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BauhausArchiv, Berlim 5, 26t1. 27b. 36-7, 46, 68, 72-3 / Markus Hawlik 42/ H. Kiessling
48-9. so/Fred Kraus 52/ Frau Hesse-Kube 24/ Gunter Lepkowski 43. 45. 71b/ Musee
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Paris 27t/W. Nerdinger 39/ Atelier Schneider. Berlim 44/A.C. Theil 70b/H.M. Wingler 2-3
CorbisjBettmann 4. 26tr, br, 38/Francesco Venturi; Kea Publishing 5s/Vanni Archive 8-9
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retificados nas futuras deste Iivro.
Bibliografia
Hans Wingler, Oas Bauhaus, Colonia, 1962.
Frank Whitford. Bauhaus, Londres. 1984.
Gillian Naylor, The Bauhaus Reassessed, sources and design theory, Londres. 1985
Sigrid Wortmann Weltge, Bauhaus Textiles, women artists and the weaving workshop,
Londres. 1993.
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Luciano Machado
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Carmel-Arthur. Judith
Bauhaus I Judith Carmel-Arthur
Luciano Machado
Sao Paulo: Cosac & Naify Edi<;oes, 2001
p.80
ISBN: 85-7503-081-7 CDD:720
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au aus
JUDITH CARMEL-ARTHUR
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Es tel ivro e sobre 0 lugar que a Bauhaus ocupa na cultura de design do
seculo XX. Ele pretende servir de introdw;ao a algumas das complexas quest6es relacionadas
ao tema. sobre 0 quat existe urn numero cad a vez maior de pesquisas bern documentadas.
Quando. em 1915. 0 arquiteto-designer belga Henry van de Velde - entao Diretor da
Escola de Artes ApUcadas de Weimar - procurou 0 arquiteto alemao Walter Gropius e Ihe
prop6s qLle 0 sucedesse, nenhum dos dois poderia sequer imaginar 0 extraordinario e
controverso impacto que a escola de Gropiu5 teria. A Bauhaus fol considerada a mais
influente e a rna is famosa escola de arte do seculo XX. Ela se tornou 0 centro nervoso de
algumas das mais utopicas ideologias e tendencias de sua epoca.
Apesar de sua breve historia de catorze anos, de ter tido apenas 1.250 alunos e de sua
pequena para 0 repert6rio de artefatos materials do seculo, sua fama continua
exefcendo grande fascinio sobre cada nova Suas evidentes e palpaveis
na teoria e pratica da artistica foram extraordinarias, estabelecendo os canones da
moderna pedagogia do design. A historia da Bauhaus e, em suma, a historia do surgimento
do design moderno e das tensas entre a arte e a tecnologia das maquinas. Os
discursos que nela se desenvolveram revelavam a diffcil e laboriosa emergencia de uma
incomparavel estetica do design do seculo xx.
A Bauhaus compreendia urn virtual "quem e quem" dos profissionais modernistas. Entre a
da escoia, em 1919. e fechamento, em 1933, a equipe da Bauhaus contou com
as seguintes personalidades: 0 arquiteto e designer hungaro Marcel Breuer; Ludwig Mies van
der Rohe, arquiteto alernao e ex-aluno de Peter Behrens, que anteriorrnente trabalhara nurn
relutante estilo neodassico do seculo XIX; 0 arquiteto Hannes Meyer, que assumiu a
diretoria da Bauhaus quando Gropius se afastou em 1928; Laszlo Moholy-Nagy, que fora
estudante de Direito em Budapeste e que se tornou urn educador e construtivista dos mais
BAUHAUS
bauhaus ...-ro
controvertidos; Johannes IHen, designer chamado de "pedagogo mistico", adepto da
fil osofia e da religiao orientais; Klee, ex-membro do grupo expressionista alemao Oer
Blaue Reiter, em Munique, e notorio adepto de principios de harmoniosa;
Wassily Kandinsky, pintor russo que tambem participara do Blaue Reiter, e que defendia a
criativa e a arte "sem conteudo" . Ele renunciou a uma catedra na famosa Escola
Vkhutemus, em Moscou. para integrarse 11 Bauhaus em 1922.
A Bauhaus, que era uma escola de arte financiada essencialmente pelo Estado, teve uma
historia tumultuada. Suas natorias tendencias socialistas e seu espfrito radical eram vistas
com hostilidade pelas autoridades locais, principalmente em razao da Socialista
Atema de 1918, 0 que 0 obrigou a mudarse de Weimar para Dessau em 1925. Quando Gropius
se desiludiu e renunciou a em 1928, foi substitufdo pelo intelectual marxista Hannes
Meyer, ate 1931. que foi entao sucedido por Mies van der Rohe. Mais uma vez, parem, um
temeroso governo local sentiu-se incomodado e, em 1932, Mies transferiu a escola para
Berlim, onde foi fechada definitivamente, no ano seguinte, pelos nazistas, que permane
ceram impermeaveis aos valores do modernismo.
Denominada inicialmente Staatliches Bauhaus Weimar, a escola foi fundada por Gropius em
1919, integrando a Academia de Belas-Artes de Weimar (Sachsische Hochschule fUr Bildende
Kunst) e a Escola de Artes Aplicadas de Weimar (Sachsische Kunstgewerbeschuie). Hoje ela e
chamada simples mente de Bauhaus. termo cunhado por Gropius, que combina 0 verba ale mao
bauen (construir) com 0 substantivo Haus (casa). Embora nao tenha uma exata, a
palavra Bauhaus (casa para construir) reflete 0 idealismo da visao de seu fundador.
o termo era essencialmente uma metMora para a fe de Gropius na teoria do
Gesamtkunstwerk, a "obra de arte total" na qual 0 design se torna a sintese de todas as artes
e oficios, sob a egide da arquitetura. Tinhase uma quase religiosa do design como
uma redentora por si mesma; urn elemento de estimulo radical no contexta de uma
BAUHAUS
.-- bauhaus
moral e economicamente derrotada pela Primeira Guerra MundiaL 0 design, afirmava
Gropius, poderia reestruturar uma sociedade alema melhor, mais coesa e, afinal, democratica.
o Manifesto e 0 Programa da Bauhaus, ambos de 1919, formulavam as prioridades de
Gropius. Sua primeira era colocar a arquitetura como 0 centro dos debates sobre
design. A segunda era solapar as hierarquias tradicionais, elevando a status das artes e offcios
ao nfvel das betas-artes, enquanto 0 terceiro objetivo retomava as doutrinas do Deutsche
Werkbund, uma fundada em Munique, em 1907, objetivando 0
dos produtos industriais por meio do combinado de artistas, industriais e artesaos".
Gropius escreveu que
"oOBJETIVOOLTIMODETODA atividade
criativa e a
evocando uma das Artes e Offcios e acenando para uma de john Ruskin,
segundo a qual a catedral medieval significava e das artes; a
arquitetura representava a de todas as atividades de design, artes e offcios.
Embora, a principio, a arquitetura nao Fosse ensinada na Bauhaus, esse vies romantico
caracterizou 0 curriculum da escola, que procurava, na pratica, reintegrar as artes e offcios
dentro de uma perspectiva medieval, educando designers, artistas e artesaos numa
variedade de tecnicas convergentes. Os orientadores nao eram "professores", mas
"mestres", e os alunos, "artifices"; outros tftulos recuperavam os ideais de offcios
especiaUzados e de tanto na formac;ao quanto na
Uma expressao inicial e talvez anomala dessa abordagem foi a Casa Sommerfeld, em
Berlim. Francamente vOlkisch. foi projetada por Gropius. com a de Adolph Meyer,
em 1920, atendendo a encomenda feita ao escritario particular de Gropius. Construfda
inteiramente em madeira, a estrutura reproduzia 0 modelo nacionat ale mao de ornamento,
forma e processos de arquitetonicos. Seus entalhes foram executados por Joost
Schmidt. aprendiz da escola, Marcel Breuer, que se tornaria um mestre da Bauhaus, foi um
dos alunos que reuniu suas variadas a para formar seu portf6lio de
bauhaus ._l1li .
conclusao de curso, 0 projeto antecipou 0 ediffcio da Bauhaus em Dessau. que serla equipado
com os trabalhos de design da escola. Essa abordagem era notavelmente holistica e revelava
um certo compromisso com uma refarma educacional, se estetica. Ela ilustrava a
inicial de Walter Gropius para um ideal artistico, aiem de uma forte com as artes e
tecnicas artesanais tradicionais, benefica e orientadora do design nacional.
E significativo que Gropius e Meyer ja tivessem criado 0 paradigma inicial da moderna
arquitetura funcionalista no pre-guerra (1910-11), quando projetaram a Fabrica Fagus, de vidro
e em Alfeld-an-der-Leine. Ul, muitas caracterfsticas do futuro Estito lnternacional ja
haviam sido desenvolvidas. Gropius exp!orou formas cubicas e 0 usa de paredes de vidro
para construir uma estrutura sem suporte aparente de carga, Era uma expressao exata de
prindpios industrials racionatistas,
A de expressa na Casa Sommerfeld. construfda mais tarde, foi uma
res posta ponderada as da epoca, A madeira era um recurso relativamente
abundante na Alemanha do pas-guerra, e a cas.a constituiu uma oportunidade para a escala
aprofundar seu interesse no trabalho em e apUcar, naqueta ocasiao, as
artesanais e de materiais como modelos unificadores e culturalmente proximos.
Gropius foi auxiliado na desse segundo objet iva pela chegada, em 1922, de
Laszlo Moholy-Nagy, que trouxe para a Bauhaus 0 compromisso com a ideologia do Cons-
trutivismo russo, Designer e pedagogo, Moholy-Nagy tambem almejava eliminar a arte pura
em favor de um design "moderno", 0 que implicava a de uma estetica da maquina
absolutamente condizente com a idealogia socialista.
lndependentemente de quest6es polfticas, faziam-se discussoes culturais fundamentais
sabre 0 valor relat ivo do trabalho artesanal na Bauhaus. Isso resumia a probtematica
cultural de produtos artfsticos, produzidos pelo homem, para 0 produto industrial.
Nos primeiros anos, em Weimar, Gropius, artifice e modernista de primeira hora, lutou para
harmonizar-se com um ideal que promovia a processo artesanal a urn fim em si mesmo,
Considerava-se que a realizava 0 espirito do artifice. Ao longo de tocta a historia da
escola, essa para 0 trabalho artesanal instalou-se no proprio cerne da filosofia
educacional da Bauhaus, a do "aprender fazendo", e, portanto, a escola defendia a hu-
manismo de uma etica do trabalho artesanal. ao mesmo tempo que aspirava, com certeza a
partir de 1924, a produc;ao industrial.
..II'!! bauhaus
-
o (ursa Basico, au Vorkurs. desenvolvido par Johannes Itten, era obrigatorio para todos as
alunos. 0 currfcula tinha uma base te6rica e compreendia uma dos componentes
primarios da linguagem visual: textura. cor, aspecto, forma e materiais. Os al unos concen-
travam-se na de elementos formais de em estudos de e
tambem numa grande variedade de exercicios que as famitiarizavam com as possibilidades e
limita\oes de cad a material. Esse programa era a essencia da estrutura educacional da escola
e desde entao ficau conhecido como 0 "metoda Bauhaus".
Dado que Gropiu5 e IUen acreditavam que a arte nao podia ser ensinada nern aprendida,
o Vorkurs enfatizava a do saber artesanal e da habilidade manual como urn pre-
requisito para 0 design. Porem, como apontou Peter Dormer em The New Ceramics (1986),
"do ponto de vista pedagogico, a trabalho manual era considerado mais como uma forma de
sensibilizar os designers para os materiais que como urn fim em si mesmo. t interessante
notar que as oficinas de ceramica instaladas em Weimar nao se transferiram para Dessau ... ".
Curiosamente, a ceramica foi exclulda do currlculo a partir de 1925, nao obstante a salida
europeia de sua industrial. Talvez pelo fato de que a ceramica encarnasse,
de forma por demais nota ria, a continuidade de uma estetica da manual, alem das
diFiculdades e do alto dispendio para a da prodw;ao. Seria necessaria um expe-
riente profissional da industria, nao um artista, para supervisionar esse empreendimento.
ironicamente, entre os primeiros designs da Bauhaus a serem produzidos em seri e, os
designs ceramicos de Bogler buscavam uma racionalidade e simplicidade de formas que
influenciaram a ceramica industrial na Alemanha ao longo de toda a decada de 1930.
Uma das controversias que agitaram a Bauhaus Foi a discussao sobre arte pura e trabalho
artesanal. Na hierarquia da estetica tradicional, a arte pura sempre precedeu a materialidade
do trabalho artesanal. Gropius foi um dos que questionaram essa hierarquia, criando novas
oportunidades para elevar 0 status cultural do design.
Nao obstante, em Weimar, os artistas que se dedicavam as bel as-artes tinham um papel
de destaque entre os orientadores, alimentando claramente uma tendencia para 0 indi vidua-
lismo estet ico. logo isso haveria de se tornar 0 oposto das conviq:6es de Gropius, no que
tange nao ao processo criativo mas ao processo de design.
Gropius fora influenciado pelas doutrinas do Deutsche Werkbund e por um de seus
fundadores, Peter Behrens, tendo trabalhado com Le Corbusier e Mies van der Rohe no escri -
bauhaus at.!!
torio de arquitetura de Peter Behrens em Berlim. Como Behrens, Gropius considerava a uniao
entre design e industria a maneira efetiva de se conseguir um alto padrao de qualidade no
design moderno. Assim, no Manifesto, ele buscava estabelecer um curricula educacional que
Fosse ao encontro das necessidades de uma nascente casta de designers industriais.
Para chegar a isso, era necessaria uma ousada com os materiais e os processos
da industria. Em seguida ao Vorkurs, os estudos na Bauhaus eram Feitos em oficinas
especializadas. nas areas de metal, ceramica, cenografia, marcenaria, vitral, tipografia, pin-
tura mural e, depois de 1924, arquitetura. Entretanto, como salientou Sigrid Wortmann
Weltge, a unica oficina que se manteve ao longo de toda a hist6ria da escola Foi a de
tecelagem. 0 metodo do Vorkurs continuava sendo a base do processo pedagogico, enquanto
as oficinas deveriam integrar, metodologicamente, as belas-artes e os ofkios num currkulo
avanl;ado, oferecendo um metodo de inovador e imparcial.
Nao obstante, os proprios mestres das oficinas eram quase que exclusivamente artistas
dedicados as belas-artes, e certamente durante as anos de Weimar a abordagem era tudo,
menos imparci al. Teorias sabre a forma, inspiradas pela pos-cubista, sempre tiveram
uma boa acolhida ao longo de toda a historia da escola, apesar da enfase inicial na linguagem
express iva da abst ral;ao e no potencial emocional do uso, por parte do artifice, de urna
linguagern visuaL 0 clima da escola refletia urn indi vidualismo estetico, tendencia que se
mesclava a uma para a expressionismo alemao, ao qual a proprio Gropius nao era de
tad a indiferente. lsso tambem era estimulado pela de adeptos do Expressionismo
como Gerhard Marcks, 0 pintar e cenografo Oscar Schlemmer, Klee e Kandinsky.
Mesmo no Vorkurs Johannes ltten salientava a importancia da e da autodescoberta
par meio da Sua enfase no espiritualismo na arte, porem. precipitou uma polemica
que alterou a da escola. A insi stencia no conteudo espiritual e no carater individual
da arte pura, aliada a seu comportamento excentrico (ele usava uma tunica, recomendando
aos alunos que fizessem 0 mesmo, alem de sugerir-lhes uma dieta especial e exerdcios de
e deu-Ihe grande notoriedade na conservadora Weimar, levando-o a
entrar em confUto com Gropius, que a convidou a sair da escola em 19
2
3.
A safda de IUen resultou numa nova para a Bauhaus, e numa no corpo
docente. Moholy-Nagy e Joseph Albers assumiram 0 Vorkurs, para 0 qual leva ram a estetica
antiarte do Construtivismo russo. Eles facilitaram a que levou ao afastamento de
1:1-:1.1 bauhaus
--------------.. ------............................... ...,
uma expressao individual. em favor de uma atitude racional ante a forma tridimensional
objetiva. MoholyNagy enfatizava a da estetica da maquina ao design, dizendo:
" A NOVA ESTRUTURA DA PERCEPy&O BASEIA-SE NOS ELEMENTOS
co n 5t it u i nt e 5 DO REGISTRO VISUAL: PO N TO,
-
LlNHA, 01
Moholy-Nagy tinha grandes qualidades como professor, Houve quem afirmasse que sua
defesa da ideologia construtivista foi responsavel pela da Bauhaus ap6s a safda
de Itten, Como orientador do (ursa Basico, ele (ontinuou 0 desenvolvimento de
prindpios de design, par meio de experiencias diretas com materia is, mas com enfase na
ffiaquina como a forma racional "moderna", Eta simbolizava a de padroni zadas.
o design e a montagem anonimos, e produzia objetos industrials desprovidas de detalhes e
valorjzados par sua geometrica geral. Tai s "formasmodel o", representavam 0
espirito do progresso industrial e eram tao "elegantes" em seu fundamento 16glco como
qualquer matematica exata. 0 flagrante cani.ter anonimo da por maquinas
era igualmente atraente, porque eliminava a expressao subjetiva e 0 inevitavel indi viduaUsmo
do estilo pessoal. Era a expressao de um Significado coietivo. universal, uma te ut6pica na
idade moderna, da em massa do pas-guerra.
Ao mesmo tempo. Klee e Gropius reconheci am a necessidade de transferir aos alunos
principios simplificados e mais adequados a em massa, rumando de forma mais
decisiva para uma sfntese da est etica com a maquina. Klee afirmara que as tres unidades
basicas de todas as formas eram 0 cfrculo, 0 triangulo e 0 quadrado, ensinando que as
construfam-se com base nas variaveis entre esses elementos. Sua
abordagem era racional e empirica, com enfase na objetividade de todo vocabul ario visual,
tendo por b<\Se 0 principio de que 0 processo de design deveria ser absolutamente racional.
Em
1
923. Gropius proferiu a conferencia intitulada "Arte e tI?cnica: uma nova unidade", na
qual reavaliava a estet ica da escola. Posterior mente (1926). publicou Princfpios do

I
I
,
produfiio da Bauhaus. sintetizando ,a conferencia e demonstrando que 0 design deve ser
Ugado a maquina para se "situar em nosso tempo".
Foi nesse momenta ideol6gico que a Bauhaus mudouse para Oessau. A nova escola
almejava 0 desenvolvimento de uma "modern a" estetica do design. Nisso estava pre parada
para enfrentar 0 seculo XX e resolver questOes inerentes as circunstancias da cultura material
posteri or a Primeira Guerra. Muitas dessas questoes relacionavam-se aos processos
subjacentes ao design. Como a tecnica e os materiais industria is poderiam ser usados no
design, sintonizando-o as realidades do mundo material? Quais os metodos de ensino mais
adequadbs. e quais deles e?timulariam a com novos materiais tecnoI6gi(:os?'
Em certa medida, 0 ideal de sintese de Gropius foi realizado nas oficinas de Oessall, onde
especialistas em artes e oricios 'ensinavam lado a lado, em mutua Kandinsky
trabalhou no atelie de vitrais, enquanto Klee aplicou suas teorias ao desenho textH, A Bauhaus
tambem propiciava certo grau de nas oficinas, mes,mo em Weimar. Embora exem-
plos de como 0 que aconte.ceu entre 0 es(ultoT.Gerhard Marcks e 0 ceramistapfto
Lindig fossein encorajados, eles aconteciam (om po.uca freqUehda,
A Bauhaus de Dessau come(:ou a funcionar em um (omple,xo de edificios projetado par
Gropius. Simbolicamente. as unidades edificadas punham a arquitetura em defesa da
pedagogia. Os equipamentos. mobilia rio e acess6rios foram criados 'e produzidos par mem-
bros da esC'Ola, mestres e alunos. 0 projeto baseava-se em princfpios de funcionalidade, e 0
design erauma extensao do que Gropius formulara na fabrica' Pagus.
Nele destacou-se 0 uso de vigas cantilever como uma res posta pratica e ao mesmo tempo
urn caracterfstico do modernismo nascente. Cada uma das estruturas funcionais da
escola - oficinas, alojamento de funcionarios e de estudantes - foi
delineada em separado, 0 que revela a visao racionalista subjacente a 0 design
como urn todo pode ser interpretado como uma expressao da de Gropiu$ na fusao
entre arte e vida, fusao esta que depende da limpidez e da precisao de cad a uma das partes.
Uma vez em Oessau. a Bauhaus ficou conhecida como protagonista da estetica "da ma-
quina", que promoveu a e a da forma. A da forma jii
tinha sido defend ida por Itten no Vorkurs, quando discutiu formas reduzidas a
abstratas. Oepois de 1923, contudo, uma influencia mais antiga do movimento holandes De
Stlj l ressurgiu e continuou a exercer forte influencia na orienta(:ao do design em Oessau,
bauhaus
o arquiteto e tea rico Theo van Doesburgvisitou Weimar entre 1921 e 1922, e fa publicou a
influente revista De Stijl. A influencia exercida peia De Stijl nos primeiros tempos da Bauhaus
e exemplificada pela cadeira de Marcel Breuer de 1922, que se baseia na de
verticais e horizontais, combinada ao leitmotiv da Bauhaus, a usa de vigas cantilever, para
atingir seu objetivo estetico. Van Ooesburg foi uma das influencias mais fecundas nos
primordios do modernismo; ele postulava a extrema importancia da forma elementar, espe-
cialmente a tinha reta, numa arte modernista e na Unguagem do design. Gerrit Rietveld, do
movimento De Stijl, produzira a chamada cadeira "Berlin", considerada uma tridi-
mensional da teoria da baseada na entre a tinha reta e 0 plano.
A chegada da Bauhaus a Oessau representau uma nova tentativa para int.egrar de forma
mais rigorosa a arte e 0 design no curriculo da escola. Tal objetivo tarnou-se mais viavel pelo
fato de ex-alunos da escola, como Marcel Breuer, Gunta StOz\ e Josef Albers, terem
a dar aulas nas oficinas. A deles enfatilOu 0 trabalho baseado na e na
rna is objet/va das formas bas/cas no design. Desse modo eles a realizar
uma sfntese da arte com as novas possibilidades tecnicas, aproximando-se de uma nova
estetica aplicada a por meio de maquinas. Mesmo em Dessau, contudo, muitos
metodos de usados nas oficinas continuaram a se basear nos offcios. 0 ideal de
de fazer que a escola se voltasse para a arte-na-industria nunca se realizou
completamente. Sua -enfase na fabrica(:ao de prot6tipos para a industrial resultou
em um numero pequeno de produtos manufaturados a epoca, e ele terminou por se desiludir.
A questao dos prototipos para a industrial esteve sempre presente na historia
da Bauhaus. Em The Bauhaus Reassessed (1985) GiHian Naylor mostrou como as oficinas
de Dessau foram transformadas - pelo menos do ponto de vista ideologico - no que
Gropius chamou de "Iaboratorios" em que se fariam prototipos para a par meio
de maquinas. Essa mudan1;a de orienta(:ao foi considerada 0 golpe final na estetica dos
offcios da escola.
A crftica demonstrou tambem que, apesar do interesse de Gropius numa ponte entre 0
design, seu ensino e a produ1;ao industrial, as oficinas continuaram utilizando processos
artesanais e dependentes de produtos tradicionais, como vasos, tape(:aria, luminarias e
m6veis. Embora se fizessem prototipos para a industria, especiatmente quando a escola se
mudou para Oessau. urn numero pequeno destes chegou a ser produzido.
bauhaus .-n.
Embora sem reconhecimento popular, a oficina de de Dessau, como demons-
trou Sigrid Wortmann Weltge (1993), urna Gunta Stazl, que estudara na
Bauhaus a epoca de ltten, foi estudar com ele e passau a ser sua assistente em 1923. VoUou
para Weimar em 1925, como prafessora da escola. e a partir de 1926 assumiu a da
oficina de tecelagem. Alem de responsavel pela area, ela tam bern criava, com sucesso,
prototipos para a industrial. No ate lie de metal, dirigido par Moholy-Nagy, Wilhelm
Wagenfeld produziu varios prot6tipos, como 0 de urn abajur, em 1923-24. Quando apre-
sentado numa feira comercial, meses depois, 0 prot6tipo foi criticado - ironicamente, se
consideramos 0 episodio em retrospecto - por parecer um produto industrial barato. Ele se
tornou um dos sucessos do ate lie, tendo sido patenteado pela escola e com
continuada ate hoje. Marianne Brandt tambem trabalhou no atelie de metal e, como
Wagenfeld, combinava formas geometricas primarias para criar novas prototipos de
produtos. Ela aplicava uma estetica formal, construtivista, ao design de objetos de uso
domestico. Assim, se tornou uma pioneira na cria(:ao de utensllios domesticos modernos. 0
fat o de esses prototipos serem feitos a mao mostra que fazern parte de uma nova e
emergente ideologia do design. Em contrapartida, 0 abajur de Brandt, de 1927, e talvez
menos elegante, do ponto de vista do estilo, mas e uma manifesta1;ao pensada dos objetivos
de Gropius no que tange ao design para a industria. Tendo se constituido um enorme
sucesso comercial, ele confirma a da Bauhaus de Dessau no intuito de facilitar a
de objetos de uso cotidiano.
A Iinguagem do tubular chegou a encarnar, do ponto de vista cultural, a Bauhaus de
Dessau. Foi incarporada a uma serie de protOtipos criados por Marcel Breuer e Mies van der
Rohe, muitos dos quais passaram a ser produzidos pela Standard Mabel de Berlim e pela
Thonet. Tais experiencias com a(:o tubular criaram novos pad roes no design de m6veis.
A Iinguagem do tubular como material para 0 design foi a maxima do
dialogo do do seculo xx com a maquina. Tratava-se de urn produto industrial, que
viria a se tornar um caracteristico da modernidade e do carater an6nimo da estetica.
Muitos casos interessantes, relacionados a sua no design de m6veis, se deram na
Bauhaus. Marcel Breuer, que era talvez 0 adepto mais fervoroso de sse material, parece ter
protagonizado, como era de se esperar, rnuitas dessas historias. Diz a lenda que sua
para usar tubos de na fabrica(:ao de moveis veia do guidom de sua nova
:c.. bauhaus

blcicleta Adler. Nao obstante, a fabrica de aeronaves Junkers tambem ficava em Dessau, nao
multo longe da Bauhaus, e la os tubos de ayO ja vinham sendo usados como um material
economico, leve e estruturalmente adequado. logo ele haveria de se tornar um dos mais
fortes sfmbolos do programa modernista, apreciado por sua resistencia a trayao, pela faci-
tidade e baixo custo de bem como par sua relativa simplicidade teenologica. Ele
pareeia provar a viabilidade de uma estetica do anonimato.
.,:
o ayo tubular era urn paradigma da maneira como Dessau pensava as materia is, em opo-
a expressao individual, e revela a enfase dada par Gropi,us a responsabilidade do
designer durante todo a processo de criayao do proprio como essa
, '1',
demonstram 0 desejo de Groplus de fazer com que os designers se sentissem a vontade no
mundo moderno e tambem com novos meios de produt;ao. Ele recusava a disUincia entre a
arte. 0 design de alto padrao e a sociedade em geral.

Se, na realidade, pouco se produziu na Bauhaus para a industria da isso e talvez. em
retrospecto, menos significativo que 0 fato de a escola ter se urn verdadeiro centro de
debates, em ambito europeu, sobre a natureza, a status e 05 ,de.:{ieslgn e, nos ultimos
'. .' I-
tempos, tenha adquirido uma fndole extremamente moderna em democratico
com a produt;ao em massa. A epoca, suas realizayoes imediatas, concretas, eram talvez menos
't
notaveis que a discussao de questoes mais diretamente relacionadas ao desiiJn, questoes que
a escola suscitava e debatia. Como disse mais tarde Mies van der Rohe: '"
"
"A BAU HAUSNAOERAUMA
; 'j " ';' "
UM PROGRAMA ClARO - E LA ERA U MA I D ErA .
:Y,
'",'
/

Gropius achava que 0 design deveria partir de uma abordagem e que a
eapacidade de res posta do design, na forma e no processo, as necessidades da sociedade era
fundamental. Ele postulava que 0 designer devia ser artista e artesao, enxergando na
abstrayao moderna as formas basicas consentiln.eas com as exigencias racionais da
em massa. 1550 nos da uma ideia do que ele queria dizer com a expressao:
bauhaus ..-Tt:
" si mplicidadeNAMULTIPLICIDADE"
Entre os debates esteticos que se faziam na Bauhaus de Dessau, destacava-se aquele
entre 0 modernismo nascente, a forma primaria e 0 design griifico contemporaneo. Nele, a
influencia de Moholy-Nagy como pedago$"o e designer era consideraveL Ao chegar, em 1922,
ele assumiu a dire\ao do atelie de metalurgia e, com Herbert Bayer, desenvolveu uma nova
filosofia de design grafieo. Em 1925. Bayer, que estudara em Weimar a epoca de Kandinsky, foi
enearregado de dirigir as inovadores ateUes de publiddade. Sob a dire\ao dele e de Moholy-
Nagy, as artes graficas da Bauhaus acentuaram sua tendencia a um "geometricismo" formal,
expressando uma estetica indsiva. propria da era industrial, na quat a forma basica tinha uma
importancia muito maior. Moholy-Nagy produziu uma serie de designs da Bauhaus. como 0
togotipo e (j poster de divulgayao da Bauhausverlag, em 1923, e 0 projeto grMico para 0
Bauhaus Bauten Dessau de Gropius, em 1928. Todos eles mostram 0 desprezo que tinha pelas
formulas tradidonais de layout e uma reorganizayao da composic;ao baseada numa abor-
dagem "construtiva". Moholy-Nagy explorava 0 potencial maximo de comunicayao em todos
as elementos griificos, inclusive 0 espayo "vazio". Seu metodo algo diagramatico organizava
elementos visuais numa linguagem griifica absolutamente integrada, que compreendia 0
design de tipos "moderno'S", a forma geometrica, a Iinha trac;ada a regua, a paleta de poucas
cores e 0 espac;o antes "positivo" que negativo.
Herbert Bayer lecionou tipografia em Dessau entre 1925 e 1928. Uma abordagem
absolutamente grMica, mais que meramente t extual, tambem e evidente em seu trabalho. Em
seu poster para a "Europaisches Kunstgewerbe" de 1927, 0 design dos tipos fun-
d ona como urn elemento inteiramente visual e ao mesmo tempo textual. As configurac;oes
geometricas das tetras, sua espessura, variedade de cores e distribuic;ao regular na superficie
ajudam a enfatizar 0 sistema reticular de composiyao e os prindpios racionalistas sub-
jacentes a abordagem de Bayer. Bayer mesclou elementos fotogrMicos para chegar as suas
tipogrMicas e, como Moholy-Nagy, integrou uma serie de tecnicas ao programa
de design grafico da escola. Bayer tambem rejeitou os caracteres historicos, optando pete
I!!l,!I.1 b a u h a u 5
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usa exclusivo de urn alfabeto de caixa-baixa, apresentando razces de economia no processo
de composit;ao tipogrMica e de
Quando Hannes Meyer assumiu a da Bauhaus, em 1928, in5tituiu uma politica
ainda mais radical , em bora realista, em ao design. Ele refutou toda e qualquer
da estetica, salientando a papel da t ecnologia e dos materia is. Para ele a design
era uma anonima do engenheiro, orientando a polftica da Bauhaus a uma estetica da
maquina e aproximando a escola da industria, de urn modo que Gropius nunca foi capaz fazer.
o proprio ludwig Mies van der Rohe, terceiro e ultimo diretor da Bauhaus, tornou-se urn
icone do design do seculo xx. Com 0 fechamento da escola, ele emigrou imediatamente para
os EUA, enquanto os demais membros da Bauhaus foram primeiro para a Inglaterra.
Durante a pouco tempo em que permaneceu em Londres, Gropius integrou a grupo Isokon
de design, de Jack Pritchard, na quaUdade de consultor, enquanto Moholy-Nagy assumiu a
de arte da Architectural Review, e Breuer contribuiu com designs de moveis de
madeira compensada para a Isakon. Sua chaise longue da Isokon teve ori gem em ideias
nascidas na Bauhaus, e foi industrializada a partir de 1936. Em sua ousada das
possibilidades estruturai s e esteticas aferecidas pelos materiais de origem industrial, a
se constitui urn paradigma da de Breuer ao design de moveis do seculo xx.
Durante a decada de 1930, as Estados Unidos exerciam grande sobre muitos
europeus, par razces tanto arHsticas como politicas. Moholy-Nagy emigrou para Chicago em
1936, e Gropius acei tou uma catedra na Universidade de Harvard e trocou a Inglaterra por
Cambridge, Ma55achussets, no ano seguinte. Breuer tambem partiu para a America em 1937,
aceitando 0 convite de Gropius para uma vaga na universidade de Harvard. Herbert Bayer
emigrou para os Estados Unidos em 1938. Como conseqOencia dessa diaspora, 0 trabalho
inovador da Bauhaus continuou nos Estados Unidos, onde a arquitetura se tornou 0 foco de
urn novo programa de design americano.
Como professor de Arquitetura em Harvard, Gropius concentrou-se no trabalho docente e
pode influenciar novas de arquitetos americanos. Sua fe no trabalho cooperativo
levou a em 1945, do Architects's Collaborative, um escritorio de arquitetura que
ficou conhecido como "TAC". Nele, e rapazes tal entosos trabalhavam com Gropius
numa serie de designs que iam desde objetos de mesa ao Gradutate Centre, de
1949. e ao novo Edificio da Pan Am, de 1958-63. Foi nos Estados Unidos que urn arquiteto
b a uh a u s
como Gropius pade, ao mesmo tempo, ensinar e demonstrar suas ideias de forma rna is plena
e sem medo de repressao ideologica.
Nos Estados Unidos, Herbert Bayer desenvolveu mais extensamente os principios das
inovadoras artes graticas da Bauhaus. Tendo se estabelecido, com sucesso, como designer
grMico em Nova York, ele participou da grande da Bauhaus no Museum of Modern
Art, colaborando como designer e curador. Em 1945 ele coordenou uma de
cartazes publicitarios modernos para a Container Corporation of America e, a partir de entao,
tornou-se 0 principal consultor de design da empresa.
Moholy-Nagy e Mies van der Rohe mudaram-se para Chicago. Mies se tornou professor no
Armour Institute, que mais tarde teria seu nome mudado para Illinois Inst itute ofTechnology,
onde, a partir de 1939. trabalhou num novo projeto para a escola, baseando-se nos principios
de geometria da Bauhaus e em cubos como unidades basicas. A partir de 1945 ele projetou
uma serie de estruturas cad a vez mais simplificadas, como as apartamentos lake Shore Drive
(1951), com estrutura de e formas abstratas, em Chicago, e a ediffcio Seagram (1958), em
Nova York. Como Grapius, que a partir de 1945 fez design para Rosenthal em Selb, a partir de
19
6
3 Mies contribuiu para 0 programa arquitetanico alemao do pas-guerra com a nova Galeria
Nacional em Berlim, que era mais uma do "pavilhao" com paredes de vidro.
Embora a Bauhaus nao estivesse livre de convuls6es internas e externas, tendo modificado
sua em mais de uma ocasiao, ate 0 seu surgimento nao existira nenhuma escola de
arte e design nos seus moldes. Seu curricula era extremamente e experimental. Sua
hist6rica repousa em targa medida nos metodos de pedagogia do design nela
desenvolvidos, enquanto todas as recentes da escola concentram-se principal-
mente em afirmar au negar 0 fate de que seu novo metodo educacionat atendia as neces-
sidades do design industrial. Independentemente do sucesso au do insucesso da politica da
escola e de seus prat icantes na de seus objetivos, seu impacto foi consideravel.
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1923
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radelnd
pustend
schnaufend
grill en treibend
fliegen fangend
bocke schiel3end
hoffend
harrend
so verbringt ihr
eure kurzen tage
bis zum
ge malt
ge scheckt
ge fleckt
ge putzt
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OFICINA
EDIFICIO DA BAUHAUS
Sacadas (om cantileveres do aiojamento estudantil. edifTcio
da Bauhaus. Dessau, 1925-26, Walter Gropius.
Oficina de marcenari a na Bauhaus de Weimar, 1923.
I
POLTRONA WASSILY

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GROPIUS E MOHOLY-NAGY /BATZ
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...r'

Esquerda: Walter GropiU5 e laszlo Mohoiy-Nagy acompanha-
dos de estudantes. Direita: Eugen Batz, 1919-30, exerdcio de
de formas e de cores do seminario de
Kandinsky sabre cor; tempera.
Desenho de Marcel Breuer, 1925.

(JiK'
b a u h a U 5 .,1r.l!1' 1
FABRICA DE SAPATOS FAGUS
1910-11, Walter Gropiu5 e Adolph Meyer, Alfeld-an-der-Leine, a
foto mostra as oficinas da ala pri ncipal.
ESTUDANTES/LE CORBUSIER
Esquerda: estudantes reunidos fora do ediffcio da oficina da
Bauhaus, Weimar 1920. Direita: Walter Gropius encontra-se
com l e Corbusier nurn cafe de Paris, em 1923.
"MESTRES"DABAUHAUS
Esquerda: no sentido horario. a partir do alto a esquerda,
Gerhard Marcks, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Marcel
Breuer. A direita, no alto: os mestres na Bauhaus de Dessau,
1926. Da esquerda para a direita: Albers, Scheper, Muche,
Moholy-Nagy, Bayer, Schmidt, Gropius, Breuer, Kandinsky,
Klee, Feininger, Stolzl, Schlemmer.
BAUHAUS,DESSAU
Ala das ofici nas da Bauhaus, Dessau.
BAUHAUS DESSAU
Esquerda: Walter Gropius, edificio da Bauhaus, Dessau, 1925-
26. Direi ta: vista lateral dos apartamentos dos estudantes.
VIDRO
revelam os de trabalho no interior do
prediot edifTc io da Bauhaus, Dessau.
E.:'I.I bauhaus

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A CASA DO DIRETOR
INTERIOR
Esquerda: Cantina da Bauhaus.
Direita: vista das a partir do interior do edificio .
A Casa do Diretor, Bauhaus. 1926, projetada por Walter
Gropius.
ARTES GRAFICAS
A CASA DO DIRETOR
Interi or da Sala do Diretor na Bauhaus de Weimar, 1923, (om
m6veis criados por Marcel Breuer e out ros objetos
produzidos nas ofici nas da Bauhaus.
Esquerda: folha de rosto de Staatliches Bauhaus Weimar,
1919-23, desenho de Laszl6 Moholy-Nagy, 1923. Direita:
cartao-convite para a (amaval da Bauhaus, (riado por
Franz Ehilich.
!
bauhaus
@
BAUHAUS
_OCHER
LAsZLO MOHOLY-NAGY
Mostras dos t rabalhos graficos de Moholy-Nagy: uma
folha de pape! de cart a e urn envelope com 0 l ogotipo da
Bauhaus Verlag, 1923 (esquerda). Direita: (apa do prospecto
de divulga{.ao da de livros da Bauhaus, 1924.
ARTES GRAFICAS
POSTERES
Esquerda: Joos Schmidt, poster para a da Bauhaus de
Weimar, inti t ulada "Arte & Tecnica", 1922'23, litografia. Oirei ta:
Herbert Sayer. 1926, poster para a comemorativa do
Sexagesimo Aniversari o de Kandinsky". em Oessau.
Esquerda: Herbert Bayer, folha de rosto da revista bauhaus,
1928, impressa. Oireita: Theo Ballmer, Colagem tipogrMica
Arbeit, c. 1929, da Bauhaus de Oessau.
GUNTA STOll
DESIGN DE LlVROS
Desenho da capa para a Bauhaus Book, de l aszlo Mohoiy'
Nagy, 1928.
Amostras da obra de Gunta Stozl: de 1927'28, feita
na oficina de teceiagem da Bauhaus, Dessau; materiais:
algodao. lao linho e seda (esquerda) . Direita: desenho text il
em aquarela. c. 1927, para a Bauhaus de Oessau.
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Wb
CADEIRA DE At;O
Cadeira de tubas de ac;o cromado e vime. de Ludwig Mies
van der Rohe, 1927.
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MARCEl BREU ER
MOVEIS
A cadeira "Barcelona". de Mies van der Rohe. 1929. vista de
diversos angulos. Eta e Feita de at;o (romada e couro.
Esquerda: jogo de mesas que se encaixam, c. 1925-30, para a
Thonet and Standard Mobel. Direita: jogo de mesas para a
Isokon Furniture Co., Londres. madeira compensada, c. 1935.
Ambos de Breuer.
MARCEl BREUER
CADEIRAS
Esquerda: Lounge de 1928-29, e mesa da decada de 30 para
a Thonet. de Breuer. Direita: cadeira "MR", 1927. de ludwig
van de Rohe, fabricada pela Thonet 1933-35.
Esquerda: chaise-longue para a Isokon. 1935-36. feita de
betula laminada e madeira compensada. Oireita: a pottrona
"Wassily", 1925. Feita em tubas de at;o (romado.

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ERICH DIECKMANN
Esquerda: aparador, Feita por Erich Dieckmann, c. 1926.
Direita: mesa e cadeiras para a sala de jantar, tambem de
Di eckmann.
bauhaus ... 111':,
CADEIRAS
Esquerda: cadei ra de criada par Dieckmann, c. 1928.
Direita: a cadeifa "Berlin", criada em 1923 par Geri t Reitveld.
CADEIRAS
Ambas de Marcel Breuer. Uma poltrona de 1924 (esquerda),
produzida na marcenaria da Bauhaus de Weimar, feita de
carvalho e lona. Direita: cadeira girat6ria ajustavel, de tubos
de fabricada em 1927.28 pela Standard Mabel.

Esquerda: Karl Jucker e Wilhelm Wagenfeld, abajur de 1923
24, feito na oficina de metal da Bauhaus de Weimar;
materiais: vidro, latao niquelado e Direita: abajur de
Marianne Brandt e Hin Bredensiek, 1928.
OBjETOS DE MESA
Em sentido horario, da esquerda para a direita: jarro feito por
Theodor Bogler na oficina de cerarnica da Bauhaus, c. 1922,
com urn jarro e chocolateira de Otto Lindig; jarro de vinho e
tampa de Chri stian Dell, 1922; bule de ehii de Marianne
Brandt. 1924; chaleira de Wolfgang TImpel, 1927.
DE CHA
de ch. de The Architects' Collaborative. "TAe 1" para
a Rosenthal Studio-Lin ie, 1969, aiado por De Sousa e
McMillen.
_."."... b a u h a u 5
A
s filosofias da Bauhaus representaram 0 supra-sumo
do modernismo, embora a escola s6 tenha existido
entre 1919 e 1933, quando foi fechada pelos nazistas.
Entre seus expoentes estavam os mais influentes
arquitetos e designers dos tempos modern os, inclusive
Mies van der Rohe, Walter Gropius e Marcel Breuer.

CARMEL-ARTHUR

Qutros titulos da cole,ao:
Phillipe Starck - Judith Carmel-Arthur
Frank Lloyd Wright - Naomi Stungo
Frank Gehry - Naomi Stungo
Antoni Gaudi - Judith Carmel - Arthur
Le Corbusier - Elizabeth Darling
Alessi - Michael Collins
Eames - Naomi Stungo
esta concluindo