lacunas de formao na maior parte dos intervenientes na actividade teatral. E no terminava sem fazer cruis observaes a actores em particular:
Felicidade, felicitar e feliz, e no filicidade, filicitar; e filiz. Fazemos esta advertncia a S. Guilhermina, porque troca effectivamente a vogal da primeira syllaba (D, n. 6, 1843, p.44).
A pronncia incorrecta que ecoava nos palcos era, alis, um dos aspectos mais censurados por toda a imprensa, que apontava a reduzida escolaridade de muitos actores como causa. Depois de denunciar alguns erros de pronncia recorrentes, o Dramtico conclua:
E se estes erros se do em homens entendidos, como deixar de encontral-os numa classe, pela maior parte, desprovida da lio dos livros, e falta dum competente guia? (D, n. 1, 1843, p. 2).
Tambm o modo de representar tinha de sofrer melhorias, se se queria um teatro que actuasse sobre as emoes do seu pblico. Distinguindo entre representao tudo aquillo que na scena se expoe aos olhos do auditrio , e recitao tudo aquillo de que o informam sem que o veja , o Dramtico aconselhava ao actor: Quando representa [] deve collocar-se na posio da personagem que est copiando [...] ; quando recita ou narra, ento deve ser 62 pathetico e persuasivo, para que o Expectador se comova, ou acredite, como se estivesse vendo, as coisas que ouve contar. 63
Entrar no personagem, estudar e imitar a sua natureza, comover, criar iluso no espectador, faz-lo esquecer-se de si eis o que se pretendia de um actor 64 . No entanto, segundo Manuel Macedo 65 na Arte Dramtica uma das poucas obras de referncia da poca no campo da encenao e da representao , at vinda para Portugal de mile Doux, a declamao que c se praticava arrastava-se numa melopea cadenciada e plangente [] entrecortada por esse eterno soluo que ainda na dcada de sessenta, constituia o artificio principal da dico de um ou outro velho actor ou actriz (Macedo, 1885: 22). Ao tom artificial, arrastado e declamatrio juntava-se o exagero dos gestos, testemunhado por Heeringen, quando ia aos espectculos do Salitre: o [] patetismo, aquele esgrimir com os braos, aquelas ruidosas sadas dos heris e das heronas []. (cit. in Carvalho, 1993: 97) Convencidos de que a amplificao dramtica dos seus feitos era directamente proporcional persuaso das plateias, muitos actores desdobravam-se em lances de grande amplitude como Carlota Talassi ou Teodorico, dois dos actores mais populares entre a sua classe na dcada de trinta e quarenta:
O que tornava ainda mais pesada a ideia daquella virtude famosa, era o tom em que a actriz [Talassi] declamava, antiga escola, escola da cantilena, do sublinhar de intenes, dos grandes tons, e grandes geitos e tregeitos. (Machado, 1875: 68). Sempre exagerado no gesto e na palavra, como era pecha da sua escola dramtica, ajudava-o [Teodorico] imensamente a figura elevada e imponente, o
63 Em cenas com msica Sempre que o Actor tem de tocar em scena algum instrumento, cuja execuo ignora, e que por essa causa suprido por um Instrumentista (occulto convenientemente), deve elle Comediante imitar todos os movimentos do tocador, e, de tal modo que illuda o audiotorio. Se pga numa arpa, num bandolin, ou outro qualquer instrumento de cordas, preciso dedilhar com arte, e como que ferindo essas ditas cordas []. Quando assim no pratiquem perdeu se a verosimelhana (D, p.61, n. 8, 1844) 64 Sobre esse assunto, ler Vasconcelos, 2003a: 37 e ss. 65 Pintor e Conservador do Museu Nacional de Belas Artes (Vasques, 2010: 10). 63 vozeiro forte e cavernoso, de que tirava efeitos de clera e de ameaa, que abalavam o teatro nos alicerces. (Bastos, 1947: 91)
Nesse sentido, torna-se compreensvel o fenmeno de sucesso imediato de actores como Epifnio e Emlia das Neves. Antigos discpulos de mile Doux, foram dos primeiros da sua gerao a imprimir s suas composies uma aura de naturalidade que contrastava com o patetismo usual dos palcos da poca, [] onde o melhor artista era o que gritava em berros tragicos, ou que se desmanchava em gestos grotescos (Noronha, 1909: 379):
Magdalena,
a cora da sr, Emilia, est sendo bellamente desempenhada neste theatro [TDMII]. A sr Emilia na parte de Magdalena admirvel; a dr de me, quando lhe roubam o filho, e amor pelo pae dessa creana, filha dum erro, no podem ser mais bem expressados. Tem lances em que o publico duvida da illuso, e as lagrimas correm de todos os olhos. (Ap., n. 14. 1850, p. 56)
A eficcia da representao destes dois actores surtiu um efeito muito expressivo no pblico e estabeleceu um padro de exigncia que urgia ver aplicado a toda a classe de profissionais dramticos. Uma crtica de 1837 a dois dramas do Teatro da Rua dos Condes mostra, j nessa data, o impacto de Epifnio como portador de uma nova escola de representao:
Na Duqueza de la Vaubaliere [] a Sr Talassi desempenhou muito bem o interminvel papel da duqueza. Conviria que moderasse um tanto mais nos ltimos actos o tom geral de queixume e lamuria em que se pe, e que a torna montona. As expresses de sentimento e afflico perdem de seu efeito quando se fazem habituaes. [] O actor de mais esperanas porm inquestionavelmente o Sr. Epiphanio que em muitas destas peas, mas especialmente no Homem da mascara de ferro, mostrou o que a applicao e a intelligencia podem fazer, representando com um natural e um tacto 64 extraordinario e que no estamos acostumados a ver nas scenas portuguezas (E- A, 22.05.1837)
A m qualidade de muitas tradues e imitaes, que frequentemente desvirtuavam, mutilavam ou empobreciam o contedo da pea, constitua um outro problema do teatro que se praticava como fica patente, por exemplo, no reparo feito a uma reposio de O mdico da nova escola em 1850, no Teatro do Ginsio:
O mdico da nova escola uma imitao infeliz do mdecin malgr lui de Moliere. Causa d ver como, a scenas chistosas e engraadissimas da comedia original, substituiram scenas ridiculas, que o pblico no applaudir sempre, porque nem sempre as platas so dotadas daquella simplicidade, e inocencia, que caracterisa as platas ordinarias do Salitre, para quem parece que esta imitao foi escripta (RE, 1.07.1850).
Aos erros de prosdia e pronncia dos actores e s incorreces de linguagem dos tradutores, somava-se um desempenho vocal no palco que deixava muito a desejar, sobretudo nas peas que requeriam uma forte componente musical. excepo do repertrio de peras cmicas em voga a partir da dcada de quarenta no Teatro da Rua dos Condes, com enorme expanso na dcada seguinte nos Teatros do Ginsio e do D. Fernando, e em funo do qual as companhias escrituraram cantores profissionais para desempenhar os papis principais , era suposto todo o outro repertrio teatral ficar a cargo de actores, a quem faltava formao musical. Cabia aos ensaiadores e directores musicais obviar essa lacuna, provavelmente fornecendo rudimentos bsicos de msica nos ensaios e adaptando a escrita vocal dos nmeros musicais s possibilidades do elenco, com resultados nem sempre satisfatrios. Em consequncia, as companhias acabavam pontualmente por absorver os cantores de pera cmica no contexto do repertrio dramtico 66 , de que resultavam situaes paradoxais: actores bons ou regulares na declamao
66 Sobre esse assunto, ver Captulo IV, p 274 e ss. 65 espalhavam-se no nmero de canto; cantores com boa prestao vocal tornavam-se sofrveis na contracena; o todo do espectculo era recebido pelo pblico de forma fragmentada. A soprano Radicci, que em 1842 tinha sido contratada por Farrobo para desempenhar um papel na pera cmica Fra diavolo (de Auber/Scribe) no Teatro da Rua dos Condes, tinha srias dificuldades em fazer sobressair a sua voz afinada do conjunto de actores que eram postos a cantar:
[...] Pobre Fra-Diavolo, como elle vem ridiculo e acanhado! [] A Sr Radish no se deixa ouvir, confundindo-se a sua voz com os gritos desentoados de suas companheiras (EP, 29.09.1842).
Um ano mais tarde, vemo-la ainda no mesmo teatro a substituir a talentosa Emlia das Neves na comdia O Cames do Rossio 67 : apesar do ingrato da situao, nas partes cantadas [] em recompensa a sua voz vinga-a multiplicadamente []. A sua ria no 1. acto linda e muito habilmente executada: as coplas do 2. acto deliciosas (R, 20.05.1843). A forma como o articulista do A Restaurao avaliou o espectculo em causa no nos deixa qualquer dvida sobre as consequncias de um desempenho desigual na cena e o seu efeito fragmentador do espectculo. No nmero musical, o que importava evidenciar eram os dotes vocais da actriz, cujo mrito recompensava as falhas na declamao. Assim, canto e representao eram entendidos como competncias autnomas e frudas em separado, inviabilizando o sentido de unidade e verosimilhana da pea uma situao pouco desejvel numa poca em que se pretendia que a aco dramtica fosse recebida como um todo, coeso, capaz de suscitar a iluso e a identificao do espectador. Perante tudo isto, a reforma do teatro no se podia limitar ao incentivo da criao literria nacional. Era necessrio promover melhores prticas teatrais: fazer boas tradues, dramaturgicamente cuidadas, e onde no se estropiasse a lngua
67 Tratava-se do texto de Incio Maria Feij profundamente revisto e alterado por Almeida Garrett (Picchio, 1969: 260) com msica de Mathias Jacob Osternold (1811-1849). Segundo Ernesto Viera, nesta pea havia uma ria que adquiriu muita voga nas salas (Vieira, 1900: II, 143). 66 portuguesa; entregar os textos a ensaiadores competentes e distribuir as personagens por actores versteis e com slida formao.
7. A formao dos actores e a repercusso da Escola de Declamao na praxis teatral
A reforma estrutural que Garrett operou no teatro contemplava, obviamente, a formao dos actores, em escola prpria criada para o efeito. At concepo do Conservatrio Geral de Arte Dramtica, criado pela Lei de 15 de Novembro de 1836 (artigo 3.), a formao dos actores decorria nos prprios teatros. Lado a lado com o elenco, de que tanto faziam parte actores societrios como contratados, as companhias dispunham muitas vezes de discpulos por vezes muito novos a quem eram dadas figuraes ou pequenos papis em troca de uma remunerao simblica. Com o novo Conservatrio, concebido como um nico organismo onde funcionavam trs escolas de ensino artstico a Escola de Declamao, a Escola de Dana, Mmica e Ginstica Especial e a Escola de Msica (que absorvia o Conservatrio de Msica, aberto em 1835 e dirigido por Domingos Bomtempo) Almeida Garrett pretendeu inaugurar uma nova era na actividade dramtica. Instalado no antigo Convento dos Caetanos, o Conservatrio principiou funes em 1839. A direco da Escola de Declamao foi entregue ao actor Paul, assistido pelo cmico Manuel Baptista Lisboa e por Jos Augusto Correia Leal (Dantas, 1969: 187) 68 e a eram administradas as cadeiras de Declamao, Histria e Leitura e recta pronncia (Palmeirim, 1883: 9). Segundo os Estatutos de 24 de Maio de 1841, a cadeira de Histria englobava rudimentos histricos, histria universal e ptria e cronologia (Sequeira, 1955: I, 41-42); a cadeira de Declamao comportava a declamao especial trgica e cmica; a declamao cantada dos mesmos gneros ou applicada scena lyrica, e a declamao oratoria (GV, 10.01.1853) e a Leitura a teoria, gramtica
68 Em 1840, a direco da Escola de Declamao pertencia a Cesar Perini de Lucca. Joo Nepomuceno de Seixas e Jos Augusto Correia Leal leccionavam Histria e Recta Pronncia e Linguagem, respectivamente (Bastos, 1898: 145). 67 prosdia e pontuao (Ribeiro, 1871: VI, 402). Com este plano de estudos, estariam assim criadas as condies para um melhor desempenho dramtico: actores e futuros ensaiadores estariam na posse quer dos conhecimentos necessrios para a compreenso das diversas pocas histricas onde decorria a aco, quer das tcnicas de representao a aplicar, com a componente musical includa. No entanto, a mdio e longo prazo a repercusso da Escola de Declamao na actividade teatral revelou-se quase residual. Uma mdia de cerca de duzentos alunos frequentou anualmente o Conservatrio entre 1840 e 1860, da qual apenas perto de um quarto cursava teatro (Frana, 1974: II, 407). Desses, segundo um relatrio de 1883 do ento director, Lus Augusto Palmeirim, muito poucos ingressaram na carreira profissional. O mesmo no sucedia com os alunos sados das Escola de Msica e de Dana, cujo nmero de inscritos, no caso da msica, praticamente duplicou em vinte anos (Rosa, 2000: 95). Terminados os estudos, os teatros da capital, sobretudo o S. Carlos, facilitavam regularmente a entrada na carreira aos alunos das classes de msica e de dana, o que no acontecia para os da tragdia e da comdia (Lambertini, 1914: 2440). O relatrio de Palmeirim, enquanto director do Conservatrio entre 1878 e 1893 elucidativo do progressivo declnio da Escola de Declamao face s outras duas Escolas, contrariando assim um dos grandes empenhos de Almeida Garrett, se no o maximo [], de crear artistas dramaticos que podessem vir a ser dignos interpretes: aps a demisso de Garrett, perante as verbas requeridas para o sustento do Conservatrio, vozes de imediato se ergueram no parlamento, em nome da economia, o eterno phantasma dos espritos tacanhos; as administraes que se seguiram, de Joaquim Larcher, Antnio Pereira dos Reis e do marqus de Fronteira, nomeados pelo governo de Costa Cabral, fizeram letra morta da aula de Declamao e suas auxiliares; s as aulas de msica e dana poderam resistir aos ventos de travessia com que o utilitarismo egosta contrariava o progresso das artes (Palmeirim, 1883: 6 e ss), traduzidos em redues drsticas da dotao governamental (Lambertini, 1914: 2440). Para Palmeirim, a razo deste facto, que parece anormal, obvia e concludente:
68 Os theatros da capital, principalmente o de S. Carlos, davam vaso regular, se no abundante, aos discpulos das aulas de musica e de dansa do Conservatrio, emquanto que os da aula de declamao, irregularmente dirigidos e insufficientemente auxiliados [], encontravam um invencvel barranco vocao que os trouxera a frequentar as aulas do Conservatrio. Alem disso, os theatros de segunda ordem no havia ento outros na capital andavam mais merc dos seus respectivos guarda livros do que orientados nas evolues das artes scenicas. O deve e o ha de haver das emprezas commerciaes, obrigava os directores dos theatros a no estreitarem relaes com o Conservatorio, que continuava vivendo uma vida de isolamento, sem que a delles desse signaes de encarrilar com destino a mais prospero futuro. (Palmeirim, 1883: 9).
Estava deste modo condenado ao fracasso o projecto de restaurao do teatro como veculo privilegiado da cultura e da educao nacional. Em tempos de Cabralismo, era mais importante canalizar o potencial do Conservatrio para o Teatro S. Carlos. Assim, ao programa do iluminismo para o teatro entendido como funo de esclarecimento, sobrepunha-se liminarmente a pera do S. Carlos como funo de divertimento (Carvalho, 1993: 66 e ss). Com to limitado nmero de actores a sair da Escola de Declamao, e menos ainda a ingressar nas companhias, o seu impacto na praxis teatral ao longo de geraes foi diminuto. Em 1846, estavam matriculados vinte alunos dos quais apenas seis tiveram aprovao (Ribeiro, 1871: VI, 417). Em 1847, segundo o peridico O Artista, a Escola ter mesmo ficado sem ningum:
Acha-se [] sem alumnos a aula de declamao do Conservatorio Real de Lisboa, e declama-se por ahi nesses teatros de 2 ordem duma maneira miseravel, e com excepo dalguns [] todos precisam de frequentar estabelecimento de tal natureza []. Porque se no cumpre pois o artigo 28 do decreto regulamentar de 30 de Janeiro de 1846? (Ar., 12.12.1847).
Nesse artigo, a Escola de Declamao seria collocada no theatro nacional de D. Maria 2., e reformada por modo, que pudesse cabalmente preencher os fins da sua 69 instituio medida que s foi efectivamente tomada em novo decreto de 1853 (Palmeirim, 1883:12). Segundo Jlio Dantas, a Escola de Declamao veio mesmo a ser extinta em 1848. S passados treze anos Duarte de S conseguiu pelas suas relaes polticas e pela amizade que tinha com o Conde de Farrobo, restaurar a antiga escola de declamao e colocar-se como seu director (Dantas, 1969: 183). Entretanto, nos palcos persistiam os erros de linguagem, entradas fora de tempo, m pronunciao 69 , falhas de textos e at dilogos com o ponto (Sequeira, 1955: I, 188, 220). Assim, segundo um peridico de 1853, a existncia pois de uma aula de declamao no ter prestado nenhuns servios arte cnica. Que nos diga o Conservatrio quaes so os cmicos de reconhecido merecimento que das sua escholas teem sado; que nos nomeie apenas um s, que tenha figurado nos theatros pblicos []?. Nomes como Emlia das Neves, Josepha Soller, Anastcio Rosa ou Taborda, nada deviam ao Conservatrio; devem [] a sua primeira eschola, o seu primeiro desenvolvimento, ao estudo que fizeram dos modellos francezes veiculados por Emlio Doux, quando este foi empresrio e director do theatro nacional, seguido dos srs Epifaneo Aniceto Gonalves e Francisco Fructuoso Dias, responsveis pela formao e consolidao dos actores do Teatro da Rua dos Condes, at abertura do Teatro D. Maria II, em 1846. s fabulosas escholas de conservatrio, em justia, nada pois se deve. (GV, 10.01.1853). Para corroborar esta afirmao basta analisar o primeiro elenco contratado para o Teatro Nacional, j a Escola de Declamao funcionava h sete anos: dos vinte e trs elementos escriturados, apenas duas actrizes eram oriundas do Conservatrio (Fortunata Levy, 2. dama central; e Joana Carlota, 2. dama cmica e utilidade).
69 Em 1850, um jornal referia-se ao Teatro D. Maria II como o Argel do Rossio por l se falar mais mouro do que portugus (Sequeira, 1955: I, 161). 70 8. O Teatro D. Maria II
Em 1843, com o Teatro D. Maria II em plena fase de construo, escrevia Alexandre Herculano:
A edificao do teatro nacional 70 uma questo de todo o paiz. Lisboa a cabea do reino, resume a intelligencia e a civilisao da nossa terra. Quando um estrangeiro chega capital da monarchia, e pergunta onde o theatro portuguez, com as faces tinctas de rubor e com os olhos no cho, guimol-o ao pardieiro da taberna normal da rua-dos-condes: e elle mede por ahi o nosso progresso litterario e artistico (Herculano in RUL, n. 6, 1843, p. 71).
De facto, at abertura do novo teatro, os espaos existentes deixavam muito a desejar. O Teatro Normal da Rua dos Condes era descrito como um humilde e tosco edifcio (RT, 1.10.1843), com lugares acanhados, corredores estreitos, escadas ngremes e esburacadas, frisas de onde quase no se via o pequeno palco e uma comprida plateia completamente s escuras (Bastos, 1947: 339). O prprio Salitre, relatado por Lopes de Mendona como um teatro quente e abafado, cuja sala uma gaveta e os camarotes um casulo (RS, 29.03.1849), teria melhores condies:
Esta salla, em relao dos condes mui prefervel, sendo a nica desvantagem a maior distancia; mas a sua capacidade mui ampla, a sua forma mais conveniente, e a sua solidez infinitamente mais segura, pois muito h que a Cidade houvera devido mandar abater a salla dos condes que todos os intendidos dizem construda sobre um abysmo, e ameaar proximo desastre (Lopes de Mendona in R, 20.03.1843).
70 Maldosamente assinalado no ndice da revista como o Teatro Agrio que nasce e se cria com o psinho na gua, j que os terrenos onde se plantaram as fundaes ficavam frequentemente alagados (RUL, n. 17, 1843, p. 208). 71 Com a edificao do D. Maria II, fruto da reforma de Garrett, pretendia-se assim resgatar o teatro declamado da sua misria e restitui-lo mesma dignidade auferida pelo teatro de pera, instalado desde 1793 no magnfico edifcio do S. Carlos. Pretendia-se tambm que o teatro praticado nesta sala constitusse norma e modelo a seguir, com a utilizao de um elenco criteriosamente escolhido, a preferncia pelo repertrio original portugus e uma direco cnica eficiente. A 29 de Outubro de 1845, por ocasio do aniversrio de D. Fernando, o Teatro D. Maria II abriu pela primeira vez as suas portas. Joaquim Casimiro Jnior teve o privilgio de figurar no programa de pr-inaugurao do primeiro Teatro Nacional construdo como tal no pas uma vez que, aps seis rcitas, o mesmo voltaria a fechar para concluso de obras, para s abrir em definitivo no ano seguinte. Trs peas dramticas, desempenhadas pela companhia do Teatro da Rua dos Condes, foram levadas cena numa sesso festiva que s terminou s duas da madrugada 71
(Sequeira, 1955: I, 111): A manh de um belo dia cantata alegrica de Santos Pinto sobre um texto de Mendes Leal; O senhor de Dumbiky uma comdia em trs actos de Alexandre Dumas, traduzida por Joo Baptista Ferreira; e a farsa lrica em um acto Um par de luvas, de Silva Leal, com msica de Joaquim Casimiro Jnior 72 . Se o objectivo da edificao do Teatro Nacional fora, como estava expresso no Decreto de 15 de
71 Era prtica comum nos teatros apresentar duas a trs peas por noite, entre as sete da tarde e a meia- noite. 72 As circunstncias em que Casimiro foi incumbido desta obra para a abertura do Teatro Nacional so explicadas no prefcio de Silva Leal publicao dos textos, posta venda, pouco antes da estreia, na casa dos camarotes do teatro: No tarda a fazer um anno que eu tive a satisfao de ver em scena uma fara-lyrica que de collaborao com o Sr. Frondoni nos atrevemos a submetter ao juzo do publico. O xito desta composio, sem exemplo no theatro portuguez, foi bem capaz de animar e estimular poetas e compositores a seguirem e aperfeioarem um gnero que to extraordinria sympathia soubera merecer. Mezes depois o Sr. J. Casimiro, cujo talento musico por todos reconhecido, foi convidado pela empresa do theatro-nacional [TRC] para escrever tambm uma fara-lyrica. O illustre compositor quis absolutamente que eu fizesse a poesia. A obra marchava mui lentamente. Mas tendo aquella empresa recebido ordem do respectivo Ministro para dar uma representao no Theatro de D. Maria II, na noite de 29 doutubro, fui por ella instado para acabar a poesia da fara, cuja musica seria commettida ao Sr. Frondoni, se por qualquer motivo a outra no viesse a concluir-se. Por mais de uma considerao annui a este pedido em ambas as suas partes. No me lisonjeio de que esta minha segunda produco merea, por parte do poeta, um acolhimento to geral como o BEIJO [26.11.1844, TRC]. O seu assumpto menos popular, talvez; menos characteristico da peculiaridade de costumes assollados pelos seculos, porque universal e moderno; mas to singello como o outro, talvez mais satyrico e verdadeiro; a sua execuo litteraria porventura mais acurada, porque assim me pareceu dever ser. Nestas pequenas peas sobretudo necessrio o contraste. Na que se vai seguir ver-se-ha uma scena de costumes que nos peculiar. (Silva Leal cit. in Santos, 1985: 146) 72 Novembro de 1836, o de promover um espao em que decentemente se pudessem representar os dramas nacionais (cit. in Rebello 1980: 37), no admira que mais uma vez a imprensa, aparentemente secundada na sua indignao pelo pblico, ignorasse as duas peas originais portuguesas, para se fixar na presena intolervel de uma comdia traduzida, como se lia no A Restaurao:
Abre-se finalmente o theatro de D. Maria II, em o proximo 29 de Outubro. [...] Agora o que se-nos-figura cobrir de eterno vilipendio a nao e a arte, abrir-se o theatro nacional como uma comedia estrangeira! Ha tres annos que se trabalha na edificao do novo theatro, e tres annos no bastaram para se convocarem peas origianes, para se-analysarem, para se-escolher dentre ellas um espectaculo comdigno da literattura e da patria! Que se dir de ns? Que somos o mais inculto povo da Europa [...]. (R, 26.09.1845) As nossas previses no eram com effeito mal fundadas. A comedia francesa tinha na representao de hontem desagradado soberanamente. Hoje repetiu- se em beneficio da companhia do theatro da rua dos Condes, mas foi repellida com uma pateada to estrondosa e pertinaz como nunca se viu. A senhora Talassi chegou a perturbar-se a ponto quasi de cahir redondamente no tablado; todos os mais actores se angustiaram como de suppor. Sentimos muito, sempre que ha taes occorrencias, mas o publico no deixou de ter razo. A pea sobre ser estranha, licenciosa como haviamos dicto, e no tem meritos porque se possa defender. O certo que a primeira vez que o pblico pisou o novo theatro, foi forado logo a estreal-o com uma pateada! (R, 31.10.1845)
A justificao apresentada por Mendes Leal, o responsvel pelo alinhamento do espectculo, da inexistncia de uma terceira pea original pronta para ensaios, no acalmou os nimos (Santos, 1985: 143). Para a abertura definitiva a 13 de Abril de 1846, dia do aniversrio de D. Maria II, no se incorreu no mesmo erro. Um novo concurso dramtico lanado em Dirio do Governo a 3 de Novembro de 1845 elegeu, de um nmero expressivo de trinta e duas composies teatrais, uma pea histrica dedicada a Costa Cabral (lvaro Gonalves o 73 Magrio ou Os doze de Inglaterra, de Jacinto Aguiar Loureiro). O drama foi apresentado com grande luxo e apparato (Bastos, 1898: 145) ao longo da sua curta existncia (no deu mais do que dez rcitas). Mas o facto que as circunstncias anteriores pareciam ter maculado irremediavelmente a vocao nacional do Teatro 73 . Dez anos volvidos sobre a sua edificao, o que dominava o panorama teatral lisboeta, incluindo o to desejado teatro nacional, eram ainda as imitaes e tradues de peas francesas, e isto no s porque a reforma teatral setembrista tinha h muito sido abalada pelas demisses e omisses oramentais dos governo de centro-direita que se seguiram, pouco disponveis para suportar dispndios com o teatro (Frana, 1974: II, 408), mas tambm porque toda uma estrutura de produo e consumo (agentes teatrais, dramaturgos, tradutores e pblico), margem dos apelos de uma pequena audincia e de alguma imprensa politicamente empenhada, mantinha-se quase inaltervel nos seus gostos, insensvel a propsitos nacionalistas e civilizadores, e procurava nas salas de espectculo to s e apenas a recreao. Uma estatstica da Revista dos Espectculos referente a esse ano de 1855 74
revelava que, de um total de vinte e nove peas apresentadas no Teatro D. Maria II, apenas seis eram portuguesas; ficava-se tambm a saber que, do total de cento e vinte e duas peas em cena nos restantes teatros de Lisboa (TG, TDF e TRC), apenas cerca de um tero eram igualmente originais portuguesas (RE, 29.02.1856). Se as tradues dominavam claramente sobre os originais, bastante revelador o facto de ser precisamente o Teatro Nacional D. Maria II a ostentar uma percentagem inferior de textos portugueses em relao aos outros teatros pblicos: 26% contra 31%. Este quadro de oferta dramtica ia sem dvida de encontro s expectativas de um pblico, transversal a todas as classes, que via no teatro sobretudo uma fonte de entretenimento e de sociabilidade.
73 Segundo Matos Sequeira, a Sociedade formada para a explorao do teatro nacional no tinha obrigaes de repertrio, podendo levar cena as peas do gosto do pblico (Sequeira, 1955: I, 128). 74 Estava j o Teatro D. Maria II sob a tutela directa do estado h dois anos (Santos, 1985: 436). 74 Em finais desse mesmo ano de 1855, foi escriturada uma companhia francesa para partilhar o Teatro D. Maria II com a companhia portuguesa residente 75 . Actuavam duas vezes por semana e em quatro meses apresentaram trinta peas diferentes, desempenhadas na ponta da lngua mas, segundo os entendidos, de interpretao inferior s da companhia nacional (Sequeira, 1955: I, 188). No obstante, o sucesso para o Teatro D. Maria II foi imediato:
A receita das seis primeiras noites foi superior dos ultimos dois mezes e meio que elle funccionou. (MT, 15.10.1855).
A presena de uma companhia estrangeira atraiu ao Teatro Nacional o pblico elegante de Lisboa, e apesar de este reconhecer na clebre Emlia das Neves superiores qualidades de interpretao em relao sua rival francesa, Virginie Dezajet, no papel de Adriana Lecouvreur, nunca o D. Maria II tinha sido como agora ponto de encontro da alta sociedade. Duas comdias inditas de Almeida Garrett D. Filipa de Vilhena e O tio Simplcio apresentadas no contexto de uma homenagem por ocasio do aniversrio da sua morte (ocorrida a 9.12.1854) no atraram mais que algumas dzias de espectadores, entre os quais entravam raros jornalistas, e um ou dois amigos predilectos do grande poeta. De resto, mais ningum povoava aquelas bancadas, frias e indiferentes. Mas, constatava o crtico Andrade Ferreira:
tirae do cartaz o nome illustre don auctor do Frei Luiz de Sousa, e affirmae que em vez de se cumprir um dever de illustrao, ha a ver um vaudeville, uma pochade, ou em summa cousa com visos de francez e que tenha vindo de Paris, e vereis aquelles camarotes do theatro de D. Maria encherem-se e refluirem de damas e esplendores de toilette. [...] nestas occasies unicamente que o theatro normal apparece vistoso e esplendido de espectadores. O mundo elegante corre ancioso a escutar estes primores do repertorio francez. [...].
75 Uma pessoa da confiana do comissrio do teatro, D. Pedro de Brito do Rio, foi directamente a Paris contratar com a companhia de Boudeville e Dezajet, dirigida por Luguet. A sociedade francesa permaneceu no Teatro D. Maria II at meados de 1856 (Sequeira, 1955: I, 187). 75 No eram certamente os dotes de representao que atraam o pblico culto lisboeta. Mr Minne, fazendo tregeitos e estorcendo-se em esgares de baixa comica, considerado como um modlo de arte de interpretao [...]. Um vestido de M.elle Roqueville torna-se o attrativo de centenares de oculos [...]. Isto sim, isto que divertido; isto que d vida, movimento e fama ao theatro. Tambm no era o repertrio nacional que lhes interessava:
Quem trata l de D. Philippa de Vilhena nem do Tio Simplicio, duas cousas que teem a desgraa de ser escriptas em portuguez, genuino e bom portuguez, idioma que uma boa parte da nossa sociedade no entende? Os nossos jeunes diplomatiques e as damas de salo no sabem seno francez, no pelo Lhomond, que isso seria il-os metter em labyrinthos e superfluidades grammaticaes com que elles no podem, mas francez de orelha, aperfeioado nos dialogos fugitivos, entre uma polka e uma waltz, com um attach la legation de France. (Ferreira in RE, 16.12.1856)
Decididamente, o que levava o pblico burgus e aristocrata a uma acorreria anormal ao Teatro D. Maria II no era tanto o contedo ou a eficcia da representao; era o desejo de exibio de si prprio e de reforo colectivo de uma falsa imagem de cosmopolitismo, de que, obviamente, a lngua portuguesa estava excluda. De resto, no contexto da companhia portuguesa, os espectculos que costumavam estar mais tempo em cena eram inevitveis tradues ou imitaes de comdias, muitas com a msica de Casimiro: at sua morte, o compositor comps cerca de quarenta e nove obras de msica teatral para o Teatro Nacional, das quais se destacou com enorme xito a comdia traduzida Histria de um pataco 76 (1858), que chegou a estar sessenta dias em cena. 77
76 VASCONCELOS, Lus de, Historia de um pataco, comedia em um acto [trad.], representada no theatro de D. Maria II, Lisboa, ed. de Manuel Antonio de Campos Junior, 1864. No foi encontrado nenhum exemplar da msica. 77 Ernesto Vieira afirma que a pea musicada por Joaquim Casimiro Histria de um Pataco estreou no Teatro do Ginsio em 1858 (Vieira, 1900: II, 256). No foram, no entanto encontradas notcias na imprensa sobre essa suposta produo do Teatro do Ginsio. Inversamente, a estreia da pea em 1858 76 De resto, do repertrio portugus apenas trs grandes sucessos foram dignos de nota no espao de dez anos. O drama O alcaide de Faro 78 de Costa Cascais, estreado em 1848, atingiu o recorde de trinta e dois dias em cena, ao que parece muito ajudado pela novidade de um cavalo em cena (Sequeira, 1955: I, 147). No ano seguinte o recorde foi quebrado pelo drama aparatoso O templo de Salomo de Mendes Leal, considerado alis por alguma imprensa como uma imitao no assumida do francs Le jugement de Salomon 79 . O aparato cnico, as grandes cenas de bailado, os cuidadosos figurinos e a msica em profuso de Santos Pinto em nada superaram o grande atractivo de agora juntar aos cavalos, camelos. Numa s poca atingiu quarenta e cinco representaes, a que se seguiram diversas reposies (Sequeira, 1955: I, 156-157) 80 Na senda dos anteriores, o drama aparatoso A queda de Jerusalm (1852) de D. Jos de Almada e Lencastre, custa dos desmoronamentos e dos fumos de enxofre, clares e labaredas (Sequeira, 1955: I, 169), atingiu as cinquenta e cinco rcitas. Continuavam a ser sobretudo as peas de grande efeito a atrair o pblico, o que levaria um dia a Revista dos Espectculos a constatar:
Digam o que quizerem os jornalistas e os folhetinistas; o publico gosta, ou desgosta, as mais das vezes sem saber porque. o instinto das massas. [...] O povo gosta mais de ver e sentir do que ler e reflexionar (RE, 30.04.1856).
A imprensa da poca, alis, constitui um excelente barmetro de todo este fenmeno. Como j vimos, uma boa parte dos seus colaboradores continuava a comungar de uma crena quase absoluta no poder do teatro em transformar a aco dos homens e, com maior ou menor propriedade de argumentao e profundidade de anlise, ia dissecando de forma crtica os vrios aspectos da vida teatral, como revela
no Teatro D. Maria II est documentada no Sequeira, (1955: II, 768) e na prpria edio. Muito provavelmente foi nesta produo que Casimiro colaborou. 78 CASCAIS, J. da Costa, O alcaide de Faro, drama original portugus em 5 actos, in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 2. 79 Provavelmente DUVERT, Flix-Auguste et VAUROUSSEL, Augustin Thodore de Lauzanne de, Le jugement de Salomon, vaudeville en un acte , 1835. 80 Na ltima rcita, a 28 de Outubro, mais de cem pessoas vindas dos arredores ficaram sem bilhete (Sequeira, 1955: I, 158). 77 esta cruel e concludente constatao da Revista Universal Lisbonense, em 1850, sobre o estado do teatro nacional:
Temos uma Inspeco Geral dos Theatros, um Inspector Geral, um Conservatorio Real de Arte Dramatica, um vice presidente do Conservatorio, um secretario, uma lei para o primeiro theatro de declamao, uma comisso Inspectora do Theatro de D. Maria II, uma Direco do mesmo theatro, um Fiscal, um Subsidio de 600$000 ris mensais; temos mais, um Theatro que custou bons trezentos contos de reis e que se arder no est no seguro, e que no tem cobertura que o preserve dos estragos da chuva; o Alcaide de Faro passando trez vezes a cavalo perante o publico como se fosse um compara; a sr. Maria da Gloria estreando-se trez vezes, o que prova o grande proveito da Escola Theatral de que no saem discpulos; os actores, salvo honrosas excepes, falando portuguez que parece mouro; em logar do Cato a Aldina; em logar do Frei Luiz de Sousa a Nossa Senhora dos Anjos; em logar do Auto de Gil Vicente muito afrancezadas traduces representadas ante os bancos da plateia; [...] os cavalos e os camelos postos no palco e nos cartazes ao p dos actores e dos seus nomes; grande espectaculo em logar do espectaculo [...]. Temos tanta coisa e no temos Theatro Portuguez. (RUL, 31.01.1850)
A aparente indiferena do pblico pelo repertrio portugus, o seu relativo desinteresse pelo contedo da representao, que privilegiava o artificialismo do espectculo em vez de teatro srio e pensante (RE, 16.12.1856), que enfim parecia reproduzir no Teatro D. Maria II a funo recreativa e de exibio do eu que Mrio Vieira de Carvalho diagnosticou no Teatro S. Carlos no mesmo perodo (Carvalho, 1993), constitua todo um panorama de recepo que defraudava os objectivos que levaram sua edificao, mas que, por outro lado, foi habilmente capitalizado pelo ensaiador em exerccio nesse teatro durante os primeiros dez anos, imprimindo a algumas produes nveis de sucesso inditos no contexto teatral nacional.
78 9. Iluso, esclarecimento e deslumbramento
Numa poca em que o teatro, no quadro dos valores liberais emergentes, pretendia actuar como instrumento de ilustrao e esclarecimento junto do pblico, assistia-se de forma crescente requisio do modelo de recepo iluminista de iluso e identificao: todos os elementos em palco deviam ser articulados de modo a optimizar o sentido de verosimilhana e suscitar a comoo e a identificao do espectador com a aco representada (Carvalho, 1997a: 384). Verosimilhana implicava ausncia de artificialismo na representao, concordncia dos gestos com a palavra, harmonia entre a voz e a emoo, coeso entre o lugar histrico e o aparato cnico. Cabia aos actores corporizar a naturalidade e ao ensaiador (em geral coadjuvado por um ensaiador musical, um mestre de guarda-roupa, um aderecista e um cengrafo) afinar os diversos ingredientes da pea o jogo-de-cena, msica, figurinos e cenrio para obter um espectculo qualitativamente equilibrado e, sobretudo, dramaturgicamente coerente. No entanto, no contexto portugus, salvo raras excepes, at dcada de quarenta a figura do ensaiador era to desvalorizada que estava geralmente omissa dos anncios na imprensa. O francs mile Doux malgrado ser vtima de inmeros detractores constituiu, nesse aspecto, a novidade. Sucessivamente frente do Teatro da Rua dos Condes, do Salitre, do Teatro do Ginsio e do D. Fernando, em todos os anncios das companhias por onde passou, o Director e Ensaiador Emilio Doux era a referncia cabea de cartaz. Ainda que as fontes no adiantem dados significativos que nos permitam reconstruir com rigor o seu estilo de encenao 81 , um depoimento de 1840 revela o esforo de mile Doux, no incio mal compreendido, de consolidar no palco portugus um registo de representao mais naturalista, que contribusse de facto para a verosimilhana:
81 Segundo Macedo, Doux enquanto actor e ensaiador professava a escola romantico-sentimental, ainda idealista, posto que existissem nella j alguns elementos recentes de estylo realstico. (Macedo, 1885: 22) 79 Os [actores] modernos, educados pelo Sr. Doux, segundo a Escola Franceza, supposto haverem recebido encmios do Publico indulgente, resentem-se com tudo do estillo estranmgeirado, que aprenderam. certo que o verdadeiro mrito do actor conciste em imitar o natural; mas indispensvel graduar a voz de tal modo que ainda mesmo uma plcida conversa seja distintamente ouvida por todos os espectadores. 82 (E-A, 11.10.1840)
A mdio prazo, arrastados no processo de revitalizao do teatro e da valorizao do papel do ensaiador por ele incentivado, outros ensaiadores, alguns seus antigos discpulos, tornaram-se, eles prprios, uma referncia. Entre eles destacou-se Epifnio Aniceto Gonalves. Actor de subido merito, que alguns artistas secundarios imitaram, conseguindo apenas copiar-lhe o maneirismo (Macedo, 1885: 24), sucedeu a mile Doux na direco do Teatro da Rua dos Condes, cargo com que se transferiu para o inaugurado Teatro D. Maria II e que exerceu quase ininterruptamente at 1857, ano em que morreu vtima da febre-amarela que grassava em Lisboa (Sequeira, 1955: I, 209). Segundo o dramaturgo e cronista Jlio Csar Machado, tinha comeado a mais acreditada pocha da sua carreira artstica, a de ensaiador, e era a primeira vez que se lia em Lisboa esta innovao franceza da phrase mise-en-scne. Os annuncios especialisavam sempre a direco e a mise-en-scne de Epiphanio. Atribua-se-lhe o estudo aprofundado dos textos, o rigor na definio de cada carcter, a adequao dos gestos e maneiras (Machado, 1875: 93). Se os antigos ensaiadores contentavam-se, que os indivduos declamassem com mais ou menos fora, mas a posio das figuras, a gesticulao dos actores, e a sua mimica, tudo era desprezado o que fazia desaparecer toda a illuso e matava completamente o interesse de aco mais viva, o mesmo no se via nas peas ensaiadas por Epifnio:
A naturalidade preside ao seu trabalho. Os actores esto na posse dos seus personagens e representam sem constrangimentos. [] Os quadros finaes formam-se como effectivamente succederia, se a aco em lugar de ser fingida
82 O crtico chega ao ponto de acusar a Emlia das Neves, actriz promissora, de falta de gesticulao (E- A, 11.10.1840). 80 num theatro, fosse realmente executada no local onde o poeta collocou os seus personagens (GT, 28.10.1849).
Mas seria nas peas de grande espectculo, os j referidos Alcaide de Faro, Templo de Salomo, e Profecia ou A queda de Jerusalm verdadeiros sucessos do Teatro Nacional D. Maria II que Epifnio teria a sua consagrao:
Jogar com duzentos comparsas como com peas de um jogo de xadrez, s marchas toda a solemnidade guerreira, attendendo, na disposio, daquellas duzentas figuras que enchem o palco, ao efeito doptica que melhor possam produzir eis o que Epiphaneo fez como ninguem o fizera []. (Machado, 1875: 93).
Epifnio teria plena conscincia de que os espectculos grandiosos de encher a vista e os ouvidos constituam um chamariz, e no se poupava a esforos, fazendo anunciar as peas na imprensa com todo um aparato que imprimia cena uma dimenso quase opertica e onde no faltavam recursos comuns aos do Teatro S. Carlos. O alcaide de Faro, por exemplo, surgia como um drama em cinco actos adornado de musica do sr. Pinto (compositor de grande parte dos bailados do S. Carlos), cenarios de Rambois e Cinnati (cengrafos do S. Carlos), coros em mourisco e dana executada pelo corpo de baile do S. Carlos. (IP, n. 463, 1848) Os actores, por seu turno, eram compelidos a especializarem-se em personagens-tipo sempre o gal ou sempre o vilo; sempre a velha ou sempre a ingnua 83 , uma tcnica de distribuio no elenco que com a abertura do D. Maria, semelhana da praxis francesa, passou a procedimento sistemtico (GT, 11.11.1849) 84 ,
83 Trata-se de um procedimento que remonta commedia dellarte e que se mantm em vrias tradies teatrais, nomeadamente a espanhola e portuguesa, e incluindo o teatro de pera, ao longo dos sculos XVII e XVIII; veja-se por exemplo a situao do Teatro do Salitre nos finais do sculo XVIII in Brito, 1989: 107-108. 84 Em 1846 tractou-se pela primeira vez em Portugal de classificar os actores, e de lhe marcar cathegorias conforme o seu merecimento artstico. O governo consultou uma commisso dhomens de 81 reforado pela criao de classes profissionais. Com base no seu potencial dramtico e figura fsica, os elementos da companhia eram escalonados em profissionais de 1. classe, comprimrios, 2. e 3. classes e praticantes (Sequeira, 1955: I, 130) e a cada um era atribuda uma categoria de papel, onde se inclua o pai-nobre, a dama, o cmico, o amoroso, o caracterstico, o utilidade, etc. Constitua este um meio de aproveitar os atributos fsicos e dramticos de cada actor para credibilizar a figura na cena, com todo o perigo que isto representava, nas mos de profissionais menos talentosos, de precisamente destruir a verosimilhana, reduzindo a espessura dramtica da personagem a uma caricatura, apetrechada de tiques e maneirismos que indiferenciam os papis representados, de pea para pea. Foram, no entanto, muitos os actores de mrito que usufruram de um justo favorecimento do pblico, entre os quais Carlota Talassi, Delfina, Josefa Soller (de quem um crtico diria Josefa Soller no finge para illudir, sente para persuadir (cit. in Sequeira, 1955: I, 166), Anastcio Rosa, Teodorico e Sargedas (todos contratados como profissionais de 1. classe). Nada, porm, se assemelhou ao fenmeno de sucesso de Emlia das Neves, que ao longo da sua carreira arrasou plateias e arrastou atrs de si um vasto squito de admiradores, transferindo para o contexto do meio teatral o mesmo tipo de adulao de que usufruam algumas cantoras de pera do S. Carlos. Ciente do seu talento, Emlia no se fazia contratar por menos de 2.500$000 ao ano do subsdio total do Teatro Nacional e mais do que um Conselheiro de Estado, que recebia 2.000$000 (Santos, 1985: 325). Por sua imposio frequente, algumas peas da temporada eram substitudas, por no haver papel onde brilhar decentemente. Nas clusulas dos contratos com o D. Maria por ela redigidos exigia, entre outras coisas, no fazer seno papis de dama absoluta; no fazer travesti; no assistir aos trs primeiros ensaios; ter direito a cabeleiras e cabeleireiro; no receber advertncias do ensaiador seno no que dissesse respeito aos papis; no fazer papis mudos nem cantar (Sequeira, 1955: I, 218) contrariando o requisito musico-dramtico que em muitos dramas se impunha.
lettras, e ouviu o parecer dos mais acreditados actores, e depois destas informaes foi nomeada primeira dama absoluta a sr. Carolta Talassi. (Biografia da Carlota Talassi in GT, 11.11.1849). 82 O estilo dramtico de Emlia impressionava unanimemente a plateia e a crtica, todavia de um modo que indicia, por vezes, o exerccio da sobreposio da actriz personagem, pondo em risco a concretizao de uma recepo por iluso e identificao 85 . Uma referncia elogiosa na imprensa acaba, precisamente, por denunciar essa justaposio:
Pode-se na rua encontrar Emlia desprendida de atavios, sobria no gesto, modesta no porte; mas alli na scena, onde ella a rainha, a figura illumina-se- lhe em presena do publico, a cabea ergue-se-lhe sobranceira, os olhos irradiam luz, e os lbios soltam-lhe rpida a palavra que se inflamma pelo fogo da inspirao. Na scena desapparece a mulher: ergue-se a actriz. (CT de 23.03.1867, cit in Leme, 1875: 30).
Conjugados todos os factores, fica-se na dvida se o programa iluminista para o teatro estaria a ser efectivamente assimilado no Teatro D. Maria II. A concepo teatral ilusionista sada do Iluminismo pressupunha, como j vramos, o ajustamento do aparato cnico aos requisitos da poca e da aco um aspecto indiscutivelmente observado na direco de Epifnio: se no Alcaide de Faro, o protagonista, a certa altura, se deslocava a cavalo, era um cavalo que se fazia entrar em cena; se no Templo de Salomo havia camelos, os mesmos subiam ao palco, espantando a plateia. Mas o modelo de iluso e identificao pressupunha tambm, no dizer de Mrio Vieira de Carvalho, a ruptura com as estratgias de comunicao baseadas na exibio do eu no palco e na sala (espectador no centro do espectculo, personagens desaparecendo nos actores), opondo-lhes uma clara separao de competncias (actores desaparecendo nas personagens, espectadores esquecidos de si, concentrados no drama representado) (Carvalho, 1997a: 384). S assim a vocao de esclarecimento atribuda ao Teatro Nacional seria eficazmente cumprida. Pelo contrrio, na recepo feita s peas de maior sucesso, o que sobressai bastante diferente: nas representaes
85 J em 1845, Lus Augusto Palmeirim escrevera: a sr. Emlia dotada pela natureza de todos os attributos que formam uma bella actriz, mas um tanto orgolhosa do seo talento, tem em pouco, por exemplo o vesturio em carcter. (Palmeirim in R, 10.01.1845) 83 francesas, o pblico aflua para exorcizar a sua cota-parte de cosmopolitismo; nas grandes produes de Epifnio, o conjunto de efeitos e visualidades criadas por engenho do ensaiador tornavam-no no verdadeiro objecto de apreciao dos espectadores era o espanto, mais do que a iluso, o que aparentemente dominava o sentimento geral da plateia; nos dramas onde protagonizava Emlia das Neves, era ela quem reinava sobre o palco, dominava a intriga (dentro e fora das quatro paredes do Teatro D. Maria II), sobrepunha-se s personagens e se exibia perante o auditrio. A complementar esta questo, o prprio espao fsico do Teatro D. Maria II no ajudaria a promover uma recepo por iluso e identificao:
um theatro grandssimo, em que os actores so como gigantes, e em que as peas no acabam nunca! Precisa ali qualquer coisa ser enorme, para se vr; fazer muita bulha, para se ouvir! [] os theatros pequenos so os melhores, por mais que me digam: deixam observar bem os artistas, o jogo da sua phisionomia, o mais leve olhar, o mais leve sorriso, o mais leve gesto, todo o trabalho delicado e fino que constitui a arte do actor e que em distancia se perde! Dispensam de gritar, deixam ouvir phrase por phrase, e servem at para disfarar melhor nas recitas em que no teem publico!... (Machado, 1875: 44- 45).
10. Os Teatros do Ginsio e das Variedades
J no Teatro do Ginsio um pequeno teatro de segunda ordem a funcionar desde 1846, para o qual Joaquim Casimiro colaborou intensamente e no registo dominante de comdia, alguns indcios apontam paradoxalmente para um exerccio mais concreto do programa ilusionista herdado do Iluminismo. Como espao, dificilmente aguentaria a concorrncia do teatro do Rossio: modesto, pequeno, sem arrebiques nem comodidades, quando abriu pela primeira vez as suas portas no mesmo ano do Teatro D. Maria II sob a empresa de Manuel Machado, tinha apenas 84 duas vistas, uma de sala, outra de bosque, e uma nica moblia (Bastos, 1947: 28). Cerca de dezoito actores constituam o elenco onde se inclua o estreante Francisco Alves Taborda. Perini era o ensaiador mas em poucos meses, por dificuldades financeiras, a empresa acabou. A companhia, ciente da reconhecida habilidade do sr. Doux e dos seos conhecimentos como ensaiador (IP, 30.07.1847), constituiu-se em sociedade e contratou-o para a direco e mise-en-scne. A partir da e no espao de poucos anos, com uma substituio de Doux 86 por Romo Martins considerado por Manuel de Macedo um ensaiador habilissimo, e que prestou verdadeiros servios arte do seu paiz (Macedo, 1885: 23.) de permeio, os xitos sucessivos de comdias, vaudevilles e peras cmicas criaram volta deste teatro e da sua companhia (que praticamente no sofreu alteraes) um vasto pblico fidelizado, levando algum a constatar na imprensa:
H muitos annos que nenhuma empresa theatral tem sido, entre ns, to bem acolhida e recompensada como a do Gymnasio. Nasceu, tem crescido, e medrado []. o theatro predilecto; o favor do publico temno acompanhado desde o bero, e promette seguil-o at ao tumulo (RE, 1.03.1850).
A coeso dos elementos do elenco, onde se incluam notveis cmicos como Isidoro, Moniz, Romo, Santos, Taborda, Fortunata Levi (sada do D. Maria), Emlia Cndida ou Emlia Lettroublon, foi fundamental para sedimentar o pblico. De entre eles sobressaiu, no entanto, Taborda, um actor de talento invulgar que em pouco tempo se tornaria a mais importante referncia dentro do meio teatral. Pouco dado a vedetismos do tipo do de Emlia das Neves, prestou-se a todo o gnero de papis, incluindo como cantor (quase sempre como tenor) nas inmeras peras cmicas portuguesas ou traduzidas que o Ginsio levou cena entre 1848 e 1851 87 . Os diversos relatos e apreciaes que nos chegam da sua prestao como actor permitem-nos
86 Que entretanto, abria o novo Teatro D. Fernando, em 1849. 87 Sobre a pera cmica nos teatros pblicos de Lisboa, ver ponto 12 deste Captulo. 85 vislumbrar o alcance do modelo de recepo ilusionista a praticado. Vale a pena citar uns quantos. Na estreia da pera cmica A velhice namorada leva sempre surriada, de Mir e Xavier Pereira da Silva (18.02.1849), Taborda desempenhou o papel de Simplcio Paixo, um fiel de feitos e uma figura real conhecida da cidade. Lisboa inteira foi ver Simplicio Paixo ao Teatro. O trabalho de interpretao tinha sido de tal modo persuasivo que no dia seguinte:
Simplicio Paixo era observado, discutido e anlysado por todos, os que tinham visto o seu fiel retracto nas taboas do Gymnasio (GT, 21.11,1849). Recordem os que viram a Velhice namorada sempre leva surriada, a exactido photografica com que Taborda apresentava o popularissimo fiel de feitos, em to habil retrato, que valleu ao original as honras de Lisboa inteira o querer conhecer, para os confrontar! (Machado, 1871: 26)
Quando, no mesmo ano de 1849, entrou na farsa lrica O ensaio da Norma (8.12.1849,TG), uma pardia de Joaquim Casimiro Norma de Bellini, (pera que estava em cena na mesma altura no Teatro S. Carlos) e que constituiria um dos maiores sucessos do compositor, e um dos grandes primeiros do actor, dizia-se na imprensa:
Esta ultima pea, obra do sr. Cazimiro Junior, coloca na primeira classe os actores Taborda e Moniz. Perguntam todos uns aos outros, quando vem o sr. Taborda vestido de Norma, se elle quem copia M. Gresti (a cantora no papel de Norma no So Carlos) ou se M. Gresti quem copia o sr. Taborda. O theatro do Gymnasio interessante por mais de um titulo, e principalmente pela perfeita unio, que reina entre aquelles artistas, unio que os tem tornado, e que os torna capazes de resistirem a todas as intrigas. raro vrem-se artistas unidos em sociedade muitos annos, e prosperarem [...]. (GT, 19.12.1849).
86 A propsito de outra comdia, O juiz eleito 88 (1854, TG), um original de Lus Antnio de Arajo 89 tambm musicado por Joaquim Casimiro, a Revista dos Espectculos destacava o actor, reafirmando:
Ao sr. Taborda pertencem indubitavelmente as primeiras honras do desempenho da engraada fara. impossivel desempenhar com mais chiste e maior naturalidade do que elle o papel de enamorado e simplorio saloio. certamente um dos casos em que se pde dizer, que a copia confunde-se, se acaso no superior ao original (RE, n. 31, 08.1854, p. 246).
Prolifera nos diversos artigos esta noo de cpia perfeita, de imitao exemplar que, se em alguns casos, levaria o pblico a tomar o virtuosismo do Taborda como um fim em si mesmo, noutros, promoveria a concretizao plena da iluso, levando o espectador a esquecer o actor para se centrar no personagem. A capacidade de Taborda em encaixar-se no papel que desempenhava parecia indiscutvel. Mas seria o actor capaz de transcender a mera imitao e mobilizar o corpo, voz e gestos em funo da vivncia ntima da personagem representada? Seria o espectador induzido a
88 ARAJO, Lus Antnio de, O juiz eleito, scenas de costumes, original em um acto, ornado de couplets, representada pela primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico, em 26 de julho de 1854, [Lisboa, s. n., 1854] 89 Vale a pena ler a crtica integral a esta comdia: Explorando a vasta mina das nossas scenas populares, o sr. D. Araujo aproveitou e apresentou-nos algumas, no seu Juiz eleito, em que a par da mais escrupulosa verdade dos typos, se nota verdadeiro acrto da escolha, e facilidade para produzir chistosos effeitos e tirar grande partido de circumstancias, que primeira vista parecem futeis ou completamente inaproveitaveis. A giria eleitoral posta em practica pelo barbeiro Pitorra para supplantar o compadre, Manuel da Horta, que, como elle, aspira ao logar de juiz eleito; as scenas em que toma parte o atoleimado saloio, Jos Canaia; a burlesca sesso em que o anafado rapador de barbas feito juiz, graas a ter vencido a eleio votando em si, ouve os depoimentos de Maria Alha, etc; e, finalmente, outros lances facetos, que escosmos citar, constituem um efficaz excitante da hilaridade, e offerecem campo aos artistas para dar largas sua va comica. Ao sr. Taborda pertencem indubitavelmente as primeiras honras do desempenho da engraada fara. impossivel desempenhar com mais chiste e maior naturalidade do que elle o papel de enamorado e simplorio saloio. certamente um dos casos em que se pde dizer, que a copia confunde-se, se acaso no superior ao original. O sr. Pereira, o barbeiro feito juiz, nada deixa a desejar. A sr Emilia Candida, na pequena parte de Maria Alha, diverte immensamente o publico. Os outros artistas secundam aos precedentes do melhor modo que sabem. Em summa, o Juiz eleito daquellas peas que [] ha de chamar por muito tempo gente ao theatro; porque, no seu genero, tem bastante merito, e possue o sabor da nacionalidade. [...] A musica que adorna a pea, foi composta pelo sr. Cazimiro, e tem a graa, que de ordinario caracteriza as composies deste habil professor (RE, n. 31, 08, 1854, p. 246). 87 identificar-se com a aco e projectar-se emocionalmente, por inteiro, na dramatis persona que o interpelava? A 16 de Novembro de 1852, aps dois anos de obras de beneficiao do edifcio, um novo Ginsio reabria, exibindo o seu espao ainda ntimo mas elegantemente renovado por Rambois e Cinatti 90 e onde Taborda faria as honras da casa com trs peas, duas das quais musicadas por Casimiro, para uma sala apinhada onde se incluam D. Maria II e D. Fernado: O homem das botas, comdia de Brs Martins 91 e O misantropo, farsa imitada por Paulo Midosi 92 do original de Molire 93 . Lia-se, dias mais tarde, na imprensa:
E que deliciosa noite foi! escusado mencionar que estava ali reunida nessa noite parte da boa sociedade de Lisboa. (GV, 10.12.1852)
Descrito pelos bigrafos como um sujeito de trato simples e despretensioso, Taborda tinha no entanto plena noo seu prprio talento e aproveitara os dois anos em que o teatro estivera fechado, entre 1851 e 1852, para requerer um apoio a D. Fernando para ir para Paris, recomendado por Almeida Garrett, contactar com a realidade teatral francesa (Machado, 1871: 24). O facto que no ano seguinte, nas representaes de uma traduo musicada por Joaquim Casimiro, Miguel o torneiro 94
(1853, TG), Taborda teria, segundo Jlio Csar Machado, chegado mais longe do que nunca na concretizao do processo de iluso e identificao:
90 Fomos h poucos dias ver as obras deste theatro, cuja abertura, segundo se diz, hade celebrar-se no dia 15 do corrente. Por em quanto j podemos dizer que o Gymnasio parece ir muito bem dirigido, tanto pelo que diz respeito construco da casa, do modo que a sciencia acstica recommenda; como pelo bom gosto que nelle se descobre. O tecto esta lindssimo; os camarotes (em numero de trs ordens) muito desafogados e com a mais conveniente disposio; a plata toda de assentos de palhinha e rodeada de cadeiras; vai ser illuminado a gaz, e conserva os preos antigos. (GV, 10.11.52). O projecto arquitectnico, o acompanhamento dos trabalhos e a pintura do pano de boca foram realizados gratuitamente pela dupla de cengrafos (Magalhes, 2007: 38-39). 91 No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica. 92 MIDOSI JUNIOR, Paulo, O misantropo, fara em um acto (imit), Lisboa, representada pela 1 vez na abertura do Theatro do GImnasio Dramatico em 16 de novembro de 1852 Typ. Lisbonense de Aguiar Vianna, 1853; no foi encontrado nenhum exemplar da msica. 93 A terceira pea era a comdia O tio Andr que vem do Brasil, de Mendes Leal. 94 ROMANO, Jos, Miguel, o torneiro, comedia em um acto (imit.), Lisboa, Livraria Campos Junior, 1867; CASIMIRO, Joaquim [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota F.C.R. 40//3. 88 Chega enfim Miguel o torneiro, e uma nova face do talento de Taborda se manifesta, sendo este, a meu ver, o verdadeiro instincto de sua vocao. Miguel o torneiro o homem ordinrio, como se usa chamar-lhe, o carcter simples, franco, e bom! Em cada phrase, em cada gesto, em cada olhar, se mostrava sublime aquella alma de artista, o publico ria com elle nas primeiras scenas, e com elle chorava quando o cime ia suffocar aquelle corao, que expansivo nas horas alegres se conservava nobre no ressentimento; oh! Com que arte, ou antes, com que dom explendido de genio, Taborda representava este papel, entretendo o publico entre sorrisos e prantos, e seccando-lhe subitamente as lgrimas com o couplet final! Quando em 1856, o nosso artista foi ao Porto, receberam-no, nessa cidade enthusiasticamente hospitaleira, com a alegria mais viva e mais sincera. Numa recita em que se dava Miguel o torneiro, estava a sala do theatro de So Joo apinhada de espectadores, e Taborda admiravel de inspirao e de naturalidade encantava o publico pelo admiravel desempenho deste papel: chegara-se s cena em que Miguel enche a malla de viagem do seu rival, que vae partir; ento, ao dizer de uma phrase em que a voz do actor se fez sentir tomada pelas lgrimas, ouviu-se na plata um bravo, de admirao espontnea; fora Camillo Castello Branco quem o soltara, commovido; Camilo Castello Branco de lagrimas nos olhos! (Machado, 1861: 179-180)
Neste exemplo de recepo, no se tratava j de um reconhecimento e apreciao da capacidade do actor em imitar e iludir apesar de Camilo, ainda que banhado em lgrimas, tivesse desferido um corte na iluso, ao dirigir um bravo ao actor. Tratava-se sim de uma efectiva entrega emocional da audincia, transportada do riso s lgrimas: a avaliao do desempenho do actor dava lugar mais completa empatia com a personagem. Perante a trajectria de sucesso do Teatro do Ginsio, 95 onde dominava a comdia, e a reputao inabalvel da companhia e sobretudo do seu primeiro actor Taborda, foi com certeza com um intuito estratgico que a nova sociedade que entretanto em 1858 tomou o Teatro do Salitre apostou no repertrio alternativo das
95 Sobre a histria e o impacto deste teatro na cena lisboeta, ver Magalhes, 2007. 89 mgicas e dramas de grande espectculo. Encimada por Joaquim Augusto de Oliveira (o Oliveira das mgicas como era conhecido), a sociedade revitalizou um espao h muito gerido ao sabor de empresas irregulares e companhias itinerantes estrangeiras, que no deixavam marca no antigo Salitre, agora rebaptizado de Teatro das Variedades. Nalgumas das produes luxuosas de mgicas, Joaquim Casimiro colaborou com grandiosos nmeros musicais, como foi o caso da Lotaria do diabo 96
com que o novo teatro inaugurou (1858), a Coroa de louro 97 (1858) e a Coroa de Carlos Magno 98 (1859), todas imitaes de Oliveira. As empresas que se seguiram, de Pinto Bastos e do actor Isidoro, mantiveram a mesma linha de repertrio (Bastos, 1908: 362-363).
11. Dramas de actualidade
O estilo de representao do actor Taborda, considerado por Macedo como o verdadeiro mestre do realismo na scena portugueza (Macedo, 1885: 24) mas quase exclusivamente na vertente de comdias e gneros afins, ia de encontro s exigncias do repertrio dramtico que, a partir dos anos cinquenta, passou a dominar o panorama teatral portugus: o drama de actualidade. Esgotada que estava a temtica histrica, a produo dramtica passou a convocar para a cena a sociedade da poca, o seu prprio tempo. Se na estrutura do novo drama continuaram, em muitos casos, a
96 OLIVEIRA, Joaquim Augusto de e PALHA, Fernando, A loteria do diabo, comedia magica em tres actos e dezenove quadros, accommodada scena portuguesa, representada pela primeira vez no Theatro de Variedades em a noite de 1 de fevereiro de 1858, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1858; CASIMIRO, Joaquim, A lotaria do diabo, comedia magica em 3 actos [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 33//1. 97 OLIVEIRA, Joaquim Augusto de, A coroa de loiro, comedia em dois actos (trad.), representada pela primeira vez no theatro das Variedades, em a noite de 22 de junho de 1858, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1858; CASIMIRO, Joaquim, Croa de louro [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 44//1; 98 OLIVEIRA, Joaquim Augusto, A Coroa de Carlos Magno, pea magica de grande espectaculo em quatro actos, um prologo e vinte e um quadros, formada sobre a lenda Les quatre fils Aymon, representada pela primeira vez no theatro de Variedades, em 26 de dezembro de 1859, Lisboa, Typ. do Panorama, 1860; no foi encontrado nenhum exemplar da msica.
90 dominar variaes sobre os temas recorrentes do dramalho histrico segredos, traies, famlias trocadas, amores contrariados (Rebello, 1997b: 138) , por outro, passaram a ser requisitadas para a intriga aspectos da realidade contempornea que reflectiam os processos de mudana social e poltica que ocorriam no pas, em tempos de Regenerao. O valor da fora do trabalho, os direitos do operariado, a misria, a mobilidade e ascenso social, as contingncias prprias da vida das mulheres, o poder do clero, tornaram-se problemticas preferenciais nas mos de autores nacionais e estrangeiros, para os quais a vocao moralizante e didctica do teatro se mantinha, se no era mesmo reforada. Alm disso, o novo drama tambm designado de comdia-drama (comdie-srieuse, no caso francs) passou a aliar o pendor sentimental do gnero melodramtico com uma componente de crtica, exercida por vezes em tom irnico e satrico (Rebello, 1980: 78), transportando para o palco as facetas trgicas e cmicas da prpria condio humana, antes espartilhadas em gneros teatrais distintos. No dizer de Mendes Leal, referindo-se em prefcio sua pea Pedro (1863, TDMII) escrita em 1849, editada em 1857 e tida como o primeiro exemplo de drama de actualidade no domnio no teatro portugus , nascia assim um novo gnero que:
[] aproximando-se da realidade sem deixar de ser ideia, abraa[va] sem complexo, a vida esmaltada de dores e jbilos, alternada de lgrimas e risos, entremeada de festas ruidosas e martrios profundos tudo s vezes mesclado e misto; tudo sobressaindo em relevo pelo mtuo contraste; [] tudo, em suma, concorrente aco [...] tal como a sociedade oferece em exemplo ao teatro, tal como o teatro a deve recambiar em cpia e lio sociedade. (cit in Rebello, 1980: 77)
Para recambiar plateia a sociedade ilustrada em toda a sua plenitude, novos desafios se colocavam aos profissionais do teatro: a partilha do cmico com o srio exigia do actor maior versatilidade para mudar de registo; a construo de recorte social das personagens solicitava do actor a capacidade de abandonar os tipos e figuras caricaturais da farsa, da comdia e do prprio drama histrico em favor de 91 sujeitos mais consistentes e verosmeis; por fim, a prpria concepo de encenao, liberta de uma aco permanentemente remetida para um passado tantas vezes deformado por vises estereotipadas, e entregue agora a um prometedor reencontro com o presente, tinha sua frente um novo territrio de experimentao a desbravar e que se estendia a todos os gneros. A crtica que se segue, versando sobre uma comdia traduzida levada cena em 1856, devolve-nos a imagem de um espectculo em que o jogo ambguo teatro/realidade levado s ltimas consequncias, subvertendo os papis distintos dos actores e do pblico:
A segunda pea nova de que temos a fallar o Escandalo, imitao de outra muito conhecida dos frequentadores do theatro francez [instalado no TDMII], e que ahi tinha por titulo Un scandale Lisbonne. A imitao pouco differe do original, e no infeliz nas mudanas que teve a fazer dos costumes e sociedade franceza para os usos e modo de viver dos portuguezes. [] o sr. Queiroz e a sr Magdalena entram com muita naturalidade; mas o que tem tornado mais divertido neste theatro, a execuo da pea, tem sido os episodios burlescos, que por parte dos espectadores, a tem acompanhado, como vamos vr. A principal intriga da pea consiste em que de um dos camarotes sair a fallar uma senhora, queixando-se amargamente de lhe prem em scena as diversas situaes da sua vida privada. Estabelece-se um dialogo entre a fingida espectadora do camarote e o artista que est em scena, dialogo em que depois tambem se juntam diversos ditos, mais ou menos picantes, entre um actor que est na plata, e outro que se acha nas varandas. Mais tarde tambem apparece noutro camarote o marido da senhora que se queixa da pea, e afinal o rabeco da orchestra tambem falla, e toma parte na aco. Tal unico enredo desta composio, que tem produzido scenas verdadeiramente comicas. Na primeira noite, assim que a actriz Magdalena comeou a fallar do camarote, levantou-se da plata geral um mancebo, e com sinceridade que s a adolescencia pode dar, quiz num brilhante discurso, provar que a senhora do camarote tinha raso, e que era muito mal feito devassar o interior das familias, pondo-lhes em scena a vida e os costumes. Como era de esperar, uma gargalhada geral interrompeu o novo Magrio, que saiu da plata, corrido da sua propria credulidade. Na segunda noite foi um ancio respeitavel e rubicudo, homem de cincoenta e seis 92 janeiros, e de imperturbavel sangue frio. Assim que comeou o dialogo do camarote para a plata, o nosso veneravel ancio foi dizendo os seus partes em apoio do que dizia a queixosa senhora. At aqui era a reproduo da scena anterior. Mas como a authoridade mandasse intimar por um dos agentes [], para que se abstivesse dos seus partes, ento que o interesse da nova scena subiu de ponto. O ancio, julgando que acintosamente lhe queriam vedar um direito, de que elle via gosar outros espectadores, volta-se socegadamente para o que lhe intimava a ordem, e lhe diz em voz alta: Ento por que raso no manda callar aquele senhor que est diante de mim?. Era o actor que da plata repetia o seu papel. Uma exploso de bravos e palmas acolheu a resposta do venerando ancio, que acompanhou sempre com os seus ditos mais ou menos graciosos a representao, no meio de gargalhadas e palmas, com que se concluiu a pea. (RE, n. 3, 02.1856, p. 3)
12. O repertrio de peras cmicas 99
A introduo, em verso traduzida, no Teatro da Rua dos Condes
A opra comique, um gnero tambm abordado por Joaquim Casimiro, passou por um lento e rduo processo de aceitao no contexto portugus. A primeira notcia da apresentao deste gnero francs num teatro pblico em Lisboa decorreu em 1841. Um ano depois, lia-se num jornal:
A Empreza do Theatro-Normal, depois de nos haver triturado por algum tempo com o infernal Fra-Diavolo, e com o ventriloquismo do Sr. Ibarra, deu-nos finalmente [] a linda comedia A Calumnia do engenhoso Scribe. [] So peas desta qualidade que se devem apresentar em um theatro subsidiado, e no Operas comicas. As quaes, alem de se no poderem ouvir por serem
99 Como j foi referido na Introduo, este ponto foi extrado da smula de dois artigos (um deles em co- autoria) entretanto publicados na sequncia da investigao realizada no mbito desta tese (Ver Gonalves, 2002 e Cymbron e Gonalves, 2008). 93 pessimamente desempenhadas, so em geral um apontado de rodilhas, que ninguem capaz de entender. (EP, 27.10.1842).
Com efeito, assistia-se na capital a um fenmeno indito no contexto dos seus teatros secundrios. Farrobo, depois dos cerca de trs anos que estivera frente do Teatro S. Carlos, tornou-se empresrio do Teatro da Rua dos Condes, o segundo espao cnico no grau de importncia dos palcos da capital, logo a seguir ao Teatro de pera e contrariamente a este, destinado ao teatro de declamao. Mas em vez de se cingir a comdias e dramas, a empresa de Farrobo comeou a apresentar peras cmicas francesas, em verso traduzida. Associado a Farrobo nesta empresa estava mile Doux, o provvel verdadeiro impulsionador desta temporada indita de opras comiques em portugus ( semelhana do que j se fazia em Frana com algumas peras italianas). Se no crculo privado do conde de Farrobo j se cultivava este gnero, na lngua original desde 1836 (Carvalho, 1993: 96), nos crculos pblicos a vida teatral estava reduzida s comdias e dramas do teatro declamado e pera italiana do Teatro S. Carlos 100 uma lacuna que mile Doux, com o apoio financeiro de Farrobo, tratou de resolver, dando resposta a um pblico vido de novidades 101 . Um anncio colocado no jornal A Revoluo de Setembro esclarecia as intenes de ambos:
A empreza deste theatro tendo resolvido dotar o paiz de um theatro nacional de canto, para representar operas portuguezas, convida todas as pessoas que se acham no caso de poder cantar nas ditas operas, a apresentar-se no dito theatro para tractar com o director Emilio Doux. (RS, 24.05.1841.)
100 Note-se que desde a sua fundao em 1793 at 1841, tinham sido apresentadas no Teatro S. Carlos apenas cinco peras cmicas francesas, das quais pelo menos quatro estavam traduzidas em italiano. 101 O prprio Farrobo, enquanto empresrio do Teatro S. Carlos entre 1838 e 1840, transcendera o domnio da pera italiana com a apresentao, indita at ento, de compositores como Auber e Mozart. 94 Com o maestro Joo Guilherme Daddi na direco musical e a contratao de cantores para juntar ao elenco de actores, em dois anos produziram em portugus seis opras comiques. A temporada de canto foi inaugurada em 1841 com O domin preto (Le domino noir) de Auber e Scribe; seguiram-se, em 1842, O campo dos desafios (Le pr aux Clercs) de Hrold e E. Planard, Recepo de uma cantora (Concert la cour, ou La dbutante) de Auber e Scribe/Mlesville, Fra Diavolo, de Auber e Scribe, A dama branca (La dame blanche) de Boieldieu e Scribe e A neve ou O novo Eginard (La neige, ou Le nouvel Eginhard) de Auber e Scribe/Delavigne, para alm de O barbeiro de Sevilha (02.1843), de Rossini. Numa cidade onde a vida opertica se reduzia ao melodramma italiano do Teatro S. Carlos, o sbito acesso opra comique um gnero at ento praticamente arredado da capital num espao teatral alternativo e em verso portuguesa era um facto notvel e sem precedentes, e que com certeza colheu entusiasmo na audincia. Afinal de contas, a apresentao de peras de Auber ou Boieldieu seguia na continuidade de todas as novidades de Paris que a companhia francesa cessante tinha apresentado no mesmo teatro, para grande satisfao das camadas mais elevadas da sociedade lisboeta, onde o culto da lngua e da cultura das luzes se exercia no esprito de afirmao do novo poder liberal (Carvalho, 1993: 96). Mas constituiu tambm, para uma fasquia do pblico e da crtica, um descaramento. Tudo se escreveu, na imprensa: o tenor, que era ridculo e acanhado, um nfimo corista, sem voz, sem figura e rouco; a soprano, que no se deixa[va] ouvir, confundindo-se a sua voz com os gritos desentoados [sic] das companheiras (EP, 29.09.1842); os actores que fing[iam] cantar (F, 26.02.1843); a companhia, que era uma turba berrante (P, 13.11.1842) e o teatro inteiro, um coitado que nem bem sab[ia] ainda solfejar (R, 21.07.1842). Com as produes de sucesso das grand opras de Auber e sobretudo de Meyerbeer em 1838 no Teatro S. Carlos, s quais h ainda a acrescentar a estreia, no ano seguinte, do D. Giovanni de Mozart, Farrobo desferira um corte na hegemonia de dcadas da pera italiana. Mas quando passou para o Condes e decidiu introduzir a opra comique, em mais um esforo de renovao de repertrio, os resultados ficaram aqum da expectativa. As rcitas eram executadas 95 por actores sem preparao vocal, uma soprano e um bartono 102 sem experincia e um primo tenore 103 dos coristas do So Carlos, expulso do mesmo por inapto na sua profisso (EP, 22.09.1842). Para um mecenas de gostos requintados, que no se poupava a esforos financeiros nas representaes musico-teatrais do seu teatro privado e que promovera na gesto do Teatro S. Carlos algumas das temporadas mais faustosas a que Lisboa assistira, baixar a qualidade desta forma parecia aos crticos uma leviandade. Mas a imprensa no tomou em considerao um facto simples: qualquer ambio de Farrobo esbarraria na limitao de meios. Faltava em Lisboa uma mquina produtiva opertica autnoma para a exibio de pera em portugus. Contratadas por agentes e empresrios maioritariamente italianos, as companhias do S. Carlos vinham em bloco daquele pas e estava fora de questo para os cantores de primeiro plano exibirem-se num palco secundrio; de resto, a Escola de Msica do Conservatrio tinha poucos anos, a de Declamao dava os primeiros passos, e os teatros dramticos mantinham- se conta de um punhado de actores pouco mais que medianos e sem formao musical. Outro aspecto pesava na avaliao negativa da opinio pblica: o envolvimento de mile Doux, que no usufrua da simpatia de uma franja importante dos dramaturgos e intelectuais de Lisboa, nesta empreitada. Apesar do encenador e empresrio francs ter sido uma figura imprescindvel reforma da praxis teatral lisboeta, houve quem aceitasse mal o seu crescente poder no meio e a sua natural tendncia para afrancesar o repertrio da segunda sala de Lisboa. Tendo em conta o plano garrettiano ainda em curso, aos olhos de muitos, o francs Doux personificava na sua identidade e aco a imposio do estrangeiro sobre o nacional; e a sua associao a Farrobo para a introduo da opra comique num teatro de declamao o culminar de uma crescente ameaa manuteno de uma dramaturgia portuguesa. Como se lia num jornal, referindo-se aos dois associados:
102 A soprano Radicci e o cantor Figueiredo, que mais tarde seria escriturado como baixo pelo Teatro S. Carlos. 103 O tenor Ibarra. 96 Recomenda-se sociedade que prefira o nacional ao estrangeiro [] e [] a declamao ao canto. []: dos dous Theatros subsidiados pelo Estado, um o- fra para por elle se manter a musica, o outro para servir de norma, tanto aos fazedores como aos representadores do drama portuguez; mas o para este fim subsidiado converteu-se a si mesmo em opera, e por signal que muito m []; logo indispensvel que a obrigao que elle no cumpre [] alguem menos melomanaco, porem mais portuguez, a procure desempenhar. (RUL, 14.04.1842)
Alm disso, o prprio conceito de opra comique era questionado. Na viso de uma camada de intelectuais formados no esprito das luzes, a pera cmica no estaria altura de ombrear com as mais nobres funes do teatro declamado. A cavalo entre a declamao e o canto, o gnero monstro do teatro de pera cmica como um jornalista lhe chamou (R, 30.11.1842) no estabelecia um compromisso claro com a verosimilhana, enfraquecendo o potencial de iluso e a identificao do espectador com os personagens e a representao, mecanismos fundamentais, segundo os valores herdados do iluminismo, para tornar eficazes as funes de esclarecimento e moralizao do palco sobre a plateia. Por ltimo, subtrada toda a questo iluminista, este gnero, tal como era apresentado, no cumpriria sequer a funo de divertimento e de sociabilidade faltava-lhe o must da lngua original francesa como exerccio de afirmao de um pblico pretensamente cosmopolita, faltava-lhe o atractivo das prima-donas, faltava- lhe o bel-canto do melodramma italiano. Restavam as inseres musicais mal casadas com versos sem peso nem medida, e executadas [...] por actores sem afinao, nem eschla (Revista, 1845: 241). Estes dois aspectos esto perfeitamente resumidos na Revista dos Espectculos ainda em 1850, a propsito de uma apresentao da Barcarola, de Auber:
A Opera comica, ramo bastardo e degenerado na familia dramatica, no ha de passar nunca duma cousa falsa, absurda, e repugnante que no satisfaz as indicaes da arte, nem as exigencias do verdadeiro gosto. Sem a magestade 97 imponente da Opera, e sem a insinuante naturalidade do drama [...]. As transies bruscas e desengenhosas, da musica para a declamao, e da declamao para a musica, o enxerto arbitrario das arias e do recitativo na parte dramatica, a amalgama informe de tudo isto, no pode deixar de produzir um todo, irregular, cahotico, e monstruoso, que constitue similhantes obras os verdadeiros hermaphroditas da arte. (RE, 1.09.1850)
interessante verificar como, por outro lado, alguns jornais, reclamando-se precisamente dos mesmos ideais iluministas, aplaudiam a iniciativa da dupla Farrobo/mile Doux, como foi o caso do A Revoluo de Setembro. Embora deste peridico no sassem mais do que recomendaes elogiosas s capacidades interpretativas do elenco 104 , numa total dessintonia com os outros peridicos, podemos encontrar nestas modestas manifestaes de agrado um sinal de apoio iniciativa de Farrobo e mile Doux de que se podem tirar algumas ilaes, quando as sabemos vindas de um jornal que se colocava esquerda do espectro poltico- ideolgico da primeira metade do sculo XIX. Efectivamente, no era um facto que, montadas as peras cmicas em traduo portuguesa, estava criado o acesso sua compreenso, centrando a recepo pera no contedo da aco representada? No estava provado, com o exemplo dado pelo Teatro da Rua dos Condes, que havia os meios para apresentar peras em portugus e fora do quadro do Teatro S. Carlos? 105
No era esta a oportunidade para pensar e concretizar um projecto de criao da pera nacional?
104 Leiam-se, por exemplo as rubricas sobre o Teatro da Rua dos Condes de 11 de Dezembro de 1841 ou de 22 e 24 de Setembro de 1842. 105 Segundo um cronista do A Revoluo de Setembro, em algumas produes do Teatro da rua dos Condes, quando no era o caso de usar elementos cnicos do seu prprio teatro privado, o conde de Farrobo no se poupava a despesas para que as vistas fossem novas e esplendidas (RS, 15.07.1842). 98 A produo nacional no Condes e no Ginsio
Com efeito, em Abril de 1843 a empresa de Farrobo acabava, Doux abandonava a direco do Condes (F, 19.03.1843), mas estavam decididamente abertas as portas pera cmica portuguesa. Foi assim que de imediato, no seio da nova companhia do Teatro da Rua dos Condes dirigida por sinal por Epifnio, antigo discpulo de Doux (F, 12.04.1843), se apresentou O beijo (26.11.1844), aquela que conhecida como a primeira pera cmica portuguesa, com msica do italiano Frondoni e texto de Silva Leal 106 . Tida por Ernesto Vieira como uma tentativa felicissima de dar musica do theatro um cunho nacional, a pera teve um enorme sucesso e a sua recepo transcendeu o reduto do Teatro da Rua dos Condes, repercutindo-se na rua e nos espaos privados, particularmente a moda da saloia cuja msica, publicada pela editora Sassetti, circulava tambm em cpias manuscritas (Vieira, 1900: I, 431 e ss).
A imprensa tambm reagiu com entusiasmo: depois de felicitar os autores Frondoni e Silva Leal pela iniciativa, um prospero auspicio e animao fecunda para o to desejado e to desejvel nascimento da verdadeira opera nacional portuguesa, a Revista Universal Lisbonense citava um personagem da pera O beijo que, ao insinuar no texto uma crtica ao afrancesamento dos hbitos lisboetas, acabava por testemunhar em si mesmo o impacto da recepo ao repertrio francs entretanto promovida por Doux e por Farrobo. Lia-se na crnica:
106 A nova empresa do Teatro da Rua dos Condes aproveitou logo as obras de beneficiao do teatro realizadas em 1844 para deixar uma marca de incluso da msica no contexto do espao dramtico. Uma notcia de jornal dizia: O Teatro dos Condes apareceu pela Pscoa todo pintado, e mui alegremente. O pano da boca tambm se renovou: vistoso, os ornamentos de bom gosto, mas o desenho das figuras, no corresponde saram bem infelizes. Sobretudo, notaram os entendidos uma impropriedade muito censurvel, e que no podemos, nem queremos deixar de confirmar. E acharem- se escritos, neste novo pano, os nomes de Gil Vicente Jorge Ferreira de Vasconcelos Marcos Antnio Portugal. Quanto aos dois primeiros, proprissimamente ali esto; mas o terceiro! Que quer dizer um compositor msico, em um teatro de declamao? Ser que no temos mais nenhum autor dramtico de reputao, alem dos dois citados? No so muitos, verdade, mas ainda passam de trs. Seguia-se uma longa lista de dramaturgos. (R, 28.05.1844)
99 Somos inteiramente da opinio do Caetano de Castro, que, nesta fara, toda portugueza, diz Joaninha: [...] verdade, Joaninha, ja ha tanto tempo que no te ouo cantar... Olha enquanto esperamos, porque no cantas tu uma modinha... c da terra que das que gosto; porque vocs j esto muito Lisboetas, j cantam a Norma e o Domin, j danam contradanas francezas... Como so tolas. (RUL, 5.12.1844)
Mas as peras seguintes dos mesmos autores O Caador (1845, TRC) e Um bom homem de outro tempo (1846, TRC), esfriaram as expectativas em relao criao de uma pera nacional. Concretamente em relao primeira, lia-se na Revista Universal Lisbonense:
Continua a representar-se no theatro dos Condes o Caador, opera-comica em um acto, poesia do SR Mendes Leal (e diser tudo), musica do Sr Frondoni (que no diser pouco). A opinio mais geral cerca desta composio [...] que a musica no condiz tanto com a nacionalidade dos ouvintes e do assumpto como com a do seu auctor. engenhosa, sabia, bella em partes, mas no nossa: no nos recorda coisa alguma da nossa infancia e dos nossos campos, e falta esta que nenhum outro mrito pode compensar. (RUL, 10.04.1845)
Nesta afirmao estavam j perfilados alguns dos critrios considerados necessrios para a adopo da pera cmica como um gnero nacional: texto de autor portugus, assunto de contornos nacionais e sobretudo, um apelo na msica infncia e ruralidade dos nossos campos, aspecto que, como se ver, ser um imperativo recorrente na crtica face s peras cmicas seguintes. Entretanto, em 1848, tambm o Ginsio mais uma vez sob o impulso, ainda que breve, de mile Doux, que pouco depois saa iniciava um ciclo de peras cmicas originais, levando o jornal O Espectador a proclamar:
J a terceira tentativa que em Portugal se faz, para a introduo das operas comicas nos nossos theatros, oxal que afinal, e convenientemente introduzidas, 100 ellas se mantenham, num theatro de segunda ordem, como nova diverso para os espectadores, e quem sabe se preludio para a formao da Opera Nacional!. (E, 17.12.1848.)
Em cinco meses foram a apresentadas trs peras de Mir A marquesa (4.10.1848), O conselho das Dez (3.12.1848) e A velhice namorada leva sempre surriada (18.02.1849). Todas tiveram bastante sucesso 107 , em parte graas a um elenco de actores, entre os quais o Taborda, que usufrua da grande simpatia do pblico, mas tambm, segundo o jornal O Espectador, referindo-se especificamente Marquesa, pelos motivos faceis e bonitos, o canto apropriado palavra, e sobretudo uma instrumentao magistral (Es, 8.11.1848). No entanto, a comparao que um cronista estabeleceu entre A marquesa e O conselho das dez sintomtica do conjunto de expectativas que entretanto se tinham criado em torno da pera cmica. Assim, ainda que a msica de O conselho das dez fosse mais bonita e mais magistralmente escripta, talvez, que a sua antecessora, no tinha todavia a mesma popularidade, o mesmo cantabile, a mesma graa de motivos, a mesma fluencia de melodia. De um lado estava a msica facil e singela, adaptada letra com [...] graciosidade de A marqueza; do outro a musica um pouco pretenciosa, menos facil e menos singela, de O conselho das dez (Es, 17.12.1848). Em suma, outro dos atributos necessrios a uma pera cmica seria uma certa ideia de simplicidade e acessibilidade, em oposio a uma abordagem mais ousada, que na opinio dos crticos, era desajustada ao gnero. O mesmo confirmar-se-ia em relao primeira pera cmica de Guilherme Cossoul, A cisterna do diabo (17.08.1850), com texto de Jos Romano, apresentada no mesmo teatro dois anos mais tarde e que na opinio de Lopes de Mendona, pecaria por excessivamente elevada no assumpto, distraindo-se do genero opera-comica, para as melodias da escola italiana (cit. in Vieira, 1900: I, 300). 108
107 Segundo o peridico Galeria Teatral, A marquesa ter tido quarenta e cinco rcitas e A velhice namorada leva sempre surriada ter chegado s setenta e trs (GT, 21.11.1849). 108 Segundo Vieira, tambm a Revista dos Espectculos afirmava: encerra muitas bellezas de canto e de instrumentao, mas o seu estylo, em geral, talvez mais severo e menos ligeiro do que requerem as composies deste genero (Vieira, 1900: I, 300). 101 Mas foi sem dvida A velhice namorada leva sempre surriada, a terceira pera de Mir, que usufruiu de comentrios mais atentos por parte do jornal O Espectador, porque agora, de novo, estava-se perante uma obra de autores e assunto nacionais (o libreto era de Xavier Pereira da Silva) e, dizia-se, com mais alguns esforos tnhamos a opera-comica introduzida no nosso paiz (Es, 18.02.1849). Com um pequeno apndice crtico ao enredo algo confuso e obscuro da obra onde se cruzam os mais diversos tipos sociais, da contrabandista namorada de um fiel de feitos ao poeta e ao militar que a cobiam, do cauteleiro que se casa com uma assadeira de castanhas ao boticrio velho que faz a corte a uma vendedeira de fruta, tudo, segundo o cronista, trivial no assunto e pouco desenvolvido nos personagens, excepo, no dizer do prprio, do preto e talvez da mulher dos capils , a ateno do articulista centrou- se fundamentalmente na questo musical. Desde logo Mir foi elogiado pela feliz ideia de interceder uma srie de motivos populares, dando a esta sua composio um caracter particular, que aperfeioado poderia produzir um resultado importante. E o cronista especifica:
Na partitura da Velhice namorada vemos aproveitada, com a maior habilidade e com a mais sabia instrumentao, uma das coisas mais typicas em Portugal, a melopa vulgarmente chamada a desgarrada, que pensamos ser peculiar dos saloios dos arrabaldes de Lisboa. Alm deste motivo outros muitos se acham executados ou simplesmente apontados nesta partitura, mas taes e quaes o vulgo os enta. Taes so: O passarinho trigueiro, O ladro de negro, O minha alma, O fado, o fandango, A ciranda, O lundum dos pretos, O da Maria da Luz, A marcha dos pretinhos, de S. Jorge, A modinha, dAlteia, divina Alteia, a da cruel saudade, e outros, alm dos quaes h ainda um antigo prego das ruas, recordado em toda a sua pureza.
Inspirado pelo exemplo de Mir, o cronista apelava aos mais altos desgnios nacionais dos compositores portugueses, lembrando:
102 Todas as nossas provincias, e os arrabaldes de Lisboa, tem cantilenas e bailes peculiares, cujas melodias tem certo caracter de vago e melancholico, que certamente o que daria o typo da musica nacional, se entre ns houvesse compositor habil que lhe parecesse acertado desinvolvel-o.
Exortando Mir a percorrer a provncia portuguesa numa autntica tarefa de recolha, o autor estava persuadido que assim se poderia comear a pr em practica os nossos patrioticos desejos, com muita honra [...] para a arte em Portugal. E explicava:
Quando assim fallamos no porque quizessemos ouvir [...] estes motivos transportados para o theatro em toda a sua rudeza e simplicidade, quereriamos sim que elles servissem como de thema, cnevas, paradigma ou molde, por onde se discorresse, formasse, seguisse, ou modellasse a concepo melodica do compositor. Em quanto assim se no fizer julgamos que nunca havemos de ter musica nacional, porque no haver cr local nas composies. (Es, 18.02.1849).
Com o contedo desta recenso ficam ainda mais claros os aspectos considerados de relevo na discusso em torno de uma pera nacional: reafirmando o imperativo da ruralidade, o compositor deveria munir-se, atravs da recolha, dos motivos e melodias da tradio popular, no para uma simples exposio, mas para lhes captar o caracter. Da que para o articulista, A velhice namorada de Mir constitusse uma aproximao e no um modelo consolidado de pera nacional: os elementos populares estavam l, mas taes e quaes o vulgo os enta; faltava assimil- los e desenvolv-los. Esta exortao recolha musical para fins compositivos particularmente significativa na medida em que antecipa um discurso e uma prtica mais concomitantemente reportveis segunda metade do sculo XIX e em particular ltimas trs dcadas, onde a reivindicao de um nacionalismo musical foi acompanhada pela efectiva recuperao, transcrio e publicao, em cancioneiros e 103 antologias, de tradies musicais populares. 109 Convm no entanto no esquecer que a valorizao da tradio popular constitua j, no iderio liberal sado do Setembrismo, um requisito para a desejada nacionalizao da cultura (Mattoso, 1993: V, 546). Nesse sentido, no surpreende que tal apelo faa eco, no plano musical, de uma iniciativa entretanto j concretizada no mbito da literatura, com as recolhas de Morais Sarmento (Romanceiro portugus, 1840) e mais concretamente de Almeida Garrett (Romanceiro, 1843), recolhas essas que se assumiam como salvaguarda do patrimnio oral e fonte de inspirao para a renovao da literatura nacional.
A pera cmica no Teatro D. Fernando
Em meados da dcada de cinquenta, a defesa de um teatro nacional contra o teatro de importao ainda no arrefecia nos debates de imprensa, mas a conjuntura poltica, cultural e social dava sinais de mudana. Finalmente num quadro de estabilidade governativa, o pas entrava num perodo de reformas estruturais e abertura ao progresso estrangeiro, com sinais de alguma apatia poltica interna: entrava-se no perodo da Regenerao, promovido com o golpe militar de 1851 que deitara abaixo o governo de Costa Cabral, pondo um fim a dcadas de tenses ideolgicas e sociais. Com mais um teatro a funcionar na capital o Teatro D. Fernando, inaugurado em 1849 , os empresrios competiam pelo pblico. Vrias companhias estrangeiras foram voltando por temporadas, at culminar em 1855 na contratao pelo governo do elenco francs para o prprio Teatro Nacional. Concorrendo durante vinte e quatro meses com a companhia portuguesa residente 110 , a troupe representou em francs mais de cem peas novas (Sequeira, 1955: I, 198), para choque de alguns, fiis ainda causa nacional e arte dramtica como instruo, e deleite de muitos, que procuravam no teatro sobretudo mundanidade e recriao.
109 Nomeadamente Musicas e canes populares coligidas da tradio, de Neves e Melo (1872) e Cancioneiro de musicas populares contendo letra e musica de canes [], de Neves e Campos (1893- 1898). V. Cascudo, 2000: 181-226. 110 Com um repertrio independente, a companhia francesa apresentava rcitas em dias alternados com a portuguesa. 104 No admira, portanto, que no dealbar deste novo quadro de consumo teatral, uma segunda fornada de opras comiques tenha usufrudo desta vez de um acolhimento muito mais positivo. Isto porque, rivalizando entre si na conquista de novos pblicos, em 1850 os dois mais recentes teatros secundrios de Lisboa, Ginsio e D. Fernando comearam quase em simultneo a apresentar em portugus obras de Auber e Adam, retomando distncia de oito anos o projecto de Farrobo no Teatro da Rua dos Condes. Assumido que estava por todos os sectores dos empresrios s companhias, da imprensa ao pblico, at aos prprios comissrios de cargo poltico do Teatro Nacional que a sobreposio do repertrio de importao ao repertrio original era um facto consumado, a abertura desta nova temporada de opra comique no criou celeumas. Alm disso, as prprias condies de produo e recepo tinham passado por profundas mudanas. No hiato entre as duas temporadas (1841-42 e 1850-51), o Teatro da Rua dos Condes, seguido do Ginsio, tinham encomendado e produzido onze peras cmicas de autores portugueses ou aqui radicados. Para alm dos ttulos j citados somaram-se, de Angelo Frondoni, Qual dos dois (1849, TG), A bruxa (1850, TG) e 1762 ou Os amores de um soldado (1850, TG) 111 . Todo um sistema produtivo opertico, antes inexistente, entrou em aco. Foi uma atitude de extrema importncia. No s permitiu a uma srie de compositores e intrpretes investirem o seu talento num quadro alternativo ao do Teatro de pera de S. Carlos, que lhes dificultava o acesso a trabalho, como fomentou rapidamente nos jornais a expectativa de que estavam a ser finalmente criadas as condies para a formao de uma pera nacional. Assim, e no espao de poucos anos, a pera cmica passou de um gnero de entretenimento estrangeiro, contrrio aos princpios de afirmao nacional e de esclarecimento, no quadro dos valores liberais sados da revoluo de 1836, para um gnero passvel de autonomizao num contexto de expresso nacional. A pera cmica conquistava a sua legitimao nos teatros secundrios da capital. Quando o
111 Ernesto Vieira tambm refere, de Frondoni, a pera cmica O capelo do regimento (1850, TG), mas no peridico O Espectador este ttulo apresentado como uma comdia em um acto ornada dalgumas peas de musica, composio do sr. Frondoni. Toda a musica cantavel, ligeira, e appropiada a este genero de composies (Es, 10.11.1850).
105 Teatro D. Fernando estreou no fim de Julho de 1850 A barcarola (La barcarolle) de Auber e Scribe, dando incio ao que viria a ser uma nova temporada de peras cmicas francesas em verso traduzida, confirmava-se em poucos dias na imprensa a aceitao que este gnero agora tinha:
O theatro de D. Fernando no era frequentado, porque os espectaculos que offerecia, estavam longe de corresponder ao gosto das plateas; variar o genero das suas representaes acommodando-as aos elementos da companhia e satisfazendo as exigencias caprichosasa das turbas, era uma indicao urgente, que o proprio interesse lhes formulava, e uma lei imperiosa da sua critica e difficil posio. Foi isto o que a actual sociedade comprehendeu, e tentou com felicissimo exito, estreando neste theatro a Opera comica. [] a Barcarola foi uma optima escolha. Uma srie de no interrompidas representaes tem-lhe grangeado numerosas provas do mais lisongeiro acolhimento. O pblico tem-a festejado sempre com os mesmos applausos, e parece ainda longe de se mostrar saciado. (RE, 1.09.1850)
Para a excelente recepo de A barcarola e das outras opras comiques que se seguiram contriburam tambm os meios de produo e execuo, agora francamente mais bem apetrechados. Com mile Doux frente do teatro e Joaquim Casimiro na direco musical, foram contratados para o Teatro D. Fernando a soprano italiana Caterina Persolli, j conhecida dos dilettanti de S. Carlos 112 , a soprano Rafaela Galindo (DG, 2.01.1851), coralista do S. Carlos e dois alunos premiados do Conservatrio: o tenor Cristiano Rorich e o bartono Francisco Lisboa (RE, 1.07.1850). Mesmo assim, montar este tipo de repertrio no era fcil: o nmero de efectivos da orquestra no excedia geralmente mais de vinte elementos e o elenco continuava a compor-se de um nmero considervel de actores sem formao musical, limitaes que aparentemente Casimiro ter sabido ultrapassar, dando origem a inmeros elogios da imprensa:
112 Caterina Persolli era cantora do S. Carlos, em papis secundrios, desde 1843, onde continuou na dcada seguinte. 106 Quasi todas as peas tem sido recebidas com os mais vivos appalusos, porm principalmente a ria do baixo 113 (Sargedas) e o duo dos baixos do primeiro acto 114 (Sargedas e Faria); a ria do soprano 115 , a do tenor 116 , o duo de soprano e tenor 117 , o trio de sopranos, tenor e baixo 118 do terceiro acto, e finalmente a engraada canoneta da Barcarola, que se ouve repetidas vezes no decurso da opera, e que cantada alternadamente por quase todos os artistas. S temos pois a fallar da execuo, e fazendo com tanto mais prazer, que s temos a tecer elogios. Quando se pensa, que h apenas uns quarenta dias no existia nem companhia organizada, nem pea tradusida, e que em to curto espao de tempo se conseguiu tudo; abrindo-se o theatro com uma opera cmica em trs actos com quinze peas de muzica de uma execuo pouco fcil, quasi que nos vemos obrigados a acreditar em milagres. A Sociedade Empresaria ajudada pelo habil director o sr. Doux, e pelo mestre compositor o sr. Casimiro Jnior, cujo distinto talento conhecido de toda Lisboa, conseguiu improvisar uma companhia que ultrapassou a espectao, mesmo dos mais difficeis de contentar. (IP, 02.08.1850) A concorrencia tem sido numerosa, e os applausos unanimes. [...] A execuo [da Barcarola] foi boa, e attentos os elementos da companhia, optima: composta d actores que nunca tinham garganteado publicamente uma modinha, e de cantores, que no haviam declamado ainda uma s vez, era impossivel conseguir-se mais em to curto espao de tempo. O que se fez foi muitssimo, e alm de todas as esperanas; - devem-se to belos resultados no s aos bons desejos, fadigas, e aptido dos artistas, como ao raro talento, gosto, e vocao de seu digno maestro o sr. Cazimiro. um verdadeiro homem de gnio, a que s falta um nome em ini para aspirar s honras duma grande celebridade artistica. (RE, 1.08.1850)
113 Desempenhada por Sargedos 114 Sargedas e Faria 115 Persolli 116 Rorick 117 Persolli e Rorick 118 Persolli, Rorick e Faria 107 Barcarola seguiram-se Mexericos do convento (Caquet au Couvent) de Henry H. Potier e Eugne de Planard/Adolphe de Leuven (10.1850), Giralda ou A nova Psych 119 (Giralda, ou La nouvelle Psych) de Adam e Scribe (12.1850), O Postilho de Lonjumeau (Le postillon de Lonjumeau) de Adam e Leuven/Brunswick (02.1851) e O Polichinelo (Polichinelle) de Montfort e Scribe/C. Duveyrier (03.1851). A competir saudavelmente com o D. Fernando estava o Teatro do Ginsio. Com o compositor Frondoni na direco musical e o bartono Celestino, cantor do S. Carlos desde 1845 120 , como cabea de cartaz, foram levadas cena O chalet (Le chalet), de Adam e Scribe/Mlesville (07.1850), Giralda ou A nova Psych (Giralda, ou La nouvelle Psych), de Adam e Scribe (12.1850) em simultneo com o Teatro D. Fernando , O moinho das tlias (Le moulin des tilleuls) de Aim Maillart e Maillan/Cormon (02.1851) e O cesto das flores (Le panier fleuri) de A. Thomas e Leuven/Brunswick (1851). Entretanto por essa altura tambm Joaquim Casimiro decidiu compor uma pera cmica, A batalha de Montereau. O libreto em dois actos de Mendes Leal foi adaptado do texto francs Le pensionat de jeunes demoiselles, 121 . Com onze nmeros de msica de largo desenvolvimento, segundo Ernesto Vieira destacavam-se os coros, sobretudo um de carcter marcial brilhantssimo e muito bem feito, coplas muito cmicas no 1 acto e um deliciosos Andante na cavatina do tenor, para alm da divertida pardia celebre aria de Isabel no Roberto do Diabo, de Meyerbeer, para tornar summamente caricata uma certa situao (Vieira, 1900: I, 250). A recepo do pblico foi estrondosa:
119 O processo de montagem destas opras comiques podia incluir a reorquestrao integral das partituras, tendo apenas por base redues para canto e piano. Sobre a A Giralda, o peridico O Espectador adiantava: Da instrumentao desta pea nada poderemos dizer, em referencia ao seu author, porque nos consta que, pela maior parte, fora instrumentada pelo sr. Cazimiro, sobre uma partitura de canto e piano. (Es, 9.12.1850). 120 Antnio Maria Celestino foi o cantor do Teatro S. Carlos que conseguiu atingir maior sucesso entre os congneres portugueses, chegando a desempenhar alguns papis de primeiro plano (Moreau, 1981: I, 328 e ss). 121 Segundo Vieira, o original francs tambm serviu de assunto para duas zarzuelas Colegiales y soldados, com msica de Rafael Hernando e Amazonas de Tormes, com msica de Rogel (Vieira, 1900: I, 250). Tambm existe outra pea francesa que pode ter estado por trs do libreto de Mendes Leal: MM ENNERY, A. e CORMON, E., Pensionnat de Montereau. Vaudeville en deux actes, reprsent pour la premire fois, a Paris, sur le Thatre de LAmbigu-Comique, le 19 janvier 1836, Le Magasin Thatral, Paris, Marchant diteur, 1836.
108 A Barcarola cedeu o logar Batalha de Montereau, e o publico tem concorrido ao theatro de D. Fernando com a mesma avidez. Para uns a Barcarola superior Batalha, outros julgam o contrrio. (IP, 6.09.1850) [] a batalha de Montereau agradou a todos, e o sr. Casimiro Junior sendo chamado sobre a scena, recebeu uma ovao justa e bem merecida. (IP, 26.09.1850)
Na impossibilidade de consultar a msica ou o libreto (cujas fontes, que estiveram na posse de Ernesto Vieira, no esto actualmente disponveis), vale a pena ler na ntegra o artigo da Revista dos Espectculos para extrair mais algumas informaes sobre o enredo, a encenao, a componente musical e o desempenho:
A Batalha de Montereau uma opera-comica de simplicissimo assumpto, mas de bastante animao musical...e feminina. A poesia do sr. Mendes Leal Junior, e a muisca do sr. Casimiro. A gloria do illustre litterato, no a acrescentam, manifesto, composies desta natureza, embora dimprobo trabalho; so apenas meros pretextos para meia duzia darias e cavatinas, evidentemente despidas da minima ambio litteraria. Ao insigne maestro, de talento geralmente admirado, que pertencem indubitavelmente as honras deste novo triumpho para o theatro de D. Fernando. O sr. Casimiro, cuja vocao artistica ainda maior que a excentricidade do seu caracter pessoal, offerece, como auctor e como homem, admiraveis pontos de contacto com o nosso immortal Bocage. A par da espontaneidade, que distinguia o numeroso Elmano, reune o illustre artista a independencia, quasi farouche, do grande poeta. Prossiga o sr. Casimiro na sua brilhante carreira, e merecer por certo o gloriosissimo titulo de Bocage da musica. uma prophecia, cuja realisao de ningum mais depende. Espermos no ser desmentidos. Quereis, meus caros leitores, mais circunstancias novas da Batalha? fao justia vossa curiosidade, e conto por isso com um infallivel sim. Pois bem; comearei por voz dizer que no batalha; ser quando muito um tiroteio inexperiente e rapido entre meia-duzia de soldados, dambos os sexos, como vereis e numerosas foras inimigas, que no vereis nunca. No ha exercitos que se 109 invistam, nem canhes que nos ensurdeam duplicada vantagem para quem tem a desventura de ser nervosamente sensivel como pede a moda que todos ns sejamos, visto que o so todas as senhoras. O cheiro do sangue, o fumo da polvora, e a vista dos cadaveres no decoram o palco, nem horrorisam a platea. J vdes, meus presados modelos de sensibilidade, natural ou artificial, que podeis contemplar sem receio esta miniatura innocentissima dum sanguinolento e glorioso combate. No ha perigos, nem incommodos que affronteis. Levae affoitamente vossas mulheres, e vossos filhos, que no ha pretexto para desmaios nem motivos para berreiros. uma boa noticia, que vos dou; agradecei-ma, e passemos adiante. Suppondo que levaes a tyrannia de vossa exigente curiosidade ao ponto de me perguntardes o enredo duma opera-comica, dir-vos-hei o desta, se que o tem. Algumas, j se sabe encantadoras, jovens, que so educadas num collegio de Montereau, querendo evitar os perigos duma temida entrada do inimigo na cidade resolvem-se, por uma feliz inspirao, a imitar corajosamente os bravos que defendem a Frana. Para esse fim servem-se dos fardamentos destinados para a eschola militar, e que a filha dum velho guarda-nacional soubera astuciosamente alcanar. Fardada, e armada esta formosa cohorte, com mais do que um folhetinista desejaria combater, embora a final se rendesse...de descana, como espirituosamente alguem j observou as novas Amasonas capitaneadas por Cecilia, a mais endiabrada, e no menos interessante das intrepidas collegiaes, vo reforar os combatentes no campo da batalha j travada rijamente. O inimigo comea a debandar e a victoria coroa as aguias do Imperio, triumphantes em Montereau, como em Marengo, e Austerlitz. Para maior felicidade a victoria da Frana a victoria dos coraes que se amavam ternamente. Um official da Guarda-nacional pedra a mo de Cecilia a seu pae, que obstinadamente promettia recusar-lha em quanto no melhorasse de fortuna. O joven Tenente ferido na aco. Um ajudante de ordens do Imperador vem conferir, em seu nome, ao official que mais se houvesse distinguido o posto de capito. Cecilia indica o amante. A nova posio do valente mancebo vem cortar as dificuldades. O pae cede, e o casamento efectua-se promptamente como todos os consorcios theatraes. J se v que o merito dramatico da nova opera no pode ser grande; tem porm algumas scenas bastante jocosas que so justamente applaudidas. Entre ellas merece 110 notar-se a entrega duma carta, do nosso Tenente para Cecilia, por meio do seu mesmo inexoravel pae. A musica de todo o primeiro acto pareceu-nos fresca, viosa, e original, como poucas. Os coros militares, sobre tudo, excellentes. Os das educandas, apesar do mimo que apresentam, so talvez menos animados do que deveriam para exprimir adequadamente a alegria buliosa duma hora de recreio, e descanso num collegio. A instrumentao soberba. Temos ouvido notar feies italianas na construco musical do sr. Casimiro. A ns pouco nos importa isso uma vez que seja harmoniosa, delicada, e brilhante como esta indubitavelmente em muita parte. No 2 acto observam-se trechos de feliz inspirao, a par todavia dalgumas pornunciadas reminiscencias do repertorio de S. Carlos. A execuo foi boa. A sr Persolli, cuja voz ameaa talvez diminuio consideravel, agradou principalmente pelo interesse que inspiram as suas engraadas maneiras, e exquisita pronuncia. O sr. Rorich e Lisboa, tiram todo o partido das excellentes vozes que possuem. O sr. Sargedas na parodia e na declamao distingue-se visivelmente. A sr Maria Amlia entra muito bem. Outro tanto podemos dizer da sr Anna Cardoso a cuja intelligencia devemos fazer justia; uma actriz de merito. O sr. Volpini, que muita gente recommenda nova empresa de S. Carlos, cantou algumas vezes neste theatro. Em abono da verdade, o sr. Volpini um bello artista; mas, devemos confessal-o egualmente, a sua voz no est j como dantes foi. As notas centraes difficilmente se lhe distinguem hoje. Tem gosta e boa eschola, mas isso no basta. O theatro lyrico no far por isso uma grande acquisio escripturando-o. Ns no lho aconselhamos, de certo. ociosos dizer que a Batalha de Montereau tem atrahido as attenes de todo o publico Lisbonense at hoje tudo lhe pormette a mesma popularidade que obteve a Barcarola. As evolues militares do bello-sexo tem sido, sobre tudo, vivamente applaudidas, e o sr. Casimiro frequentemente victoriado. Folgamos de ver estes lisonjeiros testemunhos da admirao e sympathia pblica to solenemente liberalisados a quem pior tal forma sabe merecel-os. uma prova de que os talentos nacionaes vo sendo apreciados, e que o nome de portuguez nem sempre ha de ser um diploma desfavoravel a quem vae tentar entre ns fortuna artistica ou litteraria. (RE, 1.10.1850) 111 Apesar do entusiasmo quase categrico que jorra do artigo, a recepo dos restantes crticos obra musical no foi unnime nem se pautou pelo mesmo tom. J aqui era dado ler que se a Batalha era fresca, viosa, e original, como poucas, com coros excelentes e uma instrumentao soberba, no era menos verdade que se podiam notar feies italianas na construco musical e trechos de feliz inspirao, a par todavia dalgumas pronunciadas reminiscencias do repertorio de S. Carlos. Esta tmida e contudo relevante aluso negativa influncia da pera italiana na partitura de Casimiro constituiu assunto de grande desenvolvimento nas recenses de outros peridicos. Para o jornal O Espectador, ainda que "primorosamente orchestrada, a msica pecaria por ser muito sentimental, s vezes pathetica, e quasi sempre languida, ao contrrio daquella vivacidade, jovial e saltitante, que deve characterizar os motivos faceis e comicos duma composio desta natureza. Haveria, alm disso, um certo abuso dinstrumentao nocivo ao canto. E termina, concluindo:
Suppomos, que algumas consideraes especiaes, relativas aos executores, e a influencia da eschola italiana, contribuiram poderosamente para os motivos dos nossos reparos. (Es, 29.09.1850)
Estava, portanto, lanada a acusao: Joaquim Casimiro tinha trado as expectativas da crtica ao italianizar o gnero pera cmica e sobre esse aspecto o jornal Interesse Publico propunha-se dar-lhe uma verdadeira lio:
A Barcarola cedeu o logar Batalha de Montereau, e o publico tem concorrido ao theatro de D. Fernando com a mesma avidez. Para uns a Barcarola superior Batalha, outros julgam o contrrio. Desta variedade de opinies resulta o agradarem estas duas produes. Ns no faremos comparaes, porque para discutirmos o merito relativo destas duas operas perderiamos nisso muito tempo sem proveito do publico. Alguma coisa diremos da musica do sr. Casimiro, e se houver erro da nossa parte, filho de boa f. Em musica existem duas escholas, a alem e a italiana. Quanto a ns, no temos musica propriamente nacional: ou havemos 112 italianisar, ou afrancezar. Nesta parte esto mais adiantados os nosso visinhos hespanhoes, porque a sua musica tem um Sainete doriginalidade. A construo, o typo, o caracter da musica franceza deve considerar-se como um mixto do estilo allemo e italiano, mais um genero do que uma eschola. Os allemes tem a sua instrumentao, as suas harmonias particulares, as suas inspiraes magestosas e phantasticas, quasi sempre acompanhadas de uma profunda melancolia religiosa. uma musica toda de meditao. Beethoven, Hyden, Weber, Mayerbeer, difficilmente escreveriam uma opera comica, que agradasse. No genero francez encontra-se mais vida, movimento e aco; as melodias so mais faceis e ligeiras, ouvidas uma vez, repetem-se no dia seguinte. O grande merito de uma opera comica tornar-se desde logo uma musica de salo. Adams, Boildieu e Auber, no so bastante fleugmaticos para escreverem a symphonia pastoral de Beethoven, ou os Hugoenots de Mayerbeer. A musica italiana rica em effeitos e a sua instrumentao pela maior parte das vezes sacrificada ao canto. Rossini com o seu Guilherme Tell affastou-se desta eschola, pretendendo dar musica de seus paes um colorido allemo, e Verdi seguiu o mesmo sistema; o caracter da originalidade da musica iltaliana comeou a perder-se com a appario de Guilherme Tell, como dissemos. O sr. Casimiro Junior teve pois de imitar. Devia talvez italianisar menos o canto, poupando-nos reminiscencias de Rossini e Verdi, ainda para ns mais recentes: embora tivesse copiado Getry Dalayra e Auber menos conhecidos entre ns. No uma censura que fazemos, uma opinio que apresentamos. Ao sr. Casimiro sobeja-lhe genio para crear um estilo seu sem recorrer ao auxilio estranho, deve ter inteira confiana em suas prprias foras porque artista: e quando se tem uma alma verdadeiramente artistica vai-se muito longe. O coro das educandas do primeiro acto da Batalha uma prova disto, por si s classifica o artista. H nelle uma suavidade, to melodiosa, harmonias to ligadas entre si, que o tornam admiravel. O coro a que nos referimos aquele que comea estas horas prazenteiras etc. Quem escreve assim no deve imitar, deve crear. Outros trechos se encontram na Batalha que mereceram a geral aprovao de pessoas entendidas. Em geral esta produo agradou e hade por muito tempo conservar-se em scena. Obter um triunfo logo em seguida Barcarola o maior 113 elogio que se pode fazer ao sr. Casimiro. [] A escolha do poema a nosso ver no foi das mais felizes, no entanto o sr. Mendes Leal soube tirar delle o maior partido. Em concluso a batalha de Montereau agradou a todos, e o sr. Casimiro Junior sendo chamado sobre a scena, recebeu uma ovao justa e bem merecida.
(IP, 26.09.1850). 122
Para o articulista a questo era bvia: O sr. Casimiro Junior teve pois de imitar. E assim sendo, devia talvez italianisar menos o canto, poupando-nos reminiscencias de Rossini e Verdi, uma vez que no genero francez encontra-se mais vida, movimento e aco; as melodias so mais faceis e ligeiras, ouvidas uma vez, repetem-se no dia seguinte, e claramente, o grande merito de uma opera comica tornar-se desde logo uma musica de salo A par da apologia a uma autonomizao musical face s escolas italiana e alem reconhecendo em Casimiro vocao suficiente para criar um estilo prprio tambm neste artigo se prefiguravam algumas posies esttico-ideolgicas que iriam dominar o debate musical na segunda metade do sculo: por um lado, uma crena progressiva nos efeitos nefastos da supremacia da msica italiana no contexto nacional; por outro, a crescente valorizao da msica alem como corolrio de uma cultura mais cerebral, profunda e introspectiva; finalmente, a perspectivao, mais acentuada no fim do sculo, da msica francesa como alternativa ao predomnio italiano. 123
122 O artigo tambm deixa o seu testemunho sobre o desempenho: Os artistas encarregados da execuo de Batalha de Montereau houverem-se com habilidade. Mademoiselle Persolli sempre graciosa, sempre Coquette, teve alguns ditos, que s ella sabe repetir. A sr. Macedo, pequeno diabrete, conduziu ao fogo o seu batalho com um denodo tal, que parece fora de duvida ir a auctoridade prohibir a Batalha com o receio que as mulheres se revoltem!! O sr. Sarzedes, mostrou se actor intelligente e nos trajos de educanda ainda no deixou de provocar a hilaridade de publico, e de ser applaudido. Os srs. Rorick e Lisboa, na parte que lhe coube nesta opera cantaram com delicadeza e gosto. A sr. Anna Cardoso, pareceu-nos um perfeito tambor, o papel que lhe coube limitava-se a pouco, nesse pouco, desenvolveu bastante habilidade, e foi com raso applaudida . Quanto ao sr. Faria, o publico gostou de o ver no papel de soldado nacional. (IP, 26.09.1850). 123 Ver Nery e Castro, 1992: 171-183. 114 O impacto do gnero na praxis musico-teatral lisboeta
No espao de dez anos, desde a sua introduo nos teatros pblicos de Lisboa, em 1841, at sua plena absoro no sistema de produo e consumo, em 1851, a pera cmica teve um impacto extremamente expressivo que se repercutiu em todos os sectores da praxis musico-teatral, dos empresrios e compositores at imprensa e ao pblico, estabelecendo em seu torno diversas tomadas de posio nem sempre coincidentes. Que consequncias podemos extrair do debate estabelecido em torno deste gnero? No mbito da crtica, houve uma evoluo de posies que passou da rejeio da pera cmica como gnero de entretenimento francs, contrrio aos princpios de afirmao nacional e de esclarecimento, no quadro dos valores liberais sados do Setembrismo para a sua aceitao como um gnero apropriado e passvel de autonomizao num contexto de expresso nacional, tendo-se a apresentado algumas pistas para a sua consecuo. Para os agentes teatrais, a pera cmica surgiu como mais um produto de oferta para entretenimento do pblico, dinamizando assim todo um sistema produtivo que envolveu diversos teatros, orquestras, dramaturgos e compositores, e de que resultou um franco crescimento da produo musico-teatral em lngua portuguesa. Para os compositores nacionais ou aqui radicados, a pera cmica ter surgido como uma verdadeira janela de oportunidades. Permitiu canalizar a sua produo para um nicho do mercado fora do Teatro S. Carlos; deu o mote para a criao de obras de cariz nacional; e constituiu, no caso de Casimiro com a Batalha, um pretexto para se alongar em abordagens compositivas mais ousadas, com um aceno pera sria, aspecto que, como se viu, no foi bem aceite pela crtica. Finalmente, no mbito do pblico, a avaliar pela popularidade que algumas das peras cmicas alcanaram, ter havido uma franca adeso a este tipo de repertrio. Como gnero opertico, ter respondido finalmente s expectativas de um auditrio mais abrangente que o do Teatro S. Carlos; como espectculo em portugus, permitiu a sua recepo no todo msica-palavra-e-aco; e como obra de teor nacional (veja-se 115 o exemplo de A velhice namorada) ter proporcionado momentos de forte retroaco entre o palco e a plateia, motivados pela presena de elementos musicais e textuais com que o colectivo se identificava. No deixa no entanto de ser sintomtica esta constatao sada no jornal O Interesse Pblico em 1851, um ano depois da temporada de sucesso de peras cmicas em portugus no Teatro D. Fernando:
O Theatro de D. Fernando foi talvez aquelle que mais se ressentiu da [re]abertura do theatro de S. Carlos. O publico havia forosamente abandonar a opera comica pelas grandes operas italianas, assim apesar de todos os exforos viu-se a sociedade empresaria em difficeis embaraos. (IP, 21.04.1851)
Decididamente, o apelo do Teatro S. Carlos e do seu modelo de recepo, com tudo o que isso implicava, ou exclua, era mais forte.
116 Captulo III A dimenso musical no teatro declamado
1. Concepo, tratamento musical e recepo crtica
Em 1835 instalava-se em Lisboa a companhia de mile Doux e abria-se de novo, num palco da capital, o acesso ao mais recente repertrio do romantismo francs. Anteriormente, em 1822-1823, uma outra companhia francesa promovera sucessivamente no Salitre e no Teatro do Bairro Alto uma indita temporada de tragdies, drames, comdies e vaudevilles, incluindo de autores recentes, como Scribe. Se j na altura o clima poltico ps-revolucionrio favorecia o bom acolhimento da lngua e da cultura francesa na capital (Esposito, 2000: 64 e ss), agora, poucos meses passados sobre o fim da guerra civil e do triunfo das foras liberais, a troupe de Doux no podia encontrar um ambiente de recepo mais entusiasmante. A manuteno de um vasto elenco de cerca de trinta actores e actrizes, sujeito a frequentes substituies (aguando, certamente, o apetite de alguns voyeurs); o estilo indito da representao; a iluminao a azeite em vez de velas; a sucesso galopante e em estreia de peas do mais actual repertrio francs; o asseio em que foi posta a sala do Teatro da Rua dos Condes 124 ; o modo da companhia e do seu encenador se fazerem anunciar na imprensa tudo constituiu uma novidade que deixou uma marca profunda no pblico e na comunidade teatral lisboeta. Doux no foi indiferente ao ar do tempo e num gesto certamente deliberado uma forma de se fazer notar e alargar o seu capital social junto dos defensores da reforma teatral , fez saber que tencion[ava] abrir gratuitamente as portas do seu teatro a todos os actores do teatro
124 Esta casa continua a ser frequentada por uma companhia [...] muito escolhida. Na realidade, a quem houvesse conhecido este theatro ha ano e meio, e s agora o tornasse a visitar, cuidaria ter sido transportado a outro local mui diverso, simples, seno rico, elegante e asseado seno magnifico. Todas as mudanas nele executadas, o tem consideravelmente embelezado; todas as avenidas da sala cessaram de ser asquerosos corredores, e do interior dela se tirou partido do que poderia esperar-se (I, 16.06.1836). 117 portugus; ao que um jornal rematava: Possam elles aproveitar-se instruindo-se, como tanto precisam, deste util e generoso oferecimento 125 (GA, 21.02.1835). E de facto, na perspectiva dos intelectuais liberais, no foi difcil compatibilizar a proteco do drama nacional com a invaso estrangeira, vista aqui como um modelo inspirador para a reforma do teatro portugus. Lia-se mesmo numa coluna:
Os Patriotas devem todos empenhar-se no s na conservao, mas no melhoramento da companhia Franceza, procurando po-la em estado de nos poder representar a Tragedia: devem-no, porque esta hade ser a eschola dos nossos Actores e dos nossos compositores Dramaticos; e com este, e os outros meios faceis, [...] em dois annos ao menos ns teriamos numa soberba sala de espectaculo bellos Dramas Nacionaes, executados por Actores insignes diante de uma Plata culta, e intelligente. (GA, 23.02.1835)
Durante os dois anos e meio que esteve em cena, a companhia somou sucessos e crticas favorveis na imprensa e atraiu as elites do S. Carlos ao Teatro da Rua dos Condes, s quais no foi indiferente o facto de tudo ser representado em francs, satisfazendo as suas pretenses de cosmopolitismo (Frana, 1974: II, 420 e 421). Mas o momento mais alto da companhia viria com o agenciamento, em Agosto de 1836, do actor Paul, primeiro cmico do Gymnase de Paris:
Grande noticia! [] Mr. Paul, o famoso actor do Gymnasio, cuja reputao europeia, acaba de chegar a Lisboa [] e conta com passar aqui um mez representando no teatro francez! Paulo dar sua 1 representao 5 feira 11, e veremos as mais lindas peas do Gymnasio executadas pelo mais digno interprete dos talentos de Scribe, Mlesville, Imber, Varner, etc, etc. (I, 8.08.1836)
125 Tal inteno veio mesmo a confirmar-se em anncio de ingresso livre para actores, a partir de 28 de Fevereiro do mesmo ano. 118 Paul no ficou um ms mas um ano inteiro em Lisboa, onde rodou todos os dramas e vaudevilles que representara vezes sem conta em Paris. S entre Agosto e Dezembro os jornais anunciaram perto de trinta dramas e vaudevilles 126 de Scribe com Paul nos papis principais (Cymbron e Gonalves, 2007: 167-169). Foi uma temporada memorvel:
Paulo deu no goto do Publico e agrada at quando representa papeis que no so seus []. Confessamos, tendo estado nos 2 Teatros Estrangeiros [Teatro S. Carlos e Teatro da Rua dos Condes] aonde havia iguais enchentes, que a do Francez era cem vezes mais fina, e que ali viera a alta Corte que faltava no Italiano. (I, 18.08.1836)
Em nenhum momento foi dispendida uma linha de crtica ou reprovao escolha do repertrio ou s opes cnicas e musicais dos vaudevilles. No que respeita aos dramas, porm, instalou-se por vezes um certo incmodo:
O bello Drama Romantico Therese, ou LOrpheline de Geneve 127 [...] fez alternadamente rir, chorar, e estremecer todos os assistentes [...]. O incendio, o assassinato, os tiros, o falso espectro, a appario nocturna do malfeitor, etc. so cousas de muito effeito. S lembrariamos ao Director que suprimisse os pedaos de orchestra que no significando cousa alguma no decurso da representao, mato a verosimilhana: Silencios profundos ainda que longos fossem, valem em certos momentos mais do que a melhor musica. Por esta
126 Entre as peas de Scribe podem ser nomeadas La lune de miel, vaud.; Vatel, vaud.; Le secrtaire et le cuisinier, vaud.; Michel et Christine, vaud.; Rodolphe, drama; Lambassadeur, vaud.; La demoiselle marier, vaud.; Le Chaperon, vaud.; Le vieux mari, vaud.; Etre aim ou mourir, vaud.; Louise ou La rparation, vaud.; Toujours, vaud.; La haine dune femme, vaud.; La seconde anne, vaud.; La quarantaine, vaud.; Le gardien, vaud.; Les malheurs dun amant heureux, vaud.; Le menteur vridique, vaud.; Les premires amours, vaud.; Une faute, vaud. e Le nouveau Pourceaugnac, vaud. (Cymbron e Gonalves, 2007 : 168). 127 DUCANGE, Victor-Henri-Joseph Brahain, dit (pseud. Victor), Thrse ou l'orpheline de Genve, mlodrame en 3 actes, par M. Victor, reprsent, pour la premire fois, sur le thtre de l'Ambigu- comique, le 23 novembre 1820, Paris, Vve Dabo, 1824. 119 occasio lembraremos que o instrumental faria melhor em tocar mais nos entre-actos que so demasiadamente longos. (GA, 23.02.1835) [...] dando os mesmos elogios que j dmos ao Nacional [TRC] repetiremos as mesmas censuras; a musica mata as melhores senas desta pea [Une Faute] 128 ; ella s quem faz secar as lagrimas nas bellas passagens do delrio e da despedida: este mo gosto no pde por ora combinar-se, com exppectadores no pervertidos pelo habito. (GA, 9.03.1835)
Seria a utilizao de msica em gneros distintos da comdia ou do vaudeville, uma prtica indita para o pblico de Lisboa? No est no mbito deste estudo ir mais alm para saber a resposta. Uma coisa, no entanto, certa: sintomtica do impacto que a companhia francesa de mile Doux teve no contexto lisboeta tambm a forma como a imprensa avaliou a participao da msica nos espectculos.
[...] no porm sem pena que ns vemos continuarem-se a estragar as melhores passagens [do grande drama Le paysan perverti 129 ] com as cantigas intempestivas que nem ao menos compenso pelo seu sabor o mal que fazem. Nestas penas nos acompanho todas as pessoas portuguezas [...]. O Director faria muito bem em se conformar com este gosto geral []. [] ha lances solemnes, e graves, em que um profundo silencio faz um effeito admiravel; nestes a Orchestra, ainda que muito bella fosse nunca poderia deixar de parecer importuna. (GA, 19.03.1835)
Sinal de mau gosto, imposio a exppectadores no pervertidos pelo habito, orchestra [...] importuna, pedaos de orchestra que no significando cousa alguma no decurso da representao, mato a verosimilhana eis o grosso das apreciaes utilizao da msica nos dramas. Para os crticos, a verosimilhana
128 SCRIBE, Eugne, Une faute, drame en deux actes, reprsent pour la premire fois, Paris sur le thtre du Gymnase dramatique, le 17 aot 1830, Paris, Barba, Pollet, Bezou, 1834. 129 THEAULON, Emmanuel, Le paysan perverti ou quinze ans de Paris, drame en trois journes, reprsent pour la premire fois Paris sur le thtre du Gymnase Dramatique, le 24 juillet 1827, Paris, Barba, Pollet, Bezou, 1834. 120 constitua um imperativo e a nica justificao para todas as decises cnicas; de resto, fora de cena tudo o que no era de cena; o instrumental faria melhor em tocar mais nos entre-actos. Se os vaudevilles no suscitavam reaco reconhecido que era pelo pblico o papel central da msica na manuteno do prprio gnero , no quadro da recepo ao drama, qualquer msica que se imiscusse na cena sem justificao dramtica parecia colidir com a lgica da aco, desferindo um corte no clima de iluso pretendido:
Ha causa, por exemplo, mais contraria a toda a verosimilhana do que estarem- se ouvindo as rebecas em quanto na mudez da noite profunda dois ladres ando s apalpadelas, e sem ouzarem respirar sondando o interior duma casa. Mr. Doux, e Mr. Charlet, sustentaro perfeitamente a illuso, e ns estremeceriamos vista de um dos facinoros, se um desgraado arco de rebeca, nos no gronhisse continuamente que estavamos na comedia; e que se o seu dono trabalhava como musico, os outros trabalhavo como actores. (GA, 19.03.1835)
A avaliar por este tipo de comentrios, parece evidente que, para alm do impacto j tantas vezes referido na renovao do repertrio e na tcnica de representao, a companhia francesa introduziu ao pblico de Lisboa um modelo de espectculo musico-teatral pouco familiar, um modelo em que a msica era usada em abundncia de acordo com a tcnica do mlodrame: inseres instrumentais (os pedaos da orchestra a que o jornalista se referira) acompanhavam a cena com a funo de preencher zonas de aco sem texto e sobretudo, de sublinhar momentos fortes do monlogo ou da contracena com um valor expressivo 130 . Nesse sentido, uma sria hiptese a considerar a de que, contrariamente ao que sucedia em Frana, onde a tradio da opra comique e do vaudeville e, sobretudo, a popularidade do
130 A tcnica do mlodrame estava profundamente enraizada na praxis teatral francesa desde os finais do sculo XVIII e tornou-se particularmente persistente no drama de aco de carcter popular, ao ponto de o prprio gnero teatral tomar a designao de melodrama, mesmo quando, nos anos trinta do sculo XIX, esta forma de msica teatral comeou a ter menos presena no espectculo (Savage, 2001: 143). 121 melodrama (enquanto sub-gnero do drama) contriburam para cimentar e consolidar o recurso msica de forma extensiva em todo o espectculo teatral, no contexto portugus e particularmente nos dramas, a msica tivesse uma interveno muito pontual, mais remetida para os entreactos ou em momentos-chave em que uma personagem cantava como parte da aco. E tambm nesses casos o nmero musical era analisado pela crtica dentro da mesma linha de pensamento. Em Julho de 1839, no peridico teatral O Elenco, ao debruar-se sobre o drama Os dois renegados 131 , original de Mendes Leal e estreado no Teatro da Rua dos Condes pela companhia portuguesa de Doux, o cronista deteve-se com algum detalhe numa chcara 132 (ou xcara, conforme as fontes), composta por Osternold 133 , e o nico momento musical do espectculo indicado no texto, para alm da previsvel sinfonia e entreactos:
No 5. acto ha lances admiraveis, mas a chcara pareceu-nos demasiadamente prolixa, e pensamos que no deveria acabar no seu fim, mas ser interrompida, porque no verisimil, que uma doida siga por tanto tempo um fiar de ideas e as remete concertadamente. A musica no m at ao porm mas dahi em diante totalmente imprpria de chcara, e contradictoria com o tempo a que o drama se refere: no tal porm comea um recitativo, o que um verdadeiro anachronismo, e seguem-se depois cadencias no gosto moderno, havendo at uma volata []: a musica simples, montona, e sentimental que chacara compete, (o que bem se v nas que a tradio nos h conservado) e no
131 LEAL JNIOR, Jos da Silva Mendes, Os dous renegados, drama em 5 actos, representado pela primeira vez em Lisboa a 9 de julho de 1839 no theatro normal da rua dos Condes e premiado pelo jury dramatico, Lisboa, Typ. da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Uteis [s. d.]. 132 A chcara (ou xcara) uma narrativa popular em verso, na senda do romance. Na viso ainda oitocentista de Vieira, era uma cano popular antiga usada na pennsula e de origem rabe. A letra consistia numa narrativa sentimental, espcie de romance popular. O sr. Tefilo Braga assevera (Epopeias da raa mossarabe) que a xcara foi a origem do moderno fado (Vieira, 1900: II, 547). De acordo com Domingos Vieira, um romance ou seguidilha que se canta acompanhado a viola. pretensamente por via desse cunho de antiguidade e fundo popular que as xcaras se difundiram em muitos dramalhes histricos da 1. metade do sculo XIX, de que a contida em Os dois renegados constitui apenas um exemplo. Almeida Garrett prope a distino entre xcara e romance, no sentido em que na primeira prevalece a forma dramtica so os personagens que tm a voz , enquanto na segunda a forma pica que predomina o poeta que diz ou canta. (Correia, 1997: 583). 133 Xacara [msica impressa], drama original portuguez Os dous renegados, composta pelo Sr Jose da Silva Mendes Leal Junior e posta em musica pelo Sr Mathias Jacob Osternolhd. [s. l.], pela Sociedade Redactora do Semanario Harmonico, [184-]. 122 essas mudanas de tom que esto a mostrar artifcio aonde tudo deve ser natural. (El, 15.7.1839)
Por outras palavras, a demncia da personagem no podia ligar com a coerncia das palavras, e a dimenso e o contedo do texto cantado no nmero musical, a ser verosmil, tinha de espelhar essa dualidade; alm disso, no era aceitvel a transfigurao de uma cano supostamente cantada em 1500 numa pea vocal oitocentista e de feio opertica. Por fim, numa aparente contradio do crtico entre a defesa de um teatro ilusrio, aonde tudo deve ser natural, e a proposta dos meios de execuo para o alcanar, remata com este comentrio ao desempenho:
A chcara no produz bom effeito cantada pela Sr. Talassi: para sentir que a esta grande actriz [] se deve o desempenho [], [a chcara] bem podia ser comettida a qualquer outra pessoa; assim era mais fcil ao Sr. Doux, ajustar uma Corista de S. Carlos, ou outra qualquer curiosa, para ir cantar a chcara. 134
As questes abordadas nesta crtica da pertinncia de um nmero musical numa determinada cena, das caractersticas que apresenta, dos requisitos que deve cumprir, e da qualidade na sua execuo so assunto que abunda num nmero razovel de recenses, entre as centenas produzidas na imprensa de Oitocentos sobre o teatro declamado em Lisboa. A preocupao com o aspecto musical no era despicienda e h uma razo muito clara para isso. O sculo XIX foi palco, por excelncia, de uma conjuntura teatral rica e complexa. A natureza heterognea do repertrio e a variedade de gneros teatrais em circulao reflectiam-se na arte de encenar e interpretar. Dramas, vaudevilles, comdias, mgicas, farsas e revistas, com maior ou menor diferena, desenvolviam os seus prprios processos dramatrgicos e cnicos e alimentavam gostos diversificados no pblico e mesmo pblicos distintos. Mas a msica atravessava todos os gneros sem excepo e desempenhava um
134 Segundo o articulista, a actriz ter cantado fora de tom e o acompanhador prosseguiu sem transportar. 123 contributo fundamental na transposio dos textos dramticos para o palco, e para o seu posterior sucesso ou falhano. Assim, folheando algumas pginas dos jornais podia-se saber que no D. Maria, para indignao do jornalista, O doutor Sovina orna- se [] de algumas peas de muzica. [] Que num theatro de 2 ordem se represente este gnero de composies, concede-se; mas que no 1 theatro do reino se encomodem aquelles pobres eccos, e ainda mais, os nossos tristes ouvidos com harmonias de madeira oca, e de cascas dalhos, isso o que se no pode tolerar. (ST, 28.10.1851); ou que se no Ginsio O drago de Chaves uma sensaboria, outro tanto no se diria de As fraquezas humanas, porque, alm de ser bastante chistosa, ornada de engraadas peas de musica, compostas pelo talentoso maestro sr. Casimiro Junior (RE, n. 27, 05.1854, p. 214); que em tal pea 135 do Condes a musica [...] no tem nada de notavel e o desempenho, aparte o sr. Simes, no foi dos mais felizes (RE, 30.11.1856); que ao invs, no Variedades, o sr. Izidoro, que o nico sacristo neste mundo que canta couplets, conserva o publico numa gargalhada perpetua desde o erguer at ao baixar do panno (RL, 1.09.1858); ou ainda, de volta ao Ginsio, que determinada comedia 136 est em geral mal conduzida, e os caracteres inferiormente tratados, mas que os autores lanaram mo da aco [...], ornaram-na [] com alguns engraados couplets; e o publico gostou. Terminava o articulista com a seguinte constatao:
Digam o que quizerem os jornalistas e os folhetinistas; o publico gosta, ou desgosta, as mais das vezes sem saber porqu. o instinto das massas. [...] O povo gosta mais de ver e sentir do que ler e reflexionar. (RE, 30.04.1856)
Ver e sentir, por oposio a ler e reflectir ao confrontar estes dois planos de recepo, o articulista mais no fez do que acentuar a diferena entre a literatura e o teatro, territrio onde, ao contrrio da primeira, se mobilizavam todas as expresses, do corpo ao gesto, da luz ao movimento, da voz msica, aprisionadas
135 Um gnio enfreado. 136 O domin verde. 124 numa moldura temporal precisa e irrepetvel que fazia de cada retorno ao texto dramtico um espectculo nico e exclusivo, mas capaz de deixar no seu pblico um pacote de memrias e onde a musical, provavelmente, conquistava um lugar cativo. O publico quer musica, quer chcaras, dizia Lus Augusto Palmeirim (R, 10.01.1845). Qualquer empresrio teatral sabia disso, no poupando esforos para manter uma orquestra em permanncia na sua sala, pronta a encher o auditrio de chcaras e coplas sonantes que agarravam o ouvido do espectador mais distrado. Mas curiosamente no territrio da escrita, no sossego do gabinete onde o dramaturgo congeminava a intriga ou uma simples historieta, que se definem todos os momentos musicais de uma pea. Assim, concepo musical, tratamento compositivo, desempenho em palco e recepo na plateia constituam os quatro eixos do ciclo de vida de centenas de peas que passaram na Lisboa de oitocentos. Nesse processo, repetido ao longo de anos, os intervenientes deste ciclo foram moldando reciprocamente as suas abordagens formais e crticas, adaptando-se a pequenas mas significativas mudanas de contexto e rotao de expectativas.
Os dramas
Ainda que sob uma matriz relativamente genrica, o grau e a forma de participao musical no teatro declamado dependia das caractersticas internas das peas e da interveno dos dramaturgos, compositores e encenadores. Contudo, elemento essencial em qualquer espectculo era a sinfonia (ou abertura) e sucessivos entreactos (tambm designados por imediatos), peas orquestrais de tamanho varivel que precediam o incio de uma pea e cada um dos seus actos. Se promoviam junto do pblico mais um momento de fruio musical, constituam sobretudo o sinal de que a pea ia recomear, instalando na plateia o ambiente de ateno e expectativa que antecedia a abertura do pano de boca. A agitao nos intervalos podia ser enorme,
125 [No Teatro da Rua dos Condes] vociferavam-se obscenidades; armavam-se desordens, intervinha a polciaO maestro erguia a batuta e, ao soar dos primeiros acordes, como por milagre, o silncio restabelecia-se. Agora, enquanto o pano estava subindo, era perigoso fazer o mnimo rudo (Lopes, 1968: 90).
Para alm dos obrigatrios entreactos que tanto podiam ser compostos de raiz para a pea em questo como constituir meros nmeros standard usados pelas orquestras , marchas e nmeros de dana ou canto podiam surgir no contexto da aco representada, independentemente do gnero em causa. Uma cena de baile, a marcha de um exrcito que irrompe em cena, uma personagem que interpreta um romance ou balada evocando o seu amado, marinheiros eufricos a entoar uma cano, a dana pitoresca de camponeses em festa eram inmeras as circunstncias dramticas que solicitavam a presena da msica. A chcara cantada na pea Os dois renegados constitui um desses momentos:
Acto V Scena I
(No fundo, sentada sobre os degraus do altar, est Isabel de vestidos brancos, e cabellos soltos. Tem nas mos uma harpa em que preludia. frente da scena, Lopo de olhos espantados, aterrado pelo susto, e pelos remorsos. Ao erguer do panno ouve-se o trovo rolando imminente, e a luz dos relampagos penetrado pelo tubo acima dicto.)
Lopo Ah (vendo o relmpago) a luz das chammas infernaes! (ouvindo o trovo) o bramir dos demonios da vingana! (ouve-se um preldio de harpa.) Sempre estes sons, mais terrveis ainda que os da tormenta Sempre estes sons espedaadores (com agonia). Vai cantar a sua xacara favorita!... e eu que no tenho foras para a fazer calar!...Pobre Isabel!
126 Isabel canta a xacara seguinte, com voz melancolica, e espedaadora Note-se que a musica deve ser monotona e singella, de modo que deixe ouvir distinctamente as palavras.
XACARA Nobre donzel, Dom Guterres, Dom Guterres, o infano, A gentil, donosa moura Alma deu e corao; E por logral-a se fez Infiel, sendo Christo
Mas em breve, arrependido, Porque o Demonio o tentava, Por amores de Christa Antiga affeio trocava, E, coa esposa innocentinha, Pai e mae assassinava.
Porem, quando a virgem leva Ao altar o condemnado, Da vingana estalla o raio, E que o inferno horrivel brado: Morte e affronta ao assassino Morte e affronta ao renegado!
Lopo que tem escutado a xacara com anciedade, e como em delirio. A h!... elle que me chamma!.... a sentena da minha condemnao [] Morte e affronta ao assassino!... Morte e affronta ao renegado!... Ah! Que horror, que horror! (affastando-se convulso ao lado da scena opposto entrada do segundo corredor, e cobrindo o rosto com as mos.) 137
[]
137 5. acto / cena I, p. 131-133 127 Scena II [] Lopo [para o pajem] Eil-a ali aos ps da Virgem. Conhece-se apenas que viva porque respira! Tal tem sido a sua existencia ha dous mezes. Sempre despertando minima impresso que possa recordar-lhe o sucesso fatal! Sempre despertando para cantar a sua terrivel xacara, ou para me lembrar o que mais que tudo eu quizera esquecer, e sempre acabado o canto, ou findas as palavras, recaindo neste estado doloroso! Quantas vezes temi eu que, em algum accesso mais violento, fizesse ella publico o meu segredo!...Ah!...esta mulher, s minha esposa no nome, o maior dos meus tormentos! 138
Considerado cronologicamente como o primeiro drama romntico portugus, Os dois renegados de Mendes Leal descrito por scar Lopes e Antnio Jos Saraiva, na Histria da literatura portuguesa, como
[] uma pea medocre, sem atmosfera histrica, que assenta no conflito entre o amor e as diferenas de religio, utilizando a perseguio inquisitorial aos cristos-novos no sculo XVI como pretexto para produzir lances melodramticos: sofrimentos numa masmorra, assassinatos num subterrneo, uma maldio paterna, um julgamento tenebroso, jogo de paixes violentas, tiradas patticas, caracteres morais absolutamente anglicos ou demonacos, etc. O xito extraordinrio deste drama ultra-romntico, que obteve o prmio do Conservatrio, no apenas estimulou a carreira teatral de Mendes Leal, como fixou os principais caracteres do dramalho, com a diferena de que, da por diante, se deu preferncia aos assuntos da Idade mdia portuguesa, com uma cor histrica ou local obtida mediante uma cenografia, um guarda-roupa convencionais, alguns arcasmos extrados das crnicas ou do Elucidrio de Santa-Rosa Viterbo, e o descante obrigatrio de uma xcara, que j nos Dois renegados, despropositadamente, surgira. (Saraiva e Lopes, 1996: 771-772)
138 5. acto / cena II, p. 138-139. 128 Afirmar, distncia de mais de cem anos sobre um objecto dramatrgica e historicamente circunscrito, o despropsito de o mesmo incluir uma chcara no mnimo discutvel, sabendo-se que no modelo da praxis teatral em vigor essa era uma opo previsvel que de resto o crtico do Elenco, na sua anlise, no ps em causa. possvel questionar a relevncia dramatrgica da insero musical: se em lugar de um texto em verso cantado, a personagem se limitasse sua declamao, provavelmente isso no desvirtuaria o sentido da aco, no alteraria o rumo da histria e no subtrairia variveis ao desenlace do drama, mas a eficcia comunicativa do momento perderia, presumivelmente, impacto junto do pblico. Danas, coros e chcaras, bem como outros tipos de cano, como o romance (ou romanza) ou a balada, integravam- se na aco dos dramas e, se no afectavam directamente a intriga, surgiam com uma justificao dramtica: assumiam-se como momentos musicais passveis de serem cantados na vida real em contextos domsticos, cerimoniosos ou festivos. No obstante, tratando-se o teatro de um espectculo, na transposio para o palco tudo era feito para potenciar o seu impacto, um facto que certamente determinou a transfigurao por Osternold da cano quinhentista, montona e singela, de modo que deix[asse] ouvir distintamente as palavras, como pretendia o dramaturgo, num trecho de pera ao estilo do melodramma italiano, fazendo recair sobre a msica, em vez do texto, as atenes do pblico e da crtica. E com efeito esta opo, to criticada pelo articulista do Elenco, acabou por se tornar um sucesso marcante da dcada de 40 (Bastos, 1908: 36) e uma referncia duradoura no que msica teatral diz respeito. Passados quase dez anos, numa crtica ao drama original O alcaide de Faro 139 , a chcara de Os dois renegados continuava a servir de modelo e comparao:
A xacara do 3 acto, modellada pela xacara dos dous Renegados, ainda lhe inferior. (Es, n. 3, 10.1848, p. 3)
139 CASCAIS, Joaquim da Costa, O alcaide de Faro, drama original portugus em 5 actos, in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 2. 129 Este drama em cinco actos de Costa Cascais, estreado em 1848 no D. Maria II 140
com mise en scene de Epifneo, cenografia nova de Rambois e Cinnati, msica de Santos Pinto, bailados de Marsigliani pelo corpo de baile do S. Carlos, adereos de Andrade e trajos desenhados pelo sr. Rosa, cavallaria, banda marcial e comparsaria (IP, 31.07.1848), revelou-se a maior produo do Teatro Nacional at quela data:
No dia 31 deu-se essa estreia sensacional. A pea foi grandemente aplaudida. Basta dizer que durante o ano, deu 32 representaes, qualquer coisa de notvel para a poca. E ns lemos hoje o drama de Cascais e custa-nos compreender o xito. (Sequeira, 1955. I, 147)
Matos Sequeira interrogava, na sua Histria do Teatro Nacional D. Maria II (1955), o sucesso da pea, menosprezando o facto de texto literrio e espectculo teatral serem dois objectos distintos e com resultados autnomos de recepo; Jos- Augusto Frana, no Romantismo em Portugal, sugere como justificao do xito o atractivo de um cavalo em cena (Frana, 1974: II, 156). No facto a desprezar, mas ao cavalo havia que acrescentar os corpos em aco, a gestualidade, as personagens em contracena, multides em movimento, cenografias apelativas, ambientes exticos e, sem dvida, toda uma sucesso de coreografias, canes, marchas, coros e peas orquestrais que desfilavam ao longo de cinco actos, e que fazem do Alcaide de Faro um bom exemplo das situaes musico-teatrais possveis de encontrar nos dramas de meados de Oitocentos. Passado em 1270, durante a tomada de Faro, o drama traz a primeiro plano uma histria de amores desencontrados e toda a paleta de emoes e atitudes que da advm, cimes, vingana, a desonra, a traio, o perdo e a recompensa, vividas com igual intensidade pelas duas partes do conflito mouros e cristos. Nesse primeiro plano, e contra o que se poderia esperar, o dramaturgo, Costa
140 Mais precisamente no dia 31 de Julho, anniversario do juramento da carta constitucional e natalcio de S. M. Imperial (IP, 31.07.1848). 130 Cascais, s definiu a presena de uma cena com msica, uma romama 141 (ou chcara, segundo a crtica supra-citada) da moura Zulmira pelo cristo Ramiro, cativo do Alcaide de Faro:
Ramiro (s) [] Oh. Se fra um meio para alcanar a liberdade (examina o cesto). Como vem ornado! [] (tira o ramo de flores, vae a cheirar e cae delle um bilhete no cho apanha-o). Vou conhecel-a talvez (l alto): Vi-te. Antes no vira. Amei. Quem te no amra! Fugi. Quem o no sentira. Voltei. Nunca eu voltra. Alma pura, sem peccado, Santa crena de meus paes Quem dar-te pudera mais, Se mais fra, para ser dado. E Ramiro, ai de mim! Que diz elle? No, ou sim? Ramiro fica relendo-o para si Ouve-se um preludio de harpa. Ramiro pe o escripto sobre a banca, d atteno musica. Ao preludio seguem-se cantados por Zulmira os versos do bilhete. Ramiro (depois de acabar o canto) Musica! Lingua dos anjosto formosa e persuasiva como a palavra de DeusBem vinda foste para o captivo! []. 142
Num segundo plano, contudo, os nmeros musicais do texto dramtico sucedem-se e colam-se s mais variadas circunstncias. Nalguns casos, a msica funciona como uma pincelada de cor local, como decorre logo na primeira cena em que numa pequena povoao, em vspera de S. Joo, alguns populares se juntam e
141 Romama [msica impressa] do 3 acto do drama original O Alcaide de Faro, do Snr.J. da Costa Cascaes, musica do Snr. F. A. Norberto dos Santos Pinto in Jardim das Damas n. 10, vol. IV, [19.08.1848]. 142 3. acto / cena III, p. 96. 131 ensaiam uma toada popular antiga para receberem o rei D. Afonso III na noite da festa:
Gil Rebolo levanta-se de improviso, e bate as palmas com fora; Pero, Tareja Garcia, etc, gritam: Vinde c, vinde c. Acorrem de diversos lados rapazes e raparigas. Todos fazem circulo; Gil Rebolo no centro. Gil Rebolo Olhae que s quando eu der uma patada, que todos vocs cantam; antes disso, nem pio! sentido! L vae! (canta toada popular antiga:) S. Joo, S. Joo, S. Joo, Dae-me peras do vosso balco, Quellas sejam maduras ou no, Dae-me peras, sr. S. Joo Todos Viva! Viva! 143
Noutros casos, a msica parte activa na representao de cenas de cerimnia ou de dana, como acontece no 4. acto, durante a celebrao do aniversrio do alcaide, com o entreacto a prolongar-se para dentro da cena:
ACTO IV Sala mourisca, ricamente adornada de divans, sofs, etc. [] SCENA I (Depois da introduco da orchestra, levanta-se o panno, e contina a musica brandamente. Aben-Baran e varios cavalleiros e damas, todos de joelhos, voltados para o angulo esquerdo do fundo, oram em silencio, com a maior devoo: passados alguns instantes, deitam a face no cho, pouco depois levantam-se. O Alcaide senta-se.) 1. cavalleiro Nobre alcaide de Faro. Permitti que, depois de havermos saudado Allah, festejemos tambm o dia dos vossos annos: o aniversario do homem sabio, a quem depois de Allah, mais respeitamos e devemos.
143 1. acto / cena I, p. 69-70 132 Cro de cavalleiros e damas Grupos de danarinos mouros de ambos os sexos, que acompanham os cros com as suas danas, j na scena propriamente dita, e j no jardim. Todos assistem orao. CORO DE CAVALEIROS E DAMAS: Nobre alcaide da villa de faro, Luz da gloria, primeiro dos crentes, [] 144
Noutros casos ainda, pequenas inseres de msica funcionam como um verdadeiro motor de mudana, despoletando um corte numa cena e um volte-face na aco, como o bradar de tambores e clarins a anunciar a batalha entre mouros e cristos:
Uma fora de mouros atravessa a parte superior da scena acceleradamente. Ibrahim (depois de outra vez abraar Ramiro para Zulmira, estendendo-lhe os braos) E vs, senhora. Nem agora um pequeno e ultimo abrao? [] No mo negueis, no (vae pouco a pouco para Zulmira e abraa-a com indizivel transporte solta um ai agudissimo, e desmaia-lhe nos braos). Zulmira Ah! (foge) Ramiro (socorre-o) Desgraado! Sam tambores e clarins. Ouve-se o grito de Allah-hu-Acbar! confusamente. Ibrahim (com firmeza) Maldita sejas tu, paixo que me enfraquecias (com enthusiasmo) Oh! Agora sou nobre, sou forte! Morre, Ibrahim, e vinga-te desses infames que aviltam o nome da patria! Avante! (desembainha o alfange, sbe rapidamente as escadas e desapparece).
SCENA IV Ramiro e Zulmira
144 4. acto / cena I, p. 103. 133 Os atabales continuam. Comeam os clarins novamente. Ouve-se o grito dos portuguezez Portugal e Santhiago!, depois o dos mouros Allah! []. Vem-se atravessar pela scena superior alguns engenhos de guerra, como trabucos, ballistas, etc.
Ramiro (parte - com enthusiasmo) Victoria aos portuguezes, meu Deus! 145
Finalmente, fazendo eco da prtica teatral francesa, h o recurso pardia de um dueto de Marino Faliero (Paris, 1836; Lisboa, Teatro S. Carlos, 1838), de Donizetti, provavelmente com o objectivo de impregnar o culminar final do drama de uma ampliada solenidade opertica:
SCENA VIII Os precedentes, El-Rei, Aben-Baran, Ermesinda, cavalleiros e pees povo, etc.
O theatro aclara repentinamente e deixa ver a torre palacio de Aben-Baran, sobre a qual est el- rei, com as chaves da villa em uma mo e o estandarte das Quinas na outra, que arvora sobre a torre). [] El-rei desce. Rompe uma pequena entrada de musica marcial, (* e segue acompanhado por esta o seguinte cro de cavalleiros e besteiros portuguezes. Ermesinda, em completo armamento de cavalleiro, vem ter com Ramiro, e falam baixo. CRO Trema, trema, soberba mourama! Que nem ouro, nem manha, nem trama, Nem adaga, rodella ou arnez Valer podem valor portuguez!
(*) A musica deve ser a do Allegro, do duetto dos dois baixos na opera de Donizetti Marina e Faleiro 146
145 5. acto / cena III-IV, p. 131. 146 5. acto / cena VIII, p. 134-135. 134 Apesar de, no plano do texto literrio, todos os nmeros musicais terem sido inseridos pelo dramaturgo com uma justificao dramtica e um papel activo no desenvolvimento da aco, no plano do tratamento musical o trabalho do compositor recebeu do articulista do Espectador algumas consideraes que colocam uma vez mais em evidncia os requisitos que na poca se exigiam aos dramas, enquanto espectculos musico-teatrais:
A musica dos coros, romances e bailados, no nos agrada. No aquelle o genero em nosso entender. As coplas do 1 acto San Joo, San Joo, San Joo, Dai-me peras do vosso balco; Quellas sejam maduras ou no Dai-me peras senhor San Joo so as unicas que nos parecem estarem convenientemente escritpas. A sua melodia singella, engraada e popular: as palavras esto claras e toda a gente as percebe, o que no accontece com nenhuma outra das peas de canto deste drama. Sabemos quanto difficil ao compositor accomodar o rythmo musical a certos versos que no prehenchem as condies a esse fim accomodadas; est porm na sua mo exigir do poeta que ellas lhe sejam satisfeitas. O hymno guerreiro das hostes portuguezas, demasiado carregado de instrumentao, e a sua melodia muito vulgar; do mesmo modo a marcha arabe do 4 acto. A xacara do 3 acto, modellada pela xacara dos dous Renegados, ainda lhe inferior. Se alguma outra cousa menos digna de censura ser a abertura, pela orchestra, do 4 acto e ainda a musica do bailado deste mesmo acto (Es, n. 3,10.1848, p. 3)
O artigo, directo e sucinto nos seus propsitos, reflectia claramente uma posio dominante na recepo crtica ao teatro da poca. Secundando os aspectos j formulados na imprensa sobre Os dois renegados e as peas da companhia francesa, no entender dos crticos, e presumivelmente do pblico, a msica dos dramas deveria ser adequada s circunstncias em que surgia, no ter uma instrumentao carregada, ter o ritmo ajustado mtrica, uma letra perceptvel e, sobretudo, uma justificao 135 dramtica verosmil a sustent-la. Em resposta a essa expectativa, a maior parte dos dramas levados cena pelas companhias portuguesas no inclua nmeros musicais com carcter de mlodrame (geralmente designados de harmonias 147 ou msica de cena 148 ), e quando tal acontecia, era com um cunho de excepo e aplicada a uma zona do texto de inquestionvel relevncia dramtica. No texto A pedra das carapuas 149 , outro drama de Costa Cascais musicado por Joaquim Casimiro (1858, TDMII), em que a maior parte da aco decorre em 1807 na vspera e dia do S. Joo, numa povoao prxima de Sintra, so inmeras as inseres musicais associadas ao arraial: canes populares, coros, danas e marchas pontuam a pea, incluindo a entrada em cena de uma banda que se vai instalar num coreto. A nica altura em que a orquestra intervm sem qualquer solicitao da aco (no plano do texto, uma vez que no espectculo ocorrero algumas alteraes, ver Cap. V, p. 445 e ss) surge a fechar o 3. acto e destina-se a sublinhar com um efeito expressivo o instante em que Aurora, personagem principal, se distancia do arraial de So Joo e sozinha, lamenta a traio de que foi alvo e a tragdia que da ir resultar. um momento-chave da pea que prepara para uma mudana no rumo da histria e em que a utilizao da harmonia suave contribui para o salientar:
Marcham os saloios, que, com as bilhas debaixo do brao, vo cantando o cro: Bonita, olar, bonita, bonita sem seno, a minha rosa branca
147 O termo harmonias surge com frequncia tanto nas partituras de Joaquim Casimiro como nas fichas do catlogo manuscrito de Ernesto Vieira, Musica pratica Autores portugueses A - C, referindo-se, num caso como no outro, a nmeros instrumentais compostos com carcter de mlodrame (Vieira, s. d.). 148 O termo msica de cena constitui outra expresso para definir um nmero instrumental com carcter de mlodrame. No Dicionrio do teatro portugus, Sousa Bastos define musica de scena como a musica destinada, no a ser cantada ou danada, mas para acompanhar ou [] sublinhar a aco scenica. , pois, puramente symphonica. [] fazendo acompanhar a orchestra em surdina as fallas importantes d'um dos principaes personagens, ou deixando ouvir, n'uma scena muda e prolongada, um fragmento symphonico de caracter mysterioso; ou ainda acompanhando rapidamente e com energia a entrada ou sabida d'um personagem. (Bastos, 1908: 94) 149 CASCAIS, J. da Costa, A pedra das carapuas, drama de costumes em 4 actos in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 4; CASIMIRO, Joaquim, A pedra das carapuas, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M.42//15. 136 Fechadinha num boto cujo som se vai alongando suavemente at se perder. Aurora, absorvida em seus pensamentos, d alguns passos, pra e permanece em misero estado de abandono at o cro ir distante. Corre depois a scena como insensata, volta e exclama com um grito do corao: Ai! que estou perdida! (Cae de joelhos). Virgem Nossa Senhora! Valei me! (Fica nesta posio, com o rosto obliquamente voltado para o fundo. Ouve-se uma harmonia suave por alguns instantes, a lua rompe por entre o arvoredo, e alumia o rosto de Aurora. V-se no alto da scena, descendo a montanha, o Padre Jos, que desapparece por momentos, entrando logo em scena pela E., e reconhecendo Aurora: - Filha! Minha filha! (Soccorre-a). Cae o panno. FIM DO TERCEIRO ACTO. 150
As comdias
Num outro plano da matriz da msica teatral, porque se configuram maioritariamente fora da lgica da verosimilhana, temos os nmeros vocais das comdias, vaudevilles, farsas, mgicas e revistas. Designados por canes, rias ou coplas (couplets, adoptando a expresso original francesa), assim chamadas pela estrutura textual e musical genericamente estrfica, bem como duetos, trios, quartetos e coros, estes nmeros interrompiam assumidamente a lgica da aco, proporcionando momentos de pura exibio musical aos espectadores. O total de nmeros musicais em cada pea podia ser muito variado. Havia mesmo comdias que no tinham msica nas cenas. Mas a maior parte no prescindia, pelo menos, do couplet final, dirigido plateia pelo actor principal ou mesmo por todo o elenco. Era o remate musical com que a pea terminava, exortando o pblico a aplaudir a actuao. Assim por exemplo, a comdia em um acto Um marqus feito pressa 151 , imitada de um original francs, inclua doze nmeros de msica que foram compostos por Joaquim Casimiro para a apresentao no Teatro das Variedades (1859): copla, coro,
150 3. acto / cena III, p. 160. 151 BRAGA, Francisco J. da Costa (imit.), Um marquez feito pressa, comedia em um acto, representada pella primeira vez no Theatro de Variedades na noite de 16 de Setembro de 1859, Lisboa, Livraria de J. Marques da Silva, 1860; CASIMIRO, Joaquim, O marquez feito pressa comedia num acto[msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 44//13 e cota F.C.R. 45//2. 137 copla, dueto, terceto, dueto, terceto, copla, coro, cano no gosto brasileiro 152 , can can e copla final. Um resumo da intriga redu-la a poucas linhas: Jorge, estudante de medicina e Raquel, costureira, instalam-se principescamente numa estalagem entrada de Estremoz, apresentando-se como Marqueses de Merino; tinham abandonado os apartamentos contguos em que viviam, em Lisboa, sem saldarem o ano e meio de rendas em dvida ao senhorio, e preparavam-se, sob falsa identidade, para fazer o mesmo na estalagem; porm, na tentativa de reproduzirem comportamentos prprios da aristocracia, cometem uma srie de equvocos que vai sendo detectada pelos estalajadeiros; so desmascarados, mas as dvidas das rendas acabam perdoadas pelo antigo senhorio, que l fora entretanto pedir o auxlio de um mdico para a filha, e o obtm prontamente por parte de Jorge. So as sucessivas coplas, duetos e trios cantadas por Jorge, Raquel e o pessoal da estalagem que do a graa e o colorido pea. Fumar um bom charuto e desfrutar dos prazeres de gente rica serve de pretexto para um dueto do casal:
Raquel. (Mirando o seu charuto.) To amarelinhos!... (Ambos deitam fumaas.)
DUETO Raquel. Que fumo to branco! Jorge. Ai que bom sabor! Raquel. O fumo e o vinho, Os dois. D vida e amor! Juntos Ai que ventura, [...] 153
Receber gente ilustre serve para os estalajadeiros em coro cantarem as boas- vindas:
152 No manuscrito Musica Pratica Autores Portugueses A-C, Ernesto Vieira refere-se este nmero como um lundum brasileiro que fazia rir muito o publico. (Vieira, s. d.: entrada n. 4028-2676). Nos exemplares musicais manuscritos tambm aparece a designao de lundum. 153 Cena VI, p. 13. 138 Aos illustres viajantes Vamos depressa hospedar, Ns aqui, todos constantes Fazemos por bem tratar [] 154
De modo a convencer o estalajadeiro de que pretende deixar definitivamente Lisboa, Raquel canta-lhe uma copla:
Isidoro. Em primeiro lugarpeo licena a v. ex. se, sempre est decidida a deixar Lisboa. Raquel. Assim me parece (canta a seguinte:) COPLA Lisboa formosa Mui linda vaidosa! um cu aberto! Tem cafs concerto, Theatros, toiradas, De noite e de dia. [] Esta confuso A mim no me agrada; Viver retirada. minha ambio!...
Mas vamos ao que serveQue me quer pedir? 155
As mais diversas situaes do o mote para interromper a declamao e promover um momento de msica, sem qualquer relao de causa/efeito com a aco
154 Cena V, p. 9. 155 Cena XIV, p. 24-25. 139 ou sequer qualquer referncia ao facto por parte das personagens. Uma cena, contudo, cria a justificao dramtica para dois nmeros musicais. Ao receber na estalagem o regedor de Estremoz e alguns ilustres da terra, os falsos marqueses so exortados a cantar e tentam impression-los com uma cano no gosto brasileiro:
Regedor. noite, danamos, cantamosisto damos um baile. Jorge Bello! Faremos uma convivenciamisturamos os nossos cantos com os vossos cantos! [] Regedor. Estas senhoras, teem ardentes desejos de ouvir as vozes de vossas excellencias. [] Raquel (Baixo, a Jorge). Tu ests doido!...cantar numa estalagem!...tu queres fazer a segunda parte s gallegas do pandeiro, e da sanfna!... Jorge (Baixo). Isto ajuda a digesto. (Alto) Vamos cantar um dueto, em que a senhora marqueza mostra o explendor da sua voz argentina! Raquel (Baixo). Que devemos cantar? Jorge (Idem). O PirolitoA Maria Cachuxa, ou oo Raquel (Idem). Olha!... (Falla-lhe baixo) (Cantam ambos no gosto brasileiro.)
Quando a gente est com gente Que tem olhar duvidoso; Se acaso os olhos s encontram, to bom, to gostoso! J fui Baha J passei o mar, Coisinhas que eu vi Me fazem babar! Meu amor d socorro! Ai! Ai! que eu morro!
Regedor. Que lindo, e bem cantado!... 140 De seguida, para se mostrarem conhecedores das novidades mundanas, o casal faz um nmero de dana:
Jorge. [] Na dana, que a senhora marqueza divina!...principalmente, na dana nova chamada das virgens querem ver?... (Baixo a Raquel). Vamos ao cancam! [] (Danam o can can). Regedor. Sublime! Admiravel! Thereza. uma dana muito proveitosa, porque desenvolve a elasticidade dos nervos! 156
Por fim, resolvido o desenlace da curta intriga, qualquer vestgio da iluso totalmente desfeito pela copla final que o par de actores principais dirige plateia, resumindo a lio e pedindo o aplauso:
COPLA FINAL
Fidalgos feitos pressa, No boa brincadeira; Ao ver um, diz logo a gente: Quem te conheceu ginjeira.
E por isso, largo o ttulo, Por outra grande ambio! Ser artista e por nobreza, Ter a vossa proteco! Pois merecer o vosso agrado, toda a nossa ambio!... 157
156 Cena XVII, p. 28-29. 157 Cena XVIII, p. 32. 141 Nas comdies mles de chant e, sobretudo, nos vaudevilles originais amplamente apresentados pelas companhias francesas de visita capital , textos de um s acto podiam ter at quinze nmeros de msica. Na generalidade, as inseres vocais eram constitudas por timbres 158 (na designao francesa): melodias pr- existentes de rias, duetos e trios de peras, canes populares francesas ou mesmo nmeros musicais de outras comdies e vaudevilles de sucesso, para as quais o dramaturgo destinava novos textos. Noutros casos, os timbres alternavam com peas de msica originais. Paris qui dort 159 , por exemplo, escrita por Delacour e Lambert Thiboust e estreada em 1852 (Paris, Thtre des Varits), alternava cinco rias originais de J. Nargeot e Bazile com diversos timbres, nomeadamente:
Air du Garon dhonneur Ensemble Air: Fragment du Val dAndorre Air de LAme en peine Air nouveau de M. Bazile Air : Temes, moi, je suis un bon homme Air de Prinette Air : Premier choeur du Matre darmes Air nouveau de M. J. Nargeot Air de LOurs et le Pacha Air: On dit que je suis sans malice Etc.
158 O termo francs timbre tem um duplo significado e refere-se tanto melodia pr-existente sobre a qual vai ser cantada uma ria, como ao verso do texto original que serve para reconhecer a melodia que lhe pertence. Escrevendo na pea, por cima do texto a cantar (e por vezes entre parnteses), o primeiro verso da estrofe ou do refro original, o dramaturgo indica a melodia pretendida para a ria, tornando desnecessrio o recurso notao musical. (Marica, 1999: 381). Este procedimento de indicao musical j era usado nos vaudevilles, pantomimes e opras-comiques, desde o sculo XVII (Barnes, 2001: 340- 343). 159 DELACOUR e THIBOUST, Lambert, Paris qui dort, represente pour la premire fois, sur le Thatre des Varits, le 21 Fvrier 1852, Paris, Michel Lvy Frres, diteurs, [s. d]. 142 No ano seguinte, da mesma dupla de dramaturgos era estreada a comdie- vaudeville em cinco actos Les mystres de lt 160 (Paris, Thtre des Varits), onde, uma vez mais, rias originais de Nargeot intercalavam com timbres, com a particularidade bastante comum, note-se de entre estes constar a melodia de uma das rias originais da pea anterior (ver Quadro I).
Quadro I Paris qui dort, 1852 Les mystres de lt, 1853 Choeur Air: nouveau de M. J. Nargeot Ensemble Air final du 4me acte de Paris qui dor. (J. Nargeot) Nous souffrons tous du malheur qui taccable Et, si ses jours courent quelque danger, Nous jurons tous de punir le coupable! A nous, amis, le soin de la venger! Csar Vous qui voyez ma douleur, ma souffrance, []
Crions, frappons et jetons tout par terre! Que sur-le-champ le tratre soit puni! Quoi! Lon nous sert un chanteur ordinaire, Quand on promet un Champignolini! Champignol, venant en scne Calmez-vous tous; sous le beau ciel de France. []
Nas verses traduzidas ou imitadas para o pblico portugus, os vaudevilles eram, na sua maioria, reduzidos designao de comdias, comdias ornadas de couplets ou farsas, e os timbres substitudos por msica original composta de raiz para o efeito (ver Quadro II).
160 DELACOUR e THIBOUST, Lambert, Les mystres de lt, comdie-vaudeville en cinq actes, [Paris, T. des Varits, le 9 Juin 1853], Paris, Michel Lvy Frres, diteurs, [s d.].
143 Quadro II Alguns vaudevilles anunciados como comdias e farsas, musicados por Casimiro Texto Gnero no original Gnero na traduo/imitao Fonte Frizette /Um quarto alugado para dois 161 vaudeville comdia RE, n. 8, 05.1856, p. 61. Le Demon familier/Um demnio familiar 162 comdie-vaudeville comdia edio, 1864 La veuve de quinze ans/A viva de quinze anos 163 comdie- vaudeville comdia RE, n. 31,08.1854, p. 246. Par les fentres/Um namoro da janela 164 vaudeville
Farsa RE, 31.08.1856 Ravel en voyage/O Sargedas em Santarm 165 vaudeville farsa num acto com msica Es, 20.10.1850 Le misantrope et llauvergnat /O misantropo vaudeville farsa em 1 acto edio, 1853
assim que, logo em 1854 (dois anos aps a estreia em Frana), o Teatro D. Maria II apresenta a imitao de Paris qui dort como uma comdia em cinco actos chamada Lisboa Noite (RS, 30.07.1854), para a qual Joaquim Casimiro compe nove nmeros de msica (incluindo nmeros com instrumentos em palco e um coro e gaiatos). 166 Vrias razes podero estar por detrs deste procedimento. As imitaes
161 No foi detectado nenhum exemplar do texto ou da msica. 162 ALENCAR, Jos, O demnio familiar, comdia em quatro actos, 2a edio revista pelo author, Rio de Janeiro, Garnier Editor, 1864; CASIMIRO, Joaquim, O demonio familiar [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 44//8 e no TNDMII., cota X. 06. 163 CASIMIRO, Joaquim, A viuva de 15 annos [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 44//3 e no TNDMII, cota R.03; no foi detectado nenhum exemplar do texto. 164 CASIMIRO, Joaquim, [Namoro] janella, comedia em 1 acto [msica manuscrita], acessvel no TNDMII, cota E.01; no foi detectado nenhum exemplar do texto. 165 No foi detectado nenhum exemplar do texto ou da msica. 166 CASIMIRO, Joaquim, Lisboa noite [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M.41//8; no foi detectado nenhum exemplar do texto traduzido. 144 transcendiam o simples processo de traduo e a distncia em relao ao texto original tornava-se considervel. Numa nsia de intervir criativamente na pea e de promover um maior grau de empatia com o pblico portugus, a intriga do texto original tendia a ser reduzida pelos tradutores imitadores a um esqueleto, que depois voltava a ser preenchido por nomes de personagens, tipos sociais, locais, acontecimentos e referncias portadoras de sentido no contexto nacional. Nesse processo, o contedo, prosdia e mtrica das coplas ganhava outras caractersticas que dificilmente se adaptariam meldica e ritmicamente aos timbres indicados no original. Mas a razo principal residiria na mudana do contexto da recepo. Os timbres, na verso original francesa, eram escolhidos em funo de um pblico conhecedor das melodias parodiadas e, por isso, habilitado para compreender o jogo de duplos sentidos e aluses do novo texto, no confronto com a msica e texto originais. Na transposio para os palcos portugueses e num contexto de recepo pouco familiarizado ou desconhecedor das melodias citadas, os timbres em questo perderiam provavelmente todo o seu sentido pardico 167 . Uma crtica sada da Revista dos Espectculos ilustra bem a fraca retroaco da sala em relao imitao de um vaudeville em que se utilizaram os couplets originais de um outro vaudeville, Souvenirs de Jeunesse:
Debaixo do titulo Um chapo accusador representou-se ultimamente neste theatro uma imitao do vaudeville francez Un dsir de fiance 168 , habilmente transportado para a nossa scena pelo sr. Pinto Carneiro, e ornado de alguns engraados couplets extrahidos dos Souvenirs de Jeunesse. [...] Para sermos francos diremos comtudo que esta pea que lida nos agradou bastante e nos fez rir de boa vontade, em scena pareceu-nos muito semsabor e quasi nos fez adormecer; o que tambm aconteceu a todas as pessoas que assistiram sua representao, e a ponto tal que a comedia teria caido completamente se
167 A mesma justificao dada por Marco Marica para a substituio dos timbres por composies originais, ou mesmo a supresso da msica, em muitas das comdie-vaudevilles que eram traduzidas e apresentadas em Itlia, na primeira dcada de Oitocentos: Poich il pubblico difficilmente poteva conoscere gli airs communs, cio le melodie populari francesi, e quindi tanto valeva ometterli e considerare queste operine alla stregue delle normali commedie di prosa (Marica, 1999: 391). 168 No foi encontrada nenhuma referncia a esta pea na BnF, nem to pouco de Souvenirs de Jeunesse. 145 no fosse o couplet final, que o sr. Simes canta com muito chiste e que foi a unica cousa applaudida em toda a comedia. (RE, 29.2.1856)
Compreende-se o aplauso final. Nenhum actor nem to pouco a plateia era indiferente s estrofes com que fechava uma representao. No momento de fazer o balano, extrair uma mxima, ou entoar um trocadilho, os versos rematavam com um pedido de aclamao explcito; da que qualquer couplet final, ainda que baseado num timbre, se fosse bem interpretado e dirigido directamente ao pblico com toda a expresso, toda a malcia, toda a ingenuidade, [] todo o valor que os versos tm explicita ou ocultamente, era de efeito seguro (Bastos, 1908: 54) e recebido em palmas. J em relao aos timbres intermdios, para cumprirem plenamente a sua funo dramtica as melodias tinham de ser do domnio pblico, ou seja, espectadores e sobretudo actores, tinham de estar a par dos textos e suas provenincias originais e fazerem o seu papel, no palco e na plateia, jogando com esse dado uma exigncia difcil de cumprir em relao aos engraados couplets extrahidos dos Souvenirs de Jeunesse, provavelmente familiares ao crtico mas certamente desconhecidos dos restantes e que ditaram a frieza da recepo. Estrofes reescritas em funo das imitaes e msicas originais em substituio dos timbres resolviam o problema, e foi para responder a essa necessidade que o Joaquim Casimiro recebeu a maior parte das suas encomendas como compositor teatral. Com efeito, logo no ano seguinte, uma imitao de Jlio Csar Machado do vaudeville Souvenirs de Jeunesse seria apresentada ao pblico de Lisboa (1857, TG), na verso de comdia em trs actos ornada com coros e harmonias por Joaquim Casimiro, com o ttulo Quando ns ramos rapazes 169 (RS, 6.09.1857). Numa crtica do jornal O Espectador a uma outra pea, a farsa O Sargedas em Santarm (1850, TDF), possvel tomar contacto com todo esse procedimento:
169 No foi detectado nenhum exemplar do texto ou da msica. A atribuio das autorias do texto e da composio de Vieira (1900: I, 256). 146 O talento de Ravel, um dos primeiros comicos de Paris, particularmente notavel na maneira de se characterizar: e com tanta propriedade o faz, que delle se contam muitas anedotas, em que o distincto artistas, em suas viagens, se tem divertido custa da illuso que sabe produzir, mesmo fra da scena. Uma destas anedotas foi aproveitada para assumpto dum vaudeville, que tem por titulo Ravel en voyage 170 . Deste vaudeville imitada a fara O Sargedas em Santarem. Figura-se nesta que o Sr. Sargedas fra do theatro de D. Fernando para representar os Trabalhos em Vo 171 em Santarem. O acaso lhe deparou no caminho um homem, que sendo todo o seu retratto, se foi hospedar na mesma estalagem. O sogro deste, o empresario do theatro, e a estalajadeira, todos tres, se enganam repetidas vezes com as duas figuras tam parecidas; resultando destes enganos uma tal confuso entre elles, que vem a reflectir no publico de modo, que a fara acaba sem que este a tenha bem entendido. [...] O sr. Sargedas houve-se muito bem em toda a pea, executando os seus dois papeis com bastante propriedade [...].No concluiremos ainda sem dizer, que a musica das coplas deste vaudeville, parece-nos, que original do Sr. Cazimiro, est escripta com a propriedade e gsto do genero francez, o que muito e muito louvmos; e, principalmente a primeira copla, depois do coro, mui bonita. (Es, 20.10.1850)
Para alm de ilustrar o modus operandi usado na assimilao do teatro de importao como imitao um vaudeville transposto em farsa, um enredo adaptado ao contexto nacional e timbres substitudos por msicas originais , o artigo sobre o Sargedas em Santarm constitui um testemunho significativo de um outro aspecto, paradoxal, mas recorrente na crtica teatral: a reconduo ambicionada, neste processo, de toda a msica teatral original portuguesa condio de obra concebida com a propriedade e gosto do gnero francs. Ou seja, se por um lado as imitaes eram por norma preferidas s tradues em todos os sectores teatrais do tradutor ao pblico, do encenador ao crtico, at Inspeco Geral dos Teatros 172 , no que
170 DUPEUTY, Charles, Ravel en voyage, vaudeville en 1 acte par MM. Dupeuty et Varin [Paris, Palays- royal, 6 avril 1844], Paris, C. Tresse, 1844. 171 Trabalho em Vo estreara anteriormente no mesmo teatro, com msica do Joaquim Casimiro. 172 Sobre esse assunto, ver Captulo IV, p. 231 e ss. 147 constitua uma forma de exercer, tambm no mbito do repertrio estrangeiro, a agenda nacionalizadora herdada do Setembrismo, por outro, os novos nmeros musicais inseridos deviam prestar no seu modelo vassalagem fonte francesa de onde as peas massivamente provinham. E como j se viu, esse modelo no era propriamente um objecto musical estranho no horizonte de expectativas do pblico; a passagem frequente de companhias francesas pela capital familiarizara os lisboetas com o tipo de tratamento musical dos seus espectculos cmicos: melodias despretensiosas, sem artifcios, ornamentaes ou melismas (para isso havia a pera do S. Carlos), sustentadas por uma orquestra reduzida e uma harmonia simples; canes fceis de reproduzir (ajustadas por isso a actores sem formao musical), passveis de executar em situaes domsticas e que portanto, mesmo se inseridas na aco sem uma justificao dramtica, se compatibilizavam com um ambiente geral de verosimilhana. Consequentemente, no admira que o mesmo compositor elogiado pelo gosto francs das suas coplas, fosse noutra poca da sua carreira musico-teatral altamente criticado pela sua suposta viragem para o gosto italiano:
Domingo, 13 do corrente, representou-se pela primeira vez neste theatro uma chistosa comedia, intitulada Um quarto alugado para dois. Esta comediasinha uam excellente imitao de um engraado vaudeville de M. Labiche, intitulado Frizette 173 , quer foi representado pela primeira vez em Paris, no theatro do Palais Royal, em 28 de Abril de 1846, e que em 1850 esteve em scena, em portuguez, no theatro de D: Maria II, debaixo do titulo do Pae do pequeno 174
onde obteve um excellente acolhimento. O enredo extremamente chistoso e conduzido com bastante habilidade. [...] No remataremos sem dizer duas palavras ao sr. Casimiro, que nos dizem ser o compositor dos couplets da comedia. A musica dos couplets, seremos francos, das mais arrevesadas que temos ouvido neste genero de composies ligeiras. No estranhe o sr. Casimiro, por certo um dos nossos mais espontaneos e fecundos talentos musicaes, que o chamemos autoria por causa dos tres ou quatro mottetos que escreveu ao correr da penna. A nossa censura no vae a estes couplets em
173 No foi encontrada nenhuma referncia a esta pea na BnF. 174 No foi encontrado nenhum exemplar do texto. 148 especial, dirige-se ao genero que adopta, em geral. Parece impossivel que o sr. Casimiro queira tratar este genero, de naturesa ligeiro, livre de combinaes de orchestra, desafogado de complicaes musicaes, com todas as pretenes da escla italiana. E daqui que nsce que as mais das vezes nos escreve antes pequenas arias, duettos e tercettos com todo o desenvolvimento das exigencias concertantes, do que coplas, cujos motivos cantaveis e descobertos de orchestrao, affinem essencialmente pelo ouvido popular e obedeam s verdadeiras condies dramaticas do genero. O genero dos couplets, como o comprehendem os compositores francezes, que so nisto o nico e verdadeiro modelo a seguir, a musica declamada, ou o verso recitado em tom. Nada mais do que isto. Tudo que seja tirl-o destas condies naturaes e singelas, desnatural-o. Que triste effeito faz, por exemplo, um rapaz travesso ou uma costureira deixar a declamao natural para nos cantar uma aria com todos os arrebiques, mordentes e apojiaturas do estylo italiano! de um rediculo que passa todas as raias da exagerao. Comprehenda o sr. Casimiro: os couplets no so mais do que um desafogo musical (deixem-nos usar desta expresso) e nunca a musica intendida sob quaesquer das theorias, como a determina a opera ou as grandes composies musicaes, elevadas altura das exigencias concertantes e instrumentais. (RE, n. 8, 05.1856, p. 61).
Assistimos assim, no domnio do teatro, a uma reprise de certas posies que marcaram o debate em torno da recepo da opra comique e da correspondente pera cmica portuguesa: aceitando, por um lado, a assimilao, sob a forma de imitao, de um gnero exclusivamente francs o vaudeville atravs de uma aco nacionalizadora do contedo textual e musical, minimizava-se, por outro lado, qualquer autonomia compositiva, pela sua reconduo ao modelo de origem, o nico e verdadeiro modelo a seguir. Se, de um modo geral, nas tradues e imitaes as inseres musicais eram compostas de raiz, nalguns textos originais portugueses possvel encontrar exemplos da transposio de msicas de uns contextos para outros, nuns casos sob a forma de timbres (designados de pardias), noutros de citao, e noutros ainda de auto-plgio. semelhana dos exemplos franceses, nas peas de Jos Romano A casa misteriosa 149 (1850, TDMII) e O teatro e os seus mistrios 175 (1853, TDMII;1856, TDF), msicas originais de Santos Pinto alternam com pardias escolhidas pelo prprio 176 um procedimento elogiado na crtica, onde fica reconhecido o domnio do compositor na utilizao da tcnica do vaudeville tendo em vista uma retroaco forte do pblico, com a particularidade de nos inmeros timbres se incluir a pardia a uma melodia popular francesa, j banalizada pelas ruas de Lisboa:
A melomania tem hoje invadido o velho e o novo mundo, desde o lago Michigan, em cujas margens ressoam as inspiradas notas do rouxinol sueco, at ao cabo de S. Vicente, em cujas proximidades se applaude, no com tanto enthusiasmo, mas talvez com bem ingenua satizfao, as notas, quem sabe se desafinadas, dalguma dilletante da phillarmonia de Faro [...]. Que admirao pois que o theatro de D. Maria II, que precisa trabalhar para viver, que precisa de iman para attrahir, sem os cincoenta contos de dotao e subsidio que tem o theatro francez! reuna o Frei Luiz de Sousa com o Duende ou a Casa-mysteriosa? Inquestionavelmente a moda tem o spectro do mundo, e hoje a musica moda. A Casa mysteriosa no tem menos de dezenove peas de musica, sem contar symphonia e entre-actos: um alluvio musical que desce do palco sobre os espectadores. E elles deixam-se afogar gostosos por estas ondas dharmonia, batendo as palmas e gritando bravo! o author do diluvio musical que os submerge. E o author merece-o bem [...].Nota-se nesta musica singella, ligeira e bonita, certo cunho, e propriedade nos differentes lances que characterizam a obra dum mestre. O duetto de Lazaro e Agostinho, no 1 acto, o quartetto e setteminio deste mesmo acto, e a aria de Simo no 2 acto, so principalmente as peas omde mais se nota o bom-gosto desta musica escripta no sabor dalgumas canes nacionais. [...] As parodias engastadas na musica original, so divertidas [...]. Tem produzido, sobre todas, o maior effeito a cano franceza, conhecida pela do drim, drim, que o nosso publico j estava costumado a ouvir pelas ruas aos realejos [...].A musica do Sr. F. A. N. dos Sanctos Pinto, o mais
175 No foi encontrado nenhum exemplar dos textos. 176 As peas de musica em parodia, que ornam a comedia [Teatro e os seus mistrios], foram bem escolhidas e abonam o bom gosto do sr. Santos Pinto; as outtras peas originais, escriptas pelo dito professor, so muito apropriadas ao assumpto, e produzem um bello effeito. (RE, 15.11.1856) 150 fecundo dos nossos compositores, e que tendo ja provado o seu talento musical em todos os generos, abrilhantou ainda a sua coroa artistica com um novo floro, neste ensaio da musica theatral, para a qual provou com elle uma decidida vocao. A execuo, attendendo circumstancia que acima notamos, que os cantores, excepo da Sra. Radicce, so inscientes em musica, no podia ser melhor. [...] Cinco peas de musica foram bisadas! (Es., 22.12.1850)
Casos paradigmtico constituem tambm as operetas cmicas originais Uma criada e um vizinho 177 e O senhor Joo e a senhora Helena 178 , dos dramaturgos Lus Antnio de Arajo (pai) e Lus de Arajo Jnior (filho), estreadas em 1864 (TRC). A recepo lisboeta s obras de Offenbach s comearia em 1868 179 , mas a repercusso do sucesso estrondoso das suas operetas provavelmente j ecoava na capital, sobretudo nos meios intelectuais e literrios qual pertenciam dramaturgos, crticos e tradutores, o que poder explicar a classificao, algo deslocada e pretensiosa, de Opereta cmica como uma soluo enftica de fazer anunciar estes exemplos de comdia em um acto, onde o peso da msica e a sua articulao com o texto declamado equivalente ao de tantas outras peas teatrais. O tipo de inseres, ao invs, revela uma substancial diferena, rara no contexto portugus, exceptuando no teatro de revista: a tcnica da utilizao do timbre integral, fiel praxis francesa, e particularmente abrangente nas melodias que requisita, como se pode ver em Uma criada e um vizinho:
N. 1 Dueto (Ao som da musica e valsa da opera D. Paschoal); (Mudando para o alegro da valsa de D. Paschoal);
177 ARAJO, Lus Antnio de, Uma criada e um visinho, opereta comica original em 1 acto, representada pela 1. vez com geral applauso, no theatro da Rua dos Condes na noite do beneficio da actriz a sr. L. Candida, Lisboa, Typ. Viuva Pires Marinho, 1865. 178 ARAJO Jnior, Lus de, O senhor Joo e a senhora Helena, opereta comica em 1 acto original, representada pela 1. vez com geral applauso em 7 de dezembro de 1864, noite do beneficio do actor Raymundo Quieiroz, Lisboa, Typ. Universal, 1865. 179 Entre 1868 e 1869 estrearam, de Offenbach e em lngua portuguesa, A Gr-Duquesa de Grolstein (Teatro do Prncipe Real), Georgianas (Teatro do Ginsio) e Barba-Azul (Teatro da Trindade) (Carvalho, 1999a: 37). 151 N. 2 Dueto (Ao som da musica da marqueza); (Mudando para a musica da aria do final da Lccia); (mudando para a musica da valsa dos Dois Mundos); (Ambos mudam para a musica de Sempre esta criada);
N. 3 Dueto. Cigadilha (Canta na musica da zarzuella La venta del puerto); (Mudando para a musica da valsa do Bom tempo);
N. 4 (Cantando a aria do Simplicio da paixo)
N. 5 ria ([] Encara o publico, encosta-se ao basculho muito perfilhado, e canta na musica do Macbeth); (Mudando para a msica da polka primeira que aparecer)
N. 6 Dueto (Ao som da musica da valsa do Bom tempo, j cantada no n. 3)
N. 7 Dueto (Cantando ao som de qualquer polka); (Mudando para a musica das Prophecias do Bandarra)
E felizes ns seremos Se aqui no aborrecemos E felizes ns seremos Se aqui no aborrecemos Se aqui no aborrecemos
(cae o panno)
Como se v, est aqui tudo, garantindo uma cabal realizao da funo pardica dos timbres mediante a colaborao cmplice de uma plateia capaz de reconhecer o material musical citado, proveniente das mais diversas origens e circuitos de difuso: partes de peras cmicas de Mir que tiveram grande sucesso e ampla disseminao; msicas de danas de salo em voga nas festas particulares e pblicas (sobretudo nos faustosos bailes organizados no Teatro D. Maria II e no Teatro S. Carlos pelo Carnaval); excertos de peras de Verdi e Donizetti repetidamente apresentadas 152 no Teatro S. Carlos 180 ; nmeros de zarzuela, um gnero popularizado por companhias espanholas em digresso pela capital; e msicas de peas que tero vingado na cena teatral lisboeta, incluindo, de Joaquim Casimiro, um dos nmeros compostos para a comdia de Almeida Garrett As profecias de Bandarra 181 (1858, TDMII).
As farsas e pardias
[] hoje a msica moda, escrevia o crtico na recenso Casa misteriosa acima citada. Era a constatao sintomtica de um gosto crescente do pblico, tendo em conta o teor fortemente musical das produes teatrais de maior impacto que foram cena em Lisboa na transio do meio sculo. A acrescentar Casa misteriosa, s no ms de Janeiro de 1851 decorriam no Teatro D. Fernando duas peras cmicas, A batalha de Montereau e A barcarola, e duas farsas em msica de Duarte S, Trabalhos em vo e Uma hora no Cacm; no Teatro do Ginsio, a farsa lrica O ensaio da Norma e a pardia de pera O andador das almas, a Revista de Lisboa de 1850 e duas peras cmicas traduzidas, A Giralda e O chalet; e no Teatro do Salitre, o melodrama de grande espectculo adornado de coros A Feiticeira. Destas produes, a farsa lrica O ensaio da Norma foi particularmente marcante. Com texto e msica de Joaquim Casimiro, a farsa parodiava a pera de Bellini, alternando os trechos citados com nmeros musicais originais (Vieira, 1900 I: 249). Assim, e numa certeira calendarizao para a estreia (TG, 8.12.1849, com reposio em 1850 e 1851), ao mesmo tempo que no palco do S. Carlos a soprano Marietta Gresti encarnava a Norma (de 28.11.1849 a 14.02.1850), no Ginsio o pblico divertia-se com as desventuras do personagem Tom Gonalves (representado por Moniz) que, transformando a sua casa num teatrinho particular, queria por fora que
180 Como sabido, tambm parte da eficcia satrica das operetas de Offenbach devia-se citao meldica de peras conhecidas, como o Che far de Gluck no Orphe aux enfers (1858) ou o trio patritico de Guillaume Tell em La belle Hlne (1864). (Lamb, 2001: 349). 181 CASIMIRO, Joaquim, As prophecias do Bandarra, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//13; GARRETT, Almeida, As profecias do Bandarra in Teatro II, Lisboa, Crculo de Leitores, D.L. 1984 (Obras completas de Almeida Garrett, vol. 12).
153 ali se representasse a pera. Uma comadre de Tom Gonalves, em consequncia de uma salada de rabanetes, fica impossibilitada de desempenhar a parte de Norma. Jlio (o sr. Taborda) cedendo aos rogos de Tom Gonalves que reconhece nele talento, e gosto para a msica, encarrega-se de a substituir. Apesar do enredo esquemtico, o sucesso desta engraada produo do sr. Casimiro Jnior [] cheia das mais engraadas situaes (GT, 9.12.49) foi enorme. Durante trs rcitas, o teatro esteve completamente cheio; em ambas as noites mais de cem pessoas deixaram de entrar por no haverem j bilhetes. O autor foi chamado fora, e vitoriado com entusiasmo. (GT, 12.12.1849). Para alm dos coros, da cavatina final e do dueto In mia mano alfin tu sei, que foi aplaudido com entusiasmo, promovendo grande hilariedade, o que parecia deliciar a plateia era ver a soprano Gresti do S. Carlos desdobrada em situaes caricatas nas tbuas de um teatro secundrio. Perguntam todos uns aos outros, quando vem o sr. Taborda vestido de Norma, se ele quem copia M. Gresti ou se M. Gresti quem copia o sr. Taborda. (GT, 19.12.1849). O S. Carlos, repertrio e cantores, sujeitos a um inusitado exerccio de desmitificao era decerto uma raridade, capaz de satisfazer um pblico to aparentemente crtico quanto, no fundo, desejoso de um sentimento de pertena e cumplicidade com o petit monde do Teatro de pera, excrescncia maior da vida cultural do pas. No seguimento do sucesso 182
deste primeiro exemplo do gnero em Lisboa (Vieira, 1900: I, 249) seguiram-se, de outros autores, O andador das almas 183 (1850, TG), com texto em verso de Francisco Palha e msica de Frondoni e que era uma engraada pardia da Lucia de Lamermoor (RE, 31.12.1856) 184 , O chinelo da cantora 185 (1851, TG), de Braz Martins, uma pardia a Semiramis de Rossini em que Taborda e Moniz imitavam as cantoras do S. Carlos Stolz e Novello (ST, 17.10.1851) ou O Sr. Jos do Capote assistindo
182 Samedi, cest--dire, aujourdhui, au Gymnase, Taborda fait son bnfice dans la Norma, cette bluette devenue aussi populaire Lisbonne que la vritable Norma. On sarrache les loges et pour entrer au parterre on fera queue, ce qui est assez rare ici. (RP, 2.03.1850). 183 PALHA, Francisco, O andador das almas, parodia da opera Lucia de Lamermoor, representada a primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico de Lisboa em 1850, [s. l.], [s. n.], [s. d.]. 184 Esta parodia [] foi inspirada por outra hespanhola, sobre o mesmo assumpto, intitulada El sacristan de S.Loureno []. As peas de musica parodiadas so: o coro de dIntroduco, a caballete da cavatina Asthon, a cavatina de Lucia, o duetto dEdgardo e Lucia, o grande final do 2 acto, o duetto do tenor e barytono, o coro que precede o rond de Lucia, e a aria final. Como se v neste elenco, faltam na parodia algumas peas importantes da famosa opera de Donizetti, das quaes se poderia ter tirado grande partido, e que por modo nenhum deviam ter sido cortadas. (RE, 31.12.1856) 185 No foi detectado nenhum exemplar do texto. 154 representao do Torrador 186 (1857, TG), de Paulo Midosi Jnior, com trechos em italiano do Trovador 187 . Nos textos publicados destas pardias, seguia-se a prtica francesa da indicao dos timbres, como se pode ver nestes dois excertos de O andador das almas:
O theatro representa o largo do Carmo []. Quando se levanta o panno varios gallegos esto danando ao som da musica que finge ser executada por um cego numa sanfona: Bento entre a turba de homens e mulheres, que assistem de curiosos.
SCENA I Cro da introduco da Lucia, desde as palavras come vinti la stanchezza.
CORO DE HOMENS Caetaninha, Caetaninha, Filha do seu regedor, Sendo teu pae um ricasso To velho tens o roupo? [] 188
SCENA VI BENTO, MULHERES, Homens Do Povo e Aguadeiros Cantado. (o primeiro verso do cro seguinte corresponde na partitura ao cro que principia: Per te dimmenso giubilo)
CORO E toca, rapazes, toca!
186 MIDOSI Jnior, Paulo, O senhor Jos do capote assistindo representao do Torrador, parodia burlesca da pera Trovador, representada no theatro do Gimnasio dramatico em 1857, Lisboa, Livraria de Viuva Marques & Filha, 1857. 187 Bastos relata sobre o actor Areias que na cena cmica O senhor Jos do Capote dizia ele, que a representava muito melhor do que o Taborda, porque tinha mais voz para cantar os trechos parodiados do Trovador! que triste iluso! Pobre Areias! (Bastos, 1947: 7) 188 1. acto / cena I, p. 33. 155 Reine a festa, e a folia! Festa rija doida rija [] 189
Transferncias de nmeros musicais de umas peas para outras so tambm, ainda que esporadicamente, detectveis em fontes. No livro Recordaes sobre o Teatro, Bastos informa que a comdia, O perdo de acto, original em 1 acto [...], era engraadssima, ornada de linda msica da Corda sensvel e das Mulheres de mrmore 190 (Bastos, 1947: 273). Tambm Joaquim Casimiro, num exerccio de auto-plgio que ao contrrio dos exemplos anteriores no pretendia que fosse reconhecido pelo pblico, serviu-se do nmero musical de um drama para figurar numa mgica. Na cena VII do 1. acto de A filha do ar (1856, TG) 191 , um quarteto de sopros executava no palco, provavelmente por trs da cena, uma pequena pea de vinte e quatro compassos (N. 5). Para a concepo do nmero, Casimiro no fez mais do que decalcar de um trio de flautas e viola que compusera para integrar, igualmente por trs da aco, uma cena do drama O astrlogo 192 (4. acto / cena I, N. 10), estreado trs anos antes no Teatro D. Maria II. Depois, o mesmo tema foi usado no fecho da mgica, transposto para a orquestra (3. acto / cena final, N. 6) 193 .
As revistas
De resto, o gnero onde, por norma, o recheio musical vivia de citaes e pardias era a Revista. Fosse para passar, precisamente, em revista a temporada
189 2. acto / cena VI, p. 70. 190 No foram encontrados quaisquer exemplares dos textos. 191 CASIMIRO, Joaquim, A filha do ar, comedia phantastica [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 35; no foi encontrado nenhum exemplar do texto, imitao de Joaquim Augusto de Oliveira, cuja autoria atribuda por Vieira (1900: I, 254). 192 CASIMIRO, Joaquim, O astrologo, dramma [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 37//3 e no TNDMII, cota AE.01; CORVO, Joo de Andrade, O astrologo, Lisboa, Typ. Universal, 1859. 193 Ver Captulo V, p. 385 e ss. 156 cessante do S. Carlos ou as msicas que tinham deixado marca nas ruas, sales e teatros do ano anterior, ao longo dos quadros inmeras melodias de canes e de excertos de peras eram repescadas para musicar coplas, duetos, trios e coros, numa escolha conjunta do dramaturgo e do compositor. O primeiro exemplo do gnero em Portugal surge com A revista de Lisboa em 1850, de Francisco Palha 194 (1851, TG), a que se seguem, do mesmo autor e no mesmo teatro, Os festejos de um noivado em 1852, Qual deles o trar em 1853 e A vingana de um cometa em 1854 (Magalhes, 2007: 73). Fossilismo e progresso (1856, TG) de Manuel Roussado, constitui a primeira revista portuguesa cujo texto chegou at ns. Na edio no h qualquer indicao de timbres para as partes cantadas mas segundo a imprensa, da msica escolhida por Casimiro 195 para esta revista faziam parte o brindici do Macbeth, o rataplan da Filha do Regimento 196 , a cano do Rigoletto, o cro da Favorita, a jovem Lilia abandonada, etc. [] trechos buscados com muita propriedade, e que produz[iam] excellente effeito. (RE, 16,01.1856). Curiosamente, tambm aqui, a clebre chcara de Os dois renegados, dada a conhecer dezassete anos antes, foi ironicamente referida. Depois de dois actos de escrita solta e escorreita onde desfilavam os assuntos mais quentes do ano de 1855 das relaes entre Portugal e o jovem Brasil ao oramento de Estado, do Teatro S. Carlos primeira linha-frrea Lisboa-Carregado era chegada a hora de tambm o teatro declamado ser ridicularizado. O personagem 1856 desesperava com a frieza crescente da sua amada Poesia; vem ento o Fossilismo (1855) tentar impingir- lhe a mo da filha, a Princesa da Sensaboria. E comea com este linguarejar digno dos melhores dramas 197 :
194 Ana Vasconcelos afirma que Lisboa em 1850, de Brs Martins (1851, TG) a primeira pea teatral portuguesa a ser anunciada como Revista (Vasconcelos 2003b: 113). Paula Magalhes, por seu turno, afirma sobre a mesma revista que o autor no est referenciado na imprensa (Magalhes, 2007: 70). No entanto, o jornal O Interesse Pblico anuncia a pea como a Revista de Lisboa de 1850, atribuindo a autoria a Francisco Palha (IP, 10.01.1851). 195 Casimiro tambm colaborou na Revista de 1858, de Joaquim Augusto de Oliveira (1859, TV). 196 A nica insero musical (2. acto / Quadro 4 / cena VI) interpretada com o texto original para caricaturar a soprano Alboni, que cantara na mesma pera no Teatro S. Carlos, na temporada de 1854- 55 (Moreau, 1999: I, 80-82). 197 J no 2. acto, as tiradas patticas dos dramas eram ridicularizadas num pequeno mas significativo momento da cena: 157 Fossilismo. Desditosa Princeza da Semsaboria! Oh! Se V. Ex a visse como eu a vi: pallida, desgrenhada! E com duas grandes olheiras! Oh! Se V. Ex. lhe visse as olheiras!... (pausa) Estava estendida sobre o canap. Os olhos semiabertos pareciam duas estrellas a sumirem-se nos compactos nevoeiros da eternidade! Duas lagrimas lhe sahiram a ferver e estacaram no meio das faces ao receberem a frialdade da atmosphera, como se fossem dois pingos de chumbo derretido! 1856. Basta, senhor, basta! Fossilismo. Havia dois anos que a desditosa donzella me rogava todos os dias para eu lhe cantar a chacara dos Dois renegados, e eu sempre lhe respondia que s lha havia de cantar no dia do seu casamento! E ella disse-me hoje que a cantasse porque hia a casar-se com o supulcro! (Fossilismo e 1856 soluam) Fui pr-lhe uns sinapismos nas sollas dos ps!... 1856 (soluando). Uns sinapismos! Fossilismo. E depois 1856. E depois?... Fossilismo (soluando). Cantei-lhe a chacara dos Dois Renegados! (1856 solua.) 1856. E como est ella? Fossilismo. Est na mesma; no tem melhoras nenhumas. 198
Poesia (a Progresso com sorriso.): Progresso, offerece o brao Princeza da Semsaboria, que no tem cavalheiro. Fossilismo: No precisa, Progresso, venceste desta vez; porem cada porco tem o seu S. Martinho. Semsaboria (encosta-se a Fossilismo): Ah! Eu desfaleo Fossilismo: No desmaies aqui, minha filha, em casa podes fazer isso com mais descano. Sensaboria (desencosta-se): Diz bem pap. (Quadro IV / cena VII, p. 85) 198 3. acto / Quadro V / cena IX, p. 97-98. 158 Tudo isto mais um sinal do impacto e da perenidade que a msica teatral inscrevia na vida cultural lisboeta. Melodias apelativas, versos bem construdos e um envelope dramtico potente podiam transformar qualquer nmero musical, ainda que composto para uma finalidade muito precisa e circunstancial, numa referncia colectiva e projectvel no tempo.
As mgicas
Gnero extremamente popular entre o pblico e onde, por excelncia, a msica igualava a aco no grau de importncia, era a Mgica a verso portuguesa da francesa Ferie. Praticamente todos os teatros, excepo do Nacional, apostavam ciclicamente nas mgicas para reforar as receitas de bilheteira, ainda que com custos elevados de produo. Concebidas praticamente com o flego de uma obra opertica e, invariavelmente, com personagens e aco desenvolvidas na esfera do sobrenatural e do fantstico, as encenaes das mgicas faziam um recurso amplo da espectacularidade visual grande variedade de quadros, caracterizaes e guarda- roupa surpreendentes, utilizao sofisticada de maquinaria, transformaes e efeitos de iluso e tinham na msica um indispensvel elemento de suporte e dinamizao. Apesar do desprezo explcito de alguns intelectuais em relao s mgicas segundo Ea, o espectro solar do idiotismo (cit. in Rebello, 1984a: 68) e da generalizada desconfiana da crtica, o elevado nvel de engenho e inventividade na procura de solues cnicas, cenogrficas e musicais, altura dos enredos propostos nalgumas produes, era um aspecto que no deixava de ser pontualmente mencionado nos jornais, como se l num artigo de Manuel Roussado na Revista dos Espectculos, em relao a uma pea apresentada no Teatro da Rua dos Condes:
Os couplets e coros tornam-se notveis pela excellente interpretao dramatica que os inspira e pelas hbeis combinaes de orchestrao [] H elixires a procurar, mortos a erguer dos cemiterios; e o publico saborea nos doze quadros da magica, alm de bons ditos e couplets, toda a lista de acepipes promettidos 159 em cartazes de peas fantasticas e espectaculosas: coros, bailados, marchas, harmonias, transformaes, visualidades, e fogos de vista. O Prncipe verde digno de ver-se []. A aco urdida com engenho e disperta interesse: o vesturio rico e de esmerado gosto; e o scenario pela maior parte de bello efeito, sobressaindo o do quadro final, que primoroso e dislumbrante. (RE, 1.12.1858)
Para acompanhar, preencher ou empolar as aces de grande complexidade cnica e cenogrfica que os espectculos, obrigatoriamente, tinham de exibir, a msica era inteiramente composta de raiz (sinfonia e entreactos includos) e tinha uma dimenso muito superior em nmeros e, sobretudo, extenso, de outros gneros teatrais. A ttulo de exemplo, uma pea como A lotaria do diabo, musicada por Casimiro para o Teatro das Variedades (1858), era percorrida por vinte e nove nmeros de msica ao longo dos seus trs actos e dezanove quadros, entre os quais treze coros, sete rias (coplas, no texto), dois duetos, um trio (tercetino, no texto) e seis peas instrumentais (duas das quais designadas no texto como harmonias). As componentes musicais apresentadas no texto eram acompanhadas muitas vezes por didasclias relativamente pormenorizadas, e serviam todas as funes, sem excepo: - Danas e coros, para reproduzir cenas dramticas e grandiosas
AZAIM (batendo a segunda pancada). Espirito, genio, demonio que te escondessurge!!... (Tantam [efeito na orquestra] surgem de improviso de todos os lados corujas, morcegos, abutres, etc; uns cercam Azaim, outros correm sobre Abdalah, e formam de roda delle uma dana infernal ao som do cro seguinte.) Mortal atrevido J j vais morrer; J j reduzido A pedra vaes ser! (Ao princpio do cro, e a um gesto de Bannazar, Azaim d a terceira pancada sae do centro do rochedo um monstro medonho e gigantesco, avana sobre Azaim, que impavido lhe crava a espada no corao. Quando o monstro cae, v-se em seu logar um genio alado. - Durante o cro, e em quanto os bichos o perseguem, Abdalah foge-lhes, supplica-lhes, pe-se de joelhos diante delles, gritando:) 160 ABDALAH. Esperem, esperem; deixem-me ao menos fazer testamento! 199
- Harmonias, para sublinhar deixas com uma atmosfera emocional especfica:
AMINA. Deixou-me!! No o tornarei a vr talvez! Levou-me o corao!... Oh! Se hei-de viver muito tempo com esta saudade prefiro a morte. (Harmonia). 200
- Apontamentos da orquestra, para completar a cena com um efeito sonoro de carcter descritivo
(Ao levantar o pano a trovoada estala, e a orchestra simula uma tempestade at entrada de Abdalah.) [] ABDALAH. [] (Bulha ao longe, sons discordes de trompas, etc.) Que oio? Que vozes so estas que se aproximam? Oh desgraado de mim! uma guerrilha de selvagens cr de tijolo []! 201
- rias, duetos e trios, com justificao dramtica
ZAIRA. E quando vier a noite, Amina te cantar ao som do alaude os cantos melancholicos que sua me compunha quando te acalentava! AMINA. Tantas vezes lhos ouviste!...lembras-te? TERCETINO AMINA Longe da ptria o proscripto Chora os infortunios seus, []
199 1. acto / Quadro III / cena II, p. 25. 200 1. acto / Quadro IV / cena VI, p. 32. 201 3. acto / Quadro XIII / cena I, p. 68-69. 161 AZAIM. Esta doce recordao do passado, este ecco da felicidade antiga consolou-me, fez-me bem. 202
- rias e duetos sem justificao dramtica
PATERNO (rindo). Eh! Eh! Eh! Viveis cincoenta annos?! Eu vos provo o contrario. Copla Cincoenta anos!! J j tirar delles Os vinte annos que ao somno entregaes! [] 203
2. Os nmeros musicais
2.1. Tipologias musicais recorrentes Msica original e msica originria
Se o teatro um espelho do mundo, o palco da comdia um exerccio festivo de mundanidade. Para auscultar a vibrao sonante das ruas e dos sales privados, saborear as melodias populares que enchiam os ptios em dia de festa, recolher outros ecos dos grandes coros e rias italianas que os frequentadores do So Carlos trauteavam no regresso a casa e as senhoras reproduziam em pot-pourris ao piano, mergulhar enfim no universo sonoro que preenchia o quotidiano lisboeta algures em Oitocentos, encontra-se em muitos textos teatrais que iam cena um autntico inventrio do que mais se tocava, cantava, danava e consumia por esse tempo. O palco do teatro era um ponto de intercepo da pura fico com o mundo concreto da
202 1. acto / Quadro I / cena VI, p. 15-16. 203 3. acto / Quadro XVI / cena III, p. 84 162 vida. Tudo se importava para o palco, e frequentemente, muito se exportava do palco para a rua. 204
Leia-se o texto dramtico Fgados de Tigre 205 e imagine-se o espectculo. Esta surpreendente pardia de Francisco Gomes de Amorim, anunciada em cartaz como o Melodrama dos Melodramas e estreada no D. Maria em 1857, constitui um dos exemplos mais interessantes no domnio do teatro de comdia oitocentista. Subintitulada pardia de melodramas, nela o autor empreende uma mordaz caricatura ao gnero teatral dominante na primeira metade do sculo, to consumido quanto criticado, e que continuava a persistir nalguns palcos da capital. O texto foi entusiasticamente encenado por Epifnio, forte apoiante de Amorim nesta empreitada, e deu bastantes enchentes ao teatro e alguns lucros ao autor (Amorim, 1984: 30). A razo do sucesso encontra-se na forma inteligente e inventiva como Amorim amalgamou os tpicos enredos e clichs lingusticos dos melodramas, cruzou- os com pardias de peras e de canes populares e, num apelo permanente memria cmplice do pblico e ao conhecimento colectivo das convenes do drama, subverteu as regras do prprio jogo teatral. O resultado foi um espectculo em quatro actos e sete quadros de pura diverso e ironia, que obteve um enorme sucesso e antecipou segundo o que o prprio afirmaria mais tarde a recepo ao registo satrico das peras de Offenbach (Amorim, 1984: 28). O conceito no era indito. Pardias a peras e stiras a acontecimentos, pessoas ou instituies, j eram, data, relativamente recorrentes em farsas lricas (como os j referidos O ensaio da Norma, O chinelo da cantora ou O andador das almas, por exemplo) e pelo menos, duas revistas (as j referidas Revista de 1850 e
204 Sousa Viterbo, na apreciao crtica ao 2. vol. do Cancioneiro de msicas populares de Csar das Neves e Gualdino Campos, avana a hiptese de reportao ao tempo de Gil Vicente da incorporao recproca de msica teatral e de cancioneiro popular uma na outra: Embora nos falte [] a competencia e auctoridade technica para formular e comprovar esta theoria, no duvidamos todavia emittir a hipothese de que muitas nas cantilenas vulgares provieram da influencia religiosa e theatral. [] Alguns dos dramaturgos, como Gil Vicente, que compunham as musicas que ornamentavam as suas peas e nada de mais natural que muitas dessas toadas ficassem na tradio popular. Assim como o poeta levava para o palco as cantigas do povo, assim o povo aprenderia tambem do dramaturgo, pagando-se desta forma mutuamente as suas dividas poeticas. (Viterbo in Neves e Campos, 1895: II, v- vi) 205 AMORIM, Francisco Gomes de, Fgados de Tigre, melodrama dos melodramas, Lisboa, Imprensa Nacional, 1984. 163 Fossilismo e progresso). Mas nunca se fora to longe na caricatura, sobretudo tendo como alvo o prprio teatro. No prefcio mais recente edio da obra, Lus Francisco Rebello sintetiza esses aspectos:
Entrelaando uma intriga puramente melodramtica, muito ao gosto do nosso descabelado ultra-romantismo, com o aproveitamento de um tpico da literatura clssica (a descida aos infernos, que preenche os trs ltimos quadros), Gomes de Amorim no limitou a sua caricatura s situaes convencionais e aos processos estereotipados recorrentes na dramaturgia plusquam romntica (como lhe chamou Garrett), estendeu-a ao prprio estilo utilizado pelos seus cultores mais representativos. assim que, por um lado, o complicadssimo enredo mistura, sem a menor preocupao de lgica, figuras da histria, da fico literria e dramtica e da mitologia [], e acumula os ingredientes do arsenal melodramtico, tais como revelaes de insuspeitados parentescos, emboscadas, misteriosas aparies e desaparies de personagens, portas falsas, alapes; e, por outro lado, abundam no dilogo as exclamaes do tipo Extermnio e morte!, Mistrio! Trevas! Escuridade! [], as tiradas pomposas e grandiloquentes [], as citaes de melodramas de xito popular, entre os quais a Nova Castro de Joo Baptista Gomes (cenas IV e V do 1 quadro) e O Templo de Salomo (cena V do mesmo quadro), que Mendes Leal traduziu do francs e se representou no mesmo palco em duas temporadas sucessivas (1849 e 50). (Rebello in Amorim, 1984: 19)
Os teatros ofereciam-me quotidianamente mais sarrabulho, do que h em toda a provncia do Minho, durante a matana dos porcos. Inspirei-me, pois, nesses assuntos sanguinolentos, explicava no prlogo o autor (Amorim, 1984: 28), que no poupou ao ridculo a sua prpria produo dramtica 206 . Assim, numa s cena 207 , um personagem do seu drama Ghigi (1851, TDMII) a quem Fgados de Tigre pergunta Quem s tu? responde Sou membro dessa grande famlia de patifes, que
206 Onde se inclui Ghigi (drama histrico), dio de raa e O cedro vermelho (dramas de costumes), todos estreados no TDMII entre 1851 e 1856. 207 Quadro II / cena VII, p. 55. 164 besuntados de vermelho e alvaiade, tm feito estremecer muitas vezes, com o seu berreiro, o pblico pacfico dos teatros; surge Lopo da Silva, do inevitvel Os dois renegados Eu sou Lopo da Silva, o vil renegadotive muitos amigos e admiradores no meu tempoDiverti-os, entusiasmei-osmas passei e esqueceram-me! Eles para c tornaro!...; seguem-se ao som de um lundum os brasileiros Loureno e Domingos, dos dramas de Amorim dio de raa e O cedro vermelho (1853 e 1856 respectivamente, TDMII); e aparece Macbeth, que trajando como na sua pera, canta, apontando com a espada desembainhada para Fgados de Tigre, msica do dueto de bartono e soprano da pera Macbeth (Verdi, TSC, 1849):
Um papalvo, oh! Vista horrvel! No te julgues mais do que eu; Que, apesar desse ar terrvel, Eu bem sei que s um sandeu. 208
Nesta sucesso galopante de quadros e cenas absurdas, por vezes de puro non- sense (Rebello, in Amorim, 1984: 22), a msica est sempre presente e intervm com cinquenta e um nmeros. Algumas inseres compem-se de msica original destinada, nomeadamente, a ilustrar, maneira dos dramas e melodramas parodiados, cenas agitadas ou atmosferas lgubres ou melanclicas. Mas o grosso feito de msica originria de outros contextos: por um lado, pardias de rias, duetos, trios e coros provenientes de dezoito peras; por outro, o recurso a nmeros de msica teatral de duas peas e duas zarzuelas; por fim, a abundncia de msicas populares como fados, lunduns, canes e uma chula minhota (Quadro III). Tratando-se de uma pea de teatro que toma o prprio teatro como objecto e que o autor se esquivaria a categorizar dizendo No sei se pardia; se farsa ou comdia; creio que tem de tudo um pouco (Amorim, 1984: 31) , Fgados de Tigre opera como um verdadeiro espelho de aumento onde convergem as tipologias
208 Quadro II / cena VII, p. 55. 165 musicais mais recorrentes do teatro oitocentista, associadas aos vrios gneros dramticos praticados na cena lisboeta: - Msica original, usada em todos os gneros sem excepo, para preencher requisitos especficos da aco; - Msica originria, utilizada sobretudo em farsas, pardias e revistas, com o recurso a excertos parodiados de peras ou de msicas de outras peas teatrais; - Msica popular de origem rural ou urbana, usada sob a forma de pardia, citao, ou composio maneira de, presente em todos os gneros para integrar situaes muito diversificadas.
Quadro III Msica original e originria na pea Fgados de Tigre: pardia de melodramas Msica de pera (e total de inseres) Msica teatral Msica popular Msica original Rigoletto (2) Pega Ladra (1) Lucia de Lamermoor (2) Fausto (7) Macbeth (3) Norma (1) Safo (1) Semiramis (2) Trovador (4) Sonmbula (1) Beatrice di Tenda (1) Traviata (2) Os puritanos (1) Barcarola (1) Baile de mscaras (1) O profeta (1) Roberto do Diabo (1) Marco Visconti (1)
coro da partida do Templo de Salomo; A orquestra toca a msica dos Lanceiros, no nmero final e mais rpido; a orquestra toca [] o tango da zarzuela El Jven Telmaco; msica espanhola [zarzuela El Suicdio de Rosa] a orquestra toca um lundu; a orquestra toca lundu dos pretos; a orquestra toca o fado; a orquestra toca rapidamente o fado; cantando moda da gente ordinria do Brasil; msica do lundu, com andamento vagaroso e lnguido; Cantam a duo; msica do Passarinho Trigueiro; cantando; msica: a orquestra toca uma pea lgubre; a orquestra toca uma pea estridente, sacudida, e que se interrompe a espaos; cantando sem msica; msica de recitativo; Canta; Toca a gaita-de-foles, que a orquestra acompanha; a orquestra toca durante ela; msica melanclica, suave e saudosa 166 Msica de pera (e total de inseres) Msica teatral Msica popular Msica original A menina vai ao baile, oh vindima! 209 ; msica popular da chula minhota; A orquestra toca repentinamente ora o fado, ora a polcamania
O caso especfico da msica popular de origem rural ou urbana
Todos - Aqui trazemos o Francisco Cuxixo com a banza. Elle que comece Elle que comece. Cuxixo (Senta-se, pega na guitarra e canta.) Toada popular
Andem raparigas Batam bem o p, Viva a bizarria C do mestre Z!
C do mestre Z, Co rebolo porta Que venceo nos botos O Manl da Horta;
O Manl da Horta, Foi debaixool!
209 A menina vai ao baile oh vindima est no Cancioneiro de msica populares de Neves e Campos, sob o ttulo Oh Vindima (cantiga das ruas), com a informao de que foi recolhida no Porto (Neves e Campos, 1895: II, 36). 167 Andem raparigas Batam bem no p.
(As raparigas e rapazes formam uma roda, dansam, e em cro vo cantando a supradita toada. []) 210
Esta cena pitoresca e animada uma de entre vrias cenas de msica e dana que surgem na pea O juiz eleito, uma curiosa comdia original de Lus Antnio de Arajo passada na actualidade, numa comunidade rural perto de Lisboa povoada de saloios, saloias, e muita rapaziada (Arajo, 1854: 1), e que foi levada cena no Teatro do Ginsio (1854) com a colaborao musical de Casimiro. Esta ter sido, segundo afirmou na altura Almeida Garrett, a comdia portuguesa com o primeiro quadro de costumes saloios (Rebello, 1978: I, 52). Mas a presena de nmeros musicais de carcter popular, neste e noutros exemplos do teatro oitocentista, no despicienda. Se nas obras literrias do Romantismo (de Garrett a Herculano, at Camilo) se multiplicam as abordagens ao mundo rural em projeces idealizadas do campesinato e descries buclicas da paisagem campestre, na produo dramtica acrescenta-se-lhe uma dimenso sonora, coreogrfica e festiva que, no objectivo primeiro de tornar o espectculo teatral vivo e impregnado de cor local, acaba por levar mais longe um certo valor de testemunho da cultura popular. Esse facto constitui, para um olhar actual, um dos aspectos mais interessantes do teatro e da msica teatral oitocentista, uma vez que permite fazer uma aproximao concreta a uma realidade sonora distinta da denominada msica de tradio estritamente erudita, e sobre a qual existem escassos registos e poucos testemunhos. assim que, lendo vrias peas musicadas por Casimiro, damos de caras, por exemplo, com o personagem 1856, da revista Fossilismo e progresso, a tocar um tirolito 211 ; com a Madalena, da comdia Isidoro o vaqueiro 212 (1857,TRC), cantando uma cantiga saloia
210 1. acto / cena XIII. 211 3. acto / Quadro V / cena VII, p. 96. 212 OLIVEIRA, Joaquim Augusto de, Izidoro (o vaqueiro), comedia em 1 acto [imit.], representada no theatro da rua dos Condes, Lisboa, Unio Typ., 1857; CASIMIRO, Joaquim, Izidoro o vaqueiro [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 45//4. 168 [enquanto] varre a casa 213 ou, mais tarde, fazendo passos de fandango ao som dos saloios que cantam rapazes, tca, tca, / Tca a rir tca a saltar; / Para haver inda mis festa, / Matta ratos vae saltar! 214 ; no drama A pedra das carapuas de Costa Cascais, com as saloias a encherem as bilhas na fonte da Barreira 215 enquanto cantam Bonita, olar, bonita, / bonita sem seno, / a minha rosa branca / Fechadinha num boto. 216 ; ou ainda, na mesma pea, com a seguinte cena entre os saloios:
Barbeiro Ento, no ha bailarico, rapazes? Maria Carca Diz o sr mestre Ningrinim que vmos ao bailarico. Cachoa E vardade que j tnho as pernas trpegas. Barbeiro O melhor da funo o bailarico. Maria Carca tal cal. Barbeiro Mexe-se a gente toda. Limpinho Int faz bn saude. [] V l, v. Vnha a cantadra. Maria, sra Maria Carca. Maria Carca E j. (Cantam, danam, etc.) 217
Sem a pretenso de querer antever nestes nmeros musicais, concebidos e preparados para um fim ficcional, qualquer espcie de material antecipatrio das primeiras recolhas de msica de tradio oral (como se sabe, as primeiras transcries musicais publicadas, por Neves e Melo, datam de 1872) 218 , possvel ver, em cada nmero per si, projectada a viso de poca de uma comunidade autores, actores e pblico sobre o seu prprio patrimnio musical popular, com tudo o que esta viso comporta de construo e de formatao ao universo do teatro e da representao. Na concepo de cenas populares de msica e dana, o caso de Costa Cascais alis sintomtico e particularmente relevante. O dramaturgo fazia questo de acompanhar
213 1. acto / cena I, p. 5. 214 1. acto / cena IV, p.8. 215 Segundo as indicaes do dramaturgo, a fonte da Barreira fica prxima da freguesia de S. Joo das Lampas, a uma lgua de Sintra (Cascais, 1858: 1). 216 3. acto / cena III, p. 155. 217 2. acto / cena XVI, p. 146. 218 Sobre esse assunto, ler Castelo-Branco e Toscano, 1988. 169 todo o processo de pr-em-cena para garantir um retrato rigoroso. Conta o bigrafo Maximiliano de Azevedo sobre uma das suas peas:
E o que Cascais labutou para que Antnio Pedro, na Caridade, danasse o fandango com todos os ff e rr? Tirou-se dos seus cuidados e foi ao Cadaval, em busca de um antigo impedido de seu filho mais velho, grande frecheiro para todas as danas de um bailarico saloio. O homem veio a Lisboa, e to boas foram as suas lies que o aplauso unnime do pblico proclamou-lhe o discpulo como exmio fandangueiro. (Azevedo, 1905: 13)
Os saloios protagonizam os arraiais, fazem os bailaricos, entretm-se em cantilenas volta da fogueira, exibem-se em desgarradas ao desafio. Na encarnao do povo, a figura do saloio parece alis ser um tpico preferencial do teatro, personificando tanto a viso idealizada da gente simples e moralmente s, trabalhadora, humilde e submissa (caso de A pedra das carapuas ou Isidoro o vaqueiro), como a viso cnica e caricaturada de uma classe atrasada, ingnua, ignorante e risvel (exemplificada, por exemplo, no Juiz eleito). Em prol de uma construo autntica e verosmil, abundam nalguns textos expresses lingusticas extremamente curiosas, como estas, retiradas de A pedra das carapuas 219 : Vja, sra Maria, a horta c do padre Z, como est chebante 220 ; Aquilo co trafgo da festa deu-le a meluria 221 ; Basta o bem que ele faz aos proves; A museca sempre d muita alma a uma festelidade. tal e qal ; alembrana; etc. No entanto, quando, na mesma pea, as falas pertencem a Lautrio o nico entre os saloios que se deixa manipular por D. Sebastiana, a empertigada fidalga da terra a linguagem j roa a caricatura de uma figura tosca e abrutalhada, com deixas cerradas e difceis de entender para um ouvido actual:
D. Sebastiana Dar-se-ha caso que me enganasses, Jos? (Zangada)
219 2. acto / cena II, p. 119 e ss. 220 verdejante? 221 a moleza? 170 Lautrio (com solemnidade comica) Zi plo nosso Sam Joo Baptista, qui manhn o s dia, i todas as bandras, e andores da sua porcissoZi qui io Z Lautro vae falar dirto e coma qum se confssa. I essa qui boa! Pois atoI um home plo falar qui se antende. (Pausa) Zi certo qui tinha tal cal amesidade. Zi sra Anna D. Sebastiana Que Anna? Lautrio Zi sra Anna Baubau. I aquella qui tm uma tabernica em MontArroio, em io prprio logar da sra Arora, zi qui iagora ist com sua barraca armada de comes e bebes, alli p da igrja, i pr arraial dmanhn. Zi certo qui tinha coella o m derrio. Mas tanto qu o padrinho me disse, i o que havra passado a m respto com a insolentissima sra D. Sebastiana (Assopra). Foi coma qum apaga uma canda, io dizer adeus sra Anna. 222
Mas no s a msica dos saloios, das festas de provncia, a ver-se representada no teatro de Oitocentos. Em revistas, comdias e dramas, originais ou imitados, sucedem-se as canes e danas populares rurais ou urbanas dos mais diversos gneros e provenincias, entre as quais: - A modinha que o Enviado do Brasil exortado a cantar, no Fossilismo e progresso;
Fossilismo. Ento no ha verso nem coisa que se recite? 1855. Senhor enviado do Brazil, uma modinha das suas. Todos. Apoiado! Apoiado! Enviado do Brazil. Eu no sei nada que preste.
222 2. acto / cena VI, p. 129. 171 Alguns. Sabe, sabe. Enviado do Brazil. Ento l vae uma (levanta-se e canta) O sinhor Maria, ol. Olha os porcos na cancella; Quando chega a meia noite, D com elles na panella (bis) [] 223
- Um tango cantado por um negro de Angola, na Revista de 1858 224 ;
Commercio. [] Estamos em Angola chegmos minha roaquereis vr?... (chamando com voz de trovo) Negro? [] J, carrega aquella saca pro trapiche!
SCENA XII Os Ditos, e o Negro (O Negro entra pela esquerda aos saltinhos, rindo muito do furor do Senhor, e dizendo- lhe que no e com a cabea caricatamente). O Negro (ao som do tango). 225
Pleto livre livre, oh ! Pleto riblla! Pleto star j cidado Da nobre Angla! Pleto livre, oh que plazer!
223 3. acto / Quadro VI / cena VIII, p. 120. 224 OLIVEIRA, Joaquim Augusto de, Revista de 1858, em dois actos, um prologo, e dez quadros, representada pela primeira vez no Theatro de Variedades em a noite de 1 de fevereiro de 1859, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1859; no h nenhum exemplar da msica, uma vez que, como referido no na publicao: A musica foi colligida pelo senhor J. Casimiro Junior, dentre as principaes operas cantadas em S. Carlos, no anno preterido. (p. 4). 225 Tambm no Cancioneiro de canes populares de Csar das Neves consta um tango chamado O Preto, embora com letra e mtrica um pouco diferente, com indicao de recolha em 1868 (Neves, 1895: II, 53). 172 Pleto ribla! Vendo os blancos trabalh Na nobre Angla! Os blancos ser esclavo, oh ! Carrga sacca de caf Oh , oh , oh , oh ! Oh , oh , oh , oh ! Pra Lisboa o pleto vai, Pleto riblla! Vai beber marufo novo, Ai que consla! Pleto vai s mandri, Pleto riblla! Pleto a porta do Marrare, Vai sr pachla! Os blancos ser esclavo, oh ! etc. Sim pra crte o pleto vai, Pleto riblla! Pleto vai ser diputado Pla nobre Angola! Pleto s diz apoiado! Pleto riblla! Pleto ganha os ordenado Sem d parla! Os blancos ser esclavo, oh ! etc. (Sai aos saltinhos, rindo e fazendo muitas negaas ao Senhor) 226
- Uma caxuxa cantada na comdia Histria de um pataco; - Os lunduns, a chula minhota, as pardias de melodias populares (Passarinho trigueiro e A menina vai ao baile, oh vindima! 227 ) e inmeros fados, incluindo um danado mistura com passos de fandango, no Fgados de Tigre;
226 1. acto / Quadro I / cena XI-XII, p. 27-28. 173 (A orquestra toca o fado, e Pedro dana com a Infante, batendo moda dos fadistas do Bairro Alto. A Imperatriz anda em torno deles fazendo passos do fandango).
Fgados de Tigre
(estupefacto, gritando) Oh! l? oh? (Para a msica e a dana). Que diabo de moda esta de exprimir a saudade?! [] 228
A lista imensa e pode ser estendida a toda a msica associada dana, incluindo a de salo, enquanto mais um gnero enquadrvel na categoria de msica popular urbana: inmeros can cans, galopes, valsas, polcas e at uma tarantella (Quadro IV).
Quadro IV Alguns exemplos de nmeros musicais associados a danas Msicas de dana Pea Acto / Quadro / cena Didasclias / Deixas Personagens
Tarantella
Graziela 229
(drama)
1/IV
Durante estas ultimas palavras, a musica toca os primeiros compassos de uma tarantella. As raparigas do as mos e dispem-se para danar.
Graziela, raparigas e pescadores, na praia.
227 4. acto / Quadro V/ cena VIII, p. 137 e ss. 228 2. acto / Quadro III / cena XIII, p. 90. 229 FERREIRA, J. Maria dAndrade (por), Graziella, Drama num acto tirado das confidncias de Lamartine, Lisboa, Typ. do Panorama, 1861; CASIMIRO, Joaquim, Graziella, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 37//2.
174 Msicas de dana Pea Acto / Quadro / cena Didasclias / Deixas Personagens
Galope Can can
A lotaria do diabo (mgica)
3/14/II
O cro acompanhado por um galope e kankan geral. Abdalah arrasta Soporifero e dana com elle - fugindo todos depois para fra de scena.
Abdalah e Sonorfero
Dana das torradinhas
O juiz eleito (cena de costumes)
Cena ltima
Os saloios e as saloias collocam-se de modo que dansam as torradinhas, canta o Cuxixo, e depois repetem todos em: Coro-Final Torradinhas com manteiga Por cima do caff, limo, Viva o mestre Z Pitorra Que nos d esta funo. Todos Polca Tango Fgados de Tigre (pardia de melodramas) ltimo quadro /cena ltima A orquestra toca repentinamente ora o fado, ora a polcamania, ora o tango da zarzuela El Jven Telmaco: Me gustan todas. Todos os personagens da pea, Homens, Mulheres, Deuses e Sombras, rompem numa dana furiosa uns com os outros Todos
2.2. Categorias, formas e funes Msica como estruturao da aco
A Casa mysteriosa no tem menos de dezenove peas de musica, sem contar symphonia e entre-actos: um alluvio musical que desce do palco sobre os espectadores. E elles deixam-se afogar gostosos por estas ondas dharmonia, batendo as palmas e gritando bravo! o author do diluvio musical que os submerge. E o author [Santos Pinto] merece-o bem. (Es., 22.12.1850) 175 excepo deste pequeno mas significativo excerto, uma passagem rpida por todos os testemunhos da imprensa recolhidos neste trabalho sobre o teatro em Lisboa permite constatar o vazio de referncias s sinfonias e entreactos que precediam as partes de uma representao. um vazio eloquente que comprova uma tendncia generalizada da praxis teatral da poca: por um lado, o relativo desligamento destas peas instrumentais, em relao ao contedo musico-dramtico dos actos que lhes sucediam; por outro, a ausncia de uma autoria a tutel-las. A funo da sinfonia e dos entreactos era a de estruturar o espectculo teatral, dando um sinal claro aos espectadores de que a representao ia comear ou ter o seu reincio. Manel Nabia, o personagem nico de uma cena cmica 230 , testemunha esse facto no seu relato pitoresco de uma ida ao Teatro do Salitre para assistir ao Reino das fadas ou das fraldas:
verdade, sim senhor. Entra um home num largo, ali pras bandas de riba do Passeio publico, onde h ali um arraial com bolachras a vender; arrebenta sua mo direita, e enfia-se por uma porta dum porto dentro, onde h ali logo uma genelica, e compra o seu bilhete. Vae dali entrega-se o papelo quele, que est na porta verde, e senta-se num bancosimquero eu c vir a dezerque no assim um banco como a quaisquer outro! Vae dali pranta-se a museca da sinfonia a tocar.que finoiro de gaitas!... s pois vae o panno arriba e aparece um jardim, com bicas de todas as bandas a escorrer agua [] Co isto vem o panno a terra; entram todos a prantar lenos nos taes bancos, l pra que que eu no s, e a sair. Eu pego en mim amarro o m leno encarnado e saio tambem; porque en c [] fao o que vejo os outros mais fazerem; e saida arrecebo uma assenha, que um papelico pequeno com um bonecro pintado!... [] Vae dahi torna tudo a entrar e eu tambm entre; pranta-se a museca a tocar; vae o panno arriba e apareceagora que no me lembro bem! 231
230 LOPES, Lus Francisco, O Manel Nabia contando o Reino das fadas ou das fraldas, scena-comica, Lisboa, Typ. Universal, 1860. 231 P. 3-4. 176 Tendo em conta que cada rcita se podia compor de trs a cinco peas diferentes, com vrios actos, numa durao total que podia chegar a cinco horas de espectculo, era conveniente, e de alguma eficcia na recuperao da ateno do pblico, a utilizao de um medium performativo diferente do da representao, como forma de separar as partes do programa, voltar a reunir a audincia e preparar emocionalmente para mais uma tranche. Precisamente por no terem o estatuto de excepo, mas serem prato obrigatrio de qualquer sero teatral como o abrir e fechar do pano de boca , a sinfonia e os entreactos tendiam a desaparecer na considerao da crtica, e sobretudo, no investimento do compositor. De um modo geral, a encomenda da composio de msica teatral no contemplava estas formas musicais (Santos Pinto era aplaudido pelos dezanove nmeros, sem contar com a sinfonia e entreactos). No tendo um papel dramtico directo na cena, mas um papel de estruturao na separao entre actos, o mais comum era ficar responsabilidade das orquestras dos teatros a escolha das peas, recorrendo a uma bateria de sinfonias e entreactos (ou imediatos) pr-existentes. Os contratos com as orquestras eram explcitos nesse aspecto. Nos termos da escritura celebrada em 1860 entre a Associao Msica 24 de Junho 232 e a comisso do Teatro D. Maria II, constam, nomeadamente, as seguintes obrigaes:
Esta Orchestra fica obrigada a tocar no theatro tanto nas recitas de declamao como nos ensaios de qualquer pea de muzica que esteja entrelaada nas comedias ou dramas, e bem assim a tocar a qualquer dana ou bailado, s oras marcadas pela Comisso dorchestra, daccordo com a Inspeco do Theatro, bem como a acompanhar e executar uma at duas peas de muzica no intervallo dos actos, com tanto que no seja opera em musica, ou mesmo qualquer opera italiana. [] Em todas as receitas se obriga elle dito Jose Maria de Freitas a fazer tocar uma symphonia a grande orchestra e mais se necessario
232 Sobre a Associao Msica 24 de Junho ver Captulo IV, p. 279 e ss. Ver tambm Esposito, 2008: 215- 266. 177 fr, uma vez requizitada pela Inspeco, e os immediatos necessarios em cada acto ou quadro, variando quanto seja possivel. 233
Associado necessidade de ir variando quanto possvel, havia um certo cuidado na escolha de entreactos musicalmente capazes de estabelecer alguma cumplicidade emocional com a atmosfera dramtica das cenas a que estavam acoplados. No era, no entanto, garantia bastante para inibir, ainda que pontualmente, a interveno directa de alguns dramaturgos na definio da msica para a abertura de alguns actos. Sobretudo na concepo de dramas tendo em vista o exerccio de um teatro ilusionista, que atravs de uma quarta parede, pretendia separar as duas realidades a do palco e a da plateia , a msica era chamada a fazer a ligao de uma zona outra, prolongando-se para dentro da cena. o caso, por exemplo, do drama O alcaide de Faro. Para abrir o 4 acto, Costa Cascais imaginou uma sala mourisca, ricamente adornada de divans, sophs, etc. O fundo dividido por columnas, e para alm dellas os jardins do palacio de Aben-Baran. Amanhece. A luz vem da esquerda. Mas apenas depois da introduco da orchestra, que levanta- se o panno, e contina a musica brandamente, permitindo agora aos espectadores contemplar Aben-Baran e varios cavalleiros e damas, todos de joelhos, voltados para o angulo esquerdo do fundo, oran[do] em silencio, com a maior devoo [] 234 . Que melhor forma de gerir a transio do espao da sala para o territrio fechado do drama, seno com uma msica que, surgindo do fundo, transporta o espectador para a cena, criando um clima emocional propcio contemplao e a uma audio atenta? Nestes casos, o compositor era chamado a compor o entreacto, e, consequentemente, estendia por vezes o seu trabalho a todos os outros entreactos da pea. No drama O astrlogo (1853, TDMII), perante a solicitao explcita de Andrade Corvo de conceber um entreacto de ligao ao 3 acto, Joaquim Casimiro acabou por compor todos os outros 235 , prolongando-os para a cena revelia do texto, mas no,
233 Termo de contracto relativo a orchestra que tem de servir no Theatro de D. Maria 2 nas noites despectaculo, a comear de 15 de Fevereiro de 1860 a 14 de Fevereiro de 1861 [manuscrito], 1860, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3718. 234 4. acto / cena I, p. 103. 235 Sobre esse assunto, ver Cap. V, p. 299 e ss. 178 provavelmente, do seu autor uma vez que era prtica comum os dramaturgos acompanharem a montagem das peas. De resto, gnero teatral onde a sinfonia e os entreactos eram sempre compostos de raiz, era a mgica. Era um gnero de grande espectculo, onde a msica tinha um papel preponderante e o tratamento compositivo contemplava a apresentao, na sinfonia, de material meldico e motvico que iria ser utilizado mais tarde noutros nmeros musicais. Dentro da prpria representao, tambm possvel identificar inmeras inseres instrumentais (tambm designadas de harmonias) com a funo de estruturao da aco. Mudanas de cena, entradas e sadas de actores ou trocas de quadros promoviam a participao musical, que tambm podia ser inserida para sublinhar uma mudana no rumo da aco, assinalar o fecho de um acto ou enquanto mero preenchimento de um vazio (Quadro V).
Quadro V Exemplos de inseres musicais com a funo de estruturao da aco Pea Acto / Quadro / cena Didasclias / Deixas Situao Egas Moniz (drama) 1./II (Saem todos. A orchestra acompanha brandamente duma toada melancholica, no estylo dos antigos romances nacionaes, esta sahida e a breve scena muda que se segue.) Mudana de cena Fgados de Tigre (pardia) 4./V-VI/XX- XXI (O pano cai e torna a subir logo que se faz a mutao; a orquestra toca durante ela) Mudana de quadro Lotaria do diabo (mgica) 1./IV-V/VI Amina Deixou-me!! No o tornarei a vr talvez! Levou-me o corao!... Oh! Se hei-de viver muito tempo com esta saudade prefiro a morte. (Harmonia) Quadro Quinto Logo que diz PREFIRO A MORTE A cabana transforma-se em mesquita brilhante; a cama num sof magnifico e Zaira em rapariga ricamente vestida. Fecho de cena e mudana de quadro. 179 Msica como representao de msica
No teatro oitocentista so abundantes as circunstncias do enredo que solicitam a participao da msica como parte da aco (Quadro VI). Genericamente, possvel dividir este tipo de participao em quatro contextos distintos: 1. Msica tocada ou cantada por personagens msicos (trovadores, bobos, menestris e jograis, recorrentes nos dramas de moldura histrica, ou mesmo todo o elenco, em comdias e revistas); 2. Msica tocada ou cantada por personagens amadores, em situao domstica ou ntima; 3. Msica executada para uma festa, dana ou baile; 4. Msica integrada em cerimnias, cortejos ou ritos religiosos.
Quadro VI Exemplos de nmeros de msica como representao de msica Pea Acto / Quadro / cena Didasclias / Deixas Contextos A coroa de louro (comdia) 1./I (Ouve-se do lado opposto os sons de uma flauta acompanhando o cro) Paternik Mau, agora o outro! (Gritando muito) Silencio, a flauta! Vamos, meninas, no desciamsubam, subam, subamai, ai, ai, ai isso demais, parem, parem, por misericordia! (Entra em scena com as mos nos ouvidos, e como atordoado. O cro pra. []) Oh! Deus da minha alma, que desafinao! Nem todos os gatos da Europa reunidos seriam capazes de igualar similhante ingresia! Msica executada por personagens msicos Graziela (drama) 1./IV Durante estas ultimas palavras, a musica toca os primeiros compassos de uma tarantella. As raparigas do as mos e dispem-se para danar.
Dana 180 Pea Acto / Quadro / cena Didasclias / Deixas Contextos Dulce (drama histrico) 1./III
5./I D. BIBAS, cantando e acompanhando-se no bandolim Dulce pura, h de escapar-te, Demonio de Dom Garcia! [] GARCIA, levantando-se, e com ira. Maldicto jogral! Se daqui j. A tua bcca damnada e mais que maldicta! []
O interior da Igreja de S. Salvador do Souto [] Ao levantar do pnano comea-se a ouvir o canto dos Monges, acompanhado a orgam. - So 4 para 5 horas da tarde. Os MONGES e FR. HILARIO, acabando de cantar o Hymno Enxa est , acompanhado a orgam, e estando todos de joelhos. Msica cantada por personagem msico: jogral
Msica religiosa. Lotaria do Diabo (mgica) 1./VI ZAIRA. E quando vier a noite, Amina te cantar ao som do alaude os cantos melancholicos que sua me compunha quando te acalentava! AMINA. Tantas vezes lhos ouviste!...lembras-te? TERCETINO: [] AZAIM. Esta doce recordao do passado, este ecco da felicidade antiga - consolou-me, fez-me bem. Msica cantada por personagens amadores, em contexto ntimo As Profecias do Bandarra(c omdia) 2./VI Catarina, Pantaleo [], Lzaro e os praticantes com tochas, [] em forma de procisso. Inclinam-se diante do retrato de D. Sebastio e formam alas []. O coro vem cantando.
J o tempo chegado [] Msica integrada em cerimnia
O papel mais imediato destas inseres musicais o de recriar no palco vivncias concretas do quotidiano, tingir a cena de cor local e, em ltima anlise, impregnar a encenao de alguma espectacularidade. Mas nota-se tambm que, em textos com um trabalho dramatrgico mais elaborado, as inseres funcionam 181 deliberadamente como elementos activos e dinmicos na gesto das tenses e na promoo de mudanas no prprio enredo.
ALVARO [] Podia-se fazer um romance, uma xcara. Se eu fra trovista, no me escapava. [] (ouve-se um cantar na rua, ao som de bandolim) ALVARO Esperemno ouvis?... cego a cantar, ou ?... FERNO Escutemos. UMA VOZ (cantando dentro e aproximando-se, pouco a pouco, da porta de Ferno Viegas)
Em corcel j no cavalga De jaz rico e dourado No traz armas lampejantes, Lana e escudo prateado; Tras bordo, tras esclavina E o bandolim sobraado.
ALVARO Fallar no mao um destes tangedores de feira, que ando cantando suas trovas, a quem lhas pagar. H-de ser dos que vem para a festa. 236
Tudo neste excerto transpira verosimilhana: uma conversa entre dois homens que interrompida pelo canto de um msico, que se aproxima. No s lhe lcito cantar essa a sua profisso , como legtimo que ali surja, uma vez que uma festa justifica o seu servio. O exemplo, retirado do drama histrico Duas filhas 237 , de Antnio Pereira da Cunha (1843, TRC), no podia ser mais claro na ilustrao de uma
236 Duas filhas, 1. acto / cena IV, p. 18 237 CUNHA, Antnio Pereira da, Duas filhas, drama original em trs actos, premiado pelo Conservatorio Real de Lisboa, e representado a primeira vez no theatro da Rua dos Condes em 17 de Abril de 1843, Porto, Typ. na Rua Formosa, 1844. 182 situao dramtica em que a msica intervm para representar-se a si prpria em aco, ou seja, para incorporar uma cena musical solicitada directamente pelo enredo e necessria para o desenvolvimento do drama. E na formulao mais sintomtica de um texto concebido no plano da razoabilidade, aps o nmero de canto, os personagens referem-se-lhe explicitamente:
FERNO Sabeis que mais? uma boa lembrana: era chama-lo, e contar-lhe as historias de D. Luz, para elle as pr em cantiga, e que as v cantar ao noivoTenho umaao tal noivo, sem o conhecer, nem saber nada delle ALVARO Que faria se soubesse. FERNO Pois vou chama-lo, e vamos saber tudo e a dizer-lhe (chamando da porta do fundo) Oh senhor da viola, ou bandolim, venha c, pschiu, descance um pouco nesta casa, entre, que queremos ter o gosto de o ouvir, e agasalha-lo. [] 238
Passado em Vila Viosa em 1582, com Portugal sob o domnio de Castela, Ferno e lvaro pretendiam do menestrel que chegava vila um romance que difamasse D. Lus Coutinho, de casamento firmado com a filha de D. Joo, Duque de Bragana. A inteno, porm, no passaria disso porque, por detrs do menestrel ocultava-se, de facto, D. Cristvo de Portugal (filho de D. Antnio Prior do Crato), verdadeiro amor de Serafina e que interrompera o exlio para secretamente com ela se encontrar. Nesse enquadramento, as intervenes musicais de D. Cristvo limitam-se a funes circunstanciais aludir sua prpria existncia enquanto menestrel para justificar o disfarce; exercer-se musicalmente para agir com mais eficcia perante as circunstncias:
238 1. acto / cena IV, p. 18-19. 183 DUQUE [] E eu, eu neste eterno remorso, nesta outra filha, que agora sacrifico e perco, recebo o tardo castigo UMA VOZ (dentro, cantando ao som de bandolim) Grande festa e mui luzida Vai hoje em Vila-vioza Linda festa, e linda boda, Mas a noiva mais formosa DUQUE Tantas festas, tantos cantares MESTRE ANDR um destes menestris, que por ahi ando, e que para aqui se vem chegando. Que nos no veja, Senhor; retiremo-nos. [] D. CRISTOVO Afugentei-os com a minha trova: ainda bem! [] 239
Mas na inteno do dramaturgo, a figura do menestrel no serve apenas o disfarce como justifica que, por meio de lvaro e Ferno, lhe sejam revelados a ele, D. Cristvo e consequentemente ao pblico factos sobre o rival amoroso que iro acelerar o desenlace da intriga. A utilizao da msica ao servio do desenvolvimento da trama constitui, neste como noutros dramas, uma estratgia dramatrgica recorrente e que a eleva, enquanto representao de si prpria, a um agente de interveno que interessa aprofundar, na sua ligao a personagens e situaes especficas. tambm o caso, por exemplo, do drama de moldura histrica O astrlogo, escrito por Andrade Corvo e musicado por Casimiro (1853, TDMII). A aco do 1. acto desenrola-se em Guimares, em vsperas da partida do Infante D. Afonso Henriques para a batalha de Ourique. D. Mendo, pajem do infante e rfo de um cavaleiro, ama
239 2. acto / cena I-II, p. 38-39. 184 Violante, mas um seu protector, o astrlogo Fr. Bermudo, informa-o de que uma maldio ensombra a unio. D. Mendo recusa-se a acreditar e despede-se com emoo de Violante, com a promessa de regressar armado cavaleiro, para a desposar. Na noite que antecede a batalha (2. acto), j no campo de Ourique, D. Mendo volta a falar com o Fr. Bermudo sobre o seu amor por Violante e este revela-lhe um segredo, o da sua prpria paixo no consumada pela filha de um homem que viria a assassinar o seu irmo, facto que o impedira de vingar essa morte e determinara a opo por uma vida de clausura e dedicao leitura dos astros. Durante a batalha, D. Mendo socorrido por Bermudes. De volta ao pao de Guimares (3. acto), D. Afonso Henriques rene os nobres para celebrar a vitria. D. Mendo, j feito cavaleiro, reencontra Violante e acordam o casamento. Nada parece impedir a unio, mas pouco depois, quando Mendo se encontra a ss, revela-se a maldio: a me, a viva D. Gontrade, pede-lhe que vingue a morte do marido matando D. Pedro Framariz, o pretenso assassino e pai da Violante. D. Afonso Henriques interrompe a cena para anunciar o seu apoio ao matrimnio, mas Mendo declara, desesperado, j no ser possvel consumar a unio. Nessa noite (4. acto), Violante intenta suicidar-se e pede a Fr. Bermudo um veneno. Retira-se de cena e pouco depois surge, sob disfarce, a me de Mendo. Sentindo prxima a sua morte, confessa-se e revela ter sido ela a matar o marido, num acto de loucura, quando este encolerizado a encontrara com outro homem. Fr. Bermudo reconhece-a e esclarece, por fim, ser irmo do marido e tio de D. Mendo. Com um antdoto, salva Violante da morte (5. acto) e o drama termina com o feliz reencontro do casal, contemplado ao longe pelo astrlogo:
FR. BERMUDO Sero felizes, elles S para mim os astros no mentiram. 240
Ao longo desta intriga, at se revelarem os factos que impendiam sobre a unio de Mendo e Violante, o adensamento da tenso era amplificado pela interferncia pontual mas contundente de Bonamiz e, sobretudo, D. Bibas. No 1. acto, aps a
240 5. acto / cena ltima, p. 94. 185 despedida emocionada da Violante, Mendo perturbado pela intromisso sarcstica dos dois bobos:
D. MENDO Adeus. (D. Violante se.)
SCENA VII D. Mendo, D. Bibas e Bonamiz
D. BIBAS (Cantando o que se segue.) Por que choras Pagem terno? Teu inferno No melhoras Tr-lir. (Cantando e rindo.) Ah! Ah! Ah! D. MENDO Tu aqui?...aqui D. BibasQuem te trouxe aqui, bbo? D. BIBAS (Apontando para Bonamiz.) Foi elle. D. MENDO (A Bonamiz.) Tu? BONAMIZ (Apontando para D. Bibas.) Foi elle. D. BIBAS (Cantando.) Uma bruxa nos guiou. BONAMIZ (Cantando.) Um diabo nos mandou. AMBOS (Cantando.) Segredos do corao 186 Mui grandes segredos so. BONAMIZ Am! D. BIBAS Am! BONAMIZ Am! D. MENDO Que viste, D. Bibas? Que ouviste Bonamiz? D. BIBAS Vi-te dar um abraoe tive inveja. BONAMIZ Ouvi dizer mais linda dama das Hespanhas, que te amavae desejei estar-te na pelle. [] D. MENDO [] Escutair ambos. Se disserdes a alguem o que acabaes de vr e de ouvir, arrancar-vos-hei olhos e lingoaa ambos. D. BIBAS Com a espada de cavalleiro, que ainda has-de ganhar? D. MENDO Juro D. BIBAS No jures, que no precizo para nada. (Serio). Pagem namorado, somos vossos amigos, e no podemos deixar, com a nossa magnanimidade real, de vos dizer um segredoque segredo! D. MENDO O que ? D. BIBAS (Cantando.) No has-de cazar No cazars, no. Hs-de Dom Bulro, Solteiro ficar.
187 D. MENDO Maldito! D. BIBAS (Cantando.) De profundis clamavi ad te D. MENDO Bobo, bobo! BONAMIZ Assim cantam os padres, quando morre alguma cousa, que para nada presta. No te encolerizes; cantamos sobre as tuas defuntas esperanas. (Cantando.) De profundis clamavi D. MENDO (Ameaando-os.) Excomungados bobos!... D. BIBAS (Rindo.) Ahi vem nosso tio, o infante. AMBOS OS BOBOS (Fugindo.) Adeus! adeus! 241
A intromisso dos bobos repete-se no desfecho das confidncias entre Mendo e Bermudo, no 2. acto, estabelecendo um corte brusco e perturbador no ambiente ntimo e reservado que se tinha desenvolvido:
FR. BERMUDO [] Amanh, no meio dos gritos da victoria, dar-te-ho uma espada de cavalleiro, e saudar-te-ho entre os heroes. Vive para a gloria. Vive para Portugal. (Em vz baixa.). Vive para vingar teu pae, se tens nalma fora para tanto. D. MENDO Acceito.
SCENA V Os mesmos, D. Bibas e Bonamiz
241 1. acto / cena VII, p. 16-19. 188 D. BIBAS Quero a vida BONAMIZ No a quero D. BIBAS Pela morte BONAMIZ S espero. Sem a minha doce amante, Viver no quero um instante. D. BIBAS Mas a gloria? BONAMIZ E os amores? D. BIBAS Mas os cardos? BONAMIZ Mas as flores? D. MENDO (Colerico.) Outra vez a escutar os meus segredos? [] 242
Finalmente, quando Mendo e Violante, no pao, reforam intimamente os votos de unio, uma ltima vez se ouve a voz perturbadora de D. Bibas, lanando uma sombra de inquietao sobre o momento:
D. MENDO Oh! Que nunca julguei que to cedo nos chegasse tamanha ventura! (Beija-lhe a mo D. Bibas d uma gargalhada aguda e estridente.) VIOLANTE Jesus!
242 2. acto / cena IV-V, p. 35. 189 D. MENDO (Levando a mo espada.) Quem ousaria?! D. BIBAS (Vae-se cantando com voz lugubre.) Vivem loucos namorados Vendo futuro formoso Onde no h mais que a dr De um mysterio tenebroso.
VIOLANTE Bobo. D. MENDO D. Bibas que anda fazendo pelo castello a sua ronda de escarneo. Louco! FR. BERMUDO (Entrando.) D. Mendo, os loucos sabem mais s vezes que os avisados Sr. D. Violante ide-vos, vosso pai procura por vs. 243
a ltima vez que D. Bibas visto na pea. O tom de pressgio repete-se, uma e outra vez, at o enigma ser desvendado, e a figura do cantor desaparecer subitamente do drama. D. Bibas, o bobo, o louco, o mensageiro de uma maldio e o canto a sua marca distintiva. Claramente, Andrade Corvo criou esta personagem para interferir na cena como um elemento desestabilizador e usou a msica, num eco das cantigas trovadorescas de escrnio e maldizer, como um medium diferente e por isso, legtimo para a expresso de textos poticos e mensagens enigmticas. A prpria dimenso sonora no musical trabalha em cooperao com esta veja-se a gargalhada estridente a rasgar o dilogo amoroso. Esta estratgia dramatrgica repete-se noutros textos teatrais, mostrando como a msica oferece aos autores possibilidades infindveis de explorao e manipulao das tenses. O drama de Costa Cascais O alcaide de Faro (1848, TDMII) , nesse aspecto, paradigmtico. Passado em 1270 durante a conquista de Faro aos mouros, boa parte
243 3. acto / cena II, p. 50. 190 do 1. acto desenvolve-se em torno do ensaio de umas quadras de So Joo, por uns quantos algarvios, para receberem o rei D. Afonso III. Numa desconcertante protelao da intriga, esta cena aparentemente pueril constitui de facto uma oportunidade de trazer a primeiro plano a figura colectiva do povo e reforar atravs da msica o vnculo do pblico com a sua identidade histrica e nacional. uma estratgia pertinente, se considerarmos que da para a frente as personagens-chave das duas partes do conflito mouros e cristos sero apresentadas com igual complexidade e espessura psicolgica, esbatendo a lgica esquemtica do Bem contra o Mal: um rabe que cobia a filha do alcaide e ao ver-se, supostamente, trado por um cristo, denuncia ao pai a desonra da filha; um pai que ama a filha, mas por honra do seu povo manda execut-la; um alcaide que concorda com os cristos entregar Faro mas ajusta numa invaso forjada, para evitar ser acusado de traio pelos seus; uma filha ameaada de morte pelo pai mas que o salva do suicdio; um pajem que acusado de cobardia, mas acaba elevado a cavaleiro pelo rei; um muulmano prestes a assassinar um cristo e rival amoroso, mas que decide poup-lo quando se apercebe da sua inocncia. uma sucesso intensa de aces contraditrias que humanizam todas as personagens e convocam redeno pelo pblico. No fim, naturalmente, a tomada de Faro pelas hostes portuguesas ser bem sucedida e o par amoroso, que fora separado pelos mouros, finalmente reunido. Mas at meio do 5 e ltimo acto, os sentimentos do pblico tendem a distribuir-se alternadamente por todos os lados da disputa, tanto poltica como amorosa. A msica e a cena de dana com que abre o 4. acto pretendem justamente empolar a moldura de seriedade reverencial e nobreza de carcter que envolve o Alcaide de Faro, Aben-Baran (personagem concebido expressamente para o actor Teodorico) 244 :
1. cavaleiro Nobre alcaide de Faro. Permitti que, depois de havermos saudado Allah, festejemos tambem o dia dos vossos annos: o anniversario do homem sabio, a quem, a depois de Allah, mais respeitamos e devemos.
244 Conforme o que est indicado na verso editada (Cascais, 1848: 69) 191 Cro de cavalleiros e damas Grupos de danarinos mouros de ambos os sexos, que acompanham os cros com as suas danas, j na scena propriamente dita, e j no jardim. Todos assistem orao.)
CRO DE CAVALLEIROS E DAMAS
Nobre alcaide da villa de Faro, Luz de gloria, primeiro dos crentes, Bemfadados, alegres, contentes, Sejam teus annos, teu nome raro. []
Os cavalleiros e damas retiram-se pelas diversas portas [].
Aben-Baran (s) (desabafa) Ah! (sentado-pensativo. Pausa profunda. Ouve-se musica ao longe). A villa de Faro a festejar o annversario do seu alcaide, e elle triste, to triste! [] 245
Mas, por contraste, precisamente com a simples toada popular antiga do 1. acto, cantada sem acompanhamento por uns personagens efmeros em honra do rei de Portugal, que se promove no pblico o reforo do vnculo afectivo e identitrio com a faco crist, tornando toda a cena musical num poderoso catalizador das emoes da plateia:
Pro (entrando) Viva, s Gil Rebolo. Gil Rebolo (levanta-se zangado e torna a sentar-se) Ah! Tantos dabos te levem como de mosquitos calcados a malho so precisos para fazer um monte que chegue ao co! Eu coa trova aquazi sabida, e este mofino a fazer-ma esquecer. Pro (coando-se) Est bom, s Gil Rebolo, est bomd c Tareja Cala-te (puxando por elle) Queres que chegue o senhor rei, e ns sem trovas para lhe cantarmos?
245 4. acto / cena I-II, p. 103-106. 192 Pro (admirado) Pois devras?!... Vem o sr. r?! O sr. r?!... [] Ai, o sr. r! (para outro) Olha, Gracia, vem hoje o sr. raquiaqui mesmo a ter connosco, com os proves de Paderne. [] Gil Rebolo levanta-se de improviso, e bate as palmas com fora; Pro, Tareja Garcia, etc., gritam: Vinde c, vinde c. Accorrem de diversos lados rapazes e raparigas. Todos fazem circulo; Gil Rebolo no centro. Gil Rebolo Olhae que s quando eu der uma patada, que todos vocs cantam; antes disso, nem pio! sentido! L vae! (canta toada popular antiga:)
S. Joo, S. Joo, S. Joo, Dae-me peras do vosso balco, Qellas sejam maduras ou no, Dae-me peras, sr. S. Joo
Todos Viva! Viva! 246
Gil Rebolo (d uma grande patada, e continua cantando os dois ultimos versos O povo no o acompanha. Olham uns para os outros. Gil Rebolo pra e depois diz:) Ento?! Aposto que j lhes esqueceu?! Forte rudeza! Pro Cante voc, s Gil Rebolo. Levou para ahi tempos esquecidos a aprender as trovas, e ns hemos de sabel-as primra! Ora essa!... (rindo) Tareja (acotovelando-o) Cala-te. Gil Rebolo Ell isso! Vo ao diabo que lhes faa trovas. Nem que me prantem de vinha dalhos, c torno! (retirando-se zangado). Todos o agarram Vozes diversas: Venha c, s Gil Rebolo. No se v embora. No faa caso daquelle tolo! Pro Sou tolo? No importa (vae, amuado, collcar-se beira do rio). Gil Rebolo (cedendo) Ora v por esta vez. Oiam bem (recita:) Quellas seja maduras ou no, Dae-me peras, sr. S. Joo D uma patada e cantam todos os mesmos versos Apllausos no fim. []
246 1. acto / cena I, p. 67-69. 193 Gil Rebolo Atteno (canta:)
Que aquillo, que aquillo, que aquillo? S. Joo a apanhar um grillo No
Pinheiro Chagas, de alguma forma, secunda esta abordagem, quando declara o dramaturgo Costa Cascais como
[] um dos raros, um dos pouquissimos que tenham sabido dar ao seu theatro uma individualidade portuguesa e original []. Quando sbe o panno para uma pea do auctor do Alcaide de Faro, sente-se logo nas primeiras scenas o palco desinfectado de aromas estrangeiros, respiram-se os ares salubres da patria, e a flr silvestre das tradies populares enlaa-se com o loiro sempre verde das nossas memorias gloriosas. O que ali se v nosso, portuguez. No foram recortados os personagens pelos figurinos francesez, foram copiados do natural. (cit. in Azevedo, 1905: 108)
No plano textual, e em face das circunstncias da aco, as quadras so cantadas sem acompanhamento instrumental. Na impossibilidade, no entanto, de aceder partitura 247 , fica por saber se na transposio para o palco esta ausncia poder porventura no ter sido levada letra por Santos Pinto na composio do nmero musical. uma hiptese que no dever ser lida como uma transgresso, mas como um modus operandi perfeitamente aceitvel na prtica da poca. No teatro romntico, a representao do real de facto o real representado, reconstrudo e no duplicado. Nesse sentido, o conceito de verosimilhana no era restrito, mas elstico, ou seja, adaptava-se elaborao criativa do prprio jogo teatral, por via de um processo de fingimento que envolvia a colaborao de todos os intervenientes, do dramaturgo ao prprio pblico. Ana Isabel Vasconcelos sintetiza essa questo no livro
247 No foi encontrado nenhum exemplar da partitura de Santos Pinto para este drama. 194 O Drama histrico portugus do sculo XIX, nomeadamente na exposio das consideraes estticas de Vtor Hugo face ao drama:
Os primeiros conceptualizadores do novo drama, tal como Diderot, exigiam que o espectador confundisse a representao artstica com a realidade. Para criar o clima de iluso o dramaturgo deveria colar-se o mais possvel s condies do real. A iluso perfeita era um objectivo para o qual a produo dramtica deveria tender. Nas teorias romnticas do drama, h um esforo concertado no sentido de banir os argumentos a favor da iluso involuntria e caminhar para um controlo consciente e criativo da experincia esttica. Trata-se de desenvolver um processo de iluso no mimtica, mas mentica, [] envolvendo o prprio individuo nesse processo de fingimento tornando-o cmplice nesse processo de fingimento. Assim, se bem que Vtor Hugo defenda a arte como imitao da natureza, deixa bem claro que se trata de duas realidades diversas e que se no podem transpor. A arte no pretende duplicar a prpria natureza, mas ser um reflexo dela, devendo dar aos factos uma outra dimenso. O drama comparado a um espelho convergente em que se projecta a realidade, mas condensada, logo, mais forte. Esta desproporo ficcional exige, naturalmente, a cumplicidade do prprio espectador. (Vasconcelos, 2003a: 62).
assim que, focando-nos no plano musical de alguns dramas, nos deparamos com situaes contraditrias entre as circunstncias concretas do real representado e a representao da msica nessa realidade. Contra a ausncia de indicao no texto, vemos por exemplo na partitura de Casimiro para O astrlogo todas as canes de D. Bibas e Bonamiz serem acompanhadas pela orquestra (flauta e/ou clarinetes e cordas), seja a aco desenvolvida num descampado junto a uma pousada ou numa tenda do aquartelamento do Infante em campo de Ourique ambos, contextos espaciais e circunstanciais que, levados letra, inviabilizavam uma participao instrumental 195 desta envergadura. Foi no entanto essa a opo tomada pelo compositor, com a anuncia do ensaiador e, provavelmente, do prprio dramaturgo. 248
No drama Egas Moniz de Mendes Leal (1862, TDMII), tambm com msica de Casimiro 249 , o prprio texto indica expressamente a interveno da orquestra para uma melodia cantada por um romeiro, na beira de um caminho:
Gotero. No reparastes, senhores? Um peregrino adormecido sombra desta cruz! D. Teresa. Que admira? No o desperteis, Gotero: sagrado o repouso do romeiro quebrantado do caminho. (Saem todos A orchestra acompanha brandamente duma toada melancholica, no estylo dos antigos romances nacionaes, esta sahida e a breve scena muda que se segue.)
Scena II ROMEIRO E VIOLANTE (Apenas tem desapparecido os anteriores personagens, o Romeiro levanta-se como um homem surprezo e indeciso; d alguns passos attonito, em ar de quem procura um objecto incerto; fecha a mo na fronte como para se recordar e coordenar as ideas; volve depois lentamente a sentar-se nos degraus da cruz em attitude de vaga espectativa. A melodia da orchestra, moldando-se gradualmente, tem-se convertido num arpejo singello, que serve de acompanhamento s coplas da seguinte cano. Romeiro entoando para si a cano em que se reproduz o caracter grave e saudoso da melodia j indicada:)
Ficai-vos aqui, senhora To amada, Que eu vou-me por ahi fora De jornada
248 Sobre esse assunto, ver Captulo V, p. 299. 249 LEAL Jnior, Jos da Silva Mendes, Egas Moniz, drama em cinco actos, apresentado a concurso em 30 de junho de 1861, Rio de Janeiro, Typ. Economica [1863?]; CASIMIRO, Joaquim, Egas Moniz, dramma [msica manuscrita], acessvel na BNP, cotas M.M. 37//1 e M.M. 45//11 e no TNDMII, cota F.11. 196 Vae s meu vulto perdido, Mas eu no Que aos ps vos deixo um rendido Corao. Caminhos longos intenta Meu destino Lembrai-vos do que se ausenta Peregrino! Se alguma vez a saudade
(Violante aparece na volta da vereda. O romeiro interrompe-se para correr a ela. []) 250
Avanando nas inseres musicais do drama, a ambio de fazer um retrato fiel da poca (ano de 1129) resvala rapidamente para a mais pura fantasia. No 4. acto, um coro de menestris e donzelas anima o casamento do rei Afonso VII de Leo com D. Berenguela, acompanhados por instrumentos da poca como charamelas, harpas, ctolas e doainas:
[] Entra el-rei e a rainha, precedido dos charameleiros, dos pagens, de muitos Ricos-Homens e Infanes [] Entram do fundo os coros. Coro de donzellas, vestidas de branco, coifas de rede de prata nas cabeas, palmas verdes nas mos. Coro de menestreis com instrumentos musicos, citolas, harpas e doainas. Os coros guarnecem os lados da scena, e entoam o canto aos despozados. Os pagens passam esquerda. CORO DE DONZELAS
Vs de immensos jubilos Canta em nossas almas, Que entre as verdes palmas Brilha o casto amor.
250 1. acto / cena II-III. 197 CORO DE MENESTREIS
Essa, rei magnanimo, Ditas mil te augura, Flor na formosura, Astro no esplendor [] 251
Mas, ao longo da cena, assistimos a um progressivo desfazer do compromisso com a verosimilhana histrica, para entrar num territrio musical e coreogrfico de pura lgica teatral o espectculo, com o seu pretexto para grandes efeitos visuais, movimentaes convencionadas, pantomima e desfile de ricos adereos e figurinos:
CORO DE DONZELAS E MENESTREIS Vs, que em modos to luzidos Entrais hoje neste imprio, Sois de espritos mistrio? Sois engano dos sentidos? Fadas sois, que protegeis Os nossos reis!
Alegoria mmica. Num carro esplndido, puxado por quatro escravos mouros, vestidos de selvagens, vem uma fada com a sua varinha de condo. Chegando defronte do estrado real, a Fada traa no ar alguns crculos cabalsticos, e indica a predico de longas prosperidades rainha, de grandes victrias ao rei. Em seguida desce do carro, que desaparece com os escravos, e por meio de novos exconjuros leva ali os quatro elementos, Ar, Fogo, Terra e Mar, designados pelos respectivos emblemas, que trazem bordados no peito, e em simulacro nas mos. O Ar uma nuvem, o Fogo uma flamma, a Terra um globo, o Mar uma urna. Ordena-lhes a fada que prestem homenagem aos soberanos, e as quatro figuras vo sucessivamente acata-los, e depor-lhes aos ps os simulacros. A um
251 4. acto / cena VI. 198 aceno da Fada os Elementos chamam as quatro Estaes que vo da mesma forma apresentar os seus tributos A Primavera, de flores; o Estio, de espigas; o Outono, de frutos; o Inverno, de caa. Terminada a homenagem, a Fada, repetindo a evocao, atrai a choreas, que entretecem com as oito figuras simblicas uma dana geral. Os coros recomeam acompanhando as danas. 252
O que ressalta desta cena a ideia de encenao dentro da encenao; o teatro enquanto exerccio auto-referencial, transformando a homenagem em honra dos soberanos em assumida justificao para uma cena alegrica destinada a fazer a satisfao ldica do pblico. A utilizao da msica ao servio da cena pode enformar-se ainda de um aproveitamento mais complexo. Nalgumas peas no gnero dos dramas e comdias de actualidade que comearam a estar em voga a partir da dcada de cinquenta, possvel depararmo-nos com inseres musicais que se inscrevem na categoria de msica como representao de msica, explorando no entanto at ao limite o compromisso entre um conceito lato de verosimilhana e a assuno do teatro como o territrio do fingimento. Miguel o torneiro, adaptado do francs 253 por Jos Romano e musicado por Joaquim Casimiro (1853, TG), um exemplo modelar deste tipo de comdias (tambm designadas de comdias-dramas), no tom a um tempo divertido, mas realista e crtico, que apresenta. Maria rf e foi acolhida por Miguel, o protagonista da pea. Juntos, partilham em Lisboa uma casa simples e modestamente mobilada 254 com Jorge, o primo pintor. Miguel apaixona-se por Maria e pede-a em casamento. Ela, por gratido, aceita, mas ama secretamente Jorge. Quando este toma conhecimento do noivado, decide partir, com a falsa desculpa de que pretende ir para Itlia estudar pintura e abandonar a situao humilhante de ser sustentado pelo primo. Miguel tinha-o por
252 4. acto / cena VII. 253 No foi detectado o original francs desta pea, e a ausncia da folha de rosto no nico exemplar traduzido acessvel na Biblioteca Nacional de Portugal no permite averiguar se a pea foi publicada como uma comdia, uma comdia-drama ou uma comdia ornada de couplets. 254 De acordo com a indicao de Jos Romano para o 1. acto (Romano, 1853: 1). 199 companheiro e amigo e fica ressentido, mas descobre na mala uma carta de despedida de Maria. Disposto a libert-la do compromisso de noivado, finge-se embriagado e brutaliza-a para provocar o seu repdio. Fazendo-a crer que seria indigno da sua estima, pede-lhe que respeite a sua vontade casando-se com o primo Jorge, o que acaba por acontecer. uma trama simples mas relativamente densa, onde, por via de um registo jocoso, so sucessivamente tratados aspectos menos cmicos e mais problemticos da condio humana a lealdade, o amor, a abnegao, o casamento como pagamento de dvida, a presena do lcool na intimidade domstica e cujo desempenho exemplar de Taborda no papel principal deixou uma viva impresso no pblico:
Chega enfim Miguel o torneiro, e uma nova face do talento de Taborda se manifesta, sendo este, a meu ver, o verdadeiro instincto de sua vocao. Miguel o torneiro o homem ordinario, como se usa chamar-lhe, o caracter simples, franco, e bom! Em cada phrase, em cada gesto, em cada olhar, se mostrava sublime aquella alma de artista, o publico ria com elle nas primeiras scenas, e com elle chorava quando o cime ia suffocar aquelle corao, que expansivo nas horas alegres se conservava nobre no ressentimento; oh! Com que arte, ou antes, com que dom explendido de genio, Taborda representava este papel, entretendo o publico entre sorrisos e prantos, e seccando-lhe subitamente as lgrimas com o couplet final! (Machado, 1861: 179)
No aspecto musical, vrios nmeros inscrevem-se na categoria musico-teatral mais associada s comdias: a msica como um fim em si mesmo. Sucedem-se passagens em que o texto declamado d lugar ao texto cantado, em solos, duetos e trios, sem que, aparentemente, haja outra justificao que no a da mudana de medium para recuperar a ateno do pblico. o que sucede, por exemplo, no momento em que o Jorge entra em cena. Instala-se um clima de tenso e cada um 200 comea a expressar para si logo, para o pblico o sentimento que o assalta, verbalizando sob a forma de canto pensamentos que poderiam ter sido apenas ditos 255
Terceto Maria: Eu no sei por que meu peito, Quando o vejo, assim palpita; porque minhalma afflicta Um temor me faz soffrer!
Jorge: Eu bem sei por que meu peito Quando a vejo, assim palpita; por que minhalma afflicta Um temor me faz soffrer.
Miguel: Eu no sei por que motivo Um do outro se arreiam!... Faz-me crer, ai! que sodeiam Mas por que?...no sei dizer!
Os nmeros musicais pertencentes apenas ao protagonista (um total de oito) so, porm, mais ambguos. Sem a pretenso de reproduzirem, tout cour, uma tranche de realidade, o facto que contribuem de forma profunda para o desenvolvimento emocional de algumas cenas, o que os coloca imediatamente ao servio da aco. De modo a cunhar estes nmeros com uma aura de verosimilhana, o dramaturgo (eficazmente traduzido pelo imitador) abre a pea com um dilogo esclarecedor:
Miguel (entra pelo fundo, cantarolando. Traz uma trouxinha sobraada):
Alegre, e contente, Sem dor, nem cuidados, Do mundo olvidado, Que bello viver! Artista, tu s Feliz na pobreza; Que vala riqueza
255 Cena V, p. 8. 201 Se foge o prazer? Alegre, e contente, Sem dor, nem cuidados, Artista, s honrado, Que mais podes querer?
(vae desatando a trouxa e tirando della vrios toros de madeira que arruma convenientemente) [] Maria: sempre o mesmosempre folgazocantando sempree que bonitas cantigas que sabe! Miguel: Cantigas, canes, canonetas, trovas, estribilhos, xacaras, redondilhas, sigadilhas, romanzas, barcarolasa fora cavatinas e arias das grandes operas de S.Carlos, que coisa mais papafina, pois que pensa?...Para que sou eu socio da pylarmonica da rua da Atalaya, aonde todas as segundas feiras se sacrifica a Euterpe e ao Deus Baccho? 256
Esclarecido o dom musical do protagonista, o pblico induzido a ver nas restantes cantigas manifestaes de uma personalidade alegre. E isso ser magistralmente aproveitado na gesto das emoes. o caso da passagem em que Miguel resolve fazer as malas de Jorge. Magoado e revoltado, disfara orgulhosamente a raiva com uma cantilena que constantemente cortada pelos partes ao primo.
Miguel: Se tu pensas questou triste Fica bem desenganado Aqui estoso seis camisas Um collete assortoado! Mais quatro lenos Dez pares de meias, Duas gravatas
256 Cena II, p. 3-4. 202 Que tu estreias!... (Tirando os objectos em que falla, e mettendo-os na mala) [] Miguel: Oh! Com a furtuna!...Esquecia-me dos barretes de dormir!... [] (Canta) Oh! Que frescata! Que funcanata! Que patarata! Que reinao!... (Declamando) Ingrato!... (Canta) Viva o prazer! Viva o amor! Viva (Declamando. Indo abrir a porta). Patife!... (Canta) Viva o amor! Viva o prazer! (Declamando. Entrando) Vilo ruim!... 257
A eficcia dramtica da passagem resulta amplamente desta alternncia entre, por um lado, a leveza jocosa do canto, colocando-o ao nvel da msica como fim em si, e, por outro, os comentrios falados como se fosse dado a ver ao espectador uma poro de teatro dentro do teatro, intermitentemente cortada pela realidade concreta do sofrimento da personagem. esse cunho de inciso no canto que refora dramaticamente as curtas expresses de revolta e dor do protagonista (Patife!, Ingrato!...). O relato de Jlio Csar Machado sobre a recepo da pea no Porto parece fundamentar isso mesmo, na reaco espontnea do Camilo Castelo Branco, na plateia, ao desempenho de Taborda na referida cena:
257 Cena XV, p. 20. 203 Quando em 1856, o nosso artista foi ao Porto, receberam-no, nessa cidade enthusiasticamente hospitaleira, com a alegria mais viva e mais sincera. Numa recita em que se dava Miguel o torneiro, estava a sala do theatro de So Joo apinhada de espectadores, e Taborda admiravel de inspirao e de naturalidade encantava o publico pelo admiravel desempenho deste papel: chegara-se s cena em que Miguel enche a malla de viagem do seu rival, que vae partir; ento, ao dizer de uma phrase em que a voz do actor se fez sentir tomada pelas lgrimas, ouviu-se na plata um bravo, de admirao espontnea; fora Camillo Castello Branco quem o soltara, commovido; Camilo Castello Branco de lagrimas nos olhos! (Machado, 1861: 179-180)
Msica como meio expressivo
Embora com carcter de excepo, durante a aco dramtica de algumas peas podiam ocorrer pequenas intervenes orquestrais com a funo de enfatizar o pendor emocional de determinadas cenas. Este tipo de nmeros musicais conhecidos genericamente por mlodrames (Savage, 2001: 143) e designados frequentemente de harmonias nos textos e nas partituras de cena aplicavam-se praticamente em todos os gneros teatrais. No tinham uma justificao dramtica, no constituam separadores entre cenas, no eram um fim em si mesmos: estavam integralmente ao servio da eficcia emocional, do impulsionamento do pathos. A sua autonomia face ao vnculo textual dos nmeros vocais, e a sua funo exclusivamente expressiva, tornavam, provavelmente, estas inseres particularmente aliciantes para qualquer compositor teatral. Porm, na concepo dramtica dos autores literrios que utilizavam esse recurso, a msica como meio expressivo tinha uma existncia muito restrita; e no panorama geral das peas que iam cena, uma aplicao residual. Na pea Miguel o torneiro, a um conjunto de treze coplas, duetos e trios somam-se dois nicos nmeros exclusivamente instrumentais, que foram concebidos para duas cenas de grande impacto emocional. O primeiro caso surge na sequncia da cena em que o protagonista faz as malas a Jorge, rodo de raiva e ressentimento por o primo o abandonar para ir para Itlia. Enquanto mete as peas de roupa na mala, canta 204 para disfarar o mal-estar, no que constituiria, para a assistncia, um momento que tinha tanto de cmico como de piedoso. Porm, a certa altura, Miguel encontra entre as coisas do primo uma bolsa e s a, quando a apalpa, descobre e l a carta de Maria a Jorge, que surge da orquestra um trecho de msica:
Scena XVII Miguel, s: [] (Sentindo tinir a bolsa que est dentro da mala). Ol!...o que isto?... (Tirando-a para fora) Uma bolsa!! (Msica na orchestra) Jorge tinha dinheirooiro!...E no me dizia, velhaco!...Doze mil risNo de sobra para ir daqui at Roma!...Se eu lhe adicionasse o miolo do mialheiro sem o dizer a ningum?...Toma! Toma, malvado!...Leva tambm o mialheiroO que isto!...Uma nota!...No: uma cartinha, magano!... Ao senhor Jorge Esta letra da Mariquinhas!...O que ter ella para lhe dizer?... Parta! Cumpre, foroso partir para assegurar a felicidade daquelle a quem tudo devemos! Esquea-se da triste que no pde, no deve conceder-lhe mais do que fraterna amizade Com uma lgrima em cima de amizade!...O que ser isto?... Dar-se- ha o caso que eu esteja com a vista turva? Qual?... isto mesmoc estamizadecom uma lgrimaest at meia apagada!...Ui, Deus do co!...Que claro!... (Fim da msica) 258
Ui, Deus do co!...Que claro!..., e faz-se sbito silncio na orquestra. Era a primeira vez que este dispositivo expressivo surgia na representao, mergulhando a plateia, do princpio ao fim desta curta sequncia, num ambiente de tenso e expectativa. Para alm da amplificao emocional que o pano de fundo musical certamente promoveu, a forma como abre e fecha a cena parece funcionar como uma espcie de envelope sonoro que sela este plano dramtico, destacando-o do resto da comdia e elevando-o a um momento de triste revelao. O silncio significa o retorno a uma realidade, agora irremediavelmente diferente. O outro momento em que a orquestra intervm to fugaz quanto poderoso. Miguel percebe que s poder libertar Maria do compromisso do noivado provocando-
258 Cena XVII, p. 21-22. 205 lhe o repdio. Finge embriagar-se, cambaleia e cantarola. De repente, num gesto inesperado, brutaliza-a:
Scena XVIII Maria: [] Miguel: [] Isto aqui no h medo!... (Entra em scena, trazendo uma garrafa em cada mo, e cantando) Pela fresca madrugada, meu bem, (bis) Pela fresca madrugada (bebe) [] Miguel: Com mil diabos!... J me falta a pacincia arreda!... (empurra-a violentamente. Musica na orchestra) Maria (dando um grito, e amparando-se a um movel para no cair): Ai!! 259
A orquestra sublinha e amplia a violncia do momento, quebrando novamente a ambiguidade dramtica, entre o cmico e o pattico, que precedera o gesto agressor. Para manipular emocionalmente a audincia, a orquestra tambm podia encetar msica de carcter descritivo, como acontece no primeiro dos dois mlodrames indicados no drama Graziela (1858, TDMII) uma imitao de Andrade Ferreira com msica de Joaquim Casimiro passado na ilha piscatria de Procida. O temporal na orquestra no serve apenas a ilustrao sonora de um acontecimento, at porque haveria outros mecanismos teatrais, como a mquina de vento ou as chapas de trovo, por onde optar; serve sobretudo como dispositivo expressivo para incrementar no pblico um estado crescente de angstia e expectativa:
259 Cena XVIII, p. 22-24. 206 Scena X (o ceo escurece, e ouvem-se alguns troves distantes.) GRAZIELLA Jesus! Que escurido! o temporal que comea! [] (Figura-se o temporal na orchestra. O vento deita ao cho a imagem pendurada aos ps da Madona) GRAZIELLA Oh! Meu Deus! [] 260
Scena XX (Musica com surdina. Cecco assenta-a [ Grazilella] numa cadeira e deita a correr para o quarto da esquerda.) STEPHANO Graziella! 261
Na Lotaria do diabo (1858, TV) mgica adaptada do original francs por Joaquim Augusto de Oliveira e Francisco Palha, com msica de Joaquim Casimiro , onde se cruzam peripcias, actos de magia, encontros com entidades sobrenaturais, cenas de grande aparato e densidade e momentos de intimismo e descompresso, os nmeros de msica como meio expressivo emprestam dinamismo, estimulam o sentido do maravilhoso e reforam a espectacularidade do todo. Um trmulo na orquestra sublinha um rudo subterrneo e provoca um sentimento de suspense:
BANNAZAR. Desembainha a tua espada, e bate com ella tres vezes sobre esse rochedo. (Indicando o que fica no meio da scena) [] AZAIM. (batendo uma vez sobre o rochedo). Monstros do inferno, vinde que no vos temo! (Tantam ruido subterraneo; tremulo na orchestra). ABDALAH (aterrado). Tenho os cabellos seccos, e as guellas erriadas! [] 262
260 Cena X, p. 20. 261 Cena XX, p. 32. 262 1. acto / Quadro III / cena II, p. 25. 207 Uma insero instrumental sugere uma tempestade e estimula a sensao de agitao:
(Ao levantar o pano a trovoada estala, e a orchestra simula uma tempestada at entrada de Abdalah) ABDALAH (entrando pelo fundo esquerda furioso) Mas isto no pode continuar assim; ia morrendo afogado []. 263
Uma valsa executada em pianssimo mergulha a plateia num ambiente intimista:
Azaim (erguendo-se entre abatido e cholerico). Por que humilhao passmos!! Abdalah. A humilhao foi o menos! O que me custa a engulir o que elles me engulitam! Azaim. O menos dizes tu? que te no sentes abater, como eu, ao peso de um constante infortunio! (Recita acompanhado por uma walsa apropriada, e que a orchestra executa pianissimo.)
Sem descano a desventura Tem seguido os passos meus; []
Abdalah. Ento no me ia fazendo chorar com a sua lamuria? 264
Uma suave melodia ou uma harmonia evocam a atmosfera do sobrenatural e o universo do maravilhoso (Quadro VII):
263 3. acto / Quadro XIII / cena I, p. 68. 264 1. acto / Quadro I / cena IV, p. 12. 208 Quadro VII 1. acto / Quadro III / cena II 3. acto / Quadro XVII / cena III BANNAZAR. Que desejas?... AZAIM. Saber quem sou, e o que tenho a esperar. ABDALAH. Tira uma bolinha, anda. AZAIM (tirando a bola e tendo o numero) Vinte e dois! (o numero vinte e dois apparece no fundo em letras de fogo) BANNAZAR. Vais sab-lo. A orchestra executa uma suave melodia. Abre-se o pano do fundo. V-se numa especie de paraizo uma houri. A melodia continua at que termine a falla seguinte.) UMA HOURI. De prncipes nasceste. Os desvarios das mulheres, que occuparam o throno dos teus avs accarretaram as iras de Allah sobre os teus reinos. Encantados hoje s podero ser descobertos por ti no dia em que encontrares uma mulher perfeita. [] arma-te e parte! Prncipe das esmeraldas, sers venturoso ainda! (O pano de fundo fecha; cessa a melodia). AZAIM (que tem caido de joelhos durante a falla da houri). Abenoada seja a tua prophecia, formosssima houri! [] AMINA (baixo a Zaira). Como vem pallido e abatido! AZAIM. Mas onde esto ellas?... No as vejo! E que lhes hei-de eu dizer?!! (Senta-se desalentado). Eu que parti contando voltar com tantos thesouros que trago a final no fundo deste saco?...Um s talismanum s, o numero um! [] Oh! Porm este numero, este desejo que posso ainda cumprir, devo, quero realiz-lo em favor da ventura de Anima! [] que a minha morte seja ao menos um benefcio para ela!! [] (Vae para tirar resolutamente o ultimo numero). AMINA (que tem dado grandes signaes de afflio). Ah! ZAIRA. Suspende! (Estende a vara e Azaim fica immovel e como adormecido. Harmonia).
No 3. acto, uma reminiscncia, em surdina, do ritornello de um trio cantado no 1. acto sublinha o retorno emotivo do protagonista Azaim ao lugar e famlia que deixara, reconduzindo o nmero de msica como representao de msica a um nmero de msica como meio expressivo (Quadro VIII):
209
Quadro VIII 1. acto / Quadro I / cena VI Categoria 3. acto / Quadro XVII / cena III Categoria ZAIRA. E quando vier a noite, Amina te cantar ao som do alaude os cantos melancholicos que sua me compunha quando te acalentava! AMINA. Tantas vezes lhos ouviste!...lembras-te?...
TERCETINO [] CANTAM JUNTOS AMINA, AZAIM E ZAIRA Longe da ptria o proscripto Chora os infortnios seus, E sobre os dias do aflficto Vela a piedade de Deus [] AZAIM. Esta doce recordao do passado, este eco da felicidade antiga, consolou-me, fez-me bem. []
Msica como representao de msica AMINA. Ah! Minha boa av [], se visses a coragem com que Azaim (sentindo os passos de Azaim e olhando para o fundo) silencio, elle (Azaim apparece) ZAIRA (estendendo a vara sobre Amina). S invisvel a seus olhos!
SCENA III
AS MESMAS, e AZAIM.
AZAIM (com o fato do primeiro acto). aqui! (A orchestra toca em surdina o ritournelio do trio do primeiro acto). Que recordaes! AMINA (baixo a Zaira). Como vem pallido e abatido! AZAIM. Mas onde esto ellas? No as vejo! E que lhes hei-de eu dizer?!! (Senta-se desalentado)
Msica como meio expressivo
O mesmo sucede no drama Egas Moniz. No 3. acto, a orquestra repete em pianssimo o primeiro nmero musical da pea, reconduzindo categoria de msica como meio expressivo o que antes fora msica como estruturao da aco (Quadro IX):
210 Quadro IX 1. acto / cena II Categoria 5. acto / cena VI Categoria [] Gotero. No reparastes, senhores? Um peregrino adormecido sombra desta cruz! D. Teresa. Que admira? No o desperteis, Gotero: sagrado o repouso do romeiro quebrantado do caminho.
Saem todos. A orchestra acompanha brandamente duma toada melancholica, no estylo dos antigos romances nacionaes esta sahida e a breve scena muda que se segue.
Msica como estruturao da aco Egas Moniz. [] Volta para o p de tua me Anima-a, que bem o precisa alenta-a, que bem podes e bem sabes. Loureno. E vs, meu senhor pai? Aqui a orchestra enceta pianissimo, a grave e melancholica toada do primeiro acto. Egas Moniz (Indicando a capela). Ali me destinaram o encerro entre os sepulcros de Recesvinto e Wamba [].
Msica como meio expressivo
Todos os exemplos apresentados evidenciam uma estratgia dramatrgica generalizada em relao msica como meio expressivo: a sua utilizao era feita com total reserva e economia, no s para impedir qualquer banalizao que enfraquecesse a eficcia deste potente dispositivo emocional (mesmo numa mgica, o gnero musico-teatral que pela sua dimenso e recursos mais se aproxima de um 211 espectculo opertico, a msica como meio exclusivamente expressivo era usada com conteno na Lotaria do Diabo, em cerca de trinta nmeros musicais, sem contar com a sinfonia e os entreactos, apenas seis se enquadram nesta categoria) mas tambm para reduzir ao mnimo a artificializao de uma concepo verosmil do teatro. para evitar uma quebra da iluso que, por exemplo, no drama O astrlogo Andrade Corvo dissimula eficazmente numa aura de verosimilhana a funo de mlodrame de uma insero musical: enquanto Violante, nas runas de um convento, descreve ao amado D. Mendo a existncia feliz que tero juntos depois da morte, algures, muito ao longe, ouve-se um coro acompanhado a rgo. Na mente da plateia, de imediato se forma a imagem de uma msica desempenhada em contexto religioso, provavelmente vinda de um mosteiro nas proximidades; na mente do dramaturgo, o que se pretende forjar um enquadramento plausvel para, atravs da msica, mobilizar a ateno do pblico para a construo emocional de um momentum narrativo. Sem deixar de ser msica como representao de msica, a finalidade da insero , de facto, a de contribuir exclusivamente para a imagtica de um lugar paradisaco:
D. VIOLANTE Noutro tempo, noutro logar; longe deste tenebroso mundo, muito longe destas paixes da terra, havemos de ser felizes. - Eu vi, Mendo, esta noute antevi a nossa felicidade futura. Era um paraso. (Ouve-se uma musica de rgo e um coro, muito ao longe at ao fim da scena.) Um campo de flores maravilhosas, com um perfume inebriante, um lago coberto de diamantes, de uma serenidade e formosura sem igual no mundo; [] 265
A msica como meio expressivo constitui um dispositivo com uma equivalncia cnica semelhante que se pode obter com a manipulao da luz no palco (Savage, 2001: 143): promover de forma subtil (e sem que por vezes o pblico se aperceba) espaos de intimismo, de fechamento ou de enfoque, ou, por outro lado, de abertura
265 5. acto / cena V, p. 85 212 e expanso, para orientar a leitura emocional dos espectadores face cena. Por isso, no de pr de parte a hiptese de, tambm no contexto portugus de Oitocentos, muitos ensaiadores, revelia das indicaes do texto, terem feito um uso mais extensivo deste dispositivo, recorrendo mesmo a mlodrames avulsos que, com a colaborao dos directores musicais, seriam escolhidos e aplicados em funo das caractersticas das cenas visadas. Mas o seu grau de interferncia na representao, o perigo de, pela ilustrao, saturar pela redundncia o contedo dramtico do texto e da representao, e a ausncia de uma justificao narrativa a sustent-lo tero sido inibidores de uma utilizao mais intensa e assumida do mlodrame pelos dramaturgos sobretudo a partir da dcada de quarenta e da exausto do melodrama, o gnero que, por excelncia, usara amplamente este tipo de interveno musical, a ponto de adoptar a sua designao para o distinguir como gnero teatral.
Msica como fim em si
Genericamente, a msica integrada no teatro de comdia era assumida no como a representao de um momento musical solicitado pela cena, ou como um meio expressivo, mas como um fim em si mesmo, configurado em trs tipos, de acordo com a ligao que a insero estabelece com o enredo: 1. O nmero vocal em que a msica suspende completamente a aco; 2. O nmero vocal em que a msica se desenvolve com a aco; 3. A copla ou ensemble final, em que a msica se coloca j fora da aco e demarca o fim do espectculo. No primeiro tipo, persistente em todos os gneros de comdia, a insero funcionava como uma espcie de fenda suspensiva da aco: semelhana da ria numa pera, o personagem ou a contracena cessavam a declamao para executar um nmero de canto, aps o qual prosseguiam o dilogo e a linha de conduta da trama. Os solos, frequentemente designados de coplas (ou couplets), predominavam mas tambm podiam ocorrer duetos, trios, quartetos e coros. Se o texto cantado fosse substitudo por texto declamado, ou, em muitos casos at, suprimido do espectculo, a 213 lgica da aco no sofria alteraes. Mas precisamente porque a sua funo era a de surpreender, fazendo recair sobre si mesma a ateno da plateia, a copla ou o ensemble constituam, na comdia oitocentista, o elemento central da representao. Espectculo de comdia ou revista que quisesse vingar junto do pblico tinha de ter boas coplas, na dupla texto e msica: graa e ironia no contedo, simplicidade e graciosidade na melodia. Referindo-se por exemplo a duas comdias publicadas em 1842, ambas originais, ambas engraadas, ambas portuguesas, um crtico de imprensa reconhecia a preferncia 1. Um Noivado em Frielas, de Midosi, no s por ter incontestavelmente um merito summamente apreciavel por o quanto raro entre ns a scena, os costumes as personagens, e o estilo tudo portuguez, e portuguez que todos entendem, mas sobretudo porque
Ha ahi um typo de novidade, de gsto comico, de chiste na satyra, de singularidade no pensamento, mui fra do comum. Esta pea do gnero vaudeville, a 1. em Portugal que to strictamente seguio as suas regras. Todo o sainete destas composies consiste principalmente no engraado e epigramatico das coplas. [...] As cantigas satyrycas de Basselin em val de vire lhe deram a origem, e indispensavel que elle conserve este typo da sua criao, que o constituiu em genero. O sr. Midozi por todo elle engraado, adubou em particular com mais sal, as muitas coplas com que o recheou, compondo-as demais a mais com frazes e ditos populares, que muito lhe avultam o merecimento. (R, 20.07.1842)
Coplas epigramticas, engraadas, satricas eram estas caractersticas que despertavam o ouvido do espectador, quando ia assistir a um espectculo de comdia. Com uma fronteira claramente estabelecida entre o simples dilogo, decorrido no plano da aco, e as inseres musicais, desenvolvidas num plano exterior realidade concreta, as coplas constituam um territrio livre, autnomo e com regras prprias para o exerccio irnico e a criao de trocadilhos e duplos sentidos. No raro encontrar enredos esquemticos e dilogos elementares contrabalanados com coplas espevitantes de humor, subvertendo a hierarquia funcional dos dois planos textuais. O 214 texto declamado passa a pretexto, uma trama produzida exclusivamente para sustentar as coplas enquanto verdadeira substncia do espectculo. nesse contexto de autonomia que na comdia musicada por Joaquim Casimiro Precisa-se de um criado de servir 266 (1860, TV) so legitimveis as confisses de um criado sobre o seu ofcio:
Bella vida a de creado, Quando acha a quem servir, Equivale a ter morgado, risonho o teu porvir!
Passa a vida prasenteira, Come e bebe do melhor, Faz a corte cosinheira S pra a ter ao seu dispor!
Se patro tem abastado, Se ha bons vinhos e lhos nega, Bebe ento vinho abafado, Do seu quarto faz adega!
Sempre alegre e satisfeito Bons intresses s promove, E no rol por ele feito Sempre a cifra vale nove!
Bela vida, etc. [] 267
266 LIMA, Joaquim Afonso de, Precisa-se dum criado de servir, comedia em 1 acto (imit.), ornada de couplets, representada nos Theatros de Variedades, com applauso na rua dos Condes em fevereiro de 1862, Lisboa, Livraria de J. Marques da Silva, 1862; CASIMIRO, Joaquim, Precisa-se de um creado de servir [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//12. 267 Cena VII, p. 15. 215 Ou, na comdia, tambm com a colaborao de Casimiro, Por causa de um algarismo (1854, TG) 268 , o comentrio malicioso de uma amante:
ROZALINA Couplet
Um soldado embora raso, Convem muito rapariga, Quer a guerra s no campo L em casa Isso uma figa! D beijinhos e abraos, Bate a arma mulherzinha. Ai, desfaz-se em agradar T sair pla manhanzinha. 269
Ou, no Isidoro, o vaqueiro (1857,TRC), a aluso ao fenmeno de baronizao generalizada da burguesia ascendente, seguida de uma piada dirigida ao pblico lisboeta:
Vou crte divertir-me De patacos levo um moio, Pois me dizem que a arte De ninguem machar saloio! Em levando muito disto (indica o dinheiro) Hde ter accetao T me disem que marrisco A ficar feto baro [] 270
268 ARAJO Jnior, Lus de, Por causa dum algarismo, comedia original em um acto, ornada de couplets, representada pela primeira vez no theatro do Gymnasio Dramatico em 30 de maio de 1854, Lisboa, Typ. de Antonio Henriques de Pontes, 1854; CASIMIRO, Joaquim, Por causa dum algarismo [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 43//17. 269 Cena II, p.10. 216 Porque l os alfacinhas So uns taes espertalhes Que no fartos de chuchar-nos Ortalias e meles, Com as nossas raparigas So os mesmos gulotes; Por mais verdes quellas sejam No teem medo de sezes. 271
Ou no Juiz eleito (1854, TG), com o protagonista, barbeiro da provncia, empenhado em subornar todos para que lhe dem o voto para ser juiz:
Jos Vai direitinho para a igreja, que eu j lhe vou nas ancas. (parte) Este j ficou logrado, vae votar em mim, e dizer ao Manel da Horta que eu o elogiei muito [] (Rindo) Sempre sou uma ratazanaahahahUi! Que velhaco! (canta) Couplet Quem disser que eu compro votos, No se affasta da verdade; Mas o mesmo que hoje fao Tobem se usa na cidade.
Vejo todos s tractarem Deste mundo desfructar, Aquelle que tem mais labia Quer o outro embarrilar 272
Para alm das coplas que congelam a aco, h tambm o segundo tipo de inseres vocais, configurados sobretudo nos ensembles e que tm algum esboo de
270 Cena IX, p. 13. 271 Cena X., p. 18. 272 Cena I, p. 9. 217 aco integrada. O desempenho vocal acompanhado de gestos e atitudes, o enredo avana e os personagens interpelam-se atravs do canto, reinscrevendo o nmero musical num contexto concreto que lhe retira a autonomia de contedo, sem que necessariamente enfraquea o potencial jocoso. o caso de algumas comdias e da generalidade das farsas lricas, como se v na pea musicada por Joaquim Casimiro Os trabalhos em vo (1850, TDF): a msica no congela a aco; promove-a, desenvolve- se com ela.
QUIROGA [] com todo o gosto [] Vou ver se arranjo uma carruagem de vidros. COPLA SENHORA Muito agradeo O seu cuidado na verdade Bem delicado Mas no consinto E por quem No se incommode Que eu vou a p QUIROGA (puxando pelo relogio) Faz-se-me tarde Uma e um quarto !! D-me licena Eu tambm parto. (parte) E minha tia!!! O que aqui vai!!! A estas horas, Meu tio, pai! [] 273
Maioritariamente, os nmeros vocais eram colocados no final das cenas, como remate, mas tambm como um recurso para recapitular as linhas de fora da aco e da relao que se estabeleceu entre os personagens como se pode ver no fecho da
273 Cena II, p. 9. 218 cena XII da comdia, tambm com a colaborao de Joaquim Casimiro, perigoso ser rico (1862, TDMII) 274 :
JUNTOS
VALENTE Alegre e contente De o haver conhecido, Heide em pouco tempo Propr-lhe um partido. Dos grandes inventos Eu, de agradecido, As perdas e o ganho, Ser repartido
BARATA (consigo) Bem pouco contente De o haver conhecido, Por fora me cumpre Tomar um partido. No s sou roubado, Mas escarnecido, Em todos sabendo, Que abrigo um bandido!
(Valente sae) 275
A funo de remate e recapitulao estendia-se ao fecho do espectculo, configurado no obrigatrio couplet final (o terceiro tipo de insero), com uma
274 LACERDA, Csar de, perigoso ser rico, comedia em um acto (imit.) representada pela primeira vez no theatro normal, em maro de 1862, Lisboa, Typ. do Panorama, 1862; CASIMIRO, Joaquim, perigoso ser rico, comedia em 1 acto [manuscrito], acessvel no TNDMII, cota V. 01. 275 Cena XII, p. 28. 219 interpelao directa ao pblico que, em muitas comdias de um acto, constitua o nico nmero musical da pea (Quadro X).
Quadro X Ex. 1: perigoso ser rico Ex. 2: Trabalhos em vo Ex. 3: O bravo de Veneza 276
Barata Parece incrivel! Minha face cra, Pois vejo agora quanto injusto fui!... No s injusto digo-o aqui baixinho Fui mais brutinho que um rapaz de Tuy!
Porm se agora, na total mudana, Eu tenho a esprana de desculpa obter, que suspeito que a minha avareza Tenho a certeza no a querem ter!
Scismando sempre em tenebroso enredo, Coum parvuo medo me tornei avaro; Mas o castigo das idaas loucas (Designando os personagens) Com tantas boccasvou pagalo caro?
o castigo; mas tambem um premio Ao illustre grmio pedirei no fim,
- Viva! (Vai para sahir) Ah!... (Volta para a scena)
COPLA Um segredo, meus senhores, Segredo no digam nada: Devem saber que esta pea uma pea roubada.
O sujeito, que a impinge E a quer fazer passar Tem seu receio do pezo Que lhe vo agora dar
Eu sei quanto ella lhe custa Sei o valor que apresenta Tres pintos (Apontando para o vo) mais um quartinho Dois mil seiscentos quarenta
Se a pea - fr recebida Entrando em circulao No vemos, nem eu, nem elle Estes trabalhos em vo.
CAHE O PANO
Jcopo [actor Queirs] Copla Final J que os homens se safaram Vou sem demora partir; Inda assim, queria primeiro Um grande favor pedir.
Mas talvez mo no concedam Por eu ser um fracalho Mas tendes tanta bondade Que no perco a occasio
Por isso em duas palavras Vou fazer o requerimento, Que espero seja attendido E despachado a contento
Diz Cypriano, e Almeida, A Fialho e o Queiroz, Que se alguma cousa valem Tudo voz devem a vs.
vista pois do citado E de quem em vs s cr Esperam ser desculpados, E receber merc. FIM
276 ALMEIDA, Carlos de (trad.), O bravo de Veneza, comedia em um acto, representada no theatro da rua dos Condes em Novembro de 1863, Livraria de J. Marques da Silva, Lisboa, 1864. 220 Vou sustentar o corpo destas almas, Com as vossas palmassustentar- me a mim! Cae o panno.
Essa interpelao podia ir de um simples resumo moralizante da intriga (ex. 1) a uma quebra assumida da iluso: a copla era expulsa para fora da pea pela invocao do autor/tradutor dramtico (ex. 2) ou pela transferncia dos personagens para os actores que os representam (ex. 3, onde so mencionados os actores Fialho e Queiroz). Em qualquer um dos casos, a copla final pretendia promover uma relao de cumplicidade entre o palco e a plateia, como se todos tivessem sido espectadores da histria que ali tivera lugar, e, em ltima anlise, conquistar a simpatia e a indulgncia do pblico, no caso de ter passado por uma experincia teatral menos boa.
2.3. Contextos de desempenho Fora de cena
A generalidade da msica teatral instrumental era desempenhada no fosso da orquestra ou, nos teatros que o no tinham, no espao reservado para os msicos, entre a primeira fila e o palco. Todas as inseres concebidas com a funo de estruturao da aco sinfonia, entreactos e nmeros instrumentais para acompanhar mudanas de cena provinham, assim, de fora da cena, bem como a maior parte das inseres de msica como meio expressivo. Monlogos, dilogos, ou mesmo fragmentos de aco sem texto, podiam ser acompanhados de pequenas intervenes instrumentais que subiam do fosso da orquestra e envolviam o palco e a plateia num subtil pano de fundo sonoro. A ocultao da fonte sonora suprimia qualquer sobreposio aco, o pblico concentrava-se exclusivamente na 221 contemplao da cena, e a msica actuava subliminarmente na criao de uma atmosfera, ou na densificao da espessura emocional do momento dramtico. Do mesmo modo, nos nmeros de msica como representao de msica, apesar de ser no contexto da aco que o momento musical tinha lugar, a fonte sonora instrumental provinha, de facto, maioritariamente de fora do palco. Festas, cerimnias, cortejos, ou msica em contexto domstico eram representadas pelos actores e figurantes na cena, mas a sonorizao ficava, na maior parte dos casos, a cargo dos instrumentistas colocados fora da cena. o que facilmente se pode depreender, por exemplo, de um excerto da comdia A coroa de louro (1858, TV), musicada por Joaquim Casimiro:
MALVINA. verdade, o sobrinho do senhor Paternak. (A todas). SIMO. verdade sou o sobrinho de meu tio, sou o flauta, sou o flautista dali defronte querem a prova? (Tira a flauta e faz uma escalla) [] SIMO. [] ainda hei-de vir a ser o primeiro flauta do grande theatro de Hanover. MALVINA. Desse bello theatro onde, segundo dizem, se cantam to lindas operas? SIMO. Que eu toco todas de cr, mas sempre muito s escondidas, para que o tio me no excommungue! Detesta a musica de theatro! MALVINA. Se nos tocasse algum bocadinho?... - [] SOPHIA. Algum romance melancholico. Simo L vae um bocadinho capaz de fazer chorar as pedras! Executa na flauta o principio de um adgio Ellas esto agrupadas em differentes posies de roda delle formando quadro. 277
277 Cena VI, p. 12-14. 222 Na opo segura do ensaiador, Simo, o personagem flautista, ter sido representado por um actor, e o som da flauta por ele mimetizado ficado a cargo do flautista da orquestra. Igualmente, nas inmeras inseres vocais, persistentes sobretudo nos dramas histricos como a que se segue, retirada do drama Dulce 278 , o mais provvel seria o instrumento de cordas ser executado por um msico profissional fora da cena, enquanto o actor cantava, munido de um outro instrumento adereo.
D. BIBAS, tangendo no bandolim e cantando Cautela, ponda mimosa, O aor te quer empolgar; Em gaurada, meus cavalleiros, No vos deixeis sopresar; [] Fernado de Tarva Mais os seus lebros So almas damnadas Peores, que judeus! So tyrannos, So traidores, Desta terra Comedores.
(Volta-se, e vendo Fernando Perez e Martim Eicha, que tm entrado no meio do canto, fica muito perturbado.) Diabo!...diabo!...ohohora esta! FERNANDO D. Bibas! Que estavas tu ahi a dizer? 279
278 CARVALHAIS, Bento Leo da Cunha, Dulce, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1850. 279 1. acto / cena VIII, p. 33 223 Dentro de cena
Contrariamente, em muitas outras inseres de msica como representao de msica a fonte sonora provinha do prprio palco. Um ou vrios instrumentistas eram incorporados na cena e desempenhavam o papel, tout court, de msicos, em contexto de danas, festas, cerimnias ou rituais religiosos. o caso, por exemplo, de duas cenas pertencentes a dois dramas originais portugueses, musicados por Casimiro (Quadro XI):
Quadro XI Egas Moniz (4. acto /cena IV e V): A pedra das carapuas (4. acto / cena XI)
Entra el-rei e a rainha, precedido dos charameleiros, dos pajens, de muitos Ricos- Homens e Infanes []. Entram do fundo os coros. Coro de donzellas, vestidas de branco, coifas de rede de prata nas cabeas, palmas verdes nas mos. Coro de menestreis com instrumentos musicos, citolas, harpas e doainas. Os coros guarnecem os lados da scena, e entoam o canto aos despozados. Os pagens passam esquerda. Ouve-se a musica, que vem collocar-se no coreto. Vozes As cavalhadas! As cavalhadas! [] Comeam as cavalhadas.
Saem oito cavalleiros, quatro de cada lado []. A musica vem na frente, tocando. Seguem os pagens, acompanhando a azemola; atraz, os oito cavalleiros, sahindo de cada lado, juntando-se no centro da scena, marchando atraz dos pagens, etc. A musica, na bocca da scena, divide-se e retira, metade pela direita e metade pela esquerda, indo, depois de reunida, collocar-se no coreto. [] A musica continua tocando, e s pra quando todos saiam.
Em qualquer uma das cenas, as didasclias indicam a presena explcita de instrumentistas no palco. No drama Egas Moniz tratava-se da cerimnia de casamento do rei Afonso VII de Leo com D. Berenguela, onde se inclua um coro de menestris e donzelas acompanhados por instrumentos da poca como charamelas, harpas, ctolas e doainas. Joaquim Casimiro respondeu solicitao do texto e da encenao, 224 colocando quatro clarins em palco, vista do pblico, enquanto o resto da orquestra acompanhava o quarteto no fosso, fora do alcance da plateia. Na Pedra das carapuas (pea passada em 1807 durante as festas do S. Joo, numa povoao prxima de Sintra), o compositor escreveu um nmero de msica para uma banda de sopros, integrados na cena, qual tambm acrescentou a orquestra, dissimulada no fosso. Neste, como noutros espectculos teatrais, o contexto de desempenho de uma fonte sonora est na dependncia total do objectivo dramtico que se pretende alcanar. Colocar uma fonte sonora fora ou dentro da cena altera radicalmente o grau de importncia que a msica desempenha e a leitura que o acontecimento, no seu todo, ter no pblico. Ao integrar um grupo de msicos no palco, fazendo-o no entanto emergir de um conjunto mais alargado de instrumentos, Casimiro contribuiu para a fabricao da iluso, como pretendia o dramaturgo, sem prescindir de emprestar grandiosidade musical cena numa lgica de puro espectculo. Vrias outras partituras de Casimiro contm nmeros de msica no palco, com ou sem o suporte da orquestra, como se pode ver no quadro XII que se segue:
Quadro XII Pea Gnero Instrumentao no palco Fonte 280
Lisboa noite Comdia Banda no palco Partitura autgrafa Um sonho em noite de inverno 281
Comdia Todos Partitura autgrafa Um demnio familiar Comdia Dois violinos e uma viola Partitura autgrafa A marquesa de Tulipano Comdia Coro acompanhado de um flautim, um clarinete e trs sinos afinados em f, sol e si b Partitura autgrafa
280 Ver Fontes musicais de Joaquim Casimiro Jnior, p. 471 e ss. 281 CASIMIRO, Joaquim, Um sonho em noite dinverno comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M.41//3 e no TNDMII, cota H. 11.; no foi detectado nenhum exemplar do texto.
225 Por trs da cena
Uma estratgia cnica de particular efeito na manuteno da iluso era a que se obtinha da colocao da fonte sonora por trs da cena. A aco estendia-se para alm dos limites do palco, a vida continuava para l do cenrio e as reminiscncias chegavam a uma plateia transformada praticamente numa entidade intrusa, um colectivo que ouvia, ilicitamente, os sons e a agitao de um acontecimento paralelo. Na pea A coroa de louro, este dispositivo dramtico e cnico usado de forma proeminente. Toda a primeira cena com que abre a representao desenrola-se por detrs do cenrio, exibindo ao pblico, durante largos minutos, um palco vazio. A aco no era vista, apenas escutada, mas permitia reconstruir na imaginao de cada espectador uma cena de extrema comicidade em torno de um ensaio, e de trazer a primeiro plano a msica, o assunto em torno do qual se ir desenvolver toda a trama desta comdia em dois actos:
ACTO PRIMEIRO
esquerda a fachada do convento. Ao fundo um grande porto, fechado, e sobre a direita, tambm ao fundo, um muro.
SCENA I. (Ao levantar o panno ningum est em scena. Ouve-se no convento o seguinte cro, acompanhado a rgo.)
Gloria a Deus, Gloria a Deus entoemos []
PATERNICK (dentro; durante o cro). Bem, bem mais vivo isso mais vivo!... Nada, nada, nada! pelo amor de Deus parem, no isso, comecemos de novo! CRO
Gloria a Deus, etc.
226 (Ouve-se do lado opposto os sons de uma flauta acompanhando o cro.)
PATERNICK. Mau, agora o outro! (Gritando muito). Silencio, a flauta! Vamos, meninas, no desciam subam, subam, subam ai, ai, ai, ai isso demais, parem, parem, por misericrdia! (Entra em scena com as mos nos ouvidos, e como atordoado. O cro pra. [] A flauta contina o canto interrompido). Oh! Deus da minha alma, que desafinao! [] (Tirando as mos dos ouvidos, e dando pelos sons da flauta) Heim? Pois ainda continua? (Gritando). Simo de no sei que diga, se oio mais um unico som de flauta, ponho-te oito dias a po e agua! (A flauta pra immediatamente). 282
A ocultao da fonte sonora permitia recorrer, nomeadamente nos nmeros vocais, a cantores profissionais, com todas as vantagens que isso proporcionava: ao compositor, permitir maior liberdade e ousadia na escrita musical; ao ensaiador, assegurar maior qualidade interpretativa. Foi o que sucedeu neste excerto do drama Egas Moniz:
Egas o Trovador (dentro esquerda cantando)
Por vs morro, por vs morro Acabo aqui sem socorro Tam distante
Egas Moniz. Aquelle, os tormentos se lhe faz canes. Loureno. Meu primo a trovar! Cantando morrer, vereis. Egas o Trovador continua o canto dentro, enquanto Egas Moniz sai []
L vai nos cus uma estrela A fugir, Assim minha alma em Castela Vejo eu ir
282 P. 3-4. 227 Em vo com a vista discorro Por levante. Mais luz no tenho ai que morro, Violante. Ouvi bemMeu nome ouvi Nem outra coisa o desvela
(Violante encostando-se porta prossegue para dentro. A musica cessa) Violante. Vem meu Egas: eis-me aqui. 283
De facto, segundo Ernesto Vieira, quando a pea musicada por Joaquim Casimiro esteve em cena no Teatro D. Maria II (1862), o Tasso [actor] figurava cantar no quinto acto atraz dos bastidores: quem porm cantava effectivamente era um corista, Miguel Carvalho, que tinha uma voz de tenor muito bonita e era muito applaudido (Vieira, s. d.: entrada n. 1338-815). A msica usada por detrs da cena servia tambm uma estratgia eficaz para converter em msica como representao de msica o que constitua, de facto, msica como meio expressivo:
A cella de Fr. Bermudo no mosteiro de Mumadona [] Um janella do lado esquerdo. noite, uma lampada alumia a scena. [] FR. BERMUDO (S.) (Olhando para o cu pela janella aberta. Ouve-se do interior do theatro uma harmonia solemne ao longe, fazendo apenas um murmurio brando.) Os espritos superiores caminham invisveis por entre os astros. [] Caminha, minha pallida estrella, caminha caminha astro de fnebre agouro; que em breve marcars a hora mais fatal da minha existncia. (longa pausa; cala-se a orquestra). Hoje maldicto hoje serei amaldioado por Violante. [] 284
283 5. acto / cena VI-VII. 284 4. acto / cena I, p. 62-63. 228 No exemplo apresentado, extrado do drama O astrlogo, a harmonia solemne usada, justamente, para solenizar o monlogo do astrlogo Fr. Bermudo, sem que o pblico retire deste murmrio brando uma interveno puramente expressiva e manipuladora, mas antes um acontecimento musical paralelo e verosmil, escutado ao longe. O desempenho musical por trs da cena proporcionava ao pblico um dos efeitos teatrais mais estimulantes e sugestivos, e surgia em todos os gneros dramticos, como se pode ver no Quadro XIII.
Quadro XIII Exemplos de nmeros de msica por trs da cena, musicados por Joaquim Casimiro Pea e Gnero Acto / Quadro / cena Didasclias / Deixas A pedra das carapuas, drama 2. acto / cena VI
(ouve-se a musica, que se prepara para tocar, e um foguete) [] (A musica continua, aproxima-se e torna a afastar-se; de vez em quando ouve-se algum foguete) A coroa de louro, comdia 1. acto / cena X (Ouve-se orchestra dentro). [] Ouve-se o estrondo da orchestra e acclamaes. Simo. Estou fazendo falta na orchestra, tio! (Sada falsa) O grumete, comdia- drama 285
2. acto / cena V
Julio (ao longe) Quando o mar irado vem, As amuradas saltar Todos Escutem. Julio (mais perto) ento, neste vai vem, Que sinto prazer sem par! Miguel o torneiro, comdia Cena XII (Ouve-se dentro a voz de Miguel, cantando). Miguel (dentro, cantando) Sou feliz como um pach, Amanh vou-me casar!
285 BRAGA, Francisco J. da Costa, O grumete, comedia-drama em dois actos (trad.), representada, repetidas vezes, nos theatros da rua dos Condes, em 1854 e das Variedades, em 13 de Setembro de 1865, Lisboa, Livraria de J. Marques da Silva, 1866; no foi encontrado nenhum exemplar da msica. 229 Pea e Gnero Acto / Quadro / cena Didasclias / Deixas Uma noite em Flor-da-Rosa, comdia 286
Cena IX (Musicas ao longe) Jaime. [] Mas que ouo!...Esta musica no me estranha!... No h dvida uma cantiga que se usava em Flor-da- Rosa!...Sinto-me remoar de 7 anos!... Elvira ( parte). Que saudade!...meu Deus, que saudade! Pantaleo (dentro, cantando) Nos campos de Flor-da-Rosa Nesses sitios me criei; E nessa aldeia formosa Foi onde primeiro amei. []
Ponte para a cena
Inversamente msica por trs da cena, pelo estatuto de excepo, mas com provvel impacto equivalente na apreciao do pblico, h peas em que um ou mais entreactos so concebidos de raiz para estabelecer uma ponte com a primeira cena. Esta estratgia associa-se sobretudo ao drama, onde a ambio de fazer um retrato realista envolve a mobilizao de todos os artifcios do teatro, incluindo as prestaes da orquestra que tradicionalmente se colocam fora da representao. Foi o que sucedeu na encenao do drama O astrlogo:
ACTO TERCEIRO
Uma salla do castello de Guimares, portas lateraes e ao fundo. noite, brandes seguros por braos de ferro lanam uma luz brilhante. Ouve-se musica, ha differentes bailados, durante a primeira scena.
286 GARRIDO, Eduardo, Uma Noite em Flor-da-Rosa, comedia em 1 acto [imit.], representada com grande sucesso no Theatro de D. Maria II e no Gymnasio, Lisboa, Livraria Popular de Francisco Franco, [s. d.].; CASIMIRO, Joaquim, Uma noite em Flor da Rosa, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 42//5. 230 Scena I D. Gonalo de Sousa, D. Loureno Viegas, D. Soeiro Viegas, Cavalleiros, Prelados, Damas, D. Mendo, D. Violante, D. Bibas e Bonamiz. Os Cavaleiros e Damas passeiam e danam. 287
Desenvolvido de acordo com a regra da unidade de aco, tempo e lugar, no 3. acto deste drama de moldura histrica D. Afonso Henriques rene os cavaleiros e damas no castelo para celebrar a vitria na batalha de Ourique. Todos os personagens se encontram em cena, h jogos de seduo, pequenas intrigas, comenta-se boca pequena a relao amaldioada de D. Mendes com Violante, cujo noivado D. Afonso Henriques pretende anunciar e abenoar. O ambiente de festa, Ouve-se musica, ha differentes bailados, mas perpassa uma atmosfera tensa que se ir condensar, umas cenas frente, numa acusao, um pedido de vingana e a ruptura do par amoroso. Apesar de o texto no conter uma indicao explcita nesse sentido (contrariamente ao que sucede no 4. acto do Alcaide de Faro 288 ), o ensaiador, o compositor, e provavelmente o dramaturgo, acordaram em fundir o entreacto na msica da cena. Assim, a orquestra preparava a audincia para a representao, antecipando, com as cortinas ainda fechadas, o ambiente de festa e dana que se desenrolaria no palco. Com o abrir do pano de boca, a plateia j estaria totalmente envolvida na atmosfera da aco e sentiria com redobrada fora a quebra no ambiente de festa, quando os primeiros sinais de ruptura se comeassem a manifestar. Aberto o precedente, Joaquim Casimiro estendeu a composio aos outros entreactos do drama 2, 4 e 5 actos, respectivamente , embora nenhum deles assuma um carcter de ponte com a cena.
287 P. 42. 288 Ver ponto 2. 2. deste Captulo, pg. 177. 231 Captulo IV O sistema de produo musico-teatral
1. A escolha do repertrio
Dos teatros secundrios ao Nacional, na preparao de uma temporada teatral, a escolha do repertrio para levar cena resultava, em grande parte, de um imperativo econmico. Era necessrio apostar em textos que cassem nas boas graas do pblico e permanecessem o mximo de tempo em palco: rentabilizava-se a produo e poupava-se despesas em novos figurinos, cenografia e msica. Por esse prisma, e tendo em conta os gneros que tinham maior popularidade entre o pblico, o leque de opes da sociedade teatral ou do empresrio ficaria praticamente reduzido a dramas aparatosos, mgicas de grande espectculo e comdias, de preferncia ornadas de couplets. Mas os empresrios e as sociedades teatrais faziam uso de um artifcio engenhoso: juntavam sempre, em cada sesso, trs a quatro peas de diferentes gneros. Um drama entalado entre duas comdias; uma mgica seguida de uma cena cmica num acto; um texto original portugus, muitas vezes proposto pelo autor numa base de relao amigvel com o empresrio ou a companhia, precedido de uma reposio traduzida de sucesso; a ensima representao de uma pera cmica lado a lado com uma estreia absoluta as combinaes eram inesgotveis e garantiam um sero variado ao seu pblico 289 . Para alm de preencher minimamente os requisitos de uma camada intelectual com voz activa na imprensa que exigia ao teatro um papel exemplar na promoo da literatura nacional, o
289 Por vezes o abuso da reposio levava a reaces adversas, como se l num jornal: A estrategia theatral do director deste theatro, para no mostrar, que no convem a nenhum dos seus fins, nem ficava bem os seus meios, que o Fra-Diavolo cahira, como realmente cahio, como o conhecem todos os que sabem o que theatro; tem doirado esta pilula com quantas comedias e dramas mais lhe parecem do agrado do publico, para lhe fazer tragar. Assim temos visto misturar Fra-Diavolo como todo o repertorio da Rua dos Condes: o fim dizer, que o Fra-Diavolo foi tantas vezes scena!... quando bem certo que se dessem s o tal do Diavolo, no haveria alma viva com o paladar to estragado, que l quizesse ir ouvi-lo de graa! (P, 13.11.1842). 232 empresrio ou a companhia teatral conseguia satisfazer todas as camadas da audincia. Escolhido o texto teatral, era necessrio, na maior parte dos casos, encomendar a algum a sua traduo do original, independentemente de a pea j ter sido encenada por outra companhia 290 . No era comum o mercado editorial antecipar tradues de textos sem os mesmos terem passado pela prova da popularidade nos palcos. Alm disso, de supor que, se uma companhia quisesse pegar num texto j anteriormente encenado, fizesse da sua proposta de traduo (com um novo ttulo includo) a novidade que levaria mais pblico sua produo. De facto, no sculo XIX os tradutores usufruam de uma grande liberdade de aco no exerccio do seu mtier. O trabalho de traduo permitia mltiplas abordagens ao texto teatral original, com maior ou menor profundidade dramatrgica: tanto se podia optar por uma traduo literal, como fazer um ajustamento da aco ao contexto portugus, como produzir uma adaptao livre, geralmente designada de imitao. De tal forma ficava nas mos dos tradutores a configurao final de uma pea, que a importncia dos mesmos se sobrepunha aos autores originais, reduzidos na maior parte dos casos a um injusto anonimato. De um modo geral, o espectador ou leitor de teatro sabia sempre por via do cartaz, anncio de imprensa ou edio quem era o tradutor ou imitador, e poucas vezes quem era o autor da pea. Tome-se como exemplo quatro edies oitocentistas de peas teatrais musicadas pelo Joaquim Casimiro o que aparecia na capa ou na folha de rosto era o seguinte:
290 A ttulo de exemplo, a comdia Um quarto alugado para dois, imitada de um vaudeville francs e levada cena no Teatro da Rua dos Condes com msica de Casimiro, j fora apresentada no Teatro D. Maria II com um outro ttulo: Domingo, 13 do corrente, representou-se pela primeira vez neste theatro uma chistosa comedia, intitulada - Um quarto alugado para dois. Esta comediasinha uma excellente imitao de um engraado vaudeville de M. Labiche, intitulado Frizette que foi representado pela primeira vez em Paris, no theatro do Palais Royal, em 28 de Abril de 1846, e que em 1850 esteve em scena, em portuguez, no theatro de D: Maria II, debaixo do titulo do Pae do pequeno - onde obteve um excellente acolhimento. (RE, n. 8, 05.1854 p. 61). Tambm o parecer de censura de Ernesto Biester sobre a pea O Embaixador, apresentada no Teatro D. Maria II com msica do Casimiro, comprova a prtica de fazer novas tradues de um mesmo texto teatral: [] basta ser de Scribe para ter a garantia de uma boa comdia. J aprovei uma traduco muito inferior a esta, no sei para que theatro []. O meu parecer louvando justamente a facilidade e verdade do dialogo []. (Biester, Ernesto, O embaixador [parecer de censura], [manuscrito], 20.04.1860, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica , 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.)
233 1) ULTIMA DESCOBERTA DUM CHIMICO / Comedia num acto / Imitao livre de / Joaquim Maria de Andrade Ferreira / Representada pela primeira vez no theatro normal de D. Maria II, em 7 de julho de 1858 / Lisboa / Escriptorio do Theatro Moderno / 1858
2) O GRUMETE / Comedia-drama em dois actos / Traduo / De F. da Costa Braga / Representada, repetidas vezes, nos theatros da Rua dos Condes, em 1854 e das Variedades, em 13 de Setembro de 1865 / Bibliotheca Theatral, coleco de peas jocosas, representadas com applauso nos theatros publicos / Lisboa / Livraria de J. Marques da Silva R. Nova do Carmo, 72 / 1866
3) GRAZIELLA / Drama num acto / De J. Maria de Andrade Corvo / Tirado das confidencias de Lamartine / Lisboa / Typografia do Panorama / Travessa da Victoria, 73 / 1861
4) O OPIO E O CHAMPANHE / Comedia em um acto / ornada de couplets / Por Joaquim Augusto d Oliveira / Representada no Theatro da Rua dos Condes / Lisboa / Livraria de A. M. Pereira / rua Augusta, 50 e 52 / 1861
Nos dois primeiros exemplos apresentados no constam as autorias dos textos originais. No terceiro a obra publicada no referida como traduo ou imitao, mas como tendo sido tirada de outra. No quarto chega-se mesmo a omitir que a comdia uma verso do original francs LOpium et le Champagne, apresentado por uma companhia francesa em 1854, no Teatro D. Fernando (RE, n. 19, 01.1854, p. 149). Estas omisses aparentemente no chocavam ningum. De um modo geral, alis, pblico e crtica eram unnimes na sua preferncia pelas imitaes em relao a meras tradues, o que conferia ao trabalho do imitador uma certa aura de autor. O mesmo entendia o Estado. Um Regulamento da administrao dos theatros, publicado pelo Ministrio dos Negcios do Reino em Dirio do Governo de 12 de Outubro de 1860, reforava no artigo 39 que as obras originais ou as boas imitaes so preferidas s traduces (DL, 12.10.1860). Uma carta do dramaturgo D. Jos de Almada e Lencastre escrita em 1858 a Francisco Palha, fornece um amplo testemunho sobre a questo da autoria: 234 Meu caro Francisco Palha, Offereo-te esta pea [Casamento singular] por ser de todas as comedias, que tenho composto, ou accomodado cena portugueza, a menos semsabor. Despretenciosa em quanto a estilo, dei-lhe o que nascia da aco ao correr da penna, sem obrigar um caixeiro, uma modista e dois criados do sculo dezenove a fallar como os tratantes, escudeiros, e servos do sculo decimo sexto. [] No sei se o desenho dos caracteres obedece a Aristoteles, se Horacio teria muito que dizer, se Boileau me provaria em verso que no presta. Eu por mim trataria de os convencer [] que o trao [] nem por isso pecca mortalmente contra a verosimilhana, e se apertassem muito comigo responderia que uma comedia de aco no o mesmo que uma comedia de caracteres. Duas palavras agora em quanto originalidade da ida que a produziu. Num dia de desenfado [] entrei num caf e pedi um jornal estrangeiro. Era o Siecle. [] refugiei-me no folhetim. Era uma revista de theatros, onde se contava por alto o enredo de duas peas. Gostei da ida inicial de uma dellas, intitulada Le clou aux Maris. Fui para o campo, [] arranjei um enredosinho sobre a tal idea, e daqui nasceu o Casamento Singular. Tudo isto foi passado nos ultimos dias de Abril. Concluida a comedia levei-a para o Gymnasio, houve leitura geral, agradou aos nossos amigos daquelle theatro, e entrou immediatamente em ensaios. Como havia de qualificar esta comedia? De traduco no podia ser por que no tinha ao p de mim o original. De imitao tambm no, por que, falta da comedia francesa, que era num acto, no podia moldar as scenas portuguesas desta imitao sobre o andamento da aco da comedia estrangeira. Ficava a qualificao de original. [] No entretanto a comedia estava em ensaios, o beneficio do nosso Taborda aproximava-se, a companhia estava quasi a partir para o Porto e o manuscripto no tinha ainda chegado da censura. Comeava o ensaio geral, entrei no palco do theatro, e de repente um emissrio chega e d a noticia da reprovao da pea. Perguntei quem era o censor, a pergunta era escusada, a pea era minha e o censor era o senhor Silva Tullio. [] Interveio o senhor Palmeirim []. A companhia foi para o Porto e s depois do seu regresso a Lisboa que o Casamento Singular poude ir cena, salvo pela benevolncia do mimoso poeta. [] O senhor Silva Tullio, depois de me reprovar o Santo Agostinho aprovou j uma pequena comedia num acto, intitulada O Boa 235 Lngua 291 que eu tinha na conta de soffrivel comedia de costumes. O parecer escripto sobre esta comedia, dizem-me que extremamente lisongeiro. Mas a mim assustou-me. Foi-se-me a confiana com este parecer, e de tal modo, que na noite em que ella for scena, fujo para o campo. Que queres no tenho coragem de assistir ao enterro de um filho, que eu julgava cheio de saude, mas que na minha opinio (de hoje, e depois daquelle parecer) esta tisico confirmado. [] Teu primo e amigo D. Jos d Almada. Lisboa, 18 de Setembro de 1858. 292
A nacionalizao de um texto estrangeiro, por via por exemplo da transferncia do espao parisiense para o de Lisboa, arrastando com isso a converso dos nomes, lugares e referncias para a lngua e o contexto portugueses, constitua a regra na praxis teatral, com vantagens inegveis para o seu impacto na plateia: reforava o capital comunicativo com o pblico; mascarava a presena massiva de textos estrangeiros nos palcos portugueses; permitia alimentar os palcos com novidades sucessivas a que a produo nacional no conseguia corresponder; inscrevia no contexto sociocultural portugus um imaginrio de comportamentos e estilos de vida que extravasava largamente os valores e costumes do pequeno meio nacional.
2. A interveno da Censura
A carta de D. Jos de Almada e Lencastre atrs citada coloca-nos tambm perante a interveno incontornvel da censura. Todas as peas, originais, imitadas ou traduzidas, antes de apresentao ao pblico nos teatros subsidiados, tinham de ser
291 Pea musicada por Joaquim Casimiro e estreada no Teatro D. Maria II; CASIMIRO, Joaquim, O boa lingua [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 43//9; no foi encontrado nenhum exemplar do texto. 292 in LENCASTRE, D. Jos de Almada e, Casamento singular, comedia em trs actos (original), representada a primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico na noite de 2 de setembro de 1858, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1858, p. 2-3. 236 submetidas ao parecer da Comisso de Censura 293 . No seguimento de regulamentos anteriores, o decreto de 16 de Janeiro de 1856 sobre a Censura Dramtica, estipulava resumidamente o seguinte 294 : - Nenhum drama poderia ser representado sem prvia censura (artigo 1.); - A censura compreendia a censura literria e a censura moral (artigo 2.); - O fim da censura moral era impedir que as peas dramticas ultrajassem a religio e os costumes e convertessem o palco em instrumento de stiras pessoais (artigo 3.); - O objectivo da censura literria era apreciar o merecimento intelectual das peas dramticas, sustentar a presena da linguagem e quanto possvel, a correco do gosto (artigo 4.); - A censura moral e politica das peas destinadas aos teatros de 1. e 2. ordem era feita pelo Inspector Geral dos Teatros, excepo das peas do Teatro D. Maria II, cuja censura pertencia ao Comissariado de Governo que presidia sua administrao (artigo 5.); - A Comisso de censores era formada por escritores de reconhecida reputao literria, estranhos gerncia teatral, e de reconhecida prudncia (artigo 9.); - O censor tinha nove dias para elaborar o seu parecer de censura (artigo 15.); - No parecer do comissariado acerca das peas destinadas aos teatros de 1. ordem devia constar uma histria sucinta do drama, com o desenvolvimento da sua ideia fundamental filosfica e a apresentao de um juzo severo sobre a pureza, decncia, e propriedade da linguagem, convenincia de estilo, lgica, deduo, e unidade de aco, estudo e observao dos costumes e efeito cnico (artigo 21.); - No parecer classificar-se-ia a pea segundo o gnero: tragdia, comdia de carcter e costumes, comdia ligeira, drama histrico, drama de paixo, drama de actualidade, drama fantstico, etc. (artigo 22.);
293 Sobre os Estatutos e funcionamento da Censura pela Inspeco-geral dos Teatros, ler Vasconcelos, 2003a: 209 e ss. 294 Magalhes, Rodrigo Fonseca, copia authentica de Decreto de 16 do corrente, pelo qual regulado o servio da Censura Dramtica remetida ao comissrio do governo no theatro de Dona Maria 2, [manuscrito], Lisboa, Pao das Necessidades, 26.01.1856, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.
237 - Se a pea destinada aos teatros de 1. ordem fosse pera lrica, farsa ou entremez de baixa-comica, melodrama de aco, ou qualquer outra composio ofensiva da moral, da razo e da arte, ou que ata[casse] a religio, ofend[esse] a poltica, ou cont[ivesse] stiras pessoais, era rejeitada (artigo 24.); - Embora usando de menor severidade, tambm seriam rejeitadas as peas para os teatros de 2. ordem que ofend[essem] a moral, a razo e a arte, que ataca[ssem] a religio ou [tivessem] stiras, ou utili[zassem] linguagem grosseira (artigo 25.); - Quando o parecer fosse de aprovao, poderia ser mais lacnico, ressalvando-se em todo o caso as emendas ou asseres que o director ou ensaiador do teatro, de acordo com o autor ou tradutor, julgasse conveniente fazer durante os ensaios (artigo 26.); - O autor ou tradutor podia recorrer do parecer (artigo 28.).
Figuras de reconhecida reputao literria, a quem ficava a responsabilidade de avaliar e muitas vezes rectificar os textos que lhes eram propostos pelos empresrios, faziam assim chegar ao pblico em geral o que entendiam serem produtos literrios optimizados, enquanto objectos de consumo pedaggico. No entanto, o que era assumido como uma simples regulao do valor intelectual e literrio da pea resultava, nas mos de muitos censores, numa interveno directa sobre o enredo da alterao de palavras supresso de deixas ou mesmo de cenas inteiras que desfigurava o texto original, agindo frequentemente sobre as intenes irnicas ou crticas do seu autor. Tomemos como exemplo a pea As profecias do Bandarra 295 , uma comdia de Almeida Garrett estreada no Teatro D. Maria II em 1858 com msica de Joaquim Casimiro. Um dos alvos explcitos da censura que permitia o corte de cenas ou a rejeio integral de um texto prendia-se com peas que envolvessem a stira pessoal.
295 GARRETT, Almeida, As profecias do Bandarra in Teatro II, Lisboa, Crculo de Leitores, D.L. 1984 (Obras completas de Almeida Garrett, vol. 12); CASIMIRO, Joaquim, As prophecias do Bandarra, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//13.
238 Era uma medida que se destinava a proteger figuras pblicas uma situao relativamente frequente, em comdias e sobretudo revistas. No era este o caso de As profecias do Bandarra. A pea evocava uma personagem real mas histrica, do sculo XVI. Gonalo Anes Bandarra (? 1545?), um sapateiro de Trancoso, provavelmente cristo-novo, foi o autor de uma srie de trovas de carcter proftico e messinico que usufruram de enorme acolhimento entre a comunidade judaica quinhentista e que o levaram a ser alvo de um processo da Inquisio. Para muitos autores que se debruaram sobre esta figura, do padre Antnio Vieira a Fernando Pessoa, passando por muitas personalidades do sculo XIX, o mito do Sebastianismo e do Quinto Imprio tm a sua gnese nos diversos textos enigmticos de Bandarra, cujas cpias manuscritas circularam no territrio portugus, no Brasil e um pouco por todo o lado onde se espalhou a dispora dos judeus portugueses (Carvalho, 2002: 7-37). Com Almeida Garrett, a figura do Bandarra foi usada para tecer uma simples comdia de enganos passada na actualidade. A intriga era elementar. Tom, um sapateiro, tinha por hbito, enquanto trabalhava, cantar umas quadras que lhe tinham sido ensinadas pelo seu antigo mestre e cuja origem desconhecia. Pantaleo, o boticrio da rua, era um sebastianista ferrenho (um personagem excntrico e consumidor de pio) e reconheceu nas quadras excertos das profecias de Gonalo Anes Bandarra. Convencido de que o sapateiro era a prpria reencarnao do profeta, e que usaria o nome de Tom para ocultar a sua verdadeira identidade, Pantaleo convida-o a jantar em sua casa, com a inteno de lhe dar a filha Catarina em casamento. Ela no entanto estava interessada no primo Sebastio e juntos combinam com Tom e Ana da Troixa, (amsia de Tom, contrabandista e empregada na casa de Pantaleo) um plano que s ser desvendado ao pblico no fim da pea. Tom entretanto recebido com grande pompa na casa de Pantaleo, onde se encontram outros convidados sebastianistas, vestidos com bizarras roupagens e adereos, numa bvia caricatura a uma sociedade secreta do tipo manico. No fim do jantar dirigem- se todos em cortejo para o retrato de D. Sebastio, para formalizar o noivado. Pantaleo anuncia aos convidados que esto na presena do prprio Bandarra. Tom no desfaz o equvoco, lana para o ar umas profecias desconchavadas e diz por fim que no pode ficar noivo, porque profetiza que ao prprio rei D. Sebastio que 239 Catarina est destinada, e que o Desejado ir surgir naquela casa quando for meia- noite. Fica tudo espantado e numa grande excitao. s doze badaladas, o retrato de D. Sebastio cai ao cho desocultando por trs um homem igual ao retrato, mas com a viseira descida. Era Sebastio, o primo da Catarina, com quem Pantaleo, sem o perceber, formaliza o noivado da filha. Desfeita a farsa, a pea termina com uma copla final dirigida ao pblico. Mesmo perante este enredo aparentemente to incuo, o censor (por sinal o mesmo Silva Tlio que exasperara D. Jos de Almada) deixou a sua marca. Dizia o relatrio:
Revi e approvei a comedia em 2 actos As professias de Bandarra escripta pelo visconde de Almeida Garrett. Esta pea foi improvisada para se representar num theatro particular, e por isso tem algumas lignas, que talvez no prprio theatro nacional de D. Maria II no sejam bem cabidas, taes como a que vai por mim subblinhada na sc. 7 do 2 acto []. No mais acho mto. cmica e verdadeira a birra cega do boticrio Pantalio, e chistosas as fallas em quasi todas as figuras que o auctor introduz nesta pea com aquelle grande talemo que todos lhe envejamos. Voto pois, porque seja posta em scena, mas bem estudada esta pea de tal auctor, que indita para o publico. (Silva Tullio, 15.06.1858) 296
A parte do texto em causa era a que se segue. A certa altura, quando Tom se faz passar por Bandarra em casa de Pantaleo, afirma que fora incumbido pelo prprio rei D. Sebastio de remodelar o governo para preparar a chegada do Desejado, e desata a fazer nomeaes dos convidados da casa para cargos polticos muito onerosos: um para notrio-rgio, outro para mordomo-mor, outro para estribeiro-mor, as senhoras para camaristas Ficam todos radiantes, mas Pantaleo faz-lhe notar: Tanta bondade senhor! Mas permita-me somente que lhe observe. Alguns desses
296 Tlio, Silva, As professias de Bandarra [parecer de censura], [manuscrito], 15.06.1858, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717. 240 empregos h pessoas com direitos adquiridos a eles Tom responde, peremptrio: No quero saber de direitos e de tortos. Estou a organizar o pas. Pantaleo exclama Ah! Bom, se isso organizar o pas!, ao que Tom atira com esta resposta que obviamente foi cortada pelo censor: Pois organizar o pas o que , pateta, seno repartir a gente por si e pelos seus amigos?... 297 . A comdia de Garrett fora escrita em 1845, em pleno Cabralismo, e tivera a sua primeira apresentao num crculo privado de amigos, onde certamente a referncia sarcstica ao governo de Costa Cabral cara que nem mel na sopa. Que treze anos depois, em poca de Regenerao, a mesma frase fosse suprimida da estreia pblica no Teatro D. Maria II um facto que s pode ser compreendido no contexto de um modelo de recepo que a Comisso do Teatro Nacional pretenderia imprimir aos seus espectadores: aquele em que a diverso e alguma lio de histria no ombreassem com qualquer crtica ao poder estabelecido, legitimado numa governao tida por muitos como modelo de estabilidade, aps anos de deriva poltica. A frase foi sumamente considerada inoportuna pelo censor e retirada da cena. Fosse ainda vivo, que reaco teria o prprio Garrett a esta pequena mas significativa mutilao ao seu texto? Provavelmente teria sido conivente; poderia ter questionado o censor, mas nunca a censura. De facto, em 1858 continuavam na funo de censores literrios personalidades como Lus Augusto Palmeirim, Lopes de Mendona e Mendes Leal, que vinham da nomeao conjunta, por decreto de Setembro de 1853, com Alexandre Herculano e o prprio Garrett (que morreria poucas semanas depois) cabea do Conselho Dramtico (Santos, 1985: 439). No quadro ideolgico dominante, em que o teatro se assumia inteiramente, na concepo do Estado, como um veculo privilegiado de instruo, a censura revestia-se das melhores intenes: constitua um instrumento de regulao do potencial pedaggico das peas perante o seu pblico. Mesmo na imprensa, nunca ningum ousou contestar ostensiva e publicamente as medidas
297 Curiosamente, um exemplar dactilografado de As profecias do Bandarra, datado de 1967 e disponvel na Biblioteca Arquivo do TDMII, com a indicao a esferogrfica adaptada para a TV, contm quadras e vrias deixas riscadas, indiciando uma aco censria bastante mais abrangente sobre o texto. Ver As prophecias de Bandarra [texto dactilografado], 2 actos, comdia escrita no ano de 1845, de Almeida Garrett, [Lisboa], Teatro Nacional D. Maria II. Empreza Amlia Rey Colao Robles Monteiro, [1967], acessvel no MNT, cota MNT 5-154-37.
241 censrias ao teatro. Em vinte e um anos de actividade de Casimiro nos teatros (1841- 1862), poucos so os casos em que a imprensa questiona directamente a legitimidade da aco da censura sobre os textos ou seus autores pelo contrrio, onde h indignao esta manifesta-se pelo defeito censrio, e raramente pelo excesso, como se v nos exemplos que se seguem:
O Theatro de D. Maria II contina na insipidez e mo gosto. Nem o fiscal nem a commisso inspectora olham para a escolha dos dramas, tudo deixam ao arbitrio e bom gosto proverbial do Theodoro e do Epifnio [os ensaiadores]; e por isso nos apresentam um drama que acaba magnificamente bem. Um padrasto querendo seduzir a filha de sua mulher, e esta dando-lhe um tiro na cabea! E que tal de moralidade? O publico indignado pateou, porem o avultado subsidio l se vai chupando, no importando a quem compete com os brados de toda a imprensa periodica. (IP, 12.01.1850) As traduces deste theatro [TDF] merecem na maior parte uma austera e implacavel censura. uma vergonha que se atropelle assim a lingua num theatro da capital. A scena um recreio, mas tambem uma eschola. Convertel-a num patibulo, onde se supplicia a grammmatica, a lingua, e at algumas vezes, a pronuncia, um abuso que no podemos deixar correr sem reparos. (RE, 1.03.1850) A filha mais velha teve ainda um chuveiro de representaes, quando a primeira representao desta comedia [em cena no TG] foi j de mais; e por isso que tornamos ainda a fallar della, parecendo-nos incrivel que se queira sustentar em scena traduces to insoffriveis, onde abundam erros de grammatica, arremedos continuados de termos franceses, expresses pouco convenientes []. preciso por uma vez fechar as portas a esses traductores insupportaveis, que comeam por no saber a lingua para que traduzem e acabam por ignorar aquella de que traduzem! (GV, 20.12.1852)
242 As posies dos diversos censores no estavam no entanto harmonizadas, e o interessante debate a que se assiste na troca de alguns relatrios 298 mostra como as figuras conotadas com a ala liberal se revelavam mais abertas ao possvel choque cultural que determinadas peas estrangeiras promoviam no contexto dos valores e costumes da sociedade portuguesa. A comdia imitada Uma lio, musicada por Casimiro e estreada no Teatro D. Maria II em 1858, constitui a esse nvel um bom exemplo. O censor Mendes Leal dera-lhe o seguinte parecer 299 : Examinei a comedia num acto, imitao destinada ao Theatro de D. Maria II, intitulada Uma lio. uma fbula singela, [] no gnero da antiga fara [], por que a recomendo. Silva Tlio no demorou a mostrar outra posio:
No concordo inteiramente com o parecer do vogal que primeiro reviu esta pea intitulada Uma lio. Para que a lio approveite pela verosimilhana, tem de se alterar todas as sc. 18, 19, e 20, por que se em Frana se pode suppor o descasamento de uma famlia travar conversao, e entabular negociaes matrimoniaes com um homem que lhe entra furtivamente em casa para raptar um donzela, transportando-se a aco para Portugal, no toleram isto os nossos costumes e brios, a ponto tal qual na pea se figura, em que o pai d dinheiro em cima ao seductor da filha. De lies destas se desse, com lucro e a salvo, no faltariam c alunos a esta escola! Tambm no posso permitir os smiles equvocos que saem da boca da creada Gertrudes [], nem por que a mesma creada diz de experiencia prpria []. Com estas correces aprovo a comedia, pelos fundamentos dados pelo meu collega (25.05.1858) 300 .
298 De acordo com os Estatutos de 1841, a cada pea era atribuda uma comisso de censura composta de trs membros, que analisavam e deliberavam o texto em separado. Reunidos os relatrios, teria de se chegar a um parecer conjunto (Vasconcelos, 2003a: 211) 299 Leal, Mendes, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 6.05.1858, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717. 300 Tlio, Silva, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 25.05.1858, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.
243 Duas semanas mais tarde, Lus Augusto Palmeirim deliberava:
Entre o parecer dos meus dois collegas na Comisso os Sres. Mendes Leal e Silva Tullio, afirmo sem hesitao pela concluso do parecer do primeiro censor pelos seguintes motivos. Aqui ao meu collega o Sr. Tullio se affigura como imoralidade revoltante, [] e at do titulo desta pea Uma lio diversamente encarada pelo Sr. Mendes Leal, e a razo obvia. Um deduziu a sua concluso da ideia geral da comedia, o outro apenas de um incidente sem pouca, ou nenhuma valia. No admira portanto que to diversas fossem as concluses tiradas de principios oppostos. Eu lendo a comedia, e seguindo-lhe com cuidado o enredo dou de parecer que a lio de que se tracta dada aos pais em circunstancias anlogas [] e no como suppe o meu collega Tullio, a que se pode tirar dos incidentes das trs cenas 19, 20 e 21 [] em abono da ruim concluso da pea. Por estas razes approvo plenamente a comedia 1 acto Uma lio (14.06.1858). 301
3. A produo do espectculo A contratao do compositor
Quando um director de ensaios, um ou dois meses antes de uma estreia, tinha acesso a um conjunto de novas peas para encenar, defrontava-se frequentemente com textos que comportavam uma forte componente musical. Tome-se novamente como exemplo a comdia de Almeida Garrett As profecias do Bandarra, estreada publicamente no Teatro D. Maria II em 1858. Logo na primeira pgina da Cena I do
301 Palmeirim, Lus Augusto, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 16.06.1858, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717. 244 exemplar manuscrito 302 existente no Arquivo do Teatro D. Maria II, o que se lia era o seguinte:
Acto Primeiro
Rua na cidade velha; esquerda, um vo de escadas com todo o necessario para o estabelecimento de um remendo; no fundo, uma botica antiga com duas portas praticaveis, meias-portas, etc.
Scena I
Lazaro, e outros praticantes da botica pisando em almofarizes, etc., e cantando
CORO
Na nossa botica H tudo, h tudo como na botica. S opio que no; Que todo o que havia, tomou-o o patro
Lazaro Psiu, que ahi vem o sr. Procopio! Praticantes Deixal-o vir, vamos cantando: ele no percebe. Lazaro Pois vamos l. (Canta)
C no receiptuario H um electuario, Que o no tem egual outro boticario. []
302 GARRETT, Almeida, As prophessias do Bandarra, comedia em 2 actos [manuscrito], acessvel na Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II, cota 010/04, p. 2. 245 Avanando pelas pginas do manuscrito, o enredo de As profecias do Bandarra inclua diversos nmeros musicais, nomeadamente: as quadras do Bandarra cantadas pelo sapateiro Tom; os coros com que os funcionrios da botica se entretinham a cantar, enquanto trabalhavam; os coros e danas no grande jantar em casa do boticrio Pantaleo; o couplet final dirigido ao pblico. Tudo contado, o ensaiador do Teatro D. Maria II, poca Lus da Costa Pereira (Sequeira, 1955 I: 198 e ss), deparou- se com um texto que tinha catorze momentos musicais compreendendo quatro solos e dez coros, distribudos pelos dois actos. Era necessrio contratar algum para escrever a msica, e a escolha recaiu sobre o compositor Joaquim Casimiro Jnior, o que no contexto de produo musico- teatral da poca no constitua surpresa. Juntamente com Santos Pinto, Casimiro foi de longe um dos compositores mais solicitados pelo Teatro Nacional. Que servio teria Joaquim Casimiro de realizar, e com que contrapartida, para este tipo de encomenda? At hoje no foi detectado nenhum contrato estabelecido pelo Teatro D. Maria II ou qualquer outra empresa teatral com Joaquim Casimiro Jnior ou outros compositores coevos. O nico exemplar de contrato at ao momento revelado atravs de estudos musicolgicos refere-se a um perodo bastante anterior, temporada de 1806-1807, envolvendo o compositor Antnio Jos do Rego 303 e a empresa do Teatro da Rua dos Condes. Contratado na qualidade de mestre de msica, Rego tinha como obrigaes: - Compor a msica das farsas novas que se pusessem em cena durante o ano teatral de 1805-06, assim como coros, marchas, ou outra qualquer Muzica, que se f(izesse) indispensavel; - Ensaiar e meter em cena quer as msicas de sua autoria quer as provenientes de reposies, at ao dia do ensaio geral. Como vencimento, o compositor recebia 48$000 por ms, dividido em duas prestaes quinzenais Para alm deste contrato como director musical para uma temporada integral, outros documentos associados ao mesmo compositor revelam o
303 Antnio Jos do Rego Correa e Cunha (1765? - 1844?): compositor; estudou no Seminrio da Patriarcal; em 1804 trabalhou no Teatro do Salitre; em 1806 assume a direco musical do Teatro da Rua dos Condes, passando no ano seguinte, com as mesmas funes, para o Teatro So Carlos; em 1817 figura como mestre de msica do Teatro do Bairro Alto (vila, 1989: 28 e ss). 246 pagamento resultante de encomendas pea a pea para o Teatro S. Carlos, em 1807 (vila, 1989: 28 e ss). No caso de Joaquim Casimiro, a situao seria relativamente semelhante. Ainda que de forma incompleta dada a incgnita sobre a data e local de estreia de muitas peas , o cruzamento de dados proveniente das diversas fontes disponveis permite alinhar cronologicamente parte da sua produo musico-teatral nos seguintes termos (Quadro I):
Quadro I Relao encomendas/teatros por ano Ano Peas estreadas Teatros Total de teatros 1841 1 TS 1 1842 4 TS 1 1843 1 TS 1 1844 1 TRC 1 1845 2 TS, TDMII 2 1846 1847 1 TG 1 1848 1849 3 TG ou TDMII 1 1850 5 TG e TDF 2 1851 1852 3 TG 1 1853 7 TG e TDMII 2 1854 12 TG, TDMII e TRC 3 1855 10 TG, TDMII e TRC 3 1856 6 TG, TDMII e TRC 3 1857 6 TG, TDMII e TRC 3 1858 11 TG, TDMII e TV 3 1859 20 TDMII, TV 2 1860 5 TDMII e TG, 2 1861 3 TDMII 1 1862 7 TDMII e TG 2 247 Observando o quadro conclui-se que Joaquim Casimiro, sobretudo a partir da dcada de cinquenta, colaborava como compositor com dois a trs teatros ao longo de um mesmo ano, o que leva a supor que, para alm de determinadas temporadas em que se fixou como director musical ao servio de uma companhia em particular como o caso do Teatro do Salitre, entre 1841 e 1843 ou do D. Fernando, em 1850, para a direco de peras cmicas , recebeu tambm, e sobretudo, inmeras encomendas de composies pea a pea. A presena da sua msica nos palcos de Lisboa era constante. No ano de 1857, por exemplo, s entre Janeiro e Setembro, a Revoluo de Setembro devolve-nos um calendrio teatral preenchido por peas musicadas por Casimiro, em reposio ou estreia. A 5 de Janeiro o Teatro do Ginsio repunha O juiz eleito (1854) e a 11 via-se novamente A filha do ar (1856). Tambm no Teatro da Rua dos Condes sucediam ao longo do ms Um marido como h muitos 304 , o drama bblico Sanso ou a Destruio dos filisteus (1855) e O homem singular 305 . A 7 de Fevereiro estreava no Teatro do Ginsio a comdia fantstica O cabo da caarola 306 , a msica escrita pelo sr. Casimiro Jnior, enquanto a 14, voltava cena no Teatro da Rua dos Condes A torre suspensa 307 (1856). Maro foi ms de estreias: A trana da minha mulher 308 e Quem apanha um milho 309 no Teatro D. Maria II e, no Teatro da Rua dos Condes, a comdia Os trs mentecaptos 310 , ornada de msica do sr. Casimiro. A 14, no Teatro da Rua dos Condes estreava Na casa da guarda 311 e no Teatro do Salitre,
304 No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica. A atribuio da msica a Casimiro de Vieira (1900: II, 426). 305 No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica. A atribuio da msica a Casimiro de Vieira (1900: II, 425). 306 No foi encontrado nenhum exemplar do texto, cuja autoria atribuda por Vieira a Jos Carlos dos Santos (Vieira, 1900: I, 254) e por Sousa Bastos a Joaquim Augusto de Oliveira (Bastos, 1908: 244). 307 No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica. A atribuio da msica a Casimiro de Vieira (1900: I, 253); o texto, de acordo com Sousa Bastos, de Carlos Augusto da Silva Pessoa (Bastos, 1908: 249). 308 CASIMIRO, Joaquim, A trana da minha mulher [msica manuscrita], acessvel no TNDMII, cota V. 02; no foi encontrado nenhum exemplar do texto. 309 CASIMIRO, Joaquim, Quem apanha um milho, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//2; no foi encontrado nenhum exemplar do texto. 310 No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica. 311 ARAJO Jnior, Lus de, Na casa da guarda, entalao em um acto ornada de couplets, representada no theatro da rua dos Condes, Lisboa, Livraria de A. M. Pereira, 1861; no foi encontrado nenhum exemplar da msica, cuja atribuio a Casimiro de Vieira (1900: II, 426). 248 repunha-se A assinatura em branco 312 , ornada de msica (1850, TDF). A 8 de Maio subia cena no Teatro do Ginsio o drama Safo 313 . Em Junho, no Teatro do Salitre, repetia-se Um namoro da janela 314 , ornado de musica (TDMII, 1856); em Setembro, no Teatro do Ginsio, repunha-se Miguel o torneiro (1853) e pouco depois estreava Quando ns ramos rapazes, ornada de coros e harmonias. 315
Este panorama confirma as palavras de Ernesto Vieira, quando menciona que a partir de 1850, com o sucesso obtido com a farsa lrica O ensaio da Norma (TG, 1849) e sobretudo, a pera cmica A batalha de Montereau (1850, TDF), Joaquim Casimiro passou a ser o compositor teatral mais em voga no seu tempo. Todos o queriam, todos solicitavam o seu trabalho que elle desempenhava com febril actividade (Vieira, 1900 I: 251). provvel, portanto, que, face aos crescentes pedidos das companhias dramticas, Casimiro tenha gerido a sua carreira sobretudo na base da resposta a encomendas pea a pea para diferentes teatros, recebendo pelo servio de composio e ensaios com os actores e a orquestra honorrios que podiam ir, em valores arredondados, dos 10$000 a 50$000 ris, dependendo do nmero e extenso das partes musicais de cada pea. Segundo Ernesto Vieira, Casimiro cobrava $960 ris por copla, e nas peas extensas $240 ris por pgina (Vieira, 1900 I: 255). Assim sendo, os honorrios obtidos em peas to dspares de tamanho como as do quadro que se segue poderiam, de acordo com os valores referidos, ser os seguintes (Quadro II):
312 No foi encontrado nenhum exemplar do texto ou da msica, cuja atribuio a Casimiro de Vieira (1900: I, 250). 313 CASIMIRO, Joaquim, Sapho [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 44//10; No foi encontrado nenhum exemplar do texto. 314 CASIMIRO, Joaquim [Namoro] janella, comedia em 1 acto [msica manuscrita], acessvel no TNDMII, cota E.01; No foi encontrado nenhum exemplar do texto de Mendes Leal, cuja imitao atribuda por Andrade Ferreira in RE, 31.08.1856. 315 A reposio de peas anos mais tarde, no mesmo ou noutro teatro, frequente, um facto que se explica tendo em conta a circulao de ensaiadores e empresrios teatrais pelos vrios palcos de Lisboa, transportando consigo peas de sucesso j garantido.
249 Quadro II Pea teatral e gnero Nmeros musicais Recursos vocais e instrumentais Pgs. Estimativa de honorrios ao nmero Estimativa de honorrios pgina
Qual ter sido a modalidade escolhida para cada exemplo: ao nmero musical ou pgina? uma questo que fica sem resposta. Secundando a informao de Vieira, provavelmente o pagamento pgina destinava-se s obras mais extensas 250 porque se por um lado utilizavam maiores recursos vocais, instrumentais e compositivos (ex: A filha do ar), por outro constituam encomendas lucrativas pelo total a receber; em contrapartida, o pagamento ao nmero musical aplicava-se a pequenas comdias (das quais muitas se reduziam ao couplet final) e outras peas com uma componente musical mais simples e de reduzido nmero de pginas, mas que continuava a exigir do compositor todo o trabalho de ensaios com o elenco e a orquestra (ex: Uma senhora para viajar). De qualquer modo, um oramento de despesas do Teatro D. Maria II para a temporada de 1860-1862 estipulava a quantia mdia de 16$000 ris para a composio e ensaios da msica, por cada comdia de um acto 316 :
Oramento de despesas do Theatro de Dona Maria 2 para o futuro anno theatral de 1 de Novembro de 1860, a 31 de Outubro de 1862 [] Director dos ensaios, com o vencimento mensal de 25$000 Capitulo 2 Archivo Composies dramticas: A actual admn. no costuma comprar peas; attendendo porem que alguns auctores no entrego as suas produces sem esta condio, deve-se arbitrar para este artigo a quantia mensal de 12$000 (mensal) 144$000 (anual)
Composies musicaes: Ordinariamente do-se mensalmente neste theatro 2 comedias em 1 acto; pode-se calcular que metade tem couplets e geralmente custa a composio de musica e ensaios destes a quantia de 16$000 192$000 (anual) [] Orchestra 15$000 (por recita)
316 Oramento de despesas do Theatro de Dona Maria 2 para o futuro anno theatral de 1 de Novembro de 1860, a 31 de Outubro de 1862 [manuscrito], 1860, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3715. 251 A composio dos nmeros musicais
Concretizada a encomenda da msica para As profecias do Bandarra pela direco do Teatro D. Maria II, Joaquim Casimiro comps um conjunto de doze nmeros vocais, para solista e/ou coro, com as seguintes caractersticas 317 (Quadro III):
Quadro III 1 Acto N musical Instrumentos Incipit Extenso [N 1] Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp, VV, 2 vl, vla, vlc, cb. Na nossa botica 147 c. N 2 Cl, V, 2 vl, vla, vlc, cb. Eu fao obra de dura 52 c. N 3 V, vl, vla, vlc, cb. Vejo tanta misturada 9 c. N 4 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp, VV, 2 vl, vla, vlc, cb. Acudamos j depressa 73 c. [N 4 a] Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp, VV, 2 vl, vla, vlc, cb. V toda a futrica 35 c.
2 Acto N musical Instrumentos Incipit Extenso N 1 VV H-de se chamar Gonalo 4 c. N 2 VV H-de se chamar Gonalo 8 c. N 3 VV J o tempo desejado chegado 5 c. N 4 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp, VV, 2 vl, vla, vlc, cb. J o tempo desejado chegado
62 c.
317 CASIMIRO, Joaquim, As prophecias do Bandarra, comedia [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 41//13.
252 N musical Instrumentos Incipit Extenso N 5 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, VV, 2 vl, vla, vlc, cb. Baile Fernando e Constana 18 c. N 6 V, 2 vl, vla, vlc, cb. Todos quantos aqui estais 14 c. N 7 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timp, VV, 2 vl, vla, vlc, cb. J o tempo desejado chegado 62 c. N 8 Flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle, timpani, VV, 2 vl, vla, vlc, cb. E vs todos que me ouvis 25 c.
Os doze nmeros musicais foram inseridos no espectculo exactamente como a pea escrita por Garrett determinava, nos momentos estabelecidos, com os solos e conjuntos vocais que estavam pr-definidos e sem qualquer alterao ao texto destinado ao canto (Quadro IV):
Quadro IV 1 Acto N musical /cena Didasclias, deixas e incipit N 1 /cena I Lzaro, e outros praticantes da botica pisando em almofarizes, etc., e cantando CORO Na nossa botica H tudo, h de tudo [] N 2 / cena IV TOM [] (Escarra grosso, como quem limpa a voz. Cantando e cozendo) Eu fao obra de dura E no ando pela rama [] N 3 / cena VI PANTALEO Canta. TOM (cantando) Vejo tanta misturada Sem haver chefe que mande [] N 1 / cena VII Lzaro, e outros praticantes espreitando da botica CORO Na nossa botica H tudo, h de tudo [] 253 N musical /cena Didasclias, deixas e incipit N 4 / cena XI PANTALEO Que isto?... [] Lzaro, rapazes, acudam! Tragam blsamos, unguentos, ter []! CORO DOS PRATICANTES (que trazem diversas garrafas) Acudamos j depressa Venha toda a medicina [] [N 4 a] / cena XII CORO V toda a futrica, V para a botica []
2 Acto N musical Didasclias, deixas e incipit N 1 / cena I CORO (dentro) H-de se chamar Gonalo J que nesta casa entrou ANA E aquela teima do nosso Pantaleo, que o meu homem no Tom, que Gonalo! [] N 2 / cena II ANA Oia, oia o que eles cantam. CORO (dentro) H-de se chamar Gonalo J que nesta casa entrou [] N 3 / cena V CORO (dentro) J o tempo desejado chegado [] ANA Parece o coro das Trinas do Mocambo. Para que lhes havia de dar aos patetas dos ginjas! [] N 4 / cena VI Catarina, Pantaleo, de capa e volta com uma espcie de guio branco como o da cmara, Tom ridiculamente vestido no trajo de D. Sebastio, Procpio e vrios outros ginjas de capa e volta, Frei Bernardo de samarra, vrias senhoras moas vestidas de gala, Lzaro e os praticantes com tochas, etc., tudo perfeitamente caricato; e vm em forma de procisso. Inclinam-se diante do retrato de D. Sebastio e formam alas, Pantaleo e Tom ficam no meio. O coro vem cantando. CORO DE DAMAS J o tempo desejado chegado [] 254 N musical Didasclias, deixas e incipit N 4 / cena VI (cont.) CORO TODO Viva el-rei D. Sebastio E o seu profeta Bandarra! N 5 / cena VI CORO Baile Fernando e Constana! [] N 2 / Cena VII CORO H-de se chamar Gonalo J que nesta casa entrou. N 6 / cena VII TOM Pantaleo, ateno! Ateno, todos. [] Todos quantos aqui estais E que patetas ficais []
N 7 / cena VII TOM [] Toquem as charamelas. Isto vai em ar de procisso, j que vamos para a capela. Tudo adiante []. Vamos! (Vo saindo todos a pouco) TOM (canta) J o tempo desejado chegado [] CORO Viva el-rei D. Sebastio E o seu profeta Bandarra N 8 / cena VII TOM Ora casem, vo-se deitar, e amanh explicaro as profecias ao velho. (Para o pblico cantando)
E vs todos que me ouvis E assistis A esta grande funo, Fazei todos algazarra E aplaudi a aclamao CORO De el-rei D. Sebastio E o seu profeta Bandarra.
FIM
255 O facto de a interveno musical de Casimiro na pea no ter comportado qualquer alterao ao texto original ou sua estrutura mostra at que ponto o dramaturgo, o compositor e o ensaiador estavam na posse comum das convenes estabelecidas em relao msica teatral. Porm, no processo de encenao podiam ocorrer alteraes ao texto inicialmente redigido e ao plano original dos nmeros musicais. Limitaes oramentais, alteraes imprevistas do elenco, a obrigao de cumprir com alguns do termos contratuais dos actores ou simples falta de tempo podiam determinar a supresso de cenas de bailado e um ou outro nmero musical, como se ver mais frente no exemplo do drama Egas Moniz.
A montagem
Pr em cena uma pea teatral implicava coordenar mltiplos aspectos da sua produo com o elenco, o corpo de baile e a orquestra: encenar as cenas declamadas; reunir o guarda-roupa, adereos e elementos cenogrficos; coreografar uma a duas cenas de baile; compor, inserir e ensaiar os nmeros instrumentais e vocais. O director de ensaios, o cengrafo, o mestre de guarda-roupa, o mestre de dana e o mestre de msica (tambm designado de director de msica) encarregavam-se de cada um destes aspectos. Se o primeiro exercia as suas funes a tempo inteiro e praticamente em exclusividade, os outros, provavelmente contratados temporariamente para o efeito, s tinham de marcar presena em perodos determinados e, preferencialmente, curtos. A acompanhar as encenaes dos textos originais estavam frequentemente os seus autores. No Teatro D. Maria II para cada ms de trabalho era elaborado um Dirio com os vencimentos, a descrio pormenorizada das actividades dirias, as estreias e representaes, as receitas de bilheteira e um relatrio sobre o desempenho dos actores e a recepo do pblico. Os Dirios dos meses de Agosto a Outubro de 1862, registados pelo director de ensaios Joo Pinto Carneiro, apresentam as actividades desenvolvidas em torno do drama em cinco actos Egas Moniz de Jos da Silva Mendes 256 Leal Jnior, musicado por Joaquim Casimiro e estreado no dia 7 de Outubro. A distribuio e remunerao do elenco foram as seguintes 318 :
1. Emlia das Neves papel de Theresa Affonso venc. ilquido: 144$000 e 70$000; lquido: 214$000 Manuela Rey papel de Violante venc. i/l: 60$000 Emlia Pimentel papel de Loureno Viegas ven. i/l: 52$800 Tasso papel de [Egas o Trovador] ven. i/l: 72$000 Teodorico papel de Egas Moniz vem. i/l:72$000 Sargedas papel de Frei Bernardo vem. i/l: 72$000 Domingos Ferreira papeis de Gonalo Mendes e D. Pedro de Lara ven. 52$800 Antnio Xavier de Lima papel do infante D. Afonso Henriques ven. 52$800 Jos Carlos dos Santos papel de D. Afonso VII deLeo 52$800 2. Camilla Amlia Simes papel de rainha D. Berenguela 36$000 Augusto Csar de Lacerda papel de Ferno Gomes 36$000 Pedro Pinto de Campos papel de Ruy Vellasques 28$800 Manuel Correia da Silva papel de Gotero 30$000 Joaquim da Silva Moreira papeis de Soeiro Mendes e arcebispo Gilmiro 22$400 3. Jos Antnio Farruja papel de Velleco de Pao de Sousa 12$000
Os ensaios eram dirios, incluindo sbados e domingos. A seleco e a transcrio dos aspectos mais relevantes de cada um dos Dirios permitem seguir a par e passo todo o processo de montagem do espectculo teatral:
318 Carneiro, Joo Pinto,Mapa mensal do Diario de Agosto [manuscrito], 1862, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios. 257 Dirio de Agosto 319
Sexta-feira, 1: apresentao da lista do elenco para a prxima poca teatral, a comear em Novembro. Segunda-feira, 4: ensaios de manh e de tarde das comdias Depois do baile, Felicidade conjugal. Escolheram-se as armaduras e adereos que podem aproveitar para o drama Egas Moniz, que deve subir scena no dia do cazamento dElrei. Tera-feira, 5: escolheu-se guarda-roupa pertencente a O Astrologo, entre outros, porque serve ao tempo do Egas Moniz. Quinta-feira, 7: retiraram-se da arrecadao os modelos dos capacetes, bacinetes, escudos para o Egas Moniz. Domingo, 10: ensinos de manh, escolha dos figurinos e outros trabalhos para o Egas Moniz. Sexta-feira, 15: ensaios, completaram-se os roteiros para o drama Egas Moniz. Segunda-feira, 18: ensaios e prova do drama Egas Moniz. Quarta-feira, 20: Ensaio de manh do drama Egas Moniz. Contractou-se o mestre que deve ensaiar e dirigir o bailado desta pea, assim como o alfaiate que a deve vestir. Quinta-feira, 21: ensaio do drama de manh, compra de fazendas de tarde. Domingo, 24: acumulao do ensaio de Egas Moniz com o drama Vingana. Segunda-feira, 25: Metteu-se em scena o prologo e 1 acto deste ultimo. tarde, os mesmos ensaios, marcando-se o 2 da Vingana. Foi convidado o professor Cazemiro p compor a musica dos coros e bailados do Egas Moniz. Tera-feira, 26: ensaios; Por anuencia dos empresrios do S. Carlos, escolheram-se nos depositos daquelle theatro os objectos seguintes, que devem servir no Egas Moniz 46 capacetes, 36 espadas, 7 adagas, 4 punhaes, 6 harpas, 8 lyras, 42 escudos, 8 lanas, 1 montante, 1 bordo de peregrino, 1 basto, duas mitras, duas cadeiras romanas, 4 tamboretes turcos, 4 coxins, 6 trombetas e 2 clarins.
319 Carneiro, Joo Pinto,Diario de Agosto [manuscrito], 1862, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios. No espao referente Segunda-feira, dia 29, do Dirio de Dezembro de 1862 l-se: Foi dispensado o ensaio de manh. Alm do numero de doentes, os artistas pediram para assistir ao funeral do maestro J. Casimiro Junior, hontem falecido. 258 Quarta-feira, 27: ensaios da comdia Amor e Conquista e do drama Vingana, e de tarde do Egas Moniz. Quinta-feira a Domingo, 31: ensaio de Vingana, Egas Moniz e Pagem da Duquesa.
Dirio de Setembro 320
Tera-feira, 2: ensaio da Vingana, tomaram medidas dos vestidos para o Egas. Sbado, 6: ensaios e espectculo em benefcio de Anastcio Rosa: drama A Vingana, original de Camilo Castelo Branco e Ernesto Biester; recitao pelo beneficiado do poema O Firmamento de Soares de Passos; a comdia Um anno em 15. Rendimento: 289$000. Segunda-feira, 8: ensaio de vrias peas incluindo Egas Moniz. Escripturaram- se p o bailado deste drama 10 bailarinas ao theatro de S. Carlos, entre dansarinas e corypheas, dando-se s 1s 1000 rs, e s 2s 700, por cada noite que este drama for scena, e fornecendo-se-lhes sapatos, flores. Quarta-feira, 10: ensaios vrios incluindo meter-se em cena 1 e 2 acto do Egas. noite 1 ensaio do bailado escrituraram-se mais duas corypheas. Sexta-feira, 12: ensaios vrios e 3 e 4 acto de Egas; noite ensaio do corpo de baile. Sbado, 13: Escripturou-se a dansarina Massigliani, na qualidade de 1 bailarina, por 2$400 em cada recita, calado e flores, de tarde ensaio do bailado. Espec. em beneficio do actor Jos Carlos dos Santos, que traduziu as comedias francesas apresentadas Depois do Baile e Felicidade Conjugal. Rendimento: 281$000. Domingo, 14: ensaio do utimo acto de Egas. Segunda-feira, 15: ensaio do Egas at ao 4 acto. noite ensaio do corpo de baile. Mandaram-se fazer sesses de trabalho aos trabalhadores de carpintaria. Quarta-feira, 17: ensaio do drama e bailado. Deu-se ao cabo de comparsas a lista das figuras que devem formar o corpo de comparsas para este drama.
320 Carneiro, Joo Pinto,Diario de Setembro [manuscrito], 1862, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios. 259 Quinta-feira, 18: Desobrigando-se os Snh.es Rambois e Cinatti do compromisso de fazerem a moblia p dous actos deste drama, tomaram-se dous carpinteiros p este fim. Sexta-feira, 19: Receberam-se os vestidos p corista e figurantes, que se faziam fora do guarda-roupa. Sbado, 20: ensaio de manh do 1 e 2 actos em apuro do Egas Espec. 35 repres. em benefcio dos Asilos da ilha da Madeira 234$000. Domingo, 21: ensaio de manh do drama em apuro, at 3 acto. Segunda-feira, 22: ensaio do drama apurado at 4 acto, noite ensaio de coros e bailado. Tera-feira, 23: de manh ensaios das comdias, de tarde dos coros, noite espec. com as comdias em benef. do Montepio Filarmnico 225$000. Quarta-feira, 24: ensaio de apuro do Egas, de tarde coros, noite bailado. Quinta-feira, 25: de manh ensaio de apuro de o Egas, noite com os comparsas. Sexta-feira, 26: ensaios das comdias e do drama, com coros e bailado. Sbado, 27: prova de uma comdia e ensaio de coros e bailado. Segunda e Tera-feira, 30: ensaio de Egas e Tentao. noite Egas com figurantes e comparsa. Dirio de Outubro 321
Quarta-feira, 1: ensaio de vrias peas, de noite ensaio dos coros e bailado do Egas Moniz. Em vista das noticias telegraphicas de Gnova, mandaram-se accelerar os trabalhos do guarda-roupa, e adereos, instando-se ao mesmo prazo com os scenographos p apresentarem as vistas, afim de com ellas se verificarem os ensaios gerais. Quinta-feira, 2: de manh Egas em apuro. At ao 12.30 ensaio de coros, bailados, charamelleiras e orchestra. noite com figurantes e comparsas. Sbado, 4: ensaio das Tentaes, noite Egas: figurantes, comparsas, coros, bailados, orchestra. Domingo, 5: Manh descanso, por falta de cenario e obras em curso, foram suspensas represe. Noite, ensaio geral de Egas.
321 Carneiro, Joo Pinto,Diario de Outubro [manuscrito], 1862, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios. 260 Segunda-feira, 6: em consequncia de o ensaio geral de domingo ter acabado s duas da manh, e outras razes, o ensaio de hoje foi cancelado. Tera-feira, 7: estreia do drama em cinco actos Egas Moniz, original de Jos da Silva Mendes Leal.
Sintetizando a informao contida nos Dirios, para o drama em cinco actos Egas Moniz, estreado no dia 7 de Outubro, os preparativos comearam apenas com dois meses de antecedncia: quatro dias para escolher adereos e guarda-roupa e trinta e seis dias de ensaios (manh, tarde e/ou noite), incluindo alguns sbados e domingos. O mestre de dana foi contratado a 20 de Agosto o mestre de msica, Joaquim Casimiro, cinco dias mais tarde, e os treze bailarinos a um ms da estreia. Para uma pea com cinco nmeros musicais, dos quais quatro com coro e um bailado, a msica ter sido praticamente composta em dezasseis dias, a tempo do primeiro ensaio da cena de baile, marcado para 10 de Setembro. Os ensaios com os coristas e bailarinos totalizaram doze, a cargo do Casimiro e do mestre de dana. Os ensaios com a orquestra completa reduziram-se a trs, em cima da estreia. Tudo era feito com extrema rapidez. Os adereos foram cedidos pela empresa do Teatro S. Carlos; parte do guarda-roupa foi aproveitada da pea O astrlogo, cujo tempo da aco coincidia com o de Egas Moniz. O corpo de baile foi engrossado com elementos da companhia do Teatro S. Carlos, pagos rcita. A tabela de ensaios dos dois meses compartilhou ainda a montagem de Egas Moniz com a rodagem de trs comdias para reposio, Amor e conquista, Um ano em quinze minutos e O pajem da duquesa, e o drama original de Camilo Castelo Branco e Ernesto Biester A vingana, apresentado a 6 de Setembro. No relatrio do Dirio sobre a estreia de Egas Moniz constava o seguinte:
Tera-feira, 7: estreia de Egas Moniz, original de Jos da Silva Mendes Leal, drama em 5 actos, premiado no concurso dramatico de 1861, e escolhido para celebrar a vinda dos regios consortes a este theatro. O espectaculo correu regularmente, sendo applaudido o drama nalguns pontos; todavia foram diversas as apreciaes, predominando o juizo de que faltava aco e enredo na conjectura do poema, supporte que o facto histrico que o auctor pintou com 261 cores to portuguesas, no era susceptvel de maior intriga, a no ser que este abandonasse a verdade pelas fices da sua imaginativa. []. S.S.M.M.es chegaram ao theatro prximo das 10 horas, onde foram victoriados pela immensa concorrncia que affluiu ao theatro e imediaes delle. O espectculo terminou depois da uma hora da noute. Subiram neste dia as placas mandadas vir de Pariz, p augmentar a illuminao; os camarotes foram forrados de novo papel; colocaram-se novos reposteiros; foi dourado o lustre; e emprehenderam- se muitos outros melhoramentos especialm.te destinados a este dia. Rendimento da casa: 226$340.
4. A execuo vocal Actores cantores
Na representao de Egas Moniz alguns elementos do elenco e da figurao tinham de alternar a declamao com nmeros musicais. Esse facto, para o referido drama ou qualquer outra pea de repertrio do Teatro D. Maria II com semelhante requisito, pesava na escolha dos actores, uma vez que uma parte significativa dos efectivos do teatro no tinha a obrigao contratual de cantar. Os contratos, celebrados em modelo impresso, entre os actores e o comissrio rgio do teatro estipulavam resumidamente o seguinte 322 : - O actor/actriz obriga-se a corresponder em tudo e por tudo confiana que nelle deposito, prestando os seus servios e empregando todos os seus esforos e recursos dramaticos, sem excepo de um s, para o pontual desempenho dos papeis que na qualidade de [categoria] lhe forem competentemente distribuidos tanto no drama, como na comedia, qualquer que seja a fora do papel, entrando em uma ou mais peas por noite se assim convier Administrao do Theatro (1. condio);
322 Vrios contratos de 1856-1857, 1857-1858, 1858-1859, 1859-1860, 1860-1861 [impressos e em parte manuscritos], acessveis na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II. 262
- Acceitar e desempenhar os papeis que lhe forem distribuidos pelo Director de scena, daccordo com o author da pea original, imitao ou traduco que se pretenda levar scena (2. condio); - Prover-se-ha sua custa de todo o vestuario que lhe fr necessario para as peas da actualidade em que entrar, e contentar-se-h, para todas as outras, com o vestuario que a administrao pozer sua disposio (4. condio); - Far tudo quanto lhe fr determinado, dentro dos limites da presente escriptura, e comprometter-se-ha a obedecer s ordens da Administrao e s leis theatrais (5. condio); - O artista ser obediente ao Director, e alem de se obrigar a guardar o regulamento interno do theatro sujeitar-se-ha s multas em que incorrer, e que lhe forem impostas pelo Director do palco-scenico (12. condio); - Por fim, Como retribuio devida pelo servio prestado vencer a quantia de [valor em reis] mensaes, que, no caso de molestia comprovada que exceda a cinco dias, ficar reduzida metade durante o impedimento, se e no tornar chronico, a que se seguia um registo manuscrito que definia a situao de cada actor em particular em relao msica, atravs de expresses como: com obrigao de cantar, sem obrigao de cantar, cantar a musica dos seus papeis ou ainda com a obrigao de cantar e figurar de qualquer modo.
O termo contratual em que era definida a situao de cada actor em relao msica tinha uma relao directa com a classe profissional a que o mesmo pertencia. Veja-se o exemplo de um conjunto de vinte e oito contratos celebrados no D. Maria para o ano teatral de 1861-1862 323 (Quadro V):
323 Contratos de 1861-1862 [impressos e em parte manuscritos], 1861, acessveis na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II. 263
Quadro V Actor / actriz Classe e categoria Vencimento Obrigao contratual Maria das Dores Costa 3. Classe 12$000 com obrigao de cantar e figurar de qualquer modo Emlia Augusta de Abreu 3. Classe 12$000 com obrigao de cantar e figurar de qualquer modo Lucinda Jlia da Silva 3. Classe 12$000 com obrigao de cantar a musica dos seus papeis e figurar Antnio Jos Farruja 3. Classe, utilidade 12$000 com obrigao de cantar e figurar de qualquer modo Amaro Jos da Costa 3. Classe 12$000 com obrigao de cantar e figurar de qualquer modo Jos Anastcio da Silva 2. Classe, terceira parte, substituindo as segundas em caso de necessidade, utilidade 16$000 com obrigao de cantar e figurar de qualquer modo Antnio Jos Leal 2. Classe, segunda parte e utilidade 16$000 com obrigao de cantar e figurar Joaquim Jos da Silva Moreira 2. Classe, segunda parte e utilidade 22$000 Carolina Emlia 2. Classe
24$000 Vicente Jos Coelho 2. Classe, segundo galan cmico 24$000 com obrigao de cantar
Pedro Pinto de Campos 2. Classe 28$800 com obrigao de cantar a musica dos seus papeis e figurar Manuel Francisco Correia 2. Classe, segundo amoroso, segunda parte e utilidade 30$000 com obrigao de cantar a musica dos seus papeis e figurar
264 Actor / actriz Classe e categoria Vencimento Obrigao contratual Camila Amlia Simes 2. Classe 36$000 com obrigao de cantar a musica dos seus papeis e figurar Augusto Csar de Lacerda Galan de comdia 36$000 sem obrigao de cantar Marcolino Ribeiro Pinto 2. Classe, gracioso 38$400 sem obrigao de cantar Emlia Letroublond 1. Classe, primeira dama de comdia 52$800
sem obrigao de cantar Carlota Talassi da Silva Dama central 52$800 sem obrigao de cantar Jos Carlos dos Santos 1. Classe, primeiro galan cmico com obrigao de substituir outros quaisquer papis 52$800 sem obrigao de cantar Emlia Adelaide Pimentel 1. Classe, primeira dama de comdia 52$800 sem obrigao de cantar Domingos Antnio Ferreira 1. Classe, centro dramtico e cmico 52$800 sem obrigao de cantar Manuela Lopes Rey 1. Classe, primeira ingnua 60$000 sem obrigao de cantar Delfina Perptua do Esprito Santo 1. Classe, primeira cmica em todos os gneros 72$000
sem obrigao de cantar Teodorico Baptista da Cruz 1. Classe, primeiros papis centrais 72$000 sem obrigao de cantar Jos Anastcio Rosa 1. Classe, primeiro centro absoluto 72$000 sem obrigao de cantar Crispiniano P. Sargedas
1. Classe, primeiro cmico 72$000 sem obrigao de cantar Joaquim Jos Tasso 1. Classe, primeiro galan 72$000 sem obrigao de cantar Gertrudes Rita da Silva 1 Classe, primeiros papis de comdia 72$000 sem obrigao de cantar Josefa Soller de Assis 1. Classe, primeira dama dramtica 72$000 sem obrigao de cantar 265 Esta amostra permite extrair algumas concluses. De um universo de vinte e oito contratados, onze dos actores tinham a obrigao de cantar nas peas que assim o exigissem. Essa obrigao configurava-se em dois tipos: para alguns, os de 3. classe, a obrigao de cantar e figurar de qualquer modo, ou seja, de executar todos os momentos musicais exigidos pela direco em geral nmeros vocais com coro, desempenhados por figurantes; para outros, de categoria mais elevada, a obrigao de cantar a msica dos seus papis, ou seja, de restringir a participao a nmeros vocais directamente solicitados pela personagem. Assim, a obrigatoriedade de cantar era definida pela posio profissional a que o actor pertencia: quanto mais baixa fosse a posio hierrquica, maior teria de ser a disponibilidade para executar nmeros musicais, ficando a maioria (se no todos) dos actores de primeira classe isentos. Emlia das Neves, a estrela da companhia contratada para o mesmo ano teatral, constitua um caso parte. O seu contrato tinha um modelo prprio onde na 4. condio estava explicitamente escrito, em letra impressa, que no ser mais obrigada a cantar nas peas que representar. Esta forma de funcionamento tinha consequncias inevitveis na distribuio, na encenao e na concepo dos nmeros musicais. O caso de Egas Moniz elucidativo. No drama, o personagem Egas o Trovador desempenhava dois momentos musicais de relevncia: no 1. acto (cena III), uma cano em cena, acompanhada por um harpejo singelo das cordas; no 5. acto (cena VI e VII), outra cano por trs do palco. Na distribuio do elenco, o papel desta personagem de primeiro plano foi naturalmente atribudo ao actor Tasso, primeiro amoroso ou gal de ponta de teatro desde a abertura do Teatro D. Maria II (Vasconcelos, 2003b: 124), e cujo contrato de 1861-1862 o isentava da obrigao de cantar. Tendo-se provavelmente recusado a desempenhar as cenas cantadas com base no referido contrato, a contrariedade ter sido resolvida com desembarao pelo ensaiador, com a provvel colaborao do compositor e do dramaturgo, frequentemente parte activa no processo de montagem do espectculo: dada a ausncia de um nmero vocal de Joaquim Casimiro para a referida cena, tudo leva a crer que ter sido decidido que o poema da primeira cano 266 fosse recitado, em substituio do canto 324 . De facto, em vez de uma melodia da orquestra, modulando-se gradualmente, te[r]-se convertido num harpejo singelo [] de acompanhamento s coplas da [] cano, como indicavam as didasclias, Joaquim Casimiro comps um nico trecho de treze compassos em l m para flauta, violino, viola e violoncelo, em surdina e andamento Adagio para anteceder e /ou acompanhar e nesse caso, com carcter de mlodrame a recitao 325 (Quadro VI):
Quadro VI Verso original Verso levada cena Gotero. No reparastes, senhores? Um peregrino adormecido sombra desta cruz! D. Teresa. Que admira? No o desperteis, Gotero: sagrado o repouso do romeiro quebrantado do caminho. (Saem todos. A orchestra acompanha brandamente duma toada melancholica, no estylo dos antigos romances nacionaes esta sahida e a breve scena muda que se segue.)
Scena II ROMEIRO [Egas o Trovador] E VIOLANTE (Apenas tem desapparecido os anteriores personagens, o Romeiro levanta-se como um homem surprezo e indeciso, d alguns passos attonito, em ar de quem procura um objecto incerto, fecha a mo na fronte como para se recordar e coordenar as ideas, volve depois Gotero. No reparastes, senhores? Um peregrino adormecido sombra desta cruz! D. Teresa. Que admira? No o desperteis, Gotero: sagrado o repouso do romeiro quebrantado do caminho. (Saem todos. [Um quarteto de flauta e cordas] acompanha brandamente duma toada melanclica, no estilo dos antigos romances nacionais esta sada e a breve cena muda que se segue.)
Scena II ROMEIRO [Egas o Trovador] E VIOLANTE (Apenas tem desaparecido os anteriores personagens, o Romeiro levanta-se como um homem surpreso e indeciso, d alguns passos atnito, em ar de quem procura um objecto incerto, fecha a mo na fronte como para se recordar e coordenar as ideias, volve depois
324 Para alm de Tasso estar contratualmente isento de cantar, reveladora a descrio de Sousa Bastos sobre o actor, quando se refere sua voz: [] Por traz daquelle semblante logo se adivinha alguma coisa extraordinria []. Discute, e os seus olhos brilham []. Falla, e a sua voz tomou o colorido do que conta; tetrica se descreve tristezas, parece um gemido se refere desgraas, chora e ri, canta e desafina; mas sempre enthuseasta, sempre pittoresca. (Bastos, 1898: 307). Tasso, pelos vistos, desafinava. 325 CASIMIRO, Joaquim, Egas Moniz, dramma [msica manuscrita], Acto 1. [N. 1], acessvel na BNP, cota M.M. 37//1. 267 Verso original Verso levada cena lentamente a sentar-se nos degraus da cruz em attitude de vaga espectativa. A melodia da orchestra, modulando-se gradualmente, tem-se convertido num arpejo singello, que serve de acompanhamento s coplas da seguinte cano.)
(entoando para si a cano, em que se reproduz o caracter grave e saudoso da melodia j indicada:)
Ficai-vos aqui, senhora To amada, Que eu vou-me por ahi fora De jornada Vai s meu vulto perdido, Mas eu no Que aos ps vos deixo um rendido Corao. Caminhos longos intenta Meu destino Lembrai-vos do que se ausenta Peregrino! Se alguma vez a saudade
(Violante apparece na volta da vereda. O romeiro interrompe-se para correr a ela. []) lentamente a sentar-se nos degraus da cruz em atitude de vaga expectativa. A melodia da orquestra [continua] num harpejo singelo, que serve de acompanhamento s coplas [do seguinte poema].
[dizendo] para si [o poema], em que se reproduz o carcter grave e saudoso da melodia j indicada:)
Ficai-vos aqui, senhora To amada, Que eu vou-me por a fora De jornada Vai s meu vulto perdido, Mas eu no Que aos ps vos deixo um rendido Corao. Caminhos longos intenta Meu destino Lembrai-vos do que se ausenta Peregrino! Se alguma vez a saudade
(Violante aparece na volta da vereda. O romeiro interrompe-se para correr a ela. [])
Quanto segunda cano 326 , desempenhada por trs da cena, bastou entreg- la ao tenor Miguel Carvalho (Quadro VII), em substituio do actor Tasso (Vieira, 1900 I: 257).
326 CASIMIRO, Joaquim, Egas Moniz, xacara cantada entre bastidores, que se perdeu e o Carlos Arajo escreveu de cr [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 45//11. 268 Quadro VII Verso original Verso levada cena Egas Moniz. [] Volta para o p de tua me Anima-a, que bem o precisa alenta-a, que bem podes e bem sabes. Loureno. E vs, meu senhor pai? Aqui a orchestra enceta pianissimo, a grave e melancholica toada do primeiro acto.
Egas Moniz. (Indicando a capela) Ali me destinaram o encerro entre os sepulcros de Recesvinto e Wamba []. Meditando me fortaleo. E l dentro falam-me do tumulo a pacincia e a fora Bem necessarias me so no para morrer, mas para ver-vos. Egas o Trovador (dentro esquerda cantando)
Por vs morro, por vs morro Acabo aqui sem socorro Tam distante
Egas Moniz. Aquelle, os tormentos se lhe faz canes. Loureno. Meu primo a trovar! Cantando morrer, vereis. Egas o Trovador continua o canto dentro, enquanto Egas Moniz sai []
L vai nos cus uma estrela A fugir, Assim minha alma em Castela Vejo eu ir Em vo com a vista discorro Por levante. Mais luz no tenho ai que morro, Violante. Egas Moniz. [] Volta para o p de tua me Anima-a, que bem o precisa alenta-a, que bem podes e bem sabes. Loureno. E vs, meu senhor pai? Aqui [o trio de cordas com flauta] enceta pianssimo, a grave e melanclica toada do primeiro acto. Egas Moniz. (Indicando a capela) Ali me destinaram o encerro entre os sepulcros de Recesvinto e Wamba []. Meditando me fortaleo. E l dentro falam-me do tmulo a pacincia e a fora Bem necessrias me so no para morrer, mas para ver-vos. Egas o Trovador [tenor Miguel Carvalho] (dentro esquerda cantando)
Por vs morro, por vs morro Acabo aqui sem socorro To distante
Egas Moniz. Aquele, os tormentos se lhe faz canes. Loureno. Meu primo a trovar! Cantando morrer, vereis. Egas o Trovador continua o canto dentro, enquanto Egas Moniz sai []
L vai nos cus uma estrela A fugir, Assim minha alma em Castela Vejo eu ir Em vo com a vista discorro Por levante. Mais luz no tenho ai que morro, Violante. 269 Verso original Verso levada cena Ouvi bemMeu nome ouvi Nem outra coisa o desvela
(Violante encostando-se porta prossegue para dentro. A musica cessa) Ouvi bemMeu nome ouvi Nem outra coisa o desvela
(Violante encostando-se porta prossegue para dentro. A msica cessa)
Paralelamente ao exemplo exposto, de supor tambm que muitos actores, mesmo isentos de cantar em contrato, aceitavam essa eventualidade como uma consequncia natural de um ou outro dos papis de primeiro plano que lhes eram atribudos. o caso da comdia As profecias do Bandarra, cujo papel principal de Tom Crispim, que inclua a execuo de quatro nmeros musicais em cena, foi desempenhado pelo conhecido Sargedas, apesar deste actor se posicionar na 1. classe como primeiro cmico, cmico em todos os gnerose sem obrigao de cantar. De resto, tendo como referncia os contratos celebrados para a temporada anterior 327 , a distribuio do elenco indicada no manuscrito actores e figurantes com um grau varivel de colaborao em nmeros musicais ia de encontro s obrigaes definidas para cada classe (Quadro VIII):
Quadro VIII Personagem Actor / Actriz Classe e Categoria (1856/57) Obrigao contratual Nmeros musicais Pantaleo, boticrio Teodorico 1. Classe, centro e centro cmico sem obrigao de cantar _
Catarina, filha de Pantaleo
Delfina [Perptua] 1. Classe, primeira cmica em todos os gneros sem obrigao de cantar _ Ana da Troixa, contrabandista No h indicao da actriz _
_ _
327 Contratos de 1856-1857 [impressos e em parte manuscritos], 1856, acessveis na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II. 270 Personagem Actor / Actriz Classe e Categoria (1856/57) Obrigao contratual Nmeros musicais Tom Crispim, sapateiro Sargedas 1. Classe, primeiro cmico em todos os gneros sem obrigao de cantar 1. Acto: N. 2 e N. 3; 2. Acto: N. 6 e N. 8 Sebastio, sobrinho de Pantaleo [Manuel Francisco] Correia 2. Classe, segundo amoroso, segunda parte e utilidade com obrigao de cantar a musica dos seus papeis _ Procpio, tabelio Antnio [Xavier de Lima] Galan cmico com obrigao de cantar a musica dos seus papeis
Lzaro, praticante da botica Domingos [Antnio Ferreira] 2. Classe, Centro, substituindo os primeiros a falta destes, e de galan central com obrigao de cantar a musica dos seus papeis 1. Acto: N. 1 e N. 4
Praticantes e convidados _ 3. Classe Com obrigao de cantar e figurar de qualquer modo 1. Acto: N. 1, N. 4 e N. 4a; 2. Acto: N. 1, N. 2, N. 3, N. 4, N. 5, N. 7 e N. 8
Nesta distribuio sobressai desde logo um aspecto: os actores e figurantes que desempenhavam os papis dos praticantes e convidados detinham uma participao bastante elevada em nmeros musicais um total de dez quando comparados com o resto do elenco. A acrescentar a esse facto, as caractersticas musicais dos nmeros tambm apresentam diferentes graus de dificuldade interpretativa para os diversos elementos do elenco (Quadro IX).
271 Quadro IX 1. Acto Nmero vocal Instrumentos mbito das vozes Tonal. Mtrica Forma Extenso [1] (Lzaro, praticantes) Orquestra I: r 3 mi 4 II: d 3 f # 4 III: d 2 mi 3 D M 3/8; 2/4 ABA 147 c. Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.; frases curtas. 2 (Tom) Madeiras e Cordas I: d 3 d 4 D M 2/4 ABA 52 c. Caractersticas: tratamento silbico da voz, dobrada pelo 1. violino; frases curtas, em graus conjuntos. 3 (Tom) Cordas I: mi 3 r 4 L M 2/4 9 c. Caractersticas: tratamento silbico da voz, dobrada pelo 1. violino; frase meldica em graus conjuntos. 4 (Lzaro, praticantes) Orquestra I: mi 3 mi 4 II: r # 3 mi 4 III: r # 2 mi 3 L m 2/4; 3/8 ABAC 35 c Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.; textura orquestral mais densa [4 a] (praticantes) Orquestra I: sol 3 sol 4 II: sol 2 r 3 Sol M 3/8 35 c. Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.
2. Acto Nmero musical Instrumentos mbito das vozes Tonal. Mtrica Forma Extenso 1 (praticantes) Coro sem acompanhamento I: si 3 mi 4 II: sol 2 d 3 Sol M 3/4 4 c. Caractersticas: vozes em movimento paralelo terceira, em graus conjuntos. 2 (praticantes) Coro sem acompanhamento I: l 3 sol 4 II: f # 3 sol 4 III: r 2 r 3 Sol M 3/4 8 c. Caractersticas: vozes em movimento paralelo terceira, em graus conjuntos. 272 Nmero musical Instrumentos mbito das vozes Tonal. Mtrica Forma Extenso 3 (praticantes) Coro sem acompanhamento I: r 3 mi 4 II: r 3 r 4 III: d 2 r 3 IV: d 2 r 3 Sol M 4/4 5 c. Caractersticas: vozes em homofonia. 4 (praticantes, convidados) Orquestra I: f # 3 mi 4 II: si 3 sol 4 III: si 3 f # 4 IV: r 2 r 3 R M 4/4 ABAcoda 62 c. Caractersticas: marcha; seco de vozes dobradas por instr. intercalada por seco de vozes em contraponto com a orquestra; textura orquestral mais densa. 5 (praticantes, convidados) Orquestra I: sol 3 f 4 II: f 2 r 3 F M 6/8 AA 18 c. Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.; frases curtas. 6 (Tom) Cordas I: mi 3 mi 4 L m 4/4 14 c. Caractersticas: recitativo 7 (praticantes, convidados) Orquestra I: f # 3 mi 4 II: si 3 sol 4 III: si 3 f # 4 IV: r 2 r 3 R M 4/4 AB coda 39 c. Caractersticas: N. musical igual ao N. 4, com a primeira seco suprimida. 8 (Tom, praticantes, convidados) Orquestra I: sol 3 r 4 II: sol 3 sol 4 III: sol 2 r 3 Sol M 2/4 AB coda 25 c. Caractersticas: tratamento silbico das vozes, em unssono ou terceira, dobradas por instr.; frases curtas.
Como visvel pelo quadro, a msica composta por Joaquim Casimiro no implicava esforos de grande envergadura aos seus executantes. Genericamente, o tratamento silbico do texto, a ausncia de melismas ou ornamentaes vocais, a 273 utilizao do unssono, do movimento paralelo terceira e da dobragem das vozes por instrumentos conferia aos diversos nmeros musicais um reduzido grau de dificuldade interpretativa, mesmo para vozes pouco treinadas. No entanto, para o ncleo de actores e figurantes que desempenhavam os papis de praticantes da botica e convidados de Pantaleo, o trabalho no estava to facilitado: o nmero de prestaes musicais que tinham sua conta era muito mais elevado, a dimenso de cada um dos nmeros era mais extensa, a textura orquestral era mais densa, a confluncia de vozes em simultneo maior e o mbito de cada voz mais amplo. Tudo isto obrigava a mais horas de ensaios, um fardo a que os actores de 1. classe, no contexto do Teatro Nacional, provavelmente no se sujeitariam eis uma das razes porque a obrigatoriedade de cantar estava destinada a actores hierarquicamente inferiores. Outra das razes prendia-se provavelmente com a prpria capacidade de estar altura do cargo. Desprovidos de uma formao especfica, os actores de topo no panorama da representao, mas musicalmente menos capazes, tinham na dispensa obrigao de cantar uma proteco profissional do seu prestgio. No ter sido por exemplo agradvel para a actriz de primeiro plano Carlota Talassi, nos tempos mais recuados da sua carreira, ter tido que lidar com este comentrio de um crtico ao seu desempenho:
A chcara no produz bom effeito cantada pela Sr. Talassi: para sentir que a esta grande actriz [] se deve o desempenho [], [a chcara] bem podia ser comettida a qualquer outra pessoa; assim era mais fcil ao Sr. Doux, ajustar uma Corista de S. Carlos, ou outra qualquer curiosa, para ir cantar a chcara.
(El, 15.7.1839)
Finalmente, a funo de cantar seria naturalmente entendida como um aspecto menos nobre da arte de representar. Um actor de primeira punha toda a sua tcnica e inteligncia dramtica ao servio da representao. O nmero cantado era provavelmente visto como uma obrigao secundria e um corte no desempenho dramtico. 274 Se no Teatro Nacional era este o modus operandi vigente, j nos restantes teatros secundrios as fronteiras entre hierarquias, obrigaes e dispensas esbatiam- se. O actor Taborda, cabea de cartaz da maior parte das produes do Teatro do Ginsio, cantou em inmeras representaes, incluindo peas com msica do Casimiro como O ensaio da Norma ou Miguel o torneiro, para alm de vrias peras cmicas.
Cantores actores
A contratao de cantores profissionais para os teatros de declamao era frequente nas temporadas de pera cmica. Foi no Teatro da Rua dos Condes que o baixo Joo Manuel de Figueiredo (1812-1867), antigo aluno de msica da aula da S, e a soprano Clementina Cordeiro (1820-1850), que estudara recta-pronncia, canto e piano no Conservatrio, se estrearam como cantores nos papis de Gaveston e Margarida na Dama branca, de Boieldieu (1842), prosseguindo ambos depois no Teatro S. Carlos (Moreau, 1981: I, 297 e ss). A soprano Radicci e o tenor Ibarra, ex- corista do teatro lrico, completavam o elenco de cantores da temporada. Os restantes papis ficavam a cargo de actores, e nem sempre com resultados satisfatrios, embora curiosamente a raiva crescente da imprensa incidisse sobretudo nos cantores e, particularmente, nos estrangeiros:
Com este titulo [Recepo de uma Cantora] deu-nos hontem o theatro normal uma nova pera cmica para junctar s suas irms mais velhas. Pobre theatro normal! Querem-no para cantar por fora, e elle coitado nem bem sabe ainda solfejar. (R, 21.07.1842) [...] Pobre Fra-Diavolo, como elle vm ridiculo e acanhado! o Ibarra, um infimo corista, sem voz, sem figura, rouco; enfim, o Quasimodo da pera-Comica, que justifica a parte diabolica que lhe fizero executar, discipulo de canto do Snr. Doux!... [...] O Snr. Lisboa vai carpindo as suas magas em Inglez estropiado, e substitue o canto com um immenso p aplainado. A Sr Radish nao se deixa ouvir, confundido-se a sua voz com os gritos desentoados de suas companheiras. [...] O Snr. Doux deve persuadir que o nosso Theatro no para 275 estas cousas porque lhe falto os cantores. Em Frana ha a Opera-Comique, onde exclusivamente se represento Operas Comicas; mas l ha quem cante e quem represente. Aqui no se encontra nem uma nem outra cousa. O Snr. Doux sacrifica os pouquissimos actores que temos, e trata de aniquilar esse arbustosinho Dramatico, que tanto tem custado a vegetar (EP, 29.09.1842) O sr. Figueiredo est escripturado como 1 Baixo no theatro do Mr. Doux: o seu debute ser na opera-comica (!) A dama branca. Esta parte estava dada ao sr. Jos Antnio, que de do s conhece o da compaixo A opera, no tem parte de baixo sufficiente para debute do sr. Figueiredo, o sr. Daddi encarregou-se de compor uma ria e um duetto para o debutante ter que cantar. A ria confiamos ns da habilidade do sr. Daddi e do mrito do sr. Figueiredo, que ser ouvida com mito gosto, mas o duetto!... dizem-nos que com o sr. Ibarra!... Santo Deus! A opera-comica do sr. Doux vai-se tornando um monstro mais horrendo que o de Horcio ser a cabea de Meduza dos dillettanti! (R, 12.11.1842)
Uma dcada mais tarde a conjuntura musico-teatral era diferente. Os dois teatros mais recentes da capital, o Ginsio e o D. Fernando, competiam entre si no favorecimento do pblico, e o recurso a cantores profissionais para as temporadas de pera cmica aumentou substancialmente. Antnio Maria Celestino, j conhecido do pblico do S. Carlos desde 1845, onde executava diversos papis de baixo e bartono, foi contratado para o Teatro do Ginsio tornando-se, juntamente com o clebre actor Taborda (que desempenhava satisfatoriamente as funes de tenor), cabea de cartaz das sete produes operticas que aquele teatro, sob a direco musical de Frondoni, levou cena entre 1850 e 1851. Mas foi no Teatro D. Fernando que a presena de cantores foi mais expressiva: o baixo Sargedas (irmo do actor com o mesmo nome), a soprano Caterina Persolli, j applaudida sobre a scena do S. Carlos (IP, 2.08.1850), o tenor Cristiano Rorick, antigo aluno da aula da S e do Conservatrio, o bartono Francisco Lisboa, aluno do Conservatrio e que prosseguiria carreira no Teatro S. Carlos, a soprano Drusilla, a soprano Francisca Freire, aluna do Conservatrio e cantora do S. Carlos desde 1847, e Rafaela Galindo, coralista do S. Carlos (DG, 2.01.1851), deram a voz a sete peras cmicas dirigidas por Joaquim Casimiro. Logo na primeira produo, A barcarola, a 276 crtica expandiu-se nos elogios. Ao cantor Rorick, estreante nos palcos, era atribuda uma voz de tenor fresca, pura e fcil, que depressa conquistaria um distinto logar no theatro lyrico, Francisco Lisboa tinha uma excellente voz de barytono, a soprano Persolli a uma voz suave, sympathica, e agil ren[ia] um excellente methodo de canto. Sobre esta cantora, que tivera os mais repetidos e animados applausos, o articulista sublinhava ainda que como actriz comprehendeu as exigncias da scena, no se exaggerando nunca, e conservando sempre perfeita dignidade. Este talento dramatico que se lhe no conhecia, lhe assegura uma brilhante carreira artistica, e que mesmo a sua maneira de fallar o portuguez [] enfeitia[va] o publico que nisso acha[va] uma graa encantadora (IP, 2.08.1850). Seria uma apreciao isolada porque o mesmo jornal, umas semanas mais tarde, retomaria o que era uma j velha questo sobre a compatibilidade entre o canto e a declamao, quando desempenhados por profissionais com um fraco domnio da representao ou da lngua portuguesa:
Tambm a sra Persolli nos no desagrada cantando, porm no dialogo, pedimos a Deos que nos livre de a ouvir, no porque nos metta medo, porm no lhe entendemos palavra, e os ditos mais graves e srios, pronunciados por ella impossivel terem sentido algum, e tornam-se todos em destemperos. A sra Persolli no portugueza, por isso no pde nunca ser boa actriz, ainda mesmo muito concordando que muitos dos actores nacionais, no saibam muito bem a prpria lngua, ao menos ajuda-os a pronunciao. (IP, 6.08.1850)
De facto, quando as temporadas de peras cmicas acabavam, as empresas libertavam os cantores lricos e todo o repertrio teatral, com mais ou menos msica, ficava a cargo de actores sem formao musical explcita, mas para os quais uma escrita vocal adaptada aos seus recursos, uma boa preparao com o director musical, acumuladas com uma prtica crescente no canto ao longo da carreira, garantia uma resposta minimamente satisfatria ao nvel da exigncia que lhes estava destinada. Mas, justamente porque nos nmeros corais o grau de dificuldade tendia a ser maior, os teatros recorriam frequentemente a coristas profissionais. As cenas colectivas em que estes cantores entravam no exigiam mais do que desempenhar um papel 277 prximo da figurao e cantar. Inmeras relaes de rcitas do arquivo da Irmandade de Santa Ceclia registam a contratao de coristas para o teatro nacional e outros teatros secundrios. Para a representao, por exemplo, de O senhor de Dumbiky, a comdia em trs actos de Alexandre Dumas que foi apresentada na pr-inaugurao do Teatro D. Maria II em 1845, foram contratados onze coristas 328 :
Relao das Recitas que se fizero no mez de Outubro de 1845, no theatro de D. Maria Segunda com a Comedia intitulada O senhor Dumbiki Nome dos scios coristas, que serviro na ditta Comedia, contribuindo cada hum com a quantia de Secenta para cada recita Dias 29, 30, 31 Jos Francisco Coelho $180 Jos Pedro Barbosa $180 Romo Jos Vieira $180 Jos Albino $180 Augusto Roth $180 Miguel Jimeno $180 Somma 1$080 Coristas no scios Alexandre Francisco Maria Rorich 329
Assumpo Valuche
O mesmo sucedeu na reposio no Teatro da Rua dos Condes (1845) da farsa lrica em um acto de Joaquim Casimiro Um par de luvas, sobre um texto de Mendes Leal, que integrava um coro de fregueses e costureiras 330 :
328 Relao das Recitas que se fizero no mez de Outubro de 1845, no theatro de D. Maria Segunda com a Comedia intitulada O senhor Dumbiki [manuscrito], 1845, acessvel no MpF, M. Relaes de 1845. 329 Provavelmente o tenor Cristiano Rorick que se estrearia com um papel, em 1850, na Barcarola levada cena no TDF. 278 Relao das recitas que se fizeram no mez de Novembro no theatro dos Condes com a farsa em muzica Um par de luvas. Nomes dos coristas: Nome dos scios Dias total Miguem Jimene 5 300 Jos Francisco Coelho 3 180 Jos Barbosa 4 240 Romo Jos Vieira 2 120 Jos Albino 2 120 Augusto Roth 5 300 No scios Alexandre Francisco Maria Rorich Valuchi
Quando era possvel ocultar um nmero vocal por trs do palco tambm se recorria por vezes ao servio de um cantor. O caso do tenor Miguel Carvalho no drama Egas Moniz, em substituio do actor Tasso, j conhecido. De resto, s muito pontualmente as companhias absorviam um ou outro cantor lrico no contexto do elenco de repertrio dramtico. O caso da soprano Maria da Assumpo Radicci disso um exemplo. Contratada para a temporada de opras comiques da empresa de Farrobo e Doux, manteve-se na nova companhia do mesmo teatro a partir de 1843, substituindo Emlia das Neves como protagonista na reposio da comdia O Cames do Rossio, onde se destacou nos nmeros cantados em relao sua rival. Com isso passou definitivamente ao teatro declamado, desenvolvendo uma longa carreira no Teatro D. Maria II, onde figurava como a nica actriz com a categoria explcita de dama cmica e cantante 331 .
330 Jimene, Miguel, Relao das recitas que se fizeram no mez de Novembro no theatro dos Condes com a farsa em muzica Um par de luvas. [manuscrito], 1845, acessvel no MpF, M. Relaes de 1845. 331 [Contrato de 1856] e [contrato de 1860], [impressos e em partes manuscritos], acessveis na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3715, Teatro D. Maria II. 279 5. A execuo instrumental Nmero e constituio das orquestras
Para a orquestrao e execuo musical de uma pea como As profecias do Bandarra, Joaquim Casimiro dispunha no Teatro D. Maria II de uma orquestra de cerca de vinte msicos. Habituado a ter de compor para orquestras bastante reduzidas nos vrios teatros de Lisboa, foram estes os instrumentos que Casimiro utilizou: um flautim/flauta, um primeiro e um segundo clarinetes, um fagote, uma primeira e uma segunda trompas, uma corneta, um trombone, um figle, timbales, trs primeiros violinos, dois segundos violinos, duas violas, dois violoncelos e um contrabaixo. Nem sempre o efectivo orquestral do Teatro D. Maria II fora to pequeno. Durante largos anos a orquestra do D. Maria disps de vinte e quatro a vinte a sete elementos pouco menos que a orquestra do Teatro de pera do S. Carlos. Mas em Dezembro de 1855 o nmero foi reduzido drasticamente para quinze, para abater a despesa no oramento mensal do teatro uma medida que no ficou sem resposta na imprensa:
com o maior pesar que voltamos hoje questo, j encetada, relativamente orchestra do theatro Normal de D. Maria II [...]. A practica tem demonstrado, mais que sufficientemente que aquella orchestra, do modo que hoje se acha composta, no convm de modo algum s exigencias do servio do primeiro theatro nacional. Algumas comedias do repertorio teem deixado de ir scena por no se poderem executar os couplets, e daquellas que ultimamente se teem representado, a execuo musical tem sido... indecente! [...] Na verdade para admirar que os theatros de segunda ordem, e no subsidiados pelo governo, tenham as suas orchestras muito mais bem montadas do que o primeiro theatro portuguez. (Rig., 19.01.1856).
A notcia saa provavelmente das mos do msico Jos Romano, director e redactor do jornal de msica O Rigoleto. A razo deste artigo no era inocente, nem 280 to pouco a comparao explcita da orquestra do D. Maria com as dos teatros secundrios de Lisboa. Com efeito, no desfecho do ano anterior, o Teatro D. Maria II tinha feito uma substituio integral da orquestra, at ento formada em exclusivo por elementos da Associao Msica 24 de Junho, um organismo corporativo de msicos de que Jos Romano fazia parte. Organizada em 1843 por Joo Alberto Rodrigues Costa (1798-1870) que j fora responsvel pela reestruturao da Irmandade de Santa Ceclia e pela criao do Montepio Filarmnico , esta associao reunia boa parte dos instrumentistas de Lisboa e passou desde a sua fundao a ser a entidade com quem os empresrios teatrais contratavam directamente para organizar as suas orquestras, incluindo as do Teatro S. Carlos e o Teatro D. Maria II (Vieira, 1900: I, 343). Com a garantia dada por cada scio de que no celebraria contratos directos por fora, ou a preos mais baixos, a Associao Msica 24 de Junho possua uma grande margem de manobra negocial: ficava no seu monoplio organizar as orquestras de todos os teatros de Lisboa, estabelecer os honorrios, fazer substituies, redistribuir os msicos pelos restantes teatros quando um encerrava a temporada e definir os termos das escrituras, praticamente inalteradas de ano para ano.
J em 1853 o Teatro D. Maria II tentara reduzir a sua orquestra: 332
O Exmo Ministro e Secretario dEstado desta Repartio tendo visto o offcio de V. S., datado de 5 do corrente, acerca das difficuldades suscitadas para se proceder com economia escritura da orchestra, que foi do Theatro de D. Maria II, sob a administrao da sociedade dos artistas do mesmo Theatro, encarrega- me de dizer a V. S., que haja dinformar, com a maior brevidade, quaes foram os termos da reforma por V. S. proposta ao Chefe da orchestra; e a quanto, por virtude de semelhante reforma, vir a ficar reduzida, em cada noite despectaculo, a despeza com a dita orchestra. Deus guarde a V. S. Secretaria dEstado dos Negcios do Reino em 10 de Dezembro de 1853.
332 [Carta da Secretaria de Estado dos Negcios do Reino], [manuscrito] 10.12.1853, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M. 3717. 281 Mas em 1855, surgiu ao comissrio do D. Maria uma oportunidade nica: uma ciso no Montepio Filarmnico levara os membros demissionrios a formar um novo organismo a Irmandade de Santa Isabel , que se fez contratar por um preo mais baixo:
Sua Magestade El Rei, vendo a informao que o Commissario do Governo no Theatro de Dona Maria II dera em seu offcio de 3 do corrente, acerca da reclamao dos msicos da orchestra daquelle theatro contra a resoluo tomada pelo dito Commissario, escripturando outros msicos para servio do mesmo theatro, com o fundamento de se realizar por este meio a economia de 1402$440 reis durante a epocha theatral, que deve terminar em 30 de Outubro de 1856: Manda Declarar lhe que Approva o contracto feito, visto delle resultar uma economia to importante a bem da administrao do theatro; mas com a clausula expressa de que se os novos msicos no preencherem satisfatoriamente as obrigaes contradas, ser annulado o dito contracto (Rodrigo da Fonseca Magalhes, 15.12.1855). 333
Assim, de um momento para o outro, enquanto a Associao Msica 24 de Junho via os seus instrumentistas melhor cotados e bem pagos serem excludos do teatro mais importante da capital a seguir ao S. Carlos, o Teatro D. Maria II reduzia drasticamente a sua orquestra em nmero e encargos. Seguiu-se um ano de campanha acesa na imprensa a favor da Associao Msica 24 de Junho, revelando no artigo que se segue o grau de manipulao fantasista e irnica a que os cronistas da poca eram capazes de recorrer para fazer valer os seus argumentos:
No dia 8 do corrente, foi scena em beneficio do sr. Tasso, o novo drama do ex.-poeta-operario, o sr. Francisco Gomes do Amorim O cedro vermelho. No pudemos assistir representao desta nova produo [...] porem dizem-nos
333 Magalhes, Rodrigo da Fonseca, Oficio N. 50, [manuscrito] 15.12.1855, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3717.
282 que o drama uma especie de caada em cinco actos a um tapuio que faz cousas do arco da velha. Tambem nos disseram que no terceiro acto em que se representa uma scena de costumes dos indigenas do serto, a orchestra desafinava de tal modo, a berrata furiosa dos instrumentos de vento, junta aos guinchos e s ffias horripilantes dos instrumentos de corda era tal, que alguem se persuadio que o sr. commissario regio, para tornar mais verdadeira aquella scena, e dar-lhe a propria cor local, mandara escripturar uma orchestra de gentios, ou de selvagens s margens do Curumur! - O caso que algumas senhoras desmaiaram nos camarotes por effeito daquella desafinao diabolica, e um sugeito que gozava pacificamente o espectaculo sentado num dos bancos da plata, mal comeou a ouvir os guinchos desentoados daquelles violinos carabas, e o desacordo daquelles acordes brbaros, entrou a ranger os dentes e a sentir convulses nervosas to violentas que chegou a morder o nariz de um seu vizinho que estava egualmente gozando o espectaculo, sendo preciso conduzil-o em braos at sua casa aonde ainda se achava soffrendo horrivelmente! (Rig, 17.05.1856).
O assunto teve tal repercusso no meio teatral que at foi abordado na revista Fossilismo e progresso (1856, TG), numa cena que tambm satiriza a contratao da companhia francesa para o Teatro Nacional D. Maria II:
Porteiro (annuncia) O Theatro de D. Maria II. Theatro Bon soir messieurs, como esto V. Exas? Fossilismo Como vae o amigo? Theatro A merveille, muito obrigado. 1855 Ento que tal se tem dado com a sua nova famlia?
283 Theatro Oh! Parfaitement, parfaitement. Tenho lucrado muito avec les professeurs de la capitale do mundo civilisado. Cest maintenant que je connais ce que cest jouer um role, e o que exprimir com accerto e elegncia os sentimentos les plus dlicates da humana organisation. Conheo agora que vivia na ignorancia des bons principes da arte sublime. Fossilismo Foi na verdade uma grande ida a de lhe encaixarem em casa essa mancheia de notabilidades francezas. Theatro Ce fut une ide etonnante e altamente tout- fait civilisadra (breve pausa.) Sur tout ce dont jai plus profit no accionada proprio e magestoso que deve acompanhar le langage dans ses diversas expresses. O primeiro galn, par exemple, depois da leitura duma carta trs forte e horripilante fait comme a: Ah! (battendo com as mos nas pernas.) Oh! (battendo com as mos uma na outra) Ih! (battendo com as mos no peito.) Uh! (batendo com as mos na testa). 1855 magnifico! Theatro Belo, grandioso, e dum effeito tres dlicat. 1855 Em quanto teve uma cara passava miseria, hoje que tem duas Fossilismo Pois est sabido: em Portugal quem tiver s uma cara nunca passa da cepa torta. 1855 E agora com a orchestra dos isabelles ainda muito melhor. [] 334
S em finais de 1857, aps uma prova em que ambos os organismos se confrontaram em concerto perante um jri, a Associao Msica 24 de Junho
334 3. Acto/Quadro VI/cena V, p. 108-109. 284 restaurou o contrato com o Teatro D. Maria II 335 , sem recuperar no entanto as antigas regalias. A orquestra viu-se reduzida para dezanove msicos, e com vencimentos mais baixos. Ainda em 1861, o chefe da orquestra fazia notar ao comissrio do teatro:
Cumpre-me levar ao conhecimento de V. S que tendo terminado a escriptura da orchestra do theatro de D. Maria 2. em Fevereiro prximo passado, ainda no foi renovada, no por falta de deligencias da minha parte mas por cauzas que me so completamete estranhas. Sendo pois urgente proceder-se a fazer a nova escriptura, cumpre-me apresentar algumas consideraes que me parecem oppurtunas e a quaes V. S apreciar como julgar justo. O quadro da orchestra do Theatro de D. Maria 2. foi marcado pelo Concervatorio Dramtico em 27 professores vencendo 22$640 cada recita. Hoje conta apenas 19 e recebem 15$000. Isto , diminuiu em numero e em vencimento. Hoje as exigncias do publico para com o servio muzico so muito maiores, e a perfeio da orchestra dos Concertos Populares faz sobressahir os defeitos das outras. pois minha opinio que para melhorar o servio preciza-se de mais um professor de rebeca, e um de contra-baixo nesta orchestra, e que o vencimento dos existentes sejam equipados aos que tem os muzicos nos Theatros de 2. ordem, como denominadamente os do Theatro da Rua dos Condes. [] Lisboa, 18 de Junho de 1861. O Chefe dOrchestra Jos Maria Alcobia. 336
Ainda assim, de entre as orquestras dos teatros de declamao o D. Maria II honrava o seu papel de teatro nacional, instituio normativa e exemplo de boas prticas, com o nmero mais elevado de instrumentistas. Os outros teatros de Lisboa ficavam-se pelos catorze msicos, um nmero que s era aumentado at ao mximo
335 [] foi Francisco Antnio Norberto dos Santos Pinto, um dos compositores mais conhecidos naquela poca - e que era ceciliano encarregado de compor uma obra para ser executada, primeira vista, pelas duas orquestras [.] uma abertura pejada de dificuldades para todos os instrumentistas e que ainda hoje conhecida pela abertura do concurso []. [], foram os cecilianos os que em primeiro a executaram. Chegando a vez aos izabeles, estes, ao defrontarem-se com tantas dificuldades desistiram. E assim terminou o conflito (Subsdios para a Histria da Irmandade, [1916]: 24) 336 Alcobia, Jos Maria, [Carta ao comissrio do TDMII], [manuscrito], Lisboa, 18.06.1861, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3718. 285 de vinte e trs quando decorriam temporadas de peras cmicas. De resto, para as restantes representaes musico-teatrais, um efectivo orquestral reduzido facilitava o desempenho vocal dos actores. Em 1862 era esta a constituio das orquestras de quatro teatros da capital 337 (Quadro X):
Quadro X Instrumentos TDMII TG TRC TV Flauta/Flautim Antnio Jos Croner Manuel Menezes Soromenho A. F. Haupt Jos Carlos Gazul 1. Clarinete Augusto Campos Rafael Jorge Croner Estvo Jos Gomes Silvestre Pittel 2. Clarinete Joaquim Maria de Sousa - - - Fagote Joaquim Casimiro Jnior - - - 1. Trompa Leonardo Soller Joo Maria Lamas Romo Jos Vieira da Cunha Joo Gazul 2. Trompa J. Talassi Joo Antnio Tavira Jos Maria Garcia Jnior Francisco Salles Machado Corneta/Clarim/ Cornetim Frederico Carvalho e Mello Toms Jorge Antnio Augusto Ferreira Antnio Flix Chaves 1. Trombone Joo Avelino de Oliveira Demetrio Tallassi Francisco Casassa Joaquim C. Oliveira Bastos 2. Trombone Antnio Fernandes - - - 1. Violino/Chefe de Orquestra Jos Maria Cristiano Filipe Joaquim Real Eugnio Monteiro de Almeida Jos Maria Alcobia
Violino Joo Florncio de Rosier Edmund Aziment Alexandre Jos Ferreira Caetano M. Caggiani Violino Alexandre Ferreira - - Joo Augusto Metello
337 [lista das orquestras do TDMII, TG, TRC e TV], [manuscrito], 1862, acessvel no MpF, M Orch. dos Theatros com o quadro de todos os ellementos de todas as orch. de todos os teatros em 1862.
286 Instrumentos TDMII TG TRC TV 2. Violino Carlos Fiorenzolla Joaquim Jos Garcia Alagarim Sebastio Joaquim de Oliveira Alfredo Cipriano Gazul Violino Pedro Jos Gazul Manuel Fernandes Escarena Antnio Duarte Alguim - 1. Viola de arco Jos M. Garcia Snior Francisco Antnio Costa Joaquim Costa Chaves Jos Peres Viola de arco Domingos Jos Benavente - - - Violoncelo Antnio G. Neves Jos Narciso Cunha Duarte Mascarenhas Augusto Srgio da Silva Contrabaixo Joo A. Cottinelli Carlos Augusto de Matos Manuel Fernandes de S Pedro Sumaria Timbales Jos Rodrigues Palma Bernardo Figueiredo Francisco Gazul Carlos Crezuel Total 19 14 14 14
O nvel de desempenho orquestral com que um compositor teatral como Joaquim Casimiro podia contar constitui um aspecto sem resposta. Excluindo um nmero reduzido de artigos no Rigoleto escritos amide, como se viu, por razes corporativistas faltam referncias na imprensa aos msicos dos teatros, um facto que destoa do panorama abundante de informao que a imprensa disponibilizava sobre a actividade teatral lisboeta. Qualquer leitor que se interessasse por arte dramtica saberia pelos jornais que peas estavam em cena; encontraria crtica abundante sobre espectculos, o desempenho de actores, os couplets de uma comdia ou a qualidade de uma traduo; poderia ainda preparar a sua expectativa sobre algum novo drama original que se ensaiava e depararia com biografias peridicas de actrizes, actores, dramaturgos e at ensaiadores. Quanto s orquestras propriamente ditas, pouco ou nada era referido uma ausncia persistente que s poder ser explicada pela relativa uniformidade na constituio das diversas orquestras da capital, que no convidava a grandes comparaes entre si. Reguladas por uma s Associao, que sujeitava os novos candidatos a severas provas, as orquestras mantinham a sua 287 lista de msicos relativamente estvel ao longo de anos, contra um pequeno nmero que circulava indistintamente por todas as salas, do So Carlos ao Salitre, sempre que os teatros precisavam de um reforo para programas especiais ou temporadas de pera cmica. O resultado era naturalmente a uniformidade das estruturas montadas no nmero, qualidade e constituio dos seus msicos. O quadro que se segue, referente orquestra do Teatro D. Maria II, comprova-o 338 (Quadro XI):
Quadro XI Instrumentos 1854 1862 1. Violino/chefe de orq. Jos Maria Cristiano Jos Maria Cristiano Violino Jos Maria Alcobia Alexandre Ferreira Violino Joo Florncio Joo Florncio 2. Violino Carlos Fiorenzolla Carlos Fiorenzolla Violino Jacques Murat - Violino Pedro Jos Gazul Pedro Jos Gazul Viola Alexandre Ferreira Jos Maria Garcia Snior Viola Domingos Jos Benavente Domingos Jos Benevente Flautim/flauta Antnio Jos Croner Antonio Jos Croner Clarinete Augusto Campos Augusto Campos Clarinete Filippe Tittel Joaquim Maria de Sousa Obo Pedro Jos Gazul - Fagote Tiago Henrique Canongia - Fagote Joaquim Casimiro Joaquim Casimiro Trompa Leonardo Soller Leonardo Soller Trompa Ernesto Victor Wagner J. Talassi Corneta/clarim Frederico Carvalho e Mello Frederico Carvalho e Mello Trombone Joo Avelino de Oliveira Joo Avelino de Oliveira Trombone Antnio Ferraz/Fernandes Antnio Ferraz/ Fernandes Figle/oficleid Severino Jos Caetano -
338 [Orquestra do TDMII de 1854], [manuscrito], 1854 e [Orquestra do TDMII de 1862], [manuscrito], 1862, acessveis no MpF, M Th. D. Maria II.
288 Instrumentos 1854 1862 Violoncelo Antnio G. Neves Antnio G. Neves Contrabaixo Jos Maria Garcia Snior - Contrabaixo Joo A. Cotinelli Joo A. Cottinelli Timbales Jos Rodrigues Palma Jos Rodrigues Palma Total 23 19
Com um hiato de oito anos, e uma reduo de efectivos pelo meio, o corpo principal da orquestra mantm os mesmos msicos, entre os quais se encontrava o prprio Joaquim Casimiro, como fagotista.
Obrigaes de uma orquestra
Que obrigaes tinha uma orquestra no Teatro D. Maria II e nos restantes teatros secundrios de Lisboa? Que tipo de servio que tinha de prestar? O contrato celebrado entre a Comisso do Teatro D. Maria II e a Associao Msica 24 de Junho para o ano teatral de 1860/61 estabelecia uma srie de acordos 339 . A Associao 24 de Junho obrigava-se, perante a comisso teatral, a: 1) Fornecer uma orquestra de msicos composta de trs primeiros violinos, dois segundos violinos, dos quais um com obrigao de tocar obo, duas violas de arco, uma flauta com obrigao de tocar flautim, dois clarinetes, um cornetim, um fagote, duas trompas, um trombone, um oficleide, um violoncelo, um contrabaixo e um timbales; 2) Tocar no horrio marcado pela Comisso de orquestra, de acordo com a Inspeco do Teatro; 3) Tocar nas rcitas de declamao como nos ensaios de qualquer pea de msica que est[ivesse] entrelaada nas comdias ou dramas, e bem assim a tocar a qualquer dana ou bailado;
339 Termo de contracto relativo a orchestra que tem de servir no Theatro de D. Maria 2 nas noites despectaculo, a comear de 15 de Fevereiro de 1860 a 14 de Fevereiro de 1861 [manuscrito], 1860, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3718. 289 4) Executar uma at duas peas de msica no intervalo dos actos; 5) Excluir a execuo de peras italianas ou qualquer acto das mesmas; 6) Tocar em todas as rcitas uma sinfonia a grande orquestra ou mais se necessario fo[sse], uma vez requizitada pela Inspeco, e os immediatos de cada acto ou quadro, variando quanto [fosse] possvel;
Em troca, a Comisso do Teatro D. Maria II comprometia-se a: 7) Pagar a quantia de quinze mil ris, divididos em tantas parcelas quantas fo[ssem] necessarias para se fazer o pagamento aos professores da orquestra, sem diminuio alguma dos seus vencimentos; 8) Dar no ms de Setembro uma rcita com qualquer pea do repertrio do teatro a beneficio do Monte Pio Filarmnico, pagando este de diria a quantia de setenta dois mil ris; 9) Dar ao chefe da orquestra outra rcita com qualquer das peas do repertrio para o seu benefcio, pagando de diria setenta e dois mil ris, como gratificao por tocar nos ensaios das danas que se acha[ssem] entrelaadas nas comedias ou dramas a que fica[va] obrigado.
Diversos contratos da Associao com outras empresas teatrais 340 reproduzem, grosso modo, o mesmo contedo, esclarecendo no seu conjunto alguns aspectos menos claros da praxis musico-teatral prpria dos teatros de declamao. Assim, o repertrio musical que preenchia cada noite de espectculo compunha-se de trs tipos: - A msica inserida nas peas teatrais;
340 Vrios contratos com empresas teatrais nomeadamente do TS em 12.05.1856; TV em 19.02.1859; TRC em 31.01.1859; TV em 28.02.1862; [manuscritos] acessveis no MpF, M Escripturas.
290 - A sinfonia e imediatos (entreactos), para abrir a representao e cada um dos seus actos; - Uma a duas peas de msica para intermdios, ou seja, para preencher os intervalos. Se a autoria da msica inserida nos textos dramticos ficava a cargo do compositor de servio para o efeito, j a escolha da sinfonia e dos imediatos era da responsabilidade da orquestra do teatro. o que se pode concluir, se atendermos ao ponto sexto acima citado, e que acolhe argumentos noutros contratos, sobretudo nos estabelecidos entre a Associao e companhias itinerantes. O contrato celebrado entre a Comisso do Teatro D. Maria II e a orquestra da Irmandade Santa Isabel para o ano teatral de 1856, cuja temporada era partilhada entre a companhia portuguesa e uma francesa, estabelecia uma das seguintes obrigaes para o Chefe de Orquestra:
2 A tocar (em noites do expetaclo portuguez) uma simphonia e os imediatos exegidos nos intervallos, o mais variado possvel, assim como quaisquer coplettes que para o actor sejao excriptos, e nas noutes de expetaclo francez fazer tocar toda a musica que o 1 rebeca francez mandar. 341
Do mesmo modo, no contrato de 12 de Maio de 1856 entre a Associao Msica 24 de Junho e o director de uma companhia espanhola de zarzuela estabelecida no Teatro do Salitre, lia-se:
Artigo 3 Em todas as recitas mobrigo [eu, Jos Maria de Freitas, secretrio da Associao Msica 24 de Junho] a fazer executar uma Sinfonia e os Entre-actos necessrios ao servio do Theatro bem como todas as peas de Musica que me
341 Obrigao do chefe da orchestra do theatro de D. M 2, para com a comisso do mesmo theatro [manuscrito], 1856, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3718. 291 forem incumbidas pela Direco, salvo Operas Lricas, ou mesmo qualquer acto das mesmas. 342
Por outras palavras, ficava exclusiva responsabilidade da orquestra fornecer, em variedade, as sinfonias e entreactos, e responsabilidade da direco da companhia teatral definir as restantes peas de msica, incluindo a msica de cena. Outros documentos da Associao Msica 24 de Junho corroboram esta hiptese. Sucessivas actas 343 referem ordens de compra de msica especificando numa acta Symphonias e Entre-Actos para a orquestra do Teatro D. Fernando, o emprstimo de cpias de msica para o servio da orquestra do Teatro da Rua dos Condes e a oferta, por parte de um scio, de uma coleco de Entre-actos Associao. A comisso de cada orquestra, composta de um secretrio e dois vogais, geria mensalmente a compra das partituras usando, entre outras, as verbas das multas cobradas aos instrumentistas incumpridores:
O Conselho nomeou as seguintes Comisses a saber: para a Orchestra do Theatro D. Fernando secretario Joo Baptista da Cunha; fiscal Jos Maria Hukenbuch; [...]. Para a orchestra do Theatro da Rua dos Condes; secretrio Jose Maria Garcia Junior; fiscal Augusto Haupt; vogaes Jacinto Heliodoro de Oliveira; Domingos Gonalves da Costa. Decidiu-se em seguida que os 335 reis que sobravam do ordenado de 1 rebeca pertencente a Eugnio [...] d Almeida, fossem entregues Comisso daquella dorchestra [do Teatro da Rua dos Condes] a fim de fornecer a musica necessaria, devendo dar contas ao Conselho. (29.10.1852) O 1 secretario deu conta do expediente enviado ao seu destino, a saber [...], 8 ao secretario da Comisso dOrchestra do Theatro D. Fernando para que d
342 Escriptura entre o director da companhia hespanhola estabelecida no TS. Salitre e Jos Maria de Freitas, secretario do conselho da assoc. Musica 24 de Junho, em que este se obriga a ter no theatro uma orchestra, [manuscrito], 12.05.1856, acessvel no MpF, M Th. do Salitre. 343 Actas do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 29.10.1852, 8.11.1852, 10.01.1853, 28.02.1853, 14.03.1853, 11.07.1853, 11.04.1853, 9.12.1853, 22.06.1855 e 22.10.1855 [manuscritos], acessveis no MpF, Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho. 292 conta todos os mezes acerca do quantitativo que recebe para a compra da muzica. (8.11.1852) Leu-se um officio da Comisso da Orchestra do Theatro de D. Fernando [...] dando conta sobre a compra de musica na importancia de 6$365 reis. (10.01.1853) Oficcio ao secretario da orchestra do theatro de D. Fernando para que cessem as compras das musicas para aquella orchestra e designando-lhe a quem deve entregar o remanescente que lhe ficou depois de pagar as musicas que foram encommendadas [...]. Em seguida o Sr. Presidente declarou ter mandado suspender a compra de musica para a orchestra de D. Fernando, por lhe constar que a Empreza actual quebrara [...]. Apresentou alem disso o quantitativo que a Comisso empregou em compras de musica pedindo para ficar authorizado a exigir uma relao em forma, assim como os competentes recibos. Foi approvado. (28.02.1853) [] dois officios da Comisso da orchestra do theatro de D. Fernando a 1 [...] dando conta especificada da compra da musica. [...], um officio da comisso da orchestra do Theatro da Rua dos Condes no qual a orchestra desiste da Escriptura em vista da decadncia em que se acha o theatro [...]. (14.03.1853) Da comisso da Orchestra do Theatro de D. Fernando participando que no houvera multas em Maro e que a quantia destinada para a compra da musica produziu 4$355. (11.04.1853) Officio do Secretario da Comisso do Theatro de D. Fernando acompanhado de uma conta corrente e documentos nella inherentes, relativo compra de musica ficou o sr. Presidente o entender-se com aquelle secretario a fim de fazer recolher a musica para se lhe pr um carimbo [...]. 0 1 Secretario declarou ter em seu poder a quantia de 5$585 r que tinha recebido por Saldo do Secretario do Theatro de D. Fernando. Foi decidido que ficava esta quantia depositada [...]. (11.07.1853) Officio do scio Eugnio B. Monteiro dAlmeida offerecendo uma colleco de Entre-actos ao Conselho e remetendo junto a partitura dos mesmos. Foi decidido que quando se dessem caso destes, antes de se agradecer a dadiva fosse a Partitura a rever por alguns dos membros do Conselho que esto 293 classificados como Mestres para que vista da sua informao se formulasse o agradecimento. (9.12.1853) Officio comisso da Orchestra do Theatro da Rua dos Condes que o Conselho approvou o parecer nesta comisso relativamente s copias de musica que empresta o Scio Alexandre para servio na mesma orchestra. (22.06.1855) Recibo do scio Jos Maria Christiano da quantia de 2$400 pela gratificao das Symphonias e Entre-Actos fornecidos para o Theatro de D. Fernando. (22.10.1855)
Esta partilha de responsabilidades entre a comisso da orquestra e a direco da companhia teatral era a mais adequada realidade musico-teatral em vigor. De facto, de uma temporada como a do Teatro D. Maria II, cerca de metade do repertrio no teria msica inserida, injustificando assim a contratao de um compositor a tempo inteiro para a companhia. O Oramento de despesas do Theatro de Dona Maria 2 para o [] anno theatral de 1 de Novembro de 1860, a 31 de Outubro de 1862 informava no captulo segundo 344 :
Composies musicaes: Ordinariamente do-se mensalmente neste theatro 2 comedias em 1 acto; pode-se calcular que metade tem couplets e geralmente custa a composio de musica e ensaios destes a quantia de 16$000
Assim, para o restante repertrio teatral sem msica includa na representao, a comisso da orquestra garantiria os entreactos com o recurso a material standard, variando quanto [fosse] possvel. Um outro aspecto relevante dos contratos prende-se com o compromisso a que todas as orquestras exteriores ao So Carlos se obrigavam, de no tocar peras lricas. excepo das rias ou duetos com que os teatros, e sobretudo o D. Maria,
344 Oramento de despesas do Theatro de Dona Maria 2 para o futuro anno theatral de 1 de Novembro de 1860, a 31 de Outubro de 1862, [manuscrito], 1860, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3715. 294 preenchiam com frequncia os seus intervalos, a execuo integral de qualquer acto estava totalmente excluda. Uma directiva da prpria Inspeco-Geral dos Teatros assim o determinara, de modo a manter o repertrio de pera lrica restringido ao Teatro S. Carlos, que fora concebido de raiz para esse efeito. Uma acta de 1853 da Associao Msica 24 de Junho 345 revela o esforo do Conselho em manter o compromisso (e sobretudo, o proveito) da sua orquestra executar a pera Hayde, de Felcia Casella no D. Maria II, sem fugir ao cumprimento da directiva da Inspeco. A soluo estava em reconduzir a tragdia lrica designao com que se apresentava o libreto impresso a uma pera cmica:
O sr Presidente [] fez ver que a reunio de hoje era porque estava para haver brevemente algumas representaes no Theatro de D. Maria 2 com uma opera portuguesa de Madame Casella, a que, pelos direitos de aprovao impossibilitava a orchestra daquelle theatro de tomar parte na sua execuo; porem que para vencer esta difficuldade, tinham alterado a opera, mudando os recitativos em prosa. O sr. Vice Presidente Christiano como Chefe daquella deu alguns esclarecimentos e declarou que trazia este objecto ao Conselho afim de salvar a sua responsabilidade, no querendo por modo algum ir de encontro aos direitos da Associao. O scio Pinto [] fez ver que os Estatutos no vedavam indo a opera pela maneira exposta, porem que seria necessario olhar aos precedentes. O sr. Vice Presidente Christiano pediu ao Conselho houvesse de decidir se encarava a opera como lirica ou comica para lhe servir de governo. O socio Pinto ponderou que sendo os recitativos transformados em declamao, e tendo j havido outros exemplos como: Scaramuccia, Barbeiro S., no achava duvida em consideral-a tambm opera comica. Depois de longa discusso foi pelo Conselho considerada opera cmica a opera da Madame Casella. 346
(23.05.1853)
345 Acta do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 23.05.1853, [manuscrito] acessvel no MpF, Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho. 346 A pera Hayde, da compositora e cantora francesa Felcia Lacombe Casella (mulher do violoncelista napolitano Cesar Casella, com quem residia em Portugal), com libreto de Lus Filipe Leite, foi efectivamente apresentada no Teatro D. Maria II em 16 de Julho de 1853. No desempenho esteve a prpria Casella como soprano, o tenor Guilherme Rubens Morley e o bartono Celestino. A pera teve uma calorosa recepo e crticas entusiasmadas da imprensa. A estreia tivera lugar um ano antes, na 295 Tambm nas outras salas da capital o licenciamento de produes musico- dramticas estava reduzido zarzuela, a cargo de companhias itinerantes espanholas, e pera cmica uma medida da Inspeco que teve tanto de limitativo como de estimulante, uma vez que obrigou as empresas teatrais a explorar repertrio alternativo ao predomnio da pera italiana, abrindo as portas opra-comique traduzida em portugus, e s peras cmicas e farsas lricas de compositores nacionais. Durante as temporadas de pera cmica e zarzuela as orquestras eram aumentadas em nmero e variedade de instrumentos, ascendendo a um total de vinte e um a vinte e trs msicos, como se pode ver no quadro referente a trs pocas teatrais do Teatro D. Fernando, na dcada de cinquenta (Quadro XII):
ilha de So Miguel, a que se seguiu a edio do libreto, sob o ttulo de Hayde, tragdia lyrica em dois actos. (Vieira, 1900: I, 238) 347 Relao dos Instrumentos que actualmente compoem a Orchestra do Theatro D. Fernando e seus vencimentos, [manuscrito], 25.101850, acessvel no MpF, M Th. D. Fernando. 348 [Orquestra do TDF de 1853] na Acta do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 18.12.1853, [manuscrito], acessvel no MpF, Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho. 349 Relao do vencimento dos professores empregados na orchestra do Theatro de D. Fernando (companhia hespanhola de Zarzuella) na epocha que teve principio em Outubro de 1859, [manuscrito], 1859, acessvel no MpF, M Th. D. Fernando 296 1850 - Temporada de peras cmicas 1853 - Temporada de teatro declamado 1859 - Temporada de zarzuelas 1. Trombone Trombone 1. Trombone 2. Trombone - 2. Trombone Figle - - 1. Violino 1. Violino 1. Violino Violino Violino Violino Violino - Violino 2. Violino 2. Violino 2. Violino Violino Violino Violino Viola Viola Viola Viola - Viola Violoncelo Violoncelo Violoncelo Contrabaixo Contrabaixo Contrabaixo Contrabaixo - - Timbales Timbales Timbales Total: 23 Total: 14 Total: 21
297 Captulo V A msica teatral de Joaquim Casimiro Jnior em cinco obras
1. O astrlogo, drama original em cinco actos (1853)
1. 1. A pea
Drama original em cinco actos de Andrade Corvo, O astrlogo 350 estreou no Teatro D. Maria II em 1853, onde esteve em cena durante trs dias. O texto incide temporalmente sobre o perodo da formao da nacionalidade, um tema recorrente na literatura e no drama romntico portugus da primeira metade de Oitocentos (Vasconcelos, 2003a: 269). O passado histrico com os seus factos, figuras e episdios no constitui, no entanto, a matria-prima do enredo. Andrade Corvo, mais do que usar a Histria como narrativa, usa-a como moldura para enquadrar num tempo do passado e com referentes concretos D. Afonso Henriques, Egas Moniz e a batalha de Ourique um drama de amor, morte, vingana, maldio e salvao, protagonizado por personagens de fico: um frade, um cavaleiro, a me e uma donzela. Fr. Bermudo o personagem principal que, com inverosmeis dotes de astrlogo e alquimista, intervm no conflito amoroso orientando o cavaleiro, desvendando a maldio, salvando a donzela da morte, apaziguando a dor da culpa da me e abenoando o par reencontrado. Contrariamente ao modus operandi da generalidade dos dramas histricos (Vasconcelos, 2003a: 444), no corre paralelamente com a intriga amorosa ficcional qualquer intriga de carcter poltico historicamente vinculado que, por sua vez, pudesse reforar o vnculo do pblico com o desenlace. O plano das aces histricas, sumariamente a batalha de Ourique, decorre sem detalhe nem conflito,
350 CORVO, Joo de Andrade, O astrologo, drama em 5 actos, Lisboa, Typografia Universal, 1859.
298 reduzido a um pano de fundo onde se movimenta a trade de personagens ficcionais. Esses aspectos, num tempo de transio para o drama de actualidade mas onde ainda se pedia ao pretensamente histrico, lio e ilustrao, podero explicar a fria recepo ao espectculo e a aparente reaco desabrida de um crtico, de acordo com o frugal testemunho num artigo de Jos Augusto Palmeirim sobre o autor, escrito anos mais tarde:
O astrologo um drama excentrico, feito mais para a leitura meditada do gabinete, do que para os efeitos rapidos e imprevistos do teatro. O que havia de nubloso e cabalistico na frase do protagonista do drama no achou pronunciadas simpatias nas plateias do teatro portugus e um critico, to jovem que ainda nessa poca cursava as 1.s cadeiras da universidade de Coimbra, fez- se o desabrido interprete da opinio que cortezmente se manifestara no pblico. (Palmeirim, 1860: 253)
1. 2. O enredo
A aco do 1. acto decorre num campo junto pousada de D. Pedro Framariz, no burgo de Guimares, na vspera da partida do Infante D. Afonso Henriques para a batalha de Ourique, em Julho de 1139. D. Mendo, pajem do infante e rfo de um nobre cavaleiro, ama Violante, mas o seu protector, o astrlogo Frei Bermudo informa- o de que uma maldio impende sobre a unio. D. Mendo recusa-se a acreditar e vai ter com a Violante, a quem promete regressar armado cavaleiro da batalha, para a despojar. O par despede-se com emoo. O 2. acto passa-se na tenda do Infante, instalada no campo de Ourique, na noite que antecede a batalha. Deixado a ss pelo Infante e os outros cavaleiros, D. Mendo volta a falar com Frei Bermudo sobre o amor por Violante e este revela-lhe um segredo, o da sua prpria paixo no consumada pela filha de um homem que viria a assassinar o seu irmo, facto que impedira vingar a morte e determinara a opo por uma vida de clausura e dedicao leitura dos astros. 299 No 3. acto, de volta ao Pao de Guimares, D. Afonso Henriques rene noite cavaleiros e familiares para celebrar a batalha. D. Mendo, j feito cavaleiro, reencontra Violante e, num momento de intimidade, pede-a em casamento. Nada parece impedir a unio, mas pouco depois, num momento em que deixado a ss, a sua me, a viva D. Gontrade, vai ter com ele e pede que lhe vingue a morte do marido, matando D. Pedro Framariz, o pretenso assassino, e pai da Violante aqui que se revela a maldio. D. Afonso Henriques interrompe a cena para anunciar o seu apoio ao matrimnio do casal, mas Mendo declara j no ser possvel consumar a unio. Nos actos sucessivos, 4. e 5., decorridos durante a noite e a madrugada, D. Mendo prepara-se para ingressar na Ordem dos Templrios. Violante intenta suicidar- se e vai ter com Frei Bermudo sua cela no mosteiro, para lhe pedir um veneno. Retira-se de cena e pouco depois a me de Mendo, sob disfarce, confessa a Frei Bermudo ter sido ela a matar o marido, num acto de loucura, quando este, encolerizado, a encontrara com outro homem. O confessor reconhece-a e revela ser irmo do falecido marido. Frei Bermudo anuncia a D. Mendo ser seu tio, e juntos, concedem o perdo a D. Gontrade. D. Mendo e a me pedem a Frei Bermudo que impea a consumao da morte por envenenamento de Violante. Frei Bermudo salva-a com um antdoto e o drama termina com o feliz reencontro do casal.
1. 3. A msica
Para o espectculo teatral, Casimiro comps doze de nmeros de msica 351 que extravasam largamente as seis inseres musicais definidas dentro do texto dramtico, e que se colocavam na cena sempre na categoria de msica como representao de msica. Como veremos, a encomenda ao compositor resultante do processo de montagem determinou tambm a composio de quatro entreactos a preceder os 2.,
351 O astrologo, dramma [Partitura autgrafa], [1853], acessvel na BNP, cota M.M. 37//3; O astrologo [cpia manuscrita, partes], [1853], acessvel no TDMII, cota AE.01.
300 3, 4. e 5. actos, e duas outras inseres instrumentais (N. 3 e N. 6) com a categoria de meio expressivo. Personagem lateral aos principais acontecimentos da pea mas fundamental na contribuio para uma dinmica na gesto das tenses a figura de D. Bibas, o bobo da corte. E pela provocao, lanada atravs do canto, que D. Bibas, juntamente com Bonamiz interfere logo na cena VII do 1. acto, aps a ntima despedida do par amoroso:
D. MENDO Adeus. (D. Violante se.)
SCENA VII D. Mendo, D. Bibas e Bonamiz
D. BIBAS (Cantando o que se segue.) Por que choras Pagem terno? Teu inferno No melhoras Tr-lir. (Cantando e rindo.) Ah! Ah! Ah! D. MENDO Tu aqui?...aqui D. BibasQuem te trouxe aqui, bbo? D. BIBAS (Apontando para Bonamiz.) Foi elle. D. MENDO (A Bonamiz.) Tu? BONAMIZ (Apontando para D. Bibas.) Foi elle. D. BIBAS (Cantando.) Uma bruxa nos guiou. 301 BONAMIZ (Cantando.) Um diabo nos mandou. AMBOS (Cantando.) Segredos do corao Mui grandes segredos so. BONAMIZ Am! D. BIBAS Am! BONAMIZ Am! D. MENDO Que viste, D. Bibas? Que ouviste Bonamiz? D. BIBAS Vi-te dar um abraoe tive inveja. BONAMIZ Ouvi dizer mais linda dama das Hespanhas, que te amavae desejei estar-te na pelle. [] D. MENDO [] Escutair ambos. Se disserdes a alguem o que acabaes de vr e de ouvir, arrancar-vos-hei olhos e lingoaa ambos. D. BIBAS Com a espada de cavalleiro, que ainda has-de ganhar? D. MENDO Juro D. BIBAS No jures, que no precizo para nada. (Serio). Pagem namorado, somos vossos amigos, e no podemos deixar, com a nossa magnanimidade real, de vos dizer um segredoque segredo! D. MENDO O que ?
302 D. BIBAS (Cantando.) No has-de cazar No cazars, no. Hs-de Dom Bulro, Solteiro ficar. D. MENDO Maldito! D. BIBAS (Cantando.) De profundis clamavi ad te D. MENDO Bobo, bobo! BONAMIZ Assim cantam os padres, quando morre alguma cousa, que para nada presta. No te encolerizes; cantamos sobre as tuas defuntas esperanas. (Cantando.) De profundis clamavi D. MENDO (Ameaando-os.) Excomungados bobos!... D. BIBAS (Rindo.) Ahi vem nosso tio, o infante. AMBOS OS BOBOS (Fugindo.) Adeus! adeus! 352
Estas duas canes enquadram-se na cena na categoria de msica como representao de msica, o que, no cumprimento estrito do primado da verosimilhana, corresponderia a dois nmeros vocais executados no palco sem acompanhamento instrumental. Ao invs, mantendo o contexto do desempenho estritamente vocal dentro de cena, Joaquim Casimiro compe os dois duetos com um acompanhamento de cordas, flauta e clarinete, executado fora de cena. O 1. Nmero musical, com trinta e dois compassos, mtrica binria e em Si b M, apresenta uma escrita meldica simples mas vivaa das vozes, dobradas ora pelo 1. violino ora pela
352 1. acto / cena VII, p. 16-19. 303 flauta/clarinete. No compasso 19, vozes e orquestra suspendem num curto acorde da dominante (F), e o canto d lugar breve contracena entre os bobos e D. Mendo (cujas deixas esto registada na partitura manuscrita):
D. MENDO Tu aqui?...aqui D. BibasQuem te trouxe aqui, bbo? D. BIBAS (Apontando para Bonamiz.) Foi elle. D. MENDO (A Bonamiz.) Tu? BONAMIZ (Apontando para D. Bibas.) Foi elle.
O compasso 20 retoma a msica com um expressivo unssono da voz e madeiras no verso de D. Bibas, uma bruxa nos guiou, seguido pelas cordas no verso de Bonamiz, um diabo nos mandou, associando as tessituras aguda bruxa e a mdia ao diabo (Ex. I, c. 19 -24).
Ex. I (N. 1)
304 O 2. Nmero musical, em 3/4, reduz o acompanhamento s cordas e numa desconcertante melodia (voz e 1. violino) em Sol M, pausada e quase infantil no seu desenho de mbito curto entre F 2 (sensvel) e R 3 (dominante) e na dobragem sexta inferior pela viola, que D. Bibas lana a D. Mendo a quadra provocadora (Ex. II):
D. BIBAS No hs-de cazar No cazars, no. Has-de Dom Bulro, Solteiro ficar.
Ex. II (N. 2)
O 3. Nmero musical uma pea instrumental que no est indicada no texto e que ter sido composta para fechar o 1. acto, quando os cavaleiros, liderados peloinfante D. Afonso Henriques, deixam o campo em direco a Coimbra e depois, Ourique:
INFANTE (Aos cavalleiros.) S nos falta D.Pedro Framariz, para termos em roda de ns todos os bons cavalleiros, que esto em Guimares. Esperaremos por elle aqui; depois partiremos para Coimbra onde est o restante de nossos ricos homens [] [] 305 (D. Pedro Framariz entra com os seus acostados, e pra ao fundo.) ALGUNS CAVALLEIROS D. Pedro Framariz! D. GONTRADE (Pondo as mos sobre a cabea de seu filho [D. Mendo].) Ganha a tua espada, e ento te confiarei o segredo da nossa familia, e uma terrivel vingana. D. PEDRO FRAMARIZ Perdoae, sr., que Deus tambem perdoa! FIM DO 1. ACTO 353
uma insero musical desempenhada fora de cena e com a dupla funo de estruturao da aco, para desfazer a cena e fechar o acto, e de meio expressivo, para sublinhar o ambiente solene e militar do momento. Casimiro consegue-o atravs de um breve trecho (trinta e quatro compassos) Suave em D M e compasso quaternrio, na forma ABA, com dois temas rtmicos e meldicos (Ex. III A, c. 1-16 e c. 25-34; Ex. III B, c. 17-24), um na tnica e o outro a dominante, com carcter de marcha, tocados em homorritmia ora por partes destacando com proeminncia os sopros (dois clarinetes, dois fagotes, dois trompas e cordas) , ora por toda a orquestra (madeiras, incluindo flautim, metais, incluindo dois trombones, timbales e cordas). O 2. acto abre na tenda do infante em campo de Ourique e o infante, em p encostado espada, [] e cavalleiros discutem com inquietao a batalha em que iro defrontar, com enorme desvantagem, os mouros.
D. JOO PECULIAR tentar a Deus, s por milagre poderiamos vencer to grande multido de inimigos. [] D. GONALO DE SOUZA [] Mais de cem mouros para cada um de ns. Eu tenho feito muitas correrias, tallado por muitas vezes os campos dos infieis; mas esta batalha que
353 1. acto / cena IX, p. 21-24. 306 se prepara, tenho-a por uma temeridade, ou uma loucura. Se perdermos a batalha, e com ella o nosso infante de Portugal, quem h de defender a nossa independencia? []
INFANTE [] Estamos cercados de perigos, e s um conselho avisado nos pde salvar. [] 354
Para preparar emocionalmente o pblico para esta cena, Joaquim Casimiro comps um Entreacto de cinquenta e seis compassos (2. acto Immediato na partitura autgrafa) que prolonga idiomaticamente o nmero musical anterior. Mantendo a mtrica, a tonalidade maior (F), o andamento Suave e os mesmos instrumentos, o Nmero musical inicia solenemente com os timbales, seguidos de uma seco de metais em homorritmia (Ex. IV, c.1-12 e 19-30).
Ex. III A (N. 3)
354 2. acto / cena I, p. 25. 307
Ex. III B (N. 3)
Ex. IV (N. 4 Entreacto)
308 Segue-se uma reexposio quase integral, transposta a Si b M, do tema da parte B do 3. Nmero musical (Ex. V, c. 13-20). uma estratgica compositiva que revela sentido de coerncia e compromisso da msica teatral com o seu drama: o mesmo material musical aplicado em funes de estruturao da aco semelhantes fecho de acto / abertura de acto e em funes de meio expressivo equivalentes sublinhar o ambiente solene e militar das cenas consequentes.
Ex. V (N. 4 Entreacto)
Na cena V do 2. acto, D. Bibas e Bonamiz protagonizam mais um corte no ambiente ntimo mas tenso que se proporcionara na contracena entre D. Mendo e Fr. Bermudo, no interior da tenda, s portas da batalha. Os dois falavam sobre a vida e a morte: D. Mendo desejava-a, por no poder casar com Violante; Fr. Bermudo tentava dissuadi-lo e incutir-lhe coragem para o combate, mas o dilogo interrompido pela interveno achincalhante dos bobos. 309 FR. BERMUDO Ainda no. ainda cedo para morreres. D. MENDO Bermudo! FR. BERMUDO No quero que morras, no quero que pecas o animo, por isso vim.
D. MENDO Que pdes tu sobre a morte? Como pdes tu impedir que eu a v buscar nas lanas dos inimigos? [] FR. BERMUDO No irs buscar a morte porque amas a vida. [] tenho penado mais, muito mais do que tu, e [] no quero, nem posso ainda morrer. [] D. MENDO Queres a vida? FR. BERMUDO Quero-a Mendo [] D. MENDO [] tudo para mim fatal []. A vida servir-me-ha s para ser escravo, e penar. (Ouvem-se gritos do exercito ao longe.) FR. BERMUDO Ouves?... Esses homens, h pouco to sem animo, to atemorisados, esto agora incendiados pelo fogo do enthuseasmo [] Amanh, no meio dos gritosda victoria, dar-te-ho uma espada de cavalleiro, e saudar-te-ho entre os heroes. Vive para a gloria. Vive para Portugal. (Em vz baixa.) Vive para vingar teu pai, se tens nalma fora para tanto. D. MENDO Acceito.
SCENA V Os mesmos, D.Bibas e Bonamiz D. BIBAS Quero a vida 310
BONAMIZ No a quero D. BIBAS Pela morte BONAMIZ S espero. Sem a minha doce amante, Viver no quero um instante. D. BIBAS Mas a gloria? BONAMIZ E os amores? D. BIBAS Mas os cardos? BONAMIZ Mas as flores? D. MENDO (Colerico.) Outra vez a escutar os meus segredos? D. BIBAS Vingativos frades; BONAMIZ E pagens contrictos, D. BIBAS Monges aguerridos, BONAMIZ Amantes aflictos D. BIBAS S nos fazem rir. BONAMIZ Ai! Fazem-nos rir FR. BERMUDO (Colerico.) Que ouvistes?
311 D. BIBAS Coisas muito para rir! Dizem que ha grandes sabedores, homens que valem mais do que os outros, que so mais avisados. (Dando uma gargalhada.) Loucura! [] 355
Na partitura de Casimiro, o canto deste 5. Nmero musical atribudo em exclusivo a D. Bibas, que prossegue numa melodia de carcter infantil, de novo em Sol M, com o curto mbito meldico entre F 2 (sensvel) e R 3 (dominante) e a dobragem sexta inferior pelo 2. Violino (Ex. VI, c. 1-9), a sua interveno ridicularizadora. O canto suspende-se apenas no acorde da mediante (Si M, c. 13), durante a deixa colrica de D. Mendo.
Ex. VI (N. 5)
O 6. Nmero musical, uma curta pea de vinte e quatro compassos para clarinete e cordas, no est indicado no texto e ter sido concebido para ser tocado na ltima cena do 2. acto. O Infante, s, depois de uma pauza em que escuta os gritos do exercito ao longe, tece um monlogo sobre os sentimentos que o animam antes da batalha. Depois, Cravando no cho a espada e pondo-se de joelhos, reza pela proteco do seu exrcito e pela vitria.
355 2. acto / cena IV-V, p. 30-36. 312 SCENA VIII O Infante. (S.) INFANTE [] Cruz da redempo, sobre que primeiro se escreveu a palara sacrosanta de perdo para os homens, symbolo de eterna victoria, ajudae-nos [] Inspirae-me, meu Deus: dae-me a victoria Senhor []. Dae-me a victoria, meu Deus!
De repente entra Fr. Bermudo:
SCENA IX O Infante e Fr. Bermudo FR. BERMUDO ( entrada do Real.) A victoria ser tua. INFANTE (Levantando-se.) Quem s tu? Que queres aqui? Foi Deus que te mandou? FR. BERMUDO A sua beno caiu sobre ti, e os teus. INFANTE A victoria!... Ser nossa a victoria? FR. BERMUDO (Abrindo as cortinas do fundo do Real, deixando vr o campo, que se estende por uma encosta, e em que brilham algumas fogueiras; apontando para o Oriente.) Ao romper dalva vers no Oriente o brao do Senhor estender-se sobre o teu exercito. INFANTE A victoria, a victoria! Uma palavra tua, meu Deus!... (Abraando de joelhos a cruz da espada.) Gloria ao teu nome Senhor!
FIM DO 2. acto 356
356 2. acto / cena VIII-IX, p. 40-41. 313 Estas duas cenas, a fechar o 2. acto, constituem o nico momento em que o drama transcende a dimenso da intriga ficcional para revelar uma dimenso histrica e patritica. Nesse sentido, a msica ter sido pensada enquanto meio expressivo, para acrescentar fora dramtica a uma ocasio que se queria emblemtica, no contexto do espectculo. Assim e aps os longos minutos de meditao angustiada de D. Afonso Henriques , com a entrada de Fr. Bermudo na cena, logo irrompe do 1. violino, em surdina e com tremolo sempre, uma melodia serena, em Sib M, quase campestre, contrabalanada com o fraseado dinmico, praticamente em ostinato, do clarinete, emoldurando num quadro de esperana a revelao luminosa do padre astrlogo ao Infante, enquanto se abriam as cortinas da tenda, deixando vr o campo, que se estende por uma encosta, e em que brilham algumas fogueiras; apontando para o Oriente (Ex. VII).
Ex. VII (N. 6)
O 3. acto passa-se de novo no Pao de Guimares:
314 ACTO TERCEIRO Uma salla do castello de Guimares. Portas lateraes e ao fundo. noite, brandes seguros por braos de ferro lanam uma luz brilhante. Ouve-se musica, ha differentes bailados, durante a primeira scena.
SCENA I D.Gonalo de Sousa, D. Loureno Viegas, D. Soeiro Viegas, Cavalleiros, Prelados, Damas, D. Mendo, D. Violante, D. Bibas e Bonamiz. O s Cavaleiros e Damas passeiam e danam.
A aco abre com uma festa. Aproveitando a solicitao explcita de msica na cena, o que Casimiro compe um Entreacto (3. acto Immediato na partitura autgrafa) que, depois de aberto o pano de boca, se transmuda funcional e contextualmente em msica de cena: composto com carcter de dana, o nmero converte, ao longo dos seus sessenta e nove compassos, a funo primordial de estruturao da aco em msica como representao de msica atravs de uma ponte para a cena, conseguida pela passagem progressiva da orquestra, colocada fora de cena, para um quarteto de sopros dentro de cena, mantendo o mesmo material musical. Num tempo Andantino de mtrica ternria, o Entreacto, em D M, desenvolve-se em trs temas rtmicos de oito ou dezasseis compassos, executados por diferentes seces ou por toda a orquestra (Ex. VIII) e que tero sido ouvidos pelo pblico ainda com o pano de boca fechado. Aps uma ponte com o tutti da orquestra (c. 40-45), ento que um quarteto de sopros de madeira (obo, dois clarinetes e um fagote) colocado no palco, reexpe o 1. Tema, acompanhado em pizzicato pelas cordas (Ex. IX, c. 46-53). provvel que tenha sido esse o momento escolhido para a abertura do pano de boca, dando s aqui incio ao 3. acto e permitindo ao pblico visualizar finalmente a cena de dana que o Entreacto, musicalmente, j permitira vislumbrar. Um ostinato meldico inteligentemente usado para reforar a ligao do 3. Tema (ainda s na orquestra) reexposio do 1. Tema (j com o quarteto no palco) atravs da transposio tmbrica, na passagem de um tema ao outro, da viola e violoncelo para a flauta e viola. Finalmente, a partir do compasso 54 e at ao fim (c. 69), a orquestra desaparece por 315 completo e o quarteto de sopros prossegue sozinho, na categoria de msica como representao de msica, dentro de cena. (Ex. X).
Ex. VIII (N. 7)
1. Tema (c. 1-16)
2. Tema (c. 17-32)
316 3. Tema (c. 33-40)
Ex. IX (N. 7 Entreacto)
317 Ex. X (N. 7 Entreacto, no palco)
Apensos ao Entreacto, encontram-se mais vinte e trs compassos de msica para o quarteto em palco (Ex. XI, c. 70-93), na tonalidade de Sol M e mtrica binria, e que pelo carcter solene se destinariam, provavelmente, a serem tocados no fecho da cena I, quando um ovenal anuncia aos convidados que ir ser servido o banquete. Todos se retiram, deixando em cena apenas D. Mendo, Violante e D. Bibas (escondido).
UM OVENAL (Na salla darmas, porta.) Nobres, ricos-homens, infanes, cavalleiros, srs. de prestamos e alcadarias, el-rei de Portugal vos convida a vir tomar parte no banquete. 318 2. CAVALLEIRO Em fim! PRELADO Vamos, vamos. (Sahem todos, todos excepto D.Mendo e D. Violante. D Bibas esconde-se detraz de um pilar.)
Ex. XI (N. 7 Entreacto, no palco)
O 8. Nmero musical surge logo na cena seguinte. D. Mendo e Violante reforam intimamente os votos de unio, at que, uma ltima vez, se ouve o canto perturbador de D. Bibas, lanando uma sombra de inquietao sobre o momento:
D. MENDO Oh! Que nunca julguei que to cedo nos chegasse tamanha ventura! (Beija-lhe a mo D. Bibas d uma gargalhada estridente.) VIOLANTE Jesus! D. MENDO (Levando a mo a espada.) Quem ousaria?! D. BIBAS (Vae-se cantando com voz lugubre.) Vivem loucos namorados Vendo futuro formoso Onde no ha mais que a dr 319 De um mysterio tenebroso VIOLANTE Bobo.
D. MENDO D. Bibas que anda fazendo pelo castello a sua ronda de escarneo. Louco! FR. BERMUDO (Entrando.) D. Mendo, os loucos sabem mais s vezes que os avisados Sr. D. Violante ide-vos, vosso pai procura por vs. 357
Perante o contedo de pressgio e maldio, o canto de D. Bibas realiza-se pela primeira vez numa tonalidade menor, em L, com a melodia de dez compassos sustentada por acordes nos violinos e viola, alternando entre a tnica e a dominante com stima (e a quinta omitida), sobre um pedal de tnica no contrabaixo e um harpejo no violoncelo (Ex. XII).
Ex. XII (N. 8)
357 3. acto / cena II, p. 50. 320 Para anteceder o 4. acto, foi composto um Entreacto (4. acto Immediato na partitura autgrafa) de vinte e oito compassos em Mi b M. Comeando com trs compassos de acordes da tnica nos fagotes e trompas, um harpejo curto do clarinete (c. 3) e prosseguindo com uma pequena interveno solista de uma trompa (c. 9-16), o Nmero musical lana-se depois numa curta exposio (Ex. XIII, c. 17-24) temtica que ser reutilizada numa variao logo no nmero musical seguinte.
Ex. XIII (N. 9 Entreacto)
De facto, findo o Entreacto, abria-se o pano de boca para o 4. acto e o pblico deparava-se com Frei Bermudo, s na sua cela, a reflectir num longo monlogo, acompanhado ao longe por dois pequenos momentos de msica:
A cella de Fr. Bermudo no mosteiro de Mumadona [] Um janella do lado esquerdo. noite, uma lampada alumia a scena. [] FR. BERMUDO (S.) 321 (Olhando para o cu pela janella aberta. Ouve-se do interior do theatro uma harmonia solemne ao longe, fazendo apenas um murmurio brando.) Os espritos superiores caminham invisveis por entre os astros. [] Caminha, minha pallida estrella, caminha caminha astro de fnebre agouro; que em breve marcars a hora mais fatal da minha existncia. (longa pausa; cala-se a orquestra). Hoje maldicto hoje serei amaldioado por Violante. []. Ai! Que dr ser a desses desventurados agora que sabem j o tremendo poder que os separa! [...] Violante quero-te tanto que vou buscar o teu odio, para que tu no odeies o homem que te captivou o corao. (Silencio; ouve-se de novo a orquestra muito longiquamente at ao fim do monologo). [] 358
Parece claro que, na inteno do dramaturgo, as duas inseres executadas no palco, segundo a anotao na partitura autgrafa (Ex. XIV), mas provavelmente por trs da cena constituam, realmente, msica como meio expressivo, ainda que legitimada na aco na categoria de msica como representao de msica.
Ex. XIV (N. 10, no palco)
358 4. acto / cena I, p. 62-64. 322
A harmonia solemne ao longe, e que se insinua na cena como um pano de fundo emocional onde se projectam as reflexes e inquietaes de Fr. Bermudo, consiste, na verso de Casimiro (10. Nmero Musical, no indicado na partitura), num delicado trecho de dezasseis compassos em Si b M (sem contar com o Da Capo al Fine) para duas flautas e uma viola, com forma ternria e cuja parte B (c. 9-16) uma variao do tema apresentado no Entreacto.Depois de um silencio, um segundo trecho de oito compassos ouve-se de novo [n]a orquestra muito longiquamente at ao fim do monologo. (Ex. XV)
Ex. XV (N. 10, no palco)
O 5. e ltimo acto ir constituir o culminar e a resoluo dos intensos conflitos revelados no acto precedente: a culpa de D. Gontrade na morte do marido, a ruptura do par amoroso, a inteno de D. Mendo em professar na ordem dos Templrio, e a de Violante, no seu suicdio. O Entreacto (5. acto Immediato na partitura autgrafa), Largo, com trinta e quatro compassos de extenso e em D menor, introduz musicalmente a plateia no clima dramtico e expectante que se adivinha para este acto, primeiro com uma parte introdutria (c. 1 16) em que fortes seces do tutti da orquestra alternam com sbitos e contrastantes pizzicatos nas cordas (Ex. XVI, c. 1-8); depois, com uma solene parte cantabile do clarinete em unssono com o 1. violino e o violoncelo (uma oitava abaixo), de vaga inspirao verdiana (Ex. XVII, c. 17-24), antes de fechar idiomaticamente com o material inicial.
323 Ex. XVI (N. 11 Entreacto)
Ex. XVII (N. 11 Entreacto)
324 O 12. e ltimo Nmero musical (Ex. XVIII) cumpre a solicitao explcita do texto na cena comovente em que D. Violante, em forma de despedida, expressa uma ltima vez o seu amor a D. Mendo.
D. VIOLANTE Noutro tempo, noutro logar; longe deste tenebroso mundo, muito longe destas paixes da terra, havemos de ser felizes. - Eu vi, Mendo, esta noute antevi a nossa felicidade futura. Era um paraso. (Ouve-se uma musica de orgo e um coro, muito ao longe at ao fim da scena.) Um campo de flores maravilhosas, com um perfume inebriante, um lago coberto de diamantes, de uma serenidade e formosura sem igual no mundo; [] 359
Ex. XVIII (N. 12)
359 5. acto / cena V, p. 85. 325 No trecho de quarenta e oito compassos (sem contar com o da capo) em R M, rgo e coro alternam em seces de dezasseis e oito compassos, respectivamente. Se tiverem sido seguidas as indicaes do texto, a msica ter surgido por trs da cena, concretizando um nmero de msica como representao de msica como se se tratasse, de facto, de um coro a cantar numa igreja ou mosteiro das redondezas mas com o claro intuito, na lgica do espectculo teatral, de se insinuar na cena como um meio expressivo capaz de reforar no pblico a visualizao do paraso descrito pela Violante (Ex. XVIII).
2. Nem russo nem turco ou O fanatismo poltico, comdia em verso em dois actos (1854)
2. 1. A pea No domnio teatral, 1854 foi um ano particularmente produtivo para Joaquim Casimiro Jnior. Doze peas com a sua msica reunindo comdias, um drama e um vaudeville estrearam em trs teatros da capital. Destas, a comdia Nem russo nem turco ou O fanatismo poltico um original em dois actos de Costa Cascais 360 , que o actor Teodorico fez estrear no Teatro Dona Maria II por ocasio do seu benefcio (30.09.1854), teve o nmero expressivo de dezassete representaes. Encenado por Lus da Costa Pereira, director de cena e ensaios do teatro desde 1853 (Sequeira: I, 175 e 184), o espectculo teve um enorme sucesso:
No beneficio do sr. Theodorico representaram-se neste theatro um drama e uma comedia, ambos originaes portuguezes: escolha que honra o beneficiado, e o torna digno de sinceros elogios. Era tudo nacional, actor e auctores, e o
360 CASCAIS, J. da Costa, Nem turco nem russo ou O fanatismo poltico, comedia em verso em 2 actos in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 3.
326 publico soube premiar os esforos de todos tres. [...] A comedia Nem russo nem turco, foi uma tentativa em verso, que alcanou um exito brilhante. V-se que o sr. Cascaes empregou todos os seus esforos e imaginao para o disparate poetico, despresando um pouco a verozimilhana da aco. Tem rimas engraadissimas, e nellas que est todo o espirito da comedia. A ida principal do auctor era fazer rir, e alcanou-o: o publico rio e muito. O caracter do Alentejano est desenhado e escripto com consciencia e mais um typo portuguez, para juntar aos j apresentados em scena pelo auctor com egual successo. A execuo concorreu tambem bastante para o exito da comedia, e as honrar della cabem, principalmente, sr. Delfina, que se identificou com o caracter que desempenhava. Foi turca exaltada... e exaltou tambem a opinio, que esta actriz merece ao publico. O sr. Theodorico foi bem, e o sr. Carvalho deu bastante relvo ao seu papel. Vinha bem caracterizado e despertou o riso, sem recorrer exagerao. Se estudar, tem instinctos para ser um bom actor. O desempenho, em geral, foi bom, e devia deixar satisfeito o auctor. (RE, 3.10.1854)
A redaco original portuguesa e em verso da pea, o aproveitamento de um tema actual a guerra da Crimeia , a construo dos personagens de primeiro plano, a caricatura de tipos sociais (um alentejano, um galego, turcos e russos) e o encadeamento de nmeros coloridos de msica e bailado so aspectos que tero contribudo para fazer da representao um objecto teatral particularmente interessante e singular, que o destacou dentro do vasto universo das comdias da poca.
2. 2. O enredo
Em Outubro do ano anterior estreia de Nem russo nem turco, estalara a guerra da Crimeia, em que russos e turcos se opuseram num conflito que s terminaria em 1856 e que arrastaria, ao lado das foras turcas, o envolvimento do Reino Unido, da Frana e do Piemonte-Sardenha. O assunto ter tido alguma cobertura da 327 imprensa, com manifestaes de apoio ou oposio s duas faces. Aproveitando o calor do debate em curso, Costa Cascais transps para o palco do teatro o palco desta guerra, redigindo uma trama que invocava os dois lados da disputa para opor um casal lisboeta numa pequena contenda domstica. Constantina (nome evocativo de Constantinopla) era pelos turcos e Nicolau (homnimo do Czar) pelos russos uma distribuio das partes que poder ser explicada por critrios de gnero: os russos constituam a fora invasora, rude, quase brbara; os turcos, a fora defensiva, civilizada, quase efeminada, com as suas tnicas e turbantes. Para divertimento do pblico, marido e mulher interpelam-se acaloradamente ao longo de toda a pea, com a personagem feminina, de carcter forte e impetuoso, a revelar um gosto singular pelos assuntos blicos e um perfil independente e emancipado face sua condio de mulher, no quadro da poca. A pea abre com a discusso em cima da mesa:
Sala de [Nicolau] Tristo decentemente mobilada. Duas mesas com poltronas ao p no primeiro plano: uma direita, outra esquerda. Jornaes e mappas sobre ellas, mas com a maior profuso sobre a da direita. Portas ao fundo e lateraes. Janellas lateraes
SCENA I Nicolau e Constantina Ambos sentados cada um a sua mesa.
Nicolau E to certa a victoria russiana, Como haver no Brazil cco e banana.
Constantina E mais certa a victoria da Turquia Do que estar em janeiro a agua fria.
Nicolau Menina, se quizer ser razoavel, H-de emfim concordar no que lhe digo. 328 Eu sou, bem sei, de turcos inimigo, Mas isso no importa que na verdade De meus labios lhe juro ouvir s ha-de. No v que os russos tem muito mais tropa, Uma que marcha, e outra que galopa; Fragatas, nus, com mais artilheria, Do que tem de turbantes a Turquia E depois tudo gente decidida, Pelo grande imperador a dar a vida: Gente affeita ao trabalho, s privaes, Que manobra por filas e pelotes.. Basta a tropa cossacaOh! Grande Deus! Portugal hoje, se os contra seus, Podia fazer guerra ao mundo inteiro, Ser nas armas, qual foi j o primeiro. (Levanta-se.) Eu, s com mil cossacos ia lua. Sempre gente que come carne crua!...
Constantina Que enxovalhados so os taes cossacos! Ah! (enjoada) Isso no gente, so macacos.
Nicolau Macacos so os turcos.
Constantina Mas olhe que no comem carne crua! Do tal cossaco Ai! Eu tarrenego Arranha na garganta como um prego O tal nome!... Que taes elles sero! O senhor diz que vae coelles lua (Rindo.) Pois eu no ia ao co...
Nicolau Teime na sua; 329 Que no sei, se tem mais de curiosa, Esta minha senhora, ou de teimosa. E mais fcil um muro convencer
Constantina Que o senhor bom juizo uma vez ter.
Nicolau Deve preferir antes a costura, O governo da casa. (Levanta-se.)
Constantina Por ventura (com importancia) No sou eu o piloto desta nu, Constante, haja bom tempo ou tempo mu? Responda, senhor russo, marralheiro: Qual de ns que d uso ao tinteiro? No faz seno estar no pasmatorio, E nunca pe os ps no escriptorio Por isso temos tudo antecipado Tudo em desordemcasa de morgado.
Nicolau Acabou? Muito bem: pois j que ralha, H-de ver o reverso da medalha. Se no dolce farniente acho delicias, Em passear, saber e dar noticias, Tambem ao que a senhora determina, Bem sabe, nunca fao opposio. Eu como, visto e calo o que me do. Se ha trem, ando de trem, e se no h, Ando a cavallo, a p tanto me d Qual branda cra, que derrete a chamma, Sou escravo fiel da minha dama (beija-lhe a mo).
330 Constantina s bondoso, bem sei, affavel, meigo, Em tudo quanto quero: - e que somente No votas pela causa do Oriente! Pla victoria dos turcos, coitadinhos!
Nicolau Coitadinhos, a gente de turbante!...
Constantina So homens como os outros.
Nicolau Logo ento, Porque s tem d duns e doutros no?!
Constantina Porque os turcos defendem o que seu. E nisso tem justia cuido eu (pausa). Concordas?
Nicolau Nisso no Em tudo mais
Constantina Mas porque?
Nicolau Porque no
Constantina No razo. [] 361
361 1. acto / cena I, p. 79-81. 331 Segundo a crtica, a execuo concorreu tambem bastante para o exito da comedia, e as honrar della cabem, principalmente, sr. Delfina [Perptua], que se identificou com o caracter que desempenhava. Foi turca exaltada...e exaltou tambem a opinio do publico (RE, 3.10.1854). Se do lado de Nicolau estava o amigo Beltro, um personagem decorativo amigo de bons petiscos 362 (Deus conceda tantos gostos ao Czar, como eu tenho em comer um bom jantar 363 ), a alinhar com a tia pelos turcos estava Camelo, um simplrio alentejano de sotaque cerrado (Os russos van debaxo / Que c assim o cho! 364 ), a quem Constantina, com um entusiasmo blico, a certa altura esclarece:
Constantina [] (Para Camello) A Inglaterra e a Frana Tambem entram nalliana. Era negocio acabado, Se aquelle maldito gelo Nos deixasse ir lhes ao pllo. Mas mal elle se derreta, Levam logo cacholeta. Ho-de passar o Danubio! [] E mais preciso um bom mappa, Do que dinverno ter capa. (Com gravidade ridicula): E nos mappas que medito Que vejo da guerra os lances, Que, ao meio dos combates, Transportada me acredito.
362 P. 78 363 1. acto / cena III, p. 91. 364 1. acto / cena XIII, p. 119. 332 Como bello de sero Jornaes e mappas na mo, Das bellas turquesca tropas Ir seguindo, passo a passo, Movimentos e manobras, E medil-os a compasso! Ouvir mais de mil canhes Desfazendo-se em troves; As cimitarras no ar Dando golpes de matar: Infanteria a marchar Cavallos a galopar Nosso exercito a avanar O contrario a retirar E (enthusiasmada) Oh! Momento afortunado! Ouvir em casa e na rua Viva, viva a meia lua! (Cae numa cadeira desmaiada) 365
Mas se superfcie o atrito entre o casal centrava-se na poltica, o verdadeiro desacordo tinha a ver com a inteno de Constantina em casar Catarininha com o primo alentejano, que Nicolau desaprovava e a sobrinha considerava um asno perfeito 366 . Catarininha, alis, j tinha um amante secreto, o astuto Alberto, o qual, com uma troupe de actores amadores travestidos de cossacos ou softas e odaliscas, se apresenta ora como diplomata russo ora como embaixador turco para cair nas boas graas dos tios. O embuste inclui uma cano de cossacos, um coro dos turcos e um bailado das odaliscas que impressionam vivamente Constantina e Nicolau e proporcionam ao pblico quatro divertidos nmeros de msica e dana. No fim, desfeita a farsa, formaliza-se o noivado prometido ao russo/turco, que afinal mais no era vieram todos a saber do que um portugus.
365 1. acto / cena VI, pg. 99 -100. 366 1. acto / cena VII, p. 101. 333 2.3. A msica Joaquim Casimiro Jnior aproveitou com graa e imaginao as oportunidades musicais que a comdia oferecia 367 . Apesar de os quatro nmeros musicais indicados no texto se inserirem sempre na aco na categoria de msica como representao de msica, permitiam grandes doses de fantasia proporcionada pelo jogo constante do teatro-dentro-do-teatro. O 1. Nmero musical surge no 2. acto, quando Nicolau recebe com todas as mordomias o falso russo e seu squito de cossacos, e o assunto musical vem baila:
Nicolau E cantam mesmo em russo?
Alberto Pois ento!
Nicolau Que linda que ha de ser a tal cano!
Alberto Pois vae ouvil-a agora. []
Nicolau Mesmo em russo?
Alberto Sim. Plo meu ajudante dordens.
Nicolau
367 CASIMIRO, Joaquim, Nem turco nem russo, comedia en dois actos do Sr Cascais [msica manuscrita], acessvel na BNP, cota M.M. 36//2 e no TNDMII, cota AK.04. A transcrio seguiu o manuscrito autgrafo da BNP mas contemplou no n. 4 os instrumentos (tamborim e tringulo) da cpia manuscrita do TNDMII. 334 Qual? Alberto (aponta para o cossaco) Aquelle de vermelho carapuo.
Nicolau Mas, se me d licena ao mesmo tempo Se quizessem tomar alguma cousa Doce, vinho. E bom entremear
Alberto A comida e bebida co o cantar L usa-se isto muito (serve-se)
Nicolau Tanto melhor.
Alberto Pepemmperic Portucalixe urrah!
Cossaco E to tak. (Prepara-se para cantar. [])
Nicolau Ento, se puder ser a cantiguinha []
Alberto (ao cossaco) Sobili jivot
Cossaco Protcheno! Alberto Tchtchttchka 335 Niest tak urrah.
Para o cossaco, Casimiro compe uma cano de quarenta e um compassos, em Si b M, de mtrica binria, acompanhada por uma orquestra que se mantm praticamente inalterada ao longo da pea teatral: flauta, dois clarinetes, dois fagotes, duas trompas, corneta, trs trombones, timbales, dois violinos, viola, violoncelo e contrabaixo. A escrita vocal aproveita o facto de o pretenso idioma russo ser uma inveno que permite maior liberdade prosdica, pensada em funo da composio. Tambm por isso, Casimiro no transpe a letra integralmente, optando antes por repetir e explorar algumas das palavras para conseguir uma cadncia rtmica e meldica mais expressiva. A melodia surge entrecortada, quase tosca, militar, e pontuada pelas cordas ou sopros (Ex. I, c. 1-11), at terminar a sua curta interveno num tuttti forte e ridiculamente pomposo da orquestra (Ex. II, c. 28-41).
368 2. acto / cena III, p. 133-136. 336 Ex. I (N. 1)
Ex. II (N. 1)
337 O 2. Nmero musical acompanha a entrada do squito turco. Tocam sineta do jardim e a Constantina, com enthusiasmo ridiculo exclama:
Constantina Silistria! Kalafat! Constantinopla! De vosso mais erguido minarte Mandae solemne voz a meus ouvidos, Guiae-me em to ditoso tte--tte!
SCENA VII (Alberto vestido ricamente em trajo de pach, com seus caudatarios. Sequito de individuos de ambos os sexos, egualmente trajados turca [], Caminham a passo grave. [] Constantina corteja todos, imitando-os. A orchestra rompe brandamente desde a chegada dos personagens, e contina at ao fim da saudao.
Constantina (parte) E mesmo de ficar embasbacada, Vr como esta gente bem creada! 369
Num tempo Marziale, a orquestra conduz solenemente a entrada do squito com uma marcha em F M de sessenta e nove compassos na forma ABA. Para introduzir o espectador numa sonoridade de vaga reminiscncia turca, Casimiro atribui aos clarinetes um tema simples, trepidante mas gracioso e duplicado terceira inferior (Ex. III, c.1-9, 17-25 ou 49-57) e com a interessante utilizao do acorde invertido de quinta diminuta do VII grau (Sol), em substituio do acorde do IV grau (Si), no ltimo tempo dos compassos 3 e 7. A subtil sugesto de cor local prossegue, por exemplo, na alternncia tmbrica entre as madeiras e os metais (Ex. IV, c. 25-33 ou 41-49), ou no contraste entre o forte tutti em unssono e o piano das cordas e flauta, pontuadas em contratempo pelo fagote (Ex. V, c. 33-41).
369 2. acto / cena VII, p. 147. 338 Ex. III (N. 2)
Ex. IV (N. 2) Ex. V (N. 2)
339 O 3. Nmero musical constitui o trecho mais longo da pea, com duzentos e vinte e um compassos, e certamente o mais inventivo na variedade de material meldico, jogo rtmico, colorido tmbrico e textura orquestral. Para deixar a Constantina rendida ao charme dos turcos, Alberto presenteia-a com um coro:
Alberto faz signal s duas [Constantina e Caterinina] que se sentem e aos seus que cantem. Offerece doce, etc., s duas e serve-se depois, etc.) Cro Au, pu,au Bau, bau,bau, I chni, [] Dama Jabomine la Russie Et jadore la Turquie.
Turcos Look! The Turquey moon shines Oh yes drink the wines. Turcos Oh yes: England, and France Are today in good alliance! Todos Muharr, sapher, rabi Ramadan, xasban, rabi, [] 370
Ajustando a orquestra ao nmero vocal, a percusso aumenta com dois instrumentos la turque um tringulo e um tamborim (com soalhos 371 ) e os
370 2. acto / cena VIII, p.150-151. 371 O tamborin, assim designado na cpia manuscrita acessvel no TNDMII corresponder, na acepo actual, a um pandeiro com soalhos (Vieira, 1899: 485 e 404).
340 trombones so reduzidos de trs para dois e, na segunda parte, substitudos por um figle. O esprito de cor local continua, durante a primeira parte (c. 1-107), na alternncia tonal entre o F M e a mediante, L m (c. 34-42) ou na primazia dada aos clarinetes e fagotes que, apoiados no pizzicato das cordas, executam clulas meldicas entrecortadas e dobradas terceira inferior, reforando, a partir da entrada das vozes, o unssono com o coro (Ex. VI, c. 17-28 ou c. 43-54). A letra em turco fingido altera-se e adapta-se, uma vez mais, s convenincias da composio. Em contraste, ao chegar ao curto trecho vocal a solo (c. 69-107) onde a Dama, seguida do Turco, evocam em francs e ingls as naes aliadas dos turcos na guerra da Crimeia, a letra original decorre integralmente e cada voz solista destaca-se numa nota persistente sobre uma textura orquestral e rtmica simplificada e ocidentalizada, de que, obviamente a percusso la turque est excluda (Ex. VII, c. 69-84): a melodia em pizzicato nos violinos (e depois tambm viola), sustentada por prolongados acordes de stima dominante nos clarinetes e trompas, num ciclo de quintas que faz a ponte modulatria com a segunda parte, em R M.
Ex. VI (N. 3)
341 Ex. VII (N. 3)
No escapa a oportunidade de um pequeno apontamento de falsa citao quando, no segundo marchons, marchons, sem que o transcreva melodicamente, Casimiro promove no pblico a imediata evocao musical da Marselhesa (Ex. VIII, c. 34-38).
Ex. VIII (N. 3)
342 A segunda e ltima parte do Nmero musical (c. 108 211), em R M, retorna ao coro turco de forma brilhante com: a letra desmembrada em curtas slabas cantadas em homofonia com a orquestra (Ex. IX, c. 108-123 ou 163-178), incluindo o tamborim; a transposio da melodia para a flauta e clarinetes, o contratempo marcante do fagote e das trompas e o coro reduzido a um segundo plano (Ex. X, c. 132- 146); o uso crescente de tercinas ao longo de toda a seco; e sobretudo, a empolgante progresso harmnica (Ex. XI, c. 147-172) do tutti da orquestra (com o tamborim em trmulo) at desembocar na coda.
Ex. IX (N. 3)
343
Ex. X (N. 3)
344 Ex. XI (N. 3)
345 Logo a seguir a este Nmero vocal, vem a dana das Odaliscas:
Alberto (para as raparigas) A dana das odaliscas. Constantina Que vem ser? Alberto So creadas Ao servio da sultana. Constantina Parecem mui delicadas. Alberto E alm disso muito dadas, Muito amveis, nada ariscas. (Executam a dana, que deve comear por uma introduco mimica, e finalisa pela musica do cro Muharrh, etc., e ao som do mesmo). 372
Para este 4. Nmero, Casimiro compe um vibrante encadeamento de danas no gnero da quadrilha, com mtricas, tonalidades e material motvico variados, terminando, como indica a didasclia do texto, com a repetio da segunda parte do coro do Nmero anterior. A iniciar, em L M, apresenta-se em Andante uma buclica seco de trinta e quatro compassos em 6/8 com uma melodia simples e elegante na flauta e clarinete acompanhada por cordas harpejadas (2. violino e viola) e notas longas no fagote e trompas. A partir do compasso 35, a mtrica muda para um contrastante 3/4 na tonalidade de R M, e entramos numa sucesso de quatro distintos temas rtmicos muito vivos de oito ou dezasseis compassos, distribudos ora por seces instrumentais ora por toda a orquestra, sucessivamente em R M, Sol M, Si m e de novo R M (Ex. XII).
372 2. acto / cena VIII, p.150-151. 346 Ex. XII (N. 4, dana das odaliscas) 1. Tema (c. 35-50, c. 67-74), R M
2. Tema (c. 51-8), Sol M
3. Tema (c. 59-66), Si m
4. Tema (c. 74-81), R M
A repetio do 1. Tema (c. 67-74) revigorada pelo tringulo em ostinato. Segue-se, a partir do compasso 85, uma nova seco em L M com mais quatro temas rtmicos em quatro ou oito compassos (Ex. XIII).
Ex. XIII (N. 4, dana das odaliscas) 1. Tema (c. 87-94; 103-110)
2. Tema (c. 95-98)
3. Tema (c. 99-102)
4. Tema (c. 110-117)
347 Finalmente, uma ponte de dezasseis compassos, reduzida a uma frase sinuosa e em pizzicato nas cordas (Ex. XIV, c. 119-133) sobre um pedal de L (dominante), prepara o regresso idiomtico contrastante seco (j antes ouvida, na parte final do 3. Nmero) do coro turco em R M (tnica).
Ex. XIV (N. 4)
Findo o nmero de dana, seguem-se algumas linhas de conversao entre o Alberto (falso turco) e a Constantina, at que retira-se e a sua comitiva cantando a meia voz o cro: - Muarah, etc. De acordo com a pea publicada, esta seria a ltima interveno musical no espectculo, uma reminiscncia do 4. Nmero. A partitura de Casimiro, no entanto, tem ainda um 5. Nmero vocal e instrumental (Ex. XV), com a funo de couplet final, onde os sucessivos personagens, em seces mtrica e tonalmente contrastantes, satirizam as linhas de fora da comdia. Este nmero final, acrescentado revelia do texto dramtico mas no da praxis teatral estabelecida, constitua a tradicional forma de encerrar com grande efeito o espectculo de 348 comdia, constituindo por isso tambm, um nmero que se inscreve na categoria de msica como fim em si.
Ex. XV (N. 5)
A letra, acessvel apenas na partitura manuscrita do Casimiro, percorre a pauta vocal sem nenhuma indicao dos possveis intervenientes, mas o seu contedo permite atribuir com alguma segurana as coplas aos seguintes personagens:
Allegro, 6/8, L M (c. 1 24) [Alberto] Ambos mulher e marido Se o mesmo caminho seguem Amor affeio respeito 349 Em casa tudo conseguem Mas se um diz o outro desdiz Trabalham ambos em vo Um terceiro vai entrar E ao bolo que mal guardaram Breve logo deita a mo 2/4, R M, Recitativo, ponte na dominante (c. 25 48) [Camelo] Sincero provinciano Fujo s moas da cidade Vistosas isso sam ellas Mas tambem na mocidade So mais feras que leoa Sopinhas de mel por fora por dentro zaragatoa
Moderato, 4/4, R M, seco instrumental (c. 49 57)
Allegro, Recitativo (c. 57 67) [Constantina] Pelo esbelto da figura modozinhos recatados [Nicolau] To sim aquela altiva Dita gestos to rasgados [Constantina] S de turco podem ser [Nicolau] S de russo podem ser [Constantina] S de turco podem ser [Nicolau] S de russo podem ser [Constantina] Nobre sofeta rapaz 350 [Nicolau] Dos cossacos capataz.
Andantino, 6/8, Si b M (c. 68 105) [Catarinita] Caricato de janota Pede boinas p de chumbo Que oferece amor e bolota Quadrpede e de bom plo Como foi sempre o camello Pondo em artigos de monte O trato fino da corte Que segue mas no consegue Merece castigo no no no Para os parvos compaixo
[Beltro] So de vida as graas trs Almoo jantar e ceia E a jantar de cada vez Oh sobre barriga cheia Louvado cu se bem diga Ningum vive sem barriga
Moderato, 4/4, R M, seco final instrumental (c. 106 128)
351 3. O pio e o champanhe, comdia em um acto ornada de couplets (1854)
3. 1. A pea
A comdia O pio e o champanhe musicada por Joaquim Casimiro teve a sua estreia no Teatro da rua dos Condes no dia 13 de Outubro de 1854 (Vieira, 1900: I, 252) e constitui uma imitao ou traduo de Joaquim Augusto de Oliveira 373 sobre um texto original francs ao qual o pblico lisboeta pudera j assistir, meses antes, por uma troupe francesa no Teatro D. Fernando 374 . A crtica a essa primeira representao, que tomava como pretexto a recente Guerra do pio (1839-1842) para desenvolver uma srie de peripcias em torno de uma famlia chinesa, no deixava dvidas sobre o potencial de entretenimento que o enredo e a rica componente musical podiam proporcionar:
A companhia franceza continua a apresentar-nos um repertorio variado e bem escolhido. [] Mas se quereis rir a bandeiras despregadas, no deixeis de ir ver a bluette, chinoiserie, ou como melhor convenha chamar-lhe, que tem por titulo Lopium et le champagne, pea em que os calembourgs e as facecis abundam, e em que tambem no falta certa dse de crtica. Roche e Pascal so jocosissimos, o primeiro sob as vestes de um gordo negociante chinez, e o segundo como seu caixeiro; Dumesnil, em caracter de official inglez, excellente, mme. Mraux e Melle. de Boissy, esposa e sobrinha do negociante chinez, nada deixam a desejar; e a interessante melle. Desgrandes, apresenta-se verdadeiramente encantadora, e desempenha com muito chiste o papel do sagaz aspirante da marinha franceza, que se prope a despertar a China com o auxilio do Champagne, e que to bem sabe narrar em graciosos couplets as virtudes especiaes daquelle precioso nectar (RE, 19. 01.1854).
373 Oliveira, Joaquim Augusto de, O opio e o champanhe, comedia em um acto ornada de couplets, representada no theatro da Rua dos Condes, Lisboa, Livraria de A. M. Pereira, 1861. 374 No foi detectado nenhum exemplar do original francs Lpium et le Champagne na BnF. 352 Para a verso portuguesa, de um s acto, Joaquim Casimiro comps quinze nmeros de msica 375 (suprimindo um nmero indicado no texto), no que, segundo Ernesto Vieira, acabou por se constituir como uma opereta graciosissima que se representou muitas vezes em diversas pocas e theatros. (Vieira, 1900: I, 252). De facto, cinco anos passados sobre a morte de Casimiro, e sete aps uma Segunda Guerra do pio (1856-1860), um crtico da Crnica dos Teatros dava notcia de mais uma produo, no Teatro das Variedades, da operetta musicada pelo compositor:
O Opio e o champagne veio em seguida recordar-nos Casimiro Junior, e mais uma vez nos lembramos da perda que a arte soffreu com o passamento do seu cultor mais distincto. Vejam esta operetta, e digam depois, se j escutaram musica mais apropriada ao genero, que melhor traduzisse o pensamento do poeta. Por isso a memoria do maestro immorredoira como as obras que nos legou. que Casimiro era um desses genios raros, rarissimos, que deveriam ser eternos como os monumentos que criam... (CT, 19.01.1867)
3.2. O Enredo
A aco desta pequena pea passa-se na China e invoca o consumo elevado de pio naquele pas incitado pelos comerciantes ingleses e o desenrolar da Primeira Guerra do pio entre as duas naes (1839 1842) como pretextos para uma comdia de enganos. Um guarda-marinha francs, Arthur, namora em segredo com a chinesa Nas, sobrinha do negociante de ch Kangar e noiva do seu caixeiro, Yang-ti. O seu interesse tanto pela rapariga como, e principalmente, pela venda de champanhe, aproveitando o contexto de guerra para tambm ele fazer negcio: J que a Inglaterra
375 Opio e champanhe, comedia num acto [Partitura em cpia manuscrita], [1854], acessvel na BNP, cota M.M. 44//13; Opio e champanhe, operta em um acto [cpia manuscrita, partes], [1867?], acessvel na BNP, cota M.M. 61.
353 jurou adormecer esta pobre nao, induzindo-a a fumar do pio, justo que a Frana a desperte fora de Champanhe. 376 Ventrebiska, mulher de Kangar, deixa-se por seu turno seduzir por um oficial ingls, Dog-dog, que aproveita para, sob disfarce, tentar vender muita opia 377 . Mas o marido e noivo descobrem os estrangeiros no armazm de ch e tentam persegui-los, correndo ambos furiosos em redor do theatro, como procurando, mas em direco opposta como vo cegos de raiva deve esta scena ser combinada de sorte que Yang-ti e Kangar esbarrem um no outro umas poucas de vezes 378 . Aps alguns disfarces, peripcias perseguies e muitos couplets, Arthur consegue convencer Kangar a dar-lhe a mo da sobrinha, sobre tudo depois de saber que vou ser o salvador da China, que tenho na minha mo acordar triunfantemente este paiz; e torn-lo alegre como a Frana. 379 Kangar, curioso, convida a escolhida sociedade [] para assistir a to festiva experiencia! 380 . A pea termina com todos a beber alegremente o divino Champanhe, a dar vivas ao nctar, e a danar o can can. O texto tem vrias peripcias e percorrido por diversos trocadilhos, do nome do personagem Kangar (a lembrar um cangur) a Nas, sobrinha do negociante de ch, ao oficial ingls Dog-dog (cujos compatriotas os chineses designam sumariamente por ces), aos jogos bsicos de palavras, engendrados para arrancar o riso fcil da plateia:
KANGAR. Aqui s para ti, Yang-ti, eu respeito muito o nosso imperador e todos os seus caprichos, porm com a chegada dos taes bichos [os ingleses], sinto que os nossos rabichos esto muito pouco fixos! 381
[] YANG-TI. (Cheirando uma das caixas.) Que aroma!!! Eu ento por ch-morro! KANGAR. Gostas de ch tu? Eu, por mim, s quando elle muito bom; mau ch-rua!... [] Que ch esse Yang-ti?? YANG-TI. um ch-velho, patro! 382
376 Cena II, p. 7-8. 377 Cena IV, p. 16. 378 Cena VII, p. 25. 379 Cena XII, p. 32-33. 380 Cena XII, p. 35. 381 Cena III, p. 11. 354 [] KANGAR. [] a senhora [] j era velha quando Nas nasceu! VENTREBISKA. Eu, velha quando nasceu Nas? KANGAR. (Ao mesmo tempo.) Quando Nas nasceu! NAS. (Idem).) Quando nasceu Nas! 383
No faltam tambm algumas pontadas de crtica aos polticos e ao comportamento dos ingleses na Guerra do pio:
DOG-DOG. Ingleterre querer vender sua opia! ARTHUR. Mesmo sem lhe importar que um paiz inteiro morra envenenado? DOG-DOG. Oh, Ingleterre s lhimporta vender sua opia! ARTHUR. Hei de impedir semilhante comercio! DOG-DOG. Vs, pequena? Ih! Ih! Ih! ARTHUR. Hei de despertar a nao que os senhores querem adormecer! DOG-DOG. (Rindo muito.) Como faz isse? ARTHUR. o meu segredo! DOG-DOG. Pois mim vender muita opia, h de vender muita opia, ou mim esquadra matar todos pequenos chinezes a grossas tiras de canho! ARTHUR. A tiros de canho? DOG-DOG. Ser assim que Ingleterre faz tratadas de commercio! 384
[]
DOG-DOG. Oh, pois l in Europa se ver desses palhaos in grssa fartura! Palhao politico dizer hoje sim, amanh no! 385
382 Cena III, p. 13. 383 Cena VII, p. 26. 384 Cena IV, p.16. 385 Cena IX, p.31. 355 3. 3. A msica
A pea O pio e o champanhe, imitada de um provvel vaudeville, contm um nmero muito elevado de inseres musicais, considerando a breve dimenso do enredo nesta comdia de um s acto. Estes nmeros, designados de couplets na verso impressa do texto, configuram-se fora da lgica da verosimilhana, interrompendo assumidamente a aco declamada e proporcionando momentos de pura exibio musical aos espectadores. Exceptuando um nico nmero de msica como representao de msica, no contexto da cena final de can can (N. 15, cena XIII), os restantes momentos musicais so um fim em si mesmo. H no entanto uma subtil diferena, mas de relevncia suficiente para constituir o provvel motivo para, mais tarde, tanto o jornalista da Crnica dos Teatros (provavelmente fazendo eco do anncio colocado pela empresa teatral na imprensa, em 1867) como Ernesto Vieira (no seu dicionrio editado em 1900) classificarem a pea como opereta: contrariamente a muitas comdias em que a msica se limita a congelar a aco e dirige-se assumidamente plateia, aqui vrios dos nmeros musicais desenvolvem-se enquanto aco. O canto substitui a declamao, acompanhado de gestos e atitudes, o enredo avana e os personagens interpelam-se atravs da msica, ampliando o potencial cmico da cena. o que podemos presenciar, por exemplo, logo na cena III (2. Nmero musical), quando o negociante de ch Kangar e o seu ajudante Yang-Ti despertam de uma pesada sesta opicea:
O theatro representa o primeiro andar de um grande armazem de ch. [] Kangar e Yang-ti ambos dormindo sobre cochins. [] tem cada um seu grande cachimbo, e grande rabicho, e um comprido jornal onde depois lem. [] KANGAR. (Acordando espavorido.) Hein?... YANG-TI. (Apalermado.) O que ? AMBOS. (Bocejando) Amamam!... KANGAR. Estavas a dormir, Yang-ti? 356 YANG-TI. Dormir, eu a dormir? Estava lendo este boletim do exercito inglez, que to interessante! KANGAR. E este?... em que o nosso imperador, o sol do celeste imperio, nos d parte de haver um punhado dos nossos valentes chinezes derrotado vinte mil dos taes ces de cabello encarnado. Podra no! Se l na Europa ainda se ignora completamente o manejo das armas de fogo! YANG-TI. Sim? Ora fiem-se l em boletins! Este ento diz que os inglezes que puzeram em fuga o nosso brioso exercito! KANGAR. Custa-me a crer; os europeus so uns fracalhes. Este que falla verdade! Queres ouvir? YANG-TI. Leia de l patro, que eu leio de c. [] KANGAR. Eu principo. YANG-TI. E eu sigo!
E de imediato ambos lem, cantando em dueto:
KANG. Ns o sol dos cos chinezes, Publicamos pra constar, Quos malditos inglezes Acabamos de arrazar! YAN. Annuncio eu, almirante, Que ao troar de cem canhes, Fiz em cinzas num instante Os chinezes batalhes! KANG. De Kanto hoje os inglezes Compellimos a sahir; YANG. De Kanto hoje os chineses Obrigmos a fugir! KANG. Esta quadra -lhes funesta! YANG. Vae-lhes mal esta estao! KANG. Um canho j lhes no resta! YANG. J no teem nem um canho! KANG. A victoria dos chinezes! 357 YANG. O triumpho dos inglezes! AMBOS. As noticias so galantes, Ambos foram triumphantes! 386
A certa altura, na cena IV, Arthur (amante de Nas) e Dog-dog (amante da tia) voltam a enfiar-se nas caixas vazias de ch, para escapar a Kangar e Yang-ti. Mas, com a pressa:
ARTHUR. Depressa, escondamo-nos! DOG-DOG. (Entrando na caixa de Arthur, depois de ter andado como doido em roda da scena) Ys, ys, mim esconde i continenti! ARTHUR. Mylord, olhe que no esse o seu camarote. DOG-DOG. Mesme coise! ARTHUR. Ento c entro para o seu! DOG-DOG. Ys! Ys! 387
Quando cada uma das amantes, sem suspeitar que a outra teria igual esquema, se aproxima da sua caixa, d-se o flagrante:
VENTREBISKA. [] Sia! NAS. Minha tia VENTREBISKA. (Com imprio.) Preciso ficar s! NAS. Ao menos deixe-me levar ao tio uma amostrinha deste ch. (Vae caixa onde escondeu o Arthur) VENTREBISKA. Esse uxm NAS. Basta-me tirar uma amostrinha. (Levantando a tampa e vendo Dog- dog.) No elle Meu Deus! [] VENTREBISKA. O que ?
386 Cena III, p. 9-11. 387 Cena IV, p. 17. 358 NAS. Nada, coisa nenhuma! [] VENTREBISKA. O que diz, minha sobrinha, atreve-se a supr NAS (Abrindo a caixa em que est Dog-dog.) Que este ch se chama uxim? (Furiosa) VENTREBISKA. (abrindo a outra.) E este chamar-se-h perola? NAS. Arthur! VENTREBISKA. Ch Arthur! Que desaforo este?
Nas, Arthur e Dog-dog logo apelam calma da tia, mas fazem-no com um trio vocal (7. Nmero musical):
JUNTOS NAS infame, sa depressa, retirai-vos por quem sois. Um s foi que entrou na caixa, e em vez d'um saram dois. ARTHUR Ah Senhora, por piedade, desculpai-me por quem sois. Entrei s, no tive culpa se em vez d'um saram dois. DOG-DOG Ai minina tia saia, tal desculpa por quem sois. Ela s a mim meter-me, foi minina que fez dois. 388
388 Cena VI, p. 20-21. 359 Pouco depois, Kangar apanha a mulher em flagrante com o oficial ingls:
KANGAR. (Deitando a cabea pelo alapo.) Que demonio de bulha esta? Que vejo! Minha esposa nos braos de um godeme. VENTREBISKA. Meu marido! Ah! TODOS. Seu marido! VENTREBISKA. O que vai ser de ns! (Correm todos em roda da scena.) [] (Arthur e Dog-dog fogem pela janella.)
E batendo fortemente porta vivamente que Kangar e Yang-ti cantam, num dueto vigoroso (9. Nmero musical):
Abram, abram promptamente No nos faam derramar; Vo levar in-contenti, Um castigo despantar!
(Ventrebiska abre.) 389
O que estes exemplos musico-teatrais seleccionados de um conjunto mais vasto de casos semelhantes fundamentam que na base da concepo e redaco do texto teatral est uma lgica absolutamente musical e performativa, mais do que uma lgica dramtica e de enredo, e que foi consistentemente compreendida pelo compositor. No 2. Nmero musical, por exemplo, Joaquim Casimiro colocou a melodia na flauta e no 1. violino, acompanhada harmonicamente pelas restantes cordas, enquanto Kangar e Yang-ti (B. e R. na partitura autgrafa, indicando com a abreviatura o nome de cada actor) debitavam um ao outro, monocordicamente, numa
389 Cena VI, p. 24. 360 persistente dominante ou tnica, as notcias fabricadas de cada uma das partes chinesa e inglesa (Ex. I, c. 1-9).
Ex. I (N. 2)
361 O efeito extremamente cmico, com as vozes a desmascarar, no seu canto mecnico e linear, a farsa dos jornais (Ex. II, parte vocal), enquanto a flauta prossegue em graciosos motivos de inspirao orientalizante na sugesto pentatnica do desenho meldico (Ex. III, c. 13-16). No fim, as vozes entoam num eloquente unssono com os instrumentos (sublinhando o todos): As notcias so galantes / Somos todos triunfantes! (Ex. IV, c. 19-25). Ex. II (N. 2)
Ex. III (N. 2)
362 Ex. IV (N. 2)
No 8. Nmero musical, a orquestra participa na aco, sublinhando nos quatro unssonos da tnica (F M), as pancadas vigorosas do marido e do noivo na porta, enquanto cantam autoritariamente Abram, abram prontamente! (Ex. V, c. 1-5).
Ex. V (N. 8)
363 De resto, como se pode observar no Quadro I, sucedem-se os couplets de pequena dimenso, melodicamente concisos, simples mas apelativos, de execuo acessvel e fcil penetrao no ouvido do pblico:
Quadro I O pio e o champanhe Nmeros musicais Nmero musical/ cena Situao dramtica
Tempo Tonal. Mtr. Instr. Ext. Incipit N. 1 / cena I Nasa sozinha canta uma copla para o pblico Andante L M 3/4 Fl, V, cordas 25 c. Na presena do marido N. 2 / cena III Kangaru e Yang-ti lem os jornais, um para o outro. Allegretto R M 4/4 Fl, VV, cordas 25 c. Ns o sol dos cus chineses N. 3 Kangaru canta para Yang-ti Allegro R M 6/8 Fl, VV, cordas 13 c. O que tu me disseste indagora N. 4 / cena IV Dog-dog responde a Arthur Sol M 2/4 Fl, cl, V, cordas 34 c Oh mi deer N. 5 / cena VI Nas canta para Ventrebiska Allegretto R M 2/4 Fl, V, cordas 27 c. to meigo, coitadinho N. 6 / cena VI Nas canta para Ventrebiska Andantino Mi M 6/8 Fl, cl, V, cordas 17 c. Se o gatinho e o papagaio N. 7 / cena VI Arthur, Dog-dog e Nas Allegro D M 2/4 Fl, cl, 2 cor, corneta, trb, VV, cordas 37 c. infame, sai depressa N. 8 / cena VI Kangaru e Yang-ti cantam, dirigindo-se a N. e V., enquanto batem na porta Allegro L M 4/4 Fl, cl, 2 cor, corneta, trb, VV, cordas 20 c. Abram, abram prontamente N. 9 / cena VII Kangaru e Yang-ti cantam dirigindo-se a Nas e Ventrebiska, que cantam em resposta. Presto L m / D M 3/4 Fl, cl, 2 cor, corneta, trb, VV, cordas 37 c. Eu vou esse infame j procurar 364 Nmero musical/ cena Situao dramtica Tempo Tonal. Mtr. Instr. Ext. Incipit N. 10 / cena IX Kangaru canta para Yang-ti F M 4/4 Fl, cl, 2 cor, corneta, trb, V, cordas 9 c. Estou ardendo N. 11 / cena XI Kangaru canta para Arthur D M 4/4 Fl, cl, 2 cor, corneta, trb, V, cordas 15 c. Por salvar a causa pblica N. 12 [1] / cena XIII
Os mesmos, Ventrebiska, Nas, Chinezes de ambos os sexos, Marujos Franceses, trazendo cestos com garrafas de Champanhe. Allegro Sol M 2/4 Flautim, cl, 2 cor, corneta, trb, timpani, VV, cordas 39 c. Coro J, j, todos queremos Champanhe provar N. 12 [2] / cena XIII
Todos Andante Sol M 3/4 VV, Cordas 12 c Coro Milagre espantoso N. 12 [3] / cena XIII
(Este coro acompanhado com os saltos das rolhas do Champanhe. Todos cantam bebendo.) Allegro Sol M 4/4 Flautim, cl, 2 cor, corneta, trb, timpani, VV, cordas 29 c. Coro Depressa esgotemos
N. 12 [4] / cena XIII
(Durante estas scenas todos aposta esgotam uns copos sobre outros na maior quantidade) Sol M 6/8 Flautim, cl, 2 cor, corneta, trb, timpani, VV, cordas 55 c. Que bela bebida N. 13 / cena XIII Todos Allegro R M 3/4 Flautim, cl, 2 cor, corneta, trb, timpani, VV, cordas 50 c. Viva o vinho do Champanhe N. 14 / cena XIII (Os chinezes muito electrisados danam um cancan chineza, levantando os dedos e os bicos dos ps para o ar.) Sol M 2/4 Flautim, cl, 2 cor, corneta, trb, timpani, VV, cordas 49 c Coro Viva o nctar milagroso
365 Nmero musical/ cena Situao dramtica Tempo Tonal. Mtr. Instr. Ext. Incipit N. 14/ Cena XIII (cont.) (Dog-dog e Yang-ti saltam para a scena e danam um cancan exotico)
N. 15 / cena XIII Nas, ao pblico (Fazendo com a cabea o movimento de sim.) D M 6/8 Flautim, cl, 2 cor, corneta, trb, timpani, VV, cordas 31 c. Copla Final Senhores, vossa bondade
excepo do 9. Nmero musical, que inicia em L m, predominam as tonalidades maiores. Nalguns nmeros, as partes vocais estabelecem graciosos contrapontos com a flauta e o clarinete (Ex. VI, c. 1-9 e Ex. VII, c. 9-15).
Ex. VI (N. 1)
366 Ex. VII (N. 5)
A prosdia clara, permitindo ao pblico ouvir distintamente o texto cantado, sobreposto a uma textura orquestral reduzida ao mnimo e que serve de apoio harmnico melodia. o que sucede nos primeiros seis nmeros musicais, para solista ou vozes em unssono, em que a instrumentao se constitui, no mximo, de cordas, flauta e clarinete. A partir do 7. Nmero musical, com a acelerao da aco fugas, perseguies, confrontos e festejos e a predominncia de mais coros, a orquestra ilumina-se com o flautim e amplia-se com os metais e os timbales. Para a cena de dana quando todos j esto inebriados pelo champanhe e embalados por cinco coros a exultar as qualidades da bela bebida (Ver o Quadro I acima) Casimiro compe um enrgico nmero de can can de quarenta e nove compassos na forma rond (ABACACoda), encadeando diferentes motivos e tonalidades, como se pode ver no Ex. VIII:
367
Ex. VIII (N. 14) A D M (c. 0-4) B R M (c. 10-13)
368 C D M (c. 26-29)
E com esta sucesso de partes que Arthur e Nas, seguidos dos restantes, danam o cancan ao som do coro seguinte:
CORO
Viva o nectar milagroso Que nos pz todos assim; Viva o vinho, viva a dana! Viva, viva, sim, sim, sim!
(Os chinezes muito electrisados danam um cancan chineza, levantando os dedos e os bicos dos ps para o ar.)
369 DOG-DOD. Mim tambem dana, mim tambem dana! YANG-TI. Eu j no psso conter as pernas!
(Dog-dog e Yang-ti saltam para a scena e danam um cancan exotico.) 390
Por fim, depois da dana e grato pelo efeito desintoxicante do champanhe, Kangar d a Arthur a mo da sobrinha e segue-se a Copla final, com Nas, seguida do resto do elenco, a dirigir-se directamente ao pblico, numa quebra propositada do que restava da iluso fabricada no palco:
KANGAR. [] Incomparavel francez, salvste a China; (dando-lhe Nas) eis a tua recompensa! ARTHUR. Honrado chinez, eu te agradeo! (Abraando Kangar.) KANGAR. E saiba que lhe leva em dote cem dentes delefante, dois unicornios, e um camello! YANG-TI. E ento eu? KANGAR. Tu ficas para me substituir o camello! ARTHUR. E viva o champanhe! Todos. Sim, sim! Viva o Champanhe! Viva!
(Coro geral, danando todos e fazendo com as cabeas o movimento de sim)
COPLA FINAL NAS (Ao publico.) Senhores, vossa bondade Se no qureis que tenha irm, Mostrai todos que gostastes Do Champanhe, e do cancan;
E pra isso, se quizerdes,
390 Cena XIII, p. 39-40. 370 Ponde os olhos sobre mim, E dae palmas sempre em quanto Eu de c fizer assim! (Fazendo com a cabea o movimento de sim) 391
Para a Copla Final, Joaquim Casimiro compe, num animado 6/8 e em D M, uma melodia apelativa e fcil de reproduzir. Primeiro cantadas por Nas, as duas quadras correm em unssono com o flautim e o clarinete, enquanto as cordas acompanham com um delicado pizzicatto. De seguida, o coro repete a primeira quadra acompanhado por uma orquestra mais cheia e dinmica, num efeito deliberado de empolgamento que convida a plateia a juntar-se com palmas ou mesmo com a voz. o culminar deste espectculo de comdia (mais tarde designado de opereta), exortando vivamente o pblico ao aplauso (Ex. IX, c. 1-19, nas pginas seguintes).
391 Cena XIII, p. 41-42. 371 Ex. IX (N. 15)
372
373 4. A filha do ar, pea fantstica em trs actos (1856)
4. 1. A pea
A filha do ar, pea fantstica em trs actos estreada no Teatro do Ginsio em 17 de Junho de 1856 (Vieira, 1900 I: p. 253) a imitao de um original francs, uma ferie composta de prlogo e trs actos entremeada de nmeros de canto e dana, apresentada pela primeira vez dezanove anos antes, no Thatre ds Folies- Dramatiques, em Paris. Quem adaptou o texto original verso portuguesa foi, uma vez mais, Joaquim Augusto de Oliveira, dramaturgo familiar do pblico por inmeras imitaes de comdias e vaudevilles e sumamente conhecido, sobretudo a partir da dcada seguinte, como o Oliveira das mgicas (Bastos, 1898: 234). Segundo um extenso artigo sado na Revista dos Espectculos, a produo enche[u] de espectadores e applausos a platea e camarotes do Gymnasio, isto numa poca em que, de acordo com o articulista, o perodo de ouro das mgicas no contexto do Ginsio estava ultrapassado 392 , cedendo o lugar aos episodios da vida real e s mais intimas palpitaes da paixo e do amor. Hoje seria difficil fazer renascer esse genero que vivia de surprehender e excitar a imaginao por no poder appelar para faculdades mais exigentes e illustradas das platas. As magicas, isto , o reinado das visualidades e transformaes, pertence infancia da arte. Um aspecto fundamental, no entanto, afastava A filha do ar do epteto da simples mgica, onde as peripcias e transformaes sucediam-se como um desfiar de nmeros de ilusionismo de puro entretenimento para os olhos; nesta pea fantstica, o enredo tanto decorria no plano da realidade terrena como se projectava no domnio absoluto da fantasia e do maravilhoso, e o aparato cnico e cenogrfico desenvolviam-se exclusivamente para o servir e concretizar. Era essa diferena que, conclua o artigo, justificava o
392 Tambm Sousa Bastos referindo-se a outra mgica, A rom encantada (original de Silva Pessoa) estreada um ano antes (TRC), afirmava que apesar de fraqussima [], deu grandes receitas durante algumas epochas, porque entao o genero estava pouco explorado (Bastos, 1898: 32). 374 reaparecimento recorrente do gnero na cena lisboeta, sobretudo quando o enredo fantstico no se perdia pelos dominios do absurdo (RE, 30.06.1856). De facto, tendo como fonte as referncias de Sousa Bastos (1898 e 1908) a diversos autores e imitadores de mgicas e peas fantsticas como Brs Martins, o j referido Joaquim Augusto de Oliveira, Francisco Palha ou Carlos Augusto da Silva Pessoa, entre outros durante a dcada de cinquenta e sessenta a mgica continuava a ter muita popularidade. Apesar de o gosto pelo realismo veiculado no drama de actualidade ter passado a dominar o teatro da segunda metade do sculo, o maravilhoso aliado ao universo fantstico de inspirao popular continuava a ser um must das narrativas do Romantismo, profusamente alimentado em espectculos de bailado, de que a Giselle (1848, Paris pera) constituiria o exemplo paradigmtico. Tambm no caso da presente ferie, o articulista sublinhava que A filha do ar estava mui acima das trivialidades absurdas desta especie, pela alliana pouco vulgar de cathegorias de seres diversos, o que lhe d o colorido de poesia fantastica, o vago e indefenido das crenas e idealidades do povo allemo, para onde convergia, por exemplo a scena do cemiterio, e a evocao dos espectros, [] um ponto de contacto com a Gisella, com essa linda superstio to popular em todo o Rheno (RE, 30.06.1856).
4. 2. O Enredo
De A filha do ar, a nica verso portuguesa impressa actualmente disponvel contm apenas a letra dos nmeros cantados (coplas, ensembles e coros) e constitui uma traduo livre de Eduardo Garrido 393 . Na ausncia de um exemplar (impresso ou manuscrito) da imitao de Joaquim Augusto de Oliveira, o texto original francs 394 , a
393 GARRIDO, Eduardo (trad. livre), A filha do ar, Mgica em 1 prlogo, 3 actos e 6 quadros, Representada nos Teatros da Trindade, Ginsio, Variedades e Rua dos Condes em Lisboa e Baquet e Prncipe Real no Porto (Coleco de coplas de diversas peras cmicas, n 91), Lisboa, Livraria Popular de Francisco Franco, s/d. 394 COGNIARD, Thodore e Hyppolite e RAYMOND, La Fille de lAir, ferie en trois actes, mle de chantes et de danses, prcde de Les Enfans des Gnies, Musique de M. Adolphe, Dcors de M.M. Devoir et Pouchet, reprsente pour la premire fois, a Paris, sur le thatre ds Folies-Dramatiques, le 3 375 letra dos nmeros vocais registada na partitura de Joaquim Casimiro 395 e a descrio dada pelo artigo da Revista dos Espectculos constituem as fontes que permitem conhecer o enredo e vislumbrar o espectculo apresentado no Ginsio. A aco (prlogo) comea com o anncio da rainha filha Azurine/Azulina de que tendo atingido a idade, dever passar pela prova de descer Terra durante um ano sem sucumbir ao amor por um mortal de outro modo perde as asas e a imortalidade, no podendo mais regressar ao reino para junto da me. olin/Breas, smbolo da brandura e Aquillonet/Zfiro, smbolo da fora e da tormenta (e de alguma tontice), acompanham-na e juram proteg-la. Mas impelida por um tufo que Breas soltara, Azulina entra pela janela na choupana de Rutland/Leandro, um montanhs pobre que fora caa (1. acto). Azulina surpreende-se com a pobreza do quarto, mas deixa-se adormecer, embalada por uma dana de Slfides convocada por Zfiro. Leandro regressa e fica maravilhado com a viso de Azulina adormecida, que julga por momentos ser a prima Lucette/Violante 396 a quem estava destinado casar-se. Depois repara numa estrela de rica pedraria a pender do seu pescoo e que era, de facto, o precioso talism dado pela rainha para proteco da filha. No resiste e rouba-lho 397 . Daqui nasce um extenso desfiar de ludibrios, provaes e desventuras, que [Azulina] tem de percorrer sobre a terra, com Leandro a si agrilhoado, uma vez que, depois que vira Azulina, nunca mais soube de si nem do corao. O poder do talisman que elle instinctivamente insiste em guardar, e os esforos que Boreas e Zephiro fazem para o desapossar delle, formam o fio da aco, desenrolada ora no mais elevado das regies nebulosas, ora nos abysmos e antros mais nauseabundos e memphiticos das entranhas da terra, e tudo variado de bailados de walkires, entretecidos de sabbathos de estriges e vertiginosos turbilhes de monstros ignios, que, com asas de morcego e cres de salamandra, se revolvem em medonho rodopio (RE, 30.06.1856). De facto,
Aout 1837 in Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, Tome dix-huittme, Paris, Marchant, Libraire-diteur, 1837. 395 A filha do ar, comedia phantastica [Partitura autgrafa], 1856, acessvel na BNP, cota M.M. 35. 396 Violante o nome atribudo personagem Lucette na traduo de Eduardo Garrido. No nmero vocal escrito por Casimiro para a personagem (N. 2 do 2. acto), no est nenhum nome registado. 397 Na verso original, Azurine deixa cair o talism sem notar, ao afastar vigorosamente Rutland, que a tentara beijar. Rutland s se depara com o objecto j depois da Azurine ter-se escapado pela janela. 376 entre as provaes incluem-se os tormentos fsicos que Azulina lana sobre Leandro para que lhe devolva o talism. Mas ele resiste, tudo suportando pelo amor que lhe tem e pela vontade de manter a nica coisa que a ela o vincula. Inclui-se tambm uma dana de Willis meia-noite no cemitrio (2. acto), qual Leandro atrado por Azulina, Breas e Zfiro com o intento, uma vez mais, de recuperar o talism. Mas A filha do ar, no ltimo momento, sucumbe ao amor e liberta-o da dana mortal. Zfiro convence ento o Breas a fazer-se de velho eremita (3. acto), atrair Leandro sua gruta e embriag-lo com champanhe, para lhe retirar o talism. Porm, na execuo do plano, o prprio Breas acaba por ficar embriagado revelando a sua identidade e as trs palavras mgicas que do poderes a quem possuir o talism. Leandro repete-as prontamente e fica investido de todo o poder e sabedoria, com os quais obriga todos os que o martirizaram a comparecer na sua presena. Depois, ajudado por pequenos demnios sados da terra para o servir, transforma a roupagem para melhor agradar Azulina. Mas esta revela no o poder amar porque perderia a entidade area e imortal. Comovido pelo amor, Leandro devolve-lhe o talism, dizendo que, para que ela seja feliz, ele tem de morrer. Corre em direco ao abismo para se precipitar quando interrompido pelo grito de Azulina, pedindo que volte e declarando o seu amor por ele. As asas caem e Azulina torna-se uma simples mortal. Uma ltima vez, a rainha surge entre as nuvens rodeada de Slfides e d a sua bno ao par enamorado (Cena final).
4. 3 A msica no texto original La fille de lair
No contexto da praxis musico-teatral oitocentista francesa, a ferie La fille de lair de Raymond e dos irmos Cogniard tem um contedo musical paradigmtico nas solues que apresenta para a dinamizao do espectculo. Como pode ser observado no Quadro I, todas as cenas cantadas solos, duetos, trios e coros utilizam timbres em exclusivo, sendo os nmeros instrumentais originais do compositor Adolphe remetidos para as entradas e sadas de cena, acompanhamento sonoro de aco sem dilogo, provveis entreactos e possveis ligaes entre diferentes partes vocais: 377
Prlogo Nmeros musicais Provenincia Choeur Air: Adieu, mon beau navire (des Deux Reines) Da opra-comique Les deux reines, de Monpou / Scribe, Paris, Thtre Royal de lOpra-Comique, 6.08.1835. La reine embrasse Azurine sur le front; on entend une musique vive. Msica original. olin [] Air: Mater Dolorosa (Losa Puget) Cano da compositora e cantora Losa Puget (1810-1889). Un trmolo qui se lie lair dentre dAquillonnet. On entend siffler les vents et gronder Msica original. Aquillonet Air: Je chante, je danse, je chante, Jarrive, (ter.) Provenincia desconhecida. Tambm aparece na Cena II de La Tirelire, tableau-vaudeville en un acte, dos irmos Cogniard e Jaime, Paris, Thtre du Palais-Royal, 5.11.1835. 398
Choeur Air: Mon rocher de Saint-Malo Cano da compositora e cantora Losa Puget (1810-1889). olin [] Air: Ah! Monseigneur! (Musique de M. Paul Henrion.). Cano do compositor Paul Henrion (1819- 1901). Azurine [] Suite de lAir Do mesmo. Azurine Air: La riche nature. (de l clair)
Da opra-comique Lclair de Jacques- Fromental Halvy / Eugne de Planard e Henri de Saint-Georges, Paris, Thtre de lOpra-Comique-Bourse, 16.12.1835. Musique dentre Msica original. Musique, pendant laquelle la Reine place sur le front dAzurine une toile de diamants. Msica original. Azurine Air: Adieu, belle Venise
Provenincia no detectada. Tambm aparece no 3. acto / Cena I em La poudre de Perlimpinpin, vaudeville-ferie en quatre actes et douze tableaux de Eug. Devaux e Aug. Dupuis, Paris, Thtre du Panthon. 24.02.1840. 399
398 COGNIARD, Thodore e Hyppolite e JAIME, La Tirelire, tableau-vaudeville en un acte, reprsnt pour la premire fois, Paris, sur le Thtre du Palais-Royal, le 5 novembre 1835 in Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, 10. vol, Paris, Marchant, Libraire-diteur, 1835. 399 DEVAUX, Eug. e DUPUIS, La Poudre de Perlimpinpin, vaudeville-ferie en 4 actes et 12 tableaux... [Paris, Thtre du Panthon, 24 fvrier 1840.], Paris, J.-N. Barba, 1840. 378
1. acto Nmeros musicais Provenincia Rutland [] Air: Faut loublier. Provenincia no detectada. Martha Air: A la grce de Dieux
Cano da compositora e cantora Losa Puget (1810-1889). Tambm aparece no 1. acto / Cena VI em Madame Favart, comdie en trois actes mle de chant de Xavier e Masson, Paris, Thtre du Panthon, 24.02.1840. 400
Ensemble Air: de la Cachucha Provenincia no detectada. Choeur Air: Allons, vite, vite
Provenincia no detectada. Surge, no entanto, como primeiro verso de um nmero vocal usando o timbre Estelle (de Gustave), na Cena VI de La Tirelire, tableau-vaudeville en un acte. No foi identificada a origem do timbre Estelle. Azurine Air de Zampa
Da opra-comique Zampa ou la fiance de marbre de Hrold / Mllesville, Paris, Thtre dOpra-comique, 03.05.1831. Musique vive. Msica original. Aquillonet Air: Des cloches du couvent Provenincia no detectada. Air: Adieu, belle Venise, final du prologue. Ver acima, na primeira apario da ria (Prlogo) olin chante; une sylphide laccompagne sur une lyre dor. Air: Cest lesprance (de Lclair)
Da opra-comique em trs actos Lclair de Jacques-Fromental Halvy / Eugne de Planard e Henri de Saint-Georges, Paris, Thtre de lOpra-Comique-Bourse, 16.12.1835. Reprise en Choeur Que lesprance, etc Lorchestre joue le mme air, et la danse se termine sur une ritournelle anime. Reprise de musique A mesma. Ensemble Air du Forgeron Provenincia no detectada. Choeur Air de Don Juan. La musique continue piano Provenincia no detectada.
400 XAVIER e MASSON, Madame Favart, comdie en trois actes mle de chant (Paris, 24.02.1840, thtre du Panthon.) in Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, Tome quinzime, Paris, Marchant, Libraire-diteur, 1837. 379 2. acto Nmeros musicais Provenincia Ensemble Air: Ici pour faire bombance (De la Tirelire)
Do ensemble original da Cena I de La Tirelire, tableau-vaudeville en un acte. Depois deste ensemble, os restantes nmeros musicais so timbres. Musique. Msica original. Lucette Air: En vrit, je vous le dis (De Brat) Provenincia no detectada. Tambm aparece no 1. acto / Cena III em Madame Favart, comdie en trois actes mle de chant. Musique de sortie Msica original. Lorchestre joue lair de la Folle. Provavelmente o romance La Folle de Albert Grisar e texto de Poret de Morvan (1832 Reprise de la musique de la Folle. A mesma. Air: Jvas chercher ma friandise (des Puritains) , de facto, o primeiro verso de um nmero vocal usando o timbre da quadrilha da pera Les Puritains, na Cena V de La Tirelire, tableau-vaudeville en un acte. Rutland [] (Une musique se fait entendre). [] Ah! Quelle douce musique! Msica original. Azurine Air: Barcarolle de Pilati (De la Croix dor)
Da pea La Croix dor, comdie-vaudeville en 2 actes de Charles-Dsir Dupeuty e Michel- Nicolas Balisson de Rougemont, msica de Pilati, Paris, Thtre du Palais-Royal, 2.05.1835. 401
Azurine Air de lErmite de Saint-Avelle. Provenincia no detectada. Provavelmente o primeiro nmero vocal, indicado com o timbre Ermite, bom Ermite, com que abre a pea (1. acto / Cena I) lErmite de Saint- Avelle, fablieu en un acte, ml de vaudevilles de Mlesville, Paris, Thtre de Varits, 3.06.1820. 402
Azurine, seule Air de lAmbassadrice.
Da opra-comique LAmbassadrice de Auber / Scribe e Saint-Georges, Paris, Thatre des Nouveauts, 21.12.1836. Musique jusqu la fin du tableau. Msica original Musique dentre Msica original Musique dentre Msica original
401 COLIN, douard, La Croix d'or, comdie-vaudeville en 2 actes, (Paris, Gymnase des enfants, 21 octobre 1837.), Paris, I. Pesron, 1837. 402 MLESVILLE, lErmite de Saint-Avelle, fablieu en un acte, ml de vaudevilles, represent pour la premire fois, sur le Thtre de Varits, le 3 juin 1820, Paris, Chez Louis Vente, Libraire de Menus- plaisirs du roi, 1820. 380 Musique. Msica original Air de Robin des Bois: Parais!
Da pera Robin des bois ou les trois balles, opra fantastique en trois actes, de Castill- Blaze. 403
Choeur Air de Pauvre Jacques
Provavelmente de Pauvre Jacques, vaudeville en 3 actes dos irmos Cogniard, Paris, Thtre du Gymnaise, 15.09.1835. 404
Choeur Air ds Huguenots. (Final du premier acte de Csar) A la fin du choeur, la musique doit changer pour devenir plus bruyante;
Da grand-pera Les Huguenots de Meyerbeer / Scribe e Deschamps, Paris, Acadmie Royale de Musique, 29.02.1836
3. acto Nmeros musicais Provenincia Choeur Air: Mire dans ms yeux ts yeuxs Provenincia no detectada. Azurine Air: Adieu, beau rivage de France (Grisar) Do romance Adieu, beau rivage de France de Albert Grisar (1835?). 405
Ensemble Air: Oui, tout lordonne, tu le vois (Pour ma Mre!)
, de facto, o primeiro verso do ensemble usando o timbre Que jtais fou, quand jesprais (Catherine) na Cena X de Pour ma mre!, drame-vaudeville en un acte, tambm dos irmos Cogniard e Th. Muret, Paris, Thtre des Folies-Dramatiques, 15.03.1837. 406 Esse mesmo timbre aplicado pelos mesmos Cogniard no 3. acto / Cena III em Bobche et Galimafr, vaudeville-parade en trois actes, Paris, Thtre du Palais-Royal, 3.07.1837. 407 No foi identificada a origem do timbre Que jtais fou, quand jesprais (Catherine). olin, Lucette Air: Tout bas ma voix tappelle, de M. Pilati (Mme. Favart) Do nmero vocal original de Pilati no 1. acto / Cena IV em Madame Favart, comdie en trois actes mle de chant.
403 BLAZE, Franois-Henri-Joseph (pseud. Castil-Blaze), Robin des bois ou les trois balles, opra fantastique en trois actes..., Paris, C. Tresse, 1841 404 COGNIARD, Thodore e Hyppolite, Pauvre Jacques! comdie-vaudeville en un acte (Paris, Gymnase- Dramatique, 15 septembre 1835.), [Paris], [Dondey-Dupr], [s. d.]. 405 Ftis, F. J, 1837: 423-424. 406 COGNIARD, Thodore e Hyppolite e MURET, Th., Pour ma mre!, drame-vaudeville en un acte, represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre des Folies-Dramatiques, le 15 mars 1837, Paris, Nobis, 1837. 407 COGNIARD, Thodore e Hyppolite, Bobche et Galimafr, vaudeville-parade en trois actes, Paris, represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre du Palais-Royal, le 3 julliet 1837, in La France Dramatique au Dix-Neuvime Sicle, Paris, J.-N. Barba, 1839. 381 Musique de sortie. Msica original. Air: Que les destins prospres (Du Comte Ory)
Da opra-comique Le Comte Ory, de Rossini / Scribe e Delestre-Poirson, Paris, Acadmie Royale de Musique, 20.08.1828. Aquillonet Air de mon oncle Thomas
Provavelmente da pea Mon oncle Thomas, pice en cinq actes et en six tableaux mle de couplets, imite du roman de M. Pigault- Lebrun par Masson e Charles Livry, Paris, Thtre des Folies-dramatiques, 12.06.1832. 408
Coeur de diables Air dUne Saint- Barthlemy (de M. Masset)
Do nmero vocal original de Masset com que fecha a pea Une Saint-Barthelmy, ou les Huguenots de Touraine, vaudeville non historique en un acte dos irmos Cogniard e Dumanoir, Paris, Thatre des Varits, 10.05.1836. 409
Bruit de tonnerre; musique Msica original. Air de la Glaneuse Provenincia no detectada. (Lorchestre joue lair du prologue: Adieu belle Venise []) (repetio da mesma ria j cantada no Prlogo) Choeur Air: de la Fte ds Madones Provavelmente o romance La Fte ds Madones de Albert Grisar (1835). Azurine Air: Adieu, beau rivage de France Do romance Adieu, beau rivage de France de Albert Grisar (1835?) Trmolo lorchestre Msica original
Em suma, os timbres trinta e sete no total tm diversas provenincias: melodias de seis peras, das quais grande parte estrearam em Paris entre 1835 e 1836; melodias de nmeros originais de outros vaudevilles (alguns dos mesmos autores Cogniard); melodias de romances e canes da Losa Puget e do Paul Henrion, ambos autores de diversas chansons de salo muito em voga na poca; e ainda, vrios timbres reincidentes noutras comdias e vaudevilles (vrias tambm dos Cogniard), apresentadas ao pblico naqueles anos.
408 MASSON e LIVRY, Charles Mon oncle Thomas, pice en cinq actes et en six tableaux, mle de couplets, imite du roman de M. Pigault-Lebrun..., Paris, L. Michel, [s. d.] 409 COGNIARD, Thodore e Hyppolite e DUMANOIR, Une Saint-Barthelmy, ou les Huguenots de Touraine, vaudeville non historique en un acte, represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre des Varits le 10 mai 1836 in Le Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, 3me Ann, Paris, Marchant, 1836. 382 Este tipo de procedimento musico-dramtico constituia uma potente ferramenta de interaco entre os autores teatrais, as companhias e o seu pblico porque, a todo o momento, a plateia era compelida a reencontrar e recapitular cenas e contedos musicais de outros espectculos e peras recentemente apresentados nos diversos teatros da capital francesa. O acto de fazer teatro transformava-se em massiva produo de patrimnio comum e o acto de ir ao teatro em profunda cumplicidade colectiva, estimulante e duradoura, onde uso, partilha, citao, ironia, homenagem e uma poderosa criao de hits musicais entravam em aco.
4. 4. A msica na verso imitada A filha do ar
A praxis musico-teatral, no caso portugus, no podia estar mais distante do exemplo francs. De uma verso para a outra h uma correspondncia elevada na quantidade, distribuio por cenas e constituio dos nmeros musicais (solos, ensembles, coros e inseres instrumentais). Porm, em A filha do ar estreada no Teatro do Ginsio, toda a msica foi concebida de raiz e o investimento na sua composio, avultado. Ao todo a partitura compe-se de uma introduo, dois entreactos, doze nmeros instrumentais e dezoito nmeros vocais. De facto, no contexto da msica dramtica de Casimiro, esta obra considerada por Ernesto Viriea, como a melhor a seguir Batalha de Montereau (Vieira, s. d.: entrada n. 1435-602) impressiona pela grande dimenso, envergadura instrumental 410 , variedade temtica e inveno meldica. A opo de compor propositadamente para uma mgica permite acrescentar refinamento dramtico, participar sonoramente na sugesto do maravilhoso e criar um sentido de unidade conseguidos, no caso presente, em estratgias como a escrita musical concebida em funo do carcter de alguns dos personagens, a escolha de instrumentos singulares para determinadas cenas e a partilha de material temtico entre diferentes nmeros e entreactos.
410 Provavelmente, nesta e noutras mgicas, tambm para mascarar nalgumas cenas o barulho da maquinaria).
383 4. 4. 1. Introduo e entreactos
A Introduo tem uma extenso considervel, com mudanas de tonalidade (D M / F M), mtrica (6/8, 2/4 e 3/4) e andamento (Presto, Allegretto, Largo e Andante) ao longo dos seus trezentos e dezassete compassos. O material temtico varia em cada novo andamento e apresenta-se na mesma ordem em que, ao longo do Prlogo, reexposto noutros dois nmeros vocais:
- Seco introdutria (c. 1-95): D M, 6/8, Presto; - 1. Tema (c. 96-154) em D M, 6/8, Allegretto Reexposio no N. 4, um coro (ver p. 410); - 2. Tema (c. 155-230) em F M, 2/4, [Allegretto] Reexposio em Mi M no N. 5, o primeiro dueto de Zfiro e Azulina (ver p. 399-402); - Ponte (c. 231-235) em F M, 3/4, Largo; - Seco coral final (c. 236-317) em F M, 3/4, Andante.
A instrumentao, composta de flautim/flauta, obo/corne ingls, dois clarinetes, fagote, duas trompas, corneta, trombone e timbales, surpreende na riqueza tmbrica proporcionada tambm pela utilizao pontual de campainhas e de um acordeo, claramente escolhido como smbolo do ar e colocado em palco (juntamente com os clarinetes e o fagote) para acompanhar a seco coral final, quando o coro se dirige Rainha: Portentosa temente Rainha / Esquecei os terrenos lugares / Conservai- nos a bela Azulina / A formosa Princesa dos ares (Ex. I, c. 253-261). Tambm cada um dos Entreactos apresenta temas reexpostos em nmeros vocais subsequentes:
Entreacto do 2. acto - Seco introdutria - 1. Tema (c. 3 18) em D M, 3/4 Reexposio em L M no N. 3, um solo de Violante (ver p. 396 398); 384 - 2. Tema (c. 19 45) em D M, 4/4 Reexposio em Sol M no N. 2, um dueto de Matias e Violante (ver p. 403 404).
Entreacto do 3. acto - Tema nico (33 c.) em R M, 3/4 Reexposio no N. 4, um dueto deMatias e Breas (ver p. 408 409).
Ex. I (Introduo)
385 4. 4. 2. Nmeros instrumentais
Os nmeros instrumentais foram compostos para preencher diferentes categorias e funes. As entradas de Zfiro e Breas (prlogo, cenas II e III) so acompanhadas de msica 411 que pretende reflectir cada uma das personas (msica como estruturao da aco e meio expressivo): para o Zfiro (N. 2), tit do vento suave, Casimiro comps um nmero melodioso para flauta, clarinete e cordas, de carcter campestre (Ex. II, c. 1-8); para Breas (N. 3), tempestuoso, uma seco agitada nas cordas que cresce at ao tutti da orquestra (Ex. III, c. 1-5).
Ex. II (N. 2, Prlogo)
411 Na verso francesa, ambos os personagens cantam. 386
Ex. III (N. 3, Prlogo)
O momento em que a rainha reentra em cena e coloca o talism ao pescoo de Azulina (Prlogo, cena VI) tambm acompanhado de msica 412 (N. 6), com uma serena mas expectante interveno das cordas em pizzicato (Ex. IV, c. 1-4).
412 A opo coincidente com a da verso francesa, que indica Musique dentre e Musique, pendant laquelle la Reine place sur le front dAzurine une toile de diamants. 387
Ex. IV (N. 6, Prlogo)
O tema de Zfiro volta a ser tocado quando ele convoca as Slfides para danar em torno da Azulina, adormecida na cama de Leandro, para que tenha um sonho feliz (N. 11, 1. acto / cena VII) 413 . Comeando por um pequeno Adagio em Mi b nas cordas (4/4), segue-se do compasso 15 a 26 (Largetto, Andante) um dilogo no acompanhado entre a flauta e o clarinete que sugere a possvel entrada em cena das Slfides e que constitui a ponte para a dana (msica como representao de msica), em Lb M (Allegretto, 2/4), com a exposio e variao do tema, at ao compasso 101, de Zfiro (Ex. V, c. 27 36).
413 Na verso francesa, a msica instrumental entremeada por um coro das Slfides. 388 Ex. V (N. 11, 1. acto, reexposio do tema de Zfiro)
O 1. acto termina com a madrinha Marta, a noiva Violante e o seu pai, Matias, a gritarem em unssono est louco!, enquanto Leandro corre para a janela em direco Azulina que entretanto os espreitava e fugira , depois de ter negado veementemente que a sua prima fosse aquela que tinha visto e a quem estava destinado. Para encerrar esta cena tumultuosa (msica como estruturao da aco) e criar expectativa em relao ao acto seguinte, Casimiro comps um nmero orquestral (N. 14) de curta extenso (vinte e trs compassos) mas grande intensidade dramtica, em R m, a primeira tonalidade menor at ao momento (Ex. VI, c. 1-4) 414 .
414 No h nenhuma indicao musical para esta cena na verso francesa. 389
Ex. VI (N. 14, 1. acto)
No 2. acto, Leandro regressa ao palco trpego e delirante, procura em vo de Azulina (cena V). A msica de entrada (N. 4) corresponde eficazmente ao momento, com uma curta interveno (dezasseis compassos) das cordas em Mi m, em que os primeiros violinos desenham uma melodia sincopada, em contnuo at ao desfecho, sublinhando a perturbao do personagem 415 (Ex. VII, c. 1-4). uma interveno musical que revestida na categoria de estruturao da aco abrir o 2. acto -, cumpre de facto a funo de meio expressivo.
415 Note-se que tambm na verso francesa o timbre indicado Lorchestre joue lair de la Folle. 390
Ex. VII (N. 4, 2. acto)
O nmero instrumental que se segue (cena VII, N. 5) tem a categoria de msica como representao de msica 416 . Com o reaparecimento de Azulina, um quarteto de sopros executa no palco, provavelmente por trs da cena, uma pequena pea (vinte e quatro compassos) Largetto em Sib M (Ex. VIII, c. 1-4), suscitando no Leandro, que ainda no notara a presena da amada, o comentrio Ah! Que doce msica! (de acordo com o original francs). Para a concepo do nmero, Casimiro no fez mais do que o decalcar de um trio de flautas e viola (Ex. IX, c. 1-4) que compusera para integrar, igualmente por trs da aco, uma cena do drama O astrlogo, estreado no Teatro D. Maria II trs anos antes (4. acto / cena I, N. 10).
416 O mesmo sucede na verso francesa, com a indicao Rutland [] (Une musique se fait entendre). [] Ah! Quelle douce musique!
391
Ex. VIII (A filha do ar, N. 5, 2. acto)
Ex. IX (O astrlogo, N. 10, 4. acto)
A curta insero seguinte (N. 7) ouvida no momento em que a Azulina, no fim da mesma cena, estende os braos e desfere sobre o Leandro um feitio que lhe provocar dor, para o persuadir a entregar-lhe o talism 417 . Contrastando com o doce quarteto anterior, este nmero de msica como meio expressivo soa forte e tempestivo, com toda a orquestra a fazer de forma vincada e persistente os acordes principais de D m (Ex. X, c. 1-5).
417 A verso francesa indica o mesmo: Elle tend le bras; Rutland est entran par une force irrsistible, au milieu des clairs et des coups de tonnerre; musique. 392
Ex. X (N. 7, 2. acto)
Um ltimo nmero orquestral (N. 10) em L m surge no 2. acto (Quadro II / cena III), provavelmente para acompanhar a entrada de Leandro no cemitrio, onde j o aguardam Azulina, Breas, Zfiro e as Willis, ocultas. A breve interveno musical, solene e expectante (note-se o trmulo nos timbales e o pizzicato das cordas), constitui um eficaz eco sonoro da provvel inquietao interior do pblico, ciente de que Leandro que, ao contrrio, no sabe ser em breve envolto pelas Willis numa dana de morte 418 (Ex. XI, c. 1-9).
418 Na verso francesa, no h nenhuma indicao de msica para este momento, mas sim para o incio da cena e do novo quadro, quando todos, excepo de Leandro, entram no cemitrio. 393 Ex. XI (N. 10, 2. acto)
No 3. acto, a curta insero para cordas (N. 3) que acompanha Leandro na entrada na gruta, de encontro ao falso eremita, constitui a reexposio (j no em D M mas em R M e com um tempo Moderato em vez de Allegro) do dueto (N. 6) cantado por Leandro e Azulina no 2. acto / cena VII (ver p. 404-406) 419 . Para encerrar a pea, com a unio de Azulina e Leandro abenoada pela Rainha, Joaquim Casimiro volta a convocar o tema usado na primeira reapario da filha do ar ao campons ao som de um quarteto de sopros ouvido por trs da cena (N. 5, 2. acto / cena VII) 420 . A msica como representao de msica converte-se tambm em msica como estruturao da aco (N. 6) e a imponncia que o momento final exige
419 No h nenhuma indicao de msica instrumental para este momento, na verso francesa. 420 No original francs, Azurine repete o timbre Adieu, beau rivage de France que cantara na cena II do 3. acto. 394 conseguida pela transposio para uma textura orquestral cheia e um andamento Largo (Ex. XII, c. 1-4).
Ex. XII (N. 6, 3. acto)
4. 4. 3. Nmeros vocais
Solos
Com uma presena escassa em cada um dos actos da pea, os solos apresentam uma grande uniformidade na dimenso e tratamento compositivo. A 395 extenso do texto cantado curta, limitando-se a uma ou duas quadras. O canto geralmente dobrado pela flauta e/ou o clarinete, com o acompanhamento nas cordas. Impera a tonalidade maior. As melodias so simples e frequentemente graciosas, a escrita silbica e a amplitude vocal pequena. Estes nmeros constituem, obviamente, nmeros de msica como fim em si: o canto substitui-se declamao, seja para o personagem entoar sozinho uma reflexo ou simples devaneio, seja em contexto de contracena. A primeira entrada de Leandro na pea (1. acto / cena I), por exemplo, inclui um nmero cantado de duas quadras (N. 8), em Sib M, em que o personagem reflecte sobre a pobreza 421 . De uma quadra para a outra no entanto, o canto interrompe-se para o personagem fazer um breve comentrio falado que refora a mensagem do texto:
Que enquanto por esse mundo Tantos tm sempre riqueza, Outros c s tm fadiga S tm misria e tristeza
E verdade, sim
Mas em troca c um pobre Quando dorme dorme bem Sem nada na conscincia Nem na barriga tambm.
Tambm Breas (1. acto / cena VI) tem um breve nmero de canto (N. 10) de duas quadras, em R M, acompanhado pelas cordas e dobrado durante seis compassos pela flauta e o clarinete, em que acalma Azulina falando-lhe brevemente sobre a volubilidade dos homens.
421 Tambm na verso francesa, o personagem canta um timbre. 396 No 2. acto (N. 1, cena I), Matias, ao transmitir filha Violante a inteno de ficar com a gesto da herana do noivo Leandro mal possua o seu dinheiro compro votos num instante , entrecorta o canto com pausas, para que os breves passos do seu plano fiquem bem destacados (Ex. XIII, parte vocal).
Ex. XIII (N. 1, 2. acto, parte vocal)
Por sua vez Violante, usando um tema j apresentado no Entreacto (c. 3-18), em D M (Ex. XIV, c. 1-7), protagoniza um curto nmero em L M de duas quadras (cena III, N. 3), ao revelar, referindo-se ao primo, que s um imbecil seria indiferente sua beleza. Tambm aqui o canto acompanhado pelas cordas e dobrado, durante seis compassos, pela flauta, o clarinete e o fagote (Ex. XV, c. 1-5). Finalmente, sada da gruta onde estivera com a Marta a pedir ajuda ao eremita (3. acto / cena I), Matias canta uma ltima quadra em F M (N. 1), em unssono com os violinos e a flauta e acompanhado harmonicamente pelas restantes cordas, clarinetes e trompas (c. 1-16). O que se segue, no entanto, conduz o nmero categoria de msica como representao de msica. Ao abandonarem ambos a cena, a orquestra muda de mtrica e andamento (de 3/4 para 4/4 e de Presto para Allegro). Uma ponte de doze compassos executada pelas cordas, seguidas das trompas e fagote, faz a passagem a outra seco contrastante em D M, com um dueto de clarinete e corne ingls acompanhado por notas longas na trompa e harpejos nos 1.s violinos (c. 397 39-62). O pizzicato das cordas em tercinas e o delicado cromatismo dos sopros so sugestivos na passagem da realidade para o universo do maravilhoso (Cena II), com a invaso da cena pelas Slfides que logo, danando, circundam a rvore onde Azulina, escondida, dormia (Ex. XVI, c. 39-47).
Ex. XIV (Entreacto)
398 Ex. XV (N. 3, 2. acto)
Ex. XVI (N. 1, 3. acto)
399 Ensembles
Os ensembles tm uma presena considervel no espectculo e, ao contrrio dos solos, apresentam um tratamento instrumental e compositivo muito variado. O primeiro ensemble (N. 5) cujo tema j fora apresentado, em F M, na Introduo (Ex. XVII, c. 155-164) rene Azulina e Zfiro num dueto. Antes de a princesa descer terra, Zfiro instrui-a sobre as armadilhas do amor, que a Azulina vai repetindo (Prlogo/ Cena IV). A primeira seco, vivaa, de mtrica binria e em ritmo de dana (c. 1-33). a flauta e o 1. violino que desempenham a melodia, a que se junta em determinados momentos a voz alternada de cada personagem, excepo do unssono final (Ex. XVIII, c. 1-9). As nuances do texto so habilmente abordadas na composio, alternando a luminosidade (c. 1-17) inicial com uma sonoridade mais escura no acrescento dos clarinetes, o fagote e as trompas e a modulao de Mi M para Som m (c. 18-33):
C. 1-17, Mi M Zfiro Ao prncipe terno e meigo vejo no p Na mulher um anjo puro neve s Azulina Neve s C. 18-33, Sol m Zfiro Porm breve o escravo humilde Surge Senhor Azulina Surge Senhor
A partir do compasso 34 h uma mudana surpreendente. O dueto cessa e dois instrumentos em palco, o obo e o acordeo (que j aparecera na Introduo), tocam sozinhos uma pequena pea no modo mixoldio em l (Ex. XIX, c. 34-49). No difcil imaginar algum tipo de movimentao coreografada em palco ao som desta pequena e inusitada seco, concebida claramente para mergulhar a assistncia numa dimenso encantatria.
400
Ex. XVII (Introduo)
401 Ex. XVIII (N. 5, 1. acto)
Ex. XIX (N. 5, 1. acto)
402 Finda a seco intermdia, o dueto retoma, com alguma variao, o tema de incio (c. 50-72). Ao terminar, Zfiro e Azulina j trocavam pedidos de beijos e abraos quando so surpreendidos pela reentrada da Rainha, expressando a surpresa e o embarao com um Ah! no ltimo acorde no o perfeito da tnica, mas uma stima diminuta. A suspenso imediatamente resolvida com a execuo do nmero musical seguinte instrumental e em L M que acompanha, em pizzicato, a entrada da Rainha (N. 6, ver p. 386-387). O ensemble seguinte (N. 9, 1. acto / cena III) junta Matias e a filha Violante num curto unssono, rpido e pontuado em contratempo pelas cordas, para expressar musicalmente a urgncia em quererem partir e regressar do notrio, para logo se consumar o noivado (Ex. XX, c. 1-5).
Ex. XX (N. 9, 1. acto)
403 O dueto seguinte (N. 12) estabelecido entre Leandro e Azulina, durante o primeiro encontro (1. acto / cena VIII) e apresenta um interessante estratagema de humor musical, j usado anteriormente no nmero solista de Leandro (N. 8) 422 . O campons, convencido de estar perante a prima Violante, insiste num beijo e num abrao. O dilogo cantado acelera em sucessivas investidas que a Azulina recusa sempre, at responder, numa suspenso breve e inesperada da orquestra, com a declamao Toma, aqui tens, enquanto desfere uma bofetada (Ex. XXI, c. 53-63). O efeito de surpresa do gesto sublimado pelo sbito silncio da msica.
Ex. XXI (N. 12, 1. acto)
No 2. acto (cena II), o tema do dueto de Matias e Violante (N. 2) retoma em Sol M (Ex. XXII, c. 1-5) o tema j apresentado no Entreacto, em D M (Ex. XXIII, c. 19- 23).
422 Ver p. 395. 404
Ex. XXII (N. 2, 2. acto)
No 2. acto h ainda a destacar o segundo e ltimo dueto de Leandro e Azulina (N. 6), quando ela lhe exige um sinal do amor, referindo-se devoluo do talism (cena VII). A escrita vocal fluida, vivaa e desenvolve-se em relao de pergunta/ resposta entre os dois (Ex. XXIV, c. 1-9). O tema insinuante e de fcil reconhecimento quando reexposto (j no em d M mas em R M e com um tempo Moderato em vez de Allegro) na insero instrumental N. 3 (3. acto / cena VII) que acompanha Leandro na entrada na gruta, para se encontrar com Breas, disfarado de eremita (Ex. XXV, c. 1-8).
405 Ex. XXIII (Entreacto)
406 Ex. XXIV (N. 6, 2. acto)
Ex. XXV (N. 3, 3. acto)
H tambm um nico trio (N. 8) que, no 2. acto (cena IX), rene Azulina e os companheiros, Zfiro e Brias, num dilogo divertido. Todos procuram, em vo, achar uma ideia para retirar a Leandro o precioso talism. O trio vocal em R M flui num Moderato gracioso para o qual tambm contribuem os pequenos gestos da flauta e dos clarinetes, em terceiras paralelas (Ex. XXVI, c. 1-6). 407 Ex. XXVI (N. 8, 2. acto)
No compasso 19, porm, tudo se suspende num acorde de quinta diminuta e Breas entoa sozinho Ah c est. Segue-se de imediato a pergunta de Zfiro Achaste-a? e a resposta desconcertante, acompanhada de novo pela msica, de volta tnica: Achei, achei que mesmo um asno, aqui est o que eu achei (Ex. XXVII, c. 18-23).
Ex. XXVII (N. 8, 2. acto)
408 No 3. acto sobressai a escrita do dueto de Matias e Breas (N. 2). Matias, julgando-o o eremita, pede a Breas (que se limita a repetir cada frase) que reze por Leandro para lhe retirar o mal de amor de que sofre, e f-lo em tom de prece, com uma linha vocal praticamente plana sobre um ostinato rtmico pausado das cordas e um persistente pedal de tnica (L) nos clarinetes (Ex. XXVIII, c. 1-10).
Ex. XXVIII (N. 2, 3. acto)
H ainda a mencionar o dueto seguinte (N. 4) de Matias e Breas (o falso eremita) em que este tenta embriagar o Leandro mas cai na sua prpria armadilha, revelando as palavras mgicas do talism (cena VII). Matias est escondido a espreitar a cena e comenta a bebedeira de Breas 423 . A escrita musical escorreita (Ex. XXIX, c. 1-9), no oferecendo nenhum destaque mas a importncia da cena para o volteface na
423 Nas verses francesa e de Eduardo Garrido, o dueto feito entre Breas e o Leandro. No entanto, na partitura de Casimiro a vozes esto atribudas a Breas e Matias e, semelhana dos restantes nmeros vocais de ambos ( excepo de Breas no N. 9 do 2. acto, em falsete), esto escritas para bartonos (contrariamente a Zfiro e Leandro, que so tenores). 409 sorte de Leandro justificou a opo de antecipar a apresentao do tema no Entreacto (Ex. XXX, c. 1-10).
Ex. XXIX (N. 4, 3. acto)
Ex. XXX (Entreacto)
410 Coros e Bailado
Para alm da seco coral j referida na Introduo (ver p. 384), esta pea tem outros seis coros protagonizados, de acordo com as cenas, por Slfides, camponeses, Willis e demnios. O primeiro decorre na cena III (Prlogo, N. 4), acompanhando a sada da Rainha, ajudada pelo sopro de Breas, em busca do talism destinado proteco da filha Azulina: Voando ligeira / Ao sopro do vento / Rainha da [] / Cumpri vosso intento. O tema (cantado a duas vozes, em terceiras), que j fora extensamente apresentado (cinquenta e sete compassos no total) pela flauta e clarinete na Introduo (Ex. XXXI, c. 113-123), acompanhado em pizzicato pelas cordas, em contraste com uma insinuante linha cromtica ascendente e descendente das violas, no que constitui uma clara sugesto musical do vento (Ex. XXXII, c. 1-9).
Ex. XXXI (Introduo)
411 Ex. XXXII (N. 4, Prlogo)
O coro seguinte dirige-se Azulina, antecedendo o momento da descida da princesa Terra (Prlogo / cena VI): O Cu te conduza / Princesa dos Ares / A Terra perpasses / Isenta de amares. A insero (N. 7, trinta e oito compassos) em Mi M tem incio com uma introduo de carcter solene executada pelo acordeo no palco (Ex. XXXIII, c. 1-8). Uma ponte de cinco compassos feita pelas cordas faz a ligao contrastante e relativamente extensa seco coral, com um tema extremamente apelativo (a duas vozes, em terceiras ou sextas), de ritmo empolgante, em tercinas, acompanhado por cordas harpejadas (Ex. XXXIV, c. 13-17) e animado harmonicamente por um ciclo de quintas entre os compassos 26 e 30. Os trs compassos finais na tnica, de sonoridade triunfal (note-se o longo trmulo nos timbales), constituem um desfecho marcante da aco passada no reino dos ares (correspondente, na verso francesa ao trmino do prlogo) e uma preparao para o resto do enredo, desenrolado j na Terra.
412 Ex. XXXIII (N. 7, Prlogo, parte do acordeo)
Ex. XXXIV (N. 7)
O ltimo coro do 1. acto (N. 13, cento e dez compassos) uma extensa interveno de jbilo em Sol M e andamento Allegro que espelha a alegria de Leandro enquanto se arranja para o que julgava ser o segundo encontro com a Violante (para ele a Azulina), para consumar o noivado (cena XI) 424 : Cantemos alegres / Os noivos formosos / E ao cu imploremos / Os faa ditosos. Aps uma introduo da orquestra (c. 1-29), o coro (provavelmente camponeses) canta uma melodia atractiva e de
424 Na verso francesa, tambm um timbre do coro se faz ouvir. 413 considervel amplitude em unssono com o flautim, o obo, o 1. clarinete, a corneta e os 1.s violinos, com breves passagens em terceira ou sexta entre as vozes masculinas e femininas (Ex. XXXV, c. 30-37).
Ex. XXXV (N. 13, 1. acto)
Do compasso 72 a 87, a melodia prossegue nos instrumentos e o coro funde-se no acompanhamento, entrecortando as slabas da letra com pausas (Ex. XXXVI, c. 71- 9). 414 Na seco final, o coro desdobra-se em trs linhas em breves momentos, at terminar num longo unssono. O contraste brutal deste coro luminoso e de feio opertica com o tormentoso nmero instrumental que se ir seguir (N. 14, ver p. 388- 389) em face da aparente loucura que toma Leandro ao encarar, no a sua amada, mas outra empresta a toda a cena (XI) que encerra o 1. acto uma dimenso particularmente dramtica.
Ex. XXXVI (N. 13, 1. acto)
Os dois nmeros corais do 2. acto decorrem nas dramticas cenas III e IV do 2. Quadro. O primeiro, N. 9, articula seces de coro com um trio. Para executar o 415 plano de matar Leandro com a dana das Willis (e assim recuperar o talism), Breas, Zfiro e Azulina encontram-se no cemitrio. Aos trs batimentos de Breas, as Willis erguem-se das sepulturas, cantando em coro, e os trs companheiros do Ar assistem ao espectculo macabro que desencadeavam com pasmo:
Willis Breve o som da meia-noite Vai no bronze ressoar. J da lua face triste Nos convida a levantar. Azulina, Zfiro e Breas Lugar sinistro, stio de horror, Tudo mistrio, morte e pavor
O Nmero musical, em Mi m e tempo Largo, comea com uma introduo instrumental expectante de vinte e trs compassos: primeiro, uma linha meldica soturna do fagote, a que respondem a flauta e clarinetes; depois outra linha meldica no clarinete, sobre um persistente trmulo com surdina nos violinos; subitamente, um acorde de stima diminuta de Sol (Ex. XXXVI, c. 18-19) tocado trs vezes pelo fagote e metais como que a acompanhar os trs batimentos de Breas para o chamamento das Willis , seguido de um breve regresso do fagote a solo e da resposta da flauta e clarinetes. De seguida entra o coro (c. 24-40). As Willis, erguendo-se do cho, entoam a uma s voz sempre em unssono com os clarinetes e o fagote e com o acompanhamento em contratempo das cordas um tema penetrante, com um padro rtmico pontuado e onde dominam os graus conjuntos (Ex. XXXVI, c. 24-27), contrastando com quatro breves compassos de modulao a Si b M, em que a linha vocal faz alguns saltos de oitava (Ex. XXXVII, c. 32-36), antes de retornar ao tema meldico primordial.
416 Entre o compasso 42 e 48, o trio substitui o coro com uma seco harmonicamente desconcertante que espelha o contedo da letra cantada: Lugar sinistro / Stio de horror / Tudo mistrio / Morte e pavor. Azulina e Zfiro, juntamente com os clarinetes e o fagote, formam acordes alternados de tnica e stima de dominante de D M, perturbados pela dissonncia da interveno de Breas aqui no com a voz de bartono mas em falsete , que se junta alternadamente com duas notas, R e D, estranhas aos acordes. O efeito desta dissonncia deve ter causado alguma surpresa e desconforto no pblico e a ousadia de Joaquim Casimiro s pode ser compreendida no quadro legitimador de uma mgica (Ex. XXXVIII, c. 42-48).
Ex. XXXVI (N. 9, 2. acto)
417 Ex. XXXVII (N. 9, 2. acto)
Ex. XXXVIII (N. 9, 2. acto)
418 O efeito dissonante amplificado logo a seguir, ao sobrepor o trio reexposio do tema do coro (c. 50-66): enquanto Azulina e Zfiro executam a suas partes integrados na tonalidade do coro, formando juntamente com a orquestra acordes de tnica ou dominante de Mi m, ou da modulao a Sib M, Breas interfere sempre com as notas estranhas d, r ou si (Ex. XXXIX, c. 50-58).
Ex. XXXIX (N. 9, 2. acto)
Aps um curto nmero instrumental solene e expectante (N. 10, ver p. 392- 393), as Willis ressurgem, cercando Leandro de encontro morte num nmero de coro e bailado (N. 11) que ser o mais extenso do espectculo (quatrocentos em onze compassos) e que pode ser dividido no seguinte plano formal: Introduo | A (coro) | Ponte | B | C (4 seces) | B | D.
419 A Introduo instrumental feita com um inquietante ostinato harpejado em unssono nas cordas, pontuado com unssonos das madeiras, e que avana em crescendo e em progresso cromtica ascendente de Si b m at Mi b M (Ex. XL, c. 1-8), onde se detm durante treze compassos, at cadenciar tnica, L b M.
Ex. XL (N. 11, 2. acto, Introduo)
O coro (parte A) entra de seguida a uma s voz, cantando quadras macabras que contrastam com o carcter eufrico e afirmativo da melodia: Dancemos, dancemos, deidades da morte / Dancemos, dancemos, da alma ao fulgor! / No cu quando brilha o estro saudoso / O leito formoso reacende de amor! (Ex. XLI, c. 30-8).
420 Ex. XLI (N. 11, 2. acto, parte A)
Terminado o coro, segue-se o bailado: uma ponte em 2/4 por uma flauta a solo, seguida do clarinete, faz a transio a uma parte (B) Largo em L M e de mtrica ternria, com carcter de ria (c. 110-188), para acompanhar uma possvel sequncia de solos e/ou pas-de-deux (Ex. XLII, c. 113-121).
Ex. XLII (N. 11, 2. acto, parte B)
421 Comeando primeiro no violoncelo acompanhado em pizzicato pelas cordas (c. 113-129), o tema passa para o clarinete acompanhado pelo fagote e as trompas (c. 129-144) e aps uma breve interveno da quase totalidade da orquestra, reexposto na flauta dobrada pelo clarinete, com um acompanhamento rtmico e instrumental mais cheio. De seguida, aplicando um esquema compositivo inspirado na quadrilha e j aplicado noutros nmeros de bailado, Joaquim Casimiro compe um dinmico encadeamento de seces de trinta e quatro, trinta e seis ou trinta e oito compassos (parte C), com diferentes andamentos e tonalidades, e material motvico de oito compassos muito vivo e variado - distribudas ora por segmentos instrumentais ora por toda a orquestra, de acordo com a seguinte ordem:
Parte C 1. Seco (c. 189 227) | 2/4 | Allegretto | R M (com passagem pela dominante L M) Motivos:
2. Seco / 1. Variao na partitura manuscrita autgrafa (c. 228 263) | 6/8 | Andantino | F # m (com passagem pela relativa maior L M) Motivos:
422 3. Seco / 2. Variao na partitura manuscrita autgrafa (c. 264 c. 298) | 2/4 | Allegretto | R M Motivo:
4. Seco (c. 299 c. 333) | 3/4 | Moderato | L M (com passagem pela dominante Mi M) Motivo:
A vivacidade desta sucesso de motivos sbita e brevemente interrompida pelo regresso ao andamento Largo com a reexposio em F M, no corne ingls, da ria tocada pelo violoncelo (parte B). A partir do compasso 342 entramos na parte fulgurante final (D), em R M e andamento Allegro. Comeando primeiro nas cordas e trompas a que se juntam, sobre um trmulo dos timbales e um pedal da dominante no contrabaixo e nas trompas, sucessivamente quase todos os instrumentos, um contnuo persistente de tercinas em movimento dominantemente cromtico nos 1.s violinos e madeiras progride ascendentemente de tessitura ao longo de trinta e dois compassos (Ex. XLIII, c. 346- 357), numa cavalgada crescente que desemboca num pequeno tema na tnica, em unssono pelas madeiras e violinos. Ao fim de oito compassos toda a orquestra, em tercinas, faz o percurso descendente (Ex. XLIV, c. 392-400) at acabar no unssono final em R. O efeito no podia ser mais empolgante e potente na expresso do poder e domnio que as entidades sobrenaturais (Azulina, Breas Zfiro e as Willis) podem exercer sobre os mortais, centralizados na figura vulnervel de Leandro.
423 Ex. XLIII (N. 11, 2. acto, parte D)
Ex. XLIV (N. 11, 2. acto, parte D)
424 Um ltimo coro (N. 5) intervm no espectculo, no 3. acto / cena VII. So os pequenos demnios que, sados do cho para servir um Leandro fortificado pelas trs palavras mgicas que proferira, se prontificam a ajud-lo a esconder o embriagado Breas nas profundezas da gruta e a vestir-se de ricas roupas para impressionar Azulina. Num pequeno nmero de cinquenta e cinco compassos, Presto e em Sol m, o coro canta em unssono com as madeiras: tua chamada / Amo de Vnus / Do negro abismo / Prontos corremos / Em teus desejos / Ordens contns / [...] / Aqui nos tens. O persistente ostinato de desenho cromtico (com pequenas variaes) e em semicolcheias das cordas, sobre um trmulo dos timbales, providencia com eficcia o ambiente sinistro e agitado que a cena exige (Ex. XLIV, c. 1-11).
Ex. XLIV (N. 5, 3. acto)
425 5. A pedra das carapuas, drama original de costumes em quatro actos (1858)
5.1. A pea
A pea original portuguesa A Pedra das carapuas apresentada na partitura autgrafa de Joaquim Casimiro como uma comdia, mas efectivamente designada de drama de costumes em 4 actos, de acordo com a verso impressa 425 foi redigida por Joaquim da Costa Cascais e estreou no Teatro D. Maria II no dia 11 de Maio de 1858, onde esteve em cena seis dias. De acordo com Matos Sequeira, representao assistiram, no dia 19 de Maio, o rei D. Pedro V e a rainha D. Estefnia, contrariando o que estava disposto: irem ao D. Maria no dia anterior, onde se desenrolara a verdadeira rcita de gala pelo casamento dos soberanos com as peas O Tirano domstico e O livro negro o que nos leva a especular numa explcita preferncia da famlia real (ou dos seus conselheiros) pelas peas de Costa Cascais. Com efeito, o mesmo Sequeira adianta que no ms seguinte correra o boato de uma suposta presso malograda do Governo ou do Comissrio teatral para a representao de um outro texto de Cascais, A inaugurao da esttua equestre, no dia dos anos reais, em vez de uma das muitas peas apresentadas no concurso propositadamente lanado para o efeito (Sequeira: I, 213). Costa Cascais era militar e professor de desenho e topografia no Colgio Militar e enquanto autor de inmeras peas, era um assumido nacionalista que aliava preferncia romntica pelos temas histricos uma empenhada e stricta observao de typos, costumes e linguagem (Azevedo, 1905: 109). As peas eram impregnadas com retratos pitorescos de gentes, hbitos e tradies, explorando uma vertente da realidade portuguesa com um rigor e habilidade pouco comuns entre os dramaturgos seus pares, e que lhe granjeou um enorme sucesso. Uma referncia de Andrade Ferreira ao drama em questo aponta tambm para esse aspecto:
425 CASCAIS, J. da Costa, A pedra das carapuas, drama de costumes em 4 actos in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 4. 426 A Pedra das Carapuas um estudo de epoca, a que d vida uma linda e poetica tradio popular. No sabemos porqu, mas como que nos sentimos atraidos por aquelles tempos ainda de tranquila e festejada recordao, em que a physionomia do velho Portugal transparecia mais desassombrada dos arrebiques estrangeiros em todos os tipos da sua alta e baixa sociedade! Aquella morgada empertigada pelas suas altivesas de fidalguia; aquele velho alferes de milicias do termo, ou sem termo, como lhe chamava o padre Jos Agostinho; aquelle boticrio, crnica viva da Terra e passatempo dos seres pela sua garrulice motejadora, formam um quadro agradvel em que conhecemos feies nossas e avivamos simpathias. Ninguem, como elle, inquire estes accidentes de localidade e procede exhumao dos segredos que a mo do tempo tem ido sepultando, extinguindo assim os vestigios de eras que no vo longe, mas que o descuido [] deixa varrer da superficie da historia e da tradio como se um lapso de seculos e a estranheza de povos longincuos se houvessem erguido de permeio. (Ferreira, 1859: 15-16)
5.2. O enredo
A aco de A pedra das carapuas decorre em 1807, a poucos meses das invases francesas, na vspera e dia de S. Joo, na freguezia de S. Joo das Lampas, a uma lgua de Cintra 426 . D. Sebastiana, a fidalga altiva da terra, no aprova o amor do sobrinho, Cadete de cavalaria, que come mesa dEl-Rei!, por Aurora, uma rapariga pobre, [] sem arvore de gerao [] Uma saloiauma vill, enfim! 427 . Para terminar com essa relao, prope a Aurora que case com Lautrio, sobrinho do barbeiro, a troco de umas terras para o casal. Perante a recusa de Aurora, D. Sebastiana pede ao barbeiro (subornado com a promessa de administrar as futuras terras do sobrinho) que elabore um plano para forar o casamento. O barbeiro prepara uma cilada. Redige uma carta falsa de Cadete a convidar a Aurora a encontrar-se com ele noite, na vspera do S. Joo, na fonte da Barreira, um lugar isolado prximo da povoao. Mas
426 P. 88 427 1. acto / cena IV, p. 95. 427 quem ir aparecer, indicado pelo barbeiro, o sobrinho Lautrio. Para que no possa proteger a irm da cilada que se prepara, o barbeiro arranja forma de afastar o irmo da Aurora, fazendo-o ser detido e recrutado para soldado.
Barbeiro (a D. Sebastiana e Lameiras) Est ahi o irmo dAurora. preciso detel-o, para que a no acompanhe Fonte da Barreira. Lembrei-me do senhor Lameiras, para [] mandar prender alguns, e juntamente elle. Lameiras Para soldado. bem lembrado. [] 428
Por volta da meia-noite, enquanto decorre a festa do santo popular, Aurora dirige-se sozinha para o local, seguida ao longe por Lautrio:
A fonte da Barreira []: Choupos sobre penedos nos primeiros planos, fundo montuoso de rochedos sobrepostos irregularmente, e por entre elles alguns choupos; e na parte inferior a fonte, ou antes nascente [].
Aurora Ainda no veiu. (Escutando, vendo a carta, onde d o luar). Diz que depois da meia noite (observando a lua.) Meia noite ha de elle ser lua cheia. Vai alta No poder tardar. [] 429
Lauterio aproxima-se da Aurora e beija-a:
(bate-lhe com os dedos nos hombros.) Aurora (estremece, olha e levanta-se dando um grito) Ai! Lauterio I o Z Lauterio, sra Arra! [...] Aurora Pois sim: mas vae-te. Pode vir alguem e encontrar-nos aqui. [] Queres-me ver andar em boccas do mundo?! Infamada por tua causa? []
428 2. acto / cena XIV, p. 144. 429 3. acto / cena I, p. 149. 428 ( [] uma mulher deita a cabea por entre as arvores, espreita e retira-se) [] Aurora (parte) Jesus, sinto gente! (alto) Vae-tevae-te Lauterio (fazendo esforo) [] H-de perdoar, sra Arra. Nan me leve isto a mal. Aurora (cada vez mais afflicta) Que dizes? Lauterio Assim Ds me salve que pra s bem (avanando para ella). [] Aurora (recuando) Endoideceste! Lauterio Nam tenha medo Zio quero-le pela vida, sra Arra (avanando.)
SCENA III Todos os lados da scena se guarnecem de saloios e saloias
Aurora Jos! Jos! Lauterio (agarrando-a e dando-lhe um beijo) Perdo! Aurora (afastando-se com despreso) Indigno. Todos (soltam uma gargalhada) Ah! Ah!... (desapparecem). Aurora (olhando e reconhecendo a traio, parte) Ai, que estou perdida! (tapando o rosto com as mos.) 430
Seguindo as instrues do barbeiro, D. Sebastiana surge na cena rodeada de saloios e saloias e tenta forar a Aurora a aceitar casar-se com Lautrio. Perante nova recusa, o barbeiro avana com outro plano: aproveitando a tradio da pedra das carapuas uma grande pedra oitavada, de 2 palmos de altura, assente no cho de um alpendre anexo Igreja 431 onde nenhuma rapariga no dia de S. Joo, por honesta que seja, pde pr alli sua carapua, no estando bem instruda na doutrina christ 432 , suborna um grupo de saloios para, j de novo na povoao, no dia seguinte, atirarem ao cho a carapua da Aurora:
430 3. acto / cena II-III, p. 152-155. 431 P. 161. 432 P. 100. 429 Aurora pe a carapua sobre a pedra e entra [na igreja]. O barbeiro anima o grupo. D. Sebastiana, Lameiras e Samarro entram para a barraca, assentam-se e observam. Aurora volta, vae a tirar a carapua de sobre a pedra, e neste momento Anna agarra- lha, levanta-a ao ar, gritando: Fra! Fra!
Saloios Fra! Fra! Anna Ao terreiro! Saloios Ao terreiro! Ah! Ah! Ah! Aurora (com um grito dalma) Ai! O povo junta-se. [] Anna Estava fora dhoras com um homem na fonte da Barreira Vozes verdade! verdade! Outro Olha a sonsinha em que deu! Anna (indo carapua e pisando-a) V, raparigas. Outro A ps juntos! V! V! Aurora Quem me acode! Como insensata, corre ao grupo: repellida. 433
Aurora retira-se da cena. Comeam as cavalhadas de S. Joo e entre os cavaleiros surge Cadete que, armado de uma lana comprida, consegue desprender o casal de pombos que estava pendurado num dos candeeiros. Pousa-os na pedra e procura em vo a Aurora. A tia, D. Sebastiana, conta-lhe que a rapariga fora vista conversando beijando-se at! Com um insignificante da sua eguelha, e que a plebe, indignada, arremess[ara]-lhe a carapua ao terreiro. Cadete fica chocado, mas incrdulo: Aurora foi victima de engano ou da calumnia. Est innocente, e logo vem o padre Jos, cmplice da relao entre o casal, apresentar provas da inocncia da Aurora, mostrando a todos a carta falsa e desmascarando numa longa deixa as sucessivas calnias preparadas por D. Sebastiana e o barbeiro. Ao terminar,
433 4. acto / cena X, p. 174. 430 (Ouve-se o rgo dentro da egreja escutando) Ouvis? Ah! (Descobre-se e todos o seguem enthusiasmado) Deus que hoje renova a memoria das suas maravilhas! (Para todos) De joelhos!...
Todos ajoelham. Padre Jos no centro, e Aurora, Cadete [], de mos postas, cabeas levantadas e como que dirigindo aos cus as suas oraes de alegria e reconhecimento. Os outros, cabisbaixos e em profundo silencio de triste pezar e vergonha. O rgo continua e cae o panno. 434
5.3. A componente de festa, msica e dana
O que Costa Cascais apresenta neste drama amoroso constitui o claro exemplo de uma abordagem recorrente na literatura romntica onde a pobreza virtuosa, de um lado, e a riqueza soberba e prepotente, do outro, se encaram numa sucesso de confrontos e mal-entendidos at ao justo desenlace e triunfo do bem sobre o mal e nesse fito, so apresentadas na cena algumas falas que se alongam numa retrica romntica de pendor sentimentalista, religioso e moralizante. o caso do amplo monlogo da Aurora a abrir o 3. acto, enquanto espera Cadete, na fonte da Barreira. Revela o seu sobressalto, suspira, interroga-se se ver o amado pela ltima vez, se ser uma despedida, ou pelo contrrio, uma declarao Recapitula todos os anteriores encontros, como nestes excertos:
Quem sabe se o verei pela ultima vez! Se me vir dizer um adeus para sempre. (Commovida.). Jesus! Que fra de mim, pobre desvalida! []. Oh, Alli, foi alli que eu no sei se com receio, se com vergonha, me no atrevia a pr-lhe os olhos; e nisto, a minha boa ou m sorte faz-me olhar para a agua clara da fonte, e eis que vejo nella o seu retrato, delle sem tirar de mim os olhos, e com as que se haviam tornado duma cor vermelha, to lindas como a rosa Eu estremeci e corei, e elle ento disse-me o que me disse no sei no lhe ouvi mas sonhei-o senti que me fugia o corao para o delle (Pausa) Foi
434 4. acto / cena XII, p. 184. 431 tudo num instante, mas que instante da maior ventura! No h dois assim em toda a vida! No h (Pausa). E nisto, dois pombinhos, brancos como a neve, fugidos talvez d alguma egreja,e mortos de sede, poisam junto de ns, e pem- se a beber, depois a brincar, depois a beijarem-se! [] 435
O monlogo continua at desembocar num extenso romance (cantiga, no texto) de doze quadras que a Aurora sempre, sempre havia de dizer quando aqui o par amoroso se encontrava. O mesmo tom de religiosidade romntica e moralista desenvolvido na prdica do padre Jos com que o drama encerra, quando d provas perante todo o povoado da inocncia da Aurora, da pureza do amor e da virtude da humildade:
[] Ouvi me todos, e sede attentos. J tereis visto nos vossos campos a florinha rasteira, nascendo junto ao tronco da arvore e abraada uma com a outra, alimentarem-se flor e tronco da mesma terra, e viverem como que unidos casados, diremos a arvore defendendo a companheira com o abrigo de seus ramos e folhas, a florinha retribuindo-lhe com a suavidade do seu perfume. Entre ns sucede o mesmo. O mancebo que nascera illustre e rico dos bens da fortuna, so s vezes acha na mulher pobre, e de condio humilde, um corao que saiba responder ao seu [] 436
Sendo o dramaturgo militar de profisso, h tambm, por outro lado, um investimento assumido de Cascais na exaltao patritica, aproveitando o tempo da aco s portas da primeira invaso napolenica para, na voz do protagonista Cadete, fazer a sua prpria anlise crtica dos acontecimentos histricos, num dilogo lateral trama central.
435 2. acto / cena I, p. 150. 436 4. acto / cena XII, p. 181. 432 SCENA X
D. Sebastiana [] Mas quando o tornaremos a vr: quando que outra vez teremos o meu sobrinho nesta casa! Cadete Ao certo no posso dizer. [] Samarro E ento agora, com o Belzebuth do Napoleo, esse que quer fazer do mundo o seu reino. [] [] Cadete H esperanas de guerra, e oxal que ella no tarde. Padre Jos Que dizes?! Pois desejas esse flagello, o maior de quantos podem chair sobre um povo?! Cadete Desejo, porque a tudo prefiro o nome portuguez, que esse verdugo nos quer roubar a todos. Padre Jos O nome da terra em que nascemos [] Cadete Ahi vereis onde chega a louca ambio de Bonaparte. Acaba de concluir um tratado com a Hespanha, retalhando este nosso reino, dividindo o entre si e os seus validosriscando Portugal da carta da Europa! Samarro O homem cuidar que Portugal roupa de francezes! [] Cadete [] De mais j o que estamos presenciando []. Que querem dizer essas intimaes feitas pela Frana a Portugal para que feche os seu portos aos navios de Inglaterra, para que se expulsem os inglezes residentes em Portugal, para que se permitta a entrada de tropas francezas! (Pausa). Estamos em julho de 1807, e quer-me parecer oxal me engane que o anno no acaba sem que vejamos aqui as aguias de Frana. O S. Joo de 1808, diz-me o corao que o no festejaremos em paz. [] Bonaparte junta com o esforo de Alexandre a astucia de Machiavel: onde no pde com a fora, combate com a intriga. capito e diplomata a um tempo, No h paiz que no receie os golpes da sua espada ambiciosa. [] Por isso l se vem as naes, umas em armas, outras armando-se, [] preparando-se, enfim, para a guerra que todos julgam propinqua [] Portugal, ao contrario, espreguia-se como um desses lazaroni para quem no h voz de sentimento nobre que lhe aquente o corao! [] Eis o que nos falta. O nosso exercito est desorganizado; grande parte dos regimentos, os de cavallaria sobretudo, contam com mais officiaes do que soldados; as fortalezas acham se mal defendidas; [] a confuso est em tudo e 433 em todos! Do-se ordens que no se cumprem, ou so logo contrariadas. Ordena-se por uma parte que se fechem os portos aos inglezes, e por outra recebe-se diariamente nos paos reaes o embaixador de Inglaterra! Os ministros de Hespanha e de Frana abateram as armas. Houve conselho de estado em que, para vergonha nossa, se votou que no caso de invaso, o principe regente sahisse dos seus estados da Europa, retirando-se para o Brazil! Padre Jos Estavam doidos! Cadete Ou sero talvez cobardes, e no sei se traidores! Houve, comtudo, uma opinio que, por ousada e nobre, digna de mencionar-se. D. Rodrigo de Sousa votra por que o principe, tomando o commando do exercito, marchasse a encontrar o inimigo. [] Samarro Bravo! Padre Jos Indo o principe. Cadete No ir. Padre Jos Porque no? [] Cadete D. Joo bondoso, mas tem animo fraco. Ho-de-o aterrar e seguir o que os seus conselheiros lhe disserem. [] Ningum dir, ao vel-o to socegado, alli em Mafra, vivendo com os frades e occupando-se em concertar os orgos de egreja, que estamos proximos a entrar numa lucta, em que o poder da regencia lhe ser talvez arrancado das meos, e, da cabea, a sua futura cora de rei. Quem sabe?! 437
Onde Costa Cascais consegue ser singular e vibrante na concepo das esparsas conversas soltas que se desenrolam margem da intriga principal, quer no crculo da D. Sebastiana, quer no dos saloios e saloias (ver Cap. III, p. 168-169), e que reconduzem a cena e os personagens ao pulsar da vida e do quotidiano concreto, reforando, em tempos de afirmao do drama de actualidade, o compromisso do teatro com o mundo da vida. o caso da cena do jogo de cartas na casa da D. Sebastiana, com que abre a representao:
437 1. acto / cena X, p. 106 109. 434 Ao levantar do panno esto jogando o voltarete. O Cadete voltado de frente para o espectador, e Lameiras e Samarro dos lados. Samarro (desesperado) Que faz, sr. Lameiras? Lameiras O que v (joga). Samarra Trunfo! Trunfo! (para Lameiras, com ancia) Lameiras (joga) Sei o que jogo. Samarro Bem se v. (Joga desesperado.) Cadete (recolhendo a vasa, rindo). um codilho! (arrecada o bolo.) Sammaro (olhando para as vasas e pagando) Um codilho! Camarada O meu Cadete faz favor de c vir. (Retira.) Cadete Com licena. (Sae.) Samarro Com outro que no fosse o Sr. Alferes (irnico) no passava sem resposta. Lameiras O senhor, verdadeiramente, no sabe o que diz. Samarro Sei do que digo e o que fao (atira com as cartas e levanta-se). Lameiras sr. Loureno Mendes Samarro! (ameaando). Samarro Digo e disse. um peixote. Lameiras V l dar sentenas ao gamo, que jogo de familia, Olhe que, verdadeiramente, jogar o voltarete no fazer cataplasmas de linhaa e emplastros de arruda. Samarro Sabe que mais: as cataplasmas e os emplastros no se manipulam sem dar annos ao officio, e isso mesmo s depois de exame e approvao do Prto-Mdicato, percebe? No so dessas cataplasmas, nem desses emplastros, que por ahi se improvisam aos centos, pegando de um homem, que mal sabe amanhar um pedao de cho e tornando a bengala em espada, atando-a pela cintura, como os macacos, e pondo lhe um almofariz cabea! H tal dos que chamam officiaes de banda, mais ignorante que qualquer official de officio. Eu c no os queria na botica nem sequer para pizar ortigas. [] [] D. Sebastiana Que isto? Onde vo? Samarro (depois da vnia) No nada, minha senhora. Lameiras No nada! Ento, verdadeiramente, um caso de honra no nada, hein? [] 435 Samarro Se v. ex. me permitte contar o caso [] (vae ao p da mesa de jogo e figura) Jogvamos o voltarete (pe as cartas). Supponhamos faz favor v. ex. seu sobrinho (pondo as cartas no logar do sobrinho) o feito. Alli o forte e eu o fraco Havia duas e duas, e nada. O feito joga a sota, eu o fio, j se v que devo fiar, e alli (designa Lameiras) em vez de cortar nada deixa ir a vasa! Depois, repete-se a mesma scena, e zs! Um codilho! Ora veja a illustre senhora D. Sebastiana se isto no insupportavel. Um codilho, quando s devia ser uma resposta! (Vem rindo para a secna) Lameiras Mas como havia eu de cortar se no tinha trunfo? Samarro Pois tivesse-o. Lameiras Como! Samarro No jogando os que tinhas antes de tempo Lameiras Eu no adivinho. Samarro O bom jogador tambm adivinha. Lameiras No sou bruxo. Samarro Mas um peixote! D. Sebastiana Ento!... [] 438
Mas o que certamente tambm ter contribuiu para fazer de A pedra das carapuas uma produo teatral particularmente estimulante, acrescentando um capital de colorido, vaga documentao etnolgica e espectacularidade intriga, o conjunto de situaes musicais e festivas que so recreadas a partir do 2. acto, num plano temporal em crescendo propiciado pela escolha deliberada da aco na vspera e no dia de S. Joo. A celebrao do S. Joo constitua, antes como agora, uma das festas mais populares do ciclo de festividades sacro-profanas dos Santos. Com a aco a decorrer em 1807, quarenta anos recuados em relao data da estreia no Teatro D. Maria II, numa poca anterior s revolues liberais, ao crescente anticlericalismo e a um provvel empobrecimento das manifestaes associadas s festas religiosas Costa Cascais fez questo de preencher o drama de todo o tipo de prticas que,
438 1. acto / cena I-II, p. 89-92. 436 sobretudo nos meios rurais, acompanhavam a celebrao do Santo em incios de Oitocentos.
O elemento da superstio e a crena na noite de vspera do S. Joo como noite milagrosa vo representados na recriao dos meninos quebrados, passados pelo vime de carvalho-cerquinho (Mattoso, 1993: V, 522):
Padre Jos [] (vendo a D. Sebastiana) Ora bem vinda seja a honrar esta sua casa. []. Que milagre foi este? Que milagre? D. Sebastiana Deu-me hoje para aqui. Padre Jos Ainda bem D. Sebastiana coisa a que nunca tinha assistido, epor uma vez Padre Jos Pode sr que continue. H nos folguedos do povo uma certa simplicidade e innocncia de costumes, que no deixa de ter seus encantos. L nas salas h mais arte, aqui, no campo, ao ar livre, com as rvores por paredes, e o cu por tecto, como se est mais vista de Deus. (para os saloios) Ento para que esto parados? Vamos. Acender a fogueira. Deitar as sortes. Cantar e bailar. E tudo bem feito, que h hoje mais quem veja (os saloios acendem as fogueiras, etc. movimento) [] (para os saloios) E o menino que se h-de passar pelo vime? Aurora Est alli em casa com a me (vae buscar dois pequenos) Padre Jos (observando os dois pequenos) o vimeo mel (vendo a bilha) Aurora E aqui esto o Joo e a Maria. Padre Jos (para o Joo) Sabes o que tens a fazer? Joo Sim senhor. Padre Jos (para Maria) E tu? Maria Sim senhor. Padre Jos Ora vamos. (para Joo) Tu pegas da creancinha nua, tomal-a nos braos Joo E coas costas para cima, entrego-a Maria, pelo buraco do vime, (faz a aco) e digo: Em louvor de So Joo Toma l Maria 437 Maria E eu digo. Que me ds, Joo? Joo Menino quebrado E mo dars so. Joo e Maria Em louvor de So Joo. Padre Jos Seja. Joo Depois une-se o vime. Depois de muito bem untado com mel denxame novo, ata-se com uma tira da fraldinha do meninoe depoise depois o menino sara. 439
O fogo, elemento obrigatrio das festas, est presente na fogueira volta da qual os saloios danam, cantam ao desafio, saltam, e onde um par tenta desvendar a vida sentimental com a tradicional queima da alcachofra e o teste do ovo lanado (Mattoso, 1993: V, 522):
Limpinho (queimando uma alcachofra para Maria Caroca) Esta vai por s respto Bn qumada e requmada; Se seccar no valeu nada, Se florir vou l dirto.
Maria Carca Se florir sinal certo Que o s qrer de razo; Nesses casos ser sua Em louvor de So Joo.
Gregrio Em louvor de S Joo, Pla sra Rosa Padra. Um ramo derva pinhra,
439 2. acto / cena XII, p. 143. 438 Queima. Um ramo derva pinhra.
Rosa Qume embora, a minhaquela Quro eu ver nesta tigela.
Quebra um ovo e deita dentro da tigela. A fogueira acende-se mais. Padeiro Agora que se v qun renta (salta a fogueira). Limpinho E como diz. Maria Carca Olhe no caia. Limpinho Se cair logo malevanto (salta). 440
O momento alto da festa realiza-se nas cavalhadas, espectculo de cavalaria que ainda persiste nalgumas terras (Mattoso, 1993: V, 522) do concelho de Sintra e de Setbal:
Ouve-se a musica, que vem colocar-se no coreto.
Vozes As cavalhadas! As cavalhadas! Saloio Eh l! Ato comeam as cavalhadas sm o sr padre Z estar presente!
O povo agrupa-se pelos lados. D. Sebastiana, etc, e mais comitiva sobem para o camarote.
Saloio Ele disse que comeassm. Outro Isso outro cantar.
Comeam as cavalhadas.
Saem oito cavaleiros, quatro de cada lado 441 []. A musica vem na frente, tocando. Seguem os pagens, acompanhando a azmola; atraz os oito cavaleiros, saindo de cada
440 2. acto / cena XV, p. 145 439 lado, juntando-se no centro da scena, marchando atraz dos pagens, etc. A musica, na bocca da scena, divide-se e retira, metade pela direita e metade pela esquerda, indo, depois de reunida, collocar-se no coreto. Os pagens vm perfilados em frente, param no meio da scena e fazem continencia, pondo o joelho esquerdo em terra. Fazem segunda e terceira cortezia, marcham at frente e ah se dividem e retiram, seguindo a azemola que vae adiante. Os cavalleiros retiram-se tambem, os quatro da direita contra-marchando esquerda, e os quatro da esquerda direita. A msica continua tocando, e s pra quando todos saiam.
Vozes E vivam os fedalgos de Colares. Outras Despezaram-se, vardade. Saloia Carca. Aquillo ser tudo oiro? Outra mucisso. Pois qu! Outra Ena! Outra Co aquelle oiro sempre se fravicava bm um quortaro darrecadas! Saloia E ma duza de santos lnhos e quatro virnicas.
Os dois bandos saem, cada um de seu lado, de espada na mo; com a possvel velocidade, param no meio da scena, cruzando as espadas dois a dois, isto , um de cada bando com o seu fronteiro, e dando a direita um ao outro, descruzam-nas e apresentam-nas, collocando-as em posio vertical, e por fim abatendo-as, de modo que a mo descance sobre o joelho direito, e a espada abatida para deante. Retiram para o lado opposto donde sahiram. Os quatro pagens vo buscar as cannas aos caixotes, levando duas a cada cavalleiro. Os cavalleiros trazem a canna na mo direita, quando s uma, e quando duas, a segunda entalada entre o arco e o joelho esquerdo. Depois dos cavallos haverem tomado posio, avanam uns contra os outros, e ao cruzarem-se, no meio da scena, arremessam as cannas para o ar.
441 [] vestidos do seguinte modo: o bando direito veste casaca e calo encarnados, polaina branca atacada com fita encarnada e pluma branca no chapu, espada com fiador encarnado, fita do cabelo tambm encarnada. O bando da esquerda veste casaca e calo azulados, polaina branca com fita azul, pluma branca no chapu, espada com fiador encarnado, fita do cabello da mesma cor, etc. Os cavalos do primeiro bando, enfeitados com fitas encarnadas, e os do segundo com fitas azuis. As selas, rdeas, cabeadas, etc. duns, encarnadas, as dos outros doirados; chaireis uniformes com os peitorais, etc. Os cavaleiros s calam luva na mo esquerda. Uma azmola carregada com dois caixotes, onde vm canas verdes, lanas, etc., cobertas com um pano de veludo franjado doiro, no chapu: um trajando cores diversas do outro. (2. acto / cena XI, p. 175)
440 Executada esta parte, os bandos ficam trocados de posio, avanam de novo, arremessam cannas os que tiveram duas, e os outros apanham-nas com as espadas e retiram-se. A musica toca. O povo conversa, ri, etc.
Vozes Viva os fedalgos de Collares. Lauterio Zi viva a quem d galardo e nossa festilidade! Saloios E viva.
Os pagens vo buscar um casal de pombos enfeitados, que vo pendurar no respectivo candieiro, e lanas compridas, que levam aos cavaleiros.
Saloio Lautrio. Isto para comer os pombos hoje Lauterio Pois! Zagora que s elas, i que se v qum canta. Anna a ver qum premro espeta os pombos. Lautrio Qu! Espera que j foi. I a coisa oitra, e n qaesquer coisa. Zi, ir c de longe coa lana, i zs, enfi-la pela argolinha, i tirar i os pombos, zi, sm uma beliscadura! Anna Ah
Os cavalleiros, armados de lanas compridas, que levam na mo direita e quasi a prumo, avanam scena e fazem sua cortezia, tirando os chapeus. Voltam depois a collocar se esquerda; todos, successivamente, acommettem os pombos, mas nenhum enfia. O povo ri, etc.
Vozes Ah, ah, ah!
Ouve-se um sussurro. As attenes convergem para o fundo esquerdo, e o Cadete, j fardado de alferes, a cavallo e de espada na mo, atravessa por deante dos pombos e enfia-os na espada. Toca a musica. O Povo solta repetidos vivas, agrupam-se no meio da cena para verem o Cadete, etc. As senhoras acenam com os lenos.
Vozes E viva S. Joo das Lampas!
441 O Cadete tem-se apeado, e com os pombos na mo. Os saloios cercam-no. 442
Foguetes, cantigas, bailarico, msicos a tocar num plano geral, todos estes elementos sonoros surgem como instrumentos de animao do espectculo. Mas uma observao mais detalhada revela que cada momento musical criteriosamente inserido para desempenhar tambm uma funo determinante no enredo. Enumerando cada um desses momentos medida que aparece, verifica-se que: 1. A msica, ouvida por trs da cena, assinala acontecimentos paralelos que no so visveis ao pblico e que so fundamentais para a compreenso da aco;
Acto / cena Situao dramtica Excerto 2. acto / cena V, p. 127 e VI, p. 130 O barbeiro sugere a D. Sebastiana um encontro com a Aurora, aproveitando o facto de o povo estar ocupado a rezar ou a acompanhar os msicos na saudao ao juiz. Lameiras Mas em acabando a ladainha, enche-se isto de gente. Barbeiro No enche. O senhor Padre Jos sempre rsa boa meia hora na egreja, e os outros, como veiu a musica, no faltaro a ir com ella cumprimentar o juiz; e muito mais este ano que o maior lavrador da freguezia, homem brioso, e que, segundo consta, matara uma vitella, e abriu uma pipa de vinho de 10 annos. [] Lameiras [] Hade estar acabando a ladainha (ouve-se musica e foguetes). Vou-me ter com a rapariga [] [] (ouve-se a musica, que se prepara para tocar, e um foguete) Lameiras Acabou a ladainha. D. Sebastiana Bom. Vou falar com a Aurora []. 2. acto / cena VII, p. 136 137. No calor da discusso entre D. Sebastiana e a Aurora, o aproximar de um coro acelera a contracena. D. Sebastiana (escumando de raiva) Vill! Vill (Ouve-se coro ao longe, que se approxima) []. Fora daqui! [] Lameiras Vae-te, rapariga, com Deus ou com o diabo. (Saloios e saloias cantam ao longe) Aurora Seja com Deus. (aparte) Vou procurar o meu irmo
442 2. acto / cena XI, p. 175-177. 442 para ir ao correio, e depois contar ao sr. Padre Jos tudo que passado.
2. A msica associada dana usada activamente em proveito da intriga;
Acto / cena Situao dramtica Excerto 2. acto / cena XVI, p. 146 Para distrai-los da priso iminente do irmo da Aurora, o barbeiro, mestre Ningrinim, incita os saloios a bailar. Barbeiro Ento, no ha bailarico, rapazes? Maria Carca Diz o sr mestre Ningrinim que vmos ao bailarico. Cachoa E verdade que j tnho as pernas trpegas. Barbeiro O melhor da funo o bailarico. Maria Carca tal cal. Barbeiro Mexe-se a gente toda. Limpinho Int faz bn sade. [] V l, v. Venha a cantadra. Maria, sra Maria Carca. Maria Carca E j. (Cantam, danam, etc.) D. Sebastiana (levanta-se e vae janella). Lameiras (da parte de fora da janella parte de D. Sebastiana) Est tudo a postos. Aurora e Manuel vo a sahir pelo fundo ouve-se uma voz: Ests preso, Manuel! Este foge para a scena, e atravessa por entre as arvores; Aurora vem para a scena, aterrada. Aurora Jesus de Misericrdia! Os milicianos entram atraz de Manuel desordem geral gritos dos saloios: Foge, Gregrio; olha que te prendem, etc. 3. acto / cena III, p. 155-156. Os saloios entram a cantar uma cano de S. Joo e apanham em flagrante a Aurora que acabara de ser beijada por Lautrio. Todos os lados da scena se guarnecem de saloios e saloias Aurora Jos! Jos! Lauterio (agarrando-a e dando-lhe um beijo) Perdo! Aurora (afastando-se com despreso) Indigno. Todos (soltam uma gargalhada) Ah! Ah!... (desapparecem). Aurora (olhando e reconhecendo a traio, parte) Ai, que estou perdida! (tapando o rosto com as mos.) Enchem a cena. As saloias enchem as bilhas, os saloios 443 fazem coroas de flores, que se colocam sobre a fonte, cantando o seguinte Coro Bonita, olar, bonita [] A fonte, que a todos Iguais nos concede seus amplos favores [] (o barbeiro, durante o ltimo coro, fala em segredo com Lauterio, a quem toma de parte. Este coa a cabea, com ar indeciso.) D. Sebastiana (para Aurora e Jos) Viemos interrompel os, no verdade? []
3. A msica desfaz cenas e sublinha momentos ntimos;
Acto / cena Situao dramtica Excerto Fim do 3. acto / cena III, p. 160 Aurora humilhada e deixada na fonte por D. Sebastiana, o barbeiro, Samarro, Lameiras e pelos saloios, que deixam a cena com a mesma cano. Uma harmonia proporciona um ambiente de recolhimento. Marcham os saloios, que, com as bilhas debaixo do brao, vo cantando o coro: Bonita, olar, bonita [] Cujo som se vai alongando suavemente at se perder. Aurora, absorvida em seus pensamentos, d alguns passos, pra e permanece em msero estado de abandono at o coro ir distante. Corre depois a cena como insensata, volta e exclama com um grito do corao: Ai! que estou perdida! (Cai de joelhos). Virgem Nossa Senhora! Valei-me (Fica nesta posio, com o rosto obliquamente voltado para o fundo. Ouve-se uma harmonia suave por alguns instantes, a lua rompe por entre o arvoredo, e alumia o rosto de Aurora
4. A msica parte activa na representao do arraial de S. Joo e nas cavalhadas, momento-chave em que a Aurora e o Cadete se reencontram;
444 Acto / cena Situao dramtica Excerto 4. acto / cena VIII-X, p. 173-174 A msica entra no palco com os fogueteiros, para atrair o povo ao arraial e assistir ao arremesso da carapua da Aurora ao cho. Ouve-se musica, que se approxima. Entra pelo fundo, e na frente alguns rapazes, e um homem com foguetes, lanando- os ao ar de vez em quando, atraz da musica. A fogaceira com a fogaa cabea, entre dois saloios de capa do Santssimo e chapu armado na cabea, uma saloia mais afidalgada e uma rapariga. A fogaceira faz suas cortezias deante da porta de egreja, depois deante da porta travessa, e colloca a fogaa sobre o balco da barraca. O arraial torna-se concorrido. [] Aurora pe a carapua sobre a pedra e entra. O barbeiro anima o grupo. D. Sebastiana, Lameiras e Samarro entram para a barraca, assentam-se e observam. Aurora volta, vae a tirar a carapua de sobre a pedra, e neste momento Anna agarra-lha, levanta-a ao ar, gritando: Fra! Fra! 4. acto / cena IX, p. 175-177 A msica no palco anima a cena das cavalhadas, onde o Cadete, desaparecido desde o 1 acto, reaparece. Ouve-se a msica, que vem collocar-se no coreto. Vozes - As cavalhadas! As cavalhadas! [] Comeam as cavalhadas. Saem oito cavalleiros, quatro de cada lado []. A musica vem na frente, tocando. [] A musica, na bocca da scena, divide- se e retira, metade pela direita e metade pela esquerda, indo, depois de reunida, collocar-se no coreto. [] A msica continua tocando, e s pra quando todos saiam. - [] Os dois bandos saem, cada um de seu lado, de espada na mo; [] A musica toca. O povo conversa, ri, etc. - [] Os pagens vo buscar um casal de pombos enfeitados, que vo pendurar no respectivo candieiro, e lanas compridas, que levam aos cavalleiros. [] As attenes convergem para o fundo esquerdo, e o Cadete, j fardado de alferes, a cavallo e de espada na mo, atravessa por deante dos pombos e enfia-os na espada. Toca a musica. O povo solta repetidos vivas, agrupam-se no meio da scena para verem o Cadete, etc.
445 5. A msica faz a transio da festividade pag para a celebrao religiosa, a redeno dos pecadores e a unio dos amantes.
Acto / cena Situao dramtica Excerto 4. acto / cena IXII, p. 183-184 O Padre Jos desmascara os caluniadores, apela a que no haja vingana, reafirma a inocncia da Aurora e, ao som de um rgo dentro da igreja), faz os presentes ajoelhar e rezar Padre Jos [para Cadete] Louco! No vs que, vingando-te, ias fazer a vontade ao inimigo infernal, que te quis perder! Vingana?! No queiras comparar te a esses milhafres, que s miram s coisas mesquinhas da terra. S antes guia, levanta- me esses olhos, e fita-os no melhor cu, que a virtude! O leo real, dizem, nuca offende a quem v abatido (olhando para a sucia) deante de si. Aurora tua, e pelo que padecera, melhor e mais digna de o ser. Brilha a rosa por entre espinhos! Resplandece a innocencia quanto mais combatida Eia! (Ao grupo dos trs: Cadete, Aurora e Antonio.) Meus filhos!... Louvores a Deus, que tornou solemne este dia, espalhando siobre ns a luz do seu amor. (Ouve-se o rgo dentro da egreja escutando) Ouvis? Ah! (Descobre-se e todos o seguem enthusiasmado) Deus que hoje renova a memoria das suas maravilhas! (Para todos) De joelhos!...
Todos ajoelham. Padre Jos no centro, e Aurora, Cadete [], de mos postas, cabeas levantadas e como que dirigindo aos cus as suas oraes de alegria e reconhecimento. Os outros, cabisbaixos e em profundo silencio de triste pezar e vergonha. O rgo continua e cae o panno.
5.4. A msica
Para Casimiro a encomenda da msica de A pedra das carapuas surgiu no contexto de um dos anos mais produtivos da sua carreira, com onze peas por si musicadas em cena nos quatro principais teatros da capital: o Teatro da rua dos Condes, o D. Maria, o Ginsio e o Variedades. A particularidade desta produo encontra-se na recriao do S. Joo um convite explcito composio de alguns nmeros de inspirao claramente popular e que se instalam na cena na categoria de 446 msica como representao de msica. No tendo o texto teatral (na verso editada) letras especificadas para dois nmeros vocais, mas apenas indicaes do gnero Ouve-se coro ao longe, que se approxima, Saloios e saloias cantam ao longe, Cantam, danam, etc., tudo indica que ter havido um trabalho de superviso e interveno do dramaturgo durante a montagem para a concepo das msicas, letras e danas. Segundo Maximiano de Azevedo, alis,
Meticuloso na observao dos costumes portuguezes quando estudava e escrevia as suas peas, [Cascais] no tinha menos escrupulos chegado o momento de pl-as em scena, trabalho este que sempre dirigia, no delegando plenos poderes em nenhum ensaiador, por maior confiana que nelle depositasse. (Azevedo, 1905: 111-112)
Se a este testemunho acrescentarmos o outro relato j referido por Azevedo sobre o empenhamento de Cascais, noutra pea, na recriao fiel de uma cena de fandango (ver Cap. III, p. 169), lcito extrair as seguintes ilaes no drama presente: que 1) o trabalho de Casimiro para a concepo dos nmeros de canto e dana associados festa ter tido a aprovao do escrupuloso autor e 2) o autor ter reconhecido nesses nmeros musicais a verosimilhana nos costumes pretendida. A mesma superviso indiciada na incluso no espectculo de trs outras inseres musicais, duas delas com a categoria de meio expressivo, no previstas no texto escrito. O 1. Nmero musical surge j no 2. acto / cena V, quando ouve-se musica e foguetes ao longe (ver p. 441), e caracteriza-se por uma curta pea de quarenta e um compassos em Sol M para flauta e um pequeno conjunto instrumental (dois clarinetes, duas trompas e cordas). A flauta desenvolve uma melodia graciosa e de carcter campestre, acompanhada por harpejos nos violinos (Ex. I, c. 1-5).
447
Ex. I (N. 1)
Duas cenas frente, ouve-se coro ao longe, que se approxima, sem que no entanto chegue a penetrar a aco em palco (ver p. 441). A letra que os Saloios e saloias cantam ao longe 443 no consta na pea mas apenas na partitura autgrafa de Casimiro. Olhando para as caractersticas textuais, meldicas e rtmicas da parte vocal (notada numa folha parte da orquestra) deste 2. Nmero musical, possvel que Cascais tenha requisitado uma cantiga popular da poca (Ex. II). Ernesto Vieira refere isso mesmo no seu catlogo de partituras: Contm quatro coplas com poesias populares, tendo a musica tambem o caracter popular bem imitado 444 .
443 2. acto / cena VII, p. 136-137. 444 Uma indicao como esta dada por Ernesto Vieira convida a fazer uma pesquisa aos cancioneiros literrios e musicais da segunda metade do sculo XIX, que acabou por ficar fora do mbito deste trabalho ( excepo de dois ttulos detectados no 2. volume do Cancioneiro de Neves e Campos). 448 Ex. II (N. 2, parte vocal)
O facto de voz e orquestra se encontrarem em folhas separadas explicvel pela provvel circunstncia de o coro cantar por trs da cena, ao longe, separado da orquestra colocada entre o palco e a plateia e fora do alcance visual do pblico. As caractersticas populares da melodia, com cada verso a iniciar em anacruza de quarta ascendente e a terminar em appoggiatura descendente, so realadas pela orquestra: a voz dobrada pela flauta e pela corneta, enquanto os restantes sopros (clarinetes, fagote, trompas e figle), cordas e timbales acentuam a mtrica binria, numa alternncia harmnica regular entre a tnica e a dominante. A textura orquestral empresta uma sonoridade festiva ao nmero musical (Ex. III).
Ex. III (N. 2)
449 O 3 Nmero musical executado na sequncia do seguinte dilogo (2. acto / cena XVI):
Barbeiro O melhor da funo o bailarico. Maria Carca tal cal. Barbeiro Mexe-se a gente toda. Limpinho Int faz bn sade. [] V l, v. Venha a cantadra. Maria, sra Maria Carca. Maria Carca E j. (Cantam, danam, etc.) 445
Tal como no Nmero anterior, a letra no consta do texto teatral ter sido redigida ou escolhida do repertrio popular j no mbito da montagem do espectculo e o manuscrito autgrafo no rene a voz e a orquestra na mesma partitura. O carcter tradicional deste nmero evidencia-se na escolha das cordas em pizzicato enquanto sugesto e substituio de cordofones do instrumentrio tradicional como uma viola de arame, bandolim ou guitarra para acompanhar a cantadeira; evidencia- se tambm na mtrica binria; no tom menor; na melodia desenvolvida volta da dominante; nas passagens vocais ornamentadas de sabor extico evidenciado no D#; na terminao de cada verso em appoggiatura descendente ( semelhana do Nmero anterior); e nos ornamentos em tercina do 1. violino, dobrando a ornamentao vocal. Dir-se-ia quase um fado (Ex. IV, c. 1-9). Ex. IV (N. 3)
445 2. acto / cena XVI, p. 146 450 A letra de teor amoroso e fatalista ter um papel determinante num nmero musical posterior, associado a uma cena de Aurora: Se eu soubera quem tu eras / Ou te amara ou no / J agora no tem remdio / Padea meu corao. A insero sequente est identificada na partitura como uma Armonia para o fim do 2. acto e depois do N. 3 bis e constitui uma interveno de msica como meio expressivo concebida para enquadrar numa moldura sonora (no solicitada no texto) o momento em que Padre Jos afirma
(acariciando os saloios e saloias, e posto no meio delles, com solemnidade) Bemdita seja a omnipotencia de Deus! Fez vibrar com mais fora que o ferro das espadas cortantes, esta voz raa e humilde do menor dos seus ministros! (Fica em contemplao.) O povo conserva-se com ar submisso e religioso em torno do padre Jos. Cae o panno 446
O Padre referia-se desta forma enftica e laudatria ao discurso dissuasor que fizera momentos antes aos milicianos, impedindo-os com sucesso de levarem e forarem ao recrutamento outros saloios juntamente com Manuel, o irmo de Aurora. Nesta como noutras cenas, o Padre reveste-se da figura providencial, fraterna e protectora que no verga aos mais fortes e auxilia os mais fracos, o povo humilde. Da que Costa Cascais tenha provavelmente consentido nesta interveno que quebra a verosimilhana em sentido estrito, mas que Casimiro contorna com uma escrita coral, serena e em andamento Largo, que se ajusta eficazmente ao momento sacro (Ex. V). Ex. V (Harmonia)
446 2. acto / cena XVII, p. 148. 451 A insero seguinte est numerada como N. 3 bis e , efectivamente, uma verso instrumental do N. 3, j no em Mi m mas em D m e com o pizzicato das restantes cordas que acompanham a melodia do 1. violino em contratempo (Ex. VI, c. 1-9).
Ex. VI (N. 3 bis)
No h at cena III do 3. acto onde executado o Nmero musical seguinte (N. 4) nenhuma indicao de interveno musical explcita no texto, o que leva a colocar trs hipteses de aplicao (decididas no processo de pr-em-cena): 1) este nmero instrumental tendo em conta que a mtrica encaixa no texto ter sido usado para acompanhar a longa cantiga da Aurora quando, sozinha, junto fonte da Barreira, recorda outras alturas em que sempre, sempre [a] havia de dizer a Cadete. E agora.em elle vindo verdade (pensando) se a direi. H tanto tempo que a no repito! (Recordando-se):
Era um dia, pela sesta E to vivo o sol queimava, Que sendo ento primavera Nem uma ave escutava.
As aguas puras da fonte - Vinha com sde busquei, Vinha isento de cuidados, Cuidados na fonte achei 452 [] 447
2) esta verso instrumental ter sido usada apenas como fundo musical para a recitao (mais um exemplo de msica como meio expressivo), uma vez que no texto Aurora afirma e repete que diz a cantiga; no canta a cantiga. 3) em face do j longo monlogo que precede a cantiga, o N. 3 bis ser cantado com a letra do N. 3 Se eu soubera quem tu eras / Ou te amara ou no / J agora no tem remdio / Padea meu corao em substituio do extenso conjunto de doze quadras originalmente redigidas, para encurtar esta cena do espectculo. Terminado o N. 3 bis, segue-se a repetio da Armonia (da ltima cena do 2. acto, ver p. 450) o que, de acordo com o texto, corresponder ao desfecho pattico do monlogo de Aurora, finda a cantiga:
[] Pondo a mo sobre o peito.
Vto a Deus, colhr um dia Unidos, pombo e pombinha, Ou viva ou morta donzella, Juro a Deus que h de ser minha!
Viva ou morta remata a cantiga! (meditabunda) Morta! Eu seiJesus! Ai! Que a a Virgem Senhora se compadea de mim! (cae sentada sobre a pedra.) 448
Tal como na cena de Padre Jos (Bemdita seja a omnipotencia de Deus!, ver p. 450), a invocao do divino (a Virgem Senhora) que justifica a mesma moldura sonora de feio coral (Ex. VII, c. 19-30).
447 2. acto / cena I, p. 151. 448 3. acto / cena I, p. 152. 453
Ex. VII (N. 3 bis: armonia)
O 4. Nmero aparece na cena III, quando Aurora apanhada em flagrante pelo povo a ser beijada por Lautrio.
SCENA III Todos os lados da scena se guarnecem de saloios e saloias
Aurora Jos! Jos! Lauterio (agarrando-a e dando-lhe um beijo) Perdo! Aurora (afastando-se com despreso) Indigno. Todos (soltam uma gargalhada) Ah! Ah!... (desapparecem). Aurora (olhando e reconhecendo a traio, parte) Ai, que estou perdida! (tapando o rosto com as mos.) [] Enchem a scena. As saloias enchem as bilhas, os saloios fazem coras de flores, que se collocam sobre a fonte, cantando o seguinte
Cro Bonita, olar, bonita bonita sem seno a minha rosa branca Fechadinha num boto Cro A fonte, que a todos Eguaes nos concede seus amplos favores 454 Coromos de flores. [] 449
A quadra, de melodia alegre e vivaa, em D M e mtrica 2/4, cantada em unssono sem orquestra (EX. VIII, c. 0-8).
Ex. VIII (N. 4)
Os instrumentos entram de seguida e retomam o tema, j sem o coro. Aps uma suspenso (c. 27), coro (em unssono com a flauta, o clarinete, a corneta e o 1. violino) e orquestra avanam para a cantiga seguinte, em Sol M, mtrica 3/4 e andamento Largetto (Ex. IX, c. 27-37). Ex. IX (N. 4)
449 3. acto / cena III, p. 155. 455 Ao fechar a cena e o 3. acto, o coro volta a cantar a 1. quadra acompanhado da orquestra, enquanto sai de cena (c. 1-12).
Marcham os saloios, que, com as bilhas debaixo do brao, vo cantando o cro: Bonita, olar, bonita, bonita sem seno, a minha rosa branca Fechadinha num boto cujo som se vai alongando suavemente at se perder.
Findo o coro, de imediato um Mi ao longo de trs compassos no 1. violino faz a ligao a uma armonia de trinta e dois compassos nas cordas, em L M, com o mesmo tipo de escrita coral da armonia j ouvida nos outros actos para, uma vez mais, enquadrar o apelo de Aurora Virgem num momentum musical impregnado de religiosidade e misticismo:
Aurora, absorvida em seus pensamentos, d alguns passos, pra e permanece em misero estado de abandono at o cro ir distante. Corre depois a scena como insensata, volta e exclama com um grito do corao: Ai! que estou perdida! (Cae de joelhos). Virgem Nossa Senhora! Valei me! (Fica nesta posio, com o rosto obliquamente voltado para o fundo. Ouve-se uma harmonia suave por alguns instantes, a lua rompe por entre o arvoredo, e alumia o rosto de Aurora. V-se no alto da scena, descendo a montanha, o Padre Jos, que desapparece por momentos, entrando logo em scena pela E., e reconhecendo Aurora: - Filha! Minha filha! (Soccorre-a). Cae o panno. FIM DO TERCEIRO ACTO. 450
450 3. acto / cena III, p. 160. 456 Esta harmonia suave constitua originalmente a nica interveno musical que no era solicitada pela aco, mas no processo de encenao ter-se- revelado para os intervenientes autor, ensaiador e compositor como que um precedente, uma porta aberta para a extenso deste efeito expressivo a outras cenas em que o drama humano e terreno, por breves momentos, convocava a interveno do divino. (Ex. X, c. 13-22).
Ex. X (armonia)
No 4. e ltimo acto / cena VIII Ouve-se musica que se approxima. Entra pelo fundo, e na frente alguns rapazes, e um homem com foguetes, lanando-os ao ar de vez em quando, atraz da musica. [] O arraial torna-se concorrido. 451 o momento alto da festa no adro da Igreja de S. Joo das Lmpadas, culminando, na cena seguinte, com as cavalhadas. O extenso 5. Nmero musical (cento e quarenta e dois compassos, contando com as repeties) de forma ternria (ABA) inicia precisamente com uma banda em cena composta de flautim, requinta, dois clarinetes, corneta e trs trombones 452 . Num andamento Maestoso, a banda entra pelo fundo executando uma marcha solene em Sib M qual se rene alternadamente toda a orquestra (fora
451 4. acto / cena VIII, p. 173. 452 A partitura autgrafa tambm inclui uma caixa e um bombo. No entanto, os compassos permanecem vazios ao longo de todo o Nmero. 457 do palco), num jogo de pergunta / resposta em homorritmia quase integral (Ex. XI, c. 1- 8).
Ex. XI (N. 5, parte A)
458 A partir do compasso 17 a orquestra que desenvolve o tema e qual se junta, em apontamentos espordicos, a banda at que do compasso 40 a 95, o tutti enceta a seco final da parte A. A parte B em Mi b M (IV grau de Sib M), a cargo da orquestra, contrasta com um trecho nos sopros (clarinetes, fagote e metais) de escrita coral, acompanhado pelo pizzicato predominantemente harpejado das cordas (Ex. XII, c. 56-59). Ex. XII (N. 5, parte B)
459 um nmero imponente e com um grande efectivo instrumental, a contrastar com os precedentes tambm porque inaugura a ltima e intensa seco do drama e do espectculo: a cilada Aurora com a carapua atirada ao cho pelas outras saloias, as cavalhadas, o confronto e resoluo do conflito, e a reunio do casal.O 6. e ltimo Nmero, composto tambm de orquestra e bando no palco, quase to longo como o precedente (cento e quarenta compassos) e surge precisamente no contexto da extensa cena das cavalhadas:
SCENA XI
Ouve-se a musica, que vem collocar-se no coreto. Vozes As cavalhadas! As cavalhadas! [] O povo agrupa-se pelos lados. D.Sebastiana, etc, e mais comitiva sbem para o camarote. [] Comeam as cavalhadas.
Saem oito cavalleiros, quatro de cada lado []. A musica vem na frente, tocando. Seguem os pagens, acompanhando a azemola; atraz, os oito cavalleiros, sahindo de cada lado, juntando-se no centro da scena, marchando atraz dos pagens, etc. A musica, na bocca da scena, divide-se e retira, metade pela direita e metade pela esquerda, indo, depois de reunida, collocar-se no coreto. Os pagens veem perfilados em frente, paramno meio da secna e fazem continencia [], marcham at frente e ahi se dividem e retiram, seguindo a azemola que vae adeante. Os cavalleiros retiram-se tambem []. A musica continua tocando, e s pra quando todos saiam.
Vozes E vivam os fedalgos de Collares. []
Os dois bandos sem, cada um de seu lado. De espada na mo, com a possivel velocidade, param no meio da scena, cruzando as espadas dois a dois []. Os quatro pagens vo buscar as cannas aos caixotes, levando duas a cada 460 cavalleiro. [] Depois dos cavallos haverem tomado posio, avanam uns contra os outros,e ao cruzarem-se, no meio da scena, arremessam as cannas para o ar. Executada esta parte, os bandos ficam trocados de posio, avanam de novo []. A musica toca. O povo conversa, ri, etc.
Vozes Viva os fedalgos de Collares. []
Os pagens vo buscar um casal de pombos enfeitados, que vo pendurar no respectivo candieiro, e lanas compridas, que levam aos cavalleiros.
[] Anna a vr qum premro espeta os pombos. []
Os cavalleiros, armados de lanas compridas, que levam na mo direita e quasi a prumo, avanam a scena e fazem sua cortezia, tirando os chapeus. Voltam depois a collocar se esquerda; todos, successivamente, acommettem os pombos, mas nenhum enfia. O povo ri, etc.
Vozes Ah, ah, ah!
Ouve-se um sussurro. As attenes convergem para o fundo esquerdo, e o Cadete, j fardado de alferes, a cavallo e de espada na mo, atravessa por deante dos pombos e enfia- os na espada. Toca a musica. O povo solta repetidos vivas, agrupam-se no meio da scena para verem o Cadete, etc. As senhoras acenam com os lenos.
Vozes E viva S. Joo das Lampas! O Cadete tem-se apeado, e com os pombos na mo. Os saloios cercam-no.
Saloio E viva o sr Cadete!
461 Para esta cena, Joaquim Casimiro comps um Rond em sete partes (ABACADA) de mtrica ternria, andamento Moderato e na tonalidade de Si b M, com as seguintes caractersticas:
A Tutti: Orquestra + Banda em palco 453 14 compassos Tnica Si b M (Ex. XIII, c. 1-6) B Flauta (apontamentos nos clarinetes e fagote) e Cordas 32 compassos Si b M (Ex. XIV, c. 15-22) C Clarinetes (apontamentos na flauta) e Cordas em pizzicatto 20 compassos Dominante F M (Ex. XV, c. 61-68) D Corneta e Cordas 32 compassos Subdominante Mi b M (Ex. XVI, c. 99- 106)
de salientar a graciosidade dos temas utilizados, sobretudo na parte C, com a escrita em terceiras no dueto de clarinetes e na parte D, com a ornamentao em tercinas da corneta e a modulao a Sol m, e que remetem claramente para o ambiente musical de acompanhamento dos espectculos tauromticos e de cavalaria.
453 J com parte de bombo mas sem a caixa. 462 Ex. XIII (N. 6, parte A)
463
Ex. XIV (N. 6, parte B)
Ex. XV (N. 6, parte C)
Ex. XVI (N. 6, parte D)
464 A fechar o drama, Costa Cascais dissimula numa aura de verosimilhana a funo de mlodrame da ltima insero musical. O Padre Jos interpela os intervenientes vtimas e culpados na trama, confronta-os com os factos, convoca a congregao redeno e anuncia a bno de Deus sobre todos. E uma ltima vez, ainda que mascarada de msica como representao de msica, a msica como meio expressivo enquadra esta cena tocada pelo divino:
Padre Jos [] (Ao grupo dos tres: Cadete, Aurora e Antonio.) Meus filhos!...Louvores a Deus, que tornou solemne este dia, espalhando sobre ns a luz do seu amor. (Ouve-se o rgo dentro da egreja escutando) Ouvis? Ah! (descobre-se e todos o seguem enthusiasmado) Deus que hoje renova a memoria das suas maravilhas! (Para todos) De joelhos!...
Todos ajoelham. Padre Jos no centro, e Aurora, Cadete e Antonio, de mos postas, cabeas levantadas e como que dirigindo aos cus as suas oraes de alegria e reconhecimento. Os outros, cabisbaixos e em profundo silencio de triste pezar e vergonha. O orgo continua e cae o panno.
FIM DO DRAMA 454
No h no entanto na partitura nenhum nmero composto para esta cena final. plausvel colocar a hiptese de, semelhana das outras cenas do mesmo gnero, em que a mesma armonia usada no final do 2.acto / cena XVII foi repetida no 3. acto / cena I, a armonia do fim do 3. acto / cena III tenha sido reutilizada para o fecho do drama.
454 4. acto / cena XII, p. 183-184. 465 Concluso
Com a anlise de cinco peas musico-teatrais de Joaquim Casimiro de entre 1853 e 1858 dcada central de um perodo de vinte um anos de colaborao nos teatros de Lisboa deu-se por concluda neste trabalho a apresentao e contextualizao de uma praxis musical profundamente enraizada no teatro oitocentista e a anlise, nesse mbito, de uma amostra concisa de um dos seus mais relevantes compositores. Sinteticamente, no que respeita s obras de Casimiro analisadas, e que compreendem a msica de uma seleco representativa dos gneros teatrais (originais e traduzidos) mais em voga durante o perodo de exerccio do compositor (um drama de moldura histrica, um drama de costumes, uma comdia em verso, uma comdia ornada de couplets e uma mgica), h uma pluralidade de aspectos a evidenciar que ressaltam das partituras, nomeadamente: 1. Na escrita vocal - a composio de couplets de curta ou mdia dimenso, melodicamente concisos, simples mas apelativos, de pequena amplitude vocal, execuo acessvel e fcil penetrao no ouvido; - o predomnio da escrita silbica, com prosdia clara e metricamente bem distribuda; - a sustentao da voz por uma textura orquestral frequentemente reduzida ao mnimo (cordas ou cordas, flauta e/ou clarinete), permitindo ao pblico ouvir distintamente o texto cantado; - o canto geralmente dobrado em unssono ou terceira pela flauta e/ou o clarinete e/ou primeiros violinos alternando, noutros nmeros, com as partes vocais a estabelecerem graciosos contrapontos com estes instrumentos; - nalguns exemplos, a escolha deliberada de tessituras agudas, incluindo falsete, mdias ou graves para caracterizar personagens ou dar nuances ao que dito pelo canto; - a predominncia de coros em unssono ou homofonia; - a escassa ornamentao e a ausncia de cromatismos ou melismas. 466 2. Nas estratgias compositivas: - o predomnio de tonalidades maiores; - o predomnio de modulaes a tonalidades prximas; - o predomnio da melodia com acompanhamento harmnico e algumas seces em contraponto; - a frequente dobragem da linha meldica terceira; - a escrita de passagens cromticas e virtuossticas no flautim, flauta ou clarinete, para ligar diferentes seces instrumentais; - a utilizao de formas binrias, ternrias ou rond em nmeros instrumentais; - a passagem frequente da linha vocal para um ou dois sopros; - a concepo de partes constitudas por uma sequncia de seces contrastantes com tonalidades, motivos rtmicos e meldicos diferentes; - a utilizao extensiva de efeitos de dinmica; - um exemplo de melodia de sugesto pentatnica; - a utilizao de progresses harmnicas acompanhadas de crescendo e adensamento da textura orquestral; - a composio de passagens cromticas na orquestra. - a instrumentao de composio e dimenso varivel, adaptada ao teor de cada nmero musical, e escolhida do seguinte painel: flautim/flauta, clarinetes, obo, fagote, trompas, corneta, trombones, timbales e cordas, com utilizao ocasional de requinta, corne ingls, figle ou oficleide, campainhas, tringulo, tambor, bombo, acordeo e rgo (a solo ou integrado na orquestra). 3. Na criao de nmeros festivos de canto e dana - vibrantes encadeamentos de danas com mtricas, tonalidades e material motvico variados, no gnero da quadrilha, ou de nmeros de can can; - exemplos de aproximao idiomtica e instrumental a repertrio de carcter popular. 4. Na fabricao do drama - a concepo de uma escrita coral e em andamento lento em nmeros instrumentais aplicados a momentos de religiosidade; 467 - a utilizao de trmulos ou arcadas fortes e persistentes nas cordas e de trmulos nos timbales para evidenciar momentos de inquietao ou agitao na cena; - a utilizao de modos menores e de acordes de stima menor com carcter de excepo, reforando o efeito dramtico; - a utilizao da dissonncia num coro para sublinhar o carcter srdido da cena e do texto cantado. 5. Na fabricao do humor - a concepo de melodias propositadamente entrecortadas e toscas, pontuadas por cordas ou sopros; - tuttis fortes, sbitos e pomposos da orquestra; - alguns exemplos de canto deliberadamente mecnico e linear ou seja, escrita vocal que nega a vocalidade. 6. Na relao da composio com o espectculo e as cenas que pretende servir - a aplicao das formas musico-teatrais convencionadas introdues, entreactos, harmonias, couplets, duetos e trios vocais, coros, marchas e bailados; - exemplos de prolongamento do material idiomtico e instrumental do fecho de um acto para o entreacto seguinte, para recentrar o pblico na aco; - a concepo de nmeros para pequenos agrupamentos em palco; - exemplos de ligao musical entre o entreacto e o acto, com a passagem progressiva da orquestra, colocada fora de cena, para o agrupamento dentro de cena, mantendo o mesmo material musical; - exemplos de suspenso musical para o cantor/actor declamar uma deixa; - a reexposio de temas apresentados na introduo ou entreactos em nmeros vocais ou instrumentais subsequentes; - a escolha de instrumentos ou de uma escrita idiomtica em funo da cena ou dos personagens; - a composio de nmeros curtos e concisos ou, por contraste e solicitao do gnero em causa, de grande dimenso, envergadura instrumental, variedade temtica e inveno meldica; - a composio de alguns efeitos instrumentais de carcter descritivo (simulao de pancadas, sugesto do vento). 468 H, para alm de tudo isto: - Um pragmatismo sapiente na concepo de uma escrita vocal e instrumental adequada aos meios e intrpretes disposio nos teatros, sem comprometer a graciosidade e inventividade meldica e a pujana instrumental de alguns nmeros; - Uma compreenso do papel da msica nas solicitaes dramticas e uma eficcia de escrita para o cumprimento de diferentes categorias e funes da msica no espectculo. Percorridos que foram, flio a flio, nota a nota, estes cinco exemplos de Joaquim Casimiro, uma concluso h a extrair: a msica teatral no foi composta com um intuito meramente funcional, sente-se em Casimiro ambio. O investimento criativo para a composio de obras de flego (veja-se A filha do ar), a capacidade de propor e gerir diferentes recursos instrumentais, a diversidade de estratgias compositivas e caractersticas formais e estilsticas para responder pluralidade contrastante de gneros e subgneros dramticos (veja-se a diferena substancial entre comdias como pio e champanhe e Nem turco nem russo ou entre A filha do ar e A pedra das carapuas), a imaginao meldica de copla para copla, ou de seco instrumental para seco instrumental, permitem configurar em Joaquim Casimiro um compositor de elevada competncia e grande impacto no teatro do seu tempo. Finalmente, no que respeita ao teatro de Oitocentos entre a dcada de trinta e sessenta, abordados que foram cerca de oitenta ttulos originais, imitados ou traduzidos de comdias, dramas histricos e de actualidade, mgicas, farsas, pardias, operetas e vaudevilles, uma outra concluso h extrair: o teatro declamado assim comummente designado, por oposio ao teatro de pera que verdadeiramente dominava os palcos lisboetas era, de facto, teatro musicado, teatro cantado, teatro danado e teatro coreografado, entremeado com declamao. E uma anlise mais profunda a todo este repertrio (de que o texto musical no pode estar arredado) trs superfcie uma evidncia tantas vezes camuflada por abordagens actuais meramente literrias do teatro: a de que, na base da concepo e redaco do texto teatral est j uma lgica absolutamente musical e performativa, mais do que uma lgica dramtica e de enredo e que, no caso de Joaquim Casimiro, foi consistentemente compreendida pelo compositor. 469 E para corresponder a isso, honrar cada espectculo e satisfazer o pblico, todos os teatros, do D. Maria II ao Teatro D. Fernando, laboravam atravs de uma estrutura complexa de produo que, para alm do dramaturgo ou imitador, do ensaiador, do cengrafo, do mestre de dana e do mestre de guarda-roupa, dependia fortemente da existncia de actores versteis no canto, no movimento e na declamao, da colaborao empenhada de um compositor e de uma orquestra de catorze a vinte e sete msicos em permanncia. toda uma realidade transversal aos diversos palcos de Lisboa que excede a experincia actual na produo e consumo de teatro e cuja poderosa componente musical (original na sua grande parte e executada durante a representao), sendo banal no seu tempo, constituiria hoje uma manifestao de luxo. Mas no era de luxo que se tratava, antes de um trusmo na manuteno da que seria, sem dvida, a actividade cultural pblica mais pujante e democrtica da Lisboa liberal de Oitocentos, que agitava plateias, crticos, literatos e censores e se inscrevia no dia-a-dia do pulsar da cidade, transbordando em comentrios, riso e msica dos palcos para as ruas e de volta das ruas para o interior dos teatro.
470
471 Fontes musicais de Joaquim Casimiro Jnior
Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Amor s cegas, comedia
Manuscrito autgrafo [1854] Partitura (2 f.), 220x200 mm 1 Nmero. V, 2vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//10 Amor jovem num peito velho, comedia Cpia manuscrita [1859] Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 7 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//2 Amor joven nun peito velho Cpia manuscrita [1859] Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 7 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, 2 cor, piston, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II R.05 Amor virgem numa peccadora, comedia Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (10 f.), 220x200 mm 10 Nmeros. VV, orq varivel): fl, cl, 2 vl, vla, vlc, cb.: Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//6 Amor virgem numa peccadora Cpia manuscrita [1858] Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 11 Nmeros. Falta a letra na parte vocal. VV, orq (varivel): fl, cl, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II J.06 O astrologo, dramma
Manuscrito autgrafo [1853] Partitura (22 f.), 220x285 mm + folha com texto 12 Nmeros VV, org, orq (varivel): flautim, 2 fl, 2 cl, ob, 2 fag, 2 cor, 2 corneta, 3 trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui instrumentos no palco. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 37//3
472 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade O astrologo Cpia manuscrita [1853] Partes vocais e instrumentais, falta a letra na parte vocal, 218x285 mm 10 Nmeros. VV, orq (varivel): flautim, fl, 2 cl, 2 fg, 2 cor, corneta, 2 trb, oficleid, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui instrumentos no palco. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II AE.01
O boa lingua
Manuscrito autgrafo [1859] Partitura (4 f.), 220x300 mm 1 Nmero V, orq: fl, 2 cl, 2 cor, corneta, trb, figle, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//9 O boa lingoa copla final
Cpia manuscrita [1859] Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 1 Nmero. VV, orq: fl, 2 cl, 2 cor, corneta, trb, figle, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II AE.03 O cabo da cassarola Manuscrito autgrafo [1857] Partitura (78 f.), 225x297 mm 1 Nmero. VV, orq: fl, 2 cl, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M. M. 34
O cegov?, comedia Manuscrito autgrafo [1861] Partitura (20 f.), 220x298 mm 5 Nmeros VV, orq (varivel): fl, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb.
Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//4 473 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade O cegov?
Cpia manuscrita [1861] Partes vocais e instrumentais, a linha vocal no tem a letra, 218x285 mm. 5 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, fg, 2 cor, piston, 2 trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II R.06
Os segos fingidos
Manuscrito autgrafo [1841] 1 parte instrumental (2 f.), 216 x285 mm Apenas um excerto ( 2 pautass) Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 45//6 O cerco de Tetuo Manuscrito autgrafo Partitura (42 p.), 220x285 mm 8 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, cl, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 37//4
Uma comedia janella, comedia
Manuscrito autgrafo [1859] Partitura (16 f.), 220x298 mm 3 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, cl, fag, 2vl, vla, vlc, cb Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//15 Uma comedia por causa dos romances Cpia manuscrita [1859] Partes vocal e instrumentais, a linha vocal no tem a letra, 218x285 mm. 1 Nmero. VV, orq: fl, 2 vl, vla.
Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II J.09
Croa de louro Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (29 f.), 223x290 mm 7 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, cl, 2 cor, corneta, 2 trb, timp, orgo, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//1
474 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Um demonio familiar
Manuscrito autgrafo [1860] Partitura (4 f.), 216x295 mm 3 Nmeros. V, orq: 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui Instrumentos no palco. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//8
O demonio familiar
Cpia manuscrita [1860] Partes vocal e instrumentais, 218x285 3 Nmeros. V, orq: 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui Instrumentos no palco. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II X. 06 O desafio satisfeito Manuscrito autgrafo Partitura (2 f.), 214x295 mm 1 Nmero. VV, orq: fl, cl, 2 cor, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//6 Os dezejos
Manuscrito autgrafo [1855] Partitura (2 f.), 216x295 mm 1 Nmero. V, Orq: fl, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//4 Os dois gaivens, comedia
Manuscrito autgrafo [1855] Partitura (4 f.), 220x298 mm + folha com o texto 2 Nmeros. V, orq: fl, 2cl, 2vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//11
Os dois gavies
Cpia manuscrita [1855] Partes vocais e instrumentais, a linha vocal no tem a letra, 218x285 2 Nmeros. VV, orq: fl, cl, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II AE.02
Couplets das duas primas Cpia manuscrita Partitura (12 f.), 220x299 mm 14 Nmeros VV, vl. Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 1110
475 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade perigoso ser rico, comedia em 1 acto
Manuscrito autgrafo e cpia manuscrita [1862] Partitura (6 f), 214x295 mm; partes vocais e instrumentais, 218x285 3 Nmeros V, orq; fl, 2 cl, 2 vl, vla, vlc, cb Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II V. 01 Egas Moniz, dramma Manuscrito autgrafo [1862] Partitura (16 f.), 220x288 mm 5 Nmeros VV, orq (varivel): fl, 2 cl, ob, fag, 2 cor, corneta, 4 clarins, 2 trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui instrumentos no palco. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 37//1
Egas Moniz, xacara cantada entre bastidores, que se perdeu e o Carlos Arajo escreveu de cr. Cpia manuscrita [1862] Partitura (1 f.), 224x296 mm 1 Nmero. V, 2 vl, vla, vlc.
Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 45//11 Egas Moniz drama Cpia manuscrita e manuscrito autgrafo (1 nmero) [1862] Partes vocais e instrumentais, 222x294 mm e 225x294 mm
Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II F.11
Em procura dum paletot
Manuscrito autgrafo [1855] Partitura (2 f.) e 1 parte vocal (2 f.), 218x300 mm + texto ms. (2 f.) 7 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, cl, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//12 476 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade O embaixador, comedia
Manuscrito autgrafo [1847] Partitura (2 f.), 218x295 mm
1 Nmero. V, orq: fl, 2vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//8 Entre Scila e Caribdes Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (2 f.), 218x295 mm
1 Nmero. VV, orq: fl, cl, 2 cor, corneta, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//14 Entre Scila e Caribdes Cpia manuscrita [1858] Partes vocal e instrumentais, a linha vocal no tem a letra, 220x297 mm e 1 flio, 215x290 1 Nmero. VV, orq: fl, cl, 2 cor, corneta, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II F.02
Familia dos primos, comedia em um acto
Cpia manuscrita 1 parte de ensaio (vocal) e 6 partes instrumentais, 215x293 mm 5 Nmeros. V, orq.: fl, cl, 2vl, b. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 1108//1-7 F e duvida Cpia manuscrita [1854] Partes vocal e instrumentais, a linha vocal no tem a letra, 218x285 mm 1 Nmero. VV, orq: fl, 2 cl, 2 cor, corneta, fag, 2 trb, figle, 2 vl, vla, vlc, cb.
Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II I.03
477 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade A filha do ar, comedia phantastica
Manuscrito autgrafo 1856 Partitura (208 p.), 225x298 mm 33 Nmeros. vv, orq: flautim, fl, ob, cor ingl, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, timp, campanhas, acordeo, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 35 O granadeiro prussiano
Cpia manuscrita [1849] Partitura (58 f.), 210x297 mm 3 Nmeros. VV, orq: fl, 2 cl, 2 cor, corneta, trb, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 60 Graziella, comedia Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (24 f.), 220x290 mm
7 Nmeros e 3 seces incompletas. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, fg, 2 cor, corneta, 2 trb, figle, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 37//2
A historia dum pataco, comedia
Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (10 f.), 220x298 mm 7 Nmeros. VV, orq: fl, cl, cl, 2vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//12 Izidoro o vaqueiro
Cpia manuscrita [1862] 6 partes instrumentais, 221x297 mm
9 Nmeros VV, orq: corneta, 2 vl, vlc, cb. - Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 45//4 O legado, comedia Manuscrito autgrafo Partitura (6 f.), 220x296 mm 1 Nmero. VV, orq.: fl, cl, fag, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//2 478 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade O legado do general
Cpia manuscrita [1859] Partes instrumentais, 220x297 mm 1 Nmero Orq: fl, cl, fag, 2 cor, piston, oficleide, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II H.04 Uma lio, comedia Manuscrito autgrafo [1849] 1 Nmero fl, cl, 2 cor, V, 2vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//12 Uma lio
Cpia manuscrita [1849] Partes instrumentais, 220x297 mm 1 Nmero. Orq: fl, cl, 2 cor, vl, vla, vlo, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II H.02 Lisboa noite Manuscrito autgrafo [1853] Partitura (30 f.), 220x300 mm + folha com texto 9 Nmeros. VV, orq (varivel): flautim, fl, requinta, 2 cl, 2 fg, 2 cor, corneta, trb, figle, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui instrumentos no palco e um coro de gaiatos Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M.41//8
Lisboa noute, comedia em 3 actos Cpia manuscrita [1853] Partes vocais e instrumentais, 220x297 9 Nmeros. VV, orq): flautim, fl, 4 cl, requinta, 2 cornetas, 2 fag, 2 cor, 3 trb, figle, bombo, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui instrumentos no palco e um coro de gaiatos Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II AA.06 479 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade A lotaria do diabo, comedia magica em 3 actos Manuscrito autgrafo [1858]
Partitura (81 f.), 224x296 mm 29 Nmeros. VV, orq (varivel): flautim, fl, cl, 2 2 cor, corneta, piston, trb, timp, tambor, 2 vl,vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 33//1 Scena e cavatina nell opera Ludro
Manuscrito autgrafo Partitura (12 f.), letra em italiano, 218x300 mm 1 Nmero. S, orq.: flautim, fl, ob, cl, 2 fag, 2 cor, trb. Timp, 2 vl, vla, vlc, cb.corneta, Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 45//3 Magdalena, dramma
Cpia manuscrita [1855] 6 partes instrumentais, 211x291 mm 7 Nmeros VV, orq: fl, 2 cl, 2 cor, cornetim, b. Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 708//1-6 O marido zeloso, comedia
Biblioteca Nacional de Portugal M.M.41//6 O marido zelozo Cpia manuscrita [1859] Partes instrumentais, 220x297 mm e 1 flio 210x297 mm 1 Nmero. Orq: fl, cl, 2 vl, vla, vlc, cb
Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II F.05 480 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade O marquez feito pressa comedia num acto Cpia manuscrita [1859] Partitura (24 p.), 220x300 mm 11 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, 2 vl, b
Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//13; O marquez feito pressa Cpia manuscrita [1859] Partes vocal e instrumentais, 220x300 mm 11 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, 2 vl, b
Pertenceu a Marina Ferreira Biblioteca Nacional de Portugal F.C.R. 45//2 A marqueza de Tulipano
Manuscrito autgrafo [1855] Partitura (11 f.), 220x300 mm 3 Nmeros. VV, orq: Flautim, fl, 3 cl, 2 fag, 2 cor, corneta, 2 trb, oficleide, sinos, timp, 2 vl,vla, vlc, cb. Inclui instrumentos no palco. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//16 A marquesa de Tulipano
Cpia manuscrita [1855] Partes instrumentias, indicao de sinos na parte do 1. vl, mas sem parte autnoma, 220x298 mm 3 Nmeros Orq: Flautim, fl, 3 cl, 2 fag, 2 cor, corneta, 2 trb, oficleide, timp, 2 vl,vla, vlc, cb. Inclui instrumentos no palco.
Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II AG.01 481 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Miguel o torneiro
Cpia manuscrita [1853] e 1869 Partes vocais e instrumentais, acrescento em todas as partes com data de 1869, 223x295 mm 9 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb . Pertenceu a Francisco Alves Taborda
Biblioteca Nacional de Portugal F.C.R. 40//3
Minha mulher a banhos
Manuscrito autgrafo [1859] Partitura (4 f.), 215x295 mm 1 Nmero VV, orq: fl, cl, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla; vlc, cb. Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//3 Minha mulher a banhos
Cpia manuscrita [1859] Partes vocal e instrumentais, 218x285 mm 1 Nmero. VV, orq: fl, cl, trb, 2 cor, piston, timp, 2 vl, vla; vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II R.04 A mulher de trez maridos, comedia Manuscrito autgrafo [1855] Partitura (20 f.), 220x300 mm
Manuscrito autgrafo [1859] Partitura (4 f.), 227x312 mm 1 Nmero. VV, orq: flautim, cl, 2 cor, corneta, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 41//1
O namorado da patroa
Cpia manuscrita [1859] Partes vocal e instrumentais, 220x300 mm 1 Nmero Orq: fl, cl, 2 cor, corneta, trb, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II I.06 482 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade [Namoro] janella, comedia em 1 acto Cpia manuscrita [1856] Partes vocal e instrumentais, 220x300 mm 5 Nmeros V, orq (varivel): fl, cl, fag, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II E.01 No tenham l padrinhos, comedia Manuscrito autgrafo [1859] Partitura (14 f.), 220x300 mm 13 Nmeros VV, orq: fl, cl, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//5 No tenham l padrinhos Cpia manuscrita [1859] Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 12 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, cl, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II J.01 Hum naturalista
Manuscrito autgrafo Partitura (6 f.), 219x298 mm 4 Nmeros V, orq: 2vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//13 O naufragio da fragata Medusa
Manuscrito autgrafo [1845] Partitura (40 f.), 218x285 mm 8 Nmeros. VV, orq: flautim, fl, cl, corneta, cor, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb Pertenceu a Joaquim C. Fialho; Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 33//2 Nem turco nem russo, comedia en dois actos do Sr Cascais
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 36//2 483 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Nem turco nem russo, comedia em dois actos do Sr Cascais
Cpia manuscrita 1854 Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 5 Nmeros. VV, orq (varivel): Fl, 2 cl, 2 fag,2 cor, corneta, 3 trb, oficleide, timp, tamborim, tringulo, 2 vl, vla, vlc, cb., Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II AK.04 Uma noite em Flor da Rosa, comedia Manuscrito autgrafo [1861] Partitura (6 f.), 220x295 mm 3 nmeros V, orq (varivel): fl, 2 cl, fag, 2 cor, figle, 2 vl, vla, vlc, cb Inclui instrumentos no palco. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//5 Uma noite em Flor de Rosa
Cpia manuscrita [1861] 3 Nmeros. V, orq (varivel): fl, 2 cl, piston, trb, figle, 2 vl, vla, vlc, cb Inclui instrumentos no palco. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II G.04 Uma noite nas Caldas
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//11 Opio e champanhe, comedia num acto
Cpia manuscrita [1854] Partitura (24 f.), 215x295 mm 15 Nmeros. VV, orq (varivel): flautim, fl, cl, cor, corneta, 2 trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//13 484 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Opio e champanhe, operta em um acto
Cpia manuscrita [1867?] 9 partes instrumentais, 215x295 mm 15 Nmeros. VV, orq (varivel): flautim, fl, cl, cor, piston, 2 trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 61. O pagem da duqueza, comedia Manuscrito autgrafo 1862 Partitura [4 f.), 220x297 mm 1 Nmero. V, orq: fl, 2 cl, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 41//5
O pagem da duqueza Cpia manuscrita [1862] Partes instrumentais, a linha vocal no tem a letra, 200x292 mm; 220x297 mm; 228x310 mm 1 Nmero. VV, orq: fl, 2 cl, 2 cor, trb, 2 vl, vla, vlc, cb Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II F.09
O pai de familia, comedia
Manuscrito autgrafo [1859] Partitura (2 f.), 220x295 mm 1 Nmero. Orq: fl, cl, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//11 O pai e o noivo, comedia em um acto ornada de musica Manuscrito autgrafo Partitura (35) f.), 216x300 mm 10 Nmeros. VV, orq: fl, 2 cl, 2 cor, corneta, trb, 2 vl, vla,vlc, cb. Pertenceu a Francisco Alves Taborda Biblioteca Nacional de Portugal F.C.R. 40//4 Um par de luvas
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 40 485 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade A pedra das carapuas, comedia
Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (27 f.) e 1 parte vocal (1 f.), 220x300 mm 7 Nmeros VV, orq (varivel): flautim, fl, requinta, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, figle, 3 trb, caixa, bombo, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui instrumentos no palco. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M.42//15
O pintasilgo, comedia
Manuscrito autgrafo Partitura (21 f.) 218x285 mm 7 nmeros. VV, orq: fl, cl, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 41//7 O pomo da discordia
Manuscrito autgrafo [1860] Partitura (8 f.), 220x306 mm
5 Nmeros. VV, orq: fl, cl, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//1 Por bem fazer mal haver
Cpia manuscrita [1853] 4 partes instrumentais, 217x296 mm 1 Nmero. 2vl, vla, b Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 45//8 Por causa dum algarismo
Manuscrito autgrafo [1854] Partitura (7 f.), 215x302 mm 11 Nmeros. V, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//17 Precisa-se de um creado de servir dramma
Manuscrito autgrafo [1862] Partitura (6 f.), 220x295 mm 5 Nmeros. VV, orq: fl, cl, fg, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 41//12 Huma senhora p.a viajar, couplets Cpia manuscrita [1859] Partitura vocal e 6 partes instrumentais, 216x295 mm 6 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 3 cl, cornetim, guizos, chicote, vlc, cb. Pertenceu a Marina Ferreira Biblioteca Nacional de Portugal F.C.R. 45//1
486 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Primeiro ns, depois vs
Cpia manuscrita Partitura (3 f.), 220X334 mm 2 Nmeros (um incompleto) B, fl, 2cl, 2vl, vla, vlc, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal F.C.R. 457 O priminho, entre acto e coro
Manuscrito autgrafo Partitura (8 f.), 218x300 mm 1 Nmero. VV, orq: fl, cl, fag, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//4 Procopio, comedia
Manuscrito autgrafo [1859] Partitura (5 f.), 218x302 mm
2 Nmeros V, orq (varivel): fl, cl, fag, cor, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//3 As prophecias do Bandarra, comedia
Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (28 f.), 220x298 mm 12 Nmeros. VV, orq: flautim, fl, cl, fag, cor, cornetam trb, figle, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 41//13 Um protesto de viuva, comedia Cpia manuscrita Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 7 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, cl, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II J.10 Provas publicas, scena comica Manuscrito autgrafo [1860] Partitura (4 f.) ; 216x295 mm 3 Nmeros. Orq: fl, cl, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//7 O proverbio, comedia
Manuscrito autgrafo Partitura (2 f.), 218x300 mm 1 Nmero. VV, orq: fl, cl, 2 vl, vla, b.
Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//9 487 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade O proverbio
Cpia manuscrita Partes instrumentais, 218x285 mm 1 Nmero. Orq: fl, cl, 2vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II AC.06 Um quadro da vida Manuscrito autgrafo [1854] Partitura (4 f.) e 1 parte vocal, 218x300 mm 2 Nmeros. VV, orq: 2 vl, vla, b.
Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 41//9 Quem apanha um milho, comedia Manuscrito autgrafo [1857] Partitura (15 f.), 216x298 + folhas com o texto 6 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, cl, fg, cor, corneta, timp, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 41//2
Quem apanha um milho Cpia manuscrita [1857] Partes vocais e instrumentais, 220x297 6 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, 2 cor, corneta, 2 trb, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II AC.03 As rapaziadas, comedia Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (8 f.), 216x298 mm 7 Nmeros. V, orq: fl, cl, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//13 As rapaziadas Cpia manuscrita [1858] Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 7 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II F.07 Receita para curar saudades, comedia Manuscrito autgrafo [1861] Partitura (16 f.), 220x298 mm 7 Nmeros. V, orq (varivel): fl, 2 cl, 2 cor, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb.
Pertenceu a Ernesto Vieira Biblioteca Nacional de Portugal M. M. 42//6
488 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Receita para curar saudades Cpia manuscrita 1861 Partes vocais e instrumentais, 218x285 mm 7 Nmeros. VV, orq (varivel): Fl, 2 cl, 2 cor, piston, 2 trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II T.04 Rei e duque
Cpia manuscrita [1859] Partes instrumentais, 218x285 mm 1 Nmero. Orq: flautim, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, figle. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II H.01 Os retratos, comedia
Manuscrito autgrafo [1859] Partitura (3 f.), 220x290 mm
1 Nmero. fl, cl, V, 2vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//7 A revista do sculo XIX Cpia manuscrita 22 partes ; 227x300 mm Inclui uma reduo para orgo de Francisco Manuel Gomes Ribeiro com a data de 1893 1 Nmero Orq.: fl, cl, saxotrompa, 2 cor, corneta, trb, caixa, timp, 2 vl, vla, vlc, cb Biblioteca Nacional de Portugal F.C.R. 40//1 Sanso, dramma sacro
Manuscrito autgrafo [1855] Partitura (120 p.) ; 220x285 mm
17 Nmeros. VV, orq: flautim, 2 fl, cl, 2 cor, 2 cornetas, 2 trb, 2 figles, timp, tambor, 2 vl, vla, b. Inclui instrumentos nonpalco. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 36//1 489 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Sapho
Manuscrito autgrafo Partitura (8 f.) ; 217x298 mm 4 Nmeros. S, orq (varivel): fl, cl, 2 cor, trb, timp, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//10
Os sette peccados mortaes, comedia
Manuscrito autgrafo Partitura (6 f.) ; 220x297 mm + folha com o texto 2 Nmeros VV, orq: fl, 2 cl, fag, 2 cor, corneta, trb, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 42//10 Os sette peccados mortaes Cpia manuscrita [1855] Partes instrumentais; 218x285 mm 2 Nmeros orq: fl, 2 cl, 2 fag, 2 cor, corneta,2 trb, figle, timp, 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II I. 16 Os solitarios, comedia
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 41//4 Os solitarios Cpia manuscrita [1862] Partes vocais e instrumentais; 218x285 mm 1 Nmero. fl, cl, V, 2vl, vla, b Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II X.11 Um sonho em noite dinverno comedia
490 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Um sonho em noite dinverno Cpia manuscrita [1859] Partes vocais e instrumentais; 218x285 mm 7 Nmeros. VV, orq (varivel): fl, 2 cl, fag, 2 vl, vla, vlc, cb. Inclui Instrumentos no palco. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II H. 11 Tinha de ser, comedia Manuscrito autgrafo [1860] Partitura (3 f.) ; 220x300 mm 1 Nmero. fl, cl, V, 2vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//8 Tinha de ser
Cpia manuscrita [1860] Partes vocais e instrumentais; 218x285 mm 1 Nmero. fl, cl, V, 2vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II I. 07 A trana da minha mulher
Cpia manuscrita [1857] Partes vocais e instrumentais; 218x285 mm 4 Nmeros. V, orq: fl, cl, corneta, 2vl, vla, vlc, e cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II V. 02 Valse os trez enemigos de alma Cpia manuscrita [1862] 8 partes instrumentais ; 220x296 mm + Capa em papel de msica 1 Nmero. fl, cl, piston, trb, 2vl, vla, vlc Pertenceu a A. J. da Silva; pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 45//5 As tres vizinhas, comedia Manuscrito autgrafo [1860] Partitura (9 f.) ; 220x292 mm 4 Nmeros. VV, orq (variavel): fl, 2 cl, corneta, 2 vl, vla, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//14 As trs vizinhas
Cpia manuscrita [1860] Partes instrumentais; 218x285 mm 4 Nmeros. Orq (variavel): 2 cl, piston, 2vl, vla, b. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II U. 07 491 Ttulo Material Ano Descrio fsica Descrio de contedo Observaes Acessibilidade Ultima descoberta dum chimico, comedia Manuscrito autgrafo [1858] Partitura (10 f.) ; 216x290 mm 6 Nmeros VV, orq: 2 vl, vla, vlc, b. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 43//1 Ultima descoberta dum chimico Cpia manuscrita [1858] Partes vocais e instrumentais; 218x285 mm 7 Nmeros. VV, orq: 2 vl, vla, vlc, cb. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II F.01 A vida de uma actriz, comedia
Manuscrito autgrafo [1853] Partitura (7 f.) Parte vocal (1 f.) ; 217x295 mm + folha com o texto ms. 1 Nmero V, orq: fl, 2 cl, 2 cor, 2 fag, corneta, trb, 2 vl, vla, vlc, cb.
Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//9 A vida de uma actriz
Cpia manuscrita [1853] 1 Nmero. Orq: fl, 3 cl, 2 fg, 2 cor, corneta, 2 trb, 2 figles, timp, 2 vl, vla, vlc,cb. Inclui instrumentso no palco. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II G.03 A viuva de 15 annos
Manuscrito autgrafo [1854] Partitura (11 f.) ; 218x295 mm 8 Nmeros (1 a 4, 7 e 10 a 12) Orq (varivel): fl, cl, 2 cor, cornetim, 2 trb, 2 vl, vla, vlc, cb. Pertenceu a Ernesto Vieira
Biblioteca Nacional de Portugal M.M. 44//3
A viuva de 15 annos
Cpia manuscrita [1854] Partes vocal e instrumentais; falta a linha vocal; 220x297. 1 Nmero. V, orq: 2 vl, vla, b. Biblioteca Arquivo do Teatro Nacional D. Maria II R.03. 492
493 Outras fontes documentais Arquivo Nacional da Torre do Tombo
Oramento de despesas do Theatro de Dona Maria 2 para o futuro anno theatral de 1 de Novembro de 1860, a 31 de Outubro de 1862 [manuscrito], 1860, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3715.
Carneiro, Joo Pinto,Mapa mensal do Diario de Agosto [manuscrito], 1862, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios.
Carneiro, Joo Pinto,Diario de Agosto [manuscrito], 1862, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios.
Carneiro, Joo Pinto,Diario de Setembro [manuscrito], 1862, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios.
Carneiro, Joo Pinto,Diario de Outubro [manuscrito], 1862, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II, dirios.
Vrios contratos de 1856-1857, 1857-1858, 1858-1859, 1859-1860, 1860-1861 [impressos e em parte manuscritos], Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3715, Teatro D. Maria II. 494 [Contrato de 1856] e [contrato de 1860], [impressos e em partes manuscritos], Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3715, Teatro D. Maria II.
Biester, Ernesto, O embaixador [parecer de censura], [manuscrito], 20.04.1860, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717
Magalhes, Rodrigo Fonseca, copia authentica de Decreto de 16 do corrente, pelo qual regulado o servio da Censura Dramtica remetida ao comissrio do governo no theatro de Dona Maria 2, [manuscrito], Lisboa, Pao das Necessidades, 26.01.1856, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.
Tlio, Silva, As professias de Bandarra [parecer de censura], [manuscrito], 15.06.1858, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.
Leal, Mendes, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 6.05.1858, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.
Tlio, Silva, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 25.05.1858, acessvel na TT, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.
495 Palmeirim, Lus Augusto, Uma lio [parecer de censura] [manuscrito], 16.06.1858, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, TDMII, negcios diversos, M 3717.
[Carta da Secretaria de Estado dos Negcios do Reino], [manuscrito] 10.12.1853, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M. 3717.
Magalhes, Rodrigo da Fonseca, Oficio N. 50, [manuscrito] 15.12.1855, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3717.
Alcobia, Jos Maria, [Carta ao comissrio do TDMII], [manuscrito], Lisboa, 18.06.1861, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3718.
Termo de contracto relativo a orchestra que tem de servir no Theatro de D. Maria 2 nas noites despectaculo, a comear de 15 de Fevereiro de 1860 a 14 de Fevereiro de 1861 [manuscrito], 1860, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1 repartio, M 3718.
Obrigao do chefe da orchestra do theatro de D. M 2, para com a comisso do mesmo theatro [manuscrito], 1856, Ministrio do Reino, Direco Geral de Instruo Pblica, 1. repartio, M 3718.
496 Pinto, F. A. Norberto dos Santos Pinto, Romama [msica impressa] do 3 acto do drama original O Alcaide de Faro, do Snr.J. da Costa Cascaes, musica do Snr. F. A. Norberto dos Santos Pinto in Jardim das Damas n. 10, vol. IV, [19.08.1848].
OSTERNOLD, Mathias Jacob, Xacara [msica impressa], drama original portuguez Os dous renegados, [s. l.], Sociedade Redactora do Semanario Harmonico, 184-.
NEVES, Csar das e CAMPOS, Gualdino de, Cancioneiro de musicas populares contendo lletra e musica de canes, serenatas, chulas, danas, descantes, cantigas dos campos e das ruas, fados, romances, hymnos nacionaes, cantos patrioticos, canticos religiosos de origem popular, canticos liturgicos popularisados, canes polticas, cantilenas, cantos maritimos, etc. e canonetas estrangeiras vulgarizadas em Portugal, vol. 1, Porto, Typ. Occidental, 1893; vol. 2 Porto, Cesar, Campos e Cia, 1895; vol. 3, Porto, Typ Occidental/Cesar, Campos e Cia, 1898.
Montepio Filarmnico: Arquivo da Irmandade de Santa Ceclia e da Associao Msica 24 de Junho
Relao das Recitas que se fizero no mez de Outubro de 1845, no theatro de D. Maria Segunda com a Comedia intitulada O senhor Dumbiki [manuscrito], 1845, M. Relaes de 1845. Jimene, Miguel, Relao das recitas que se fizeram no mez de Novembro no theatro dos Condes com a farsa em muzica Um par de luvas. [manuscrito], 1845, M. Relaes de 1845. [Lista das orquestras do TDMII, TG, TRC e TV], [manuscrito], 1862, M Orch. dos Theatros com o quadro de todos os ellementos de todas as orch. de todos os teatros em 1862.
497 Vrios contratos com empresas teatrais nomeadamente do TS em 12.05.1856; TV em 19.02.1859; TRC em 31.01.1859; TV em 28.02.1862; [manuscritos] M Escripturas.
Actas do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 29.10.1852, 8.11.1852, 10.01.1853, 28.02.1853, 14.03.1853, 11.04.1853, 23.05.1853, 11.07.1853, 9.12.1853, 22.06.1855 e 22.10.1855 [manuscritos], Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho.
[Orquestra do TDF de 1853] na Acta do Conselho da Associao Msica 24 de Junho de 18.12.1853, [manuscrito], Livro de Actas do Conselho da Associao Musica 24 de Junho.
Relao dos Instrumentos que actualmente compoem a Orchestra do Theatro D. Fernando e seus vencimentos, [manuscrito], 25.101850, M Th. D. Fernando.
Relao do vencimento dos professores empregados na orchestra do Theatro de D. Fernando (companhia hespanhola de Zarzuella) na epocha que teve principio em Outubro de 1859, [manuscrito], 1859, M Th. D. Fernando
Escriptura entre o director da companhia hespanhola estabelecida no TS. Salitre e Jos Maria de Freitas, secretario do conselho da assoc. Musica 24 de Junho, em que este se obriga a ter no theatro uma orchestra, [manuscrito], 12.05.1856, M Th. do Salitre.
[Orquestra do TDMII de 1854], [manuscrito], 1854 e [Orquestra do TDMII de 1862], [manuscrito], 1862, M Th. D. Maria II.
498 Textos teatrais Musicados por Joaquim Casimiro Jnior
A data associada ao nome do autor, na bibliografia e no texto, indica, sempre que possvel, o ano de estreia da obra ou da primeira publicao; e a data mencionada no fim da referncia bibliogrfica, o ano da edio utilizada.
ABRANCHES, Aristides 1855 Mariquinhas, a leiteira, Lisboa, Typ. Joaquim Jermano de S. Neves, 1855.
ALENCAR, Jos de 1860 O demnio familiar, comdia em quatro actos, 2 edio revista pelo author, Rio de Janeiro, Garnier Editor, 1864.
ANNAIA, Joaquim Jos 1859 O viveiro de Fr. Anselmo, comedia em um acto (trad.), representada pela primeira vez no theatro das Variedades a 20 de Junho de 1859 em beneficio da actriz Luiza Candida, Lisboa, Typ. de Vicente A. G. dos Santos, 1867.
ARAJO Jnior, Lus de 1854 Por causa dum algarismo, comedia original em um acto, ornada de couplets, representada pela primeira vez no theatro do Gymnasio Dramatico em 30 de maio de 1854, Lisboa, Typ. de Antonio Henriques de Pontes, 1854.
1857 Na casa da guarda, entalao em um acto ornada de couplets, representada no theatro da rua dos Condes, Lisboa, Livraria de A. M. Pereira, 1861.
499 ARAJO, Lus Antnio de 1854 O juiz eleito, scenas de costumes, original em um acto, ornado de couplets, representada pela primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico, em 26 de julho de 1854, [s. l.], [s. n.], [s. d.].
BIESTER, Ernesto 1854 Um quadro da vida, drama [orig.] em cinco actos, representado pela primeira vez no theatro de D. Maria II a 29 de outubro de 1854, aniversario de sua Majestade El-Rei D. Fernando, Lisboa, Typ. do Panorama, 1855.
BOURGEOIS, Anicet 1842 A Magdalena, drama em 5 actos, original francez de MM. Aniceto Bourgeois e Albert, refundida da trad. do Archivo por Jos Joaquim da Silva o 1. e 2. actos e os restantes por Pedro Augusto de Carvalho [manuscrito], [s. d.], acessvel na Biblioteca Nacional de Portugal, cota COD. 11780
BRAGA, Francisco J. da Costa 1854 O grumete, comedia-drama em dois actos (trad.), representada, repetidas vezes, nos theatros da rua dos Condes, em 1854 e das Variedades, em 13 de Setembro de 1865, Lisboa, Livraria de J. Marques da Silva, 1866.
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CASCAIS, Joaquim da Costa 1854 Nem turco nem russo ou O fanatismo poltico, comedia em verso em 2 actos in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 3.
500 1858 A pedra das carapuas, drama de costumes em 4 actos in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 4.
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FERREIRA, Isidoro Sabino 1859 Precisa-se duma senhora para viajar, comedia (trad.) em um acto, Lisboa, Impr. de J. G. de Sousa Neves, 1863.
FERREIRA, Jos Maria de Andrade 1858 Graziella, drama num acto tirado das confidencias de Lamartine, Lisboa, Typ. do Panorama, 1861.
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GARRIDO, Eduardo 1861 Uma Noite em Flor-da-Rosa, comedia em 1 acto [imit.], representada com grande sucesso no Theatro de D. Maria II e no Gymnasio, Lisboa, Livraria Popular de Francisco Franco, [s. d.].
LACERDA, Cesar de 1862 perigoso ser rico, comedia em um acto (imit.) representada pela primeira vez no theatro normal, em maro de 1862, Lisboa, Typ. do Panorama, 1862.
LEAL, Jos Maria da Silva 1844 Um par de luvas, Lisboa, Livraria da Silva, 1845.
LEAL Jnior, Jos da Silva Mendes 1857 Receita para curar saudades, comedia num acto, Lisboa, Typ. J. G. de Sousa Neves, 1857.
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LIMA, I. J. da S. 1851 O priminho, comedia em dois actos (imit.) para se representar no Theatro do Gymnasio [Lisboa], [Manuscrito], 1851, acessvel na BNP. Cota COD. 12257.
502 LIMA, Joaquim Afonso de 1862 Precisa-se dum criado de servir, comedia em um acto (imit.), ornada de couplets, representada nos Theatros de Variedades, com applauso na rua dos Condes em fevereiro de 1862, Lisboa, Livraria de J. Marques da Silva, 1862.
LOPES, A. Rodrigues 1860 O pomo da discordia, Lisboa, Typ. J. A. da Costa Nascimento Cruz, 1862.
MACHADO, Jlio Csar 1853 Amor s cegas, comedia em 1 acto, para se reprezentar no Theatro do Gimnasio, [manuscrito], [s. d.], acessvel na BNP. Cota COD. 11918.
MIDOSI JUNIOR, Paulo 1852 O misantropo, fara em um acto (imit), Lisboa, representada pela 1 vez na abertura do Theatro do Gimnasio Dramatico em 16 de novembro de 1852 Typ. Lisbonense de Aguiar Vianna, 1853.
OLIVEIRA, Joaquim Augusto de 1854 O opio e o champanhe, comedia em um acto [trad.] ornada de couplets, representada no theatro da rua dos Condes, Lisboa, Livraria de A.M. Pereira, 1861.
1857 Izidoro (o vaqueiro), comedia em 1 acto [imit.], representada no theatro da rua dos Condes, Lisboa, Unio Typ., 1857.
1858 A coroa de loiro, comedia em dois actos (trad.), representada pela primeira vez no theatro das Variedades, em a noite de 22 de junho de 1858, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1858.
503 1859 Revista de 1858, em dois actos, um prologo, e dez quadros, representada pela primeira vez no Theatro de Variedades em a noite de 1 de fevereiro de 1859, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1859.
1860 A coroa de Carlos Magno, pea magica de grande espectaculo em quatro actos, um prologo e vinte e um quadros, formada sobre a lenda Les quatre fils Aymon, representada pela primeira vez no theatro de Variedades, em 26 de dezembro de 1859, Lisboa, Typ. do Panorama, 1860.
OLIVEIRA, Joaquim Augusto de e PALHA, Fernando 1858 A loteria do diabo, comedia magica em tres actos e dezenove quadros, accommodada scena portuguesa, representada pela primeira vez no Theatro de Variedades em a noite de 1 de fevereiro de 1858, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1858.
ROMANO, Jos 1853 Miguel, o torneiro, comedia em um acto (imit.), Lisboa, Livraria Campos Junior, 1867.
ROUSSADO, Manuel 1856 Fossilismo e Progresso, revista em 3 actos e 6 quadros, Lisboa, Typ. Rua da Condessa, 1856.
S, Duarte de 1850 Os trabalhos em vo, fara lyrica em um acto (imit.), representada pela primeira vez no theatro de D. Fernando, em 10 de fevereiro de 1850, Lisboa, Livraria de Viuva Marques e Filha, 1857. 504 SARMENTO, Raimundo de Queirs 1863 Por causa dum par de botas, comdia em 1 acto (original), representada nos theatros de D. Fernando, das Variedades e da rua dos Condes, Lisboa, Typ. de Joo Baptista dos Santos, 1863.
1864 O casamento do filho do vaqueiro, Lisboa, Campos Junior, 1864.
SOUSA, Manuel de 1769 O peo fidalgo, comedia (trad.), Lisboa, Off. de Joseph da Silva Nazareth, 1769.
VASCONCELOS, Lus de 1858 Historia de um pataco, comedia em um acto [trad.], representada no theatro de D. Maria II, Lisboa, ed. de Manuel Antonio de Campos Junior, 1864.
Outros textos teatrais
ALMEIDA, Carlos de 1863 O bravo de Veneza, comedia em um acto (trad.), representada no theatro da rua dos Condes em Novembro de 1863, Livraria de J. Marques da Silva, Lisboa, 1864.
AMORIM, Gomes de 1857 Fgados de Tigre, melodrama dos melodramas, Lisboa, Imprensa Nacional, 1984.
ARAJO Junior, Lus de 1860 Z Canaia Regedor, continuao do Juiz eleito, scena comica, ornada de coplas, cantigas populares, coros, desgarradas, e dos lanceiros, original portuguez em um acto, representada pela primeira vez com geral applauso no Theatro do Gymnasio Dramatico em 29 de dezembro de 505 1860, noute do beneficio explendido do nosso querido e sympathico actor Taborda, Lisboa, Typ. Universal, 1861.
1864 O senhor Joo e a senhora Helena, opereta comica em 1 acto original, representada pela 1. vez com geral applauso em 7 de dezembro de 1864, noite do beneficio do actor Raymundo Queiroz, Lisboa, Typ. Universal, 1865.
ARAJO, Lus Antnio de 1865 Uma criada e um visinho, opereta comica original em 1 acto, representada pela 1. vez com geral applauso, no theatro da Rua dos Condes na noite do beneficio da actriz a sr. L. Candida, Lisboa, Typ. Viuva Pires Marinho, 1865.
BLAZE, Franois-Henri-Joseph (pseud. Castil-Blaze) 1841 Robin des bois ou les trois balles, opra fantastique en trois actes..., Paris, C. Tresse, 1841
BOURGEOIS, Anicet e Albert 1853 Madeleine, drame en cinq actes, reprsente pour la premire fois sur le Thtre de lAmbigu-Comique, le 7 janvier 1843. Magasin Thatral : choix de pices nouvelles, joues sur tous les thtres de Paris, Paris, Marchant, diteur.
BRAZIER 1831 M. Mathieu ou Singulier Homme. Chanson de Dsaugiers, mle de prose et de couplets, reprsente, pour la premire fois, sur le Thtre du Palais-Royal, le 6 Dcembre 1831, R. Riga diteur, Paris, 1832
CARVALHAIS, Bento Leo da Cunha 1850 Dulce, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1850.
506 CASCAIS, Joaquim da Costa 1848 O alcaide de Faro, drama original portugus em 5 actos, in Theatro, Lisboa, Empreza da Histria de Portugal, 1904, vol. 2.
COGNIARD, Thodore e Hyppolite 1835 Pauvre Jacques! comdie-vaudeville en un acte (Paris, Gymnase- Dramatique, 15 septembre 1835.), [Paris], [Dondey-Dupr], [s. d.].
1837 Bobche et Galimafr, vaudeville-parade en trois actes, represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre du Palais-Royal, le 3 julliet 1837, in La France Dramatique au Dix-Neuvime Sicle, Paris, J.-N. Barba, 1839.
COGNIARD, Thodore e Hyppolite e DUMANOIR 1836 Une Saint-Barthelmy, ou les Huguenots de Touraine, vaudeville non historique en un acte, represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre des Varits le 10 mai 1836 in Le Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, 3me Ann, Paris, Marchant, 1836.
COGNIARD, Thodore e Hyppolite e JAIME 1835 La Tirelire, tableau-vaudeville en un acte, represent pour la premire fois, Paris, sur le Thtre du Palais-Royal, le 5 novembre 1835 in Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, 10. vol., Paris, Marchant, Libraire-diteur, 1835.
COGNIARD, Thodore e Hyppolite e MURET , Th. 1837 Pour ma mre!, drame-vaudeville en un acte, represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thtre des Folies-Dramatiques, le 15 mars 1837, Paris, Nobis, 1837.
507 COGNIARD, Thodore e Hyppolite e RAYMOND 1837 La Fille de lAir, ferie en trois actes, mle de chantes et de danses, prcde de Les Enfans des Gnies, Musique de M. Adolphe, Dcors de M.M. Devoir et Pouchet, reprsente pour la premire fois, a Paris, sur le thatre ds Folies-Dramatiques, le 3 Aout 1837 in Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, Tome dix- huittme, Paris, Marchant, Libraire-diteur, 1837.
COLIN, douard 1837 La Croix d'or, comdie-vaudeville en 2 actes, par M. douard Colin. (Paris, Gymnase des enfants, 21 octobre 1837.), Paris, I. Pesron, 1837.
CUNHA, Antnio Pereira da 1843 Duas filhas, drama original em trs actos, premiado pelo Conservatorio Real de Lisboa, e representado a primeira vez no theatro da Rua dos Condes em 17 de Abril de 1843, Porto, Typ. na Rua Formosa, 1844.
DELACOUR e THIBOUST, Lambert 1852 Paris qui dort, represent pour la premire fois, sur le Thatre des Varits, le 21 Fvrier 1852, Paris, Michel Lvy Frres, diteurs, [s. d].
1853 Les mystres de lt, comdie-vaudeville en cinq actes [Paris, T. des Varits, le 9 Juin 1853], Paris, Michel Lvy Frres, diteurs, [s. d].
DEVAUX, Eug. e DUPUIS 1840 La Poudre de Perlimpinpin, vaudeville-ferie en 4 actes et 12 tableaux... [Paris, Thtre du Panthon, 24 fvrier 1840.], Paris, J.-N. Barba, 1840.
DUCANGE, Victor-Henri-Joseph Brahain, dit (pseud. Victor) 1824 Thrse ou l'orpheline de Genve, mlodrame en 3 actes, par M. Victor, reprsent, pour la premire fois, sur le thtre de l'Ambigu-comique, le 23 novembre 1820, Paris, Vve Dabo, 1824. 508 DUPEUTY, Charles 1844 Ravel en voyage, vaudeville en 1 acte par MM. Dupeuty et Varin [Paris, Palays-royal, 6 avril 1844], Paris, C. Tresse, 1844.
ENNERY, A. e CORMON, E. 1836 Pensionnat de Montereau. Vaudeville en deux actes. Represent pour la premire fois, a Paris, sur le Thatre de LAmbigu-Comique, le 19 janvier 1836.Le Magasin Thatral, paris, Marchant diteur, 1836.
GARRIDO, Eduardo [s. d.] A filha do Ar, Mgica em 1 prlogo, 3 actos e 6 quadros (trad. livre), representada nos Theatros da Trindade, Gimnasio, Variedades e rua dos Condes em Lisboa e Baquet e Principe Real no Porto, Lisboa, Livraria Popular de Francisco Franco, [s. d].
LEAL Jnior, Jos da Silva Mendes 1839 Os dous renegados, drama em 5 actos, representado pela primeira vez em Lisboa a 9 de julho de 1839 no theatro normal da rua dos Condes e premiado pelo jury dramatico, Lisboa, Typ. da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Uteis [s. d.]
1849 Pedro, drama em cinco actos, Lisboa, Imp. de J.G. de Sousa Neves, 1876.
LENCASTRE, Jos de Almada e 1858 Casamento singular, comedia em trs actos (original), representada a primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico na noite de 2 de setembro de 1858, Lisboa, Escriptorio do Theatro Moderno, 1858.
LOPES, Lus Francisco 1860 O Manel Nabia contando o Reino das fadas ou das fraldas, scena- comica, Lisboa, Typ. Universal, 1860.
509 MASSON e LIVRY, Charles [s. d.] Mon oncle Thomas, pice en cinq actes et en six tableaux, mle de couplets, imite du roman de M. Pigault-Lebrun..., Paris, L. Michel, [s. d.]
MLESVILLE, 1820 lErmite de Saint-Avelle, fablieu en un acte, ml de vaudevilles, represent pour la premire fois, sur le Thtre de Varits, le 3 juin 1820, Paris, Chez Louis Vente, Libraire de Menus-plaisirs du roi, 1820.
MIDOSI Jnior, Paulo 1857 O senhor Jos do capote assistindo representao do Torrador, parodia burlesca da pera Trovador, representada no theatro do Gimnasio dramatico em 1857, Lisboa, Livraria de Viuva Marques & Filha, 1857.
PALHA, Francisco 1850 O andador das almas, parodia da opera Lucia de Lamermoor, representada a primeira vez no Theatro do Gymnasio Dramatico de Lisboa em 1850 [s. l.], [s. n.], [s. d.].
SCRIBE, Eugne 1834 Une faute, drame en deux actes, reprsent pour la premire fois, Paris sur le thtre du Gymnase dramatique, le 17 aot 1830, Paris, Barba, Pollet, Bezou, 1834.
THEAULON, Emmanuel 1827 Le paysan perverti ou quinze ans de Paris, drame en trois journes, reprsent pour la premire fois Paris sur le thtre du Gymnase Dramatique, le 24 juillet 1827, Paris, Barba, Pollet, Bezou, 1834.
510 XAVIER e MASSON 1837 Madame Favart, comdie en trois actes mle de chant (Paris, 24.02.1840, thtre du Panthon.) in Magasin Thatral, Choix de Pices Nouvelles joues sur tous les thatres de Paris, Tome quinzime, Paris, Marchant, Libraire-diteur, 1837.
Peridicos
A Arte Musical A guarda avanada Apolo O Artista Atalaia Nacional dos Teatros A Aurora Crnica dos Teatros O Desenjoativo Teatral Dirio de Lisboa O Dramtico Eco Musical O Elenco O Entre-acto O Espectado O Espelho do Palco Estandarte (O) (1847-1851), Lisboa. A Fama 511 O Farol Galeria Teatral Gil Vicente O Interesse Pblico O Jardim das Damas A Lsia Dramtica O Mundo Dramtico O Mundo Teatral O Independente O Patriota O Pirata O Raio Teatral A Restaurao A Revista Teatral A Revista Teatral Revista Contempornea de Portugal e Brasil Revista de Lisboa. Revista dos Espectculos Revista Universal Lisbonense A Revoluo de Setembro Revue Peninsulaire, Politique, Litteraire et Commerciale O Rigoleto A Semana Teatral A Sentinela do Palco Teatro e Assembleias 512 O Trovador
Bibliografia
A data inscrita junto ao nome do autor, na bibliografia e no texto, indica, sempre que possvel, o ano da primeira publicao ou do aparecimento da obra; a data mencionada a seguir ao ttulo, o ano da edio utilizada.
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