UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO EM MSICA














ANLISE CRTICA DO ELEMENTOS DE MSICA E MTODO DE FORTE-PIANO
OP. 19 DE JOO DOMINGOS BOMTEMPO NA PERSPECTIVA DA MSICA
HISTORICAMENTE INFORMADA











JORGE ISRAEL ORTIZ VERGARA














RIO DE JANEIRO, 2013
ii

ANLISE CRTICA DO ELEMENTOS DE MSICA E MTODO DE FORTE-PIANO
OP. 19 DE JOO DOMINGOS BOMTEMPO NA PERSPECTIVA DA MSICA
HISTORICAMENTE INFORMADA
Por
JORGE ISRAEL ORTIZ VERGARA











Dissertao submetida ao Programa de Ps-
Graduao em Msica do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para a
obteno do grau de mestre, sob a orientao da
Professora Salomea Gandelman.








Rio de Janeiro, 2013



iii












































Autorizo a cpia da minha dissertao Anlise crtica do Elementos de Msica e Mtodo de
Forte-Piano Op. 19 de Joo Domingos Bomtempo na perspectiva da msica historicamente
informada.

_____________________
Jorge Israel Ortiz Vergara



Vergara, Jorge Israel Ortiz.
V494 Anlise crtica do elementos de msica e mtodo de forte-piano Op. 19
de Joo Domingos Bomtempo na perspectiva da msica historicamente
informada / Jorge Israel Ortiz Vergara, 2013.
177 f. ; 30 cm + CD-ROM

Orientador: Salomea Gandelman.
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

1. Bomtempo, Joo Domingos (1775-1842). 2. Msica Anlise,
apreciao. 3. Pianoforte. 4. Performance historicamente informada. 5. Msica
portuguesa. I. Gandelman, Salomea. II. Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro. Centro de Letras e Artes. Curso de Mestrado em Msica.
III. Ttulo.
CDD 780.15

iv


v

AGRADECIMENTOS

















CAPES e CNPQ, pela bolsa de estudo que possibilitou este mestrado.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO.
Ao colega de estudos Claudio Frydman.
professora Laura Rnai.
professora orientadora Salomea Gandelman.



Ema, Jorge, Valentina e Alex, pais e irmos.























vi































Quando a arte se veste com seu tecido mais gasto,
que melhor a reconhecemos como arte.
Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano.

vii

VERGARA, Jorge Israel Ortiz. Anlise crtica do Elementos de Msica e Mtodo de Forte-
Piano Op. 19 de Joo Domingos Bomtempo na perspectiva da msica historicamente
informada. 2013. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica,
Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.











Resumo

O objetivo da presente pesquisa foi fazer uma anlise crtica de Elementos de Msica e Mtodo
de Forte-Piano Op. 19 de Joo Domingos Bomtempo (1775-1842) usando-a como modo de
aproximao do seu repertrio para piano. Entre as ideias da msica historicamente informada
foram buscados subsdios para o conhecimento da msica de meados do sculo XVIII e da
primeira metade do sculo XIX, bem como de sua performance na atualidade, com a finalidade
de despertar e/ou renovar o interesse pelas obras desse compositor portugus. Para tanto,
recursos composicionais e procedimentos da tcnica pianstica empregados no referido Mtodo
foram comparados com aqueles usados em outras obras tambm para piano. Para a anlise do
mtodo de Bomtempo foram utilizados mtodos aos quais ele teve acesso (os de Muzio Clementi
(1752-1832) e Johann Baptist Cramer (1771-1858) principalmente); suas semelhanas e
diferenas foram observadas, visando apresentar a contribuio do pensamento de Bomtempo
para a msica da sua poca.



















Palavras-chave: Joo Domingos Bomtempo Pianoforte Msica historicamente informada
Prticas interpretativas Piano Msica portuguesa
viii

VERGARA, Jorge Israel Ortiz. Critical analysis of Music Elements and Forte-Piano Method,
Op. 19 by Joo Domingos Bomtempo from the perspective of historically informed music.
2013. Dissertation (Masters Degree in Music). Post-graduation programme in Music, Centre of
Letters and Arts, Federal University of Rio de Janeiro State UNIRIO.











Summary

This piece of research aimed to make a critical analysis of Music Elements and Forte-Piano
Method, Op. 19 by Joo Domingos Bomtempo (1775-1842), using it as a link to his repertoire
for the piano. We searched for informative data among ideas of historically informed music to
reach an understanding of music from the 18
th
century and from the first half of the 19
th
century,
as well as its performance in present days, aiming to create and/or renew an interest in the works
of this Portuguese composer. To achieve this, we compared composition elements and details of
the piano technique used in that method with those used by the composer in other works for the
piano. Analyzing Bomtempos method we consulted other methods he may have studied
{mainly those by Muzio Clementi (1752 1832) and Johann Baptist Cramer (1771 1858)}; we
focused on similarities and differences, aiming to show the contribution of Bomtempos ideas to
the music of his age.




















Key-words: Joo Domingos Bomtempo Pianoforte Historically informed music
Interpretation techniques Piano Portuguese music.

ix



SUMARIO

INTRODUO 1
CAPTULO I
As Prticas da Msica Historicamente Informada:
Reviso Bibliogrfica 10
1.1 Introduo s Prticas da Msica Historicamente Informada 10
1.2 A contribuio da histria para a musicologia 12
1.3 Crticas ao conceito de autenticidade 15
1.4 O piano moderno versus o fortepiano do sculo XVIII 19
1.5 A interpretao do repertrio do perodo clssico hoje 24
1.6 A esttica da recepo como ferramenta de anlise na interpretao musical de obras do passado no
tempo presente 29
1.6.1 Introduo 29
1.6.2 Roland Barthes e a morte do autor 31
1.6.3 A crtica de Dahlhaus esttica da recepo 33

CAPTULO II
As Prticas Musicais de Joo Domingos Bomtempo 38
2.1 Alguns aspectos da biografia de Joo Domingos Bomtempo 38
2.2 O gosto clssico em Joo Domingos Bomtempo 42
2.3 A Sociedade Filarmnica e a divulgao de obras no-italianas em Portugal 46
2.4 O Conservatrio Nacional de Lisboa 48

CAPTULO III
Elementos de Msica e Mtodo de Tocar Forte-Piano Op. 19 de
Joo Domingos Bomtempo 52
3.1 Introduo 52
3.1.1 Os mtodos para fortepiano no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX 55
3.1.2 Introduo ao Op. 19 de Bomtempo 57
3.1.3 As duas verses do Op. 19 61
3.1.4 Aspectos gerais da primeira parte do Op. 19: Elementos de Msica 66
3.1.5 Aspectos gerais da segunda parte do Op. 19: Mtodo de Tocar Forte-piano 69
3.2 O som do fortepiano: uma nova paleta de recursos tcnicos e expressivos 74
3.2.1 Introduo 74
3.2.2 O dedilhado, o legato e a igualdade de toque propostos pelo Op. 19 78
3.2.3 A ornamentao segundo o Op. 19 84
3.2.4 Exerccios de oitavas e os movimentos do brao 88
3.2.5 Exerccios de extenso 90
3.2.6 A questo da tcnica musical separada da expressividade musical 92
3.2.7 O uso do pedal na obra de Bomtempo 99
x

3.2.8 A improvisao como prtica de interpretao no piano 101
3.3 A pesquisa de prticas musicais decorrentes do estudo da obra de Bomtempo 108
3.4 Questes prticas da interpretao do repertrio de Bomtempo 113
3.5 Proposta de Interpretao de algumas obras para piano solo de Bomtempo 114

CONCLUSO 124

REFERNCIAS 128

ANEXO I: Textos diretamente relacionados a
Joo Domingos Bomtempo s quais no se teve acesso 145

ANEXO II: ndice de autores e temas 148

ANEXO III: Lio 6. (verso de 1816); Estudo 8.; Estudo11; Sonata Op. I., All
o
.
Moderato, Prestissimo Assai Joo Domingos Bomtempo. 153

ANEXO IV: Gravao 177


1

INTRODUO


O objetivo da presente pesquisa fazer uma anlise crtica do livro Elementos de Msica
e Mtodo de Forte-Piano Op. 19 de Joo Domingos Bomtempo (1775-1842), aproximando-a do
estudo de seu repertrio para piano. Implcita neste trabalho est a finalidade de despertar e/ou
renovar o interesse pelas obras desse compositor portugus, considerando-se as estreitas relaes
polticas, econmicas e culturais entre Portugal e Brasil existentes poca do Brasil colnia e
imprio.
Ideias da msica historicamente informada foram buscadas como subsdios para o estudo
da msica do fim do sculo XVIII e da primeira metade do sculo XIX, bem como de sua
execuo na atualidade. Recursos composicionais e procedimentos da tcnica pianstica
empregados no referido mtodo foram comparados com aqueles usados em outras obras, tambm
para piano. A anlise de mtodos aos quais Bomtempo provavelmente teve acesso (os de Muzio
Clementi
1
(1752-1832) e Johann Baptist Cramer
2
(1771-1858) principalmente), possibilitou
observar semelhanas e diferenas para tentar apresentar a contribuio do pensamento de
Bomtempo.
A reviso da literatura realizou-se em dois mbitos distintos, embora relacionados.
Primeiro, foi necessrio formar um ponto de vista a respeito dos aspectos tcnicos e expressivos
pertinentes execuo, hoje, de peas do incio do sculo XIX, justificando a razo de toc-las
em um piano moderno, j que foram escritas para um instrumento muito diferente, o fortepiano
3

do fim do sculo XVIII ou do incio do XIX. Para abordar esses pontos foram escolhidos alguns
autores que tratam das questes suscitadas pelas prticas da msica historicamente informada
4
,
para, em seguida, discuti-las e critic-las. Em segundo lugar foi preciso encontrar, analisar,

1
Muzio Clementi foi compositor, pianista, impressor e fabricante de instrumentos musicais, formou uma
gerao de pianistas virtuoses como Johann Baptist Cramer, John Field (1782-1837) e Johann Nepomuk Hummel
(1778-1837), (MARUM FILHO, 2007, p. 14). Seus concertos em Londres foram chamados de Clementini
(PLANTINGA, 1972, p. 304); em torno de 1780 j era reconhecido como solista ao teclado. Clementi fez tourne na
Europa entre 1802 e 1810, e em Paris Field, Bomtempo e Clementi teriam se conhecido. Field teria mostrado suas
obras a Bomtempo, e segundo Sarrautte, haveria na obra de Bomtempo vestgios da influncia de Field
(SARRAUTTE, 1980). Bomtempo e Clementi estabeleceram laos de amizade; Clementi publicou muitas das obras
de Bomtempo e este lhe dedicou seu Op. 9 (SOUSA, 1985). Depois de explicar que as obras primas para teclado na
primeira metade do sculo XVIII eram em sua maioria didticas, Rosen registra: O virtuosismo no teclado
reaparece no ltimo quarto do sculo [XVIII] com Muzio Clementi, famoso por tocar 3
as
paralelas em uma s mo:
ele quem iria mais tarde escrever a obra didtica Gradus ad Parnassum (ROSEN, 2000, p. 493).
2
Johann Baptist Cramer foi compositor, pianista e editor, alm de um dos mais renomados executantes de piano
de seu tempo. Entre 1780 e 1783 conheceu Clementi e dele recebeu aulas durante um ano, aulas que foram decisivas
na formao de seu carter artstico (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012, acesso em 29-05-2012).
3
A discusso sobre pesquisa de instrumentos e prticas interpretativas do passado ser parte da reviso
bibliogrfica do Captulo I.
4
O conceito de msica historicamente informada ser abordado no Captulo I, onde ter lugar uma pequena
reviso bibliogrfica dos principais conceitos associados a esse movimento.
2

estudar e sintetizar o material encontrado, ainda escasso, sobre a interpretao e o repertrio para
piano de Joo Domingos Bomtempo e/ou sua msica para outras formaes.
A propsito da reviso de literatura que se aplica diretamente a Bomtempo e sua
msica, a bibliografia pesquisada se fundamentou principalmente no verbete biogrfico sobre o
compositor encontrado no Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes, de Ernesto Vieira
5

(1848-1915) publicado em Lisboa em 1900, pela Typographia Mattos Moreira & Pinheiro, texto
que diversos outros autores pesquisados citam e dizem ser o mais completo trabalho feito at o
presente
6
(DALVARENGA, 1993; BRITO, 1992; CMARA, 1989; CORREIA, 1992;
SARRAUTTE, 1970, 1980); no livro de partituras Joo Domingos Bomtempo. Obras para
piano. Edio facsimilada, coligido por Filipe de Sousa
7
e publicado pela Fundao Calouste
Gulbenkian em Lisboa, 1980; e no catlogo Joo Domingos Bomtempo 1775-1842, coordenado
por Joo Pedro DAlvarenga
8
, publicado em Lisboa em 1993, pelo Instituto da Biblioteca
Nacional e do Livro. Para a anlise do Elementos foram usadas a edio de 1816, a de Gerhard
Doderer
9
de 1979 e a verso revista e aumentada pelo prprio Bomtempo, verso ainda no
publicada, em posse da Biblioteca Nacional de Portugal
10
.
J existem gravaes da obra de Bomtempo, sendo conhecidas as gravaes de suas
sinfonias
11
, concertos para piano e sonatas para piano
12
, mas na opinio do historiador portugus

5
Jos Ernesto Vieira (1848-1915), lexicgrafo portugus, foi professor na Academia de Amadores de Msica;
ficou conhecido pela autoria do Diccionario biografico de musicos portuguezes: historia e bibliographia da musica
en Portugal (Lisbon, 1900), (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012 acesso em 06-02-2012).
6
Seu valor para a histria da musica portuguesa tambm reconhecido em relao a outras temticas que vo
alm do verbete sobre Bomtempo; o referido dicionrio uma obra fundamental de referncia (BRITO, 1992, p.
11).
7
Filipe de Sousa, compositor y musiclogo formado en Portugal, Alemania y Austria [...] profesor del
Conservatrio Nacional de Lisboa, Portugal (KASTNER, 1960, p. 9). Alega ter encontrado partituras inditas de
Bomtempo no Conservatrio de Lisboa em 1964 e no Arquivo da Academia dos Amadores de Msica (Portugal),
(SOUSA, 1985).
8
Responsvel pela rea de Msica, depois Centro de Estudos Musicolgicos da Biblioteca Nacional de Lisboa,
1991-97. autor de edies crticas de msica, de livros e de diversos artigos e textos sobre msicos e msica em
Portugal, ainda escreve sobre instituies, repertrios vocais sacros e de tecla e suas respectivas fontes, abrangendo
os perodos da Idade Mdia ao incio do sculo XIX.
9
Professor Doutor da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Portugal.
10
A verso revista do mtodo Op. 19 e o catlogo de Bomtempo esto disponveis gratuitamente para download
no site da Biblioteca Nacional de Portugal, <http://purl.pt/>. No endereo <http://hdl.handle.net/1874/253243> da
Utrecht Universityt Library possvel obter o download da verso de 1816 do Elementos, e em <http://imslp.org> se
encontra o autgrafo junto de outras obras. O dicionrio de Ernesto Vieira e o autgrafo se encontra tambm
gratuitamente no site <www.archive.org>. A BAN, Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), no possui um catlogo que possa ser consultado,
conseqentemente seu acervo no foi pesquisado, mas o funcionrio que presta assistncia aos estudantes disse de
maneira informal que na seo de obras para piano solo no existe nenhuma obra associada ao nome de Bomtempo,
em 18-10-2012. Tambm nada foi encontrado no site de pesquisa bibliogrfica (Minerva) da referida universidade,
acesso em 18-10-2012.
11
Por exemplo: Algarve Orchestra, lvaro Cassuto regente. Joo Domingos Bomtempo (1771-1842). Inclui as
obras: Symphony No. 1, Op. 11 e Symphony No. 2. Montepio Geral, NAXOS, DDD 8.557163, 2003 2004.
Made in Canada, CD. Outras gravaes podem ser encontradas no catlogo de Bomtempo preparado por
DAlvarenga (1993, p. 221-225): Quatro Absolvies (1991), Concertos N
o
.1 e N
o
. 3 (Nella Maissa, 1988),
3

Joo de Freitas Branco Bomtempo um dos compositores portugueses mais bem representados
em gravaes discogrficas (BRANCO, 2005, p. 336).
Quanto reviso da literatura que trata da msica historicamente informada, os autores
encontrados foram agrupados segundo assuntos relacionados ao movimento de msica antiga:
introduo s prticas da musica historicamente informada (Joseph Kerman, Helena Marinho), a
contribuio da histria para a musicologia (Pierre Bourdieu), crticas ao conceito de
autenticidade (Theodor Adorno, Mrio Vieira de Carvalho, Nikolaus Harnoncourt), o piano
moderno versus o fortepiano do sculo XVIII (Malcolm Bilson, Ernest Closson, Nikolaus
Harnoncourt, Joseph Kerman, Sandra Rosenblum, Charles Rosen), a interpretao do perodo
clssico hoje (Janet Ritterman, Colin Lawson, Sandra Rosenblum e Jos Bowen) e a esttica da
recepo como ferramenta de anlise na interpretao musical de obras do passado no tempo
presente (Roland Barthes, Carl Dahlhaus e Silvio Merhy). O tema da fidelidade partitura
discutido em segundo plano nas sees que versam sobre autenticidade, sobre o perodo clssico
e sobre a esttica da recepo.
No que diz respeito a trabalhos acadmicos sobre Joo Domingos Bomtempo ou a sua
obra, nada foi encontrado no Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertaes, IBICT, ou no
Google Acadmico; tambm no foi encontrado nenhum material relacionado ao tema nas
seguintes revistas eletrnicas: SCIELO, CLAVES UFPB, ICTUS UFBA, e PER MUSI
UFMG. Segue no Anexo I uma listagem das obras diretamente relacionadas a Bomtempo s
quais no se teve acesso.
Ao mesmo tempo foi determinante para o preparo desta dissertao a pesquisa feita na
Biblioteca Nacional do Brasil, no arquivo de msica, na Coleo Teresa Cristina Maria
(C.T.C.M.), da seo de obras raras, e a pesquisa do material online das seguintes bibliotecas:
Europeana
13
, John Hopkins University (Estados Unidos), Biblioteca Nacional de Portugal,
Biblioteca Nacional de Frana (Gallica), The Royal Library (Inglaterra), e Biblioteca Nacional
do Brasil.
Esta dissertao sobre o mtodo para piano de Joo Domingos Bomtempo do mesmo
modo consequncia da investigao de partituras para piano feita na Coleo Teresa Cristina

Concertos N
o
.2 e N
o
. 4 (Nella Maissa, 1987), Quinteto Op. 16 (1987), Requiem Op. 23 (1982), Sinfonia N
o
. 2 (1983,
1992), Sonatas para piano Op. 18 (Arno Leicht, 1981) e Te Deum (1992). Ver nota seguinte.
12
Na edio Tecla, a pianista Nella Maissa gravou em 1975 as Sonatas Op. 18, N
o
. 1 e 2, e a Sonata Op. 15
N
o
. 2, e as duas sries de variaes sobre um tema francs, Op. 15 N
o
. 3, e sobre o minuete afandangado Op. 4, alm
dos concertos para piano mencionados na nota anterior. Pretende gravar ainda a integral da obra para piano de
Bomtempo (SOUSA, 1980, p. vii).
13
O endereo <http//www.europeana.eu>; nele possvel obter o download do autgrafo do Op. 19 e de
outras obras de Bomtempo.
4

Maria da Biblioteca Nacional
14
(Rio de Janeiro), pesquisa sugerida pelo colega de estudos da
UNIRIO, Claudio Frydman.
Uma parte importante das obras de Bomtempo est no acervo da Coleo Teresa Cristina
Maria, e na rea da msica se conhece somente um nico artigo relacionado a ela: O fortepiano
na Coleo Theresa Christina Maria: propostas para uma performance historicamente
informada, feito pelo pesquisador e fortepianista Pedro Persone, publicado na revista Claves N
o
.
6 de novembro de 2008.
A Coleo Teresa Cristina Maria abriga obras de Bomtempo como: Capriccio and God
Save the King, op. 8; An easy sonata, op. 13; Fourth grand concerto for the pianoforte, op. 12;
Grande sonate, op. 20; Grand fantasia: for the pianoforte op. 14; Messe de rquiem, op. 23;
Fandango with variations, op. 4 (o nico exemplar conhecido, segundo Sarrautte
15
(1970));
Fantaisie et variations pour le piano sur lair de Mozart, op. 21; First grand symphony, op. 11;
Hymno lusitano, op. 10; An introduction... op. 6; A paz da Europa, cantata, op. 17; Second
concerto for the pianoforte, op. 3; Two sonatas, op. 15; A third grand concerto for the
pianoforte, op. 7; Three sonatas for the pianoforte, op. 18; Waltz for the pianoforte; Requiem:
op. 23, na reduo para canto e piano; Requiem: op. 23, para quatro vozes solistas, coro e
orquestra
16
. Esta relao deixa em evidncia quais as obras de Bomtempo estavam circulando no
mercado editorial naquele momento, e dentre estas, quais as que chegaram ao Brasil
17
.
Para justificar esta dissertao no bastou afirmar que Bomtempo foi um compositor
respeitvel e um divulgador de novos valores estticos no cenrio portugus no sculo XIX, mas
foi necessrio explicar porque estudar a msica de Bomtempo relevante aqui no Brasil, e
porque importa assumir, criticar ou negar alguns dos preceitos da msica historicamente
informada.
Vale lembrar que a histria do Brasil est inevitavelmente ligada de Portugal
18
, porque
como colnia, o pas dependia culturalmente dos valores dos portugueses que vieram ao Brasil

14
Sobre o acervo musical da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Sousa diz que dos dois nicos exemplares
conhecidos do Op. 21 de Bomtempo, um se encontra na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, e o outro estaria na
Biblioteca Nacional da Frana, em Paris (SOUSA, 1985).
15
O autor desta pesquisa tambm teve acesso a esta informao atravs de um papel escrito a mo, com uma
assinatura que parece dizer Sarrautte; o papel est grampeado na pasta que disponibilizada junto com a partitura
desta obra, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
16
Alguns dos ttulos citados foram cortados para o texto ter maior clareza. Esta pesquisa somente pode ser feita
via internet pois, na poca, o fichrio para pesquisa no estava disponvel na Biblioteca Nacional. O site da
Biblioteca Nacional do Brasil <http://www.bn.br>.
17
Esta Coleo merece ser objeto de estudo de pesquisadores da rea da msica, pois seu vasto material, ainda
inexplorado, inclui obras para outros instrumentos, formaes e compositores.
18
Lopes-Graa se queixa do desconhecimento dos autores portugueses no Brasil: nome nenhum da nossa
msica ali [no Brasil] obtm qualquer espcie de ressonncia e Castagna prope uma soluo: as obras
portuguesas poderiam muito bem ser integradas nos estudos brasileiros como as razes de nossa tradio musical
(CASTAGNA, 1995, p. 1, 2).
5

(BRITO, 1992). A aristocracia brasileira e a elite intelectual que apreciava as modinhas e os
lundus tambm ouvia o repertrio trazido da Europa (BRANCO, 2005; MAGALDI, 2004,
2005). Certamente a compreenso de uma parte do repertrio de Bomtempo poder contribuir
para aprofundar o conhecimento da cultura musical brasileira daquela poca
19
: quanto mais se
compreender a histria da msica europeia, especialmente a portuguesa, mais se compreender a
histria da msica do Brasil (CASTAGNA, 2010, p. 6).
A msica portuguesa do sculo XIX tem sido esquecida por musiclogos e historiadores,
por razes vrias: quase no existe contato com este repertrio, faltam edies acessveis, a
maioria das fontes documentais ainda se encontra em fase de inventariao e falta pesquisa sobre
a msica do sculo XIX em Portugal
20
(BRITO, 1960; 1992). Os autores consultados falam em
aspectos ideolgicos que comprometem o estudo do perodo, como a ideia de decadncia
musical em Portugal o pas no estaria acompanhando o desenvolvimento musical do resto da
Europa no sculo XIX , pois a idade de ouro portuguesa teria sido a dos sculos XVI e XVII
(CMARA, 1989).
Segundo Vieira, existem pelo menos duas cartas que provam que Bomtempo pensou em
vir ao Brasil
21
para estar em contato com a corte portuguesa, desejo que, no entanto no se
concretizou (VIEIRA, 1900). Foi seu irmo, Jose Maria Bomtempo, mdico renomado que
publicou pelo menos trs textos sobre medicina no Brasil entre 1815 e 1825, e dedicou um deles
ao Imperador Pedro I (BOMTEMPO, 1825), quem veio ao Rio de Janeiro junto com a corte, em
1808
22
.
O estudo do mtodo de Bomtempo interessante para os pianistas, pois, seguindo a
argumentao de Jean-Paul Sarrautte (1980), a obra para piano deste compositor ocupa lugar
primordial em seu legado de compositor: pianista era um virtuoso, tinha domnio tcnico do
instrumento e gozou grande fama por conta disto, tambm foi reconhecido como professor de

19
No perodo aproximado de 1760-1830, a relao [entre Brasil e Portugal] foi to evidente, que no ser mais
possvel o desenvolvimento de estudos de porte, sem ateno para os fenmenos portugueses e ibricos
(CASTAGNA, 1995, p. 3), a mesma opinio de Fagerlande (2011) e uma das concluses do III Simpsio Latino-
Americano de Musicologia (2000).
20
Sobre a musicologia portuguesa: [...] continuando a subsistir numerosas lacunas e zonas de excluso em
relao aos diversos perodos da nossa histria musical. Entre estes destacam-se sobretudo a Idade Media e o sculo
XIX, que constituem em larga medida terrenos ainda por desbravar, se bem que muitos aspectos da produo e da
atividade musical na Renascena ou nos sculos XVII ou XVIII sejam tambm ainda mal conhecidos. (BRITO,
1992, p. 12-13).
21
O interesse de Bomtempo no Brasil estaria presente ainda em 1819, como prova uma suposta carta enviada de
Paris (SOUSA, 1985, p. 38). Sobre o fato de Bomtempo ter estado no Brasil, Slochauer cita o livro Francisco
Manuel da Silva e Seu Tempo, Rio de Janeiro, Ed. Tempo Brasileiro Ltda., 1967, de Ayres de Andrade, para
comentar que Bomtempo teria estado no Rio de Janeiro em 1840 (SLOCHAUER, 1992, p. 67), mas no houve
tempo para indagar sobre esta questo.
22
Jos Maria Bomtempo participou ativamente do ambiente profissional da medicina no Rio de Janeiro, foi
mdico da cmara do prncipe regente nosso senhor, foi provido em lente [professor de escola superior] de
medicina clinica, elementos de matria mdica e de farmcia, por decreto [...], participou em disputas sobre a
primazia na descoberta de vacinas na Gazeta do Rio de Janeiro (NIZZA DA SILVA, 2007, p. 115).
6

piano em Paris e Londres. Seu Elementos de Musica e methodo de tocar Piano Forte foi o
nico mtodo publicado e escrito em portugus at 1832 (VIEIRA, 1900; ALBUQUERQUE,
2006). Das 23 obras publicadas com numero de opus, 12 so para piano e 16 contm uma parte
de piano. Como ficou expressamente gravado no frontispcio de algumas de suas peas,
Bomtempo mostrou um constante desejo de atualizao na explorao das novidades mecnicas
introduzidas nos instrumentos de tecla, em especial nos pedais, e na extenso do teclado
(SOUSA, 1985).
Suas sonatas, sem grandes inovaes formais, seguem as frmulas clssicas do final dos
setecentos, porm trazem em muitos pontos um novo modo de pensar e em alguns de seus
traos
23
j se vislumbra o estilo romntico
24
(SOUSA, 1980). So conhecidos seis concertos para
piano e orquestra, trios, quartetos, quintetos e sextetos com piano.
O estudo do Elementos de Bomtempo promove uma aproximao com seu repertrio
solo. Alm disso, do ponto de vista do movimento de msica antiga, seu estudo interessante
pois, dentre as ideias desse movimento, se destaca a busca por autores e obras esquecidas, o que
gera a fluidez e impermanncia caractersticas do repertrio adoptado pelo movimento
25

(MARINHO, 2007, p. 208).
Pensar a obra de Bomtempo inserida no perodo clssico (1770-1820, segundo
ROSENBLUM, 1988), o ponto de partida da pesquisa sobre as prticas interpretativas
propostas pelo Op. 19. Esse argumento no tratado de maneira definitiva, apenas como uma
hiptese sobre a qual necessrio arrazoar, seja para confirm-la ou para modific-la.

23
Por exemplo, no primeiro movimento da Sonata Op. I de Bomtempo (SOUSA, 1980, p. 1-11) podemos notar
arpejos e escalas que atravessam quase toda a extenso do teclado, fusas em FF na mo esquerda, cromatismos
escalares, rf em tempos fracos, trechos longos em crescendo, vrias passagens cadenciais, contrastes entre temas,
dinmicas, texturas, harmonias e aggicas, e alm disso, o final do movimento em piano, o que leva a se pensar em
exagero como conceito para associar essa msica aos ideais do movimento romntico. Os traos antes citados no
so percebidos na mesma proporo nas sonatas de Mozart ou Clementi, onde j aparecem, porm de forma muito
mais discreta. Sobre o Op. 1, Sousa escreve que Os 2 andamentos da Sonata [...] exigem do executante [...] um alto
grau de virtuosismo, pelo que ostentam de dificuldades tcnicas nos rpidos arpejos e escalas, nos saltos e
cruzamentos de mos, nas sbitas oposies dinmicas, na meticulosidade do emprego dos pedais e na explorao
consciente de todos os novos recursos mecnicos do teclado. Esta seria uma constante que quase ao longo de 20
anos se observa na vasta produo pianstica de B.[omtempo] (SOUSA, 1985, p. 31, 32).
24
No livro de partituras com a obra para piano solo de Bomtempo, Sousa compara a expressividade de
Bomtempo de Beethoven, Schubert e mesmo de um Chopin e de um Liszt (SOUSA, 1980, p. viii). No entanto,
nas notas crticas deste livro, Sousa no explica o que quer dizer com estilo romntico nem em qual sentido a
expressividade de Bomtempo se assemelharia dos compositores por ele citados. Este tipo de explicao a respeito
da obra de Bomtempo ainda aguarda por ser feito. Neste texto a questo do romantismo ficou em aberto. Ver nota
anterior.
25
Kerman comenta que uma das contribuies do movimento de msica antiga, na dcada de 1950, foi a
msica desconhecida que revelou (1987, p. 273), porm, mesmo que os grupos que produzem msica histrica
possam no estar interpretando autores desconhecidos ou pouco explorados, o interesse pelo repertrio que est
margem da tradio um valor a ser buscado pelas pesquisas em msica antiga.
7

Apesar do repertrio do perodo clssico ser bastante executado (Haydn
26
(1732-1809),
Mozart
27
(1756-1791)) e existir material publicado sobre o mesmo perodo, ainda no h uma
pesquisa abrangente das prticas interpretativas historicamente informadas como as j
acumuladas em relao ao perodo barroco. Assim, segundo Harnoncourt, existe uma leitura do
sculo XIX (romntica) sobre o repertrio barroco e clssico que no deixa ver os aspectos
inerentes a esses estilos musicais, e afirma que no se pode querer entender o discurso de outros
com base apenas em premissas prprias
28
. Rosen, ao comentar que nenhuma interpretao
evidente por si mesma, se expressa da mesma maneira: qualquer msico, pertencente a uma
orquestra ou no, quando interpreta msica do perodo clssico tem hbitos interpretativos
inoportunos e resultantes de estilos [musicais] posteriores
29
(ROSEN, 1986, p. 168).
Harnoncourt em seus argumentos, declara que h novos princpios de interpretao que
foram e continuam sendo descobertos, que, no entanto s se estendem at a msica clssica
vienense (HARNONCOURT, 1998). Escreve:
na fronteira do barroco com o clssico encontra-se tambm a fronteira que separa a msica fcil e
difcil de compreender. Esta maneira de encarar a msica clssica, achando que nada h para ser
sabido ou conhecido, que nos impediu de ir em busca de seu vocabulrio especfico.
(HARNONCOURT, 1998, p. 157).
Esta dissertao foi elaborada a partir do estudo de textos dos autores j citados e listados
nas referncias, usando o livro de partituras de Bomtempo editado por Filipe de Sousa como
fonte de acesso s msicas. Seu interesse principal foi o confronto dos conceitos dos autores
consultados e o exame das ideias da msica historicamente informada na anlise das obras
escolhidas. Os textos mais importantes foram a j referida edio de Gerhard Doderer, que a
reproduo moderna de uma edio de poca, a verso manuscrita disponibilizada pela
Biblioteca Nacional de Portugal, edio que contm mudanas feitas pelo prprio autor entre
1816 e 1842, e o verbete Bomtempo do Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes de

26
Franz Joseph Haydn, compositor austraco, desde o incio do sculo XIX tem sido venerado como o primeiro
dos trs clssicos vienenses (Haydn, Mozart, Beethoven). Suas obras para teclado incluem sonatas solo, trios,
quartetos e divertimentos. Durante o sculo XVIII a execuo das obras para teclado solo constituiu uma prtica
privada. Durante a dcada de 1760, aparentemente, foram feitas para cravo. A primeira evidncia (indireta) de uma
obra para fortepiano (ou clavicrdio) de Haydn encontrada na Sonata no. 20 (1771), a qual j traz marcaes de
dinmica (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012 acesso em 02-05-2011).
27
Wolfgang Amadeus Mozart, compositor e pianista austraco, talvez seja tido como o mais conhecido
(universal, a palavra usada no original) compositor da histria da msica ocidental. Seu estilo representa
essencialmente a sntese de muitos elementos distintos, os quais se agruparam nos anos vienenses (de 1781 em
diante), no idioma que agora considerado o pice do classicismo vienense (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012
acesso em 02-05-2011).
28
A msica barroca e clssica [...] vista normalmente pela tica do fim do sculo XIX e curioso que
estes novos princpios de interpretao que foram e continuam sendo descobertos, param de repente na msica
clssica vienense (HARNONCOURT, 1998, p. 156). Em suas palavras, Harnoncourt mostra seu interesse no
avano das pesquisas do movimento de performance histrica em direo aos perodos clssico e romntico.
29
Cualquier msico, pertenezca o no a una orquesta, al interpretar msica del perodo clsico, tiene hbitos de
ejecucin inoportunos e derivados de estilos posteriores (ROSEN, 1986, p. 168).
8

Ernesto Vieira. Na Coleo Teresa Cristina Maria da Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro) no
existe nenhum exemplar do Elementos.
Escolheu-se no fazer entrevistas com pesquisadores ou instrumentistas, nem pesquisa de
campo, mas apenas analisar comparativamente o mtodo para fortepiano Op.19 de Bomtempo,
sob a perspectiva das prticas interpretativas da msica historicamente informada.
Como os dois textos centrais para a elaborao deste estudo, o mtodo de Bomtempo e o
verbete do dicionrio de Vieira, usam a grafia dos textos em portugus do sculo XIX
30
e incio
do XX respectivamente, as transcries foram reproduzidas conforme o original, procedimento
igualmente adotado para a transcrio do portugus atual em Portugal
31
(em que aparecem
palavras com grafia diferente da usada no Brasil) e para os textos com grafia do portugus
anterior nova correo ortogrfica adotada no Brasil
32
. As tradues do ingls, francs e
espanhol so do autor deste estudo, salvo indicao em contrrio.
A dissertao foi estruturada da seguinte forma: no Captulo I, As Prticas da Msica
Historicamente Informada: Reviso Bibliogrfica, foram confrontados os conceitos de
autonomia esttica, autenticidade e texto/autor com as ideias de Bourdieu, Adorno e da esttica
da recepo. Na seo que discute a instrumentao, foi assumida a posio que admite a
execuo do repertrio do passado em instrumentos modernos. Tal posio no implica em
desdm ou desconhecimento das maneiras e/ou prticas do passado, porque para seu estudo
necessrio buscar respostas apropriadas, no somente para a compreenso dos modos de pensar
do passado, mas tambm ajust-los forma de pensar do presente, aspectos comentados tambm
em seo dedicada interpretao do perodo clssico na atualidade. No final deste Captulo
explicada a utilizao do termo prticas.
No Captulo II, As Prticas Musicais de Joo Domingos Bomtempo, foram selecionados
alguns aspectos para compreender a obra de Bomtempo. Destacam-se sua averso ao estilo
italiano, seu interesse na difuso da msica instrumental e a criao do Conservatrio de Msica
de Lisboa.
No Captulo III, Elementos de Msica e Mtodo de Forte-Piano Op. 19 de Joo
Domingos Bomtempo, confirmou-se a asseverao de Doderer segundo a qual, graas a
Bomtempo, cultivava-se em Portugal, nos primeiros anos do sculo XIX, um estilo pianstico

30
O mtodo de Clementi, editado por Rosenblum (1974), ainda traz o ingls do inicio sculo XIX, da mesma
forma o Intructions de Cramer est escrito no francs de 1820. Em todos os casos similares optou-se por citar o
texto conforme o original, sem correes ou acrscimos corretivos com o termo sic, para no sobrecarregar o
corpo desta dissertao com informao redundante.
31
Como por exemplo, os artigos de Helena Marinho, Siegfried Mauser e Mrio Vieira de Carvalho.
32
o caso do livro de Joseph Kerman, traduzido para o portugus por lvaro Cabral e publicado em 1987; e do
livro de Marcelo Fagerlande, publicado em1996.
9

orientado pela evoluda tcnica de construo de pianos e pela maneira de tocar dos mais
avanados pianistas e professores de piano da Europa Central.
O Captulo III discute alguns aspectos do Elementos de maneira detalhada, destacando-se
o uso do legato associado igualdade de toque e passagem do polegar, os exerccios de oitava
e os movimentos do brao, a questo da tcnica como separada da expressividade musical e a
improvisao como prtica do repertrio do perodo.
Antes de concluir o Captulo III so listadas algumas prticas musicais observadas ao
longo da elaborao da presente pesquisa, prticas que poderiam despertar maior interesse dos
pesquisadores de msica. Foram feitos comentrios gerais acerca da execuo do repertrio de
Bomtempo e finalmente foi feita uma proposta de interpretao de algumas peas do Elementos
e da Sonata Op. 1, a partir das orientaes deixadas pelo compositor no prprio Mtodo,
acompanhada de uma gravao em piano moderno.

10

CAPTULO I
As Prticas da Msica Historicamente Informada:
Reviso Bibliogrfica


1.1 Introduo s Prticas da Msica Historicamente Informada

Neste captulo foi feita uma breve e no-exaustiva aproximao s discusses que
pareceram mais relevantes nos textos que tratam de assuntos correlatos como msica
historicamente informada ou interpretao de msica antiga.
Segundo Marinho, a expresso msica historicamente informada veio substituir o
conceito de autenticidade nas prticas interpretativas da msica antiga, pois este conceito estaria
carregado de dogmatismos (MARINHO, 2007). O movimento de msica antiga
33
passou por
vrios estgios de prticas e teorizaes que no foram tratados neste pesquisa por fugirem a seu
escopo. Nele, no entanto, a expresso msica historicamente informada foi definida como um
conjunto de conceitos que devem orientar a execuo de obras do passado no tempo presente.
Kerman descreve o que ele chama de prtica da interpretao [da msica] do passado
(KERMAN, 1987, p. 262), como um programa apresentado mais como um modelo do que como
um retrato da prtica. Kerman
34
delineia tal programa em trs etapas
35
:
1. A determinao do texto crtico: Tal como o fillogo, o musiclogo empenha-se
em estabelecer os textos de msica antiga.
2. A reconstruo do texto: Neste ponto se destaca a necessidade de estabelecer ou pelo
menos tentar determinar todas aquelas caractersticas da msica que a notao
musical convencional deixa de fora
36
.
3. A pesquisa de instrumentos: determinar quais instrumentos foram usados e em quais
combinaes. Todos os instrumentos sofreram alteraes com o passar do tempo, mas
Kerman faz uma referncia ao violino e ao piano para explicar que os instrumentos da

33
No livro de Joseph Kerman, Musicologia, h um captulo especialmente dedicado ao movimento da
performance histrica, onde o autor analisa vrios dos seus momentos na histria; no restante do livro Kerman
analisa a relao deste movimento com a musicologia e a performance (KERMAN, 1987).
34
Harnoncourt tido como o autor que estabeleceu um novo paradigma para a interpretao da msica do
passado (RNAI, 2008, p. 41); no entanto, Kerman delineia com maior transparncia as grandes questes do
movimento de msica antiga.
35
A ltima etapa foi subdividida em duas, pois interessa sublinhar aspectos do seu contedo.
36
Kerman enuncia as seguintes caractersticas: o nvel absoluto do som, o temperamento, o andamento e vrios
outros aspectos do ritmo, ornamentos locais, como trinados e mordentes, o embelezamento em larga escala de
longas melodias, cadenzas, etc. (KERMAN, 1987, p. 262).
11

atualidade so muito diferentes daqueles para os quais as msicas do passado foram
feitas
37
.
4. A aproximao das tcnicas de execuo: neste item cabe destacar a necessidade de
entender a forma segundo a qual estes instrumentos eram tocados:
A esperana ir alm da prpria qualidade do som e adquirir uma noo exata
38
dos meios de
articulao e nuana que eram naturais a determinados instrumentos histricos e que eram usados
em uma determinada poca (KERMAN, 1987, p. 262-263).
Estas consideraes de Kerman sobre as prticas interpretativas das msicas do passado
esto inseridas em meio a uma crtica, pois, ao escrever que elas se ajustam a um modelo
terico de musicologia positivista (KERMAN, 1987, p. 262), est deixando claro que sente a
falta de um juzo crtico
39
a ser feito depois dos quatro itens supracitados, juzo crtico que no
entender dele no consta nas prticas do movimento de msica histrica, pois a crtica a mais
gritante lacuna nos estudos de msica antiga (KERMAN, 1987, p. 159).
Ainda Kerman, escrevendo sobre a interpretao histrica, tambm pondera que mais
do que propor um repertrio especial que [...] adquiriu charme ou prestigio em virtude de sua
antiguidade necessrio sugerir uma teoria abrangente de performance que inclua a msica
mais antiga que nos interesse at a atual (KERMAN, 1987, p. 296).
Conclui-se que o esforo intelectual do intrprete comea com a escolha do repertrio e
continua nas consideraes tcnicas, expressivas e estticas da execuo. Ou seja, a postura
crtica do intrprete pode alcanar desde a escolha do repertrio at o desvelamento da sua
expressividade atravs da execuo.


37
A discusso sobre este assunto ser apresentada na seo 1.4 O piano moderno versus o fortepiano do sculo
XVIII.
38
O texto de Kerman est inserido num contexto muito mais amplo, mas frente a expresses como noo
exata, convm ressaltar que esta exatido de fato no existe. Mas Kerman percebe a questo de que o
conhecimento de qualquer um de seus aspectos [da execuo e performance histricas] raramente pode ser
assegurado, e que sempre haver lacunas no quadro total. (KERMAN, 1987, p. 264). Essa discusso ser tratada na
seo 1.3 Crticas ao conceito de autenticidade.
39
Foi usada a expresso juzo crtico apenas para sublinhar a diferena que o prprio Kerman prope,
diferena que no est nas ideias da msica histrica no seu primeiro ponto nomeado como texto crtico, e sim na
sua nfase em: A crtica o estudo do significado e do valor das obras de arte no figura nos programas
explcitos de musicologia ou teoria e [na] necessidade de aceitar uma orientao crtica em musicologia
(KERMAN, 1987, p. 8, 323).
12

1.2 A contribuio da histria para a musicologia

Como consequncia da reviso bibliogrfica notou-se um confronto entre os argumentos
utilizados pelos musicistas que escrevem sobre msica e os textos de alguns historiadores.
Julgou-se que os conceitos da histria oferecem no somente uma viso diferente daquela
que comum nos estudos que versam sobre msica, como se entendeu que esses conceitos tm
maior fundamentao cientfica, pois seus argumentos so encontrados nas mais diversas reas
de estudo, o que no acontece em relao s ideias dos musicistas que escrevem sobre msica.
Em relao ao material pesquisado para a presente dissertao, pode-se afirmar que o
conceito de autonomia esttica
40
parece ser o mais problemtico, juntamente com os estudos
biogrficos ou musicais baseados apenas no juzo esttico e/ou desvinculados de fatores
externos
41
(BALDASSARE, 2011
42
; BORM-RAY, 2012
43
; BOWEN, 2001
44
; CARVALHO,
1991; CORRA, 2006
45
; KERMAN, 1987
46
; MAGALDI, 2004; MERHY, 1998, 2007
47
;
PALOMBINI, 2003
48
; RAMOS, 2003
49
, ZORZAL, 2011
50
).

40
O conceito de autonomia esttica associado Dahlhaus tambm foi discutido na seo 1.6 A esttica da
recepo como ferramenta de anlise na interpretao musical de obras do passado no tempo presente.
41
A contribuio da etnomusicologia pretende que o significado da msica deve ser compreendido atravs da
observao detalhada e da anlise das prticas musicais (os usos, a interpretao); a etnomusicologia
compreendida como o estudo da msica na cultura (NETTL apud COOKE, 2006, p. 27, grifo nosso). Este tipo de
abordagem no foi aprofundado nesta dissertao.
42
Uma das consequncias mais influentes da mudana post-estruturalista foi o redescobrimento da histria na
investigao musical (pois era irrelevante graas ao conceito de autonomia na rea da msica), que no somente
deu lugar expanso dos limites da pesquisa musical, mas tambm provocou nova anlise dos seus objetivos; Una
de las consecuencias ms influyentes del cambio post-estructuralista fue el redescubrimiento de la historia en la
investigacin de la msica (que en realidad era irrelevante por el concepto de autonoma de la msica), que no slo
dio lugar a la expansin de los lmites de la investigacin musical sino tambin caus una reexaminacin de sus
objetivos (BALDASSARE, 2007, p. 2, grifo nosso).
43
Borm e Ray, em artigo sobre pesquisa em performance musical no Brasil no sculo XXI, destacam a
necessidade de relacionar a performance musical com outras reas: cada vez mais exige uma formao ecltica e
universalista (BORM-RAY, 2012, p. 161).
44
As platias no tem contato com partituras e sim com execues, assim, o entendimento de como a histria
da performance atinge o que ns percebemos como obra essencial para nosso entendimento do que seja a obra
musical; Understanding how the history of performance affects how we perceive the work is essential to our
understanding of what musical work is (BOWEN, 2001, p. 444, grifo do autor).
45
A importncia da mediao histrica pode ser atestada simplesmente pelo fato de que os juzos estticos
sempre levam em considerao a tradio ou o desvio desta, avaliando a continuao de um modelo ou a
originalidade da obra. (CORRA, 2006, p. 34).
46
Ao retirar-se a partitura do seu contexto a fim de examin-la como organismo autnomo, o analista retira
esse organismo da ecologia que o sustenta (KERMAN, 1987, p. 94).
47
necessrio [...] um exerccio crtico permanente sobre os textos que tratam da Histria da Msica,
articulando-os no s entre eles, mas com a produo acadmica atual e com as ementas das disciplinas de Histria
[...] as prticas musicais [...] escapam [...] dos padres conceituais desenvolvidos nos livros (MERHY, 2007, p. 23),
comentrios a respeito das opinies de Dahlhaus no seu Foundations of Music History.
48
A nova musicologia deu incio a um processo de despojar a msica absoluta da ideologia dos valores
universais, da transcendncia e da autonomia (PALOMBINI, 2003, p. 158).
49
A noo de autonomia, o conceito da msica como som margem de seu significado social, tem sido um
dos principais objetos da crtica feminista; La nocin de autonoma, la concepcin de la msica como sonido al
margen de su significado social, ha sido uno de los principales objetivos de la crtica feminista (RAMOS, 2003, p.
26).
13

A viso da histria da msica como uma histria especial [esse o argumento de Dahlhaus], que
pressupe teoria e metodologia prpria, distinta da histria propriamente dita, no pertinente.
Mais adequado defini-la como possuindo um objeto prprio (MERHY, 1998, p. 99).
Em razo disso, escolheu-se um tpico e um historiador para comentar de forma mais
detalhada como os conceitos usados pelos historiadores permitem abordar os objetos de estudo
da rea da msica de outra maneira. Assim sendo, Bourdieu
51
critica em vrios textos aquilo que
ele chama de anlise de essncia
52
(1996, 1996
b
, 2004, 2009):
Operam, sem o saber, uma universalizao do caso particular e constituem por isso mesmo uma
experincia particular, situada e datada, da obra de arte em norma trans-histrica de toda a
percepo artstica. Calam-se ao mesmo tempo, sobre a questo das condies histricas e sociais
de possibilidade dessa experincia: com efeito, probem a si mesmas a anlise das condies nas
quais foram produzidas e constitudas como tais as obras consideradas como dignas do olhar
esttico, e ignoram na mesma medida a questo das condies na quais se produziu (filognese) e
se reproduz continuamente no decorrer do tempo (ontognese) a disposio esttica que exigem
(BOURDIEU, 1996, p. 320, grifo do autor).
Na concepo de Bourdieu, a esttica pura um dos possveis casos de anlise de
essncia, que pode se manifestar com nomes to distintos como: desinteresse (arte pela arte),
autonomia esttica, primado da forma, ausncia de funes, msica artificial, msica
instrumental pura e qualquer outra maneira de expressar que, pela sua prpria enunciao e
utilizao, negue as determinaes histricas das quais depende.
A separao daquilo que considerado obra de arte ou no, objeto de convenes
sociais que no so discutidas porque no so percebidas como tal, e igualmente a leitura da obra
de arte exige um cdigo que precisa ser apreendido, um cdigo que est sujeito a determinaes
histricas:
Mas essa inteno [do autor], de resto como a inteno do leitor ou do espectador, ela prpria
objeto de convenes sociais
53
que concorrem para definir a fronteira sempre incerta e
historicamente cambiante entre o simples utenslio e a obra de arte (BOURDIEU, 1996, p. 321).
A obra de arte considerada enquanto bem simblico (e no em sua qualidade de bem econmico,
o que ela tambm ) s existe enquanto tal para aquele que detm os meios para que dela se
aproprie pela decifrao, ou seja, para o detentor do cdigo historicamente constitudo e
socialmente reconhecido
54
como a condio da apropriao simblica das obras de arte oferecidas
a uma dada sociedade em um dado momento do tempo (BOURDIEU, 2009, p. 283).

50
No caso da estrutura do ensino da msica no Brasil: As reas de composio e performance so tratadas, em
termos histricos, por meio de biografias ou tendo como linhas mestras grandes perodos da histria de um
determinado instrumento musical (ZORZAL, 2011, p. 74).
51
Pierre Bourdieu, professor de sociologia do Colege de France, foi um dos principais pensadores do sculo
XX, com enfoque nas reas de educao, cultura, arte, comunicao e poltica (MORAES, 2006-2007).
52
Tambm chamada de leitura substancialista (BOURDIEU, 1996
b
, p. 16); o desconforto que este tipo de
pensamento apresenta tambm foi questionado na seo seguinte, 1.3 Crticas ao conceito de autenticidade.
53
Com efeito, pode-se afirmar que duas pessoas dotadas de habitus diferentes, no esto expostas mesma
situao e aos mesmos estmulos, pelo fato de que os constroem diversamente, no escutam as mesmas msicas e
no vem os mesmos quadros, e tm razes para fazer julgamentos de valor diferentes (BOURDIEU, 1996, p.
333). Esta maneira de questionar se assemelha da esttica da recepo, tema que foi analisado no final deste
captulo.
54
Este o conceito de capital cultural de Bourdieu (2001), o qual j foi utilizado no Brasil por pesquisadores na
rea da msica, por exemplo, Amato que critica a [a ideologia do dom:] tal ideia neutraliza a realidade da formao
artstica, com as incontveis horas de estudo e pesquisa tericas e prticas s quais este profissional se sujeita
(2008, p. 81).
14

O artista, a obra do artista e todas as relaes destes com o resto da sociedade devem ser
objeto do estudo sistemtico da musicologia, pois o fato de certas obras serem admiradas como
artsticas fruto de condies histricas e sociais de produo e reproduo da disposio
esttica, que deve ser reproduzida pela educao
55
(BOURDIEU, 2009):
Na falta de colocar em questo tudo que se encontra tacitamente introduzido na noo moderna
de artista e, em particular, a ideologia profissional do criador incriado que se elaborou ao longo
de todo o sculo XIX, [os historiadores da arte] detm-se no objeto aparente, isto , no artista [...],
em vez de construir ou analisar o campo de produo
56
do qual o artista, socialmente institudo
em criador, o produto (BOURDIEU, 1996, p. 325, grifo nosso).
Em razo disso, so questionadas as escolas
57
de arte, pois teriam por funo prover seus
alunos de gostos, e estes gostos dotam os agentes das competncias necessrias ao consumo da
produo cultural de uma determinada poca.
A histria das instituies especficas indispensveis produo artstica deveria acompanhar-se
de uma histria das instituies indispensveis ao consumo, portanto produo dos consumidores
e, em particular, do gosto
58
, como disposio e competncia (BOURDIEU, 1996, p. 327, grifo do
autor).
Isto no quer dizer que a anlise do discurso sobre as obras seja intil, mas que a anlise
das obras insuficiente:
A anlise do discurso crtico sobre as obras , com efeito, a um s tempo pr-requisito crtico da
cincia das obras e uma contribuio cincia da produo das obras como objetos de crena
(BOURDIEU, 1996, p. 339).
A determinao histrica pode ser esquecida duas vezes: ao ignor-la na obra ou no
objeto pesquisado
59
ou ao ignor-la na leitura da obra ou da prtica. Mas, Bourdieu sugere uma
maneira de tratar os objetos ou prticas artsticas:
A teoria do campo [de produo cultural] realmente faz que se recuse tanto o estabelecimento de
uma relao direta entre a biografia individual e a obra (ou entre a classe social de origem e a
obra) como a anlise interna de um obra em particular ou mesmo a anlise intertextual, isto , o

55
Na medida em que produz uma cultura (no sentido de competncia) que no passa da interiorizao do
arbitrrio cultural, a educao familiar ou escolar tem por efeito mascarar de modo cada vez mais acabado, atravs
da inculcao do arbitrrio, o arbitrrio da inculcao, ou seja, o arbitrrio das significaes inculcadas e das
condies de sua inculcao. (BOURDIEU, 2009, p. 272).
56
Bourdieu enumera alguns aspectos para indagar sobre o campo (rede) de produo: contratos, assinaturas,
lugares de exposio e/ou consagrao, lugares de reproduo de produtores (escolas), agentes especializados
(marchand, crticos), (1996).
57
A ideia de Bourdieu, segundo a qual as escolas so reprodutoras de um sistema de distribuio de riqueza
injusto, utilizada por outros autores (AMATO, 2008; FEITO, 1990; MORAES, 2006-2007; NOGUEIRA, 2002);
no entanto, a cultura que reproduz as condies sociais a mesma que pode permitir a mobilidade social (SILVA,
1995).
58
A luta para conhecer cientificamente a realidade quase sempre deve comear por uma luta contra as
palavras (BOURDIEU, 2004, p. 71). O gosto musical interpretado como um instrumento de classificao e de
dominao simblica j encontrado em textos musicolgicos feitos no Brasil, como por exemplo, Neto (2008),
Martino (2009) e Monteiro (2008); ainda a histria do gosto mostra que as disposies formais no so capazes de
suscitar preferncias naturais (BOURDIEU, 2009).
59
As palavras sozinhas podem no ser suficientes para expressar um pensamento com preciso, mas pode-se
tentar definir objeto como uma hiptese do pesquisador, em contraposio ao termo obra, concebido apenas pelo
senso comum, como, por exemplo, as bagatelas para piano de Beethoven: no obvio nem dado que elas sejam um
objeto que tenha determinada unidade ou que tenham sido criadas como um conjunto acabado, ou ainda, que
Beethoven tencionasse constituir esse conjunto, ou que esse conjunto explique seu prprio sentido.
15

relacionamento de um conjunto de obras. Porque preciso fazer tudo isso ao mesmo tempo.
(BOURDIEU, 2004, p. 177, grifo nosso).
Este tipo de anlise pretende que o pesquisador domine seu objeto de estudo apenas por si
mesmo, as relaes deste objeto com seus similares, suas determinaes sociais, culturais ou
histricas, e ainda necessrio que relacione estes saberes com outras reas do conhecimento.
Escrever que as convenes sociais no so universais, que os pensamentos so
socialmente construdos colocar ideias como objeto de pesquisa; isto uma questo de difcil
resoluo, pois, diferentemente de objetos materiais pensados como isolados por exemplo,
partituras a anlise de ideias ou pensamentos inscritos em textos, documentos ou prticas exige
do pesquisador um tipo de anlise que d conta de abranger uma maior quantidade de aspectos,
para assim poder relacionar e definir as questes que esto de fato em jogo em um determinado
momento. Alm disso, essas ideias podem ser distintas ou parecidas com aquelas do momento
em que se realiza a anlise, pois no so simplesmente evidentes, quando existe uma distncia
histrica ou cultural entre o pesquisador e o objeto da pesquisa


1.3 Crticas ao conceito de autenticidade

preciso destacar neste ponto que, dependendo do autor citado, o conceito de
autenticidade muda de sentido; alguns escrevem sobre este tema sem necessariamente usar a
palavra autenticidade. Contudo, nota-se que quase todos os autores consultados argumentam
contra a ideia de autenticidade
60
.
Definir o conceito de autenticidade difcil, porque a ideia de autenticidade pode estar
implcita em contextos em que o termo no usado, e pode mostrar-se em textos em que ele
criticado
61
, e esta a sua parte mais problemtica. Por exemplo, se dito que sero procurados
os instrumentos originais de uma determinada obra musical, esta ideia isoladamente no
criticvel. No entanto se na expresso buscar os originais estiver implcito o conceito de
encontrar uma verdade nica e exclusiva, percebe-se ento, como uma proposta inocente pode
carregar um conceito que se mostra to duvidoso.

60
Kerman, por exemplo, utiliza o termo autenticidade, mas sem lhe atribuir um valor absoluto: A autenticidade
certamente no garantia de boa performance. [...] A autenticidade no deve ser valorizada em si mesma, mas
somente a servio de uma interpretao cada vez melhor da msica (KERMAN, 1987, p. 270, 271, grifo do autor).
Tambm Nattiez usa o termo autenticidade, mas fazendo vrias ressalvas, por exemplo: [...] mesmo quando os
juzos de fidelidade e autenticidade so exercidos sobre a totalidade do esprito da obra, eles se baseiam em
aspectos particulares a que atribumos um valor decisivo e que o controle epistemolgico (filologia, seriao,
avaliao crtica etc.) permite considerar como verdades locais (NATTIEZ, 2005, p. 162, grifo do autor).
61
o que acontece, por exemplo, com Joseph Kerman, ver nota 38, p. 11.
16

O primeiro autor pesquisado, Harnoncourt, no sente necessidade de explicar
demoradamente a diferena que ele julga haver entre interpretao autntica ou no. Para ele, no
caso da msica histrica, o acertado seria interpretar a msica transportando-a para o presente:
esta maneira a mais natural [...] e tambm a nica possvel ao longo da histria da msica
ocidental. E o errado, no entender dele, seria a ideia de autenticidade: v-la [a msica] com os
olhos da poca em que foi concebida. (HARNONCOURT, 1998, p. 17). Entender a
interpretao da msica histrica nesta conjuno o que Adorno chama de historicista ps-
moderno
62
(CARVALHO, 2007, p. 36), pois, apesar das ideias de Harnoncourt no serem
opostas s de Adorno, Harnoncourt, em muitos momentos, faz juzos de valor sobre prticas
musicais que encoraja ou rejeita, isto sem dar ao leitor uma explicao que justifique sua
escolha, apenas confiando que sua longa experincia como executante de msica historicamente
informada convena seus ouvintes. A questo no ter ele ideias erradas, mas sim de no as
explicar suficientemente.
Tambm no o caso de se pensar que Harnoncourt esteja sugerindo que no se estude
histria ou interpretao histrica, pois ao longo dos seus textos, mostra preocupao em abordar
os tratados antigos, os instrumentos antigos, e em entender as obras de repertrio de perodos
passados, conforme foram pensadas poca em que foram compostas. Mas, uma afirmao
tpica de Harnoncourt como: prefervel uma execuo inteiramente errnea, do ponto de vista
histrico, porm viva musicalmente (HARNONCOURT, 1998, p. 19) no esclarece o que
transportar a msica para o presente, com quais critrios estilsticos, ou ainda, o sentido que pode
ter para um intrprete a ideia de viva musicalmente.
Adorno
63
foi outro autor pesquisado. Em seus textos trata da autenticidade como ideia
que deveria ser abandonada na rea da msica, e o faz expressando-se de forma paradoxal:
Talvez s pudesse ser autntica a arte que se tivesse libertado da prpria ideia de autenticidade,
da ideia de ser somente como e no de outra maneira. (ADORNO, 2007, p. 165)
64
.
Thompson explica autenticidade como um tipo de pensamento que tem a pretenso de dar
um sentido completo experincia humana:

62
Segundo Adorno, via Carvalho, para o historicista ps-moderno, a nica instncia de legitimao seria a
convico do intrprete. (CARVALHO, 2007). Embora Harnoncourt (1993) diga que seus textos no so
acadmicos ou musicolgicos, pareceu importante coment-los.
63
Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), filsofo, cujas obras crticas e filosficas so algumas das mais
desafiadoras do sculo XX; para ele a msica esteve presente e formativa desde seus primeiros anos de vida
(PUCCI, 2003, p. 378). Estudou msica com os profissionais do crculo de vanguarda de Schoenberg: Eduard
Steuermann e Alban Berg (THOMPSON, 2010).
64
Um artigo muito conhecido A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo, Benjamin expe seu
pensamento de forma muito similar a de Adorno: a prpria noo de autenticidade no tem sentido para uma
reproduo, seja tcnica ou no, e mais perfeita reproduo falta sempre algo: a autenticidade... a unidade de sua
presena no prprio local onde se encontra (BENJAMIN, 1961, p. 13).
17

O propsito poltico central da obra de Adorno: uma oposio noo de autenticidade, ideia
de que a vida ou o pensamento podem ser compreendidos de alguma forma, que algum plano ou
ideologia, seja religioso, social ou pessoal, colocaria um fim na alienao do homem
(THOMSON, 2010, p. 21).
Carvalho, em artigo sobre um texto pstumo e inacabado de Adorno sobre sua teoria da
interpretao, ajuda a assimilar as ideias do filsofo. O ponto central de que, a partir da ideia
muito repetida em textos sobre interpretao, aquela de que no existe texto musical que no
pressuponha mediao de uma interpretao (CARVALHO, 2007, p. 16), Adorno estabelece
seu ponto de vista usando a palavra verdadeira para afirmar que uma interpretao verdadeira
capta a obra no seu devir histrico e uma interpretao falsa se impe obra a partir do
exterior (CARVALHO, 2007, p. 18). A interpretao um evento histrico, cada interpretao
est inscrita dentro de um momento da histria
65
. Ento, possvel executar uma obra do
passado ignorando seu devir histrico, mas no isto que est sendo proposto por Adorno.
Porque a questo que, mesmo quando o intrprete pretende ler o passado em uma partitura
ou em um mtodo, este intrprete no tem garantia de que o que est fazendo verdadeiro ou
autntico; aquilo que est fazendo sempre uma interpretao guiada por mais ou menos
informao sobre as prticas e ideias do passado, e ele, o intrprete no pode escapar ao fato de
que a performance uma realizao de uma obra do passado hoje
66
. Aqui parece evidente que a
escolha das palavras verdadeira e autntica problemtica. No caso de Adorno, em que as
discusses estticas vm misturadas com questes de moral e de tica (KUEHN, 2005;
THOMPSON, 2010; TOMS, 2005) parece ter sentido o uso da palavra verdade em questes
que envolvem tica; porm em autores que discursam sobre a msica tratando-a como um
universo parte, no faz sentido insistir em palavras como verdade e autenticidade aplicadas
a prticas interpretativas ligadas a um tempo histrico.
O mais importante a ser destacado no ponto de vista de Adorno que, a interpretao
seria essencial msica, essencial no sentido de sua realizao histrica, ou seja, quando o
passado perdura, precisamente sua mudana que garante a sua atualidade, ou presena...
(CARVALHO, 2007, p. 25). No pensamento de Adorno o esforo do intrprete central para
no reificar (transformar em coisa) a msica. Entende-se, assim, que Adorno desconfie do
movimento de msica antiga, pois leu neste movimento um interesse exclusivo em se apropriar
do passado, mas sem questionar seus valores e ideias no presente, quando, necessariamente, as
msicas so executadas, realizadas. Por essa razo importante no abordar as questes de
interpretao de forma dogmtica, tratando os achados como tendo sentido absoluto, mas pensar

65
O sentido de evento histrico em oposio obra autnoma: este assunto ser elaborado na seo 1.6 A
esttica da recepo como ferramenta de anlise na interpretao musical de obras do passado no tempo presente.
66
No possvel ignorar o fato de que todo o repertrio da msica antiga envolve necessariamente transportar
uma obra de uma poca para outra.
18

que a msica interpretada tem o desafio de ser a cpia de um original inexistente
(CARVALHO, 2007, p. 29). Para o autor desta dissertao a palavra interpretao inclui
necessariamente a ideia de um ponto de vista, de uma perspectiva ou de uma escolha, o que a
palavra verdade no permite, pois para qualquer leitor parece ser difcil evitar o sentido
absoluto ou exclusivista que essa palavra tende a carregar. A soluo ento, falar em verses,
interpretaes, e no em verdades.
Embora no diretamente relacionado com a ideia de autenticidade, na ltima parte da
anlise de Carvalho sobre o pensamento de Adorno, cabe ainda destacar o conceito de intrprete
como algum que tem o dever de ler/interpretar seu texto contra a norma ou tradio
estabelecida, pois a tradio esconde a obra. Adorno, citado por Carvalho, escreve:
Nunca e em passagem alguma [...] o texto musical notado idntico obra; antes sempre
necessrio captar, na fidelidade [...] ao texto, aquilo que ele oculta dentro de si. Sem tal dialctica,
a fidelidade transforma-se em traio. (CARVALHO, 2007, p. 22).
E Carvalho: A misso da interpretao consistiria em realizar essa historicidade
imanente da composio, contra a tradio que a oculta (CARVALHO, 2007, p. 35). Isto
porque Adorno quer negar as trs seguintes aproximaes interpretativas:
1. Confundir a partitura com a obra, refletindo a prpria atualidade do intrprete
(objetivista)
67
.
2. Reduzir o texto s convenes da poca do compositor (historicista moderno).
3. Ter a convico do intrprete como nica instncia de legitimao da interpretao como
defendida por Harnoncourt (historicista ps-moderno). (CARVALHO, 2007, p. 34).
Kuehn resume o pensamento de Adorno assim:
[...] nem a partitura, nem o sujeito que interpreta, nem o texto potico e tampouco a tradio detm
separadamente a chave da obra musical. Apenas a convergncia de todos esses aspectos pode
proporcionar um conhecimento efetivo e apropriado acerca da composio, de modo que nenhum
texto musical pode ser lido de maneira inequvoca ou garantir uma interpretao ideal ou definitiva.
Para Adorno, toda boa interpretao fundamenta-se na autonomia do intrprete e no numa suposta
fidelidade radical ao texto, por mais detalhado que este seja. Em ltima instncia, a interpretao
68

ou performance musical representa, entre todas as alternativas, a real ou verdadeira obra ou
composio, e no o texto, limitado, marcado por precariedades. (KUEHN, 2005, p. 92, grifo do
autor).
O intrprete sempre atua a partir de um ponto de vista, com informaes parciais, com
ideias mais ou menos preconcebidas, em certo momento. Esta a configurao da interpretao:
no poder jamais ser uma verdade absoluta, pois seu lugar no tempo e no espao limitam-na a

67
Nesta abordagem o intrprete v seu pensamento na partitura, o seu tempo e no o da obra. O intrprete no
consegue ou no pretende dar-se conta de que aquilo que ele julga igual, na verdade diferente, pois vem de outro
lugar no tempo.
68
Sobre a interpretao: a atividade hermenutica consiste em esmiuar e elucidar o emaranhado infinito das
significaes que se instauram, para algum, entre um objeto ou uma ao qualquer e um horizonte (NATTIEZ,
2005, p. 46, grifo do autor); qualquer interpretao est limitada pelas suas prprias perspectivas no tempo, no
conhecimento e em um determinado contexto social.
19

apenas uma verso. Isto no deve impedir o intrprete de tomar decises ou fazer juzos de valor.
Entretanto, nenhuma prtica pode ser considerada incontestvel, sobretudo no espao da
pesquisa acadmica, pois justo considerar os prprios pensamentos e prticas como sendo
permanentemente provisrios e limitados, como parte integrante daquilo que deve ser
questionado pela prpria pesquisa.


1.4 O piano moderno versus o fortepiano do sculo XVIII

Nas discusses sobre o uso ou no do piano moderno ou do pianoforte/fortepiano do
sculo XVIII preciso observar que o fortepiano com suas capacidades e limitaes influenciou
diretamente as composies feitas para ele, ainda que durante este mesmo perodo os ttulos das
obras para teclado manifestem indiferena em relao ao instrumento a ser usado, como
demonstra o emprego da expresso genrica For organ, clavichord or harpsichord
69
nas obras
do perodo (CLOSSON, 1947, p. 22).
Igualmente, o fortepiano que em 1775 era tido como indispensvel, viria substituir o
cravo pelas mais variadas razes
70
: capacidade de realizar dinmicas de nota, extenso do
teclado, estandardizao do instrumento, e poder de sustentao do som
71
. Todavia, preciso
levar em considerao que o fortepiano um instrumento muito diferente do piano moderno,
sobretudo quanto sua potncia sonora (CLOSSON, 1947; NEWMAN, 1972, ROSENBLUM,
1988):
Podemos dizer que o piano, aquele que ns tocamos e ouvimos, mal chega a ser aquele do incio
do presente sculo [sculo XX]. Ele certamente um instrumento muito diferente do instrumento
que os grandes virtuosos do passado tinham sua disposio, sobretudo do ponto de vista do
volume e da riqueza sonora [...] O piano Pleyel de Chopin
72
tem muito pouco em comum com seus
descendentes atuais. Seria extenuante e quase impossvel detalhar todas as inovaes que marcam
essa estrada em direo ao instrumento ideal de teclado, inovaes que so essencialmente
tcnicas, protegidas por milhares de patentes, as quais em sua maioria esto esquecidas e
frequentemente so meras repeties da anterior, com exceo de algum pequeno detalhe de

69
Por uma necessidade de delimitao do texto, no foi possvel comentar em detalhe alguns aspectos
importantes, como a relao do fortepiano com o cravo (por exemplo, os primeiros fortepianos tinham sonoridade e
construo mais parecida com os cravos da poca do que com os pianos), ou o uso e o sentido muito varivel dos
nomes dados aos instrumentos de teclado. Graas indicao de Marcelo Fagerlande, sugere-se a seguinte leitura:
Pereira, Mayra. Do cravo ao pianoforte no Rio de Janeiro um estudo documental e organolgico. Rio de Janeiro:
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005. Dissertao de mestrado.
70
A susbtituio do cravo pelo pianoforte muitas vezes verificada a partir de 1750, especialmente em obras
de C.Ph.E.Bach e Quantz (FAGERLANDE, 2011, p. 142).
71
A comparao entre o fortepiano e o cravo, pode ter um sentido muito diferente se apenas for levado em
considerao o ponto de vista de quem conhece a dinmica e o poder de sustentao do piano moderno; poderia,
assim, haver uma percepo distorcida das maneiras de pensar daquele tempo, pois na poca analisada, o piano
moderno sequer existia. Ver as duas notas anteriores.
72
Fryderyc Chopin (1810-1849), compositor e pianista polons, cuja obra para piano considerada como a
mais representativa da esttica e da tcnica romntica (SADIE, 1995).
20

acrscimo, usado apenas para justificar a nova patente [...]
73
(CLOSSON, 1947, p. 108, grifo
nosso).
Para o autor desta pesquisa foi surpreendente encontrar um artigo de 1918 onde j se
discutia a necessidade de pensar o fortepiano moderno como um instrumento diferente daquele
que foi o sucessor imediato do cravo, um instrumento com caractersticas prprias
74
e com sua
prpria tcnica:
As caractersticas dos primeiros pianos eram: mecnica leve, pequena descida da tecla, qualidade
cantante delicada, pouco contraste, e volume limitado; Devemos aceitar o pianoforte moderno
como um novo instrumento, e analis-lo deste ponto de vista (WEYMAN, 1918, p. 170, 171,
grifo nosso).
75

preciso registrar os diferentes argumentos de que os autores lanam mo, seja para
promover o uso de instrumentos antigos ou abrir mo deles. Autores como Rosen
76
no
defendem um ponto de vista exclusivo; argumentam levando em conta as duas possibilidades,
tocar em instrumentos antigos e tocar em instrumentos modernos (2000). Nesta linha
argumentativa pode-se incluir tambm Rosenblum , quando afirma que tocar em um instrumento
antigo no garantia de autenticidade
77
(1988).
Harnoncourt alega que os instrumentos de uma poca so mais adequados performance
da msica dessa mesma poca (1998, 1993); todavia Bilson mais radical quando afirma que o
repertrio que vai de Haydn a Beethoven
78
(1770-1827), no pode ser tocado corretamente em

73
We can say that the modern piano, the piano we now play and listen to, scarcely goes back to the beginning
of the present century. It is already a very different instrument from those which the great virtuosos of yesterday had
at their disposal, especially from the point of view of volume and richness of tone [...] Chopins Pleyel piano had
little in common with its present day descendants. It would be fatiguing, and practically impossible, to enter into the
details of the innovations which mark out this road towards the ideal keyboard instrument, innovations essentially
technical, protected by thousand of patents, of which the majority are already forgotten and which were often are
mere repetitions of each other except in some minor detail intended to justify the patent [...] (CLOSSON, 1947, p.
108, grifo nosso).
74
Kerman expressa a opinio segundo a qual os instrumentos antigos fazem coisas que os modernos s podem
imitar: Ningum que tenha ouvido a Sonata ao Luar ou a Sonata em R Menor, Opus 31, n.
o
2, de Beethoven, bem
tocadas no pianoforte jamais se sentir inteiramente feliz ouvindo-as de novo no piano moderno. De um modo
natural, fiel s suas prprias capacidades, o velho instrumento dota essa msica com claridades e sensibilidades que
o novo instrumento pode, no mximo, simular, de um modo que refreia de realizar suas prprias capacidades.
(KERMAN, 1987, p. 300, grifo do autor).
75
The characteristics of the early piano were very light action, small dip of key, slight singing quality, little
contrast, and limited power"; We must accept the modern pianoforte as a new instrument, and analyze it from that
point of view. (WEYMAN, 1918, p. 170, 171).
76
Charles Rosen (1927-2012), pianista norte-americano e crtico musical. Sua grande contribuio para a
literatura musical The Classical Style (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012 acesso em 06-02-2012).
77
Cardoso (2012) abordando o repertrio barroco comenta que as transcries de obras tambm fazem parte da
histria, e que os instrumentos modernos podem ser utilizados para a execuo de obras de outras pocas. Tambm
argumenta que o simples uso do instrumento antigo tem pouco efeito direto sobre o tratamento estilstico dado a
obra.
78
Mais do que um compositor, Beethoven uma referncia como um importante heri cultural da
modernidade ocidental. Para poder compreender o impacto causado por sua figura, foram destacados trs itens que
a histria da recepo de suas obras considerou: o mito do artista como heri, a penetrante e profunda influncia de
sua msica na msica e no pensamento sobre msica da poca subsequente, e a perturbao provocada pelas
apropriaes polticas de sua msica. A questo aqui abordada leva ideia do mito: no incio do sculo XIX,
Beethoven foi amplamente creditado como a figura culminante do triunvirato da genialidade musical: Haydn,
Mozart e Beethoven, no somente posto no ponto culminante da trade, mas tambm compreendido como
21

pianos modernos
79
, pois neles a execuo acarreta uma grande produo sonora que ele
considera inadequada execuo de obras desses autores:
O piano moderno, projetado na poca de Liszt e Anton Rubinstein
80
depende da produo de um
som muito grande; No se pode tocar muito suave e intimamente, pois o piano moderno precisa
ter certa ressonncia antes de poder se expressar [...] mas tampouco pode ser tocado muito forte
[...] porque ento o resultado bombstico demais. O resultado inevitvel num piano moderno
com uma boa sonoridade uma doura absoluta o tempo todo
81
(BILSON, 1980, p. 159, 161).
Bilson quer dizer que o repertrio clssico sofre nos pianos modernos, pois, para tocar
bem neles seria necessrio usar toda a gama dinmica do instrumento, o que seria excessivo para
o que ele julga que so as nuanas dinmicas do gosto clssico. Em sua opinio os instrumentos
modernos so claramente inadequados.
Bilson tambm expressa que execuo em um instrumento de poca deve-se somar a
pesquisa em busca das intenes do compositor
82
, e admira, na primeira parte do seu artigo no a
riqueza sonora e sim a leveza, clareza e elegncia do som desses fortepianos (BILSON, 1980).
Rosenblum comenta de maneira similar a necessidade de leveza do toque para interpretar
a msica do perodo (1770-1820 em material que ela pesquisou):
Pianofortistas necessitavam, sobretudo, delicadeza e leveza no toque para executar bem o novo
instrumento e para interpretar a msica do perodo. Junto com a clareza das notas, as teclas com
pouca descida e os mecanismos leves geravam um veculo perfeito para o non-legato, as ligaduras
curtas, a ornamentao, e as passagens rpidas ligeiras, estes, elementos to caros msica
clssica
83
(ROSENBLUM, 1988, p. 39).
No texto supracitado o novo instrumento o fortepiano que, no entender desses
autores, realiza to bem a msica do perodo. Destaca-se ainda a ideia de que as ligaduras curtas
so claramente perceptveis e realizveis nos fortepianos ideia de Bilson e Rosenblum e em
ambos, seus textos, comentam como isso importante para a msica clssica, e como difcil
sua execuo em pianos modernos (ROSENBLUM, 1988; BILSON, 1980), nos quais os fortes e

descendente de uma linha de gnios; assim ele tido como possuidor de um seguro patrimnio espiritual
(OXFORD MUSIC ONLINE, 2012, acesso em 02-07-2012). Beethoven o autor considerado referncia nos textos
de Dahlhaus e Bowen abordados na seo 1.6 A esttica da recepo como ferramenta de anlise na interpretao
musical de obras do passado no tempo presente.
79
Kerman escreve sobre este assunto: quase impossvel tocar Mozart emocionalmente num piano moderno
sem que soe vulgar (KERMAN, 1987, p. 297).
80
Anton Rubinstein (1829-1894), compositor prolfico, regente, professor e pianista russo. considerado um
dos grandes pianistas do sculo XIX (SADIE, 1995).
81
The modern piano, designed in the time of Liszt and Anton Rubinstein depends on a large tone production;
One cannot play very softly and intimately, because the modern piano needs to have a certain resonance before it
begins to speak [...] But then one cannot play very loudly either [...] because then it is far too bombastic. The
inevitable result on a modern piano with good sound is utter sweetness all the time (BILSON, 1980, p. 159, 161).
82
O tema as intenes do compositor foi discutido no Captulo II, nas sees 1.5 A interpretao do perodo
clssico hoje e 1.6 A esttica da recepo como ferramenta de anlise na interpretao musical de obras do
passado no tempo presente, e no Captulo III na seo 3.1.4 Aspectos gerais da primeira parte do Op. 19:
Elementos de Msica.
83
Fortepianists needed, above all, delicacy and lightness of touch to play the new instrument well and to
interpret the music of the period. Along with tonal clarity, the shallow key dip and light actions formed a perfect
vehicle for the nonlegato, the short slurs, the ornamentation, and the fleet passage-work that are such important
elements of Classic music (ROSENBLUM, 1988, p. 39).
22

fortssimos de Haydn e Mozart deveriam conter a refinada fora e firmeza de sonoridade, sem
encobrir ou mascarar as delicadas feies dessa msica (ROSENBLUM, 1988) nem tampouco,
as ligaduras curtas. Pode-se perfeitamente supor que a palavra delicadeza no explique
completamente as feies da msica de Mozart ou do perodo clssico; porm impossvel no
notar como os autores que estudam esse repertrio especfico repetem os mesmos termos para
tentar definir um tipo de qualidade na msica.
Nos pases onde j h uma tradio de tocar em instrumentos antigos, autores como
Latcham questionam o que seria de fato um instrumento antigo. Usando o termo originalidade
(originality), ele se pergunta se os instrumentos do fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX
que tiveram sua caixa de ressonncia trocada seriam de fato instrumentos antigos (LATCHAM,
1992). Ele reclama tambm das adaptaes que tais instrumentos sofreram provocadas por uma
mudana no gosto dos usurios
84
. Sob este mesmo ponto de vista podemos lembrar a ponderao
de Rosenblum segundo a qual no possvel saber como os instrumentos autnticos realmente
soavam quando foram feitos, pois os instrumentos originais que ainda existem tem mais de
duzentos anos e sofreram restauraes (ROSENBLUM, 1988).
Sobre a pesquisa de instrumentos antigos Maunder, ao abordar o repertrio para piano
solo de Mozart, preocupa-se em estabelecer quais peas teriam sido compostas para cravo ou
quais teriam sido compostas para o fortepiano, ao mesmo tempo, informando que o prprio
Mozart teria executado no cravo peas feitas para o fortepiano. Em seu artigo, Maunder no se
interessa pela execuo deste repertrio no piano moderno, pois no caso de Mozart, o nico
instrumento de teclado relevante o fortepiano vienense
85
(MAUNDER, 1992, p. 207).
No que o interesse, pesquisa e estudo da execuo em instrumentos antigos no seja
relevante, mas a pesquisa histrica no pode deixar de considerar que na atualidade este
repertrio frequentemente tocado em pianos modernos. A pesquisa de questes histricas pode
ajudar, oferecendo novas ideias e criando inquietaes a serem abordadas inclusive em
instrumentos modernos.
Filipe de Sousa comenta que quase todas as obras para piano de Bomtempo devem ter
sido compostas para o modelo de piano de seis oitavas
86
: New Patent/Muzio Clementi &
Co/Cheapside London, aparecido no mercado por volta de 1810 (SOUSA, 1980, p. viii). Esse

84
Como por exemplo, os tambores (drums) e sinos (bells") que foram retirados de alguns dos primeiros
pianos fabricados em Viena por Ferdinand Hofmann (1756/1762?-1829) porque em determinado momento tambores
e sinos j estavam fora de moda (went out of fashion), (LATCHAM, 1992, p. 53).
85
The only relevant (stringed) keyboard is the Viennese fortepiano (MAUNDER, 1992, p. 207).
86
Bomtempo escreve a respeito de um instrumento de seis oitavas no seu mtodo: Extenso do teclado de hum
Piano-Forte a Seis Oitavas, registrando na pauta as notas das seis oitavas (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 30).
23

instrumento, que tem caractersticas especficas prprias e uma data de origem, no pode ser
tomado como a nica possibilidade de instrumentao correta para uma execuo informada.
Sobre tocar em instrumentos antigos oportuno citar algumas consideraes com as
quais qualquer pianista acostumado a tocar em instrumentos modernos poder se beneficiar, caso
resolva enfrentar um fortepiano original ou reconstrudo:
1. necessrio certo tempo para se acostumar ao instrumento que no se domina:
S quando se adquire tcnica e experincia num instrumento que este revela seus segredos
sonoros mais sutis; os mecanismos de interpretao so todos [...] entendidos pelos dedos
87

(KERMAN, 1987, p. 298; BILSON, 1980).
2. A interpretao histrica no avessa expresso: Uma lio ensinada pela histria
[...] que toda msica expressiva (KERMAN, 1987, p. 297).
3. A intuio essencial para a recriao de um estilo de performance histrica [...]
pois[,] a pesquisa musicolgica no pode fornecer isso por si mesma
88
, (KERMAN,
1987, p. 281, grifo do autor).
4. importante lembrar que a ideia de que o intrprete tem uma personalidade que
acrescentada obra, era divulgada no sculo XVIII (RITTERMAN, 2009, p. 8).
Compete indicar que o ttulo desta seo O piano moderno versus o fortepiano do sc.
XVIII pode ser enganoso ou redutor, pois na verdade houve vrios tipos de fortepianos
89
.
Quando se usa a palavra fortepiano indispensvel no esquecer que naquele perodo (final do
sculo XVIII e incio do XIX) havia uma variedade de instrumentos de teclado distintos que
podiam assumir a funo do fortepiano. Por exemplo, os pianos tangentes
90
, amplamente usados

87
Da curta experincia do autor desta pesquisa em relao a peas do perodo clssico executadas em
fortepianos: preciso lembrar que, no confronto com peas do perodo clssico em instrumentos modernos, so
sentidas vrias dificuldades, entre elas o volume e a clareza na abordagem de certo tipo de escrita na regio grave do
piano. Acordes cheios em posio fechada, em um instrumento moderno e naquela regio, tendem a soar fora de
contexto por excesso de volume ou falta de clareza, por causa da grande potncia sonora dos instrumentos atuais. A
execuo fica ainda mais comprometida quando o piano moderno est sendo usado com outro instrumento, e
sentida a necessidade de ajustar seu volume a este ltimo. O fato de tocar em fortepianos apresenta ao executante
outras questes, como a menor resistncia das teclas, a variao da tessitura para cada tipo de instrumento, a
reverberao diferente do pedal, o acionamento do pedal pelos joelhos, menor variedade de dinmicas, menor
projeo sonora, etc. Tambm, qualquer pianista que resolva lidar pianofortes dever aprender a afinar e a trocar as
cordas do seu instrumento, alm de resolver pequenos problemas mecnicos. A adaptao ao instrumento
(fortepiano) requer tempo.
88
A intuio que um intrprete ou executante traz para a msica pode ser desmistificada [...] pelo menos na
medida em que identificar duas reas de sua aplicao [...] uma das reas a percepo deles sobre a msica que
esto tocando [...] e a outra o prprio amlgama pessoal de escolha deles, a partir do estoque de tcnicas
interpretativas de que dispem em sua prpria tradio de performance (KERMAN, 1987, p. 282-283).
Evidentemente Kerman tambm se deu ao trabalho de escrever que a ideia de que o executante deve usar a msica
como veculo para expressar sua prpria personalidade pode [...] ser hoje intelectualmente desacreditada (p. 281),
ou seja, a intuio cabe dentro de um contexto de pesquisa e conhecimento das obras a serem tocadas.
89
Na seo 3.1.1 Os mtodos para fortepiano no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, ser comentada a
mudana de pensamento que ocorreu na sociedade de forma paralela s mudanas no piano.
90
No Tangentenflgel, as peas de madeira (tangentes) deslizam livremente para golpearem as cordas. Essas
peas de madeira assemelham-se mais a saltarelos do cravo que a martelos articulados ou pivotados, tal como na
inveno de Cristofori (PERSONE, 2009, p. 23).
24

na Europa entre 1750 e 1830, foram instrumentos que tiveram sucesso quanto ao objetivo
principal de manter a sonoridade rica e brilhante do cravo, e ao mesmo tempo, podiam fazer
nuanas de dinmica. Seu som distinto do som do fortepiano de 1780 e 1790 (PERSONE,
2009). Havia os square pianos
91
, relevantes, sobretudo na Inglaterra, onde conviveram por
mais de cem anos com o piano de cauda (grand) e os pianos de armrio (upright piano),
(CLOSSON, 1947, p. 82). Uma caracterstica curiosa de alguns desses instrumentos do incio do
sculo XIX que possuam mltiplos pedais, com os quais eram criados vrios tipos de efeitos
de timbre
92
. Incumbe lembrar que havia diferenas de mecnica entre os fortepianos ingleses
93
e
vienenses
94
(NEWMAN, 1972; ROSENBLUM, 1988) j discutidas por outros autores.
Conclui-se que no produtivo pensar que a pesquisa de instrumentos e ideias de um
determinado perodo histrico venha a significar que estes instrumentos e ideias se imponham
como uma obrigao nica e excludente
95
.


1.5 A interpretao do repertrio do perodo clssico hoje

Segundo Janet Ritterman, a ateno dada a questes de interpretao uma caracterstica
marcante dos tratados mais influentes que comearam a proliferar na segunda metade do sculo

91
Sobre os square pianos: Seu som foi melhorado, o teclado atingiu seis oitavas, a moldura de madeira foi
gradualmente reforada pela adio de apoios de metal, at passar a ser inteiramente de metal [...]; The tone was
improved, the keyboard extended to six octaves, the wooden frame was gradually strenghened by the addition of
metal braces, until a complete iron frame [...] (CLOSSON, 1947, p. 84). Existem outros tipos de piano cujo registro
no necessrio neste estudo; para maiores informaes, ver principalmente os textos de Rosenblum (1988),
Closson (1947) e Latcham (1992, 1998), Maunder (1992).
92
Se usavam os pedais de fagote, os quais baixavam sobre as cordas papel ou pergaminho em formato de
espiral produzindo um som ruidoso; o pedal de alade indicado pelo sinal o qual abafava as cordas com uma
faixa de feltro [...]; o pedal turco dispunha de pequenos sinos, varetas de metal, um tambor militar e um registro
de baixo em miniatura. Esses variados registros eram manipulados pelas mos, como os do cravo, depois foram
acionados pelos pedais de joelho e finalmente pelos pedais nos ps; There were basoon pedals which lowered
on to the strings a spiral of parchment or paper causing a pattering sound; a lute pedal indicated by the sign -
which muted the strings by means of a strip of felt [...]; a Turkish pedal which sounded little Bells, metallic rods, a
side drum and a miniature bass register. These various stops were originally worked by hand registers, like stops of
the harpischord, later by knee-pedals and finally by foot-pedals CLOSSON, 1947, p. 84).
93
Stossmechanik (PERSONE, 2009, p. 30).
94
Prellmechanik, dos anos 1790 (PERSONE, 2009, p. 28).
95
Se os puristas de nossos dias sempre impuserem suas vontades, e a msica de Bach se restringir inteiramente
aos instrumentos do incio do sculo XVIII, a histria da msica do sculo XIX ser em grande parte ininteligvel
(ROSEN, 2000, p. 482). Com este pensamento, Rosen abarca duas questes: primeira, no sculo XIX se executava
Bach no instrumento errado o piano , e isto faz parte da histria; e segunda, o interesse por descobrir valores e
conceitos do passado no significa que devemos ser castrados por estes, ou seja, mesmo sabendo que um
determinado repertrio foi feito para o cravo ou ento para o fortepiano, cabe sempre perguntar se este repertrio ir
funcionar em um piano moderno, por exemplo.
25

XVIII, quando surgem os tratados de Quantz
96
, C.P.E. Bach
97
e Leopold Mozart
98
, que cobrem
questes da prtica do perodo, entre as quais se destacam a compreenso da msica como
linguagem e a noo de que o executante tem que mover os sentimentos da plateia
99
(LAWSON,
2002; RITTERMAN, 2009; ROSENBLUM, 1988).
Tambm se destaca que no sculo XVIII os escritos dos tecladistas recomendam aos
instrumentistas ouvir os cantores experimentados para poder entender a msica, embora o
interesse no estivesse na assimilao do ligado da voz, mas no efeito de declamao, de
discurso de acordo com as leis da retrica
100
, efeito que deveria ser imitado pelos instrumentistas
(ROSENBLUM, 1988).
Tambm, Clementi, Field, Dussek
101
, Cramer e Pinto
102
foram associados Escola de
Pianoforte de Londres
103
, um grupo de compositores-pianistas aos quais atribudo o
desenvolvimento do estilo cantabile
104
, estilo tambm associado aos pianos ingleses e a sua
maior facilidade para produzir uma sonoridade legato (ROSENBLUM, 1988, p. 46): naquele
momento, a capacidade dinmica, o legato e o cantabile tornavam o som do fortepiano mais
expressivo do que o som do cravo.
Apesar da existncia de escolas nacionais, a maior parte das anlises sobre estilo e
interpretao encontradas nos tratados oitocentistas apresentavam um panorama geralmente
semelhante a respeito das caractersticas essenciais da performance expressiva
105
e da posio

96
Johann Joachim Quantz, (1697-1773) flautista alemo, compositor, escritor e fabricante de instrumentos, o
tratado comentado o seu mtodo para flauta, Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, publicado
em Berlin em 1752 (SADIE, 1995).
97
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), foi o compositor mais importante da Alemanha protestante na
segunda metade do sculo XVIII, tendo desfrutado de ampla admirao e reconhecimento como professor e
compositor de peas para teclado. Seu tratado para teclado, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, foi
publicado em Berlin em duas partes: em 1753 e 1787 (SADIE, 1995).
98
(Johann Georg) Leopold Mozart (1719-1787), compositor, violinista e teorista; seu tratado para violino
Versuch einer grndlichen Violinschule, foi publicado em Augsburg em duas partes: 1756 e 176970 (SADIE,
1995).
99
Estas duas caractersticas, a msica como linguagem e a teoria dos afetos, so influncia do barroco sobre os
autores do sculo XVIII, e no caso do perodo barroco esto associadas retrica (ROSENBLUM, 1988).
100
O pensamento da poca pode ser notado em crtica annima a Cramer em 1823, pois o toque de Cramer
elogiado porque ele faz o instrumento falar (apud ROSENBLUM, 1988, p. 16).
101
Jan Ladislav Dussek (1760-1812), pianista e compositor oriundo da Checoslovquia, que, alm de compor
sonatas, msica de cmara e concertos para piano, escreveu um mtodo, Instructions on the Art of Playing the Piano
Forte or Harpsichord publicado em Londres em 1796 (SADIE, 1995).
102
George Frederick Pinto (1785-1806), pianista, violinista e compositor ingls, teria tocado com John Field,
que foi seu amigo, e tambm teria participado do ressurgimento do interesse pela msica de Bach (ca. 1800) na
Inglaterra (SADIE, 1995.)
103
London Pianoforte School (ROSENBLUM, 1988, p. 46). Este grupo se destaca porque, como j foi
comentado, Clementi, Field e Cramer teriam tido algum tipo de influncia em Bomtempo (1988).
104
algo obvio de se notar, mas pode passar despercebido: cantabile quer dizer em estilo cantado; in a
singing style, comeou a ser utilizado como indicao de tempo e de expresso no incio do sculo XVIII (SADIE,
1995).
105
O processo pelo qual uma personagem musical mpar atua sobre a msica a fim de revelar sua substncia,
contedo ou significado. A performance [...] pode ser encarada como uma forma de crtica (KERMAN, 1987, p.
271). Neste ponto entende-se que o esforo de crtica do intrprete comea com a escolha do repertrio e prossegue
26

central da contribuio do intrprete para sua consecuo, temtica neles constante e entendida
como dependente da habilidade do executante de imprimir a sua individualidade na execuo
(RITTERMAN, 2009). Entretanto, esperava-se que os executantes introduzissem suas prprias
ideias na msica, embora uma ateno considervel fosse dada pelos comentaristas oitocentistas
importncia de serem bem medidas as flutuaes ou alteraes de andamento realizadas pelos
executantes. Por exemplo, no final do seu mtodo, Hummel
106
ilustra tal cuidado com longos
excertos do seu concerto para piano Op. 85, indicando na partitura o grau de controle esperado
em relao s alteraes da aggica.
Tambm dedicado exclusivamente execuo com expressividade, o terceiro volume da
Escola de Czerny inclui um capitulo sobre o emprego elegante de ritardandos e accelerandos
(RITTERMAN, 2009). A esse respeito Ritterman reitera que havia a exigncia de alterar ritmos
ou notas de um original, para embelezar a msica, o que, segundo os mesmos comentaristas,
deveria ser feito com bom gosto. A propsito deste ltimo ponto, havia intrpretes que
discordavam de tais prticas, sendo este o caso de Clara Schumann, para quem, nas palavras de
Hanslick, a subordinao artstica de sua personalidade s intenes do compositor era um
princpio (RITTERMAN, 2009, p. 9).
Outro aspecto diz relao a modificar as ideias do compositor; sobre isso Harnoncourt
tem a seguinte opinio:
jamais passaria por suas cabeas [os intrpretes do sculo XIX] executar uma pea do passado
de acordo com o que teria sido imaginado pelo compositor. Se por um motivo qualquer se
desejasse alguma interpretao, a obra era radicalmente modernizada (apud NATTIEZ, 2005,
p. 168).
Harnoncourt est destacando a capacidade dos intrpretes do sculo XIX de
modernizarem as peas de pocas passadas, conceito muito distinto do proposto pela msica
historicamente informada; alm disso, esse conceito distinto daquele segundo o qual o
intrprete do sculo XIX entende que pode acrescentar algo a obra, porm respeitando as
convenes de estilo, diferena que Harnoncourt percebe (HARNONCOURT, 1998).
Nattiez comentando essa afirmao de Harnoncourt escreve que no se deve pensar na
interpretao como certa ou errada, mas como capaz de encontrar sua fora de persuaso, pois
mesmo que o artista cometa erros, deve ter a habilidade de comover o ouvinte (NATTIEZ,
2005).

at a execuo, passando pelas questes tcnicas e expressivas. Sua contribuio pessoal essencial. Rosenblum
escreve que os textos do perodo clssico compartilham a ideia de que a performance expressiva o resultado da
ateno aos detalhes; expressive performance is the result of attention to detail (ROSENBLUM, 1988, p. xxv).
106
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), pianista, compositor, professor e regente austraco. No seu tempo
foi considerado um dos mais importantes compositores da Europa, talvez o maior pianista europeu. Seu tratado para
teclado Ausfhrlich theoretisch-practische Anweisung zum Piano-forte Spiel, foi publicado em Viena entre 18225
(SADIE, 1995).
27

No que diz respeito fidelidade partitura, Lawson sustenta que a partitura age como
memria e documento, permitindo a disseminao das obras musicais; recomenda, porm, uma
relao mais distante
107
entre o compositor e o intrprete. Ainda assim, Lawson comenta o fato
de ser permitido ao intrprete, no passado, fazer arranjos ou simplesmente desobedecer aos
textos originais que deviam ser corrigidos. Atualmente este tipo de abordagem controversa; o
que se deseja recuperar o som original do repertrio antigo, o que mostra uma nova relao
com o passado.
Mas importante notar que a partitura no msica; msica o resultado da execuo de
uma determinada partitura por um especialista. Bowen consegue expressar-se claramente quando
escreve que platias no tm contato com partituras, mas com execues; como consequncia
disso, o estudo da tradio de interpretaes o estudo da obra musical (BOWEN, 2001).
Analisar apenas as partituras como se elas substitussem a obra musical parece inadequado.
Lawson tambm enuncia que no sculo XIX era necessrio que o intrprete soubesse
improvisar e que as partituras fossem ajustadas para cada ocasio, como fazem hoje alguns
autores de msica popular, adaptando suas msicas para cada temporada (LAWSON, 2002).
Assim, entre outros exemplos, transcreviam msicas de teclado para orquestra
108
. Acresce que,
no caso do sculo XVIII, os tecladistas deviam saber improvisar para poder fazer o
acompanhamento do baixo contnuo (LAWSON, 2002).
Newman tambm comenta a prtica de improvisar cadenzas em alguns pontos das obras
tocadas, e mesmo que essa questo esteja principalmente associada ao concerto, essa prtica
tambm acontecia nas sonatas, e ele cita como exemplos destas sonatas as de Haydn e Clementi
(NEWMAN, 1972). O intrprete atual deve fazer um esforo no somente em ler o texto musical
como est na partitura, mas quando for o caso, deve ser capaz de improvisar de acordo com a
obra musical executada
109
. Deve-se lembrar que a necessidade do improviso como habilidade do
instrumentista surge com as primeiras obras para tecla das quais se tem conhecimento, ou seja, a
improvisao uma tcnica anterior ao surgimento das prticas do perodo clssico ou do final
do barroco:

107
Lawson prope uma relao mais distante no sentido de desobedincia ao autor e/ou partitura; seu
argumento o de que no sculo XIX o intrprete tinha mais espao para improvisar, as partituras podiam ser
adaptadas para cada situao (LAWSON, 2002).
108
Estas prticas tambm foram notadas na obra de Bomtempo e foram comentadas na seo 3.3 A pesquisa de
prticas musicais decorrentes do estudo da obra de Bomtempo.
109
Este assunto ser relacionado aos Trinta Preldios do Elementos de Bomtempo discutido na seo 3.2.8 A
improvisao como prtica de interpretao no piano.
28

A notao musical para tecla, nos seus incios [...] msica improvisada, cuja transcrio feita
depois possui objetivos didticos, ou seja, uma instruo para a improvisao, que aconselha
exemplos bem feitos, para serem tomados como modelo
110
(SCHMITT, 2011, p. 121).
Duncan Druce (apud RITTERMAN, 2009) informa outro aspecto semelhante quando
comenta que era obrigao do msico de ento conceber uma resposta pessoal para a obra, e que
a conformidade aos pormenores da partitura criaria uma falsa segurana diante dos desafios da
crtica, ao eximir o intrprete de contribuir com sua parte da realizao. Portanto, conclui-se das
elaboraes de Ritterman e Lawson, que as ideias do compositor devem ser complementadas
necessariamente pela contribuio dos intrpretes.
Para finalizar esta seo faz-se referncia a ideias de Bowen: afirma ele que as questes
da interpretao aprofundam a conscincia do executante quanto existncia de outros estilos, e
que convenes de interpretao so apenas isto: convenes (BOWEN, 2001; ROSENBLUM,
1988). As platias tm contato com as obras atravs das execues e no atravs das partituras;
o intrprete quem tem contato com as obras tambm atravs das partituras. A msica aquilo
que o executante cria em uma apresentao, no o documento pelo qual foi registrada
determinada obra; alm disso, a notao nunca capaz de dar toda a informao para sua
execuo (ROSENBLUM, 1988).
Desta forma, ao tocar em um estilo antigo, preciso apreender a paleta de recursos
expressivos. Os autores do sculo XVIII faziam referncia ao bom gosto que o intrprete
deveria ter (ROSENBLUM, 1988, p. 71), no sendo suficiente executar notas, ritmos, fraseados
e outros sinais com preciso, existe algo problemtico de ser descrito: a maneira de tocar uma
determinada obra, maneira para a qual as descries da partitura so sempre insuficientes, e to
mais difceis de notar quanto mais limitado o contato do intrprete com o estilo de um autor ou
perodo. No possvel simplesmente tentar recriar um estilo sem conhecer suas convenes
expressivas, e os recursos que acrescentam possibilidades de inovao individual (BOWEN,
2001; ROSENBLUM, 1988). A execuo uma interpretao.
Bowen chama a ateno para o fato dos especialistas que tratam do sculo XVIII
percorrem apenas a metade do caminho nas suas pesquisas, isso porque os ditos especialistas
buscam as edies originais, os textos de estudo em busca da teoria e da prtica musical do
perodo, sem atentar para o modo de pensar daquele tempo. Perceber a funo compositor-
intrprete permite atribuir outras competncias ao executante atual (BOWEN, 2001), como por
exemplo, completar partituras que esto perdidas ou incompletas, adaptar determinadas obras a

110
La notacin musical para tecla, en sus inicios [...] es msica improvisada, cuya transcripcin posterior
persigue intenciones didcticas, es decir, se trata de una instruccin para la improvisacin, que aconseja ejemplos
bien logrados, para tomarlos como modelo (SCHMITT, 2011, p. 121).

29

situaes especficas, transcreve-las para outros instrumentos, ornamentar ou improvisar
pequenas cadenzas quando necessrio, etc.
Na seo seguinte ser abordada uma temtica que no foi percebida nos debates dos
autores que discutem a msica historicamente informada e que, alm disso, no existia em textos
no sculo XVIII ou XIX: a esttica da recepo foi includa nesta dissertao como componente
da reviso da literatura que envolve a interpretao do repertrio do passado na atualidade.


1.6 A esttica da recepo como ferramenta de anlise na interpretao musical de obras do
passado no tempo presente
1.6.1 Introduo

A esttica da recepo
111
surge como corpo de conceitos na rea da literatura no final dos
anos sessenta do sculo XX, originalmente atravs de Wolfgang Iser e Hans Robert Jauss
112
. A
esttica da recepo aparece como uma alternativa que se prope a ser um estudo completo da
literatura, essa entendida como [...] as relaes circulares entre os elementos que a moldam, o
produtor, o produto e o consumidor
113
. Na esttica da recepo o autor interpretado como
leitor: leitor de literatura, da sociedade, de sua vida, de seu tempo e sua cultura, herdada e em
vias de transformao
114
(GONZLES-RUBIO, 2004, p. 1), e converte a figura do receptor
em co-criador (PLAZA, 2000, p. 26).
Diferentemente do supra dito, Plaza pondera que o tema recepo percorre todo o
sculo XX e cita autores de outras reas, que no da literatura: M. Duchamp j afirmara que
o espectador que faz a obra e P. Vlery [escrevia]: No h um verdadeiro sentido para um
texto (PLAZA, 2000, p. 23, 24). Igualmente, no entender de Plaza o deslocamento das funes
instauradoras (a potica do artista) para as funes da sensibilidade receptora (esttica) produz
no meio artstico uma grande confuso conceitual caracterizada, ainda, pela mistura e hibridao
de gneros, poticas e atitudes artsticas
115
(PLAZA, 2000, p. 23).

111
De modo geral, costuma ser chamada de teoria (Teoria de la Recepcin) nos textos em espanhol que foram
consultados, e de esttica (Esttica da Recepo) nos textos em portugus.
112
Hans Robert Jauss, Experiencia Esttica y Hermenutica Literaria. Madrid: Taurus, 1986; Wolfgang Iser, El
Acto de Leer. Madrid: Taurus, 1987; Hans Georg Gadamer. Esttica y Hermenutica. Madrid: Tecnos, 1996.
113
[...] las relaciones circulares entre los elementos que la conforman: el productor, el producto y el
consumidor (GONZLES-RUBIO, 2004, p.1).
114
Lector de literatura, de la sociedad, de su vida, de su poca y de la cultura, heredada y em vas de
transformacin (GONZLES-RUBIO, 2004, p.1).
115
Neste artigo o autor pretende pensar a arte interativa no contexto das Novas Tecnologias da Informao, e
por causa disso recorre a uma pequena sntese na histria recente da arte; vista da expanso das noes de arte, de
30

Para fazer referncia s questes da recepo se usam outros termos, como, por exemplo,
intertextualidade
116
:
Para Mikhail Bakhtin, a primeira condio da intertextualidade que as obras se dem por
inacabadas, isto , que permitam e peam para ser prosseguidas. O inacabamento de princpio e a
abertura dialgica so sinnimos. O conceito bakhtiniano de intertextualidade que estende o
dialogismo literatura e a todas as artes (intervisualidade, intermusicalidade, intersemioticidade)[,]
prenuncia avant la lettre o conceito de hipertexto [...] (PLAZA, 2000, p. 24, grifo do autor). O
conceito de intertextualidade deriva do pensamento segundo o qual a obra literria seria um texto
cuja riqueza de significado o resultado de sua posio em uma rede potencialmente infinita de
outros textos. Na sua forma radical, a intertextualidade pode ser considerada a condio
fundamental da literatura, do discurso ou de toda escritura
117
(DERRIDA apud HATTEN, 1994,
p. 1, grifo do autor).
Alm disso, a teoria da obra aberta (Umberto Eco) se relaciona com a recepo, e nela a
arte definida como uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de
significados em um s significante (apud PLAZA, 2000, p. 25). No artigo de Plaza
118
percebe-
se que existem vrios autores que tratam das questes da esttica da recepo, e alguns elaboram
ideias que no so percebidas claramente como relacionadas a ela. Para esta pesquisa foram
selecionados Roland Barthes
119
e Carl Dahlhaus
120
para dialogar com o tema na rea da msica.


criao e tambm de esttica, visa ainda verificar trs tipos de abertura para poder situar a relao homem-
mquina no ltimo estgio deste processo, onde cada vez mais o receptor convidado a participar dos atos de
criao (PLAZA, 2000, p. 23). O autor no diz, porm se deduz que a confuso conceitual diz respeito ao fato de
cada autor ou grupo de autores proporem explicaes ou produtos diferentes para as mesmas situaes, situaes
essas que so cada vez mais diversas entre si.
116
Termo usado pelo grupo de Roland Barthes, intertextualidade teria sido cunhado nos anos 70 por Julia
Kristeva, crtica literria (MARCO, 2006).
117
El concepto de intertextualidad se deriva de la concepcin de la obra literaria como texto cuja riqueza de
significado resulta de su posicin en una red potencialmente infinita de otros textos. En su forma radical, la
intertextualidad puede ser considerada una condicin fundamental de la literatura, del discurso, o de toda la
escritura (HATTEN, 1994, p. 1, grifo do autor).
118
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: Autor Obra Recepo. In: Cadernos da Ps-Graduao. Ano 4
Volume 4 N
o
. 1 2000. Instituto das Artes / Unicamp. Campinas. SP. pp. 23-39.
119
Roland Barthes "situa-se numa prxis intelectual de difcil classificao, absorvendo as principais correntes
de pensamento de sua poca sem, contudo, deixar-se rotular como representante de alguma linha de pensamento
especfica. Suas influncias mais importantes so: o marxismo, sobretudo atravs do teatro de Brecht; a psicanlise
freudiana e lacaniana; e a lingstica de Saussure, que rendeu a Barthes os seus empreendimentos semiolgicos,
influenciados tambm pelo estruturalismo de Lvi-Strauss. Destaca-se que para Barthes, a significao o
fenmeno humano que permite olhar o mundo por uma perspectiva desprovida de qualquer metafsica, seja religiosa
ou cientfica. Para alcanar uma postura verdadeiramente crtica e amorosa em relao a sua prpria cultura, assim
como ao que est para alm dela, o autor necessita despir-se da herana milenar de uma metafsica primeiramente
calcada em Deus e modernamente em preceitos cientficos. Trabalhar com o fenmeno da significao aquilo que
no dado nem como divino nem como cientificamente natural, mas que ao mesmo tempo possibilita o homem e a
cultura seria uma possibilidade de faz-lo. (RAMALHO, 2003, p. 133, 134).
120
Carl Dahlhaus (1928-1989), musiclogo e professor de Histria da Msica [...] Inicialmente acumulou
experincia relevante como dramaturgo e jornalista, aps o que se voltou para a pesquisa em msica nas reas de
Esttica e da Teoria da Msica, dedicando a elas o mais longo perodo da sua vida (MERHY, 2007, p. 9).
31

1.6.2 Roland Barthes e a morte do autor

O texto de Roland Barthes sobre a morte do autor uma crtica claramente vinculada ao
universo terico da literatura; no entanto, os princpios por ele apresentados podem contribuir
para a interpretao musical. Para Barthes, existem duas ideias fundamentais para compreender
sua proposta: a primeira a des-leitura feita sobre os conceitos de originalidade e de autor. O
autor no cria no vazio, ele reutiliza o material existente. Barthes aborda essa questo
contrapondo a ideia de texto ideia de autor:
A escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo pelo qual foge nosso sujeito, o branco-e-
preto em que vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (BARTHES,
2004, p. 57); Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras a produzir um
sentido nico, de certa maneira teolgico [...], mas um espao de dimenses mltiplas, onde se
casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma original: o texto um tecido de
citaes, oriundas dos mil focos da cultura. [...] o escritor pode apenas imitar um gesto sempre
anterior, jamais original; seu nico poder est em mesclar as escrituras, em faz-las contrariar-se
umas pelas outras, de modo que nunca se apie em apenas uma delas (BARTHES, 2004, p. 62).
Nota-se que a percepo comum dos termos originalidade e autor questionada,
embora continuem a ser usados com sentido modificado. Destaca-se uma segunda contribuio
de Barthes a noo do leitor:
O leitor, jamais a crtica clssica se ocupou dele; para ela no h outro homem na literatura a no
ser o que escreve [...] sabemos que para devolver escritura o seu futuro, preciso inverter o mito:
o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do autor (BARTHES, 2004, p. 64).
Contudo, possvel assinalar que a expresso usada por Barthes, a morte do autor, no
convence. Porque, mesmo aceitando que o autor esteja usando uma teia intocvel de
pensamentos e sentimentos assimilados de forma no acessvel ao leitor, ele continua tendo uma
identidade nica e no repetvel, pois no existem autores que se expressem da mesma maneira.
Cada autor mesmo no sentido que Barthes quer lhe dar ter um modo nico, que poder ser
distinguido de qualquer outro. Desta forma, se a figura do autor est morta porque no se
acredita mais nela como um criador absoluto, ainda assim se notam e se apreciam as
diferenas entre um autor e outro, e essas diferenas, mesmo que possam ser consideradas
nfimas, so a expresso direta da existncia do autor.
Em relao s prticas interpretativas o que perturba, como corolrio do pensamento de
Barthes, a situao em que ficam as intenes do compositor. Somente possvel encontr-
las em uma partitura porque a crena no autor j existe e est norteando a interpretao. Essa
questo mais complicada de se abordar, uma vez que a partitura no explicita as intenes do
compositor, como registra mnimas e semnimas. No entanto, os intrpretes de msica erudita
32

parecem estar acostumados a pensar em termos de intenes do compositor, uma figura
conceitual cujo lugar e valor parecem nunca ter sido questionados
121
.
A busca das intenes do compositor na partitura dever ento levar em conta que sua
escritura um composto, uma mistura de ideias onde foge nosso sujeito, o branco-e-preto em
que vem se perder toda a identidade (BARTHES, 2004, p. 57). O intrprete como um fillogo
musical, no poder mais crer que o autor escreveu no vazio, no vcuo, como no mito do
Gnese, em que, sem ter nada, o criador fez tudo. Este autor-que-no--criador
122
est no meio
musical, do qual recebe recuada e continuamente os sinais que ir mesclar e confundir para fazer
sua obra, a qual no ser dele propriamente, pois esse autor no assume de onde tira suas
ideias, sentimentos, valores, sistemas e tcnicas de composio, s para citar alguns. O
compositor do sculo XIX, por exemplo, escreve suas msicas dentro de um sistema musical, o
tonal, que ele no inventou. Ento, Barthes est dizendo que o criador concebe suas ideias
usando ideias dos outros! Deste modo, compreende-se perfeitamente que sua figura deva ser
questionada.
O que o intrprete pode ganhar com isto flexibilidade
123
na maneira de abordar o texto.
Ele no pode mais, rigidamente, ler nos textos intenes que podem ser claramente desmentidas
pelo material que o prprio autor est usando. Esclarecendo, se em um momento de raiva algum
ofende seu colega, e depois diz mas minha inteno no foi essa, a ofensa fica, apesar da falta
de intencionalidade do autor. Barthes, ao questionar a autoridade do autor, est simplesmente
dizendo que um texto pode dizer algo mais, algo menos, ou talvez algo diferente
124
das intenes
do autor, porque o autor no onisciente, ele se equivoca, usa imagens, textos, smbolos,
pensamentos que no so dele e os transforma para fazer seu texto. Entende-se, assim, que o
intrprete pode ter mais espao para analisar determinado texto musical, texto esse limitado,
marcado por precariedades
125
(ADORNO apud KUEHN, 2005, p. 92).



121
Estas ideias tambm foram tratadas na seo 1.2 A contribuio da histria para a musicologia, 1.3 Crticas
ao conceito de autenticidade e na seo 3.1.4 Aspectos gerais da segunda parte do Op. 19: Elementos de Msica.
122
Expresso de Barthes.
123
Foi utilizada a palavra flexibilidade porque no se encontrou outra; no entanto, seu uso no quer dizer que o
intrprete pode fazer qualquer coisa. A compreenso do texto e da interpretao como limitados por determinaes
histricas, sociais ou culturais significa que existe a necessidade de fazer escolhas, escolhas s quais no razovel
atribuir um significado universalmente vlido, ou um carter de verdade. As escolhas, evidentemente, poderiam ser
feitas utilizando diversos tipos de conhecimento. Este assunto tambm se relaciona com a crtica ao conceito de
autenticidade e com a crtica anlise de essncia de Bourdieu.
124
Por omisso, acrscimo ou distoro, qualquer texto no somente o musical passvel de conter os mais
variados tipos de problemas: erros de edio, mudana do sentido dos termos empregados (traduo, passagem do
tempo), lapso de escrita. Tambm podem existir documentos adicionais que podem ajudar a corrigir ou adulterar um
texto, como por exemplo, a correspondncia onde o compositor expressa uma mudana de opinio.
125
Este assunto se relaciona com a discusso da seo 1.3 Crticas ao conceito de autenticidade.
33

1.6.3 A crtica de Dahlhaus esttica da recepo
126


O conceito de obra autnoma
127
de Dahlhaus no compatvel com as ideias da esttica
da recepo, pois, segundo ele, o conceito de obra autnoma indiscutivelmente mais adequado
para toda a msica europeia da poca moderna (apud DIAZ, 2011, p. 3) e acrescenta:
a obra musical, que o ouvinte recebe como modelo, uma forma legtima de existncia, no
um modus deficiente
128
, do processo musical, fundado numa abstrao (DAHLHAUS, 1997, p.
15).
Daz comenta que, embora no descarte a utilidade das ideias da esttica da recepo,
Dahlhaus julga que essas devem funcionar submissas ao conceito de obra autnoma:
No entanto, tudo isto sob a premissa de no eliminar o conceito de obra e o conceito de
interpretao autntica segundo as intenes do compositor, pelo menos em tudo o que diz
respeito msica europeia da Idade Moderna
129
(DAZ, 2011, p. 4).
Pode-se notar a insistncia de Dahlhaus em outros textos:
A histria da msica no sculo XIX, diferentemente daquela do sculo XV ou XVI, ainda vista
basicamente como a histria de seus heris os grandes mestres
130
, os compositores das obras
que constituem o cnone porm simplesmente condenar esta nfase unilateral como arbitrria
no pode nos levar muito longe
131
(DAHLHAUS, 1980, p. 2);
Ningum pode negar o facto de que o princpio da autonomia se imps na msica artificial
132
por
volta de 1800 e, em certos gneros musicais, mesmo mais cedo (apud CARVALHO, 1989, p.
13).; o conceito de obra a categoria central da msica
133
(DAHLHAUS, 1997, p. 14).

126
Esta seo foi elaborada a partir dos artigos de Daz e Merhy, por sua vez escritos para comentar o estudo do
livro Fundamentos de la histria de la msica de Dahlhaus. Daz ope-se ideia de que Dahlhaus seria o principal
representante da esttica da recepo (DAZ, 2011), e Merhy se incomoda com os estudos em histria da msica que
no do conta de articular contatos fundamentados com outras reas do saber humano (MERHY, 2007).
127
Ele [Dahlhaus] detalha sua viso de Histria da Msica propondo que obras musicais no sejam tomadas
como simples documentos, mas como objetos individuais com uma presena esttica [...]. Para defender o conceito
de obra contra o conceito de evento ele argumenta em termos aristotlicos[,] que o material da histria da
msica no a prxis, a ao social, mas a poiesis, a criao das formas (MERHY, 2007, p. 10).
128
Ou seja, um evento, dependente de todas as vicissitudes da histria.
129
Pero todo ello siempre bajo la premisa de no eliminar el concepto de obra y el de interpretacin autntica
conforme a la intencin del compositor, cuando menos en todo lo que se refiera a la msica europea de la Edad
Moderna (DAZ, 2011, p. 4). Esta forma de pensar foi questionada na seo 1.3 Crticas ao conceito de
autenticidade e uma perspectiva distinta foi mostrada na seo 1.2 A contribuio da histria para a musicologia.
130
O cerne da religio esttica do sculo XIX foi o culto ao gnio; The heart of the aesthetic religion of
the nineteenth century was the cult of genius (DAHLHAUS, 1980, p. 2). A questo reconhecer e ler as ideias do
passado, para poder us-las e question-las.
131
The history of music in the nineteenth century, unlike that of the fiftheenth or sixteenth, is still seen
primarily as the history of its heroes the great masters, the composers of the works which constitute the canon
but simply to condemn the one-side emphasis as arbitrary does not take us much further (DAHLHAUS, 1980, p.
2).
132
A msica artificial diferente daquela que tem uma funo, outro nome para fazer referncia autonomia
esttica: a pretenso da msica artificial ser ouvida por si mesma; la pretensin de la msica artificial es el ser
escuchada por s misma (DAHLHAUS, 1997, p. 178).
133
El concepto de obra es la categoria central de la msica (DAHLHAUS, 1997, p. 14). Este tipo de
argumentao pode ser encontrado como elemento orientador da crtica musical, como por exemplo em El estilo
clsico, de Rosen: Somente existem obras individualizadas, cada uma delas auto-suficiente em si mesma, fixando
assim suas prprias normas; Slo existen obras individualizadas, cada una de ellas autosuficiente en s misma, que
fijan sus proprias normas (ROSEN, 1986, p. 26).
34

Ainda para Dahlhaus, o conceito de obra seria mais importante do que o conceito de
acontecimento
134
dentro da histria da msica. Consequentemente, Dahlhaus faz as seguintes
crticas esttica da recepo (DAZ, 2011):
1. A historiografia mais antiga no teria descuidado a historia do efeito ou da recepo:
Em primeiro lugar, sempre esteve entre os temas principais da histria da msica um dos temas
da histria do efeito: a influncia de obras musicais anteriores sobre as posteriores [...]. Em
segundo lugar, a questo no a cegueira ou a ateno a certos fatos, e sim uma mudana na sua
interpretao
135
(DAHLHAUS, 1997, p. 186).
2. Questiona o relativismo e subjetivismo extremo da verso mais radical da esttica da
recepo entendido como: a destruio da identidade da obra em infinitas reaes
individuais
136
(DAHLHAUS, 1997, p. 187).
3. Problematiza a distino entre interpretaes adequadas ou inadequadas; ao mesmo
tempo que os historiadores desconfiam dessas ideias, no conseguem se desvencilhar
delas completamente, e deste modo contrape seu pensamento:
Dentre as razes que podem dar legitimidade a um juizo histrico-esttico sobre o adequado ou
no adequado das recepes se encontram [...]: primeiro, a origem de uma interpretao;
segundo, o que essa interpretao permite apreciar do fenmeno; terceiro, a superioridade
numrica daqueles que tm essa convico; quarto, o j mencionado
137
principio da igualdade de
todas as interpretaes
138
(DAHLHAUS, 1997, p. 195).
4. Questiona a parte da histria da recepo que determinada por arraigados lugares-
comuns (tpoi
139
) que reaparecem uma e outra vez. Estes tpoi no seriam feitos
pelos autores da recepo, mas seriam por eles utilizados:
Se o objetivo da crtica musical dos textos atravessar as runas da tradio para chegar
verso autntica de uma determinada obra, a histria da esttica da recepo usa justamente as
migalhas do autntico [os tpoi e as descries das mudanas de funes nas obras], deixadas
pela filologia, para fabricar para si mesma a ideia de como as geraes seguintes reconstruram
consciente ou inconscientemente um texto no qual, em sua verso original descobriram traos
desconcertantes
140
(DAHLHAUS, 1997, p. 201).

134
Entendem-se acontecimentos ou eventos como ideias contrrias ao conceito de obra de Dahlhaus. Ver nota
127, p. 33.
135
En primer lugar, siempre figur entre los temas principales de la historia de la msica uno de los temas de
la historia de efecto: la influencia de obras musicales anteriores sobre las posteriores [...]. En segundo lugar, no se
trata de ceguera o de atencin ante ciertos hechos, sino de cambios en su interpretacin (DAHLHAUS, 1997, p.
186).
136
La desintegracin de la identidad en inumerables reacciones individuales (DAHLHAUS, 1997, p. 186).
137
Dahlhaus se refere ao pensamento de Vodicka (1997, p. 194, 195).
138
Entre las instancias que pueden legitimar un juicio histrico-esttico acerca de lo adecuado o no adecuado
de las recepciones, figuran [...]: primero, el origen de una interpretacin; segundo, lo que sta permite apreciar del
fenmeno; tercero, la superioridad numrica de los que comparten la conviccin; cuarto, el ya mencionado principio
de la igualdad de todas las interpretaciones (DAHLHAUS, 1997, p. 195).
139
Dahlhaus define os tpoi como esteretipos de juzo (1997, p. 199); ele se refere ao caso Wagner citando-o
como demoledor de la pera en tanto forma, como la herica figura del fundador y como creador de una religin
del arte (DAHLHAUS, 1997, p. 199).
140
Si el objetivo de la critica musical de textos es abrirse paso a travs de los escombros de la tradicin para
llegar a la versin autntica de una obra, la histria de la recepcin utiliza justamente los restos de no autntico,
dejados por la filologia, para forjarse una ideia de cmo las generaciones siguientes recompusieron consciente o
inconscientemente un texto em cuya versin original descubrieron rasgos desconcertantes (DAHLHAUS, 1997,
p. 201).
35

5. Rejeita frontalmente o fanatismo de alguns historiadores da recepo que no
aceitam como instncia determinante a ideia da verso autntica como coincidente
com a inteno do autor [...]
141
(DAZ, 2011, p. 4); no mesmo sentido Merhy
argumenta:
[Fundamentos] na verdade marcado pela escolha, como ideia principal, da Histria da Msica
como Histria das intenes dos compositores, ou a Histria dos textos autnticos refletindo as
intenes dos compositores, consolidando a hiptese de uma Histria da Msica Erudita
142

(MERHY, 2007, p. 18).
Merhy define o conceito de autonomia de Dahlhaus da seguinte forma:
Para Dahlhaus autonomia fato histrico que devemos aceitar. Neste discurso a arte superior
a arte da forma, das grandes obras, a arte pela arte, e possui autonomia esttica. A arte inferior
cultura do resto, e cultura cuja coerncia simblica construda com o que descartado da cultura
erudita, da qual depende (MERHY, 2007, p. 20).
No entanto o pensamento de Dahlhaus no que diz respeito autonomia esttica
contestado. A ideia da obra autnoma tida como um preconceito a ser superado no mbito da
musicologia: um dos preconceitos solidamente enraizados na msica europeia e com a qual a
Musicologia tem dificuldade em romper precisamente o da autonomia esttica
143

(CARVALHO, 1991, p. 12). Carvalho, em um questionamento direto ao conceito de autonomia
conforme usado por Dahlhaus, ainda escreve: Neste sentido, a Musicologia, fundada no sculo
XIX e estudando a msica como objecto esttico autnomo, seria mera reproduo de ideologia
(CARVALHO, 1991, p. 14).
Bowen tambm questiona a ideia de obra como fenmeno fixo e acrescenta que
necessrio compreender tambm a tradio da performance
144
:
O fato de que as obras musicais mudam atravs da criao e recepo de performances nos coloca
frente a um campo de estudo fundamentalmente novo. [...] No sculo XVIII, o compositor se
encarregava da maioria das execues, fazendo da partitura um objeto menos relevante, e a msica
era, em grande medida, um evento. No sculo XIX, um novo modelo de obra musical obra
evoluiu atravs das partituras finalizadas de Beethoven e atravs do conceito letzer Hand: o
pensamento de que um artista cria um texto final, fixo, imortal
145
(BOWEN, 2001, p. 424, 429,
grifo do autor).

141
Rechaza frontalmente el fanatismo de algunos historiadores de la recepcin que no admiten como instancia
decisiva la idea de versin autntica coincidente con la intencin del autor [...] (DAZ, 2011, p. 4).
142
Estas ideias aparecem em outros contextos e so tratadas na seo 1.3 Crticas ao conceito de autenticidade
e na seo 3.1.4 Aspectos gerais da segunda parte do Op. 19: Elementos de Msica.
143
Construir um objecto novo como quer a Sociologia em vez de assumir as pr-noes (o objecto pr-
construdo) seria um obstculo de difcil transposio para quem provm do campo musical como agente activo do
processo de produo em qualquer das suas facetas: criativa ou formativa, amadora ou profissional (CARVALHO,
1991, p. 13).
144
Platias no tem contato com partituras e sim com execues, assim, o entendimento de como a histria da
performance atinge o que ns percebemos como obra essencial para nosso entendimento do que seja a obra
musical; Understanding how the history of performance affects how we perceive the work is essential to our
understanding of what musical work is (BOWEN, 2001, p. 444, grifo do autor).
145
The fact that musical works change through both the creation and reception of performances present us with
a fundamentally new field of study. [...] In the eighteenth century, the composer was in charge of most of
performances, making the score a less important object, and music was, to a large extent, an event. In the nineteenth
century, a new modelo of music work as work evolved from Beethovens finished scores and the letzer Hand
concept: the idea that an artist creates a final, fixed, immortal text (BOWEN, 2001, p. 424, 429, grifo do autor).
36

Merhy contesta o pensamento de Dahlhaus com mais um argumento, enfatizando que as
ideias em questo so produto de uma situao no tempo e no simplesmente verdades
146
:
Ele incorre em equvocos no por omitir as referncias textuais, mas por menosprezar as gneses
das idias discutidas. A falta desta preocupao as torna naturalizadas, atribuindo-lhes por vezes
uma literalidade absoluta (MERHY, 2007, p. 10).
Os conceitos em disputa (autonomia esttica, intenes do compositor, etc.) de fato
existem no pensamento dos autores do sculo XIX, e podem ser teis nas anlises feitas pelos
musiclogos; no entanto, esses conceitos precisam ser questionados durante a construo do
saber histrico:
Fazer histria da msica principalmente tentar explicar as condies de produo e recepo da
msica; Parece questionvel a concepo de obra musical em que a partitura tem vida prpria,
independente da interferncia de editores, dos instrumentistas, da tradio interpretativa e do
conjunto de suas execues, no exclusivamente daquela primeira audio referencial, mencionada
no livro [Foundations] (MERHY, 2007, p. 15, 22).
A ideia de que a contemplao esttica no perturbada pela passagem da histria
problemtica, pois o estudo, anlise, crtica e interpretao das obras certamente so afetados
pelos fatos histricos, fatos que necessitam ser analisados.
Uma anlise histrica ou uma proposta esttica que pretenda oferecer uma contribuio
musicologia ou aos intrpretes no pode prescindir das consideraes que surgem pelo simples
fato de existir uma diferena temporal entre o momento em que uma determinada obra gerada
por um determinado compositor, e o momento histrico, ou o lugar fsico, ou o ambiente
cultural, etc. onde um determinado intrprete se prope a recri-la. O conceito de obra autnoma
no suficiente para produzir descries ou explicaes sobre o sentido e a interpretao da
produo musical; uma necessidade compreender obras, autores e prticas musicais
empregando pesquisas de outras reas do conhecimento.
Antes de terminar esta seo, necessrio comentar o uso do termo prticas. Ele coloca
em questo as definies apriorsticas dadas a objetos de estudo como partituras, execues,
gravaes, mtodos, textos, etc. sem levar em conta a rede de relaes que tais objetos
entretecem. O termo tambm permite que ideias como as intenes do compositor possam ter
contestao atravs da anlise das prticas dos eventos sociais, culturais ou histricos:
Prticas musicais devem ser entendidas como prticas artsticas e culturais
147
, como manifestao
de uma determinada sociedade, como um dispositivo agregador funcional em seu tempo
histrico; A msica [...] social no somente em seu contedo, mas tambm em sua forma
(MONTEIRO, 2008, p. 31, 34, grifo nosso).

146
No correto que se aborde a msica fundamentando-se em uma escala de valores implcita ou explcita que
no possa ser questionada. necessrio, entre outras coisas, estudar obras de compositores menores, em detrimento
do cnone tradicional: No existem obras, gneros ou culturas musicais superiores a outras (NATTIEZ, 2005, p.
44).
147
Monteiro concebe a cultura como um mecanismo de controle (2008).
37

Igualmente, o uso da ideia de prticas musicais mostra as relaes que atingem os objetos
de estudo da msica. Diferentemente do que acontece quando se analisam termos pensados como
estanques (partitura, conjunto de obras para piano, msica de concerto, msica clssica, sonata,
etc.), pensar que existem prticas que sero objeto de estudo, pressupe que o pesquisador
assuma uma postura crtica e de intrprete de relaes, pois, primeiro, estes dados so
constitudos, e depois analisados ou confrontados. No existem fatos puros ou simples no estudo
da msica ou da histria.
Como consequncia da reviso bibliogrfica, sugere-se investigar as prticas musicais ao
invs de obras e/ou autores.
Estes pensamentos explicam a utilizao da expresso prticas no ttulo do Captulo I e
II, e na seo 3.3 A pesquisa de prticas musicais decorrentes do estudo da obra de Bomtempo.

38

CAPTULO II
As Prticas Musicais de Joo Domingos Bomtempo


2.1 Alguns aspectos da biografia de Joo Domingos Bomtempo


No que diz respeito s informaes bibliogrficas de Bomtempo, o verbete a seu respeito
no dicionrio de Ernesto Vieira
148
(1900) o texto mais completo do qual se tem conhecimento
(BRITO, 1992; DALVARENGA, 1993; CMARA, 1989; CORREIA, 1992; SARRAUTTE,
1970, 1980). Ao estudar os dados sobre Bomtempo usando outros autores que no Vieira,
percebe-se o quanto tais dados dependem das informaes que Vieira escreveu sobre o
compositor. Por essa razo, foram selecionados alguns aspectos daquele verbete, evitando-se
assim, a repetio dados que podem ser encontrados facilmente no dicionrio j citado.
A profundidade da pesquisa de Vieira tambm percebida quando sua assinatura
encontrada nas obras de Bomtempo que foram encontradas nas bibliotecas. Assim, na capa da
edio de 1979 do facsmile publicado em 1816 do Elementos de Msica e Mtodo de Forte-
Piano, destaca-se a assinatura de Ernesto Vieira acompanhada do ano de 1885. A assinatura
tambm encontrada em outras obras de Bomtempo digitalizadas pela Biblioteca Nacional de
Portugal como: An Easy Sonata, Op. 13; Hino Lusitano, Op.10; March of Lord Wellington;
Portuguese March; Messe de Requiem, Op.23; La Virt Trionfante, Op.10.
Ao respeito do verbete, inicialmente Vieira reclama da falta de informaes e das
informaes equivocadas sobre a vida e obra de Bomtempo, explicitando o objetivo do seu
verbete:
So todavia bem magras e eivadas de erros, as noticias que ate aqui se teem dado sobre a sua vida
e trabalhos. [...] Muitas biographias teem sido tambem publicadas mas todas incompletas e cheias
de erros (VIEIRA, 1900, p. 108, 158).
Bomtempo esteve relacionado a vrias instituies musicais da poca: estudou piano e
contraponto no Seminrio Patriarcal
149
, aos catorze anos foi admitido como cantor na

148
Ernesto Vieira, o melhor bigrafo de Bomtempo, expresso de Sarrautte onde provavelmente faz
referncia ao verbete do dicionrio de Vieira (SARRAUTTE, 1980), pois nem em citaes foi encontrada nenhuma
outra obra de Vieira dedicada a Bomtempo. [A pesquisa de] Vieira baseou-se em parte no testemunho de Fernando
Maria Bomtempo, filho nico de Joo Domingos e legatrio do seu esplio, e tambm no epistolrio do compositor,
vertido num caderno holgrafo [autgrafo], fonte documental de suma importncia que entretanto se extraviou
(DALVARENGA, 1993, p. 69).
149
Criado por Joo V foi a principal escola de msica portuguesa do sculo XVIII (CARDOSO, 2008; VIEIRA,
1900), suas principais disciplinas eram canto, contraponto e rgo (ANDRADE, 2007).
39

Irmandade
150
Santa Ceclia e foi nomeado primeiro obo da Orquestra Real
151
aps a morte do
pai (VIEIRA, 1900).
necessrio lembrar que Bomtempo escreveu peas para piano solo apenas enquanto fez
carreira como pianista: primeiro em Paris (1801-1810 aproximadamente) e depois em Londres
(1810-1820 aproximadamente); desta maneira, quando voltou a viver em Portugal de forma
definitiva em 1820, seu repertrio para piano solo j estava inteiramente composto:
Para um homem que viveu 67 anos, a sua obra para piano concentra-se quase exclusivamente em
20: da chegada a Paris ao regresso definitivo a Lisboa. [...] Parece pois ter havido nele uma espcie
de paralelo entre a carreira de virtuoso e a de compositor para piano. (SOUSA, 1980, p. xv, xvi).
O aspecto anteriormente comentado mais o fato de Bomtempo ter iniciado sua carreira no
estrangeiro como virtuose, pode explicar certos traos na escrita de Bomtempo para piano.
Assim, Correia diz que Bomtempo escreve para si mesmo quando quer explicar as dificuldades
tcnicas da escrita para piano nas obras para conjuntos de cmara (CORREIA, 1992), estes
traos tambm foram percebidos nas peas para piano solo
152
. Sobre o virtuosismo de
Bomtempo, Vieira comenta:
Os trillos e as oitavas, depois das escalas e arpejos, formavam a base do virtuosismo de
Bomtempo, constituindo as fontes donde elle estrahia com summa habilidade os mais admirados
effeitos (VIEIRA, 1900, p. 124).
Na verdade, quando Bomtempo regressou a Portugal continuou atuando como pianista,
porm no voltou a escrever para piano solo, contudo Bomtempo ainda continuou a compor ou
concluir peas de cmara com piano, assim como peas para religiosas e orquestrais (VIEIRA,
1900; FTIS, 1866, SARRAUTTE, 1970).
muito significativo o fato de que Bomtempo tenha escolhido Paris quando decidiu sair
de Portugal, e no Itlia, como fez a quase totalidade dos msicos portugueses durante todo o
sculo XVIII
153
(SOUSA, 1980). Em Portugal naquele perodo, se apreciava muito a msica
teatral, assim, sobre esse aspecto e somando-se a ele o fato de Bomtempo ter ido Frana na sua
juventude, Sarraute comenta:
A deciso [de viajar a Paris] tanto mais curiosa por Bomtempo ser filho de italiano e por o
gosto dominante em Lisboa, tanto na Corte do Prncipe Regente, o futuro D. Joo VI, como na

150
As irmandades eram associaes leigas de msicos que prestavam servios igreja. Tinham uma funo
assistencialista em relao aos associados, e em algumas situaes, os msicos que no pertenciam a uma
determinada irmandade no podiam exercer a profisso nas igrejas da cidade onde a dita irmandade exercia
influncia (NETO, 2008; MONTEIRO, 2008).
151
Durante os anos compreendidos entre 1764 e 1834, a Orquestra da Real Cmara de Lisboa manteve o status
de uma das melhores, mas bem pagas, e sobretudo, mais numerosas de toda a Europa. (MONTEIRO, 2008, p. 107,
grifo do autor).
152
Veja-se, por exemplo, o fragmento da Sonata Op. 1 na Figura 9 (p. 76) ou na Figura 51 (p. 118); a questo
do virtuosismo foi comentada na seo 3.2.6 A questo da tcnica musical separada da expressividade musical.
153
Os msicos portugueses viajavam a Itlia a aprender e os msicos italianos iam a Portugal para trabalhar:
Desde os tempos de D. Jos I era costume dos monarcas portugueses enviarem seus msicos como bolseiros para a
Itlia e de l mandarem vir os melhores compositores e intrpretes (MONTEIRO, 2008, p. 243), o segundo, o
caso do pai de Bomtempo, Francesco Saverio Buontempo, um imigrante italiano em Portugal (VIEIRA, 1900).
40

pera, ser muito italianisante. [...] Ms preciso ainda assinalar, e trata-se igualmente de um
pormenor muito significativo, que seguiu para Frana sua prpria custa e sem auxlio real. Partiu
para onde esperava encontrar uma arte nova, que alis adoptou inteiramente. Isto representava
uma ruptura completa com o passado e com o que pudera aprender em Lisboa at quele dia
(SARRAUTTE, 1980, p. xii, grifo nosso).
Do mesmo modo Paris
154
tida como um lugar melhor do que Itlia para fazer carreira
pianstica:
Tambm de considerar o fato de J.D.Bomtempo pretender, eventualmente, fazer carreira como
concertista de piano, objectivo para o qual Itlia no possuiria o enquadramento apropriado
(SHERPEREEL apud CORREIA, 1992, p. 12).
Na estadia de Bomtempo em Paris, se destacam as crticas contemporneas favorveis
que Bomtempo recebeu em publicaes francesas, como notadas por Vieira
155
:
Escrevia-se isto [as crticas] em Paris, numa poca [ca.1810] em que ali convergiam os mais
celebres artistas da Europa, quando se tinha ouvido Muzio Clementi e os principaes discipulos da
sua escola, Field, Cramer, Kalkbrenner
156
, Dussek e M.
me
de Montgeroult
157
[...] Se no excedeu,
pelo menos competiu com aquellas summidades cujas obras constituem hoje uma importante
livraria classica do piano (VIEIRA, 1900, p. 114).
Junto sua carreira como pianista, Bomtempo tambm compunha obras para outros
instrumentos, por exemplo, em 1810 estreou sua primeira sinfonia para orquestra em Paris
(VIEIRA, 1900).
Destaca-se a amizade
158
que Bomtempo estabeleceu com Clementi, pois Vieira escreve
repetidas vezes que o estilo da escrita musical de Bomtempo teria influncia de Clementi
159
,
como, por exemplo:
[...] este quarto concerto [para piano], notavel de difficuldade e brilhantismo para a poca em que
foi escripto. Nelle se encontra com mais evidencia do que nas precedentes obras, o estylo
magistral de Clementi (VIEIRA, 1900, p. 119).
Apesar de no ter tido aulas com Clementi segundo Vieira, Bomtempo assimilou o estilo
de Clementi de maneira completa e perfeita, pois estudou com a maior atteno os processos
desse estylo, porque se identificou com elle (VIEIRA, 1900, p. 111). Confirmando a
informao de Vieira, Rosenblum escreve que Clementi teria includo uma das Lies (do

154
No decorrer de todo o sculo XIX, o Rio de Janeiro receberia a influncia musical de Frana, Itlia ou
Alemanha, sempre via Paris (MAGALDI, 2004, p. 2, grifo nosso), Paris que naquele ento era um centro cultural
importante, tambm viria a se tornar um centro de referncia para o Brasil.
155
No site Biblioteca Nacional da Frana foi possvel acessar a jornais onde o nome de Bomtempo citado, seja
para anunciar seus concertos, oferecer suas partituras, estrear um novo instrumento ou fazer crticas sua execuo
(J.D.BOMTEMPO, 1804; M. BOMTEMPO, 1809, 1809
b
, 1809
c
, 1810, 1810
b
) disponveis em:
<http://www.gallica.bnf.fr>, acesso em 07-02-2012.
156
Frdric Kalkbrenner (1785-1849), compositor, pianista e professor francs de origem alem, fez carreira
internacional como virtuose do piano e foi amplamente reconhecido por isso no seu tempo; como era costume
naquele tempo (ca. 1830) o repertrio de seus recitais era quase sempre de obras suas (SADIE, 1995)
157
Hlne-Antoinette-Marie de Nervo de Montgeroult (1764-1836), compositora francesa e virtuose do
fortepiano, foi aluna de Hllmandel, Clementi e Dussek (SADIE, 1995).
158
Em Paris Bomtempo conviveu com artistas de primeira ordem como Clementi e Field, alm disso, Vieira
nomeia o violinista Felippe Libon e o cantor Garat com os quais Bomtempo teria feito recitais (VIEIRA, 1900, p.
112; M.BOMTEMPO, 1809
b
).
159
No Captulo III foi comentada a influncia de Clementi sobre o Elementos de Msica de Bomtempo.
41

Elementos) de Bomtempo na 5
ta
edio do Introduction
160
, acrescentando que Clementi no tinha
o costume de incluir peas de alunos antigos nas edies do seu mtodo
161
(ROSENBLUM,
1974).
O relacionamento que Bomtempo travou com Clementi tambm possibilitou acordos
comerciais; assim Bomtempo pode ter muitas obras impressas atravs da casa publicadora de
Clementi e seus associados:
Bomtempo estabeleceu relaes muito amigveis e muito intimas com Muzio Clementi, que
naquelle tempo [ca.1810]
162
se achava naquella cidade [Londres] dirigindo a fabrica de pianos e
imprensa de musica por elle fundada
163
; os socios de Clementi, os irmos Collard, tambm
dedicaram ao nosso pianista estreita amisade traduzida por muitos favores que elle nas suas cartas
confessa dever-lhes (VIEIRA, 1900, p. 116).
A partir do verbete de Vieira se deduz que Bomtempo mantinha relaes dentro do
crculo das pessoas influentes, tanto em Londres quanto em Portugal. Sobre este tpico Sarrautte
e Vieira comentam que, embora Bomtempo tivesse ideias liberais acerca da forma de governo,
vivia nos melhores termos com os poderosos da poca
164
(SARRAUTTE, 1980, p. xvi).
Como exemplo do anteriormente anotado, pode-se aludir ao seguinte fato, quando o
exrcito ingls expulsou as tropas francesas que haviam invadido Portugal, a vitria da Inglaterra
foi celebrada com uma cantata de Bomtempo, o Hymno Lusitano Op. 10; no mesmo evento
celebrou-se tambm o natalcio de D. Joo VI, e a msica de Bomtempo foi impressa (VIEIRA,
1900). Tempos depois Bomtempo foi [considerado] o musico favorito do governo
constitucional; assim quando D. Joo VI voltou a Portugal, tratou-o com a sua proverbial
benevolencia (VIEIRA, 1900, p. 133).
De maneira sumria pode-se dizer que Bomtempo viajou a Frana (ca. 1801) e Inglaterra
(ca. 1810) para fazer carreira como solista do piano e compositor, e na volta a Portugal (1820)
dedicou-se divulgao da sua msica e criao da Sociedade Filarmnica, alm de ter sido o
primeiro diretor do Conservatrio de Lisboa.


160
Edio qual no se teve acesso.
161
No catlogo de obras de Bomtempo de Dalvarenga mencionada outra pea de Bomtempo que teria sido
publicada na edio espanhola do Introduction, edio qual Rosenblum no teve acesso (1974). A obra publicada
seriam duas variaes da [Fantasia e Variaes, piano, Op. 8] ayre ingles variado por Bomtempo
(DALVARENGA, 1993, p. 160).
162
Bomtempo conheceu Clementi em 1802 em Paris (SOUSA, 1980).
163
Clementi possua uma firma que publicava msicas e fabricava e vendia instrumentos musicais como flautas
e fortepianos; esta firma mudou de nome vrias vezes, sempre tendo o nome de Clementi como referncia; alm de
muitas das obras de Bomtempo, publicou obras para piano de vrios virtuosos do perodo como Clementi,
Kalkbrenner, Steibelt e autores como Haydn e Beethoven, sua existncia com o nome de Clementi vai de ca. 1790 a
1832, pois quando Clementi morreu a casa tornou a mudar de nome e continuou a existir (OXFORD MUSIC
ONLINE, 2012).
164
Os padrinhos do batismo do filho de Bomtempo foram por madrinha a rainha D. Maria II e por padrinho o
rei D. Fernando (VIEIRA, 1900, p. 157).
42

2.2 O gosto clssico em Joo Domingos Bomtempo

A influncia da cultura italiana
165
sobre a portuguesa e brasileira no compreende
somente a msica italiana, a pera italiana e a msica religiosa (CARDOSO, 2008), mas tambm
inclui outras reas como a literatura:
A cultura e a literatura no Brasil, mesmo na sua especificidade americana [...] pertencem ao
sistema de costumes, idias (sic), normas de vida e instituies, principalmente de origem
europia (sic), e que tiveram em Roma o seu primeiro e grande centro de expanso (SRGIO
BUARQUE DE HOLANDA apud AVELLO, 2010).
Em razo disso, destacam-se os repetidos comentrios de Vieira sobre o fato de
Bomtempo ter uma inclinao maior pelo estilo de Haydn ou Clementi, e essa inclinao
compreendida em oposio s maneiras italianas ou do teatro:
[No Op. 10] O estylo bastante inclinado ao de Haydn, e absolutamente distincto do italiano
vulgar. Essa distinco nota-se tanto na frmula meldica como no revestimento harmonico, que
se pde considerar rico e trabalhado, se attendemos poca em que foi escripto; Esta orientao
artstica [inclinao para Haydn e affastamento das frmas italianas] de Bomtempo obrigou o a
renunciar ao theatro, e sobretudo ao nosso theatro [So] Carlos [em Lisboa], onde nunca appareceu
nem creio que tentasse apparecer. O seu elemento era o salo de concertos, o salo elegante e
fashionable, onde se reuniam fidalgos e diplomatas, princezas e duquezas [...] (VIEIRA, 1900, p.
117, 122, grifo do autor).
O teatro supracitado o Teatro de S. Carlos que, fundado em 1793, foi uma das primeiras
casas de espetculo pblicas em Lisboa. Esse teatro funcionava de acordo com o sistema de
produo musical que Itlia exportava para toda a Europa
166
. O referido teatro ainda produziu
apresentaes musicais at o final do sculo XIX (BRITO, 1992); todavia, foi Marcos
Portugal
167
o compositor que atuou no Teatro de S. Carlos, j que ele se adaptava ao gosto
italiano da poca. Assim, para Brito a comparao entre esses dois compositores Marcos
Portugal e Bomtempo mostra que os quinze anos de diferena que havia entre eles
representam, mais do que a diferena entre duas geraes, o intervalo entre dois sculos
(BRITO, 1992, p. 139). Esta dualidade entre pera (italiana) e msica instrumental
(principalmente alem) parece ser central para compreender a atuao e os problemas que
Bomtempo enfrentou em Portugal como musicista.

165
Igualmente possvel reconhecer a influncia da italiana pelo fato dos compositores italianos viajarem e se
fixarem em quase todas as partes da Europa, isto desde o perodo barroco e chegando ao incio do sculo XIX
(NEWMAN, 1972).
166
Construdos por sociedades capitalistas ou subscries pblicas de acces [...] os teatros lricos de Lisboa e
Porto [teatro S. Joo] eram alugados a empresrios que montavam toda a temporada e dirigiam a companhia lrica,
formada na sua maioria por cantores italianos, recebendo simultaneamente um subsidio do Estado. [...] tal como em
Itlia, a pera ocupava o topo de uma pirmide, na qual o teatro declamado, o teatro musicado e outros tipos de
espetculos figuravam em planos sucessivamente inferiores (BRITO, 1992, p. 129, grifo do autor). No Brasil
(sculo XVIII) o aparecimento das casas de pera tambm esteve ligado poltica do estado (CASTAGNA, 2011;
NETO, 2008).
167
Marcos Portugal (1762-1830), compositor portugus que atuou como mestre da Capela Real e diretor do
teatro So Carlos (CARDOSO, 2008), foi um dos compositores mais ouvidos de sua poca no somente em
Portugal, mas tambm em Londres, na Itlia, na Frana e no Brasil (MONTEIRO, 2008, p. 243), seu sucesso nos
palcos da pera mundial no tem paralelo na histria de Portugal e do Brasil (MARQUES, 2008).
43

Ainda sobre a orientao clssica e a rejeio do teatro italiano em Bomtempo:
A sua orientao artstica, visando exclusivamente ao estylo clssico, ficou bem expressa nas
precedentes paginas; mas para corroborar quanto elle era adverso musica do theatro italiano,
representada ento pelas primeiras operas de Rossini
168
, leia-se o seguinte humorisico trecho [...]
[escrito por Bomtempo]: Vejo o que me dizes relativamente ao partido que hoje existe a favor de
Rossini; vou dizer-te: A experiencia que tenho do grande mundo, me tem ensinado que tudo
segundo a moda; por exemplo, h occasies em que moda no ter juzo, no ter talento, no ser
homem de bem, e finalmente, o mau ser bom e o bom ser mau (VIEIRA, 1900, p. 161).
O gosto que Vieira chama de clssico teria dificuldades de ser apreciado pelos
portugueses, cuja predileco pela musica theatral invencivel (VIEIRA, 1900, p. 161).
Da mesma forma, Sandu associa o estilo da obra de Bomtempo msica clssica
alem
169
, embora em seu texto, que um pequeno panorama da msica para piano em Portugal,
no seja dada justificativa ou alguma referncia mais detalhada para sustentar tal asseverao
nem para justificar o suposto romantismo de Bomtempo:
Ele [Bomtempo] foi o primeiro pianista [portugus] que fez carreira internacional; foi o primeiro
sinfonista portugus que se baseou nos princpios do classicismo vienense; ele o maior
compositor portugus clssico, e ao mesmo tempo anuncia o romanticismo.
170
(SANDU, 2010, p.
32).
A anterior ligao de Bomtempo ao romantismo foi igualmente sugerida por Sousa
(1980) e Paixo (2007), mas Paixo tambm associa o gnero variao obra de Bomtempo e
Garrett, contudo, sem explicar o sentido do uso do termo romantismo:
As obras de Domingos Bomtempo e de Almeida Garrett
171
, assim como suas biografias, cercam
os autores de lugares (Paris, Londres, o Conservatrio Nacional [de Lisboa]), de ideais (o
liberalismo e a revoluo do Setembrismo), de correntes estticas (o Romantismo) ou de princpios
de escrita tais como a variao
172
(PAIXO, 2007, p. 108, grifo do autor).
Paixo ainda comenta como o termo variao est presente em grande quantidade de
ttulos nas obras de Bomtempo, sendo um aspecto central na sua composio (2007). Verificou-
se que, oito das dezenove peas para piano solo de Bomtempo, editadas por Sousa (1980),
trazem o termo variao no seu ttulo.
Um aspecto diferente foi encontrado na descrio do estilo de Bomtempo feita pelo A
Dictionary of Music and Musicians Grove nas suas primeiras edies, onde o estilo de

168
Gioachino Antonio Rossini (1792-1868), italiano, compositor de peras. Na primeira metade do sculo XIX
nenhum outro compositor foi teve tanto prestigio, influncia e aclamao popular, somente aps a divulgao da
obra de Verdi foi que Rossini deixou de ser o centro da vida operstica italiana (SADIE, 1995).
169
Magaldi, tambm comenta que Bomtempo providenciava a msica clssica de tradio alem para a
aristocracia portuguesa (MAGALDI, 2005).
170
He [Bomtempo] was the first pianist who made an international career; he is the first Portuguese
symphonist based on the principles of the Viennese classicism; he is the greatest Portuguese classical composer,
announcing romanticism at the same time (SANDU, 2010, p. 32).
171
Almeida Garrett (1799-1854), escritor portugus, foi superior direto de Bomtempo, pois o Conservatrio de
Msica de Lisboa era parte do Conservatrio de Arte Dramtica do qual ele foi diretor. considerado uma figura
importante do romantismo portugus (PAIXO, 2007; VIEIRA, 1900).
172
Les oeuvres de Domingos Bomtempo et dAlmeida Garrett, mais aussi leurs biographies, se ctoient autor
de lieux (Paris, Londres, le Conservatoire National), didaux (le libralisme et la rvolution du Setembrismo), de
courantes esthtiques (le Romantisme) ou de principes dcriture tels que la variatio (PAIXO, 2007, p. 108, grifo
do autor).
44

Bomtempo associado ao de Handel
173
: Seu estilo transparente e nobre, evidentemente na
trilha de Handel e Haydn
174
(GROVE, 1879, p. 259-260; 1890, p. 260; 1904, p. 354).
Em outros verbetes consultados, em momento algum tecida qualquer ligao entre
Handel e Bomtempo (BAKER, 1919; FTIS, 1866; PAUER, 1895; VASCONCELLOS, 1870;
VIEIRA, 1900), e nas verses atuais do Grove (a verso online e a verso de Sadie) sucede o
mesmo, apenas em um texto do Bispo D. Francisco Conde de 1839 foi encontrada essa
associao: [Bomtempo o] Grande compositor de Musica Sagrada no estilo de Handel e
Haydn.
175
(CONDE, 1839, p. 47). Essa relao talvez pudesse ser explicada pelas execues de
obras religiosas e/ou vocais de Bomtempo naquele tempo em Portugal, porm, as caractersticas
desse repertrio e a pesquisa das crticas ou comentrios sobre tais audies no foi feita no
presente estudo.
Diferentemente daquelas verses antigas do Grove, na edio de Stanley Sadie e na
verso online do Grove, o estilo de Bomtempo no associado a outros autores; nela, no entanto,
Felipe de Sousa quase define o estilo de Bomtempo apenas pela sua diferena em relao
msica italiana daquele tempo:
Bomtempo foi um dos principais reformadores da msica portuguesa, no somente pelo seu
trabalho no estabelecimento do Conservatrio, mas tambm pelas atividades de difuso de msica
instrumental, sinfnica e de cmara da Sociedade Filarmnica, em um ambiente ento
completamente dominado pela pera italiana. A msica portuguesa deve a Bomtempo tambm
seus primeiros exemplos de sinfonias nativas, e msica de cmara
176
(SADIE, 1995, grifo nosso).
Esta ideia da obra de Bomtempo contraria os costumes portugueses daquele tempo,
tambm percebida por Brito:
Se, enquanto compositor, Joo Domingos Bomtempo se destaca[,] sobretudo como o nosso nico
autor de relevo no campo da msica instrumental durante quase todo o sculo XIX,
particularmente atravs das suas sinfonias, seis concertos para piano e orquestra e diversas sonatas,
fantasias e variaes para piano, as suas obras vocais e religiosas representam tambm uma
tendncia, de influncia germnica e francesa, que vai no sentido de um afastamento em relao
ao estilo opertico italiano que dominava entre ns [em Portugal] [...]" (BRITO, 1992, p. 141,
grifo nosso).
Assim, pode-se interpretar a dicotomia entre msica vocal italiana e msica instrumental
vienense como duas maneiras de fazer msica que estavam disputando o espao pblico em

173
George Frideric Handel (1685-1759) compositor ingls nascido na Alemanha, sua obra abarca todos os
gneros de seu tempo, tanto os instrumentais quanto os vocais. Sua obra para teclado, escrita antes de 1720, muito
provavelmente para cravo (SADIE, 1995).
174
His style is clear and dignified, obviusly formed on Handel and Haydn (GROVE, 1879, p. 259-260; 1890,
p. 260; 1904, p. 354).
175
Citado no texto de Joaquim de Vasconcellos, Os Musicos Portuguezes. Biographia Bibliographia (1870),
porm, quando Vasconcellos comenta o Requiem de Bomtempo, discorda da referida opinio ao escrever que a
escrita de Bomtempo livre e dramtica. O texto de Vasconcellos apresenta vrias datas e nomes errados ao respeito
de Bomtempo, aspecto j comentado por Vieira (1900).
176
Bomtempo was one of the principal reformers of Portuguese music, not only through his establishment of
the conservatory, but also through the Philharmonic Societys activities on behalf of instrumental, symphonic and
chamber music, in a milieu then completely dominated by Italian opera. To Bomtempo also Portuguese music owes
its first examples of native symphonies, and chamber music. (SADIE, 1995).
45

Portugal no incio do sculo XIX: Se a msica vocal se firmou no virtuosismo italiano, a msica
instrumental baseou-se nos modelos do classicismo vienense (MONTEIRO, 2008, p. 61).
Diferentemente, no texto de Albuquerque sobre a distribuio de partituras em Portugal, essa
diviso percebida como complementaridade de prticas:
Pela anlise destes catlogos podemos constatar que a produo [de partituras] estrangeira e a
produo nacional se completavam [em Portugal]. Enquanto as edies portuguesas investem no
gnero vocal de cunho nacional, de que so exemplo as modinhas, as edies estrangeiras traziam
da Europa o gosto pelos quartetos de cordas e pela msica para cravo ou pianoforte
(ALBUQUERQUE, 2006, p. 85, grifo nosso).
No entanto, neste ponto da discusso, parece mais adequado entender aquela dualidade
como uma luta em que um grupo ou uma pessoa tenta introduzir um estilo musical em uma
sociedade que possivelmente, no estava preparada para isso (VIEIRA, 1900; BRANCO, 2005).
Monteiro ainda argumenta de maneira parecida, pois nessa disputa entre gostos
177
, o nome de
Bomtempo visto como divergente do gosto italiano imperante:
Foi exatamente no tempo de D. Maria que houve um aumento nas prticas opersticas e uma
contumcia nos barroquismos religiosos. Prticas de ouvir compositores do barroco italiano e
portugus como Scarlatti
178
, Jomelli
179
, Baldassare Galupi
180
, David Perez
181
, Carlos Seixas
182
, mas
que tambm produziu Joo Domingos Bomtempo, Pedro Antnio Avondano
183
, e que ouvia
Paisiello
184
e Cimarosa
185
(MONTEIRO, 2008, p. 103).
No seu estudo sobre a edio de msica, entre 1750 e 1834, em Portugal, Albuquerque
escreve que: quanto msica para conjuntos instrumentais, esta praticamente inexistente
(ALBUQUERQUE, 2006, p. 33), desta maneira, a escassez da produo anterior ao perodo no
qual Bomtempo atuou um indicador do estado da arte naquele momento e das dificuldades que
a divulgao da msica instrumental encontrava.

177
A questo no texto de Monteiro o gosto, que construdo por meio de disputas: As cortes europias (sic),
atravs da religio, de prticas e costumes de seus reis e prncipes ou de seus representantes mais ilustres, ditavam o
gosto. Era isso: uma propriedade sobre o msico e uma ditadura do gosto (MONTEIRO, 2008, p. 211).
178
Domenico Scarlatti (1685-1757) compositor italiano, representante da Escola Romana, foi contratado para a
Capela Real Portuguesa (CARDOSO, 2008).
179
Niccol Jommelli (1714-1774), napolitano, foi contratado para compor pera para a corte portuguesa
(CARDOSO, 2008).
180
Baldassare Galuppi (1706-1785), compositor italiano, considerado um dos compositores mais importantes
da pera seria da metade do sculo XVIII (SADIE, 1995).
181
Davi Perez (1711-1778) compositor italiano (SADIE, 1995), foi diretor musical da corte portuguesa em
Portugal (CARDOSO, 2008),
182
Carlos Seixas (1704-1742), compositor e organista portugus que escreveu cerca de 700 tocatas, das quais
so conhecidas apenas 88. Seixas usou muitas feies do estilo italiano de tocar cravo (SADIE, 1995).
183
Pedro Antonio Avondano (1714-1782), compositor portugus de ascendncia italiana, foi violinista da
Capela Real, ele tambm compunha as msicas para os bals que acompanhavam as peras (SADIE, 1995).
184
Giovanni Paisiello (1740-1816), compositor italiano, um dos mais bem sucedidos e influentes compositores
de pera do final do sculo XVIII (SADIE, 1995).
185
Domenico Cimarosa (1749-1801), compositor italiano, uma figura central da pera, particularmente a pera
cmica, do final do sculo XVIII (SADIE, 1995).
46

A dificuldade do pblico portugus em apreciar msica instrumental persiste ainda no
correr do sculo XIX; por exemplo, Branco comenta que o pblico tolerava
186
os instrumentistas
entre os intervalos de uma pera, e narra parte das memrias de Viana da Mota
187
, que em 1881,
teria assistido a um recital de Anton Rubinstein no Teatro D. Maria, onde se podiam contar os
ouvintes na sala (BRANCO, 2005, p. 288, 289). Pode-se deduzir ento que Bomtempo tentava
inculcar, na primeira metade do sculo XIX, um gosto que enfrentava dificuldades em duas
vertentes: como msica no-italiana e como msica instrumental, dois tipos que no tinham
aceitao em Portugal daquele tempo.


2.3 A Sociedade Filarmnica e a divulgao de obras no-italianas em Portugal

Sobre outros aspectos da atividade de Bomtempo, os autores pesquisados destacam seu
trabalho frente da Sociedade Filarmnica e do Conservatrio de Msica, em um momento
histrico no qual Portugal atravessou serias disputas polticas (VIEIRA, 1900; SOUSA, 1980).
Mas a viso da influncia italiana como negativa para a cultura portuguesa no
assimilada por todos. Cmara chega a questionar a competncia de Bomtempo como divulgador
da msica no-italiana em Portugal: at que pela mo de Joo Domingos Bomtempo se
ensaiasse, sem grande solidez, a lio germnica
188
(CMARA, 1989, p. 10).
Bomtempo tentou fundar a Sociedade Filarmnica pelo menos duas vezes (a primeira
teria sido em 1812), mas foi em 1822 que conseguiu (VIEIRA, 1900). Bomtempo pretendia
assim preencher uma grave lacuna da cultura musical do seu pas: o consfrangedor (sic)
desconhecimento da msica instrumental clssica (BRANCO, 2005, p. 290). A Sociedade
Filarmnica permitiu ao pblico de Lisboa a prtica de assistir concertos pblicos:
Para o desenvolvimento do concerto pblico contribuiu tambm a aco de Domingos
Bomtempo, com a criao da sua Sociedade Filarmnica que promovia concertos tocados por
amadores e por artistas profissionais e que ao longo de sua atribulada existncia, entre 1822 e
1828, realizou sessenta e nove concertos (ALBUQUERQUE, 2006, p. 23).

186
O interesse por instrumentistas no parece ter crescido na mesma proporo em que aumentaram os pianos
[em Portugal]. O pblico tolerava-os mais facilmente como passatempo, no intervalo entre dois actos duma rcita de
pera (BRANCO, 2005, p. 288, grifo nosso). O concerto para piano teve pouco desenvolvimento em Portugal antes
do sculo XX, pois os pianistas costumavam tocar transcries e fantasias de autores no-portugueses. Por exemplo,
em 1842, Franz Liszt apresentou-se vrias vezes no teatro de So Carlos em Lisboa junto a cantores de pera
(HARPER, s.d.).
187
Jos Vianna da Motta [Viana da Mota] (1868-1948), compositor, professor e pianista portugus. Dentre seus
escritos sobre msica se destacam Msica e msicos alemes (Coimbra, 1941, 1947), A vida de Liszt (Oporto, 1945)
e seus ensaios e artigos para vrias revistas de msica (SADIE, 1995).
188
Dvidas sobre o valor da obra de Bomtempo tambm foram encontradas em Branco: Bomtempo foi um
bom msico, e nomeadamente um bom compositor, mas no aquilo que se chama um gnio (BRANCO, 2005, p.
290).
47

Embora muito bem sucedida no seu incio, a referncia a problemas na Sociedade
Filarmnica na citao anterior aponta para s lutas polticas que ocorreram em Portugal no
incio do sculo XIX, tanto assim que, em 1823 o governo proibiu Bomtempo de ensaiar e de
promover eventos, situao revertida em 1824, quando Bomtempo conseguiu autorizao para
continuar suas atividades, apoiado tanto por pessoas de tendncias liberais quanto absolutistas
(BRITO, 1992; VIEIRA, 1900). Entretanto, essas lutas polticas foram to graves que durante o
reinado de D. Miguel, temeroso que o novo governo pudesse atentar contra sua vida, Bomtempo
se viu na obrigao de pedir asilo no Consulado da Rssia, permanecendo asilado durante cinco
anos durante os quais no pode fazer nada (VIEIRA, 1900).
Brito ao abordar de maneira geral os concertos de msica instrumental e os concertos
pblicos e privados no sculo XIX em Portugal, incluindo entre eles os que foram feitos pela
Sociedade Filarmnica, comenta:
No entanto, a traduo recente de um conjunto de crnicas publicadas no principal jornal musical
alemo da poca, a Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig, veio demonstrar que esses
concertos em especial aqueles que reuniam msicos profissionais e amadores, tanto aristocratas
como burgueses tiveram mesmo assim mais importncia do que at pouco se supunha. (BRITO,
1992, p. 138).
Porm, Brito no informa porque estes concertos teriam relevncia maior do que o
suposto, pois Vieira j havia escrito e publicado em 1900, que no caso dos eventos feitos pela
Sociedade dirigida por Bomtempo, sua contribuio foi a de divulgar msica diferente daquela
de influncia italiana qual os portugueses j estavam to acostumados.
No entanto, Brito d uma informao um pouco diferente ao escrever que a msica
divulgada por Bomtempo em Portugal atravs da Sociedade Filarmnica, seria msica de raiz
germnica, bomia, e francesa (BRITO, 1992, p. 138, grifo do autor), mas, lamentavelmente
no relaciona essa informao com sua pesquisa na revista de msica por ele citada.
Da mesma maneira que Vieira, Brito ainda destaca o fato de a Sociedade Filarmnica
contar com o apoio de pessoas de tendncias polticas liberais e tambm de pessoas ligadas
aristocracia portuguesa:
[Bomtempo] Depressa se transforma assim no compositor oficial do novo regime, reunindo ao
mesmo tempo sua volta um grupo de amadores, na sua maioria comerciantes e em especial
estrangeiros, mas todos de tendncias liberais, entre os quais se destaca o jovem Baro de Quintela
e futuro Conde de Farrobo, e que integraram a orquestra reunida para as referidas exquias
(BRITO, 1992, p. 140).
Vieira julga que o trabalho de Bomtempo frente da Sociedade Filarmnica ao divulgar
um repertrio novo, a msica de cmara e de concerto em Portugal
189
realiza a parte mais
importante de sua atuao como msico no sculo XIX:

189
Entre os autores que a Sociedade Filarmnica executava citados por Vieira constam: Bomtempo, Haydn,
Mozart, Cherubini, Beethoven, Boccherini, Hummel e Pleyel (VIEIRA, 1900.)
48

comeou em agosto de 1822 a primeira serie dos notaveis concertos peridicos, que constituem o
mais legitimo ttulo para se lhe honrar a memria, pelos servios que ento prestou arte,
desenvolvendo o gosto pela boa musica [a msica instrumental clssica] (VIEIRA, 1900, p. 134,
grifo nosso).
Para compreender a ultima frase da citao anterior, no necessrio aceitar plenamente
que a expresso boa musica relacionada msica clssica seja um indicador de valor
absoluto
190
, basta a percepo de que, para os autores portugueses pesquisados, a divulgao da
msica no-italiana ou da msica instrumental clssica foi importante no cenrio cultural
portugus da primeira metade do sculo XIX
191
.
Pela anlise dos textos, pode-se inferir que Bomtempo se relacionava bem com grupos de
pessoas bem diferentes, pois possvel notar que, ao mesmo tempo em que publicava, executava
e compunha obras que no se adaptavam ao estilo italiano, Bomtempo teve apoio de seus
conterrneos (aristocratas e populares) para criar e manter a Sociedade Filarmnica em Portugal,
e tambm do governo, para atuar no Conservatrio de Lisboa (SOUSA, 1980; VIEIRA, 1900).


2.4 O Conservatrio Nacional de Lisboa

Bomtempo ajudou a fundar o Conservatrio de Lisboa em 1835, como conseqncia de
seu interesse na reforma do ensino da msica em Portugal, seguindo modelos de outras capitais
europeias e estabelecendo a matricula para ambos os sexos (VIEIRA, 1900; FUENTE, 1993),
esta ltima uma grande inovao (FUENTE, 1993, p. 15).
Tendo sido o primeiro diretor do Conservatrio, Bomtempo enfrentou dificuldades de
todos os tipos: tinha instalaes deficientes, falta de equipamento administrativo, pagamentos
atrasados, falta de instrumentos e de partituras, alm de desentendimentos com seu superior
Almeida Garrett (VIEIRA, 1900; FUENTE, 1993). Mas seu labor frente do Conservatrio
hoje reconhecida:
Joo Domingos Bomtempo ressalta como figura dominante, destacando-se a sua actuao quer no
campo administrativo quer no campo pedaggico, desde a questo das verbas e sua aplicao,
passando pela admisso dos professores e funcionrios, pela adopo e criao de mtodos e
programas, at o exame dos alunos que desejam freqentar as Escolas do Conservatrio
(FUENTE, 1993, p. 40)
No decreto de Almeida Garrett que regulamenta o Conservatrio Geral, o Conservatrio
de Msica foi incorporado a um projeto maior, o Conservatorio Geral da Arte Dramtica

190
A utilizao da ideia de que possam existir prticas culturais superiores e outras inferiores foi contestada na
reviso bibliogrfica em trs sees: a seo 1.2 A contribuio da histria para a musicologia, 1.3 Crticas ao
conceito de autenticidade, e a seo 1.6 A esttica da recepo como ferramenta de anlise na interpretao
musical de obras do passado no tempo presente.

191
Este assunto ser retomado no final do Captulo III nas sees 3.1.1 Os mtodos para fortepiano no final
do sculo XVIII e incio do sculo XIX e 3.1.2 Introduo ao Op. 19 de Bomtempo.
49

(VIEIRA, 1900, p. 148). Garrett escreve que o Conservatrio de Msica visava substituir o
ensino feito pelo anterior Seminrio Patriarcal e determina que alunos de ambos os sexos de
raro talento e falta de meios sejam sustentados pelo Conservatrio
192
(VIEIRA, 1900, p. 150).
A breve digresso sobre a questo do gnero no ensino da msica, includa nesse ponto
da dissertao, pareceu importante por questionar, atravs das prticas, as ideias que produzem
ocorrncias distintas em sociedades distintas
193
.
Para comear, cabe comentar o uso poltico do termo mamfero
194
quando utilizado pela
primeira vez para classificar os homens dentro do reino animal:
[Carlos] Lineu estava envolvido na campanha contra a instituio das amas-de-leite, uma
campanha que emergiu juntamente e no mesmo passo que os realinhamentos polticos que
solapavam o poder pblico das mulheres, atribuindo um novo valor ao seu papel domstico
(SCHIEBINGER, 1998, p. 220).
Segundo Schiebinger, a natureza poltica do termo ressaltada quando comparada ao uso
que se faz das caractersticas tidas como masculinas:
Assim, na terminologia de Lineu, uma caracterstica feminina (as mamas lactantes [Mammalia])
liga os humanos aos seres brutos, enquanto uma caracterstica tradicionalmente masculina (a razo
[Homo sapiens]) marca nossa separao deles (SCHIEBINGER, 1998, p. 227, grifo do autor).
Na Frana no final do sculo XVIII, a utilizao dos seios como smbolo da liberdade, e
da liberdade representada como mulher, surpreendente por causa do seu uso discriminatrio:
notvel que nos impetuosos dias da Revoluo Francesa, quando os revolucionrios
marchavam atrs da liberdade, belicosa e de seios desnudos, o seio materno tenha se tornado o
signo da natureza de que o lugar das mulheres era em casa. Os delegados da Conveno Nacional
Francesa utilizavam o seio como um signo natural de que as mulheres deveriam ter a cidadania e
o exerccio do poder pblico negados (SCHIEBINGER, 1998, p. 238, 239, grifo nosso).
Este tipo de compreenso redutora das atribuies masculinas e/ou femininas descrita
por outros autores, por exemplo:
E se liberdade significava principalmente liberdade para os homens, em muitos outros aspectos,
tambm, as atitudes do sculo XVIII no que se refere aos gneros serviam apenas para aumentar a
diferenciao da diviso sexual do trabalho e gerar a idealizao, a angelizao da mulher [...].
Afinal de contas, os sustentculos psicofisiolgicos da (ento crucial) sensibilidade acentuavam a
fragilidade mental e fsica da mulher, ao passo que a nova glorificao social da vida familiar e da
modernidade natural [...] explicava a domesticidade como a verdadeira vocao feminina, e o lar
como o seu santurio
195
(PORTER, 1999, p. 17, grifo nosso).

192
No decreto de fixao de seu oramento de 1838 percebe-se que para as autoridades parecia necessrio dar
algum tipo de sustentao financeira aos estudantes de msica, pois naquele oramento existia um valor fixo em
dinheiro para vinte penses alimentcias e para prmios em livros para os alunos mais destacados (VIEIRA, 1900).
193
Quase quarenta anos de estudos feministas em vrias disciplinas mostram que gnero, sexualidade e
diferena sexual so todos construdos socialmente e so sempre tpicos de determinadas culturas, em momentos
histricos determinados (CUSICK, 2009, p. 9).
194
A historia das origens do termo Mammalia [taxonomia zoolgica, da mama, designao cunhada por
Lineu em 1758] fornece mais um exemplo de como a cincia no neutra em valores, mas emerge de matrizes
culturais complexas (SCHIEBINGER, 1998, p. 241).
195
Definies cientficas do corpo feminino e, por extenso, do papel social das mulheres e da hierarquia
social foram determinadas por uma comunidade cientfica da qual as mulheres praticamente no faziam parte
(NUCCI, 2010, p. 33), ou seja, o conhecimento afetado pelas relaes de poder.
50

Sobre questes de gnero parece importante comentar que no caso do Conservatrio de
Lisboa, no houve diferena nos pagamentos baseados no sexo das pessoas (FUENTE, 1993),
mas ao analisar o texto onde se le que no Conservatrio de Lisboa era permitida a matrcula para
ambos os sexos, percebe-se que, em relao ao sustento oferecido pelo regulamento
196
, a
quantidade de vagas destinadas s mulheres a metade do que as destinadas aos homens:
Art.30. O collegio ter doze pensionistas do sexo masculino, e seis do sexo feminino; doze
meios pensionistas do sexo masculino e seis meios pensionistas do sexo feminino (VIEIRA,
1900, p. 151).
O texto transcrito do regulamento descreve uma situao em que as mulheres teriam
menos chances de obter as ditas penses, mas o que o texto no consegue informar o fato de
que as mulheres podiam estar frequentando os mesmos professores e tendo acesso aos mesmos
mtodos de ensino que os homens, e mesmo assim aquele espao de relaes ainda pode ser um
espao discriminatrio porque mesmo as prprias alunas, quanto os professores, ou as pessoas
que poderiam contratar msicos, podiam dar um tratamento distinto, excludente condio
feminina. Cabe ressaltar que a inquirio anterior no pode ser respondida pelos textos
consultados (DALVARENGA, 1993; VIEIRA, 1900), mas possvel deduzir-se a inferioridade
da situao de das mulheres, mesmo quando elas frequentam o mesmo espao que os homens
197
.
Para finalizar este captulo preciso considerar que, do ponto de vista da pesquisa
histrica, a obra de Bomtempo no Brasil coloca o seguinte problema: possvel tratar um
compositor portugus do sculo XIX como estrangeiro, quando naquele perodo no Brasil no se
tinha uma clara conscincia de uma cultura nacional ou de uma cultura musical prpria que no
estivesse marcada como inferior? relevante pesquisar a obra de Bomtempo no Brasil? Esta
questo desponta claramente em textos como:
A percepo da msica europeia [no Brasil do sculo XIX] como nacional, ou no-estrangeira,
e o entendimento da msica local como extica e desconectada do nacional foi o resultado de
construes culturais pesadamente mediadas pelo governo imperial e pelos intelectuais locais, os
administradores culturais os quais garantiram que a capital [Rio de Janeiro] se tornasse e
continuasse civilizada, moderna, e europeia
198
(MAGALDI, 2004, p. 157, grifo nosso).
As aspas nas palavras nacional e local evidenciam que, para Magaldi, esses conceitos no
so uma realidade com existncia natural, elas so conceitos que constroem uma realidade na

196
Aprovado e transformado em decreto em 27-03-1839 (VIEIRA, 1900).
197
Pode-se comentar como exemplo particular, a partir do artigo de Amato sobre as funes e valoraes do
piano no Brasil: Vale destacar, no mbito das estratgias acessveis, o estudo de piano se voltava especialmente
s alunas da classe mdia, na feio de um dote, um atributo a mais s futuras esposas prendadas, fato comum na
sociedade brasileira desde o sculo XIX. Nessa acepo, vale ressaltar que o CMSC [Conservatrio Musical de So
Carlos, entre 1947 e 1991] tinha como clientela principal a frao feminina da sociedade fiel cumpridora de
normas. (AMATO, 2008, p. 184, grifo nosso).
198
The perception of European music as national, or not foreign, and the understanding of local music as
exotic and disconnected from national were the result of cultural constructions heavily mediated by the imperial
goverment and local intellectuals, the cultural managers who guaranteed that the capital became and remained
civilized, modern, and European (MAGALDI, 2004, p. 157, grifo nosso).
51

mente de determinadas pessoas, dentro de uma determinada sociedade. Magaldi ainda comenta
que no caso do Brasil os intelectuais locais discutiam o rol da cultura europeia:
o mito da tradio musical alem foi usado para enfatizar a necessidade no apenas de cultura
europeia, mas tambm de uma da tradio europeia que era pura, nobre e supostamente
universal
199
(MAGALDI, 2005, p. 6, grifo do autor).
Conclui-se que claro que tratar a obra de Bomtempo como brasileira seria um
equvoco, porque a distancia temporal e cultural que separa a pesquisa em msica da atualidade
da produo musical de Bomtempo no incio do sculo XIX em Portugal, no vai ser superada
ou corrigida simplesmente por uma mudana no rtulo classificatrio da obra de Bomtempo.
Mas, como consequncia da reviso bibliogrfica, entendeu-se que mais frtil para o
estudo da msica encontrar novos objetos de pesquisa e/ou novas maneiras de abordar os objetos
antigos, do que reproduzir narrativas que no conseguem questionar os dados encontrados nos
objetos.
Em razo disso e como parte das concluses da presente dissertao, no final do Captulo
III, foram comentadas as prticas musicais que poderiam gerar maior interesse por parte dos
pesquisadores, sugerindo-se investigar as prticas em detrimento de obras ou autores.


199
The myth of the German music tradition was used to highlight the local need for not only European culture,
but for a European tradition that was pure, noble, and supposedly universal (MAGALDI, 2005, p. 6, grifo do
autor).
52

CAPTULO III
Elementos de Msica e Mtodo de Tocar Forte-Piano Op. 19 de
Joo Domingos Bomtempo


3.1 Introduo

Como j apresentado, foram escolhidos os mtodos de fortepiano de Clementi e Cramer
para fazer uma anlise comparativa com o mtodo de Bomtempo, j que ambos teriam exercido
influncia direta sobre Bomtempo
200
:
Os primeiros capitulos desta obra [Elementos de Msica e Mtodo de Tocar Piano Forte],
tratando da theoria elementar, so imitados sobre o Methodo de Piano de Clementi, sendo o
capitulo 10.
o
, que trata dos ornamentos, uma reproduco completa, incluindo os prprios
exemplos; a parte prtica, porm, original, se bem que cerrando muito de perto o estylo de
Clementi, e mais ainda, o de Cramer. (VIEIRA, 1900, p. 123, grifo nosso)
201
.
No caso do livro de Clementi, Introduction to the art of playing on the pianoforte
202

foram conseguidas trs verses: a verso em ingls publicada originalmente em 1801, a verso
de 1801 editada por Sandra Rosenblum (1974), e a verso em alemo, M. Clementi Einleitung in
die Kunst das Piano-Forte zu spielen [...] publicada na cidade de Gera com data aproximada de
1820 (CLEMENTI, 1820). No caso de J. B. Cramer, o Instructions pour le piano-forte, foi obtida
a verso em francs publicada em Paris, cerca de 1810, e a verso em alemo Theoretisch
practische Pianoforteschule [...]
203
de ca. 1820. Os comentrios a respeito deles sero postos de
maneira oportuna e no em uma seo especfica para isso.
necessrio, no entanto, tecer alguns comentrios sobre o Introduction de Clementi. Os
novos conceitos estilsticos e tcnicos da msica de Clementi so plenamente desenvolvidos nas
suas mais elaboradas sonatas e no seu Gradus ad Parnassum; este mtodo [Introduction] foi

200
A influncia de Clementi sobre Bomtempo foi notada por maior quantidade de autores (VIEIRA, 1900;
BRANCO, 2005; ROSENBLUM, 1974).
201
Ou seja, Bomtempo teria imitado Clementi; porm preciso lembrar que esta imitao no tem uma
conotao pejorativa, porque no sculo XIX a ideia de cpia ou plgio ainda no existia da maneira como
concebida no sculo XX ou XXI.
202
Publicado em ingls em 1801, foi traduzido para o francs (1802), alemo (1802), espanhol (1802) e italiano
(ca. 183?). Esse talvez o mtodo de maior popularidade e uso, e a obra no tem sido apropriadamente considerada
em relao aos mtodos de fortepiano contemporneos e prtica musical do seu tempo; the work has not been
properly considered in relation to other contemporary pianoforte tutors and to the musical practice of its time
(ROSENBLUM, 1974, p. v).
203
Theoretisch practische Pianoforteschule in welcher die Anfangsgrnde der Musik deutlich erklrt und die
vorzglichsten Regeln der Fingersetzung angegeben werden (CRAMER, 1820), apesar da diferena entre os nomes,
o contedo praticamente o mesmo.
53

criado essencialmente como uma pequena introduo aos conhecimentos bsicos para a
crescente gerao de msicos amadores
204
(ROSENBLUM, 1974, p. vi).
Rosenblum igualmente menciona que Clementi tem sua influncia reconhecida na escrita
para piano de vrios compositores muito distintos entre si, como Beethoven, Louis Adam e
Bomtempo e seu Introduction:
[...] teve influncia inconfundvel sobre vrios mtodos franceses, ingleses e americanos. Estes
incluem o Mtodo de [Louis] Adam de 1804, o Instructions for the Pianoforte de J.B.Cramer
[...]
205
(ROSENBLUM, 1974, p. ix, grifo do autor).
Embora o Introduction no seja to elaborado quando Gradus ad Parnassum, foi
pertinente compar-lo com o mtodo de Bomtempo por causa da j mencionada influncia de
Clementi sobre Bomtempo.
O Introduction de Clementi usava a mesma distribuio de questes de muitos dos
mtodos do final do sculo XVIII na Inglaterra: uma seo pequena descrevendo os elementos
da msica, seo seguida por escalas dedilhadas e alguns exerccios e finalmente um pequeno
nmero de peas ou lies. A descrio dos elementos da msica feita por Clementi mais
interessante do que as de seus antecessores, incluindo James Hook
206
, Robert Broderip
207
e Jan
Ladislav Dussek (ROSENBLUM, 1974). Alm disso, Clementi escreveu preldios antecedendo
as lies; essa disposio das questes e seu teor so claramente identificados nas duas verses
do Elementos de Bomtempo.
O Introduction de Clementi era mais atualizado do que muitos dos seus semelhantes
escritos entre 1810 e 1820 (ROSENBLUM, 1974), e, como ser mostrado ao longo deste estudo,
o mtodo de Bomtempo em especial a verso atualizada, o autgrafo (1816-1842) vai se
revelar como um intento de imitao e superao do Introduction de Clementi, na medida em
que Clementi no quis abordar no seu mtodo toda a possvel gama de questes tcnico-musicais
da poca, enquanto Bomtempo, diferentemente, se props a escrever um mtodo abrangente que

204
This tutor was designed primarily as a succint introduction to the basic knowledge required by the rapidly-
growing class of amateur music-makers (ROSENBLUM, 1974, p. vi).
205
[...] had a unmistakeable influence on several French, English, and American methodes. These include
[Louis] Adams Methode of 1804, J.B.Cramers Instructions for the Pianoforte [...] (ROSENBLUM, 1974, p. ix).
O Introduction foi produzido para atender aos iniciantes, razo porque o texto precisava ser conciso
(ROSENBLUM, 1974).
206
James Hook (1746-1827), compositor ingls, escreveu mais de 2000 canes, comps sonatas acompanhadas
e no acompanhadas para teclado, so conhecidas quatro obras didticas: Guida di musica, Being a Complete Book
of Instructions for Beginners on the Harpsichord or Piano Forte to which is added 24 Progressive Lessons
(c1785), Guida di musica, Second Part, Consisting of Several Hundred Examples of Fingering and Six Exercises
to which is added, a Short Method of learning Thoro bass (1794?), The Preceptor for the Piano-Forte,
Organ or harpsichord Favorite Airs a Collection of Progressive Lessons [and] Two Celebrated Lessons
(1795?), e New Guida di musica, Being a Compleat Book of Instructions for Beginners on the Harpsichord or Piano
Forte to which is added 24 Progressive Lessons (1796), (SADIE, 1995).
207
Robert Broderip (1758-1808), organista e compositor ingls, escreveu vrias obras para teclado e um
mtodo, Plain and Easy Instructions for Young Performers on the Piano-forte, publicado em Londres ca.1788
(SADIE, 1995).
54

englobasse dois nveis de estudo: uma parte inicial, para principiantes ou amadores (a primeira
parte e alguns dos exerccios da segunda parte do Elementos) e outra seo com maior
aprofundamento tcnico. Sobre este ltimo aspecto possvel pensar que Bomtempo vai alm do
Introduction de Clementi, sobretudo na verso revista (1816-1842), pois alm de escrever os
exerccios mais simples com maior detalhamento, ele cria outros mais elaborados. Grosso modo,
o Introduction de Clementi possui cinco pginas de exerccios tcnicos (CLEMENTI, 1974, p.
15-19; CLEMENTI, 1820, p. 23-27), o Op. 19 de Bomtempo, na verso de 1816, traz dezessete
pginas (BOMTEMPO, 1979, p. 14-30), e a verso revista cinquenta e uma pginas
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 33-41, 50-60, 62-64, 66, 69-95).
Da mesma maneira que Clementi, as obras de Cramer que foram analisadas podem ser
divididas em uma parte dirigida aos profissionais (seus 84 estudos para piano
208
, que chegaram a
ser comentados por Beethoven) e seu Instructions pour le piano-forte.
De todas as obras de Cramer, aquela que tem tido o maior valor de permanncia o conjunto dos
84 estudos para piano, publicados em dois volumes em 1804 e 1810 respectivamente, como Studio
per il pianoforte [...] Clementi reivindicou para si mesmo a ideia de tal volume abrangente de
exerccios tcnicos, acusando Cramer de haver roubado sua ideia e o ttulo para o Studio [...]
[Studio per il pianoforte] foi a coleo mais amplamente usada e admirada no comeo do sculo
XIX
209
(OXFORD MUSIC ONLINE, 2012, grifo do autor).
O Instructions de Cramer tem caractersticas muito parecidas com as do Introduction de
Clementi
210
, como por exemplo, o fato de estar dividido em uma seo para os rudimentos da
msica
211
(pauta, claves, notas, escalas, figuras rtmicas, compasso, tonalidade e modos maior e
menor, etc.) e uma seo que inclui exerccios tcnicos e depois os preldios e lies; assim,
plausvel deduzir que o Instructions de Cramer estava dirigido aos iniciantes do piano e possui a
mesma estrutura do Introduction de Clementi.

208
Etudes pour piano ou Exercices doigts dans les diffrens Tons, calculs pour faciliter les progrs de ceux,
qui se proposent dtudier cet instrument fond par J.B.CRAMER. en 4 Cahiers (CRAMER, 1925), so exerccios
notados que na edio consultada no dispem de nenhuma explicao ou descrio expressiva e/ou tcnica.
209
Of all Cramers works, the one that has had the greatest enduring value is his celebrated set of 84 studies for
the piano, published in two sets of 42 each in 1804 and 1810 as Studio per il pianoforte [...] Clementi claimed for
himself the idea of such a comprehensive technical volume, accusing Cramer of having stolen the idea and the title
for the Studio [...] [Studio per il pianoforte] was the most widely used and admired collection in the early 19th
century (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012, grifo do autor, acesso em 29-05-2012).
210
As diferenas entre o mtodo de Cramer e Clementi so muito pequenas, mas pode-se comentar que Cramer
na seo onde comeam os exerccios tcnicos dispe maior quantidade de subttulos explicativos como: Regras
Gerais E Exemplos Para O Dedilhado ou Exemplos Para O Dedilhado [...]. Sucesso diatnica de trs notas. De
quatro notas. Mudana de digitao. Arpegio [...] Com trs notas. Com quatro notas [...]; RGLS GNRALES
ET EXEMPLES POUR LE DOIGTER; EXEMPLES POUR LE DOIGTER [...] Succession diatonique de trois
notes. De quatre notes. Changement de doigter. Arpeggio [...] Avec trois notes. Avec quatre notes [...] (CRAMER,
1810, p. 10, 12, grifo do autor). Cramer tambm registra uma maior quantidade de explicaes entre os exerccios, e
os preldios e lies so precedidos e acompanhados de recomendaes interpretativas.
211
Instructions lmentaires (CRAMER, 1810, p. 3). A seo dos rudimentos da msica associada ao mtodo
para pianoforte foi observada no mtodo de Jos Mauricio Nunes Garcia (FAGERLANDE, 1996).
55

Neste captulo, depois de tecer algumas explicaes gerais sobre os mtodos para
fortepiano, o Elementos de Bomtempo foi analisado, seguindo os temas que foram julgados mais
pertinentes pelo autor da dissertao, e no segundo a ordem proposta no mtodo de Bomtempo.


3.1.1 Os mtodos para fortepiano no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX

Segundo Uszler, assim que as prticas musicais se libertaram das estticas da igreja e da
corte
212
, surgiu na Europa um novo liberalismo institucional que favoreceu a criatividade e o
individualismo do solista instrumental, se refletindo diretamente na busca da virtuosidade
213

(apud MARUM FILHO, 2007, p. 7). Esta nova maneira de pensar e praticar a msica
instrumental solista iria criar novas formas de ensinar. Conforme Chiantori, o surgimento dos
mtodos e textos didticos para fortepiano foi profundamente associado criao dos
conservatrios na Europa na primeira metade do sculo XIX.
214
Ainda no entender de Chiantori,
foi neste momento (a metade do sculo XIX) que o piano moderno passou a ocupar
definitivamente o lugar do fortepiano do incio do sculo
215
(apud MARUM FILHO, 2007).
A esse respeito, Fagerlande aduz que o surgimento de mtodos para fortepiano est
associado s mudanas sociais do perodo
216
. Antes de existirem conservatrios na Europa ou no

212
O que emancipou a msica de sua dependncia da corte e da igreja, e o que tornou a msica instrumental
puro veiculo do sublime, foi a gradual proliferao do pblico de concerto (por pblico de concerto entendo
aqueles concertos cuja admisso era cobrada) (ROSEN, 2000, p. 118). Mas o mesmo autor tambm pondera: O
pblico de concerto e a venda de msica editada criaram demandas to constrangedoras quanto as cerimnias da
corte e igreja (ROSEN, 2000, p.118).
213
Ls[z]l Somfai observa que, no final do sculo XVIII, a nfase do processo de criao e apresentao do
discurso musical comeou a se deslocar do elaboratio (a elaborao do discurso) para o actio (a performance,
propriamente dita), o que justifica o sucesso que lograram os virtuoses e sua proliferao por toda a Europa. Lucas
insere a explicao: Retoricamente, a criao e apresentao de um discurso consta de 5 fases distintas: inventio
(inveno das idias), dispositio (disposio das mesmas), elaboratio (elaborao), actio (performance) e memria
(memorizao) (LUCAS, 2005, p. 77).
214
Segundo Harold Shonberg, os conservatrios de msica surgiram por toda a Europa: Paris (1795), Milo
(1808), Npoles (1808), Praga (1811), Viena (1817), Londres (1822), Bruxelas (1832), Leipzig (1843) e Munich
(1846) (apud MARUM FILHO, 2007, p. 17). Os conservatrios latino-americanos tambm surgiram na mesma
poca, como o do Rio de Janeiro (1841), o de Santiago (1849), o do Par (1892) e o do Buenos Aires (1894)
(FAGERLANDE, 1996, p. 25).
215
Reforando a ideia de mudana na sociedade, Monteiro diz que o cravo representou muito bem a aristocracia
barroca, enquanto na sucesso, o piano seria um smbolo da burguesia que comea a se fortalecer em fins do sculo
XVIII (MONTEIRO, 2008, p. 86). Sobre o piano no sculo XIX, Amato da mesma opinio: A construo do
piano condicionada pela venda em massa, pois o piano tambm , de acordo com sua essncia musical, um
instrumento domstico burgus (AMATO, 2008, p. 168).
216
Alm das mudanas sociais que envolviam as prticas musicais, o piano foi o instrumento representativo da
nova Europa: No entanto o piano, como nenhum outro instrumento, incorporou o profundo sentido da modernidade
urbana europeia e dos avanos tecnolgicos; But no instrument embodied such deep sense of urbane European
modernity and technological advancement as did the piano (MAGALDI, 2004, p. 9) Tambm, as novas idias
sociais e polticas encontram eco em conceitos musicais: o temperamento igual, que contm a noo de democracia
entre as vrias tonalidades e oferece a possibilidade de uma liberdade at ento inaudita, torna-se particularmente
atraente para compositores e intrpretes (RNAI, 2008, p. 40).
56

Brasil, o aprendizado de um instrumento de teclado do sculo XVIII seja o cravo ou
clavicrdio em casa, ou rgo na igreja s era possvel atravs de aulas individuais e privadas
(FAGERLANDE, 1996, p. 25). Portanto,
Enquanto no sculo XVIII a msica estava centrada em crculos fechados da nobreza, com exceo
da pera e da msica religiosa, em fins desse sculo e incio do XIX comearam a surgir salas de
concertos, um nmero muito maior de msicas foi publicado, tudo para atender a uma nova classe,
vida por consumir tambm cultura (FAGERLANDE, 1996, p. 26).
relevante notar que a emergncia dos conservatrios, dos mtodos e dos fortepianos
chegou ao Brasil nesse mesmo perodo
217
:
Com o surgimento de pequenos ncleos coletivos de ensino, nas primeiras dcadas do sc. XIX e que
culminaram na criao do Conservatrio em 1841, criaram-se classes de msica destinadas a maiores
quantidades de discpulos, aumentando a demanda de professores e alunos, mas tambm exigindo
maior sistemtica, abrangncia, simplicidade e praticidade das obras terico-musicais adotadas.
218

(BINDER, CASTAGNA, 1997, p. 8).
Sobre a execuo de obras de Bomtempo no Brasil, Monteiro escreve que a vinda da
famlia real ao Brasil em 1808 teria permitido novas escutas no Brasil, e entre os autores que ele
cita como executados est Bomtempo (MONTEIRO, 2008). Mas, ele no informa quando ou
como isto teria ocorrido, e tambm no informa a fonte que lhe possibilitou escrever que o
repertrio de Bomtempo foi tocado no Brasil no perodo de Joo VI.
A obra de Bomtempo tambm foi divulgada no Brasil
219
, como consta na
correspondncia do Correio Braziliense de julho de 1816
220
(CORREIO BRAZILIENSE, 1816,
p. 255) onde, entre outras matrias, destaca-se o anuncio do mtodo de fortepiano de Bomtempo.


217
de 1821 o Compndio de msica e mtodo de pianoforte de Jos Maurcio Nunes Garcia. (BINDER,
CASTAGNA, 1997). Ao Brasil tambm chegaram os fortepianos: o advento de novos instrumentos como o
fortepiano e o clarinete, tambm difundidos no Brasil joanino - e novas formas musicais (cita-se a sonata, o quarteto
de cordas e a sinfonia) construram o gosto clssico (MONTEIRO, 2008, p. 62, grifo do autor). Contudo, os
primeiros fortepianos teriam chegado ao Rio pouco tempo antes da chegada do Prncipe Regente e da crte Real
portuguesa (FAGERLANDE, 1996, p. 19). O piano seria associado classe mais abastada no Brasil: [...] at se
tornar instrumento obrigatrio nas boas famlias brasileiras a partir da dcada de 1850 (CASTAGNA, s.d., p. 21).
Segundo Monteiro, a msica foi tambm, dentro da sociedade escravista [o Brasil de 1800], uma habilidade
procurada entre as qualidades do escravo, e continua informando que, em um anncio da Gazeta do Rio de Janeiro
de 1820, se oferecia um escravo que sabe tocar piano (MONTEIRO, 2007, p. 9, 10).
218
Bomtempo alm do Elementos projetou um tratado de harmonia e contraponto (incompleto) e outro de
composio musical (VIEIRA,1900, p. 148, 160). Fichas dessas obras esto disponveis na Biblioteca Nacional de
Portugal.
219
No Correio Braziliense aparece meno a seu segundo e terceiro concertos para piano; sonatas, fantasias e
variaes para piano; sinfonias e outras peas orquestrais, peas corais e o quinteto Op. 16. As obras foram
impressas pela companhia de Clementi (Clementi e Comp.), e no mesmo jornal, ainda consta que futuramente
sairia uma pera de Bomtempo (CORREIO BRAZILIENSE, 1816). Embora, segundo Vieira, o filho de Bomtempo
possusse alguns fragmentos desta pera (VIEIRA, 1900), o compositor escreveu apenas uma sonata utilizando um
tema da referida pera: An Air, From the Opera of Alessandro in Efeso Op. 22 (SOUSA, 1980, p. 310). O Correio
Braziliense ou Armazm Literrio (1802-1822) o primeiro jornal brasileiro livre da censura portuguesa, foi editado e
publicado em Londres por Hiplito da Costa (GUIMARES, 2011; NIZZA DA SILVA, 2007).
220
O anuncio do mtodo de Bomtempo chegou extremamente rpido ao Brasil, pois, segundo Vieira, o Op. 19
foi anunciado pelo O Investigador Portuguez em Inglaterra, Vol. XV, n.
o
LIX em maio de 1816 (VIEIRA, 1900,
p. 122; SOUSA, 1985, p. 36). O Investigador Portuguez em Inglaterra foi fundado em 1811 e podia ser assinado no
Rio de Janeiro (NIZZA DA SILVA, 2007).
57

3.1.2 Introduo ao Op. 19 de Bomtempo

Segundo Gerard Doderer, Elementos de Msica e Mtodo de Forte-Piano de Bomtempo
o primeiro mtodo de piano em Portugal baseado numa concepo metdica e didtica,
comprovando que nesse pas se cultivava um estilo pianstico orientado pela evoluda tcnica de
construo de pianos e pela maneira de tocar usada pelos mais avanados pianistas e professores
de piano da Europa Central (DODERER, 1979
a
).
Como vrias das obras de Bomtempo, Elementos de Msica e Mtodo de Forte-Piano
Op.19 foi impresso em Londres pela Clementi & Co. em 1816
221
. Cabe destacar que no mbito
da impresso de partituras em Portugal, entre 1750 e 1834, a msica para teclado foi a que
apresentou maior nmero de edies (14,5%), embora nenhuma partitura de Bomtempo tenha
sido impressa nesse pas, mesmo depois dele l se estabelecer definitivamente em 1820
(ALBUQUERQUE, 2006). Desta maneira, todas as obras de Bomtempo foram impressas por
editores ingleses ou franceses, e eram vendidas em Portugal pelo prprio compositor em sua
casa ou por livreiros e armazns de msica
222
(ALBUQUERQUE, 2006, p. 39). Outras obras de
Bomtempo eram vendidas atravs de subscrio
223
, e obras como o Requiem Op. 23, teve
subscritores em Londres, Paris, Lisboa e Rio de Janeiro (VIEIRA, 1900)
224
.
Apesar de Albuquerque escrever que nenhuma obra de Bomtempo foi impressa em
Portugal at 1834, Sarrautte d uma informao diferente ao escrever que Bomtempo teria
imprimido uma obra em Lisboa: a Grande Fantaisie pour le Forte Piano avec accompagnement
de deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, deux obois, deux bassons, deux cors et tympani
(SARRAUTTE, 1980, p. xv). Cabe esclarecer dois pontos: primeiro, o ttulo em francs, e
segundo a hiptese de ter sido impressa em Lisboa.

221
O Elementos de Bomtempo foi publicado em portugus, na cidade de Londres, em uma poca em que os
idiomas que substituiam o latim como lngua universal eram talvez o francs e/ou ingls. Sobre a divulgao da
obra de Bomtempo, Vieira escreve a lista das obras com os preos em moeda portugueza [...] (VIEIRA, 1900, p.
122), cabendo ento indagar se o fato do mtodo de Bomtempo estar escrito em portugus no teria sido um
impedimento para sua melhor difuso.
222
Na capa do facsmile do Elementos publicado em 1816 vm discriminados os dois endereos: Loja de
Clementi e Co. Cheapside, No. 26 e Em Lisboa na rua Larga de S.
m
Roque N
o
. 55 (BOMTEMPO, 1979, s/n).
Este ltimo endereo seria da casa de Bomtempo em Lisboa (ALBUQUERQUE, 2006; VIEIRA, 1900).
223
A subscrio funcionava para o subscritor mediante pagamento adiantado de determinada partitura que
costumava ter seu nome inscrito em uma lista de subscriptores no incio da publicao. Era uma prtica que
parece ter surgido na Inglaterra no sculo XVIII. O subscritor foi essencial ao permitir que muitos compositores
publicassem e pusessem suas obras em circulao. A subscrio uma prtica que permaneceu intermitente durante
outros sculos [...]; The subscriber was crucial in enabling many composers to have their works published and
circulated. It is a practice that has recurred intermittently over the centuries [...] (SEARES, 2011, p. 75).
224
Vieira comenta os vrios momentos em que Bomtempo teria tido dificuldades financeiras, e como ele
mesmo, atravs de cartas, teria pedido subscries e que outros enviassem cartas pedindo que subscrevessem suas
partituras (VIEIRA, 1900, p. 130).
58

Sabe-se que Bomtempo teria escrito o ttulo em francs em outras msicas feitas em
Portugal, como por exemplo, o Libera-me composto em 1835
225
, em memria de Pedro IV
(VIEIRA, 1900, p. 144). A ficha bibliogrfica desta obra diz que msica manuscrita e
levanta dvidas quanto data da publicao: [1822?] (BIBLIOTECA NACIONAL DE
PORTUGAL, 2012).
O texto de Albuquerque (2006), A Edio Musical em Portugal (1750-1834), pode ser
considerado como o mais exato sobre o assunto da impresso e edio de partituras em Portugal
ao qual se teve acesso; uma obra especfica no gnero de impresso de partituras em Portugal,
em um perodo histrico bem delimitado, fruto de dissertao de mestrado.
Deste modo, depois de cruzar as informaes entre os autores, parece que aquela
informao de Sarrautte sobre a Grande Fantaisie com ttulos em francs, de que a pea teria
sido impressa em Lisboa, pode ser um equvoco, pois nas fichas bibliogrficas disponibilizadas
online pela Biblioteca Nacional de Portugal e PORBASE
226
no foi encontrada nenhuma obra
com estas especificaes, embora tenham sido achadas vrias obras com ttulos em francs;
apesar das fichas examinadas apresentarem a expresso publicada, as obras em questo so
manuscritos que circularam em Portugal, e ao que tudo indica a indicao publicada uma
conveno
227
, somando-se a isto o fato de que Albuquerque no achou nada em sua pesquisa,
feita diretamente em Bibliotecas e Arquivos em Portugal.
Em relao aos mtodos para piano em Portugal, na poca, apenas se conhecia o
Methodo de Piano do Conservatrio de Pariz de Adolph Adam
228
(1803-1856) datado de 1832
(ALBUQUERQUE, 2006), constatando-se, pois, a manifesta utilidade do mtodo de Bomtempo.
O prprio Bomtempo registra em uma carta que seu mtodo o primeiro em lngua portuguesa e
que essa obra foi quase geralmente adoptada [em Portugal] com reconhecida vantagem e
credito (VIEIRA, 1900, p. 141).
O mtodo de fortepiano propriamente aparece na segunda parte, com o ttulo de
Methodo de tocar cravo, ou Piano Forte (BOMTEMPO, 1979, p. 13), embora em lugar algum

225
Libera-me Consacr la memoire de D. Pedro Duc de Bragana et offert S. M. Imperiale M.
me
la
Duchesse Douairire Compos par J.D.Bomtempo [...] (VIEIRA, 1900, p. 144, grifo do autor), este texto teria sido
transcrito literalmente por Vieira do original encontrado na Biblioteca da Ajuda (VIEIRA, 1900).
226
Base Nacional de Dados Bibliogrficos de Portugal, pesquisa online, acesso em 24-09-2012.

227
Em vrias destas fichas vem escrita a informao [msica manuscrita], e depois, o ano da publicao,
podendo ainda nelas constar que o tal documento possuia borres, como por exemplo: Ficha Bibliogrfica.
Fantaisie [msica manuscrita] Avec des variations pour le Forte Piano, sur um thema de lopera (La Donna del
Lago) musique de Rossini: borro / composes par J.D.Bomtempo. [...] Publicao: [1822], disponvel na
Biblioteca Nacional de Portugal, acesso em 22-09-2012. Dessas fichas tambm se pode deduzir que algumas obras
de Bomtempo foram escritas pelo prprio punho de Bomtempo com ttulos em francs, pois talvez tenham
comeado a ser escritas quando Bomtempo ainda estava na Frana, antes de ele se fixar em Portugal.
228
Adolphe Charles Adam, compositor francs, fez mais de oitenta obras para o palco, alguns deles para a
Opra-Comique de Paris; no seu tempo obteve sucesso (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012, acesso em 02-07-2012).
59

se possam encontrar indicaes que digam respeito s prticas do cravo
229
. O nome deste
instrumento aparece claramente apenas por conveno ou por algum interesse comercial, como
o caso das sonatas de Beethoven, descritas nas suas capas originais como sendo para cravo ou
piano (CLOSSON, 1947). Nos mtodos de fortepiano de Daniel Steibelt
230
(1765-1823), de cerca
de 1810, de Johann Baptist Cramer, de 1810, no Einleitung in die Kunst das Piano-Forte de
1820, de Muzio Clementi, de Bernard Viguerie
231
(1761-1819) de 1830, de C. Meineke
232
(1782-
1850) de 1840, ou mesmo no autgrafo do mtodo de Bomtempo (1816-1842), j no aparece
mais o nome cravo, o que leva a supor que o fortepiano j estava exclusiva e definitivamente
na mente dos autores que preparavam os mtodos. No entanto, mesmo pensando de forma
exclusiva no fortepiano, os autores continuavam a fazer referncia ao fortepiano usando outros
nomes
233
(ROSENBLUM, 1988).
Vieira tece crticas
234
ao mtodo de Bomtempo, embora elogie suas Seis Lies e Doze
Estudos:
Technicamente, so todavia apreciveis as Seis lies progressivas, e os Doze Estudos,
como trechos de musica boa e seriamente escripta; os tres ultimos estudos, principalmente, tem
bastante valor e offerecem j duras difficuldades de mechanismo a vencer, com especialidade o
ultimo, cuja primeira parte consagrada ao trillo. (VIEIRA, 1900, p. 124).
Sobre a questo dos mtodos associada a conservatrios de msica, cabe ainda refletir
sobre a crtica de Harnoncourt ao modo de pensar embutido nesse assunto e que no
claramente perceptvel. Harnoncourt acredita que o uso dos mtodos esconde uma nova
mentalidade que teria surgido nos tempos da revoluo francesa
235
:

229
Na verso de 1816, Bomtempo escreve: No teclado do Cravo ou Piano Forte [...] (BOMTEMPO, 1979, p.
13) apenas para explicar o uso de acidentes relacionados s teclas pretas. Na seo equivalente da verso revista
(1816-1842), na frase substituta, l-se No teclado do Piano-forte [...] (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 18). Quando
explicado o uso das claves, de novo h uma referncia ao cravo apenas para apont-lo como um instrumento que se
l na clave de f (BOMTEMPO, 1979, p. 2), enquanto a aluso a ele desaparece na verso revista. Conclui-se que
Bomtempo no teve necessidade de fazer referncia a qualquer prtica musical que fosse exclusiva do cravo.
Observando a obra como um todo, fcil deduzir que o Elementos, tanto na verso de 1816, como na verso revista
(1816-1842), claramente um mtodo para piano, e no para cravo.
230
Daniel Gottlieb Steibelt, pianista e compositor francs, alemo de nascimento, publicou centenas de obras
para piano solo e piano com acompanhamento de flauta, violino, violoncelo, harpa ou outros instrumentos
(OXFORD MUSIC ONLINE, 2012, acesso em 10-02-2012).
231
Bernard Viguerie, professor e compositor francs, ficou conhecido por muitos anos como autor de um
mtodo para piano (ca. 1795), que foi revisado e refeito muitas vezes, com ajuda de Adolphe Adam e Louise
Farrenc. O mtodo tambm foi traduzido para o espanhol e continuou a ser publicado at 1875 (OXFORD MUSIC
ONLINE, 2012, acesso em 29-05-2012).
232
[Karl] Christopher Meinecke, pianista, organista e compositor americano, alemo de nascimento. (SADIE,
1995)
233
Outros termos usados para fazer referncia ao piano: cimbalo di piano, e forte, cembalo di martellati,
cembalo, clavicembalo, clavecin, instrument, Flgel, Clavier, Hammerclavier, Hammerflgel, ou hammer
harpsichord (ROSENBLUM, 1988, p. 6). Bomtempo faz o mesmo na Sonata Op. 9 N
o
. 3, chamando o piano de
cembalo (BOMTEMPO, 1980, p. 116), numa obra claramente pianstica.
234
As crticas sero discutidas neste captulo na seo 3.1.3 As duas verses do Op. 19.
235
A relao mestre-aprendiz foi ento substituda por um sistema, por uma instituio: o conservatrio, [...]
O princpio terico era o seguinte: a msica deve ser suficientemente simples, para que possa ser por todos
compreendida [...] ela deve tocar, excitar, adormecer [...] seja a pessoa culta ou no; ela deve ser uma lngua que
60

Tentou-se, ento, pela primeira vez, num grande Estado, colocar a msica a servio das ideias
polticas: o minucioso programa pedaggico do conservatrio foi o primeiro exemplo de
uniformizao na nossa histria da msica. Ainda hoje, msicos so educados para a msica
europeia, no mundo inteiro, atravs desses mtodos
236
e, por meio deles, se explica aos ouvintes
que no preciso saber msica para compreend-la basta que a julguem bela.
(HARNONCOURT, 1998, p. 15).
Harnoncourt usa uma imagem que ajuda a esclarecer seu ponto de vista: a substituio da
retrica (a linguagem e seu esforo para gerar pensamento) pela pintura (a apreciao esttica
sem a urgncia de uma compreenso mais intelectual
237
):
Ele [Cherubini] encomendou s grandes autoridades da poca obras didticas, que deveriam
realizar, na msica, o novo ideal de egalit (igualdade), [...] Os mais importantes professores de
msica da Frana precisavam consignar as novas ideias num sistema rgido. Tecnicamente,
tratava-se de substituir a retrica pela pintura. Foi assim que se desenvolveram o sostenuto, a
grande linha, o legato moderno. Evidentemente a grande linha meldica j existia antes, mas
constituda perceptivelmente de pequenas clulas reunidas num bloco (HARNONCOURT, 1998,
p. 30, grifo do autor).
Ainda sobre o estudo de mtodos no-usados:
Acredito que o resgate dessa enorme fatia do repertrio e pensamento musical se justifica, no
apenas pelo enriquecimento da literatura especfica, mas em especial pela oportunidade de contato
com uma forma de pensar, ensinar e fazer msica diferente da atual, (RNAI, 2008, p. 50, grifo
nosso).
Sobre o uso dos mtodos necessrio comentar que foram feitas crticas maneira
puramente tcnica pela qual muitos mtodos ou simplesmente livros de exerccios proliferaram
durante o sculo XIX
238
. Porm, no possvel supor que o uso de textos didticos simplesmente
tenha mudado de maneira drstica na virada do sculo XIX. Na verdade, foi um processo
gradual, e ainda durante esse sculo surgiu outro tipo de textos pedaggicos, onde sequer havia
exerccios repetitivos ou instrues para atingir a virtuosidade tcnica
239
.
Tambm no possvel desconsiderar a hiptese de que o professor que usava um
mtodo com exerccios pudesse dar direes expressivas ao aluno
240
. Assim, parece ser injusto

todos entendam, sem precisar aprend-la (HARNONCOURT, 1998, p. 29, 30). A relao das escolas de msica
com a maneira de pensar dos msicos e com a sua produo artstica foi objeto de crtica na seo 1.2 A
contribuio da histria para a musicologia, mas no pode ser questionada nesta dissertao. Ver nota 55, p. 14.
236
Harnoncourt desconfia destes mtodos; no entanto, conhec-los e estud-los essencial para compreender a
msica dos autores dos perodos estudados.
237
[...] a msica anterior a 1800 fala e a msica posterior a esta pinta. Uma delas precisa ser compreendida,
pois tudo o que dito pressupe uma compreenso, enquanto a outra se expressa atravs de atmosferas, sensaes,
que no precisam ser compreendidas, mas sentidas (HARNONCOURT, 1998, p. 49).
238
Este assunto foi discutido mais detalhadamente na seo 3.2.6 A questo tcnica musical separada da
expressividade musical.
239
Nesta dissertao no foi possvel tratar destes textos, mas pode-se citar como exemplo o The Aesthetics of
Pianoforte-Playing de Adolph Kullak (1823-1862) publicado pela primeira vez em 1893, reimpresso pela Da Capo
Press em 1972. O texto inclui a grafia de alguns exerccios e exemplos musicais no seu interior, mas este livro no
prope nenhum exerccio repetitivo, estudo ou msica para estudo, apenas texto que discute as questes
interpretativas tcnicas e expressivas da prtica pianstica. Este assunto tambm foi abordado na seo 3.2.6 A
questo da tcnica musical separada da expressividade musical.
240
Por exemplo, Fagerlande usa a ideia de tradio oral na qual o mtodo de Jos Maurcio estaria inserido
para poder explicar a ausncia de certo tipo de recomendaes por escrito em tal mtodo. (FAGERLANDE, 1996).
61

pensar que, naquele tempo, os intrpretes e/ou professores visavam apenas o desenvolvimento
tcnico com seus mtodos ou livros de exerccios.
O Elementos de Bomtempo um mtodo que contm uma seo inicial dedicada aos
rudimentos da msica, traz exerccios repetitivos de todos os tipos e apresenta msicas como
lies, preldios e estudos, todos no mesmo volume. Assim, este tipo de mtodo para piano que
engloba no mesmo texto todos os aspectos citados, parece no ter similares no perodo estudado
nesta dissertao
241
.
O fato de todos os mtodos do perodo analisado (Introduction, Instructions, Elementos)
dediquem uma parte aos rudimentos da msica deixa em evidncia o fato de que a leitura
musical era considerada primordial no aprendizado do instrumento.
Ainda necessrio ponderar a possibilidade de discutir a interpretao de obras de outros
tempos usando como referncias textos contemporneos a aquelas obras
242
. Assim, o estudo de
mtodos como o Introduction de Clementi ou o Elementos de Bomtempo podem ser uma
referncia para propor ou questionar a execuo de obras do perodo.


3.1.3 As duas verses do Op. 19

A respeito do Elementos de Msica e Mtodo de Tocar Fortepiano Op. 19 de Bomtempo,
pode-se deduzir a existncia de pelo menos quatro textos distintos, conforme a Tabela 1:

Tabela 1: As verses do Elementos de Bomtempo
Manuscrito hipottico da verso de 1816
243

No possvel saber se as referncias dizem
respeito a esse manuscrito ou verso revista.
Verso de 1816, publicada em Londres Existem dois exemplares na Biblioteca Nacional de
Portugal
244

Edio de Gerhard Doderer de 1979 Baseia-se na edio original de 1816 que se
encontra na Biblioteca Nacional de Portugal
Vero revista e aumentada (1816-1842, autgrafo)
245

Encontra-se na Biblioteca Nacional de Portugal

241
Esta estrutura pode ser encontrada em textos para cravo do incio do sculo XVIII, mas as comparaes
foram feitas utilizando apenas os textos j citados. Ver comentrios a respeito das influncias sobre o mtodo de
Clementi nas notas 206, 207, p. 53.
242
Esta assero percebida por Borm em seu artigo sobre a pesquisa em performance musical no Brasil no
sculo XXI: Praticamente no se v historiografias ou revises de literatura sobre a pesquisa experimental em
performance publicadas no Brasil (BORM, 2012, p. 141).
243
Vieira afirma que o filho de Bomtempo possua os originaes do Methodo de Piano (VIEIRA, 1900, p.
161), e pelos comentrios por ele registrados no seu dicionrio, pode-se deduzir que ele s conhecia a verso de
1816, embora, no seja possvel ter certeza disso.
244
Tambm foram encontrados exemplares desta obra na Library of Congress (Estados Unidos) e na Utrecht
University Library (Holanda). Ver nota 10, p. 2.
62

necessrio lembrar que o autor desta dissertao teve acesso a trs verses do mtodo
de Bomtempo: a imagem digital da verso de 1816, a edio de Doderer, publicada em 1979, que
uma reproduo do fac-smile do mtodo tal como publicado em Londres, em 1816, e a verso
revista e aumentada pelo prprio Bomtempo, entre 1816 e 1842 que, segundo a ficha
bibliogrfica da Biblioteca Nacional de Portugal, seria um manuscrito autgrafo
246
.
Tudo indica que a verso aumentada no foi terminada antes de Bomtempo morrer: o
autgrafo tem pginas em branco (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 64, 65, 67, 68), muitas sees
no tm sinais de dinmica, sinais expressivos, dedilhado, etc., a numerao dos captulos est
retificada, e a seo final do manuscrito est muito mais borrada e corrigida do que o incio do
manuscrito.
A anlise dos textos foi feita de forma paralela ao longo da dissertao, e num primeiro
momento foi necessrio estabelecer quais as maiores diferenas entre a verso revista e
aumentada e a verso impressa em 1816.
Como se pode notar comparando as Figuras 1 e 2, so pouqussimos os momentos em
que na verso revista (1816-1842) o dedilhado das peas discriminado, diferentemente do que
acontece na verso de 1816 que, com exceo de alguns dos doze estudos, est quase
completamente dedilhada
247
. Essa situao se reproduz mesmo em relao aos sinais expressivos
e de andamento, que abundam no fac-smile de 1816.

Figura 1, Lia 2., (BOMTEMPO, 1979, p. 35).

Figura 2, A Nota Ligada, 3. L[ia], (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 42).

245
Este autgrafo supostamente esteve em poder do filho de Bomtempo, Fernando Bomtempo, mas antes de
chegar Biblioteca Nacional de Portugal, esteve em poder do pianista Ivo Cruz (PORBASE, 2012). Ver nota
seguinte.
246
Esta ficha bibliogrfica o documento digital que antecede o download do Elementos de musica e methodo
para t[ocar] fortepiano,... de Bomtempo, na Biblioteca Nacional Digital de Portugal, acessvel em
<http//purl.pt/791/3>, acesso em 22/04/2011.
247
A maneira de escrever tambm mudou do fac-smile de 1816 para o autgrafo. Este assunto matria da
seo 3.2.2 O dedilhado, o legato e a igualdade de toque propostos pelo Op. 19.
63

Na verso revista (1816-1842), a parte de exerccios no tem sinais deste tipo, e, nas doze
lioens, mesmo os trechos que so copia
248
da verso de 1816, no so acompanhados de
sinais, seja de andamento, de expresso, ou outros, mas apenas do dedilhado (BOMTEMPO,
1816-1842, p. 42-48). Ainda na parte final deste autgrafo existem borres, correes e rasuras
que contrastam com a ordem e clareza do incio e do meio do autgrafo (BOMTEMPO, 1816-
1842, p. 86, 89, 90, 92), o que pode ser percebido claramente ao comparar a Figura 3 com a 4:


Figura 3, Exercicios preparatrios [...], (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 33).

Figura 4, [Pafos
249
que principia geralmente pelo Segundo dedo] (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 89).

Nota-se que na verso revista o uso do termo que faz referncia ao piano muito mais
irrefletido do que na verso de 1816: os termos piano forte, piano-forte, forte piano, forte-
piano so usados indistintamente
250
.
A verso revista difere bastante da edio de 1816, pois Bomtempo nela acrescentou um
prefcio (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 3), modificou a maioria dos textos, adicionou outros ao
longo da obra, excluiu os Trinta Preldios
251
, mudou e acrescentou inmeros exerccios e fez
algumas mudanas na ordem de apresentao dos itens. As liens que eram seis foram
aumentadas para doze, o material musical das seis lies originais foi utilizado na elaborao nas
doze novas lies
252
, algumas foram simplesmente copiadas e outras sofreram acrscimos.

248
Com exceo da Lica 3, o material de todas as outras foi reaproveitado para a verso revisada.
249
Passagens.
250
Na verso revista aparece na capa o piano sendo chamado de Forte Piano, mas depois, com frequncia
como Piano-forte (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 3, 18, 29, 84). Curiosamente, na verso antiga, de 1816, que o
nome Piano Forte usado de forma recorrente ao longo de toda a obra. (BOMTEMPO, 1979, s/n, p. 3, 13). Note-
se que o uso de certas palavras como sonata ou o nome dos instrumentos para teclado pode variar de lugar para
lugar, pode mudar no decorrer do tempo e pode ter sentido distinto inclusive quando se analisa apenas um autor ou
um perodo histrico especfico (NEWMAN, 1972; ROSENBLUM, 1988).
251
Sobre os preldios, ver seo 3.2.8 A improvisao como prtica na performance ao piano.
252
Essa informao parece contestvel, pois a Lio 12 da verso aumentada (1816-1842) compreende duas
partes, a Lio 4 e a Lio 6 da verso de 1816, em L menor e R menor respectivamente; assim pode-se pensar
que talvez Bomtempo tenha se esquecido de escrever que, a partir do incio do que na verso de 1816 era a Lio 6,
na verso de 1816-1842 seria, na verdade, a Lio 13, no entanto, o fato de o material musical e a tonalidade delas
64

Entre as sees acrescentadas verso revista (1816-1842), destacam-se algumas partes
introdutrias: Notas destacadas para o conhecimento do Teclado (BOMTEMPO, 1816-1842,
p. 31-32); Exercicios Preparatorios, em Todos os Tons Maiores e Menores, que, como o ttulo
indica, so exerccios preparatrios para trinados, quintas, sextas, stimas e oitavas
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 33-37). Esse acrscimo importante, uma vez que, segundo
Vieira, no mtodo de Bomtempo, a incluso das maiores dificuldades tcnicas no era
suficientemente preparada do ponto de vista didtico. Assim, sobre o Elementos, Vieira
escreve
253
que se trata de uma obra defeituosa, como todas as feitas at ento, pois como em
Marpurg
254
, Cramer e Clementi, o defeito estaria na progresso excessivamente rpida,
impossvel de seguir mesmo pelas mais espontaneas vocaes (VIEIRA, 1900, p. 124). A esse
respeito, possvel notar o empenho de Bomtempo em tornar seu mtodo mais didtico, ao
escrever as partes introdutrias supracitadas e tambm, ao reaproveitar as seis Lioens da
verso de 1816 (BOMTEMPO, 1979, p. 35-37), transformando-as, na nova verso em 12
Lioens (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 42-48), maiores em nmero de compassos e onde as
dificuldades so mais progressivas.
Alm disso aparecem sees que no estavam na verso de 1816, sees que no tm
funo introdutria, mas que em relao edio de 1816 se destacam pela quantidade: Do
emprego dos dedos nas escalas (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 49); escalas que se estendem at
a nona e a dcima
255
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 55-57); na seo das terceiras so
introduzidos mais exerccios (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 73-80); a seo exemplos que na
verdade so exerccios tem sua similar na edio de 1816, porm com inmeros exerccios
novos: desenhos escalares, teras, quilteras de vrios tipos, acordes, acordes e desenhos
escalares com notas cromticas, exerccios de extenso, desenhos que misturam acordes e
escalas, desenhos de escalas cromticas, notas repetidas, trinados e oitavas (BOMTEMPO, 1816-
1842, p. 84-95). Com exceo dos exerccios de nmero 16, 42 e 46, essa ltima parte (a de
exemplos) contm 60 exerccios completamente novos.
O aumento na quantidade de material novo mais bem percebido comparando-se o
nmero de pginas: a verso impressa de 1816 tem 37 pginas em letra grande e espaada,

serem diferentes pode no ser impedimento para a compreenso de que, talvez, Bomtempo pretendesse que fossem
tocadas juntas.
253
Ver a relao da nota 234, p. 59.
254
Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), alemo, foi crtico, jornalista, terico e compositor. Seus trabalhos
pedaggicos incluem: interpretao ao teclado, baixo-contnuo e composio (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012
acesso em 06-02-2012).
255
Neste ponto Bomtempo d uma explicao sobre o dedilhado de escalas que, por sua extenso, chegam a
uma nona (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 55), mas depois os exerccios grafados so de escalas que sobem at 10
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 56-57); o dedilhado tratado na seo 3.2.2 O dedilhado, o legato e a igualdade de
toque, propostos pelo Op. 19.
65

enquanto o autgrafo tem 95, com o texto musical das ltimas pginas escrito em notao
pequena e disposto de forma aglomerada (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 84-95). Isto sem contar
as pginas dos 30 preldios e dos Doze Estudos que no constam no autgrafo
256
. Bomtempo
tambm esclarece isto no Prefacio do autgrafo, em um texto que no tem similar no fac-
smile de 1816:
[...] me rezolvi a renovar meu Methodo de tocar Piano-Forte, ajuntando-lhe hum grande numero
de Exercicios, e Peas de musica de differentes generos da minha composio (BOMTEMPO,
1816-1842, p. 3).
No fim do manuscrito, existe a indicao Seguem-se os 12 Estudos do Antigo Methodo
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 95), estudos esses que no esto no autgrafo. No entanto, fica
claro que o desejo de Bomtempo era o de que fossem utilizados os mesmos estudos de 1816.
Para terminar esta seo, convm lembrar que Binder e Castagna, ao abordar a teoria
musical no Brasil entre 1734 e 1854, informam que autores como Jos Maurcio Nunes Garcia
257

(1767-1830) no se preocupavam em citar qualquer obra terica (BINDER, CASTAGNA,
1997). Esse tambm o caso do Elementos de Bomtempo: na sua verso de 1816 no h
qualquer tipo de referncia a autores ou a ttulos publicados. Na verso revista, tambm no h
citaes a ttulos ou autores, apenas uma citao em nota de rodap a Guido de Arezzo e
Erycius Putianius (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 4).
Conclui-se ento que Bomtempo no teve tempo de terminar a verso revista (1816-
1842) e fica patente que, alm de ainda desejar aumentar a quantidade de exerccios, pretendia
que tivessem uma progresso mais gradual em relao s dificuldades propostas.


256
Na verso de 1816, os Trinta Preldios usam cinco pginas e os Doze Estudos, 24 (BOMTEMPO, 1979).
257
No confundir com o compositor portugus Jos Mauricio (1752-1815), mestre de capela na Catedral da
Guarda e na Catedral de Coimbra (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012 acesso em 29-05-2012). Jos Maurcio Nunes
Garcia compositor, instrumentista, regente e professor, o autor do Mtodo para fortepiano (1821), o primeiro
mtodo de teclado brasileiro de que se tem notcia (FAGERLANDE, 1996, p. 87). Foi influenciado pelo
classicismo luso-italiano e alguns elementos de origem austraca (CASTAGNA, s.d., p. 2). Seu Rquiem e
Missa de Santa Cecilia confirmam a posio de Nunes Garcia como o mais distinguido compositor brasileiro de seu
tempo (OXFORD ONLINE MUSIC, 2012 acesso em 02-07-2012).
66

3.1.4 Aspectos gerais da primeira parte do Op. 19: Elementos de Msica

Na primeira parte do Op. 19, a seo com o ttulo Elementos de Msica
258
consiste em
uma introduo ao estudo da msica com explicaes de conceitos e noes de leitura. O autor
comea fazendo uma breve definio de conceitos gerais da msica, como melodia e harmonia, e
logo inicia as noes bsicas de notao musical: pauta, linhas, notas, claves, notao rtmica,
compassos, intervalos, leitura de tonalidades, indicaes expressivas e de andamento. Ainda na
mesma seo, Bomtempo explica sua definio dos sinais dos ornamentos, e depois continua
abordando a sncope e a escrita abreviada de arpejos (BOMTEMPO, 1979, p. 1-11;
BOMTEMPO, 1816-1842, p. 3-28).
Na verso revista (1816-1842), no final da primeira parte, Bomtempo acrescentou um
texto com o ttulo Da execua em geral, onde expe alguns pensamentos sobre interpretao,
descrevendo dois possveis tipos de execuo, sem tomar partido por nenhum deles:
A execua distingue-se de duas differentes maneiras; Correta e de Gosto. A Execua correta he
relativamente graa e exprea com que se deve executar huma pea de musica. A exprea he
filha do sentimento da pefoa que executa; e na pode ser notada sena por alguns termos gerais
[...] e que na podem ser teis se na s pefoas que sa doutadas de hum verdadeiro sentimento
musico. Em quanto ao gosto e graa que fazem parte da boa execuo, o melhor estudo que se
deve fazer; (sic) he de examinar as composies dos grandes Mestres, estudando em primeiro
lugar o verdadeiro caracter que convem a cada pea de musica; para lhe poder dar o estilo que lhe
compete segundo o sentimento do Compositor. (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 28).
Ainda na continuao dessa citao, o texto de Bomtempo relaciona os movimentos
lentos das msicas ao toque legato:
Todos os movimentos accelerados exigem o serem tocados com muita energia, e brilhantismo. Os
movimentos vagarosos particularmente os Adagios exigem huma grande expreo e sentimento; a
sua execuo he oposta ao Allegro; por que os sons devem ser detidos, ligados e com muita
expreo (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 28).
A mesma afinidade percebida por Rosenblum no Introduction de Clementi, quando
afirma que no caso de Clementi, o legato est relacionado aos movimentos lentos das suas
sonatas, e que esse teria sido um dos aspectos significantes do Introduction; alm disso,
Clementi teria difundido a ideia do legato atravs do prprio Introduction, e por meio de sua
atividade de executante e de professor de msica (ROSENBLUM,1974).
Na seo Termos que se referem fora da Execua, Bomtempo reclama das
execues de seu tempo:
Todos estes differentes Termos, so os que usa geralmente os Compositores; para indicarem os
movimentos, e caractres das Peas de musica que elles compoem; que raras vezes sa executadas
segundo suas intenoens (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 22, grifo nosso).

258
A parte do Elementos que trata dos rudimentos da msica no foi observada em detalhe em vista da
necessidade de delimitao do presente estudo, porm pode-se dizer que a primeira parte do Op. 19 corresponde de
forma geral seo equivalente no Introduction de Clementi e no Instructions de Cramer.
67

Pode-se notar nestas poucas linhas que algumas maneiras de pensar do sculo XIX se
mostram com clareza no texto de Bomtempo:
1. A ideia de obra prima e dos grandes mestres (culto ao gnio):
A continuidade na tradio ocidental de msica erudita pode ter sua origem por volta de 1800,
numa poca em que, como vimos, as obras de Haydn, Mozart e Beethoven foram percebidas como
obras-primas de uma nova maneira, e como obras-primas que tinham que ser preservadas num
repertrio permanente; O sculo XIX tinha fixao em grandes compositores, e isso se reflete
nos intrpretes histricos de msica do sculo XIX (KERMAN, 1987, p. 274, 297).
O culto ao gnio ainda pode ser relacionado ao imperativo da originalidade, este ltimo,
um pensamento comum no sculo XVIII
259
(NEWMAN, 1972). As ideias de culto ao gnio e
obra-prima podem ser problematizadas, pois interferem na forma pela qual o estudo da msica
vai ser abordado. Por exemplo, sobre a pesquisa em msica do sculo XIX no Rio de Janeiro:
Mas o maior obstculo consiste no ponto de vista tradicional pelo qual as obras europeias so
obras-primas postas em pedestais indiferentes ao tempo e, no nosso caso, indiferente ao lugar
260

(MAGALDI, 2004, p. xv).
2. A interpretao guiada pelas intenes do compositor, intenes inscritas na
partitura
261
.
3. O gosto pelo brilhantismo (a escrita brilhante, o toque brilhante):
A oposio entre legato e brilhante, termos freqentes (sic) no vocabulrio dos pianistas
de meados do sculo XIX. (MARUM FILHO, 2007, p. 43). Estas ideias tambm so
encontradas em autores em pleno sculo XX, como Lhevine: O brilho to importante quanto o
bel canto do toque ao piano
262
(LHEVINE, 1972, p. 15).
No Instructions de Cramer a sonoridade brilhante associada velocidade:
Uma posio cmoda, uma boa maneira de sustentar os braos, os punhos e os dedos, facilitaro
muito aos alunos a aquisio de uma execuo rpida e brilhante: ao contrrio, a omisso desses
detalhes a prejudicaria essencialmente
263
(CRAMER, 1810, p. 10).
Nos comentrios de Bomtempo acerca da posio dos dedos e da mo ao tocar piano, no
existe a associao direta velocidade e ao brilho do som maneira de Cramer, Bomtempo

259
O culto da originalidade per se, que permeou o pensamento filosfico no incio da Era Clssica afetou a
sonata, tambm; The cult of originality per se that pervaded philosophic thought at the outset of the Classic Era
affected the sonata, too (NEWMAN, 1972, p. 41). Embora no utilize explicitamente o conceito de
intertextualidade, influncia, ou algum similar maneira da esttica da recepo, no texto de Newman (1972) fica
claro como os compositores usavam nas suas obras recursos musicais de terceiros, entretanto, uns dos critrios pelos
quais Newman separa um grupo de autores de outros a maior ou menor originalidade que ele atribui aos autores
por ele pesquisados e a suposta influncia que um autor ou grupo de autores pode exercer sobre seus sucessores.
260
But the greatest obstacle lies in the traditional view that European works are masterworks standing on
pedestals indifferent to time and, in our case, to place (MAGALDI, 2004, p. xv). Este tema tambm foi abordado
na seo 1.6 A esttica da recepo como ferramenta de anlise na interpretao musical de obras do passado no
tempo presente.
261
O tema das intenes do compositor e a fidelidade a partitura foram discutidos no Captulo I.
262
Brilliancy is as important as bel canto in piano playing. (LHEVINE, 1972, p. 15).
263
Une position aise, une bonne manire de tenir les bras, les poignets et les doigts, faciliteront beaucoup les
lves pour acqurir une excution rapide et brillante: au contraire lomission de ces dtails y nuirait essentielment
(CRAMER, 1810, p. 10).
68

apenas comenta que os ornamentos podem dar maior brilho execuo (BOMTEMPO, 1816-
1842).
4. O virtuosismo do intrprete: este aspecto no est claramente disposto no texto de
Bomtempo j citado, mas observado em suas obras. Sobre o virtuosismo no sculo
XIX pode-se notar:
O virtuosismo no teclado foi acentuada tambm atravs dos avanos mecnicos acrescidos do
fortepiano, um instrumento de teclado que estava se desenvolvendo em escopo e diversidade
dinmica. Mais compositores de teclado escreveram exclusivamente para o instrumento, tirando
vantagem de todo seu potencial idiomtico, exigindo assim, grandes habilidades tcnicas
264

(FYTIKA, 2004, p. 41).
5. A ideia do legato contnuo
265
.
6. A expresso como novidade interpretativa:
Artistas, e particularmente msicos, comearam [entre 1800-1840] a ganhar respeito e
independncia sem precedentes atravs de sua habilidade de expressar a riqueza da emoo
humana
266
(FYTIKA, 2004, p. 41); [...] o conceito de expresso, mesmo que tomado no seu
sentido menos elaborado, essencial para compreender a arte do final do sculo XVIII
267

(ROSEN, 1986, p. 25).
Antes de concluir esta seo necessrio comentar o uso de alguns sinais expressivos
que Bomtempo descreve na primeira parte do Elementos.
Bomtempo na verso de 1816 escreve que Calando, ou Mancando, quer dizer
diminuindo gradualmente o som, ou afroxando imperceptivelmente o tempo (BOMTEMPO,
1979, p. 8-9); enquanto na verso revista calando descrito como immudecendo (1816-1842,
p. 22, grifo do autor), sem associ-lo, portanto, mudana de velocidade. A primeira
asseverao muito parecida dada por Clementi
268
(1801), tal vez o primeiro autor a fazer
aquela definio do termo calando, cujo sentido se tornaria de uso comum no sculo XIX
(ROSENBLUM, 1974), no entanto, nas obras para piano de Bomtempo, a expresso calando
quase no foi utilizada, aparece somente duas vezes nas 327 pginas para piano solo consultadas
(BOMTEMPO, 1980).
Tambm se destaca o sentido distinto proposto para os termos Forzando ou Sforzando,
que se marca com um Fz. e um Sf. quer dizer tom mais rijo (BOMTEMPO, 1979, p. 9), em

264
Keyboard virtuosity was enhanced also through the mechanical advancements of the fortepiano, a keyboard
instrument that was developing in both range and dynamic diversity. More keyboard composers wrote exclusively
for the instrument, taking advantage of its full idiomatic potential, thus requiring high technical skills (FYTIKA,
2004, p. 41).
265
O legato e a virtuosidade foram comentados na seo 3.2.2 O dedilhado, o legato e a igualdade de toque
propostos pelo Op. 19 e na seo 3.1.1 Os mtodos para fortepiano no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX.
266
Artists, and particulary performing musicians, began [1800-1840] to gain unprecedent respect and
independence through their ability to express the wealth of human emotion (FYTIKA, 2004. p. 41).
267
[...] el concepto de expresin, aun tomado en su sentido menos complejo, es esencial para comprender el
arte de finales del siglo XVIII (ROSEN, 1986, p. 25).
268
Calando, ou mancando, diminuindo gradativamente o som, ou afrouxando quase imperceptivelmente o
tempo; ou ambos; CALANDO, or MANCANDO, diminishing by degrees the sound, or slackening almost
imperceptibly the time; or both (CLEMENTI, 1801, p. 14, grifo do autor).
69

contraste com o uso sugerido para o termo Rinforzando, que se marca rinf. ou rf. quer dizer
crescer (BOMTEMPO, 1979, p. 9).
Para Clementi os termos fz e sf indicam acento, e o termo rinforzando pode sugerir um
crescendo curto sobre poucas notas ou acentuao na sua acepo comum; essas definies so
comuns a outros autores do perodo, e autores como Beethoven nem sempre os usavam de
maneira completamente coerente (ROSENBLUM, 1988).
No final do Capitulo III, ao propor uma interpretao para algumas obras de Bomtempo,
ser comentado como os usos de alguns desses sinais deixa dvidas quanto ao seu sentido exato,
pois, quando esses sinais so observados na partitura, tem-se a impresso que f, fz e rf podem ser
usados para indicar acentos em notas especficas.


3.1.5 Aspectos gerais da segunda parte do Op. 19: Mtodo de Tocar Forte-piano

No intuito de apresentar um texto mais claro, nesta seo, as verses do Op. 19 de
Bomtempo sero indicadas da seguinte maneira: verso de 1816, editada por Doderer em 1979:
(1816); e verso revista: (1842).
A enumerao dos assuntos da segunda parte do Op. 19, o Mtodo de Tocar Forte-Piano,
do autor desta dissertao, e no corresponde ordenao de Bomtempo.
1. Altura do banco Seja ta
269
alto o assento que o brao penda um pouco para s teclas
(1816, p.13; 1842, p. 29).
2. Posio dos dedos
270
Os dedos devem tocar levemente curvos. (1816, p. 13; 1842, p.
29).
3. Independncia digital o movimento de cada dedo na dependa dos outros; quero dizer
que se erga um dedo sem que outros se erga com elle. (1816, p. 13; 1842, p. 29).
4. Leveza do toque He essencial que nunca a tecla se fira com a fora do brao, mas
somente com a fora que lhe vem das primeiras articulaoens dos dedos (1816, p. 13;
1842, p. 29); He preciso haver todo o cuidado no modo de ferir as teclas; para que sena
perceba o tacto, o que destruiria o bom effeito do som (1842, p. 29).
5. Uso confortvel da mo, posio natural As Mas devera estar numa postura natural,
formando huma linha parallela com o teclado (1842, p. 29).

269
O sinal de acento na letra o e no na letra a a norma observada no portugus das duas verses.
270
A postura corporal e a maneira de dispor a mo e/ou os dedos sobre o teclado j faziam parte das
consideraes descritas nos tratados para cravo (baixo contnuo) anteriores ao surgimento do fortepiano
(FAGERLANDE, 2011; FYTIKA, 2004). Este aspecto tambm foi notado em Clementi (ROSENBLUM, 1974).
70

6. Passagem do polegar a passagem no deve ser percebida como tal e no se usa passar o
polegar depois do dedo mnimo. (1816, p. 13; 1842, p. 29, 60); no se deve passar mais
dedos do que o necessrio (1842, p. 33); o polegar no deve cair abaixo do nvel das
teclas quando no estiver sendo usado
271
(1816, p. 13; 1842, p. 29).
7. Polegar nas teclas pretas deve-se evitar o uso do polegar nas teclas pretas (1816, p. 13;
1842, p. 29, 60, 66, 73) as oitavas e os acordes (1816, p. 26, 29; 1842, p. 66, 81) seriam
as excees. O polegar percebido como o Dedo mais importante, e que serve de apoio
para o movimento dos outros (1842, p. 29)
272
.
8. Treino exaustivo
273
(Torne-se a repetir a t que a ma esteja canada). (1816, p. 14).
9. Igualdade do toque
274
os Signos seja tocados com a mesma igualdade de fora
(1816, p. 14; 1842, p. 32).
10. O legato
275
(1842, p. 28).
11. Movimento do brao emprego cuidadoso nos trechos com intervalos grandes, he
nescefario
276
haver todo o cuidado no movimento dos braos, donde dependa a
difficuldade defte
277
gnero de execua (1842, p. 29).
12. Transposio necessidade de aprender a transpor e tocar os exerccios transpondo-os a
todos os tons
278
(1842, p. 41).
13. Execuo a tempo. (1816, p. 14; 1842, p. 32).
14. Treino com as mos separadas. (1816, p.14; 1842, p. 32).
15. Treino em andamento lento para atingir a velocidade mxima (1816, p. 14; 1842, p. 29).
16. Notas repetidas em passagens rpidas com notas repetidas, deve-se mudar de dedo para
toc-las, mas nunca usar o dedo mnimo nessas situaes
279
. (1816, p. 20; 1842, p. 61).
17. A velocidade tida como um recurso que deve ser desenvolvido: Todos estes exercicios
se devera tocar no andamento mais veloz possvel (1816, p. 14, 34; 1842, p. 32).

271
Quando o pollegar numa passagem na tenha, em que se occupe, na se deixe arrastar, nem descair mais
baixo do que as teclas (BOMTEMPO, 1979, p. 13).
272
Este assunto foi comentado na seo 3.2.2 O dedilhado, o legato e a igualdade de toque propostos pelo Op.
19.
273
A ideia do exerccio repetitivo como elemento de estudo foi analisado na seo A questo da tcnica musical
separada da expressividade musical.
274
Este tema foi discutido na seo O dedilhado, o legato e a igualdade de toque propostos pelo Op. 19.
275
Este tpico foi discutido na seo O dedilhado, o legato e a igualdade de toque propostos pelo Op. 19, e na
seo introdutria de 3.2.O som do fortepiano: uma nova paleta de recursos tcnicos e expressivos.
276
Alm do manuscrito no ser claro, est rasurado, mas essa palavra aparece grafada de novo na pgina 33 tal
como no texto acima.
277
Defte, claramente um f no manuscrito, escrito no portugus do sculo XIX.
278
Na verso de 1816 pede-se apenas que os exerccios sejam executados no Tom menor (BOMTEMPO,
1979, p. 14), este assunto foi comentado na seo 3.2.6 A questo da tcnica musical separada da expressividade
musical.
279
Na verso revista, Bomtempo escreve que a nica exceo ao uso do dedo mnimo nas sequncias de notas
repetidas ocorre quando cinco notas rpidas so repetidas (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 61).
71

possvel relacionar os itens 2, 3, 4, 5, 9 e 17 com as maneiras que Rosenblum julga
serem comuns aos autores do perodo estudado:
A mo e o brao quietos [sem movimentos desnecessrios], a predominncia da tcnica de dedo
[e no do peso do brao] com uma ao precisa dos dedos, e inclusive um toque regular [igual,
homogneo] com os dedos perto das teclas era cultivado igualmente por clavicordistas, cravistas e
pianofortistas. [...] O grau de fora digital e esforo necessrio em um fortepiano est mais perto
daquele que preciso em um cravo do que em um pianoforte moderno. Agilidade e finesse so
mais importantes do que fora
280
(ROSENBLUM, 1988, p. 190, grifo nosso).
Esses aspectos so destacveis porque se relacionam com a maneira de executar o
repertrio do perodo e escrita do mesmo. Este tipo de considerao tambm pode ser
aproveitado na execuo em um piano moderno.
Quanto aos exerccios da segunda parte do Elementos, eles foram agrupados da seguinte
maneira:
1. Exerccios com desenhos em mbito de quinta que progressivamente se alarga (1816, p.
14). Na verso revista, o primeiro exerccio da verso de 1816 apresentado com maior
acabamento, dentro de uma sequncia j transposta para todos os tons (1842, p. 33-36);
em seguida so introduzidos quatro exerccios que incluem maior variedade de desenhos
do que seus similares na verso de 1816
281
; esses exerccios so feitos basicamente
usando intervalos pequenos (principalmente at intervalos de quarta, s vezes usando
intervalos maiores), comeando no mbito de quinta e chegando oitava (1842, p. 38-
41).
2. Desenho escalar em duas oitavas: maiores, menores e cromtica; na verso de 1816, o
dedilhado sempre vem descrito (1816, p. 15-20; 1842, p. 50-55). A verso revista ainda
apresenta outros desenhos escalares
282
(1842, p. 56-60).
3. Exerccios variados: escalas, arpejos, saltos e extenso (1816, p. 32-33; 1842, p. 84-95).
A verso revista (1842), alm de ter essa variedade de exerccios, possui muitos
exerccios que misturam os tipos dos desenhos; ao mesmo tempo, na verso revista, os

280
A quiet hand and arm, primacy of finger technique with precise finger action, and an even touch with the
fingers close to the keys were cultivated by clavichordists, harpsichordists, and fortepianists alike. [...] The degree of
finger strenght and exertion necessary on a fortepiano is closer to what is needed on a harpsichord than on a modern
pianoforte. Agility and finesse are more valuable than power (ROSENBLUM, 1988, p. 190, 191, grifo nosso).
Rosenblum escreve que instrumentos com mecanismos mais pesados (martelos, teclas) e com maior sonoridade
(fruto de cordas e estruturas de metal) requerem maior participao dos dedos e dos braos (1988). O autor desta
dissertao agradece a observao de Marcelo Fagerlande sobre o fato de que os itens 2, 3, 4, 5, 7, e 12 so comuns
a outras obras portuguesas do perodo.
281
Na verso de 1816, esses exerccios tinham um ou dois compassos; na verso revista, apresentam cerca de
trinta compassos cada um.
282
Na verso revista, nas escalas anteriormente descritas, as duas mos tocam as mesmas notas em oitavas
diferentes; na verso revista, Bomtempo acrescenta exerccios de escalas em que as mos tocam em relao de tera,
sexta e dcima, em movimento direto e contrrio, alm das escalas cromticas. Em muitas partes do manuscrito
sente-se a falta do dedilhado.
72

exerccios j esto organizados pelo dedo pelo qual comeam: dedos 1, 2, 3, 4.
Bomtempo no escreve exerccios que comecem pelo dedo 5; os mais curtos podem ter
dois compassos, outros dezoito.
4. Notas repetidas e notas repetidas com saltos e/ou extenso, e notas repetidas duplas
(1816, p. 20-21, 25-26; 1842, p. 61-63). Na verso revista, Bomtempo, em um dos
exerccios de notas repetidas, sugere execut-lo usando apenas dois dedos: 2-1 e 3-1
(1842, p. 63).
5. Desenhos de saltos intervalares maiores que uma dcimo-segunda (1816, p. 21, 23; 1842,
p. 64, 86, 88, 91, 92). Estes saltos devem ser executados o mais ligado possvel:
He preciso haver todo o cuidado no movimento dos Braos, e que estes esteja leves; as Mas
na se devem levantar muito das teclas; para [que] as notas se pofa dar ligadas e na destacadas
(1842, p. 64, grifo nosso).
6. Teras em desenhos variados: escalas diatnica e cromtica, progresses meldicas,
arpejos, desenhos com mudanas de oitava (1816, p. 22-24; 1842, p. 73-80, 95). Na
verso revista (1842) os exerccios de escalas em teras vm escritos por extenso em
todos os tons (so cinco pginas s para isso); pode se afirmar que a verso revista tem
menos variedade de desenhos em relao verso de 1816.
7. Notas duplas em quartas, quintas e sextas: vrios tipos de desenhos de acordes quebrados,
com notas repetidas e com notas duplas mescladas com desenhos escalares simples, notas
duplas com saltos (1816, p. 25-26).
8. Stimas e oitavas: escalas, acordes e saltos (1816, p. 26-28; 1842, p. 94), Bomtempo
sugere o dedilhado 1-5 e 1-4 para as oitavas (1816, p. 26; 1842, p. 66). Na verso revista,
as stimas e oitavas vem dispostas em seo nica, junto das quartas, quintas e sextas.
Nesta parte do autgrafo h duas pginas em branco (1842, p. 67-68).
9. Oitavas com teras em desenhos escalares (1816, p. 28).
10. Acordes de trs ou quatro notas em desenhos arpejados e escalares (1816, p. 29-30; 1842,
p. 81-83).
11. Arpejos (1816, p. 32-34; 1842, p. 85-94).
12. Arpejos do acorde de 7 diminuta, arpejos com uma nota sustentada (1816, p. 32-34;
1842, p. 87). Rosenblum atribui a Clementi a inovao que significou o uso do arpejo de
7 em muitas escolas de tcnica; essas escolas enfatizavam o uso do acorde arpejado
como meio de treinar a independncia e igualdade de toque dos dedos (1974, p. xv).
73

13. Polifonia e exerccios de notas sustentadas. Bomtempo prope a substituio
283
de dedos
para poder execut-los (1816, p. 30; 1842, p. 61-62).
14. Trinados em notas simples, trinados nas duas mos, trinados em uma ou duas vozes,
simultaneamente com oitavas, e trinados que devem ser executados com acordes
alternados entre as duas mos (1816, p. 31; 1842, p. 69-72). A verso revista ainda traz
exerccio preparatrio para os trinados (1842, p. 37). Destaca-se a indicao de que o
trinado seja praticado com todas as possibilidades de dedos adjacentes (1816, p. 31; 1842,
p. 69), o que provavelmente, est associado ao fato de que Bomtempo prope exerccios
onde o trinado deve ser tocado junto com outro desenho como uma oitava ou uma
melodia usando a mesma mo, recursos esses empregados nas suas msicas
284
.
15. Exerccios de extenso (1816, p. 32; 1842, p. 64, 86, 88, 91).
Como parte integrante do mtodo, Bomtempo apresenta trs grupos distintos de msicas:
1. Seis Lies (1816, p. 35-37); Doze Lies (1842, p. 42-48). Na verso revista as lies
vem sob o ttulo de Valor e Divisoens de Notas em differentes formas (1842, p. 42)
quase todas elas acompanhadas com um tpico descritivo
285
. As lies do Op. 19 de
Bomtempo podem ser compreendidas segundo a definio de Fagerlande:
J em Portugal, a referncia mais antiga encontrada para Lio so os manuscritos do sculo XVI
na sua maioria compilados na regio de Braga. [...] O termo Lio designa em geral uma pea de
movimento nico com fins pedaggicos
286
(FAGERLANDE, 1996, p. 21, grifo do autor).
2. Trinta Preldios
287
(1816, p. 38-42).
3. Doze Estudos (1816, p. 43-66). Se conhece um estudo para piano publicado no catlogo
de DAlvarenga (1993), que no faz parte do Elementos nem do conjunto de obras para
piano solo publicadas por Sousa (1980). A definio do termo estudo conforme era
utilizada no sculo XIX, pode ser aplicada aos estudos do Elementos: so exerccios
feitos para desenvolver determinadas questes tcnicas, e interessantes do ponto de vista
musical (SADIE, 1995).

283
Tambem nos Signos firmes [notas de longa durao] acontesse ser forcozo pr dous dedos seguidos sobre a
mesma tecla, sem comtudo torna la a tocar, mas somente para sostentar a vibraa do som (BOMTEMPO, 1979, p.
30). O dedilhado da substituio de dedos grafado com um sinal de ligadura entre os nmeros.
284
Este tipo de efeito aparece em obras de Bomtempo s quais se teve acesso como: Fandango with variations
(BOMTEMPO, 1980, p. 28), An Introduction, Op. 6 (BOMTEMPO, 1980, p. 40), Grande Sonata, Op. 20 nesta
sonata o efeito usado nas duas mos ao mesmo tempo (BOMTEMPO, 1980, p. 257) e o Estudo 12
(BOMTEMPO 1816, p. 63-64).
285
Huma Nota contra outra de igual valor; Duas Notas Por Huma; A Nota Ligada; 4 Notas por Huma; 8 Notas
por Huma; Hum Ponto depois da Nota; A Nota com Mordente; A Nota Syncopada; Duas Notas contra
Tresquialteras; 16 Notas por huma; Estilo Severo [msica de igreja] (BOMTEMPO, 1816-1852, p. 42-45)
286
Os termos Lesson no ingls e Leon no francs podiam ter outras acepes e usos (OXFORD MUSIC
ONLINE, 2012, acesso em 29-05-2012; FAGERLANDE, 1996), mas no Introduction de Clementi, no Instructions
de Cramer, e no Elementos de Bomtempo, o termo possui claramente um sentido pedaggico.
287
Estes preldios foram comentados na seo 3.2.8 A improvisao como prtica de interpretao no piano.
74

3.2 O som do fortepiano: uma nova paleta de recursos tcnicos e expressivos

3.2.1 Introduo

difcil caracterizar o que uma nova sonoridade, mas a maneira de abordar a questo
mostrar na escrita
288
proposta pelo Elementos, aspectos dos quais possam ser deduzidos os tipos
de novas sonoridades. Segundo Rosenblum, o material novo que est surgindo no perodo
estudado pode ser mais bem interpretado como uma lenta evoluo das maneiras mais antigas
o barroco tardio e as primeiras manifestaes clssicas do que como romantismo prematuro
289
.
Em um primeiro momento ser mostrado como o texto escrito numa partitura j
condicionado fortemente pelo instrumento para o qual foi feito; atravs de exemplos musicais de
edies da poca podero ser percebidas as questes tcnicas e musicais associadas ao
desenvolvimento do fortepiano; e, em seguida, aspectos encontrados na obra de Bomtempo,
sero comentados e interpretados como uma novidade sonora em relao ao seu passado recente.

Figura 5, Pices choisies pour le clavecin ou lorgue [...], Allegro
290
(SCARLATTI, 1737, p. 16).

288
Durante a segunda metade do sculo XVIII muitos fios no tecido musical em desenvolvimento levaram os
compositores a incluir em suas partituras cada vez mais indicaes para a execuo; During the second half of the
eighteenth century many threads in the evolving fabric of music led composers to include in their scores an
increasing number of directions for performance (ROSENBLUM, 1988, p. 16).
289
Para a msica do perodo clssico o modo mais efetivo de se atingir este objetivo pelo vis cronolgico:
isto , percebendo o(s) novo(s) estilo(s) de performance como tendo evoluido gradualmente a partir do barroco
tardio e do pr-classicismo, ao invs de entende-los como uma verso prematura e incompleta do pianismo
romntico; For the music of the Classical period the most effective approach to this goal is gained from a
chronological point of view: that is, by perceiving the newer style(s) of performance as having evolved gradually
from the late Baroque and early Classic styles rather than as a premature and incomplete version of nineteenth-
century Romantic pianism (ROSENBLUM, 1988, p. 1).
290
Nesta coleo aparecem aspectos aqui no discriminados; no entanto as caractersticas enumeradas so
generalizveis a toda a coleo, destacando-se apenas que, s vezes, aparecem oitavas (somente na regio prxima
do d central), acordes de trs ou quatro notas (em um momento aparece um acorde de oito notas, uma exceo) e
polifonia a trs vozes. No foi comentada a questo do pedal harmnico porque os cravos desta poca no possuam
esse dispositivo. Deve-se notar que aspectos que podem ser tidos como tpicos do piano, podem ser encontrados em
obras feitas para cravo.
75

O primeiro exemplo uma pea para cravo de Domenico Scarlatti
291
, publicada em 1737:
na Figura 5 percebem-se claramente traos da escrita que dependem do cravo, como por
exemplo, acordes arpejados em posio aberta, somente duas vozes, nenhuma indicao de
dinmica, articulao ou expresso, ausncia de acordes e oitavas, ausncia de contrastes
marcados; este fragmento abarca quatro oitavas e meia. Neste ponto o mais importante notar a
ausncia de indicao de dinmicas, articulaes, sinais expressivos e contrastes de qualquer
espcie. A msica construda a partir de pequenas clulas de geralmente um compasso, que so
repetidas, alteradas e se contrapem, formando uma imagem feita de pequenos fragmentos, como
em um mosaico.
Para mostrar o tipo de escrita usada para os instrumentos do final do sculo XVIII, foi
escolhida uma seo de uma das sonatas de Clementi onde j aparecem claramente vinculados
partitura (Figura 6) aspectos tidos como prprios do fortepiano: sinais de dinmica, expresso,
articulao, ligaduras de frase, e contrastes inexequveis em um cravo; tambm de destacar a
escala descendente do final do primeiro sistema, um ff aps um pp, depois seguida, no
segundo sistema, por um arpejo de acorde aberto, da regio grave aguda. Mais do que
simplesmente um contraste de dinmica ou de cor, o novo instrumento pode expressar de
maneira mais evidente, outros contrastes de carter musical.

Figura 6, Sonata Op. 8 N. 1, Allegro (CLEMENTI, 1782, p. 5)
292
.
O repertrio para piano de Cramer pode ilustrar essas questes. Na figura 7 pode-se
perceber que a partitura registra sinais de expresso, dinmica, articulao e agora pedal. O

291
Deseja-se sublinhar a diferena entre a escrita para o cravo e a escrita para o fortepiano; assim ilustrar o caso
com um exemplo de um autor conhecido dos intrpretes do piano parece inadequado.
292
Esta pea foi escolhida como meio termo na escrita de Clementi, pois, em algumas sonatas (como a Sonata
WO 14, sem opus, em Sol Maior), ele tem uma maneira de escrever que ainda lembra o tipo de escrita de Scarlatti.
No entanto sua obra evoluiu e ficou mais elaborada tcnica e musicalmente do que o Op. 8 aqui utilizado. Clementi
foi um dos primeiros compositores a conceber suas obras para teclado apenas em termos do fortepiano e tambm o
primeiro a explorar muitos dos novos recursos deste instrumento (ROSENBLUM, 1974; NEWMAN, 1972).
76

instrumento d abertura para um aspecto que no escrito, mas que no fortepiano e no piano
moderno comum: em uma oitava possvel tocar uma das notas mais forte do que a outra;
assim, a melodia oitavada do primeiro sistema da Figura 7 poderia ter a nota superior atacada
levemente mais forte do que a inferior, caso o intrprete julgasse desejvel
293
. No entanto, isto s
possvel porque o instrumento permite; j no cravo no possvel usar este artifcio (o cravo
usa outros recursos para mostrar mais uma voz, como por exemplo, tocar uma das melodias mais
ligada do que a outra).

Figura 7, Amicitia [...], Adgio Pattico (CRAMER, s.d.).
Antes de abordar as questes de sonoridades propostas
294
pelo mtodo de Bomtempo,
foram escolhidos alguns fragmentos da Sonata Op. 1
295
, para ilustrar essa nova sonoridade do
fortepiano na escrita de Bomtempo, pois os exerccios do mtodo faro mais sentido se ligados a
um exemplo musical.
Os primeiros trs compassos da Sonata Op. 1 (na Figura 8) mostram o uso de arpejos
parecidos com os do Baixo de Alberti, associados ao uso do pedal de forma contnua
296
; as
ligaduras apontam o desejo do autor de tocar esse trecho de uma maneira particular, em legato, e
o termo Con expressione finaliza essa construo.

293
Existe outro aspecto importante a destacar neste exemplo: o uso da ressonncia do piano graas ao pedal,
como no segundo compasso da Figura 7. Fortepianos e pianos reagem de forma muito diferente; as solues
executadas em cada instrumento devem necessariamente se ajustar no somente proposta da partitura, como s
possibilidades e recursos que o instrumento utilizado pode oferecer. Se a indicao de pedal neste exemplo for
seguida rigidamente em um piano moderno, provavelmente as harmonias vo soar misturadas no segundo compasso
do primeiro sistema e nos seus smiles. Assim, levando em considerao que alguns fortepianos e pianos possuem
capacidade de ressoar distinta entre si, esta indicao poder ser obedecida rigorosamente apenas se o instrumento
usado o permitir.
294
Bomtempo no comenta a utilizao do timbre como recurso expressivo dos fortepianos em nenhuma das
verses do Elementos.
295
A sonata Op. 1 foi sua primeira obra publicada (VIEIRA, 1900) em Paris, em torno de 1803. Fora tocada
pelo autor no Concert Olympique, quer dizer, na Salle Olympique, que era ento a melhor e a mais famosa de
Paris (SARRAUTTE, 1980, p. xii).
296
No possvel fazer isto em um piano moderno sem que as harmonias soem obscuras.
77


Figura 8, Grande Sonate [...] Oeuvre 1
er
. (BOMTEMPO, 1980, p. 2).
Destaca-se na Sonata Op. 1 o uso da regio aguda do instrumento
297
, como mostra a
Figura 9: Bomtempo usa contrastes de dinmica no primeiro sistema, arpejos que atravessam o
teclado no segundo sistema, e oitavas quebradas em alta velocidade no terceiro sistema.

Figura 9, Grande Sonate [...] Oeuvre 1
er
. (BOMTEMPO, 1980, p. 10).
A escrita para o fortepiano no mostra apenas outros recursos sonoros ou expressivos, o
texto musical ilustra, principalmente, novas ideias musicais, que neste caso so o resultado
conjunto de todas as indicaes e forma especfica de escrever para o fortepiano, destacando-se
uma outra maneira de tocar o legato como elemento novo. Assim, o pedal, o legato e a
capacidade de executar dinmicas
298
so as caractersticas que mais se destacam quando se
compara as possibilidades expressivas do cravo com o fortepiano.


297
As passagens brilhantes na regio aguda do teclado so encontradas, sobretudo, em concertos de Chopin,
Hummel, Field ou Weber (ROSEN, 2000).
298
Os cravos produzem legato e dinmicas, mas de forma distinta daquela dos fortepianos; instrumentos como
o clavicrdio (clavichord) produziam dinmicas e vibrato (Bebung)(ROSENBLUM, 1988, p. 2) . Veja-se A arte
de tocar cravo (1717) de Franois Couperin (1668-1733), onde so abordados temas como o uso do polegar, a troca
muda de dedilhado para obter um som legato e outros (MARUM FILHO, 2007).
78

3.2.2 O dedilhado, o legato e a igualdade de toque propostos pelo Op. 19
3.2.2.1 A grafia do dedilhado e o dedilhado no Op. 19
Desde que se comeou a escrever msica para teclado, a numerao dos dedos sempre foi
uma conveno dependente da regio e do autor, no existindo uniformidade quanto a isto
299

(FAGERLANDE, 1996; 2011). Da mesma maneira, no perodo barroco coexistiam vrias
concepes diferentes entre si sobre quais seriam os dedos fortes e fracos e sobre como estes
deveriam ser usados (FYTIKA, 2004).
No caso do Elementos foram encontradas duas maneiras diferentes de grafar o mesmo
dedilhado. Assim, na verso fac-similar de 1816, usada a grafia: +, 1, 2, 3, 4.
300
, onde +
designa o polegar
301
, ver Figura 10:

Figura 10, Escalas em todos os tons Maiores, e Menores., (BOMTEMPO, 1979, p. 15).
Este modelo de grafia e de dedilhado o mesmo usado por Clementi
302
no seu
Introduction [...] na verso de 1801
303
. Este dedilhado, chamado de moderno, o mesmo
proposto pelo autgrafo
304
(1816-1842), porm no ltimo j se usa a grafia moderna, como se
observa na Figura 11
305
. Bomtempo explica o sentido deste dedilhado, assumido como
conveno na verso de 1816 e no autgrafo:

299
Por exemplo, no manuscrito do mtodo para fortepiano de Jos Mauricio, quem o dedilhou usa os nmeros
de 1 ao 5, mas para a mo esquerda o nmero 1 se refere ao dedo mnino, enquanto na mo direita o nmero
1 diz respeito ao polegar. (FAGERLANDE, 1996, p. 78).
300
Ento a correspondncia seria: +=1; 1=2; 2=3; 3=4; 4=5.
301
O sinal que aparece em todo o texto musical +; no entanto, na p. 13 do texto explicativo, o sinal usado
X. Esta grafia chamada de dedilhado ingls por Rosenblum (1974).
302
Tanto na verso em alemo do Introduction de Clementi de 1820, quanto na verso de 1810 do Instructions
de Cramer, j usada a grafia moderna, e o dedilhado o mesmo.
303
O sinal + para o polegar, e 1, 2, 3, 4 para os dedos seguintes; The + is for the thumb, and 1, 2, 3, 4, for
the succeeding fingers (CLEMENTI, 1974, p. 15).
304
No autgrafo existe uma explicao por extenso deste dedilhado de forma detalhada (BOMTEMPO, 1816-
1842, p. 49-50). Bomtempo no fez o mesmo na verso de 1816, apenas explicou o uso do dedilhado nas escalas
com uma oitava de extenso, uso que hoje se tem por evidente.
305
O equivalente das escalas mostradas na Figura 10 se encontra no autgrafo, mas como no trazem seu
dedilhado escrito, pois Bomtempo no o fez, foi escolhido mostrar esta figura que deixa em evidncia a nova grafia
e o dedilhado da verso fac-similar de 1816.
79

Segundo o uso estabelecido numeraremos os Pollegares com este sinal x (sic) os Minimos por um
4, os dedos do meio por um 2, os Dedos vezinhos do Pollegar por 1, e os vezinhos do Minimo por
um 3 (BOMTEMPO, 1979, p. 13 grifo nosso); Segundo o uso estabelecido numeraremos os
Dedos na forma seguinte: o Pollegar por 1 e o outros seguidamente 2, 3, 4, 5., (BOMTEMPO,
1816-1842, p. 33, grifo nosso).

Figura 11, Exercicios Preparatorios [...], Tom de Do maior (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 33).
Como Bomtempo usa a expresso segundo o uso estabelecido (BOMTEMPO, 1979, p.
13; BOMTEMPO, 1816-1842, p. 33) nas duas verses, e levando em considerao que o espao
entre a escrita entre elas de vinte e seis anos, surge dvida quando ao sentido daquilo que
Bomtempo trata como conveno: no possvel saber se Bomtempo esta se referindo ao fato
que este uso seria a prtica de um grupo ou uma maioria numrica qualquer (os professores de
piano, os escritores de mtodos, os msicos em Portugal, etc.), ou se o sentido de uso diz
respeito a uma conveno que Bomtempo est atribuindo a si mesmo, apenas levando em conta
sua prpria experincia em outras capitais europias e seu conhecimento de outros mtodos. Pois
o fato de ler em um texto do incio do sculo XIX a expresso segundo o uso estabelecido
pode dar a entender que os assuntos explicitados j so uma conveno naquele momento, o que
no evidente, pois as mudanas no texto mostram o contrrio, ou seja, que uma conveno foi
construda porque ainda no existia como conveno.
O questionamento daquilo que pode ser considerado conveno atinge a escrita do
dedilhado, que mudou no texto j citado, mas tambm pode ser atribudo ao sentido e uso do tal
dedilhado, pois as ideias de Bomtempo como as de Clementi registradas nos seus mtodos, ao
mesmo tempo em que tem caractersticas tidas como modernas (por exemplo, a passagem do
polegar nas escalas,) ainda propem aspectos que esto mais voltados para seu passado (como a
averso ao uso do polegar nas teclas pretas), aspectos esses que na atualidade no so tidos como
conveno.


3.2.2.2 O uso do polegar, a passagem do polegar e a igualdade de toque no Op. 19

Bomtempo instrui os tecladistas a no usarem o polegar nas teclas pretas e a no pass-lo
depois do dedo mnimo: [...] que o polegar nunca se poem no semitom, que ora se dobra depois
do segundo e terceiro dedo, ora depois do primeiro, mas nunca depois do mnimo
80

(BOMTEMPO, 1979, p. 20). necessrio ressaltar que em alguns momentos este princpio se
mostrar incmodo sob o ponto de vista de quem aprendeu o dedilhado moderno. Na Figura 36
(p. 105), na mo direita, ao escrever acordes, Bomtempo deixa claro que no quer o polegar (+)
no fa# nos compassos 2 e 3 do Preludio 6. No parece ser um lapso o fato de o dedo 2 estar trs
vezes seguidas no lugar do polegar
306
. Ainda sobre este dedilhado, a execuo das oitavas e dos
acordes nica exceo para o uso do polegar nas teclas pretas:
Se nas consonancias as duas Figuras [notas] extremas cahen ao mesmo tempo sobre duas teclas
pretas, na deixem de se servir do pollegar e do mnimo, pela raza que nefe cazo se acha a ma
em postura natural e na existem enta os motivos que se oppunha ao emprego defes dous
Dedos (BOMTEMPO, 1979, p. 29; BOMTEMPO 1816-1842, p. 81).
Deduz-se do argumento de Bomtempo, que o problema com o uso do polegar nas teclas
pretas seria a posio pouco natural da mo resultante dessa prtica; porm, ao usar o polegar e o
mnimo em oitavas nas teclas pretas, no haveria essa objeo. Pode-se, no entanto, supor que a
averso ao uso do polegar nas teclas pretas tenha sido aprendida por Bomtempo e Clementi, e o
resultado desse aprendizado seria a dificuldade em aceitar o novo uso do polegar. Rosenblum
chama de prtica conservadora (conservative practice) o fato de que Clementi insistia em
que se evitasse o uso do polegar nas teclas pretas ainda em 1801, no seu Introduction
(ROSENBLUM, 1974, p. xv).
Sobre a passagem do polegar necessrio observar as orientaes de Bomtempo:
He preciso observar que nunca se pafem mais Dedos do que for nescefario por cima do Pollegar;
por que he superfluo pafar 3 ou 4 dedos quando na houver mais de duas teclas que tocar
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 33).
Quando se passar o pollegar por baixo dos outros, una-se estes de maneira que esta mudana se
na perceba, para que na interrompa a execua" (BOMTEMPO, 1979, p. 13).
Segundo Bomtempo, a passagem do polegar no deve ser percebida, ou seja, em vez de
usar o som do cruzamento do polegar como mais um recurso expressivo
307
, essa passagem deve
ser ocultada pelo legato para preservar uma linha meldica maior, pensamento comum aos
escritores do perodo (ROSENBLUM, 1988).
Alm disso, necessrio destacar a ideia do polegar como o dedo que serve de apoio aos
outros e a orientao para que sua passagem no seja percebida como tal, pois a igualdade sonora
no deveria ser perturbada pelo artifcio da passagem:
O Dedo mais importante, e o que serve de apoio para o movimento dos outros he o Pollegar; este,
como he o dedo mais curto, he preciso haver todo o cuidado quando este pafe por baixo dos
outros, una-se estes de maneira que esta mudana se na perceba, para que a execua na se
interrompa [...] (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 29).

306
mais confortvel, pois o instrumento mais leve e as teclas mais curtas e a mo no fica to virada,
segundo a observao de Marcelo Fagerlande.
307
Pensando que se os mtodos antigos valorizavam mais as diferenas entre o que os dedos podem fazer
(CORVISIER, 2006; FAGERLANDE, 1996), cabe indagar porque no se pensou em usar a passagem do polegar de
outra maneira, por exemplo, como uma separao (articulao). Se o ponto de vista feito a partir do dedilhado
moderno, a pergunta no faz sentido, mas este no o caso na virada do sculo XVIII para o XIX. Ver nota 310, p.
81.
81

A ideia do uso do polegar como dedo que articula o deslocamento da mo, notada em
exerccios no Introduction de Clementi e no Elementos de Bomtempo, como mostrado nas
Figuras 12 e 13:

Figura 12, Extensions and Contractions &c., (CLEMENTI, 1801, p. 17).

Figura 13, [Exerccio] M.D., (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 63)
308
.
O papel do polegar como dedo piv talvez descrito pela primeira vez por C.P.E.Bach
309
, e
questo tambm mencionada com frequncia em tratados ingleses entre 1750 e 1800, central na
compreenso dos dedilhados modernos (FYTIKA, 2004). Soma-se a isto a ideia de Fagerlande
de que o sistema de dedilhado moderno busca uma igualdade apoiada na passagem do polegar
(FAGERLANDE, 2011, p. 153, grifo nosso).
A questo da igualdade de toque percebida como algo que se relaciona com o
surgimento do piano: a respeito do sentido prtico do novo dedilhado
310
, necessrio notar que,
em decorrncia da mudana de concepo quanto produo sonora, o final do sculo XVIII at
meados do sculo XIX caracterizou-se por um dedilhado mais racional
311
, cujo objetivo tornara-
se a igualdade dos dedos (CORVISIER, 2006, p. 620). O sentido da igualdade de toque como
caracterstica principal dos dedilhados modernos tambm descrita por Fagerlande:
A diferena fundamental entre os sistemas de dedilhados antigos e o moderno que no ltimo h
exerccios com o objetivo de se conseguir uma igualdade de todos os dedos, enquanto no primeiro,
a desigualdade natural dos dedos, no que diz respeito a seu comprimento e fora,
conscientemente utilizada para a obteno de determinados efeitos musicais (FAGERLANDE,
1996, p. 78, grifo nosso).

308
Bomtempo tambm escreveu exerccios como este na verso de 1816 (BOMTEMPO, 1979).
309
Meu finado pai [J.S.Bach] contava que, na sua juventude, ouvira grandes msicos que no usavam o
polegar, a no ser quando necessrio, em grandes extenses. Como viveu numa poca em que pouco a pouco ia
acontecendo uma modificao muito especial no gosto musical, ele foi obrigado a voltar-se para um uso dos dedos
muito mais perfeito, especialmente do polegar, que, alm de outras funes, indispensvel principalmente nas
tonalidades difceis, devendo ser usado exatamente como a natureza quer. Com isso, o polegar, de sua anterior
inatividade, foi elevado a dedo principal. (C.P.E.BACH, 2009, p. 32, grifo nosso).
310
A ideia de que os dedilhados modernos diferem dos antigos porque as expectativas quanto igualdade de
toque so distintas, tambm encontrada em Corvisier: Enquanto o sistema moderno procura basicamente
minimizar as diferenas de comprimento e fora entre os cinco dedos, os antigos procuravam explorar estas
desigualdades (CORVISIER, 2006, p. 618). Assim havia regras: segundo as quais dedos bons eram utilizados
em notas boas ou acentuadas e os ruins em notas no acentuadas. (CORVISIER, 2006, p. 619).
311
O dedilhado parece mais racional porque o instrumento outro. Os dedilhados antigos eram adequados e
racionais em relao aos instrumentos e msicas nos quais eram utilizados.
82

Clementi e Bomtempo escrevem que a sonoridade deve ser igual (CLEMENTI, 1801;
BOMTEMPO, 1816); alm disso, na verso francesa do Instructions, Cramer comenta que a
igualdade sonora tambm foi associada ao legato: Legato, um toque ligado e igual
312

(CRAMER, 1810, p. 45, grifo do autor).
Para concluir esta seo lembra-se que a ideia da igualdade de toque uma questo que
Bomtempo ajuizou, tanto na verso de 1816, como no autgrafo: os Signos
313
sejo tocados
com a mesma igualdade de fora (BOMTEMPO, 1979, p. 14; BOMTEMPO, 1816-1842, p. 32).
A partir dos textos supracitados e da leitura do Elementos, pode-se concluir que para Bomtempo
a igualdade sonora est associada passagem do polegar e deve ser considerada como uma
qualidade do toque pianstico.


3.2.2.3 O legato no Op. 19

Um aspecto importante que no descrito em nenhuma das verses do Elementos de
Bomtempo a ideia de Clementi de que um dedilhado pode ser considerado correto no apenas
porque de execuo confortvel, mas porque produz um bom efeito
314
:
Produzir o melhor efeito, pelos meios mais fceis, o grande fundamento da arte do dedilhado. O
efeito, sendo da maior importncia, o primeiro a ser consultado; a forma de executar ento
projetada; e aquele dedilhado que produzir o melhor efeito o que deve ser escolhido, ainda que
no seja o mais fcil para o executante
315
(CLEMENTI, 1974, p. 14, grifo do autor).
Clementi se mostra interessado em explorar os recursos do fortepiano, mas, ao mesmo
tempo em que o texto no diz o que est sendo chamado de efeito, deixa claro como a questo
da percepo do som relevante. Alm disso, para Clementi o legato
316
mais belo:
Quando o compositor deixa o legato, e staccato para o gosto do executante, a melhor regra ,
aderir principalmente ao legato, reservando o staccato para dar esprito ocasionalmente a certas
passagens, e evidenciar a maior beleza do legato
317
(CLEMENTI, 1974, p. 9, grifo do autor).

312
LEGATO, un touch li et gal, na verso francesa e Legado, ligado; Legato, gebunden na verso
alem (CRAMER, 1810, p. 45; 1820, p. 50, grifo do autor). Cramer dispe o comentrio anterior no dicionrio do
Instructions, e igualmente chama a ateno o fato dele escrever toque e no som. O legato explicado como
fruto de um movimento e no com algo que ouvido, desta maneira o legato foi descrito como toque ligado, e no
som ligado ou simplesmente ligado. A associao do legato a um determinado movimento tambm se pode deduzir
do carter pedaggico da obra.
313
A palavra Signos usada como notas. O mesmo foi percebido nos textos analisados por Fagerlande:
Signos notas, graus, cordas (2011, p. 194, grifo do autor).
314
Rosenblum diz que Clementi talvez tenha sido o primeiro a escrever sobre este assunto (1974).
315
To produce the BEST EFFECT, by the EASIEST MEANS, is the great basis of the art of fingering. The
EFFECT, being of the highest importance, is FIRST consulted; the WAY to accomplish it is then devised; and
THAT MODE of fingering is PREFERRED which gives the BEST EFFECT, thos not always the easiest to the
performer. (CLEMENTI, 1974, p. 14, grifo do autor).
316
Segundo Rosenblum, o legato um dos aspectos mais importantes da maneira de tocar de Clementi, e assim
tanto ele quanto muitos dos seus alunos seriam elogiados precisamente por causa deste artifcio (1974).
83


Figura 14, Sem ttulo (CLEMENTI, 1801, p. 19)
318
.
Nota-se, ainda, que Clementi tambm sugere um dedilhado distinto quando as oitavas
devem ser tocadas ligadas, como mostra a Figura 14. Bomtempo tambm usa o dedilhado de
substituio sugerido por Clementi no seu Elementos, mas ele no escreve dedilhado de
substituio para as oitavas, mas este fragmento (Figura 15) ilustra seu uso:

Figura 15, [Exerccio para a] Ma Direita (BOMTEMPO, 1979, p. 30).
preciso ressaltar que Bomtempo no se expressa da mesma maneira que Clementi sobre
o legato. Na verso de 1816 do Elementos, o termo legato sumariamente explicado na seo
dos rudimentos da msica: Capitulo 13 Explicaa dos Termos adoptados na Musica [...]
Legato, quer dizer ligado. (BOMTEMPO, 1979, p. 8). Alm disso, no so dadas orientaes
expressivas envolvendo o ligado, a palavra legato aparece somente nas msicas: nas lies o
legato aparece notado com ligaduras; nos preldios nota-se com ligaduras e pelos termos
Cantabile e Legato; nos estudos indicado pelas ligaduras e o termo Legato, igualmente pode-se
pensar que o legato est sendo sugerido por indicaes como Cantabile e Con Espress.
Conseqentemente, se deduz que Bomtempo no sentiu necessidade de comentar o legato
especificamente como um recurso expressivo em na verso de 1816.
Entretanto, na verso revista (1816-1842) do Elementos de Bomtempo o legato, alm de
ser usado como j referido em relao verso de 1816
319
, relacionado execuo dos
movimentos lentos, em contraste com a energia e brilhantismo dos movimentos rpidos:

317
When the composer leaves the LEGATO, and STACCATO to the performers taste, the best rule is, to
adhere chiefly to the LEGATO, reserving the STACCATO to give SPIRIT occassionally to certain pafsages, and to
set off the HIGHER BEAUTY of the LEGATO (CLEMENTI, 1974, p. 9, grifo do autor).
318
Destaca-se a expresso mas[,] quando se deseja legato, [] assim: e a troca de dedos para executar o legato
na voz superior das oitavas. Da mesma maneira, Clementi escreve dedilhados diferentes para os exerccios em teras
duplas quando se tenciona executar legato (CLEMENTI, 1801).
84

Todos os movimentos accelerados exigem o serem tocados com muita energia, e brilhantismo. Os
movimentos vagarosos particularmente os Adagios exigem huma grande exprea e sentimento; a
sua execua he oposta ao Allegro; por que os sons devem ser detidos, ligados e com muita
exprea (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 28, grifo nosso).
As associaes, entre o movimento lento e o legato, e entre o legato e a expressividade,
feita por Rosenblum para comentar aquilo que Clementi escreve no seu Introduction:
O aspecto mais significante de execuo de Clementi na maturidade, alm de seus novos
desenvolvimentos tcnicos, foi seu expressivo estilo de legato, o qual um ingrediente
indispensvel para a execuo dos movimentos lentos das suas sonatas.
320
(ROSENBLUM, 1974,
p. ix).
Essa associao entre movimento lento e expresso tambm foi encontrada em crtica do
Investigador Portuguez em Inglaterra (1813) execuo de Bomtempo, como registrada por
Vieira:
Jamais correram sobre o piano dedos mais ligeiros e mais firmes; nunca se deu ao adagio mais
expresso num instrumento que parece ter negao para isso. Mr. Bomtempo merece tambem
elogios como compositor... (apud VIEIRA, 1900, p. 113, grifo do autor).
possvel pensar que tambm houve influncia do pensamento de Clementi em
Bomtempo no que diz respeito ao uso do legato, porm, observa-se que Bomtempo no registrou
comentrios to especficos quanto Clementi. No entanto, conclui-se que o uso do legato
321

essencial para a compreenso da prtica pianstica como sugerida por Bomtempo, porque o
legato (seja como sinal de ligadura ou pela palavra legato) aparece com frequncia em todas as
suas obras para piano solo s quais se teve acesso.
Pode-se concluir que o uso do polegar, o legato e a igualdade de toque esto relacionadas
entre si e tambm se relacionam com as possibilidades sonoras do fortepiano.


3.2.3 A ornamentao segundo o Op. 19

No que diz respeito aos ornamentos, ao comparar as duas verses do Op. 19 de
Bomtempo percebeu-se que a verso revista (1816-1842) traz informaes mais detalhadas do
que a verso de 1816, motivo pelo qual a seo dos ornamentos ser comentada usando-se
principalmente a verso revista.
Bomtempo em geral caracteriza os ornamentos como indispensaveis na musica
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 24), e os divide em aqueles que so escritos atravs de sinais e

319
Legato (Ligado), e Quando [as notas] sa Ligadas, quer dizer que devem ser tocadas de huma maneira
suave, e unidas. (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 22, 24).
320
The most significant aspect of Clementis mature playing, in addition to his new technical developments,
was his expressive legato style, which is an indispensable ingredient for the performance of the slow movements of
his sonatas. (ROSENBLUM, 1974, p. ix).
321
O legato foi considerado como contrastante em relao s maneiras de executar do sculo XVIII, pois
autores como Trk descreviam o non-legato como o toque bsico ao teclado (ROSENBLUM, 1974).
85

aqueles que so escritos em pequenas notas. Em referncia s apojaturas muito claro que para
Bomtempo elas sempre devem comear no tempo da nota real, e no podem ser antecipadas. J
as pequenas notas so tocadas depois do tempo quando so escritas depois da nota principal,
como mostra a Figura 16. Em relao s pequenas notas Rosenblum escreve que elas comeam
antes ou depois do tempo
322
(1988).
Na seo dos ornamentos, Bomtempo escreveu com detalhe sobre os mordentes. Levando
em considerao o sinal e a maneira pela qual estes mordentes so utilizados, fica claro que
Bomtempo chama de mordente aquilo que no uso corrente no Brasil na atualidade e no texto de
Rosenblum (1988) chamado de grupeto. Cabendo destacar que, quando colocado entre as
notas, o sinal do mordente tem uma realizao diferente do que quando colocado sobre as notas,
como se observa no final da primeira e segunda pauta da Figura 17. Mas os sinais que aparecem
discriminados como Outros differentes Mordentes (Figura 17) no foram utilizados na sua
obra para piano nem nas msicas do Elementos.

Figura 16, Exemplos de Pojaduras e Pequenas Notas. (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 25, 26).

322
Segundo Rosenblum, as pequenas notas no seriam tocadas a tempo: Embora a maioria dos ornamentos no
perodo clssico fossem ilustrados nos mtodos como sendo tocados no tempo, aqueles indicados com pequenas
notas s vezes eram tocados antes ou depois do tempo, e ainda mais desta maneira a medida que o sculo XVIII se
aproximava do fim; Although the majority of ornaments in the Classic style were illustrated in tutors as beginning
on the beat, those indicated with small notes were sometimes played before or after the beat, more so as the
eighteenth century drew to a close (ROSENBLUM, 1988, p. 218).
86


Figura 17, Exemplos [Dos Mordentes]. (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 26).
Bomtempo escreve que h quatro tipos de figuras para sinalizar os trinados: tr, uma
pequena cruz, // e (BOMTEMPO, 1816-1842), mas nas suas partituras publicadas o nico sinal
relevante o das letras tr. Contudo, de maneira estranha, Bomtempo escreve que todos os
trinados devem ter uma terminao, porque caso no a apresente, no pode ser chamado de
trinado, pois seria uma nota com trinado:
Duas ou mais pequenas notas depois de huma figura grande, se executa como a conclusa de
trinado, e se liga ordinariamente figura principal, para indicar que o seu valor deve ser
empregado antes da figura e na depois. [...] Cada Trinado deve acabar com huma conduza, ainda
que esta na esteja escripta; porque a na ser afim [assim], enta na he sena huma nota com
trinado. (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 25, 27).

Figura 18, [Do Trinado], (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 27).
87

Na Figura 18 possvel destacar o fato de que no terceiro compasso da primeira pauta
dupla escrito um trinado que comea com a nota inferior, mas, a realizao da pauta inferior
parece errada ao sugerir que o trinado na verdade oscile entre duas notas e uma nota. Ainda
preciso ressaltar o fato de Bomtempo explicar os trinados duplos, pois em outra seo do mtodo
Bomtempo prope exerccios de trinados duplos e triplos.
Duas asseveraes de Rosenblum foram constatadas: na primeira, a autora escreve que a
quantidade de ornamentos utilizados diminuiu no final do sculo XVIII (1974; 1988); no caso de
Bomtempo, tanto nas obras para piano solo consultadas quanto nas duas verses do Elementos, o
uso de ornamentos se resume principalmente ao uso dos trinados, grupetos e pequenas notas.

Figura 19, [Short Shake
323
] (CLEMENTI, 1801, p. 11).
Na segunda asseverao observa que Clementi registrou uma maneira nova de tocar os
trinados ao fim do sculo XVIII, comeando pela nota real (e no a superior, como geralmente
acontece no perodo barroco) recomendando explicitamente que o trinado fosse reduzido a trs
ou duas notas
324
quando ocorresse em passagens rpidas (Ver Figura 18, Differentes Trinados
e a Figura 19).
Rosenblum comenta que o arranjo rtmico interno dos grupetos varivel, pois deve se
ajustar ao tempo e carter musical da obra onde est inserido, e que mais importante o
executante procurar entender o autor e o sentido musical da obra, para finalmente tocar o
ornamento como tal. Igualmente comenta que a realizao dos ornamentos no pode ser pensada
como uma ritmizao rgida, pois os sinais utilizados pelos compositores so abreviaes,
sempre incompletas, de uma prtica que no foi registrada. Assim, muito importante certo grau
de espontaneidade e nuance nas suas execues (ROSENBLUM, 1988).


323
Clementi escreve o sentido do termo shake: O sinal GERAL para o trinado o tr[,] e os compositores
confiam PRINCIPALMENTE no gosto e juzo do executante, tocar [o trinado] longo, curto, de passagem ou como
grupeto ; The GENERAL mark for the shake is this tr and composers trust CHIEFLY to the taste and judgement
of the performer, whether it shall be long, short, transient, or turned (CLEMENTI, 1801, p. 11, grifo do autor).
324
Durante a segunda metade do sculo XVIII, era prtica corrente que o trinado curto numa linha de rpidas
segundas descendentes comear o trinado pela nota real em vez da superior auxiliar. Clementi foi tal vez um dos
primeiros autores a mostrar somente trs notas para a realizao de todos os usos do trinado curto; During the
second half of the eighteenth century, it was commom practice for the short trill in a line of rapid descending
seconds to begin on the main note rather than the upper auxiliary. Clementi, however, was among the earlier authors
to show only a three note realization for all uses of the short trill (ROSEBLUM, 1974, p. xii, grifo do autor).
88

3.2.4 Exerccios de oitavas e os movimentos do brao

No Elementos, Bomtempo escreve exerccios de oitavas dos mais variados tipos, e
levando em considerao basicamente a verso de 1816
325
, esses estudos de oitavas foram
classificados da seguinte maneira:
1. Oitavas em escalas, em desenhos escalares, em arpejos e mesclando caractersticas
anteriores (BOMTEMPO, 1979, p. 26-28).
2. Oitavas quebradas; so usadas em escalas diatnica e cromtica (com variantes, por
exemplo, sextas e stimas quebradas mais oitava), arpejos e pequenas sequncias escalares,
(BOMTEMPO, 1979, p. 26-28), e tambm associadas a exerccios de notas repetidas
(BOMTEMPO, 1979, p. 21).
3. Oitavas acrescidas de teras, principalmente em desenhos escalares (ver Figura 20),
(BOMTEMPO, 1979, p. 28).
4. Desenhos com oitavas repetidas (ver o final da segunda pauta na Figura 20),
(BOMTEMPO, 1979, p. 28).
5. Oitavas em desenhos com grandes intervalos que exigem movimentos de ida e vinda do
brao (BOMTEMPO, 1979, p. 28); para o autor desta dissertao, esses movimentos
merecem ser destacados na medida em que aparecem escritos de maneira contnua.

Figura 20, Sem ttulo [oitavas para a mo direita], (BOMTEMPO, 1979, p. 28)
326
.
A modalidade considerada mais relevante a do uso de oitavas em saltos. Nas Figuras 21
e 22 observa-se a subida e descida cromtica que exige movimentos do brao; os exerccios
comeam com intervalos pequenos e chegam oitava.
Cabe enfatizar o uso de oitavas em saltos de oitava ou maiores, pois este recurso j
pressupe de um instrumento com maior extenso para que possa ser usado com mais
convenincia e frequncia. A questo no tanto pensar que os intervalos dos saltos so ou no

325
Na verso de 1816 h mais exerccios de oitavas do que no autgrafo, pois nele (1816-1842), justamente na
seo onde elas deveriam aparecer, duas pginas ficaram em branco.
326
Escala em oitavas acrescidas da tera, com sinal de acento ('). Neste tipo de exerccios, o sinal sempre
utilizado em algumas escalas, mas nunca em arpejos em oitavas. Nos dois ltimos compassos da segunda pauta,
pequeno exerccio que inclui oitavas repetidas.

maiores do que a oitava, mas apontar que, a partir de um determinad
escrever certo tipo de desenhos, pois o instrumento permitia sua execuo (os pianos
progressivamente ganharam mais notas e pedais mais precisos
certos saltos em oitavas ou com acordes que incluem a oit
repetida (por exemplo, nas Figuras 23 e 24), demandam um movimento novo, certo tipo de
movimento de deslocamento lateral do brao que est implcito nessa escrita.
Figura 21, Sem ttulo [exerccios de oitava para a mo d

Figura 22, [exerccio] 59 (BOMTEMPO, 1816
Figura 23, Sem ttulo [Oitavas para a mo esquerda]
Na Figura 24 tambm
permite executar as notas ligadas co
dedilhado j sugerido por Clementi (CLEMENTI, 1801)).

327
Este processo foi comentado na seo
328
Acordes e oitavas na mo direita, e no caso da mo esquerda, saltos em oitava, e
grandes, sempre pressupondo o movimento de ida e vinda do brao; nota
seo de oitavas da verso revista incompleta, este exerccio foi escrito em outra seo do
89
maiores do que a oitava, mas apontar que, a partir de um determinado momento, foi possvel
escrever certo tipo de desenhos, pois o instrumento permitia sua execuo (os pianos
progressivamente ganharam mais notas e pedais mais precisos
327
), e, igualmente entender que
certos saltos em oitavas ou com acordes que incluem a oitava, quando so feitos de maneira
repetida (por exemplo, nas Figuras 23 e 24), demandam um movimento novo, certo tipo de
movimento de deslocamento lateral do brao que est implcito nessa escrita.
[exerccios de oitava para a mo direita] (BOMTEMPO, 1979, p. 27)
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 94)
328
.
Sem ttulo [Oitavas para a mo esquerda] (BOMTEMPO, 1816, p. 28).
tambm se pode perceber que Bomtempo tambm registra
rmite executar as notas ligadas com mais facilidade (dedos 1-4 e 1
dedilhado j sugerido por Clementi (CLEMENTI, 1801)).

Este processo foi comentado na seo 1.4 O piano moderno versus o fortepiano do sculo XVIII.
Acordes e oitavas na mo direita, e no caso da mo esquerda, saltos em oitava, e
grandes, sempre pressupondo o movimento de ida e vinda do brao; nota-se que apesar de Bomtempo ter deixado a
seo de oitavas da verso revista incompleta, este exerccio foi escrito em outra seo do
o momento, foi possvel
escrever certo tipo de desenhos, pois o instrumento permitia sua execuo (os pianos
), e, igualmente entender que
ava, quando so feitos de maneira
repetida (por exemplo, nas Figuras 23 e 24), demandam um movimento novo, certo tipo de
movimento de deslocamento lateral do brao que est implcito nessa escrita.

. 27).


registra o dedilhado que
4 e 1-5 para as oitavas
329
,
O piano moderno versus o fortepiano do sculo XVIII.
Acordes e oitavas na mo direita, e no caso da mo esquerda, saltos em oitava, em intervalos pequenos e
se que apesar de Bomtempo ter deixado a
seo de oitavas da verso revista incompleta, este exerccio foi escrito em outra seo do Elementos.
90


Figura 24, Sem ttulo [Oitavas para a mo direita] (BOMTEMPO, 1816, p. 28).
Bomtempo comenta a necessidade do emprego cuidadoso do brao nos trechos com
intervalos grandes (BOMTEMPO, 1816-1842), mas no possvel escrever que Bomtempo
esteja fazendo referncia quilo que o autor desta dissertao pretende, quando comenta esses
movimentos de ida e volta do brao.
Clementi e Cramer no escrevem detalhadamente exerccios de oitavas nos seus mtodos
e nenhum exerccio que implique o movimento comentado nesta seo (CLEMENTI, 1801,
1820; CRAMER, 1810, 1820), no entanto nas colees de sonatas para piano solo consultadas de
Clementi (CLEMENTI, 1882; 1977; 1982) percebe-se como a intensidade no uso das oitavas
maior do que, por exemplo, nas sonatas de Mozart
330
e talvez seja equivalente ao uso que faz
Bomtempo, mas julgou-se desnecessrio fazer esta ltima comparao entre os autores
pesquisados de maneira detalhada.


3.2.5 Exerccios de extenso

Os exerccios que usam intervalos cada vez maiores e que exigem uma abertura entre os
dedos, so chamados de exerccios de extenso. Bomtempo mostra um interesse muito grande
por eles no autgrafo, onde aparecem repetidas vezes, podem ser agrupados em dois tipos: os
exerccios que exigem abertura da mo ou dos dedos, e os exerccios que alm da abertura da
mo precisam de um deslocamento lateral do brao para poderem se efetuar.
Em referncia ao primeiro grupo, pode-se comentar que na verso de 1816, Bomtempo
prope executar o intervalo de sexta com os dedos 2 e 5 (grafados 1 e 4 no primeiro compasso da

329
Bomtempo refora esta ideia ao sugeri-la por extenso, e a extende s stimas: As Settimas, e Outavas,
touca-se com o minimo, e o pollegar, ou tambem com o pollegar e o terceiro dedo. (BOMTEMPO, 1979, p. 26).
A questo do legato tambm foi comentada na seo 3.2.2 O dedilhado, o legato e a igualdade de toque propostos
pelo Op. 19
330
Para comprovar esta constatao, verificou-se que na coleo completa de sonatas, fantasias e ronds de
Mozart, os saltos de oitava em oitava de maneira repetida e/ou em alta velocidade, simplesmente no acontecem;
evidentemente aparecem saltos, mas no de forma similar que est sendo discutida. Os saltos na referida coleo
ocorrem em alguns finais de peas e geralmente associados a mnimas. No foram encontradas melodias em oitavas
(ou em acordes que inclussem o mbito da oitava) associadas a intervalos iguais ou maiores do que a oitava
(MOZART, 1993; 1993
b
), salvo em alguns poucos finais onde esses saltos costumam ocorrer com figuraes
rtmicas de mnima, e conseqentemente, pressupem apenas um movimento.
91

Figura 25), e no prosseguimento da sequncia so usados intervalos de stima, oitava, stima,
sexta, quinta e sexta sucessivamente. A referida sequncia incmoda de realizar, seja usando o
mesmo dedilhado do primeiro compasso ou tentando outro:

Figura 25, [Sem ttulo] (BOMTEMPO, 1979, p. 32)
331
.
Tambm em relao abertura da mo, um aspecto j notado por Rosenblum (1974) o
uso do acorde de stima por Clementi e sua subsequente influncia sobre outros autores. Na
Figura 26 pode-se observar que Clementi escreveu de maneira muito especfica a esse respeito:
&c: continuando [a transpor] por mais nove ou dez compassos, mantendo o polegar e todos os
dedos abaixados pelo maior tempo possvel; sendo um dos melhores exerccios para abrir a mo
(CLEMENTI, 1801, p. 19, grifo nosso).

Figura 26, [Sem ttulo] (CLEMENTI 1801, p. 19).
Bomtempo, alm de escrever exerccios como o anteriormente citado de Clementi
332
,
utilizou o acorde de stima de maneira a continuar nas oitavas seguintes, na Figura 27:


Figura 27, [Sem ttulo] (BOMTEMPO, 1979, p. 33)
333
.
O segundo grupo dos exerccios de extenso so os que podem ser referidos seo
Notas que se da de Salto do autgrafo (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 64, 65), seo que no
foi finalizada; mas nas sees subsequentes
334
aparecem vrios exerccios que utilizam a

331
No segundo compasso, que no tem seu dedilhado escrito, preciso repetir o polegar na primeira e terceira
semicolcheia de cada grupo, ou reproduzir o dedilhado do compasso 1. Este mesmo exerccio aparece no autgrafo
dedilhado apenas no primeiro grupo de semicolcheias do primeiro compasso ([exerccio] 27, BOMTEMPO, 1816-
1842, p. 88), no autgrafo tambm maior em nmero de compassos.
332
No autgrafo aparecem: [Exerccio] 23 (misturado a outros desenhos), [Exerccio] 19 (usado como acorde
de stima quebrado e mesclado com outros desenhos), [Exerccio] 25 (saltos de nona), e o [Exerccio] 27
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 87, 86, 88). Cramer escreveu apenas um exerccio similar no Instructions:
[Exerccio] 14. Com a stima diminuta; Avec la septime diminue (CRAMER, 1810, p. 14).
333
Este exerccio tem seu similar no [Exerccio] 23 do autgrafo (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 87).
334
[Exerccio] 16, 18, 22, 25-27, 36, 45 (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 85, 86, 88, 90, 91).
92

extenso dos dedos e depois ocorrem em intervalos de at trs oitavas, somando um movimento
lateral do brao execuo do mesmo. Bomtempo comenta ainda que devem ser tocados o mais
ligado possvel:
He preciso haver todo o cuidado no movimento dos Braos e que estes esteja leves; as Mas na
se devem levantar muito das teclas; para [ilegvel] as notas se pofa dar ligadas e na destacadas
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 64).


Figura 28, [Exerccio] 45 (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 91).
Como exemplo, no [Exerccio] 45 a mo direita precisa atingir quase trs oitavas de
extenso no ltimo tempo de cada compasso (com exceo dos dois primeiros compassos); ver a
Figura 28. Este aspecto pode ser relacionado com o j referido uso das oitavas, pois, ao mesmo
tempo em que existe a dependncia quanto extenso do instrumento, os autores consultados
exploram estas possibilidades
335
.
Em relao ao uso dos arpejos e acordes apesar de existirem folhas em branco na verso
revista e a verso de 1816 ter menor quantidade de exerccios, percebe-se o intento de
Bomtempo em ser sistemtico e tencionar abranger o mximo de possibilidades da escrita dos
recursos tcnicos da prtica pianstica.


3.2.6 A questo da tcnica musical separada da expressividade musical

Existe certo consenso a respeito da separao entre exerccios tcnicos e musicalidade.
Por exemplo, assim se expressa Ceclia Cavalieri Frana:
Podemos delinear tanto o fazer musical quanto o desenvolvimento musical, como correndo em
duas dimenses complementares: a compreenso musical e a tcnica (apud RNAI, 2008, p.
106).

335
Este tipo de exerccio j tinha sido utilizado na verso de 1816 uma vez (BOMTEMPO, 1979, p. 21), mas
na verso revista aparecem repetidas vezes, de maneiras distintas: Notas que se da por Salto (est incompleto),
[Exerccio] 18 (saltos de dcimo-segunda), [Exerccio] 22, e o [Exerccio] 26 (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 64, 86,
88).
93

Parece ser uma ideia tcita a de que os exerccios tcnicos
336
ajudaro a desenvolver as
habilidades dos intrpretes ao piano. A propsito Marum Filho registra: desde os primrdios da
histria do teclado, uma das premissas fundamentais para a formao de um jovem pianista
sempre foi a prtica de exerccios tcnicos, e ainda: o desenvolvimento tcnico primordial
para viabilizar um nvel mais profundo do processo de entendimento musical (MARUM
FILHO, 2007, p. 1).
Entende-se que os exerccios tcnicos so desenhos repetitivos que ajudaro o intrprete a
executar algum aspecto especfico da msica, sem que o prprio exerccio tcnico tenha valor
musical por si mesmo. Contudo, preciso notar que j no sculo XVIII se tentava resolver as
questes tcnicas do aprendizado do instrumento atravs das msicas e no com exerccios
especficos:
A tendncia das obras didticas nesta poca [o sculo XVIII] era a de unir de maneira muito
natural as dificuldades tcnicas com as musicais. Em outras palavras, aprendia-se a tocar o cravo,
o clavicrdio, o rgo, atravs de peas de msica que continham as exigncias tcnicas
desejadas, mas sem esquecer o sentido artstico, musical (FAGERLANDE, 1996, p. 25, grifo
nosso).
Esse aspecto teria mudado de sentido no decorrer do sculo XIX:
A prtica de aliar msica e tcnica foi contudo se alterando medida em que se avanava no
sculo XIX. Basta pensar nos compositores anteriores e compar-los a Czerny
337
e Hanon
338
, por
exemplo. Os mtodos didticos destes autores para o aprendizado do piano esto muito mais
centrados nos aspectos puramente tcnicos que nos musicais. Para que esta diferena fique mais
evidente, lembramos que, hoje em dia, grava-se em disco os exerccios de Scarlatti, Bach e de
outros contemporneos seus, mas os exerccios de Czerny e Hanon, seriam normalmente
inadmissveis em gravao ou concerto. (FAGERLANDE, 1996, p. 26, grifo do autor).
Mesmo que no sculo XVIII se abordassem os problemas tcnicos usando apenas as
msicas e no exerccios puramente repetitivos, ainda na segunda metade do sculo XVIII
observada a necessidade de sistematizar e condensar o conhecimento das prticas no teclado, e
separar as questes puramente tcnicas:
Os tratados para teclado daquele tempo [1750-1800] alcanaram um novo nvel de organizao e
preciso, em parte por causa [...] do desejo de reunir todo o conhecimento disponvel de forma
enciclopdica. Como resultado, a maior parte dos tratados enfatizam a questes de tcnica musical
ao invs de questes estticas, apenas
339
(FYTIKA, 2004, p. 28).

336
Tcnica a palavra utilizada por Myrna Herzog no prefcio edio brasileira do livro O Discurso dos
Sons, e sua crtica a de que na educao musical no Brasil dada primazia absoluta tcnica, enquanto a
interpretao e compreenso dos diversos estilos [...] [a questo da interpretao] colocada em segundo plano ou
inteiramente esquecida (HERZOG, 1998, p. 7). Harnoncourt tambm se expressa de forma cida a respeito de uma
nfase excessivamente tcnica dada educao musical: Uma formao demasiado tcnica no produz msicos,
mas acrobatas insignificantes (HARNONCOURT, 1998, p. 31).
337
Carl Czerny (1791-1857), historiador, pianista, compositor e professor austraco, deixou grande quantidade
de exerccios e textos tericos que revelam as prticas musicais daquela poca (SADIE, 1995)
338
Charles-Louis Hanon (1819-1900) francs, compositor e escritor de obras pedaggicas (SADIE, 1995).
339
The keyboard treatises of that time [1750-1800] reached a new level of organization and precision, partially
because [] of their aspiration to gather all the knowledge available in an encyclopedic manner. As a result, most
treatises focus on matters of musical technique rather than aestethics alone. (FYTIKA, 2004, p. 28). Fytika tambm
menciona o iluminismo, explicando-o como um movimento que valorizava as ideias de clareza e a simetria formal
(clarity and formal symmetry), juntamente ao ideal da educao como um dos objetivos da sociedade (FYTIKA,
94

Clementi tambm apontado como um dos autores que ajudaram a sistematizar os
exerccios tcnicos:
Clementi, Hummel e Czerny foram as principais figuras na evoluo da abordagem ginstica
[digital] para ensinar dedilhados. Nos seus mtodos a sistematizao dos exerccios e mtodos
propostos claramente percebida
340
(FYTIKA, 2004, p. 48).
Tambm notada a associao da tcnica com a fundao dos conservatrios de
msica
341
no final do sculo XVIII e depois no sculo XIX, pois existia a necessidade de
preparao tcnica e profissional para os executantes
342
(FYTIKA, 2004, p. 42).
A necessidade de apuramento tcnico do profissional contrasta com o surgimento de um
repertrio dirigido principalmente ao pblico amador. Como exemplo, pode-se comentar que
para Newman o gnero sonata, durante o decorrer do sculo XVIII, contribuiu com a produo
musical especfica para amadores ou diletantes, sendo que esta produo era mais simples de ser
tocada e com carter popular
343
:
A sonata forneceu um dos principais ingredientes para o regime de entretenimento dos amadores
ou diletantes, caminho das pedras essencial na carreira dos compositores e executantes
profissionais, um veiculo ideal para o treinamento do aluno instrumentista, um ingrediente
bastante frequente nos concertos privados e pblicos, e um embelezamento til do servio
religioso. [...] O amplo papel que os amadores ou diletantes exerceram no cultivo da sonata
Clssica se torna cada vez mais evidente com o passar da era [Clssica]. Este papel pode ser
descoberto nos ttulos ou dedicatrias, e pode ser percebido, em qualquer caso, na escrita sempre
mais fcil, fluente e popular
344
(NEWMAN, 1972, p. 43, 44, grifo nosso).
O autor deste estudo pretende ressaltar o contraste ao qual os profissionais foram
compelidos pela produo destinada aos amadores
345
, porque parece importante que a produo
(composio e execuo) dos profissionais se distinga da produo amadora e tambm dos seus
concorrentes (outros profissionais) no prprio campo musical.
Os textos musicais onde a tcnica exposta como separada da expressividade comearam
a ter crticos j no sculo XIX:

2004, p. 27). De forma parecida, Rosen utiliza termos como propores, equilbrio e simetria, para elogiar o
repertrio clssico, principalmente a obra de Mozart (1986, p. 341, 320, 339).
340
Clementi, Hummel and Czerny were the principal figures in the evolution of the gymnastic approach to
teaching fingering. In their treatises the systematizing of the proposed exercises and methods is clearly seen
(FYTIKA, 2004, p. 48).
341
A associao entre mtodos e conservatrios foi comentada na seo 3.1.1 Os mtodos para fortepiano no
final do sculo XVIII e incio do sculo XIX.
342
The need for professional technical preparation of the performers (FYTIKA, 2004, p. 42).
343
necessrio perceber o surgimento de outro grupo de obras, as escritas para as mulheres, que deixam
entrever de forma implcita que so mais fceis de tocar (NEWMAN, 1972), e que em razo disso trazem a marca da
inferioridade em relao produo profissional ou erudita.
344
The sonata provided a main staple in the diversional diet of the amateur or dilettante, an essential stepping
stone in the career of the professional performer and composer, an ideal vehicle for the training of student
instrumentalist, a rather frequent ingredient in private and public concerts, and a useful embelishment of the church
service. [...] The broad role that the amateur or dilettante played in the cultivation of the Classic sonata becomes
increasingly evident throughout the era. One discovers this role in titles or dedications, and senses it, in any case, in
the even more facile, fluent, and popular writing (NEWMAN, 1972, p. 43, 44).
345
As categorias de pblico conhecedor e amador se estabelecem definitivamente no final do sculo XVIII
(LUCAS, 2005, p. 105, grifo do autor).
95

Professores da primeira metade do sculo XIX aspiravam dar aos estudantes de piano um sistema
tcnico que assegurasse a mais completa destreza digital. A produo do material de ginstica
digital vem treinando geraes de pianistas; porm, logo aps sua concepo, este material foi
severamente criticado pelo seu carter mecnico e anti-artstico
346
(FYTIKA, 2004, p. vii, grifo
nosso).
A relao entre tcnica e virtuosismo no difcil de estabelecer, embora tcnica e
virtuosismo no possam ser tomados como termos equivalentes e nos textos apreciados no
apaream descritos como sinnimos, todavia, possvel notar a sua relao:
O ideal do virtuosismo junto com as instituies que precisavam de metodologias sistemticas,
levou a uma nova produo de material didtico. Os mtodos para teclado da primeira parte do
sculo XIX diferem significativamente dos anteriores na sua origem, organizao do material, e
mais importante, na sua filosofia de objetivos [...] Mesmo que alguns princpios musicais bsicos
ainda sejam cobertos, uma grande poro da nova gerao de mtodos para teclado devotada a
exerccios especficos que se propem a ajudar o estudante a adquirir a mais alta destreza digital.
O texto escrito gradualmente minimizado no esforo para criar um livro de lies no lugar de
textos de referncia.
347
(FYTIKA, 2004, p. 42, grifo nosso).
Sobre a questo do estudo tcnico separado do estudo musical, nota-se na seo de
exerccios do mtodo de Bomtempo, na verso de 1816, que quase todos os exerccios trazem a
seguinte orientao: Torne-se a repetir muitas vezes e Torne-se a repetir, desde os primeiros
exerccios at os ltimos (BOMTEMPO, 1979, p. 14, 20-33). Apenas os exerccios de escalas em
todos os tons maiores e menores no trazem esta indicao (BOMTEMPO, 1979, p. 15-19).
Como se observar claramente na Figura 29, esses exerccios so fragmentos de desenhos
musicais para os quais Bomtempo prope a repetio como forma de estudo. Impressiona a
maneira como a citao a seguir faz sua primeira apario na verso de 1816: Torne-se a repetir
a t que a ma esteja canada (BOMTEMPO, 1979, p. 14).
Assim, na verso de 1816 a expresso Torne-se a repetir disposta ao lado de cada
exerccio, aparece oitenta e nove vezes entre as pginas 20 e 33. No entanto, a expresso Torne-
se a repetir no aparece ao lado de nenhum dos exerccios na verso revista (1816-1842), porm
Bomtempo parece continuar a conceber os exerccios como necessrios a formao do pianista,
j que alm de escrever mais detalhadamente os exerccios da verso de 1816, ele escreveu
outros para a verso revista
348
.


346
Teachers from the first half of the nineteenth century aspired to provide piano students with a technical
system that would ensure the utmost finger dexterity. The output of finger gymnastic material has trained
generations of pianists; however, soon after its conception this material was heavily criticized for its mechanical and
anti-artistic character (FYTIKA, 2004, p. vii).
347
The ideal of virtuosity together with the institutions that required systematic methodologies, led to the new
generation of didactic keyboard material. Keyboard tutors from the first part of the nineteenth century differ
significantly from treatises of the previous periods in their origin, organization of material, and most importantly, in
their philosophy of goals. [...] Even though some basic principles of music are still covered, a great portion of the
new generation of keyboards tutors is devoted to specific exercises aimed at helping the student to acquire the
utmost finger dexterity. The written text is gradually minimized in an effort to create lesson books instead of
reference texts (FYTIKA, 2004, p. 42).
348
Este assunto tambm foi analisado na seo 3.1 Introduo e na seo 3.1.3 As duas verses do Op. 19.
96


Figura 29, Exemplos., (BOMTEMPO, 1979, p. 25).
Bomtempo tambm chama de progressos as novas maneiras de compor e tocar piano de
seu tempo e anota que seu mtodo deve absorver essas novidades:
Os grandes progrefos que se tem feito na execua do Piano-Forte, tem dado lugar a huma grande
variedade de novos Pafos [passagens]. Para no cansar o Discipulo, e igualmente na encher
muitas laudas de papel com Exercicios, rezolvi-me unicamente a escrever algumas Pafagens em
differentes estilos, aonde hum grande numero seguem a mesma ordem de Dedos (BOMTEMPO,
1816-1842, p. 84).
Na citao anterior se destaca igualmente a necessidade de dispor os exerccios em
ordem de Dedos, afirmao relativa ao fato de que estes exerccios foram agrupados segundo o
dedo pelo qual eles se iniciam; desta maneira, os primeiros exerccios dispostos tem a indicao
Pafagens que principia pelo Pollegar [...] e depois Pafos [passagens] que principia
geralmente pelo Segundo Dedo (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 84, 89) e assim sucessivamente.
Nota-se a necessidade de classificar os exerccios de alguma maneira, j que todos os exerccios
registrados antes dessa seo esto dispostos por assunto (trinados, teras, acordes, etc.).
A sugesto de que os exerccios sejam repetidos todos os dias no foi encontrada em
nenhuma das verses do Elementos de Bomtempo, porm em Clementi: Escalas em todos os
tons maiores, com sua relativa menor; os quais devero ser praticados diariamente
349

(CLEMENTI, 1974, p. 15, grifo do autor).
Bomtempo pretende que os exerccios desenvolvam no aluno a habilidade de tocar
rpido:
Logo que o Discipulo conhea bem o teclado [...] principiando desde logo a praticar todos os
Exercicos; muito de vagar, para [ilegvel] a grande dificuldade de os tocar no Andamento mais
veloz pofivel (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 32).
Soma-se a isto, a sugesto de Bomtempo de aprender a transpor os exerccios e o fato das
escalas e escalas em teras serem grafadas em todas as tonalidades, maiores e menores, pois isto
permitiria ao intrprete ser capaz de executar o repertrio da poca:
Estes quatro Exercicios
350
se devera praticar em todos os Tons maiores, para que as Pefoas
[pessoas] que seriamente se queira applicar ao Piano-Forte pofa vencer duas grandes
difficuldades, a 1
eira
no conhecimento das Transposies; e a 2
da
na do Teclado. (BOMTEMPO,
1816-1842, p. 41).

349
Scales in all the MAJOR Keys, with their relative MINOR; which ought to be practised daily
(CLEMENTI, 1974, p. 15, grifo do autor).
350
uma referncia de Bomtempo aos exerccios que progressivamente abarcam uma quinta, sexta, stima e
oitava; em hiptese correspondem a uma pgina na verso de 1816 (BOMTEMPO, 1979, p. 14), e a quatro pginas
na verso revista, nela, cada exerccio tem tamanho muito maior do que na verso de 1816.
97

O conhecimento das transposies e o domnio dos exerccios em todas as tonalidades
tambm formam parte de esta maneira de conceber o estudo do instrumento
351
:
O uso de todas as tonalidades e o infinito nmero de exerccios que derivam das varias escalas e
padres escalares proporciona a base no somente dos exerccios curtos que so usados como
exemplos nos mtodos, mas inclusive para obras de grande escala que so encontradas em
compilaes de estudos.
352
(FYTIKA, 2004, p. 50).
Conclui-se que no caso do Elementos de Bomtempo, pela maneira como os exerccios
foram dispostos (organizados por assuntos e em um texto didtico), pela quantidade deles, pela
sua diversidade, e por causa de algumas indicaes como torne-se a repetir, pode-se pensar
que aqueles exerccios continham a inteno de serem praticados como exerccios dirios, no
intuito de gerar destreza tcnica no estudante.
Na criao dos desenhos tcnicos parece evidente que, primeiro foi feita a escolha de um
fragmento musical, utilizado em seguida como motivo bsico de um desenho que, no estudo
dirio seria repetido, processo que, por extenso, passou a ser concebido como uma maneira de
estudo a ser inculcada no aluno. Rosenblum, ao comentar o Introduction de Clementi, sugere que
o professor habilidoso tambm poder criar exerccios adicionais usando aqueles modelos
353

(ROSENBLUM, 1974, p. xv).
No que diz respeito a essa maneira de pensar, possvel questionar que ao aluno no
ensinada a maneira de selecionar os fragmentos, nem como proceder para que sua execuo seja
correta dentro de um determinado estilo ou dentro de uma determinada maneira de interpretar a
obra musical
354
. A nfase dada capacidade de adquirir a destreza tcnica, e ao domnio dos
recursos mecnicos da execuo.
Ainda a respeito desse ltimo comentrio, possvel acrescentar que, na verso revista
(1816-1842), apesar de Bomtempo ter escrito sobre a necessidade de aprender a transpor, muitos
exerccios j esto escritos transpostos, ocupando muitas pginas do mtodo
355
. Em vrios tipos
de exerccios de escalas, o mesmo desenho reproduzido em todos os tons (BOMTEMPO,
1816-1842, p. 33-37; 50-55; 56-57), e o mesmo se observa com os exerccios de teras
(BOMTEMPO, 1816-1842, p. 75-80). Se o exerccio e o dedilhado podem ser deduzidos de um

351
No caso das obras para baixo contnuo, o uso das transposies estava associado ao improviso e ao
acompanhamento (FAGERLANDE, 2011).
352
The use of all keys and the infinite number of exercises that derive from the various scale and scale-related
patterns provide the basis not only for short exercises used as examples in tutors, but for even large-scale works that
are found in etude compilations (FYTIKA, 2004, p. 50).
353
The skillful teacher coud also create aditional exercises based on these models (ROSENBLUM, 1974, p.
xv).
354
Que o treino musical mental e que o aluno de piano deve aprender a estudar de maneira independente do
professor, so ideias j observadas (GIESEKING-LEIMER, 1972; PHILIPP-ROTHWELL, 1926).
355
Na verso de 1816 esse aspecto somente acontece em relao a um exerccio de escalas que transcrito a
todos os tons (BOMTEMPO, 1979, p. 15-19).
98

modelo original, no tem sentido reescrev-los, poupando o aluno do esforo de treinar a
transposio e/ou memorizao.
Igualmente chama a ateno o fato de que na verso revista (1816-1842) tenham sido
escritos exerccios em pautas para a mo direita e a mo esquerda juntas, em que a parte da mo
esquerda s vezes mero acompanhamento, como no exerccio 19, mostrado na Figura 30:

Figura 30, [Exerccio] 19, [Exerccio] 20 (BOMTEMPO, 1816-1842, p. 86).
Este tipo de exerccio no encontrado na verso de 1816, pois nela, mesmo quando os
exerccios esto escritos em duas pautas, as duas mos tem desenhos similares ou equivalentes
em dificuldade. Levando em considerao apenas os exerccios tcnicos, podem ser percebidas
duas tendncias na forma de escrev-los: uma que reduz a questo musical a um fragmento
pequeno que deveria ser treinado com mos separadas: Elementos (BOMTEMPO, 1816),
Introduction (CLEMENTI, 1801) e Instructions (CRAMER, 1810); e a outra que insere os
problemas tcnicos em um exerccio para as duas mos; esta ltima maneira produz um exerccio
mais parecido com o que acontece na prtica musical: Elementos (BOMTEMPO, 1816-1842),
Gradus ad Parnassum (CLEMENTI, 1898) e Etudes (CRAMER, 1925). As peas no interior do
Gradus so chamadas de exerccios; tanto os exerccios do Gradus e do Etudes so, de maneira
geral, maiores e mais elaborados do que aqueles que Bomtempo escreve para seu Elementos.
Lamentavelmente nenhum dos textos estudados (Introduction, Instructions, Elementos)
deixa em evidncia se na aula o professor pode oralmente ensinar ao aluno a forma de produzir
seus prprios exerccios ou se pode recomendar questes que envolvam a expresso musical.
Os trs mtodos analisados no consideram como questo central o aprimoramento
musical de uma determinada interpretao; ao mesmo tempo, parece ficar implcita a ideia de
que o domnio tcnico mais difcil de ser alcanado. Desta maneira, uma vez que este domnio
tcnico esteja assegurado pelo aluno, as questes musicais seriam mais facilmente resolvidas.
Mas claro que isto no evidente por si mesmo.
99

Pela observao dos autores consultados e pela comparao do Elementos de Bomtempo
com os outros mtodos, deduz-se que Bomtempo estava ciente de todas as novas maneiras da
prtica pianstica. Entende-se assim que o material didtico proposto pelo Elementos tenciona
dotar o aluno da destreza digital que naquele momento era concebida como consequncia dos
estudos tcnicos. Isto no significa que Bomtempo ou seus contemporneos menosprezassem a
expressividade musical; significa apenas, que em textos didticos, pareceu-lhes desnecessrio
enfatizar isso.


3.2.7 O uso do pedal na obra de Bomtempo

Nas verses do Elementos de Bomtempo apenas explicado de forma sucinta o sentido
dos sinais que indicam o emprego do pedal, sem instrues mais especficas a respeito do seu
uso; tambm so escassos os sinais de pedalizao nas obras para piano solo:
Este Signal P com as letras ped. quer dizer baixar o Pedal que levanta os abafadores do Piano-
Forte, * este, para tirar o p do Pedal que levanta os abafadores (BOMTEMPO, 1816-1842, p.
20; 1816, p. 8).
A ausncia de comentrios especficos sobre o pedal tambm ocorre no Introduction de
Clementi, apesar de no incio do sculo XIX j existirem vrios tipos de pedais, e no apenas um
(ROSENBLUM, 1974). Contudo, no Instructions de Cramer apesar de as explicaes ainda
serem sumrias, dedica alguns pargrafos para comentar e explicar o uso dos pianos com dois,
quatro e cinco diferentes tipos de pedais, embora escreva que sejam os pianos com dois pedais os
mais comuns (CRAMER, 1810).

Figura 31, Grande Sonate Oeuvre 1
er
. (BOMTEMPO, 1980, p. 1).
O sentido das indicaes para o uso do pedal j aparecem na capa da primeira obra para
piano solo publicada por Bomtempo, a Sonata Op. 1 (Figura 31), como j comentado por Sousa
(1980). Mas como pode ser notado nas Figuras 8 e 9 (p. 77), nas obras publicadas de Bomtempo,
as informaes para o uso do pedal so indicaes pelas quais o executante pode entender o
sentido implcito, pois elas so muito esparsas, e quase inexistentes em inmeras obras
356
.

356
Por exemplo, o segundo movimento da j comentada Sonata Op. 1 no tem nenhuma indicao de pedal, e
embora seja possvel execut-lo sem pedal, o referido movimento possui muitos momentos onde o uso do pedal
100

Sobre a utilizao do pedal no perodo romntico, Rosen comenta, sem explicar como
chegou a essa concluso, que a mudana para a pedalizao constante parece ter ocorrido ca.
1820 como consequncia da maior quantidade de concertos pblicos, e:
na escrita da gerao romntica de 1830, a pedalizao se torna, de fato, a norma: espera-se, do
piano, que ele soe de maneira bastante constante: uma sonoridade sem pedal uma exceo, quase
um efeito especial
357
(ROSEN, 2000, p. 56).
J Rosenblum considera que a utilizao do pedal em obras do perodo clssico deve ser
considerada um efeito utilizado em lugares especficos. Mas, a autora comenta como o uso do
pedal no perodo clssico j contm traos incomuns, como por exemplo, certas pedalizaes de
Haydn que misturam harmonias (porm, o resultado nos fortepianos mais suave do que nos
pianos modernos) ou quando comenta que embora a regra (rule) seja a pedalizao limpa
(clean), alguns compositores experimentavam com o pedal de joelhos, procurando outras
sonoridades (ROSENBLUM, 1988, p. 103). Tambm,
As descries nos mtodos da virada do sculo XIX indicam que o pedal abafador [pedal direito]
era geralmente considerado como meio para juntar, enriquecer e prolongar o corpo do som [...] ou
para manter a nota do baixo por vrios compassos sob a mesma harmonia
358
(ROSENBLUM,
1988, p. 110).
Rosenblum tambm comenta que o uso do pedal mais intenso em msicas de
andamento lento, com mudanas harmnicas lentas, pois ajuda a sustentar a melodia, os baixos e
o legato (1988).
Em relao utilizao do pedal na obra de Bomtempo, observou-se que as ligaduras
curtas (dois ou trs notas) so muito pouco usadas, e assim aquela recomendao de Rosenblum
(1988) que prescreve ateno s tais ligaduras e articulaes to caractersticas do perodo
clssico, em princpio no se aplica obra de Bomtempo. No entanto, embora o uso do pedal na
obra para piano, maneira de Rosen (2000), possa ser tratado como romntico, pode ser
conveniente, desde que se tenha o cuidado de observar as harmonias, os acordes ou arpejos na
regio grave, os possveis contrastes de textura, o andamento da msica, a acstica do lugar, os
detalhes de articulao e o instrumento utilizado.
Em relao ao pedal una corda, os mtodos do perodo clssico nos quais mencionado
indicam sua utilizao em passagens em pianssimo, mas os pianistas at ca. 1820 so advertidos
para desenvolverem a capacidade de dosar toda a paleta dinmica com os dedos (ROSENBLUM,
1988). Bomtempo no comenta o uso do una corda, embora nas obras possam ser observados
momentos nos quais poderia ser utilizado.

pode parecer necessrio. Obras como Fandango with variations ou An Introduction Op. 6 no trazem nenhuma
indicao de pedal.
357
Rosenblum pensa da mesma maneira a respeito do uso do pedal no romantismo (1988).
358
Descriptions in tutors of the turn of the nineteenth century indicate that the damper pedal was most
commonly considered a means for collecting, enriching and prolonging a body of sound [] or for holding a single
bass note for several measures under the same harmony (ROSENBLUM, 1988, p. 110).
101

Rosenblum (1988), ao descrever o toque prolongado (tambm chamado de pedal de
dedo), explica que os compositores escrevem desenhos de uma maneira, mas o executante deve
sustentar algumas notas alm do escrito, produzindo outra figurao, artifcio tambm observado
no barroco. Esse aspecto no foi comentado de maneira explcita no Elementos, mas o efeito
pode ser observado nas suas msicas, assim como nas msicas de outros autores do perodo.
A ausncia de informaes mais detalhadas sobre o uso do pedal no Elementos de
Bomtempo lamentvel, pois pela escrita das obras para piano solo consultadas e pelas msicas
que esto no mtodo, o pedal importante para a execuo desse repertrio.


3.2.8 A improvisao como prtica de interpretao no piano

No seu estudo sobre os mtodos para flauta, Rnai explica que no sculo XVIII tocar um
preldio improvisado antes de uma pea era um hbito muito difundido, e embora a autora cite
apenas situaes relacionadas flauta, no existem motivos para se pensar que isto pudesse ser
diferente em relao a outros instrumentos:
Segundo inmeros relatos da poca, era comum o intrprete improvisar um pequeno trecho antes
de tocar a composio propriamente dita; o costume de acrescentar um Preldio antes da pea
era de tal forma arraigado, que mesmo no final do Barroco, quando a improvisao j estava
caindo em desuso, inmeros compositores passaram a incorporar um Preldio aos movimentos de
suas peas (RNAI, 2008, p. 226, 227-228).
Ela ainda comenta a sobrevida desta prtica no sculo XX: antes de 1940, pianistas como
Schnabel
359
e Kempf
360
preludiavam por alguns minutos, ao passar de uma pea para outra de
tonalidade
361
diferente (RNAI, 2008, p. 225).
Alm disso, a improvisao era um assunto comum nos tratados para teclado do sculo
XVIII; para Fagerlande esta vertente teria chegado inclusive ao Brasil, com Jos Maurcio:
A improvisao foi uma prtica freqente e importante, tanto para a gerao dos filhos de Bach,
como para Jos Maurcio; e fantasiar (improvisar) era o que se esperava na poca [no incio do
sculo XIX] de um habilidoso cravista ou pianista (FAGERLANDE, 1996, p. 29, 88).
No entanto, no texto de Bomtempo, a improvisao no sequer mencionada, nem na
verso impressa de 1816, e nem no autgrafo. Porm os Trinta Preldios do fac-smile de 1816
so vestgios de como a prtica da improvisao estava presente nas tcnicas dos pianistas no

359
Artur Schnabel (1882-1951), pianista e compositor austraco, naturalizado americano. Escreveu livros e
editou as sonatas de Beethoven; no seu tempo, sua maneira de tocar alterou a percepo que as pessoas tinham a
respeito de Mozart, Schubert e Beethoven (SADIE, 1995).
360
Wilhelm Kempff (1895-1991), pianista, compositor e professor alemo, ganhou fama interpretando msica
clssica e romntica (SADIE, 1995).
361
Os Trinta Preludios em todos os Tons o nome que aparece na capa da edio fac-similada de 1816, porque
no interior do texto o nome diferente: Preludios em todos os Tons maiores, e menores (BOMTEMPO, 1979, p.
38). Destaca-se ento a associao de todas as tonalidades (todos dos Tons) aos preldios, pois Bomtempo no
usa todas as tonalidades para seus Dze Estudos ou Seis Lioens Progressivas.
102

incio do sculo XIX (FAGERLANDE, 2011), pois essas peas, extremamente curtas, parecem
no ter qualquer funo, a no ser a de introduzir outra pea mais elaborada. Soma-se a isto o
fato de estes preldios serem dispostos em textos de estudo como o Op. 19 de Bomtempo e
Introduction e Instructions de Clementi e Cramer.

Figura 32, Leon XXIX. Prelude in E Minor. (mi). Tambourin de Rameau (CLEMENTI, 1820, p. 50).
Sobre a questo de introduzir outra pea mais elaborada, Doderer da opinio de que os
preldios, estando inseridos no Op. 19, forneciam ao instrumentista uma introduo arte
contrapontstica e um breve ensaio sobre a arte de improvisar a partir dos principais graus das
escalas maiores e menores (DODERER, 1979
a
, s.p.). Na supracitada referncia ao contraponto,
possvel que Doderer tambm esteja fazendo referncia seo Dos movimentos
(BOMTEMPO, 1979, p. 34; BOMTEMPO, 1816-1842, p. 58-60), seo essa que traz uma
explicao sumaria dos trs movimentos que h na msica: Recto, Obliquo, e Contrario [...])
(BOMTEMPO, 1979, p. 34). Contudo, a informao breve ensaio sobre a arte de improvisar
no reflete o fato de que os Trinta Preldios esto dispostos na partitura sem nenhum tipo de
explicao, fato que no impede a suposio de que eles tenham sido concebidos com esse fim,
mas Doderer no revela como chegou a aquela concluso.
A caracterstica do preldio a de ser um fragmento preparatrio
362
observada no
Introduction de Clementi: os preldios sempre antecedem as Lies, so curtos em tamanho (em

362
O termo varia de uso, porm no seu sentido original, indicava a pea que precedia outra, cujo modo ou
tonalidade devia ser preparada; A term of varied application that, in its original usage, indicated a piece that
preceded other music whose mode or key it was designed to introduce; was instrumental [...]; and was improvised
(SADIE, 1995). No sculo XIX o termo preldio seria utilizado para outro tipo de peas.
103

relao s prprias Lies que os sucedem) e utilizam uma frmula harmnica elementar que
oferece um pequeno exerccio digital (CLEMENTI, 1974).
No caso de Clementi, os preldios vm dispostos antes das Lies, mas nem todas so
precedidas por algum preldio. Alm disso, conforme as Lies vo ficando maiores e mais
elaboradas, os preldios, s vezes, ficam um pouco mais elaborados, mas no aumentam em
tamanho. Na Figura 32, pode-se notar como o preldio no mostra um interesse meldico
explcito, funcionando melhor se for tido como uma apresentao da tonalidade da msica, caso
do Tambourin de Rameau
363
; a partitura no traz indicaes de dinmicas ou sinais expressivos.

Figura 33, Preludio.I. alla Mozart. (CLEMENTI, s.d., p. 10).
Para aprofundar a questo, foram observados os preldios que Clementi publicou com o
seguinte ttulo: Clementis Musical Characteristics, or A Collection of Preludes and Cadences
for the Harpsichord or Piano Forte. Composed in the style of Haydn, Kozeluch, Mozart, Sterkel,
Vanhal and The Author. Opera 19. Na Figura 33 mostrado o Preludio I alla Mozart Andante
Allegro. Nele se destacam as passagens com carter cadencial, aps cinco compassos de
msica estruturada rtmica e melodicamente. Todos os preldios desta coleo tm em comum
os aspectos observados no Preludio I alla Mozart: as sees so metricamente organizadas e
interrompidas por cadenzas de maior ou menor tamanho. Os nicos preldios que Clementi trata
de forma diferente so os que tm o ttulo alla Clementi, onde o carter cadencial
364
domina

363
Na verso em ingls do Introduction publicada em 1801, as Lies so apenas as msicas, ou seja, o nome
Lio no aparece discriminando o preldio, mas a msica; o nome Lio substitui apenas o nome da pea que, na
edio alem de 1820, aparece como Tambourin de Rameau. Ou seja, na edio inglesa, o ttulo Lio designa
apenas a msica e no inclui o preldio.
364
Nesta coleo so dedicados dois preldios a cada compositor citado no ttulo e depois uma cadenza a cada
um. Essas cadenzas so diferentes dos preldios na medida em que seu carter ainda mais livre e/ou sem forma,
104

quase que completamente as peas. No se tem conhecimento sobre qual teria sido o sentido ou a
funo desta coleo. Neste fragmento, uma pequena cadenza (compasso 6) interrompe o sentido
mtrico da melodia.

Figura 34, Vingt-Six PRLUDES [...], 15
e
Prlude in G moll.
A funo dos preldios a mesma no Instructions de Cramer, com a diferena que em
Cramer, os preldios cumprem a funo de anunciar um tom, ao invs de uma pea, como, por
exemplo o Preldio na tonalidade de Do Maior ou Preldio na tonalidade de Mi menor
365

(CRAMER, 1810, p. 19, 25). Os preldios so seguidos por peas sem ttulo, porm numeradas.
Da mesma forma que Clementi
366
, Cramer usa peas de outros autores aps os preldios.

Figura 35, Prlude dans le ton de Fa mineur; N
o
. 41. Plaintive.
Cramer igualmente publicou uma coleo de preldios: Vingt-Six PRLUDES dans les
Modes majeurs et mineurs les plus usits pour le Pianoforte par J. B. Cramer. (CRAMER,
s.d.). Esta coleo surpreende porque seus preldios no so longos e estruturados como os de
Chopin ou de Bach do Cravo Bem Temperado, ou mesmo os de Clementi j citados
367
; so peas

inclusive mais do que os referidos preldios alla Clementi. Destaca-se igualmente que, apesar do seu ttulo
nomear o cravo, todas estas obras vm com sinais de dinmica (de p a ff, cres:, dim: e sf) inexequveis
nos cravos.
365
Prlude dans le ton dUt majeur e Prlude dans le ton de Mi mineur (CRAMER, 1810, p. 19, 25).
366
No Introductions Clementi usa msicas de outros autores e as chama de Lio (Lesson), depois, em letra
menor, cita o nome do autor: Handel, Corelli, Mozart, Couperin, Scarlatti, Pleyel, Dussek, Haydn, Rameau, Cramer,
Beethoven, C.P.E.Bach, Paradies, e Sebastian Bach. Ao todo ele publica cinqenta lies (CLEMENTI, 1974).
367
Todos os preldios do Op. 19 de Clementi ocupam duas pginas cada um na edio citada, e o primeiro tem
54 compassos.
105

curtas, s vezes com um compasso, escritos como pequenas cadenzas, como se pode perceber na
Figura 34: o preldio foi escrito sem mtrica definida e barras de compasso e usa seis pautas,
estes aspectos sugerem um carter de cadenza. A figura mostra apenas as duas ltimas pautas
deste preldio que, na seo recortada, se estende por seis oitavas.
Como se pode notar na Figura 35, os preldios que Cramer usa no Instructions so mais
estruturados ritmicamente; contudo se destaca seu pouco interesse meldico, que contrasta com o
carter cantbile da msica subsequente (Plaintive).
Os preldios de Bomtempo so peas curtssimas: o menor tem quatro compassos e o
maior, doze; apresentam uma grande variedade de frmulas de compasso, tonalidades, sinais
expressivos, dinmicas e articulaes. Os Trinta Preldios foram dispostos em apenas cinco
pginas (na verso de 1816), foram eliminados na elaborao do autgrafo (1816-1842), e seu
material no foi reaproveitado.

Figura 36, Preludio 6. em si, men
368
. (BOMTEMPO, 1979, p. 38).
Os Trinta Preldios de Bomtempo so diferentes dos preldios que Clementi e Cramer
usam nos seus respectivos mtodos (Introduction e Instructions) e nas colees citadas.
Comparando os preldios de Bomtempo com os dos mtodos de Clementi e Cramer, a grande
diferena notada que Bomtempo se interessa no somente em introduzir uma tonalidade, em
apontar desenhos meldicos e sugerir caracteres mais contrastantes. Percebe-se seu interesse em
registrar as indicaes de carter dos preldios, o que nem Clementi ou Cramer
369
fazem.
Diferentemente, Bomtempo usa vrios tipos de sinais expressivos: p, f, cres. dim, ten, <, >, pp,
legato, rallent, staccato e outros, alm de dezenove indicaes de andamento distintas
(BOMTEMPO, 1979, p. 38-41). No entanto, Bomtempo mais econmico
370
no uso do registro
do piano nos Trinta Preldios.

368
A estranheza do dedilhado desta pea foi discutida na seo 3.2.2 O dedilhado, o legato e a igualdade de
toque propostos pelo Op.19.
369
Clementi e Cramer tratam suas colees de preldios como colees de msicas, com todos os detalhes
possveis discriminados; no entanto os preldios de seus respectivos mtodos no trazem a variedade de indicaes
de dinmica, andamento, articulao e expresso que Bomtempo usa na verso de 1816 do Op. 19.
370
Ao comparar o registro usado pelos exemplos de preldios dos mtodos de Clementi e de Cramer com os de
Bomtempo, percebe-se que Bomtempo usa menos oitavas na extenso deles. Isso destacvel, pois, segundo Vieira,
Bomtempo fazia questo de explorar a regio aguda do piano cada vez que este ganhava mais notas nos seus
extremos, como no caso do 4 Concerto para piano, por exemplo. Vieira chega a dizer que seu uso dos agudos era
excessivo (VIEIRA, 1900).
106



Figura 37, [Preludio] 20 em Sol, men. (BOMTEMPO, 1979, p. 40).

Figura 38, [Preludio] 27 Sol b, mai., (BOMTEMPO, 1979, p.42).

Figura 39, [Preludio] 28 Mib, men.,

(BOMTEMPO, 1979, p. 42)
371
.
Como exemplo da maior quantidade de recursos composicionais usados nos preldios por
Bomtempo, foram selecionados o Preldio 6 (Figura 36), 20 (Figura 37) e 27 (Figura 38) e 28
(Figura 39). No caso da Figura 36, o preldio extremadamente curto, traz as indicaes
Moderato, p, ten e tambm foram notadas ligaduras de articulao e fermata; estende-se
por quatro oitavas.

371
Este preldio, o nico com oitavas paralelas, faz uma exposio muito simples da tonalidade (usando apenas
as funes tonais bsicas, I, IV, V) e consegue, pelo uso dessas oitavas, propor uma cor peculiar.
107

Bomtempo, diferentemente de Clementi e Cramer, no escreveu outros preldios,
colees de preldios ou cadenzas, ou peas com alguma caracterstica especfica de
preparao ou apresentao para piano dos quais se tenha conhecimento
372
.
preciso considerar que tanto no Introduction de Clementi quanto no Instructions de
Cramer est documentado que o sinal de fermata, quando associado a notas ou acordes
(excluindo dessa associao as fermatas sobre pausas), significa que em alguns casos o
executante pode inserir uma variao, improviso ou ornamentao
373
(CLEMENTI, 1801, p.
8), de acordo com seu bom gosto
374
(CRAMER, 1810, p. 26), contudo, Bomtempo alm de
no escrever as fermatas nas suas msicas em momentos em que seja oportuno introduzir algum
improviso
375
, no registra em nenhuma das verses do Elementos a considerao sobre a prtica
em questo.
O pensamento de que o instrumentista deve saber improvisar pode ser concebido como
uma diferena em relao s prticas do senso comum no ambiente da msica erudita para piano,
por exemplo, no argumento de Adorno a respeito da tradio vienense da segunda metade do
sculo XIX e incio do sculo XX:
o exerccio da interpretao estava vinculado ao da composio, mantm-se hoje quase
exclusivamente por meio da repetio de um repertrio historicamente definido e delimitado
(apud KUEHN, 2010, p. 747, grifo nosso).
Em relao pesquisa e ensino de msica no Brasil, no foi possvel averiguar em
programas, gravaes e similares e nem tampouco conferir o quanto os intrpretes improvisam
nas obras para teclado do repertrio do perodo estudado pela presente dissertao. Mas, pode-se
questionar duas prticas: a primeira refere-se tradio de interpretao que no discute e nem
sugere a necessidade de improvisar dentro do estilo de um determinado repertrio histrico (por
exemplo, como parte integrante de uma determinada matria do currculo que define aquilo que
os instrumentistas devem estudar); e a segunda aponta ainda ser pequena a pesquisa de autores,
obras e principalmente prticas musicais que no formam parte da tradio acadmica do ensino
da msica.
Pode-se concluir que embora o uso do preldio no seja sinnimo de improvisao, os
Trinta Preldios do Op. 19 revelam, servindo como exemplos, o interesse pedaggico de seu

372
No catlogo de obras de DAlvarenga no consta nenhum preldio para piano, alm dos Trinta Preldios do
Op. 19 j mencionados (DALVARENGA, 1993).
373
Embellishments (CLEMENTI, 1801, p. 8). Newman menciona a prtica de improvisar cadenzas em
pontos especficos de concertos e sonatas de virtuoses no perodo clssico (1972).
374
Bon got (CRAMER, 1810, p. 26).
375
Por exemplo, na Sonata Op. 1, as fermatas esto dispostas no meio de passagens com carter cadencial, em
lugares onde no faz sentido acrescentar um improviso a uma passagem escrita para soar de maneira improvisada; as
outras fermatas que aparecem so aquelas que esto sobre a ltima nota de cada movimento.
108

autor em ensinar ao aluno uma prtica musical. Prtica que, pelos mtodos para piano analisados
neste trabalho, comeou a desaparecer entre os pianistas de msica erudita durante o sculo XIX.


3.3 A pesquisa de prticas musicais decorrentes do estudo da obra de Bomtempo

A partir da reviso bibliogrfica relacionada s prticas da msica historicamente
informada no Captulo I e da anlise dos textos bibliogrficos no Captulo II, julgou-se que
entender o gosto clssico, na obra de Bomtempo, como contrrio ao gosto pela pera italiana em
Portugal, no foi suficiente para compreender as obras analisadas.
Evidentemente, a questo importante no determinar que uma certa produo musical
superior a outra, ou tentar definir com muita nfase alguma dicotomia do tipo msica operstica
italiana versus msica instrumental clssica; mas levar em conta que indivduos com diferentes
tipos de gostos e prticas musicais ocupavam e disputavam o espao pblico e privado, e que
essas prticas e obras musicais podiam conter elementos oriundos de outras prticas; ou seja, que
classificaes binrias (vocal-instrumental, italiano-alemo, etc) no devem impedir que se note
que existem prticas musicais que podem incluir o cruzamento ou um diverso grau de mistura
dos ditos opostos, ou ainda o cruzamento de vrias prticas diferentes. Conclui-se que nenhum
tipo de influncia capaz de, por si s, explicar o sentido das msicas ou da interpretao delas,
e ao mesmo tempo, nenhuma palavra, conceito ou classificao bastante para fornecer ao
intrprete os meios suficientes para abordar as obras musicais apropriadamente. Alm disso,
supe-se que o intrprete seja um participante ativo na recriao da obra musical.
Portanto, neste ponto da dissertao, percebe-se que as categorias utilizadas para realiz-
la podem ser incapazes de responder as questes que aparecem no prprio material analisado. A
guisa de elucidao, foram enumeradas a seguir algumas prticas musicais observadas no
presente estudo que, enquanto maneiras prprias ou como mistura de prticas, que criam entre
elas um elo intertextual, podem sucitar maior interesse da musicologia:
1. Prtica, durante uma rcita de pera, de aceitar (tolerar) a execuo de msica
instrumental estranha pera
376
. Trata-se de abordar prticas que no esto descritas nas
partituras e no so notadas como parte daquilo que pode ser tido como execuo.

376
Magaldi, em artigo sobre a recepo de msica europeia no Rio de Janeiro no perodo do Imprio, escreve
que a pera no era concebida como produto artstico finalizado (finished), em decorrncia disso, podia gerar
uma variedade muito grande de derivados que se ajustavam aos distintos gostos e preferncias: rias podiam ser
109

2. Acolhimento de melodias com carter vocal muito ntido em algumas sonatas
instrumentais, geralmente no segundo movimento. Nos casos tratados no presente
estudo, pode-se supor que esta feio vocal emula motivos musicais dramticos ou
opersticos, apenas porque o estilo musical operstico italiano era imperante naquele
momento. Por exemplo, nas Figuras 40 e 41 pode-se perceber como a feio vocal (a
figurao rtmica e os intervalos usados so perfeitamente adequados a uma execuo
vocal
377
) aparece em uma obra instrumental, aparentemente para criar um contraste com o
restante da msica.

Figura 40, Three Sonatas () Op. 18 N
o
. 3. All
o
. Mode
o
. Assai (BOMTEMPO, 1980, p. 238)
378
.

Figura 41, Three Sonatas () Op. 18 N
o
. 3, Larghetto con molto espress. (BOMTEMPO, 1980, p. 245)
379
.

substitudas, reminiscncias opersticas podiam circular como danas, hinos ou composies religiosas. Trechos de
pera tambm geravam verses para piano (MAGALDI, 2005, p. 8-9).
377
Ou seja, uma melodia com feio instrumental costuma ter figuraes rtmicas e desenhos intervalares que,
mesmo que possam ser executados por um cantor, no faro sentido musical do ponto de vista do canto. Tambm se
entende por feio instrumental aqueles traos que so impossveis no canto. Talvez seja necessrio fazer um estudo
mais detalhado daquilo que se entende por feio vocal ou instrumental, tema que no foi possvel abordar nesta
dissertao.
378
O fragmento apresentado faz parte do primeiro movimento; este movimento parece se encaixar na forma
sonata tradicional (exposio, desenvolvimento e re-exposio), mas recebe dentro dessa forma uma sucesso de
desenhos meldicos que parecem se justapor. Assim, ele contrasta com a figurao em colcheias anterior a ele, (que
se assemelha a uma inveno a duas vozes) e contrasta com o a figurao em semicolcheias posterior, (que tem um
carter mais brilhante). Os aspectos vocais que mais se destacam so os sucessivos saltos em direo ao agudo, e os
saltos de oitava na melodia no momento culminante da frase.
379
Os saltos de oitava evocam o clmax de uma pea cantada, e os desenhos (coloraturas) em alta velocidade
(por exemplo, Figura 42), enfeitam a melodia, como acontece nos noturnos de Field e Chopin, ou em algumas peas
de Hummel. Tambm foi encontrado este tipo de escrita e coloratura em Clementi, em vrios movimentos lentos
das suas sonatas, aspecto tambm percebido em Bomtempo e comentado na seo 3.2.2.3 O legato no Op. 19, 3.1.4
Aspectos gerais da primeira parte do Op. 19: Elementos de Msica. Em relao a Clementi pode-se citar como
exemplo a Sonata Opus 40 Nr.1 que, no seu movimento lento, Molto adagio, sostenuto e cantabile, a expresso
rallentanto aparece seis vezes, mais a expresso ad libitum e a pia---ce--re sucedidas por a tempo
(CLEMENTI, 1982, p. 77-79, itlico do autor), tornando possvel concluir que o carter da obra muito parecido ao
de um noturno. Newman comenta que a obra de Clementi j conteria traos pr-romnticos tais como harmonia
110


3. Composio de obras que foram feitas como variaes de temas opersticos, ou de
obras em que, em alguns dos seus movimentos so utilizadas melodias
380
de peras
muito populares em um determinado momento da histria
381
; podem ser msicas
puramente instrumentais, como peas para piano solo (An Introduction, Five
Variations and Fantasie, upon Paisiellos favorite Air. Hope Told a Flattring Tale [...] by
J.D.Bomtempo, Op. 6; Fantaisie et Variations pour le Piano Sur lAir de Mozart Souvez
Sensibles [...] par J.D.Bomtempo, Op. 21; An Air, from de Opera of Alessandro in
Efesso
382
[...] by J.D.Bomtempo Op. 22), ou msica de cmara (Fantaisie [msica
manuscrita]/ pour forte piano, deux violons, alto et violoncelle seconde fantaise /
compose par J.D.Bomtempo
383
; Fantaisie [msica manuscrita] Avec des variations pour
le Forte Piano, sur un thema de lopera (La Donna del Lago) musique de Rossini
384
:
borro / composes par J.D.Bomtempo). Em referncia a Figura 42 pode-se comentar o
uso das coloraturas
385
para enfeitar a melodia, notando-se que estes motivos com carter
vocal costumam ter um acompanhamento mais simples do aquele usado em outras sees
das mesmas obras (ver tambm as Figuras 40 e 41).

cromtica, agrupamentos rtmicos irregulares, inscries subjetivas e outros detalhes da escrita; chromatic
harmony, irregular rhythic groupings, subjetive inscriptions an other details of his writing (NEWMAN, 1972, p.
753)
380
Para que essas msicas sejam reconhecidas pelo pblico, os autores parecem se limitar a usar melodias de
peras, ou a fazer uma transcrio completa ou parcial dos outros elementos da msica (conservando a melodia, no
tem sentido imitar uma estrutura musical como a harmonia ou a forma, e pretender que o pblico reconhea o
artifcio; em todo caso, este ltimo tipo de imitao no foi encontrado).
381
[...] e atravs de grande parte do sculo XIX os arranjos para piano de peras contemporneas favoritas
foram passageiramente padro tanto nas salas de concerto quanto dentro de casa; [...] and throughout much of the
nineteenth century piano arrangements of the current opera favorites were standard fare in the concert hall as well as
the home (ROSENBLUM, 1974, p. xvi).
382
Esta pera de Bomtempo no foi concluda, e excertos dela forma executados em Londres, em 1811, para
celebrar uma vitria das tropas portuguesas (DALVARENGA, 1993), e tambm foi divulgada como parte de uma
coleo pertencente ao gnero da pera: [ilegvel] of OPERATIC AIRS, The subjects taken from The Most
Approved Operas, ITALIAN, ENGLISH, &.&. and Arranged for the PIANO FORTE. With an introductory
movement [ilegvel], by the moft Eminent Authors [...] (BOMTEMPO, 1980, p. 309, grifo do autor). O fato de uma
obra instrumental ser divulgada como sendo um derivado da pera mostra o quo predominante foi o gosto pela
pera naquele perodo. Nestas trs peas (An Introduction, Fantaisie, An Air), o tema vem depois de uma introduo
e antecede a sequncia de variaes. Na coleo de peas para piano solo de Bomtempo, no foi encontrada
nenhuma melodia operstica dentro da forma sonata (ou seja, quando Bomtempo utiliza temas de peras, ele o faz
dentro da forma tema e variaes), e quando so usados temas ou melodias de terceiros, Bomtempo deixa isso
explcito nos ttulos ou subttulos das obras.
383
Conforme a ficha bibliogrfica encontrada na Biblioteca Nacional de Portugal, A Segunda Fantasia
baseada na ria Nel cor pi non mi sento, de Paisiello, acesso em 22-09-2012.
384
Rossini foi amplamente reconhecido: Tambm as redues para pianoforte, ou para canto e pianoforte, de
excertos de pera, revelam um aumento substancial neste ltimo perodo [1812-1834 em Portugal], destacando-se
aqui algumas redues do repertrio rossiniano (ALBUQUERQUE, 2006, p. 33).
385
O efeito de coloratura (passagens geralmente escalares que enfeitam uma determinada melodia)
encontrado em outras obras de Bomtempo para piano solo que no as j citadas e no se relacionam com o uso de
temas opersticos ou vocais; em algumas peas, seu emprego muito intenso, como por exemplo, na Var[iao]: 5.
Largo con Espressione do seu Op. 15 ou o Adagio con molto expressione do Op. 20.
111

Figura 42, An Introduction, Five Variations and Fantasie upon Paisiellos favorite Air () Op. 6. Thema
(BOMTEMPO, 1980, p. 36)
386
.
4. Uso de melodias ou temas de carter popular ou nacional na msica instrumental
387

(Fandango
388
with variations, for the Piano Forte [...] by J.D.Bomtempo; Capriccio and
God Save the King
389
[...] by J.D.Bomtempo, Op. 8; Two Sonatas and A Popular Air with
Variations, for the Piano Forte, with a Violin Accompaniment, ad lib
m
. [...] by
J.D.Bomtempo Op. 15; Variations pour le piano avec accompagnement dorchestre sur le
minuet du fandango
390
[Bomtempo]).
5. Arranjo, adaptao ou transcrio como prtica musical do repertrio para piano
391

(An Air, from de Opera of Alessandro in Efesso
392
[...] by J.D.Bomtempo Op. 22; First

386
Como foi mostrado pelas Figuras 40, 41 e 42, a melodia vocal acompanhada pela parte da mo esquerda,
que costuma ser mais simples do que o material usado na mesma pea em outros momentos.
387
O uso de temas populares e folclricos, como parte do repertrio para teclado, estava altamente dentro da
moda (highly fashionable) no incio do sculo XIX (ROSENBLUM, 1974, p. xvi; ROSEN, 2000), mas autores
como Haydn, Mozart e Beethoven transcreviam temas populares diretamente para suas msicas apenas como
exceo, pois esses autores elaboravam os temas quando resolviam utiliz-los (NEWMAN, 1972).
388
O fandango, tido como a dana de origem espanhola mais amplamente difundida, virou moda no final do
sculo XVIII entre a aristocracia (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012, acesso em 06-02-2012), no Brasil foram
caracterizadas como licenciosas por Curt Lange (apud MONTEIRO, 2007). A obra de Bomtempo citada segue a
forma tema e variaes.
389
Obra dedicada ao Duque de Sussex, a melodia hoje o hino nacional da Inglaterra; sua forma a de tema e
variaes.
390
Estas variaes foram perdidas (DALVARENGA, 1993), mas mesmo assim, o ttulo mostra o uso do
fandango no gnero repertrio erudito.
391
As transcries de sinfonias para o teclado foram, de fato, frequentemente feitas na Era Clssica [1760-
1820 aproximadamente]; Transcriptions of symphonies for keyboard were, in fact, often made in the Classic Era
(NEWMAN, 1972, p. 108). O inverso tambm acontecia, como por exemplo, arranjos de sonatas para piano de
Beethoven para quartetos de corda (NEWMAN, 1972); tambm [no incio do sculo XIX em Portugal,] um nmero
razovel de professores e msicos realizava arranjos de peas musicais <<ao gosto do cliente>>, produto que a
msica impressa no podia oferecer (ALBUQUERQUE, 2006, p. 83, grifo do autor).
392
Na capa desta obra est escrito que foi arranjada, embora seja tratada como composio pelo editor que
publicou a obra para piano solo de Bomtempo, Filipe de Sousa (1980). Tambm foi comentado que Bomtempo
112

Grand Symphony [Msica Impressa]: Arranged For Two Performers
393
On One Piano
Forte / J. D. Bomtempo; March of Lord Wellington, from the Lusitanian Hymn
394
of
J.D.Bomtempo Arranged as a Duet for one Piano Forte by the Author; Portuguese March.
Arranged for the Piano Forte and Composed & Dedicated to The Portuguese Army, By
Their Countryman J.D.Bomtempo; 2
de
. Symphonie Compose et Arrang
395
Pour Le Forte
Piano, Avec Accompagnement de Violon, Alto et Violoncelle [Manuscrito / Par J.D.
Bomtempo; 2
de.
Symphonie Compose et Arrang pour le Forte Piano, Avec
Accompagnements de Deux Violons, Alto, Violoncelle, Deux Cors et Contrebasse [Msica
Manuscrita] / Par J.D. Bomtempo; La Virt Trionfante, Cantata, Composta da
J.D.Bomtempo, e adabtata pel Piano Forte
396
. DallAutore Op. 10; A Paz da Europa.
Cantata. A Quatro Vzes com Cros e Acompanhamnto de Orchstra Forte Piano
Obrigado [...] Por J.D.Bomtempo. Op. 17;Messe de Requiem Quatre voix, Choeurs et
grande Orchestre avec acompagnement de Piano Defauz dOrchestre [...] Par
J.D.Bomtempo. Oeuvre 23
397
.).
6. Prtica de compor/executar peas solo com instrumento ad libitum
398
(An Easy Sonata
for the Piano Forte with an Accompaniment (ad libitum) for the Violin [...] by
J.D.Bomtempo Op. 13; Two Sonatas and A Popular Air with Variations, for the Piano
Forte, with a Violin Accompaniment, ad lib
m
. [...] by J.D.Bomtempo Op. 15; Three Sonatas
for the Piano Forte, with an Accompaniment for the Violin, Ad Libitum [...] By
J.D.Bomtempo Op. 18
399
). Tal prtica musical sugere que um dos executantes pode

adaptava repetidamente suas obras para conjuntos de cmara para se acomodar a situaes em que teria
instrumentistas diferentes para tocar suas peas (CORREIA, 1992).
393
Esta obra publicada em Londres pela firma de Clementi (ca. 1811 e 1812), hoje seria nomeada como sendo
para piano a quatro mos. Foi por volta de 1800 que surgiu o interesse em tocar peas orquestrais a quatro mos
(ROSENBLUM, 1988).
394
Esta obra foi feita originalmente para coro e orquestra.
395
Esta pea e a seguinte, arranjos da mesma obra, porm com instrumentao diferente, so descritas como
msica de cmara na ficha bibliogrfica da Biblioteca Nacional de Portugal, acesso em 22-09-2012.
396
Nesta obra e na seguinte o piano substitui a orquestra.
397
Com acompanhamento de piano na falta da orquestra (BOMTEMPO, 1819 ou 1820, capa).
398
No final do perodo clssico (ca. 1820) os editores e impressores se sentiam compelidos a criar um
acompanhamento adicional s peas solo como maneira de assegurar as vendas de tais obras. Este tipo de
acompanhamento muitas vezes era criado pelo prprio compositor (ou compositor-intrprete); igualmente podia ser
includo ou omitido na execuo, estar ou no descrito na partitura, vir ou no impresso, podia ser para flauta ou
violino ou outro na mesma tessitura. Por exemplo, na situao particular na qual o violoncelo dobrava o baixo do
piano, a parte do violoncelo no era vendida (NEWMAN, 1972). Este tipo de acompanhamento no desperta o
interesse dos instrumentistas atuais (NEWMAN, 1972; ROSEN, 1986; SOUSA, 1980), e tem recebido pouca
ateno por parte dos historiadores (NEWMAN, 1972).
399
Todas as obras citadas neste ponto foram classificadas como piano solo (SOUSA, 1980, p. vii), e o
caderno de partituras no traz a parte do violino em nenhuma delas, somente no caso da Sonata Op. 9 N. 3, na qual a
parte do violino obligato. Sousa julga que Este tipo de acompanhamento, j ento raras vezes posto em prtica,
nada acrescenta parte do piano, pois o violino limita-se a sublinhar, redobrando, as linhas e as harmonias do piano,
numa escrita acessvel a qualquer violinista amador, de poucos recursos tcnicos (SOUSA, 1980, p. viii, grifo do
autor). Ver nota anterior.
113

completar ou reescrever a parte ad libitum quando a mesma estiver desaparecida ou
incompleta, ou tambm executar peas solo com acompanhamentos ad libitum criados
aps a morte do compositor.
Depois de ter notado a persistncia com que os pesquisadores atribuem um gosto clssico
a Bomtempo, e que esse gosto pode ser associado msica de Clementi ou msica vienense,
parece estranho o fato de Bomtempo ter escrito peas instrumentais com uma clara influncia
das prticas da pera ou do gosto pela msica italiana. Entende-se pois, que suas obras podem
incluir uma determinada mistura de interesses ou gostos, mesmo que um desses gostos prevalea,
e o mais destacvel que pensar em prticas musicais permite ao pesquisador estabelecer
diferenas em relao s ideias j estabelecidas.


3.4 Questes prticas da interpretao do repertrio de Bomtempo

Como resultado da anlise comparada do Mtodo de Forte-Piano Op. 19 de Joo
Domingos Bomtempo, possvel concluir que a escrita para fortepiano chama ateno para os
seguintes tpicos, que podem ser considerados comuns a outros compositores do perodo:
1. Necessidade do controle de um grande espectro de recursos tcnicos e expressivos do
fortepiano (trinados, trinados duplos e triplos, trinados com desenhos meldicos em uma
ou duas vozes ou com oitavas, arpejos dos mais variados tipos, desenhos escalares dos
mais variados tipos, teras nos mais variados desenhos, sextas, stimas, oitavas, notas
repetidas, acordes, saltos, cruzamentos de mos, polifonia).
2. Uso de dinmicas (pp at ff) por contraste e por gradao.
3. Uso de todos os registros do piano, explorao de articulaes e timbres do instrumento.
4. Uso de passagens cadenciais nas quais a velocidade um recurso expressivo.
5. Interesse por contrastes harmnicos e de textura nas composies produzidas.
6. Uso contnuo do pedal como nova sonoridade.
7. Execuo a tempo, salvo indicao em contrrio.
8. Leveza, igualdade sonora, legato e sonoridade brilhante, como regra do toque.
Como consequncia da reflexo sobre a bibliografia compulsada e do estudo do Op. 19,
sugerem-se os seguintes protocolos para a interpretao do repertrio de Bomtempo em um
piano moderno:
1. Ateno com os acordes ou arpejos de acordes na regio grave do piano.
114

2. Cuidado com o uso do pedal em ocasies onde no possvel no liberar os abafadores
sem misturar as harmonias, mesmo quando isso o que est indicado pela partitura. Do
mesmo modo, se a partitura no indica, muito provvel que a passagem tenha sido
concebida como utilizando o pedal.
3. Cuidado com as dinmicas ff, e com o sentido ambguo das marcaes de dinmica de
Bomtempo.
4. Como regra geral, os ornamentos so tocados no tempo, e os trinados comeam com a
nota real, salvo indicao em contrrio.
5. Ateno com o fraseado; pensar conscientemente em algum fraseado, mesmo que a
partitura no indique nenhum.
6. Ateno para as indicaes de interpretao descritas na partitura, seja para obedec-las
ou no.

3.5 Proposta de Interpretao de algumas obras para piano solo de Bomtempo

Para propor uma discusso sobre a interpretao de obras para piano solo de Bomtempo
foram escolhidas algumas peas do Elementos e a Sonata Op. 1. As ideias utilizadas resultaram
da reviso bibliogrfica em conjunto com as reflexes feitas a partir do Elementos.

Figura 43, Lia 6.
a
All
o
. Commodo (BOMTEMPO, 1979, p. 37).
A Lia 6.
a
All
o
. Commodo (Figura 43) foi escrita a partir de duas linhas meldicas (na
mo direita e esquerda respectivamente); na mo direita possvel observar que no meio de um
desenho continuo de colcheias existe uma melodia implcita
400
(sib, do, reb, do, etc) que poderia
ser um pouco mais destacada do restante das notas. O dedilhado que Bomtempo sugere refora
esta ideia, pois o uso sucessivo de dedos adjacentes permite tocar o desenho em questo ligando-
o completamente. Nesta lio o uso do sinal sf no deixa dvidas quanto ao seu sentido de
acento, que neste caso, est sempre associado tenso harmnica, mo esquerda e em alguns
outros, a tempos fracos.

400
Rosenblum, ao descrever o toque prolongado, explica que os compositores escrevem desenhos de uma
maneira, mas o executante deve sustentar algumas notas alm do escrito, produzindo outra figurao (1988).
115

Um aspecto estranho a maneira pela qual Bomtempo nota o desenho da mo esquerda,
que escrito em oitavas, mas em alguns lugares so substitudas por uma nota s. Na verso
revista (1816-1842), Bomtempo muda algumas notas e o registro de alguns fragmentos inteiros
na mo direita, mas na mo esquerda esta inconsistncia no uso das oitavas novamente
repetida. No foi possvel atribuir um sentido musical a esses dados.
A Lia 6.
a
da verso de 1816 a mais elaborada e difcil de executar, mas na verso
revista h outras semelhantes quanto dificuldade de execuo. As lies so mais fceis de
executar do que os estudos.

Figura 44, Est. 8.
o
Allegro Assai (BOMTEMPO, 1979, p. 55).
O Est.[udo] 8.
o
Allegro Assai e o Est.[udo] 11.

Allegro Assai exemplificam o gnero
estudo concebido como msica que foi escrita para propor problemas tcnicos ou mecnicos ao
executante. Cada pea geralmente se concentra em um aspecto da tcnica instrumental ou
composicional, e o aspecto escolhido dever ser reiterado em alturas distintas ao longo da obra
(OXFORD MUSIC ONLINE, 2012).
No caso do Estudo 8., sua construo baseou-se em escalas e arpejos que se repetem, ora
na mo direita, ora na esquerda. Do ponto de vista musical possvel notar que o estudo oferece
uma variedade de dinmicas, modulaes, timbres (so usados os registros extremos do
116

instrumento), contrastes de carter musical, e assim como na Lia 6.
a
, existem melodias
implcitas na escrita (na Figura 44, ver os compassos 20-21 e do 25 em diante).
Ainda pode-se destacar o efeito de crescendo dos compassos 25 a 27 e 28 a 31; no ltimo
caso, na mo esquerda observa-se uma descida cromtica associada a desenhos ascendentes da
mo direita, embora a palavra crescendo ou seu sinal equivalente no estejam escritos. Este o
tipo de situao em que a escrita musical sugere uma realizao que as indicaes expressivas
no acompanham. Pensar que o intrprete pode ser fiel partitura no ajuda, pois as partituras
so sempre incompletas e imprecisas em algum grau, sendo necessrio que o intrprete
compreenda e assuma uma determinada realizao
401
.

Figura 45, Est. 11.

Allegro Assai (BOMTEMPO, 1979, p. 62).
O Est.[udo] 11.

Allegro Assai (Figura 45) um exerccio de oitavas em desenhos
escalares e saltos para as duas mos. O timbre do piano como recurso expressivo pode ser
deduzido a partir do fato de Bomtempo indicar simultaneamente Allegro Assai e sempre stact.
o
.
Como aconteceu em relao ao estudo anterior, os efeitos de crescendo e decrescendo so
necessrios, mas foram escassamente prescritos. Ainda, na mo direita, a partir do compasso 5,
possvel notar que um desenho, que est na voz interna, pode ser destacado pelo toque, recurso
sonoro possvel nos pianos da poca.
Em relao Sonata Op. 1, foi utilizada a nica edio da qual se tem conhecimento, que
a edio de Filipe de Sousa (BOMTEMPO, 1980), reproduo facsimilar de uma edio do
incio do sculo XIX, no traz nenhuma nota crtica em relao execuo das obras ou da
edio da partitura.

401
Pode-se argumentar que existe uma diferena entre a representao da obra e a representao da execuo,
porm, em ambos os casos, cabe ao instrumentista interpretar dados.
117


Figura 46, Grande Sonate Oeuvre 1
er
., All
o
. Moderato (BOMTEMPO, 1980, p. 8).
Parte da desconfiana necessria em relao partitura deve tambm incluir as notas,
como por exemplo, na Figura 46, onde no compasso 139 em que a mo esquerda mostra o
acompanhamento em colcheias que contrasta com o que vem antes e depois, no fazendo sentido
em relao ao contexto; soma-se a isto o fato de que este mesmo trecho uma repetio do tema
inicial (como na Figura 47) da sonata, onde o acompanhamento em semicolcheias continuo.
Este tipo de situao parece mais um erro do copista ou lapso do prprio compositor, do que
propriamente uma ideia musical explcita do compositor. A deciso de tocar de uma ou de outra
maneira no pode ser atribuda partitura. responsabilidade do intrprete fazer a crtica
edio antes de preparar sua realizao.

Figura 47, Grande Sonate Oeuvre 1.
er
, All
o
. Moderato (BOMTEMPO, 1980, p. 2).
Outro aspecto comentado na reviso bibliogrfica a questo dos acordes ou arpejos de
acordes na regio grave do piano. Pode-se observar no terceiro compasso da Figura 46 o baixo
de Alberti na mo esquerda na regio grave do piano. Como percebido tambm por outros
musiclogos, este tipo de escrita tende a soar pouco clara nos pianos modernos, razo porque,
nesses desenhos, necessrio tocar as notas intermedirias de maneira mais suave.
118

Os uso de acordes e/ou arpejos na regio grave recorrente na obra de Bomtempo, e em
alguns momentos sua execuo particularmente complicada em um piano moderno, como por
exemplo, na Figura 48:

Figura 48, Grande Sonate Oeuvre 1.
er
, All
o
. Moderato (BOMTEMPO, 1980, p. 5).
Tambm o uso do pedal conforme indicado pela partitura praticamente impossvel de
ser realizado em um piano moderno sem que as harmonias soem confundidas. Dependendo do
piano utilizado, o uso do pedal tambm pode misturar os desenhos cromticos da melodia (por
exemplo, os grupetos da Figura 46 e 47), nesse caso, em vez de obedecer a indicao de pedal da
partitura, parece mais acertado trocar o pedal a cada tempo, ou ento com menor frequncia,
dependendo do piano a ser utilizado.
Nota-se igualmente que as indicaes de pedal parecem mais sugestes do que
indicaes, pois, por exemplo, na Sonata Op. 1, as primeiras indicaes aparecem no compasso 1
e 3 (Figura 47), e as seguintes apenas nos compassos 34 e 35 (Figura 49); do mesmo modo, a
indicao tambm pode misturar as harmonias feitas por arpejos novamente na regio grave do
instrumento.

Figura 49, Grande Sonate Oeuvre 1.
er
, All
o
. Moderato (BOMTEMPO, 1980, p. 3).
No caso do segundo movimento da Sonata Op. 1, Prestissimo Assai, no h nenhuma
indicao de pedal nas oito pginas impressas, mas possvel notar pela maneira de conceber a
execuo, vrias passagens nas quais parece obrigatrio colocar uma dose de pedal, como por
exemplo, mostrado na Figura 50:
119


Figura 50, Grande Sonate Oeuvre 1.
er
, Prestissimo Assai (BOMTEMPO, 1980, p. 14).
No compasso 33 da Figura 49, possvel notar outro aspecto presente nas obras para
piano solo de Bomtempo, o uso dos sinais de dinmica de forma repetida. No caso especfico da
Figura 49, pode parecer que o sinal f na verdade quer dizer sf, mas em outras sonatas a repetio
do mesmo sinal pode abranger muitos compassos
402
. No entanto, a mesma situao acontece na
Figura 48, e onde aparecem os sinais f e fz, podendo-se deduzir ento que seu significado
distinto.

Figura 51, Grande Sonate Oeuvre 1.
er
, All
o
. Moderato (BOMTEMPO, 1980, p. 9).
Como se pode observar nas Figuras 47, 48, 49 e 50, Bomtempo usa sinais de dinmica
que, no caso da Sonata Op. 1, vo do p ao ff. Mas, no parece que seu uso seja completamente
coerente; assim, por exemplo, na Figura 49 h um grande clmax em ff no compasso 34, mas no
trecho equivalente da re-exposio, no aparece o sinal ff, numa situao que, levando em
considerao a forma, similar; da mesma maneira semelhante considerando a escrita, porque
parece evidente que um ponto culminante, ver figura 49 e compar-la com a Figura 51:

402
Por exemplo, como acontece na Sonata Op. 18 N
o
. 3 no final do primeiro movimento, onde o sinal f aparece
dezesseis vezes seguidas em dezesseis compassos.
120

Outro aspecto percebido o uso do legato. Nas Figuras 46 e 47 visvel a quantidade de
ligaduras na melodia; no caso do primeiro movimento da Sonata Op. 1, as ligaduras nunca
atravessam os compassos.
importante lembrar que os pianos do incio do sculo XIX no tinham a potncia e a
ressonncia sonora dos pianos atuais, e que naqueles instrumentos, a articulao, alm de ser
mais fcil de se realizar, indispensvel correta execuo do repertrio do perodo
(ROSENBLUM, 1988). Pode-se pensar que essas ligaduras que no atravessam os compassos
so de fato uma ideia musical muito clara, pois no caso da Figura 47, com exceo do l no
quarto compasso, todas as ligaduras mostradas iniciam um fragmento musical com uma nota
dissonante (pois como deduzido do estudo do Elementos, os grupetos devem ser iniciados junto
com o baixo). Embora isso no deva impedir o intrprete de mostrar uma grande linha do
compasso 1 ao 6, essas dissonncias marcadas por uma nova ligadura no devem ser
enfraquecidas por um legato contnuo entre o compasso 1 e o 6.

Figura 52, Grande Sonate Oeuvre 1.
er
, All
o
. Moderato (BOMTEMPO, 1980, p. 3).
Apesar do comentado no pargrafo anterior, preciso destacar que, o uso das ligaduras
em grupos como registrado na partitura no pode ser considerado como convincente o tempo
todo, pois existem vrios momentos em que outro tipo de uso parece ser o pretendido, apesar da
escrita. Como por exemplo, no caso dos arpejos que atravessam vrias oitavas do teclado, eles
podem ter um efeito musical mais convincente se forem tocados ligados do incio ao fim, e no
por grupos, como mostra a Figura 52.
Sobre o uso do legato, ainda se pode comentar que, no caso da cadenza escrita na Figura
51, no existindo maiores indicaes a respeito nesse ponto do texto, o intrprete no tem
respostas acerca da melhor maneira de tocar este tipo de passagens dentro do estilo. O termo ad
libitum e o agrupamento em grupos de quatro fusas pode apenas sugerir uma execuo, mas o
importante, que este tipo de situao em que o compositor, escreve dentro das convenes de
sua poca, deixa marcas na partitura que do ao intrprete a liberdade para decidir como realizar
o texto. O uso do legato na cadenza pode no ser necessrio no fragmento em questo.
Igualmente a durao das duas fermatas no referido fragmento no pode ser a mesma em todas
121

as execues, pois o resultado sonoro tambm vai depender do tamanho da sala e da sonoridade
e/ou reverberao do instrumento usado.
Bomtempo utiliza contrastes harmnicos, tmbricos, dinmicos e de textura que podem
ser explorados pelo executante; entretanto, no caso da Figura 53, na partitura no h indicaes
expressivas suficientes, pois mesmo parecendo evidente que poderia haver mudanas de
dinmica ou pausas, a partitura no satisfatria: entre o compasso 107 e 108 pode-se executar
uma mudana de dinmica (f para p) que no est escrita e que parece bvia; da mesma maneira,
entre os compassos 109 e 110 h uma mudana no acompanhamento, o que sugere uma mudana
de carter da msica, pois o material dos compassos 110 a 112 contrasta com o que est a sua
volta; talvez pudesse haver uma pausa antes do compasso 110 ou um pequeno ritardando no
final do compasso 109. Tambm h mudana de dinmica entre os compassos 113 e 114, que
poderia ser acompanhada de uma mudana de timbre na execuo.
Nuances que no esto escritas no podem deixar de ser executadas apenas porque no
esto na partitura. mais importante tentar entender as possveis ideias musicais do que ler
apenas o registrado na pauta. Neste caso, a obedincia partitura vai produzir uma interpretao
limitada
403
.

Figura 53, Grande Sonate Oeuvre 1.
er
, All
o
. Moderato (BOMTEMPO, 1980, p. 7)
Sobre o segundo movimento da Sonata Op.1, pode-se comentar que mais simples do
ponto de vista musical e tcnico. Bomtempo indicou o segundo movimento como Prestissimo
Assai, no entanto, por causa dos desenhos meldicos escritos, no pode ser tocado rpido demais
(ver o segundo tema na Figura 50); assim, mesmo sendo rpido, seu carter no mais intenso
nem mais elaborado do que o movimento inicial.

403
Esta abundncia de contrastes pode ser explicada porque este fragmento est no meio do desenvolvimento da
sonata.
122


Figura 54, Grande Sonate Oeuvre 1.
er,
, Prestissimo Assai (BOMTEMPO, 1980, p. 18)

Figura 55, Grande Sonate Oeuvre 1.
er,
, Prestissimo Assai (BOMTEMPO, 1980, p. 12)
Ainda necessrio comentar a ambigidade da escrita do Prestissimo Assai, na Figura 54
possvel notar que o sinal f quando usado de maneira repetida sobre o r bemol, pode ser
interpretado como sf, mas ainda no mesmo fragmento esse sinal parece ter sido usado como
indicao de dinmica. Soma-se a isto que na seo equivalente a esta na exposio, o sinal f
aparece junto ao r bemol (Figura 55), mas tambm aparece o sinal fz uma vez, o que deixa
dvidas quanto coerncia com a qual a partitura foi impressa, ou levanta um questionamento
pelo qual cabe perguntar se para Bomtempo essas diferenas no uso dos sinais lhe pareciam
evidentes, a ponto dele no se dar ao trabalho de ser mais especfico com o uso dos respectivos
sinais.
Uma passagem idntica do segundo movimento, como apresentada na comparao entre
as figuras 54 e 55, tambm mostra as ligaduras usadas de maneiras diferentes em sees que na
escrita e na audio so similares. Ou seja, se as ligaduras descrevem uma ideia musical que no
foi escrita corretamente, o intrprete pode julgar que a soluo tocar ambas as passagens de
maneira similar, ignorando as indicaes; ou perguntar sobre a importncia de se tocar passagens
similares de forma coerente do ponto de vista do seu fraseado e/ou articulao, ou pensar em que
medida possvel tocar passagens similares ou equivalentes de maneira diferente, sem
comprometer a estrutura da msica, permitindo que o ouvinte as reconhea como sendo um
fragmento repetido.
123

No caso da Sonata Op. 1, ainda se destaca o uso de todos os registros do instrumento
disponveis nos pianos do incio do sculo XIX (ver as Figuras 44 e 47), bem como a utilizao
de seus timbres distintos, como por exemplo, na Figura 56 a melodia, escrita na pauta da mo
direita, poderia soar de maneira mais contrastante se s diferenas de altura se somar algum
efeito de timbre na execuo (Bomtempo no escreve de forma especfica sobre o timbre do
instrumento no Elementos).

Figura 56, Grande Sonate Oeuvre 1.
er,
, All
o
. Moderato (BOMTEMPO, 1980, p. 4)
Na Figura 48 (p. 118) Bomtempo prescreve que os acordes escritos na mo esquerda
sejam arpejados. Este tipo de efeito recorrente no repertrio para piano de Bomtempo. Uma
maneira de tentar toc-los de forma clara executar a nota mais grave a tempo e um pouco mais
forte que as restantes.
A partitura da Sonata Op. 1 registra uma grande quantidade de efeitos musicais como
dinmicas, acentos, articulaes, cruzamento de mos, velocidade, cadenzas, pedal, contrastes
harmnicos e aggicos, elementos comuns s prticas de outros autores do perodo, cabendo ao
instrumentista a interpretao do sentido e a realizao musical da partitura. A obra musical o
resultado de sua execuo, no seu registro no papel.

124

CONCLUSO


Na concluso foram registradas as ideias que tiveram maior relevncia nesta dissertao.
No Captulo I foi feita a reviso bibliogrfica, destacando-se que a expresso Msica
historicamente informada foi definida como a orientada por um conjunto de conceitos que
norteiam a execuo de obras do passado no tempo presente, a qual, necessariamente, deve ser
objeto de constantes revises e crticas.
O esforo intelectual do intrprete comea com a escolha do repertrio e se estende s
consideraes tcnicas, expressivas e estticas da execuo. Ainda, necessrio que o
pesquisador no s domine seu objeto de estudo, mas tambm constitua relaes deste com seus
similares, com suas determinaes sociais, culturais ou histricas, e relacione estes saberes com
outras reas do conhecimento.
O intrprete necessita conhecer as convenes expressivas do estilo que est procurando
executar, pois so esses os recursos que acrescentam possibilidades de inovao individual;
dentro do domnio das convenes que ele pode atuar.
O intrprete pode ler/interpretar seu texto contra a norma ou tradio estabelecida. Ele
sempre atua a partir de um ponto de vista, com informaes parciais, com ideias mais ou menos
preconcebidas, em certo momento da histria. Esta a configurao da interpretao: no pode
ser tratada como verdade absoluta, pois seu lugar no tempo e no espao limitam-na a ser apenas
uma verso. Isto leva o intrprete a tomar decises ou fazer juzos de valor. Entretanto, nenhuma
prtica pode ser considerada incontestvel, sobretudo no espao da pesquisa acadmica, pois
justo considerar os prprios pensamentos e prticas como sendo permanentemente provisrios e
limitados, como parte daquilo que pode ser questionado pela prpria pesquisa.
Perceber a funo compositor-intrprete permite atribuir outras competncias ao
executante atual como, por exemplo, completar partituras que esto perdidas ou incompletas,
adaptar determinadas obras a situaes especficas, transcrev-las para outros instrumentos,
ornamentar ou improvisar pequenas cadenzas quando necessrio, etc.
Concluiu-se que a palavra interpretao inclui necessariamente a ideia de um ponto de
vista, de uma perspectiva ou de uma escolha, o que a palavra verdade ou autenticidade no
permite, pois para qualquer leitor parece ser difcil evitar o sentido absoluto ou exclusivista que
essas palavras tendem a carregar. A soluo ento, falar em verses, interpretaes, e no em
verdades.
Na discusso sobre o uso de instrumentos antigos e/ou modernos, conclui-se que no
produtivo pensar que a pesquisa de instrumentos e ideias de um determinado perodo histrico
125

signifique que esses instrumentos e ideias se imponham como um ponto de vista nico e
excludente. Tocar obras do passado em instrumentos modernos , pois, uma possibilidade.
Outro aspecto a considerar que qualquer anlise histrica ou proposta esttica que
pretenda oferecer uma contribuio musicologia ou aos intrpretes no pode prescindir das
consideraes que surgem pelo simples fato de existir uma diferena temporal entre o momento
em que uma determinada obra gerada por um determinado compositor, e o momento histrico,
ou o lugar fsico, ou o ambiente cultural, etc. onde um determinado intrprete se prope a recri-
la. O conceito de obra autnoma no suficiente para produzir descries ou explicaes sobre o
sentido e a interpretao da produo musical; necessrio compreender obras, autores e
prticas musicais empregando pesquisas de outras reas do conhecimento.
Graas ao acesso ao pensamento de Bourdieu, chegou-se a concluso de que pensar as
convenes sociais como no-universais, os pensamentos como socialmente construdos,
colocar ideias como objeto de pesquisa. A anlise de ideias ou pensamentos inscritos em textos,
partituras ou prticas exige do pesquisador um tipo de anlise que d conta de abranger uma
maior quantidade de aspectos, para assim poder relacionar e definir as questes que esto de fato
em jogo em um determinado momento.
Em relao obra de Bomtempo, no Captulo II, verificou-se que ele se dedicou
divulgao da msica instrumental e criao da Sociedade Filarmnica, alm de ter sido o
primeiro diretor do Conservatrio de Lisboa. Bomtempo divulgou em Portugal, na primeira
metade do sculo XIX, um gosto que enfrentava dificuldades em duas vertentes: como msica
no-italiana e como msica instrumental.
No Captulo III comentou-se que a pesquisa feita sobre o Elementos de Bomtempo
colabora com o estudo e a compreenso da msica portuguesa, contribuindo para o estudo da
msica brasileira e da musicologia no Brasil.
O Elementos de Bomtempo um mtodo que contm uma seo inicial dedicada aos
rudimentos da msica, traz exerccios repetitivos de todos os tipos e apresenta msicas como
lies, preldios e estudos, todos no mesmo volume. Assim, este tipo de mtodo para piano que
engloba no mesmo texto todos os aspectos citados, parece no ter similares no perodo estudado
na presente dissertao.
O fato de todos os mtodos do perodo analisado (Introduction, Instructions, Elementos)
dedicarem uma parte aos rudimentos da msica evidencia que a leitura musical era considerada
primordial no aprendizado do instrumento.
Ainda necessrio ponderar a possibilidade de discutir a interpretao de obras de outros
tempos usando como referncias textos contemporneos a aquelas obras. Assim, o estudo de
126

mtodos como o Introduction de Clementi ou o Elementos de Bomtempo pode servir como
referncia para propor ou questionar a execuo de obras do perodo.
Conclui-se ento que Bomtempo no teve tempo de terminar a verso revista (1816-
1842) ficando patente que, alm de ainda desejar aumentar a quantidade de exerccios, pretendia
que tivessem uma progresso mais gradual em relao s dificuldades propostas.
As ideias de Bomtempo como as de Clementi registradas nos seus mtodos, ao mesmo
tempo que tem caractersticas tidas como modernas (por exemplo, a passagem do polegar nas
escalas,) ainda propem aspectos que esto mais voltados para seu passado (como a averso ao
uso do polegar nas teclas pretas), aspectos esses que na atualidade no so tidos como
conveno.
Sobre o legato, possvel pensar que houve influncia do pensamento de Clementi em
Bomtempo, observando-se, porm, que Bomtempo no registrou comentrios to especficos
quanto Clementi. No entanto, conclui-se que o uso do legato essencial para a compreenso da
prtica pianstica como sugerida por Bomtempo, porque o legato (seja como sinal de ligadura ou
pela palavra legato) aparece com frequncia em todas as suas obras para piano solo s quais se
teve acesso.
Ainda se destaca que, em relao ao Elementos, para Bomtempo, a igualdade sonora est
associada passagem do polegar e deve ser considerada como uma qualidade do toque
pianstico. Assim, o uso do polegar, o legato, a igualdade de toque esto relacionadas entre si e
tambm se relacionam com as possibilidades sonoras do fortepiano. Ao mesmo tempo, pela
maneira como os exerccios foram dispostos (organizados por assuntos e em um texto didtico),
pela quantidade deles, pela sua diversidade, e por causa de algumas indicaes como torne-se a
repetir, pode-se pensar que aqueles exerccios continham a inteno de serem praticados como
exerccios dirios, no intuito de gerar destreza tcnica para o estudante.
Os trs mtodos analisados (Elementos, Introduction, Instructions) no consideram como
questo central o aprimoramento musical de uma determinada interpretao; ao mesmo tempo,
parece ficar implcita a ideia de que o domnio tcnico mais difcil de ser alcanado do que o
expressivo. Desta maneira, uma vez que este domnio tcnico esteja assegurado pelo aluno, as
questes musicais seriam mais facilmente resolvidas. No entanto, parece inexato pensar que,
naquele tempo, os intrpretes e/ou professores, com seus mtodos ou livros de exerccios,
visavam apenas o desenvolvimento tcnico.
Bomtempo estava ciente de todos os novos recursos da prtica pianstica. Entende-se
assim que o material didtico proposto pelo Elementos tenciona dotar o aluno da destreza digital
que naquele momento era concebida como consequncia dos estudos tcnicos. Isto no significa
127

que Bomtempo ou seus contemporneos menosprezassem a expressividade musical; significa
apenas que, em textos didticos, pareceu-lhes desnecessrio enfatiza-la.
Depois de ter notado a persistncia com que os pesquisadores atribuem um gosto clssico
a Bomtempo, e que esse gosto pode estar associado msica de Clementi ou msica vienense
(Captulo II), parece estranho o fato de Bomtempo ter escrito peas instrumentais com uma clara
influncia das prticas da pera ou do gosto pela msica italiana. Entende-se pois, que suas obras
podem incluir uma determinada mistura de interesses ou gostos, mesmo que um desses gostos
prevalea. Conclui-se tambm que nenhum tipo de influncia capaz de, por si s, explicar o
sentido das msicas ou da interpretao delas, e ao mesmo tempo, nenhuma palavra, conceito ou
classificao suficiente para fornecer ao intrprete os meios necessrios abordagem
apropriada de obras musicais. Somente o conjunto desses elementos e de suas relaes da conta
de uma interpretao informada. Alm disso, supe-se que o intrprete seja um participante ativo
na recriao da obra musical.
Comentou-se a utilizao do termo prticas, j que ele coloca em questo as definies
apriorsticas dadas a objetos de estudo como partituras, execues, gravaes, mtodos, textos,
etc., definies que no levam em conta suas redes de relaes.
Estudar prticas ajuda a entender objetos de estudo que no so facilmente percebidos
em se tratando de documentos finalizados, como partituras, execues, gravaes, mtodos,
textos, ou ainda, objetos do estudo musical como se fossem dados que no podem ser
contestados porque foi decidido de antemo o que significam, como, por exemplo: obras para
piano, perodo clssico, msica de concerto, obra prima, etc.
Tambm o estudo das prticas permite perceber que conceitos como intenes do
compositor podem ter contestao atravs da anlise dos eventos sociais, culturais ou histricos
igualmente, ao mesmo tempo em que a ideia de prticas musicais mostra como as relaes
atingem os objetos de estudo da msica (como mostrado pelas sugestes dadas no final do
Captulo III).
Essa maneira de abordar o estudo da msica pressupe tambm que o pesquisador
assuma uma postura crtica e de intrprete de relaes, pois as informaes de qualquer pesquisa
so necessariamente produzidas e depois analisadas ou confrontadas. No existem fatos puros ou
simples no estudo da msica ou da histria.
Em razo disso, julgou-se como mais importante o fato de que pensar em prticas
musicais permite ao pesquisador estabelecer diferenas em relao s ideias j estabelecidas,
ideias que podem ser confirmadas, elaboradas, corrigidas ou simplesmente abandonadas porque
a atividade crtica foi capaz de encontr-las, defini-las e contest-las quando necessrio.
128

REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. Traduo: Magda Frana. So Paulo:
Perspectiva, 2007.
ALBUQUERQUE, Maria Joo Dures. A Edio Musical em Portugal (1750-1834). Lisboa:
Imprensa Nacional Casa da Moeda, S.A. Fundao Calouste Gulbenkian, 2006.
DALVARENGA, Joo Pedro (coord.). Joo Domingos Bomtempo 1775-1842. Lisboa: Instituto
da Biblioteca Nacional e do Livro, 1993.
_______________. Joo Domingos Bomtempo: Apontamentos Biobibliogrficos. In:
Comemoraes Seixas-Bomtempo/Secretaria de Estado da Cultura. Lisboa: Direco Geral dos
Espetculos e das Artes, 1992.
AMATO, Rita de Csia Fucci. Capital cultural versus dom inato: questionando sociologicamente
a trajetria musical de compositores e intrpretes brasileiros. In: Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p.
79-97, jun. 2008.
_______________. Funes e valoraes do piano no Brasil: um itinerrio scio-histrico. In:
Revista do Conservatrio de Msica da UFPel, Pelotas, n. 1, 2008, p. 166-194. ISSN 1984-
350x.
ANDRADE, Alexandre. A insero da flauta transversa no ensino, em Portugal de 1750 a 1850.
In: Revista da abem, nmero 17 setembro de 2007. Porto Alegre, V. 17, 7-15, set. 2007.
AVELLO, Aniello Angelo. Brasil, Portugal e Itlia. Figuras e Momentos de uma Nova
Geografia Cultural. In: Geo UERJ Ano 12, n
o
. 21, v. 2, p. xx-xx, 2
do
semestre de 2010.
Disponvel em <www.geouerj.br/ojs> ISSN 1981-9021.
BACH, CARL PHILIPP EMANUEL. Ensaio sobre a maneira correta de tocar teclado: Berlim
1753-1762. Traduo: Fernando Cazarini. Campinas, So Paulo: Editora da UNICAMP, 2009.
BALDASSARE, Antonio. Seminrio Introduccin a la biografia musical: los mtodos, las
tradiciones, las teorias. [Apostila] Hochschule Luzern. Lucerne: s.e., 5 december 2011. Page
1/7.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O Rumor da lngua. Traduo Mario Laranjeira. So
Paulo: Martins Fontes, 2004.
129

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: Traduo
publicada na obra A Idia do Cinema. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1961. p. 55-
95.
BERNARD, Viguerie. Mthode de Piano. Paris: Nouvelle Edition, 1830. 1 partitura (113 p.)
piano.
BIBLIOTECA NACIONAL DIGITAL DE PORTUGAL. Ficha Bibliogrfica. Elementos de
musica e methodo de t[ocar] fortepiano,... acessvel em <http//purl.pt/791/3>, acesso em 21-09-
2012.
_______________. Ficha Bibliogrfica. Fantaisie [msica manuscrita] Avec des variations pour
le Forte Piano, sur un thema de lopera (La Donna del Lago) musique de Rossini: borro /
composes par J.D.Bomtempo. Acesso em 22-09-2012.
_______________. Ficha Bibliogrfica. Fantaisie [msica manuscrita]/ pour forte piano, deux
violons, alto et violoncelle seconde fantaise / compose par J.D.Bomtempo. Acesso em 22-09-
2012.
_______________. Ficha Bibliogrfica. Libera-me [Msica manuscrita] / Msica composta por
J.D. Bomtempo. Publicao: [1822?]. Acesso em 22-09-2012.
_______________. Ficha Bibliogrfica. First Grand Symphony [Msica Impressa]: Arranged
For Two Performers On One Piano Forte / J. D. Bomtempo. Acesso em 22-09-2012.
_______________. Ficha Bibliogrfica. 2
de
. Symphonie Compose et Arrang Pour Le Forte
Piano, Avec Accompagnement de Violon, Alto et Violoncelle [Manuscrito / Par J.D. Bomtempo.
Acesso em 22-09-2012.
_______________. Ficha Bibliogrfica. 2
de.
Symphonie Compose et Arrang pour le Forte
Piano, Avec Accompagnements de Deux Violons, Alto, Violoncelle, Deux Cors et Contrebasse
[Msica Manuscrita] / Par J.D. Bomtempo. Acesso em 22-09-2012.
BILSON, Malcom. The Viennese Fortepiano of the Late 18th Century. Early Music. Vol.8.
No.2, Keyboad Issue 2 (Apr., 1980), pp.158-162. Oxford University Press.
BINDER, Fernando Pereira; CASTAGNA, Paulo. Teoria Musical no Brasil: 1734-1854.
Comunicao apresentada no I Simpsio de Musicologia Latino-Americana XV Oficina de
130

Msica de Curitiba, 10 a 12 de janeiro de 1997. In: Revista Eletrnica de Musicologia Vol.
1.2./Dezembro de 1996. Departamento de Artes da UFPr.
BOMTEMPO, Joo Domingos. A Paz da Europa. Cantata. A Quatro Vzes com Cros e
Acompanhamnto de Orchstra Forte Piano Obrigado. Composta e Offerecida A Sua Alteza
Real D. Pedro O Serenifsimo Principe da Beira. Por J.D.Bomtempo. Op. 17. London: Clementi
& C
o
, s.d.. 1 partitura (46 p) 4 solistas, coro e piano.
_______________. Elementos de Musica e Methodo de [Tocar] Forte Piano. Lisboa: Biblioteca
Nacional de Portugal, 1816-1842. Sem nmeros de pgina. Disponvel em: <http://purl.pt/>,
acesso em 22/04/2011.
_______________. Joo Domingos Bomtempo. Elementos de Musica e Mtodo de Forte-Piano,
Op.19. Editado por Gerhard Doderer. Lisboa: Lvsitana Mvsica, II/Opera Rervm Mvsirarvm
Scriptorvm N.
0
1, 1979.
_______________. Joo Domingos Bomtempo. Obras para piano. Edio facsimilada. Editado
por Filipe de Sousa. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1980. 1 partitura (327 p.), piano.
_______________. Joo Domingos Bomtempo. 3 Sonatas de Piano Op.18. Editado por Gerhard
Doderer. Lisboa: Lvsitana Mvsica, I/Opera Mvsica Selecta N.
0
1, 1979. 1 partitura (44 p.), piano.
_______________. Hymno Lusitano Consagrado a Gloria, De Sua Alteza Real O Principe
Regente, de Portugal, E Da Nao Portuguesa. Musica de J.D.Bomtempo. Op. 10. London:
Clementi, s.d.. 1 partitura (83 p) coro e orquestra.
_______________. La Virt Trionfante, Cantata, Composta da J.D.Bomtempo, e adabtata pel
Piano Forte. DallAutore Op. 10. London: Clementi, Banger, Collard, Davis & Collard, s.d.. 1
partitura (45 p.) solo de soprano, coro e piano.
_______________. March of Lord Wellington, from the Lusitanian Hymn of J.D.Bomtempo
Arranged as a Duet for one Piano Forte by the Author. London: Clementi & C
o
., s.d.. 1 partitura
(11 p.) piano.
_______________. Messe de Requiem Quatre voix, Choeurs et grande Orchestre avec
acompagnement de Piano Defauz dOrchestre. Ouvrage consagre la Mmorie de Cames.
Par J.D.Bomtempo. Oeuvre 23. Paris: Le Duc, [1819 ou 1820]. 1 partitura (209 p.) coro,
orquestra e piano.
131

_______________. Portuguese March. Arranged for the Piano Forte and Composed &
Dedicated to The Portuguese Army, By Their Countryman J.D.Bomtempo. London: Clementi &
C
o
. [1815]. 1 partitura (3 p.) piano.
_______________. In: GROVE, George (Ed.). A Dictionary of Music and Musicians by eminent
writers, english and foreign. Vol. I. London: MacMillan & Co., 1879.
_______________. In: GROVE, George (Ed.). A Dictionary of Music and Musicians by eminent
writers, english and foreign. Vol. I. London, New York: MacMillan & Co., 1890.
_______________. In: GROVE, George (Ed.). A Dictionary of Music and Musicians. s.l..
MacMillan Company, 1904.
BOMTEMPO, (Joo Domingos). In: VIEIRA, Ernesto. Diccionario Biographico de Musicos
Portuguezes. Lisboa: Typographia Mattos Moreira &Pinheiro, 1900.
_______________. In: VASCONCELLOS, Joaquim de. Os Musicos Portuguezes. Biographia
Bibliographia. Volume I. Porto: Imprensa Portuguesa, 1870.
BOMTEMPO, Joo Domingos. In: BAKER, Theodore. Bakers Biographical Dictionary of
Musicians. Third Edition. Revised and enlarged by Alfred Remy, M. A. New York: G. Shirmer,
1919.
BOMTEMPO, Jos Maria. Trabalhos Medicos. Rio de Janeiro: Typographia Nonacial, 1825.
BONTEMPO, Joo Domingos. In: PAUER, Ernst. The Pianists Dictionary (by E.P.). A
Dictionary of Pianists and Composers for the pianoforte with an appendix of manufacturers of
the instrument. London & New York: Novello, Ewer and Co., [1895].
BONTEMPO, (J.[oo] D.[omingos]). In: FTIS, Franois-Joseph. Biographie Universelle des
Musiciens et bibliographie gnrale de la musique [8G 7168(2) Paris 1860-1868 Tome 2]
Deuxime dition. Paris: Librairie de Firmin Didot Frres, Fils ET C
ie
, 1866.
BORM, Fausto; RAY, Sonia. Pesquisa em performance musical no Brasil no sculo XXI:
problemas, tendncias e alternativas. In: Anais do II Simpom 2012 Simpsio Brasileiro de Ps-
Graduandos em Msica. p. 121-168. 2012.
132

BOURDIEU, Pierre. Modos de Produo e Modos de Percepo Artsticos. In:
_______________. A Economia das Trocas Simblicas. Introduo, organizao e seleo de
Sergio Miceli. So Paulo: Perspectiva, 2009.
_______________. Coisas Ditas. Traduo: Cssia R. da Silveira e Denise Moreno Pegorim;
Reviso tcnica, Paula Monteiro. So Paulo: Brasiliense, 2004.
_______________. Gnese histrica da esttica pura. In: _______________. As regras da arte.
So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
_______________. Os trs estados do capital cultural. In: _______________. Escritos de
educao. Seleo, organizao, introduo e notas: Maria Alice Nogueira e Afrnio Catani. 3
edio. Petrpolis: Vozes, 2001.
_______________. Razes Prticas. Sobre a teoria da ao. Traduo: Mariza Corria.
Campinas, So Paulo: Papirus, 1996.
BOWEN, Jos A. Finding the Music in Musicology: Performance History and Musical Works.
In: COOK, Nicholas e EVERIST, Mark. Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press,
1999.
BRANCO, Joo de Freitas. Histria da Msica Portuguesa. Publicaes Europa-Amrica, 2005,
4.
a
Edio Actualizada.
BRITO, Manuel Carlos. Musicology in Portugal since 1960. In: Acta Musicologica, Vol.56,
Fasc.1 (Jan.-Jun., 1984), pp. 29-47.
BRITO, Manuel Carlos e CYMBRON, Lusa. Histria da Msica Portuguesa. Lisboa:
Universidade Aberta 1992.
CMARA, J.M.B.da. O lugar de D. Joo V na Histria da Msica Portuguesa. In: Revista
ICALP. Vols. 16 e 17, junho setembro de 1989, 136-145.
CARDOSO, Andr. A msica na corte de D. Joo VI, (1808-1821). Coordenao: Paulo Roberto
Pereira. So Paulo: Martins, 2008.
CARDOSO, Renato de Carvalho. Valores no uso de instrumentos antigos e modernos para a
msica barroca. In: Anais do II Simpom 2012 Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em
Msica. p. 1655-1664.
133

CARVALHO, Mrio Vieira de. A partitura como Esprito Sedimentado: em Torno da Teoria da
Interpretao Musical de Adorno. In: MONTEIRO, Francisco e MARTINGO, ngelo (coord).
Interpretao Musical Teoria e Prtica. Lisboa: Edies Colibri, 2007.
_______________. Sociologia da Msica: Elementos para uma Retrospectiva e para uma
Definio de suas Tarefas Actuais. (Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa). Comunicao ao VI Encontro de Msica Ibrica, Fundao Gulbenkian, 1989.
In: Penlope: Fazer e desfazer histria. Publicao Quadrimestral N
o
. 6 1991. ISSN: 0871-
7486.
CASTAGNA, Paulo. A produo musical carioca entre c. 1780-1831. In: Apostila do curso
Histria da Msica Brasileira. Instituto das Artes da UNESP [8] s.d.
_______________. Introduo ao Estudo da Msica (erudita) no Brasil [1]. In: Apostila do curso
de Histria da Msica Brasileira. Instituto de Artes da UNESP. (HMB Apostila1) s.d.
_______________. Msica na Amrica Portuguesa. In: MORAES, Jos Geraldo Vinci;
SALIBA, Elias Thom. Histria e Msica no Brasil. So Paulo: Alameda, 2010. Captulo 1, p.
35-76. ISBN: 978-85-7939-020-3.
_______________. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitvel integrao. In: Revista da
Sociedade Brasileira de Musicologia. So Paulo, n. 1, p. 64-79, 1995.
_______________. Palmas e preconceitos. In: Revista de Histria da Biblioteca Nacional, Rio
de Janeiro. Ano 6, n. 64, p. 76-79, jan.. 2011. ISBN: 1808-4001.
CLEMENTI, Muzio. Clementis Musical Characteristics, or A Collection of Preludes and
Cadences for the Harpsichord or Piano Forte. Composed in the style of Haydn, Kozeluch,
Mozart, Sterkel, Vanhal and The Author. Opera 19. London: Longman & Broderip, s.d. 1
partitura (29 p.) piano.
_______________. Einleitung in die Kunst das Piano-Forte. Gera: Menzel, 1820.
_______________. Introduction to the art of playing on the piano forte by Muzio Clementi.
Reprint of the 1st ed., 2d issue, 1801, published by Clementi, Banger, Hyde, Collard & David,
London. Editado por Sandra P. Rosenblum. New York: Da Capo Press music reprint series,
1974.
134

_______________. Introduction to the art of playing on the piano forte by Muzio Clementi.
London: Published by Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis No. 26 Cheapfide, [1801].
Disponvel em: <http://imslp.org>, acesso em 06-06-2012.
_______________. Gradus ad Parnassum ou Lart de jouer le pianoforte. Dmontr par des
Exercises dans le estyle svre et dans le style lgant. Dedi Madame la Princsse
Wolkonsky. New Edition. Max Vogrich, Ed.. New York: G. Shirmer 1898. 1 partitura (127 p.)
piano.
_______________. Klaviersonaten. Auswahl Band I. Urtext. Preface: Alan Tyson. Germany: G.
Henle Verlag, 1977. 1 partitura (95 p.) piano.
_______________. Klaviersonaten. Auswahl Band II. Urtext. Preface: Alan Tyson. Germany: G.
Henle Verlag, 1982. 1 partitura (150 p.) piano.
_______________. Sonaten Andere Werke fr das Pianoforte von Muzio Clementi. Zweiter
Hand Nr. 11-18. Sttutgart: Verlag Der J.G. Cottaschen Buchhandlung, 1882. 1 partitura (174 p.)
piano.
_______________. Sonates pour le Forte-Piano ou le Clavecin. Composes Par Muzio
Clementi. Oeuvre VIII. Lyon: Chez Castaud; Paris: Chez le S. Cornouaille, 1785. 1 partitura (23
p.) piano.
CLOSSON, Ernest. History of the Piano. Translated by Delano Ames. Edited and revised by
Robin Golding. Great Britain: Elek Books, 1947.
CONDE, D. Francisco. Lista de alguns artistas portuguezes colligida de escriptos e documentos
pelo Excellentifsimo e Reverendifsimo Senhor Bispo Conde, D. Francisco no decurso de suas
leituras em Ponte do Lima no anno de 1825 e em Lisboa no anno de 1839. Lisboa: Imprensa
Nacional, 1839.
COOKE, Nicholas. Agora somos todos etnomusiclogos. Traduo: Pablo Sotuyo Blanco. In:
Ictus Peridico do PPGMUS/UFBA, Vol. 7 (2006).
CORRA, Antenor Ferreira. O sentido da anlise musical. In: Revista Opus 12 2006. p. 33-53.
135

CORREIA, Maria Clara Ferreira Canelhas. As Obras para Conjuntos de Cmara de Joo
Domingos Bomtempo (1779-1842) Levantamento e Anlise. Dissertao de Mestrado em
Cincias Musicais apresentada Faculdade de Letras. Coimbra: 1992.
CORREIA, Jorge Salgado. Um Modelo Terico para a Compreenso e o Estudo da Performance.
In: MONTEIRO, Francisco e MARTINGO, ngelo (coord). Interpretao Musical Teoria e
Prtica. Lisboa: Edies Colibri, 2007.
CORREIO BRAZILIENSE. Conrespondncia Catalogo das Obras de J. D. Bomtempo,
publicadas em Londres. Ano, 1816, Volume 17. Londres: Impresso por W. Lewis, Julho de
1816, pp. 255-256, folheado online na seo Peridicos Raros Biblioteca Nacional (Rio de
Janeiro, Brasil), disponvel em: <http://bn.br>, acesso em 06-05-2012.
CORVISIER, Ftima Monteiro. A funo pedaggica do Applicatio do Clavier Bchlein de W.
F. Bach. In: XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica
(ANNPOM). Braslia: 2006, pp. 618-622.
CRAMER, Johann Baptist. Amicitia, Sonata, for the Piano Forte, with acompaniment for Flute
or Violin (ad Lib.) Composed & dedicated to J. Moscheles, by his friend J.B.Cramer. Op. 69.
London: Published by J.B.Cramer, Addison & Beale. s.d.. 1 partitura (23 p.) piano.
_______________. Etudes pour piano ou Exercices doigts dans les diffrens Tons, calculs
pour faciliter les progrs de ceux, qui se proposent dtudier cet instrument fond par
J.B.CRAMER. en 4 Cahiers. Cahier I Etude 1-21. Cahier II Etude 22-42. Cahier III Etude 43-63.
Cahier IV Etude 64-84. s.l.: Peter, [antes de 1925]. 4 partituras (124 p.) piano.
_______________. Instructions pour le Piano-Forte. Paris: Chez M. Erard, ca. 1810.
_______________. Vingt-Six PRLUDES dans les Modes majeurs et mineurs les plus usits
pour le Pianoforte par J. B. Cramer.. Leipzig: Chez Breitkopfz & Hartel Leipsic s.d. 1
partitura (25 p.) piano.
_______________. Theoretisch practische Pianoforteschule in welcher die Anfangsgrnde der
Musik deutlich erklrt und die vorzglichsten Regeln der Fingersetzung angegeben werden.
Hannover: Hofmusikatienhandbung Von Adolph Nagel, [ca. 1820].
CUSICK, Susane. Gnero e msica barroca. Traduo: Silvana Scarinci. In: Per Musi, Belo
Horizonte, N. 20, 2009, p. 7-15.
136

DAHLAUS, Carl. Between Romantism and Modernism. Translated by Mary Whitall. London:
University of California Press, Ltd. 1980.
_______________. Fundamentos de la historia de la msica. Traduccin: Nlida Machain.
Barcelona: Gedisa S. A. 1997.
DAS BERNRDEZ, Juan. Dahlhaus y la teoria de la recepcin. In: Jugar com fuego. N. 1
Febrero 2011, ISSN 2173-4798.
DODERER, Gerhard. [Prefcio, notas criticas]. In: BOMTEMPO, Joo Domingos. Elementos de
Musica e Mtodo de Forte-Piano, Op.19. Editado por Gerhard Doderer. Lisboa: Lvsitana
Mvsica, II/Opera Rervm Mvsirarvm Scriptorvm N.
0
1, 1979.
_______________. [Prefcio, notas criticas]. In: BOMTEMPO, Joo Domingos. Joo Domingos
Bomtempo. 3 Sonatas de Piano Op.18. Editado por Gerhard Doderer. Lisboa: Lvsitana Mvsica,
I/Opera Mvsica Selecta N.
0
1, 1979. 1 partitura (44 p.), piano.
FAGERLANDE, Marcelo. O Baixo Contnuo no Brasil. 1751-1851 Os tratados em portugus.
Rio de Janeiro: 7Letras/Faperj, 2011.
_______________. Padre Jos Maurcio: o mtodo de pianoforte do Padre Jos Maurcio
Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar: RioArte. 1996.
FEITO, Rafael. Escuela y hegemonia. In: Revista de Educacin, num. 293 (1990), pgs. 281-
283.
FUENTE, Maria Jos de la. Joo Domingos Bomtempo e o Conservatrio de Lisboa. In:
DALVARENGA, Joo Pedro (coord.). Joo Domingos Bomtempo 1775-1842. Lisboa: Instituto
da Biblioteca Nacional e do Livro, 1993.
FYTIKA, ATHINA. A Historical Overview of the Philosophy Behind Keyboard Fingering
Instruction from the Sixteenth Century to the Present. Doctor of Music. Electronic Teses,
Treatises and Dissertations. Paper 4367. <<http://diginole.lib.fsu.eduq/etd/4367>>. Florida State
University, Diginole Commons, 2004.
GIESEKING, Walter; LEIMER, Karl. Piano Technique. Consisting of the two complete books.
The short way to Pianistic Perfection and Rhythmics, Dynamics, Pedal and Other Problems of
Piano Playing. New York: Dover, 1972.
137

GONZLES-RUBIO, Mercedes Ortega. s.t. [La Esttica de la Recepcin]. In: Revista
Trimestral de Estudios Literarios. Volumen V Nmero 17 Abril-Mayo-Junio de 2004. ISSN:
0124-9282. Acessvel em: <http://casadeasterion.homestead.com/v5n17estet.html>.
GUIMARES, Lucia Maria Paschoal. A casa de Bragana nos seus domnios americanos:
abordagens historiogrficas. In: FERREIRA, Tnia Maria Tavares Bessone da Cruz et al (org.)
D. Joo VI e o oitocentismo. Rio de Janeiro: Contracapa, FAPERJ, 2011.
HARDING, Rosamond. The Earliest Pianoforte Music. In: Music & Letters, Vol.13, No.2 (Apr.,
1932), pp. 194-199.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Dilogo Musical. Monteverdi, Bach e Mozart. Traduo: Luis
Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
_______________. O Discurso dos Sons. Traduo, Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1998.
HARPER, Nancy. The piano concerto in Portugal: a brief overview. Disponvel em:
<http://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/12818/8408>. Acesso em 29-08-
2011.
HATTEN, Robert S. El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales. In: Criterios, La
Habana, N
o
. 32, julio-diciembre, 1994, pp. 211-219. Trad. Desiderio Navarro. (In: The place of
Intertextuality in Music Studies. American Journal of Semiotics. Vol. 3, N
o
.4, 1985, pp. 69-82).
HERZOG, Myrna. [Prefcio edio brasileira]. In: HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso
dos Sons. Traduo: Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
HILL, Peter. From score to sound. In: RINK, John (Ed.). Musical Performance. A guide to
understanding. Cambridge University Press, 2002.
[J.D.BOMTEMPO]. Journal des dbats et dcrets. p. 4. [Paris], Mercredi 1
er
Aout 1804.
KASTNER, Macario Santiago. Veinte Aos de Musicologa en Portugal (1940-1960). In: Acta
Musicologica, Vol. 32, Fasc. 1 (Jan.-Mar., 1960), pp. 1-11.
KERMAN, Joseph. Musicologia. Traduo: lvaro Cabral. Coleo Opus 86. So Paulo: 1
Edio Brasileira, junho de 1987.
138

KUEHN, Frank. Theoror W. Adorno: Um Clssico? Atualidade e relevncia do pensamento
adorniano para a musicologia brasileira. In: Cadernos do Colquio. 2004-2005. Programa de
Ps-Graduao em Msica. Centro de Letras e Artes. UNI-RIO, p. 83-94.
_______________. Reproduo, interpretao ou performance? Acerca da noo de prtica
musical na tradio clssico-romntica vienense. In: I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos
em Msica XX Colquio de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO. Rio de Janeiro. p. 747-757.
2010.
LATCHAM, Michael. Mozart and the pianos of Johann Andreas Stein. In: The Galpin Society
Journal, Vol.51 (Jul., 1998), PP.114-153.
_______________. Sounboards Old & New. In: The Galpin Society Journal, Vol.45 (Mai.,
1992), pp.50-58.
LAWSON, Colin. Performing through history. In: RINK, John (editor). Musical Performance. A
guide to understanding. Cambridge University Press, 2002.
LEVY, Janet M. Beginning-ending ambiguity: consequences of performance choices. In: RINK,
John (Ed.). The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. Great Britain:
Cambridge University Press, 1995.
LHEVINE, Josef. Basil Principles in Pianoforte Playing with a new foreword by Rosina
Lhevine. (Republication by Theo. Presser Company, Philadelphia, 1924) New York: Dover
Publications, Inc., 1972.
LUCAS, Mnica Isabel. Humor e agudeza nos Quartetos de Corda Op. 33 de Joseph Haydn.
Tese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes, 2005.
[M. BOMTEMPO]. Journal de lEmpire. p. 1. [Paris], Vendredi 5 Mai 1809.
_______________._______________. p. 1. [Paris], Lundi 8 Mai 1809.
_______________._______________. p. 1. [Paris], Lundi 15 Janvier 1810.
_______________._______________. p. 2. [Paris], Mardi 2 Mai 1809.
_______________._______________. p. 4. [Paris], Lundi 22 Janvier 1810.
139

MAGALDI, Cristina. Music in Imperial Rio de Janeiro. European Culture in a Tropical Milieu.
Maryland: Scarecrow Press, 2004.
_______________. Sonatas, Kyries, and Arias: Reassessing the Reception of European Music in
Imperial Rio de Janeiro. In: Music and Culture in the Imperial Court of Joao VI in Rio de
Janeiro. Conference, March 6-8, 2005. Disponvel em:
<http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/cpa/spring05/missa/magaldi-1.pdf>, acesso em 28-12-
2012.
MARCO, Toms. Modernidad, postmodernidad, intertextualidad. In: Paradigm 10, p. 32-35.
Conferencia impartida en el Curso de Apreciacin y Esttica de la Msica Contempornea de la
Universidad de Mlaga. 18/01/2006.
MARINHO, Helena. Interpretao Historicamente Informada em Portugal: Discursos e
Equvocos. In: MONTEIRO, Francisco e MARTINGO, ngelo (coord). Interpretao Musical
Teoria e Prtica. Lisboa: Edies Colibri, 2007.
MARTINO, Lus Mauro S. Musica erudita e distino de classe. In: Thesis, So Paulo, ano VI,
n. 11, p. 14-23, 1 semestre, 2009.
MARTINS, Jos Eduardo. Interpretao Musical Frente Tradio Piano como Modelo. In:
MONTEIRO, Francisco e MARTINGO, ngelo (coord). Interpretao Musical Teoria e
Prtica. Lisboa: Edies Colibri, 2007.
MARQUES, Antonio Jorge. D. Joo VI e Marcos Portugal: O perodo brasileiro (1811-1821). In:
Debates, Centro de Letras e Artes, Unirio. ISSN 1414-7939. Nmero 11, novembro de 2008, RJ.
pp. 56-79.
MARUM FILHO, Nahim. A tcnica para piano de Johannes Brahms. Origens, os 51 exerccios
e as relaes com a obra pianstica do compositor. Tese (doutorado), Programa de Ps-
Graduao em Artes Msica Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP. Universidade
Estadual de Campinas, 2007.
MAUNDER, Richard. Mozart at the Keyboard. In: Early Music, Vol.20, No.2, Performing
Mozarts Music III (May, 1992), pp.207+209-212+214-219.
140

MAUSER, Siegfried. Prolegmenos Fundamentao de uma Hermenutica Musical. In:
MONTEIRO, Francisco e MARTINGO, ngelo (coord). Interpretao Musical Teoria e
Prtica. Lisboa: Edies Colibri, 2007.
MEINEKE, C. A New Instruction for the Pianoforte. Philadelphia: George Willing, Third
edition, 1840. 1 partitura (20 p.) piano.
MERHY, Silvio Augusto. Arte musical e pesquisa historiogrfica: Uma reflexo tensa de Carl
Dahlhaus em Foundations of Music History. In: Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 8-23, jun. 2007.
_______________. A histria da msica a histria das obras musicais significativas. (Resenha
crtica do livro de Carl Dahlhaus, Foundations of music history). In: Coloquio, 1988, Programa
de Ps-Graduao em Msica. Centro de Letras e Artes UNI-RIO. p. 97-102.
MONTEIRO, Maurcio. A Construo do Gosto. Msica e Sociedade na Corte do Rio de
Janeiro 1808-1821. So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
_______________. As engenhosas moralidades. In: Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Coloquios,
2007, [En lnea]. Puesto en lnea el 16 marzo, 2007. Url.
<<http.//nuevomundo.revues.org/3821.>> Acesso em 24-02-2012.
MORAES, Ulisses Quadros de. Pierre Bourdieu: Campo, habitus, e capital simblico. Um
mtodo de anlise para as polticas pblicas para a msica popular e a produo musical em
Curitiba (1971-1983). In: Anais V Frum de Pesquisa Cientfica em Arte. Escola de Msica e
Belas Artes do Paran. Curitiba, 2006-2007. ISSN 1809-2616. p. 180-192.
MOZART, Wolfgang Amadeus. Sonaten, Fantasien und Rondi I fr Klavier. Urtext. Budapest:
Kneman Music Budapest, 1993. 1 Partitura (219 p.) piano.
_______________. Sonaten, Fantasien und Rondi II fr Klavier. Urtext. Budapest: Kneman
Music Budapest, 1993. 1 Partitura (169 p.) piano.
NATTIEZ, Jean-Jacques. O Combate entre Cronos e Orfeu. So Paulo: Via Lettera Editora, 1
Edio, 2005.
NETO, Disnio Machado. Administrando a festa: msica e iluminismo no Brasil colonial. 2008.
Tese de doutorado em Histria, Estilo e Recepo da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.
141

NIZZA DA SILVA, Maria Beatriz. A Gazeta do Rio de Janeiro (1808-1822): Cultura e
Sociedade. Rio de Janeiro: EduERJ, 2007.
NEWMAN, William S. The Sonata in the Classic Era. Second Edition. (The Second Volume of
A History of the Sonata Idea). New York: Norton, 1972.
NOGUEIRA, Cludio Marques Martins; NOGUEIRA, Maria Alice. A sociologia da educao
de Pierre Bourdieu: limites e contribuies. In: Educao & Sociedade, ano XXIII, n
o
. 78,
abril/2002. p. 15-32.
NUCCI, Marina Fischer. O Sexo no Crebro: uma anlise sobre gnero e cincia. Instituto de
Medicina Social UERJ. In: 6
o
Prmio Construindo a Igualdade de Gnero. Redaes, artigos
cientficos e projetos pedaggicos premiados. Brasilia: Presidncia da Repblica. Secretaria de
Polticas para as Mulheres. 2010.
OXFORD MUSIC ONLINE. Grove Music Online. Encontrado em
<http://www.oxfordmusiconline.com.> Oxford University Press 2007 2012. Acesso em 06-
02-2012.
PAIXO, Ana Margarida Madeira Minhs. Rhtorique de la variatio chez Domingos Bomtempo
et Almeida Garrett. In: Actes du colloque interdisciplinaire: Nouvelles perspectives de la
recherche franaise sur la culture portugaise (5-6 fvrier 2007). Disponvel em:
<http://www.msh-clermont.fr/rubrique3.html>, acesso em 24-02-2012.
PALOMBINI, Carlos. Msica lsbica e guei de Philip Brett e Elizabeth Wood: notas de
traduo. In: Permusi: Revista de performance musical v8, pg. 157-164, jul-dez-2003.
PERSONE, Pedro. A aurora do (forte)piano. In: Per Musi, Belo Horizonte, n. 20, 2009, p. 22-33.
_______________. O fortepiano na Coleo Theresa Christina Maria: propostas para uma
performance historicamente informada. In: Claves n
o
.6 Novembro 2008.
PHILIPP, I.; ROTHWELL, Fred. Advice on Pianoforte Playing. In: The Musical Times, Vol. 67,
N
o
. 999 (May 1, 1926), p. 404-406.
PLANTINGA, Leon. Clementi, Virtuosity, and the German Manner. In: Journal of the
American Musicological Society, Vol. 25, No. 3 (Autumn, 1972), pp. 303-330.
142

PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: Autor Obra Recepo. In: Cadernos da Ps-
Graduao. Ano 4 Volume 4 N
o
. 1 2000. Instituto das Artes / Unicamp. Campinas. SP. pp.
23-39.
PORBASE (Base Nacional de Dados Bibliogrficos). Ficha Bibliogrfica. Elementos de Musica
e Methodo de T[ocar] Forte Piano [Msica Manuscrita] / D.[omingos]B.[omtempo] Cruz, Ivo,
1901-1985, ant. possuidor. Publicao: [Entre 1816 e 1842]. Acesso em 24-09-2012.
PORTER, Roy; ROUSSEAU, G. S. (Org.). Submundos do Sexo no Iluminismo. Traduo, Talita
M. Rodrigues. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
PUCCI, Bruno. A filosofia e a msica na formao de Adorno. In: Educ. Soc., Campinas, Vol.
24, no. 3, p. 377-389, agosto 2003.
RAMALHO, Rafael Guedes. As possveis contribuies de Roland Barthes para a musicologia.
In: Cadernos do Colquio 2003. RJ, p. 133-144.
RAMOS, Pilar. La crtica feminista al concepto de autonoma en Dahlhaus. In: RODRIGUEZ,
Pablo L. (Ed.). Coloquio Msica e Historiografa en la obra de Carl Dahlhaus. Dossier.
Institucin Fernando el Catlico (Zaragoza), 29-03-2003.
RITTERMAN, Janet. O ensino da performance. Traduo: Dr. Nicolas de Souza Barros
(UNIRIO 04/2009). In: RINK, John (Ed.). Musical Performance. Cambridge University Press:
Cambridge, 2002, p. 75-88.
RNAI, Laura. Em busca de um mundo perdido. Mtodos de flauta do Barroco ao sculo XX.
Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. Massachusetts, Harvard University Press, 1995.
Traduo: Eduardo Seincman. Ed. Revista e ampliada. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo, 2000.
_______________. El estilo clsico. Haydn, Mozart Beethoven. Versin espaola de Elena
Gimnes Moreno. Revisin: Jos Mara Martn Triana. Madrid: Alianza Msica, 1986.
ROSENBLUM, Sandra P. Introduction [Critical Notes]. In: CLEMENTI, Muzio. Introduction to
the art of playing on the piano forte by Muzio Clementi. Reprint of the 1st ed., 2d issue, 1801,
143

published by Clementi, Banger, Hyde, Collard & David, London. Editado por Sandra P.
Rosenblum. New York: Da Capo Press music reprint series, 1974.
_______________. Performace Practices in Classic Piano Music. Bloomington, Indianapolis:
Indiana University Press, 1988.
SADIE, Stanley (Ed.). New Grove Dictionary of Music & Musicians. 1995.
SANDU, Constantin. Notes for a history of Portuguese Piano Music. In: Bulletin of the
Transilvania University of Braon. Vol. 3(52) 2010. Series VIII: Art
.
Sport
SARRAUTTE, Jean-Paul. J.D.Bomtempo. Catlogo das Obras de Joo Domingos Bomtempo.
Trad. Constana Capdeville. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1970.
_______________. Prefcio [Notas crticas]. In: BOMTEMPO, Joo Domingos, Joo Domingos
Bomtempo. Obras para piano. Edio facsimilada. Editado por Filipe de Sousa. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 1980. 1 partitura (327 p.), piano.
SCARLATTI, Domenico. Pices choisies pour le clavecin ou lorgue DEL SIG
r
. DOM
CO
.
SCARLATI. OPERA PRIMA. Paris: Chez{Madame Boivin Ru Honnor la regle dOr. Le S
t
.
Clere Ru du Roule la Croix dOr. Avec Privilege do Roy, 1737. 1 partitura (21 p.) piano.
SCHIEBINGER, Londa. Mamferos, primatologia e sexologia. In: PORTER, Roy; TEICH,
Mikul (Org.). Conhecimento Sexual, Cincia Sexual. A Histria das Atitudes em Relao
Sexualidade. Traduo: Luiz Paulo Rouanet. So Paulo: Editora UNESP, Cambridge University
Press, 1998.
SCHMITT, Stephan. Antonio de Cabezn y el comienzo de la msica didctica para tecla con
valor artistico. In: Anurio Musical, N
o
. 6, enero-diciembre 2011, 119-136. ISSN: 0211-3588.
SEARES, Margaret. The composer and the subscriber: a case study from the 18th century. In:
Early Music, Vol. XXXIX, No. 1, The Author 2011. Published by Oxford University Press,
pp. 65-76.
SILVA, Gilda Olinto do Valle. Capital cultural, classe e gnero em Bourdieu. In: Informare
Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao. Informare Cad. Prog.
Ps-Grad. Ci Inf. Vol. 1, n. 2, p. 24-36, jul./dez. 1995.
144

SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA. Concluses do III Simpsio Latino-
Americano de Musicologia, Curitiba, 21-24 jan, 1999. In: Anais, Curitiba: Fundao Cultural de
Curitiba, 2000. p. 11-18.
SLOCHAUER, Regina Beatriz Quariguasy. A presena do piano na vida carioca do sculo
passado. 1992, Dissertao de Mestrado do Departamento de Msica da Escola de Comunicao
e Artes da Universidade de So Paulo.
SOUSA, Filipe de. Joo Domingos Bomtempo. In: Anais, 2
o
Encontro Nacional da Pesquisa em
Msica, 4 a 8 de dezembro de 1985, So Joo Del-Rei. Sociedade Brasileira de Estudos do
Sculo XVIII, Imprensa da Universidade Federal de Minas Gerais.
_______________. Apresentao [Notas crticas]. In: BOMTEMPO, Joo Domingos, Joo
Domingos Bomtempo. Obras para piano. Edio facsimilada. Editado por Filipe de Sousa.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1980. 1 partitura (327 p.), piano.
STEIBELT, Daniel. Mthode de piano ou lart denseigner cet Instrument. Leipzig: Bey
Breitkopf & Hrtel, 1810. 1 partitura (65 p.) piano.
THOMPSON, Alex. Compreender Adorno. Traduo de Rogrio Bettoni. Petrpolis: Vozes,
2010.
TOMS, Lia. A Tipologia da Escuta de Theodor Adorno. In: ANNPOM Dcimo Quinto
Congresso/2005. p. 1372-1379.
TORRIANI, Tristan Guillermo. Chopin, Dahlhaus, Scruton e o Neo-Tonalismo: tolerando a
finitude e redundncia no discurso musical. In: Cincias & Letras, Porto Alegre, n. 47, p. 35-52,
jan/jun., 2010. Disponvel em: <http://seer1.fapa.com.br/index.php/arquivos>.
WEYMAN, Wesley. The Science of Pianoforte Technique. In: The Musical Quarlerly, Vol. 4,
No. 2 (Apr., 1918), pp. 168-173. Oxford Journals Oxford University Press.
ZORZAL, Ricieri Carlini. Repensando a estrutura sobre a histria do ensino da msica no Brasil.
In: Cad. Pesq., So Lus, vol. 18, N. 2, maio/ago. 2011. p. 73-78.

145


ANEXO I: Textos diretamente relacionados a
Joo Domingos Bomtempo s quais no se teve acesso

ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e Seu Tempo. Rio de Janeiro: Ed. Tempo
Brasileiro Ltda., 1967.
VILA, Humberto d. Claros e escuros na histria da fundao do Conservatrio de Lisboa. In:
Boletim da Associao Portuguesa de Educao Musical, n.
o
48, Janeiro-Maro de 1986, pp. 36-
39.
BAILLIE, Marianne. Lisbon in the years 1821, 1822 and 1823. 2 vols. London: s.l.,1825.
BRITO, Manuel Carlos de; CRANMER, David. Crnicas da vida musical portuguesa na
primeira metade do sculo XIX. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990.
CRANMER, David. Joo Domingos Bomtempo and the Portuguese Sufferers. In: Carlos
CEIA, Caros; LOUSADA, Isabel (Org.). Novos Caminhos da histria e da Cultura actas do
XXVII Encontro da APEAA (Associao Portuguesa de Estudos Anglo-Americanos), pp. 201-
216. 2006.
_______________. Opinies estrangeiras sobre dois msicos portugueses: J. D. Bomtempo e J.
A. Canongia. In: III Encontro Nacional de Musicologia, Lisbon, January 1985. In: APEM
Boletim 48, Janeiro/Maro 1986, pp. 33-5. 1986.
CRUZ, Gabriela Gomez da. The piano variations and fantasias by Joo Domingos Bomtempo.
Tese (sic) de mestrado, University of Texas em Austin, 1992.
CRUZ, Maria Antonieta de Lima. Bomtempo. Lisboa: Edies Europa, 1938.
EFTEKHARI, Ladan Taghian. A. Garrett et Joo Domingos Bomtempo, co-fondateurs du
Conservatoire d'Arts Dramatiques. In: Actas do Congresso Internacional Comemorativo do
Bicentenrio do Nascimento do Escritor, Almeida Garrett um Romntico, um Moderno , Vol
II, Imprensa National-Casa das Moedas, Lisboa, pp. 417-424. 2003.
_______________. Almeida Garrett et Joo Domingos Bomtempo, co-fondateurs du
Conservatoire d'Arts Dramatiques. In: Congresso Internacional Garrett, um romntico, um
moderno, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Outubro. 1999.
146

_______________. Bomtempo (1775-1842) Un compositeur au sein de la mouvance romantique.
Prface de Mrio Vieira de Carvalho. Harmattan, 2012.
_______________. Bomtempo e o seu tempo. In: Ciclo de conferncias de Vises de Musica,
organizada pelo CESEM e Centro Nacional de Cultura, Maro.10.3., 2003.
_______________. Joo Domingos Bomtempo: Itineraire d'une Cration. In: [Comunicaes],
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Maio. 1992.
_______________. Joo Domingos Bomtempo, fondateur et. In: Confluncias, Revista do
Instituto de Estudos Franceses de Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, n 7, pp. 67-
74. 1991.
_______________. La dynamique d'orchestre dans l'oeuvre de Joo Domingos Bomtempo. Tese,
Univ. de Paris VIII, 1993.
FOSTER, Myles Birket. The History of the Philharmonic Society of London 1813-1912. London:
John Lane, 1912.
FORTES, A. Severo Coelho. Joo Domingos Bomtempo. In: A arte musical: jornal artstico,
critico e litterario, Lisboa. I (6) 20 out. 1873, p. 1-2.
G. A. P. D. Sketches of Portuguese life, manners, costume, and character. London: G. B.
Whittaker, 1826.
NEWMAN, William. The Sonata Since Beethoven. Chapell Hill: The University of North
Carolina Press, 1969.
RIBEIRO, Mrio Sampaio. A msica de Portugal nos sculos XVIII e XIX. Bosquejo de historia
crtica. Lisboa: Incio de Pereira Sousa, 1938.
SHERPEREEL, Joseph. A orquestra e os instrumentistas da Real Cmara de Lisboa de 1764 a
1834. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1945.
_______________. J.D.Bomtempo: musicien portugais (XIX sicle).
_______________. La data de naissance de Joo Domingos Bomtempo. Paris: Fundao
Calouste Gulbenkian, Centro Cultural Portugus, 1982.
_______________. Uma famlia de instrumentistas da Real Cmara: os Bomtempo.
147

SILVA, Innocencio Francisco da. Diccionario bibliographico portuguez: estudos Innocencio
Francisco da Silva applicaveis a Portugal e ao Brazil continuados e ampliados por Brito
Aranha. Lisboa: Imprensa Nacional, 1858-1923.
VIEIRA, Ernesto. A msica em Portugal. In: Notas sobre Portugal. Lisboa. Imp. Nacional
1908 (Exposio Nacional do Rio de Janeiro. Seco Portuguesa). v.2, p. 271-90.
_______________. Estudos sobre a Historia da Musica em Portugal: algumas notas
retrospectivas. In: Amphion: chronica quinzenal de bibliotheca musical: revista musical e de
theatros. Lisboa 2 (19), 1 jan., 1886, p. 146-3 (14) 16 out. 1886. p. 107.
_______________. Revista do Conservatrio Real de Lisboa, 3 jul., 1902, p. 2-7.


148

ANEXO II: ndice de autores e temas




Adam, Adolphe Charles; 58, 59.
Adam, Louis; 53.
Adorno, Theodor; 3, 8, 16-18, 32, 107.
DAlvarenga, Joo Pedro; 2, 41, 73, 107.
Anlise de essncia; 13, 32.
Arte, artstico(a); 1, 11, 13, 14, 16, 29, 30,
34, 35, 40, 43, 45, 48, 68, 82, 93, 95, 102,
108.
Autenticidade; 3, 8, 10, 11, 13, 15-18, 20,
32, 33, 35, 48, 124.
Autonomia, autonomia esttica (ver anlise
de essncia, esttica da recepo); 8, 12, 13,
18, 33, 35, 36, 45.
Autor, morte do autor (ver tambm Barthes,
esttica da recepo); 31.
Avondano, Pedro Antonio; 45.
Barthes, Roland; 3, 30-32.
Bach, Carl Philipp Emanuel; 19, 25, 81, 104.
Bach, Johann Sebastian; 24, 25, 81, 93, 101,
104.
Baixo contnuo (ver tambm cravo); 27, 64,
69, 97.
Barroco; 7, 20, 25, 27, 42, 45, 74, 78, 87,
101.
Beethoven, Ludvig; 6, 7, 14, 20, 21, 35, 41,
47, 53, 54, 58, 67, 69, 101, 104, 111.
Bilson, Malcolm; 3, 20, 21.
Bomtempo, Fernando Maria; 38.
Bomtempo, Francesco Saverio; 39.





Bomtempo, Joo Domingos; 1-7, 9, 22, 25,
27, 37, 38-48, 50-59, 61-74, 76-92, 95-102,
105-116, 118, 119, 121-123, 125-127.
Bomtempo, Jose Maria; 5.
Bourdieu, Pierre; 3, 8, 13, 14, 32, 125.
Bowen, Jos; 3, 21, 27, 28, 35.
Branco, Joo de Freitas; 3, 46.
Brilhantismo, brilhante, brilho; 24, 40, 66-
68, 77, 83, 84, 109, 113.
Broderip, Robert; 53.
Cadenzas (ver improvisao); 10, 27, 29,
103-105, 107, 120, 123, 124.
Carvalho, Mrio Vieira de; 3, 8, 16-18, 35.
Czerny, Carl; 26, 93, 94.
Chopin, Frederic; 6, 19, 20, 77, 104, 109.
Cimarosa, Domenico; 45.
Clssico(a), Classicismo; 3, 6-8, 21-24, 26,
27, 31, 37, 40, 42, 43, 45, 46, 48, 56, 65, 67,
74, 85, 94, 100, 101, 107, 108, 111-113,
127.
Clementi, Muzio; 1, 6, 8, 22, 25, 27, 40, 41,
42, 52-54, 56, 57, 59, 61, 103-105, 107, 109,
112, 113, 126, 127.
Closson, Ernest; 3, 24.
Coleo Teresa Cristina Maria (C.T.C.M.);
3, 4, 8.
Conservatrio (ver escola); 2, 8, 41, 43, 44,
46, 48-50, 55, 56, 58-60, 94, 125.
149

Cramer, Johann Baptist; 1, 8, 25, 40, 52-54,
59, 64, 66, 67, 73, 75, 78, 82, 90, 91, 99,
102, 104, 105, 107.
Cravo, Clavicridio, Harpischord (ver
tambm baixo contnuo); 7, 19, 20, 22-25,
44, 45, 53, 55, 56, 58, 59, 61, 69, 71, 74-77,
93, 103, 104.
Culto ao gnio (ver anlise de essncia,
esttica da recepo); 33, 67.
Cultura, cultural; 1, 4, 5, 12-15, 20, 29, 30-
32, 35, 36, 40, 42, 46, 48-51, 56, 68, 124,
125, 127.
Dahlhaus, Carl; 3, 12, 13, 21, 30, 33-36, 68.
Dedilhado; 54, 62-64, 68, 70-73, 77-83, 89,
90, 91, 94, 97, 105, 114.
Doderer, Gerhard; 2, 7, 8, 57, 61, 62, 69,
102.
Dussek, Jan Ladislav; 25, 40, 53, 104.
Elementos de Msica e Mtodo de Forte-
Piano Op. 19; 1-3, 6, 8, 9, 21, 27, 32, 35, 38,
40, 48, 52-57, 59, 61, 62, 64-66, 68-71, 73,
74, 76, 78, 79, 81-83, 85, 87- 90, 96-99, 101,
102, 105, 107, 109, 113, 114, 120, 123, 125,
126.
Escola (ver Conservatrio); 2, 5, 14, 25, 26,
38, 40, 45, 48, 60, 72.
Escola de Pianoforte de Londres (ver
tambm Muzio Clementi); 25.
Esttica; 3, 8, 11-14, 17, 19, 21, 29, 30, 33-
36, 43, 48, 55, 60, 67, 93, 124, 125.
Esttica da recepo (teoria da recepo); 3,
8, 12, 13, 17, 20, 21, 29, 30, 33-36, 48, 67,
108.
Estudo (Etude); 54, 59, 60-62, 65, 73, 83,
85, 88, 97-99, 101, 102, 115, 116, 126.
Evento (ver tambm obra, esttica da
recepo); 17, 33-36, 41, 47, 127.
Exerccio(s); 9, 12, 53, 54, 60, 61, 63, 64,
67, 70-73, 76, 79, 81, 83, 87-98, 103, 107,
116, 125, 126.
Execuo, (ver interpretao); 1, 7-11, 16,
20-24, 26-28, 40, 56, 61, 66-68, 70, 71, 74,
80, 82-84, 89, 92, 94, 96, 97, 101, 108, 109,
112, 113, 115, 116, 118, 120, 121, 123, 124,
126
Expressivo(a); 1, 6, 9, 11, 23, 25, 26, 28, 39,
54, 60, 62, 66, 68, 70, 74-77, 80, 83, 84, 92,
94, 99, 103, 105, 113, 116, 121, 124, 126,
127.
Fidelidade partitura; 3, 15, 17, 18, 27, 28,
35, 67, 112, 116, 121.
Field, John; 1, 25, 40, 77, 109.
Fortepiano (ver piano); 1, 3, 4, 6-8, 11, 19-
26, 38, 40, 41, 45, 48, 52-63, 65, 68-71, 74-
78, 82, 84, 89, 94, 96, 99, 100, 103, 104,
110-113, 126.
Galuppi, Baldassare; 45.
Garcia, Jos Mauricio Nunes; 54, 56, 60, 65,
78, 101.
Garrett, Almeida; 43, 48, 49.
Gnero (identidade de); 49, 50.
Gnero (arte, msica, cultura); 29, 33, 36,
43-45, 58, 65, 70, 94, 110, 111, 115.
Gosto, bom gosto; 14, 21, 22, 26, 28, 39, 42,
43, 45, 46, 48, 56, 66, 67, 81, 82, 87, 107,
108, 110, 111, 113, 125, 127.
Gradus ad Parnassum; 1, 52, 53, 98.
150

Handel, George; 44, 104.
Hanon, Charles-Louis; 93.
Harnoncourt, Nikolaus; 3, 7, 10, 16, 18, 20,
26, 59, 60, 93.
Haydn, Joseph; 7, 20, 22, 27, 41, 42, 44, 47,
67, 100, 103, 104, 111.
Histria; 33-37, 42, 48, 49, 60, 93, 110, 112,
124, 127.
Histria da msica; 33-37, 60, 93.
Hook, James; 53.
Hummel, Johann Nepomuk; 1, 26, 47, 77,
94, 109.
Igualdade de toque; 9, 60, 64, 68, 70, 72, 78,
79-82, 84, 90, 105, 113, 126.
Improvisao (ver cadenzas); 9, 27-29, 63,
73, 97, 101, 102, 107, 124, 107.
Intenes do compositor, as; 21, 26, 31-33,
35, 36, 67, 127.
Interpretao, performance; 2-4, 7-13, 15,
16-18, 20, 21, 23-29, 31-36, 48, 55, 61, 63,
64, 66, 67, 69, 73, 74, 84, 93, 98, 101, 107,
108, 113, 114, 121, 123-127.
Intertextualidade (ver esttica da recepo);
14, 30, 67, 108.
Influncia (ver esttica da recepo); 1, 20,
25, 30, 34, 39, 40, 42-44, 46, 47, 52, 53, 61,
65, 67, 84, 91, 108, 113, 126, 127.
Introduction to the art of playing on the
piano forte (Clementi); 41, 52-54, 61, 66,
73, 78, 80, 81, 84, 97, 98, 99, 102-105, 107,
125, 126.
Instructions pour le Piano-Forte (Cramer);
25, 52-54, 61, 66, 67, 73, 78, 82, 91, 98,
99,102, 104, 105, 107, 125, 126.
Intrumentos antigos (ver tambm Msica
historicamente informada); 16, 20, 22, 23,
27, 124.
Irmandade Santa Ceclia (Lisboa); 39.
Joo V, D.; 38.
Joo VI, D.; 39, 41, 56.
Jommelli, Niccol; 45.
Jos I, D.; 39.
Kerman, Joseph; 3, 6, 8, 10, 11, 15, 20, 21,
23.
Kalkbrener, Frdric; 40, 41.
Kullak, Adolph; 60.
Lawson, Colin; 3, 27, 28.
Legato; 9, 25, 60, 62, 64, 66-68, 70, 76-78,
80, 82-84, 90, 100, 105, 109, 113, 120, 126.
Lio (Lesson, Leon); 53, 62, 63, 73, 95,
102-104, 114-116.
Liszt, Franz; 6, 21, 46.
Literatura; 1- 3, 20, 29, 30, 31,42, 60, 61.
Maissa, Nella; 2, 3.
Magaldi, Cristina; 43, 50, 51, 108.
Marinho, Helena; 3, 8.
Marpurg Friedrich; 64.
Maurcio, Jos; 65.
Meinecke, Karl; 59.
Merhy, Silvio; 3, 33, 35, 36.
Mtodo de piano; 1-3, 5, 6, 8, 9, 22, 23, 25,
26, 36, 38, 41, 48, 52-62, 64, 65, 68, 69, 73,
76, 78, 79, 80, 85, 87, 90, 93-101, 105,108,
113, 125-127.
Miguel, D.; 47.
Montgeroult, Hlne de; 40.
Morte do autor (ver Barthes, esttica da
recepo); 31.
151

Mozart, Wolfgang Amadeus; 4, 6, 7, 20-22,
47, 67, 90, 94, 101, 103, 104, 110, 111.
Mozart, Leopold; 25.
Msica artificial (ver obra, morte do autor,
esttica da recepo); 13, 33.
Msica antiga (ver tambm Msica
historicamente informada); 3, 6, 10, 11, 17,
74.
Msica clssica (do perodo clssico), ver
clssico(a).
Msica historicamente informada (ver
msica antiga); 1, 3, 4, 7, 8, 10, 16, 23, 26,
29, 108, 124, 127.
Msica instrumental; 8, 13, 42, 44-48, 55,
108-111, 115, 125.
Musicologia; 3, 5, 10-12, 14, 32, 33, 35, 36,
48, 60, 108, 125.
Obra autnoma (ver autonomia e anlises de
essncia); 17, 33, 35, 36, 125.
Obra, obra prima (ver tambm evento,
esttica da recepo); 1, 67, 127.
pera; 34, 40, 42-46, 56, 58, 103, 108-111,
113, 127.
rgo; 38, 56, 93.
Originalidade; 12, 22, 31, 67.
Orquestra Real (Lisboa), Orquestra da Real
Cmara de Lisboa; 39.
Paisiello, Giovanni; 45, 110, 111.
Pedal, pedalizao; 6, 23, 24, 74-77, 89, 99-
101, 113, 114, 118, 123.
Pedro, D.; 58.
Pedro I; 5.
Pedro IV; 58.
Performance histrica (ver Msica
historicamente informada, msica antiga e
interpretao); 4, 7, 10, 11, 23.
Persone, Pedro; 4.
Perez, Davi; 45.
Piano, piano moderno (ver fortepiano); 1-11,
14, 19-27, 37-41, 43-46, 48, 50, 52-63, 65,
67-71, 73-79, 81, 82, 84-85, 87, 89, 90, 93-
97, 99-101, 103-105, 107-114, 116-120,
123, 125-127.
Pianoforte (ver fortepiano, piano).
Pinto, George Frederick; 25.
Pleyel , Ignaz; 19, 20, 47, 104.
Portugal, Marcos; 42.
Prticas; 1, 3, 6-17, 19, 26, 27, 31, 36-38,
45, 48, 49, 51, 55, 59, 93, 107, 108, 113,
123-125, 127.
Preldio(s) (ver tambm improvisao); 27,
53, 54, 61, 63, 65, 73, 80, 83, 101-107, 125.
Quantz , Johann Joachim; 19, 25.
Recepo (ver esttica da recepo); 3, 8,
12, 13, 17, 20, 21, 29, 30, 33-36, 48, 67,
108.
Retrica; 25, 55, 60.
Ritterman, Janet; 3, 24, 26, 28.
Romanticismo; 6, 7, 19, 43, 74, 100, 101,
109.
Rosen, Charles; 1, 3, 7, 20, 24, 33, 94, 100.
Rosenblum, Sandra; 3, 8, 20-22, 24, 26, 40,
41, 52, 53, 66, 71, 72, 74, 78, 80, 82, 84, 85,
87, 91, 97, 100, 101, 114.
Rossini, Antonio; 43, 58, 110.
Rubinstein, Anton; 21, 46.
152

Sarrautte, Jean-Paul; 1, 2, 4, 5, 38, 41, 57,
58.
Scarlatti, Domenico; 45, 75, 93, 104.
Seixas, Carlos; 45.
Seminrio Patriarcal; 38, 49.
Shubert, Franz; 6, 101.
Schumann, Clara; 26.
Sociedade Filarmnica (Lisboa); 41, 44, 46-
48, 125.
Sonata; 2-4, 6, 7, 9, 20, 25, 27, 37-39, 44,
52, 53, 56, 59, 63, 66, 67, 73, 75-77, 84, 90,
94, 99, 101, 107, 109-112, 114, 116, 117-
121, 123.
Sousa, Filipe de; 2, 4, 6, 7, 22, 43, 44, 73,
99, 111, 112, 116.
Steibelt, Daniel; 41, 59.
Teatro de S. Carlos (Lisboa); 42, 46.
Teatro D. Maria (Lisboa); 46.
Teclado (ver piano, fortepiano);1, 6, 7, 19,
22-27, 44, 53, 56, 57, 59, 63-65, 68, 69, 75,
77, 78, 84, 93, 95, 96, 101, 107, 111, 120.
Tcnica (ver virtuosismo, exerccio, estudo,
lio); 1, 6, 9, 11, 16, 19, 20, 23, 26, 27, 32,
39, 54, 57, 60, 64, 68, 70-75, 92, 93, 94, 95,
97, 101, 115, 124, 126.
Teoria dos afetos; 25.
Vieira, Ernesto; 2, 5, 8, 38, 39, 40, 42, 43,
44, 47, 56-59, 61, 64, 76, 84, 105.
Viguerie, Bernard; 59.
Virtuosismo (ver tcnica); 1, 6, 39, 45, 55,
60, 68, 95.

153

ANEXO III: Lio 6. (verso de 1816); Estudo 8.; Estudo11; Sonata Op. I., All
o
.
Moderato, Prestissimo Assai Joo Domingos Bomtempo.