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Piero di Cosimo: sbrogliando la matassa

Maurizio Calvesi
La pittura paesaggistica quale nasce, in Italia, tra
la fine del Quattro e gli inizi del Cinquecento ha
un pioniere, gi prima di Giorgione, nel Giambel-
lino, in dipinti che associano lo spettacolo della
natura allelogio della solitudine meditativa e alla
rievocazione del romitaggio dei Santi, come mo-
stra anche la Sacra allegoria degli Uffizi.
Ma altres nellItalia centrale, allincirca negli
stessi anni, il nuovo genere fa una delle sue prime
apparizioni, con la pittura di Piero di Cosimo (e
anche in qualche modo del Pinturicchio). Vasari
1
gi loda Piero per un paesaggio (di sfondo) che
avrebbe eseguito a complemento di un affresco
di Cosimo Rosselli, nella Cappella Sistina. Per
linvenzione paesistica di Piero si manifesta a
pieno nei dipinti che egli dedica, pi tardi, a sto-
rie dellumanit primitiva: primissimo approccio
a quel primitivismo che tanta parte avr, in
altre forme, nella cultura artistica moderna.
Al pari del tema eremitico, questo precoce interesse
primitivistico (che risente del selvatico proprio
della pittura tedesca) si sposa a uno sguardo a tutto
campo sulla natura, si apre anzi a una simbiosi pi
profonda, con essa, nel fervore non agiografico e
religioso, ma laico e incipientemente storicistico,
di ricostruire i primordi delluomo; e non pi tra gli
stereotipi giardinaggi del paradiso terrestre, ma nel
contatto aspro e nudo con gli spazi, le insidie e le ri-
sorse di una aperta e tutta terrestre natura.
Erano anni che seguivano alla scoperta del-
lAmerica; vago ma tentante chiedersi se lor-
mai dilatata immaginazione del mondo potesse
ripercuotersi in pittura con unattenzione pi
ampia a spazi e orizzonti; probabile comunque
che i racconti di Colombo e dei suoi sulla vita e i
costumi dei selvaggi abbiano stimolato quellin-
teresse e soprattutto quella fantasia nei confronti
dei primitivi che i dipinti di Piero (datazione per-
mettendo) fanno cos improvvisamente incon-
trare. Pur nella descrizione di eventi cruenti, in
queste opere si pu cogliere unadesione generosa
ai conati dellumana stirpe, agli esordi del suo in-
gegnoso cammino: tra nascita della caccia, della
navigazione, dellagricoltura e della metallurgia;
e affiora unattenzione simpatizzante persino
verso la sua brada evoluzione e gli inquietanti svi-
luppi delle sue promiscuit: contagiata da esseri
semiferini e semiumani, ma nella conquistata su-
premazia sullo stesso regno animale, ridotto a ri-
sorsa di selvaggina o a sussidio del lavoro.
La caccia, la navigazione, lagricoltura
Brani celebri di autori come Lucrezio e Vitruvio
fanno da sfondo, prontamente rievocati in uno
dei pi noti saggi iconologici di Erwin Panofsky:
quello appunto che sotto il titolo Preistoria
umana in due cicli pittorici di Piero di Cosimo
esamina le opere a tema primitivistico del mae-
stro fiorentino.
2
Abilmente congegnato, ricco di
dottrina e di convincenti spunti interpretativi
(come nel caso dei due dipinti a pendant della
Scoperta del miele e delle Disavventure di Si-
leno), in altre parti lascia aperti sostanziosi e ap-
petitosi spiragli a contestazioni e rettifiche.
9
Cinque opere di Piero sono prese in esame dal Pa-
nofsky come facenti parte di un ciclo unitario in-
torno ai primi anni Novanta, destinato, secondo lo
studioso, a Francesco Del Pugliese: si tratta del-
lIncendio della foresta di Oxford (Ashmolean Mu-
seum), della Scena di caccia e del Ritorno dalla cac-
cia di New York (Metropolitan Museum), nonch di
due dipinti che il Panofsky interpreta come Ritro-
vamento di Vulcano (Hartford, Wadsworth Athe-
neum) e Vulcano ed Eolo maestri dellumanit (Ot-
tawa, National Gallery of Canada). I primi tre
pannelli (forse gi dellultimo decennio del Quat-
trocento) dovrebbero raffigurare la fase della sto-
ria umana che precedette gli sviluppi tecnici e sociali
indotti dallinsegnamento di Vulcano (era Ante
Vulcanum), mentre gli ultimi due rappresentereb-
bero la primissima fase tecnologica della civilt
umana conseguente alla scoperta del fuoco e quindi
sotto il segno di Vulcano (era Sub Vulcano).
3
I dipinti della presunta serie Ante Vulcanum
(FIGG. 1-3) sono accomunati da un motivo, quello
dellincendio della foresta: a quel tempo, il fuoco era
causato soltanto da eventi, come il fulmine, estranei
alla volont delluomo; Panofsky di questo avviso.
Il fuoco infuria nei boschi, mentre luomo, non an-
cora stretto di amicizia con lui, condivide le passioni
e i terrori degli animali e dei mostri ibridi.
4
Il ricorrente tema dellincendio della foresta atte-
sterebbe appunto lignoranza della natura del fuoco,
da parte delluomo, e del modo di produrlo. I pan-
nelli di Oxford e New York avrebbero tutti e tre in
comune lassenza delle conquiste accentuate nel
quadro di Ottawa (dove il ferro destinato a ferrare
i cavalli viene forgiato alla fiamma, FIG. 7):
I dettagli dellesistenza veramente primitiva del-
luomo, quando questi tuttora ignorava i vari usi del
fuoco, vengono elaborati da Piero con la medesima co-
10
FIG. 1 Piero di Cosimo, Incendio nella foresta. Oxford, Ashmolean Museum
scienziosit archeologica o, piuttosto, paleontologica,
che egli ha impiegato nel rendere lesistenza umana sotto
Vulcano. Non vi sono utensili o armi di metallo; di con-
seguenza, i tronchi che servono da alberi per le barche e
le zattere di giunchi del Ritorno dalla caccia non solo
non sono squadrati per mancanza di pialle, ma anche,
per mancanza di seghe, non sono regolari. (Si notino i
rami che ne escono e le estremit non rifinite). Non vi
sono materiali intessuti per le vesti o per comodit; di
conseguenza, la gente va nuda, o vestita di pelli o di
cuoio. Non vi sono animali domestici, non veri edifici ,
non vita familiare. Il principio dominante di questa con-
dizione aborigena, precisamente lignoranza delluma-
nit circa luso del fuoco, visibilmente accentuata da
quanto potremmo chiamare il leitmotiv di tutta la serie:
lincendio della foresta, che pu vedersi devastare i bo-
schi e atterrire gli animali in tutti e tre i pannelli; in due
di essi appare persino ripetutamente. La ricorrenza per-
sistente di questo motivo non pu spiegarsi con una sem-
plice fantasia pittorica. Si tratta, nel modo pi evidente,
di un attributo iconografico piuttosto che di un concetto
capriccioso, poich identico al famoso incendio della
foresta che ha perseguitato la fantasia di Lucrezio, Dio-
doro Siculo, Plinio, Vitruvio e Boccaccio.
5
In realt, nel dipinto di Oxford, potremmo rile-
vare una prima contraddizione: la capanna sullo
sfondo appare costruita ad arte, e il giogo che
luomo porta sulle spalle un legno ben lavorato
con appropriati strumenti (FIG. 1).
Quanto ai brani citati come fonti, effettivamente
Lucrezio spiega lorigine del fuoco in terra con la
caduta di un fulmine (fulmen detulit in terram
mortalibus ignem) oppure con un fenomeno di
autocombustione;
6
Plinio e Vitruvio (riportato da
Boccaccio) optano per lautocombustione, Dio-
doro Siculo per la folgore.
7
Sfuggono tuttavia, allo studioso, altri passi da cui
11
FIG. 2 Piero di Cosimo, Caccia primitiva. New York, Metropolitan Museum of Art
12
pu discendere una diversa interpretazione del rap-
porto tra luomo e lincendio: a cominciare dallo
stesso Lucrezio che nel brano scelto dal Panofsky
parla dellorigine del fuoco in terra ma non di fo-
reste incendiate, mentre ne parla pi avanti (V,
1241-1251) e in termini che presuppongono la co-
noscenza del fuoco da parte delluomo:
In antico furono mani unghie e denti le armi degli uo-
mini, poi le pietre e i rami schiantati dei boschi, poi, non
appena noti, la fiamma ed il fuoco. [...] Per il resto, furono
trovati il bronzo, loro ed il ferro, ed il forte piombo, e
largento pesante dopo che il fuoco ebbe incendiato e di-
strutto sugli alti monti le immense foreste [ignis ubi in-
gentis silvas ardore cremarat montibus in magnis], sia
che dal cielo cadesse il fulmine, sia che gli uomini vi get-
tassero il fuoco per far paura ai nemici, quando nei boschi
guerreggiavano tra loro, sia che volessero, attratti dalla
bont del terreno, allargare pingui maggesi e rendere si-
curi i pascoli, o dare morte alle fiere ed arricchirsi di
preda: ch si cacci colla fossa e il fuoco, prima di sten-
dere reti intorno ai boschi e di frugarli coi cani [sive quod
inducti terrae bonitate volebant / pandere agros pinguis
et pascua reddere rura, / sive feras interficere et ditescere
praeda: / nam fovea atque igni prius est venarier ortum
/ quam saepire plagis saltum canibusque ciere].
Pi o meno negli anni in cui Piero lavorava nella
Sistina, pensieri come questi di Lucrezio (e di Vi-
truvio, secondo cui il fuoco, spavent dapprima
gli uomini poi li attir provocando le prime adu-
nanze, nelle quali nacquero la comunicazione e il
linguaggio) erano ripresi a Roma, nel pubblico in-
segnamento, da Pomponio Leto, come attestano
almeno due passi dei manoscritti vaticani. Ecco
(in traduzione) il primo, dipendente da Vitruvio:
Gli uomini ignoravano luso della parola; erra-
bondi, senza vesti, essi non avevano il fuoco, n il
modo di procurarselo: quando, nelle selve scite, lo
spirar dei venti fece divampare le prime fiamme, un
branco di gente nuda e rude si radun tuttintorno; le
alimentarono colle legna, le custodirono: raccoltisi in
gran folla, essi finirono collintendersi tra di loro per
mezzo di suoni articolati.
Il secondo memore anche di Lucrezio:
Il genere umano, duro ed orrido, viveva bestial-
mente, senza curarsi n dellaratro, n della propria
casa, n delle armi: gli bastavano le unghie ed i
denti.[...] Il caso, un fulmine, fa nascere il fuoco: at-
torno alle sue vampate si congrega la societ umana,
si forma una lingua. Il fuoco, la parola: ecco le due
forze motrici della civilt. Col fuoco, incendiando le
selve, si dava la caccia alle bestie e si facevano sgor-
gare dal suolo, vinto dal calore, metalli preziosi.
8
Il fatto che nella Scena di caccia (FIG. 2) lin-
cendio sia abbinato appunto allattivit venato-
FIG. 3 Piero di Cosimo, Ritorno dalla caccia. New York, Metropolitan Museum of Art
13
ria, chiarisce che ad appiccarlo erano stati i cac-
ciatori, tuttaltro che ignari della sua natura e del
suo uso. Nello sfondo, la vegetazione brucia; gli
animali fuggono spaventati allontanandosi dalla
foresta, ma alcuni vengono intercettati e uccisi
da unumanit primitiva, mista di satiri dalle
zampe selvatiche e veri uomini.
A riprova della connessione tra caccia e incendio
(provocato ad arte dalluomo), ecco che nel Ri-
torno dalla caccia (FIG. 3) la stessa umanit sca-
rica dalle rozze navi il bottino di prede cacciate in
quel lembo di terra che appare in lontananza, e dal
quale si vede ancora salire il fumo dellincendio.
La suggestiva tesi panofskiana dellumanit Ante
Vulcanum ne viene inficiata: il fuoco voluta-
mente destato dalluomo e a riprova vediamo che
nella Scena di caccia sono i soli animali a fuggire,
non gli uomini; altrettanto dicasi per lIncendio
della foresta di Oxford, dove, di nuovo, sono sol-
tanto gli uccelli e gli animali terrestri a darsi alla
fuga, mentre le figure umane visibili in lontananza
attendono tranquillamente al loro lavoro, o addi-
tano senza spavento lincendio; il personaggio pi
prossimo al primo piano, poi, sembra aver inter-
cettato due buoi, verso cui si dirige tenendo sulle
spalle un giogo: il che rivela la sua intenzione di
addomesticarli. Un terzo bue, probabilmente un
toro, stagliato in primo piano, sembra invece sfug-
gito alla cattura. In questo caso lincendio appic-
cato dalluomo tornato utile allagricoltura,
avendo reso possibile la cattura dei due bovini e
promettendo lallargamento dei pingui maggesi,
secondo le parole di Lucrezio.
I tre pannelli sembrano in ultimo rappresentare
tre attivit delluomo primitivo: la caccia, la na-
vigazione e lagricoltura.
Anche la guerra unaltra di queste attivit, e
pu essere nel giusto Claudia Cieri
9
quando as-
socia ai tre pannelli, come in unico ciclo, anche
la Battaglia fra i Centauri e i Lapiti, della Natio-
nal Gallery di Londra (FIG. 4): opera che il Pa-
nofsky escludeva dalla serie Ante Vulcanum
evidentemente perch vi compaiono frecce e, in
abbondanza, vari manufatti: le stoviglie del
pranzo di nozze, divenute armi. Ma la presunta
serie Ante Vulcanum non tale; possibilissimo
quindi che lopera avesse un nesso con i tre pan-
nelli gi esaminati, cui, tra laltro, accomunata
da unaltezza di 71 cm. Dello stesso avviso della
Cieri era gi stato F. J. Mather.
10
Secondo la Cieri
i due pannelli di New York e la Battaglia di
Londra dovevano comporre un unico ciclo nar-
rativo e possono essere identificati con la serie
che, stando al Vasari, decorava la casa del Pu-
gliese. Queste opere possono datarsi nellultima
decade del 400, qualche anno dopo lassunzione
di Francesco del Pugliese alla carica di priore di
Firenze (1491). Ovvero negli anni in cui Co-
lombo tornato dallimpresa e, nel 1492, spedi-
sce da Lisbona un suo rapporto sulla scoperta
della Nuova India, subito pubblicato e nel
maggio 1493 tradotto a Roma in Latino.
Mentre nei tre pannelli i semiuomini (satiri e cen-
tauri) collaboravano con i veri uomini, il dipinto di
Londra sembra registrare il momento in cui le due
parti vengono a collisione. Sulla disposizione dei
quattro dipinti, difficile fare congetture: comune a
tutti , come ripeto, laltezza, ma solo la Scena di
14
FIG. 4 Piero di Cosimo, Battaglia fra i Centauri e i Lapiti (part.). Londra, National Gallery
caccia e il Ritorno dalla caccia sono di lunghezza
pressoch pari (cm 168 e cm 169), mentre il dipinto
di Oxford misura cm 203 e quello di Londra cm 260.
I dipinti di Hartford e di Ottawa
Federico Zeri,
11
infine, collegava i tre pannelli al
dipinto di Sarasota che esamineremo in chiusura;
ma la proposta , come vedremo, da escludere.
Si direbbero altres indipendenti dalla serie ap-
pena descritta, i due dipinti di Hartford e di Ot-
tawa, in cui Panofsky vede ritratta lera sub
Vulcano. Le loro dimensioni, peraltro, sono di cm
155 x 174 e cm 155,6 x 166,4; ci potrebbe con-
fermare (il secondo avendo subto una lieve ri-
duzione in larghezza) il rapporto intercorrente tra
i due quadri: ma non necessariamente tra i due
quadri e la serie in precedenza esaminata.
Fu Panofsky a riunire le due opere, individuando in
entrambe la figura di Vulcano: la prima, fin dalla
sua apparizione in Gran Bretagna alla fine del XIX
secolo, passava sotto il titolo, che credo originale,
di Ila rapito dalle ninfe, e lo studioso vi vide in-
vece la Caduta di Vulcano (FIG. 6). Ila era un gio-
vane bellissimo, che accompagn Eracle nella
spedizione degli Argonauti. Ma durante una sosta
in Misia ecco che Ila, recatosi ad attingere acqua
nel bosco, viene intercettato e trattentuto dalle lo-
cali ninfe, come narra Apollonio di Rodi.
12
Alcuni momenti della storia sono omessi nel-
limmagine di Hartford: il giovane effigiato nel
dipinto non ha con s alcun recipiente, inoltre il
ratto di Ila avvenne di notte. Ma nella versione di
Apollodoro
13
il dettaglio della notte manca: Ila
[...] inviato ad attingere acqua fu rapito dalle ninfe
a causa della sua bellezza.
14
Come pu essere
nata questa composizione? Certamente da un ac-
costamento al pannello in pietre dure gi nella Ba-
silica di Giunio Basso a Roma (oggi nel Museo
dei Conservatori), pannello che presenta Ila tra le
ninfe, con una gamba piegata contro un sasso
(FIG. 5). Lanaloga posizione della gamba con-
ferma linterpretazione, che dunque resta alta-
15
FIG. 5 Arte romana, Ila rapito dalle ninfe. Roma, Museo dei Conservatori
FIG. 6 Piero di Cosimo, Il ratto di Ila. Hartford, Wadsworth Athenaeum
mente probabile: il ginocchio piantato contro la
roccia nel pannello di Roma, gi conosciuto nel
Rinascimento, vuole indicare un atteggiamento di
resistenza alla presa delle ninfe, e cos il ginoc-
chio piantato sul terreno nel dipinto di Hartford.
Panofsky propose, invece, di leggervi la Caduta
di Vulcano. Scaraventato gi dallOlimpo dal
padre Giove, il giovane dio cadde infatti nel-
lisola di Lemno, dove fu, come scrive Servio,
nutritus ab Sintiis.
Essendo sconosciuti, alla letteratura latina, i Sin-
tii, le trascrizioni e derivazioni da Servio propo-
sero varie letture alternative, come ab simiis
(cio, fu allevato dalle scimmie) o anche ab nim-
phis. Il dipinto rappresenterebbe quindi Vulcano
che, precipitato sullisola e rimasto zoppo a causa
della caduta, soccorso dalle ninfe di Lemno.
Giustamente la critica non stata unamine nel-
laccogliere la ingegnosa lettura del Panofsky, che
tuttavia non trova agganci pienamente soddisfa-
centi nel quadro. In particolare R. Langton Dou-
glas
15
rifut la nuova interpretazione di Panofsky,
insistendo su quella tradizionale e dando luogo a
uno scambio di lettere con il collega.
16
Ma Pa-
nofsky individuava la figura di Vulcano anche
nel dipinto, considerato gemello, di Ottawa
16
FIG. 7 Piero di Cosimo, La famiglia di Tubalcain. Ottawa, National Gallery of Canada
17
(FIG. 7): il dio sarebbe ritratto nel fabbro in primo
piano, che attende a forgiare dei ferri da cavallo.
Davanti a lui un personaggio seduto (Eolo se-
condo Panofsky) manovra due otri di cuoio a mo
di mantici. (Il pittore doveva ignorare che luso
di ferrare i cavalli era ignoto ai primitivi, e che le
prime protezioni degli zoccoli non furono in me-
tallo). Pi in l quattro uomini muniti di martello
e clava si industriano a costruire una rudimentale
casa, secondo i nuovi insegnamenti dello stesso
Vulcano: questo sarebbe lo stadio Sub Vulcano,
appunto, della preistoria umana.
Lastrattezza della lettura panofskiana lascia per-
plessi. In realt, nelle stesse Argonautiche che nar-
rano il ratto di Ila, troviamo lindicazione utile a
comprendere il reale significato della scena. al-
lorch nel secondo libro vengono descritti, su litorale
del Mar Nero, i paesi dei Calibi e dei Mossineci.
Il paese dei Calibi era ricco di miniere da cui si ri-
cavava il ferro. La tradizione greca in effetti attri-
buisce linvenzione del ferro ai Calibi (Chalibes),
la cui rocciosa regione era dotata anche di una terra
contenente ossido di ferro;ed ecco che nelle Argo-
nautiche (II, 374-381) menzionato il paese dei
Calibi, gli uomini pi travagliati, che lavorano un
suolo durissimo ed aspro, e ne estraggono il ferro,
mentre i Mossineci l vicino, nella piana boscosa,
ai piedi del monte, costruiscono delle capanne con
tronchi di legno e dei solidi recinti.
Ai compagni di Polifemo che andava, nella Misia,
alla disperata ricerca di Ila, cos disse, profetiz-
zando, Glauco (I, 1321-1323): Polifemo desti-
nato a [...] terminare i suoi giorni nellimmenso
paese dei Calibi. Di Ila si innamorata una ninfa,
e lha fatto suo sposo (come dire che Ila era finito
nel paese dei Calibi?); inutile quindi proseguire la
ricerca. Pi avanti infatti (IV, 1472-1475) Poli-
femo, dopo aver fondato unillustre citt nella
Misia, / ansioso di compiere il viaggio, and alla
ricerca di Argo [la nave di cui aveva perduto le
tracce mentre ricercava Ila] / lungamente, finch
arriv sul mare, al paese dei Calibi, e qui il destino
gli diede la morte. Si pu dire che i due quadri di
Hartford e di Ottawa collegano il momento in cui
Polifemo perde Ila e la meta finale della sua in-
fruttuosa ricerca ovvero il paese dei Calibi.
Ma dunque i Mossineci, attigui ai Calibi, l vi-
cino [...] costruiscono delle capanne con tronchi di
legno. E nel dipinto di Piero, ecco appunto degli
uomini che costruiscono unabitazione con tronchi
di legno: siamo prossimi al paese dei Calibi, in-
ventori del ferro e non sorprende quindi di vedere
allopera, accanto ai primitivi cotruttori, un fabbro.
Ma chi questo fabbro? senzaltro Tubalcain,
che nel Genesi (4, 22) ricordato come mallea-
tor et faber in cuncta opera aeris et ferri (abile
nel lavorare con il martello, e fabbro in tutte le
opere forgiate nel rame e nel ferro), mentre Flavio
Giuseppe (Antiquitates Judaicae) testimonia che
fu il primo ad inventare la lavorazione dei me-
talli.
17
I Tubal (Tubalcain vuol dire Tubal di-
scendente di Caino) vivevano anchessi tra il Mar
Nero e il Mar Caspio, non sembra quindi impro-
prio collocare il capostipite dei fabbri nel paese
dei Calibi, inventori e produttori del ferro.
Il Genesi (4, 19-22) descrive la famiglia di Tu-
balcain: che nacque, come la sorella Noama, da
Silla, moglie di Lamec; questi, trisnipote di
18
FIG. 8 Dosso Dossi, Tubal-
cain. Firenze, Coll. Horne
FIG. 9 Organo medievale
FIG. 10 Da Gafurius, De musica
19
Caino, bigamo e padre di 77 figli, da un altro ma-
trimonio con Ada aveva avuto Jubal padre di
tutti quelli che suonano la chitarra e lorgano
(pater canentium cithara et organo )
18
e Jabal,
padre di tutti quelli che vivono sotto la tende e
dei pastori (pater habitantium in tentoris atque
pastorum).
19
Nelle formelle esagonali apparte-
nenti allordine inferiore del campanile di Giotto,
opera di Andrea Pisano, che illustrano le attivit
umane, sono presenti entro distinte formelle esa-
gonali Jabal (la Pastorizia), Jubal (la Musica),
Tubalcain (larte del fabbro). Dosso Dossi, nel
noto dipinto della collezione Horne di Firenze,
ritrae Tubalcain con accanto due donne, che il
Gibbons pensa di poter identificare nella madre
Silla e in Ada (o Noama)
20
(FIG. 8). Vero co-
munque che in due manoscritti del British Mu-
seum presentata la famiglia di Tubalcain: la
madre e la sorella (o Ada) e in uno di essi anche
il vecchio padre Lamech.
21
Ecco dunque che i personaggi che nel quadro di
Ottawa attorniano Tubalcain (non dunque, al-
meno qui, Vulcano, come alcuni hanno voluto so-
stenere per il Dosso di Firenze),
22
possono essere
individuati con forti probabilit per non dire con
certezza: al centro il fratellastro di Tubalcain, Ja-
bal, che vive con il bestiame e governa infatti due
cavalli; a sinistra Jubal (padre dellorgano) che ha
nelle mani due mantici, elementi costitutivi degli
organi medievali. A destra Silla e Lamec (o
Ada?), mentre Noama potrebbe essere il putto
nelle braccia di Silla. A meno di non pensare
(ipotesi affascinante) che luomo e la donna siano
Ila e la consorte! Ila si sarebbe sposato nel paese
dei Calibi come sembrerebbe dire Glauco nella
gi citata profezia? (Incerta resta lidentit del
giovane addormentato alle spalle di Tubalcain.
Un suo figlio?)
23
Come noto Tubalcain fu considerato anche lin-
ventore della Musica (grazie ai suoni prodotti
con il martello) e come tale lo avrebbe raffigurato
Dosso Dossi nel quadro citato. Infatti Isidoro di
Siviglia
24
accredit Tubalcain come inventore di
questa arte: Moyses dicit repertoriun Musicae
artis fuisse Tubal, qui fuit de stirpe Caim ante di-
luvium. Attribu per a Pitagora la stessa inven-
zione presso i greci. Nel Cappellone degli Spa-
gnoli nei chiostri di S. Maria Novella, Tubalcain
appare fra le Arti Liberali come rappresentante
della Musica; e cos nel ciclo delle Arti Liberali
di Orvieto e in altri cicli consimili.
25
Tuttavia in altri testi come la Historia scholastica
di Petrus Comestor
26
linvenzione della Musica
riferita a Jubal, e la stessa cosa dice Vincent de
Beauvais nello Speculum doctrinale,
27
in adesione
al testo biblico e alle rappresentazioni apparse nel
campanile di Giotto. Anche nel De Musica di Ga-
furio
28
linvenzione della Musica riferita a Jubal
(forse per confuso con Tubal, perch ha davanti
a s una serie di martellatori) (FIG. 10).
Considerata quindi la variabilit di ruoli, ritengo
che nel dipinto di Ottawa la musica vada confer-
mata a Jubal, mentre Tubalcain presentato
come capostipite dei fabbri o fabbro per eccel-
lenza, e a Jabal va il primato nella pastorizia.
Volendo entrare nellottica di Panofsky, non c
20
FIG. 11 Anonimo, Mosaico del Nilo (part.) . Palestrina, Museo
dubbio che qui siamo effettivamente di fronte a
una fase pi avanzata della civilt umana; alla
caccia, alla navigazione, allagricoltura, alla
guerra evocati nei pannelli con incendi e centauri
dellumanit primitiva, qui si aggiungono la mu-
sica, la metallurgia e la pastorizia.
Quadrupedi dal volto umano
Torniamo ora alla serie precedente, per chiederci
invece dove Piero pu aver attinto il suggerimento
dei mostri ibridi che la popolano e che composta
da centauri e satiri, figure ricorrenti nella letteratura
21
FIG. 12 Piero di Cosimo, Mito di Prometeo. Monaco di Baviera, Alte Pinakotek
FIG. 13 Piero di Cosimo, Mito di Prometeo. Strasburgo, Muse dea Beaux Art
classica; ma anche, nel dipinto di Oxford (FIG. 1), da
due pi singolari e rari quadrupedi dal volto umano.
Il Panofsky pensa, come fonte, a Lucrezio:
29
La foresta ancora gremita delle strane creature de-
rivanti dallaccoppiamento promiscuo tra uomini e animali,
poich la scrofa con volto di donna e la capra con volto
duomo non sono minimamente fantasmi alla maniera di
Bosch; mirano a recare testimonianza di una teoria estre-
mamente seria: contestata, e cos facendo efficacemente
trasmessa, in non meno di trentuno versi lucreziani.
Ma Lucrezio, per lappunto, esclude nel modo
pi drastico che in un tempo antico siano esistite
creature ibride, come Centauri, Scille
ed altri mostri del genere, di cui vediamo che le
membra non sono daccordo tra loro. [...] Chi sogna
dunque che siano potuti nascere dalla terra ancor
nuova e dal cielo fresco siffatti animali con questo
solo argomento, vano, che il mondo era giovane, pu
spifferare dalla bocca molte sciocchezze.
30
Pensare che Piero di Cosimo sia rimasto sugge-
stionato, anche in questo caso, dalle descrizioni di
Lucrezio, rovesciandone il pensiero, non sembra
verosimile. N, per lappunto, si tratta di fantasie
boschiane o di grilli. In realt, come ho di-
mostrato in altre occasioni, il modello dei quadru-
pedi con testa umana, e con contorno di uccellacci
svolazzanti (FIG. 1), si trova nellaffresco del Nilo
a Palestrina (FIG. 11), che Piero pot conoscere da
disegni, o perch invitato sul posto dal proprieta-
rio Francesco Colonna.
31
Va notato, peraltro, che
lantico mosaico presenta in alto, tra le montagne,
scene di caccia da parte di popolazioni aborigene,
anche se gi con luso di archi e frecce.
Il pi che probabile contatto di Piero con lautore
della Hypnerotomachia rende ben verosimile anche
unintroduzione nellambiente di Pomponio Leto e
spiegherebbe il ricorso del pittore alle sue parole,
circa la funzionalit degli incendi alla caccia.
Proprio a Roma, peraltro, negli anni in cui Piero
presumibilmente attendeva alla serie dellumanit
primitiva, il tema della nascita dellagricoltura, gra-
zie a Osiride che insegna allumanit aratura, viti-
cultura e frutticultura, trovava un posto donore nei
Palazzi Vaticani, per commissione di Alessandro VI
al Pinturicchio. I due pittori avevano lavorato fianco
a fianco nella Sistina, nel precedente decennio.
La versione di Piero di Cosimo , come si vede,
assai pi laica, scollegata dagli intenti celebrativi
del toro Borgia che condizionano il racconto del
Pinturicchio e la sua ubicazione in Egitto. Resta
difficile capire se la citazione di Piero di Cosimo
dal mosaico nilotico abbia anchessa la finalit, in
aderenza a una diffusa opinione, di ambientare la
nascita dellagricoltura in quella terra, o se invece
sia, sotto questo aspetto, puramente casuale.
Il mito di Prometeo
Nel suo saggio Panofsky prende in esame anche
i due dipinti dedicati da Piero di Cosimo al mito
di Prometeo, a Monaco di Baviera (Alte Pinako-
thek) e a Strasburgo (Muse des Beaux Arts).
32
Di dimensioni pressoch uguali (cm 68 x 120 e
cm 64 x 116), la storia che narrano si sviluppa
dalluno allaltro (FIGG. 12-13).
Nel primo il cugino di Zeus, inginocchiato come in
contemplazione meravigliata della propria opera,
guarda luomo da lui plasmato nella creta, che sem-
bra stia alzandosi con laiuto di Epimeteo, fratello
di Prometeo. Nel centro luomo issato su una base
a mo di scultura e addita il cielo con il braccio de-
stro alzato, in direzione di Prometeo e Atena che
stanno levandosi in volo. Infatti, in basso a destra,
Atena si congratula con il demiurgo, che le chiede di
essere portato in cielo, come si vede subito sopra.
Nel secondo dipinto Prometeo, raggiunta lal-
tezza, ruba il fuoco dalle ruote del carro del sole.
Tornato sulla terra (e ripetuta loperazione nella
grotta di Vulcano, come sembra di vedere a sini-
stra), Prometeo si serve del sacro fuoco cos sot-
tratto agli dei per animare il suo uomo di argilla.
E nel mezzo, ecco la punizione che Zeus riserva agli
uomini, e quella che riserva allo stesso Prometeo. Il
castigo degli uomini la creazione della donna:
Pandora, offerta in dono da Zeus a Epimeteo. Ben-
ch il fratello gli avesse raccomandato di non accet-
tare nessun regalo da Giove, lo sciagurato Epimeteo
invece laccoglie, sedotto dal fascino della nuova
creatura, la femmina modellata per loccasione da
22
Mercurio e da Atena. (Pandora, in quanto donna bu-
giarda, astuta e curiosa, sar lorigine di ogni sven-
tura per gli uomini e infatti per prima cosa volle
guardare dentro a un vaso che conteneva tutti i mali,
e togliendogli il coperchio li diffuse nel mondo).
ben probabile, bench siano state avanzate an-
che altre, ma improbabili, interpretazioni, che la
scena centrale rappresenti appunto lofferta di
Zeus a Epimeteo, riconoscibile questultimo dalle
stesse vesti che indossa nel precedente dipinto.
A destra, effigiato poi il noto castigo di Prometeo,
legato a un albero (versioni pi tarde del mito diranno
a una roccia) ed esposto ai morsi di unaquila che gli
divora il fegato, quotidianamente riformantesi.
Secondo Panofsky i due dipinti (che potrebbero
considerarsi un poscritto ritardato allepica di
Vulcano), descrivono una fase della civilt
umana che ha superato definitivamente lo stadio
primitivo rappresentato nel quadro di Vulcano.
Ovvero in quello di Ottawa.
Lorganizzazione tecnica e sociale della vita [prosegue
lo studioso] hanno ormai raggiunto alti livelli, gli edifici
non sono pi costruiti con tronchi dalbero e rami, la gente
non vive pi in gruppi familiari dispersi. La fase tecno-
logica dellevoluzione umana stata completata, e il
prossimo passo da compiere non potr condurre che al-
lanelito dellautonomia mentale che, usurpando i diritti
degli dei, significa deificazione pi che umanizzazione.
33
Viene da chiedersi come sia possibile tutto ci, se quel-
lo creato da Prometeo fu il primo uomo, dunque ve-
nuto alla luce ben prima dellumanit primitiva.
Lincongruenza sembra sussistere anche negli
stessi dipinti di Piero, nel cui sfondo si vedono
citt vere e proprie, con edifici a cupola, a torre e
con cinta muraria. Ma la spiegazione nel mito,
ecco ad esempio la versione fornita dal Conti:
Hic ipse Prometheus [...] primus templa Deis, pri-
mus qui condidit urbes. Suscepit ex alia Nympha
etiam Theben, quae nomen dedit Thebane urbi. Hic
fertur homines primum luto finxisse, et universi ge-
neris hominum fuisse parens, vel potius artifex.
34
Cio Prometeo fu il primo ad erigere templi agli dei
e a fondare citt, tra cui Tebe, dove cre gli uomini
dallargilla. La citt visibile nello sfondo dei due di-
pinti dovrebbe quindi essere Tebe. E la preistoria
quale ritratta da Piero nei pannelli dedicati allin-
cendio della foresta, paradossalmente preceduta
da questa immagine, nella cronologia del mito. Ma
lartista evidentemente (se la datazione tarda dei
due dipinti corretta) non si poneva il problema, n
architettava, da un dipinto allaltro, o da una serie
allaltra, quelle connessioni e progressioni che il Pa-
nofsky ha amato leggervi: unumanit Ante Vulca-
num, Sub Vulcano, Sub Prometheo. Sono, queste,
progressioni ricavate a posteriori, e a forza, dal cri-
tico, che peccherebbero oltretutto di anacronismo.
Infatti Prometeo, cugino di Zeus, precede (e i mito-
grafi lo sottolineano)
35
il nipote Vulcano, che di
Giove figlio, anche se di simili precedenze, al-
meno in un caso, Piero non sembra preoccuparsi.
Dove il Panofsky ha indubbiamente ragione nel
rimarcare il forte mutamento di stile e di accenti dai
pannelli con storie dellumanit primitiva al rac-
conto di Prometeo. Piero pittore realista in quei
pannelli, e le forme si adeguano con lasprezza del
segno allasprezza della verit, una verit comu-
nicata e resa attuale, forse anche (ripeto) dai rac-
conti dei reduci colombiani, che avevano assistito
persino a episodi di cannibalismo.
invece pittore del mito nei dipinti dedicati a
Prometeo (ma eseguiti quando?), dove cielo e
terra sono intercambiabili teatri dellazione del-
leroe, le figure risentono di un certo allunga-
mento idealizzante e, indubbiamente, il fuoco ha
una valenza ben diversa: la fiamma celeste che
Prometeo, guidato da Minerva, sottrae con una
fragile canna al carro del sole non lelemento
materiale che agisce sulle materie, ma un fuoco
interiore che agisce nel petto delluomo, la sua
anima, la sua coscienza, la sua sapienza, il suo
anelito metafisico, quella facolt che lo rende
simile agli dei e rivolto al loro pensiero. Come
riporta il Conti dalle Opinioni di Teofrasto:
36
At Theophrastus [] scriptum reliquit, Prome-
theum dictum fuisse ignem ad homines coelo detu-
lisse, quia rerum divinarum et philosophiae cognitio-
nem primus omnium mortalium hominibus ostenderit,
primusque oculos illorum ad illa coelestia et sempi-
terna corpora speculanda erexerit.
23
FIG. 14 Piero di Cosimo, Costruzione del Tempio di Salomone. Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art
24
Il dipinto di Piero mostra per, di sua invenzione,
un duplice furto: dal cielo, e dalla caverna di Vul-
cano. Come mai? La risposta credo debba essere
che il secondo fuoco dot luomo dellanima
sensitiva et vegetativa, come dice Boccaccio,
37
il primo invece dellanima spirituale e celeste.
La Tavola di Sarasota
La cronologia delle opere di Piero di Cosimo in-
certa. La grande tavola di Sarasota (cm 83 x 200)
risale probabilmente al periodo tardo (secondo de-
cennio del Cinquecento); rappresenta una folla di
operai intenti al lavoro davanti a una grande ar-
chitettura isolata nel paesaggio (FIG. 14).
I dipinti pi celebri di Piero di Cosimo sono le gi
commentate Storie dellumanit primitiva, divise
tra il Metropolitan Museum di New York e
lAshmolean Museum di Oxford. Si pensato che
la tavola facesse parte della serie o di una delle se-
rie prima esaminate, documentando lattivit edile
come ultima fase del processo di civilizzazione.
Scartata poi questa ipotesi che contraddetta dalle
diverse dimensioni dei dipinti, sono state proposte
varie identificazioni della solenne costruzione con
edifici dellantichit: nessuno dei quali tuttavia,
corrisponde alla descrizione tramandata.
Questo soggetto particolarmente ostico (come
stato scritto ) continua cos a passare sotto titoli
generici come Costruzione di un palazzo, dando
in ogni caso per scontato che il sorgente edificio
sia quello che lartista ha delineato.
Ma il disguido nasce proprio di qui. Il palazzo in
questione gi bello e costruito, rifinito in ogni
particolare e addirittura solcato da una crepa, al-
lestremit sinistra del portico, crepa che dimo-
stra i suoi anni. Dunque ci che si sta progettando
di costruire deve essere altro, qualcosa cui de-
stinata larea ancora vuota, che non a caso oc-
cupa una parte cos ampia del dipinto. Sono, vale
a dire, rappresentati i preparativi di unimpor-
tante costruzione.
Costruzione che sar non gi di un altro palazzo, ma
di un tempio. Nel primo Libro dei Re (5, 19 - 32)
sono descritti, in termini che combaciano con la no-
stra tavola, i preparativi per lerezione del Tempio
di Salomone o Casa di Jahv. Per la sua fabbbrica,
il grande sapiente chiese aiuto allamico re Hiram,
che gli mand a dire: Adempir pienamente il tuo
desiderio a riguardo dei legni di cedro e dei legni di
cipresso. I miei servi li trasporteranno dal Libano al
25
mare e io li caricher sulle zattere
sul mare fino al luogo che tu mi
avrai indicato, ivi li slegher e tu
li prenderai [il corsivo nostro].
Salomone radun allora mano
dopera da tutta la terra di Israele:
Aveva settantamila portatori di
pesi e ottantamila tagliatori sulla
montagna, oltre i capi dei prefetti
preposti alla direzione dei lavori,
che erano tremilatrecento, i quali
comandavano il popolo impiegato
nei lavori. Il re dette ordine che si
estraessero pietre grandi, pietre la-
vorate per gettare le fondamenta
della casa e pietre scalpellate. I co-
struttori di Salomone, i costruttori
di Hiram e i Gibliti tagliavano e
preparavano il legno e le pietre per
la costruzione della casa.
Nel dipinto riconosciamo quasi
tutti i particolari: grandi pietre e
pezzi di marmo sparsi allintorno;
in primo piano, a sinistra, un
blocco di pietra trasportato da un
carro e sopra di esso un uomo che
lo slega; vari operai che tagliano
i legni con laccetta o con la
sega; altri che li trasportano a
mano; altri ancora che si indu-
striano attorno a una vasca di rac-
colta per la calce (presente anche
nella miniatura vaticana che ha per
soggetto la ricostruzione del Tem-
pio di Gerusalemme, FIG. 15). In-
torno si vedono, a terra, frammenti
di trabeazione, capitelli e colon-
ne, forse materiali da riuso, non-
ch un simulacro di marmo ro-
vesciato e un altro trascinato su un
carretto, forse per ricavarne la cal-
ce. A sinistra, nello sfondo, si de-
lineano poi, diretti verso la mon-
tagna, carri, asini, muli e coppie
di buoi, per il trasporto dei mate-
FIG. 15 Anonimo del XV sec., Ricostruzione del Tempio di Gerusalemme, dal ms.
Urb. lat. 1. Roma, Biblioteca Vaticana
FIG. 16 Benozzo Gozzoli, Costruzione della Torre di Babele (part.). Gi Pisa, Camposanto
26
riali dalle cave. I prefetti, a ca-
vallo, coordinano i lavori.
A questi preparativi per la co-
struzione del Tempio, le Sacre
Scritture danno particolare im-
portanza e dai libri dei Paralipo-
meni apprendiamo che erano
stati intrapresi gi da David, pa-
dre dellancora adolescente Sa-
lomone. a lui, infatti, che Jahv
aveva ordinato di edificare un al-
tare in suo onore nellaia del
Gebuseo Ornan. David aveva
appositamente acquistato il ter-
reno,
38
decidendo poi di erigervi
la casa di Dio e cominciando ad
allestire il necessario:
Stabil scalpellini per quadrar
pietre per edificare la casa di Dio.
Poi David prepar ferro in abbon-
danza [...], nonch bronzo in quan-
tit incalcolabile. Anche il legname
di cedro era incalcolabile, perch i
Sidoni e i Tiri ne avevano inviato a
David in abbondanza.
Diceva David:
Salomone, mio figlio, gio-
vane e in tenera et mentre la casa
da costruire in nome di Jahv de-
vessere maestosa. [...] Per ci io
devo fare dei preparativi per lui.
39
La tavola di Sarasota sembra ispirarsi piuttosto al
passo citato dal primo Libro dei Re che non a que-
sto dei Paralipomeni. Ma tiene presente lintero
contesto: molto probabile infatti che il gruppo
in primo piano a destra, un uomo a cavallo vestito
allantica con un ragazzo che ha il capo avvolto
in un turbante, voglia rappresentare proprio Da-
vid che porta il figlio Salomone sul luogo desti-
nato al Tempio.
Sappiamo comunque che il sacro edificio sta per
sorgere per volont di David nellaia da lui pre-
disposta. Il che aiuta a comprendere cosa sia il pa-
lazzo che domina lo sfondo: la casa di David,
o citt di David, ovvero la fortezza di Gerusa-
lemme che David aveva espugnato, costruendovi
sopra la propria reggia (dotata, come sappiamo, di
una terrazza) e trasportandovi lArca dellAlle-
anza.
40
Un confronto di questa casa con terrazza
nel dipinto di Artemisia e collaboratori che rap-
presenta appunto David mentre guarda Betsabea
dallalto, proprio, della sua terrazza, conferma
questa identificazione, data anche la spartizione in
due del palazzo (FIG. 17). Le fonti non dicono che
il Tempio di Salomone fosse davanti alla casa di
27
FIG. 17 Artemisia Gentileschi, David guarda Betsabea dalla propria casa (part.).
Londra, Matthiesen
David; ma il collegamento, ovviamente, simbo-
lico, tra questa casa e quella di Jahv.
Un singolare dettaglio merita di essere approfon-
dito: a ridosso del palazzo, si erge una gru del tipo
descritto da Vitruvio, con argano mosso da una
ruota; sostenuto da un sistena di corde, il palo va
a raggiungere una delle statue di bronzo dorato che
decorano la sommit del portico. Questa statua
priva della cornucopia tenuta in mano dalle altre
ed legata, trovandosi cos sospesa sulla base:
dunque sembra - e cos la critica ha interpretato -
che la statua sia stata fatta salire grazie al conge-
gno e stia per essere collocata sul palazzo. Ma in
realt sta per essere rimossa e calata a terra: essa
infatti vuol rappresentare, molto probabilmente, il
bronzo (e loro) di cui David priva la sua casa per
destinarlo alla costruzione del Tempio.
Con mia gran fatica [sono sue parole] ho messo
da parte per la casa di Jahv [...] bronzo e ferro da non
poter calcolare.
41
[E ancora:] In base a tutte le mie forze ho fatto i
preparativi per la casa del mio Dio, loro per gli uten-
sili doro, largento per gli utensili dargento, il
bronzo per gli utensili di bronzo [...]. E inoltre per il
mio attaccamento alla casa del mio Dio, ci che di
mia propriet, sia in oro che in argento, lho donato
per la casa del mio Dio.
42
Il popolo si rallegr per queste offerte
43
e il di-
pinto sembra evocare unatmosfera di festa, con
i particolari dei ragazzi che giocano e dei cava-
lieri che innalzano i vessilli e suonano le trombe.
Anche Salomone, terminati i lavori fece festa
e i sudditi erano allegri e contenti.
44
La spiegazione della scena potrebbe concludersi
qui; ma la pratica delliconologia insegna che
nelle rappresentazioni tratte dallAntico Testa-
mento gli artisti rinascimentali, sulla traccia dei
Padri della Chiesa, cercavano spesso significati
profondi e allegorici, di prefigurazione del
Nuovo. La casa di David, spaziosamente e
simbolicamente riprodotta nel dipinto, assume
nel secondo libro di Samuele un doppio signifi-
cato, come dimora del re, ma anche come sua
stirpe e discendenza (casata), con una allusione
che si credeva rivolta al Messia. Quando infatti
David manifesta lintenzione di costruire il Tem-
pio, Jahv gli manda a dire tramite Natan:
Sei forse tu che costruirai una casa perch io vi
abiti? [...]. a te che Jahv ha fatto sapere che ti far una
casa. Quando saranno completi i tuoi giorni e tu riposerai
con i padri tuoi, io susciter dopo di te il tuo seme, quello
che uscir dalle tue viscere e ne far stabile il regno. [...]
Perci la tua casa e il tuo regno saranno eterni al mio co-
spetto; il trono tuo durer in eterno.
45
Questa profezia, nota quale profezia di Natan,
fu unanimemente interpretata come annuncio
della venuta del Cristo, stirpe di David e del suo
eterno regno. Ecco perch nella tavola di Sarasota
la casa di David, simbolo della sua casata e
della sua stirpe, assume una cos vistosa impor-
tanza, di fronte allarea dove sorger il Tempio
(naturalmente allusivo alla Chiesa).
Si tinge allora di una luce allegorica anche il
gruppo in primo piano del falegname e del suo aiu-
tante che segano un asse di legno, mentre un fan-
ciullo chino sembra raccogliere i trucioli in una ce-
sta. costui il figlio del falegname? Lo di certo
se il falegname rappresenta il pi celebre fale-
gname delle Sacre Scritture, che alla casa di Da-
vid apparteneva, Giuseppe della casa di Da-
vid, padre di Ges. Sulle spalle del piccolo pende
lasse di legno, probabile figura della Croce.
Perfettamente in asse con lui, si staglia poi contro la
casa di David la gi descritta gru il cui terminale,
non a caso, a croce, quasi una solenne conclusione
ascensionale dellallegoria di Cristo martire.
Queste implicazioni di significato, congeniali
alla profezia di Natan, possono non conside-
rarsi certe, ma sono a mio avviso altamente pro-
babili, come altres possibile che la casa di
David, con i due padiglioni gemelli, intenda fi-
gurare lAntico e il Nuovo Testamento, che essa
abbraccia, estendendosi la stirpe di David da uno
allaltro. E ci potremmo spiegare anche il perch
di quella singolare crepa che si nota sul margine
estremo del portico, a sinistra: un segno di vec-
chiaia per la parte delledificio che simboleggia
appunto la vecchia Alleanza, mentre dallaltro
lato si profila la gru-croce. Le cornucopie sor-
rette dalle statue, e quelle che decorano il fregio,
28
alludono alla ricchezza di David, ma anche al-
labbondanza della Grazia divina.
Pensiamo ora al contesto storico: il Tempio di Sa-
lomone era un simbolo della Chiesa e Sisto IV ave-
va ristrutturato sul suo modello la Cappella che por-
ta il suo nome. Ma negli anni in cui Piero di Cosi-
mo dipinge la tavola di Sarasota, si stava costruen-
do la nuova basilica di San Pietro, con il contribu-
to di offerte in denaro e in materiali che, in cambio
delle indulgenze (abbuoni sulla pena da scon-
tare nellal di l), giungevano da tutta la cristianit.
Lutero (1518) si oppose a queste elargizioni, togliendo
credito alle indulgenze e creando il pi pericoloso
movimento di separazione dalla Chiesa di Roma.
Raffaello affresc allora nelle Stanze Vaticane la
scena di Carlo Magno incoronato in San Pietro che
invia doni destinati alla basilica, con allusione,
probabilmente, a Carlo V e certamente alle nuove
donazioni che erano richieste per la costruzione.
verosimile che Piero di Cosimo (morto nel
1521) abbia concepito la tavola di Sarasota negli
anni estremi della sua attivit, volendo alludere
anchegli ai generosi contributi che, al tempo di
Salomone, erano giunti dai popoli confinanti per
lerezione del suo Tempio. Essendo il pontefice
un fiorentino, un Medici (Leone X), ben spie-
gabile che un pittore suo conterraneo si impe-
gnasse in questo tema di scottante attualit.
29
1
G. Vasari, Le vite ..., ed. Milanesi, 1906, p. 189.
2
E. Panofsky, Preistoria umana in due cicli pittorici
di Piero di Cosimo in Studi di iconologia, Torino 1975,
pp. 39 ss. (Titolo originale Studies in Iconology, Oxford-
New York 1939).
3
Ibidem, pp. 55, 69.
4
Ibidem, p. 74.
5
Ibidem, pp. 69-70.
6
Lucrezio, De Rerum Naturae, V, 1091-1100.
7
Plinio, Nat. hist., II, III (107); Diodoro Siculo, Bibl.,
I, 13.
8
P. Leto, ms. Vat. Lat. 5337 foll. 106r-122r. Si veda in
V. Zabughin, Giulio Pomponio Leto, Grottaferrata 1910,
II, pp. 115-116, 158.
9
C. Cieri Via, Per una revisione del tema del primiti-
vismo nellopera di Piero di Cosimo, Storia dellArte
29, genn.-apr. 1977, p. 5.
10
F. J. Mather, Cassone-Fronts in American Collecions:
Two panels by Piero di Cosimo, Burl M 1907, pp. 332
sgg.
11
F. Zeri, Rivedendo Piero di Cosimo, Paragone, 1959.
12
Le Argonautiche, ed. Milano 1986, I 1229-1239.
13
Biblioteca, Ed. Adelphi 1995, p. 29.
14
Su Ila vedi anche Teocrito, 13; Antonino Liberale,
Metam., 25; Orph. Argon., 646 sgg.; Valerio Flacco,
Argon., 30, 521 sgg.; Properzio, I, 20, 19 sgg.; Igino,
Fab., 14; Mythographia latina, I, pp. 18, 140.
15
R. Langton Douglas, Piero di Cosimo, Chicago 1946,
pp. 2 sgg.
16
in Art Bullettin XXVIII, 1946, pp. 27 sgg. e Ibidem,
XXIX, 1947 pp. 143 sgg., 284.
17
Flavio Giuseppe, Antichit Giudaiche, Torino 1998,
I, p. 58. In questa opera Tubalcain chiamato Jubel, che
invent la lavorazione dei metalli.
18
Nelle Antichit Giudaiche (ibidem) Jubal coltiv la
musica e invent il salterio e la citara.
19
Nelle Antiquitates (ibidem) Jabal chiamato Jobel
che si diede alla pastorizia.
20
F. Gibbons, Dosso and Battista Court Painters at
Ferrara, Princeton 1968, pp. 92 ss., figg. 108,110.
21
British Museum, Claudius B IV fol. 10 r; Eger-
ton1984. (Vedi M.R. James, Illustrations of the Genesis,
Oxford 1921, tav. 2 b).
22
Si veda A. Bayer (a cura di) cat. della mostra Dosso
Dossi Pittore di Corte a Ferrara nel Rinascimento, Fer-
rara 1998, pp. 154 ss.
23
Il Panofsky spiega questi ultimi particolari come una
scena di primissimo mattino (il giovane ancora dorme, la
famiglia si appena risvegliata), introdotta dal pittore solo
allo scopo di mostrare che Vulcano era solito accingersi
cos di buonora alle sue fatiche; e a dimostrazione cita
un passo dellEneide in cui il dio viene descritto mentre si
leva nel mezzo della notte per mettersi al lavoro. Ma in
questi peraltro celebri versi il poeta, in realt, prende in
giro il dio, che (eccezionalmente) si era levato tanto pre-
sto come unindustriosa ancella, per esaudire un desiderio
dellamata Venere: dopo che questa, allo scopo di indurlo
a fabbricare le armi per il figlio Enea, gli si era concessa.
La forzatura evidente tanto pi che la luce, nel dipinto,
non notturna n dalba, bens di giorno fatto.
24
Isidoro di Siviglia, Opera omnia quae extant, Paris
1601, Etymologiarum, III, 15.
25
Vedi Gibbons, cit., pp.92 ss.
26
P. Comestor, Historia scholastica, Cologne, fine sec.
XV, pp. 11v-12.
27
Vincent de Beauvais, Speculum doctrinale, XVII, 25.
Note
28
Franchino Gafurio, Theorica Musicae, ed. Cesari,
Roma 1934, I, 7.
29
Panofsky, cit., p. 60.
30
Lucrezio, cit., V, 893-94, 906-909.
31
Si veda M. Calvesi, Francesco Colonna verso la cul-
tura fiorentina, Storia dellArte, 109, 2004, p. 16.
32
Panofsky, cit., pp. 61 ss.
33
Ibidem.
34
Natalis Comes, Mythologiae, Venetiis 1567, p. 98a.
35
Ibidem, p. 48a: multo antiquior Vulcano fuit Prome-
theus.
36
Ibidem, p. 103b.
37
Si veda C. Volpi (Le imagini degli di di Vincenzo
Cartari, Roma 1996, pp. 431-432): Al mito di Prome-
teo si associa strettamente quello di Vulcano; entrambi
infatti erano considerati gli inventori del fuoco, ma men-
tre Vulcano rappresentava lignis elementatus, il fuoco
fisico che consente di realizzare le conquiste tecniche,
Prometeo era il portatore del fuoco in quanto illumina-
zione della coscienza. La Volpi cita Boccaccio (Ge-
nealogiae ..., IV, pp. 76v, 77r): Luomo naturale
creato primo da Iddio dal fango della terra [...] onde di
fango Prometheo, cio questo primo havendolo formato;
soffi in lui lanima vivente: la quale io intendo la ra-
tionale; et con questa la sensitiva, et vegetativa poten-
tie, overo secondo alcuni anime.
38
1 Par. 21, 18-25.
39
Ibidem, 22, 2,5.
40
2 Sa, 5, 7-9; 6, 12; 11, 2.
41
1 Par., 22, 14.
42
1 Par., 29, 2-3.
43
1 Par., 29, 9.
44
1 Re, 8, 65-66.
45
2 Sa., 7, 4, 12-13.
30
COMPENDIO
Lautore dimostra che i dipinti di Piero raccolti dal Panofsky sotto la formula dellet Ante Vulcanum non sono in
realt riferibili a questa fase della civilt umana. Gli incendi rappresentati in alcuni di essi attestano un uso del fuoco
gi conosciuto dalluomo, che se ne serve per la caccia e lagricoltura. Non c' intenzione da parte del pittore di di-
stinguere questi dipinti dalla Battaglia tra Centauri e Lapiti, che fa parte della stessa serie. Quanto al dipinto bat-
tezzato dal Panofsky come caduta di Vulcano, lautore ritiene che sussistano sufficienti elementi per confermare,
invece, il vecchio titolo relativo al ratto di Ila. Laltro dipinto nel quale Panofsky vede ancora Vulcano, rappresenta
probabilmente la famiglia di Tubalcain nel paese dei Calibi, dove fu ricercato Ila. Il dipinto intitolato genericamente
Costruzione di un edificio rappresenta invece i preparativi per la costruzione del Tempio di Salomone.