Sei sulla pagina 1di 6

Teoría, post-teoría, neo-teorías: cambios en los discursos, cambios en los objetos

Francesco Casetti

Abstract:

Durante la última década, la teoría

provenientes

decadencia de la llamada “Gran Teoría” ha hecho posible el surgimiento de un nuevo paradigma. Este relativo eclipse de la teoría cinematográfica es el signo de un triple problema dentro de los estudios sobre cine. En primer lugar, el cine en sus nuevos formatos y soportes ya no es un objeto único y consistente que puede quedar sujeto a formas de investigación específicas. La debilidad de la teoría del cine es así un signo de que el “film”, como objeto, está

ahora disperso. En segundo término, el cine siempre ha estado en la encrucijada de un gran número de campos diferentes. Su historia es una amalgama de la historia de los media, las artes del espectáculo, la percepción visual, las modernas forma de subjetividad, etc. La debilidad de la teoría cinematográfica es sintomática de la urgente necesidad de repensar una historia que nunca fue única ni unificada. En tercer lugar, en nuestra era postmoderna, cualquier recurso a una racionalidad parece consistir en una trampa, siendo el objeto de estudio en sí mismo algo refractario a cualquier tipo de esquematización. La debilidad de la teoría cinematográfica es indicativa de la necesidad de mantener una aproximación abierta hacia al tema. A través de estas tres cuestiones, estamos presenciando el surgimiento de una nueva teoría, a la vez informal y dispersa, que se manifiesta en una variedad de discursos que se contentan con comentar el fenómeno, en orden de mejor entender el cine y facilitar su reconocimiento social.

del los
del
los

cine

ha sido
ha sido

abiertamente

y
y

cuestionada

por

las

tesis

de

la

historia

del

cine,

estudios culturales,

la

estética

la filosofía. La

1. Teoría y Post-teoría

La teoría cinematográfica siempre ha sido un tipo de discurso que intenta comprender lo que es el cine, lo que puede ser, y por qué es de la manera en que es. El título de los volúmenes que recolectan los escritos de André Bazin (1958-62), Qué es el cine? es ejemplar a ese respecto:

en su parquedad, revela el hecho de que el discurso teórico intenta explorar, definir y generalizar. Tenemos que estar concientes de la existencia de “estilos eóricos” e incluso de “paradigmas teóricos” que son muy diferentes unos de otros: luego de la Segunda Guerra, la teoría del cine se desplazó del propósito de encontrar una “esencia” del cine, para explorar un conjunto de “temas” que conectan al cine con el campo de la cultura. Cualesquiera fueran las diferencias, en el núcleo de la teoría del cine siempre está el intento de proveer una comprehensión. En este sentido, la teoría del cine deber ser confrontada –y comparada— con otras clases de discursos. Puede ser comparada, por ejemplo, con las teorías científicas (incluso si bien es difícil imaginar una teoría del cine con el mismo nivel de formalización). O con las teorías de la literatura (incluso desde el punto en que esta elección encuadra al cine como un puro hecho “estético”). O incluso con las “explicaciones prácticas” que usamos en la vida cotidiana, las que buscan explicar el modo en el que “tomamos” un objeto o evento y lo que de él esperamos. Este tercer aspecto ilumina el hecho de que un discurso teórico está abarcativamente orientado a definir, no solamente un objeto o evento, sino el modo en que este objeto o evento es definido por la sociedad, y por lo tanto cómo se revela a sí mismo ante los miembros de esa sociedad. Operando como una suerte de “comentario” del fenómeno cinematográfico, la teoría del cine trae a la luz la manera en la cual el cine se hace a sí mismo reconocible, y cómo es reconocido por una comunidad. La teoría, de ese modo, posee no solamente un poder definitorio, sino también uno “reconocedor”. Durante los últimos diez años, la teoría ha perdido su lugar relevante entre los discursos sobre el cine. Hoy esta situación está cambiando. La teoría, luego de ese período de eclipse, está retornando de modos diversos y a menudo contrastantes. Factores variados contribuyeron a esta crisis. Sobre todo, estuvo el agotamiento del paradigma del posicionamiento del sujeto espectador que dominó los años setenta y ochenta, y que terminó siendo víctima de su propia rigidez y repetición. Durante los años noventa, quedó claro que ese paradigma brindaba respuestas rígidas a situaciones diversas y fluctuantes. No era capaz, en otras palabras, de proveer respuestas a las cuestiones que comenzaban a ser planteadas. La crisis de ese paradigma

fue acelerada por la polémica puesta en movimiento ejercida por David Bordwell y Noël Carroll a través de su libro Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Contra el paradigma unificador de la “Gran Teoría”, Bordwell y Carroll contrastaron el uso de teorías a pequeña escala, ligadas a estudios de caso y basadas en la investigación empírica. A pesar de este foco en una teoría ejecutada “poco a poco”, Bordwell y Carroll continuaron argumentando que la teoría llega a un momento útil en el cual debe generalizar sus adquisiciones. Esta “generalización”, no obstante, debe emerger de la observación, pasar a través de una hipótesis y luego ser verificada en términos concretos. Por lo tanto Bordwell y Carroll no estaban contra la teoría cinematográfica per se: ellos pretendían una teoría que adoptara procedimientos científicos y no pretendiera o promoviera la total comprehensividad. Y aun así, su polémica no produjo los frutos deseados:

fueron a discutir el núcleo de una manera de teorizar que ya había cumplido su ciclo y, más que favorecer el crecimiento de una teoría blanda a costas de la teoría dura, abrieron la teoría a una serie de estudios ad hoc que permitieron al cine ser entendido en sus aspectos especificos, pero no en su generalidad. De acuerdo a ello, los estudios sobre cine adquirieron conocimientos, pero perdieron su marco de referencia. Antes de intentar entender el desarrollo de la post-teoría puede ser útil plantear una cuestión que tal vez es perversa. ¿El retroceso de la teoría cinematográfica es atribuible solamente a la crisis de un paradigma que la dominó a lo largo de dos décadas? ¿O quizás éste es debió a transformaciones más profundas? Querría avanzar una hipótesis: si durante los años noventa la teoría encontró un impasse, no fue solamente porque se agotó un modelo y no se propuso otro inmediatamente. Fue porque alllí hubo menos presuposiciones que pudieron ser llevadas a la teoría y, más radicalmente, hubo menos razones para defender y definir su objeto de estudio en la escena social.

2. El cine en fuga

Lo que el eclipse de la teoría puede revelar, antes de todo, es la desaparición del cine. No hay más teoría porque no hay más cine. Desde la segunda mitad de los años noventa, se ha hecho evidente que el cine está atravesando una profunda transformación, una más profunda que las anteriormente encontradas en su transcurso. Los virajes son tan radicales que el cine parece estar a punto de desaparecer antes que transformarse. Por una parte, el cine es rearticulado en diversos campos, demasiado diferentes unos de otros para poder mantenerse juntos. Por otra, esos campos están listos para ser reabsorbidos en dominios más amplios y más abarcativos. El cine, ulteriormente, ha “explotado” y ya no alardea de su propio territorio. Aunque sintéticamente, pensemos por ejemplo lo que surge de la convergencia mediática y la revolución digital. Lo que tenemos es una pluralidad de soportes (imagen fotográfica/imagen digital), una pluralidad de ramas industriales (cine, entretenimiento, televisión, noticias, etc.), una pluralidad de productos (ficción, documental, materiales de archivo, etc.), y una pluralidad de modos de consumo (en salas, en multisalas, en casa, por TV de cable, intercambiada por interner, o vista en un teléfono móvil). El cine encaja en todas estas situaciones. Al mismo tiempo, las películas también pueden ser incorporadas como suplemento de periódicos y revistas, pueden ser consideradas como espectáculos televisivos y colocadas en el flujo de la programación de TV; pueden alimentar apasionadas discusiones entre cinéfilos en distintos foros o ser tema de correspondencia entre hackers; pueden encontrar su lugar en una colección de DVD; y así siguiendo. Puede estar en cualquier parte y en ninguna parte en especial. En otros términos, comenzando hacia la segunda mitad de los años noventa, el paisaje cinematográfico cambió a punto tal de que parece que se ha evaporado. Un film puede tener un origen compuesto (desde Hollywood hasta las películas familiares, pero también la reedición de trabajos intercambiados a través de redes peer to peer); puede viajar a través de varios canales, cada uno capaz de remodelarlo de una manera diferente (una imagen proyectada en una pantalla, almacenada en una cinta de video, un disco digital, convertida en un fondo para espectáculos multimedia, etc); puede ser parte de diferentes comunidades, ejecutando una función social específica en cada una de ellas (como objeto de entretenimiento, como objeto de compra o de alquiler, como pieza de colección, como elemento de una instalación artística, como objeto de deseo, etc.). Si el cine tuvo una sola faz durante un largo tiempo, este nuevo escenario multiplica sus opciones, conectando cada atributo a situaciones más amplias y globales, ensanchando y confundiendo una identidad que había sido considerada estable durante largos años. Lo que alguna vez fue el cine –el largometraje basado en la imagen fotográfica para ser visto en sala junto a otros espectadores— ahora tiene que vérselas con muchos otros “formatos”,

muchos otros soportes físicos y otros entornos de consumo. Más allá del entretenimiento, el cine también pertenece a los campos del espectáculo, la colección privada, la expresión individual, el mercado televisivo, los eventos mediáticos, etc. En todos estos diferentes dominios el cine puede permanecer confortable o puede perderse. Uno, ninguno y cien mil: El título de Luigi Pirandello es perfectamente aplicable al cine contemporáneo. El retroceso de la teoría puede ser indicativo del nuevo status del cine. Ya no es teorizado (por lo menos, no lo es como lo había sido previamente) porque ya no posee una identidad y un lugar (tiene varias identidades y lugares, y no todos se dan al mismo tiempo). El silencio es un síntoma de pérdida. A este respecto, algunas reacciones son bastante interesantes. Por unta parte, hay un paisaje más general en el que el cine está inserto: el libro Cinema Effect, de Sean Cubitt (2004) es un intento por tomar en cuenta integralmente el sistema mediático como punto de referencia. Por otra parte, el concepto de cine está siendo rearticulado: Janet Hardbord, en Film Cultures(2002), considera que hoy el cine responde a diferentes culturas cinematográficas, establecidas a través de prácticas diferentes, distintas instituciones y diversos discursos. La teoría está donde reconocemos un objeto que se encuentra disperso y como perdido.

3. Un objeto que nunca existió

El eclipse de la teoría cinematográfica refleja no solamente la “desaparición” del cine, sino también la conciencia de que nunca existió como tal unidad. El cine siempre ha sido un objeto multifacético, arraigado en distintos territorios. Es cierto que ha sido etiquetado por una definición unívoca y unificadora, pero también lo es que ahora puede ser mucho más útil pensar en él como una entidad plural y diseminada, libre de una identidad simple. A este respecto, el retroceso de la teoría puede ser indicativo de la dificultad de reconocer al cine y su historia como un campo “específico”.

El nuevo historicismo insiste remarcadamente en el hecho de que el cine ha sido siempre emparejado con muchas otras instituciones sociales. No es fácil de entender cómo el cine nació y fue desarrollándose. En orden de hacerlo, debemos pensar en ello como una suerte de vínculo en una red que liga la historia de los descubrimientos científicos con el teatro, las formas de entretenimiento, de narración, de los medios masivos, la opinión pública y urbanización modernas, y así siguiendo. En esta perspectiva, es extremadamente significativo que en un reciente número de Cinema Journal, tanto Charles Musser (2004) como Janet Staiger (2004) cuestionaron la propiedad del concepto de “historia del cine”. Como consecuencia de este cuestionamiento, Musser prefiere llevar a cine hacia atrás, a la historia de la cultura del teatro y las imágenes en movimiento, mientras Staiger lo relaciona con la historia de los medios. Esto parece una tendencia compartida que podemos encontrar en los trabajos de académicos como Tom Gunning, Dudley Andrew, etc. Para ellos, el cine es una especie de portal de acceso, una encrucijada en la que distintos procesos sociales, estéticos y culturales están conectados. Así, debido a este rol de portal de entrada, el cine no constituye un campo confinado o determinado. Lo que importa aquí no son sus asuntos internos, sino las maneras en las que el cine ayuda a recordar, conectar y rearticular campos adyacentes. En este sentido, el cine no tiene su propia historia, sino que comparte la de otros. Nunca tuvo una identidad más que ilusoria: lo que desde su nacimiento se ha llamado “cine” fue una intersección de fuerzas más profundas y abarcativas. Por cierto, de una manera post-facto, alguno puede considerar que una puerta de acceso también posee una identidad propia. Si los caminos toman cierta dirección luego de pasar por esa entrada, es claro que ella posee cierta especificidad. La habilidad del cine para condicionar procesos socioculturales puede así ser considerada una evidencia de su estatuto como entidad identificable. Creo que esta conciencia, aunque de algún modo poco clara, jutifica la idea temprana del cine como algo que puede ser pensado y discutido en sí mismo. En cualquier caso, para los estudiosos de los años veinte y treinta, el cine proveía esa evidencia. Para los nuevos historiadores de los noventa, el cine es más bien un componente (incluso decisivo) de algún otro campo. Puede ser teorizado solamente como un “elemento residual”. En otras palabras: en esta nueva visión historiografica –donde no hay más “historia del cine” sino muchas “historias” en las que el cine participa en un rol secundario (y a menudo bajo un disfraz) el cine tiende a ser reemplazado por lo “cinemático”. El reciente (y controvertido) libro de Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention, Economy and the Society of Spectacle (2006) es, en cierto sentido, un buen ejemplo de este viraje desde el cine a lo cinemático. En un modo más general, el suceso de la historia social parece soportar esta ruta, el fin del cual puede ser todavía

teoría, pero una teoría crítica de los procesos sociales y culturales que conforman un signo distintivo de modernidad.

4. El fin de la explicación

La tercera razón del debilitamiento de la teoría cinematográfica puede encontrarse en el correlativo decaimiento de la necesidad social de explicación. La teoría siempre ha sido un intento de explicar el cine –qué es y cómo trabaja. Semejante misión presupone que por una parte tratamos con un objeto definible y definido por leyes generales y procesos estables, y que por otro lado contamos con un discurso apto para llevar al primer plano la racionalidad de este objeto. Ambos aspectos son, en la actualidad, puestos en riesgo. Tomemos Post-teoría, de Bordwell y Carroll. Su decisión de priorizar los estudios de caso sobre el análisis general, para construir modelos “locales” y “localizados”, posee dos consecuencias. La primera es una implícita, y casi absoluta, erradicación de la idea de que el cine es una entidad única y peculiar. En otras palabras, no hay ya nada que pueda ser envuelto en una sola definición, sino solamente “casos”, con sus específicas condiciones de existencia. La segunda consecuencia de esta puesta en prioridad de estudios de caso localizados es el riesgo de las interpretaciones ad hoc, capaces de describir un solo largometraje o una sola fase del cine, pero incapaz de atrapar la conexión del fenómeno analizado con un contexto más amplio (cualquiera sea éste: la historia del cine, del entretenimiento masivo, la historia de los medios, etc.) y su significación real. Parecemos condenados a investigar fragmentos sin tener conciencia de su rol específico en el marco más amplio del que forman parte. En una situación semejante, es bastante difícil “teorizar” qué es el cine y cómo trabaja. Nada nos autoriza realmente a ampliar nuestra evidencia o nuestros descubrimientos. Por supuesto, Bordwell y Carroll están aún confiados en que los estudios sobre cine pueden proveer una “generalización”. Pero precisamente porque estamos tratando con un objeto “fragmentado”, sin “unidad” y con “simples” interpretaciones sin extensiones, nada garantiza la validez de una afirmación general. La post-teoría asiste así al entierro de la teoría cinematográfica. La dificultad de localizar una explicación unificada no tiene que ver solamente con el objeto investigado, sino también con el discurso en sí mismo. En particular, lo que está cuestionado es la capacidad de la teoría cinematográfica para ofrecer una descripción racional de la forma fílmica, sin tergiversación. Comenzando en los setenta, la consideración de que la racionalidad y la racionalización son una forma de violencia hacia el objeto investigado ha sido una convicción creciente, en el sentido de que se aplican parámetros observacionales externos y, de ese modo, la fuerza, a límites estrechos. Cualquier discurso que implica una imagen racionalizada de ese objeto, de acuerdo a ello, es irrespetuoso en principio. A su vez, la racionalización garantiza una aprehensión del mundo tanto en un sentido cognoscitivo como pragmático. A pesar de la claridad que así facilita, esta aprehensión no es útil para entender la realidad. La teoría, en la medida en que está construida por “racionalizaciones”, intenta aprehender el sentido del fenómeno investigado mientras realmente lo que hace es desconsiderarlo. Roland Barthes en Camera Lucida (1981) se aproximó a la complejidad del mundo sin reducirla a la uniformidad. Su elección de perseguir una mathesis singularis (esto es, una ciencia que concierne a un objeto simple), junto con su “desapego amoroso” (en lugar de la distancia crítica), nos ofrece un ejemplo valioso. Por otra parte, la filosofía analítica inspiró aproximaciones contradictorias, aunque paradójicamente convergentes. Ellas escudriñan la consistencia de un discurso y, de esta manera, traban de reestablecer espacio para la racionalidad. Richard Allen y Malcolm Turvey (2001) están, sin duda, lejos de la posición barthesiana, pero las preocupaciones de las que parten son, de manera interesante, no muy lejanas a las de Barthes.

5. De la teoría a los discursos sociales

Permítanme sintetizar lo que he estado discutiendo: hay aquí un enigma. El discurso teórico ha sido convencionalmente utilizado para comprender el fenómeno investigado, iluminando las condiciones de existencia y los modos en los cuales ha sido pensado. Desde mediados de los noventa, cuando se podía haber presumido de que la teoría del cine era necesaria, nos encontramos que la teoría fue desapareciendo. Esta “desaparición” de la teoría puede ser indicativa de muchas cosas. Antes de todo, señala la posible “desaparición” de su objeto: el cine ya no es lo que había sido, sus cambios son tan radicales que equivalen a una muerte. Segundo:

como los investigadores de la historia lo proponen, el cine nunca ha sido un objeto único e

identificable, sino que está en la encrucijada de muchas otras historias (la del arte, del entretenimiento, de los medios, etc.), y el debilitamiento de la teoría subraya este hecho. Tercero: hay una creciente deslegitimación de la racionalidad y los discursos racionalizados. Ellos violan su objeto: la teoría “atrapa” la realidad, pero también la traiciona. Es verdad, sin embargo, que la teoría no ha desaparecido sino que continúa en sí misma constituyendo una referencia posible. Los caminos que pueden ser seguidos son muchos. Una hipótesis es la sugerida por Bordwell y Carroll por sí mismos: existen dos amplias áreas: la “historia del estilo” (que estudia la manera en que el cine representa) y la psicología cognitiva (que estudia la manera en que el cine produce sentido). Otro camino está constituido por los estudios culturales que han heredado –entre otros discursos—aspecto de la semiótica y la crítica ideológica. Esta área es así enfocada en la manera en la que la representación fílmica está construida socialmente y es usada, y en las variadas maneras en las que los sujetos sociales y las subculturas se apropian del cine, algunas apartándose claramente de los dictados del “texto”. Un tercer e influyente camino fue el propuesto por Gilles Deleuze. El filósofo ofreció una definición del cine que fue a la vez histórica y teórica: el cine es una forma de pensamiento que se presenta primero como una imagen-movimiento (el cine clásico) y luego como una imagen-tiempo, en particular como una imagen cristal (cine moderno). Agregaría que el modelo comprehensivo de Deleuze no es disimilar a nuestra “Gran Teoría” y que, de acuerdo a ello, no es sorprendente que ha generado más repeticiones que preguntas, más “deleuzeanismos” que investigaciones reales. Finalmente, está el camino abierto por el retorno de la filosofía analítica y, en particular, por un regreso a Wittgenstein. Esto presenta en sí mismo un momento de “ensayo” teórico, en el cual los principales conceptos de la teoría cinematográfica son clarificados y nuevamente revestidos. La teoría del cine, de ese modo, continúa viva. Quisiera concluir, sin embargo, con una pregunta final. ¿Y si la teoría, en lugar de haberse desvanecido solamente para reaparecer a través de nuevos paradigmas, está en algún otro lugar, incluso disfrazada? ¿Si estuviera viviente bajo una piel que no es necesariamente la que había tenido tradicionalmente? Dos cosas son aceptadas como hechos. En primer lugar, la teoría ya no existe, al menos como se la conoció y fue practivada desde los años veinte (con Bela Balázs, Ridolf Arnheim, Eugenio Giovannetti, Roger Spottiswoode, Siegfried Kracauer y luego, en el período de posguerra, vía André Bazin, Edgar Morin, Jean Mitry, Christian Metz –el único período auténtico en la teoría francesa…) Aquellas afirmaciones teóricas estuvieron basadas en un núcleo de hipotesis fuertes y en algunos modelos ejemplares cuyo propósito fue el de explorar, definir y legitimar al cine en su esencia, posibilidades e integridad, junto a todas sus peculiaridades. Este tipo de discurso llegó a su expresión final en La imagen movimiento y La imagen tiempo, de Deleuze, un gigantesco esfuerzo por construir una aproximación abarcativa al cine, por decirlo todo sobre el cine, y por considerar al cine como un todo. Esta fase está definitivamente superada: el cine es todavía un objeto de investigación. De hecho, es analizado por los discursos histórico, estético y cultural, tanto como los discursos cinéfilos y promocionales. Por lo tando, el cine es algo todavía por explicar, incluso aunque si las explicaciones arriban tangencialmente, a través de ideas que no lo involucrqan directamenet o son meramente apuntes ocasionales. Esto plantea más interrogantes: la teoría terminó yendo a otra parte? ¿Junto a quiénes reside hoy, cómo aparece ahora? Revisando los más importantes pensadores que escribieron sobre cine en las primeras décadas del siglo XX —Blaise Cendrars, Louis Delluc, Jean Epstein, Ricciotto Canudo, Enrico Thovez, Oscar Freeburg, Vachel Lindsay— junto a la multitud de brillantes reflexiones a menudo firmadas con un seudónimo (por ejemplo, Fantasio, que estuvo activo en Italia y Francia al mismo tiempo, y que probablemente escondiera varias personas bajo un solo nombre) es claro que ellos no necesitaron definirse a sí mismos como teóricos del cine para construir teoría. Simplemente la estaban haciendo mediante la aproximación a un fenómeno que en aquel tiempo era una novedad. Así estaban haciendo teoría en un intento de definir esbozos y fortalezas del cine. Estos pensadores construían teoría, entonces, a a través de su participación en un rico debate, en el que la “definición” del cine avanzaba a través de aproximaciones provisorias, confrontaciones internas y referencias cruzadas a los trazos de una modernidad fundante. A través del comentario, en el nombre de una “racionalidad pragmática”, sun trabajo buscaba “definir” lo que tenían ante ellos, fue de esa manera que construyeron teoría. Luego de eso, y comenzando en los años veinte, el discurso teórico asumió condicinones más formales y abstractas. Luego de la Segunda Guerra se convirtió en un verdadero “género”, recopilado por guido Aristarco en su Storia delle teoriche cinematografiche (1951). En el intervalo, sin embargo, el discurso teórico mantuvo su sentido original de ser una observación esporádica, informal y dialógica.

Mi impresión, por lo tanto, es que el discurso teórico hoy se está moviendo en la misma

dirección en la que lo hizo en la historia temprana (en un movimiento paralelo, relacionado con esto, el cine está hoy retomando su temprano status como “cine de atracciones”). Siendo un discurso esporádico, informal y dialógico, la teoría ya no es reconocible como tal. En otras palabras, más que ofrecer un modelo controlado que investiga y ratifica qué es el cine, la teoría hoy se ha convertido en un discurso social que intenta dar una respuesta a esa cuestión sin encararla en su especifidad. La teoría es un conocimiento compartido que obedece, en su nacimiento, al entusiasmo intelectual que la genera pero que opera muy especialmente en los pliegues de un debate. De acuerdo a Raymond Bellour, está en un “entre-dos”, cae en una zona intermedia. Después de todo, el cine también es un entre-dos, perdido entre fuerzas diferentes, suspendido entre distintos modos de expresión, dividido entre el arte (cuyas razones se hacen invisibles) y el mundo de los mass media (cuyas razones quedan demasiado expuestas para ser creíbles). Por consiguiente, la teoría no es (con la obvia excepción de las clases universitarias de teoría cinematográfica) un discurso definido. Es un discurso sin identidad u hogar; emerge como un eco de una red de discursos. No obstante eso, responde a una necesidad de comprensión que nunca ha sido plenamente satisfecha.

La

teoría no ha desaparecido: está oculta tras nuevos disfraces. Juega a las escondidas. Y puede

ser

mediante este mismo juego que nosotros –que todavía insistimos en llamarnos teóricos,

sabiendo que puede ser algo considerado anacrónico o ligeramente patético—somos invitados a considerar la pérdida del cine y los términos de su rearticulación.

Referencias bibliográficas

Allen and Turvey 2001: Richard Allen and Malcolm Turvey (eds), Wittgenstein, Theory, and the Arts, London/New York, Routledge, 2001. Aristarco 1951: Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, Torino, Einaudi, 1951. Barthes 1981: Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, New York, Hill and Wang, 1981. Bazin 1958-62: André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, vols. 1-4, Paris, Éditions du Cerf, 1958-62. Beller 2006: Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention, Economy, and the Society of the Spectacle, Hanover/London, Dartmouth College Press, 2006. Bordwell and Carroll 1996: David Bordwell and Noel Carroll (eds.), Post-Theory:

Reconstructing Film Studies, Madison, Wisconsin University Press, 1996. Cubitt 2004: Sean Cubitt, Cinema Effect, Cambridge, MIT Press, 2004. Harbord 2002: Janet Harbord, Film Cultures, London/New Delhi, Sage, 2002. Musser 2004: Charles Musser, “Historiographic Method and the Study of Early Cinema,” Cinema Journal, Vol. 44, no. 1, 2004, pp. 101-07. Staiger 2004: Janet Staiger, “The Future of the Past”, Cinema Journal, Vol. 44, no. 1, 2004, pp.

126-29.

Edición original:

Francesco Casetti "Theory, Post-theory, Neo-theories: Changes in Discourses, Changes in Objects", en Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 17, n° 2-3, 2007, p. 33-45.

Texto de circulación interna para el Seminario Teorías de la Creación Audiovisual, Universidad de Caldas, agosto 2012

© Traducción: EAR. Abril 2010.