B E N E D E T T O

C R O C E
BREVIARIO DE
ESTTICA
CUATRO LECCIONES
SEGUIDAS DE DOS ENSAYOS
Y UN APNDICE
Novena edicin
COLECCIN AUSTRAL
ESPASA-CALPE
BREVIARIO DE
ESTTICA
B E N E D E T T O
C R O C E
BREVIARIO DE
E STTI CA
CUATRO LECCIONES
SEGUIDAS DE DOS ENSAYOS
Y UN APNDICE
Novena edicin
COLECCIN AUSTRAL
ESPASA-CALPE
Primera edicin:
Segunda edicin:
Tercera edicin:
Cuarta edicin:
Quinta edicin:
Sexta edicin:
Sptima edicin:
Octava edicin:
10-
20-
28-
15-
28-
18-
16-
9-
VIII
VI
II
V
III
IV
V
III
1938
-1939
-1942
-1943
-1945
-1947
-1967
-1979
Novena edicin: 12- Vil -1985
Traduccin del italiano por Jos Snchez Rojas
De esta edicin: Espasa-Calpe, S. A., 1938
Maqueta de cubierta: Enre Satu
Depsito legal: M. 24.702-1985
ISBN84-239-0041-X
Impreso en Espaa
Printed in Spain
Acabado de imprimir el da 12 de julio de 1985
Talleres grficos de la Editorial Espasa-Calpe, S. A
Carretera de Irn, km. 12,200. 28049 Madrid
N D I C E
ADVERTENCIA DEL AUTOR 9
LECCIN PRIMERA.
Qu es el arte? 11
LECCIN SEGUNDA.
Prejuicios en torno al arte 37
LECCI N TERCERA.
El puesto del arte en el espritu y en la sociedad
humana 57
LECCI N CUARTA.
La crtica y la historia del arte 75
INICIACIN, PERODOS Y CARCTER DE LA HISTORIA DE LA
ESTTI CA ._ 93
El carcter de totali dad de la expresin artstica 117
APNDI CE.
I . I rona, stira y poesa 131
I I . En torno a la gradacin de las obras de arte 136
I I I . Disciplina y espontanei dad 139
A D V E R T E N C I A D E L A U T O R
Con motivo de la inauguracin, celebrada en el mes de
octubre del ao pasado, del Rice Instituto la nueva y gran
Universidad de Houston en el Estado de Tejas, fui invi-
tado por su presidente, el profesor Edgar Lovett Odell, a
pronunciar algunas lecciones sobre los temas que forman
el contenido de este volumen y que fueran para los oyen-
tes como una, orientacin sobre los problemas capitales de
la Esttica. Habindome excusado, a caMsa de mis m-uchas
ocupaciones, que me impedan, por el momento, empren-
der un largo viaje al golfo de Mjico, se me replic, con
la mayor cortesa, que se me dispensaba del viaje corpo-
ral a cambio de que enviase el -manuscrito de las lecciones
para traducirlo al ingls como se hizo en seguida e
incorporarlo a los volmenes conmemorativos de la inaugu-
racin, Y en pocos das escrib este B REVI ARI O DE E S T T I -
CA, cumpliendo el compromiso que contraje. Luego, despus
de haber acabado mi tarea, advertt, con cierto regodeo
mental, que no solamente haba condensado en este librito
los conceptos ms importantes de mis volmenes anterio-
res sobre el mismo tema, sino que adems los haba ex-
puesto con mayor cohesin y ms aguda perspicacia que
en mi Esttica, que tiene ya la respetable antigedad de
doce aos. Una nueva idea se apod,er tambin de mi esp-
ritu; l idea de que estas cuatro lecciones recogidas aqu
pueden ser tiles para los jvenes que se consagran al estu-
dio de la poesa y, en general, del arte, y hasta servir en
las escuelas secundarias como libro auxiliar y de consulta
en los estudios literarios y filosficos. Porque tengo para
m que la Esttica, cuando se ensea con habilidad, sirve,
mejor que otra disciplina filosfica cualquiera, de introduc-
10
BENEDBTTO CHOCE
cin y de prtico para el aprendizaje de la filosofa, por-
que el arte y la poesa despiertan en seguida el ejercicio de
la atencin y de la reflexin de los muchachos. La Lgica,
en cambio, supone el ejercicio previo de las investigaciones
cientficas, resultando para ellos demasiado abstracto, y la
ticaal menos en Italia, donde por razones histricas,
de todos conocidas, falta el estmulo que el espritu re-
ligioso ejercita sobre la meditacin del humano desti-
no parece generalmente una prdica cansina y macha-
cona, y la llamada Psicologa, ms que preparacin, suele
ser disertacin de la filosofa. Los problemas del arte, por
el contrario, conducen ms hacedera y espontneamente,
no slo a conquistar el hbito de la especulacin, sino a
gustar por anticipado de las mieles de la lgica, de la ti-
ca y de la metafsica, ya que, por ejemplo, comprender
la relacin de contenido y forma en el arte es comenzar
a comprender la sntesis a pri ori ; comprender la relacin
de intuicin y expresin vale tanto como superar el mate-
rialismo y, a la vez, el dualismo espiritualista; comprender
el empirismo de las clasificaciones de los gneros literarios
y de las artes es lo mismo que darse cuenta de la diferen-
cia entre el procedimiento naturalista y el filosfico... Y
as sucesivamente. Tal vez ser sta una ilusin ma nacida
de mi poco conocimiento de las escuelas secundarias, de las
que no conservo, sino los lejanos y, al mismo tiempo, vivos
recuerdos de mis tiempos de estudiante, y en ellos me fun-
do. Vero es el caso que semejante ilusin me ha movido
a publicar, en italiano, mis lecciones de Amrica y a de-
jrselas incluir a mi amigo Laterza en su nueva "Coleccin
escolar", a la que deseo toda suerte de bienandanzas.
B . C.
aples, 1 de enero de 1913.
L E C C I N P R I M E R A
QU ES EL ARTE?
A la pregunta qu es el arte? puede responderse bro-
meando, con una broma que no es completamente necia,
que el arte es aquello que todos saben lo que es. Y verda-
deramente, si no se supiera de algn modo lo que es el
arte, no podramos tampoco formularnos esta pregunta,
porque toda pregunta implica siempre una noticia de la
cosa preguntada, designada en la pregunta y, por ende, ca-
lificada y conocida. Cosa sobre la cual podemos hacer una
experiencia de hecho, si nos damos cuenta de las ideas,
justas y profundas, que omos con frecuencia formular con
relacin al arte por aquellos que no son profesionales de
la filosofa y de la teora, por los laicos, por los artistas poco
amigos de razones, por las personas ingenuas, hasta por las
gentes del pue blo; ideas que van muchas veces implcita-
mente envueltas en los juicios que se hacen en torno a de-
terminadas obras de arte, y que algunas veces se pronunci an
en forma de aforismos y de definiciones. Y hasta damos en
la flor de sospechar que pudiramos rernos a mandbula
bati ente, siempre que nos viniese en ganas, de los filsofos
orgullosos que pretenden haber descubierto la naturaleza del
arte, metindonos por los ojos y por los odos proposiciones
escritas en los libros ms vulgares y frases del acervo comn
de las gentes, advirtindonos que contienen, con la mayor
claridad, su flamante descubrimiento.
El filsofo tendra siempre ocasin de avergonzarse si
mantuviese alguna vez la ilusin de haber legado, con sus
doctrinas personales, algo completamente ori gi nal a la co-
mn conciencia humana, algo extrao a esta conciencia,
12
ENEDETTO CROCE
la revelacin de un mundo enteramente nuevo. Pero no se
turba y sigue derecho su camino, porque sabe que la pregun-
ta, qu cosa es el arte? como, en general, toda pregunta
filosfica sobre la naturaleza de lo real y toda pregunta
de conocimiento, si adquiere en las palabras que se
emplean cierto matiz de problema general y total, que
se pretende resolver por pri mera y por lti ma vez, ti ene
siempre, en efecto, un significado circunstancial, que reza
con las dificultades especiales que se viven en un momento
determi nado de la historia del pensamiento. Ci ertamente
la verdad corre por su camino, como la chispa del cono-
cido proverbio francs, y como la metfora "rei na de los
tropos", segn los sectores, con que Montai gne se topaba
en la chachara de su camarera. Pero la metfora de la ca-
marera es la solucin de un problema que expresa precisa-
mente los sentimientos que agitan en aquel instante el
espritu de sta, y las afirmaciones triviales que intencio-
nada o incidentalmente omos sobre la naturaleza del arte,
son soluciones de problemas lgicos que se presentan a ste
o al otro individuo que no hace profesin de filsofo, y
que, sin embargo, como hombre, y como tal hombre, es
filsofo en cierta medida. Y as como la metfora de la
camarera expresa, por regla general, una li mi tada y pobre
concepcin de sentimientos con relacin a los poetas, del
mismo modo la afirmacin trivial de un no filsofo resuel-
ve un problema liviano con relacin al problema que el
filsofo se ha propuesto. La respuesta, qu cosa es el arte?,
puede ser semejante en uno y en otro caso, pero solamente
en la apariencia, ya que se complica despus con la riqueza
distinta de su contenido nti mo. La respuesta del filsofo
digno de tal nombre ha de tener nada menos que la
pretensin de resolver adecuadamente todos los problemas
que han surgido, hasta aquel momento, en el curso de la
historia, en torno a la naturaleza del arte, y la del laico,
movindose en un crculo bastante ms li mi tado, no ti ene
bro para salirse de ste. Fenmeno que probamos expe-
ri mentalmente con la fuerza del eterno procedi mi ento so-
crtico, con la facilidad con que los inteligentes confunden
BREVIARIO DE ESTTICA 13
y dejan con la boca abierta a los que no lo son y con
a coordinacin de sus preguntas, que obligan a callar a los
legos que haban comenzado a hablar atinadamente, advir-
tiendo de paso que se arriesgan demasiado en el curso del
interrogatorio y que lo poco que saben lo saben mal, atrin-
cherndose detrs de las defensas de su fortaleza y decla-
rando que no hilan delgado en achaque de sutilezas.
El orgullo del filsofo debe encastillarse en la conciencia
de la intensidad de sus preguntas y de sus respuestas, orgu-
llo que no puede ir acompaado de la modestia, o lo que es
igual, del conocimiento que le presta la mayor o menor
extensin de su juicio con la posibilidad de un momento
determinado, y que ti ene sus lmites, trazados por la his-
toria de aquel momento, sin que pueda pretender un valor
de totalidad, o como suele decirse, una solucin definitiva.
La vida ulterior del espritu, renovando y multiplicando
sus problemas, convierte no slo en falsas, sino tambi n en
improcedentes, las soluciones anteriores, parte de las cua-
les caen en el nmero de las verdades que se sobreentien-
den, y parte de las cuales tienen que rehacerse y comple-
tarse. Un sistema es como una casa, que despus de ha-
berse construido y decorado sujeta, como est, a la accin
destructora de los elementos necesita de un cuidado, ms
o menos enrgico, pero asiduo, de conservacin, y que, en
un momento determinado, no slo hay que restaurar y
apuntalar, sino echar a tierra sus cimientos para levantarlos
de nuevo. Pero hay una diferencia capital entre un sistema
y una casa: en la obra del pensamiento, la casa, perpetua-
mente nueva, est perpetuamente sostenida por la antigua,
que de un modo mgico y prodigioso perdura siempre en
ella. Ya sabemos que los que ignoran esta arte mgica,
los intelectuales superficiales o ingenuos, se asombran hasta
el punto de que sus montonas cantilenas estriban en la
declaracin de que la filosofa deshace conti nuamente su
obra y de que unos filsofos contradicen a los otros como
si el hombre no hiciese, deshiciese y rehiciese conti nuamente
14
BENEDETTO CROCE
su habi taci n; como si el arquitecto de maana no rectificase
los panos del arquitecto de hoy, y como si de este hacer, y
deshacer, y rehacer la propi a casa, y de esta rectificacin de
unos arquitectos y otros arquitectos pudi ese derivarse la
conclusin de que no debemos levantar viviendas para morar
en ellas.
Con la ventaja de una intensidad ms rica, las pregun-
tas y las respuestas del filsofo llevan consigo el peli gro
de un mayor error, y estn frecuentemente viciadas por
cierta ausencia de buen sentido que, en cuanto pertenece
a una esfera superior de cultura, tiene, hasta en su com-
probacin, un carcter aristocrtico, objeto no slo de des-
denes y de burlas, sino de envidia y de admiracin secre-
tas. En esto se funda el contraste, que muchos se compla-
cen en hacer resaltar, entre el equilibrio mental de la gente
ordinaria y las extravagancias de los filsofos. A ni ngn
hombre de buen sentido se le ocurre decir, por ejemplo,
que el arte es la resonancia del instinto sexual, o que el
arte es un maleficio que debe ser castigado en las repbli -
cas bien gobernadas; absurdo que han dicho, sin embargo,
filsofos y grandes filsofos, por lo dems. La inocencia
del hombre de buen sentido es, sin embargo, pobreza e ino-
cencia de salvaje, y aunque se haya suspirado muchas veces
por la vida inocente del salvaje y se haya acudido a expe-
dientes socorridos para aliar la filosofa con el buen senti-
do, es lo cierto que el espritu, en su desenvolvimiento,
afronta con toda valenta, porque no puede menos de ha-
cerlo as, los peligros de la civilizacin y el desvo momen-
tneo del buen sentido. La indignacin del filsofo en
torno al arte ti ene que recorrer las vas del error para to-
par con el sendero de la verdad, que no es distinto de
aqullas, sino aqullas mismas, atravesadas por un hi lo
que permi te dominar el laberinto.
El mismo nexo del error con la verdad nace del hecho
de que un mero y completo error es inconcebible y, como
inconcebible, no existe. El error habla con dos voces, una
de las cuales afirma la falsedad que desmiente la otra, to-
pndose el s y el no en lo que llamamos contradiccin.
BREVIARIO DE ESTTICA 15
Por eso, cuando desde la consideracin genrica descende-
mos a una teora que se ha considerado como errnea eft
todas sus partes, y en sus determinaciones, nos encontramos
en ella misma la medicina de su error, germi nando la ver-
dadera teora, del estercolero en que brot el error. Los
mismos que tratan de reducir el arte al instinto sexual
recurren, para demostrar su tesis, a argumentos y compro-
baciones que, en lugar de uni r, separan al arte de aquel
instinto. Y el mismo que desterraba la poesa de toda
repblica bi en ordenada, se ofuscaba al proclamar aquella
expulsin y creaba de aquel modo una poesa sublime y
nueva. Hay perodos histricos en los que han dominado las
ms torcidas y groseras doctrinas sobre el arte, lo que no
i mpi de que hasta en aquellos mismos perodos se discierna
lcidamente lo bello de lo feo, y hasta que se discurra en
torno a esos conceptos con la mayor sutileza cuando, olvi-
dndose de las teoras abstractas, se acude a los casos par-
ticulares. El error se condena siempre, no en la boca del
juez, sino ex ore suo.
Por este nexo estrecho con el error, la afirmacin de la
verdad es siempre un proceso de lucha, en la que se viene
libertando el error del mismo error. De donde brota un pia-
doso, pero imposible deseo: el que exige que la verdad se
exponga directamente, sin discutir y si n. polemizar, dejn-
dola que proceda majestuosamente y por s misma, como
si tales paradas de teatro fuesen el mejor smbolo para la
verdad, que es el mismo pensamiento, y como tal pensa-
mi ento, simpre activo y en formacin. En efecto, nadie llega
a exponer una verdad sino gracias a la crtica de las diver-
sas soluciones del problema a la que se refiere aqulla, y
no conocemos un tratado mezqui no de ciencia filosfica,
manualete escolstico o disertacin acadmica que no co-
loque a la cabeza o no contenga en su texto la resea
de las opiniones, histricamente formuladas o idealmente
posibles, de las cuales qui eran ser la oposicin o la correc-
cin. Todo lo cual, expuesto ai bi trari amente y con cierto
desorden, expresa precisamente la exigencia legtima, al
tratar un problema, de recorrer todas las soluciones que se
16
BENEDETTO CBOCE
han intentado en la Hi stori a o son susceptibles de inten-
tarse en la i de a e n el momento presente y, por lo tanto,
en la Hi stori a de modo que la nueva solucin incluya en
su regazo la labor procedente del espritu humano.
Esta exigencia es una exigencia lgica, y como tal, i ntrn-
seca a todo verdadero pensami ento e inseparable de l. No
confundamos esta exigencia con cierta forma literaria de
exposicin, para no caer en la pedantera que hizo famosos
a los escolsticos durante la Edad Medi a y a los dialcticos
de la escuela hegeliana en el siglo XIX, bastante cercana
a la supersticin formalista, que cree en la virtud maravi-
llosa de cierta manera extrnseca y mecnica de exposicin
filosfica. Tenemos que entender esta exigencia de modo
sustancial y no accidental, respetando su espritu y pres-
cindiendo de su letra, movindonos en la exposicin del pro-
pi o pensami ento de la libertad, segn los tiempos, los lu-
gares y las personas. De modo que yo mismo, en estas
rpidas conferencias que qui eren dar como una orientacin
en la forma de tratar los problemas de arte, me guardar
muy bi en como ya he hecho de referir la historia del
pensami ento esttico o de exponer dialcticamente como
he expuesto tambin en otro lado todo el proceso de li-
beracin de las concepciones errneas del arte, desde las
ms pobres hasta las ms ricas, arrojando, adems, no lejos
de m, sino de mis lectores, una parte del bagaje, que ya
volvern a recuperar cuando, conocedores de la visin del
paisaje examinado a vista de pjaro, se determi nen a rea-
lizar ciertas excursiones particulares en esta o en la otra
zona o a recorrerlo todo, de una vez, de cabo a rabo.
Sin embargo, volviendo a la pregunta que ha dado oca-
sin a este prlogo i ndi spensablei ndi spensable para huir
de toda apariencia de pretenciosidad y de inutilidad en mi
discurso, volviendo a la pregunta qu es el arte?, dir,
desde luego, del modo ms sencillo, que el arte es visin
o intuicin. El artista produce una imagen o fantasma, y
;
._ que gusta del arte dirige la vista al sitio que el artista
le ha sealado con los dedos y ve por la mirilla que ste
le ha abierto, y reproduce la imagen dentro de s mismo.
BREVIARIO BE ESTTICA
17
Intuicin, visin, contemplacin, imaginacin, fantasa, figu-
racin, representacin, son palabras sinnimas cuando dis-
currimos en derredor del arte y que elevan nuestra mente
al mi smo concepto o a la misma esfera de conceptos, indi-
cio del consenso universal.
Pero esta respuesta ma de que el arte es intuicin ad-
quiere i nmedi atamente una significacin particular a cuen-
ta de todo lo que i mplci tamente niega y de lo que distin-
gue el arte. Qu negaciones se comprenden en la respues-
ta? Indicar las principales, o al menos las que son ms
i mportantes para nosotros, en nuestro momento actual de
cultura.
La respuesta niega, ante todo, que el arte sea un fen-
meno fsi co: por ejemplo, ciertos y determinados colores
y relaciones de colores, ciertas y determinadas formas de
cuerpo, ciertos y determinados sonidos y relaciones de so-
nidos, ciertos fenmenos de calor y de electri ci dad: lo que
llamarnos, en una palabra, fenmeno fsico. En el pensa-
mi ento humano ya se ha cado en el error de confundir
el arte con el fenmeno fsico, y como los nios que tocan
la pompa de jabn y que qui eren tocar el arco iris, el
espritu humano, admi rando las cosas bellas, trata de bus-
car las races del arte en la naturaleza externa, y se da a
pensar, o cree deber pensar, por qu ciertos colores son
bellos y otros feos, por qu son bellas ciertas formas del
cuerpo y otras feas. De propsi to, y metdicamente, esta
tentativa se ha hecho varias veces en la historia del pensa-
mi e nto; recordemos los cnones que los artistas y tericos
griegos y del Renaci mi ento formaron para determinar la
belleza de los cuerpos, las especulaciones sobre las relacio-
nes geomtricas y numricas determinables en las figuras
y en los sonidos, sin olvidarnos de las investigaciones de
los estticos del siglo XI Xpor ejemplo, de Fechner, y
de las comunicaciones que en los Congresos de filosofa,
de psicologa y de ciencias naturales de nuestros das
r
pre-
sentan los imperitos acerca de las relaciones de los fen-
menos fsicos con el arte. Si se nos pregunta la razn por
la que el arte no puede ser un fenmeno fsico, respon-
NJU. 41.2
18
BENEDETTO CROCE
deremos en primer lugar que los hechos fsico,' no tienen
realidad, y que el arte, al cual tantas personas consagran
por entero su vida y que a todos llena de una alegra divina,
es sumamente real. De modo que el arte no puede ser
un fenmeno fsico, porque todo fenmeno fsico es irreal.
Respuesta que, desde luego, nos traslada al mundo de la
paradoja, porque nada se le antoja al hombre del vulgo
ms slido y seguro que el mundo fsico. Pero a nosotros
no nos es posible, asentada esta verdad, abstenernos de la
razn buena o sustituirla con otra menos buena, solamente
porque la primera tiene semblante de mentira. Por lo dems,
y para borrar la extraeza y la aspereza de aquella verdad,
para reconciliarnos y familiarizarnos con ella, consideremos
que la demostracin de la irrealidad del mundo fsico no
solamente se ha hecho de modo irrebatible y ha sido admi-
tida por todos los filsofos que no sean crasos materialistas
y.se revuelvan en las estridentes contradicciones del mate-
rialismo, sino que ha sido abrazada por los mismos fsicos,
en los esbozos de filosofa que mezclan con su ciencia, cuan-
do conciben los fenmenos fsicos como productos de prin-
cipios que escapan a la experiencia, remontndose a los to-
mos y al ter, y como manifestacin de un Incognoscible:
la misma Materia de los materialistas es, sin ir ms lejos,
un principio sobrematerial. Y as los fenmenos fsicos se
desenvuelven por su lgica interna y por el asenso comn,
no ya como una realidad, sino como la construccin de
nuestro intelecto en relacin con los fines de la ciencia.
En consecuencia, la pregunta de si el arte es un fenmeno
fsico asume racionalmente la significacin de si el arte es
construible fsicamente. Lo que es ciertamente posible, y lo
comprobamos experimentalmente, siempre que, prescindien-
do del sentido de una poesa y renunciando de antemano
al deleite que nos proporciona, nos pongamos a modo de
ejemplo, a contar las palabras que componen la poesa, y
a dividirlas en nmeros y en letras, o siempre que, olvi-
dndonos del efecto esttico de una estatua, nos pongamos
a medirla o a pesarla. Cosa muy til sta para los embala-
dores de estatuas, como muy til la otra para los tipgrafos
BREVIARIO DE ESTTICA
19
que han de componer pginas de poesa, pero intil com-
pletamente para el contemplador y el estudioso del arte, a
los que no es lcito distraerse de su misin propia. Ni si-
quiera el arte es un fenmeno fsico en este segundo signi-
ficado, ya que cuando nos proponemos penetrar su natu-
raleza y el modo de obrar de ella de nada nos vale cons-
truirla fsicamente.
Otra negacin va implcita en la definicin del arte como
intuicin, porque si el arte es intuicin y la intuicin vale
tanto como teora en el sentido originario de contempla-
cin, el arte no puede ser un acto utilitario. Y si el acto
utilitario trata siempre de producir un placer y de alejar
un dolor, el arte, considerado en su naturaleza propia, no
tiene nada que ver con la utilidad, o con el placer y con el
dolor, como tales. Se conceder, en efecto, sin demasiada
resistencia, que un placer como placer, que un placer cual-
quiera, no es por s mismo artstico. No es artstico el
placer de beber un vaso de agua, que nos calma la sed;
de un paseo en pleno campo, que tonifica nuestros miembros
y que hace circular ms ligeramente la sangre en nuestro
organismo; de conseguir un puesto deseado, que sirve para
dar asiento econmico a nuestra vida prctica, etctera, etc.
Hasta en las relaciones entre nosotros y las obras de arte,
salta a los ojos la diferencia entre el placer y el arte, porque
la figura representada puede ser muy querida para nosotros
y despertar los ms deleitosos recuerdos a nuestro espri-
tu, siendo el cuadro horrible y, por el contrario, el cuadro
puede ser bello y la figura que representa odiosa para
nuestro corazn. O el mismo cuadro que representamos
bello puede despertar nuestra rabia y nuestra envidia, por-
que es obra de un enemigo o de un adversario nuestro, al
cual producir ventajas de toda clase, dndole mayor pres-
tigio. Nuestros intereses prcticos, con los dolores y placeres
correlativos, se mezclan y se confunden algunas veces con
nuestro inters artstico, hasta lo perturban, pero no se
confunden con l. A lo ms, para sostener con mayor val-
20
BENEDETTO CROCE
dez la afirmacin de que el arte es lo agradable, llegaremos
a afirmar que el arte no es lo agradable en general, sino
una forma particular de lo agradable. Pero esta restriccin,
en lugar de ser una defensa, es un verdadero abandono de
la tesis, porque si el arte es una forma particular de lo agra-
dable, su carcter definitivo lo determina, no lo agradable
en general, sino lo que distingue lo agradable, en general,
de las otras especies de lo agradable, y a ese elemento distin-
tivoms que a lo agradable o a lo distintivo de lo agra-
dable hay que sujetar la investigacin. La doctrina que
define el arte como lo agradable, tiene una denominacin
especialEsttica hedonistay largas y complicadas vici-
situdes en la historia de las doctrinas estticas; se manifies-
ta en el mundo grecorromano, asoma la cabeza en el si-
glo xvni , torna a florecer en la segunda mitad del XIX y
revive an con gran predicamento, gozando la fama espe-
cial y siendo ms bien acogida entre los principiantes de
esttica, que se dejan convencer por la consideracin de
que el arte suscita placer. La vida de esta doctrina consiste
en proponer alternativamente una u otra clase de placeres,
o varias clases de placeres a la vez, el placer de los senti-
dos superiores, el placer del juego, la conciencia de la pro-
pia fuerza, el erotismo, etc., o en aadir elementos dis-
tintos a lo agradable, por ejemplo, lo til cuando se en-
tiende como algo distinto de lo agradable, la satisfaccin
de las necesidades cognoscitivas, morales, etc. Teora que
ha progresado bastante por el hecho de su movilidad preci-
samente, y porque ha dejado introducir elementos extraos
en su regazo, elementos que ha habido que admitir por
la necesidad de casar esta doctrina con la realidad del arte,
teniendo que llegar a disolverse como teora hedonista, pro-
moviendo inconscientemente una nueva doctrina, o hacin-
donos advertir, al menos, la necesidad de ella. Como todo
error, tiene su lado de verdad ya hemos visto que el de la
doctrina fsica consiste en la posibilidad de la construccin
fsica del arte, igual a la de otro fenmeno fsico cualquie-
ra la doctrina hedonstica expresa la verdad cuando pone
de relieve el acompaamiento hedonstico o placentero, que
BREVIARIO VE ESTTICA
21
es comn a la actividad esttica y a cualquiera otra especie
de actividad espiritual, y que no se niega precisamente por-
que neguemos del todo la identificacin del arte como lo
agradable, y porque distingamos el arte. de lo agradable,
definindole como intuicin.
Otra negacin que hacemos al definir el arte como in-
tuicin es que el arte sea un hecho moral o, lo que es lo
mismo, aquella forma de acto prctico que, acercndose ne-
cesariamente a lo agradable, al placer y al dolor, no es in-
mediatamente utilitario y hedonista y se mueve en una es-
fera espiritual superior. Y en verdad, el arte, como ya se
observ desde la ms remota antigedad, no nace por obra
de la voluntad; la buena voluntad que caracteriza al hombre
honrado nada tiene que ver con el artista. Y como no nace
por obra de voluntad, se substrae tambin a toda reflexin
moral, no porque el artista disfrute de un privilegio de
exencin, sino porque no hay modo de aplicarle esa refle-
xin moral. Una imagen artstica podr ser un acto moral-
mente laudable o censurable; pero la imagen artstica,
como tal imagen, no es ni laudable ni censurable moral-
mente. No existe Cdigo penal que pueda condenar a pri-
sin o a muerte ninguna imagen, ni hay juicio moral, dado
por persona razonable, que pueda girar en torno a ella;
juzgar inmoral a la Francesca del Dante o moral a la Cor-
delia de Shakespeareque tienen una mera finalidad ar-
tstica y que son como notas musicales del alma del Dante
o de Shakespearevale tanto como reputar moral un cua-
dro' o inmoral un tringulo. La teora moralista del arte
est representada en la historia de las doctrinas estticas y
no ha muerto an en nuestros das, aunque est muy des-
acreditada en la opinin comn; desacreditada no slo por
su demrito intrnseco, sino por el demrito moral de algu-
nas tendencias contemporneas que tratan de convertir en
pasable, con la ayuda del fastidio psicolgico, la hostilidad
que debe hacerse a esa tendenciay que hacemos aqu
por razones lgicas. Derivacin de la doctrina moralista es
el fin que quiere imponerse al arte de enderezarse al bien,
22
BENEDETTO CROCE
de inspirar el aborrecimiento del mal, de corregir y de me-
jorar las costumbres y la pretensin de los artistas de con-
tribuir, por su parte, a la educacin de la plebe, a la vigo-
rizacin del espritu nacional y belicoso de un pueblo, a la
difusin de los ideales de vida modesta y laboriosa, y as
sucesivamente. El arte no puede hacerlo todo, como no pue-
de hacerlo tampoco la geometra, sin que a pesar de su
importancia pierda nada de su respetabilidad, como tampoco
tiene por qu perderla el arte. Los mismos estticos mora-
listas se daban cuenta de la impotencia del arte como ele-
mento moralizador, y por eso transigan con l de la mejor
gana del mundo, permitindole placeres que no fueran
morales, con tal que no fueran abiertamente deshonestos,
recomendndoles que utilizasen con buenos fines el domi-
nio que el arte con su fuerza hedonstica ejerca sobre el
espritu y que endulzasen las pildoras, poniendo buena do-
sis de azcar en los bordes del vaso que contena la amarga
medicina, y que hiciese de ramera si no saba jugar con
las naturales y viejas caricias, al servicio de la Santa Igle-
sia y de la moral. Otras veces se valan de esta teora como
de un instrumento divertido, no slo porque la virtud y la
ciencia son cosas speras por s mismas, sino porque el
arte puede limar las asperezas, haciendo amena y atrayente
la entrada en el palacio de la ciencia, conduciendo a los
hombres a travs de ella, como si fuera el jardn de Armida,
dulce y voluptuosamente, sin que los hombres se den cuen-
ta del alto placer que se procuran y de la crisis de renova-
cin que a s mismos se preparan. Al hablar ahora nosotros
de esta teora no podemos menos de sonremos, pero no
debemos olvidar que fue cosa muy seria, que correspon-
di a un serio esfuerzo para penetrar en la naturaleza del
arte y elevar su concepto, y que tuvo creyentes que se lla-
maron Dante, Tasso, Alfieri, Manzoni y Mazzini, para li-
mitarme solamente a la literatura italiana. La doctrina mora-
lista del arte fue, es y ser perpetuamente benfica por sus
mismas contradicciones, y fue y ser un esfuerzo, desgraciado
por lo dems, para distinguir el arte de lo mero agradable,
con el cual se confunde, designndole un puesto ms digno.
BREVIARIO DE ESTTICA 23
Y tiene su lado verdadero esta teora, porque si el arte
no est del lado de all de la moral, tampoco est del lado
de ac, pero a su imperio est sometido siempre el artista
en cuanto hombre que Como tal hombre no puede substraer-
se a estos deberes, y el arte mismoque no es ni ser
nunca la moral debe considerarse como una misin y ejer-
citarse como un sacerdocio.
Todavay sta es la ltima y tal vez la ms importan-
te de las negaciones generales que me conviene recordar
de propsito al definir el arte como intuicin se niega
que tenga carcter de conocimiento conceptual. El conoci-
miento conceptual, en su forma pura, que es la filosfica,
es siempre realista, porque trata de establecer la realidad
contra la irrealidad o de rebajar la irrealidad, incluyn-
dola en la realidad como momento subordinado a la realidad
misma. Pero intuicin quiere decir precisamente indis-
tincin de realidad e irrealidad, la imagen en su valor
de mera imagen, la pura idealidad de la imagen. Al con-
traponer el conocimiento intuitivo y sensible al conceptual
o inteligible, la esttica a la tica, se trata de reivindicar
la autonoma de esta forma de conocimiento, ms sencilla
y elemental, que ha sido comparada al sueo, al sueo y no
al sonido, de la vida terica, respecto de la cual la filosofa
ha sido comparada a la vigilia. El que ante una obra de
arte pregunta si lo que el artista ha expresado es metaf-
sica e histricamente verdadero y falso, formula una pre-
gunta sin contenido y cae en un error anlogo al del que
quiere traducir, ante el tribunal de la moral, las reas im-
genes de la fantasa. Sin contenido, decimos, porque la dis-
tincin de lo verdadero y de lo falso implica siempre una
afirmacin de realidad o, lo que es igual, un juicio, pero
no puede recaer sobre la presentacin de una imagen o
sobre un mero sujeto, que no sea sujeto de juicio, care-
ciendo de carcter y de predicado. Y no cabe decir que la
individualidad de la imagen subsiste sin una referencia a
lo universal, del que aquella imagen es como individuacin,
porque aqu no negamos que lo universal, como el espritu
de Dios, est por todas partes y anime a todas las cosas;
24
BENEDETTO CROCE
lo que negamos es que la intuicin, como tal intuicin, lo
universal, est lgicamente explcito y pensado. Y es vano
tambi n acudir al pri nci pi o de la uni dad del espritu, que no
se disuelve, sino que se refuerza con la distincin neta
entre pensami ento y fantasa, porque ni camente de la
distincin brota la oposicin y de la oposicin la uni dad
concreta.
La i deali dadcomo se ha dado en llamar este carcter
que distingue la i ntui ci n del concepto, el arte de la filo-
sofa y de la historia, la afirmacin de lo universal de la
percepcin y narracin del suceso es la virtud nti ma del
arte. El arte se disipa y muere cuando de la idealidad se
extraen la reflexin y el juicio. Muere el arte en el artista,
que de tal se trueca en crtico de s mi smo, y muere tam-
bi n en el que mi ra o escucha, porque de arrobado con-
templador del arte se transforma en observador penetrante
de la vida.
Pero el distinguir el arte de la fi losofaentendi endo
sta en su ampli tud, que comprende todo pensami ento de
lo real, trae consigo otras di sti nci ones; por ejemplo, la
de arte y mi to. Porque el mi to, para qui en cree en l, se
presenta como revelacin o conocimiento de la realidad
contra lo irreal, alejando de s toda suerte de creencias como
ilusorias y falsas. El mi to puede convertirse en arte sola-
mente para el que no cree en l, para el que se vale de la
mitologa como de una metfora, del mundo austero de los
dioses como de un mundo bello y de Di os como de una
imagen de lo sublime. Considerado, pues, en la genuina
realidad, en el espritu del creyente y no del incrdulo, el
mi to es religin y no simple fantasma, y la religin es filo-
sofa, filosofa en elaboracin, filosofa ms o menos per-
fecta, pero filosofa, del mismo modo que la filosofa es
religin ms o menos purificada y elaborada, en continuo
proceso de elaboracin y purificacin, pero religin o pen-
sami ento de lo Absoluto y de lo Eterno. El arte, para ser
mi to y religin, le falta precisamente el pensami ento y la
fe que del pensami ento brota. El artista no cree ni deja
de creer en su i magen; la produce sencillamente. Por dis-
BREVIARIO DE ESTTICA
25
tintas razones, el concepto del arte como intuicin excluye
tambi n la concepcin del arte como produccin de cla-
ses, de tipos, de especies y de gneros y tambi n exclu-
ye la concepcin del a rte c omo hubo de decir un gran
matemtico y filsofo como ejercicio de aritmtica in-
consciente, o lo que es igual, distingue el arte de las cien-
cias positivas y matemticas, porque en stas se da la for-
ma conceptual, aunque privada del carcter realista, como
mera representacin general o mera abstraccin. Lo que
ocurre es que tales idealidades, que las ciencias naturales y
matemticas parecen asumir frente al mundo de la filoso-
fa, de la religin y de la historia, y que parecen acercarlas
al arte, por lo cual de tan buena gana los cientficos y los
matemticos se ufanan en nuestros das de ser creadores
de mundos y de ficciones, hasta el punto de adoptar el vo-
cabulario de las imgenes y figuraciones de los poetas, y lo
logran renunciando al pensami ento concreto, medi ante una
generalizacin o una abstraccin, que son arbitrios, deci-
siones volitivas, actos prcticos, y como tales actos prcti -
cos, extraos al mundo del arte y adversarios de l. Por eso
ocurre que el arte prueba bastante ms repugnancia por
las artes positivas y matemticas que por la filosofa, la
religin y la historia, porque stas se le presentan como
conciudadanas en el mismo mundo de la teora y del pen-
samiento, en tanto que aqullas le ofenden con su rudeza
habitual en achaques de contemplacin. Poesa y clasifica-
cin o, peor todava, poesa y matemticas parecen cosas
tan poco de acuerdo como el fuego y el agua: el espritu
matemtico y el espritu cientfico son los enemigos decla-
rados del espritu potico; los ti empos en que predomi -
nan las ciencias naturales y matemticas, por ejemplo, en el
intelectualsimo siglo x v m son, por contraste, los ms fe-
cundos para la poesa.
Esta reivindicacin del carcter algico del arte es, como
ya he dicho, la ms difcil e i mportante de las polmicas
incluidas en la forma del arte- intuicin, ya que las teoras
que tratan de explicar el arte como filosofa, como reli-
gin, como historia, como ciencia y, en grado menor, como
26
BENEDETTO CROCE
ciencia matemtica, ocupan, en efecto, la mayor parte en
la historia de la ciencia esttica y se adornan con los nom-
bres de los filsofos ms gloriosos. En la filosofa del si-
glo XVIII tenemos ejemplos de identificacin y de confu-
sin del arte coa la religin y la filosofa que nos suminis-
tran Schelling y He ge l; Tai ne confunde el arte con las
ciencias naturales; los veristas franceses lo barajan con la
observacin histrica y documentada; el formalismo de los
herbartianos confunde el arte con las matemticas. Pero
sera i nti l buscar en todos estos autores, o en otros que
pudiramos recordar, ejemplos puros de tales errores. El
error nunca es puro; si lo fuera, sera verdad. Y por eso
las doctrinas, que para mayor brevedad llamar conceptua-
listas del arte, contienen dentro de s elementos disolven-
tes, tan ms numerosos y eficaces cuanto ms enrgico era
el espritu del filsofo que los produca. En nadie fueron
ms numerosos y eficaces que en Schelling y en Hegel,
porque tuvi eron tan viva conciencia de la produccin ar-
tstica, que hubi eron de sugerir con sus observaciones en
el desarrollo particular de cada caso una teora opuesta a
la que formularon en sus sistemas respectivos. Por lo de-
ms, las nuevas teoras conceptualistas no slo son supe-
riores a las que hemos examinado anteri ormente, en que
reconocen el carcter terico del arte, sino en que prestan
su homenaje a la verdadera teora, gracias a la exigencia
que contienen de una determinacin de relaci onesque,
si son de distincin, son tambi n de realidad entre la
fantasa y la lgica, entre el arte y el pensamiento.
Ya puede verse cmo en la sencillsima frmula de que
" el arte es la i ntui ci n" que traducida a otros aforismos
sinnimos, por ejemplo, "el arte es obra de fantasa", se
oye en boca de todos los que discurren diariamente sobre
arte, y se encuentran con ms viejos vocablos, imitacin,
ficcin, fbula, en tantos libros anti guos, dicha ahora en
el cuerpo de un discurso filosfico, se llena de un contenido
histrico, crtico y polmico, de cuya riqueza podemos dar
BREVIARIO DE ESTTICA
27
algunas seales. No nos maraville que la conquista filosfica
de esta frmula nos haya costado una suma grande de fa-
tigas, porque esta conquista equivale a poner el pi e en una
colina que disfrutamos sobre el campo de batalla. Por eso
ti ene ms valor este hallazgo que si lo hubisemos logrado
paseando agradablemente en una tarde de paz. No es el
sencillo punto de reposo de un paseo, sino el efecto y
el smbolo de la victoria de un ejrcito. El historiador de la
Esttica sigue las etapas del laborioso avancey ste es
otro de los hechizos del pensami ento, durante el cual, el
vencedor, en lugar de perder fuerzas por los golpes que
el adversario le inflige, conquista nuevos bros con tales
golpes, llegando al punto suspirado a fuerza de rechazar
al enemigo, que va en su compaa. Yo no puedo recordar
aqu sino de pasada la importancia que ti ene el carcter
aristotlico de la mimesis, que brot en contraposicin a la
condena platnica de la poesa, y el i ntento de distincin
que el mismo filsofo hizo de la poesa y de la historia,
concepto no bastantemente desarrollado y tal vez no del
todo maduro en su mente, y por eso apenas medio enten-
dido durante mucho ti empo, y que haba de ser, despus
de muchos siglos, durante los tiempos modernos, el punto
de parti da del pensami ento esttico. De pasada recordar
tambi n la conciencia ms clara de la separacin entre l-
gica y fantasa, entre juicio y gusto, entre intelecto y genio,
que se viene afinando a travs del siglo xv i u, y la forma
solemne que tom el contraste de poesa y metafsica en
la Ciencia nueva, de Vico. Recordar tambin la construc-
cin escolstica de una Ao.uheca, distinta de la lgica,
como gnoseologia inferior y scientia cognitionis sensitivae,
por obra y gracia de B aumgarten que, por lo dems, per-
maneci encastillado en la concepcin conceptualista del
arte, y no realiz con su obra el propsi to que haba for-
mado, y la crtica de Kant contra B aumgarten y todos los
leibnizianos y wolffianos, que puso en claro cmo la intui-
cin es la intuicin, no "el concepto confuso", y el Roman-
ticismo, que con su crtica artstica y con sus historias,
mejor tal vez que con sus sistemas, desarroll la nueva
28
BENEDETTO CROCE
idea del arte anunciada por Vico, y, en fin, en Italia, la
crtica inaugurada por Francisco De Sanctis, que hizo pre-
valecer el arte como pura formaempleando el vocabula-
rio que l usabacontra el utilitarismo, el moralismo y el
conceptismo, esto es, como pura intuicin.
Pero al pie de la. verdad, "a guisa de surtidor"como
dice el terceto del Padre Da nte na c e la duda, que es lo
que rechaza la inteligencia del hombre, "de colina en coli-
n a ". . . La doctrina del arte como intuicin, como forma,
como fantasa, da lugar a un problema ulte ri orno di go
lti mo que no es de contraposicin y de distincin con
respecto a la fsica, el hedonismo, la lgica y la tica, sino
que nace en el campo mi smo de las imgenes. Y poni endo
en duda la suficiencia de la imagen para definir el carcter
del arte, en realidad giramos en torno al modo de distin-
guir la imagen pura de la espuria, viniendo a enriquecer,
de esta manera, el concepto de la imagen y del arte. Qu
pa pe lse pre gunta pue de desempear en el espritu del
hombre un mundo de meras imgenes, sin valor filosfico,
histrico, religioso y cientfico y hasta sin valor moral y
hedonista? Qu cosa hay ms vana que soar en la vida
con los ojos abiertos, cuando en la vida se requi ere no so-
lamente ojos abiertos, sino mente abierta y espritu perspi-
caz? Las imgenes pura s! El hecho de nutri r simplemen-
te el espritu con puras imgenes tiene una denominacin
poco honorfi ca: se llama jantosear, y lleva tras de s, como
secuela inevitable, el epteto de ocioso, cosa bastante in-
concluyente e inspida, por lo dems. Pero ser todo esto
el arte? Es cierto que algunas veces nos deleita la lectura
de una novela de aventuras, donde unas imgenes se suce-
den a otras del modo ms vario y peregri no, mas nos de-
leita en momentos de hasto, cuando nos vemos obligados
a matar el tiempo. Hablando con toda conciencia, esto no
es el arte. Se trata en tales casos de un pasati empo y de un
juego, pero si el arte fuese juego y pasati empo caera en los
amplios brazos, siempre dispuestos a recogerle, de las doc-
BBEVIABIO DE ESTTICA
29
trinas hedonistas. Y una necesidad utilitaria y hedonista es
la que nos mueve a aflojar, de cuando en cuando, el arco
de la inteligencia y el arco de la voluntad, haciendo que
desfilen las imgenes por nuestra memori a y combinndo-
las bi zarramente con la imaginacin, en una especie de
semivigilia, de la que nos desamodorramos apenas hemos
reposado un poco, y nos despertamos preci samente para
acercarnos a la obra de arte, que no se produce por el que
desvara. De modo que el arte, o no es intuicin pura, y las
exigencias expresadas por las doctrinas que hemos refutado
son falsas, razn por la cual aparece llena de dudas la mis-
ma refutacin, o la intuicin no puede consistir en un fen-
meno simple de imaginacin.
Para hacer ms estrecho o ms difcil el problema elimi-
naremos de l la parte ms sencilla de la respuesta, y que
no he querido olvidar porque es muy enredosa y confusa
generalmente. En verdad, la intuicin es produccin de una
imagen, no de un amasijo incoherente de imgenes que se
obti ene remozando imgenes antiguas, dejando que se su-
cedan unas a otras arbi trari amente, combinndolas unas con
otras, en un juego de nios. Para expresar esta distincin
entre la intuicin y el arte de fantasear, la vieja Potica
aprovechaba, sobre todo, el concepto de unidad, advirtien-
do que todo trabajo artstico haba de ser simplex et unum,
o aprovechando tambi n el concepto afn de la uni dad en
la variedad, esto es, que las mltiples imgenes haban de
reducirse a un centro comn y fundirse en una imagen
completa. La esttica del siglo XIX deriv hacia la misma
finalidad la distincin entre fantasaequi valente a la fa-
cultad artstica pe c uli a re i magi naci nequi valente a
una facultad extraartstica. Mezclar imgenes, barajarlas,
retocarlas y fragmentarlas supone previ amente en el esp-
ri tu la produccin y la posesin de las imgenes singula-
res. Si la fantasa es productora, la imaginacin es parasi-
taria, apta para combinaciones extrnsecas, no para engen-
drar el organismo y la vida. El problema ms profundo que
palpi ta bajo la frmula un tanto superficial con que lo he
presentado antes es el de determinar la funcin que corres-
30
BENEDETTO CROCE
ponde a la imagen pura en la vida del espritu, o lo que es
igual, cmo nace la pura imagen. Toda obra de arte genial
suscita una larga serie de imitadores que generalmente re-
pi ten, recortan, combi nan y exageran mecnicamente aque-
lla obra de arte y toman el parti do de la imaginacin al
lado o en contra de la fantasa. Pero cul es la justifica-
cin y cul es la gnesis de la obra genial que se condena
lue gosi gno de glori a ! a tanto estrago? Para acla-
rar este punto convenientemente hay que profundizar en el
carcter de la fantasa y de la pura intuicin.
El modo mejor de profundizar es recordar y criticar las
teoras curndose mucho de no caer en el realismo ni el
el conceptismo que han tratado de diferenciar la intui-
cin artstica de la mera imaginacin incoherente, estable-
ciendo en qu consiste el pri nci pi o de la uni dad y justi-
ficando el carcter productor de la fantasa. Se ha dicho
que la imagen artstica es tal cuando une lo sensible a lo
inteligible y representa una idea. Pero inteligible o idea
no puede significar otra cosa ni otra cosa representar tam-
poco entre los sostenedores de esta teora que concepto,
y concepto concreto o idea, propi o de la alta especulacin
filosfica y distinto del concepto abstracto o del represen-
tativo de las ciencias. Pero en todo caso, el concepto o la
idea une siempre lo inteligible a lo sensible, y no solamen-
te en el arte, porque el nuevo concepto del concepto, inau-
gurado por Kant, e i nmanente, por decirlo as, en todo el
pensamiento moderno, salva el desgarramiento del mundo
sensible y del mundo inteligible, concibiendo el concepto
como juicio, el juicio como sntesis a priori y la sntesis
a priori como verbo que se hace carne, como historia. As
es que la definicin del arte traslada la fantasa a la lgica
y el arte a la filosofa y se nos aparece clara y eficaz, frente
a la concepcin abstracta de la ciencia, sin entrar en el pro-
blema del arte la crtica del juicio esttico y teolgico
de Kant, que tuvo precisamente la misin histrica de co-
rregir lo que an quedaba de abstracto en la crtica de la
razn pura. Ensamblar un elemento sensible en el concep-
to, fuera del que ya contiene en s como concepto concreto,
BREVIARIO DE ESTTICA 31
dejando a un lado las palabras en que se expresa, sera cosa
superflua. Persistiendo en esta indagacin, se sale, s, de la
concepcin del arte como filosofa y como historia, pero es
para entrar en la concepcin del arte como alegora. Las
enormes dificultades de la alegora son bi en conocidas, por-
que todos han advertido el carcter fro y antiartstico de
ella. La alegora es la uni n intrnseca, el acoplamiento con-
vencional y arbitrario de dos hechos espirituales, de un
concepto o pensami ento y de una imagen, haciendo de suer-
te que la imagen ha de representar aquel concepto. Y no
solamente, y en virtud de la alegora, no nos explicamos
el carcter uni tari o de la imagen artstica, sino que se esta-
blece en seguida y de propsito una dualidad, porque en
aquel acoplamiento al que hemos hecho referencia se esta-
blece una dualidad, ya que el pensamiento sigue siendo
pensami ento y la imagen imagen, sin relacin alguna en-
tre s. Y esto de tal modo, que al contemplar la imagen
olvidamos, sin dao para ella, sino ventajosamente, el con-
cepto, y al pensar en el concepto disipamos tambin, dicho-
samente, la imagen superflua y fastidiosa. La alegora en-
contr gran aceptacin en la Edad Media, en aquella
mescolanza de germanismo y de romanismo, de barbarie y
de cultura, de fantasa gallarda y de aguda reflexin, pero
fue el perjuicio terico y no la realidad efectiva del mismo
arte medioeval, que cuando era arte rechazaba de su seno
y disolva en s todo alegorismo. Esta necesidad de resolu-
cin del dualismo alegrico nos lleva, en efecto, a afinar la
teora de la intuicin como alegora de la idea, de la
teora de la intuicin como smbolo, porque en el smbolo
la idea no vive por s sola, pensable separadamente de la
representacin simblica, ni sta vive tampoco por s mis-
ma, representable de modo vivo sin la idea simbolizada. La
idea se disuelve completamente en la representacin, como
deca el esttico Vischer, al que corresponde, por lo dems,
la paterni dad de un parangn tan prosaico en materia tan
potica y tan metafsica como el de un terrn de azcar
disuelto en un vaso de agua, que permanece y reacciona
32 BENEDETTO CROCE
en cada molcula de agua, pero que no vuelve a presen-
tarse ante nuestros ojos como tal terrn de azcar. Lo que
ocurre es que la idea que ha desaparecido, la idea que se
ha hecho representacin, la idea que no puede ya aprehen-
derse como tal i deasalvo que queramos extraerle como
el azcar del agua azucaradano es ya idea, sino Sola-
mente el signo del pri nci pi o de uni dad de la imagen arts-
tica. Claro est que arte es smbolo, que todo el arte es
smbolo y que est henchido de significacin. Pero de qu
smbolo se trata? Qu es lo que significa? La intuicin
si es verdaderamente artstica es verdaderamente intuicin,
y no un catico amasijo de imgenes, slo cuando tiene un
pri nci pi o vital que le anima, identificndose con ella. Pero
cul es este pri nci pi o?
La respuesta a tal interrogacin se puede decir que viene
desde fuera, como resultado del mayor contraste de ten-
dencias que se haya dado jams en el campo del a rt e y
que no aparece solamente en la poca que tom nombre de
ese contraste porque predomi n en ella; aludo a la oposi-
cin entre Romanticismo y Clasicismo-. Definiendo en
general, como aqu conviene definir, y dejando a un lado
las determinaciones accidentales y de poca monta, el Ro-
manticismo exige al arte, sobre todo, la efusin espontnea
y violenta de los afectos, de los amores, odios, angustias,
jbilos, desesperanzas y elevaciones, y se contenta con la
mejor buena voluntad y se complace en imgenes vaporo-
sas e indeterminadas, en estilos rotos y fragmentarios, en
vagas sugestiones, en frases aproximadas, en esbozos tor-
cidos y turbios. El Clasicismo, por el contrario, gusta del
ni mo apagado, del dibujo completo, de las figuras esra-
diadas en su carcter y precisas en sus contornos, de la pon-
deracin, del equilibrio, de la claridad, tendi endo resuelta-
mente a la representacin como el Romanticismo tiende al
sentimiento. Colocados en uno o en otro punto de vista,
encontramos multitud de razones para defenderlo y para
combatir el punto de vista contrario. Y as dicen los ro-
mnti cos: De qu nos vale un arte rico de imgenes
BREVIARIO DE ESTTICA
33
limpias, si no nos habla al corazn? O si habla al corazn,
qu nos i mporta que no vaya acompaado de ntidas im-
genes? Y exclaman los clsicos: A qu conduce la explo-
sin de los sentimientos, si el espritu no reposa sobre una
bella imagen? Si la imagen es bella, si nuestro espritu
queda satisfecho, qu i mporta la ausencia de esas conmo-
ciones que cualquiera puede procurarse fuera de los domi-
nios del arte, y que la vida nos regala con mayor abundan-
cia de lo que nosotros mismos deseramos? Pero cuando
comienza a probarse el vaco de la estril defensa de cual-
quiera de los dos puntos de vista es cuando elevamos la
vista desde las obras comunes de a rte pa rto de las escue-
las romnticas y clsicas a las obras llenas de pasin o
framente decorosas, a las obras no de los discpulos, sino
de los maestros, no de los adocenados, sino de los insignes,
y vemos francamente que desaparece todo contraste y que
no hay modo de defender uno u otro punto de vista, por-
que los grandes artistas, las grandes obras o los grandes
fragmentos de ellas no pueden llamarse ni romnticas ni
clsicas, ni pasionales ni representativas, porque son a la
vez representativas, pasionales, clsicas y romnticas. Un
sentimiento profundo se convierte a escape en una presen-
tacin sutilsima. As, por ejemplo, las obras del arte grie-
go y las del arte y la poesa italianos. La trascendencia
medioeval toma carne en el bronce del terceto dantesco;
la melancola y la suave fantasa en la transparencia de los
sonetos y de las canciones del Petrarca; la sabia experien-
cia de la vida y la atencin hacia los recuerdos pasados, en
la li mpi a octava de Anosto, y el herosmo y el pensamien-
to de la muerte, en los perfectos endecaslabos sueltos de
Foselo, y la infinita vanidad del todo, en los sobrios y aus-
teros cantos de Santiago Leopardi. Hasta (dicho sea entre
parntesis y sin ni mo de compararlo con los ejemplos arri-
ba sealados) los refinamientos voluptuosos y la sensuali-
dad animal del moderno decadentismo internacionalista tie-
nen su mejor expresin en la prosa y en el verso de un
italiano, Gabriel D'Annunzi o. Eran todas estas almas pro-
34
BENEDETTO CROCE
fundamente apasionadas todas, hasta el sereno Ludovico
Ariosto, tan amoroso, tan ti erno, que con tanta frecuencia
ocultaba sus emociones con la sonri say sus obras de arte
son la flor eterna que asom sobre sus pasiones.
Estas experiencias y estos juicios crticos pueden com-
pendiarse tcnicamente en la frmula de que lo que da
coherencia y unidad a la intuicin es el sentimiento. La
intuicin es verdaderamente tal porque representa un sen-
ti mi ento, pudi endo surgir ste al lado o sobre la intuicin.
Xo es la idea, sino el sentimiento, lo que presta al arte la
area ligereza del smbolo. El arte es una aspiracin ence-
rrada en el cerco de la representacin, y en el arte la aspi-
racin vive slo por la representacin, y la representacin
vive nicamente por la aspiracin. pica y lrica, o drama
y lrica, son divisiones escolsticas de lo indivisible. El arte
es siempre lrica, o si se quiere, pica y dramtica del sen-
timiento. Lo que admiramos en las genuinas obras de arte
es la perfecta forma fantstica que asume un estado espi-
ritual, a lo que llamamos vida, unidad, logro, plenitud de
la obra de arte. Lo que nos disgusta, en las falsas e imper-
fectas obras de arte, es el contraste que no ha llegado a
unificarse de uno o de varios estados de ni mo, su estrati-
ficacin, su mezcolanza o su procedi mi ento trabajoso, que
recibe una uni dad aparente del arbitrio del autor, que se
sirve para tal fin de un esquema, de una idea abstracta o de
una explosin extraartstica de afectos. La serie de imge-
nes, que una a una se nos antojan ricas de evidencia, nos
dejan luego desilusionados y recelosos, porque no las vemos
engendradas por un movi mi ento anmico, sino por la man-
cha como dicen los pi ntores de un motivo, y se suce-
den y se atrepellan sin la justa entonacin, sin el acento que
brota del espritu. Qu es la figura de un cuadro separada
del fondo de este cuadro y llevada al de otro cuadro distin-
to? Qu es el personaje de un drama o de una novela
fuera de su relacin con los dems personajes y con la
accin general? Qu valor ti ene esta accin general si no
BREVIARIO DE ESTTICA
35
es una accin del espritu del autor? Instructivas son, a
este propsito, las disputas seculares en torno a la unidad
dramtica que desde las determinaciones intrnsecas del
ti empo y del lugar se relaciona luego con la uni dad de
accin, y con la uni dad de inters ms tarde, para disolver-
se la uni dad del inters en el inters del espritu del autor,
en el ideal que lo anima. Instructivos son, como hemos
visto, los resultados crticos de la gran polmica entre cl-
sicos y romnticos, donde se trata de negar el arte, que
con el senti mi ento abstracto, con la violencia prctica del
sentimiento, con el sentimiento que no se ha hecho con-
templacin, trata de conmover el ni mo e ilusionarle sobre
la deficiencia de la imagen, del mismo modo que el arte,
que con la claridad superficial, con el dibujo falsamente
correcto, con la palabra falsamente precisa, trata de ilusio-
nar con la ausencia de razn esttica que justifique sus figu-
ras sobre la deficiencia del sentimiento inspirador. Una
clebre sentencia, debida a un crtico ingls, y que ha pa-
sado hogao a los formulistas de los peridicos, anuncia
"que todas las artes son de la misma condicin que la m-
sica". Se podra decir lo mi smo, con mayor exactitud, afir-
mando que todas las artes son msica, si es que qui ere
hacerse resaltar la gnesis sentimental de las imgenes ar-
tsticas, excluyendo de su zona las construidas mecnica-
mente y las pasadas en la realidad. Otra no menos clebre
sentencia, debida a un semifilsofo suizo, y a la que ha
tocado la mala o buena fortuna de vulgarizarse, descubre
que "todo paisaje es un estado del alma", cosa indudable,
no porque el paisaje sea paisaje, sino porque el paisaje
es arte.
La intuicin artstica es, pues, siempre intuicin lrica,
palabra esta lti ma que no est como adjetivo ni determi -
nante de la intuicin, sino como sinnimo, como otro de
los muchos sinnimos que pueden aadirse a los que se ha
recordado y que designan todos ellos la intuicin. Y si al-
guna vez como sinnimo asume la forma gramatical del
36
BENEDETTO CROCE
adjetivo, la asume para hacer entender la diferencia que
existe entre la intuicin-imagen, o sea entre el nexo de
imgenes, y porque lo que se llama imgenes es siempre
nexo de imgenes, no existiendo imgenes-tomos, como no
existen pensamientos-tomos, entre la intuicin veraz que
constituye organismo, y que, como organismo, tiene su
principio vital, que es el organismo mismo, y la falsa in-
tuicin, que es amasijo de imgenes, barajado por juego,
por clculo o por otro fin prctico, cuyo nexo, prctico tam-
bin, se demuestra, considerado desde el aspecto esttico,
no ya orgnico, sino mecnico. Pero no siendo para estos
fines afirmativos y polmicos, la palabra lrica sera redun-
dante. Y el arte queda perfectamente definido cuando se
define con toda sencillez como intuicin.
L E C C I N S E G U N D A
PREJUICIOS EN TORNO AL ARTE
El proceso de distincin que he trazado sumariamente
entre el arte y todo lo que con el arte se confunde o suele
confundirse, me obliga, indudablemente, a un no pequeo
esfuerzo mental; pero este esfuezo tiene, al fin, su premio
en la libertad, que por su medio se conquista, en relacin
con las mltiples distinciones falaces que se topan en el
campo de la Esttica. Las cuales, si bien se reducen al
primer golpe de vista por su misma facilidad y engaosa
evidencia, impedirn de hecho toda inteligencia profunda
de lo que es verdaderamente el arte. Y aunque no faltan
los que, sirvindose de la facultad de repetir las distincio-
nes tradicionales y vulgares, se resignan voluntariamente a
no entender nada, a nosotros nos corresponde hoy, por el
contrario, desecharlas todas como obstculo para el nuevo
trabajo al que nos invita la nueva orientacin terica y go-
zar de la agilidad que nos produce el hecho de sentirnos
enriquecidos interiormente. Porque la riqueza no se adquie-
re slo con la posesin de muchos objetos, sino deshacin-
dose de todos aquellos que son pasividades econmicas.
Y comencemos con la ms famosa de estas pasividades
econmicas en el campo de la Esttica, con la distincin de
contenido y forma, que dio lugar, en el siglo XIX, a una
clebre divisin de escuelas, en la Esttica del contenido
Gehalttsaesthetik y la Esttica de la forma Vormaes-
thetik. Los problemas de los que surgan estas escuelas
opuestas los formularemos en seguida. Consiste el arte
38
BENEDETTO CBOCE
solamente en el contenido, o solamente en la forma, o en
la forma y en el contenido a la vez? Cul es el carcter
del contenido y cul el de la forma esttica? Y los unos
responden que el arte est todo en el contenido, determi-
nado a las veces como lo que place, o como lo que es mo-
ral, o como lo que eleva al hombre al cielo de la meta-
fsica o de la religin, o como lo que es realmente exacto
o, en fin, como lo que es natural y fsicamente bello. Y
los otros aaden que el contenido es indiferente, que es
una simple armadura o un sencillo andamio de que cuel-
gan las bellas formas, y que ellas solamente solazan y de-
leitan el espritu estti co: la unidad, la armona, la sime-
tra, etc., y cada bando se procuraba adeptos y devotos,
procurando colocar a su vera el elementto que se haba
excluido pri meramente de la naturaleza del arte. Los par-
tidarios del contenido admi tan de buen grado que no per-
judicaba a steelemento constitutivo de lo bello, segn
la escuela que se adornase con formas bellas, presentn-
dose como unidad, simetra y armona. Los formalistas, a
su vez, afirmaban que, si no el arte, el efecto del arte crece
con el valor del contenido, porque se tiene, en este caso,
no un valor, sino la suma de dos valores. Estas doctrinas,
que han adqui ri do su mayor corpulencia escolstica en Ale-
mania, entre los hegelianos y los herbatianos, se encuen-
tran, adems, por todas partes en la historia de la Est-
tica, antigua, medioeval, moderna y modernsi ma y, lo
que i mporta ms, en la opi ni n comn, porque nada hay
tan comn como or que un drama es bello de forma pero
*>m-i\iTf\t~nAn A* mvjtovtiJri n i "
5
n n i n o p^ a P< n n hi Kqi ma AP
concepto pero compuesta en versos feos; que un pi ntor
sera verdaderamente ilustre si no malgastase su bro de
dibujante y de colorista en "argumentos pequeos e in-
di gnos" y si eligiese, en cambio, otros de importancia his-
trica, patri ti ca o sociolgica. Puede decirse que el gusto
sutil y el verdadero sentido crtico del arte estn obliga-
dos a defenderse conti nuamente de juicios tan extraviados,
que nacen de tales doctrinas, que convierten a los filso-
fos en vulgo, sintindose, en cambio, el vulgo casi filsofo,
BREVIARIO DE ESTTICA
39
porque se halla de acuerdo con estos filsofos-vulgo. El
origen de tales doctrinas no es para nosotros un secreto,
porque en la breve referencia que hemos hecho nos hemos
dado cuenta de que proceden del tronco de las concepcio-
nes hedonistas, moralistas, conceptistas o fsicas del arte,
las cuales, no perci bi endo lo que hace que ste sea tal, se
ven luego obligadas a tornarse a apoderar de l, despus
de dejrsele escapar, aceptndole bajo forma de elemento
accesorio y accidental. Los teorizantes del contenido con-
cibieron el arte como el abstracto elemento formal, y los
formalistas como el elemento abstracto del contenido. Lo
que a nosotros nos interesa de tales estticas es precisa-
mente esta dialctica, en que los devotos del contenido se
hacen involuntariamente formalistas, y los formalistas de-
votos del contenido, pasando los unos al puesto de los otros,
pero para detenerse con i nqui etud y trasladarse luego al
punto de parti da. Las "formas bellas" de los herbartianos
no difieren en nada de los "contenidos bellos" de los he-
gelianos, porque las unas y los otros son nada. Todava nos
interesa ms observar los esfuerzos que han hecho unos
y otros para salir de su crcel, los golpes que descargan
sobre sus muros y paredes y los huecos que algunos de
estos pensadores han logrado abrir en ellos. Esfuerzos vacos
y estriles como los de los partidarios del contenido van-
se, por ejemplo, en la Philosophie des Schonen, de Hart-
mann que, hilando malla a malla, y componi endo su red
de "contenidos bellos"bello, sublime, cmico, trgico,
humorstico, pattico, idlico, sentimental, etc., tratan de
abrazar con ella toda forma de realidad, h?sta la realidad
que llaman fea; y no se dan cuenta de que su contenido
esttico, que se hace coincidir poco a poco con toda la
realidad, no ti ene ni ngn carcter que le distinga de los
dems contenidos, no habi endo ni ngn contenido fuera de
la realidad. As es que su teora fundamental queda, de
esa manera, fundamentalmente negada. Tautologas como
las de los partidarios del contenido formalista, que manti e-
nen el concepto de un contenido esttico y lo definan como
"lo que interesa a un hombre", poni endo el inters como
40
BENEDETTO CROCE
relativo al hombre en las distintas situaciones histricas, o
lo que es igual, relativo al individuo, que era otro modo
de negar la tesis fundamental, porque est muy claro que
el artista no produci ra el arte si no se interesase por algo
que es el dato y el problema de su produccin, algo que
se convierte en arte porque el artista, que se ha interesado
en ello, lo ha hecho tal. Escapatorias de formalistas que,
despus de haber confinado el arte en las abstractas formas
bellas, vacas por s de todo contenido, que podan aa-
dirse a los contenidos por otra adhesin haciendo como una
suma de dos valores, introducan tmi damente entre las
formas bellas la de "la armona de la forma con el conte-
ni do", o se declaraban ms resueltamente partidarios de
una especie de eclecticismo que consideraba el arte como
relacin del contenido bello con la forma bella. As, con
incoherencia digna de eclcticos, atri buan a los trminos
fuera de relacin las cualidades que solamente en la rela-
cin asuman.
La verdad es precisamente sta: que contenido y forma
deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pue-
den calificarse separadamente como artsticos, precisamente
por ser artstica solamente su relaci n; es decir, su unidad,
entendida no como uni dad abstracta y muerta, sino como
la concreta y viva de la sntesis "a pri ori ".
El arte es una verdadera sntesis esttica a pri ori , de
sentimiento e imagen en la intuicin, de la cual puede
repetirse que el senti mi ento sin la imagen es ciego y que
la imagen sin el senti mi ento est vaca. Fuera de la sn-
tesis esttica, senti mi ento e imagen no existen para el es-
pri tu artsti co; existirn con distintos atributos en otros
campos de la Esttica, siendo entonces el senti mi ento el
espritu prctico que ama y odia, desea y repudia, y la
imagen del i nani mado residuo del arte, la hoja seca del
viento de la imaginacin y de los caprichos del juego. Pero
nada de esto reza con el artista y con el filsofo de la Es-
ttica, porque el arte ni es el vano fantasear ni la pasin
tumultuosa, sino la superacin de este acto por otro acto o,
si os place ms, la sustitucin de este tumulto con otro tu-
BREV1ARIO BE ESTTICA
41
multo, con el anhelo hacia la formacin y la contempla-
cin, con las angustias y las alegras de la creacin arts-
tica. Es indiferente, por lo tanto, achaque de mera oportu-
nidad terminolgica, presentar el arte como contenido o
como forma, porque se sobreentiende siempre que el con-
teni do est formado y que la forma est llena, que el sen-
ti mi ento es sentimiento figurado y la figura figura sentida.
Solamente por galantera hacia aquel que hizo valer me-
jor que los dems el concepto de la autonoma del arte y
quiso afirmar esta autonoma con la palabra forma, opo-
ni endo de este modo el contenidismo abstracto de los filo-
sofastros y de los moralistas al abstracto formulismo de los
acadmicos, por galantera, repi to, a De Sanctis, y tambi n
por la siempre urgente polmica contra el i ntento de ab-
sorber el arte en otros modos de actividad espiritual, po-
dr llamarse a la esttica de la intuicin "Esttica de la for-
ma". Rebatamos de paso la objecin que pueden hacernos,
ms bi en con sofisma de abogado que con sutileza de
hombre de ciencia, de que tambin la Esttica intuitiva,
designando el contenido del arte como senti mi entto o esta-
do del nimo, lo coloca fuera de la intuicin, pareciendo
reconocer que un contenido que no sea sentimiento o es-
tado del ni mo no se presta a la elaboracin artstica y no
es contenido esttico. El senti mi entto o estado del ni mo
no es un contenido particular, sino todo el universo mi rado
sub specie intuitionis. Fuera de l, ni ngn otro contenido
es concebible que no sea a la vez una forma, distinta de
la forma intuitiva, no los pensamientos que son todo el
universo sub specie cogitationis, no las cosas fsicas y los
entes matemticos, que son todo, el universo sub specie
schematismi et abstractionis, no las voluntades que son
todo el universo sub specie volitionis.
Otra distincin, no menos falaz a la que suelen refe-
rirse los vocablos contenido y forma destaca la intuicin
de la expresin, la imagen de la traduccin fsica de la
imagen, poni endo a un lado fantasmas de sentimientos,
42
BENEDETTO CROCE
imgenes de hombres, de animales, de paisajes, de acciones,
de aventuras, y de otro sonidos, tonos, lneas, colores. A
estas cosas se llama lo externo del arte y a las otras lo
interno, a las unas arte propiamente dicho y a las otras
tcnica. Distinguir lo interno de lo externo es cosa fcil,
achaque de palabras, especialmente cuando no se sutilizan
lo bastante las razones y los modos de la distincin, y cuan-
do la distincin no se utiliza para prestarnos servicio algu-
no, hasta el punto de que, con no pensar en ella, puede
parecer indudable al pensamiento. Pero el problema es
muy distinto cuando, como en toda distincin, pasamos a
establecer las relaciones y a unificar, porque entonces se
tropieza uno con obstculos insuperables. Lo que ahora es
distinto, si no se distingue bien, no se puede unificar. De
qu modo una cosa extraa, y extraa a lo interno, puede
confundirse con l, expresarlo? Cmo puede expresarse
un sonido o un color, una imagen, sin color o sin sonido?
Cmo puede expresar un cuerpo lo incorpreo? De
qu modo pueden concurrir, en un solo acto, la esponta-
neidad de la fantasa y la reflexin, es decir, la accin tc-
nica? Distinta la intuicin de la expresin, siendo la una
de diferente naturaleza que la otra, no hay ingenio de tr-
minos medios que nos sirva para soldar la una con la otra.
Todos los procesos de asociacin, de hbito, de mecaniza-
cin, de olvido, de intensificacin del instinto, que los
psiclogos han propuesto y desarrollado fatigosamente, de-
jan abierta la brecha al fin y al cabo; de un lado la ex-
presin, de otro la imagen. Y parece que no queda ms
salida que refugiarse en la hiptesis de un misterio que,
segn los gustos, ora poticos, ora matemticos, tomar la
forma de un misterioso matrimonio o de un misterioso
paralelismo psicolgico. Pero el primero es, a su vez, un
paralelismo envuelto en la ficcin, y el paralelismo un ma-
trimonio celebrado en la lejana de los siglos y en las ti-
nieblas de lo incognoscible.
Antes de recurrir al misterio refugio para el que siem-
pre tenemos tiempos de acudirhay que determinar si
los dos elementos son legtimamente distintos y si sub-
BREVIARIO DE ESTTICA
43
siste o si se concibe una intuicin que no lleve aparejada
la expresin. Puede darse que la cosa sea, en otro respecto,
insubsistente o inconcebible, como un alma sin cuerpo, de
lo cual, a decir verdad, se ha hablado demasiado en las
filosofas y en las religiones; pero el que se haya hablado
de ello no quiere decir que se haya experimentado y con-
cebido. En realidad, no conocemos sino intuiciones expre-
sadas. Un pensamiento no es un pensamientto sino cuando
se formula en palabras; una fantasa musical es tal cuando
se concreta en sonidos; una imaginacin pictrica lo es
cuando se plasma en el color. No decimos que las pa-
labras se declamen necesariamente en alta voz o que la
msica se oiga en tal instrumento o la pintura se fije en
una tabla. Lo que es evidente es que cuando un pensamiento
es verdaderamente pensamiento, cuando ha llegado a la
madurez de pensamiento, por todo nuestro organismo corren
las palabras solicitando los msculos de nuestra boca y re-
sonando interiormente en nuestros odos. Cuando una
msica es verdaderamente msica, tiembla en la garganta
y estremece los dedos que corren sobre teclados ideales.
Cuando una imagen pictrica es pictricamente real, nos
sentimos impregnados de lneas que son colores, y es el
caso que aunque las materias colorantes no se hallen a
nuestra disposicin, coloreamos espontneamente los obje-
tos que nos rodean por una especie de irradiacin, como
se cuenta de ciertos histricos y de ciertos santos que, ima-
ginativamente, se sealaban ciertos estigmas en las manos
y en los pies. Antes de que se forme este estado de expre-
sin en el espritu, el pensamiento, la fantasa musical,
la imagen pictrica no existan sin la expresin que inevi-
tablemente las acompaa. Creer en la preexistencia es sen-
tar plaza de personas simples, que n* cabe simpleza com-
parable a la de dar fe a esos poetas, pintores o msicos
imponentes, que tienen siempre la cabeza llena de creacio-
nes poticas, pictricas o musicales, sin acertar a tradu-
cirlas en forma externa, porque se resienten de la expre-
sin o porque la tcnica no ha progresado suficientemente
para prestarles medios logrados para su expresin. Como
44
BENEDETTO CROCE
si no las hubiera ofrecido, hace ya muchos siglos, a Homero,
a Fidias o a Apeles, y solamente fuera tacaa con los que lle-
van un arte ms grande en su vasto caletre! Ingenua creencia
que nace, a las veces, de una ilusin, por haber ideado y
expresado, en consecuencia, algunas imgenes singulares, que
nos hacen creer, echando mal las cuentas con nosotros mis-
mos, que poseemos ya todas las imgenes que deben entrar
en juego en una obra, sin que estemos en posesin del nexo
vital que deba unirlas, porque no se ha formado todava,
dejando inexpresadas, por lo tanto, tales imgenes.
El arte, entendido como intuicin, segn el concepto que
he expuesto, habiendo negado frente a s un mundo fsico
que ha considerado como construccin abstracta de nuestra
inteligencia, no sabe qu hacer del paralelismo entre la
sustancia pensante y la sustancia misma. Y no puede pro-
mover matrimonios imposibles, porque su sustancia pen-
sante, o lo que monta tanto, su acto intuitivo, es perfecto
en s, siendo el hecho mismo que la inteligencia construye
luego con ms extensin. Cuando es inconcebible una ima-
gen sin expresin, es ms que concebible, mejor an, lgi-
camente necesaria, una imagen que lleva la expresin con-
sigo, porque es realmente imagen. Si quitamos a una poe-
sa su mtrica, su ritmo y sus palabras, no queda de todo
aquello el pensamiento potico, como opinan algunos; no
queda absolutamente nada. La poesa ha nacido como aque-
llas palabras, aquel ritmo y aquella mtrica. La expresin
no puede ni siquiera compararse a la epidermis de un or-
ganismo, a no ser que se digacosa que tampoco es falsa
en fisiologa que todo el organismo, en cada clula y en
cada clula de clula, es tambin epidrmico.
Pero no estara nunca de acuerdo con mis convicciones
metodolgicas ni con el propsito de hacer justicia a los
erroresy ya la he hecho a la dualidad de contenido y
forma, mostrando la verdad a que tiende y que no acierta
a explicarse, si no indicase, adems, qu verdad yace en
el fondo de esta distincin de lo indistinguible, de la in-
BREVIARIO DE ESTTICA
45
tuicin en intuicin y expresin. Fantasa y tcnica se dis-
tinguen razonablemente, pero no como elemento de arte, y
se ligan y confunden entre s, no en el campo del arte, sino
en el ms vasto del espritu en su totalidad. Problemas
tcnicos prcticos a resolver, dificultades que vencer,
se ofrecen verdaderamente al artista, si es que verdade-
ramente hay algo que no siendo fsico, sino espiritual,
como es toda cosa real, puede, con respecto a la intuicin,
llamarse metafsicamente fsico. Y qu cosa es este algo?
El artista, que hemos dejado vibrando con imgenes ex-
presadas que prorrumpen por los infinitos poros de todo
su ser, es hombre completo y, por ende, hombre prctico,
y como tal, se procura los medios de no desperdiciar el
resultado de su labor espiritual y de hacer posible y hace-
dera, para s y para los otros, la reproduccin de sus im-
genes. Por eso reacciona en actos prcticos que sirven para
su obra de reproduccin. Estos actos prcticos van segui-
dos, como todo acto prctico, de conocimientos que se lla-
man tcnicos por eso. Y como prcticos, se distinguen de
la intuicin, que es tcnica, pareciendo externos a sta, por
lo que se llaman fsicos. Advirtamos que toman con faci-
lidad este nombre porque la inteligencia los fija y los abs-
trae. Por eso con la palabra y con la msica llegamos a la
escritura y al fongrafo, con la pintura a las telas, las ta-
blas y los muros henchidos de color, con la escultura y la
arquitectura a las piedras talladas, el hierro, el bronce y
los metales fundidos, moldeados y forjados de maneras dis-
tintas. Las dos formas de actividad son tambin comple-
tamente distintas, porque se puede ser, a la vez, gran ar-
tista y psimo tcnico, poeta que corrige mal las pruebas
de imprenta de sus versos, arquitecto que se sirve de ma-
terial mediocre y no se cuida de la esttica para maldita
la cosa, pintor que emplea colores que se alteran con ra-
pidez. Ejemplos de esta insuficiencia tcnica abundan con
tanta frecuencia, que no nos creemos, por ser tan cono-
cidos, en la necesidad de citarlos. Pero no. se puede ser
gran poeta y hacer maior versos, gran pintor y no saber
entonar los colores, gran arquitecto y no armonizar las l-
46
BENEDETTO CROCE
neas, gran compositor y no acordar los sonidos. De Rafael
se ha dicho que hubiera sido un gran pintor aunque no
hubiera tenido manos; lo que no se ha dicho de l es que
hubiera sido un gran pintor aunque le hubiera faltado el
sentido del dibujo.
Ynotemos de pasada, porque he de condensar todo
lo que me sea posible esta aparente transformacin de
las intuiciones en cosas fsicasanloga de hecho a la
transformacin aparente de las necesidades y del trabajo
econmico en cosas y mercancas explica cmo se ha lle-
gado a hablar, no slo de "cosas artsticas" y de "cosas
bellas", sino de un "bello de naturaleza". Es evidente que,
aparte de los instrumentos que se forjan para la reproduc-
cin de las imgenes, pueden encontrarse objetos ya exis-
tentes, producidos o no por el hombre, que sirven para tal
funcin, o que son ms o menos aptos para fijar el re-
cuerdo de nuestras intuiciones. Estas cosas toman el nom-
bre de "bellezas naturales" y ejercitan su poder sola-
mente cuando se las aprehende con el nimo mismo con
que sabe aprehenderlas el artista o los artistas que han
sabido valorizarlas, estableciendo el "punto de vista" desde
el cual hay que contemplarlas, ligndolas, de esta suerte, a
una intuicin suya. Pero la adaptacin, siempre imperfecta,
y la mutabilidad y caducidad de las "bellezas naturales"
justifican el puesto inferior que se les asigna con relacin
a las bellezas producidas por el arte. Dejemos a los necios
afirmar que un hermoso rbol, un bello ro, una sublime
montaa, un bonito caballo o una estupenda figura humana
son superiores al golpe de buril de Miguel ngel o al
verso del Dante; nosotros decimos, con mayor propiedad,
que la Naturaleza es estpida frente al arte, y que es muda
si el hombre no la hace hablar.
Otra tercera distincin, que tambin se industria para
distinguir lo indistinguible, se acoge al concepto de la ex-
presin esttica y la escinde en dos momentos, momentto
de la expresin, estrictamente consideradapropiedad
BREVIARIO DE ESTTICA
47
y momento de la belleza de a expresinornatofun-
dando en ellos la clasificacin de dos rdenes de expresio-
nes: las expresiones desnudas y las adornadas. De tal doc-
trina podemos encontrar vestigios en todas las distintas
zonas del arte, y sobre todo en la que se denomina con un
nombre clebre, Retrica, conociendo una historia largu-
sima desde los retricos juegos hasta nuestros das, per-
durando en las escuelas, en los tratados y hasta en las es-
tticas de pretensiones cientficas, y en las ideas vulgares,
como es natural, aunque en la poca nuestra haya perdido
mucho de su vigor primitivo. Hombres de alto entendi-
miento, por razones de inercia y de tradicin, la han acep-
tado y dejado vivir secularmente, y los pocos que se han
rebelado contra ella no han cuidado de elevar a sistema
su protesta y de cortar radicalmente el error. El dao que
ha hecho la Retrica con la idea del hablar adornado, como
diverso y ms recomendable que el desnudo, no se ha en-
cerrado slo en el castillo de la Esttica, sino que ha irrum-
pido en los campos de la crtica y hasta de la educacin li-
teraria, porque tan incapaz como es de comprender la pura
belleza, es tan apta, por lo dems, para enredarse en una
aparente justificacin de la belleza artificiosa, recomen-
dando que se escriba hinchada, melindrosa e impropia-
mente. La participacin que hace, y sobre la que se apo-
ya, se contradice lgicamente, porque como es fcil de pro-
bar, destruye el concepto mismo que trata de dividir en
momentos y objetos, que trata de dividir en clases. Una
expresin propia, si es propia, es tambin bella, porque la
belleza no es otra cosa que la determinacin de la ima-
gen y, por ende, de la expresin. Si al llamarla desnuda se
quiere advertir que falta en ella algo que debera estar,
en este caso es impropia y deficiente, y no es todava ex-
presin. Por conversin, una expresin adornada, si es ex-
presiva en todas sus partes, no puede llamarse adornada,
sino desnuda como la otra y propia como la otra. Si con-
tiene elementos inexpresivos, aadidos, extrnsecos, ya no
es bella, sino fea, y no es, o no es todava, expresin, por-
que para serlo necesita purificarse de los elementos ex-
48
BENEDETTO CROCE
trafios, como la otra debe enriquecerse con los elementos
que le faltan.
La expresin y la belleza no son dos conceptos, sino uno
solo, que pueden designarse con uno o con otro de los
vocablos sinnimos; la fantasa artstica es siempre cor-
prea, pero no obesa, ni sobrecargada, ni adornada. Bajo
esta falssima distincin palpitaba un problema, y de l la
necesidad de establecer una nueva distincin; el proble-
ma, como puede desprenderse de algn pasaje de Aristte-
les, de la psicologa y de la gnoseologa de los estoicos, y
como se ve ms claramente en las discusiones de los re-
tricos italianos del siglo XVII, se refera a las relaciones
entre pensamiento y fantasa, filosofa y poesa, lgica y
estticadialctica y retrica, como todava se deca en-,
tonces mano abierta y mano cerrada, refirindose la ex-
presin desnuda al pensamiento y a la filosofa, y la expre-
sin adornada a la fantasa y a la poesa. Pero no es menos
verdad que este problema de la distincin entre las dos for-
mas del espritu terico no poda resolverse en el campo de
cualquiera de ellas, de la intuicin o de la expresin, donde
no encontraremos otra cosa que fantasa, poesa, esttica. La
indebida introduccin de la lgica proyectar solamente una
sombra engaosa para hacer adormecer la inteligencia, apar-
tndola de la vista del arte en su plenitud y pureza, sin
prestarle la del elemento lgico y la del pensamiento.
Pero el dao ms grave que la doctrina retrica de la
expresin adornada ha ocasionado a la sistematizacin te-
rica de las formas del espritu humano conviene al uso del
lenguaje, porque cuando se admiten expresiones desnudas
y simplemente gramaticales y expresiones adornadas y re-
tricas, nos referimos lgicamente a las expresiones des-
nudas o gramaticales, y como consecuencia ulterior no en-
contrando razones gramaticales, retricas y estticas que lo
justifiquen trasladndonos al campo de la lgica, asig-
nndole el papel de una semitica o de un ars significando.
En efecto, la concepcin lgica del lenguaje se confunde
BREVIARIO DE ESTTICA
49
estrechamente y procede a la par de la doctrina retrica de
la expresin; las dos nacieron juntas en la antigedad grie-
ga y las dos viven an en nuestros tiempos entre adversi-
dades. La rebelin contra el sentido lgico en la doctrina
del lenguaje ha sido tan rara y ha tenido tan poca fortuna
como la rebelin contra la retrica. Solamente durante el
perodo romntico, un siglo despus de Vico, se ha formado
en algunos pensadores y en algunas escuelas selectas viva
conciencia de la naturaleza fantstica o metafsica, que es
peculiar en el lenguaje, y de que tiene una relacin ms
estrecha con la poesa que con la lgica. Hasta en los mejo-
res, en los que persista una idea ms o menos extraartstica
del arte, se adverta cierta repugnancia a identificar el arte
con la poesa. Lo que a nosotros se nos antoja no solamente
ineludible, sino grato, ya que hemos establecido el con-
cepto del arte como intuicin y el de intuicin como ex-
presin, donde ya va envuelta implcitamente la idea de su
identidad en el lenguaje. Pero para esto es preciso que el
lenguaje se conciba en toda su extensin, sin restringirle
arbitrariamente al lenguaje llamado articulado y sin ex-
cluir arbitrariamente el tnico, el mmico, el grfico, con-
cibindole, repetimos, en toda su extensin, en su realidad,
que es el acto mismo del hablar, sin falsificarle en las abs-
tracciones de las gramticas y de los vocabularios, y sin
imaginar solamente que el hombre habla con la gramtica
y con el vocabulario. El hombre habla a cada momento como /
el poeta, porque lo mismo que el poeta expresa sus im-
presiones y sentimientos en forma de conversacin o fa-
miliar, que no se separa por ningn abismo de las formas
prosistas, prosaico-poticas, narrativas, picas, dialogadas,
dramticas, lricas, cantadas, etc. Y si al hombre en gene-
ral no le disgusta ser considerado como poeta, como siem-
pre poeta, por la fuerza de su humanidad al poeta no debe
disgustarle tampoco que se le confunda con la humanidad
comn, porque slo esta confusin explica el poder que la
poesa, entendida en su sentido estricto y augusto, tiene en
todos los espritus humanos. Si la poesa fuese una len-
gua aparte, una "lengua de los dioses", los hombres no la
NM. 41.3
50
BENEDETTO CROCE
entenderan. Si les eleva, no les eleva sobre s mismos, sino
dentro de s mismos; la verdadera aristocracia y la verda-
dera democracia coinciden tambin en este caso. Coinciden-
cia de arte y de lenguaje que implica, como es natural,
coincidencia de Esttica y de Filosofa del lenguaje, defi-
nible la una por la otra, idnticas, cosa que yo me aventur
a poner, hace algunos aos, en el ttulo de mi tratado sobre
Esttica, y que ha hecho el efecto que yo buscaba sobre
muchos lingistas y filsofos de arte de Italia y de fuera de
Italia, a juzgar por la copiosa literatura que se ha produ-
cido en derredor de mi ttulo. Esta identidad beneficiara
a los estudios sobre arte y sobre poesa, purificndolos de
los residuos hedonistas, moralistas y conceptistas que se
notan con tanta abundancia en la crtica literaria y artstica.
Mayor beneficio recaer sobre los estudios lingsticos, a
los que urge desembarazar de los mtodos fisiolgicos, psi-
colgicos y psicofisiolgicos hoy tan de moda, y librarlos
al mismo tiempo de la teora, que vuelve a aparecer; del
origen convencional del lenguaje, que suele llevar consigo,
por reaccin inevitable, la inevitable correlacin de la teo-
ra mstica. No ser ya necesario que, al menos en este
lugar, construyamos absurdos paralelismos y promovamos
misteriosos matrimonios entre imagen y signo, porque no
concebimos el lenguaje como signo, sino como imagen que
es signo de s misma y que tiene color, sonido, canto. Lo
que significa la imagen es la obra espontnea de la fan-
tasa, de modo que el signo que todo hombre conviene con
otro hombre presupone la imagen y, por ende, el lenguaje.
Cuando se insiste en explicar que hablamos gracias al con-
cepto del signo, tenemos que recurrir finalmente a Dios,
como sugeridor de los primeros signos, teniendo que echar-
nos de bruces en lo incognoscible para explicar el lenguaje
Cerrar la enumeracin de los prejuicios sobre el arte
reseando los de mayor uso, porque se mezclan en la vida
cotidiana de la crtica y de la historiografa artstica; con
el prejuicio, en primer lugar, de la posibilidad de distin-
BBEVIARIO DE ESTTICA
51
guir varias o muchas formas particulares de arte, determi-
nada cada una en su concepto particular, en sus lmites, y
provista de leyes propias. Esta errnea doctrina toma cuerpo
en dos series sistemticas, una de las cuales es conocida como
teora de los gneros literarios o artsticos lrico, drama,
novela, poesa pica o novelesca, idilio, comedia, tragedia;
pintura sagrada, civil, familiar, de naturaleza viva, de na-
turaleza muerta, de paisaje, de flores y frutos; escultura
heroica, funeraria, de costumbres; msica de cmara, de
iglesia, de teatro; arquitectura civil, militar, eclesistica,
etctera, y la otra, como teora de las artes poesa,
pintura, escultura, msica, arte del actor, arte de la jardi-
nera, etc.. A las veces, surge una de estas teoras como
subdivisin de la otra. Este prejuicio, que es de origen
bien notorio, tiene sus primeros insignes monumentos
en la cultura griega y perdura entre nosotros. Muchos est-
ticos componen hoy mismo tratados sobre la esttica de lo
trgico, o de lo cmico, o de la lrica, o del humorismo, y
estticas de la pintura, de la msica, de la poesa que re-
ciben, en este caso, el viejo nombre de Poticas, y lo que
es peor (porque tales estticos son poco escuchados y es-
criben o para deleite solitario o para menesteres acadmi-
cos), los crticos, al juzgar las obras de arte, no han perdido
del todo la mana de volver a los gneros y a las artes par-
ticulares en que, segn ellos, se dividen las obras de arte.
Y en lugar de poner en claro si una obra es bella o fea,
continan razonando sus impresiones y diciendo que ob-
servan o que violan las leyes del drama, o de la novela,
o de la pintura, o del bajorrelieve. Tan divulgado est el
uso de considerar las historias artsticas y literarias como
historias de gneros, y de presentar a los artistas como cul-
tivadores de ste o de aqul, y de fraccionar en tantas ca-
sillas como gneros la obra de un artista, como afirmar que
ste tiene unidad de desarrollo o que adopta la forma lrica,
novelesca o dramtica. As, Ludovico Ariosto, por ejemplo,
figura unas veces entre los cultivadores de la poesa latina
del Renacimiento, otras entre los lricos que escriben la
lengua vulgar, otras entre los autores de las primeras sti-
52
BENEDETTO CROCE
ras italianas, otras entre los autores de las pri meras come-
dias y, finalmente, entre los perfeccionadores de los poemas
caballerescos, como si poesa latina, poesa vulgar, stira,
comedia y poema no fueran siempre el mismo Ariosto,
poeta en los distintos intentos, formas y lgica de su des-
envolvimiento espiritual.
No es esto decir que la teora de los gneros y de las
artes no haya tenido y no tenga su dialctica interna, su
autocrtica o su irona, segn la expresin que mejor os
acomode. Nadi e ignora que la historia literaria est llena de
casos en los que el artista genial ofende con su obra a un
gnero establecido, suscitando la reprobacin de los crti-
cos. Reprobacin que no logra, por lo dems, sofocar la
admiracin o la populari dad que ha despertado la obra,
hasta que, al fin, no pudi endo descalificar al autor ni que-
ri endo tampoco estar a malas con los crticos de los gne-
ros, se acaba generalmente con una componenda, ampli ando
el gnero en cuestin o haciendo brotar junto a l otro g-
nero nuevo a guisa de hijo bastardo. Y la componenda dura
por inercia hasta que una nueva obra genial viene a rom-
per nuevamente las normas preestablecidas. La irona de la
doctrina estriba en la imposibilidad en que se encuentran
sus tericos de limitar lgicamente los gneros y las artes.
Todas las definiciones que elaboran, cuando se examinan
de cerca, o se esfuman en la definicin general del arte, o
se reducen a la elevacin arbitraria de singulares obras de
arte a gneros y normas, que no pueden reducirse a tr-
minos rigurosos de lgica. A qu absurdos conduce el es-
fuerzo de determinar rigurosamente lo que es i ndetermi -
nable por la contradiccin de su naturaleza, puede verse
en los genios, por ejemplo en Lessing, que llega al extra-
vagante pensamiento de que la pi ntura representa a los
cuerpos: los cuerpos, no las acciones ni las almas, no la
accin ni el alma del pi ntor!
Estos absurdos se advierten despus en los problemas que
lgicamente brotan de esta ausencia de lgica, asignando a
cada gnero y a cada arte un campo determi nado; deba-
ti endo acerca de qu arte o de qu gnero es superior a
BREVIARIO DE ESTTICA
53
o t ro se r la pi ntura superior a la escultura, el drama a
la lri c a ?; reconociendo con aqullas divisiones la fuer-
za de cada a rte ; disertando acerca de si conviene reuni r
las fuerzas diseminadas en un gnero de arte que derrotar
a los otros como derrotar una coalicin de ejrcitos a un
ejrcito solo. La obra, por ejemplo, que junta en su regazo
poesa, msica, arte escnico, decoracin, no contendr ms
fuerza esttica que un simple lied de Goethe o que un dibujo
de Mi guel ngel? Cuestiones, distinciones, definiciones y
gustos que ti ene que desdear el sentido artstico y potico,
que ama cada obra en s por lo que ella es, como una cria-
tura viva, individual e incomparable, y que sabe que cada
obra ti ene su ley individual y su valor pleno e insustitui-
ble. De esta laya ha nacido la discordia entre el juicio
afirmativo de los espritus artsticos y el negativo de los
crticos de oficio, y entre el afirmativo de stos y los ne-
gativos de aqullos. Los crticos de oficio pasan a veces,
con buena razn, por pedantes, y las almas artsticas, a su
vez, sientan plaza de "profetas desarmados", de gentes in-
capaces de razonar y deducir la teora justa i nmanente en
sus juicios y de contraponerla a la pedantera de ios ad-
versarios.
Esta teora justa es precisamente un aspecto de la concep-
cin del arte como intuicin o intuicin lrica. Como cada
obra de arte expresa un estado de alma, y el estado de
alma es individual y siempre nue vo; la intuicin supone
intuiciones infinitas que no nos es posible encerrar en un
casillero de gneros, a menos de que est compuesto de in-
finitas casillas de intuiciones y no de gneros. Como, por
otra parte, la individualidad de la intuicin supone la in-
dividualidad de la expresin, y una pi ntura es tan distinta
de otra pi ntura como de la poesa; como la poesa y la
pi ntura no valen por los sonidos que emi ten en el aire o
por los colores que se refractan de la luz, sino por lo que
saben decir al espritu en cuanto se adentran en l, es intil
dirigirse a los medios abstractos de la expresin para cons-
trui r otra serie de gneros y de clases. Vase lo infundada
que es cualquier teora que se base en la divisin de las
54
BEfEDETTO CROCE
artes. El gnero o la clase es, en este caso, uno solo: el arte
mismo o la intuicin, cuyas singulares obras son infinitas,
todas originales, todas ellas imposibles de traducir en otras
porque traducir, traducir con vena artstica es crear una
nueva obra de artey todas rebeldes con relacin a la in-
teligencia clasificadora.
Entre lo universal y lo particular no se interpone filo-
sficamente ningn elemento intermedio, ninguna serie de
gnero o de especies, de generdia.
Ni el artista que produce el arte, ni el espectador que lo
contempla necesitan ms que lo universal y lo individual,
o mejor an, lo universal individualizado, de la universal
actividad artstica que se ha contrado y concertado ente-
ramente en la representacin de un singular estado de
nimo.
Aunque ni el puro artista, ni el puro crtico, ni el puro
filsofo tropiecen con generdia, con gneros y ciases, stas
prestan su utilidad en otros respectos. En esta utilidad es-
triba el lado verdadero, que no quiero dejar de mencionar,
de tan errneas teoras. Conviene tejer esta red de generdia,
no para la produccin que es espontnea del arte, ni para
el juicio que es filsofo, sino para recoger y circunscribir
de algn modo, auxiliando la atencin y la memoria, las
infinitas intuiciones singulares que sirven para enumerar
parcialmente las innumerables obras de arte. Estas clases,
como es natural, caminan de acuerdo, o con la imagen abs-
tracta o con la expresin abstracta, y por eso son clases de
estado de nimo, gneros literarios o artsticos o clases de
medios expresivosartes. No vale objetar aqu que los
gneros o artes son arbitrariamente distintos y que es ar-
bitraria la misma dicotoma general, porque ya sabemos
que el procedimiento es arbitrario, pero se convierte en
innocuo y til por el hecho mismo de que no tiene pre-
tensin alguna de pincipio filosfico y de criterio para el
juicio del arte. Estos gneros y clases facilitan el conoci-
miento y la educacin artsticos, dando al conocimiento
como un ndice de las obras de arte ms importantes y fa-
cilitando a la educacin una suma de las advertencias ms
BREVIARIO DE ESTTICA
55
urgentes que sugiere la prctica del arte. Todo estriba en
que no confundamos los ndices con la realidad y los acae-
cimientos e imperativos hipotticos con los imperativos ca-
tegricos, consecuencia a la que podemos ir con facilidad,
pero a la que se puede y se debe resistir.
Los libros de instituciones literarias, de gramtica, de re-
tricacon la divisin en partes del discurso y con las
leyes morfolgicas y sintcticas, de arte de la composicin
musical, de mtrica, de arte pictrico, etc.son sencilla-
mente ndices y preceptivas; pero en segundo trmino, se
manifiestan en ellos tendencias hacia expresiones particula-
res de arte; en ese caso deben considerarse como arte abs-
tracto, arte en preparacinartes poticos del Clasicismo
y del Romanticismo, gramticas puras y populares, etc.
y, en tercer lugar, se dan en ellos conatos e intentonas de
comprensin filosfica de su argumento, tocados del error
que se ha criticado de la divisin de los gneros y de las
artes, error que, por sus contradicciones, abre el camino a
la verdadera doctrina de la individualidad del arte.
Esta doctrina produce, a primera vista, una especie de
mareo. Las intuiciones individuales, originales (intraduci-
bies, inclasificadas), parecen escapar al dominio del pensa-
miento, que no podra dominarlas ms que seleccionndolas
entre s. Cosa que parece prohibida en esta doctrina que,
ms que de liberal y de libertaria, peca de anarquista y de
anarquizante.
Una pequea poesa corre parejas estticamente con un
poema; un minsculo cuadro o un apunte, con un cuadro
de altar o con un fresco; una carta puede ser una obra de
arte, lo mismo que una novela; hasta una bella traduccin
es tan original como una obra original. Proposiciones todas
stas irrecusables, porque estn deducidas a punta de lgica
de premisas inconcusas; proposiciones verdaderas y hasta
paradjicas, paradojismo que las presta indudablemente
un gran valor, porque las pone enfrente de la opinin co-
rriente. Pero no necesitarn tales proposiciones de algn
56
BENEDETTO CHOCE
complemento que las explique mejor? Debe existir un modo
de ordenar, subordinar, conectar, entender y dominar las
redes de las intuiciones, si no queremos perder la cabeza
en este laberi nto.
Y existe, en efecto, porque aunque se ni egue todo valor
a las clasificaciones abstractas, no queremos negrselo a la
genrica y concreta clasificacin, que no es tal clasificacin,
y que se llama la Historia. En la Hi stori a cada obra de
arte ocupa el puesto que le pertenece, y no o t ro : la linda
balada de Gui do Cavacanti y el soneto de Ceceo Angioleri,
que parecen el suspiro y la risa de un i nstante; la Com-
media, del Dante, que lleva en sus entraas un milenio del
espritu huma n o ; las Macharonee, de Merli n Cocaio, que
escapan a la Edad Media, que agoni za; la elegante traduc-
cin de la Eneida, hecha por Anbal Caro en el siglo xv i ;
la sutil prosa de Sarpi y la prosa jesutica y frondosa de
Dani el B artoli. Y todo ello, sin que haya necesidad de
juzgar como no original lo que es original, porque vi ve;
pequeo lo que no es ni pequeo ni grande, porque n o
ti ene medidas. En todo caso podr llamarse, si as lo pre-
fers, pequeo o grande, pero metafsicamente, con objeto
de manifestar ciertas admiraciones y de poner en claro
ciertas relaciones de importancia, que no sean aritmticas
ni geomtricas. En la Historia, que se viene haciendo cada
vez ms rica y determinada, y no en las pi rmi des de con-
ceptos empricos, que son tanto ms vacos cuanto ms ele-
vados y sutiles, se encuentra la trabazn de todas las obras
de arte y de todas las intuiciones, porque en la Hi stori a
aparecen orgni camente trabadas, como etapas sucesivas y
necesarias del desenvolvimiento del espritu, notas cada una
del poema eterno, que armoniza dentro de s todos los poe-
mas singulares.
L E C C I N T E R C E R A
EL PUESTO DEL ARTE EN EL ESPRITU
Y E N LA SOCI EDAD HUMANA
La polmica en torno a la dependencia o independencia
del arte tuvo su fuerza mayor en el perodo romntico,
cuando apareci la divisa del "arte por el arte", y como
aparente anttesis la del "arte por la vida". Desde enton-
ces se agit y aire esa polmica ms entre literatos y ar-
tistas, para decir toda la verdad, que entre filsofos. En
nuestros das ha cobrado nuevo inters esa polmica, tema
preferido para los pri nci pi antes que se divierten y juegan
con l en sus ejercicios, sirviendo de argumento tambin
para disertaciones' acadmicas. En realidad, antes del pe-
rodo romntico advertimos sus vestigios en los documen-
tos ms antiguos que reflexionan y discurren sobre el arte.
Los mismos filsofos de la Esttica, hasta cuando parece
que la olvi dany ciertamente la desdean en aquella for-
ma vulgar estn pensando conti nuamente en el tema, y
hasta puede decirse que no piensan en otra cosa. Porque
tanto vale disertar sobre si el arte es o no es, y si es, qu
cosa es, como discurrir acerca de su independencia o de su
dependencia, de su autonoma o de su heteronoma. Una ac-
tividad cuyo pri nci pi o depende del de otra actividad es,
substancialmente, esta otra actividad, alcanzando, por su
parte, una existencia solamente putati va y convencional. El
arte que depende de la moral, del placer o de la filosofa ser
filosofa, placer o moral, pero no arte. Y si no se le juzga
dependiente, habr que investigar en qu se funda su in-
dependencia, distinguiendo de qu modo el arte se distin-
gue de la moral, del placer o de la filosofa, investigando
58
BENEDETTO CROCE
lo que es, o lo que es igual, si goza de verdadera autono-
ma. Puede suceder que por parte de aquellos mismos que
afirman la naturaleza original del arte se diga luego que
aun conservando ste su naturaleza, est supeditado a otras
formas de dignidad superior o, como se deca antao, que
sirve de criado a la tica, de ministro a la poltica y de
brujo a la ciencia. Lo que prueba solamente que damos
con pensadores que tienen la costumbre de contradecirse,
dejando en desacuerdo sus pensamientos, con gente atrope-
llada que no siente la exigencia de la prueba para sus afir-
maciones. Por nuestra parte, procuraremos no caer en se-
mejante atropellamiento. Y como ya hemos puesto en claro
que el arte se distingue del llamado mundo fsico como es-
piritualidad y de la actividad prctica moral y conceptual
como intuicin, no iremos ms lejos por ahora, entendiendo
que en esta primera demostracin hemos demostrado, a la
vez, independencia del arte.
Otro problema est incluido en la polmica de la depen-
dencia o independencia, sobre la que no he discurrido hasta
ahora de propsito y que voy a examinar. La independen-
cia es un concepto de relacin, y bajo este aspecto, absolu-
tamente independiente, no es ms que lo Absoluto, la re-
lacin absoluta. Cada forma y concepto particular es inde-
pendiente por un lado y dependiente por otro, o lo que es
igual, dependiente e independiente a la vez. Si no fuese
as, el espritu y la realidad en general, seran, o una serie
de absolutos yuxtapuestos, o (lo que es lo mismo) una serie
de nulidades yuxtapuestas. La independencia de una forma
supone la materia sobre la que se ejercita, como hemos visto
en el desarrollo de la gnesis del arte en cuanto formacin
intuitiva de una materia sentimental o pasional. En la in-
dependencia absoluta, faltndole toda materia y alimento,
la misma forma vacua se reducira a la nada. Como la in-
dependencia reconocida impide que se pueda pensar una
actividad sometida al principio de otra, la dependencia debe
ser de tal linaje que garantice la independencia. La cual
no sera garanta ni aun en la hiptesis de que una activi-
dad dependiese de otra con la misma dependencia que esta
BREVIARIO DE ESTTICA
59
otra de aqulla, como dos fuerzas que se contraponen, de
las cuales una no puede vencer a la otra. Porque si no la
vence viene el impedimento recproco y la esttica, y si la
vence, la independencia pura y sencilla, que ya hemos ex-
cluido. De modo que considerando el tema en general, pa-
rece que no hay otro modo de pensar la dependencia o in-
dependencia a la vez de las varias independencias espiri-
tuales ms que concibindolas en la relacin de condicin
a condicionado, en que lo condicionado supera la condicin
presuponindoles, convirtindose luego a su vez en condi-
cin, dando lugar a un nuevo condicionado, que envuelve
una serie de desarrollos. No podremos imputar otro de-
fecto a esta serie si no que el primer condicionado de ella
es condicin sin un precedente condicionado, y el lti-
mo un condicionado que no se convierte a su vez en con-
dicin, con doble rotura de la ley misma del desarrollo.
Pero este defecto puede subsanarse si del ltimo se hace
la condicin del primero y del primero el condicionado del
ltimo, haciendo que la serie se conciba en accin recproca
o, para decirlo mejor, abandonando toda fraseologa natu-
ralista, como crculo. Concepcin que parece el nico punto
de salida para las dificultades en que se debaten otras con-
cepciones de la vida espiritual, como la que hace consistir
en un conjunto de independientes e irrelativas facultades
del alma o independientes e irrelativas ideas de'valor, como
la que subordina todas las varias facultades o ideas de va-
lor a una sola y las resuelve en una idea que permanece
inmvil o impotente y, finalmente, como la que la concibe
como grados necesarios de un desenvolvimiento lineal que
conduce desde una primera irracionalidad a otra ltima, que
quiere ser racionalsima, pero que es despus suprarracional
y por ende irracional.
Pero no insistamos en este esquema, un poco abstracto,
y consideremos cmo acta en la vida del espritu, comen-
zando por el espritu esttico. A cuyo fin, volvamos la mi-
rada, una vez ms, al artista, al hombre-artista, que se ha
60 BENEDETTO CROCE
salvado del proceso de liberacin del tumulto sentimental,
y que lo ha objetivado en una imagen lrica, adelantndose
en el arte. En esta imagen encuentra su satisfaccin, porque
por ella ha trabajado y se ha movido. Todos conocen, en
mayor o menor escala, la alegra de la expresin perfecta,
que colma los propi os movimientos espirituales, y la ale-
gra por los ajenos, qu son tambin nuestros, aunque los
contemplemos en las obras de los dems, que son, en cierto
modo, nuestras y que hacemos tambi n nuestras. Pero es
definitiva esa satisfaccin? Solamente se habr preocupado
el hombre- artista de la imagen? De la imagen y de otra
cosa a la vez; de la imagen en cuanto hombre- artista, y
de otra cosa como arti sta- hombre; de la imagen en pri mer
plano, pero como el pri mer plano se relaciona con el se-
gundo y con el tercero, tambin de los segundos y de los
terceros se preocupa, si bi en i nmedi atamente de aqul y
medi atamente de stos. Pero alcanzado el pri mer plano,
surge i nmedi atamente el segundo, y el inters indirecto se
trueca en directo, trayndonos una nueva exigencia e i ni -
ciando un segundo proceso. No queremos decir, advirtase
bien, que la potencia i ntui ti va ceda el lugar a otra, a guisa
de placer o de servicio, sino que la misma potencia i ntui -
tiva, o mejor, el espritu mismo, que pareca ser antes, y
en cierto modo lo era, enteramente intuicin, envuelve en s
el nuevo proceso, que surge de las entraas del pri mero. En
nosotros no se da "un alma sobre otra" me valdr una
vez ms de palabras del Dante, sino el alma nica, que
antes se recoge completamente en una sola virtud, y que
"a ni nguna potencia enti ende", satisfecha en aquella sola
virtud, en la imagen artstica encuentra con aqulla, al lado
de su satisfaccin, su insatisfaccin tambin. Su satisfaccin,
porque le da todo lo que puede darle y espera de ella. Su
insatisfaccin, porque habindolo obteni do todo, habi endo
saciado su lti ma dulzura, "aquello que se pi de y se agra-
dece", se exige la satisfaccin de la pri mera necesidad, sur-
gida por obra de la pri mera satisfaccin, y que, sin la pri -
mera, no se haba dado. Todos conocemos, por experiencia
constante, la nueva necesidad que viene detrs de la for-
BREVIARIO DE ESTTICA 61
macin de las imgenes. Hugo Foselo ti ene una intriga
de amor con la condesa rese. No ignora lo que pueda
ser aquel amor, ni quin pueda ser aquella mujer, como se
desprende de la lectura de las cartas que la escribi, y que
podemos leer a todas horas. Sin embargo, en los instantes
en que ama Hugo Foselo, aquella mujer es su Universo,
y siente su posesin como si fuera la beatitud ms excelsa.
En el entusiasmo de la admiracin quisiera hacer inmortal
a la mortal criatura, transfigurando en divina la figura
terrena, dando nuevo impulso a sus ensueos de felicidad
y realizando un nuevo prodi gi o en alas del amor. Qu
ms? La eleva hasta la celeste mansin, convirtindola en
objeto de culto y de plegari as:
E avrai, divina, i voti
fra gl'inni miei delle insubri nepoti!
Sin que por un instante esta metamorfosis del amor hu-
biera dejado de soarse y de cantarse con la mayor serie-
dad (los enamorados y hasta los seores filsofos, si se han
enamorado alguna vez, pueden atestiguar que estas baga-
tal se toman por todo lo alto), la oda AW rnica risanata no
se hubi era formado en el espritu de Foselo, y las im-
genes con que nos presenta la fascinacin, rica de peligros,
de su amiga- diosa, no se hubi eran presentado ante l tan
vividas y espontneas. Pero qu es el mpetu espiritual que
se ha convertido en una magnfica presentacin lrica?
Realmente, Foselo, soldado, patriota, docto, agitado por
tantas turbaciones espirituales, se agotaba con aquella
exaltacin? Esta exaltacin obraba tan enrgicamente en
l que le obligase a la accin, dndole orientaciones nuevas
para su vida prctica? Foselo, que en el curso de sus amores
no haba carecido algunas veces de rfagas de clarividencia,
ante su poesa, calmado el tumulto de su creacin, tornando
en s y conquistando y adquiriendo de nuevo la visin
clara de la realidad, se pregunta y trata de comprender
realmente: lo que desea y lo que merece aquella mujer.
Tal vez, durante la formacin de la imagen se haba inmis-
62
SENEDETTO CROCE
cuido en l alguna partcula de escepticismo, y si nuestro
odo no nos engaa del todo, advertiremos aqu y all, en
la oda, algn acento de elegante irona hacia la mujer y del
poeta para consigo mismo, cosa que no se hubiera realizado
en un espritu ms ingenuo que el de Foselo, habiendo na-
cido, por ende, una obra ms ingenua que la suya. De mo-
do que Foselo, poeta que ha llegado a su logro total y, por
ende, ya no poeta hasta que vuelva a resurgir, siente ahora
la necesidad de conocer su estado real, no forma ya la ima-
gen porque la ha formado, no fantasea, sino que percibe y
narra. De aquella mujer, de la divina, l nos dir despus
que tena "un pedazo de cerebro en el puesto del corazn".
La lrica imagen se cambiar para nosotros y para l en un
fragmento de autobiografa o. en una percepcin.
Con la percepcin entramos en un nuevo y vastsimo
campo espiritual. Verdaderamente no hay palabras sufi-
cientes para satirizar a aquellos pensadores que, ahora como
antes, confunden la imagen con la percepcin, haciendo de
la imagen una percepcinel arte como copia, retrato o
imitacin de la naturaleza, historia del individuo y de los
tiempos, etc. y, lo que es peor, de la percepcin una espe-
cie de imagen que se aprehende con los sentidos, etc. Pero
la percepcin no es ms ni menos que un juicio completo.
Como juicio supone una imagen y la categora y el sistema
de categoras mentales que dominan la imagenrealidad,
cualidad, etc.. Y respecto a la imagen o sntesis a priori
esttica del pensamiento y fantasa intuicin es una
nueva sntesis, de representacin y categora, de sujeto y
predicado, la sntesis a priori lgica, de la cual convendra
repetir todo lo que se ha dicho de la otra. Ante todo, en ella,
contenido y forma, representacin y categora, sujeto y pre-
dicado, no son dos elementos unidos por un tercero, porque
la representacin se da en ella como categora y la categora
como representacin en unidad inescindible. El sujeto es
sujeto solamente en el predicado, y el predicado es sola-
mente predicado en el sujeto. Tampoco la percepcin es un
acto lgico entre los dems actos lgicos, ni el ms rudimen-
tario e imperfecto de ellos. El que sepa arrancar todos los
BREVIARIO DE ESTTICA 63
tesoros que contiene no tiene necesidad de buscar fuera de
ella las restantes determinaciones de la lgica, porque de la
percepcin germinaella misma es una germinacin sint-
tica la conciencia de lo realmente sucedido, que en sus
formas literarias eminentes toma el nombre de historia, y la
conciencia de lo universal, que tambin en sus formas emi-
nentes se llama sistema o filosofa. Y filosofa e historia, por
el nexo sinttico del juicio perceptivo donde nacen y en que
viven, constituyen la unidad superior que han descubierto
los filsofos, identificando filosofa e historia. Los hombres
de buen sentido tambin han dado con este desenvolvimien-
to, a su modo, advirtiendo que las ideas suspendidas en el
aire son fantasmas y que lo verdadero y lo digno de ser
conocido son los hechos reales, los hechos que suceden. La
percepcin la variedad de las percepciones puede expli-
car por qu el intelecto humano tiende a salir fuera de
ellas, crendose un mundo de tipos y de leyes, gobernado
por medidas y por relaciones matemticas, es decir, por qu,
adems de la filosofa y de la historia, se forman las ciencias
naturales y las matemticas.
No es mi misin dar aqu un esbozo de la Lgica, como
he dado, y estoy dando, un esbozo de la Esttica. Por eso,
dejando de determinar y desarrollar el cuadro de la Lgica
y del conocimiento intelectivo, perceptivo e histrico, re-
anudar el hilo del discurso, sin partir ahora del supuesto
artstico e intuitivo, sino del lgico e histrico, que ha supe-
rado al intuitivo, elaborando la imagen en percepcin. En-
cuentra el espritu satisfaccin en esta forma? Ciertamente;
todos conocen las satisfacciones vivsimas del saber y de la
ciencia; todos saben la emocin que nos invade al descu-
brir el rostro de la verdad escondido en nuestras ilusiones,
y aunque sea terrible este rostro, su descubrimiento va uni-
do a una profunda voluptuosidad, que es la satisfaccin por
la posesin de la verdad. Pero esta satisfaccin, es, por
ventura, distinta de la precedente del arte, completa y aca-
bada? Al lado de la satisfaccin de conocer la realidad, no
64
BENEDETTO CROCE
brota tambin la insatisfaccin? Tambin es certsimo. La
insatisfaccin del haber conocido se manifiestacomo to-
dos saben experimentalmente-* por el cosquilleo de la ac-
cin. Est bien conocer la situacin real de las cosas, pero
hay que conocerla para obrar; est bien conocer el mundo,
pero hay que conocerlo para cambiarlo: tempus cognoscen-
di, tempus destruendi, tempus renovandi. Ningn hombre
se detiene en el conocimiento, ni siquiera los escpticos o
pesimistas que, por virtud de aquel conocimiento, toman
esta o la otra actitud, adoptan esta o la otra forma de vida.
El fijar los conocimientos adquiridos, el retener despus de
haber entendido, y sin lo que " no se hace ciencia" para
repetir las palabras del Dante, la formacin de tipos, le-
yes y cnones de medida, las ciencias naturales y matemti-
cas, a las cuales acabo de referirme, sobrepujan el acto de la
teora, procediendo el acto de la accin. No solamente cada
uno sabe experimentalmente y puede siempre probarlo con
el conocimiento de los hechos, que las cosas van de esta
manera, sino que, si bien se piensa, se ve que no pueden
menos de ir as. Hubo un tiempo hoy mismo no pocos
platnicos, msticos y ascetas lo afirman en que se crea
que conocer era elevar el alma a Dios, a la Idea, a un mundo
de ideas, a lo Absoluto, que se sobreponen al fenomnico
mundo humano. Y es natural que cuando el alma, extraada
de s misma por un fenmeno contra la naturaleza, alcan-
zaba a aquella esfera superior, tornaba ensimismada a la
Tierra, porque quera y poda vivir all perpetuamente feliz
e inactiva, ya que daba con un pensamiento que no era pen-
samiento y que topaba con una realidad que no era realidad.
Pero cuandocon Vico, con Kant, con Hegel y con otros
heresiarcas el conocimiento descenda sobre la Tierra, y no
era concebido como copia ms o menos plida de una rea-
lidad inmvil, sino como continua obra humana, que pro-
duce, no ideas abstractas, sino conceptos concretos, que son
silogismos o juicios histricos, percepciones de lo real, la
prctica no es una cosa que represente degradacin del co-
nocimiento, una confusin del Cielo sobre la Tierra o del
Paraso sobre el Infierno, ni algo que pueda resolverse o de
BREVIARIO DE ESTTICA
65
lo que podamos abstenernos, sino que se desprende de la
misma teora, como exigencia de ella, correspondiendo cada
prctica a su teora. Nuestro pensamiento es pensamiento
histrico de un mundo histrico, proceso del desarrollo de
un desarrollo, y apenas se ha pronunciado la cualidad de
una realidad cuando ya la cualidad no vale, porque ella mis-
ma ha producido una nueva realidad, a la que corresponde
una cualidad nueva. Una nueva realidad, que es vida eco-
nmica y moral, y que cambia al hombre intelectual en el
hombre prctico, en el poltico, en el santo, en el industrial
y en el hroe, y elabora la sntesis a priori prctica, dando
un lugar a un nuevo sentir, a un nuevo desear, en la cual
no puede detenerse el espritu, porque solicita, ante todo,
como nueva materia, una nueva intuicin, una nueva lrica,
un nuevo arte.
De este modo, el trmino extremo de la serie se suelda
como ya haba anunciado al principiocon el trmino
primero, y el crculo se cierra y el recorrido torna a comen-
zar; el recorrido, que es un recurso del curso ya hecho, de
donde procede el concepto de Vico, expresado con la pala-
bra que l mismo hizo clsica de reflujo. El desarrollo que
he dibujado explica la independencia del arte y los motivos
por los cuales parece dependiente a los que conciben las
doctrinas errneashedonistas, moralistas, conceptistas, et-
ctera- que he criticado ms atrs; pero advirtiendo al ha-
cer la crtica de ellas que todas contenan su lado de verdad.
Si se pregunta cul es la actividad real entre las distintas
actividades del espritu o si son todas reales, hay que res-
ponder que ninguna es real, porque solamente es real la
actividad de todas aquellas actividades que no reposa en
ninguna de ellas en particular. De las varias sntesis que
hemos distinguido, solamente es real la sntesis de la sntesis,
el Espritu, que es el verdadero Absoluto, el actus purus.
Pero por otro lado, y por la misma razn, todas son reales
en la unidad del espritu, en el eterno flujo y reflujo, que es
su eterna constancia y realidad. Los que en el arte vean y
ven el concepto, la historia, las matemticas, el tipo, la mo-
ral, el placer y todo lo dems, tienen razn, porque en el
66
BENEDETTO CBOCE
arte, gracias a la unidad del espritu, se dan estas y las otras
cosas. Como que este actuar de ellas, y la enrgica unilatera-
lidad del arte como de otra forma particular, que tiende a
reducirlas a una sola, explica el pasaje de una forma a otra,
el logro de una forma en otra y su desarrollo. Pero estos
mismos pensadores se equivocan en virtud de la distincin,
que es el momento inseparable de la unidad, por el modo
en que vuelven a encontrarlas, todas a la par, abstracta y
confusamente. Porque concepto, tipo, nmero, medida, mo-
ralidad, utilidad, placer y dolor estn en el arte, o como
antecedentes o como consiguientes, o para decirlo mejor,
como antecedentes y como consiguientes. Por eso se dan o
como supuestos previosflojos y olvidados, para emplear
una expresin favorita de De Sanctiso como presenti-
mientos. Sin estos supuestos previos, sin aquel presentimien-
to, el arte no sera arte, y no sera tampoco artey todas
las dems formas del espritu se veran turbadas por l
si aquellas exigencias se quisieran imponer al arte como arte,
que es y no puede ser otra cosa que mera intuicin. El artis-
ta es siempre moralmente inculpable o filosficamente incen-
surable, aunque su arte tenga como materia una moral o una
filosofa inferiores. Como artista, no obra ni razona, sino que
pinta, canta, poetiza y, en suma, se expresa. Si adoptramos
otro criterio, tendramos que condenar a la poesa homri-
ca, como hacan los crticos italianos del siglo XVII o los
franceses del tiempo de Luis XIV, tapndonos las narices
ante lo que ellos llamaban la polica, ante los hroes borra-
chotes, habladores, violentos, crueles, mal educados. Podr
hacerse la critica de la filosofa que yace en el poema del
Dante; pero aquella crtica penetrar como por un agujero
en el subsuelo del arte dantesco, dejando libre el suelo, que
es el arte. Podr Nicols Maquiavelo desarraigar el ideal
dantesco, recomendando como libertador no un papa o un
emperador extraos, sino un tirano o un prncipe naciona-
les; pero no habr logrado desarraigar el lirismo dantesco
de aquella aspiracin. Igualmente podremos recomendar que
no se dejen ver o se dejen leer a los muchachos ciertos cua-
dros y ciertos libros, novelas y dramas; pero esa recomen-
BREVIARIO DE ESTTICA
67
dacin y prohibicin actuarn en la esfera prctica y recae-
rn, no sobre las obras de arte, aunque los libros y las telas
sirvan de instrumento a la reproduccin del arte, y como
tales obras prcticas tienen un precio en el mercado tradu-
cible en dinero o en especie, se prestan a ser cerradas en un
gabinete, en un armario o en "la hoguera de las vanidades",
a lo Savonarola. Confundir, por un mpetu mal entendido
de unidad, las distintas fases del desarrollo, y pretender que
la moral domine el arte, en el acto en que, por el contrario,
ste domina a aqulla, o que el arte domine a la ciencia, en
el acto en que sta domina o supera a aqul, o que ha sido
ya dominada por la vida: he aqu lo que la bien entendida
unidad, que es a la vez rigurosa distincin, debe evitar e
impedir a todo trance.
Debe impedirlo y evitarlo a todo trance, porque la orde-
nada determinacin de los varios estadios del crculo hace
posible entender, no solamente la independencia y la depen-
dencia de las distintas formas del espritu, sino tambin la
conservacin ordenada de las unas en las otras. De los pro-
blemas que por esta parte se presentan me conviene men-
cionar uno, o volver sobre l, porque ya lo he mencionado
a ttulo de referencia: el de la relacin entre fantasa y l-
gica, entre arte y ciencia. Este problema es sustancialmente
el mismo que aparece al tratar de fijar la distincin entre la
poesa y la prosadistincin tan vieja que ya figura en la
Potica de Aristteles. La distincin no estriba en el dis-
curso suelto o ligado, pudiendo haber poesa en prosa no-
velas, comediasy prosa en mtricapoemas didasclicos
o didcticos y filosficos. Daremos al fin, pues, con un cri-
terio ms ntimo, que es el que ya se ha puesto en claro, de
la distincin entre la imagen y la percepcin, de la intui-
cin y del juicio, siendo poesa la expresin de la imagen y
prosa la expresin del juicio o del concepto.
Pero, en efecto, las dos expresiones, como expresiones,
son de la misma naturaleza y tienen el mismo valor esttico,
porque si el poeta es el lrico de sus sentimientos, el prosis-
ta es tambin lrico de sus sentimientos, es decir, poeta, con
los sentimientos que le nacen de la investigacin y en la
68
BENEDETTO CROCE
investigacin del concepto. No hay razn alguna para dar el
nombre de poeta al artfice de un soneto y negrselo a los
que han escrito la Metafsica, la Summa theologica, la Cien-
cia nueva o la Fenomenologa del espritu, a los que han
narrado las historias de la guerra del Peloponeso, de la po-
ltica de Augusto o de Ti beri o o la "historia universal", en
cuyas obras hay tanta presin y tanta, fuerza lrica y repre-
sentativa como en cualquier soneto o poema. Todas las dis-
tinciones que se han intentado para reservar la cualidad po-
tica al poeta y negrsela al prosista se parecen a esas piedras
que se llevan trabajosamente a la cima de la alta montaa
para dejarlas caer luego sobre el valle. B ien se ve que hay
una interferencia, pero para determinarla no es preciso sepa-
rar poesa y prosa al modo de la lgica naturalista como dos
conceptos coordinados y simplemente contrapuestos entre
s, sino concebirlos como desarrollo, como trnsito de la poe-
sa a la prosa. En este trnsito, el poeta, gracias a la uni dad
del espritu, no slo presupone una materia pasional, sino
que hurta la pasin elevndola a la personalidad de poeta
pasi n por el arte del mismo modo que el pensador o el
prosista no slo borra su personalidad ante la pasin por la
ciencia, sino que se sirve y vale de la fuerza intuitiva, de
la que surgen sus juicios, expresados con la pasin, que les
envuelve, razn por la cual aparece en l, adems del ca-
rcter cientfico, el carcter artstico. Podemos siempre con-
templar este carcter artstico, suponiendo precisamente el
carcter cientfico, desinteresndonos de l y de la crtica de
la ciencia, para gozar las formas estticas que sta ha tomado
en l. Lo que da lugar a que la ciencia pertenezca tambin,
bajo distintos aspectos, a la historia de la ciencia y a la de
la literatura, y que entre las distintas clases de poesa que
los retricos enumeran, sea por lo menos caprichoso recusar
"la poesa en prosa", que es a las veces poesa mucho ms
li mpi a que la presuntuosa poesa de la poesa. De otro pro-
blema del mismo gnero, al cual ya me he referido, har
bi en en volverlo a traer aqu. Hablo del problema de la rela-
cin de arte y moral que ha sido negada como inmediata
identificacin del uno con la otra, problema que restablece-
BREVIARIO DE ESTTICA
69
remos de nuevo, afirmando que as como el poeta salva, en
la liberacin de otras pasiones, la pasin por el arte, as
salva tambi n en sta la conciencia del deberdeber hacia
el arte. Todo poeta es moral, en el acto creador, porque
realiza una funcin sagrada.
El orden y la lgica de las distintas funciones del espri-
tu, hacindolas unas necesarias con relacin a las otras y,
por ende, todas necesarias, descubre el error de las negacio-
nes que de las unas suele hacerse en nombre de las otras;
el error del filsofo Platn y del moralista Proudhon
o Savonarola y del naturalista y hombre prctico hay
tantos nombres que citar que no cito ni nguno que recha-
zan el arte y la poesa y, paralelamente, del artista que nada
quiere con la crtica, con la ciencia, con la prctica y con la
moral, como hicieron trgicamente tantos romnticos, y
vuelven a hacer cmicamente tantos decadentes en nuestros
das. Errores y locuras, sobre los que pasamos como sobre
ascuas, fieles a nuestro propsito de no dejar a nadie des-
contento, porque es evidente que contienen un aspecto posi-
tivo al lado de su negacin, como protesta contra ciertos fal-
sos conceptos y ciertas falsas manifestaciones del arte, de la
ciencia, de la prctica y de la moral. (Platn, por ejemplo,
contra la idea de la poesa como sabidura, Savonarola con-
tra la poco austera, floja y bi en pronto deshecha civilidad del
Renaci mi ento, etc.) Pero se trata de locuras con slo pensar
que, sin el arte, no existira la filosofa, porque carecera
de todo aquello que condiciona sus problemas y se le qui-
tara el aire respirable si quisiera mantener sus tiendas fren-
te a las del arte. La prctica, la tica, por su parte, tampoco
es prctica, de no estar henchida de aspiraciones o, como
ahora se dice, de ideales, del "deleitoso i magi nar", que es
el arte en resumen. Por conversin, el arte sin moralidad
-el arte que usurpa entre los decadentes el ttulo de "belle-
za pura", y a la cual queman incienso hogao como en ho-
locausto a un dolo di abli copor efecto de la deficiente
70
BENEDETTO CROCE
moralidad en la vida donde nace y que le circunda, se des-
compone como arte, convirtindose en capricho, lujuria y
charlatanera, haciendo del artista un lacayo de tales cosas
y un esclavo de sus ftiles y personales intereses.
Contra la idea del crculo en general, que tan poderosa-
mente sirve para poner en claro las relaciones de indepen-
dencia del arte y de las otras formas espirituales, se ha for-
mulado la objecin de que describe la obra del espritu co-
mo un fatigoso y montono hacer y deshacer, como un mo-
ntono dar vueltas sobre s mismo, no vale la pena tomarse
trabajo alguno. Claro est que no hay metfora alguna que
deje de prestarse a la burla y a la caricatura; pero esto
mismo obliga a volver seriamente sobre el pensamiento que
se expresa en la metfora. El pensamiento no es la estril
repeticin del flujo en el reflujo de las cosas, sino el conti-
nuo enriquecimiento del flujo en el refllujo y de los reflujos
en los reflujos. El trmino ltimo, que pasa al lugar del pri-
mero, no es el primero de antes, porque ya se presenta con
multiplicidad y precisin de conceptos, con una experiencia
de vida vivida y de obras contempladas que no tena antes
el primer trmino, sirviendo de materia para un arte ms
alto, ms afinado, ms complejo y ms maduro. De modo
que en lugar de un girar sobre s mismo, siempre igual, la
idea del crculo no es otra cosa que la verdadera idea filos-
fica del progreso, del acrecentamiento perpetuo de la reali-
dad y del espritu en s mismo, donde nada se repite, salvo
la idea del acrecentamiento. No se dir delante de un hom-
bre que camina que caminando no se mueve, porque mueva
las piernas siempre con el mismo ritmo.
Otra objecin, o ms bien otra sombra de protesta, se
dibuja alguna vez, bien que inconscientemente, contra la
misma idea: la inquietud que se da en stos o en los otros,
el conato de romper y salvar el crculo que es ley de la
vida y llegar a una regin donde nos sea dable reposar de
tantas andanzas y correras, y esperar sobre la orilla, cerca
BREVIARIO VE ESTTICA 71
del remolino que han formado las encrespadas olas. Pero ya
he tenido ocasin de decir en qu consiste este descanso.
Es una efectiva negacin de la realidad, aunque parezca
una elevacin y sublimacin de ella. A este reposo se llega
ciertamente, pero es la muerte; la muerte del individuo, no
de la realidad, que no muere y que se goza y no padece con
su carrera. Otros hay que suean con una forma superior
espiritual en la que se resuelve el crculo, con una forma que
debe ser Pensamiento del Pensamiento, unidad de lo Teri-
co con lo Prctico, Amor, Dios o como quiera llamarse, sin
darse cuenta de que este Pensamiento, esta unidad, este
Amor, este Dios existen ya en el crculo y por el crculo,
y que duplican, intilmente, una investigacin ya realizada,
o repiten lo que ya se ha encontrado, por medio de una
metfora, en el mito de otro mundo que contiene el mismo
drama del nico mundo.
Drama que hasta ahora he dibujado como es verdadera-
mente, ideal y extratemporal, valindome de las palabras
que sirven para sealar el orden lgico; ideal y extratem-
poral, porque no hay tomo ni individuo en el cual no se
debata por completo, del mismo modo que no hay partcula
del Universo donde no sufra el espritu de Dios. Pero los
momentos ideales, indivisibles en el drama ideal, pueden
verse divididos en la realidad emprica, que es casi un
smbolo corpulento de la distincin ideal. No es que la
idealidad y la verdadera realidad estn divididas; es que
aparecen empricamente divididas a quienes las observan
trazando tipos, porque no hay otro modo para observarlas
que determinar en los tipos la individualidad de los fenme-
nos que atraen su atencin, a menos de aumentar y de exa-
gerar las distinciones ideales. As que parece que proceden
de un modo distinto el artista, el filsofo, el historiador, el
naturalista, el matemtico, el hombre de negocios y el hom-
bre bueno, que son distintas las esferas de la cultura arts-
tica, filosfica, histrica, naturalista, matemtica, econmi-
ca y tica a pesar de la conexin que hay entre las respec-
72
BENEDETTO CROCE
tivas esferas, y que hasta en la vida de la Humani dad, en
los siglos y en las pocas en que se divide, en las cuales
una u otra o algunas de sus formas ideales estn represen-
tadas, se dan pocas fantsticas, religiosas, especulativas, na-
turalistas, industriales, de pasiones polticas, de entus'^smo
moral, de culto del placer, etc., y que son flujos y reflujos
ms o menos normales y determinados. Pero de la uniformi-
dad de los individuos, de las clases y de las pocas extrae el
historiador la diferencia perpetua. Qui en tiene conciencia de
filsofo se percata de la unidad en la diferencia, y el filso-
fo- historiador ve en esa diferencia el progreso ideal al mis-
mo ti empo que el progreso histrico.
Pero hablemos tambin ahora nosotros por un momen-
to de los empricos, porque no hay duda de que el empiris-
mo es algo, y preguntmonos en qu clase de tipos se for-
mula nuestra poca y de qu clase de tipos acaba de salir;
preguntmonos, en una palabra, cul es el carcter domi-
nante de nuestra poca. A cuya pregunta se nos responder,
a voz en grito, y desde varios sectores a la vez, que nuestra
poca es, o ha sido, naturalista en la cultura e industrial en
la prctica, negndosela, de paso, toda grandeza filosfica y
toda grandeza artstica. Pero como y ya tenemos el empi-
rismo en peli gro ni nguna poca puede vivir sin filosofa
y sin arte, tambin nuestra poca ha tenido arte y filosofa,
en el grado y del modo que poda tenerlos. Y su losoa y
su arte, la pri mera inmediatamente, el segundo mediatamen-
te, se colocan ante el pensamiento, como documentos que
demuestran lo que verdaderamente ha sido nuestra poca,
en su complejidad e integridad, i nterpretando los cuales
podemos poner en claro el punto del que debe surgir nues-
tro deber.
El arte contemporneo, sensual, insaciable en el regodeo
de los placeres, surcado de turbios conatos hacia una aristo-
cracia mal entendida, que apunta como ideal voluptuoso,
prepotente o cruel; suspirando hacia un misticismo que es
tambin egosta y voluptuoso; sin fe en Dios y sin fe en el
pensami ento; incrdulo, pesimista y muy poderoso para
hacernos caer en semejantes estados de ni mo; este arte,
BREVIARIO DE ESTTICA
73
que los moralistas condenan verdaderamente, cuando se es-
tudia en sus races ms profundas y en su gnesis, solicita la
accin, que no se atreve a condenar, repri mi r o enderezar
el arte, sino a dirigir la vida ms enrgicamente hacia una
moral ms sana y profunda, que ser madre de un arte mis
noble de contenido y dir que, adems, de una ms noble
filosofa. Ms noble que la de nuestra edad, incapaz de dar-
se cuenta, no slo de la religin, de la ciencia, de s misma.
sino del arte mi smo, que se ha trocado en un profundo mis-
terio, o ms bien en tema de horrendos despropsitos para
uso de positivistas, neocrticos, psicolgicos y pragmatistas,
que hasta ahora han representado casi exclusivamente la
filosofa contempornea y que han vuelto para readquirir
nuevas fuerzas y madurar problemas nuevos a las formas
ms infantiles y groseras al determi nar los conceptos sobre
el arte.
L E C C I N C U A R T A
LA CRTICA Y LA HISTORIA DEL ARTE
La crtica literaria y artstica se ha concebido frecuente-
mente como un pedagogo tirano y caprichoso, que da rde-
nes arbitrarias, impone prohibiciones, concede licencias y
favorece o perjudica a las obras, determinando la suerte de
ellas a la buena de Dios y a salga lo que saliere. Por eso los
artistas o se someten a ella humildes y lisonjeros, aunque
aborrecindola en su corazn, o bien, cuando no logran su
propsito, o su orgullo les impide descender a tales oficios
de cortesanos, se revuelven contra ella, negndola utilidad,
imprecando, blasfemando o comparando el recuerdo es
personal al crtico con un asno que entra en el taller de
un cacharrero y destroza con el quadrupedante ungulae so-
nitu los delicados productos del arte que se estaban secando
al sol (1). La culpa es, por esta vez, de los artistas que no
saben lo que es la crtica y que esperan favores que la crti-
ca no puede conceder p temen daos que tampoco la crtica
puede producirles. As como ningn crtico puede convertir
en artista a quien no lo es, ningn crtico puede tampoco,
por imposibilidad metafsica, deshacer, derrotar ni atacar
suavemente al artista que lo es de todas veras. Estas cosas
jams han ocurrido en el curso de la Historia, ni han acaeci-
do en nuestros das, y podemos asegurar tranquilamente
que tampoco sucedern en el futuro. Pero otras veces son los
mismos crticos, o los seudocrticos, los que efectivamente
toman el aire de pedagogos, de orculos, de guas del arte,
(1) Alude Croce a una polmica suya con Josu Carducci, en la
que el glorioso poeta italiano aplic al autor de este Breviario tan
cariosos apelativos.
7g BENEDETTO CROCE
de legisladores, de videntes o de profetas, ordenando a los
artistas que hagan esto o aquello, que sealen sus temas
declarando poticas ciertas materias y otras no, que se
muestren descontentos del arte que se produce ahora, de-
seando que se parezca al que se haca en esta o en la otra
pasada edad, o que vislumbren el que ellos vaticinan eri un
porvenir lejano o prxi mo. Estos crticos censuran a Tasso
porque no es Ariosto, a Leopardi porque no es Metastasio,
a Manzoni porque no es Alfieri y a D' Annunzi o porque no
es B erchet o fray Jacopone. Estos crticos, en fin, trazan la
silueta de lo que ha de ser el gran artista futuro, atiborrn-
dola de tica, de filosofa, de historia, de lenguas, de mtri-
ca, de procedimientos coloristas y arquitectnicos, de todo
lo que, segn el parecer de estos crticos, necesita el artista
futuro. Por esta vez es claro que la culpa radica en los cr-
ticos, y los artistas hacen bi en tratando a este fiero animal de
la crtica como se trata a los animales, a los que se procura
amansar, contentar y desengaar cuando nos prestan un
servicio y que luego se abandonan y se llevan al matadero
despus de habernos prestado la utilidad que necesitbamos
de ellos. Digamos, sin embargo, en honor de la crtica, que
tales crticos caprichosos no son precisamente crticos, sino
artistas, artistas fracasados, que ti enden anhelosamente a
cierta forma de arte que no han podi do lograr, bi en porque
la tendencia fuera contradictoria y vacua, bien porque les
faltaran efectivas fuerzas para lograrla. Estos crticos capri-
chosos, de tal modo llevan la amargura del ideal no conse-
guido dentro del espritu, que lamentan por todas partes
su ausencia y reclaman su presencia tambi n en todas partes.
Otros son artistas que, lejos de haber fracasado, han logrado
completamente su ideal, pero que, empujados por la misma
energa de su personalidad, son incapaces de salir de s
mismos para entender y comprender formas de arte dis-
tintas de las personales, encontrndose dispuestos a rechazar-
las violentamente, y ayudando con semejante negacin el
odium figolinum, los celos del artista hacia el artista, la
envidia, que es un defecto, sin duda, pero un defecto que
han manchado muchas veces a excelentes artistas, y al que
BREVIARIO DE ESTTICA
77
debemos tratar con la misma indulgencia que tenemos para
los defectos de las mujeres, tan difcilmente separables, como
ya sabemos, de su amabilidad. Los mismos artistas debieran
responder despacito a estos otros artistas crti cos:
Conti nuad haciendo lo que tan maravillosamente hacis
y dejad que nosotros hagamos lo que podamos hacer.
Y a los artistas fracasados y a los crticos i mprovi sados:
No pretendi s que nosotros hagamos lo que vosotros
no habis sabido hacer, y dejadnos en paz con vuestra obra
del porveni r, de la cual ni vosotros ni nosotros sabemos una
palabra.
En la prctica corriente y moli ente no se responde de
este modo, porque juega en ello la pasin, pero sa es, sin
embargo, la respuesta lgica, y con esa respuesta la cuestin
estara lgicamente terminada, aunque podemos profetizar
que la zambra no termi nar y que durar mi entras haya en
el mundo artistas, artistas intolerantes y artistas fracasados:
siempre.
Hay otra concepcin de la crtica que se expresa, no ya
como la anterior con el pedagogo y con el ti rano, sino con
el magistrado y con el juez. Esta concepcin atribuye a la
crtica el papel, no de promover y guiar la vida del arte
que se gua y promueve solamente por la Historia, por
el movi mi ento complejo del espritu en su flujo histrico,
sino si mplemente de discernir, en el arte que ya se ha pro-
ducido, lo bello de lo feo, consagrar lo bello y reprobar lo
feo, con la solemnidad de las austeras y sesudas sentencias
que son peculiares al juez y al magistrado. Pero temo que
ni an con otra definicin despojemos a la crtica de su
tacha de intil, aunque la inutilidad cambie ahora de motivo
de argumentacin. ,; Necesitamos verdaderamente de la crti-
ca para discernir lo bello de lo feo? La misma produccin
del arte se reduce, en puri dad, a este discernimiento, porque
el artista adquiere la pureza de expresin al eliminar lo feo
que trata de i nvadi rle; lo feo son sus pasiones de hombre
que luchan contra su pura pasin artstica; son sus deb-
78
BENEDETTO CROCE
lidades, sus prejuicios, sus comodidades, el dejar correr, el
hacer de prisa, el tener dos velas encendidas, una para el
arte y otra para el espectador, para el editor o para el em-
presario, cosas todas que impiden al artista la gestacin
fisiolgica, el parto normal de su imagen expresi n... Al
poeta le i mpi den, en efecto, el verso que suena y que crea,
al pi ntor el dibujo seguro y el color armnico, al composi-
tor la meloda. Cosas que, de las que si no nos defendemos
cautelosamente de su influjo, darn como resultados versos
sonoros y vacos, incorrecciones, desentonos y discordancias
en las obras. El artista, en el acto de producir, es juez, y
juez seversimo de s mismo, al que nada se le escapani
siquiera lo que se les escapa a los dems y los dems dis-
ciernen, en la espontaneidad de la contemplacin inmedia-
tamente y beni gnamente, dnde el artista ha sido artista y
dnde el artista ha sido un hombre, un pobre hombre ; en
qu fragmentos de obras reinan soberanos el entusiasmo lri-
co y la fantasa creadora, y en qu otros se han entibiado la
fantasa y el entusiasmo para ceder el sitio a otras cosas, que
parecen arte y que consideradas bajo este aspecto de fic-
cin se llaman feas. Para qu sirve la sentencia de la
crtica cuando ha sentenciado ya el gusto o el genio? Geni o
y gusto son pueblo, son legin, son consentimiento general
y popular. Tan cierto es lo que decimos, que las sentencias
de la crtica llegan siempre hasta nosotros con bastante re-
traso, consagrando formas ya solemnemente consagradas por
el aplauso universal no se confunda el aplauso espontneo
con el rumor y la lisonja mundanos y la constancia de la
gloria con la volubilidad de la fortuna o condenando feal-
dades ya condenadas, soportadas y olvidadas, o elogiadas an
slo verbalmente, pero sin conciencia de lo que se dice,
por seguir una bandera o por atrincherarse en la obstina-
cin. La crtica, concebida como magistrado, mata al muerto
e infunde nueva vida al vivo que est bien vivo, imaginan-
do que su infusin es el soplo de Dios vivificante, realizan-
do una labor intil, porque es intil repetir la labor que se
ha hecho antes mejor y ms bellamente. Deci dme si han
sido los crticos o la legin de lectores los que han determi-
BREVIARIO DE ESTTICA
79
nado la grandeza del Dante, de Shakespeare o de Miguel
ngel. Si a esa falange de lectores, que han aclamado y
siguen aclamando a estos genios, se unen, como es natural,
los literatos y crticos de profesin, su aclamacin no difiere,
en este respecto, de la de los dems, ni tampoco de la de
los chiquillos y de la del pueblo, todos i gualmente prontos
a abrir su corazn en presencia de la belleza, que habla a
todos, y que algunas veces no se atreve a hablar para des-
arrugar el ceo adusto de un crtico- juez.
Surge una tercera concepcin de la crti ca: la crtica como
interpretacin o exgesis, que se hace la pobrecita ante la
obra de arte, limitndose a la humi lde profesin del que
quita el polvo a las cosas, las coloca con buena luz, cuenta
ancdotas del ti empo en que fue pi ntado un cuadro o de
las cosas que representa ste y explica las formas lingsticas,
las alusiones histricas y los supuestos previ os histricos o
ideales de un poema. E un caso o en otro, cumplida su mi-
sin, esta crtica deja que el arte obre espontneamente en
el espritu del que contempla o del que lee, que juzgar
como le diga su gusto nti mo que deba juzgar. El crtico, en
este caso, se parece a un culto cicerone o a un paciente y
discreto maestro de escuela. "La crtica es el arte de ensear
a leer", ha dicho precisamente un crtico famoso; definicin
que ha tenido su eco. Hoy nadie discute la utilidad de los
guas de museos, de las exposiciones y de los maestros de
lectura, y mucho menos de los guas y de los maestros eru-
ditos, que conocen tantas cosas, ocultas a los ojos de los
ms, y que tantas luces pueden suministrarnos sobre las
mismas. No solamente el arte ms remoto para nosotros ne-
cesita estos auxilios, sino tambin el arte de un prxi mo pa-
sado, que se llama contemporneo, y que, aunque ofrezca
materias y formas que nos parecen claras, no son siempre
completamente claras para nosotros. Muchas veces se nece-
sita un esfuerzo considerable para preparar la gente a que
sienta la belleza de una poesa o de cualquiera obra de arte,
nacida, como quien dice, ayer. Prejuicios, hbitos y olvidos
80
BENEDETTO CROCE
forman una barrera infranqueable en derredor de aquella
obra, y necesitamos la mano experta del i ntrprete o del
comentador para tirarlos abajo y deshacernos de ellos. La
crtica, con esta significacin es, ciertamente, tilsima, pero
no sabemos por qu razn hemos de llamarla crtica, ya que
semejante forma de trabajo tiene su propi o nombre de in-
terpretacin, de comentario, de exgesis. Convendra, por lo
menos, no llamarla crtica, para evitarnos un equvoco fas-
tidioso.
Equvoco, porque la crtica trata de ser, quiere ser y es
otra cosa: no quiere invadir el arte, ni volver a descubrir
la belleza de lo bello y la fealdad de lo feo, ni hacerse la
pequea y la insignificante frente al arte, sino hacerse gran-
de frente al arte grande, siendo, en cierto sentido, superior
al mismo arte (1). Que es, por ende, la crtica legti ma y
verdadera.
Ante todo es, a la vez, tres cosas que ya he tratado de
poner en claro, tres cosas que son todas ellas condiciones
necesarias suyas y sin las cuales no podra surgir la crtica.
Sin el momento del a rte y arte contra arte es, en cierto
sentido, como se ha visto, la crtica que se llamaba produc-
tora, auxiliar de la produccin y que repri me algunas for-
mas productoras con ventajas de otras faltara a la crtica
materia sobre qu ejercitarse. Sin gustocrti ca juzgado-
ra faltara al crtico la experiencia del arte, del arte que
se ha adentrado en su espritu, extrada del no arte y gozada
contra aqul. Y faltara, en fin, esta experiencia sin la ex-
gesis, sin que se qui ten los obstculos de la fantasa repro-
ductora, dando al espritu aquellos supuestos previos de co-
nocimiento histrico que necesita y que son la lea que sabr
quemar en el fuego de su fantasa.
Pero antes de seguir ms adelante ser preciso resolver
(1) C'est un beau mome nt po ur le c ri ti que comme po ur le poete
que celui o l' un et l' a utre peuvent, chacun dans un j ust e sens, s' cri er
avec cet a n c i e n : Je l'ai trouv. Le poe te trouve la regi n o son gni e
peut vi vre, se dployer dsormai s; le c ri ti que trouve l' i nsti nct et la loi
de ce gnie (SAINTE- B EUVE : Portraits litteraires, 1-31).
BREVIARIO DE ESTTICA
81
una grave duda que se nos ha presentado y que suele repe-
tirse con harta frecuencia, as en la literatura filosfica como
en el pensami ento comn, y que si resultase justificada de
algn modo, comprometera no solamente la posibilidad de
la crtica sobre la cual venimos discurriendo, sino tambin
de la misma fantasa reproductora y del gusto. Recoger,
como hace la exgesis, los elementos concurrentes a formar
el arte ajenoy nuestra obra pasada cuando apremiamos
a la memori a y consultamos nuestros apuntes para recordar
lo que ramos en el momento que la producamos, es
de veras posible, as como tambi n reproducir en la fantasa
la obra de arte con sus facetas genuinas? La recoleccin de
material que necesitamos, puede ser completa? Por com-
pleta que sea, la fantasa quedar sujeta por ese material
en su labor de reproduccin? No operar como fantasa
nueva, introduciendo material nuevo? No se ver obliga-
da a producirse as por impotencia, reproduciendo lo ajeno
y lo pasado? Es concebible la reproduccin de lo individual,
del individuum ineffahile, cuando toda sana filosofa ensea
que slo es reproducible lo universal para toda la eternidad?
En consecuencia, no ser tal vez una mera imposibilidad
la reproduccin de las obras de arte ajenas o pertenecientes
al pasado? La reproduccin de la obra de arte, que se suele
considerar como un fenmeno pacfico en la conversacin
comn, y que es el supuesto previo, tcito o expreso, de
toda disputa sobre arte, no ser, por venturacomo se
dijo de la historia en general una fable convenue?
Verdaderamente, conjeturando en torno al problema un
poco desde fuera, parece de todo punto inverosmil que la
firme fe que se da en todos carezca de fundamento, tanto
ms si se observa que los mismos que teorizando abstrac-
tamente niegan la posibilidad de la reproduccin, o como
ellos dicen, lo absoluto del gusto, son los ms tenaces man-
teni endo los juicios personales sobre el gusto, y sienten bas-
tante bien la diferencia que va de afirmar que el vino me
gusta o no me gusta, porque le va bien o mal a mi organismo
filosfico o de afirmar que un poema es bello y otro poema
feo. El segundo orden de juicios como Kant prob en un
NM. 41.4
82
BENEDETTO CROCE
anlisis clsicolleva consigo la incoercible pretensi n a
la validez universal, y los nimos se apasionan, y en los
tiempos caballerescos hasta haba gentes que con la espada
en la mano defendan la belleza de la Jerusaln, sin que se-
pamos que nadie se haya dejado matar por defender si el
vino es o no es agradable. No vale objetar que obras arts-
ticamente torpes hayan gustado a muchos, a algunos o, en
ltima instancia, a su propi o autor, porque no se demuestra
con ello que hayan gustado no pudi endo ni nguna cosa
nacer en el espritu sin un consentimiento de ste y sin un
relativo placer, sino que aquel placer es placer esttico y
tiene como fundamento un juicio de gusto y de belleza. Si
de la consideracin extrnseca pasamos a la intrnseca, con-
viene repetir que la objecin contra la concebibilidad de la
reproduccin esttica se funda, a su vez, en una realidad
concebida como acoplamiento de tomos o como abstracta-
mente monstica, compuesta de partculas que no ti enen
comunicacin entre s y que solamente estn armonizadas
externamente. Pero la realidad no es eso, porque la realidad
es unidad espiritual. En la unidad espiritual nada se pierde.
Todo es en ella eterna posesin. No slo la reproduccin del
arte, sino en general el recuerdo de cualquier fenmeno
que es reproduccin de intuiciones sera inconcebible
sin la uni dad de lo real, y si Csar y Pompeyo no fusemos
nosotros mismos, es decir, aquel universo que se determi n
un ti empo como Csar y Pompeyo y se determina ahora
como nosotros viviendo aqullos en nosotros, no podramos
tener ni nguna idea de Csar y de Pompeyo. Y como la
individualidad es irreproductible y reproductible slo lo
universal, ser ciertamente una doctrina de la sana filosofa,
pero de la sana filosofa escolstica, que separaba lo univer-
sal de lo individual, que haca de ste el accidente de aqul
el polvo que el ti empo convierte en la nada e ignoraba
que lo verdadero universal es lo universal individuado, que
lo slo verdadero universal es lo universal individuado, que
lo slo verdadero effabile es lo llamado ineffabile, lo con-
creto y lo i ndi vi dual; en fin, qu importa que se tenga
presto el material para reproducir con plena exactitud todas
BREVIARIO DE ESTTICA 83
las obras de arte o una obra de arte determinada del pasado?
La reproduccin plena del pasado es, como todo trabajo
humano, un ideal que acta en lo infinito y que, por lo
tanto, acta siempre en el modo que consiente la conforma-
cin de la realidad en cada instante del ti empo. Hay en
una poesa un mati z cuyo alcance se nos escapa? Ni nguno
podr afirmar que aquel matiz, del cual tenemos una visin
crepuscular que ahora no nos satisface, no se determi ne me-
jor en lo sucesivo a fuerza de indagaciones y de meditacio-
nes que den lugar a condiciones favorables y a corrientes
ms aptas para explicarlo.
Por eso, as como el gusto est seguro de la legitimidad
de su polmica, de igual modo la investigacin e interpreta-
ciones histricas son infatigables restaurando, profundizan-
do y extendiendo el conocimiento de lo pretri to, dejando
que los escpticos y relativistas del gusto y de la historia
lancen sus gritos desaforados de cuando en cuando, ya que
no inducen a nadie, como se ha visto, a la efectiva desespe-
racin del no juzgar.
Cerrando ahora el largo, pero indispensable parntesis y
reanudando el hilo del discurso, di r que arte, exgesis his-
trica y crtica, si son antecedentes de la crtica, no son to-
dava* la crtica! En efecto: con este tri ple supuesto previo
no se obti ene ms que la reproduccin o goce de la ima-
gen expresin, lo que nos vuelve a colocar en la condicin
del artista productor, en el acto en que produca su imagen.
De esa condicin no se sale, como algunos alardean, repro-
duciendo con nuevas formas la obra del poeta y del artista,
dndonos un equi valente; por eso han definido al crtico
como artifex additus artifici. Pero aquella reproduccin con
otras vestiduras ser una traduccin, una variacin, otra obra
de arte inspirada en la pri mera, porque si fuese la misma
sera una reproduccin pura y simple, una reproduccin
material con las mismas palabras, con los mismos colores,
con los mismos sonidos, completamente intil. El crtico no
es artifex additus artifici, sino philosophus additus artifici;
84 BENEDETTO CROCE
su obra no se realiza hasta que no borra y sobrepasa la ima-
gen, porque la crtica pertenece al pensamiento, que hemos
visto que supera y que ilumina a la fantasa con una luz
nueva, percibiendo la intuicin, rectificando la realidad y
distinguiendo, por ende, sta de lo irreal. En esta percep-
cin, en esta distincin, que es siempre o crtica del todo o
juicio del todo, la crtica artstica nace con la pregunta de si
el hecho que tiene delante como problema es intuicin,
es decir, real como tal, o si no lo es en la misma medida
porque es irreal; realidad o irrealidad que en arte se lla-
man belleza y fealdad; como en lgica, verdad y error;
como en economa, utilidad y dao, y como en tica, bien
y mal. As es que toda la crtica de arte puede concentrarse
en esta brevsima proposicin, que basta para diferenciar
su obra de la del arte y de la del gusto que, considerados
en s, son lgicamente mudos y de la erudicin exegti-
caque tambin es lgicamente muda, por carecer de sn-
tesis lgica. "Hay una obra de arte a", con la correspon-
diente negativa: "No hay una obra de arte a".
Parece una nonada, como tambin pareca una nonada la
definicin del arte como intuicin, vindose despus que
encerraba tantas afirmaciones y tantas negaciones en su
seno que, aun procediendo, como he procedido, analtica-
mente, no he podido ni podr dar sino algunas referencias
de ellas. Aquella proposicin o juicio de la crtica de arte
"Hay la obra de arte a" supone, como todo juicio, un sujeto,
la intuicin de la obra de arte a, para obtener el cual tene-
mos que acoplar la labor de la exgesis y de la reproduccin
artstica con el discernimiento conjunto del gusto, tarea que
ya hemos visto es ardua y complicada en extremo, y en cu-
yos hilos tantos se pierden por carencia de fantasa y por
escasez y superficialidad de cultura. Y supone, adems, como
todo juicio, un predicado, una categora, en este caso la
categora del arte, que debe ser concebida en el juicio, y que
se convierte de esta laya en el concepto del arte. Tambin
hemos visto a cuntas complicaciones y dificultades da lu-
BBEVIRIO DE ESTTICA
85
gar el concepto del arte, y cmo es una posesin siempre
precaria e inestable, continuamente asediada y asaltada, que
hay que defender a todas horas de las insidias y de los
ataques. La crtica de arte se desarrolla y crece, decae y vuelve
a resurgir, con el desarrollo, la decadencia y el resurgimien-
to del arte. Todos pueden darse cuenta de lo que la crtica
fue en la Edad Media-donde casi puede decirse que no
fuey de lo que ha llegado a ser en la primera mitad del
siglo XIX con Herder, Hegel y los romnticos, y en Italia con
De Sanctis; y en un campo ms restringido, de lo que fue
con De Sanctis y en lo que lleg a convertirse en el sucesivo
perodo naturalista, durante el cual el concepto de arte se
llen de tinieblas, confundindose con la fsica, con la fisio-
loga y hasta con la patologa. Si las discordias sobre los
juicios dependen, en un cincuenta por ciento, de la poca
claridad con que el artista los formula, el otro cincuenta
por ciento deriva de la escasa distincin de sus ideas sobre
arte. Y as ocurre que dos individuos, que sustancialmente
estn de acuerdo acerca del valor de una obra artstica, ex-
presan con las mismas palabras juicios distintos, elogiando
el uno lo que el otro censura, porque el uno y el otro se
refieren a una distincin del arte completamente distinta.
En esta dependencia de la crtica con respecto al concep-
to del arte hay que distinguir tantas formas de falsa crtica
como de falsa filosofa del arte. Para atenernos a las formas
capitales sobre las que hemos discurrido, diremos que hay
una crtica que, en lugar de caracterizar y reproducir el
arte, le destroza y clasifica. Que hay otra, moralista, que con-
sidera las obras de arte como acciones y con relacin a fines
que el artista se ha propuesto o se ha debido proponer. Que
hay la crtica hedonista, para la que el arte es un medio que
produce la voluptuosidad y la diversin. Que hay la crtica
intelectualista, que mide los progresos artsticos a la par
de los filsofos, conociendo la filosofa y no la pasin del
un flojo filsofo, aadiendo que Tasso es ms serio porque
Dante, declarando que Ariosto es un poeta dbil porque es
86
BENEDETTO CROCE
filosofa ms seriamente y que Leopardi se contradice dentro
de su pesimismo. Hay la crtica que separa el contenido de
la forma, y que suele llamarse psicolgica, porque en lugar
de fijarse en las obras de arte, se cuida de la psicologa de
los artistas como hombres. Hay otra crtica que separa las
formas del contenido, recrendose en las formas abstractas
que, segn los casos y las simpatas individuales, le recuer-
dan la Anti gedad o la Edad Media. Hay otra crtica que
encuentra belleza donde topa con ornatos retricos. Hay, en
fin, la crtica que, una vez determinadas las leyes de los g-
neros y de las artes, acoge o rechaza las obras de arte, segn
que se acerquen o se separen de los modelos que se forja.
No he enumerado todas las formas de crtica, ni pensaba
hacerlo, ni expondr la crtica de la crtica, para no caer
en la repeticin de lo que ya' di je al tratar de la crtica y
de la dialctica de la Esttica; en las referencias que he
hecho se habr advertido que forzosamente tena que co-
menzar a repeti rme. Mejor sera compendiar si un rpi do
compendio no ocupase demasiado espacio la historia de
la crtica, nombrando histricamente las posiciones ideales
que he sealado; mostrar cmo la crtica de los modelos
influy, sobre todo, en el clasicismo italiano y francs; la
conceptista, en la filosofa alemana del siglo XIX; la mora-
lista, en el perodo de la Reforma religiosa y en el resur-
gimiento nacional i tali ano; la psicolgica, en Francia, con
Sainte B euve y tantos otros; la hedonista, en los juicios de
la gente mundana, de los crticos de saln y de peri di cos;
la de las clasificaciones, en la enseanza, donde parece que
el oficio de la crtica se desempea y realiza concienzuda-
mente, cuando se investiga el llamado origen de los metros,
de la tcnica, de los sujetos y de ios gneros literarios y arts-
ticos, enumerndolos y representndolos con harta proli-
jidad.
Las formas que he descrito sumariamente son formas de
crtica errada, lo que puede decirse tambin de otras for-
mas que manti enen enhiesta su bandera y que combaten
fieramente entre s llamndose, respectivamente, la "crtica
esttica" y la "crtica histrica", y que yo pi do permi so para
BREVIARIO DE ESTTICA
87
bautizar como se merecen de crtica seudoesttica o estetista,
o crtica seudohistrica o historicista. Estas dos formas, a
pesar del violento contraste que ofrecen entre s, tienen
de comn el aborrecimiento contra la filosofa en general y
contra el concepto del arte en particular, contra toda inter-
vencin del pensamiento en la crtica de arte que, segn los
unos, compete a los espritus artsticos y, segn los otros, a
los eruditos. En otros trmi nos: los unos y los otros reba-
jan la crtica humi llando su misin, confundindola aqullos
con el puro gusto y con el goce del arte, y transformndola
stos en pura investigacin exegtica y en preparacin de
materiales para la reproduccin fantstica. Es difcil decir
qu tiene que hacer la Esttica, que supone a la vez pensa-
mi ento y concepto del arte, con el puro gusto, desprovisto de
concepto, como es ms difcil establecer todava la relacin
de la Hi stori a con la desligada condicin en torno al arte,
que no puede plasmarse en Hi stori a porque est exhausta
de concepto artstico e ignora lo que el arte es, cuando la
Hi stori a exige siempre que se conozca aquello que se narra;
fijmonos, para salir de dudas, en la extraa fortuna con que
han andado siempre emparejadas estas dos palabras. Por lo
dems, no nos reportaran mal alguno ni aquellos nombres
ni su hostilidad a ejercitar la crtica, ya que los fautores de
una y de otra orientacin se manti enen confinados en las
fronteras que ellos mismos se han marcado, gozando unos
las obras de arte y preparando los otros los materiales para
la exgesis, dejando hacer la crtica al que quiera hacerla, o
hablando mal de la crtica sin afrontar problemas que les
pertenecen. Pero en esta actitud de abstencin convendra
que los estetizantes dieran paz a la boca, extasindose en el
arte y paladeando silenciosamente sus regodeos, y que todos,
al tropezarse con sus semejantes, se entendiesen entre s,
como se dice que hacen los a ni ma le squi n sabe si ser
verdad?. Sin cambiar una sola palabra, con la faz envuel-
ta en una sombra de xtasis, con los brazos alargados en un
gesto de maravilla y con las manos juntas en accin de gra-
cias por el placer probado, deberan decrselo todo. Los his-
toricistas, por su parte, podran hablar, si eso les agradaba;
BENEDETTO CROCE
hablar de cdices, de correcciones, de fechas, de crnicas, de
tpicos a granel, de acaecimientos polticos, de incidentes
biogrficos, de fuentes de la obra, de lengua, de sintaxis de
mtrica, pero no de arte, al cual sirven, pero delante del
cual no pueden levantar los ojos, como simples eruditos que
son, como el criado no se atreve a mi rar cara a cara a la
seora, a la cual prepara los vestidos y arregla la comi da:
sic vos, non vobis. Pero s, s! Vayan ustedes a hablar a
hombres, por extravagantes que sean en sus ideas y por
fanticos que sean en sus extravagancias, de tales absten-
ciones, sacrificios y herosmos! Vayan ustedes particular-
mente a rogar al que toda su vida ti ene tratos con el arte
que no hable ni juzgue nunca de semejante cosa, de la que
no enti ende! Los mudos estetizantes hablan, juzgan y razo-
nan de arte, y lo mismo hacen los historicistas inconcluyen-
tes. Como al hablar carecen de la gua, que tanto detestan y
aborrecen, de la filosofa y del concepto del arte, cuando es
obvio que necesitan un concepto, si su buen sentido no les
sugiere algo aprovechable sin que ellos se den cuenta de
esa sugestin, andan de tumbo en tumbo entre todos los
ms desvariados preconceptos moralistas, hedonistas, i nte-
lectualistas, formalistas, retricos, fisiolgicos y acadmicos
que he recordado, echando mano de stos o de aqullos,
cuando no los barajan, mezclan y revuelven todos a la vez.
El espectculo ms curioso, siempre previsto por el filsofo,
es que, en su afn de lanzar despropsitos sobre el arte, los
esteticistas, los historicistas, los irreconciliables adversarios,
parti endo de puntos de parti da distintos, se las entienden al
final tan bien, que concluyen diciendo los mismos dispa-
rates. Nada ms divertido que repasar las ideas ms conoci-
das, intelectualistas y moralistas, en las pginas de los emo-
cionados amantes del arte, tan llenos de emocin, que llegan
a odiar el pensamiento, y las del positivismo histrico, tan
positivo que teme comprometer su positivismo, procuran-
do entender el objeto de su investigacin que, por esta vez,
recibe el nombre de arte.
BREVIARIO DE ESTTICA
89
La verdadera crtica de arte es ciertamente crtica est-
tica, pero no porque desdee la filosofa, como la seudo-
esttica, sino porque acta como filosofa y concepcin del
arte. Y es crtica histrica tambi n, no porque se atenga a
lo extrnseco del arte, como la seudohistrica, sino porque
despus de valerse de los datos histricos para la reproduc-
cin hi stri calo que no es todava historia, en cuanto
obti ene la reproduccin fantstica hace historia, determinan-
do el hecho que ha reproduci do en su fantasa, caracteri-
zando el hecho por el concepto y estableciendo cul ha sido
verdaderamente el hecho que ha acaecido. As es que las
dos tendencias que parecen pelearse en los planos inferiores
de la crtica coinciden en sta. Tanto monta decir crtica
histrica del arte como crtica esttica. Lo mi smo da emplear
esta o aquella denominacin, que pueden usarse particular-
mente slo por razones de oportuni dad, como cuando
se qui ere llamar parti cularmente la atencin con la pri -
mera sobre la necesidad de la inteligencia del arte y se quie-
re aludir con la segunda a la objetividad histrica de la
consideracin. Y as se resuelve el problema planteado por
algunos metodlogos, de si la historia entra en la crtica de
arte como medi o o como fin, apareciendo ahora claro que
la historia que se emplea como medi o, precisamente porque
es medi o no es historia, sino material exegtico, y que la
que ti ene valorizacin de fin s es historia, pero sin entrar
en la crtica como elemento particular, sino como elemento
constituyente y como todo. Cosas ambas que expresan la
palabra fin.
Si la crtica de arte es crtica histrica, se sigue que la
misin de discernir lo bello y lo feo no podr restringirse
a las simples aprobacin y censura, como en la conciencia
i nmedi ata del artista en cuanto produce o del hombre de
gusto en cuanto contempla, sino que debe elevarse y am-
pliarse a lo que se llama explicacin. Y como en el mundo
de la Hi stori a, que es el mundo, no existen fenmenos ne-
gativos ni privativos, porque el gusto considera como repug-
90
BENEDETTO CROCE
nante y feo lo que no es artstico, no ser en la considera-
cin histrica repugnante ni feo, porque esta consideracin
histrica sabe que lo que no es artstico es otra cosa, teni en-
do su perfecto derecho a la existencia porque es verdadero
y ha existido. No es artstica la virtuosa y catlica alegora
que Torcuato Tasso compuso para la Jerusaln. Ni son arts-
ticas las declaraciones patrioteras de Niccolini y de Guerraz-
zi, ni los conceptismos y sutilezas que el Petrarca introdujo
en sus nobles, aladas y melanclicas rimas. Pero la alegora
de Tasso es una de las manifestaciones de la obra de la
Contrarreforma catlica en los pases lati nos; las declama-
ciones de Niccolini y de Guerrazzi, intentos violentos para
excitar el espritu italiano contra el extranjero o el cura o
las adhesiones a la moda de aquel estado colectivo de rebe-
lin, y los conceptismos y sutilezas del Petrarca, culto de
elegancia tradicional y trovadoresca, avivado y enriquecido
en la nueva civilizacin italiana. Son, pues, tres hechos prc-
ticos, dignos de respeto y henchidos de gran significacin
histrica. Podr seguirse hablando, para hacer ms grfica la
expresin o para sujetarse al hablar corriente, de bello y
de feo en el campo de la crtica histrica, siempre que se
diga al mismo ti empo, que se sugiera, que se deje entender
o, por lo menos, que no se excluya, el contenido positivo,
no slo de lo bello, sino tambi n de lo feo, que no se podr
condenar radicalmente en su fealdad cuando se justifique
y entienda plenamente, ya que entonces sale con violencia
de la esfera peculiar del arte.
Por esta razn, cuando la crtica de arte es verdaderamen-
te esttica, o lo que es igual, histrica, se ampla en su actua-
cin a crtica de la vida, no pudi endo juzgar ni asignar su
carcter a las obras de arte, sin juzgar al mismo ti empo las
obras de la vida toda, asignando a cada uno su propi o ca-
rcter. As han procedido los crticos verdaderamente gran-
des, y sobre todos De Sanctis, que es tan profundo crtico
de arte como de filosofa, de moral y de poltica en su Storia
della letteratura italiana y en sus Saggi critici; tan profundo
en arte, porque es tan profundo en las dems disciplinas, y
al contrario. La fuerza de su pura consideracin esttica del
BREVIARIO DE ESTTICA
91
arte es la fuerza de su pura consideracin moral de la moral,
de su pura consideracin lgica de la filosofa, y as sucesi-
vamente. Porque las formas del espritu, de las que la crti-
ca se vale como de categoras de juicio, son idealmente dis-
tinguibles en la unidad, pero no son materi almente separa-
bles entre s y de la unidad, si no se qui ere verlas extinguir
y mori r i nmedi atamente. La distincin moral de la crtica
de arte y de las dems crticas sirve, por ende, para indicar,
sencillamente, que la atencin del que habla o del que es-
cribe se dirige a uno y no a otro aspecto del mismo conte-
ni do, nico e indivisible. Emprica es i gualmente la distincin
de que me he servido en mis palabras, para proceder con
claridad didctica, entre crtica e historia del arte, cuya dis-
ti nci n ha nacido de que en el examen del arte y de la lite-
ratura contemporneos prevalece el matiz juzgador y pole-
mista, con el cual se aviene mejor el vocablo crtica, y en el
del arte y de la literatura ms antiguos sobresale preferen-
temente el matiz narrativo, con el que casa mejor la pala-
bra historia, En efecto, la crtica verdadera y completa es la
narracin histrica de lo que ha sucedido, y la Hi stori a es la
nica y verdadera crtica que puede ejercitarse sobre los
hechos de la Humani dad, que no pueden ser no- hechos, por-
que se han realizado, y que se domi nan con el espritu des-
de que se les comprende. Y como la crtica de arte no se
puede hurtar ni separar de las dems crticas, as tampoco
la historia del arte, por razones de preferencia literaria, pue-
de escindirse de la historia compleja de la civilizacin huma-
na, dentro de la cual sigue ciertamente su propi a ley, que es
el arte, pero de la cual recibe el movi mi ento histrico, que
es del espritu todo y nunca de una forma del espritu uni da
a las dems.
INICIACIN, PERODOS Y CARCTER
DE LA HISTORIA DE LA ESTTICA
I
En otra ocasin, escribiendo algunos apuntes sobre his-
toria de la Esttica, recog la opinin general de que es una
ciencia moderna, nacida entre los siglos xv m y XIX y cre-
cida profusamente en los dos ltimos siglos. Aunque he
tornado varias veces a meditar en este tema, me he sentido
lleno de dudas, y abandonndolo de cuando en cuando por
otros quehaceres, he querido confirmarlo al fin. Y tratan-
do de volver a confirmarlo en este momento, creo oportuno
aadir algunas consideraciones que van a profundizar y de-
terminar mi confirmacin, hacindola, por lo tanto, ms
persuasiva.
Aunque en el largo perodo que va de la civilizacin
griega hasta el fin del Renacimiento italiano faltase la
ciencia esttica, eso no quiere decir que los hombres de
entonces carecieran del concepto de la poesa y del arte en
general. Esta suposicin ltima sera absurda en su misma
frmula terica, porque es absurdo que el pensamiento per-
manezca como inconsciente de s mismo en cuaiquier mo-
mento de su historia y que tenga defectos en sus conceptos
esenciales y contraste abiertamente con el hecho, porque
no es lcito negar el concepto, mejor an el altsimo con-
cepto de la poesa y del arte que resplandeca en los juicios
de los griegos y de los romanos, no slo de sus artistas,
literatos y crticos, sino de sus crculos sociales y, como
acaeci en los tiempos felices de Atenas, del pueblo ente-
ro. Si no hubiera existido semejante concepto y no hubiera
94
BENEDETTO CROCE
actuado en las gentes, cmo hubieran podido formarse en
la Antigedad aquellas distinciones de lo bello y de lo feo,
aquellas graduaciones y canciones de poetas, que han re-
sistido, poco menos que intactas, a la prueba de los siglos?
Cmo hubiera sido posible aquel razonar de sutiles enten-
dedores que hoy admiramos en tantas obras y fragmentos
de obras del pensamiento grecorromano, en las comedias
de Aristfanes y en los dilogos platnicos, en los tratados
poticos y retricos de Aristteles, de Cicern y de Quin-
tiliano, en el autor de De oratoribus y en el que investig
sobre El estilo sublime? Por las mismas evidentes razones
de hecho, el concepto del arte no se puede trasladar a la
edad del Renacimiento, en la cualaparte de lo que los
poetas mismos, los pintores y los escultores discurrieron
sutilmente sobre cuestiones de artehubo abundancia de
crticos profesionales que supieron distinguir el oro y la
plata en la literatura antigua y en la moderna, y que, para
citar un caso, advirtieron y afianzaron la belleza de la for-
ma en Ariosto y la incipiente morbosidad de la de Tasso,
como en otro respecto haba hecho ya Aristfanes con las
tragedias de Eurpides comparndolas con las de Esquilo.
Por menos evidentes, pero no por menos verdaderos ar-
gumentos, debe reconocerse aquel concepto en los siglos
llamados medioevales, que al producir como produjeron
poesa y arte, no pudieron menos de producirlos sin que
junto a ellos surgiere, como natural reflejo, un juicio de la
poesa y del arte. Y, en efecto, tambin la Edad Media
tuvo, como todos sabemos, sus escuelas, sus retricos, sus
mecenazgos de artes y de letras y sus torneos poticos,
con sus respectivos jueces de campo.
Ni tampoco, en segundo lugar, al negar la Esttica en el
perodo indicado, queremos decir que no se discutiese mu-
cho entonces en torno a cosas de arte, porque a los griegos
y a los romanos se debe la fundacin de la ciencia prc-
tica o emprica del arte en sus varias formas: la gramtica,
la retrica, la potica y las preceptivas ataederas a las ar-
tes plsticas, a la arquitectura y a la msica. Tratados que
no cayeron del todo en olvido durante la Edad Media, por-
BREVIARIO DE ESTTICA
95
que fueron aprovechados y estudiados en compendios, in-
cluidos en las enciclopedias y ampliados en nuevos tratados
con arreglo a las necesidades nuevas. Todos ellos resucita-
ron durante el Renacimiento, siendo comentados, fragmen-
tados, ampliados y fundidos en flamantes obras, que abra-
zaron, con el arte y la literatura de la Antigedad, los de
las naciones nuevas. Desde los sofistas griegos a los huma-
nistas italianos se realiz en este punto una ingente labor:
una labor verdadera y propia, positiva, provechosa, fecun-
da, no un moverse en el vaco, ni una desviacin, ni una
obra pedantesca, como pareci despus y como parece hoy
mismo, a. consecuencia de la resonancia, que todava vibra
en el aire, de las violentas protestas y de la tumultuosa re-
belin romntica. A pesar de lo cual, todos seguimos hablan-
do de tragedia y de comedia, de pica y de lrica, de poesa
y de prosa. A pesar de lo cual todos seguimos recordando
la distincin entre palabras propias y palabras metafricas
de sincdoques, metonimias e hiprboles; todos olvidamos
prescindir de las categoras gramaticales, nombre, adjetivo,
verbo y adverbio, y todos, en fin, cuando llega el caso, dis-
cernimos sobre estilos arquitectnicos, de pintura figurada y
de paisaje, de escultura de alto y de bajorrelieve, y todos
forjamos nuevos conceptos empricos, al mismo tenor, de
los mismos modelos antiguos y respondiendo a las nuevas
condiciones de cultura y a los hechos nuevos que nos in-
cumbe dominar. Claro est que empleamos estos viejos y
estos nuevos conceptos con bastante cautela, con observan-
cia de sus lmites y con conciencia de su fin, que es prc-
tico y no crtico ni especulativo; de modo que tales con-
ceptos son y no son los de los antiguos, o son los mismos
pero purificados de los prejuicios que les corroan y se mez-
claban a ellos. Lo que comprueba precisamente que la obra
realizada por esta parte de los antiguos tuvo un carcter de
slida adquisicin, tan slida que se puede rehacer, modi-
ficar o entender mejor, pero de ningn modo deshacerse
de ella. Si por un instante revivimos el tiempo en que no
existan, o existan solamente de manera ruda y parcial, gra-
mticas, retricas, poticas y toda clase de preceptivas, y nos
96
BENEDETTO CBOCE
imaginamos que tenemos libertad para formularlas o no,
dndonos cuenta de los errores y. de los inconvenientes con
que hemos de tropezar a buen seguro, nos parece imposi-
ble adoptar el camino de dejar de poner manos y cabeza en
el empeo. Con esta hiptesis declaramos su necesidad.
Como se trata nada ms y nada menos que de proveer a las
necesidades de la tcnica y a los instrumentos de educacin
literaria y artstica, la cual ha sido muchas veces negada
en su gran importancia y eficacia y desplazada por la vaga
exhortacin a la espontaneidad y a la genialidad, se i mpone
el reconocimiento de tales medios auxiliares y la ms severa
sancin para con los individuos y sociedades que han estado
privados de ellos porque mostraban la flaqueza y flojedad
del que no ti ene disciplina y del que no se sujeta a norma
alguna. Indudablemente fueron pedantes muchos de aque-
llos preceptistas de la Antigedad y del Renacimiento, y
pedantescas muchas de aquellas doctrinas que hacen dema-
siado mecnico el mecani smo; pero sin afirmar que los pe-
dantes se encuentran por todas partes y en todos los ti em-
pos, hemos de convenir que la pedantera de aquellos auto-
res est atemperada por el concepto del arte, tan alto y tan
vivo en aquellos ti empos, y que el mecanismo inevitable e
intrnseco a su labor es, por decirlo as, un mecanismo fle-
xible, con referencias continuas a las cosas reales y con
transacciones que pareciendo contradictorias son, en aquel
respecto, sagaces acoplamientos y acomodamientos. Hoy mis-
mo, tornando a leer aquellos libros, vemos en ellos una
gua y un freno, una medicina ments contra el peligro y
las malas costumbres de las excesivas tendencias romnticas,
deleitndonos volver a entrar en la casa solariega de los
viejos maestros.
Tampoco puede negarse, en tercer lugar, que, aparte del
concepto general difuso que percibimos en los juicios, se
can en aquel perodo vestigios de otros pensamientos ms
puramente filosficos. Recordemos, entre los principales, la
indagacin platnica sobre el valor de la poesa, que con-
tena en s la exigencia de un razonamiento sobre el em-
pleo de la fantasa y sobre su relacin con el conocimiento
BREVIARIO DE ESTTICA QJ
lgico. Recordemos la contraposicin que establece el mismo
filsofo de mitos y logos, de fbulas y razonamientos, de
imgenes y de conceptos, asignando la poesa, no a los logos,
sino a los mitos. No olvidemos los pensamientos ms pro-
fundos y mejor determinados, de Aristteles, sobre la poe-
sa, que difiere de la Hi stori a porque se resuelve en lo uni-
versal y en lo ideal, sobre la diversidad entre la poesa nti ma
y la simple forma mtrica, sobre el poder de catarsis de cier-
tas representaciones artsticas, sobre la correlacin de dialc-
tica y de retrica, sobre las proposiciones desprovistas de
significacin lgica, pero con significacin, sin embargo, y
pertenecientes, por ende, a la consideracin lgica. Y recor-
demos el i ntento de Ploti no para resolver lo bello de las
cosas externas en bello i nteri or y espiritual, y relacionar el
concepto de la belleza con el del arte. Y no olvidemos las
teoras tan divulgadas sobre la poesa, que tiene como fin
el placer, o enseanza agradable de la verdad, o exhortacin
alentadora hacia el bien, porque no estn del todo despro-
vistas del contenido filosfico, y son susceptibles de cierto
desarrollo crtico, ya que la pri mera hace valer, a su modo,
contra el carcter lgico y moral, el del placer no lgico y
no moral del a rte ; la segunda, el carcter terico contra el
mero hedonismo, y la tercera, contra la abstracta generali-
dad de las ideas, hace valer el carcter concreto e individual
de las figuraciones del arte, semejantes en esto a las obras
de la Naturaleza. Hasta entre los escolsticos se advierten
algunos atisbos originales y profundos, como el de la cog-
nitio intuitiva y la species specialissima, de Duns Escoto. En
el Renaci mi ento, el concepto de la verdad potica o de lo
verosmil, como entonces se llamaba, se desarroll presta-
mente en pensamientos agudos sobre lo universal inmedia-
to, sobre el juicio inmediato de la poesa, sobre la belleza
como expresin, que formularon Fracastoro, Gi ordano Bru-
no, Campanella y otros. Es lcito, por ende y de esta lici-
tud se han aprovechado copiosamente los compiladores de
disertaciones acadmicas, recoger estos pensamientos y
observaciones, diseminados aqu y all, y escribir en torno
a la Esttica de ste o del otro autor, antigua, medioeval o
98
BENEDETTO CROCE
del Renaci mi ento, o en torno a la Esttica de estas pocas
distintas.
Pero haciendo estas concesiones con la mayor ampli tud,
para que no las olvidemos y las tengamos en cuenta, es evi-
dente que la Esttica propi amente dicha no aparece en el
perodo que va desde los griegos hasta el siglo XVII. Porque
aquel concepto del arte, cuya eficacia hemos destacado, es-
taba, como hemos dicho, uni do a los juicios y vagaba por
aforismos y sentencias, "suelto y no li gado", segn la ex-
presin del Scrates platnico, o lo que es igual, no integra-
do sistemticamente a los dems conceptos filosficos. La
ciencia emprica del arte era emprica porque no pensaba
verdaderamente en el arte, pagada de dividirle en partes y
partculas, de generalizar los casos singulares y de fundar
preceptos sobre ellos. Los relmpagos de filosofa del arte o
de esttica que se vislumbraban aqu y all entre los filso-
fos, no slo no encontraban quien los continuase, sino que
se apagaban en seguida, sin dejar huella en sus propios auto-
res. Y si se quiere objetar que tales pensamientos tuvieron
continuadores, aadiremos que s, pero mucho ms tarde, y
que, por ejemplo, la negacin platnica de la poesa apa-
reci con Descartes y Malebranche, dando lugar, por reac-
cin, a la reivindicacin de la fantasa. Que el esbozo de
Ploti no de un sistema de la belleza, como irradiacin im-
perfecta de la idea en la Naturaleza y ms perfecta en la
mente del artista, torna, con nueva riqueza de matices y
madurez de mtodo, con el idealismo poskantiano. Que la
sugestin de Aristteles sobre las proposiciones no lgicas
reaparece en la filosofa moderna sobre el lenguaje. Que
la cognitio confusa, de Duns Escoto, actu en el leibnizia-
nismo produciendo, a travs de la /Esthetica, de B aumgar-
ten. Que el hedonismo esttico antiguo se reaviv en los
estticos sensualistas del siglo xv m, que tanta influencia
ejercieron en la Crtica del juicio, etc. Pero con estas re-
ferencias, mejor que rebatir que la Esttica pertenece a los
tiempos modernos, lo que se hace es afirmar que los gr-
menes sueltos de los tiempos antiguos retoaron, y que en
los nuestros comenz a entenderse el valor de las sugestio-
BREVIARIO DE ESTTICA
99
nes de los precursores. Las sentencias de Hercli to, el oscuro,
se recogieron en toda su totalidad dentro de la lgica hege-
li ana; pero esta justicia, rendi da con tanto retraso, confir-
ma que la verdadera dialctica fue extraa al pensamiento
antiguo, a pesar de os presenti mi entos de Herclito.
La razn de que tanto la dialctica como la filosofa del
arte y la Esttica permaneci eran desconocidas desde la Anti -
gedad hasta los albores de la Edad Moderna estriba en el
carcter del pensami ento anti guo no menos que en el me-
dioeval y en el del Renaci mi ento, que oscil entre la natu-
raleza y lo sobrenatural, entre este mundo y el otro, sin de-
tenerse nunca verdaderamente en el concepto del espritu,
crtica y unidad de aquellas dos abstracciones; as, pues,
pudo produci r una fsica y una metafsica, una ciencia de la
naturaleza y una teologa, ahora la una, ahora la otra, o bien
todas a la vez, pero nunca una filosofa del espritu. El esp-
ritu, en aquella concepcin, se igualaba a la naturaleza, obje-
to entre objetos y cosa entre cosas, de modo que si la doc-
trina de la poesa y del arte se agotaba en la fsica, o lo que
es igual, en las clasificaciones naturales de las gramticas,
poticas, retricas y preceptivas de toda laya, la doctrina l-
gica se agotaba igualmente en la clasificacin de las formas
extrnsecas o verbales y la tica en la clasificacin de las
virtudes y de los deberes. Y as quedaba, fuera de esas y de
otras disciplinas naturales, una ontologa de principios tras-
cendentales que iba desde los mitos de los fisilogos y des-
de los tomos de los materialistas al Dios de los cristianos.
Y aunque el cristianismo haba hecho bastante ms intensa
la conciencia de la espiritualidad de lo real, tenda, por otra
parte, en la teora del conocimiento, a la aprehensin inme-
diata de Dios y en la de la prctica a la negacin de la vida
mundana. Y ante eso, por profundos que fueran y preados
de consecuencias que estuviesen los conceptos gnoselogos
y ticos de sus msticos y ascetas, esta profundidad estaba
contrarrestada por el desinters hacia las formas del espritu
que se relacionaban ms directamente con el mundo, la sen-
sibilidad y las pasiones, tendi endo, en la esfera prctica, a la
teora de la vida poltica y econmica, y en la teora preci-
100
BENEDETTO CROCE
smente hacia la teora del conocimiento sensible o esttico.
En la pri mera hubo que esperar al pensamiento de Ma-
quiavelo y, en la segunda, al de Vico. Y as vemos cmo la
carencia de la Esttica en el perodo anterior al siglo xv n
no dependa de contingencias y de accidentes, sino que era
perfectamente concorde con el pensamiento y con el carc-
ter de aquella poca.
Esta coherencia, tal vez, puede aparecer incoherencia ante
nuestros ojos y en presencia de conceptos ms nuevos y ms
ampli os; pero como stos son respuestas a problemas que
antes no se haban planteado, es claro que la tacha de in-
coherencia sera, en nuestro caso, anacrnica y antihistrica.
Hace falta, en fin, que cuando se afirme que durante el pe-
rodo sobre el cual discurrimos falt -la Esttica u otra clase
cualquiera de produccin mental, no demos a la palabra
carencia el sentido de una privacin real y, por ende, el de
una angustia y de una desgracia que no existan. Los con-
ceptos "sueltos, no ligados", no elaborados ni doctrinal ni
sistemticamente eran, sin embargo, suficientes para discer-
ni r lo bello de lo no bello, la poesa de la no poesa, el bi en
del no bi en y la verdad de la no verdad. Las mentes de
aquellos hombres navegaban en mayor o menor placidez
por los mares de la verdad, mientras las ciencias empricas,
por su parte, sistematizaban la serie de juicios, inducan,
abstraan y servan de gua para el jai ci o y para la accin.
Todo lo dems era un lmi te no advertido o slo adver-
ti do de pasada y porque s como tal, un " sueo dram-
ti co" que apenas se distingua de otro sueo cualquiera, y
que por eso no daba la angustia del lmite obstculo, como
nos la dara a nosotros si nos viramos constreidos a pen-
sar hoy menos de lo que realmente podemos pensar. En
otros trminos,: el error en que caeramos considerando
como defecto y como estado de desgracia aquella condicin
mental sera semejante del todo al del que considerase como
infelices los tiempos en que no existan ferrocarriles ni na-
vegaciones de vapor, cuando los felices somos nosotros, en
la imaginacin, porque acostumbrados a usar de tales como-
didades en la vida prctica, fingimos trasladarnos, a un mun-
BREVIARIO DE ESTTICA
101
do en que aquellas comodidades no existan, aunque s las
necesidades correlativas nacidas de aquellos adelantos. Lle-
gar un ti empo para el cual la edad en que vivimos, que
hoy nos parece tan luminosa, estar representada con sus
lmites, porque la habr sobrepujado otra edad. La realidad
del porveni r no es, sin embargo, la realidad del presente.
Y sin recurrir a la idea de otra edad distante de la actual
siglos y milenios, podemos ver a cada instante en nosotros
mismos, en nuestra cotidiana progresin mental, cmo otros
pensamientos ms amplios incluyen y sobrepasan los del
ao, del da o del mismo anteriores, y cmo en cada mi nu-
to, da y ao somos ms coherentes con nosotros mismos y
estamos satisfechos de aquella coherencia y de aquella satis-
faccin que est y que no est en cada acto de la vida.
II
La prueba de la correspondencia exacta entre la carencia
de una Esttica propi amente dicha y el carcter de la filo-
sofa antigua es el simultneo nacimiento de la filosofa mo-
derna y de la Esttica. La iniciacin de sta puede situarse,
en efecto, como ya indiqu, entre los siglos xv n y xv n ,
coincidiendo con el nacimiento del subjetivismo moderno,
con la filosofa como ciencia del espritu y con la concep-
cin real de lo i nmanente i nmanente con relacin al esp-
ritu, porque la inmanencia en la naturaleza, el llamado pan-
tesmo es, como la misma naturaleza, otra forma de tras-
cendencia. Con relacin a la poca que se inicia, la que
se cierra, y a la que hemos aludido anteriormente, no per-
tenece a la historia de la Esttica, sino a la prehistoria, a lo
sumo, de la cual muestra aqu y all algunos atisbos y vis-
lumbres. Y como la Esttica y el subjetivismo moderno es-
tn tan estrechamente unidos, que son, en realidad, la mis-
ma cosa, como subjetivismo y filosofa del espritu quieren
decir filosofa genuina y pura, filosofa verdadera y propia,
contra toda suerte de fsicas, metafsicas y teologas, no he-
mos d^: sentir miedo al sentar la consecuencia ulterior de
que la filosofa es de los tiempos modernos, y que lo que
as se llama, desde la Antigedad al Renacimiento, es filo-
sofa en su parte episdica y secundaria, pero en la pri nci -
pal y fundamental contina siendo mitologa, religin, me-
tafsica, misticismo o como queramos llamarla. Decimos
que no debe espantarnos semejante afirmacin, porque aho-
ra, a propsito de la Esttica, hemos declarado cunto im-
portan semejantes negaciones, encaminadas a calificar una
obra y no a condenarla, hacindonos, de paso, la considera-
BEEVIARIO DE ESTTICA
103
cin de que aquella consecuencia no es tan paradjica y tan
nueva como parece en el momento de formularla, ya que,
si recordamos bien, en los dos ltimos siglos ha sido vivsi-
ma la conciencia tan viva como la que hubo despus del
tri unfo del cristianismo del advenimiento de algo tan ex-
traordi nari o que, ante ello, las pocas anteriores se fundi-
ran en una sola, de la cual sera una contraposicin la es-
perada. La de la poca moderna puede definirse como la
de la Razn que gua al hombre, como la del Espritu que
ti ene conciencia de s mismo, como la de la Libertad des-
arrollada, como la poca positiva, en fin, que ha sucedido
a la teolgica y a la metafsica.
Volviendo a la Esttica, el problema que tena que resol-
ver la nueva ciencia e ra pa ra dar una designacin suma-
ria y genrica de l el de la misin que la poesa, el arte
y la fantasa ejercen en la vida del espritu y, por tanto, el
de la relacin de la fantasa con el conocimiento lgico y
con la vida prctica y moral, que planteaba a la vez, y al
mi smo ti empo, la pregunta inversa sobre la misin del co-
nocimiento lgico y de la vida prctica y moral, es decir,
del espritu, en la relacin y dialctica de todas sus formas.
"Hacer el inventario del espritu huma no" era la divisa de
la nueva especulacin. El problema de la Esttica formaba
parte de dicho inventario y entraba en l de Heno. Era im-
posible tratar a fondo las cualidades de la poesa o de la
creacin fantstica sin tratar tambi n a fondo todo el es-
pri tu, e imposible igualmente edificar una filosofa del esp-
ri tu sin Esttica, a cuya necesidad ni ngn filsofo moderno
ha sabido sustraerse, y cuando parece que alguno se des-
cuidaba, si examinamos mejor su obra, vemos o que recaa
en el viejo dogmatismo o que tocaba en el mismo proble-
ma esttico de modo inconsciente, indirecto y negativo.
Ka n t y puede bastarnos este ejemplo solemne-, que se
resisti ms que todos los pensadores a hacer de la Esttica
un tratado filosfico, se vio al fin obligado, acabadas las
dos Crticasde la razn pura y de la razn prctica, a
aadir la tercera crtica sobre el juicio esttico teolgico,
advirtiendo la grave laguna, el hiato que se hubi era dado,
104 BENEDETTO CHOCE
en otro caso, en su inventario. De nada valen contra nuestro
argumento los propsitos que algunas veces se oye mani-
festar a modernos autores, de indagar la Esttica "fuera e
i ndependi entemenre de la filosofa", porque lo mismo se
oye decir mil veces con relacin a la lgica, queriendo de-
cirse sencillamente "fuera de la filosofa ontolgica, tras-
cendental y dogmti ca", de la metafsica, porque esos pro-
psitos son fundamentalmente laudables y sirven de confir-
macin a nuestro juicio. El lazo de la Esttica con toda la
restante filosofa es, en los pensadores modernos, intrnseco
y no extrnseco, como era en los filsofos de las edades
precedentes, que solamente trataban de cosas de arte cuan-
do sus sistemas empricos tomaban la forma de enciclope
dias de conocimientos o como series de conocimientos yux-
tapuestos.
Sin embargo, para entender y juzgar rectamente la his-
toria de la Esttica y, en general, de la filosofa moderna,
no necesitamos creer que, con la iniciativa del subjetivismo
moderno, la vieja filosofa trascendental y metafsica des-
apareci sin ms ni ms, desvanecindose lentamente y bo-
rrndose del todo en el porvenir. Si parti mos de estas falsas
premisas, viendo que en toda sistematizacin moderna se
da la vieja filosofa con mayor o menor amplitud, quedan-
do residuos de metafsica y de lo trascendenre, hay que
concluir, en lti mo anlisis, que volvemos a lo trascendente
y a la metafsica, y que no ha cambiado nada de lo que
creamos que haba cambiado sustancialmente. Para atener-
nos al caso de la Esttica, no conocemos esttico que en este
o en aquel punto de sus tratados calle sobre intelectualismo,
sobre moralismo, sobre sensualismo, sobre abstraccin y, a
fin de cuentas, sobre naturalismo y trascendencia. Pero sin
duda las formas necesarias del error y el pensami ento me-
tafsico o trascendental es uno de ellos que la mente hu-
mana recorre en la investigacin son eternas y giran per-
petuamente sobre el espri tu; pero al volver a girar, aun
inducindonos al error, realizan, en cierto modo, un progre-
so evidente. Y el progreso general, gracias al cual la filo-
sofa moderna se separa en cierto modo de la antigua, con-
BREVIARIO DE ESTTICA
105
traponindose como filosofa a metafsica, subjetivismo a
objetivismo e inmanencia a trascendencia, consiste en la
orientacin general, en el movimiento domi nante, en la en-
tonacin de la moderna filosofa con relacin a la antigua,
en la cual la metafsica era lo pri nci pal y el pensamiento
crtico lo episdico, al revs de lo que ocurre en la filosofa
moderna, donde el pensami ento crtico es lo principal y la
metafsica el episodio. As Kant, despus de haber criticado
a sus predecesores, estableciendo que la belleza nada tiene
que ver con el concepto y que es desinteresada, final sin
representacin de fin, y fuente de placer, pero de placer
universal, caa inadvertidamente en el intelectualismo, defi-
ni endo la obra de arte como la representacin adecuada de
un concepro, en la t ua l el geni o combinaba intelecto e ima-
ginacin y readmi ta hasta la finalidad externa explicando
lo bello como smbolo de la moralidad. Pero estas cosas no
empaan la verdad ni la fecundidad de los nuevos princi-
pios que estableci, ni hacen que queden como no resueltos
los problemas que l realmente resolvi. As Hegel, des-
pus de haber afirmado el carcter intuitivo de la represen-
tacin artstica, que es la idea, aunque en forma sensible,
recaa en el logicismo al idear una historia dialctica del arte
como idea con sus doctrinas determinadas. Hegel, despus
de haber reconocido que lo bello es del espritu y no de la
naturaleza, construa una doctrina de la belleza en la natu-
raleza, dando nuevo impulso a las ideas platnicas, sin que
por eso deje de ser enorme el nmero de problemas que
l ha planteado y resuelto a la perfeccin y evidente el pro-
greso que logr infundir a toda la ciencia en general. Lo
mi smo sucede en otro aspecto de su filosofa, porque ni n-
guno imaginar que ha negado la fuerza del criticismo kan-
ti ano al notar la debilidad a que se entrega su autor admi-
tiendo la cosa en s y restaurando i mplci tamente el dogma-
tismo y la trascendencia. Del mismo modo que nadie nega-
r la profunda reforma hegeliana de la lgica gracias a su
dialctica, aunque Hegel traslade sta a un campo donde
no puede utilizarla, dialectice conceptos empricos de la f-
sica y de la zoologa, y de la pleni tud de la filosofa concreta
106
BENEDETTO CROCE
haga resurgir un pensamiento abstracto hasta la saciedad
y metafsico en el peor sentido.
Otra advertencia necesitamos hacer, encaminada al mis-
mo fin de la recta inteligencia de la historia, no slo de la
Esttica en general, sino de toda la filosofa moderna, adver-
tencia que consiste en no reemplazar el problema esttico
con lo que se llama problema nico, y no tomar al pi e de
la letra la denominacin abreviada que designa un inagota-
ble orden de problemas diferentes y siempre nuevos. Si el
problema fuera verdaderamente nico, ocurrira que por
necesidad se disolvera, en cuyo caso la ciencia esttica ha-
bra de morir, porque consegua plenamente sus fines, o
que no podra resolverse nunca, lo que equivaldra a esti-
mar que el problema estaba mal planteado, trocndose en
equvoco, o que se resolvera parcialmente, por medio de
sucesivas aproximaciones, sin alcanzar nunca la plenitud
de la solucin, o se volvera al caso precedente, porque una
verdad a medias no es nunca la verdad, y un problema que
no se resuelve plenamente es un problema mal planteado.
Pero cuando con ese nombre colectivo se sustituye la rea-
lidad a que se refiere y que cobija, se ve que la Esttica y
toda la filosofa son y no son la misma cosa, que sus pro-
blemas se resuelven de cuando en cuando y que cada uno
de ellos, resuelto, engendra otros por resolver. Y ahora
podemos, al examinar las doctrinas propuestas, o los pro-
blemas planteados y resueltos por un pensador o por va-
rios en un perodo determinado, darnos cuenta del pro-
greso de la mente humana, que es el eterno tejer y des-
tejer de la verdad.
El problema, por ejemplo, en torno al cual, de modo ms
o menos consciente, laboraron los retricos y los crticos,
pri nci palmente italianos, del siglo XVII, solicitados por las
polmicas y reflexiones literarias del siglo anterior, era el
de encontrar una facultad especial para la produccin del
arte, diversa del simple intelecto y que fuese peculiarmente
inventora y creadora de lo bello. Y sobre ella discurrieron,
bautizndola con el nombre de ingenio, asemejndola a la
imaginacin o fantasa, como una facultad de juzgar el
BREVIARIO DE ESTTICA
107
arte que no fuese la razn raciocinante, y que llamaron el
juicio o el gusto, ponindolo unas veces a la altura del sen-
ti mi ento y otras a la del discernimiento o intuicin de no
s qu. Pero al mismo ti empo, Descartes y sus discpulos
ms cercanos, tratando de reducir el conocimiento huma-
no a la evidencia matemtica, ignoraban o desechaban abier-
tamente los modos de pensar que se les antojaban turbios y,
para mayor gloria de la raison, conculcaban la fantasa y
sacrificaban la poesa a la metafsica y a las matemticas.
Tampoco puede decirse que Descartes fuese retrgrado
respecto a aquellos discernidores del ingenio, del gusto, del
sentimiento y del no s qu, ni que stos fuesen retrgados
con relacin a Descartes, porque los dos problemas eran
distintos y servan de introduccin a distintas verdades. Los
pri meros, en efecto, andaban buscando a tientas el papel
del arte y de la poesa en la vida del espritu, y el segundo
fundaba, aunque en forma racionalista, una filosofa del
arte, que era necesaria para despejar los pri meros descu-
bri mi entos de las pri meras incertidumbres y titubeos. Y as,
bajo el influjo cartesiano, se compusieron tratados que
trataban de reducir el arte a un solo pri nci pi o B atteux
o de definir la belleza en sus varias formas y rdenes de
manifestacin Andrs Crousaz. Del cartesianismo pro-
cede Leibniz, que junta en su pensamiento y tal fue, por
su parte, el nuevo problemalas verdades de los re-
tricos del siglo XVII y las de Descartes dando, en la teo-
ra de las cogniciones, un lugar a los conocimientos con-
fusos y claros que preceden a los distintos y a la poesa que
precede a la filosofa; y sus discpulos formaron un cuerpo
de dsctri na, una ciencia especial, la scientia cognitionis sen-
sitias, el ars analogii rationis, la gnoseologa inferior, que
bautizaron con el nombre de /Esthetica. Problema bien plan-
teado y bien resuelto, aunque la diferencia meramente gra-
dual o cuantitativa entre cognicin intuitiva y cognicin in-
telectiva no bastase a los que vinieron despus y que, para
conti nuar desarrollando la Esttica ya pergeada e intro-
ducir en ella la teora del genio y del gusto, tuvieran que
preguntarse si verdaderamente la cognicin intuitiva era la
108
BENEDETTO CROCE
simple cognicin intelectiva confusa convirtiendo, poco a
poco, este concepto cuantitativo y psicolgico en otro es-
peculativo de la fantasa autnoma. De otra zona distinta
de estudios, "de los estudios gramaticales y de la lgica for-
malista, surgi al mismo ti empo la ciencia de la gramtica
o gramtica filosfica que, como racionalizacin del proce-
di mi entto irracional o fantstico del lenguaje y de las gra-
mticas empricas que se haban escrito para fines didcti-
cos, poda parecer nada menos que la formacin de un error
colosal, pero que en aquel ti empo que ha dejado surco
de comprender el lenguaje en su ley intrnseca, cre, en
efecto, la filosofa del mismo, que qued y se desarroll,
despojndose lentamente de los prejuicios de la gramti ca
lgica. As, entre los mismos elaboradores de la gramtica
lgica no tard en plantearse la cuestin de si se podan
considerar las formas imaginativas, las llamadas metforas
o tropos, como ornatos y aadidudas de la forma lgica pura,
descubrindose que no eran embellecimientos, sino "formas
espontneas de expresi n" (Du Marsais). Y aunque no se
descubriese en general, ni entonces ni mucho ti empo des-
pus, la estrecha relacin, mejor an, la identidad que existe
entre los problemas de la nueva filosofa del lenguaje y los
de la nueva ciencia del arte o Esttica, tal relacin fue, sin
embargo, entrevista por Vico, que se puso a investigar los
orgenes de las lenguas en los mismos orgenes de la poesa.
Podemos colocar a Vico, ciertamente, a la cabeza de todos
los estticos contemporneos suyos, por la grandeza de sus
doctrinas y por sus esbozos anticipando la visin de lo fu-
turo lejano, pero sin olvidar que esta superioridad es, en
otro respecto, inexacta, como son inexactas todas las supe-
rioridades que empleamos empri camente y a guisa de n-
fasis a lo largo del discurso. En efecto, Vico, como cualquier
otro pensador digno de su nombre, profundiz en varios, en
muchos problemas, pero no se dio cata de otros que, naci-
dos en su poca, dieron lugar a toda suerte de polmicas,
ocupndose, sobre todo, de apuntalar y de dar solidez a la
originalidad de la fantasa contra las negaciones de los ri-
dos cartesianos y en determinarla como pri mera forma del
BREVIARIO DE ESTTICA
109
conocimiento en el desarrollo eterno del espritu, y adems
en las fases sociolgicas y en la historia real de las socieda-
des humanas. Pero la gran cuestin y la clebre cuestin es-
ttica del siglo XVIII fue la de la relatividad del gusto, que
implicaba ci ertamenteporque toda proposicin filosfica
implica todas las demsla cuestin de la naturaleza del
arte, determi nando si pertenece a los placeres prcticos del
individuo o a las formas mentales de la verdad, planten-
dose y resolvindose en relacin con las dudas que suelen
nacer ante la variedad y el contraste de los juicios sobre la
belleza y sobre el arte. Problema que se debati durante
aquella poca en toda su extensin, como se acredita con
una copiosa literatura, sin que fuera el nico, porque tam-
bi n surgieron otros dos: el del valor de las doctrinas de
los gneros literarios y el de las reglas elaboradas en la poca
italiana del Renacimiento y despus en la francesa, y el de
los lmites o carcter de cada arte. En el pri mero de estos
problemas se sostuvo el parti do de la libertad mxima,
siendo de or la ms recia protesta contra el preconcepto
de los gneros en boca de un escritor que es, por lo dems,
un racionalista bastante pedante, Gravina, particularidad que
hacemos resaltar para repetir, una vez ms que para com-
prender la Hi stori a es siempre conveniente seguir los pro-
blemas y los pensamientos monogrficamente, combatiendo
la tendencia excesiva a simplificar, a unificar y a encontrar
la coherencia donde no existe. En relacin con el segundo
problema, se nos ocurre decir, como ya hemos escrito al
tratar de la gramtica filosfica, que la doctrina que surgi
entonces, formulada por Lessing, donde para cada arte se
cercaba un campo especial de cosas y de conceptos para
la poesa las acciones, para la escultura los cuerpos, etc.,
representaba la suma de un nuevo error a los viejos y hasta
un retroceso con relacin al agudo aforismo anti guo: ut pie-
tura po'sis. Pero en realidad, Lessing, sin resolver o resol-
viendo .mal el problema i ntrnsi camente absurdo de la de-
limitacin de cada arte, resolva otro que tambi n se haba
planteado: demostraba que ni ngn arte como, en gene-
ral, ni nguna obra singular de arte puede traducirse y
110
BENEDETTO CROCE
volcarse en otro y encontrar en l su equivalente. De esta
laya, Lessing se transportaba a las ms altas cumbres de la
investigacin sobre la unidad y diversidad de las repre-
sentaciones artsticas, sin decir, que con la reduccin al ex-
tremo del concepto de los lmitts de las artes se asomaba a
la posicin o solucin opuesta, que ve en aquellos lmites
una reduccin arrancada a la fsica y, por lo tanto, ajena
al arte. De los estudios en torno a las artes plsticas naci
la Historia de Wi nckelmann, libro que cre, como suele
decirse, la propi a y verdadera historia de las artes; afirma-
cin sta que parece un poco contradictoria o, al menos, un
poco restrictiva, porque Wi nckelmann inform su historia
en un criterio abstracto y antihistrico, en la Belleza ideal,
siendo, en este respecto, inferior a Vico, para el que la his-
toria de la poesa variaba con la variacin de las condiciones
sociales y de las vicisitudes ticas. Tambi n es verdad, para
quien estudie la historiografa de las artes plsticas, que se
compone o de biografas de artistas o de recolecciones anti-
guas de pensamientos, que Wi nckelmann ide, e i ntent
una historia i nterna de aquellas artes, aunque en la interio-
ridad misma de su historia resaltase una especie de exterio-
ridad. En el ti empo de Wi nckelmann, y en la misma tierra
alemana, Hamann y Herder entraban espontneamente en
la senda ya recorrida por el filsofo italiano, entrambos in-
feriores a l en ampli tud y potencia especulativas; pero que
no pueden considerarse tampoco como repetidores de Vico,
porque los problemas que ellos tratan, tan parecidos a los
de ste, episdicos y accidentales, son nuevos y estn nutri -
dos de conceptos y nacen de supuestos previos de cultura
alemana, diversos de los preferentemente clsicos y huma-
nsticos de Vico. Otros tambin, refrescando con el mtodo
psicolgico algunas de las distinciones de los viejos ret-
ricos, trataban de aclarar y de definir, en relacin con lo
bello y con el arte, lo sublime, lo cmico y otras formas
del sentimiento. Kant, en las postrimeras del siglo, es como
un punto de convergencia del pensami ento esttico del si-
glo xv i l que en la Crtica del juicio se refleja con sus in-
vestigaciones y polmicas, con las verdades adquiridas y con
BREVIARIO DE ESTTICA
111
las dudas que lo trabajany es un punto de parti da del
pensami ento que sobrepuja, lo que explica el hecho de que
los historiadores de la Esttica reconozcan a Kant, en este
aspecto, un puesto cesreo y napolenico, como el hombre
en qui en luchan "dos siglos, el uno armado contra el otro",
esperando la palabra capital y definitiva. Podemos dejar
correr su representacin semisimblica, i nterpretndola dis-
cretamente, porque Kant vuelve a plantearse, con la mayor
intensidad, el problema de la relatividad del gusto, y los
restantes de la regularidad e irregularidad del genio, de la
belleza pura y de la belleza mixta, de lo sublime, de lo c-
mico y de los lmites de las artes. Tambi n es verdad que
Kant no acierta a dar una caracterstica demasiado vigorosa,
sino negativa y genrica, del dominio de la belleza, anloga
a la de la ley moral que l mismo puso en salvo de los ata-
ques de la tica materialista y utilitaria, y que en Kant,
antihistrico y antidialctico, no se refleja tampoco el pen-
samiento histricodialctico, que ya se haba iniciado, de
la poesa y del lenguaje. Por otra parte, no de Kant, sino
de Herder, de Leibniz, de B aumgarten, e idealmente de Vico,
se desprende la esttica poskantiana alemana, la que va de
Schiller y Hegel hasta los menores y epgonos como Scho-
penhauer, que todava tiene partidarios y devotos. En cuya
esttica, por otra parte, el problema acerca de la misin del
arte en la vida del espritu se unifica con el problema del
rgano mental, donde se aprehende lo Absoluto, por lo que
el arte, ora se confunde con la filosofa, ora vuelve a ser
una forma inferior de filosofa, un pensamiento mitolgico,
ora se eleva a una especie de hiperfilosofa. En esta Esttica
la uni dad del acto artstico, turbada por ese elemento ex-
trao, se escinde en contenido y forma, y la retrica, los
gneros literarios, las divisiones de las artes, lo bello de la
naturaleza, los sentimientos todos estticos y todos los otros
empirismos se extraen y, lo que es peor, se racionalizan y
deducen, al modo de verdades filosficas. Por la misma ra-
zn, estos estticos han perdi do de vista, sin profundizar, la
trabazn de la poesa con la expresin pura y con el len-
guaje concreto, y la filosofa del lenguaje tira por su lado,
112
BENEDETTO CROCL
incapaz de tratar, en sus debates sobre el origen del lenguaje
y sobre la relacin de la palabra con la lgica, los proble-
mas mismos de la Esttica. Sin embargo, la riqueza de co-
lga mi e n t o s y de observaciones en torno a las cosas del
arte que aquellos filsofos recogan, en gran parte, de la
literatura y de la crtica romntica contempornea, y que
producan en calidad de crticos romnticos, su problema
principal, ms que de Esttica, deba considerarse como de
lgica de la filosofa. Se adverta su esfuerzo al conciliar
el nuevo subjetivismo kanti ano con la teologa y metafsica
viejas; as es que el arte, con sus problemas particulares,
entraba en sus tratados del mismo modo que la gramttica
y la retrica en las enciclopedias medievales y en los sis-
temas escolsticos, extrnsecamente cuando no se adhera a
los preconceptos y esquemas sistemticos. Y tambin, en
otro respecto, el problema que les ocupaba sealaba un pro-
greso en la filosofa y en la misma Esttica, porque estos
filsofos, encerrados todava en la cueva metafsica, trataban
de esclarecer un esplritualismo absoluto, rompi endo aqu
y all el cerco, sobre todo al tratar de reconciliarse, de
acuerdo con la nueva poca poltica y moral, con el pen-
samiento histrico, considerando el arte, la filosofa y las
dems formas de la vida como reales solamente en la Hi s-
toria. Un progreso i ndudablemente ms indirecto toda-
va, pero no por eso despreciable para la Esttica, debe se-
alarse en el positivismo y en el psicologismo, que suce-
dieron al idealismo metafsico, y que a pri mera vista pare-
cieron sofocar y apagar toda idea de arte, que no poda
encontrar su puesto, y no lo encontr, en el nuevo natura-
lismo y en la nueva teologa materialista. Pero como el
nuevo naturalismo no era el antiguo, y naca como opo-
sicin al idealismo de lti mo cuo, contena en sus entra-
as una polmica frecuentemente tosca, pero no por eso
ilegtima ni del todo ineficaz, contra los residuos meta-
sicos y teolgicos de aquel idealismo. Tratando, por consi-
guiente, de limpiar el campo de tales residuos, las escuelas
naturalista y psicolgica, abstenindose de deducir la Est-
tica, y recomendando para sta los mtodos fisiolgicos y
BREVIARIO DE ESTTICA
113
fsicos, daba un mal ejemplo con relacin a sus afirmacio-
nes y un excelente ejemplo con relacin a sus negaciones.
Fuera de las escuelas propi amente filosficas, pero no sin
h influencia de h filosofa idealista y romntica princi-
palmente, la crtica literaria e histrica De Sanctis en
Italia, Flaubert y B audelaire en Francia, conti nuando su
obra, formaba una conciencia del arte que, simultneamente
y por anlogas razones, repugnaba al hbi to de abstraccin
de los metafsicos y a la epidermis grosera de los positi-
vistas, y afirmaba y rebata muchas verdades esenciales so-
bre la forma artstica, sugeridas por el estudio directo y
por la familiaridad con el arte, que preparaban y hacan
sentir la necesidad de investigaciones ms amplias y de sis-
temas nuevos.
NM. 41._5
III
Estos rpidos apuntes son no ya un bosquejo de la his-
toria de la Esttica, sino, como se ha dicho, una pequea
ejemplificacin para mostrar la variedad de problemas de
tal historia y la imposibilidad de exponerlaa menos que
se quiera alterarla y empobrecerlacomo historia de un
problema nico. Advirtase, adems, que, como son distin-
tos los problemas tratados por los investigadores, tambin
es distinta la misma narracin histrica que, segn el in-
ters mental del historiador, abrazar uno o varios o mu-
chos o muchsimos problemas, pero nunca todos, y colo-
cando, en pri mer lugar y en puesto de honor, ora uno, ora
otro problema o grupo de problemas, presentndolos, por
razones de inters didctico, como fundamentales ( XOOQ
rnc), sin que pueda justificar nunca sus antecedentes ab-
solutos (cpcJasv). No evitaremos ciertamente, en la exposi-
cin histrica, reagrupar los problemas afines, planteando
de este modo un mismo problema, comn a ms pensadores
de este sistema de agrupaciones nos hemos valido nos-
otros en nuestros apuntes, precisamente porque son suma-
rios-. Pero no conviene perder nunca de vista el hecho
de que el mismo problema toma su matiz, de modo dis-
tinto, en cada pensador, y que esta metafrica variedad de
matices es, en efecto, variedad de determinaciones en el pro-
blema y, por ende, variedad de problemas. Tampoco podre-
mos evitar, gracias a la consabida variedad y al variadsimo
cruzamiento de los problemas en todo tiempo, el hecho de
repartir en perodos la historia que se est narrando, para
que en todo caso, no se pierda la huella de la nocin de
que los perodos se aproximan en su centro y en sus l-
BREYIARIO DE ESTTICA
115
neas divisorias, dndose as grupos de problemas que se
inician en un grupo y que permanecen luego olvidados,
hasta que reciben su empuje un perodo o dos perodos
despus. Ejemplo de ello lo tenemos en las referencias que
nosotros mismos hemos hecho anteri ormente. Vendr luego
una parti ci n de la histtoria de la Esttica en perodos, o
mejor todava, se hablar, a guisa de introduccin, de una
prehistoria que comprende los dos mil y pico aos que
preceden a la crtica y a la filosofa del siglo XVII, y luego,
en el cuerpo de doctrina, de una historia que empieza en el
siglo xv i l para acabar en nuestros das. Esta historia se sub-
divide, para mayor claridad, en cuatro perodos. El pri mero
es el de la Esttica prekanti ana, cuando el tema principal
era el de la indagacin de una facultad esttica y de su pues-
to entre las otras facultades del espritu. El segundo, el de
la Esttica kantiana y poskantiana hasta el agotamiento del
idealismo metafsico, en el cual las facultades del espritu
se sustraen a la abstraccin y yuxtaposicin y se entienden
como hitoria ideal del espri tu; el arte ocupa su puesto en
esta carrera ideal, siendo todava una especie de epopeya
religiosa y convirtindose el mismo en un mi to que no
alcanza la plenitud esttica. El tercer perodo es el del po-
sitivismo y psicologismo, que se extiende hasta el final del
siglo xi x, y en el que, por reaccin contra la metafsica, se
vuelve a la consideracin naturalista del arte, sin obtenerse
la teora de ste, aunque se obtiene, en cambio, un sano
aborrecimiento a todo metafisiquear en esttica. El cuarto
perodo es el de la Esttica contempornea, que secunda,
limpia de metafsica y de positivismo, pero no de filosofa,
el tema de los problemas del arte en forma de filosofa del
espritu esttico. Cuyo lti mo perodo, que algunos qui eren
considerar cerrado, est, segn mi parecer, en sus albores.
En todo caso, cerrado no puede estar, porque solamente se
cierra un perodo cuando se ha formado tal conjunto de
nuevos problemas y de nuevas soluciones que hay que dar
pri nci pi o a otro. Yo no acierto a ver el que dicen que
ahora alborea por ni nguna pa rte ; lo que veo claramente
es que todava contina la lucha de la Esttica de la pura
116
BENEDETTO CROCE
intuicin o intuicin lrica, no slo contra los preceptos
psicolgicos y naturalistas, ya casi enteramente desapareci-
dos, sino contra los ms tenaces y duros que proceden de la
metafsica, que ha educado e ineducado a la vez al esp-
ritu humano.
Sea lo que sea de tales cuestiones, el caso es que estos
cuatro perodos son los mismos de la filosofa moderna en
todos y cada uno de sus aspectos particulares, con rela-
cin al primero y al tercero que hemos apuntado, y no
tanto con relacin al segundo y al cuarto, porque pocos se
han dado cata de que lo que se viene formando en los
ltimos decenios, a travs de mltiples y ms o menos ma-
duras, felices y lgicas tentativas, es precisamente la idea de
una nueva filosofa, llamada, no s por qu, neoidealismo,
neokantismo, neofichtismo, neohegelismo, y que es, en rea-
lidad, a la vez, una filosofa antipositivista y antimetafsica,
que yo he querido definir, en la forma que me es particu-
larmente conocida, como "el momento metodolgico de la
Historiografa" (1). Pero no puedo continuar con estas con-
sideraciones porque exceden al propsito de este ensayo,
donde slo me importaba enunciar la coincidencia de la
Esttica con la filosofa y, consiguientemente, la coinciden-
cia de la historia de la una con la historia de la otra. Coin-
cidencia que, por lo dems, se admite de hecho por los
historiadores de la Esttica, que indagan la eficacia de toda
la filosofa restante en los problemas de Esttica, y por los
historiadores de las dems zonas filosficas, que estudian
la influencia de la Esttica en el desarrollo de la Lgica y
de la tica. Pero la accin recproca, que reconocen y a que
se contraen, no es ms que una metfora de la unidad de la
Esttica con la Filosofa. Sin metfora hemos de decir que
todo problema lgico, tico o de otra cosa es, a la vez, pro-
blema esttico, y a la inversa. Para ser completamente exac-
tos no hemos debido emplear la locucin a la inversa, por-
que en las primeras palabras hemos afirmado, a la vez, el
anverso y el reverso.
(1) Vase el captulo Filosofa y Metodologa, e n mi Teora e Sto-
ria della Storiograja (2.* edi ci n, B a r, 1920).
EL CARCTER DE TOTALIDAD DE LA EXPRESIN
ARTSTICA
Ya se ha advertido muchas veces que el arte, en su re-
presentacin y en su forma meramente individual, abraza
el todo y refleja el cosmos en su seno. A este criterio suele
recurrirse para discernir el arte profundo del arte superfi-
cial, el vigoroso del flojo, el perfecto del imperfecto en
varios respectos. Pero en la vieja Esttica se teorizaba bas-
tante mal acerca de este carcter, porque se confunda el
arte con la religin y con la filosofa, creyendo que tenan
un fin comn, el conocimiento de la realidad ltima, hacia
el que actuaba en concurrencia con stas, provisional y pre-
paratoriamente con relacin a ellas, que teman un grado
supremo y definitivo, o reservado para el arte ese grado de-
finitivo y supremo.
Esta doctrina erraba doblemente, concibiendo el proceso
cognoscitivo simplemente, sin diferencias ni anttesis, tro-
cndose, segn los casos, en puramente intuitivo, en pura-
mente lgico o en puramente mstico, y concibindolo a
guisa de descubrimiento de una verdad esttica y, por ende,
trascendente. Por este camino se reconoca a la represen-
tacin artstica el carcter csmico y de totalidad, descono-
ciendo el arte en lo que tiene de original y quitando fuerza
genricamente a la produccin espiritual.
Para deshacer el segundo error y ponerse de acuerdo con
el pensamiento moderno, que es en su ntimo e irresistible
impulso pensamiento de la inmanencia y esplritualismo ab-
soluto, se ha considerado el arte no como aprehensin de un
concepto inmvil, sino como formacin perpetua de un
juicio, de un concepto que sea juicio, lo que explica per-
118
BENEDETTO CROCE
fectamente su carcter de totalidad, porque todo juicio es
juicio de lo universal. El arte, pues, no ser representacin
simple, sino representacin de un juicio, que asigna su valor
y su puesto a todas las cosas, iluminndolas con la luz de lo
universal. Pero esta teora tropieza con una dificultad in-
superable, que no podremos saltar a buen seguro: con la
dificultad de que la representacin juzgada no es arte, sino
juicio histrico, Historia. A no ser que se quiera seguir
considerando la Historia, como en un tiempo se haca y
como varios hacen hoy, a guisa de mera y fea asercin de
cosas; y en este caso, el juicio o representacin juzgadora
se identifica con la Filosofa, con la llamada Filosofa de la
Historia, pero nunca con el arte. En una palabra: en la
teora del arte como juicio se evita el vicio de la inmovi-
lidad y de la trascendencia, pero no el del simplismo gno-
seolgico, que en ella toma forma de un logicismo exclusivo,
y que tal vez nos conduce a una nueva trascendencia ms o
menos larvada, pero que niega al arte lo que es peculiar
de l.
El arte es intuicin pura o expresin pura, pero no in-
tuicin intelectual a lo Schelling, ni logicismo a lo Hegel,
ni juicio como en la reflexin histrica, sino intuicin lim-
pia de concepto y de juicio, la forma auroral de conoci-
miento, sin la cual no podemos comprender sus formas ul-
teriores y complejas. Para que nos demos cuenta del ca-
rcter de totalidad que hemos sealado en la expresin ar-
tstica, no es preciso que nos salgamos del principio de
intuicin pura, ni que introduzcamos en l correcciones o
lo que es peor, aadiduras eclcticas, bastndonos con que,
sin salir de sus confines, observemos con el mayor rigor
la riqueza de este principio, profundizando en l sin agotar
el magno tesoro que encierra y que contiene.
De modo semejante, otra vez, contra los que afirmaban
que el arte no es intuicin, sino sentimiento, o no slo in-
tuicin, sino sentimiento despus, y reputaban fra la in-
tuicin pura, pudimos demostrar que sta, precisamente por
estar limpia de sugestiones intelectualistas y lgicas, estaba
tambin llena de pensamiento y de pasin, dando forma
BREVIARIO DE ESTTICA
119
intuitiva y expresiva a todo estado de nimo, guardando
todo calor bajo aquella forma aparente. Toda verdadera
creacin de arte es intuicin pura, a condicin de ser pura
intuicin lrica. Y cuando hemos visto a tericos recientes
que, despus de trabajosos rodeos y a campo traviesa, llegan
en ltimo trmino a la conclusin de que el arte es intui-
cin y adems sentimiento, se nos antoja que no dicen nada
de nuevo y que repiten lo que se ha dicho mil veces en los
aforismos de los artistas y de los crticos, y que con aquel y
de conjuncin y con aquel ademsque tanto aborreca
Hegel en filosofaquedaban rezagados del lado de ac
de la verdadera elaboracin cientfica, sin que dentro del
terreno de la Esttica alcanzasen la razn de la unidad del
principio explicativo, porque los dos caracteres as enun-
ciados aparecen solamente como agregados el uno al otro,
o a lo sumo soldados, de modo que lo que se necesita es
encontrar a uno en el otro e identificarlos.
Por lo que se relaciona con el carcter universal y cs-
mico que justamente se reconoce a la expresin artstica
y ninguno dilucid esta cuestin tan bien como Guiller-
mo de Humboldt en su ensayo sobre Hermand and Do-
ro thee (1), su demostracin va implcita en el mismo prin-
cipio, si lo examinamos con atencin. Porque, qu es un
sentimiento o un estado de nimo? Es algo que pueda
destacarse de lo universal y desenvolverse por s mismo?
Por ventura la parte y el todo, el individuo y el cosmos,
lo finito y lo infinito, tiene realidad el uno lejos del otro,
el uno fuera del otro/ Hay que convenir forzosamente en
que toda separacin o todo aislamiento de los dos trminos
de la relacin es una obra de abstraccin, gracias a la cual
existen la individualidad abstracta, lo finito abstracto, a
unidad abstracta y lo abstracto infinito. Pero la intuicin
pura o representacin artstica rechaza la abstraccin abier-
tamente, mejor dicho, no la rechaza, porque la ignora, por
su carcter cognoscitivo ingenuo, que hemos llamado nor-
(1) Vanse, sobre todo, los pargrafos IV- X de a que l ensayo, p-
gi nas 129-140 de la edi ci n Gesamm. Schriffen, de la Academi a pru-
si ana, vol. I I .
120
BENEDETTO CHOCE
mal. En ella, lo singular palpita con la vida del todo y el
todo est en la vida de lo singular. Cada pura representa-
cin artstica es ella misma y el universo, el universo en
aquella forma individual en lo universal. En todo acento
de poeta, en toda criatura de su fantasa, se da todo el des-
tino humano, las ilusiones, los dolores, las alegras, las gran-
dezas y miserias humanas, el drama perpetuo de lo real, que
deviene y crece perpetuamente sobre s mismo, sufriendo
y gozando.
Por eso es intrnsecamente inconcebible que en la repre-
sentacin artstica pueda afirmarse nunca lo mero particular,
lo abstracto individual, lo finito en su limitacin, y cuando
parece que esto sucede, y esto sucede en cierto sentido algu-
nas veces, la representacin o no es artstica o no est logra-
da artsticamente. En las ansias del trnsito del senti mi ento
inmediato a su meditacin y resolucin en el arte, del esta-
do pasional al estado contemplativo, del desear, anhelar y
querer prcticos al conocer esttico, nos colocamos, no en
el trmi no del proceso, sino en el punto medio, en aquel
punto en que no se da lo negro todava y lo blanco aparece
borroso, y que no puede detenerse en tal contradiccin est-
tica, sino por un acto de arbitrio ms o menos consciente
y distinto. Artistas que se han valido del arte, no slo como
contemplacin y serenamiento de sus pasiones, sino como
pasin misma y como desahogo de ella, dejan penetrar, en
la representacin que elaboran, los gritos y los latidos de su
liviandad, sacudimientos y explosiones de nimo, dndole
al arte con esta contaminacin aspecto particular, finito y
angosto. Cuya particularidad, finitud y angostura no son
predicados del sentimiento i ndi vi dual y particular a la
vez, como toda forma y acto de lo real ni de la intuicin
individual y universal a la vez, sino del sentimiento que
no es si mplemente sentimiento y de la representacin que
no es pura intuicin todava. De aqu la observacin hecha
varias veces de que los artistas inferiores se muestran ms
documentados respecto a la propi a vida y a la sociedad en
que viven que los artistas superiores, que se olvidan de su
ti empo, de la sociedad y de s mismos como hombres prc-
BREVIARIO DE ESTTICA
121
ticos. De aqu la especie de turbacin que se advierte en
las obras que tiemblan de pasin, pero que son harto defi-
cientes en la idealizacin pasional, en la fuerza de la forma
intuitiva, donde radica el carcter peculiar del arte.
Por esta razn, ya en mi relativamente juvenil tratado de
Esttica se les aconsejaba que no prescindieran de la expre-
sin, cuya teora dbamos, identificndola con la intuicin,
haciendo de ella el pri nci pi o del arte y dividindola en ex-
presi n esttica y en expresin prctica, que se llama expre-
sin, pero que no es otra cosa que el desear, tramar, querer
y obrar mismos, en su i nmedi ata consideracin, trocndose
en un concepto de la lgica naturalista, o sea, en el comien-
zo de un determinado estado psquico real, como, por ejem-
plo, en' las investigaciones darwinianas sobre la expresin
de los sentimientos en el hombre y en los animales. La di-
ferencia se ilustraba con el ejemplo de que el hombre que
es presa de la ira se va consumiendo a medida que se deja
domi nar por ella, y que el artista se retrae y la domina y la
vence, colocndose en el marco de oro de la expresin arts-
tica. El impulso artstico es tan profundamente distinto del
impulso prctico que, como todos recordarn, esta diferen-
cia ha sugerido la escena horrenda de una novela de Edmun-
do de Goncourt, en que una actriz, junto al lecho de muerte
del amante, se ve obligada por su temperamento a reprodu-
cir con mmica artstica los trazos de agona que advierte en
el semblante del mori bundo.
Dar, pues, al contenido sentimental la forma artstica es
darle el carcter de totalidad, el matiz csmico y, en este
caso, totalidad y forma artstica no son ms que una sola
cosa. El ri tmo y el metro, los ecos, las rimas, las metforas
que sr. confunden con las cosas metaforizadas, los acordes
de colores y de tonos, las simetras, las armonas, todos estos
procedimientos que los retricos han tenido la equivocacin
de estudiar de modo abstracto y de convertir en cosas extrn-
secas, accidentales y falsas, son sinnimos de la forma arts-
tica que, individualizada, armoniza la individualidad con la
universalidad que en el mismo acto se unlversaliza. Por otra
parte, las teoras que asomaron en los albores de la Esttica
122 BENEDETTO CROCE
moderna y fueron preconizadas en la Antigedad por la
oscura teora de la catarsis, de Aristteles, despojando al arte
de todo i ntersla Interesselosigkeit, que dijo Kant, de
todo inters prctico, deben interpretarse como otras tantas
defensas contra la tendencia a introducir o a dejar persis-
ti r en el arte el sentimiento inmediato, alimento no absor-
bi do por el organismo y que se trueca en veneno, y no como
afirmacin de indiferencia por el contenido del arte y reduc-
cin de ste a un juego simple y frivolo. Tal afirmacin
no se daba en el pensamiento de Schiller, al que se debe
la intervencin poco benfica de la palabra y del concepto de
juego en las discusiones estticas, y as se entendi en la lla-
mada irona de la extrema escuela romntica alemana, la
irona que Federico Schlegel celebraba como agilidad, Ludo-
vico Tieck como facultad del poeta "de no darse completa-
mente al tema, reservndose un poco", y que termi n en un
arte de bufones, que sobrepuso como nico ideal la burla
al vasto mundo del arte, farsa grotesca para la que tuvo
tantos mimos y ternuras Enri que Hei ne, adolescente y que
ms tarde la describa as:
Wahnsinn, der sig klug gebardet!
Weisheit, welche, berschnappt!
Sterbeseufzer, welche plozlich
Sich verwandeln in Gelachter...
Esta afirmacin nos mostraba un ejemplo insigne de in-
vasin de la individualidad prctica del poeta en la pura
visin del arte, como se ve, sobre todo, en el llamado arte
humorstico que indujo a Hegel a diagnosticar la disolucin
y a profetizar la muerte del arte del mundo moderno. Si se
quisiera demostrar mejor, en su propi a cualidad, la libera-
cin del arte con relacin al inters prctico, se podra decir
que no se trata en l de una supresin de tales intereses,
sino de hacerlos valer todos a la vez en la representacin,
porque de este modo solamente la representacin individual,
saliendo de la particularidad y adquiriendo el valor de la to-
talidad, se convierte en concretamente individual.
Lo que aparece inconciliable con el pri nci pi o de la i ntui -
BREVIARIO DE ESTTICA 123
cin pura no es la universalidad, sino el valor intelectualista y
trascendente dado en el arte a la universalidad, en la forma
de la alegora o del smbolo, en la semirreligiosa de la reve-
lacin del Dios recndito y en la del juicio que, distinguien-
do y unificando sujeto y predicado, rompe el encanto del
arte, sustituyendo el realismo con el idealismo y el juicio
percepti vo o la consideracin histrica con sus ingenuos fan-
tasmas. Inconciliable, porque no slo es contraria a la actua-
cin del arte, sino por la razn de que semejante desespera-
do expedi ente terico es superfluo, empachando, con un peso
i nti l, la doctrina de la i ntui ci n pura, en la que la repre-
sentacin artstica, como supone previ amente el sentimien-
to csmico, ofrece una universalidad intuitiva, formalmen-
te distinta de la universalidad pensada en algn modo y
considerada como categora de juicio.
Los que acuden a semejantes expedientes se dejan llevar
de exigencias morales o moralistas, ora con razn ante de-
terminadas manifestaciones de un arte falso, ora temerosos
ante otras, que son manifestaciones de arte verdadero, real-
mente ingenuas e inocentes. Por eso nos parece oportuno
aadir aqu que slo con el pri nci pi o de la pura intuicin,
li mpi a de toda tendencia moral, pueden prestarse, por una
parte, vlidas armas para la polmica y, por otra, colmar
los miedos injustificados. Solamente con aquel pri nci pi o se
separa efectivamente la inmoralidad^ del arte, sin caer en la
gazmoera del moralismo. Por lo dems, no se hace ms
que glosar la famosa sentencia de 1858 del Tri bunal de Pa-
rs contra el autor de Madame Bovary; "Attendu que la
mission de la littrature doit tre d'orner et de recrer l'esprit
en levant l'intlligence et en purant les moeurs; attendu
que pour accomplir le bien qu'elle est appele a produire,
ne doit pas seulement tre chaste et pur dans sa forme et
dans son exprssion...", sentencia que poda ser firmada por
uno de los personajes de la misma novela, por el boticario
seor Homai s. Hombres de poca fe son los que estiman
que la moral necesita ser cultivada artificiosamente y man-
tenerse erecta en la esfera de las cosas mundanas y, con el
mi smo artificio, insinuada en el arte. Porque, si la fuerza
124
BENEDETTO CROCE
tica es efectivamente fuerza csmica y, reina del mundo,
que es mundo de libertad, domina por virtud propia, y el
arte es tanto ms perfecto cuanto con mayor pureza renace
y expresa la reali dad; cuanto ms puramente es arte, mejor
arranca la moral de las cosas mismas. Qu i mporta que un
hombre se refugie en el arte para alojar en l un senti-
mi ento suyo de odi o o de envidia? Si es verdaderamente ar-
tista, de su misma representacin nacer el amor sobre el
odio y se justificar contra su injusticia. Qu i mporta que
otros conviertan la poesa en cmplice de sus propias livian-
dades, si en el curso del trabajo la conciencia artstica les
i mpone unificar la dispersin interior, limpindoles el char-
co de la lujuria y obligndoles a prorrumpi r en cantos
involuntarios de angustia y de tristeza? Habr otros que,
con la mira puesta en sus fines prcticos, acentuarn un
incidente, matizarn un episodio, pronunci arn ciertas pa-
labras ; pero la lgica de su obra, la coherencia esttica, les
obligarn a desacentuar aquel incidente, a no matizar aquel
episodio, a no pronunciar aquellas palabras. La conciencia
esttica no tiene la misin de pedi r prestado el senti mi ento
del pudor a la conciencia moral, porque lo tiene en s mis-
ma, como pudor y castidad estticos, y sabe perfectamente
cundo no debe emplear otras armas que las del silencio.
Por el contrario, cuando un artista viola este pudor, y se
alza contra la conciencia esttica, y deja penetrar en el arte
lo que no est justificado artsticamente, aunque para jus-
tificarse acuda a las ms nobles y delicadas intenciones es,
a la vez, artsticamente falso y moralmente culpable, porque
falta a su deber de artista, que es su deber prxi mo y urgen-
te. La introduccin de lo obsceno y de lo sensual en el arte,
argumento que tanto escandaliza a la gente timorata, es uno
de los casos de esta inmoralidad, y no digo que sea siempre
el peor, porque a m me parece peor la estpida exhibicin
de la virtud, que hace estpida a la vi rtud misma.
La actividad esttica, en su aspecto de control y de freno
de s misma, suele llamarse gusto. Sabido es que el gusto en
los verdaderos artistas y en los verdaderos catadores de
arte, "se afina con los aos". En la edad moza place el arte
BREVIARIO DE ESTTICA
125
apasionado, exuberante y cenagoso, en el que abundan las
expresiones inmediatas y prcticas (amorosas, patriticas, re-
beldes, humani tari as); pero poco a poco, sentimos la nu-
sea de estos sentimientos fciles, y nos placen aquellas obras
de arte, aquellos fragmentos o pgi nas de obras de arte que
han alcanzado la pureza de la forma, la belleza que nunca
cansa y que nunca sacia; y el artista se hace cada vez ms
difcil y ms descontento de su labor, y el crtico cada vez
ms cauto en sus juicios y ms ferviente y profundo en sus
admiraciones.
Y ya que estamos hablando de este tema, conti nuar di-
ciendo que la filosofa del arte o Esttica, como toda cien-
cia, no vive fuera del ti empo ni de las vicisitudes histricas,
y por eso, segn los tiempos, desarrolla este o aquel orden
de problemas relativos al objeto que se propone. As, duran-
te el Renacimiento, en que la poesa y el arte en sus nuevas
vestiduras reaccionaban contra la tosquedad medieval del po-
pulacho, la doctrina esttica hizo valer, sobre todo, los pro-
blemas de la regularidad, de la simetra, del diseo, del len-
guaje, del estilo, reconstruyendo la disciplina formal sobre
el modelo de los antiguos. Y cuando despus de tres siglos
esta disciplina se troc en pedantera, y mortific la vi rtud
artstica del sentimiento y de la fantasa, y toda la Europa
intelectualizada se hizo rida poticamente, sobrevino como
reaccin el Romanticismo, que i ntent un retorno al Rena-
ci mi ento; la Esttica correspondiente se aliment de los
problemas de la fantasa, del gusto, del entusiasmo, rompi
con los gneros y con las reglas y estudi el valor de la ins-
pi raci n y de la ejecucin espontneas. Pero ahora, despus
de siglo y medio de Romanticismo, no convendra que la
Esttica diese mayor empuje a la doctrina del carcter cs-
mico o integral de la verdad artstica, a la depuracin que
ste exige de las tendencias particulares y de las formas
inmediatas del sentimiento y de la pasin? Vemos, en efec-
to, que en Francia y en otras partes se sigue discutiendo la
necesidad de un "retorno a lo anti guo", a los preceptos de
B oileau y a la literatura del reinado de Luis el Grande, dis-
cusin frivola, porque no es posible tal retorno, como no
126
BENEDETTO CROCE
le fue posible al Renacimiento volver a la Antigedad, ni
al Romanticismo volver a la Edad Media. Antj seme, ade-
ms, que estos predicadores del clasicismo estn tentados
por la literatura pasional mucho ms que los adversarios
que ellos combaten, que son frecuentemente almas senci-
llas y, como tales, fcilmente corregibles y transformables en
artistas de tipo clsico. De modo que la exigencia, conside-
rada en general, es legtima, porque responde a las actua-
les circunstancias histricas.
Segn una observacin que se ha hecho muchas veces,
la literatura moderna de los ltimos cinco siglos tiene, en su
fisonoma general, el aire de una gran confesin, siendo su
obra capital, por tanto, las Confesiones del filsofo ginebri-
no. Este carcter de confesin acusa la abundancia en la
literatura de temas personales, particulares, prcticos, auto-
biogrficos, de lo que he llamado antes desahogo, para dis-
tinguirlo de la expresin. Este carcter acusa tambin una
debilidad correlativa en la relacin de la verdad integral y
de flojedad o ausencia de lo que suele llamarse estilo. Tam-
bin se ha disputado muchas veces acerca de las razones de
que la mujer participe cada vez ms en la literatura. Y aun-
que un autor alemn de Potica, Borinski, sostenga que la
sociedad moderna, atenta a las luchas diarias de los nego-
cios y de la poltica, delega las funciones poticas, como ya
las delegaban las sociedades antiguas en los druidas y en las
profetisas, yo creo que la razn fundamental de este hecho
debe buscarse en el carcter de confesin que ha adoptado
la literatura moderna. Por eso se han abierto de par en par
las puertas a las mujeres, seres sumamente afectivos y prc-
ticos que, como suelen leer los libros de poesa adivinando
entre lneas todo lo que casa con las propias y personales
venturas y desventuras sentimentales, se encuentran siempre
muy a sus anchas cuando se les invita a volcar su alma, sin
que se les d una higa de la ausencia de estilo, por aquello
que ya se ha dicho tan sutilmente: "Le style ce n'est pas
la femme". Las mujeres han tomado carta de naturaleza en
la literatura contempornea porque los hombres se han afe-
minado un poco estticamente. Signo de feminidad es la
BREVIARIO DE ESTTICA 127
escasez de pudor que les permite sacar al aire libre sus pro-
pias miserias y ese frenes de sinceridad que por ser frenes
no es sinceridad, sino ficcin habilsima que procura adqui-
rir la confianza con el cinismo, ofreciendo de ello un mag-
nfico ejemplo el mismo Rousseau. Y as como los enfer-
mos, los gravemente enfermos, usan de la mejor gana reme-
dios que en lugar de aliviar agravan su dolencia, as durante
todo el siglo XIX, y tambin en nuestros das, se han hecho
mltiples intentos para restaurar la forma y el estilo, la
impasibilidad, la dignidad, la serenidad del arte, la belleza
pura. Estas cosas, buscadas por s mismas, daban la medida
de la deficiencia que se adverta y que se procuraba en vano
subsanar. Ms viril fue el segundo intento de sobrepujar el
Romanticismo por el verismo y por el realismo, pidiendo
auxilio a las ciencias naturales y a la disposicin espiritual
que stas despiertan. Pero la exageracin en el relieve dado
a lo particular y al conjunto de incidentes no se atenu, sino
que floreci con aquellas escuelas, que eran romnticas por
su derivacin y por su carcter. De la misma exageracin se
resienten otras conocidas manifestaciones literarias: desde
la escritura artstica, que en Francia formularon y represen-
taron sealadamente los Goncourt, hasta los esfuerzos es-
pasmdicos de nuestro Pascoli para dar realistamente las
impresiones inmediatas, y que hacen de l, en cierto sen-
tido, el precursor del futurismo y de la msica de los ru-
mores.
La ndole de la enfermedad de que adolece el gran cuerpo
de la literatura moderna fue notada prontamente, no por cr-
ticos de segunda fila, sino por los ms grandes y excelsos
artistas de Europa. Casi con las mismas palabras, sin que
ninguna relacin tuvieran entre s, Goethe y Leopardi adi-
vinaron y explicaron el contraste entre antiguos y modernos.
Los primeros, deca el poeta alemn, "representaban la
existencia, y nosotros el efecto; ellos pintaban lo terrible,
nosotros pintamos terriblemente; ellos lo agradable, nos-
otros agradablemente...; de donde se deriva toda la exage-
racin, todo el amaneramiento, toda la falsa gracia, toda
la timidez, porque cuando se trabaja el efecto, y slo el efec-
128
BENEDETTO CROCE
to, nunca se cree que se le hace sentir bastante". Leopardi
alababa la sencillez y la naturalidad de los antiguos, por
cuyas cualidades "no andaban, como los modernos, detrs
de las minucias de las cosas, demostrando evidentemente el
estudio del escritor que no habla o describe la cosa como la
naturaleza nos la presenta, sino utilizando, anotando las cir-
cunstancias, desmenuzando y alargando la descripcin para
buscar el efecto, cosa que descubre el propsi to, destruye
las naturales desenvoltura y negligencia, manifiesta el arti-
ficio y la afectacin e introduce en la poesa la novedad
de que se hable del poeta ms que de la cosa". De modo
que la "i mpresi n de la poesa o del arte bello" de los
antiguos " era infinita, y la de los modernos limitada". Goethe
se vanagloriaba de haber inventado una buena palabra para
zaherir a los romnti cos: la poesa de lazareto, a la cual
opona la poesa tirteica que no slo es la que canta can-
ciones de guerra, sino la "que enciende de valor al hombre
para sostener las batallas de la vida". Si Osear Wi lde protest
contra el adjetivo morboso aplicado al sustantivo arte, la
calidad del protestante convalida la oportuni dad del adje-
tivo.
El carcter general de una li teratura o de un arte no
puede llevarse directamente, al menos como juicio, a las
obras de poesa producidas por aquel arte o por aquella li-
teratura, ya que no designa nada propi amente artstico o
propi amente esttico, sino una tendencia prctica que acta
en aquello que no es propi amente artstico en una literatu-
ra : en su materia y a las veces en sus defectos. Sera super-
fluo advertir que los artistas de genio, que los poetas de
vena, que las grandes obras y las grandes pginas, es decir,
todo lo que verdaderamente cuenta para la historia de la
poesa, no se sujetan a la enfermedad ni a la tendencia gene-
rales. Los grandes poetas y artistas confluyen en la esfera
luminosa de cada pas y de cada poca, y son ciudadanos y
se sienten hermanos entre s, ya pertenezcan al siglo v i n
antes de Cristo, ya al siglo x x despus de Cristo, ya vistan
el peplo griego, el jubn florentino, el justillo ingls o el
blanco lino de los ori entales; todos son clsicos, en el me-
BREVIARIO DE ESTTICA
129
jor sentido de la palabra, que es, a mi parecer, la fusin
de lo pri mi ti vo y de lo culto, de la inspiracin y de la es-
cuela. Tambi n sera errado creer que la determinacin de
las corrientes del pensami ento, del sentimiento y de la cul-
tura de una poca perjudica al estudio de la poesa, porque,
en pri mer lugar, hay que dar forma concreta y eficaz al cri-
terio que separa y distancia a los verdaderos artistas de los
semiartistas y de los profesionales y, en segundo, ayuda al
conocimiento de los grandes artistas, dndonos cuenta de
las dificultades que vencieron y de las victorias que logra-
ron sobre la dura materia trabajada y que elevaron a conte-
ni do de arte y, en finporque tambin los grandes artis-
tas tienen su lado flaco, nos ayuda a conocer sus defectos.
La determinacin de la tendencia domi nante o carcter ge-
neral sirve tambin de aviso a los artistas, ponindolos en
guardia contra el adversario que encuentran en las mismas
condiciones en que se proponen crear, y contra el que la
crtica no puede hacerles ms que esta advertencia general.
Pero puede determinar asimismo esta advertencia que no
presten odo a las que antes o despus han descrito o des-
criben la disposicin psquica de que venimos hablando co-
mo exclusiva de un pueblo o de una raza y que ha pasado
a otros pueblos por contagio epidmico. Pues si es verdad
que la expresin inmediata, violenta y tosca es la ms fre-
cuente entre los pueblos germnicos, que han tenido menos
disposicin para el refinamiento que otros pueblos, tal ex-
presin es, en realidad, una disposicin genricamente hu-
mana, que aparece en todos los tiempos y lugares. Histri-
camente, esa expresin, en forma intensa, o como fenmeno
de masa, se manifest en toda Europa, desde fines del si-
glo XVIII en adelante, porque responda a las condiciones
filosficas, religiosas y morales corrientes y comunes. Y como
ya hemos advertido que esa tendencia es literaria slo indi-
rectamente, porque directa y pri mi ti vamente es de origen
filosfico-religioso-moral, es necio tratar de curarse de ella
con recetas de estticos formalistas, como si dependiese de
ignorancia tcnica o retrica. Ya hemos dicho cmo han
fracasado todos los intentos para mejorarla y borrarla. La
130
BENEDETTO CROCE
enfermedad declinar y desaparecer cuando resurja una
nueva fe en el alma europea que recoja, al fin, el fruto de
tantas angustias sostenidas, de tantas fatigas ejercitadas, de
tanta sangre derramada; declinar y desaparecer, como ha
declinado y vencido en determinados artistas, a consecuen-
cia del sano desarrollo de su carcter filosfico-tico-religio-
so, de su personalidad, fundamento del arte como de todo lo
dems. Y si no declina, antes aumenta y se complica con
nuevas dolencias de un porvenir prxi mo, ser porque la
sociedad humana, tan trabajada y tan doliente, necesita to-
dava una prueba ms dura. Con todo, los artistas verdade-
ros alcanzarn siempre la verdad integral y el clasicismo en
la forma, como durante el siglo xi x han sabido libertarse del
morbo que los circundaban los artistas que honran a la lite-
ratura moderna: Goethe, Foselo, Manzoni, Leopardi, Tols-
toi, Maupassant, Ibsen, Carducci.
A P N D I C E
i
I RONA, STIRA Y POESA
Cuando la mente se ha hecho familiar con el concepto
de que el arte es forma, o sea contenido como forma expre-
siva concepto que en los tiempos modernos ha pasado a
sangre y fuego, no podemos refrenar cierto sentido de
maravilla si tornamos a presenciar los intentos de viejos
crticos y estticos que se esfuerzan por distinguir entre
materias artsticas y materias no artsticas, entre sentimien-
tos de orden potico y sentimientos no poticos o no poeti-
zables. Con frecuencia, lo mismo que los tratadistas del arte
dramtico, llegan a asertos extravagantes; por ejemplo, a
afirmar que los personajes de tragedia deben ser siempre
monarcas, prnci pes, seores o, cuando menos, altos digna-
tarios del Estado, y que los romanos y los griegos eran po-
ticos, pero no los visigodos o los lombardos, los brbaros y
los modernos. Despus de habernos sonredo ante tales extra-
vagancias y de haber rechazado el supuesto terico de aque-
llas distinciones entre sentimientos y sentimientos, tenemos
la obligacin de comprender como hace el historiador de
la poesa qu exigencias artsticas, histricamente deter-
minadas, actan en el fondo de las pri meras o como debe
hacer el filsofo qu exigencias tcnicas se esconden en
las entraas de las segundas.
Detenindonos en estas ltimas, que son las que ahora
nos i mportan, tenemos que aadir a estas distinciones fala-
ces una exigencia justa, un motivo de verdad: la necesidad
de discernir la poesa pura y el arte puro de la poesa y del
132
BENEDETTO CROCE
arte aparentes y extrnsecos, admitiendo, ms o menos cla-
ramente, que la forma expresiva es ahora pura y libre, y
solamente ella misma, aunque nos sirva para fines tcnicos y
prcticos.
En otros trmi nos: la investigacin de la distincin entre
las materias o partes de la realidad que son poticas y las
que no lo son, aunque se formule absurdamente, equivale
a la distincin legtima, no entre materia y materia, sino
entre las formas espi ri tuales; y en este caso, entre la expre-
sin que es sentimiento puro o intuicin pura poesa, la
expresin que es signo de pensamiento prosa y la ex-
presin que es i nstrumento de conmocin de los afectos o
accin oratori a. Distincin, para el que estudie el
arte (1), tan fundamental que, aunque slo de pasada, y
pocas veces de propsito, se haya formulado y sistematizado
tericamente se encuentra en los juicios comunes cuando
se afirma que tal composicin es elocuente, pero no potica
y que otra es prosaica o didctica. Estos modos de juzgar
se emplean corrientemente, no slo para la poesa, sino para
las dems artes, cuando se habla, por ejemplo, de pi nturas
verdaderamente pictricas, prosaicas, narrativas, oratorias,
edificantes, excitantes, o de esculturas y arquitecturas prosai-
cas y poticas.
Conviene hacer cada vez ms consciente, vigoroso y met-
dico el empleo de esta definicin, sin la cual (para atenernos
a la crtica e historia de la poesa y no amontonar ejemplos
de distintas procedencias) no nos es posible comprender la
naturaleza y la historia de tantas obras que se llaman (en
el sentido griego, menndreo, romano, italiano del Rena-
cimiento y francs del Siglo de Oro) comedias, y de tantas
otras que se llaman novelas en el siglo Xi x (novelas psi-
colgicas, sociales, etc.), que pertenecen sustancialmente a la
historia de la prosa, de la reflexin y del pensamiento, y que
como tales se juzgan, aunque invaden el campo del arte. No
nos es dado tampoco comprender la llamada lrica por
ejemplo, la clsica lrica francesa que no es lrica, que es
(1) Vase mi s Conversazioni critiche, 1, 56-63.
BREVIARIO DE ESTTICA
133
ms bien el reverso de la lrica, y que pertenece a la his-
toria de la elocuencia, lugar donde solamente puede ser en-
tendi da y estimada en su carcter propi o y dentro de sus
lmites. Pero convendra, a mi parecer, profundizar mejor
el carcter de la oratoria, que generalmente va unida a la
imagen del solemne sacudimiento o encendimiento del ni-
mo en obras de alta poltica y moral, pero que es, en efecto,
ms amplia de lo que acusan estas formas aparenciales y
que se extiendan a todas las composiciones o ms bien a
todas las acciones que disponen a ciertos estados de nimo,
de afeccin y desafeccin, de parcial afeccin o de parcial
desafeccin, de aprecio o de desprecio.
En efecto, todos los que estn provistos del senti dj de
la poesa no se atreven a llamar poesas a muchas obras que
suelen conseguir el efecto que apetecen, llamndolas, en
cambio, graciosas, lindas, agudas, cancionables, irnicas, etc.
No desearan seguramente que dejaran de exi sti r; las de-
sean, las buscan, gozan con su trato y con su familiaridad;
pero si las llamasen poesa, si las oyesen llamar as, les pare-
cera que profanaban o que consentan profanar este nom-
bre, que se reserva a algo ms nti mo, ms austero, ms sano
y ms religioso. El enamorado no tolera que nadi e se burle
de su amor, y Ja poesa es amor de la vida en contempla-
cin, amor alegre y melanclico, sublime y triste, confiado
y desesperado, como es siempre el amor. Pero los dems
afectos que no son de amor por la vida, sino de exclusin,
reduccin o valoracin de una forma cualquiera de vida con
ventaja de otra, llevan en s mismos el marchamo del obrar
prctico, dando lugar a la oratoria comprendindola en el
sentido amplio en que aqu la hemos definido.
Como la oratoria, como toda oratoria, esos afectos supo-
nen algo ms que la simple poesa: suponen una crtica o
una reflexin que se convierte en accin sobre s mismos o
sobre los afectos de los dems. El poeta, en cuanto hombre,
es verdad que reflexiona, critica, satiriza, se burla, ironiza,
vela su pensar; pero como poeta supera estas posturas espi-
rituales, fundindolas con todas las dems en la visin total
de la realidad, que es siempre seria como tal realidad, que
134
BENEDETTO CROCE
no puede desvalorarse ni ridiculizarse, porque no tiene fren-
te a ella otra realidad que pueda sustituirla y contraponerse
a ella. La poesa es omnilateral, poliforme, y la oratoria,
uniforme y unilateral. Razn por la cual muchos estticos
del perodo romntico, queriendo llevar a la poesa las co-
rrientes pesimistas, entonces bastante poderosas, sin destruir
la poeticidad de ella, tuvieron que refugiarse en cierta subli-
me irona, o en cierto profundo humori smo, que era una
cosa no oratoria, no exclusiva, no unilateral, sino risa y llanto
a la vez y, en resumen, vida no prctica, sino potica.
Al recomendar la elaboracin metdica y el empleo crti-
co de esta distincin fundamental, gracias a la que discer-
nimos y distinguimos, entre las diversas actitudes espiri-
tuales, la actitud potica genuina, sera superfluo advertir
que debemos guardarnos muy mucho de materializarla, como
se haca en algn ti empo, identificndola con otras de dis-
curso rtmico o de discurso mtrico, de oracin suelta y
oracin ligada, de metros y estrofas prosaicos y de metros y
estrofas poticos, o con comedia y tragedia, stira y lrica,
novela y poema, etc. Lo que nos llevara a trasladar la dis-
tincin de lo i nterno a lo externo, desapareciendo ste en
el trmi no contrario, a cuenta de confundir lo potico con
lo impotico y al revs. Cuya tendencia es ms bien una
inclinacin a lo fcil, porque las distinciones llevadas exten-
samente y de este modo manejadas cuestan poco trabajo al
pensamiento, sin requeri r excesiva crtica, sin poder eximir-
se nunca de la necesidad de penetrar en la individualidad del
acto, donde solamente le es concedido separar las diversas
actitudes espirituales y la poesa de la no poesa. Bajo las
vestiduras de la prosa, de la comedia, de la novela puede
latir verdadera y conmovedora lri ca; bajo las del verso,
de la tragedia, del poema, nada ms que reflexin y que
oratoria.
En los tiempos llamados de decadencia esttica abundan
las formas prosaicas y oratorias tomadas por poti cas; flore-
siendo, hasta en sus ms variados matices, la broma, la biza-
rra, la burla, la parodi a y la caricatura, como atestigua el
siglo XVI I I en Italia, tan rico de poemas heroico- cmicos y
BREVIARIO DE ESTTICA
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de parodias, de versos y prosas burlescos, y cuya misma l-
rica amorosa se convierte en obra de argucia, de juego y
de diversin, preparando la Arcadia. Y en esta ltima poca
literaria, que no tiene, digamos la verdad, fuerte sentido
potico y fino gusto artstico, hay una gtan produccin de
arte irnico, que toma aires de profundidad, y que cuando
no se deja orear por estas corrientes parece vacua, convir-
tindose, a lo sumo, en simple juego, esforzado y fro a las
veces. De modo que la investigacin que se recomienda,
aparte de su valor crtico universal, ti ene otro sincrnico y
actual. En buena parte de la literatura contempornea, que
con un andamiaje desenfrenado y caprichoso quiere darnos
a entender que es hija de un sentimiento impetuoso y que
es indomable a fuerza de mpetu y de originalidad, que le
obliga a prorrumpi r en formas inusitadas de expresin, se
advierte el fro irnico y oratorio, la trola y, simultneamen-
te, la malicia que, percibiendo o sospechando que no va a
ser creda, lo toma todo a burla. Con eso es tan imposible
hacer poesa como hacer dulces con sal y pi mi enta.
II
EN TORNO A LA GRADACI N DE LAS OB RAS
DE ARTE
La solicitud de mantener en su ttono la idea de la poesa
se traduce en el deseo legtimo que debe buscarse en el
fondo del problema, absurdo y constantemente renovado, de
una gradacin a escala de las obras de arte.
Absurdo, porque es evidente que dos obras de arte o de
poesa son dos mundos, completos en s mismos, que no
sufren comparacin ni medi da; son dos calidades que no
pueden reducirse a cantidad en ni ngn respecto. Podr de-
cirse que una obra es pequea o grande atendiendo a sus
seales fsicas, al espacio o al ti empo hecho especial
que cada una de ellas ocupe, y as decimos que un soneto
es pequeo con relacin a una tragedia, una mi ni atura con
relacin a un fresco, una mnsula con relacin a una iglesia.
Pero en este caso actuamos a expensas de la imaginacin o
de la retentiva sobre lo externo y prctico, sobre lo no po-
tico. Se podra, en otro sentido, hablar de obras menos com-
plejas y de obras ms complejas, segn los estados de des-
anollo espiritual de la Humani dad y del i ndi vi duo; pero
en este caso se trata de metforas cuantitativas para desig-
nar diferencias cualitativas y de calidades intelectuales y
morales, pero no artsticas.
Hasta cuando se ti ene del arte un concepto falaz y se le
confunde dentro del sistema y de la clasificacin de las
ciencias naturales, como le ocurre a Tai ne, es imposible gra-
duar las obras de arte, porque es, en efecto, arbitrario ase-
verar que aquellas obras de arte que se refieren al genus
BREVIARIO DE ESTTICA
137
homo o al genus vivens son superiores a las que se refieren
al homo europosus, anglicas o gllicus. Debe leerse el libri-
to de Tai ne De l'idal dans l'art cuando queramos conocer
de cerca este punto de vista. No acertamos a comprender
por qu el genus tiene ms valor que la species o la speaes
que el individuum omnimode deterviinalum.
Por otra parte, la gradacin, la determinacin cuantitati-
va, no logra el fin que se propone de distinguir los valores
de las obras y de constituir rdenes de dignidad, porque, aun
con esta suerte de lgica, la escala numrica permi te la in-
sercin, hasta lo infinito, de fracciones, entre nmero y n-
mero entero; de modo que, donde se cree diferenciar, esta-
bleciendo lneas divisorias, lo que se hace es poner un indi-
ferenciable continuo.
Abandonando el problema absurdo y volviendo al moti-
vo legti mo, ste queda satisfecho cuando el problema se
formula con una distincin entre las obras que se llaman de
poesa, obras de poesa verdadera y propi a, y aquellas otras
que tienen las apariencias y el nombre de tales, pero que
no lo son.
Qu son, entonces? Son, ante todo, las obras que hemos
reconocido intrnsecamente prosaicas o didcticas; son las
obras llamadas conmovedoras o emocionantes, que son des-
ahogos y no expresiones pura s; son, en fin, las obras que
llamamos de imitacin, porque, en la poesa como en la
filosofa, "cuando los reyes construyen, los arrieros no estn
oci osos"; y as como toda obra cientfica original va segui-
da de expositores, divulgadores, compiladores y eclcticos,
as toda verdadera obra potica va seguida de literatos y
artfices que la repiten, la contaminan combinndola con
otras, la varan superficialmente y se dan el aire de nuevos
poetas, cuando son los viejos, disminuidos, alterados y no
sustituidos. Estas obras, u otras semejantes a stas, son las
que necesitamos distinguir de las primeras, calificndolas
como obras de segundo, de tercero o de cuarto orden, juz-
gndolas, a las veces de interesantes, decorosas y bi en he-
chas, pero no de geniales, ni de ideales, ni de bellas, ni de
serenas, ni de vivas, ni de originales. No se trata de dife-
138
BENEDETTO CROCE
rencias cuantitativas, sino cualitativas; no se trata de obras
poticas de segunda escala, sino de obras no poticas.
Atenindonos fuertemente a este criterio, se apagar ese
deseo legti mo de claridad y de distincin, que no se borra,
sino que se desva en los intentos de clasificacin cuantita-
tiva de lo heterogneo. Y tal vez logremos aplacar al mismo
ti empo otro senti mi ento no tan legtimo, como es el miedo
a perdernos en lo innumerable, miedo fantstico, como todos
los miedos, y que carece en este caso del fantstico apoyo
de que las obras de arte sean innumerables. La historia
produce de tarde en tarde, y con largos intervalos, obras de
poesa pura y obras de pensamiento puro.; el coro desafo-
rado que las rodea est compuesto de voces de otra natu-
raleza y de ecos ms o menos dbiles y confusos.
III
DISCIPLINA Y ESPONTANEI DAD
Un lamento que se ha expresado muchas veces, y que
vuelve a escucharse con frecuencia, se funda en el contraste
entre el sentido exquisito de la forma, propi o de los escri-
tores de la edad que se cierra en Italia con el Renacimien-
to y en Francia con el siglo de Luis XIV, y el gusto, un tanto
grosero y elemental, de los escritores que pertenecen a eda-
des posteriores y que inician la literatura divulgadora, pol-
mica y sentimental del siglo XVIII. Lamento semejante se
repi te observando la diligencia y solicitud con que se tra-
bajaban los objetos por los artfices de otras edades y la poca
sustancia, disimulada entre el oropel de las apariencias, que
hay en las producciones de la industria moderna.
Recordar, porque es lo pri mero que me viene a la me-
moria, lo que dicen Sainte B euve en su ensayo sobre La
B ruyre y Taine en su ensayo sobre Racine. Este ltimo,
advirtiendo el trabajo exquisito que pona Raci ne en su
prosa, escri be: " Nous autres, aujour-d'hui, barbares cri-
vains de la dcadence, nous avons peine a comprendre ees
scrupules".
La distinta tendencia, contrastada con la buena manera
antigua, en lo que responde a verdad histrica se relaciona
con el carcter ya estudi ado; en virtud del cual la literatu-
ra moderna se vale ms de la efusin que de la expresin. En
la conmocin del afecto se desliza alguna vez la palabra jus-
ta, la palabra nica, la palabra qui soit la bonne, como peda
precisamente La B ruyre; pero lo frecuente es que, para
140
BENEDETTO CHOCE
conseguir mejor los fines del desabogo, se valga de sinni-
mos, de palabras ms o menos impropias, de giros, de frases
hechas y hasta de la retrica ms trivial y manoseada.
Por otra parte, no podemos olvidarnos del periodismo,
que es una forma de oratoria escrita. A l parece referirse
Sainte B euve cuando escribe: " Sous tant des formes gentil-
les, semillantes ou solennelles, allez au fond: la ncessit de
rempiir des feuilles d'impresslons, de pousser a la colonne
ou au volume sans faire semblant, est la. II s'ensuh un
dveloppement dmesur du dtail qu'on saisit, qu'on brode
qu'on amplifie et qu'on effile au passage, ne sachant si
pateille occasion se retrouvera. Je ne saurais dir combien il
en resulte, a mon sens, jusqu'au sein des plus grands talents,
dans les plus beaux pomes, dans les plus belles pages en
prose oh! beaucoup de savoir-faire, de facilit, de dextrit,
de main-d' ceuvre savante, si l'on vent, vais aussi je ne sais
quoi que le commun des lecteurs ne distingue pas du reste,
que l'homme de got lui-mme peut laisser passer dans la
quantit, s'il ne prende garde le simulacre et le faux
semblant du talent, ce qu'on appelle CHIQU en peinture
et qui est l'affavre d'une pouce encor habile mme alors que
l'sprit demeure absent".
Concedido esto, hay que estar atentos al prejuicio esco-
lstico y al aforismo que los antiguos definan laudatio tem-
poris acti, no olvidando que la lucha entre la palabra propi a
y la i mpropi a, entre la pasin y la ponderacin, entre la
difcil investigacin de la belleza eterna y la humana incli-
nacin que nos lleva a lo fcil, a lo que se consigue pronto,
entre el trabajo y la holganza, la tensin y la distensin, es
de todos los tiempos, porque es intrnseca al espritu huma-
no. Por eso se han dado clsicos en los tiempos ms diversos
y por eso en todos los clsicos hay algo no clsico. Pedro
Corneille peda clemencia en una de las epstolas- dedicato-
rias que figuran al frente de una de sus comedi as: "Nous
pardonnons beaucoups des choses aux anciens; nous admirons
quelquefois dans leurs crits ce que nous ne souffririons pas
dans les ntres; nous faisons des mystres de leurs imperfec-
tions et couvrons leurs fautes du norn de licenses potiques.
BREVIARIO DE ESTTICA
141
Le docte Scaliger a remarqu des taches dans tous les latins;
et de moins savants que lui en remarqueraient, dans les grec-
ques et dans Virgile mme, a qu'il dresse des autels sur le
mpris des autres. Je vous laisse. done a penser si notre pr-
somption ne srait pas ridicule, de prtendre qu'une exacte
censure ne pt mordre sur nos ouvrages, puisque ceux de ees
grands gnies de l'antiquit ne se peuvent pas soutenir
contre un rigoureux examen".
Otro aspecto se deriva del contraste que se quiere des-
menuzar en demasa; por eso citar las observaciones de
De Sanctis sobre la marmrea prosa de Leopardi, que ilus-
tran maravillosamente el tema. "Se siente lo muerto, algo
parado, quieto, que no se ajusta a la impaciencia de nuestro
espritu moderno, a la velocidad de nuestra aprehensin.
Nuestros clsicos qui eren demostrarlo todo y describirlo to-
do, de donde arranca la necesidad del perodo para circun-
dar una proposicin de todas sus circunstancias accesorias.
La exposicin desmenuzada engendra la impaciencia en los
intelectos modernos, hechos a ver claro y pronto ante la sola
aparicin de las cosas, en estos ti empos del telgrafo y del
vapor, sobre todo. Del mi smo modo que los dialectos se
comen las slabas, y con elipsis y trminos truncados y sobre-
entendidos se hacen ms rpidos y vivos que la lengua ma-
terna, se procede hoy en las lenguas, buscando rapidez y
bro, llegando en seguida a la conclusin, comindose las
premisas. Es un progreso en el pensami ento que requiere
el mismo progreso en la expresi n; no hay peor cosa que
buscar en la lengua procesos j formas antiguos, considera-
dos como inviolables, para encerrar ,y encarcelar el pensa-
mi ento. Hoy, gracias sobre todo a la libertad poltica, nace
una prosa ms suelta, de ms elasticidad, conforme a los
infinitos poros de un pensami ento ms desarrollado y con
su base en lo ms vivo de la lengua que se habla. . . ".
La verdad es que el arte de la prosa, nacido del arte de
la poesa, ha dejado pronto a un lado el sello de su desti no;
de aqu la tendencia a tratar ms propi amente el puro sen-
ti mi ento, en cuanto se hace expresin, y no el pensamiento,
que es crtica. As los grandes pensadores, clsicos a su modo,
142
BENEDETTO CROCE
pocas veces han sido incluidos en los prosistas clsicos. Ni
Kant, ni Hegel en Alemania, ni B runo y Vico en Italia, ni
siquiera Aristteles, ni tampoco, en cierto sentido, Descar-
tes, del cual leemos en las historias de la literatura france-
sa que su mri to como escritor "a peut-tre t surfait" por-
que "il a une phrase longue, enchevtre 'incidentes et de
subordonnes, alourdie de relatifs et des conjonctions, qui
sent enjin le latin et le collge; il la manie avec insoucience;
la laisse s'taler sous les poids de la pense, sans coquetterie
inondaine et sans inquitude artistique" (Lanson). Censuras
que tienen su parte de razn, pero que son con ms frecuen-
cia irracionales e indiscretas, porque debe considerarse que
los filsofos han de saber cmo se escribe de filosofa, con
qu nimo, con qu pathos, con qu acentos, e insistencia, y
razonamientos, y sugestiones, sin que les i mporte un bledo
la opi ni n de los hombres de mundo, que no viven su drama
mental. Los poetas, artistas y estilistas, cuando hacen prosa,
caen con facilidad en minucias, en halagos, en dar demasia-
do relieve y demasiado calor a los incidentes, como declar
el pensador Tommaseo, que declaraba sin eufemismos que
quera trabajar la prosa como la poesa y trabajar ms sobre
la periferia que sobre el centro. En cierto sentido, los ti em-
pos modernos han creado verdaderamente la prosa, la prosa
prosaica, y no la prosa potica o retrica.
Con esto no se quiere afirmar que, la prosa que tiene
siempre un sector potico de sentimiento y expresin lri-
ca no deba observar el ri tmo y tomar el calor o el color
de la vida y que no le convenga la disciplina, el ars rethorica.
el cursus, y los frenos y bridas que requiere toda obra huma-
na. Esta efectiva conciliacin de opuestos no es de mate-
ria ni observacin histricas, ni de distincin terica, sino
achaque de ingenio y de gusto. "II y a dans l'artdeca La
B ruyre con palabras que me place repetir aqu para aca-
bar un point de perfection comme de. bont ou de matu-
rit dans la nature: celui qui le sent et qui l'aime, a le gout
parfait; celui qui ne le sent pas, et qui aime en-deca ou
au-dela, a le got dfectueux".
SERIE VERDE: ENSAYOS Y FILOSOFA
VOLUMEN SENCILLO
.V.V.V.V.VtVAV.V.%\

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Benedetto Croce naci en Pescasseroli en 1866 y
muri en aples en 1952. Dedic sus primeros
aos al estudio de la literatura italiana y de la his-
tria napolitana. Ms adelante descubri su verdade-
ra vocacin al adentrarse en el estudio de la filoso-
fa, escribiendo ya en 1902 dos de sus obras capita-
les: la Filosofa del espritu y ia Esttica. A stas
siguieron otras obras no menos importantes como
la Lgica, la Filosofa de la prctica y Teora de la
Historiografa. En 1903 fund la revista La Crti-
ca, donde se revis la historia y literatura de Italia.
Intervino tambin en- poltica; fue dos veces minis-
tro, la ltima en 1944 en el gobierno antifascista
de liberacin. Este BREVIARIO DE ESTTICA
es, no obstante su dimensin, una de sus mejores
obras. Es considerada unnimemente como una
acertada iniciacin a los estudios estticos, asequi-
ble a toda clase de lectores.
COLECCIN AUSTRAL
ESPASA-CALPE