6.

SONIDO

Siempre que se habla de cine, se habla de pantalla pero no de parlantes. Tal vez porque se
ve a una y no a los otros. Pero al mismo tiempo porque en muchos mbitos, se considera todava
al sonido como un acompaante dela imagen y no al revs. Desde hace tiempo (ms all de
algunas resistencias iniciales ante la irrupcin del cine sonoro) y con las discusiones entre
varios autores, ya sabemos que esto no es as. El lenguaje audiovisual representa
simultneamente lo visible y lo audible. Este acoplamiento audiovisual produce la lectura de
algo enteramente especfico y nuevo respecto de la escucha sonora por un lado o la visin de una
imagen por otro.
El sonido es la mitad de lo que hace que una pelcula funcione. Si se sabe combinar imagen
y sonido, el todo es ms fuerte que la suma de las partes. Tanto Jaques Tati como Alfred
Hitchcock han sido maestros en el uso del sonido en funcin dramtica. En este captulo se hace
hincapi en el dilogo, que se lleva buena parte de la escritura del guin literario como etapa
final, y serepasan levementelos conceptos de ruidos y msica.



DILOGO

En el cine que vemos ms asiduamente, es el medio privilegiado de comunicacin
entre los personajes, la forma ms obvia de informar al espectador y el modo ms
directo de expresar el tema. Tiene un aspecto icnico (cmo hablan los personajes,
cules son los lxicos y jergas empleados) y otro aspecto simblico (el contenido y lo
que provocan cuando hablan). Los manuales dicen que sus principales funciones son:

Caracterizar a los personajes
Hacer avanzar el relato
Participar de la accin dentro de la tensin de la escena y de la progresin
dramtica del relato
Producir cambios de estado en los personajes
Informar al espectador (o desinformarlo, ya que la progresin dramtica
generalmente est condicionada por la dialctica entre lo dado y lo retenido)
Revelar conflictos y relaciones entre personajes
Comentar la accin, la situacin y el comportamiento de los personajes.

El dilogo establece relaciones de poder, hace a los personajes parecidos a las
personas, les da naturalidad y espontaneidad. Por lo general, no es franco ni directo, ni
consiste en meras preguntas y respuestas. Tiene ritmo interno, matices, variaciones,
entonaciones (una misma palabra puede cambiar su sentido al ser dicha con distinta
entonacin), subtextos (lo que se dice sin decir), insinuaciones, tensin, pausas,
silencios, afirmaciones, negaciones, rplicas, ironas, tics, clichs, acentos, palabras
tpicas, ganchos, paradojas, mentiras, frases inacabadas, repeticiones, inversiones de
frases o de ideas, y las muchas posibilidades del intercambio hablado. Tambin es el
mbito adecuado para que los personajes jueguen con metforas.
Es un recurso propicio para el uso de la accin implicada, que consiste en decir
lo que veremos a continuacin sin que sea un anuncio liso y llano. Por ejemplo,
escuchamos que alguien dice Juan organiza una fiesta e inmediatamente pasamos a
la fiesta. Es una accin futura implicada en el dilogo presente. Ver cualquier pelcula
de Woody Allen es asistir a una sucesin de acciones muchas de las cules estn
motorizadas por la Accin Implicada.
La mayora de los que hablan de dilogo en los manuales sealan la necesidad de
que tenga giros internos y provoque giros externos. Que es preferible que sea poco, de
baja redundancia y que sea usado cuando la informacin visual y sonora (que no sean
palabras emitidas por los personajes) no alcance. La verborrea, tanto en las
intervenciones de los personajes como en las voces introspectivas, es un peligro cuando
se deposita mucha responsabilidad narrativa en el dilogo. Si bien ste ayuda a dejar
claras las cosas que de otro modo se perderan, conviene estar atento a no caer en la
redundancia explicativa.
Desde los tiempos de Aristteles se defiende la necesidad de que el dilogo (entre
otros aspectos) sea verosmil en lugar de verdadero, que no sea la verdad pero si
parecido a ella. Se aconseja evitar los estereotipos sin dejar de tenerlos en cuenta, y se
espera que combine emocin, intuicin e informacin. En las escenas donde est
atravesado por el conflicto, el dilogo no explica sino que implica, no es directo sino
oblicuo, es un duelo donde cada uno busca instrumentarse para ganar, vale ms por lo
que oculta que por lo que revela y, por lo general, slo es sincero y revelador en el
clmax. En tanto que tambin es accin, sirve para ver cmo cada personaje de acuerdo
a su psicologa y pasado e intereses puestos en juego, se vale de las armas del discurso
para vencer.
En la casi absoluta mayora de los casos, el dilogo depende de cada personaje, de
sus necesidades, expectativas y sueos y, por supuesto, se supone que debera
corresponder con su edad, su nivel social, cultural y emotivo. Hay quienes sostienen
que es el sentimiento del personaje en situacin y que, por eso, debe respetar sus
estados de nimo y el cambio de esos estados. Es evidente que para lograr un buen
dilogo es fundamental conocer bien al personaje, saber qu lxico y jerga emplea, y
cmo responde ante cada situacin.
En general combina las funciones elementales del lenguaje (informativa,
expresiva, apelativa, ftica, metalingstica, potica). Adquiere formas tales como el
soliloquio (hablar solo), el monlogo interior (el pensamiento), el coro (el comentario
sobre los acontecimientos) y la narracin. Valentn Garca Yebra seala que en todas las
lenguas se dan cuatro tipos de palabras (y que el dilogo, obviamente, utiliza): las que
expresan acciones o sucesos, las que designan objetos o cosas, las que nombran
abstracciones o cualidades, y las que establecen relaciones entre palabras.
Desde un punto de vista estructural, tiene comienzo, desarrollo, clmax y final,
traducidos como premisas, intensificacin de la situacin, punto culminante y
distensin. Aunque, para acelerar su ritmo, componerlo de alguna forma particular o
para no decir todo, muchas veces conviene dejar afuera alguna de estas partes. Lo
mismo vale para el sub-texto, que debe existir, justamente, bajo las palabras emitidas;
decir directamente lo que se siente o se piensa no siempre es aceptado por el
espectador.
Formalmente, va acompaado por indicaciones para la interpretacin de los
actores. No conviene escribirlo muy cerrado, de modo tal que se tenga que repetir s o
s cada palabra escrita en el guin. Lo importante no es cmo est escrito sino cmo
ser dicho. Hay que recordar que el actor completa al personaje, por lo tanto es
conveniente no abusar de las indicaciones, leer y ensayar con el director y/ o los
actores, comprobar juntos los vaivenes, la emocin, la respiracin, y tomar sus aportes
para las correcciones.
Es aconsejable practicarlo mucho para adquirir habilidad en su escritura. Un
dilogo escrito con placer seguramente ser placentero para el espectador. Es
conveniente evitar que la funcin de informar al espectador supere a la funcin de
comunicar entre personajes. Tambin conviene pensar antes de decidir que el narrador
de la historia sea la voz interior de un personaje o que todo lo que pueda contarse con
imgenes se cuente con dilogos.
Algunos ejemplos de dilogos que han surtido efecto en distintos casos son
aquellos que conforman con los otros materiales un tejido sonoro nico, los que
desmienten las acciones, los que desvan las motivaciones de los personajes, los que no
respetan la dinmica del intercambio lgico y sucesivo. Tambin los que tienen
entonacin y mtrica potica o musical, los que tienen efecto recursivo (enganchar,
por ejemplo, una conversacin con la siguiente en distintas escenas), los que se
equilibran sutilmente con silencios.
No es lo mismo, obviamente, escribir un dilogo para cine que para televisin. En
sta hay quienes prefieren el dilogo de comedia con rplicas como metralleta, con las
que se supone que el espectador se re a cada pocos segundos, cuestin ms difcil en
un largometraje con espectadores casi dos horas en una sala oscura. En ambos casos,
hay escritores que construyen guiones a dos manos, pero prefieren escribir los dilogos
solos. Por eso aparece la figura del dialoguista. Cuando se escribe para televisin en
horario central, hay varios millones de personas a seducir en pocos segundos. No hay
tiempo, como en el cine, para crear ambientes, ni muchas ambigedades.
Como defectos que pueden aparecer en los dilogos los manuales enumeran los
siguientes:

- Explicativo (informa ms de lo que comunica).
- Literario o poco coloquial (cuando no se tiene en cuenta que no es para leer con
detenimiento sino para escuchar dentro de una accin).
- Obvio (dice lo que estamos viendo en otras acciones).
- Prescindible(trivial, se va por las ramas).
- Recortado (con muchas frases cortas).
- Repetitivo (dice lo mismo de diferentes formas).
- Largo (cuando los personajes hablan en monlogos).
- Clnico (todos, sean mdicos, vecinas o periodistas, hablan igual, sobre todo
igual al autor).
- Lxico equivocado (cuando no se corresponde con las caractersticas que le hemos
dado al personaje).
- Impropio (sin contenido dramtico, cuando es lo que se dice en cualquier
conversacin que pase por la misma situacin).
- Introspectivo (hablar solo).
- Artificioso (falta de motivacin en el personaje o, por ejemplo, frases
grandilocuentes que no surgen naturalmente de la historia).
- Telegrfico (informa de manera directa).

En el sitio web Guionactualidad hay una serie de entrevistas sobre la cuestin
del dilogo que puede dar una idea de lo complejo de su escritura y de las distintas
posiciones que se pueden encontrar al respecto en cine o en televisin.
Didier Decoin, escritor y guionista de Los Miserables, dice atacar los dilogos desde
el comienzo, evocando en una simple lnea el lugar y el tiempo de la accin. Hasta que
no encuentra los medios de hacer hablar a sus personajes, no tiene guin.
Jean-Louis Milesi, dialoguista y coguionista con Robert Gudiguian, dice poner
los dilogos desde que comienza a escribir un guin. No escribe sinopsis o
tratamientos, parte de una idea y desarrolla los personajes desde lo que dicen. Seala
que la nica manera de saber lo que vale un texto es haberlo interpretado, que un
dilogo no existe hasta que no es dicho por un actor. En cambio Loup Dabadie,
guionista de Claude Sautet, dice escribir los dilogos a medida que hace el guin, como
se escribe una novela. Escribe el escenario, la situacin, los ruidos, los movimientos y,
cuando los personajes tienen deseos de decir algo, hablan.
Pierre Salvadori, autor y realizador, dice que llamar a un dialoguista es como
confiar un hijo a un psicpata. El dilogo es la expresin de los personajes y lo genera
el autor porque los conoce bien, es prolongacin del guin, un complemento, y no una
manera de hacerlo ms atractivo. Dice que un dilogo es bueno cuando no se puede
extraer de una pelcula porque al escucharse no se entiende.
Isabelle Renauld, actriz, dice que los dilogos en las series televisivas son muy
charlatanes. Dice que hay un sntoma que no engaa nunca: un guin bien dialogado
se lee de un tirn y se aprende su texto rpido y sin esfuerzo. Cuando es malo, se
pierde un montn de tiempo en leerlo porque aparecen dudas, se vuelve atrs y cuesta
mucho aprenderlo.


MODELOS DE DILOGOS

La charla, la conversacin, el intercambio, la interaccin, la discusin, el debate, el
interrogatorio, la confesin, son actividades dinmicas de las relaciones humanas que,
al trasladarse al cine, adquieren el rango de dilogo. ste, que es una herramienta
fundamental para la escritura de guiones, adquiere esas y otras formas.
Los tres esquemas de interaccin que aqu se presentan remiten a una lgica
bsica de progresin de la conversacin convencional, a rituales y reglas de conducta, y
a los fines especficos de cada situacin. Se diferencian entre s segn cinco parmetros:
naturaleza de la relacin entre interlocutores (el vnculo entre ambos), grado de
conocimiento por parte de los interlocutores de la informacin que intercambian,
naturaleza de encadenamientos de actos del lenguaje (preguntas, respuestas, insultos,
etc.), grado de especializacin de cada interlocutor en actos del lenguaje y existencia o
no de acuerdo final.

Esquema de Interaccin Didctica
Se da cuando uno de los personajes quiere saber algo que el otro sabe. Hay
desigualdad discursiva entre interlocutores (preguntar pone en lugar de dependencia)
y dominan las preguntas y las respuestas. Hay especializacin de cada uno en un acto
del lenguaje (uno preguntas, el otro respuestas), y posible acceso a una posicin comn
al final, a condicin de que sta sea aceptada por ambas partes. En general, las rplicas
del interrogado son ms largas que las del interrogador. Es propio de interrogatorios,
encuestas y confesiones. Puede usarse (o abusarse) en escenas de exposicin para que,
con frecuencia, las respuestas obtenidas sean motores de intriga tiles para ir
programando de algn modo la accin. O tambin en escenas finales trayendo
recapitulaciones o revelaciones.

Esquema de Interaccin Polmica
Los interlocutores pretenden conocer la verdad o tener razn mientras se la
niegan al otro. Hay aseveraciones y negaciones, puede haber insultos, reformulaciones
peyorativas para invalidar las palabras del otro, exclamaciones, exageraciones,
repeticiones, marcas enfticas y tendencia a pasar de la refutacin a la recusacin del
interlocutor. No hay especializacin de cada participante en un acto del lenguaje
determinado y la conversacin no desemboca en un acuerdo. Es lo habitual en las
discusiones y peleas. Generalmente es origen de conflictos y crisis dentro del relato.
Cuando aparece en el desarrollo, sucede entre compaeros ms que entre oponentes,
justamente porque all el dilogo entre oponentes se hace engaoso y falaz.

Esquema de Interaccin Dialctica
Hay relacin de igualdad y participacin, hay igualdad de ignorancia o carencia
frente a un objeto o una informacin. No hay especializacin cierta en algn acto del
lenguaje y todo termina en un acuerdo que opera como una progresin hacia un fin
comn. Es habitual cuando entre compaeros tratan de resolver un problema, adoptar
una decisin comn, confrontar ideas o puntos de vista, respetando el principio de
cooperacin y progresin. Son frecuentes las seales de acuerdo y las reformulaciones
positivas. Muchas veces culmina en Accin Implicada (concepto que ya se explic ms
arriba).

Los tres esquemas pueden combinarse, generando esquemas mixtos, o
intercambios con momentos de esquemas diferentes, de acuerdo a las caractersticas de
la escena.



USOS, LXICOS Y JERGAS

Existen muchas variedades de la lengua que pueden ayudar a caracterizar a los
personajes hacindolos ms crebles. Estas variedades surgen de diferencias
geogrficas, socioculturales, histricas y funcionales. Los dialectos, por ejemplo,
dependen de una zona geogrfica. Los tecnolectos son variedades funcionales
utilizadas por personas de determinadas ocupaciones. Las variedades socioculturales
se suelen denominar dialectos sociales. Las variedades histricas son generacionales o
de poca.
Existen distintos usos de la lengua. Los ms frecuentes son el coloquial (utilizado en
familia o entre amigos), el formal (entre desconocidos o situaciones de poca
familiaridad) y el interno (el del pensamiento). El lenguaje coloquial no es el mismo
para todas las capas sociales. A grandes rasgos, pueden diferenciarse dos cdigos de
lenguaje coloquial: el vulgar (limitado nmero de vocablos, pocos sinnimos, adjetivos
y adverbios, oraciones cortas, sintaxis pobre, desorganizacin en la informacin,
construcciones impersonales, mandatos categricos, empleo de refranes y abundantes
interjecciones) y el cuidado, que es ms elaborado y opuesto en muchos aspectos al
cdigo vulgar.
Luego de disear los personajes y asignarles las variedades de la lengua que
utilizarn, puede pasarse a elegir el lxico, que es el conjunto de palabras locuciones,
modismos y giros que caracterizan a una variedad de la lengua. Se utilizan, entre otros,
lxicos familiares (del entorno familiar), regionales (de una comunidad), psicolgicos
(de caractersticas especiales del personaje y que refleja un problema, un aspecto
interior dominante o un rasgo de la diccin como el seseo o el tartamudeo), inventado
(cuando el idioma existente no alcanza como, por ejemplo, en La naranja mecnica, de
Stanley Kubrick) y extranjero (incorporar palabras de otro idioma en el lenguaje
habitual).
Las jergas son lenguajes particulares que usan familiarmente entre s algunos
colectivos sociales diferenciados. Todas las jergas tienen su lxico especfico,
incluyendo palabras de procedencia oculta o inventada que por irona se suelen
incorporar.
Entre las jergas se destacan las juveniles (que se renuevan constantemente), las
idiomticas (de grupos tnicos), las profesionales (tecnicismos que pueden ser
incomprensibles para otros), las marginales (de los delincuentes, por ejemplo) y las de
sectores de bajo nivel sociocultural (el uso coloquial vulgar).



RUIDOS

Luigi Russolo, en 1913, propuso un repertorio de ruidos:
1. Estruendos, estrpitos, agua que cae, chapuzn, mugidos.
2. Silbidos, ronquidos, resoplidos.
3. Murmullos, balbuceos, susurros, rebuznos, gruidos, glugles.
4. Estridencias, crujidos, zumbidos, tableteos, pataleos.
5. Percusin sobre metal, madera, piel, piedra, barro cocido, etc.
6. Gritos, gemidos, estertores, risas, alaridos, sollozos (de humanos o de animales).

Marcel Martin, en El lenguaje del cine, distingua los ruidos naturales (viento,
trueno, lluvia, olas, agua que corre, gritos de animales, etc.) de los ruidos humanos,
divididos en ruidos mecnicos (mquinas, autos, ruido de calle, fbricas), palabras ruido
(el fondo sonoro humano) y msica ruido (aparato de radio en escena). Dice que los
ruidos pueden utilizarse como metfora (paralelo entre un ruido diferente a la imagen
que acompaa) o smbolo (cualquier fenmeno sonoro que sin ponerse en competencia
significante con la imagen, tiende a adquirir un valor ms amplio y profundo).
Metfora o smbolo, dice, pueden ser utilizados en forma realista o irrealista,
segn se usen ruidos reales y posibles o efectos sonoros de imposible relacin con la
realidad.
Aqu es oportuno recordar la importancia de la escritura en maysculas de los
ruidos (y otros sonidos) en el guin. En una descripcin donde suena algo hay que
destacarlo para la realizacin. Por ejemplo, Suena el TIMBRE, De pronto, se escucha
un GRITO.



MSICA

Etienne Souriau, citado por Marcel Martin en el mismo texto, sealaba que, en
oposicin al mundo real, el cine contiene perpetuamente msica que constituye, en un
plano atmosfrico, una dimensin sui generis que en todo momento lo enriquece, lo
comenta, a veces y hasta lo dirige o, por lo menos, estructura su duracin.
Seala Martin que a veces la msica, sobre todo cuando no agrega drama a la
historia, puede desempear un papel pernicioso. Advierte sobre el peligro de que la
imagen sea suplantada por la msica y que se debilite como sucede cuando se exagera
con el dilogo. De todos modos, muchos autores estn de acuerdo en que la msica, en
lugar de ocupar una posicin servil frente a la imagen, cumple la funcin de explicitar
el sentido de ciertas cuestiones dramticas.
Martin dice que la msica en funcin rtmica puede reemplazar un ruido real,
sublimar un ruido o un grito, y resaltar el movimiento de un ritmo visual o sonoro. En
funcin dramtica puede ayudar a comprender la tonalidad humana de los episodios
que ocurren, creando atmsferas, recalcando peripecias, apoyando acciones,
interviniendo como leitmotiv evocando la presencia de un personaje, de una idea fija o
de una obsesin. En funcin lrica puede reforzar la densidad dramtica de una
situacin llegando a generar sentimientos de felicidad o tristeza extremos. Frente a la
sobrecarga de msica parfrasis de las pelculas norteamericanas (a la que Jean Cocteau
llam msica de muebles), Martin propone la msica ambiente.
Hay muy pocos directores que trabajan la msica antes de la filmacin, mucho
menos en el momento del guin. Entre esos muy pocos hay que sealar a Sergio Leone
que, en base a la msica de Ennio Morricone, construy escenas excepcionales. O
David Lynch que, junto a Angelo Badalamenti, trata de hacer la mayor parte de la
msica antes del rodaje. En el libro Lecciones de cine, el director de El camino de los
sueos dice que para l la msica es como una brjula que le ayuda a encontrar la
direccin adecuada. John Woo, en el texto citado, dice que cuando prepara una escena,
le gusta escuchar cierto tipo de msica que lo ayude a ponerse en situacin para la
escena. La msica es la que marca el ritmo y la pauta de la escena, dice.
Para el guionista la msica no debera ser algo ajeno, o algo de lo que no tenga
que ocuparse. No est mal inspirarse en alguna cancin para escribir, toda una gran
historia puede surgir de la letra de algn tema musical. No est mal luego compartirla
con el realizador y los actores para transmitir el clima que l pretende que llegue al
espectador.