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Speciale Romanzo di una strage

Vicari, Coulin, Paladino, Zoni, zpetek


Focus Il castello

I colori della passione


Book Si fa presto a dire indipendenti
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TRA I FILM DEL PROSSIMO NUMERO
IL PRIMO UOMO
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(tutte le uscIte dell'annata In corso)
Di recente sono usciti in sala ben due film italiani dedi-
cati ad altrettanti eventi storici ( ben il caso di dirlo
anche del secondo e pi vicino a noi: i fatti avvenuti a
Genova nel luglio 2001 sono tuttaltro che mera crona-
ca, come pure mi capitato di ascoltare da un commen-
tatore televisivo) che hanno insanguinato il nostro Paese
entrambi sorretti da una perversa logica dellesempio
destinato a zittire qualsiasi forma di protesta o di indi-
gnazione sociali. molto raro che il nostro cinema
affronti fatti specifici e identificabili, per mostrarceli nel
loro svolgersi, senza velature metaforiche o astrazioni
allegoriche. E, per di pi, secondo un approccio narrati-
vo e rappresentativo che testimonia inequivocabilmente
dellesistenza di una personale idea di cinema dietro la
trama delle inquadrature e del montaggio che le fa signi-
ficare. Non intendo entrare nel coro dei dibattiti, delle
polemiche, dei battibecchi, che hanno accompagnato
luscita sia di Romanzo di una strage che di Diaz, soste-
nuti da motivazioni relative alla fedelt storica, allevi-
denza delle responsabilit pi alte eccetera. Ho sempre
apprezzato quei film in cui vengono messi in scena even-
ti e fatti storicamente riconoscibili per mostrare in realt
qualcosa che dentro quei fatti anche se ne appare mate-
rialmente estraneo. Mi sempre piaciuto trovare nei film
la ricerca di una rilettura anche azzardata, qualche
volta spregiudicata che testimoni la presenza di unin-
telligenza al lavoro a partire dai dati concreti. E comun-
que la si pensi, innegabile che Giordana e Vicari hanno
lavorato in questa direzione.
Altro cinema italiano nel book che in questo numero
si occupa di produzione e distribuzione, chiamando
direttamente in causa anche alcuni registi fra gli indi-
pendenti pi interessanti in circolazione, nonch una
produttrice e un distributore da sempre operanti in
questo settore. Un book con poca teoria, che si astiene
il pi possibile dal dissertare astrattamente su cause e
concause di ci che , ma che offre alla lettura alcune
esperienze concrete e pensieri che da quelle esperienze
scaturiscono direttamente. Punti di vista soggettivi
quanto si vuole, che proprio come tali si presentano:
nellintenzione di dare forma, grazie al loro accosta-
mento, a unimmagine comunque parziale, certo
dallinterno di un certo modo di intendere e praticare il
cinema. La scena italiana non asfittica n piattamen-
te omologata nello sfruttamento compulsivo degli ste-
reotipi (che ci avvenga per conquistare la prima posi-
zione al box office o rivendicando presunti percorsi
controcorrente, non cambia la sostanza): a parte qual-
che illustrissima eccezione, il cinema che tiene banco
nei media proprio questo, ma il problema sta nelle dif-
ficolt che rallentano oltremisura il processo realizzati-
vo e limpresa della circuitazione di quelle opere che
realmente mostrano ci che il nostro cinema potrebbe
(e saprebbe) fare, se soltanto esistesse una predisposi-
zione del sistema a sostenerne e valorizzarne la visibili-
t. Questione paludosa, si dir; affermazioni donchi-
sciottesche senza prospettive. Centinaia di raffinate
analisi sono state gi pubblicate, capaci di chiarire ogni
singolo elemento (storico, economico, sociologico, cul-
turale) di questo stallo. Proprio per questo motivo,
Cineforum ha deciso per una volta di dare voce a chi
comunque in questa situazione ci lavora: non per asse-
gnare patenti di benemerito medaglie ipocrite in
ossequio alla permanenza dello status quo ma per
ascoltare cosa significhi fare cinema nel rispetto dei
propri progetti e dei propri spettatori.
Adriano Piccardi
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SOMMARIO
EDITORIALE
Adriano Piccardi/Scelte complicate 1
SPECIALE ROMANZO DI UNA STRAGE
Anton Giulio Mancino/Laltra faccia
del pasticciaccio brutto di Piazza Fontana 4
Roberto Chiesi/12 dicembre, un viaggio nellItalia ulcerata 10
I FILM
Federico Gironi/Diaz di Daniele Vicari 15
Nicola Rossello/17 ragazze di Delphine e Muriel Coulin 18
Matteo Marelli/Quijote di Mimmo Paladino 21
Tullio Masoni/Ulidi piccola mia di Mateo Zoni 24
Pier Maria Bocchi/Magnifica presenza di Ferzan zpetek 27
Roberto Chiesi, Rinaldo Vignati, Elisa Baldini, Francesca Betteni-Barnes D.,
Paola Brunetta, Paolo Vecchi, Giacomo Calzoni/
Il mio migliore incubo! - Pollo alle prugne - Cosa piove dal cielo? -
Piccole bugie tra amici - Marigold Hotel - I giorni della vendemmia -
I pi grandi di tutti - Gli sfiorati - The Raven 30
FOCUS IL CASTELLO
Sergio Di Giorgi/Un viaggio scomodo,
sotto locchio di un moderno Panopticon 40
Intervista a Massimo DAnolfi e Martina Parenti 43
FOCUS I COLORI DELLA PASSIONE
Alessandra Mallamo/La forza del passato 49
BOOK SI FA PRESTO A DIRE INDIPENDENTI
Emiliano Morreale/Per un cinema vivo 54
Davide Ferrario/Its the end of the World as we know it
(e nemmeno io mi sento tanto bene) 58
Guido Chiesa/Un pubblico senza mercato e i miei neuroni superstiti 62
Gianluca e Massimiliano De Serio/Qualche segreto urlato a tutti 68
Andrea Segre/Lurgenza di raccontare, il bisogno di mostrare 72
Gabriella Manfr/Compromessi e istinto al servizio dellautore 76
Angelo Signorelli/Distribuzione indipendente? Alternativa?
Ha senso parlarne ancora? 81
BERGAMO FILM MEETING
Andrea Frambrosi/Concorso 86
Tullio Masoni/Ritratto dautore
Giuseppe Imperatore/Fernando Len de Aranoa
Lorenzo Rossi/Visti da vicino
LE LUNE DEL CINEMA a cura di Nuccio Lodato 91
LIBRI a cura di Ermanno Comuzio 96
INFO dal luned al venerd - 9.30/13.30 - Tel. 035 361361 - abbonamenti@cineforum.it
cineforum
rivista mensile
di cultura cinematografica
anno 52 - n. 3 - Aprile 2012
Edita dalla
Federazione Italiana Cineforum
Direttore responsabile:
Adriano Piccardi adriano@cineforum.it
Comitato di redazione:
Chiara Borroni, Gianluigi Bozza (direttore
editoriale), Roberto Chiesi, Bruno Fornara,
Luca Malavasi, Emanuela Martini, Angelo
Signorelli, Fabrizio Tassi
Segreteria di redazione: Chiara Boffelli, Arturo
Invernici, Daniela Vincenzi
Collaboratori:
Sergio Arecco, Elisa Baldini, Alberto Barbera,
Marco Bertolino, Francesca Betteni-Barnes D.,
Pietro Bianchi, Pier Maria Bocchi, Paola Brunetta,
Francesco Cattaneo, Massimo Causo, Rinaldo
Censi, Carlo Chatrian, Andrea Chimento,
Pasquale Cicchetti, Ermanno Comuzio, Jonny
Costantino, Emilio Cozzi, Giorgio Cremonini,
Lorenzo Donghi, Simone Emiliani, Michele
Fadda, Davide Ferrario, Andrea Frambrosi,
Giampiero Frasca, Leonardo Gandini, Cristina
Gastaldi, Federico Gironi, Giuseppe Imperatore,
Lorenzo Leone, Fabrizio Liberti, Nuccio Lodato,
Pierpaolo Loffreda, Alessandra Mallamo,
Anton Giulio Mancino, Giacomo Manzoli,
Michele Marangi, Mattia Mariotti, Tullio Masoni,
Emiliano Morreale, Alberto Morsiani,
Umberto Mosca, Lorenzo Pellizzari, Alberto
Pezzotta, Tina Porcelli, Piergiorgio Rauzi,
Nicola Rossello, Lorenzo Rossi,
Alberto Soncini, Antonio Termenini, Dario
Tomasi, Paolo Vecchi, Alberto Zanetti.
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Iscritto nel registro del Tribunale di
Venezia al n. 307 del 25-5-1961
associato allUSPI
Unione Stampa Periodica
Italiana
In copertina
Diaz di Daniele Vicari
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Lei sa come la penso disse il procuratore generale.
Perfetto cominciare: di chi non si sa come la pensa,
se la pensa, e se pensa.
(Leonardo Sciascia, Porte aperte, 1987)
Come era largamente prevedibile, su Romanzo di una
strage si sono scatenati la rincorsa e il balletto delle par-
ziali, mimetizzate o totali contestazioni, competenti e
incompetenti in materia. Rendendo il film stesso una car-
tina di tornasole utile a capire come vanno le cose nel
nostro Paese, critica cinematografica compresa, sempre
orgogliosamente pronta ad arrivare seconda. Non c
dunque da sorprendersi che parlando del film, il pi delle
volte dissentendo dalle clamorose ipotesi desunte dal
controverso libro di Paolo Cucchiarelli, Il segreto di
Piazza Fontana, in molti, dufficio, abbiano offerto un
legittimo e ponderato contributo personale, come quello
di Corrado Stajano (1), a differenza di chi come Adriano
Sofri (2) a giudizio dellex presidente della
Commissioni Stragi si precipitato a farlo per un evi-
dente motivo personale (3).
ROMANZO DI UNA STRAGE Marco Tullio
SPECIALE
L ALTRA FACCIA
DEL PASTICCIACCIO BRUTTO
DI PIAZZA FONTANA
Anton Giulio Mancino
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Una cosa, per, certa nello svogliato e meccanico
ridestarsi in Italia dal comodo torpore assicurato dal
fisiologico deficit di verit (felice espressione dello sto-
rico Giuseppe Casarrubea). E che riguarda non tanto il
libro di Cucchiarelli, su cui occorre comunque intender-
si, senza sparare a zero, confondere le carte e giocare a
non (far) capire. Riguarda piuttosto il film di Marco
Tullio Giordana, che in larga misura appartiene anche
agli sceneggiatori Stefano Rulli e Sandro Petraglia, con
cui lautore lo ha scritto: chiunque, occupandosi a vario
titolo di Romanzo di una strage, ha inteso vedere il pro-
prio film, inevitabilmente mancato o sfiorato.
Rimproverando pi o meno in punta di penna quel che
sarebbe stato opportuno fare. O meglio non fare.Tra insi-
diosi per e gratuiti no categorici, talvolta di sospetta
provenienza, non si comprende bene tuttavia quale film
sarebbe dovuto o potuto altrimenti essere Romanzo di
una strage, grazie al quale Giordana si visto preventi-
vamente lodare per i suoi lavori pregressi, in testa a tutti
La meglio giovent che, per sua fortuna critica, non face-
va nomi n cognomi, n avanzava o condivideva ipotesi
ardite e per chiss quanti non gradite.
Un altro, centomila o nessun film? Limpressione che il
migliore dei film possibili su Piazza Fontana dovesse con-
tinuare a essere quello che finora non c stato: un film
insomma ideale, sempre di l da venire, auspicabile ma
guarda caso irraggiungibile, irrealizzabile. Quindi da non
realizzare. Un film rigorosamente altro, parallelo, evane-
scente, che in tanti hanno improvvisamente desiderato o
sperato, proprio ora, pur di sconfessare, disinnescare que-
sto film in particolare, non di rado senza precisi e circo-
stanziati motivi. Larte un po quella di mandare avanti
gli altri. Ad esempio riconoscendo, cio rimandando astu-
tamente e demandando prudentemente a terzi il deli-
cato e impegnativo merito o il compito di essere entrati nel
merito delle questioni con cognizione di causa e conoscen-
za specifica: Rimando volentieri, scrive questa volta da
critico Goffredo Fofi, che solitamente non ci tiene a con-
fondersi con la categoria alla pi saggia delle possibili
stroncature politiche del film di Marco Tullio Giordana,
scritta qualche giorno fa da Corrado Stajano sul Corriere
della Sera. Le incongruenze e gli opportunismi che segna-
no la ricostruzione della strage di piazza Fontana e i suoi
retroscena, operata dal regista con i suoi due sceneggiato-
ri (gi autori con lui di un film non eccelso ma onesto su
illusioni e sconfitte della generazione del 68, La meglio
giovent) a partire da un libro dove le illazioni dominano,
vi sono elencati con ferma convinzione e non scivolano nel-
lopinione ma si attengono al concreto dei fatti dimostrati
e dimostrabili.[] Piuttosto che lanciarci nelle diatribe sul
vero e sul falso e sul probabile che il film sta scatenando,
per la maggior parte opinabili, diciamo subito che il film in
s non merita molta attenzione n molto riguardo e che a
noi preme, da critici, rilevarne i limiti in quanto film, e pi
che i limiti la sostanza e lidealit della fattura (4).
paradossale, ma in fondo molto comprensibile, in una
logica allitaliana, che su simili presupposti di film sul
pasticciaccio brutto e diuturno di Piazza Fontana se
non di traverso o di genere, o quelli militanti, autoprodot-
ti e contro-informativi lunghi e corti con le verit in tasca
dei primi anni Settanta non se ne siano fatti per oltre
quarantanni. Accontentando cos tutti coloro che, a pro-
posito dellarmiamoci e partite, hanno potuto dirsi indi-
gnati, ma intimamente felici e contenti di non doversi
esprimere, esporre, chiedersi per dirla con Leonardo
Sciascia su come la pensano, se la pensano e se pensano.
Diciamola tutta, come la vicenda esemplare di Romanzo
di una strage lascia intendere: anche solo supporre di rea-
lizzare un qualsiasi film sullargomento, con fatti, concate-
nazioni e soprattutto nomi e cognomi espliciti, equivale a
scegliere di incamminarsi su un campo minato, cacciarsi in
un ginepraio a orologeria. Dove ogni centimetro del lungo,
doloroso e ingarbugliato percorso si trasforma in una trap-
Giordana
(1) Corrado Stajano, Giochi rischiosi fra realt e finzione, Corriere della
Sera, 28 marzo 2012.
(2) Adriano Sofri, 43 anni. Piazza Fontana, un libro, un film, http://witt-
genstein.it/2012/03/31/43-anni.
(3) Giovanni Pellegrino Piazza Fontana sar capita nella Terza
Repubblica, intervista a cura di Marco Imarisio, Corriere della Sera, 3
aprile 2012.
(4) Goffredo Fofi, Il telefilm della bomba, Il Sole-24 Ore, 1 aprile 2012.
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pola, e automaticamente mobilita obiezioni e innesca pole-
miche. Figurarsi se, come accade con questo film, al pecca-
to originale costituito dalla rischiosa sfida allimpenetrabi-
le cortina del buon senso e delleventuale, preferibile silen-
zio, tutto sommato concorde e accomodante, mascherato
dal saperne troppo, si aggiunge la volont di rimettere in
discussione e provare a smantellare nientedimeno che il
santuario della pista anarchica, e per estensione quella
rossa, destinata negli anni successivi a prendere sempre
pi forma e consistenza inequivocabile. In questottica
assume valore strategico il ricorso nel film al personaggio
di Moro, il quale gioca danticipo la carta, anzi le carte che
lo portano a una conoscenza, su questo come altri cupi
retroscena della storia repubblicana, che nel 1978, a causa
del Memoriale, gli sarebbe stata fatale.
Romanzo di una strage ha cos riconsiderato in parte
quel concorso di responsabilit non paragonabile alla tri-
stemente nota strategia della tensionema comunque esi-
stito, complice, pi che per la nonviolenza di principio, la
fascinazione bipartisan per la violenza effettiva, stigmatiz-
zata dagli inascoltati Aldo Capitini e Pier Paolo Pasolini,
ciascuno a suo modo, in pieno 1968.Violenza opportuna-
mente alimentata e sfruttata da chi, dietro le quinte, prov-
vedeva alle infiltrazioni prima e alle esfiltrazioni dopo.
Giordana, Rulli e Petraglia hanno insomma provveduto
attraverso Cucchiarelli, fin dove hanno voluto e potuto a
far correre liniziale, insistita pista anarchica, spoglian-
dola per dellaura completamente immacolata, parallela-
mente a quella nera, secondo una concomitanza sincro-
nizzata e programmata dallalto.
Non sia mai detto, o fatto. Donde il feedback sortito
dal film. Laddove interrogarsi sul groviglio di responsa-
bilit, guardando in casa propria e non solo in quella
altrui, comprendere fino in fondo le ragioni di Stato
della strage, in chiave di romanzo, cio di costruzione
del racconto, per capitoli o frammenti da scomporre e
ricomporre, significa essenzialmente, prima di tutto e
di tutti toccare un punto dolente della storia italiana
Regia: Marco Tullio Giordana. Soggetto: dal libro Il
segreto di Piazza Fontana di Paolo Cucchiarelli.
Sceneggiatura: Marco Tullio Giordana, Sandro Petraglia,
Stefano Rulli. Fotografia: Roberto Forza. Montaggio:
Francesca Calvelli. Musica: Franco Piersanti.
Scenografia: Giancarlo Basili. Costumi: Francesca
Sartori. Interpreti: Valerio Mastandrea (Luigi Calabresi),
Pierfrancesco Favino (Giuseppe Pinelli), Michela Cescon
(Licia Pinelli), Laura Chiatti (Gemma Calabresi),
Fabrizio Gifuni (Aldo Moro), Luigi Lo Cascio (il giudice
Ugo Paolillo), Giorgio Colangeli (Federico Umberto
DAmato), Omero Antonutti (Giuseppe Saragat),
Thomas Trabacchi (Marco Nozza), Giorgio Tirabassi (il
professore), Fausto Russo Alesi (Guido Giannettini),
Denis Fasolo (Giovanni Ventura), Giorgio Marchesi
(Franco Freda), Andreapietro Anselmi (Guido Lorenzon),
Sergio Solli (il questore Marcello Guida), Antonio
Pennarella (il brigadiere Vito Panessa), Stefano
Scandaletti (Pietro Valpreda), Giacinto Ferro (Antonino
Allegra), Giulia Lazzarini (la madre di Pinelli), Benedetta
Buccellato (Camilla Cederna), Alessio Vitale (Pasquale
Valitutti), Bruno Torrisi (il colonnello dei Carabinieri Pio
Alferano), Francesco Salvi (Cornelio Rolandi), Diego
Ribon (il giudice Giancarlo Stiz), Marco Zannoni (Junio
Valerio Borghese), Fabrizio Parenti (Giangiacomo
Feltrinelli), Gianmaria Martini (Enrico Rovelli), Giovanni
Visentin (il maggiore del Genio), Corrado Invernizzi (il
giudice Pietro Calogero), Maurizio Tabani (lingegnere
Teonestro Cerri), Edoardo Natoli (Mario Merlino),
Francesco Sciacca (Nino Sottosanti), Marcello Prayer
(Stefano Delle Chiaie),Vittorio Ciorcalo (Aldo Palumbo),
Gianluigi Fogacci (Corrado Stajano), Irmo Bogino
(Giampaolo Pansa), Alessandro Bressanello (Mariano
Rumor), Roberto Sbaratto (il maresciallo Alvise
Munari), Miro Landoni (lonorevole Luigi Gui), Lollo
Franco (lonorevole Franco Restivo), Giovanni Capalbo
(il generale Guido Vedovato), Edoardo Rossi (Ruggero
Pan), Gianni Musy (il confessore di Moro), Luca
Zingaretti (il medico in tribunale). Produzione: Riccardo
Tozzi, Marco Chimenz, Giovanni Stabilini per
Cattleya/Rai Cinema/Babe Films. Distribuzione: 01.
Durata: 129. Origine: Italia/Francia, 2012.
In coda alle tensioni di piazza dellAutunno caldo, il 12
dicembre del 1969 esplode a Milano, allinterno della
Banca dellAgricoltura in Piazza Fontana, un ordigno
esplosivo che provoca una strage. Le indagini condot-
te dal commissario Luigi Calabresi, gi in rapporti di
amichevole diffidenza con lanarchico Giuseppe
Pinelli, animatore del circolo Ponte della Ghisolfa, si
indirizzano immediatamente sulla pista anarchica, in
particolare sul ballerino Pietro Valpreda del circolo
romano 22 marzo, riconosciuto dal tassista Cornelio
Rolandi come la persona con una pesante borsa con-
dotta allinterno della Banca poco prima dellattentato.
Intanto un professore padovano, Guido Lorenzon, fa
scattare uninchiesta parallela sulla pista nera, che
vede coinvolti la cellula di estrema destra delleditore
Giovanni Ventura e dellavvocato Franco Freda. Anche
il ministro degli Esteri, Aldo Moro, incarica un colon-
nello dei Carabinieri di condurre uninchiesta. Durante
la notte del 15 dicembre, dalla finestra dellufficio di
Calabresi, al culmine di un estenuante interrogatorio
durato tre giorni, Pinelli precipita nel vuoto morendo
poi in ospedale. Il mistero della morte di Pinelli, come
della morte di Calabresi (che sta indagando sullipote-
si della doppia pista, ma viene ucciso il 17 maggio
1972 dopo una prolungata campagna daccusa da
parte del movimento Lotta Continua) rimangono
insoluti. La strage, ribattezzata Strage di Stato per
via del coinvolgimento di esponenti degli organi dello
Stato, a partire dallambigua figura dellagente del
Servizio segreto militare Guido Giannettini, rester
uno dei misteri italiani irrisolti pi duraturi.
ROMANZO DI UNA STRAGE Marco Tullio Giordana
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fisiologicamente bloccata. Significa chiamare in causa
taciti accordi. Compromessi e compromissioni, che
spiegano, semmai ci fosse bisogno, in mancanza di un
instant movie destinato al circuito regolare allepoca
dei fatti, la pronta e piccata replica in prima fila dellex
leader di Lotta Continua, nel suo instant e-book scritto
a tempo di record: Considero questa tesi insensata [].
Il film, avendo conservato questa tesi e avendola gra-
zie al cielo spogliata dellattribuzione agli anarchici
delle bombe innocue, lha resa gratuita, dunque anco-
ra pi assurda: bombe dordine o parafasciste che rad-
doppiano bombe fasciste.
Gli autori al plurale di Romanzo di una strage, ci
hanno voluto mettere la faccia, non accontentandosi del
facile riconoscimento, che infatti non quasi mai man-
cato, di aver compiuto il primo passo. Bont loro, non
si sono limitati a illustrare unepoca, cosa che sarebbe
loro valsa unimmediata e seppur diversificata promo-
zione sul campo. Hanno piuttosto scavato nelle con-
traddizioni e nelle sovrapposizioni di senso e di fatto,
sfidando con un film programmaticamente asciutto,
dissezionato, modulare, la suscettibile condiscendenza
dei critici. Si sono spinti oltre la soglia della dicibilit a
beneficio venturo di quella verit che avvertiva Danilo
Dolci non fa il gioco di nessuno. Hanno fatto pro-
prio, con consapevolezza, il nucleo problematico, la
chiave di lettura dellinsieme che il libro di Cucchiarelli,
edito nel 2009 e appositamente aggiornato allinizio del
2012, espone gi nelle prime due delle settecento pagi-
ne complessive, che ci auguriamo qualcuno si sia preso
la briga di leggere prima di invalidarne le ipotesi e risul-
tati: Nessun altro caso se non il rapimento di Moro
da parte delle BR ha lasciato dietro di s una tale scia
di dubbi, depistaggi e misteri. Piazza Fontana e lomici-
dio Moro, protagonista politico anche nel 1969, rappre-
sentano i due pilastri dei cosiddetti misteri italiani.
Tuttavia, non di misteri si tratta. In un Paese come
lItalia, affetto da una profonda debolezza civile, politi-
ca e statuale, i misterisono i segreti che hanno potuto
invecchiare grazie alla condivisione tra pi soggetti.
Sono i segreti condivisi che, pi o meno tacitamente
contrattati, vengono occultati, elusi, spinti ai margini
della cronaca, insieme a tutte le omert, i compromessi,
le operazioni inconfessabili che li hanno resi possibili.
Questo segreto della Repubblica ha retto contaminan-
do decenni della nostra storia solo perch ognuno dei
protagonisti o dei comprimari ha avuto una quota di
convenienza a non rivelarlo. Chi ag per personale tute-
la, chi per tornaconto, chi per scelta morale, chi per
obbligo, chi per la fede nella preminenza della politica
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su tutto, verit compresa: le differenti motivazioni
alcune nobili, altre misere, molte orride hanno porta-
to al medesimo risultato. Cos daltra parte la politica
se non convergenza dinteressi? (5).
Giordana, Rulli e Petraglia non hanno quindi semplice-
mente o capricciosamente, per puro spirito di provocazio-
ne, sposato la ricostruzione degli eventi proposta da
Cucchiarelli, che se ha un difetto come fa notare Stajano
il quale, non dimentichiamolo, non deve aver gradito
molto lessere stato completamente escluso dallampio
apparato del libro , quello di aver cercato di protegge-
re le fonti, come ben sanno le persone altrimenti informa-
te. Persino agli stessi colleghi giornalisti che si sono occu-
pati del caso. Questa scelta omissiva di Cucchiarelli, evi-
dentemente vagliata e ponderata, sulla quale sar il
tempo, e non questo o quellintellettuale o critico cinema-
tografico, a giudicare, compromette di sicuro la valutazio-
ne degli esiti sul piano dellortodossia storiografica e del-
lirreprensibilit dimostrativa, stata dettata da esigenze
molto pratiche. Prestando per primo il fianco alle inevita-
bili obiezioni circa i riscontri oggettivi, non svela lidentit
del suo principale informatore, neanche nella nuova edi-
zione accresciuta del libro. Sebbene lanonimo personag-
gio in questione, una fonte qualificata di destra, che ci ha
chiesto esplicitamente di non essere citata (6), non sia poi
del tutto irriconoscibile, almeno se si va per esclusione,
essendo lultimo ancora in vita della vicenda. Nel rispetto
della scelta dellautore di Il segreto di Piazza Fontana,
basti sapere che linnominabile Mister X uneminenza
grigia, in tutti i sensi, una figura molto infida e attenzio-
ne non proveniente dallarea dei servizi segreti. Ragion
per cui, quale che sia il giudizio sulla metodologia e la scel-
ta di campo di Cucchiarelli, sta di fatto che essa non impe-
disce a chi abbia davvero voglia di capire il contesto, senza
tab o scheletri nellarmadio, limportanza innanzitutto
morale delle inferenze e della rete ipotetica politicamente
e storicamente rilevante che il film ha recepito e rilancia-
to. Perch altrimenti intitolarlo, al di l della sua esplicita
struttura romanzesca, Romanzo di una strage, se non per
alludere a un solido blocco conoscitivo di cui conviene per
ovvie ragioni sempre dichiarare la mancanza di prove e
indizi fino a che i tempi e gli interlocutori non diventano
maturi e le sedi appropriate?
Si sa, ed stato pi volte ripetuto, che questo film, che
ha riunito daccapo il team collaudato di Pasolini, un
delitto italiano, mutua non solo il titolo, che esplicita-
mente lo richiama, ma lintera strategia discorsiva dal-
larticolo Cos questo golpe?, trasformato dallo stesso
Pasolini negli Scritti corsari due anni dopo in Il roman-
zo delle stragi, con esplicito riferimento non soltanto a
una generica pratica romanzesca, ma a un preciso testo
stragista, il romanzo che allora stava scrivendo, Petrolio.
Nel cui alveo letterario codificato stavano convergendo
informazioni riservate, di prima mano, potenziali prove
e indizi di cui egli era evidentemente e malauguratamen-
te in possesso, che portano diritte a Piazza Fontana.
Riguardo alla cui provenienza non occorre un grande
ingegno n una vocazione dietrologica, ma conoscere
almeno un po la biografia pasoliniana, la cerchia di
conoscenze, frequentazioni e profonde amicizie.
Romanzo di una strage fa emergere erga omnes una
verit insostenibile, ma nuova. Una forma di verit
emblematicamente doppia, concomitante, ambigua,
considerata da pi parti e si capisce perch inaccet-
tabile. Non contestata punto per punto, nello specifico,
ma rifiutata in blocco e rispedita al mittente come teo-
ria del complottoo dietrologia. Su cui in linea di prin-
cipio si pi essere legittimamente daccordo, salvo dover
ammettere che in Italia diceva Norberto Bobbio il
segreto favorisce lidea del complotto, per la semplice
ragione che chi ordisce un complotto non pu farlo se
non in segreto. Di conseguenza, quando non si vede
bene cosa c davanti, viene spontaneo chiedersi che
cosa c dietro (7). E quella di Piazza Fontana, si sa,
tutta una fluviale, attorcigliata retro-storia.
Ma allora perch, nel caso di Romanzo di una strage,
questa resa incondizionata di fronte a saperi specifici
impliciti, che non possono essere elusi con un semplice
Io non voglio entrare in questi argomenti. Il mio com-
pito soltanto quello di fare il critico cinematografico
(8)? Dopotutto, come scrive Paolo Mereghetti, seguendo
alla lettera la posizione fofiana, se di come la storia di
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quegli anni diventata film, ha trovato una forma cine-
matografica [] dovrebbe essere chiamato a parlare il
critico, perch girare formalmente attorno al problema
Cucchiarelli (9) e non prendere di petto il problema cen-
trale delle due piste, delle due valigie, delle due bombe?
Non fossaltro perch a rigor di logica il film si assume
la responsabilit dal principio e non soltanto alla fine di
aver scelto di ispirarsi seppur liberamente, quindi con
tutti i distinguo, a Il segreto di Piazza Fontana. Non ha
molto senso, a meno di non volerlo stroncare (antica
tenazione dei critici), meglio se per interposta persona,
parandosi con rilievi mossi da altri, cio appoggiandosi
per prudenza a Stajano pi che a Sofri. N ha senso sal-
varlo o condannarlo a met, piaccia o no, non importa,
visto che la sua intenzione di concentrarsi sul nervo sco-
perto della storia italiana repubblicana, ovvero sui due
fronti contrapposti eppure complementari della strage,
viene preannunciata con la morte il 19 novembre 1969
del poliziotto Antonio Annarumma nel capitolo inaugu-
rale, intitolato Autunno caldo. Come dire che le premes-
se dellincredibile ma possibile doppia pista ventilata in
conclusione dal personaggio del commissario Luigi
Calabresi perch qui di personaggi portatori di un
discorso si tratta, non di facsimili attoriali delle persone
reali maturano con largo anticipo. La perplessit sul
dispiego bilaterale della violenza giunge sempre in que-
sto capitolo, e viene sottolineata da un altro personaggio
chiave, quello del giornalista Marco Nozza, il quale
avverte Calabresi di aver percepito da ambo le parti una
sovreccitazione preoccupante.
Ogni impresa di rendere lineare il racconto, di fare una
storia, anzich un dichiarato romanzo, avrebbe comporta-
to unirreggimentazioni di fatti, circostanze, ipotesi.
Laddove invece si preferito procedere per scorci, piccoli
nuclei narrativi, segmenti, angolazioni, per lappunto capi-
toli autonomi ma suscettibili di combinazioni, inferenze,
interazioni che si susseguono, si avvicendano, si intreccia-
no, disposti in ordine cronologico pur non essendo auto-
maticamente consequenziali. Ogni dettaglio, personaggio
o episodio potrebbe infatti essere sviluppato come un film
a s. Sebbene nella ricognizione critica sul luogo del delit-
to compiuta da Romanzo di una strage, cio sullintrinse-
ca, calcolata molteplicit di cause ed effetti dellaffaire di
Piazza Fontana, ognuno, pretestuosamente, ci ha messo
dentro qualcosa di estraneo al film stesso, crediamo sia
valsa la pena di soffermarsi anche sul pro-filmico che sta-
volta sembra fornire una chiave daccesso privilegiata al
discorso filmico. Dove peraltro tutto si prospetta come
soggetto alla legge del doppio: doppie piste, doppie inda-
gini, doppi presunti autori, doppie infiltrazioni, doppie
audizioni esemplificate nel montaggio alternato che asso-
cia il processo su Pinelli allinterrogatorio a Franco Freda.
Perci doppia bomba, protagonisti speculari (Luigi
Calabresi/Giuseppe Pinelli) e due vedove (Licia
Pinelli/Gemma Calabresi), deprivati gli uni come le altre
della verit e accostati simmetricamente nei titoli di coda.
Doppio problema di coscienza: quella di Calabresi verso
Pinelli, quella dei sedicenti vendicatori di Pinelli nei con-
fronti di Calabresi. Doppio gioco a tutti i livelli. Doppio
Stato, quindi doppia verit, nel cui mezzo, a fare da cer-
niera tra il principio (la prima strage del 1969) e la svol-
ta consequenziale (il rapimento del 1978) di una fase sto-
rica segnata dal delitto di Stato, troviamo il personaggio
di Moro. Al di l della fedelt alle indicazioni di
Cucchiarelli (10), il Moro del film il deus ex machina
(macchina-cinema, sintende) che incarna al di sopra
delle parti la tragica e dolente consapevolezza collettiva
che aspira allespiazione delle colpe sparpagliate di un
drammatico processo della verit che, al di l della serie
di processi inconcludenti e insoddisfacenti, stata pro-
prio la strana storia di Piazza Fontana ad avviare. E di
cui i segni e i sintomi dellinsofferenza trasversale e trave-
stita da critici, per carit! sono ancora nellaria.
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(5) Paolo Cucchiarelli, Il segreto di Piazza Fontana, Ponte Alle Grazie,
Milano 2009 [nuova ed. 2012], pagg. 9-10.
(6) Ivi, pag. 66.
(7) Norberto Bobbio, La Stampa, 12 novembre 1992.
(8) Paolo Mereghetti, I due protagonisti tra i poteri oscuri: Romanzo
di una strage Divisi dalle idee, uniti dal rispetto. Il ruolo delle
mogli, http://video.corriere.it/romanzo-una-strage.
(9) Cfr. anche Paolo Mereghetti Lanarchico e il commissario,
Corriere della Sera, 27 marzo 2012.
(10) Cfr. Paolo Cucchiarelli, Il segreto di Piazza Fontana, cit., pagg.
445-449.
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Vedere o rivedere quellanomalo audiovisivo che si
intitola 12 dicembre, dopo Romanzo di una strage,
accentua ammesso che sia possibile il senso di
tragica dimissione e disfatta della giustizia italiana
che racchiuso nelle conclusioni del film di Marco
Tullio Giordana.
Romanzo di una strage un film concepito nella
dimensione del dopo, un film postumo, dove tutto
ormai accaduto e si consumato in un Paese orribil-
mente sporco, un Paese mancato dove i colpevoli
delle stragi di Piazza Fontana come di Piazza della
Loggia vengono regolarmente lasciati a piede libero
per lassenza di quelle prove che una parte dello Stato
italiano ha efficientemente provveduto a cancellare.
Il film di Giordana, con qualche fatica e molte
esemplificazioni didattiche, tenta di riunire i bran-
delli di unesemplare tragedia italiana dove Stato
e criminalit sono due termini siamesi per arriva-
re ai contorni di una verit sommersa in una melma
magmatica di depistaggi, tradimenti, mistificazioni,
omissis, congiure, complotti, dove la violenza si con-
fonde alla lentezza paludosa della burocrazia in un
unico disegno strategico e con il corollario di una
lunga catena di omicidi e suicidi.
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12 DICEMBRE,
UN VIAGGIO NELL ITALIA ULCERATA
Roberto Chiesi
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Romanzo di una strage sembra un lascito funebre
a futura memoria, dopo che lItalia ha subto lestre-
ma vergogna della sentenza del 2005, che ha confer-
mato le responsabilit di Franco Freda e Giovanni
Ventura nella strage di Piazza Fontana ma che al
tempo stesso li ha sottratti alla condanna perch i
due erano gi stati assolti dalla Corte dAssise
dAppello di Bari. A questa aberrazione, si aggiun-
ta ora, come un suggello definitivo, la sentenza del
14 aprile 2012 sulla strage di Piazza della Loggia.
12 dicembre invece un film che nato in sincro-
nia con i traumi e le ulcerazioni di quegli orrori.
un film realizzato durante, le cui riprese sono inizia-
te il 12 dicembre del 1970 e terminate nel giugno
1971, mentre il montaggio fu concluso nei primi
mesi del 1972. un film dalla complessa paternit,
voluto da Adriano Sofri e Lotta Continua, girato in
parte da Maurizio Ponzi, dal militante pisano
Giovanni Bonfanti, da Fabio Pellarin, dal capo ope-
ratore Pino Pinori e da altri, con un apporto deter-
minante di Pier Paolo Pasolini.
Non solo il poeta-regista ne fu il produttore uffi-
cioso (facendo intervenire in incognito Alberto
Grimaldi e la PEA, poi finanziandolo anche perso-
nalmente) ma vi si invest anche come cineasta,
girando personalmente le sequenze del cimitero di
Musocco (dove allepoca fu sepolto Giuseppe
Pinelli), e poi quelle di Carrara, Milano, Viareggio
(successivamente tagliate) e Napoli. In seguito par-
tecip al progetto anche Goffredo Fofi, con la stesu-
ra di una traccia che non venne rispettata, se non
nellidea di un percorso Nord-Sud dentro situazioni
di lotta, che io avrei voluto veder commentato da un
gruppo di operai torinesi (1). Secondo Fofi, 12
dicembre avrebbe dovuto essere un esempio di cine-
ma militante di un certo spessore, come non ne esi-
steva in Italia, ma fin per risentire della disparit di
visione fra Pasolini e Lotta Continua.
Questi volevano un film inteso allillustrazione di
un programma politico, a una fede da propagare (2)
e finirono per entrare in disaccordo con Pasolini, che
aveva una visione completamente diversa da quella di
Sofri e Fofi, ossia vedeva gi profilarsi concretamente
la corruzione della classe proletaria e sottoproletaria,
sempre pi incline a conformarsi ai modelli culturali
piccolo-borghesi. Lidea di Pasolini era probabilmen-
te quella di realizzare non solo un pamphlet di denun-
cia ma anche un referto antropologico sullItalia che
stava cambiando, con una serie di interviste a italiani
del Nord e del Sud, cos da fornire un quadro del
clima sociale in cui era avvenuta la strage e in cui era
stata ordita la strategia della tensione.
Il disaccordo di Pasolini con Lotta Continua emer-
se quando, in sede di montaggio, quel materiale gli
sembrava inaridito perch noi lo manipolavamo
troppo, intenzionati come eravamo a farne unillu-
strazione della nostra idea politica (Bonfanti). Il
film si apr con il cartello Da unidea di Pier Paolo
Pasolini e fu firmato dal solo Giovanni Bonfanti (il
montaggio accreditato a Lamberto Mancini ma vi
lavorarono anche Ponzi, Bonfanti e lo stesso
Pasolini). Dopo essere stato presentato al Festival di
Berlino del luglio 1972 (dove I racconti di
Canterbury vinse lOrso doro), 12 dicembre fu dif-
fuso esclusivamente nel circuito dei Circoli Ottobre,
parallelo a Lotta Continua. La versione pi cono-
sciuta quella ridotta a meno della met (40 contro
i 104 originali) e distribuita prima in vhs (nel 1995)
poi in dvd (nel 2011). Nella sua integralit, quindi,
stato visto da pochi spettatori ed in corso un pro-
getto di restauro che si spera possa garantirne una
pi adeguata conoscenza.
DA NORD A SUD E RITORNO
Lambizione di 12 dicembre tesa a fornire un qua-
dro completo, da Nord a Sud, del Paese malato
allinizio degli anni Settanta, solo parzialmente riu-
scita, ma il suo valore risiede essenzialmente in alcu-
ni straordinari frammenti dove sono stati catturati
connotati significativi della realt di quegli anni, anni
che coincidono con lincremento di quei processi che
hanno mutato il tessuto antropologico del Paese e
anche lultima fase prima della deriva criminale delle
Brigate Rosse e del terrorismo di estrema sinistra.
Il film inizia con un angoscioso cortocircuito tem-
porale che unisce il presente al passato, il passato dei
complotti del regime fascista al presente della strate-
gia occultata dietro le stragi.Vediamo le immagini di
migliaia di giovani che manifestano a Milano per il
primo anniversario della strage, ed limmagine di
unItalia che, quarantanni dopo, sembra svanita:
una generazione di giovani che trasformavano lo
sdegno in un impegno concreto e sognavano di cam-
biare il Paese. Non esiste pi neanche un personag-
gio come Augusto Ludovichetti, il primo volto del
film, che con voce pacata rievoca di quando il regi-
me fascista lo accus (poi lo imprigion e tortur), il
12 aprile 1928, per la strage di Piazzale Giulio
Cesare, allinaugurazione della Fiera Campionaria,
strage che in realt, come stato dimostrato, fu com-
piuta dal regime. La continuit di forme e strategie
che emerge fra la regia della strage del 1928 e quel-
la del 1969, quasi un fenomeno fisico che la voce
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(1) Goffredo Fofi, 12 dicembre, in Adriano Sofri (a cura di), Il malo-
re attivo dellanarchico Pinelli, nuova edizione, NdA Press, Cerasolo
Ausa di Coriano (RN) 2011, pag. 78.
(2) Adriano Sofri, Introduzione, in Adriano Sofri (a cura di), Il malo-
re attivo dellanarchico Pinelli, Sellerio, Palermo 1996, pag. 10.
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lucida di Ludovichetti restituisce con una misura
precisa e impressionante.
Le testimonianze che si susseguono dopo, in parti-
colare quella di Licia Pinelli, la vedova dellanarchico,
della madre Rosa Malacarne, dellavvocato Marcello
Gentili, dellanarchico Pasquale Valitutti, che attende-
va di essere interrogato quella stessa notte, mostrano,
con semplicit e logica, lassurdit e lincongruenza
della versione ufficiale della morte di Pinelli. In parti-
colare, colpisce la fermezza della vedova, la sua man-
canza di concessioni e il rigore delle sue parole:
unattitudine che sembra totalmente scomparsa
nellItalia degradata e televisiva di oggi.
Un dubbio lo insinuano anche le parole non dette da
Cornelio Rolandi, il tassista che trasport lesecutore
della strage (e che mor poco tempo dopo, il 16 luglio
del 1971). Nei pochi istanti della sua apparizione nel
film, dichiara che non rilascer pi interviste, perch
un uomo sospeso su tutto. Nella sua angoscia e
nellaccenno al vuoto pneumatico in cui caduto,
affiora una realt che va al di l della sua reticenza.
Le sequenze girate da Pasolini al cimitero dove era
sepolto allepoca Pinelli, mute, immerse nel freddo
invernale, mostrano con estremo pudore la compo-
stezza e la dignit della vedova e della madre del-
lanarchico assassinato.
Il respiro di 12 dicembre scandito soprattutto dal
susseguirsi di racconti orali, che non hanno nulla di
televisivo ma sembrano affiorare da un archivio par-
zialmente perduto (molto materiale, pare anche pre-
gevole ma non montato, andato perduto). Testimoni
anonimi rievocano le violenze e aggressioni fasciste
avvenute con il tacito appoggio della polizia (come
lomicidio di Saverio Saltarelli, assassinato dai fasci-
sti il 12 dicembre 1970 a Trento). Nella sequenza in
cui vediamo un gruppo di ex partigiani di Sarzana,
udiamo le parole minacciose e disperate di una gene-
razione che ha sofferto il tradimento degli ideali della
Resistenza, primo di una lunga serie di compromessi
patteggiati dai partiti della Sinistra.
Le sequenze girate, ancora da Pasolini a Carrara,
denunciano lorrore delle morti bianche sul lavoro,
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un orrore che continua anche quarantanni dopo con
gli stessi termini e le stesse responsabilit: in questo
lItalia non cambiata.
A Napoli, ecco un gruppo di disoccupati che parlano
della vampata di fame, di un Sud che continua a sof-
frire drammi endemici e senza soluzione. Una delle
parti pi significative del film senzaltro la serie di
sequenze girate a Reggio Calabria durante gli scontri
con la polizia. In un bianco e nero calcificato, ecco una
citt disastrata, come uscita dai bombardamenti, ed
ecco la massiccia invasione di un esercito di polizia, che
potrebbe essere quella di Genova del 2001. Il passag-
gio delle camionette della polizia, in quello scenario
apocalittico, fra le grida degli abitanti, i fumogeni e gli
spari, uno scenario infernale, che ha mantenuto tutta
la sua vividezza. La mdp si aggira poi fra le baracche
dove famiglie di zingari vivono in condizioni di degra-
do assoluto, abbandonate a loro stesse, come in ghetti
chiusi. Quando la mdp esce allesterno, scopriamo i
volti di bambini zingari e una di loro, che avr s e no
dieci anni, fuma una sigaretta, fissando spudoratamen-
te la mdp. Un uomo, con un sorriso atroce, afferma
tranquillamente che qua a Reggio Calabria, si muore
tutti di fame. Tutti quanti, tutti questi ragazzi, muoio-
no tutti di fame. E perch? Vedete come siamo combi-
nati, in queste baracche ci mangiano i topi.
Le testimonianze dei giovani di Reggio, che raccon-
tano le violenze subte, potrebbero essere confuse con
le parole delle vittime della Diaz o di Bolzaneto:
Maltrattati, presi a pugni, manganellati, sputati in
bocca. Poi facevano bere appunto a tutti i carcerati
acqua salata; poi li facevano salire su dei gradini; poi
facevano sgambetti per rompere i denti.
Il film si trasferisce poi nella Torino dellimmigra-
zione: in una famiglia di emigranti, la madre esprime
la propria nostalgia per la mia Sicilia ma signifi-
cativa la frase della figlia che invece dice: La Sicilia
bella, per io trovo che sia bella solo per passarci le
ferie. il sintomo che nel passaggio da una genera-
zione allaltra si compiuto un processo di adatta-
mento che passato attraverso la cancellazione della
propria identit.
12 dicembre si chiude ad anello ritornando a
Milano. il 12 dicembre 1971 ed trascorso un altro
anno. Lavvocato Mattina spiega come lincarcerazio-
ne prolungata di Valpreda sia del tutto ingiustificata,
se non come parte di un disegno che vuole colpire gli
anarchici: A distanza di due anni dalla strage di
Stato, si devono sottolineare due serie di elementi
significativi: le promozioni e i morti. I promossi, tutti
presenti nella stanza dove fu interrogato Pinelli [].
Lelenco dei morti un lungo catalogo di morti acci-
dentali e di suicidi, da Pinelli al fascista Armando
Calzolari, fino allavvocato Vittorio Ambrosini, che
usc dalla finestra del Policlinico Gemelli
Lavvocato Edoardo Di Giovanni, infine, traccia
una sintesi che quasi coincide con le conclusioni del
film di Giordana: Nonostante tutte le piste condu-
cessero a destra, i colpevoli dovevano essere []
Valpreda, gli anarchici e i suoi compagni. Ma
Valpreda innocente, le bombe sono dei fascisti,
degli agenti dei greci, della CIA.
12 DICEMBRE
Regia: Giovanni Bonfanti, Pier Paolo Pasolini [non accr.].
Soggetto: da unidea di Pier Paolo Pasolini. Sceneggiatura:
Giovanni Bonfanti, Goffredo Fofi. Fotografia: Sebastiano
Celeste, Giuseppe Pinori, Enzo Tosi, Dimitri Nicolau,
Roberto Lombardi [non accr.]. Montaggio: Lamberto
Mancini, Giovanni Bonfanti [non accr.], Maurizio Ponzi [non
accr.], Pier Paolo Pasolini [non accr.]. Musica: Pino Masi.
Con: Edoardo Di Giovanni, Marcello Gentili, Augusto
Ludovichetti, Rosa Malacarne, Liliano Paolucci, Licia
Pinelli, Cornelio Rolandi, Achille Stuani. Produzione:
Giovanni Bonfanti per Circolo Ottobre/Lotta Continua.
Distribuzione: Circolo Ottobre/Lotta Continua (distribuzio-
ne dvd+libro: NdA Press, 2011). Durata: 104 (ridotti a 43).
Origine: Italia, 1972.
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Una bottiglia di vetro, vuota, vola per aria, al rallen-
tatore. Effettua la sua parabola, sinfrange sul bordo
del marciapiede, andando in mille pezzi.
Improvvisamente, un rewind: i frantumi si ricompon-
gono, la bottiglietta ritrova la sua interezza, torna
indietro fino al momento del lancio. Questa la scena
con cui Daniele Vicari ha scelto di aprire il suo Diaz.
Questo il motivo che ritorna a punteggiare la narrazio-
ne, il riferimento simbolico e temporale che rappresen-
ta uno dei pochissimi ormeggi narrativi del film.
La scelta di Vicari simbolica a pi livelli.
Il primo, quello ovvio e chiaramente cosciente da parte
del regista, quello della folle vacuit del pretesto
usato dalle Forze dellordine del nostro Paese per giu-
stificare lapplicazione di quel codice del Testo Unico
delle Leggi di Pubblica Sicurezza che permette alla
polizia di entrare in un edificio previa semplice comu-
nicazione al magistrato, senza bisogno della sua auto-
rizzazione. Quindi, per fare irruzione improvvisa nella
scuola Diaz di Genova e far accadere tutto quel che
drammaticamente successo, e in questo film racconta-
to: solo perch una bottiglia vuota si era andata a
Regia e soggetto: Daniele Vicari. Seneggiatura: Daniele Vicari,
Laura Paolucci, Alessandro Bandinelli, Emanuele Scaringi.
Fotografia: Gherardo Gossi. Montaggio: Benni Atria. Musica:
Teho Teardo Scenografia: Marta Maffucci. Costumi: Roberta
Vecchi, Francesca Vecchi. Interpreti: Elio Germano (Luca
Gualtieri), Jennifer Ulrich (Alma Koch), Claudio Santamaria
(Max Flamini), Davide Iacopini (Marco), Fabrizio Rongione
(Nick Janssen), Ralph Amoussou (tienne), milie De
Preissac (Ccile), Camilla Semino (Franci), Renato Scarpa
(Anselmo Vitali), Lilith Stranghenberg (Bea), Christian
Blumel (Ralph), Mattia Sbragia (Armando Carnera), Paolo
Calabresi (Francesco Scaroni), Monica Birlandeanu
(Costantine Giornal), Antonio Gerardi (Achille Faleri).
Produzione: Domenico Procacci, Bobby Paunescu, Jean
Labadie per Fandango/Mandragora Movies/Le Pacte.
Distribuzione: Fandango. Durata: 120. Origine: Italia/
Francia/Romania, 2012.
il 20 luglio 2001, lattenzione della stampa catalizzata
dagli scontri durante il vertice G8 di Genova. Alla notizia
della morte di Carlo Giuliani, Luca, un giornalista della
Gazzetta di Bologna, decide di partire per Genova per vede-
re di persona cosa sta succedendo. Alma unanar-
chica tedesca che ha partecipato agli scontri.
Sconvolta dalle violenze cui ha assistito, decide di
occuparsi delle persone disperse insieme a Marco,
un organizzatore del Genoa Social Forum, e
Franci, una giovane avvocato del Genoa Legal
forum. Nick un manager che si interessa di eco-
nomia solidale, arrivato a Genova per seguire il
seminario delleconomista Susan George. Anselmo
un vecchio militante della CGIL e con i suoi com-
pagni pensionati ha preso parte ai cortei contro il
G8. tienne e Ccile sono due anarchici francesi
protagonisti delle devastazioni di quei giorni. Bea e
Ralf sono di passaggio e hanno deciso di riposarsi
alla Diaz prima di partire. Max, vicequestore
aggiunto, non vede lora di tornare a casa da sua
moglie e sua figlia. Luca, Alma, Nick, Anselmo,
tienne, Marco e centinaia di altre persone incro-
ciano i loro destini la notte del 21 luglio 2001.
DIAZ Daniele Vicari
Pezzi di vetro
Federico Gironi
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infrangere su un marciapiede dopo il passaggio di una
pattuglia davanti alla scuola stessa.
Il secondo, forse meno conscio per Vicari, riguarda le
analogie tra la struttura fisica della bottiglia e dei suoi
cocci e quella cinematografica e narrativa del film Diaz.
Daniele Vicari, infatti, parte da un oggetto di cronaca e
narrativo (i fatti di Genova 2001), trasparente nella sua
innegabile ovviet ma reso pi che leggermente opaco
da menzogne e omissioni, tanto da deformare la realt
che vi si legge dentro come quella che si osserva attra-
verso un vetro convesso. Allora, Vicari questa realt
opaca e deformata la infrange in mille pezzi, fa partire
mille schegge, ognuna delle quali una storia, uno
sguardo, un personaggio. Rifiutando quindi una visione
monolitica, compatta e monodirezionale, frantumandola
invece in una complessa e tagliente polifonia. In una
visione caleidoscopica e disordinata, lunica che possa
permettere, nella sua vertiginosa e disorientante multi-
formit, la ricostruzione di un nuovo dato unitario. Di
una e condivisa verit, il pi possibile (s)oggettiva, a par-
tire da tante, differenti verit soggettive che si scontrano,
accavallano, magari contrastano.
La struttura polifonica di Diaz, che racconta le micro-
storie personali di manifestanti e poliziotti, membri del
Social Forum e giornalisti, pensionati e gente capitata
nella scuola per caso, non ha per il solo scopo di rin-
tracciare la verit, per quanto personale, nella comples-
sit. Perch Diaz segnando una differenza sottile ma
notevole rispetto alla tradizione del cinema socialmente
e politicamente impegnato del nostro Paese non vuole
essere n un documentario n un pamphlet appassiona-
to e accusatorio. Mira, con ambizione semplice eppure
smisurata, a essere semplicemente un documento, una
testimonianza (da intendersi quasi in modo processuale)
il pi possibile fattuale di una serie di avvenimenti che
rappresentano uno dei pi ingombranti e vergognosi
rimossi della Storia recente del nostro Paese. E per rag-
giungere questo scopo, abbraccia lovvio: ovvero il cine-
ma, i suoi generi, i suoi strumenti narrativi.
Gettando le sue radici in fondamenta solide, e che per-
mettono di resistere allo sferzare di violente polemiche
pretestuose e partigiane, come quelle degli atti proces-
suali, Diaz si sviluppa attraverso lapplicazione di dina-
miche e stilemi che utilizzano le retoriche dei generi per
costruire un racconto cinematografico complesso e arti-
colato, nel quale il para-documentarismo sempre
minoritario e subordinato al thriller, al dramma sociale,
allhorror pi contemporaneo: quello del torture-porn e
del found-footage.
In un simile contesto, dove i registri si alternano e si
accavallano, quella molteplicit di sguardi e quei fram-
menti di storie che si compenetrano hanno quindi anche
la funzione di privare lo spettatore della maggior parte
dei riferimenti tradizionali, di trasmettere il senso di
caos, vibrante nervosismo, incessante movimento che ha
caratterizzato quelle ore e quegli eventi. Di provocare
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una vertigine che amplifica la tensione oppressiva, la
preparazione della violenza nota e annunciata che sta
per arrivare e che, quando le violenze hanno inizio,
rende in maniera fin troppo partecipe i sentimenti din-
credulit e impotenza, la sensazione di trovarsi invi-
schiati dentro un incubo a occhi aperti, teso e spietata-
mente lucido. Aggrappandosi ai visi e ai corpi dei suoi
protagonisti, quei corpi che mostra straziati da una vio-
lenza quasi metafisica ed esistenziale nella sua esplosio-
ne impreparata e inspiegabile, Daniele Vicari testimonia
una follia che si fa tanto concreta quanto astratta, tanto
pi vera e accaduta quanto pi raccontata con forma
oniricamente iperrealista, che passa dai dati fattuali alle
narrativizzazioni legittime e rischiose senza soluzione di
continuit, trovando il suo difficile e a volte precario
baricentro nel centro del ciclone.
A ben pensarci, col senno di poi, le scelte effettuate
da Daniele Vicari sono state quasi obbligate, conside-
rata la delicatezza dei temi che vengono affrontati.
Obbligata, a meno di non cadere nella trappola della
retorica militante e partigiana, era ad esempio la scel-
ta contestata dai pi duri e puri, tra i quali lo sde-
gnato Vittorio Agnoletto di non voler rappresentare
una totalit, di farsi Verit documentaria inserendo
nomi, cognomi: puntando, quindi, indici accusatori e
populisti. E lo stesso riguarda i fatti pi estremi di vio-
lenza fisica e psicologica che il regista ha scelto di
omettere con pudore esemplare, in controtendenza
rispetto al sensazionalismo che contraddistingue sem-
pre di pi non solo il cinema ma tutto limpianto mas-
smediatico e informativo del nostro Paese e non.
Proprio mettendo il cinema davanti alla cronaca, lo
stile davanti al contenuto, Diaz pi potente e artico-
lato di tanti epigoni, di ieri e di oggi, che nella loro
piatta correttezza vogliono portare avanti una tesi,
diventare una gogna, imporre una verit che comun-
que parziale e contestabile. Avendo coscienza della sua
natura di frammento, o di insieme di frammenti scelti
con inevitabile e innegabile soggettivit, il film rag-
giunge un grado di realismo e di oggettivit altrimen-
ti difficilissimo da ottenere.
Immobile nel centro del ciclone che mette in scena,
quindi, Diaz rende inutili e pretestuose le accuse di
coloro i quali lo accusano di non aver contestualizza-
to abbastanza, di non aver denunciato abbastanza.
Lascia che il magma di vicende ed emozioni che ha
intorno regali limpressione di uninsostenibile
(ir)realt, la cui illusione, tutta cinematografica, si va
a incrinare proprio laddove si voluto concedere qual-
cosa in termini di appigli, spiegazioni, razionalit:
dove la sceneggiatura si macchia dei peccati di quel
cinema da cui cerca sempre di distaccarsi, ovvero nelle
battute messe in bocca a Santamaria, Germano,
Scarpa e altri. Battute che, nella loro reale verosimi-
glianza e nella loro paternalistica volont esplicativa,
negano il senso angoscioso e onirico di disorientamen-
to e di terrore. Ecco che allora il paradosso di Diaz
risiede nel farsi debole in quanto documento dellorro-
re del reale nei momenti in cui la realt spezza lillu-
sione del sogno. Dellincubo.
Un discorso analogo si potrebbe fare riguardo un
altro set di accuse che ha toccato Diaz: quello di esse-
re un film capace di suscitare reazioni emotive forti,
di far montare la rabbia e lo sdegno, di far provare
sulla pelle il dolore, la paura e il senso dimpotenza
ma di non proporre alcuna prospettiva. Di essere un
film chiuso in se stesso, senza proposte duscita o uno
sguardo pi ampio e meno claustrofobico. Non un
caso, per noi, che il film si chiuda con limmagine del
pullman che conduce oltreconfine i cittadini stranieri
reduci dalla scuola Diaz e dalla caserma di Bolzaneto
imboccando un tunnel autostradale. Perch se una
via duscita al tunnel di quegli eventi e del film c,
Vicari ha deciso di non mostrarla, probabilmente per-
ch non la conosce o non ritiene sia di sua competen-
za doverla conoscere o comunque proporla. Perch
Diaz voleva (e forse doveva) essere proprio e solamen-
te quello che : un documento, uno spaccato, doloro-
so e opprimente, capace di far conoscere o ricordare
ma fortunatamente incapace di erigersi a portavoce di
rivendicazioni peraltro legittime. Un film che schiaf-
feggia limmobilismo e che non mira a supplire alcu-
na mancanza, e che, cos facendo, auspica implicita-
mente che a quellimmobilismo e a quelle mancanze
vengano date risposte concrete e fattuali da chi di
dovere e non dal cinema.
Per questo, Diaz un film che, per la prima volta
forse in Italia, ridefinisce il concetto di militanza appli-
cata al cinema, facendola nascere non da una bandie-
ra ideologica o politica in senso stretto ma da un sin-
cero, per quanto appassionato e a volte rabbioso, affla-
to democratico e di giustizia. Un film che un grido
assordante, rabbioso, ma in un certo senso muto:
metaforicamente parallelo al senso di mani legate e
dimpotenza di allora e di oggi e al colpevole silenzio
di istituzioni che avrebbero dovuto avere il coraggio di
parlare. Doloroso come pezzi di vetro taglienti che
feriscono mani, occhi e cuore.
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Perch quelle ragazze hanno deciso, tutte assieme, di
rimanere incinte contemporaneamente e di tenere il
bambino? questa la domanda su cui sospeso il lun-
gometraggio desordio di Delphine e Muriel Coulin, la
stessa su cui si interrogano i personaggi adulti della pel-
licola, i genitori e i professori delle diciassette fanciulle
in fiore, gli uni e gli altri descritti dalle due autrici come
figure disorientate e deludenti, incapaci di costituire un
punto di riferimento attendibile a cui le adolescenti pos-
sano aggrapparsi, macchiette caricaturali e ridicole
(linsegnante di ginnastica che si rammarica perch, a
causa del pancione, le allieve non potranno partecipare
alla finale del campionato di salto in alto), creature per-
sino patetiche nel loro vano arrovellarsi per cercare di
comprendere ci che destinato comunque a restare
senza risposta. 17 ragazze ci parla della frattura insana-
bile che si venuta a creare tra le due generazioni.
Quella che viene descritta nel film una situazione di
blocco comunicativo che oppone le adolescenti al
mondo degli adulti. Come se le prime avessero deciso di
recidere una volta per sempre ogni dialogo con le figu-
re genitoriali verso cui provano ormai una sorda insof-
ferenza, un malcelato disprezzo (Siete disgustosamen-
te falsi!, grida Camille, la leader del gruppo, allinfer-
miera scolastica che si era provata a farla ragionare).
Come se padri e figlie parlassero due lingue completa-
mente diverse e tra le esperienze degli uni e quelle delle
altre fosse trascorso un tempo incommensurabile, tale
da rendere impossibile ogni confronto.
Perch, allora, le diciassette fanciulle hanno deciso di
diventare madri anzitempo? Se lo chiedono anche i loro
coetanei maschi, gli stessi di cui le ragazze si sono ser-
vite per essere fecondate, per poi allontanarli, escluden-
doli dalla gioiosa avventura comunitaria che esse si
apprestano a intraprendere. Camille e le altre non si
degnano di fornire risposte. Non danno spiegazioni.
Allo sguardo interrogativo, inquisitorio dei maschi e
degli adulti, oppongono un silenzio ostinato, quando
non ricorrono alla battuta derisoria e sprezzante si
pensi alle invettive che Camille lancia contro la madre
o linfermiera del liceo (1) , sicch il loro gesto conser-
Titolo originale: 17 filles. Regia e sceneggiatura: Delphine
e Muriel Coulin. Fotografia: Jean-Louis Vialard.
Montaggio: Guy Lecorne. Scenografia: Benot Pfauwadel.
Costumi: Dorothe Guiraud. Interpreti: Louise Grinberg
(Camille), Juliette Darche (Julia), Roxane Duran
(Florence), Esther Garrel (Flavie), Yara Pilartz
(Clmentine), Solne Rigot (Mathilde), Nomie Lvovsky
(linfermiera), Florence Thomassin (la madre di Camille),
Carlo Brandt (il preside), Frdric Noaille (Florian), Arthur
Verret (Tom). Produzione: Andr Bouvard, Denis Freyd per
Archipiel 35/arte France Cinma. Distribuzione: Teodora/
spazioCinema. Durata: 90. Origine: Francia, 2011.
Diciassette ragazze di un liceo di Lorient, in Bretagna, deci-
dono di restare incinte quasi nello stesso momento (la storia
ispirata a un fatto di cronaca accaduto nel 2008 in una
citt americana). La prima Camille, la pi intrepida del
gruppo: ha scoperto di aspettare un bambino e lo vuole tene-
re a ogni costo, convinta che la propria vita potr finalmen-
te cambiare. Le amiche del cuore decidono allora di condi-
videre la sua esperienza e si danno da fare con i ragazzi del
luogo. Le gravidanze precoci si moltiplicano. Gli adulti non
sanno come affrontare la situazione. Poi tutto precipita:
Camille ha un incidente stradale e perde il bambino. La
comunit di ragazze-madri non si realizzer.
17 RAGAZZE Delphine e Muriel Coulin
Piccole amazzoni in rivolta
Nicola Rossello
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ver sino alla fine qualcosa di elusivo, di inesplicabile,
di imperscrutabile.
Le sorelle Coulin, dal canto loro, non intendono scio-
gliere i dubbi, chiarire le ragioni di quel proposito scon-
certante, n tantomeno hanno la pretesa di giudicare o
giustificare il comportamento delle ragazze. Esse si limi-
tano semplicemente a osservare con sguardo partecipe
ma discreto, mai intrusivo. Il nostro sguardo vicino al
loro mondo, precisa Delphine Coulin ma ne volevamo
rispettare il mistero. Non sappiamo cosa effettivamente
pensino: volevamo essere prossime ma pudiche, vicine
ma opache. Uno sguardo che sceglie di aderire al punto
di vista delle protagoniste ben misera cosa lattenzio-
ne riservata a familiari, insegnanti, ragazzi, tutti assai
presto estromessi dal racconto, confinati nel fuori campo
(2) e non dissimula affatto lempatia, la complicit. Le
Coulin amano di un amore istintivo e sincero le loro eroi-
ne (3). Si attardano ad accarezzarne la pelle, i volti, i ven-
tri rotondi attraverso un uso insistito di piani ravvicina-
ti. Esplorano la grazia nervosa, la freschezza, la lumino-
sit, la leggerezza inquieta e talora ambigua di quei corpi
adolescenziali, da cui sembra emanare una sensualit
inedita, assai diversa da quella che vi riconosce solita-
mente il voyeurismo maschile (Noi volevamo stare vici-
no alle ragazze, riflettere sul loro corpo con dolcezza, non
erotizzandolo con violenza). Nel contempo, le due autri-
ci decidono di conservare unopportuna, salutare distan-
za dalla storia, tenendosi lontane dalle semplificazioni di
certo didascalismo sociologico (Volevamo evitare la
sociologia perch non lamiamo nei film). La pellicola,
di fatto, non intende esporre (imporre) una tesi, una
dichiarazione politica, un messaggio morale.
Se il contesto ambientale ritratto con incisivit (le
Coulin sono cresciute proprio in quelle contrade) e viene
a definire un paesaggio afflitto dalla crisi economica,
consegnato a un futuro senza avvenire, il progetto di
Camille e delle amiche appare dettato, pi che da un
malessere sociale, da un malessere esistenziale. La soffe-
renza assume qui le sembianze del male di vivere di un
mondo giovanile costretto senza scampo entro uno spa-
zio grigio, desolato, dove i sogni, le speranze, le emozio-
ni, gli ardori della prima giovinezza non possono che
rimanere mortificati. Certi scorci di Lorient, i suoi quar-
tieri periferici, la zona del porto, le dune battute dal vento
una cornice ambientale a cui una fotografia studiatissi-
ma, giocata su cromatismi allucinati e preziosi, conferi-
sce unindubbia forza immaginativa , e poi ancora la
serie delle inquadrature fisse di quelle camerette entro
cui le ragazze, sole e pensierose, misurano lo sconforto
del presente, tutto questo ci comunica un senso di immo-
bilit, di tristezza, di vuoto languore, che sembra ragge-
lare ogni autentico slancio vitale. Certo, loceano l, a
suggerire, come in certi versi di Montale, un varco, una
via di scampo (Il mare ha un significato centrale nel
film: un orizzonte verso cui far tendere i propri sogni,
teso verso il possibile, aperto in contrasto con la chiusu-
ra della citt, con leffettiva mancanza di una prospettiva
concreta). E tuttavia proprio la prospettiva di un altro-
ve lontano a rendere ancora pi intollerabile il peso di
una quotidianit mediocre e inerte.
Le ragazze decidono di fare gruppo a s, stringendo-
si luna allaltra in un rapporto solidale forte, quasi un
vincolo di sangue, che consentir loro di spezzare il cer-
chio della solitudine e di non lasciarsi vincere dalla ras-
segnazione. Il loro gesto diviene allora un gesto di
ostentata rivolta. Il bisogno di riconoscimento, di affer-
mazione di s, ovvero lesigenza di radicarsi in una con-
sapevole identit adulta (ciascuna delle ragazze rosa
dal desiderio di diventare donna al pi presto possibi-
le), conoscer strade accidentate in cui la volont di
rompere i ponti con il proprio nucleo familiare, perce-
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(1) Quanto poi alle rassicurazioni che le ragazze si scambiano tra loro
per farsi coraggio (La gravidanza pu aiutarmi a dare una svolta alla
mia vita; Sono abbastanza grande per decidere da sola; Se dovessi-
mo aspettare il permesso per tutto, non faremmo mai niente), si dovr
riconoscere che, soprattutto in tali occasioni, i dialoghi denunciano qual-
cosa di forzato, di artificioso. Chiss, forse lintenzione era quella di ren-
dere il linguaggio banale degli adolescenti di oggi. Resta il fatto che i dia-
loghi costituiscono con tutta evidenza uno dei punti deboli del film. E
dire che Delphine Coulin proviene dal romanzo
(2) Una scelta di regia va detto anche questo che non convince del
tutto: limpressione che se ne ricava che, accantonato ogni contrasto
tra le eroine e il mondo degli adulti, la tensione drammatica venga
meno: si pensi alla scena della piscina, o al confronto tra Camille e il fra-
tello. La figura stessa di Camille, che pure figura centrale del raccon-
to, appare per certi versi sfocata: troppo disparati, confusi e contraddit-
tori restano i tratti che ne dovrebbero definire i contorni. E questo nono-
stante lindubbia bravura dellattrice che linterpreta.
(3) A cui uno stuolo di giovanissime interpreti ma alcune di loro hanno
gi alle spalle qualche esperienza importante: con Cantet, Haneke,
Bonello conferisce intensit e variet di accenti.
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pito ormai come uno spazio sterile, convive con incon-
sapevoli rigurgiti neofemministi: la scelta di disporre
liberamente del proprio corpo; la maternit vissuta
come unesperienza comunitaria; il ripudio della coppia
tradizionale a favore di un nuovo sistema familiare
allargato, esclusivamente femminile.
Il sogno ingenuo e adolescenziale dellutopia collettiva
assume al tempo stesso le parvenze di un malsano gioco
di compensazione, una scommessa provocatoria, non
esente da una buona dose di irresponsabilit (decidendo
di avere un bambino, le ragazze, come loro detto e ripe-
tuto da genitori e insegnanti, si precludono ogni possibi-
lit di riscatto sociale). Nelle fanciulle c qualcosa di
esaltato dietro cui sintuiscono paure pi intime e incon-
fessate (la paura di Camille di dover affrontare da sola la
trasformazione del proprio corpo; il timore di Florence di
venire estromessa dal gruppo entro cui, mentendo, ha
faticato a inserirsi), le stesse di chi ancora fatica a tro-
vare un senso alla propria vita.
Lenigma delladolescenza, un tema su cui il cinema
francese venuto ripetutamente a interrogarsi negli ulti-
mi decenni (da Pas ton bac, dabord unopera mino-
re di Pialat che le Coulin hanno tenuto ben presente
alla splendida serie di Tous les garons et les filles de
leur age, a Hadewijch di Dumont, a Tomboy della
Sciamma), ci viene qui riproposto attraverso la registra-
zione partecipe e fedele dei palpiti, degli ardimenti, degli
impulsi generosi di quella stagione difficile dellesisten-
za, perigliosamente sospesa tra gli stupori e la gioiosa
incoscienza dellinfanzia e le amare disillusioni della
maturit (Camille e le sue amiche hanno unet in cui
si insieme troppo grandi e troppo piccoli. Unet in cui
si hanno sogni meravigliosi, ma si troppo giovani per
farli diventare realt).
Le fanciulle in fiore dovranno misurarsi, inevitabil-
mente, con lo svolgimento implacabile della realt in
una prova che alla fine le vedr soccombenti. Lepilogo
del racconto, assumendo il punto di vista delle ragazze-
madri, vira nel fiabesco. Dopo la perdita del bambino,
Camille scompare misteriosamente da Lorient senza
lasciare tracce. A quel punto, a trionfare saranno le
regole del buon senso, il disincanto, la rassegnata accet-
tazione della normalit. La comune che avrebbe dovuto
ospitare le piccole mamme e i loro pargoletti non si far.
Non li abbiamo allevati insieme, ci informa la voce
fuori campo di una delle fanciulle Non ne abbiamo pi
parlato. E tuttavia il ritorno allordine non annulla
limportanza e la centralit di quellavventura scandalo-
sa e impossibile. A quindici anni, dice ancora la voce
fuori campo (e sono le ultime battute del film) non si
pu essere seri. Si sogna. Non si pu impedire a una
ragazza di sognare.
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Ho pensato che il Don Chisciotte finale
potrebbe considerarsi una specie di palinsesto.
(Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autore del Chisciotte)
Il Don Chisciotte un colossale intertesto, cio espli-
ca la propria forza semantica attraverso un rizoma di
connessioni interpellanti altri testi. Come nellutopia
borgesiana di Tln un libro completo, com dimo-
strato dalla vasta e complessa confluenza di generi e
filoni letterari, nonch di registri linguistici custoditi al
proprio interno. Il Don Chisciotte un libro totale
che compendia e rende intelligibile tutta la Biblioteca
di Babele. Facendo nostro linvito di Genette, dobbia-
mo pensare allopera in termini di struttura aperta,
praticando una lettura che sia anche un gioco, che sia
relazionale e palincestuosa perch, se si amano
veramente i testi, si avr pure il desiderio, ogni tanto,
di amarne (almeno) due alla volta.
Di fronte alla mastodontica tradizione ortodossa di
studi specialistici sul Don Chisciotte, cos ricca che
ormai da tempo tende ad alimentarsi di s e da s, pro-
ducendo titoli che sempre pi spesso prescindono
(dandolo per scontato) dal confronto diretto con lope-
ra e si misurano quasi esclusivamente con lintermina-
bile carovana delle pi autorevoli interpretazioni,
Mimmo Paladino, deciso a confrontarsi con il testo di
Cervantes, ha trovato la propria cifra interpretativa,
sicuramente meno disciplinata e disciplinare, puntan-
do proprio sul suo esibito non specialismo. Ha prati-
cato una forma estrema e solo apparentemente inge-
nua di radicalismo filologico, cercando (e trovando) il
proprio interlocutore, il modello e la fonte di legittima-
zione del proprio agire nella coscienza critica del Don
Chisciotte.
Il suo Quijote, presentato alla sessantatreesima
Mostra del Cinema di Venezia, nella sezione Orizzonti
(quella dove si affrontano i limiti e le possibilit del-
limmagine cinematografica, lidea di visione come
atto anarchico, il diritto/dovere di immaginare un
altro cinema, e quindi tutte quelle opere fuori forma-
to, non rispondenti alle logiche tradizionali e di mer-
Regia: Mimmo Paladino. Soggetto: dal romanzo Don
Chisciotte della Mancha di Miguel de Cervantes Saavedra.
Sceneggiatura: Mimmo Paladino, Corrado Bologna.
Fotografia: Cesare Accetta. Montaggio: Massimiliano
Pacifico. Musica: Lucio Dalla. Scenografia: Paolo Petti.
Costumi: Ortensia De Francesco. Interpreti: Peppe Servillo
(Quijote), Lucio Dalla (Sancho Panza), Ginestra Paladino
(Dulcinea), Enzo Moscato (il curato), Alessandro
Bergonzoni (il mago Festone), Enzo Cucchi (il mago
Merlino), Remo Girone (la Morte), Edoardo Sanguineti (il
poeta), Roberto De Francesco (Federico II), Paolo Petti
(Quijote da anziano), Lorenzo Palimieri (Quijote da giova-
ne), Angelo Curti (il barbiere), Daghi Rondanini (Cervantes),
Carlo Quartucci (il cardinale), marco Alemanno (Turiddu
Carnevale), Gabriella Petti (marcella), Carla Tat (la duches-
sa), Alfonso Beatrice (il cavaliere), Carlo Alberto Anzuini
(larabo), Martin Reicht (Sancho lacrobata). Produzione:
Angelo Curti per Ananas S.r.l. Distribuzione: indipendenti.
Durata: 75. Origine: Italia, 2006.
Lingenioso hidalgo creato quattro secoli fa da Miguel de
Cervantes Saavedra rivive qui unaltra volta, raccontato
in un percorso fra letteratura, cinema e arte che non tra-
scura il suo essere eroe e antieroe a un tempo, n il suo
immaginario, n la nobilt e il coraggio con cui affronta
le sue infinite battaglie.
QUIJOTE Mimmo Paladino
Un immaginario picaresco
Matteo Marelli
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cato), si configura come una glossa del Don Chisciotte,
cio non come autonomo discorso sullopera, ma come
pratica interpretativa di un esegeta doccasione che
aspira a essere continuatore di uno dei livelli di discor-
so contenuti nel testo.
Parafrasando Borges, Paladino non vuole compor-
re un altro Chisciotte ma il Chisciotte. Inutile specifi-
care che egli non ha mai pensato a una trascrizione
meccanica delloriginale; il suo proposito non di
copiarlo. La sua ambizione mirabile di produrre
alcune pagine che coincidano (parola per parola e riga
per riga) con quelle di Miguel de Cervantes (1). Ci che
il regista ha messo in atto un processo di mimesi
assoluta oppure transustanziazione, cio unidenti-
ficazione totale con lautore. Non tanto che Paladino
voglia ottenere il suo obiettivo diventando Cervantes;
egli rinuncia a questo approccio. Invece, vuole rimane-
re Mimmo Paladino e arrivare al Chisciotte attraverso
le proprie esperienze. Il suo approccio un tentativo
intenzionale di ricreare ci che in Cervantes fu un pro-
cesso spontaneo.
Il regista elabora una messinscena che non tradisce
il proprio percorso artistico. Paladino rifiuta lavan-
guardia che distrugge e trasfigura provocatoriamente
il passato giungendo alla tela lacerata, al silenzio asso-
luto, alla pagina bianca. Un vicolo cieco di fronte al
quale non si pu andare oltre. Rimane conforme al
principio teorico fondante della transavanguardia, di
cui stato tra i maggiori interpreti, e cio la rivisita-
zione del passato, e con esso la scoperta di una molte-
plicit di tempi diversi, corrispondenti alle diverse
epoche e culture, che si intrecciano tra loro e si strati-
ficano. Non un unico tempo storico, lineare e progres-
sivo, ma una nozione plurale di tempo, non un solo
passato ma una rete complessa di passati diversi.
Ecco quindi che il suo personaggio (o forse, ancor
meglio, il progetto di personaggio) di Don Chisciotte
senza uno spazio e un tempo precisato, smarrito in
un contesto che non ha nessuna connotazione geo-
grafica, nomade di un immaginario senza soste o
punti di ancoraggio e di riferimento. Lo sfondo un
paesaggio detritico, un luogo di lunghi echi, in cui
riaffiorano segni personali, legati alla storia indivi-
duale, al proprio genius loci, e segni pubblici legati
alla storia dellarte e della cultura; un contesto che
il risultato di una rotta di collisione tra differenti
possibilit espressive, incrocio di tanti incastri. Uno
spazio talmente articolato che sarebbe da esplorare
come una miniatura, mappa indecifrabile composta
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(1) Cfr. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autore del Chisciotte in
Finzioni (1935-1944), Einaudi, Torino 2005, pag. 40.
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da appassionate predilezioni e tessuta di presenze
ostinate e di citazioni ricorrenti. Paladino esalta
quella che Domenico De Getano ha chiamato pro-
fondit dellimmagine: limmagine nella sua globali-
t, nel senso della quantit di informazioni che riesce
a convogliare, ad accogliere.
Nel Quijote a imporsi un pensiero critico a domi-
nante semiotica, in cui lappartenenza del segno al
sistema dei segni conta di pi della sua equivalenza
referenziale. Lo stesso Chisciotte presentato come
silhouette vista da lontano. Egli stesso fatto a somi-
glianza dei segni. Lungo grafismo magro come una
lettera, eccolo emerso direttamente dallo sbadiglio dei
libri. Lintero suo essere non che linguaggio, testo,
fogli stampati, storia gi trascritta. fatto di parole
intersecate; scrittura errante nel mondo in mezzo
alla somiglianza delle cose (2). Il film di Paladino pu
essere definito oggetto indagabile in riferimento ai
suoi elementi interni. E concentrandosi su questi ci si
accorge che di fatto il Quijote unopera in cui vige la
rifrazione, la moltiplicazione degli sguardi, delle corni-
ci, delle rappresentazioni; in definitiva levidenza del-
lartefice e dello spettatore coinvolti in un costante
gioco di visibilit/invisibilit.
Ecco allora Paladino recuperare una delle questio-
ni cardinali del capolavoro di Cervantes: il grande
tema degli spazi di illusione. Se nella prima parte del
romanzo il mondo com perch cos lo guarda e lo
vede Chisciotte, nella seconda il mondo si sdoppia nel-
lillusione, e si afferma una concezione della vita come
teatro: un teatro dove finzione e realt sincontrano e
si confondono, non pi dominabile, come quello orga-
nizzato e rappresentato sulla scena, ma condizionante.
Come accennato, nel film c predominanza di superfi-
ci riflettenti, di conseguenza limmagine che domina
non appare mai come immediatezza, presenza pura,
ma sempre come reduplicazione, moltiplicazione. Le
immagini riflesse, come sostiene Paolo Bertetto, evi-
denziano il carattere artificiale, fittizio dellimmagine
filmica, il suo essere un prodotto illusivo [], evocano
indirettamente la sua struttura di simulacro (3) poi-
ch dove limmagine ripete se stessa perdendo il suo
referente, il soggetto si dissocia, si fa portatore di una
cifra allucinata dellesistere (4). Luniverso visibile
illusione, o pi precisamente sofisma; gli specchi e
la paternit sono abominevoli perch lo moltiplicano e
lo divulgano (5). In questo vertiginoso gioco di spec-
chi che contengono altri specchi, la dimensione della
rappresentazione si riflette in quella della follia di
Chisciotte. Come dire che la pazzia rappresentazione
(e/o viceversa).
Quello che in Cervantes poco pi di un indizio,
ovvero unorganizzazione della materia narrativa
attraverso una costruzione di quadri-vicenda (lautore
offre una serie di episodi indipendenti, aventi in comu-
ne solo il protagonista), in Paladino vero e proprio
paradigma costitutivo. Nel Quijote la logica razionale
viene stravolta da una struttura discontinua, obliqua,
non lineare dove tutte le cose appaiono improvvise,
originali e strane, una forma cinematografica com-
pressa e condensata che rifiuta il criterio della sempli-
ficazione, dellesplicitazione dei significati, dellesplo-
sione in frammenti semplici. Il film produce un anda-
mento ellittico fatto di sospensioni, inabissamenti e si
attesta su una traiettoria onirico-allucinatoria che
anzich guidare lo sguardo dello spettatore, sembra
disorientarlo di continuo su zone lacunose. Non c
una storia lineare: il film procede attraverso sequenze
senza altra relazione causale che non sia quella attri-
buita dallo spettatore, il destinatario ultimo. lui a
essere chiamato a dare unit interna a un racconto
solo apparentemente sfilacciato. messo in una con-
dizione di responsabilit. Complice sottile solito muo-
versi ai bordi della scena, qui interpellato per contri-
buire alla riuscita di un film non del tutto autonomo,
potenzialmente in-finito.
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(2) Michel Foucault, Le parole e le cose. Unarcheologia delle scienze
umane, Rizzoli, Milano 2001, pagg. 61-62.
(3) Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo
diventato favola, Bompiani, Milano 2007, pagg. 136-137.
(4) Pier Giorgio Tone, USA 1980-1989. Cinema dautore ed estetica
della tarda modernit, in Enrico Cassini (a cura di), La superficie e
labisso. Percorsi culturali e politici nel cinema americano degli anni
Ottanta, ARACNE editrice, Roma 2010, pag. 19.
(5) Jorge Luis Borges, Tln, Uqbar, Orbis tertius, in Finzioni (1935-
1944), op. cit., pag. 8.
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Lidea del film, spiega il trentatreenne regista
nata da uno spettacolo teatrale che non ho visto, ma
che mi stato raccontato. Nella pice Paola, la gio-
vane protagonista del mio film, canta una poesia di
Mariangela Gualtieri, Giuro che io salver la delica-
tezza mia. Quando me lhanno presentata, mi ha
coinvolto subito quel suo sguardo attraente nel
quale bello perdersi. Ulidi piccola mia un film
sulla delicatezza, che penso sia in assoluto il senti-
mento pi trasgressivo. Il pi scandaloso e forse il
pi rivoluzionario.
Cos Mateo Zoni, che ha gi fatto una interessante
esperienza con documentari e corti, parla del suo
primo lungometraggio (1); la poesia da cui ha preso
un brano, Giuro per i miei denti di latte, stata pub-
blicata in volume nel 2006 (2). Il valore che il regista
rivendica, pensando alla sua eroina e a tante creature
Regia e sceneggiatura: Mateo Zoni. Soggetto: dal libro
Fuga dalla follia. Viaggio attraverso la Legge Basaglia di
Maria Zirilli. Fotografia: Alessandro Chiodo. Montaggio:
Sara Pazienti. Musica: Piernicola di Muro. Scenografia:
Andrea Gualandri. Interpreti: Paola Pugnetti, Giada
Meraglia, Marcella Diena, Mirko Salati, Stefano Bardi,
Marco Romeo, Laula Polito, Eleonora Rizzi, Sara Vida,
Alessandro Delle Fratte, Giancarlo Pugnetti, Mina
Bettache, Alessandro Nidi, Eleonora Deidda, Fabio Vanni.
Produzione: Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta
Calori, Andrea Gambetta, Mateo Zoni per Indigo
Film/Solares Fondazione delle Arti/Matteo Zoni/Cineteca
di Bologna. Distribuzione: Cinecitt Luce. Durata: 66.
Origine: Italia, 2011.
La vicenda di Paola, pur rientrando nella casistica del-
limmigrazione, molto insolita. Sta per compiere diciot-
to anni, di cui gli ultimi quattro tra-
scorsi lontano dalla famiglia in una
comunit; sua madre viene dal
Marocco, musulmana e vive col
marito, un contadino della provincia
parmense con la passione dei libri
lui la definisce un vizio, secondo per
danno economico solo al gioco daz-
zardo in una casa agricola di colli-
na. Per Paola, che ha dietro di s ten-
tativi di suicidio e tende ancora
allautolesionismo, si avvicina il
momento di lasciare la comunit e
tornare dai genitori, ma non vorreb-
be. Sente il peso delle anomalie cultu-
rali di famiglia e soprattutto le incer-
tezze legate alla fine delladolescenza.
Continua ad alternare soggiorni a
casa e in comunit (frequenta una
scuola professionale e gi lavora
come parrucchiera), misurando dal
versante della crescita i rapporti con
gli altri giovani ospiti e gli assistenti;
forse le piacerebbe cantare.
ULIDI PICCOLA MIA Mateo Zoni
Una canzone per Paola
Tullio Masoni
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come lei, appunto la delicatezza; di qui luso dei
versi, rubati dalla pagina e messi in musica.
***
Con la canzone, o meglio, con il tentativo di metter-
la insieme, il film comincia. Un prologo molto breve e
intenso, concepito direi come premessa estetica, di
stile. C il volto di Paola in un primo piano nitido,
scolpito, e quello del maestro di musica, che laccom-
pagna al pianoforte, in secondo sfocato. Poi linqua-
dratura cambia, si invertono le posizioni ma non le
focalit e, per due volte, viene ripresa la tastiera.
Stacco per il testo della poesia scritto su fondo nero,
poi ancora Paola in treno, poi il marciapiede della sta-
zione in campo lungo con la ragazza ripresa di spalle
che cammina verso luscita. Per la conclusione del
prologo il regista sceglie un ralenti leggerissimo, un
effetto di sfumatura.
Ho indugiato sui dettagli per dare esempio di
quelle che mi sembrano le costanti a cui la regia si
affida: pulizia dei primi piani, variazione del ralen-
ti con tempo affine, non a caso, si noter pi avan-
ti una ripresa acquatica, in piscina equilibrata
alternanza dei campi. Nello svolgimento si aggiun-
ger limpiego della macchina a mano, ma ancora
lieve, senza la gestualit esibita a cui certo nevroti-
co protagonismo ci ha abituati. La cura plastica di
Zoni, insomma, ubbidisce alla necessit di restitui-
re al meglio i volti, in particolare quello di Paola,
cio di inciderli nella sensibilit di uno spettatore
chiamato a condividere le scoperte compiute nel
corso del lavoro.
Paola invita a perdersi nel suo sguardo dice il
regista e, dopo, a interrogarsi su caratteri che
fanno la sua e altre storie di fusione etnica. Ma il
regista non si ferma a lei; anzi sceglie per la chiusa
il primo piano, meno bello e tuttavia sacrale
(direbbe Pasolini) di Giada. Assieme al resto, lat-
tento e partecipe studio di Zoni conferma proprio
sul piano della scrittura, del metodo e della regia
i presupposti di delicatezza. Che non richiede un
approccio dolce soltanto, n morbido soltanto, ma
uno e laltro secondo un equilibrio che non smussa
le asprezze n indulge a generose semplificazioni.
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(1) Zoni inoltre autore di Fassbinder: diritto al cuore di
Alexanderplatz (cm, doc, 2001), Rashomon o della verit (mm, doc,
2004), Hanna Shygulla vede Hanna Shygulla (cm, 2006), Quando
arrivano le vacanze (cm, 2007).
(2) Polvere senza peso, Einaudi, Torino 2006. Fondatrice assieme a
Cesare Ronconi del Teatro della Valdoca, la Gualtieri ha pubblicato
diverse raccolte fra le quali segnalerei, per la dichiarata funzione
drammaturgica, Fuoco centrale e altre poesie per il teatro, Einaudi,
Torino 2003.
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La festa di compleanno di Paola con cui il film
finisce mi pare, nel senso appena detto, esemplare e
toccante. Si tratta di una replica, essendo quella in
famiglia stata anticipata per rispettare il Ramadam,
e si celebra in citt, con alcuni ragazzi della comu-
nit e un paio di operatori; altri regali, la torta gela-
to, i palloncini colorati, poi una camminata che si
conclude in centro dove c il caff concerto (una
giovane donna con la testa rasata canta, benissimo,
Rimmel di Francesco De Gregori) e la macchina del-
loroscopo. Spettacolo in minore e magia una
teca con le marionette che ballano evoca meraviglie
forse sconosciute ai ragazzi di oggi rappresentano,
in souplesse, lunica apoteosi possibile: povera, e
faticosamente costruita. Ci che accadr dopo,
quale sar il destino delle creature appena sedotte
dalla macchina della verit e dai suoi lusinghieri
responsi, non dato sapere n immaginare. I ragaz-
zi sono arrivati in centro con un po di affanno e si
divertono con il poco (un luna park in miniatura)
che la piazza offre. Il regista non vuole e non pu
andare oltre.
***
Le esperienze di comunit sono state spesso
affrontate dal cinema indipendente; festival come
quello di Torino e di Bellaria prima versione, solo
per fare due esempi noti, hanno nel tempo mostrato
un prezioso e purtroppo poco conosciuto campiona-
rio. Ulidi piccola mia rientrerebbe con merito in
esso e, sul piano del linguaggio, regala qualche inse-
gnamento. Mi riferisco al mlange di fiction e docu-
mentario che naturalmente si crea, tale che il film
pu valere in un modo o nellaltro. Per dirla con
parole diverse, il grado di verit che raggiunge e il
limite che ammette basta a cancellare la linea di
confine fra i generi; il film, cio, offre una costrui-
ta naturalezza e induce a liberarsi dal pregiudizio.
Una piccola cosa, certo, ma utile a pensare in gran-
de, unopera di discrezione che, gi lo accennavo,
aiuta ad adottare, con la delicatezza, un alto valore
individuale e di socialit.
Quando un cineasta si propone di affrontare il
disturbo mentale-esistenziale con tutto ci che
implica sul piano dellanalisi, del contesto oggetti-
vo, della denuncia se occorre e delle risposte, ha
davanti a s, credo, due scelte: calarsi nellesperien-
za in modo totale, ossia diventarne parte, strumen-
to anche drammaturgico e, dopo essere in ci matu-
rato dare testimonianza; oppure abbandonarsi a
una partecipazione autentica ma visibilmente ester-
na. Nel primo caso il lavoro pu raggiungere esiti
eccezionali anche sul piano squisitamente artistico,
poich la forma, sottoposta a una severa verifica di
prassi, rivoluzionata; nondimeno i rischi sono
notevoli e si traducono spesso in confusione o catti-
va ideologia. Nel secondo agisce fin dallinizio la
cognizione del limite; se il rischio di freddezza o
superficialit, leventuale buon esito attiene a unos-
servazione umile e perci aperta alle sorprese.
Con Ulidi il regista sembra aver scelto la seconda
strada, usando per s lo stesso atteggiamento che la
drammaturgia assegna alle figure dei tecnici e degli
assistenti: puntualit, partecipazione asciutta
(anche se amichevole e talvolta divertita), uso del
senso comune nellemergenza e, al tempo stesso, con
funzione di sollievo. In altri termini, cercando di
attenersi a una qualificata parzialit, nella quale la
tensione serve a correggere e guadagnare autorevo-
lezza, ma offre al tempo stesso prossimit, confiden-
za controllata, cognizione di un mondo che diffici-
le da vivere per tutti.
Se in questo c qualcosa di vero, il film di Zoni d
il suo contributo attraverso una selezione di sguar-
do (e con la ricerca di una bellezza assai lontana
dalla calligrafia) che permette di attribuire ai
sospesi una facolt dialettica; una domanda, cio,
che riguarda lautore e i suoi personaggi quanto lo
spettatore. La storia di Paola, dei suoi compagni,
dei suoi famigliari e degli operatori termina fra le
incognite, non regala alcuna riposante certezza.
Esprime per intenti rigorosi proprio attraverso il
limite, e soprattutto riesce a elaborare, mi sia perdo-
nato lazzardo, unamorosa fenomenologia.
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Parto dal fondo. Mentre scorrono i titoli di coda,
Pietro, il protagonista, in primissimo piano a sini-
stra dello schermo, sorride e si commuove. Dopo
tutti i guai che ha passato, finalmente sereno: ha
liberato i fantasmi degli attori che gli invadevano la
casa e li ha riportati nel loro luogo privilegiato, il
teatro, dove tutti possono riprendere a esercitare il
loro mestiere, recitare; e lui, di fronte a cotanta feli-
cit ritrovata, si consola, toccato nel profondo.
Viene in mente la camerierina di Mia Farrow in
La rosa purpurea del Cairo, che durante la Grande
Depressione lasciava fuori dalla sala delusioni e tri-
stezza per ridere e piangere con Fred Astaire e
Ginger Rogers. Da solo, in platea, Pietro in grado
Regia: Ferzan zpetek. Sceneggiatura: Federica
Pontremoli, Ferzan zpetek. Fotografia: Maurizio Calvesi.
Montaggio: Walter Fasano. Musica: Pasquale Catalano.
Scenografia: Andrea Crisanti. Costumi: Alessandro Lai.
Interpreti: Elio Germano (Pietro), Paola Minaccioni
(Maria), Beppe Fiorello (Filippo Verni), Margherita Buy
(Lea Marni), Vittoria Puccini (Beatrice Marni), Cem
Yilmaz (Yusduf Antep), Claudia Potenza (Elena Masci),
Andrea Bosca (Luca Veroli), Ambrogio Maestri
(Ambrogio Dardini), Matteo Savino (Ivan), Alessandro
Roja (Paolo), Gea Martire (Gea), Monica Nappo (Olga),
Bianca Nappi (Nina), Giorgio Marchesi (Massimo),
Gianluca Gori (Ennio) Platinette (la Badessa), Anna
Proclamer (Livia Morosini), Eleonora Bolla (Carlotta).
Produzione: Domenico Procacci per Fandango/Faros
Film/Rai Cinema. Distribuzione: 01. Durata: 105.
Origine: Italia, 2012.
Il ventottenne Pietro arriva a Roma dalla Sicilia con il
sogno di fare lattore. Timido e solitario, fra un provi-
no e laltro sbarca il lunario sfornando cornetti tutte le
notti. Vive provvisoriamente in casa della cugina
Maria, praticante in uno studio legale dalla vita senti-
mentale troppo piena; il loro un rapporto di amore e
odio, in una quotidianit che fa scintille. Un giorno
Pietro trova, finalmente, una casa tutta per s, che per
essere un appartamento depoca dotato di un fascino
molto particolare costa incredibilmente poco. La felici-
t dura solo pochi giorni: presto cominciano ad appa-
rire particolari inquietanti. chiaro che qualcun altro
vive insieme a lui. Ma chi? Lappartamento occupa-
to, ospiti non previsti disturbano la tanto desiderata
privacy Sono misteriosi, eccentrici, elegantissimi,
perfettamente truccati. Si scatenano mille ipotesi e
mille tentativi di sbarazzarsi di queste ingombranti
presenze, finch poco a poco lo spavento iniziale lascia
il posto alla curiosit, alla seduzione reciproca, a emo-
zioni comuni che creano un legame profondo tra i coin-
quilini forzati. Con loro Pietro condivide desideri e
segreti, crede in loro e loro credono in lui come nessun
altro fuori da quella casa
MAGNIFICA PRESENZA Ferzan zpetek
LArte e i (tristi) gay
Pier Maria Bocchi
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finalmente di rilassarsi e godere dellArte.
Daltronde, lunico godimento che il regista gli
riserva. Con Mine vaganti zpetek era riuscito sor-
prendentemente in una cosa che in precedenza non
aveva nemmeno sfiorato: guardare il presente con
coscienza storica e ipotizzare un futuro. Con
Magnifica presenza, egli pare fare mea culpa; torna
indietro, pi o meno a Le fate ignoranti, e ritrova se
stesso, lautore (sissignori, un autore, e riconoscibi-
lissimo, per giunta) della malinconia esistenziale,
del gender depotenziato e senzarmi. Eccolo qui di
nuovo, lzpetek che tanto abbiamo imparato a
conoscere e che lItalia apprezza, quello del cinema
della carota e del bastone: ti fa credere di mettere in
scena personaggi di sangue carne e sesso, e intanto
ne schiaccia ogni specificit identitaria fino a ren-
derli anemici e inammissibili. Pietro lennesimo
prototipo di una (queer) gallery a cui Ferzan zpe-
tek ci ha ormai abituati e che Tommaso, il protago-
nista di Mine vaganti, sembrava aver interrotto:
uomini che non riescono a fare i conti con le proprie
sacrosante esigenze, e per i quali lunico rifugio
laltrove, sia esso la semplice immaginazione o, pi
definitivamente, la morte.
In questo Paese il cinema di regime racconta
ancora lattitudine gay alla stregua di una figura
retorica da usare per parlare daltro. Lomosessuale
di zpetek una persona che vive nel passato, ha
aspirazioni artistiche e manie di ordine, soccorre i
travestiti feriti e perdonate la volgarit non
scopa neanche per sbaglio. Che bello essere gay
quando essere gay come essere convalescenti a
letto senza possibilit di camminare; che bello
sognare ricordare sperare illudersi cantare ballare
quando non si capaci di guardare la realt, o quan-
do la realt troppo difficile da superare. Poverino,
Pietro, ridotto a stalker di un amore immaginato,
provinante caricaturale con trucco e parrucco tipo
creatura di Frankenstein che intona Tuttal pi di
Patty Pravo (che sottile e inaudita sensibilit
queer!), fanciullo ingenuo che si diletta con gli
album delle figurine dellUnit dItalia, generoso
volontario svenevole per artisti morti in cerca di sal-
vatore e ometto represso che preferisce dar retta ai
fantasmi piuttosto che andare sotto le lenzuola con
il vicino di casa che gli fa gli occhi dolci.
Di cosa vuol davvero parlare, zpetek? Del rap-
porto tra realt e finzione? O di un gay che non rie-
sce neanche a essere gay, figuriamoci eterosessua-
le? Che da noi (e non solo da noi) ci sia ancora
qualcuno che brami discutere del sottile confine tra
verit e messa in scena, un tantino discutibile: mi
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chiedo a che serva, oggi. Certo, Cesare deve morire
ci ricorda che si pu fare di pi: ma per un film
come quello dei Taviani c sempre un Happy
Family dietro langolo. Perch invece in Italia e al
cinema un gay non dovrebbe riuscire a essere gay,
nel 2012? Qual il messaggio che zpetek ci tiene
a lasciarci? Che non facile imporre la propria
natura identitaria sugli altri? Che sempre meglio
privilegiare le necessit altrui piuttosto che assecon-
dare le proprie? Che il sesso inteso non come pra-
tica fisico-ginnica ma come intimit culturale e
politica oggi non importante, dati i problemi
che ci sono? La kryptonite nella borsa giungeva a
queste conclusioni, poco casualmente. Invece
Magnifica presenza stringi stringi non si capisce
bene a cosa giunga: cosa vuol dire il siparietto col
travestito massacrato di botte? cosa vuol dire la sce-
netta con Mauro Coruzzi badessa di una sartoria di
trans che neanche il Caprioli di Splendori e miserie
di Madame Royale avrebbe potuto inventare? per-
ch metterci dentro un prestante giovanotto appa-
rentemente etero che sembra pendere dalle labbra
di Pietro se poi non quaglia niente? Che zpetek
abbia le idee confuse? Non credo. Tra una cugina
non si sa di quale grado che fa lavvocato e apre le
gambe con tutto lo studio (finendo col restare incin-
ta, ma ben lontana dal pensare di abortire: casomai
si cambia vita, ci si sistema, anche con un dottorino
semideficiente), una padrona di casa ingioiellata e
snob, due bariste sciampiste e unattrice teatrale
stravecchia che confessa di aver fatto la spia non su
committenza di qualcuno ma soltanto per s (lArte
per lArte, insomma) e che schiaccia con la mano un
bellissimo coleottero indifeso, quale orrore!, il
mondo di Magnifica presenza allo stesso tempo
prepotentemente misogino, violentemente misantro-
po e inguaribilmente sessuofobico. Un mondo aset-
tico e senza salivazione. Donne ninfomani e disuma-
ne, uomini suorine, drag queen di strada e misterio-
si freak che confabulano: mica male come realt.
Ma il problema di zpetek non esclusivo, bisogna
ammetterlo di non avere il coraggio del grotte-
sco spinto, della mostrizzazione; tutto rimane a
met via, tra una quotidianit che si vuole aderente
al reale (ma che di reale ha se va bene soltanto il
nome di una strada) e una leggera storpiatura, poco
poco, giusto una sbavatura di qua e un rimmel cola-
to di l, prontamente ritoccata e rimessa in sesto per
non dar troppo fastidio. Il risultato unisola che
non c, tuttaltro che felice. Di certo non sono i
morti a garantircela, questa benedetta realt: meta-
fora per metafora, se Pietro fa uscire di casa i (pro-
pri) fantasmi, che almeno cominci a vivere, invece di
rinchiudersi a teatro per uno spettacolo di figure
ectoplasmatiche che peraltro vede solo lui.
zpetek chiaro: meglio lArte, anche quando
mummificata, che le delusioni a cui la vita ci con-
duce. La finzione, la finzione. Tema ormai abusato,
in cui perfino Almodvar mostra la corda. Ma di
temi, in Magnifica presenza, ce n pi duno, con
leffetto di annullarli tutti. E quello che dovrebbe
forse essere il principale, perch ce n bisogno, per-
ch il cinema italiano ne ha bisogno, e lItalia idem,
finisce inevitabilmente per essere la sua stessa paro-
dia, la riprova triste di uninautenticit colpevole:
Pietro la bandiera di uno sguardo che tradisce la
verit delle cose, il simbolo della volgarizzazione
sistematica dellidentit che i nostri film pi bor-
ghesi operano con noncuranza celebrata (Avati
insegna), lulteriore dimostrazione della cintura di
castit che i corpi meno allineati sono costretti a
indossare e a mostrare in pubblico. Facciamo pure i
croissant a testa china, perdiamoci pure in sogni di
gloria, inseguiamo oggetti del desiderio perduti e
mai veramente posseduti, per guai a pretendere di
viversi, meglio rintanarsi da qualche parte, magari
across the rainbow.
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IL MIO MIGLIORE
INCUBO!
Anne Fontaine
Titolo originale: Mon pire cauchemar.
Regia: Anne Fontaine. Sceneggiatura:
Nicolas Mercier, Anne Fontaine. Foto-
grafia: Jean-Marc Fabre. Montaggio:
Luc Barnier, Nelly Ollivault. Musica:
Bruno Coulais. Scenografia: Olivier
Radot. Costumi: Catherine Leterrier,
Karen Muller-Serreau. Interpreti: Isa-
belle Huppert (Agathe), Benot Poelvo-
orde (Patrick), Andr Dussollier (Fran-
ois), Virginie Efira (Julie), Corentin
Devroey (Tony), Donatien Suner
(Adrien), Aurlien Recoing (Thierry),
ric Berger (Sbastien), Philippe
Magnan (il principale), Bruno Podaly-
ds (Marc-Henri), Samir Guesmi
(lispettore DDASS), Franois Miquelis
(la psicologa), Jean-Luc Couchard
(Milou), milie Gavois Kahn (Sylvie),
Serge Onteniente (lo scenografo), Hiro-
shi Sugimoto (se stesso),Yumi Fujimo-
ri (la traduttrice),Valrie Moreau (Eve-
lyne). Produzione: Francis Boespflug,
Philippe Carcassonne, Bruno Pesery,
Jrme Seydoux per Cin-@/Maison
de Cinma/F.B. Productions/Path/
M6 Films/Entre Chien et Loup/Art-
mis Productions/RTBF/Belgacom. Dis-
tribuzione: BIM. Durata: 103. Origine:
Francia/Belgio, 2011.
Anne Fontaine ha sempre prediletto le
storie dove si confrontano personaggi
divisi da differenze abissali, a comin-
ciare dallidentit sociale. I suoi film
migliori hanno evocato le ambiguit
che scaturiscono da convivenze ano-
male e fortuite, dal suo secondo lungo-
metraggio, Nettoyage sec (1997) al
notevole Comment jai tu mon pre
(2001), dove il ritorno di un padre
rimosso e indifferente (Michel Bou-
quet) nella vita del figlio (Charles Ber-
ling), affermato medico, incrina pro-
fondamente le coordinate di questulti-
mo. Se in Nathalie(2003) le dinami-
che delle intrusioni di un estraneo e
terzo incomodo risultavano meno felici
(nonostante uninteressante idea di
partenza), la Fontaine ritrov esiti pi
convincenti nei film successivi: il noir
Entre ses mains (2005), dove limpie-
gata di una agenzia di assicurazioni si
lascia coinvolgere in una storia extra-
coniugale con un veterinario femmi-
niere che per potrebbe essere un
assassino; la commedia Nouvelle chan-
ce (2006), dove i personaggi apparen-
temente incompatibili erano addirittu-
ra quattro; La fille de Monaco (2008),
che inizia come una commedia e lenta-
mente scivola nel dramma; Coco avant
Chanel (2009), dove liniziazione della
protagonista nelluniverso dei ricchi la
conduce a misurarsi con una societ
dove sapr imporre il suo talento.
Ma a La fille de Monaco che fa
soprattutto pensare Mon pire cauche-
mar (che la distribuzione italiana ha
arbitrariamente convertito in miglio-
re, temendo che peggiore, in tempi
di crisi, risultasse poco attraente). Il
cortocircuito sentimentale ed erotico
che scatta fra due individui lontanissi-
mi presenta qualche analogia: in La
fille de Monaco, un raffinato e presti-
gioso avvocato di oltre mezzet
(Fabrice Luchini) si lascia trascinare in
una relazione rovinosa da una ragazza
bellissima, dirompente e cinica (Loui-
se Bourgoin), sotto gli occhi della sua
guardia del corpo (Roschdy Zem), ex
amante della ragazza. In Mon pire
cauchemar, limprevedibile scatta fra
una gelida e raffinata direttrice di una
fondazione darte e un rozzo, scatena-
to popolano che vive di lavoretti occa-
sionali da muratore. La prima parte di
La fille de Monaco era scandita da
alcune situazioni divertenti che fuor-
viavano lo spettatore dalla reale dire-
zione narrativa del film (scritto da
Benot Graffin e Jacques Fieschi, men-
tre la sceneggiatura di Mon pire cau-
chemar firmata dalla regista e da
Nicolas Mercier). Il primo tempo di
Mon pire cauchemar si basa intera-
mente sullincalzare delle gag che sca-
turiscono dai contrasti fra la spudora-
ta rozzezza di Patrick e la gelida affet-
tazione snob di Agathe, coinvolgendo
anche il marito Franois (il come sem-
pre magnifico Dussollier), che si lascia
volentieri irretire dalle tentazioni eroti-
che suggeritegli dallintruso.
Anche se il contrasto fra i due mondi
sempre prevedibile, il gioco diverten-
te anche perch si tratta di una varia-
zione del duello circense fra il clown
bianco (Agathe) e laugusto (Patrick).
Funziona anche perch la Fontaine,
come gi in La fille de Monaco sfrutta-
va le peculiarit di un grande attore
come Luchini (il suo dominio della
dialettica; una segreta vulnerabilit
fisica celata dietro la sicurezza intellet-
tuale), cos qui orchestra abilmente i
riflessi fra le maschere abitualmente
attribuite ai suoi (splendidi) attori pro-
tagonisti, Isabelle Huppert, ossia la
borghese fredda e impenetrabile, e
Benot Poelvoorde (gi interprete di
Entre ses mains e di Coco avant Cha-
nel), che ormai pu essere ascritto al
rango dei migliori attori burleschi del
cinema europeo. Del resto, chi conosce
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IN SALA
I FILM
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la filmografia della Huppert sa benissi-
mo quali corde diverse e sottili sappia
toccare dietro lapparente freddezza (si
pensi a White Material di Claire Denis,
per fare un esempio recente). Il film
interamente costruito sugli accenti che
i due attori sanno esprimere nel corso
della trasformazione dei loro perso-
naggi. Una felice idea della sceneggia-
tura, inoltre, stata quella di insinuare
qualche squilibrio nella metamorfosi
che li investe (sulle prime, Agathe
rimane infatti pi aderente a quella che
era prima), cos da rendere meno pro-
grammatica la seconda parte del film.
Il passaggio dalla prima alla seconda
parte, per, risolto con minore finez-
za rispetto al film precedente e le ambi-
zioni dellautrice sembrano pi rivolte
a divertire che a cercare soluzioni ine-
dite o viraggi narrativi (come appunto
accadeva in La fille de Monaco). Gi in
Coco avant Chanel il linguaggio adot-
tato dalla Fontaine appariva pi fun-
zionale che personale, e in Mon pire
cauchemar non rinuncia a effetti facili
e prevedibili, soprattutto per quanto
riguarda la satira della borghesia colta
francese (vedi anche qui, come in
Quasi amici di ric Toledano e Olivier
Nakache, il ruolo dellarte contempo-
ranea, segno discriminante di classe e
facile bersaglio farsesco), dei fanatismi
ecologisti e delle ipocrisie represse
dopo anni di vita coniugale. inutile,
del resto, rimproverare ad Anne Fon-
taine leclettismo che la induce ad
alternare commedie di efficiente confe-
zione come questa a film pi originali,
come potrebbe essere ladattamento
del racconto di Doris Lessing a cui sta
lavorando (The Grandmothers).
Roberto Chiesi
POLLO ALLE PRUGNE
Marjane Satrapi
e Vincent Paronnaud
Titolo originale: Poulet aux prunes.
Regia e sceneggiatura: Marjane Satra-
pi, Vincent Paronnaud. Soggetto: dal-
lomonima graphic novel di Marjane
Satrapi. Fotografia: Christophe Beau-
carne. Montaggio: Stphane Roche.
Musica: Olivier Bernet. Scenografia:
Udo Kramer. Costumi: Madeline Fon-
tane. Interpreti: Mathieu Amalric
(Nasser Ali), Edouard Baer (Azrael),
Maria de Medeiros (Faringuisse), Gol-
shifteh Farahani (Irane), Eric Carava-
ca (Abdi), Enna Balland (Lili), Chiara
Mastroianni (Lili da adulta), Mathis
Bour (Cyrus), Didier Flamand (il mae-
stro di musica), Serge Avdikian (il
padre di Irane), Rona Hartner (Sou-
dabeh), Jamel Debbouze (Houshang/
il mendicante), Isabella Rossellini
(Parvine), Frderic Saurel (Mirza),
Julia Goldstern (Nancy). Produzione:
Hengameh Panahi, Jasmin Torbati,
Rmi Burah, Christoph Fisser, Hen-
ning Molfenter, Adrian Politowski,
Gilles Waterkeyn, Charlie Woebcken
per Celluloid Dreams/The Manipula-
tors, uFilm/Studio 37/Le Pacte/ Lo-
rette Productions/Film(s)/arte France
Cinma/ZDF-arte. Distribuzione: Offi-
cine Ubu. Durata: 93. Origine: Fran-
cia/Belgio/Germania, 2011.
Se, adattando per il cinema Persepo-
lis, Satrapi e Paronnaud si erano atte-
nuti strettamente allo stile grafico del
libro, nel portare sullo schermo unal-
tra graphic novel della disegnatrice ne
hanno modificato limpostazione
pur lasciando vari richiami allo stile
originario (le inquadrature in cui i
personaggi sono ridotti a silhouette
poste in forte contrasto con lo sfon-
do). Scelta forse obbligata, non solo
per evitare il rischio di trasformare
quello stile in clich, ma anche perch
quel disegno bidimensionale e
infantile era perfettamente funzio-
nale nellopera dellesordio (racconta-
re la grande Storia con gli occhi di
una bambina e gettare su di essa uno
sguardo che fosse a un tempo ingenuo
e ironicamente demistificante), cos
come nei lavori di pi chiara matrice
autobiografica (come Taglia e cuci, in
cui, per star dietro al fitto parlare
delle donne, il tratto si faceva pi
veloce e sfrangiato), ma risultava
meno focalizzato in una storia come
Pollo alle prugne (dove, senza pi la
giustificazionedello sguardo bambi-
no, rischiava, nel trasferimento su
grande schermo, di rimpicciolire il
carattere drammatico di alcuni
momenti).
Passando al cinema dal vero, Satra-
pi e Paronnaud hanno adottato uno
stile visivo che sembra debitore di
quello di Jean-Pierre Jeunet, con la
sua amplificazione del dettaglio poeti-
co e il suo gusto per limmagine vinta-
ge ottenuta attraverso un uso pittori-
co del digitale nel quale i confini tra
realt e cartoon diventano sfumati
sino quasi a sparire, e nel quale reali-
smo e fiaba si confondono. A differen-
za della graphic novel, il film varia
continuamente di genere e tono (per
dire, mentre nel libro la vita del figlio
in America non ha soluzioni di conti-
nuit stilistiche con il resto della sto-
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ria, nel film diventa una finta sitcom)
e qui probabilmente emerge linfluen-
za di Paronnaud (alias Winshluss)
che, come fumettista (vedi Pinocchio),
ha unidentit ben diversa da quella
della Satrapi (il suo ruolo in Persepo-
lis era meno avvertibile: forse i limiti
di Pollo alle prugne nascono dalla dif-
ficolt di tenere insieme due concezio-
ni artistiche cos diverse?).
Lo svolgimento narrativo rimane
comunque fedele al libro, introducen-
do piccole variazioni (il violino al
posto del tar) e approfondendo alcuni
passaggi che nel libro scorrono pi
rapidamente. Emerge cos un com-
plesso intreccio di temi: il rapporto
arte-vita (rappresentato come un
gioco a somma zero, dove la conquista
della maturit artistica avviene al
prezzo della rinuncia a legami e senti-
menti), lidea espressa nei versi di
Omar Khayym della vita come un
viaggio di cui non si comprende il
senso e che rimane in bala delle
capricciose decisioni del Destino (se in
Persepolis Dio appariva nei sogni
della protagonista, finch questa se ne
distaccava affermando una morale
integralmente terrena, qui la crudelt
del Destino si incarna nella figura del-
lorologiaio, padrone del tempo e
responsabile della separazione da
Irane), lallusione al motivo dellesilio
e del dolore per la lontananza.
Malgrado i suoi pregi (lelaborata
articolazione della narrazione, il fasci-
no di alcuni passaggi poetici, unin-
ventiva visiva sontuosa, anche se a
tratti un po chiassosa), Pollo alle pru-
gne lascia una certa insoddisfazione,
come qualcosa di non risolto. Da un
lato, la storia damore mancata con
Irane non raggiunge il pathos e la
commozione che limpostazione stili-
stica sembrava annunciare. Con addii
e ricordi struggenti, o con i fiori che
fluttuano nellaria, il film prepara il
terreno per certi colpi bassi senti-
mentali e melodrammatici alla Jeu-
net, ma poi come se tirasse il freno e
impedisse di svilupparli, o addirittura
li sviasse con certe divagazioni grotte-
sche. Dallaltro, nellosservare le rela-
zioni familiari, la definizione dei per-
sonaggi non convince.
Una delle (molte) qualit di Persepo-
lis stava nel farci amare i suoi perso-
naggi, bidimensionali eppure cos
complessi, resi umanamente veri
anche dai loro errori e dalle loro
meschinit (si ricorder, ad esempio,
che la protagonista, per sviare latten-
zione delle guardie, faceva arrestare
un innocente). In Pollo alle prugne
sembrerebbe invece che gli stessi
autori non riescano a provare auten-
tico affetto per dei personaggi che
spesso ci rivelano unicamente il loro
lato antipatico e sgradevole. Da alcu-
ni di essi gli autori prendono le
distanze, facendone dei mostri (il
figlio nella sitcom). Ma anche Nasser
risulta pieno di uno scostante senso
di superiorit verso gli altri che rende
difficile suscitare compassione. Se il
figlio solo un decerebrato privo di
sensibilit e la moglie solo uninsop-
portabile megera, come pu emergere
la dolorosa perdita a cui, per il suo
sogno artistico, Nasser si sottoposto
(e la sua incapacit di scorgere lamo-
re che aveva davanti agli occhi)? Fin
troppo facile, dunque, sarebbe para-
frase le parole del maestro di violino
e dire che malgrado la qualit tec-
nica il film non ha saputo afferrare
il soffio della vita.
Rinaldo Vignati
COSA PIOVE
DAL CIELO?
Sebastin Borensztein
Titolo originale: Un cuento chino.
Regia e sceneggiatura: Sebastin
Borensztein. Fotografia: Rodrigo
Pulpeiro. Montaggio: Fernando
Pardo, Pablo Barbieri Carrera. Musi-
ca: Lucio Godoy. Scenografia: Laura
Musso, Valeria Ambrossio. Costumi:
Cristina Menella. Interpreti: Ricardo
Darn (Roberto), Muriel Santa Ana
(Mari), Ignacio Huang (Jun), Enric
Cambray (Roberto da giovane), Ivn
Romanelli (Leonel), Vivian El Javer
(Rosa), Gustavo Comini (lautista),
Julia Castello Aguil, Javier Pinto (gli
amanti italiani), Derli Prada (un for-
nitore), Pablo Seijo, Joacqun Bouzas
(clienti). Produzione: Pablo Rossi,
Juan Pablo Buscarini, Josean Gmez,
Gerardo Herrero, Axel Kuschevatzky,
Marcelo La Torre, Ben Odell per
Pampa Film/Televisin Federal/Tor-
nasol Films. Distribuzione: Archi-
bald. Durata: 93. Origine: Argenti-
na/Spagna, 2011.
Roberto quello che uno psicologo
dellUSL, interpellato da una moglie
premurosa e sollecita, definirebbe un
meraviglioso nevrotico. Solo che lui la
moglie premurosa e sollecita non ce
lha, anche perch gli farebbe venire
troppa ansia: ha deciso tanto tempo fa
che non ha senso complicarsi lesi-
stenza con relazioni sentimentali,
amicizie strette, attivit sociali di
vario tipo. Nulla pu dargli pi soddi-
sfazione di passare la domenica con
una birra, la radio accesa, spaparan-
zato su una sedia pieghevole vicino
alla recinzione di un aereoporto, a
vedere quei giganteschi ammassi di
ferraglia che decollano e che atterra-
no, sperando sommessamente, ma
neanche tanto (ad alta voce si pu,
tanto non c nessuno che ascolta i
suoi pensieri) che uno di questi si sfra-
celli a terra, o, meglio ancora, che
piova qualcosa dal cielo.
Limportante per Roberto trovarsi
dallaltra parte del recinto, assistere
alla tragedia sfiorata o realizzata
senza prenderne parte, e constatare
con lo sguardo rassegnato di quello
che la sa lunga: Il mondo non ha
alcun senso, sono solo fatti accostati
luno allaltro senza nessun tipo di
ordine o logica, oggi a me, domani a
te. Quindi, perch agitarsi tanto?.
Eppure, a Roberto capita spesso di
perdere la pazienza: soprattutto di
fronte allimbecillit altrui, nelle sale
dattesa, e quando qualcuno sta ten-
tando di fregarlo o dubita della sua
onest. Insomma, praticamente tutte
le volte che tenta o costretto a subi-
re il confronto con un essere vivente.
Forse il motivo della sua ricerca osses-
siva della solitudine nasce da un fatto
incontrovertibile: la vita stata un bel
po impietosa con lui, o forse sarebbe
meglio dire buffa, di una comicit,
per, che fa ridere solo lei. La sua
nascita ha decretato la morte di sua
madre, lasciando in lui un vuoto
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incolmabile, che ha tentato da quando
era piccolo di riempire costruendole
un piccolo santuario nella credenza di
casa, e acquistando per lei tante pic-
cole statuine di cristallo colorato, il
giorno del suo compleanno. Suo padre
morto in circostanze a dir poco par-
ticolari: anche in quel caso il destino,
il fato o la follia dellesistenza si sono
messi in mezzo. Da quel momento
Roberto ha deciso che non avrebbe
creduto pi a nulla, e si concentrato
su quanti bulloncini ci sono realmen-
te in un pacchetto da cinquanta: se
veramente cinquanta, o quarantacin-
que, quarantotto e, in alcuni casi,
addirittura meno.
Larrivo di un cinese senza nome e
senza passato, perch senza luso
della lingua in un Paese straniero,
quanto basta per metterlo definitiva-
mente in crisi: la sua bont gli impe-
disce di metterlo in strada, anche se
quello che vorrebbe fare numerose
volte, e lo costringe a subire un essere
indifeso e noioso che ostacola i suoi
piani. Non aveva mai avuto spettatori
che assistessero al suo spoglio serale
di riviste, alla ricerca di notizie bislac-
che da tutto il mondo: e questo cinese
dallaria stralunata, che dice sempre s
e fa tutto quello che riesce per com-
piacere colui che lo ha salvato dal
vagabondaggio, non riesce a farlo
ricredere sulle virt dellamicizia e del
vivere in compagnia, come ci si aspet-
terebbe. Semplicemente, poich ha
vissuto uno di quei casi bislacchi della
vita che tanto incuriosiscono Roberto,
serve a far scattare in lui qualcosa, a
fargli baluginare un dubbio: forse se le
cose succedono in un modo invece che
in un altro, un senso a tutto questo
c. O forse va semplicemnete cercato.
E magari possibile trovarlo dallal-
tra parte del mondo.
Ecco la cosa bella di questo piccolo
film, che ha una delicatezza di tratto
molto rara, e che funziona perfetta-
mente dallinizio alla fine: riuscire nel
miracolo di non essere banale quando
tutto, sulla carta, avrebbe fatto pensa-
re che lo fosse. Ricardo Darn un
interprete eccezionale, di quelli a cui
basta una parte in sintonia con il loro
humus, uno stimolo per partire, e ti
costruiscono totalmente il film. Il suo
personaggio rimane dentro, fa tene-
rezza e fa ridere, suscita rispetto ed
empatia, perch siamo un po tutti
cos, in fondo: ci piace pensarci com-
prensivi, ma se ci toccano le nostre
abitudini salvavita, diventiamo navajo
che difendono il territorio.
Elisa Baldini
PICCOLE BUGIE
TRA AMICI
Guillaume Canet
Titolo originale: Les petits mouchoirs.
Regia e sceneggiatura: Guillaume
Canet. Fotografia: Christophe Offen-
stein. Montaggio: Herv Deluze. Sce-
nografia: Philippe Chiffre. Costumi:
Carine Sarfati. Interpreti: Franois
Cluzet (Max Cantara), Marion Cotil-
lard (Marie), Benot Magimel (Vincent
Ribaud), Gilles Lellouche (ric), Jean
Dujardin (Ludo), Laurent Lafitte
(Antoine), Valrie Bonneton (Vroni-
que Cantara), Pascale Arbillot (Isabel-
le Ribaud), Anne Marivin (Juliette),
Louise Monot (La), Hocine Mrabet
(Nassim), Jol Dupuch (Jean-Louis),
Mathieu Chedid (Raphel), Maxim
Nucci (Franck), No Broca (Elliot),
Marc Mair (Arthur), Jeanne Dupuch
(Jeanne), Mado Mrabet (Brigitte).
Produzione: Alain Attal per Les Pro-
ductions du Trsor/Europa Corp./
Caneo Fims/M6 Films. Distribuzione:
Lucky Red. Durata: 154. Origine:
Francia, 2010.
lalba su Parigi, quando Ludo si fa
centrare in pieno da un TIR davanti al
Pont de lAlma, alluscita dalla discote-
ca. Attorno al suo corpo agonizzante
su un letto dospedale accorrono i suoi
sette amici pi cari, Trentacinque-qua-
rantenni che presto si preoccupano pi
di non poter rimandare le vacanze gi
programmate che di accudirlo. Presa
la decisione collettiva (a diluire il senso
di colpa), la banda, partita per il mare,
si rivela presto per quello che : perso-
naggi tutto sommato antipatici, un po
meschini e un po menefreghisti, presi
tra amori finiti, storie e storielle, matri-
moni, crisi di nervi e dubbi sul proprio
orientamento sessuale.
Sui film costruiti sul si ride e si pian-
ge e sulla loro evoluzione attuale
(generazionale, storica e di genere)
forse un giorno bisogner scrivere.
Piccole bugie tra amici un esempio,
uno dei tanti di oggi, di quella confe-
zione, dallapparenza gentile e poco-
profonda-quanto-basta, preparata per
farci sentire migliori e benevoli (giu-
sto un quarto dora alluscita dalla
sala) di fronte alle piccole meschinit
altrui, in cui il confine tra gli altri e
noi sta a discrezione dello spettato-
re. A dire che un po di disimpegno
non fa mai male, e se in fondo le emo-
zioni ci sono, il pi fatto.
Ma a guardarlo da vicino (e ci vuole
poco), il terzo film dellattore Canet
(quello di The Beach e di Last Night)
dopo Mon Idole e Ne le dis per-
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sonne, e prima (si dice) di dirigere il
remake americano di un film francese
interpretato anni fa, Les liens du
sang, questa volta con la co-sceneneg-
giatura di James Gray distilla solo
piccole pillole di banalit discreta-
mente orchestrate. Bastarebbe anche
solo soffermarsi sulle figure femmini-
li, mogli e compagne trasparenti, o
ragazze senza stabilit come Marie,
lamica che parla con franchezza
maschile (quindi lunica che parla) e
che con buona pace delloriginalit
per essere alternativa non pu che
fumare canne e lavorare in Africa
(siamo ancora al livello: se hai un
uomo sei moglie-madre, se non ce
lhai sei smarrita, o puttana o alter-
nativa e magari incinta).
Al di l delle capacit attoriali e di una
regia che cerca di tenere sempre il
gruppo in movimento per sfruttarne
ritmo ed energie, intrecciando la lunga
tradizione francese del film tra amici
a quella dei film vacanzieri, la sceneg-
giatura troppo lunga gira fin da subito
su se stessa, colmando i tempi morti
con alcune gag da cabotins (la coppia
di attori istrionici che d luogo a sipa-
rietti pi o meno comici) ma senza mai
raccontare nulla di nuovo. Lidea di
unambiziosa commedia sullorlo
della crisi di nervinon prende piede e
pi che di piccole menzogne tra amici
rimangono in mano fazzolettini (i
petits mouchoirs del titolo originale),
scampoli di idee senza forza.
In questa commedia corale francho-
uillarde, godereccia e goliardica, che
si prende sul serio e aspira a Il gran-
de freddo (anche qui la ragazza
persa, lattore televisivo di mediocre
fortuna e il padre di famiglia respon-
sabile) con variazioni aggiornate alla
Francia sarkozista delle lussuose
vacanze scacciapensieri in barca con
gli amici, il passaggio di unepoca, o
di una stagione, o di unet, se mai
stato uno scopo per Canet, resta nelle
intenzioni. Non siamo pi con i ven-
tenni di Fandango di Kevin Reynolds
(citato, e forse non un caso, anche
da Muccino) e non siamo mai con gli
eredi dei quarantenni di Kasdan, non
ci sono ideali persi per strada o tradi-
ti, solo piccole mediocrit che non
fanno laffresco, bens una foto di
gruppo delle vacanze, e quel che
peggio uguale da anni.
Per farlo, si erano scomodate quelle
che in Francia chiamano les ttes
daffiche: la superstar Marion Cotil-
lard, Jean Dujardin (The Artist) e il
suo alter-ego Gilles Lellouche, Fran-
ois Cluzet (quello di Quasi amici) e
il recuperato Benot Magimel, perso-
si dopo La pianista di Haneke in
ruoli sbagliati.
Come hanno scritto Les InRocks,
senza piet verso uno degli enfant
prodige nazionali (categoria attori-
registi, come Mawenn e Valrie Don-
zelli): Lindustria pesante del cinema
francese a suo agio in infradito al
Cap-Ferret. Una qual certa idea del-
linferno.
Francesca Betteni-Barnes D.
MARIGOLD HOTEL
John Madden
Titolo originale: The Best Exotic
Marigold Hotel. Regia: John Madden.
Soggetto: dal romanzo These Foolish
Things di Deborah Moggach. Sceneg-
giatura: Ol Parker. Fotografia: Ben
Davis. Montaggio: Chris Gill. Musica:
Thomas Newman. Scenografia: Alan
MacDonald. Costumi: Kat Cappellaz-
zi, Amanda Cox, Ian Foweraker.
Interpreti: Maggie Smith (Muriel), Bill
Nughy (Douglas), Judi Dench (Eve-
lyn), Tom Wilkinson (Graham), Dev
Patel (Sonny), Penelope Wilton
(Jean), Celia Imrie (Madge), Ronald
Pickup (Norman), Liza Tarbuck
(Karen),Tena Desae (Sunaina), Lillete
Dubey (la signora Kapoor), Bhuvnesh
Shetty (Ajit), Israr Azam (il portanti-
no), Russell Balogh (lavvocato),
Ramona Marquez (la nipote), Fiaz Ali
(un passeggero). Produzione: Gra-
ham Broadbent, Peter Czemin, Pra-
vesh Sahni, Sarah Harvey, Caroline
Hewitt per Blueprint Pictures. Distri-
buzione: 20th Century Fox. Durata:
124. Origine: Gran Bretagna, 2011.
Sar anche vero che, come ha scritto
qualcuno, ultimamente al cinema
sono molti i film consolatori e conci-
lianti, le commedie piacevoli che
fanno passare due ore serene senza far
troppo pensare (alla vita, al mondo, a
questo nostro Paese, per fare riferi-
mento, casuale ma non troppo, ad
altri tre film presenti in questo
momento nelle sale, 17 ragazze, The
Lady e Romanzo di una strage), ras-
serenando lo spettatore ma lasciando-
gli ben poco in termini di riflessione e
maturazione: Hysteria, Quasi amici, Il
mio migliore incubo e, qualche tempo
fa, Midnight in Paris. Sar vero che
limmagine dellIndia che emerge da
Marigold Hotel un po stereotipata
(Rumori e colori, caldo e movimento,
piatti esotici, per usare le parole di
Evelyn), come poco originale il tema
del cambiamento generato dallaccet-
tazione di realt diverse da quella
usuale, che permettono una messa in
discussione di se stessi e del proprio
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bagaglio culturale e valoriale, specie
se la realt in questione quella india-
na. E sar vero, infine, che anche gli
altri temi che il nostro film propone
possono risultare scontati o comun-
que presentare una visione edulcorata
dellesistenza, coronata dal lieto fine.
Ma ben vengano ogni tanto le storie
come questa, le commedie come que-
sta: ben scritte, ben girate e soprattut-
to ben recitate, che pacificano appun-
to con lesistenza.
Questa di Madden tratta, come altri
film del regista che ha una formazio-
ne letteraria (laurea in Lettere a Cam-
bridge), da un romanzo di Deborah
Moggach che in traduzione fa Mio
suocero, il gin e il succo di mango, ed
sceneggiata da Ol Parker; la confe-
zione buona (la fotografia soprattut-
to, che ritrae una Jaipur luminosa e a
suo modo accogliente), la recitazione
ancora di pi: Judy Dench e Tom Wil-
kinson, con i quali Madden aveva gi
lavorato (la Dench ha preso anche un
Oscar per Shakespeare in Love), sono
dei mostri sacri del cinema inglese,
Maggie Smith e Bill Nighy lo stesso
ma altrettanto bravi sono gli altri tre
interpreti (sette personaggi sette,
ebbene s), Celia Imrie, Penelope Wil-
ton e Ronald Pickup. un film di
attori appunto, una commedia corale
di carattere in cui i personaggi scopro-
no tutti qualcosa, cambiano, si adatta-
no, migliorano la loro vita o la conclu-
dono felicemente, come lairone che
spicca il volo a tre quarti di film sta a
dimostrare. E poi c il gestore india-
no dellhotel, Dev Patel, che capir
cosa davvero importante e soprat-
tutto che lui degno, di quelle cose
importanti; che pu concedersele.
Ci sono tante riflessioni nel film e
quella che pu sembrare psicologia
spicciola alla fine non lo , perch
trova un suo significato e una sua
armonia allinterno dello stile pacato
dellopera, e dellironia britannica che
la caratterizza (anche se, diciamolo, a
una prima parte scoppiettante ne
segue una seconda malinconica e
meno riuscita): ladattamento come
passaggio necessario al riassestamen-
to o addirittura alla rinascita, lIndia
vista come unonda che travolge chi
tenta di opporsi a essa ma che fa rie-
mergere bene chi vi si butta dentro
fiducioso (vi mai capitato di essere
in viaggio nel Sud del mondo e di
vedere che i disagi capitano fatalmen-
te a coloro che fanno fatica ad adat-
tarsi quindi ad accettare il nuovo?),
limportanza di considerare la vita un
privilegio e non un qualcosa di scon-
tato e di ricavare il meglio dalle cose,
la necessit di provaree di rischiare,
quindi di fare esperienza, la centralit
del tempo presente, unica dimensione
reale dellesistenza (il film omette la
parte che nel libro dedicata al passa-
to dei personaggi, per concentrarsi su
quello che succede loro, e tra loro, in
quellalbergo e in quel momento), il
capovolgimento dei ruoli e dei punti
di vista (nella vicenda di Graham e
del suo amante indiano) e appunto il
mettersi in discussione.
Ma ci sono due cose sicuramente
interessanti e originali. Una il rap-
porto tra la Gran Bretagna e lIndia
o comunque tra il Nord e il Sud del
mondo, per cui gli inglesi (anziani)
cercano conforto nellex colonia
ormai in pieno sviluppo, abbando-
nando un Paese che manifesta la sua
decadenza anche nel non saper gesti-
re i suoi pensionati (di delocalizza-
zione della vecchiaia parla non a
caso Sonny, dicendo che sono molti
i Paesi in cui i vecchi non li conside-
ra nessuno); laltra il fatto che i
sette protagonisti sono degli anziani,
categoria a cui il cinema si rivolge
sempre pi spesso, e anche se non
siamo dalle parti di Settimo cielo o
di Intramontabile effervescenza,
vedere che gli anziani possono, alme-
no in un film, darsi la possibilit di
superare la crisi economica o gli
acciacchi fisici o una crisi matrimo-
niale piuttosto che di (ri)trovare le
persone importanti, quindi gli affetti
profondi, cambiando ambiente,
occupazione e compagnia, qualco-
sa che fa bene al cuore.
Paola Brunetta
I GIORNI DELLA
VENDEMMIA
Marco Righi
Regia e sceneggiatura: Marco Righi.
Fotografia: Alessio Valori. Montaggio:
Marco Righi, Arianna Bardizza. Musi-
ca: Roberto Rabitti. Scenografia e
costumi: Giorgia Mandriani. Interpre-
ti: Lavinia Longhi (Emilia), Marco
DAgostin (Elia), Gian Marco Tavani
(Samuele), Maurizio Tabani (William),
Claudia Botti (Maddalena), Elide Ber-
tani (nonna Maria), Luigi Gandolfi
(Giovanni), Rossella Torri (lamica di
Maddalena), Claudio Binini (lamico
di William), Emiliano Bisegna (lami-
co di Samuele). Produzione: Simona
Malagoli per Ier. Distribuzione:
Ier/indipendenti regionali. Durata:
80. Origine: Italia, 2010.
I giorni della vendemmia lopera
prima del ventottenne Marco Righi,
realizzata con un budget irrisorio e
distribuita solo dopo un lungo percor-
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so festivaliero cominciato a San Gio-
vanni Valdarno e terminato ad
Amburgo, passando, tra gli altri, per
Nashville e Montpellier, Londra e
Citt del Capo, nel corso del quale si
aggiudicata numerosi premi. La linea-
rit della sua costruzione narrativa,
che abbraccia pochi giorni del settem-
bre 1984, non deve trarre in inganno.
Il film presenta infatti una sua neppu-
re tanto sotterranea complessit.
Partecipa del romanzo di formazione,
perch Elia, il protagonista, vi affron-
ta il doloroso apprendistato virile a
partire dal momento in cui la sua soli-
tudine interrotta dallarrivo di Emi-
lia, che dalla citt si trasferita in
campagna dai nonni per scrivere la
tesi di laurea e aiuta il ragazzo a ven-
demmiare per mettere da parte qual-
che soldo nella prospettiva di un viag-
gio. Apparentemente matura, disin-
volta e sicura di s fino alla sfrontatez-
za, inizia con lui il gioco della vanit e
della seduzione, compiacendosi ambi-
guamente di un ruolo in qualche
modo didattico ma non privo di vena-
ture di sadismo. Lontano eppure pre-
sente, Samuele, fratello maggiore di
Elia, rimane per lui un solido punto di
riferimento affettivo e culturale. Ha
studiato a Bologna partecipando al
movimento del settantasette, lavora
come free lance per alcune riviste
musicali cosiddette alternative, sem-
pre in viaggio e non si fa quasi mai
vedere a casa e proprio per questo il
suo fulmineo ritorno complica ulte-
riormente il groviglio emotivo di Elia,
tanto pi perch Emilia, che in prece-
denza aveva provato a intrecciare una
fugace relazione con Samuele, gli rive-
la che in realt omosessuale.
La famiglia di Elia quella tipica della
provincia rurale emiliana, versione
don Camillo e Peppone aggiornata al
compromesso storico: dunque, madre
cattolica e padre comunista, ma senza
traumi e ripicche, con lui che legge
LUnit, piange Berlinguer ricordato
in effigie dalla televisione, riportando
alla mente una questione moraleoggi
pi che mai dattualit, ma rispetto-
so dei riti devozionali di lei.
Tutto si concentra nelle stanze di una
tipica casa colonica della bassa e tra i
filari di vigne di Lambrusco che da
essa si dipartono, con qualche sconfi-
namento nelle stradine che costeggia-
no i canali di bonifica, talvolta sor-
montati dal Pan di Zucchero del
Monte di Valestra, inconfondibile
avamposto dellAppennino, tanto lon-
tano da apparire appena percettibile.
A fare da filtro letterario e memoriale,
la figura di Pier Vittorio Tondelli, evo-
cata nel decisivo colloquio tra i due
fratelli e la cui opera pi nota, Altri
libertini, compare come livre de che-
vet in camera di Elia.
Pi che un film generazionale, I gior-
ni della vendemmia dunque una
ricognizione nel paese straniero di un
passato prossimo, non a caso quello in
cui nato il suo regista e sceneggiato-
re. Conseguentemente, la commossa
ma limpida rievocazione di radici geo-
grafiche e culturali, un atto damore
nei confronti dellEmilia contadina e
socialista ma anche una presa di
distanza da essa, con la mediazione
dello scrittore correggese a dire della
necessit di leggere criticamente il
proprio humus, della trasgressione
come passaggio obbligato per la
maturit, della spinta irrefrenabile
verso la fuga, perch, come ha scritto
Pavese, un paese ci vuole, non fosse
che per il gusto di andarsene via.
Delimitando volutamente lo spazio
della messa in scena, il regista tratteg-
gia con nitore e pudore i caratteri dei
due protagonisti, levolversi del loro
rapporto, i gesti e gli sguardi, le attese
e gli smarrimenti, gli azzardi della
fantasia e le timidezze del corpo. La
sua unottica limpida ed essenziale,
che si esprime in inquadrature e
movimenti di macchina accuratamen-
te studiati e mai banali. Al di l degli
inevitabili difetti di giovent, I giorni
della vendemmia dunque un esordio
tuttaltro che acerbo, non indegno dei
tanti classici, letterari e cinematografi-
ci, che hanno affrontato gli assoluti e
le fragilit delladolescenza.
Paolo Vecchi
I PI GRANDI
DI TUTTI
Carl o Vi rz
Regia, sceneggiatura e musica: Carlo
Virz. Soggetto: Andrea Agnello, Fran-
cesco Lagi, Carlo Virz. Fotografia: Fer-
ran Paredes Rubio. Montaggio: Simo-
ne Manetti. Scenografia: Roberto De
Angelis. Costumi: Cristina La Parola.
Interpreti: Claudia Pandolfi (Sabrina
Cenci), Alessandro Roja (Loris Vanni),
Marco Cocci (Maurilio Mao Fantini),
Corrado Fortuna (Ludovico Reviglio),
Dario Cappanera (Rino Falorini), Clau-
dia Potenza (Simona Vanni), Frankie
Hi-Nrg Mc (Saverio), Francesco Villa
(Armando), Niccol Belloni (Alessio
Vanni), Catherine Spaak (Esmeralda
Reviglio), Vasco Rossi, Litfiba, Irene
Grandi, Baustelle, Tre Allegri Ragazzi
Morti, Red Ronnie (loro stessi). Produ-
zione: Carlo e Paolo Virz, Fabio Donvi-
to, Marco Cohen, Benedetto Habib per
Motorino Amaranto/Indiana Produc-
tions/Eagle Pictures/Rai Cinema.
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Distribuzione: Eagle. Durata: 99. Ori-
gine: Italia, 2012.
una sorta di ricatto morale quello
che Carlo Virz mette in atto nei con-
fronti di noi spettatori e critici, analo-
go a quello che, nel suo film, mette in
atto il giornalista musicale nei con-
fronti dei componenti dei Pluto, una
band degli anni Novanta che si riunir
dopo oltre dieci anni per tornare sul
palco. Perch linteresse dei temi, ma
soprattutto il fatto che sia una delle
poche commedie italiane a parlare di
musica e che sia realizzata da musici-
sti, ci costringe a occuparci di unope-
ra che sul piano cinematografico in
realt banale, scontata nei dialoghi e
nei clich che mette in scena, priva di
spessore, insomma, e lontana dalla
scrittura garbata ma socialmente inci-
siva del fratello. Nonostante il passag-
gio a Torino di questautunno, e nono-
stante il primo film del regista, Lesta-
te del mio primo bacio, fosse tuttaltro
che banale o edulcorato, com invece
sembrato a qualcuno.
Per cui potremmo accantonare la pars
destruens e concentrarci sulla pars
construens, a partire delloggetto del-
lopera, la musica. Virz (anche) un
musicista, che ha curato la colonna
sonora di molti film del fratello e che,
negli anni Novanta, ha suonato in una
band che si chiamava Snaporaz, si
ricostituita per un concerto a Livorno
nel 2007 e lo stesso far il 19 aprile,
per il compleanno dellHiroshima Mon
Amour di Torino. Dario Cappanera,
che interpreta Rino, un chitarrista
metal e ha scritto con Virz i testi delle
canzoni dei Pluto, poi cantate da
Marco Cocci, che interpreta Mao ed
da anni il leader di un gruppo indie
rock, i Malfunk. Claudia Pandolfi,
Sabrina, aveva suonato molti strumen-
ti ma mai prima di questo momento
quello che usa nel film, il basso. E
Frankie Hi-Nrg Mc recita una parte.
Per cui sul modello di Quasi famosi (il
neogiornalista rock in tour con la
rock band tanto amata) ma con un
occhio a Breakfast on Pluto che non
un film sulla musica ma che con la
musica ha molto a che fare, Virz
costruisce dal di dentro questa che
viene pubblicizzata come la prima
commedia rock italiana, anche se per-
sonalmente, se devo pensare al rock e
al suo spirito e significato, per lItalia
mi vengono piuttosto in mente Non
pensarci o Tutti gi per terra o anche,
con i dovuti distinguo, This Must Be
the Place. Materiali resistenti.
Poi i temi, dicevamo. Quello principa-
le il tempo che scorre, e in particola-
re il passato e la necessit o meno di
rievocarlo e farlo tornare, nella diversa
valenza che questo assume per i musi-
cisti della band (per i quali salire di
nuovo sul palco significher riscatto
dalle esistenze amare o vuote o mono-
tone che si sono nel frattempo costrui-
ti) e per il giornalista, che ha perso la
sua ragazza nonch luso delle gambe
in un incidente seguito allennesimo
concerto dei Pluto a cui aveva assisti-
to, e che ha evidentemente bisogno di
riportare il tempo a quel momento per
poterci andare oltre, in funzione catar-
tica. E il tempo che passa sul piano
generazionale: a ventanni si aveva
voglia di spaccare tutto, come dice
Loris al figlio per spiegargli il signifi-
cato del termine rock; a quaranta,
come nota il giornalista, non si sa pi
chi si e si prende al volo qualunque
occasione per evadere dalla routine e
sentirsi di nuovo vivi.
Ma il tema pi interessante la rifles-
sione che il film suggerisce sul rappor-
to tra realt e finzione. Innanzitutto
perch il giornalista mette in scena
qualcosa che non pi vero, e forse
non lo era nemmeno prima (gli episodi
che racconta sul gruppo sono ben
diversi da quelli reali); poi perch la
band viene fatta esibire in uno studio
di Cinecitt (nessun locale o club
disposto a ospitarla) con le comparse
pagate per fingersi entusiaste del con-
certo, entusiasmo che arriva ai musi-
cisti a dire che la finzione paga, cio
che non importa se sia vero o meno,
limportante che funzioni.
E poi per una ragione pi complessa. I
Pluto non sono mai esistiti, ma adesso
in rete sono presenti un loro EP (le can-
zoni del film), le magliette, una pagina
su Facebook e qualcosaltro che ho
dimenticato, che la stessa operazione
che aveva fatto Franzen con il suo
romanzo Libert, parlando di una
band, i Traumatics, che sono effettiva-
mente in rete con un album che rac-
chiude le canzoni di cui si parla nel
libro, scritte da Franzen e Katz (il suo
leader) e lanciate anche dalla compila-
tion messa dallo scrittore su YouTube,
con i brani che Richard Katz potreb-
be non odiare. E in entrambi i casi dei
musicisti affermati sono stati chiamati
a lodare la nuova band.
Uso astuto della rete o selvagge opera-
zioni di marketing, dipende dai punti
di vista e dalla considerazione che si ha
di questi nuovi mezzi (anche i Pluto,
nel film, totalizzano ottocentoventiset-
te visualizzazioni di un video del loro
concerto fatto col telefonino); ma
soprattutto un esempio della cultura
convergente di cui parla Jenkins nel
suo libro, cio della compenetrazione
dei diversi media e della conseguente
nascita di nuovi modelli estetici, in cui
il pubblico non pi passivo ha la sua
parte; e di come, con questi mezzi, la
finzione pu creare la realt.
Paola Brunetta
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GLI SFIORATI
Matteo Rovere
Regia: Matteo Rovere. Soggetto: dal
romanzo omonimo di Sandro Veronesi.
Sceneggiatura: Matteo Rovere, Laura
Paolucci, Francesco Piccolo. Fotogra-
fia: Vladan Radovich. Montaggio: Gio-
gi Franchini. Musica: Andrea Farri.
Scenografia: Alessandro Vannucci.
Costumi: Monica Celeste. Interpreti:
Andrea Bosca (Mte), Miriam Giova-
nelli (Belinda), Claudio Santamaria
(Bruno), Michele Riondino (Damiano),
Massimo Popolizio (Sergio), Aitana
Snchez-Gijn (Virna), Asia Argento
(Beatrice Plana), Ugo De Cesare (larti-
sta di strada), Chiara Brunamonti.
Produzione: Ivan Fiorini, Domenico
Procacci per Fandango/Rai Cinema.
Distribuzione: Fandango. Durata:
111. Origine: Italia, 2011.
Non la meglio giovent quella che ci
racconta Matteo Rovere nei suoi film:
in Un gioco da ragazze i giovani del-
lalta societ della provincia bene-
stante italiana, che frequentano le
scuole private e che passano il tempo
libero tra negozi di abbigliamento e
feste in cui stordirsi con le droghe e
con il sesso senza amore, in Gli sfiora-
ti quelli dellalta borghesia romana in
crisi di identit perenne, sfiorati dalla
vita perch incapaci di entrarvi, di
stare dentro alla sua pienezza. E
credo che laccoglienza tiepida quan-
do non negativa che hanno ricevuto i
suoi film, al di l del valore effettivo
che hanno, sia stata dovuta proprio a
questo: una cosa sono gli adolescenti
inquieti di Van Sant o di Dumont o di
Assayas, diversamente motivati dal
disagio sociale o familiare, dalle con-
dizioni ambientali o da una crisi esi-
stenziale a essere cos complessi,
unaltra sono le adolescenti di Un
gioco da ragazze, che non hanno nes-
sun motivo, se non la noia, per arriva-
re a fare del male. Ma proprio que-
sto il punto, la difficolt ad accettare
qualcosa che non riusciamo a spiega-
re con le categorie che abitualmente
utilizziamo, e che preferiamo quindi
non vedere. O il fatto di accettarlo
solo se inserito in un film dautore,
allinterno quindi di uno stile alto.
Il fatto che, appunto, Rovere con il
suo secondo film ci vuole mostrare una
tipologia di giovani nuova, o meglio:
il libro di Veronesi da cui il film trat-
to del 1990 ed ambientato nel
1988; Un mondo senza piet (1989),
uno dei riferimenti del regista, presen-
ta gi un personaggio di questo tipo; di
societ liquida (e quindi di indefinitez-
za, mutevolezza, indeterminatezza
anche sul piano dellidentit persona-
le) ci parla autorevolmente Baumann
dallinizio del millennio; ma quella
degli sfioraticome di ragazzi lontani,
distratti, che quando parli non capisci
se ti stanno ascoltando e che vivono
cose che gli altri nemmeno vedono, per
usare le parole di uno dei personaggi
del film, una categoria sociologica
disperatamente attuale, come sottoli-
nea Veronesi quando parla dei multita-
sking di oggi come di ragazzi ancora
pi sfioratidi quelli del suo romanzo,
il terzo a essere stato portato sullo
schermo dopo La forza del passato e
Caos calmo.
Ora la domanda : ma Mte, il prota-
gonista, davvero uno sfiorato come
fa intendere il finale del film, quando
Bruno accosta il suo biglietto a quello
di Belinda, dichiaratamente tale? O
non un ragazzo in preda a un pensie-
ro amoroso, anzi incestuoso ossessivo,
che lo fa uscire di casa a fare cose che
altrimenti non farebbe, stare con Bea-
trice con cui altrimenti non starebbe,
poggiare in modo assillante sui suoi
amici? Lui che altrimenti starebbe a
casa, che sta sempre volentieri a casa,
solo, e semmai il tratto problematico
del suo carattere questo, la timidezza
e la tendenza alla solitudine, legate alla
perdita della madre e allimminente
nuovo matrimonio del padre? In que-
sto senso i rimandi sono semmai, pi
che a Gli indifferenti, a Lolita e ad
American Beauty, che esplicitamente
richiamato; e Mte, interpretato da
Andrea Bosca che ricordiamo in Noi
credevamo, un personaggio pi wer-
theriano che moraviano, sfumato e
vero nella sua difficolt di vivere o
meglio nel suo vivere in punta di piedi
la vita, estraniandosi da essa e appog-
giandosi ad amici pi concreti di lui:
Damiano, con lerotismo che promana
(il fuoco), e Bruno, con la solidit che
cerca di mantenere nelle questioni pra-
tiche da risolvere (la terra), mentre
tenta di sfuggire allossessione damore
incarnata dalla sorellastra, lunico per-
sonaggio poco riuscito del film (lac-
qua); lui, invece, laria.
C poi Beatrice, il prototipo della gio-
vane donna che cerca lamore ma che
ne ha una gran paura, per cui si butta
nella carriera e spaventa gli uomini che
attira con i suoi racconti autoreferen-
ziali, allontanandoli da s. E c un
padre vedovo che ha scelto di risposar-
si con la donna che ama da ventanni,
sul cui matrimonio si apre e si chiude
circolarmente il film. Con un lieto fine
che sembra assurdo, la neo-famiglia
felice che si allontana in auto cantando
Pi bella cosa sotto la pioggia dopo
che Mte e Belinda si sono detti che
non successo niente, affermazione
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da prendersi probabilmente come iro-
nica se non grottesca, non comunque
nel significato letterale.
Rovere gira abbastanza bene anche se
con unestetica da videoclip, la sceneg-
giatura regge (vi hanno collaborato
Paolucci e Piccolo), gli attori sono
bravi (Riondino, Santamaria, Giova-
nelli, Argento e appunto Bosca), musi-
ca e fotografia sono buone. Ma nel film
c qualcosa che non tiene, un che di
irrisolto che sta forse nella mancanza
di profondit, e di intensit, del regista
stesso. Che forse simile, in questo, ai
personaggi che presenta.
Paola Brunetta
THE RAVEN
James McTeigue
Titolo originale: id. Regia: James
McTeigue. Sceneggiatura: Hannah
Shakespeare, Ben Livingstone. Foto-
grafia: Danny Ruhlmann. Montaggio:
Niven Howie. Musica: Lucas Vidal.
Scenografia: Roger Ford. Costumi:
Carlo Poggioli. Interpreti: John
Cusack (Edgar Allan Poe), Luke
Evans (lispettore Emmett Fields),
Alice Eve (Emily Hamilton), Brendan
Gleeson (il capitano Charles Hamil-
ton), Oliver Jackson-Cohen (lufficiale
Cantrell), Jimmy Yuill (il capitano
Elderidge), Brendan Coyle (Reagan),
Kevin McNally (Henry Maddox),
Pam Ferris (la signora Bradley), Dave
Legeno (Percy), Ana Sofrenovic (lady
Macbeth), Sam Hazeldine (Ivan),
Adrian Rawlins (il dottor Clements),
Michael Shannon (il dottor Morgan),
John Warnaby (Griswold). Produzio-
ne: Marc D. Evans, Trevor Macy,
Aaron Ryder, Richard Sharkey per
Intrepid Pictures/FilmNation Enter-
tainment/ Galavis Film/Pioneer Pic-
tures/ Relativity Media. Distribuzio-
ne: Eagle. Durata: 111. Origine: USA/
Ungheria/Spagna, 2012.
Scrittore e poeta ossessionato e malin-
conico, precursore del decadentismo
nonch vittima di fantasmi e angosce
personali: Edgar Allan Poe era questo e
molto altro ancora, unanimemente
riconosciuto come il padre della moder-
na letteratura horror e poliziesca, ma
anche autore (in questo dimenticato,
purtroppo) di importanti saggi di stam-
po comico e satirico. Peccato per che
di questa complessit nel film di James
McTeigue sia rimasto ben poco, ridu-
cendo la sua figura a quella di un umo-
rista (?) perennemente alticcio e dalla
battuta sempre pronta. Non che la
verosimiglianza storica debba rappre-
sentare una regola inattaccabile, ma
dispiace non poco che si sia scelta la
strada pi facile, quella dellimmedesi-
mazione tra il protagonista e lo spetta-
tore: quindi The Raven risente indub-
biamente del felice esito commerciale
dei due Sherlock Holmes di Guy Rit-
chie, dove il classicissimo investigatore
di Baker Street si trasformava in un
funambolico James Bond ante litteram,
contaminato da suggestioni vagamente
cyberpunk. Con la differenza, per, che
il succitato dittico risultava molto pi
onesto nella sua (unica) ragion desse-
re: quella di rivelarsi semplicemente un
prodotto di intrattenimento natalizio,
senza troppi danni nei confronti dellin-
telligenza dello spettatore.
The Raven sembra ruotare intorno a
intuizioni tuttaltro che puerili o
banali: lavorare su un immaginario
letterario ben consolidato per poi
metterlo completamente in discussio-
ne, mescolando tra di loro i differenti
piani di realt e finzione per arrivare,
in conclusione, a riflettere sulla mito-
logia stessa scaturita dalle pagine di
Poe. Tutto il film, infatti, dissemina-
to di rimandi e citazioni allinfluenza
che lo scrittore di Boston ha avuto
sullimmaginario popolare, pagando
pegno soprattutto al celebre ciclo di
pellicole di Roger Corman (tra gli
altri, in particolar modo Il pozzo e il
pendolo e Sepolto vivo) e trasforman-
do lArtista in un ideale trait dunion
tra il passato e il presente della tradi-
zione gotica americana. In pi, non si
pu fare a meno di sottolineare la
dimensione teorica dellassunto, nel
quale si immagina una serie di delitti
ispirati proprio ai racconti dello scrit-
tore, dapprima sospettato e poi chia-
mato come consulente nelle indagini.
Ed proprio nelle motivazioni dellas-
sassino che risiede, almeno nelle
intenzioni degli autori, il significato
del film: in quel monologo cos smac-
catamente esplicito da sfociare inevi-
tabilmente nel didascalismo, dove
nulla lasciato sottintendere e tutto
viene spiegato quasi parola per paro-
la. Ma sembra un sotterfugio troppo
facile per non destare sospetti sulla
natura intera delloperazione, che a
conti fatti risulta un compitino fin
troppo diligente; questa rilettura dei
classici di Poe, filtrata attraverso un
vedere e un sentire di matrice contem-
poranea, si ferma sempre sulla super-
ficie e non si trasforma mai in una
vera e propria dialettica ipertestuale:
a differenza di quanto accadeva inve-
ce con V per Vendetta, dove alla
potenza del racconto di Alan Moore si
affiancava un utilizzo decisamente pi
consapevole degli elementi esterni alla
vicenda (immagini di repertorio;
rimandi sociali, culturali e politici). Al
punto da far sorgere il sospetto che la
riuscita di quel film sia forse da attri-
buire pi ai fratelli Wachowski che
non a McTeigue stesso: il quale stavol-
ta non sembra in grado di gestire in
maniera personale il bagaglio cultura-
le preesistente intorno al quale si
muove The Raven, limitandosi per-
tanto a contenerlo entro i confini
canonici di un moderno gotico dazio-
ne, che sul piano visivo nulla aggiun-
ge a quanto gi visto altrove (From
Hell) e abbandona per strada quegli
stimoli e suggestioni che sembravano
caratterizzarlo in un primo momento.
Giacomo Calzoni
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Quasi allinizio di Il castello, c una lunga, quasi
ipnotica, sequenza: qualcuno guida un mezzo zigza-
gando tra piste di asfalto innevate, sembra di stare
nella cabina di pilotaggio di un aereo, ma poi ci ren-
diamo conto che solo un furgoncino che fa il giropi-
sta di controllo, incrociando i veri aerei, appena arri-
vati. una sequenza che indica un patto preciso che
DAnolfi e Parenti fanno con lo spettatore: condivide-
re uno sguardo spiazzante per un viaggio dalle coordi-
nate spazio-temporali stranianti che non promette il
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IL CASTELLO
FOCUS
UN VIAGGIO SCOMODO, SOTTO LOCCHIO
DI UN MODERNO PANOPTICON
Sergio Di Giorgi
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massimo comfort possibile sin dal decollo, ma anzi
induce un po di disagio, gi nel prologo di immagini
fisse da un luogo asettico, freddo, metallico, inquietan-
te. Di notte, la torre di controllo veglia su tutto e tutti
(anche se dopo la tragedia di Ustica, le torri sono pas-
sate dal controllo militare a quello dellaviazione civi-
le); un artificiere, che sembra uscito da The Hurt
Locker (id., 2009), attraversa la scena e avvolge con
una coperta una valigia abbandonata, forse solo una
esercitazione ma lesplosione si sente, eccome, sul nero
di una didascalia che avverte che inverno, tempo di
arrivi.
Il film infatti girato nel corso di un anno allaero-
porto di Malpensa, dal dicembre 2009 al novembre
2010, e il cui montaggio segue la reale cronologia delle
riprese si articola in quattro movimenti che seguono
il succedersi delle stagioni: gli arrivi invernali, con i
diversi tipi di controlli; la primavera, dove scopriamo
altre procedure di sicurezza, anche allesterno dellae-
roporto, dalla caccia agli animali alla formazione
degli addetti alla prevenzione di minacce o attentati;
lestate, la rottura del meccanismo, il tempo dilatato
dellattesa, lincontro con Milietta (episodio che viene
raccontato solo attraverso i suoi gesti, senza una paro-
la); infine lautunno, tempo di partenze, quando le per-
sone vengono espulse dallaeroporto. Lunico aereo
che si vede volare nel film quello della sequenza fina-
le: trasporta un rifugiato nigeriano al quale viene rifiu-
tata la richiesta di asilo, che non ha nessuna intenzio-
ne di tornare in Nigeria, ma che viene costretto a
imbarcarsi. la fine dellaccoglienza.
Del resto, un aeroporto intercontinentale come
Malpensa il crocevia strategico di tutti gli agenti isti-
tuzionali e non (servizi segreti italiani e stranieri, poli-
zia, ordinaria e di frontiera, Guardia di Finanza, guar-
die giurate, cani antidroga, antivaluta, antiesplosivo,
eccetera eccetera) preposti alla sicurezza e dunque al
controllo su cui essa si fonda; controllo in primo luogo
visivo, fondato sullocchio sempre acceso di torri, tele-
camere, monitor, apparecchi per il body control; ma
anche tattile, acustico, olfattivo (il film ne offre ampie
casistiche). La torre di controllo il gigantesco e mul-
tietnico Panopticon del mondo terrorizzato post 11
settembre (quello dove hanno preso via via maggior
potere i ministri della paura, come, in Italia, un
comico molto serio come Antonio Albanese ha sapu-
to ben raccontarci). Come noto, il celebre modello di
edificio a struttura circolare ideato alla fine del
Settecento dal filosofo sociale inglese Jeremy Bentham
e applicato da allora soprattutto alle moderne prigio-
ni, consentiva ai controllori di osservare contempora-
neamente diverse persone, o addirittura tutte, senza
che queste ne fossero consapevoli. Negli ultimi due
secoli, le strategie e le tecniche per sorvegliare e puni-
re si sono via via molto affinate e diversificate, ma di
recente la diffusione delle tecnologie di massa e dei
loro meccanismi e dispositivi visivi (tra cui gli innu-
merevoli schermi, display, video e telecamere che affol-
lano il mondo contemporaneo) ha reso il quadro pi
ambiguo: infatti proprio lo sguardo dei controllati
(che si convincono di essere sempre visibili o almeno
vedibili) a rafforzare e alimentare la pervasivit socia-
le del controllo e le sue logiche di obbedienza e disci-
plina.
Per questo il film rivela il set Malpensa(ma lo stes-
so varrebbe per Schiphol o Charles de Gaulle) per ci
che pur se invisibilmente agli occhi dei distratti pas-
seggeri : un concentrato poliziesco, una claustrofo-
bica trappola tecnologica che lega indissolubilmente
chi osserva e chi osservato. La camera dei due fil-
mmaker include in un unico sguardo controllori e con-
trollati, come nelle scene delle perquisizioni e delle
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radiografie che scoprono i traffici della droga dentro i
corpi stessi delle persone; poi si addentra nei meccani-
smi, persino nei pi minuti ingranaggi, di questo siste-
ma relazionale mirato al controllo securitario, cercan-
done (vedi intervista a fianco) le crepe, le faglie, anche
ironiche, gli anelli mancanti, come nella sequenza,
iperrealista, dei controlli antidroga svolti da specialisti
in camice bianco su aragoste e tartarughe.
DAnolfi e Parenti sono ben consapevoli che filmare
comunque un atto di violenza e che la messa in
scena dichiarata rende i gesti e i rituali di quei control-
li, certo necessari ma quasi sempre asimmetrici in ter-
mini di potere, solo in apparenza meno duri e pi
umani. Ma, anche in questo film, a loro non interes-
sa giudicare i buoni e i cattivi, quanto piuttosto trova-
re, tra la folla confusa e le pieghe, spesso nascoste, del-
lorganizzazione, storie e persone da raccontare, al di
l dei loro ruoli, al di qua dei nostri stereotipi .
IL CASTELLO
Regia, sceneggiatura, montaggio: Massimo DAnolfi, Martina
Parenti. Fotografia: Massimo DAnolfi. Musica: Massimo
Mariani. Produzione: Montmorency Film/Rai Cinema/Lines.
Durata: 90. Origine: Italia, 2011.
Presentato in anteprima mondiale al Festival Internazionale
Vision du Rel di Nyon e invitato in tutti i maggiori festival
internazionali di cinema ha sinora ottenuto: il Premio Speciale
della Giuria al Festival Internazionale Hot Docs di Toronto, il
Premio Speciale della Giuria allEIDF di Seoul, Premio per la
miglior fotografia agli International Documentary Awards di Los
Angeles, il Premio Speciale della Giuria a Italiana.Doc e il
Premio Avanti al Torino Film Festival, il premio AAMOD Doc/it
Award, il Premio Arci Doc a Visioni Italiane di Bologna, il
Premio Miglior Documentario a Tremblay Terre di Cinema.
Il film stato venduto in tutto il mondo: Italia, Canada, Finlandia,
Polonia, Messico, Israele, Francia, Germania, Corea eccetera.
NOTE BIO-FILMOGRAFICHE
Massimo DAnolfi nato a Pescara ed videomaker dal 1993.
Ha scritto la sceneggiatura del film Angela di Roberta Torre,
presentato alla Quinzaine des Ralizateurs a Cannes nel 2002.
Nel 2003 ha realizzato cinque documentari radiofonici per
Radio RAI3. Si torna a casa, appunti per un film (2003) stato
selezionato al Torino Film Festival e Play (2004) al Festival dei
Popoli di Firenze.
Martina Parenti lavora per il cinema e la televisione come
documentarista. Nel corso degli ultimi anni ha realizzato docu-
mentari proiettati e premiati in vari festival. Tra i quali Lestate
di una fontanella (2006), selezionato al Bellaria Film Festival e
Animol (2003), presentato a Filmmaker Film Festival. Ha rea-
lizzato programmi televisivi tra cui School in Action (2006),
Lapprendista stregone (2002). Nel 2006 ha diretto un episo-
dio del film collettivo Checosamanca.
Insieme, Massimo DAnolfi e Martina Parenti hanno realizzato I
promessi sposi (2007) (presentato in prima mondiale al Festival
del film di Locarno, sezione Ici & Ailleurs e premiato al Festival
dei Popoli, Firenze, e a Filmmaker, Milano), Grandi speranze
(2009) (anchesso presentato in prima mondiale al Festival del
film di Locarno, sezione Ici & Ailleurs) e Il castello (2011), pre-
sentato e premiato in numerosi festival internazionali.
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Nellarco di pochi anni, Massimo DAnolfi e
Martina Parenti hanno dato vita a un sodalizio, non
solo artistico, che ha gi realizzato tre opere assai illu-
minanti sullItalia di oggi: I promessi sposi (2007),
Grandi speranze (2009), Il castello (2011). Sono tre
documentari che indagano il rapporto tra le persone e
i cittadini da una parte, lAutorit e il Potere dallal-
tra, ed esplorano i diversi strati, dai pi superficiali ai
pi nascosti e profondi di cui si compone ogni cultu-
ra, dunque anche la nostra. Un viaggio, quello di
DAnolfi e Parenti, ora dentro ora fuori del nostro
Paese (ma da ultimo, con Il castello, al tempo stesso
dentro e fuori il nostro Paese) che ha anche il merito
di far incrociare spesso gli sguardi e i rispettivi
immaginari tra noi e loro, gli stranieri.
Il viaggio ha inizio con I promessi sposi tra i simboli
e i linguaggi della burocrazia impiegatizia, come sempre
per lo pi ottusa e ignorante, e le narrazioni dellipocri-
sia clericale con cui si scontrano tra uffici municipali
e parrocchie di cinque citt diverse, del Sud, del Nord e
del centro Italia coppie in procinto di sposarsi,
anchesse assai differenti (quasi sempre coppie miste,
per razza, et, background sociale). Prosegue poi con
Grandi speranze, che pone sotto esame i riti e i cosid-
detti valori dellimpresa italiana: i due registi inseguono
infatti, tra lItalia e la Cina, alcuni giovani imprenditori
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DARSI UN TEMPO, SAPER ASPETTARE,
PER TROVARE NEI PICCOLI GESTI COSE PI GRANDI
Intervista a Massimo D Anolfi e Martina Parenti
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nostrani (figli darte, ma ancora ignari della crisi incom-
bente), i quali tra seminari motivazionali dove si for-
giano i leader del futuro, velleitari tentativi di investi-
mento, frustranti e improbabili riunioni di lavoro con i
collaboratori cinesi rivelano un imbarazzante mix di
arroganza e inconsapevolezza culturale. Infine, giunge a
una sfida pi alta, quella che con Il castello (vedi box a
fianco) li ha spinti a trascorrere un anno intero dentro
laeroporto internazionale di Malpensa, mostrandoci le
procedure, per lo pi ripetitive e ossessive, del controllo
e della sicurezza messe in atto dai loro numerosi agen-
ti, civili e militari. Cos, i due finiscono per analizzare
unaltra dimensione culturale oggi assai cruciale
anche sul piano delle scelte sociali, economiche, orga-
nizzative come il rapporto con lincertezza: dunque
con quanto devia dalla norma, dallo standard procedu-
rale, dal conosciuto e dal prevedibile, ed perci per-
sona o cosa o idea che sia diversa, innovativa, o piut-
tosto, strana, o straniera.
Insieme, in questi anni, DAnolfi e Parenti hanno
esplorato luoghi e istituti sociali come forse nessuno tra
i filmmaker italiani contemporanei, rivolgendo la pro-
pria attenzione pi che alle forme, alla meccanica del
potere: strutture, processi, meccanismi interni. In que-
sto hanno voluto e saputo applicare la lezione del loro
autore di riferimento, il grande e sempre attivo docu-
mentarista statunitense Frederick Wiseman, che ha
dedicato la sua opera a raccontare dallinterno diverse
istituzioni del suo Paese (manicomi criminali, ospedali,
tribunali, caserme, ma anche le famiglie e le scuole), cer-
cando di svelarne gli aspetti violenti e irrazionali. Nel
solco del cinema dosservazione, DAnolfi e Parenti
hanno affermato una poetica visiva e una idea di mes-
sinscena personali e rigorose, cercando di evitare ogni
collusione con, o peggio ancora, ogni identificazione
emotiva dello spettatore: attraverso, tra laltro, un uso
marcato di piani-sequenza o della camera fissa, posizio-
nata per quasi sempre in modo obliquo o sulla
soglia, o di immagini non di rado filtrate da vetrate,
specchi, e altri display. In questo senso, il loro uno
sguardo lucidamente saggistico senza mai essere neu-
tro o disincantato, piuttosto sempre pronto allironia, a
volte scoperta, spesso pi ambigua e sottile (ironica
del resto anche la scelta di celebri riferimenti letterari
per i titoli dei loro film); uno sguardo dunque, a detta
loro, politico proprio in quanto ironico.
Non so quale sia la vostra opinione al riguardo,
ma a mio avviso Il castello presenta un livello ben
maggiore di difficolt e complessit rispetto alle prime
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due opere, sul piano sia narrativo che stilistico: penso
alla scansione del film nelle quattro stagioni dellanno,
a una camera e a un montaggio comunque pi mobili
nel cercare e nellalternare i punti di vista, al lavoro
sul sonoro, ma anche sulle pause e i silenzi, in un film
che in effetti assai meno parlato degli altri due, e
dove lironia mi pare lasci spazio a uno sguardo pi
assorto e malinconico
In realt, crediamo che fra i tre film siano pi le
costanti, e non solo sul piano produttivo, che le differen-
ze. Certo, per Il castello, la natura del soggetto la scel-
ta di raccontare un luogo complesso e una frontiera
molto ambigua, sfuggente, spesso ingiusta ci ha per-
messo una maggiore esplorazione sul piano della ricer-
ca stilistica, in particolare sullimmagine. Del resto, su
novanta minuti, settanta sono praticamente senza paro-
le Se rivediamo il film e lo paragoniamo agli altri due,
forse vero che ci siamo un po incupiti. Ma gi il terzo
episodio di Grandi speranze [quello che mette in mostra
le difficolt o i veri e propri incidenti di comunicazio-
ne interculturale di un giovane imprenditore italiano in
Cina, ndr], sia per lo stile che per la vena malinconica
che lo pervade era quasi un prologo di Il castello. E
comunque Grandi speranze a sua volta era meno ironi-
co e allegro di I promessi sposi, dove lironia, quasi una
chiave da commedia, era pi programmatica, e dove
avevamo poi trovato una figura come don Emilio, un
sacerdote che a Pescara un personaggio pubblico e
che tiene da tanti anni dei seguitissimi corsi prematri-
moniali C da dire che s, dopo I promessi sposi
abbiamo voluto alzare il livello dellasticella, della sfida.
Quel film ci era anche riuscito un po troppo facilmen-
te, e allora forse abbiamo deciso di cambiare direzione.
Comunque, anche in Il castello ci sono diversi momenti
ironici: pensiamo agli uomini della sicurezza che imita-
no i versi degli uccelli, o alle scene dei controlli sugli
animali da parte dei veterinari in camice bianco; altre
cose che avevamo girato, come gli episodi del controllo
di valuta, con tante persone che nascondono le banco-
note nei posti pi imprevedibili, erano molto divertenti,
ma poi abbiamo preferito non inserirle nella versione
finale, perch non legavano bene con landamento nar-
rativo e con la tonalit complessiva del film. Forse quel-
lironia che nei primi due film ci era servita come uno
strumento, qui era pi difficile da usare, la realt era pi
complessa, era pi difficile trovare la giusta posizione,
la giusta distanza.
Nemmeno il vostro amato Frederick Wiseman ha
mai pensato di mettere in scena un aeroporto interconti-
nentale, voi siete stati l addirittura per un anno intero
Come nata lidea e che tipo di film avevate in mente?
Molte cose non le abbiamo decise a priori, in real-
t scriviamo davvero il film mentre lo facciamo: que-
sto stato da sempre il nostro approccio. In partenza
il nostro soggetto sempre scarno, ci serve per chiarir-
ci un po le idee e per trovare un qualche sostegno pro-
duttivo. un lavoro al tempo stesso di accumulo e sot-
trazione: accumuliamo molto allinizio, poi man mano
lavoriamo per sottrazione. La scelta dellaeroporto
stata per noi casuale, ma sicuramente il frutto di un
processo creativo interiore e si rivelata davvero inte-
ressante proprio rispetto a questo nostro approccio:
laeroporto il luogo per antonomasia della procedu-
ra, qualsiasi evento segue una procedura precisa.
Invece, il nostro intento e la nostra sfida erano, anche
qua, stare in mezzo ai meccanismi per trovare le crepe
della procedura, le crepe del Potere. Come nella scena
dellastice che cerca di uscire da una scatola che il
veterinario non riesce a chiudere. Per noi si tratta di
una simbolica piccola crepa.
Ma come siete riusciti a entrare prima e poi a
orientarvi dentro un organizzazione cos complessa?
Abbiamo chiesto i permessi, pensavamo che non
ce li avrebbero mai accordati. Invece la SEA ci ha detto
subito s dopo pochi giorni, e ci hanno assegnato una
persona addetta a seguirci. Ma non avevano fatto i
conti con la quantit di tempo che noi avremmo inve-
stito e che invece laeroporto non si poteva permettere
di perdere andando dietro a noi. In breve tempo,
siamo rimasti soli. Daltra parte, a volte pu essere
utile e interessante assecondare il narcisismo di chi
ha il potere come successo con i giovani imprendi-
tori per Grandi speranze perch anche questo pu
creare unapertura, pu svelare appunto le crepe.
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Abbiamo avuto la fortuna, o forse lo abbiamo fatto
un po per istinto, di iniziare le riprese con la figura del
caposcalo (ovviamente un ruolo h24 e quindi erano
persone diverse che si alternavano). la figura-chiave
dellaeroporto, anche se sta in un piccolo stanzino par-
lando sempre al telefono. Attraverso questa figura
abbiamo capito lorganizzazione e il funzionamento di
tutto laeroporto, cosa facevano i vari reparti e le per-
sone che vi lavoravano. Ma nel film non c il caposca-
lo, ci sarebbe stato magari se fosse accaduta una
disgrazia Nei nostri film non ce la ricerca delleven-
to irripetibile, la costruzione del film segue altre stra-
de. sempre una questione di metodo: la capacit di
attesa che ci consente di cercare e di trovare nei picco-
li gesti delle cose pi grandi senza avere bisogno di cli-
max narrativi.
In effetti, la capacit di darvi tempo e di stare in
attesa nei luoghi sembra una costante del vostro
lavoro e anche del vostro metodo
S, per noi che siamo piccoli, il tempo lunica
forza: la costanza, il saper aspettare senza spazientirsi
e anzi restando sempre fiduciosi che qualcosa prima o
poi arriver, se non sai cosa arriver, o che quelle cosa
che conosci e attendi arriver.
Saper presentarsi allappuntamento, per citare il
titolo delledizione italiana di una raccolta di saggi di
John Berger Anche allincontro con persone specia-
li, come accade, sempre in Il castello, con Diego, e
soprattutto, con Milietta.
Innanzitutto vogliamo chiarire che noi, prima di
girare, chiediamo sempre i permessi alle persone, che
possono dirci di s o di no. Detto questo, s, Diego e
Milietta sono due figure fondamentali del film e in
qualche modo incarnano, anche se in maniera oppo-
sta, il nostro approccio.
Diego [un giovane paraguayano che viene scoperto a
trasportare ovuli di droga, ndr] un incontro casuale
e breve, tutto avviene in quel momento, ti giochi tutto
l. In quei mesi a Malpensa abbiamo visto e ripreso
molti di questi cosiddetti ovulatorima nel montaggio
abbiamo scelto Diego per tante cose che lui assomma-
va in s: la sua faccia, lo sguardo, i piccoli gesti come
il suo modo di alzare il bavero del colletto che ci ricor-
dava molto il personaggio di Pickpocket di Bresson.
Milietta invece una donna di circa settantacinque
anni che per scelta abita nellaeroporto da sei anni;
vive in una sua bolla, per lo pi notturna. una citta-
dina italiana che stata respinta dalle Mauritius dove
vorrebbe tornare, ma i cavilli burocratici non glielo
permettono. Malpensa il posto pi vicino a dove lei
vorrebbe andare La sua dunque una rivolta tanto
silenziosa quanto dignitosa. sicuramente una figura
eccezionale, anche rispetto ai film precedenti, pensia-
mo a don Emilio di I promessi sposi o agli imprendi-
tori di Grandi speranze, che si mettevano in scena in
spazi pubblici. Milietta invece ha fatto di un luogo
pubblico per eccellenza il suo spazio pi privato, la
sua casa; per consapevole del fatto che non la sua
casa, che lei unospite, in certo senso una clandesti-
na, e quindi tratta tutto con la massima cura.
In questo senso Milietta rappresenta forse la
crepa del sistema pi profonda nella quale vi siete
imbattuti e mi sembra una figura emblematica del
vostro approccio, anche sul piano etico, al cinema
documentario. Ma come siete riusciti a entrare in rela-
zione con lei?
La sfida era quella di ottenere la sua fiducia. Con
persone come lei conta sopratutto lonest: la prima
cosa che le abbiamo detto che non doveva farsi illusio-
ni sul fatto che tramite il film sarebbe potuta tornare
alle Mauritius, e che anzi avremmo fatto il possibile per
non crearle ulteriori problemi. La prima cosa che inve-
ce lei ci ha detto stata: Non sono una barbona. C
un episodio che ha rappresentato la svolta del nostro
rapporto con lei: stato quando un giorno non funzio-
nava il fornellino, la presa allinterno del bagno dellae-
roporto era guasta, e Milietta non si volta verso di noi,
ma, come se nulla fosse, va fuori a cercare unaltra presa
funzionante: in quel momento abbiamo capito che la
fiducia cera, e che lei sarebbe stata un personaggio
importante del film. Allora abbiamo filmato anche altre
cose, la tintura dei capelli, il lavaggio dei panni, la chie-
sa, la sua uscita allesterno dellaeroporto
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E per contro, nel vostro aeroporto non si vedono i
normali passeggeri, o gli equipaggi, o i duty-free,
insomma chi attraversa questo luogo in maniera fret-
tolosa
Lidea era quella di fare un film su un luogo che
un luogo corale, ma dove normalmente si passa molto
rapidamente, senza attenzione, cercando invece delle
vite, delle storie, nella loro verit.
Milietta una figura vera e reale, anche se parla
solo con i suoi gesti, sembra quasi un personaggio di
finzione, come se noi spettatori, almeno questo acca-
duto a me, volessimo sapere di pi, del suo passato,
del suo futuro, penso proprio in particolare a quella
sequenza in cui la vediamo uscire fuori
Quella sequenza stata uneccezione anche per
noi, che non chiediamo mai alle persone di fare
qualcosa di diverso dai loro gesti abituali. Lei quasi
ogni sera, per suoi motivi personali, legati a ricordi
ma anche come un gesto di raccoglimento e di pre-
ghiera, va a fare una breve passeggiata appena fuori
dallaeroporto. A noi non piaceva filmarla in quel
posto che non restituiva la forza del suo gesto; allo-
ra una sera le abbiamo chiesto se voleva andare in
un altro posto, sempre appena fuori dellaeroporto
che lei non conosceva, ma che per noi traduceva
meglio il suo raccoglimento; lei ha accettato e il
posto le molto piaciuto Ora diventato uno dei
suoi spazi preferiti.
Veniamo agli aspetti produttivi. Voi difendete la
vostra autonomia, dalla scrittura alla realizzazione, e
anche per questo i vostri sono film low budget. I tanti
premi ricevuti da Il castello [vedi box a fianco] potreb-
bero cambiare qualcosa?
vero, facciamo tutto da noi, dalla scrittura alle
riprese al montaggio finale. Lunico collaboratore
esterno per il suono e le musiche il compositore
Massimo Mariani. Ma non solo per esigenze di con-
tenimento dei costi di produzione, una scelta profon-
da e ragionata: crediamo che sia giusto cos ed il
nostro modo ideale di fare film. In questi anni abbia-
mo avuto come costante laiuto della Lines, per gli
ultimi due film anche quello di Rai Cinema, e comun-
que, dal 2008 abbiamo deciso di fare una societ
nostra. Lespressione basso costo oggi ci sembra una
cosa paradossale e anzi a volte demenziale: spesso si
fanno film documentari in due, tre mesi, per non si
paga nessuno e si dice Ho fatto un film a basso
costo, quasi fosse unetichetta di prestigio.
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Il castello stato fortunato, ha vinto numerosi
premi, stato acquistato in tanti Paesi, Finlandia
Polonia, Repubblica Ceca, in Corea. Noi abbiamo la
consapevolezza di aver fatto il nostro dovere, ma pen-
siamo anche che i film sono fatti per essere visti dal
pubblico, non per girare solo i festival specializzati. In
questo senso constatiamo un fallimento.
Eppure, lo scorso marzo, siete riusciti a sbarcare in
una sala, sia pure indipendente ed eccentrica come il
Mexico di Milano. La sera della prima che era anche
un evento particolare, organizzato per la presentazione
del nuovo numero della rivista online Filmidee la
sala era sold out; poi siete rimasti per un paio di setti-
mane in programmazione, ma pomeridiana, serale solo
il luned, peraltro con discreti risultati. Nonostante il
proliferare di produzioni e di festival specializzati, il
documentario in Italia non riesce ad approdare in sala,
se non in casi sporadici ed eccezionali
Purtroppo cos. In Svizzera, in Francia, in
Canada, i documentari arrivano in sala LItalia,
come noto, non un Paese per documentaristi, un
problema di fondo del nostro sistema cinematografico.
Eccezioni come la nostra, riuscire a essere visti in una
particolare sala milanese, non servono a invertire la
tendenza, anche se certo siamo stati contentissimi di
incontrare un vero pubblico
Ma, a essere onesti, il peggioramento sul piano pro-
duttivo e soprattutto della distribuzione si avverte in
tutta Europa, nonostante la qualit media dei docu-
mentari sia ancora molto elevata. In realt a imporsi
un modello di documentario basato principalmente
su interviste e ricostruzioni che un format pi tele-
visivo. questo che sta diventando lunico linguaggio
codificato e riconosciuto, e chi sta fuori da questo
modello come se non esistesse
Nonostante questa consapevolezza, mi sembra che
anche per il vostro prossimo progetto abbiate deciso
di continuare in direzione ostinata e contraria
Non ci piace parlare dei film prima di averli finiti.
Ti diciamo solo che al Festival di Trieste abbiamo
vinto il Premio Corso Salani per lo sviluppo, e che pro-
veremo a raccontare un luogo di guerra in tempo di
pace e che lo spazio del film sar un poligono speri-
mentale nel sudest della Sardegna.
(Intervista a cura di Sergio Di Giorgi)
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Sui prodigiosi effetti che scaturiscono dalla visione
di I colori della Passione si molto scritto, lopera di
Lech Majewski infatti tutta incentrata sullestrema
spettacolarizzazione degli elementi figurativi presenti
nel capolavoro di Bruegel il Vecchio che mette al cen-
tro della narrazione, La salita al Calvario del 1564.
Spettacolo sintende nel senso positivo di stupore di
fronte alla vista di corpi che prendono tridimensiona-
lit rispetto allo sfondo, e di sfondi in cui si scoprono
caverne profondissime, attraversate da scale in legno
cos surreali e sospese da appartenere piuttosto a un
quadro di Escher.
Luso della grafica digitale massiccio ma altret-
tanto calibrato, soprattutto rispetto allevidente esi-
genza di non uscire mai dal quadro, cio di mantene-
re ben salda la natura bidimensionale dellimmagine
facendola al contempo interagire con la nuova pro-
spettiva di visione che il regista inventa.
Su questo punto bisogna ammettere che lautore
polacco ha elaborato trovate davvero originali per resti-
tuire il complicato sentimento dello spazio che il quadro
gi possiede a livello ottico e concettuale. Una di queste
a pochi minuti dallinizio, dove inserita una ripresa in
plonge dallalto del punto pi alto del dipinto oltre le
pale del mulino, uno dei principali elementi della com-
posizione pittorica che svetta al centro sullo sfondo, lin-
quadratura taglia il piano della tela svelando in perpen-
dicolare uninaspettata vastit orizzontale.
Ma soprattutto il lavoro sul suono che riesce a tra-
sformare la superficie dipinta in immagine cinemato-
grafica senza tuttavia snaturarla: prima di giungere in
cima al mulino, la macchina da presa muove dallin-
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I COLORI DELLA PASSIONE
FOCUS
LA FORZA DEL PASSATO
Alessandra Mallamo
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terno della montagna sopra la quale esso posto; per
arrivarci segue un giovanotto che sale per le scale nel
silenzio assonnato del mattino, il rumore dei cui zoc-
coli di legno rimbomba nella caverna; pi quello si
allontana pi il luogo singigantisce.
Leffetto doppler si ripete nei passi, assai pi terribili,
dei cavalli spagnoli che arrivano da lontano; i soldati
che li conducono colpiscono allimprovviso e con cieca
crudelt gli inermi abitanti del villaggio che anche per
questo motivo diventeranno i protagonisti della passio-
ne reinterpretata da Bruegel. Eccetto i rumori del vive-
re di ogni giorno, dove anche le urla di dolore e le lacri-
me sono diventate cosa quotidiana, lopera estrema-
mente silenziosa, intervallata unicamente dalle parole
sofferte di Maria, dallo sdegno del banchiere interlocu-
tore di Bruegel e dalle spiegazioni dello stesso artista
sul senso e la logica della sua opera.
Il limite del film sta in una certa rappresentazione di
maniera: si percepisce unenfasi nella messa in scena
di certi personaggi che a tratti rischia di diventare ridi-
cola, e un tono didascalico un po troppo stucchevole.
Ma laver concentrato tutto sulla logica del dipinto
permette una riflessione non tanto, o non solo, sul
lavoro di Majewski, quanto sullinteressante strategia
di Bruegel, che nella passione di Cristo traspone la tra-
gedia della dominazione spagnola sul popolo fiam-
mingo alla fine del XVI secolo. I soldati romani che
portano Ges Cristo presso il Golgota non sono altro
che soldati mercenari in tonaca rossa, mandati dal cat-
tolico re di Spagna a sorvegliare e punire i ribelli di
religione protestante; lantico popolo di Gerusalemme
adesso il popolo di uno sperduto villaggio nelle
Fiandre, la croce la porta un ribelle della Riforma il
cui volto resta nascosto.
Per immortalare il momento preciso della creazione,
il regista ricostruisce un impressionante tableau
vivant; vedendolo, si spiega il grande successo che
ebbe questa singolare forma di messa in scena nei
secoli passati: decine di persone immobilizzate in
unidea, una gigantesca visione materializzata in real-
t, vita, respiro.
Tutto si ferma e appare la geniale intuizione dellar-
tista: la miriade di uomini che scorre da sinistra verso
destra e i cambiamenti di luce per indicare lo scorrere
del giorno e del tempo, confuso in questo movimento
il Cristo, e sullo sfondo, lontani, il Calvario e la citt;
contemporaneamente si fa avanti limmagine della
crocifissione nellimponenza di tre elementi verticali: a
sinistra lalbero della vita, a destra quello della morte
e al centro il mulino con la croce formata dalle pale.
Se Bruegel lavora sulla complessit, quasi a forma-
re un immenso piano sequenza in profondit di
campo, Majewski fa loperazione inversa, e si concen-
tra sul racconto delle singole esistenze che affollano il
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dipinto fino al loro confluire nel quadro. Viene in
mente il modo con cui Pier Paolo Pasolini ha girato La
ricotta (1963): anche l si costruisce una narrazione a
partire da un tableau vivant, anche l la vita e lopera
darte si trovano in prossimit (in questo caso sono
alcuni quadri di Rosso Fiorentino e di Pontormo a fare
da riferimento).
Tra le due opere c pi che altro una differenza
sostanziale, capace di spiegare come mai I colori della
Passione non riesce a convincere fino in fondo: mentre
il film di Majewski tutto dentro il quadro, quello di
Pasolini apre e allarga una frattura tra la passione di
Cristo e la passione di Stracci, il vero protagonista, che
nel paradosso finisce per coincidere. Mentre tra il qua-
dro di Bruegel e il film di Majewski c continuit, poi-
ch i personaggi al di fuori della tela e nel film fanno
esattamente quello che genericamente ci si aspetta, tra
il quadro di Pontormo e il film di Pasolini c la rap-
presentazione del sottoproletariato urbano. Lo stesso
per quel che concerne il rapporto tra il soggetto di
La salita al Calvario, cio la Passione, e leffettiva
messa in scena operata da Bruegel, che testimonia
lingiustizia cui egli assiste.
Tra i molti i registi che si sono confrontati con la
storia dellarte, focalizzando la loro attenzione su un
dipinto o su un artista, Pasolini uno dei pi signifi-
cativi e originali: senza dubbio un autore il cui gusto
pi di origine figurativa che cinematografica, ecco
perch sembra lecito un confronto che metta prodito-
riamente sullo stesso piano Bruegel, un pittore cine-
matografico, Majewski, un videoartista, e Pasolini
stesso. Questultimo ha sempre legato la sua produzio-
ne artistica a una precisa poetica in cui le idee sul cine-
ma e il modo di realizzarlo erano indiscernibili dalla
dimensione culturale, storica e politica in cui lopera
veniva a immergersi.
Lestetica in Pasolini una vera e propria teoria
della percezione o, ancora meglio, della comprensione
del mondo; per questo motivo la complessit, il carat-
tere allegorico e lo spirito del tempo che pervadono il
quadro di Bruegel richiamano la lezione pasoliniana
almeno quanto loperazione del regista polacco se ne
allontana, riducendosi ad azione di pura reggenza,
sicuramente valida e spettacolare, ma incapace di
sfondare il limite della didascalia e della maniera (
chiaro, per, che non si arriva a paragonare il suo ope-
rato allintellettualismo e al cinismo del regista inter-
pretato da Orson Welles in La ricotta).
Tutte le volute di questa riflessione portano infine a
cozzare contro il nocciolo duro della questione, che
il difficile rapporto tra unopera darte e il contesto in
cui essa si inserisce, da un altro punto di vista, tra ci
che lartista sa e ci che effettivamente fa. Cos,
mentre usciva nelle sale I colori della Passione, per
una coincidenza arrivava nello stesso giorno il film di
Marco Tullio Giordana sulla strage di Piazza Fontana,
uningiustizia che sicuramente sentiamo molto pi
nostra rispetto ai massacri del XVI secolo, e molto pi
viva, visto che a oggi ufficialmente non ci sono respon-
sabili, e che fin dal titolo rimanda al famoso articolo
in cui Pasolini scriveva io so, ma non ho le prove (1).
Continuando con il gioco dei confronti impossibili,
attraverso lanello rappresentato da Pasolini, si pu
aggiungere un nuovo nome alla triade prima delinea-
ta per notare come Romanzo di una strage esprima
uno stile di regia in cui il rapporto tra elementi forma-
li e contenutistici sia completamente ribaltato rispetto
al film di Majewski. A differenza di questi, in cui la raf-
finata riflessione sulla forma non produce un effetto di
stile, Giordana punta tutta lattenzione sul contenuto
del suo racconto, dimenticandosi di riflettere sul rac-
conto stesso e sul cinema da fare. Senza entrare nello
specifico dellanalisi, si pu vedere che il problema
sempre il legame che intercorre tra unopera e la sua
capacit dimpatto sul reale.
Lingenuit sta nellallusione alla verit storica, che
esiste come era scritto nei cartelloni ma che nessuno
di noi conosce, che ha ridotto il tutto a un resoconto a
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(1) Pier Paolo Pasolini, 14 novembre 1974. Il romanzo delle stragi,
in Scritti Corsari, Garzanti, Milano 2001, pagg. 88-93.
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met tra fatti e ipotesi (e ha riaperto linfinita e irrisol-
vibile discussione su quanto sia veramente accaduto),
trascurando lo sviluppo di un punto di vista critico, e
dunque stilistico, e dunque politico, sullesistenza
paradossale di un fatto che non ha verit, in cui osser-
vazione e comprensione non si incontrano.
Ora, se si continua a guardare nella lente pasolinia-
na, si pu delineare una domanda circa quello che
unopera darte pu fare. Alla discussione pubblica
provocata dal film di Giordana, fa da controcanto il
finale del film di Majewski, nel quale la macchina da
presa esce dal quadro e lo mostra solitario, appeso al
muro del museo di Vienna dove conservato, tanto che
viene da chiedersi tristemente se il destino dellarte
figurativa lo stesso che toccher anche al cinema.
Come si evince dallio so di Pasolini, che continua
oltre la ben nota apertura, lartista per essere tale
prima di tutto un intellettuale, non uno che esprime
opinioni, o emozioni, ma pensieri, relazioni tra le cose,
attraverso limmaginazione e la finzione.
Ed un pensiero della memoria che manca, o meglio
della rappresentazione della memoria. Il museo nel
finale del film di Majewski riporta immediatamente al
problema che riguarda il nostro modo di ricordare,
facendo pensare alla differenza che esiste tra puntare
lattenzione su un fatto dimenticato o ignorato e lavo-
rare in modo non formalistico sulla memoria. Non
basta produrre indignazione dicendo che qualcosa di
terribile stato, n basta ripercorrere la nascita di
unopera profondamente legata alla sensibilit storica
del suo creatore per poi lasciarla chiusa nel museo
concettuale dellestetica fine a se stessa; sul tema
della memoria davvero illuminante la tesi di Giorgio
Agamben secondo cui il cinema, a differenza dei
media, un modo di proiettare la potenza e la possi-
bilit verso ci che impossibile per definizione, verso
il passato (2), superando limpotenza del fatto e
lastrazione del sentire.
I COLORI DELLA PASSIONE THE MILL AND THE CROSS
Titolo originale: Mlyn i krzyz/The Mill and the Cross. Regia: Lech
Majewski. Soggetto: dal dipinto La salita al Calvario di Pieter
Bruegel e dal libro The Mill and the Cross di Michael Francis
Gibson. Sceneggiatura: Michael Francis Gibson, Lech Majewski.
Fotografia: Lech Majewski, Adam Sikora. Montaggio: Eliot Ems,
Norbert Rudzik. Musica: Lech Majewski, Jzef Skrzek. Scenografia:
Katarzyna Sobanska-Strzalkowska, Marcel Slawinski. Costumi:
Dorota Roqueplo, Ewa Kochanska. Interpreti: Rutger Hauer
(Pieter Bruegel), Charlotte Rampling (Mary), Michael York
(Nicolaes Jonghelinck), Joanna Litwin (Marijken Bruegel), Dorata
Lis (Saskia Jonghelinck), Ruta Kubas (Esther), Oskar Huliczka (il
suonatore di corno), Marian Makula (il mugnaio). Produzione:
Malgorzata Domin, Piotr Ledwig, Lech Majewski, Dorota
Roszkowska, Freddy Olsson per Telewizja Polska/Bokomotiv
Filmproduktion/Odeon Studio/Silesia Film/24 Media/Supra
Film/Arkana Studio/Piramida Film. Distribuzione: Durata: 97.
Origine: Polonia/Svezia, 2011.
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(2) Giorgio Agamben, Il cinema di Guy Debord, www.progettorizo-
ma.org, pag. 3 (sul sito si pu trovare il saggio in versione integrale).
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Si fa presto a dire indipendenti
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PER UN CINEMA VIVO
Emiliano Morreale
Negli ultimi anni, a distanza pi o meno regolare, compaiono ai festival e
poi (a volte per modo di dire) sugli schermi italiani alcuni titoli che sembra-
no offrire una via duscita al cinema italiano. Alcune opere prime che magari
si fanno strada nellopinione dei critici, che girano i festival di mezzo mondo
e magari escono allestero, o che incassano anche delle cifre insospettate. A
Torino nel 2009, La bocca del lupo di Pietro Marcello. A Cannes nel 2010 Le
quattro volte di Michelangelo Frammartino, lanno dopo Corpo celeste di Alice
Rohrwacher. A Venezia lanno scorso Io sono Li di Andrea Segre. Lesordio di
Gianluca e Massimiliano De Serio, Sette opere di misericordia (Locarno 2011)
esagera forse nel partito preso di un rigore portoghese, ma mostra uno stile
e un impegno da registi veri (so che alcuni aggiungerebbero a questo elenco il
vincitore di Cinastes du Prsent allultimo Festival di Locarno, Lestate di
Giacomo di Alessandro Comandin, che invece non mi entusiasma: ma la dire-
zione, seppure con esiti incerti, mi pare la medesima).
Se si va indietro alla met del decennio, si trova poi il piccolo caso del-
lesordio di Giorgio Diritti, Il vento fa il suo giro. Ma altri esempi si potreb-
bero trovare, di registi che magari scelgono la via del piccolo film autopro-
dotto: ad esempio Pietro di Daniele Gaglianone era una delle sue cose
migliori, e perfino i fratelli Taviani hanno vinto a Berlino con un film,
Cesare deve morire, che seppure in maniera equivoca e forse superficiale va
nella stessa direzione. Daltro canto un altro esordiente di talento, Gipi,
riesce a tirare fuori qualcosa di nuovo nonostante la produzione Fandango.
Lo stato di salute di una cinematografia lo si deduce anche e forse
soprattutto dalla qualit dei suoi registi giovani, dal ricambio delle opere
prime (e magari dalla tenuta delle opere seconde). I film citati sopra sono
un elenco significativo, ma certo non rappresentano la linea dominante
del nostro cinema, n economicamente n artisticamente. Anzi: potrem-
mo dire che questi registi riescono a fare i loro film, a pensarli girarli e
finirli, a essere quello che sono, non nel cinema italiano ma nonostante il
cinema italiano. Sono degli alieni, che magari si riconoscono e si fiutano
tra loro, ma che soprattutto cercano altrove parentele e ispirazione.
La differenza, ad esempio, la si poteva vedere allultimo festival di Roma,
dove un film forse imperfetto come quello di Marina Spada spiccava
comunque per la sua totale diversit rispetto a una miriade di prodotti pi
o meno ben confezionati, da prime-time Rai1 o da vintage stremato. O
ancora, una scena surreale era stata, in alcune edizioni recenti dei David di
Donatello (un Barnum incredibile, a suo modo esilarante) limprovvisa
apparizione di qualche volto umano, di solito il vincitore per il miglior
documentario, che faceva ancor pi risaltare la mostruosit del resto: un
anno era Daniele Gaglianone, un anno Pietro Marcello. La diversit dei
registi pi rigorosi delle ultime generazioni era in quelle occasioni quasi
fisicamente tangibile.
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Il vento fa il suo giro (2005) di Giorgio Diritti
Pietro (2010) di Daniele Gaglianone
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Viene allora da pensare che Roma centri qualcosa, che nella citt dove
hanno sede i principali finanziatori e produttori di cinema sia per assurdo
pi difficile fare un cinema dautore. Per voler usare provocatoriamente un
termine arcaico: un cinema darte. O forse meglio ancora un cinema vivo,
termine che preferirei al termine indipendente. E forse le film commis-
sion, pur tra mille difficolt e con le inevitabili ambiguit che sono loro
consustanziali, possono ancora qualcosa.
I film citati sopra, nelle mille diversit, danno lidea di appartenere a una
famiglia. Per elementi stilistici e di contenuto. Per come rifiutano le ides
reues in fatto di musiche, di attori, di sceneggiatura soprattutto (gli sce-
neggiatori italiani, che hanno avuto un ruolo sempre maggiore negli ulti-
mi tempi, sembrano scrivere sempre miniserie per la terza et) per porsi
ogni volta il problema di quel che stanno facendo. Pi colti dei critici e dei
cinefili, o comunque sicuramente pi curiosi, questi registi sono disponi-
bili allo scambio con quanto di meglio viene dalle altre arti, dal teatro al
fumetto (molto pi delle arti visive, che sembrano da qualche tempo un
ricettacolo di registi falliti). E soprattutto, tutti costoro vengono da un
confronto pi o meno serrato con il metodo documentaristico, con quel-
la che Marco Bertozzi chiama lidea documentaria.
Probabilmente, quando tra qualche decennio si guarder al cinema ita-
liano degli anni Duemila, a parte le due luminose eccezioni di Sorrentino
e soprattutto Garrone, ci apparir come il decennio dei grandi documen-
taristi, una fioritura straordinaria di opere e autori che raramente hanno
avuto lonore della sala e ancora meno, ovviamente, quello di passaggi tele-
Corpo celeste (2011) di Alice Rohrwacher
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visivi degni. Leonardo Di Costanzo, Stefano Savona (i Cahiers du
Cinma qualche mese fa hanno dedicato una decina di pagine a Piazza
Tahrir: ma chi se n accorto?), Alina Marazzi, Massimo DAnolfi e
Martina Parenti, e almeno unaltra dozzina di registi di rilievo, e di risul-
tati eccellenti anche da parte di registi attivi soprattutto nel cinema di fic-
tion: ad esempio Rata nece biti! di Gaglianone, Tra cielo e terra di Giovanni
Maderna, Io sono Tony Scott di Franco Maresco, che non a caso solo nel
documentario riuscito a trovare spazio.
E soprattutto, alla luce di questa fioritura di grande livello, spesso igno-
rata dal grosso di tv e giornali, si pu leggere il meglio del nuovo cinema
indipendente (e lo stesso cinema di Garrone, a ben vedere): una nuova
maniera di lavorare sugli attori, una maniera di chiedersi a che distanza
stare da ci che si filma, quando tagliare, se e quando accompagnare le
immagini con la musica. Rendere problematico il proprio lavoro: questa
la lezione del documentario, ancor pi che il confronto con la realt, con
mondi che il cinema italiano comunque di solito non racconta. Una lezio-
ne appunto di metodo, pi che di contenuti.
Se si prova a guardare lelenco dei film italiani prodotti nel 2012, ci sono
solo un pugno di commedie, di cui qualcuna andata bene al botteghino e
le altre inabissate, una mezza dozzina di film medi dautore, in versione
politica o intimista, e una serie di film prodotti con qualche ambizione
commerciale e che nessuno vedr mai. I comici hanno incassato regolar-
mente la met dellanno prima (anche la pretesa rivelazione di I soliti idio-
ti in realt incassa un quinto di Benvenuti al Sud), e molti film italiani di
qualit pensati per il botteghino e lanciati in tante copie ristagnano tri-
stemente nelle parti medio-basse della classifica: se arrivano a tre milioni
di euro un trionfo, ma pi facilmente non arrivano nemmeno a uno. A
questo punto, forse la cosa pi sensata mettere tra parentesi la questione
produttiva, che pure in questi anni ha tentato i critici pi attenti. Negli
ultimi tempi, parlare di cinema significava necessariamente anche parlare
di modi di produzione, di prospettive distributive, di pubblico: che vole-
va dire in fondo spiegare il mestiere ai produttori, cio un esercizio il pi
delle volte velleitario, a meno che
non si scriva su giornali importan-
ti. Adesso forse la cosa migliore
concentrarsi, con la maggior radi-
calit possibile, sulle poetiche, sui
tentativi di resistenza e immagina-
zione che nascono dovunque, e da
cui forse, poco a poco, pu nasce-
re un mutamento di gusto e di
intelligenza nelle giovanissime
generazioni. Le quali, al momento,
del cinema italiano se ne fregano,
con molte ragioni: ma fra i pochi
che hanno cose da dire e talenti, si
spera continuino ad arrivare ogni
anno delle sorprese.
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La bocca del lupo (2009) di Pietro Marcello
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ITS THE END OF THE FILM
AS WE KNOW IT
(E NEMMENO IO
MI SENTO TANTO BENE)
Davide Ferrario
1. Scusate il personalismo, ma non posso fare a meno di iniziare il mio
contributo osservando che sono di gran lunga il pi vecchio degli scriven-
ti (cinquantasei anni). Il che da una parte mi inorgoglisce nel vedere che
sono ancora percepito come un indipendente; ma dallaltra mi costrin-
ge a misurarmi con una pasoliniana irata sensazione di peggioramento.
S, perch sento che da quando ho cominciato a lavorare nel e col cinema
(come distributore, non come creativo!) nella seconda met degli anni
Settanta, le cose sono andate sempre peggio, per gli indipendenti. E,
soprattutto, che questo andato di pari passo con la comparsa di tecnolo-
gie e fenomeni distributivi che avrebbero dovuto democratizzare il siste-
ma, mentre non hanno fatto che confermare il potere di chi gi deteneva
le leve dellindustria culturale. Esempi dalla preistoria in qua: i videota-
pe da un quarto di pollice, la liberalizzazione dellemittenza televisiva, le
telecamerine dallHi-8 in poi, lHD, il digitale, Internet In quarantanni
posso testimoniare che non solo i buoni non hanno mai vinto, ma che
hanno addirittura perso la loro identit. Credo che ben pochi oggi riflet-
tano su cosa vuol dire davvero essere indipendente: e una bella respon-
sabilit ce lha la critica. S,
andava bene riscoprire la
serie B, gli artigiani, i gene-
ri e tutto il resto ma occor-
reva anche tenere ben salda
una percezione morale del
lavoro del regista come crea-
tore per evitare di finire nella
situazione di oggi, quella
della famosa notte in cui
tutte le vacche sono nere.
2. Preciso subito una cosa,
per non finire nellangolino
del rivoluzionario anacroni-
stico. Io al mercato ci credo.
Cio, non al mercato come
Piazza Garibaldi (2011)
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ideale (tendo ancora al marxismo): ma come condizione materiale nella
quale si lavora. Nella mia carriera ho sempre cercato di contemperare la
sensibilit personale e artistica con il senso del pubblico, con lidea che
non basta fare un film, ma bisogna anche pensare alle ragioni per le quali
uno dovrebbe vederlo. Per cui nella mia filmografia (oltre a una presenza
costante di documentari) trovate sia film finanziati da Medusa, RAI,
Warner con nomi importanti nel cast sia avventure al limite dellautolesio-
nismo come Dopo mezzanotte (che il film sia poi diventato un successo
internazionale non stava scritto da nessuna parte, allinizio). Qual il
punto dunque? Il punto che lindipendenza non si misura con lidentit
di chi ti d i soldi, ma da quello che con quei soldi ci fai. Lindipendenza
sta nella capacit di trattare da pari a pari col sistema, sfruttandone le pie-
ghe e le contraddizioni. Sta in un lavoro passatemelo da guerrigliero e
partigiano. Sta in unintegrit morale che non fatta di fideismo o robo-
anti principi, ma anche di furbizia e cinismo. Come mi disse una volta
Ken Loach: You can have tea with the devil. But if you do, use a very long
spoon (Non c niente di male a farsi un the con il diavolo: ma alme-
no usa un cucchiaio molto lungo).
3. Da questo punto di vista, mi sembra che in Italia la situazione non sia
mai stata cos negativa. Paradossalmente, proprio in un momento in cui il
cinema nazionale forte nei numeri e negli incassi, sono scomparse le pie-
ghe e le opportunit per fare un cinema diverso dai blockbuster. Fuori dagli
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Tutta colpa di Giuda (2009)
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immaturi, dagli idioti, dagli zaloni non c pi spazio per altro. Questo
il dato drammatico. Basta guardare gli incassi degli ultimi anni per ren-
dersene conto. Lo scandalo non che le commedie incassino (lhanno
sempre fatto), ma che non esista un cinema diverso in grado di giustifi-
care economicamente la sua esistenza. Non so se Lultimo terrestre sia da
considerarsi bello o brutto: ma un film che, passato a Venezia, gode di
paginate sui giornali e poi incassa centomila euro significa che c qualco-
sa di storto nel meccanismo, non (o non solo) nel film in quanto tale. Ma
gli esempi sono tanti, troppi. Il fatto che mutata lantropologia del
cinema. evidente che al cinema non ci va pi chi ci andava prima, gene-
razionalmente parlando: ma soprattutto mutato il come si va al cinema.
Tanto per cominciare, non si va pi a vedere un film: si va in un locale che
proietta dei film. Non la stessa cosa: la qualit e la modalit dellofferta
cambiano radicalmente. Nei multiplex (molto spesso, e tanto pi se fanno
parte di un centro commerciale) si va a prescindere dai film, andando a
vedere quello che pi comodo vedere. Oppure si corre in massa alleven-
to dattualit che ahim non pi, da almeno un decennio (salvo casi
rarissimi), un film che valga la pena vedere. Mettete insieme a questi feno-
meni la crisi delle sale del centro citt, linvecchiamento del pubblico des-
sai e la pirateria su Internet e il quadro completo.
4. Tutto questo mi preme per una conseguenza importante e drammati-
ca. In questo modo il cinema ha perso autorevolezza. Lidea che tutto
sullo schermo fosse bigger than life, che andare al cinema fosse un rito
collettivo che creava uninterazione tra opera e pubblico in un contesto
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Dopo mezzanotte (2004)
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eroico alla Cinema Paradiso si svilita in un gesto consumistico non dis-
simile dal guardare un film in tv: e, se ci badate, i gesti del pubblico sono
quelli, dalle chiacchiere a voce alta ai telefonini accesi. Chi va al cinema
non si aspetta nulla di pi che di essere intrattenuto. Mi si obietter che
sempre stato cos. Forse, ma il sistema hollywoodiano classico credeva a
quello che faceva. Ci credevano gli autori e ci credevano gli spettatori.
Oggi si lavora solo sulla formula, che spesso strettamente imparentata
al videogame o a un marketing multimediale. Ripeto: questo non mi inte-
ressa tanto in s, ma per le conseguenze che pone a me come autore.
Anche se facevo una commedia, la mia aspettativa, fino a qualche anno fa,
si basava su cento anni di storia del cinema che avevano prodotto una
seriet del rapporto tra opera e pubblico. Oggi non pi cos: al cinema
non si va per vedere qualcosa di pi grande, ma come variante di un
generico intrattenimento. Lasciatemi usare la maledetta parola: il cinema
non pi praticabile come forma darte, se non nel ghetto dei festival (e
pure l ci sarebbe da fare dei bei discorsi).
5. Ecco allora limpasse in cui ci troviamo (almeno io personalmente
sento questa cosa moltissimo): non sono in crisi io come autore o come
produttore indipendente che non riesco pi a immaginarmi un pub-
blico per quello che faccio. Quella che per me sempre stata una delle
regole base del mio lavoro (vedi punto 2) si trasformata in un boome-
rang. Se la fruizione del cinema mutata darwinianamente, probabile
che noi indipendenti siamo dei registi in via di estinzione. Oppure, per
salvare quello che rappresentiamo, dovremo modificare la forma del
nostro operare: per conservare il cinema, bisogner far morire i film.
Questo un discorso molto interessante e pieno di prospettive: perch
davvero la tecnologia costa poco e Internet ti permette almeno di offrire il
tuo film a tutti (gratis, naturalmente) che lo vedano, poi, un altro
discorso. Ecco allora che certi ragionamenti radicali sulla morte del cine-
ma come forma/film potrebbero trasformarsi da accademia davanguardia
in pratica di sopravvivenza. Io, personalmente, sto cominciando a pensare
di contravvenire alla regola che mi ha sempre guidato: sto pensando di
girare fregandomene del pubblico e delle convenzioni a cui questo obbli-
ga. Ovviamente, quello che ho in
testa non pi un film. unaltra
cosa (non video arte, sia chiaro), e
nemmeno una cosa cos nuova. Il
termine film, in fondo, trasfor-
mava la definizione di un oggetto
la pellicola, appunto nel senso
di una storia. Oggi che la pellicola
ormai, per cos dire, vintage,
dovremmo trovare un nome
nuovo per una cosa nuova, ma che
abbia con la storia che racconta lo
stesso rapporto della vecchia. Per
tornare al vecchio Charles D.:
evolversi o scomparire.
La strada di Levi (2006)
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UN PUBBLICO SENZA MERCATO
E I MIEI NEURONI SUPERSTITI
Guido Chiesa
Negli ultimi cinque anni ho attraversato esperienze professionali tal-
mente eterogenee da aver acquisito un quadro sufficientemente compo-
sito di che cosa significa fare, produrre e finanziare oggi in Italia cinema
dautore/qualit/indipendente o-come-cavolo-lo-volete-chiamare. Ecco
le tappe in sintesi.
Nel 2006 ho auto-prodotto e realizzato il cortometraggio Il cuore del sol-
datino per una installazione al Museo Pecci di Prato. Avrebbe dovuto esse-
re il primo di una serie di brevi film sullinfanzia diretti da pi registi.
Gregorio Paonessa della Vivo Film, complice nelloperazione, aveva pen-
sato di chiamarla Ritratto dellautore da cucciolo. Era un progetto a cui
tenevo in modo particolare. Nel 2007 ho realizzato due documentari. In
co-regia con Enzo Mercuri, Kishe Ione La nostra Chiesa, parte di una serie
sulle comunit arbereshe italo-albanesi prodotta da Palomar e Albasuite, e
finanziata con fondi europei tramite la Regione Sicilia. Nello stesso anno
ho diretto Le pere di Adamo, lungometraggio prodotto da Orione, con il
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Io sono con te (2010)
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sostegno del Ministero e della Film Commission Piemonte, in co-produ-
zione tra Italia, Francia, Danimarca e Svizzera. Lanno successivo ho gira-
to per Sky Quo Vadis, Baby?, prima serie italiana realizzata autonomamen-
te dal canale televisivo via cavo. Prodotti dalla Colorado, i sei episodi
erano co-finanziati da RTI (messa in onda su Italia 1) con il chiaro inten-
to di proporre una televisione di qualit dal taglio cinematografico.
Alluscita del progetto, Sky annunci un ambizioso piano che doveva con-
durre la rete di Murdoch a diventare uno dei protagonisti della produzio-
ne televisiva nostrana. Per la produzione di Magda e Colorado, in collabo-
razione con Rai Cinema e il sostegno del Ministero, nel 2010 ho realizza-
to Io sono con te, il mio quinto lungometraggio di finzione, girato in
Tunisia con attori arabi. Infine, con la Colorado ho firmato lanno seguen-
te un contratto che mi lega alla societ di Maurizio Totti per tre anni.
Sembra un curriculum intenso e,
in effetti, viste le difficolt in cui
versa il settore, non ho di che
lamentarmi: ho potuto fare il mio
mestiere, guadagnare discretamen-
te e, soprattutto, realizzare i film a
cui tenevo, in primis Io sono con te.
Eppure mi ritengo deluso da quan-
to accaduto. Premetto subito che
non si tratta di uninsoddisfazione
legata al responso critico (general-
mente positivo, in particolare per
Io sono con te), n al gradimento
del pubblico, il quale, per quanto
mi riguarda, ha sempre ragione: se
una comunicazione/film non rie-
sce a raggiungere/coinvolgere un
qualsivoglia destinatario, non
mai responsabilit di questultimo.
Se ci accade, i casi sono solo due:
1) il film non aveva in partenza
alcun pubblico di riferimento, per
errata valutazione, presunzione o
superficialit dei suoi realizzatori
(autori, produttori, finanziatori,
eccetera); 2) mancato il necessa-
rio supporto pubblicitario e pro-
mozionale, e anche in questo caso
non colpa del pubblico. Al mas-
simo, in questa prospettiva, i rea-
lizzatori possono prendersela con
lo scarso coraggio del mercato o
linefficienza o il disinteresse del
sistema di mediazione (stampa, tv,
festival, eccetera), ma ancora una
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Il partigiano Johnny (2000)
Non mi basta
mai (1999)
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volta il ricevente non pu essere ritenuto responsabile. Non colpa del
pubblico se un film ha avuto un lancio inadeguato o recensioni negative!
Con questo voglio scrollarmi di dosso il sospetto di appartenere alla
schiera di coloro che, per giustificare la crisi di un certo tipo di prodotti,
parlano spesso di imbarbarimento del pubblico, trasformato in mero con-
sumatore per effetto di troppa cattiva televisione, del berlusconismo (sic!)
o della massificazione. Per quanto questi fattori siano da tenere in consi-
derazione, essi mi paiono pi i sintomi che le cause di una deriva antro-
pologica, le cui radici vanno ben oltre il ristretto ambito della societ dello
spettacolo e ancor pi dei confini italici. Ho la sensazione, invece, che essi
siano il pi delle volte accampati come alibi al fine di nascondere ben altre
inadeguatezze. Ad esempio, quelle di chi sottovaluta il cinema come
comunicazione sociale, quindi regolata da un rapporto bi-direzionale tra
mittente e destinatario: non basta aver qualcosa da dire per farsi ascol-
tare. Contano i modi, i tempi, le tecniche, perch il destinatario non
mai un mero bersaglio passivo, ma un ineluttabile soggetto della comuni-
cazione. Chi disprezza il pubblico, difficilmente potr sedurlo.
Sgombrato il campo da questi equivoci, vediamo lesito dei progetti
realizzati tra il 2006 e il 2010, nonch le prospettive future. La serie con
la Vivo Film non ha avuto seguito, eccezion fatta per il cortometraggio
Tracce del compianto Corso Salani: nessuna rete televisiva si dichiara-
ta interessata, nonostante lipotesi di coinvolgere registi italiani di fama
internazionale. La serie sulle comunit arbereshe non mai andata in
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Lavorare con lentezza (2004)
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onda. Inoltre, per incrementare lo striminzito budget a disposizione e
ricevere un compenso adeguato allimpegno, mi ero impegnato a ricer-
care personalmente fondi aggiuntivi presso la Regione e la Film
Commission della Calabria. Ampiamente promessi, questi fondi non
sono mai stati erogati. Le pere di Adamo, dopo una buona accoglienza
alla sezione Extra del festival di Roma e la partecipazione ad alcuni festi-
val, non mai uscito nelle sale (tutti i distributori lo hanno considerato
troppo rischioso dal punto di vista commerciale) e nessun canale televi-
sivo lo ha voluto acquistare. Lo stesso vale per gli altri Paesi europei,
dove i co-produttori, una volta esaurita la loro funzione burocratica, si
sono ben guardati dal lavorare sul prodotto.
La serie Quo Vadis, Baby? ha ricevuto buone recensioni (per la prima
volta Aldo Grasso ha parlato positivamente di un mio lavoro!), ma non ha
sfondato presso gli abbonati di Sky, pi che altro fruitori di calcio e assai
diffidenti verso il prodotto italiano. A questo deficit di partenza si sono
uniti vari errori di marketing, di cui la rete di Murdoch ha poi fatto teso-
ro per la promozione di Romanzo criminale, ottenendo risultati decisa-
mente migliori. Malgrado ci, le
ambizioni di Sky di diventare uno
dei major players della produzione
italiana non si sono mai tramutate
in realt. Sebbene fosse in concor-
so al Festival di Roma e venisse
ritenuto una potenziale wild card
vincente a causa del suo tema (il
film la storia di Maria di
Nazaret), Io sono con te stato rifiu-
tato da 01, a cui ci eravamo rivolti
per gli ovvi rapporti con la RAI (di
cui emanazione). Ritenuto inade-
guato agli standard commerciali
del distributore, il film stato inol-
tre stritolato dalla concomitante
querelle scoppiata con Rai Cinema
attorno a Noi credevamo di Mario
Martone, opera su cui questultima
aveva investito una cifra decisa-
mente superiore. Distribuito infine
dalla Bolero senza che questa inve-
stisse un solo euro nella promozio-
ne (tutte le spese di lancio erano a
carico dei produttori), Io sono con
te uscito in ventuno copie, diven-
tate due il weekend successivo.
Incasso del primo fine settimana:
ventimila euro. Ironia della sorte,
nonostante il mio parere contrario,
produttori e distributori avevano
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Il caso Martello (1992)
Partigiani (1997)
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deciso di far uscire il film in versione doppiata, asserendo che il pubblico
non ama i sottotitoli. Con il senno del poi si sarebbero potuti risparmiare
i soldi del doppiaggio Ah, dimenticavo, per il Ministero un film ita-
liano solo se parlato in italiano, quindi eravamo obbligati a doppiare!
Che cosa posso ricavare, a livello generale, da queste vicende? Il siste-
ma-cinema in Italia a un punto di svolta, soprattutto per il cosiddetto
prodotto dautore. Il finanziamento pubblico ridotto ai minimi termi-
ni e, a mio parere, una sua resurrezione non auspicabile, a meno che
non si intervenga simultaneamente sulla rete delle sale, sul rapporto con
la televisione, le major americane e i grandi server di Internet (questul-
timo intervento, il pi complesso, prevede uno scenario internazionale).
Un semplice ritorno al passato, infatti, non solo implicherebbe la con-
servazione di intollerabili privilegi, sprechi e abusi di cui tutti erano al
corrente e di cui tutti siamo stati complici ma soprattutto non risolve-
rebbe la questione della distribuzione di questi film: come si fa a rag-
giungere/interessare un pubblico che sembra aver voltato le spalle al pro-
dotto italiano, a meno che non vinca a Cannes o sia tratto da romanzi
da due milioni di copie ?
Quella che sta accadendo, a mio parere, una vera e propria mutazio-
ne antropologica e culturale nelle abitudini del pubblico (mutazione di
cui tutti i protagonisti del sistema-cinema sembrano essersi accorti deci-
samente in ritardo, come era gi avvenuto nel settore musicale: e si sa
com andata a finire l). Il pubblico per un certo tipo di cinema esi-
ste eccome: semplicemente non va pi nelle sale cinematografiche, ma
usufruisce di altri sistemi di visione, tra laltro meno costosi e pi socia-
lizzabili. Io sono con te, ad esempio, ha ottenuto pessimi risultati in sala,
ma risposte eccellenti in home-video e, soprattutto, nel download e strea-
ming via Internet. Pur in assenza di un adeguato investimento pubblici-
tario, il passaparola qui ha funzionato, garantendo un efficace tam tam
fuori dai canali di settore e dando vita a proiezioni artigianali in luoghi
non deputati. Purtroppo, il successo in home-video e le visioni pirata
non hanno alcun effetto sulla reputazione commerciale di Io sono con te,
ma risarciscono almeno in parte i suoi realizzatori, convinti comerano
che il film avesse un pubblico.
Ne consegue una curiosa dedu-
zione: esiste un pubblico interes-
sato a un certo tipo di film, ma
non esiste pi un mercato in
grado di trasformare questo inte-
resse in un profitto, perch il
luogo deputato allo sfruttamento
primario e da cui dipende anco-
ra tutta la filiera di un prodotto
cinematografico cio la sala,
non svolge pi un ruolo attrattivo.
Mentre home-video e televisione
appaiono in calo, il web offre una
piattaforma di indubbia efficacia,
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Le pere di Adamo (2007)
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ma la diffusione di film via Internet non si misura ancora in termini di
valore di scambio, quindi non ci si pu investire sopra. Questo il
dilemma con cui ci dovremo confrontare nellimmediato futuro: non la
semplice reintroduzione del finanziamento pubblico che auspico, fatte
salve le premesse di cui sopra ma lelaborazione di nuovi linguaggi
cinematografici e strategie produttive e promozionali che conducano a
un nuovo rapporto con i fruitori.
Quali conclusioni personali ho tratto da tutto questo itinerario? Oggi
come oggi, gli unici che riescono a farsi finanziare un certo tipo di film
anche loro non senza difficolt sono quei cineasti che hanno rag-
giunto un significativo successo negli anni precedenti, o accettano di
lavorare a basso budget, senza garanzie di guadagno e alti rischi di falli-
mento. Non essendo ricco, avendo a carico una famiglia di cinque per-
sone e dato che non me lha prescritto il medico di fare il cinema, ho
pensato pi volte di cambiare professione. Daltro lato, a cinquantadue
anni non riesco a inventarmi un nuovo lavoro e non ho grandi idee su
come trasformare il mio approccio, anche perch sono trenta che faccio
film cos e, a questo punto della mia vita, sono altre le priorit su cui ho
scelto di investire i pochi neuroni superstiti. In attesa che si risolva il
dilemma pubblico/mercato di cui sopra e accadr, o almeno dovrebbe
accadere: il capitale non pu permettere a lungo che un mercato riman-
ga vacante ho quindi deciso, almeno per un po, di non provare a rea-
lizzare i film che vorrei fare, ma di fare quelli che mi lasciano fare, dato
che qualcuno, bont sua, crede che ne sia capace. Chiss, magari un
giorno le due volont torneranno a coincidere.
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Babylon: la paura la migliore amica delluomo (1994)
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QUALCHE SEGRETO
URLATO A TUTTI
Gianluca e Massimiliano De Serio
In segreto, da adolescenti, ci nascondevamo dietro le grandi tende rosse del
Cinema Massimo di Torino, alla fine di una proiezione. Appena il film suc-
cessivo cominciava, ci infilavamo in sala di nascosto.
Non abbiamo mai abbandonato questa attitudine al segreto. Allessere sem-
pre un po nascosti.
Nei primi anni di produzione, legata soprattutto ai cortometraggi, si
girava in pellicola. Avevamo costruito un data base di festival nazionali e
internazionali, divisi per mesi in rispettive cartelle che giravano di compu-
ter in computer (dallUniversit ai primi internet point, da casa allufficio
di nostro padre) nei vecchi e pur sempre amati floppy disk. In ogni cartel-
la una lista di festival, deadline ed entry form da compilare. Poi si andava
in posta e si spediva ogni settimana un plico di buste imbottite con den-
tro le vhs prima, poi i dvd dei nostri corti.
Era diventata unattivit praticamente quotidiana, che ci ha permesso di
girare per tre anni nei festival di cortometraggi in mezzo mondo.
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Sette opere di misericordia (2011)
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Il passo precedente, ovvero la produzione, non era altrettanto scontata.
Si facevano corti per creare quella comunit effimera e sempre diversa del
set, con gli amici. Per raccontare storie in cui mai entrata una commis-
sione, uno sguardo esterno, una richiesta da parte di committenti. E si
riusciti sempre a non spendere un centesimo nostro, ma a trovare qua e l
i soldi necessari, la pellicola regalata, qualche giorno di macchina da presa
vinta in qualche festival. E soprattutto, a pagare sempre tutti.
Lo stesso spirito collettivo e insieme indipendente rimasto negli anni
successivi, si perpetuato negli altri film, nelle video installazioni, nei
documentari. E anche nel lungometraggio appena realizzato, Sette opere
di misericordia.
I nostri lavori sono sempre ibridi, sfuggono alle etichette e dunque alle
commissioni. Laddove queste esistono e sono il motore produttivo, noi
cerchiamo di superarle, di realizzare sempre qualcosa di intimamente
nostro, fuori formato. Sfruttiamo le possibilit produttive di musei e gal-
lerie per restare in quel precario equilibrio che ci permette di volta in
volta di uscire dal format, di non stare mai fermi, di sperimentare. Se la
produzione di un documentario ci offre la possibilit di realizzare un
lavoro, questo va oltre la destinazione di origine, diventa qualcosaltro,
si trasforma, si moltiplica.
Il segreto nellessere generosi. Prima o poi questa generosit diventa
nuova produzione, nuove possibilit. Con mille difficolt, certo, ma si
tratta di fare di necessit virt. Spesso il budget risicato, la possibilit di
girare solo in pellicola, ma per pochissimi giorni, con attori non professio-
nisti, hanno imposto al nostro sguardo una nuova disciplina che diven-
tata progressivamente sguardo estetico, rigore, e modalit produttiva. Ecco
che i circuiti hanno cominciato a mescolarsi: una mostra richiedeva i corti
girati in pellicola che avevano avuto una vita lunga nei festival internazio-
nali (allepoca proiettavano solo in pellicola). Poi alcuni festival ci invita-
vano a screening dei nostri lavori pi
sperimentali magari creati apposta
per mostre e musei. Nasceva dunque
un terreno fertile e meticcio non solo
dal punto di vista estetico, ma anche
produttivo, di distribuzione e di frui-
zione: dunque una nuova sfida al
nostro modo di lavorare.
Col tempo tale attitudine diven-
tata una scelta e gli amici con cui
abbiamo da sempre lavorato sono
diventati collaboratori e professio-
nisti, ma sempre amici.
Questa dimensione ha sempre sal-
vaguardato lo spirito dindipendenza.
Forse uno dei segreti di restare ad
ogni costo indipendenti. Chi si rivol-
ge a noi o chi ci ascolta per un pro-
getto di film, sa che dietro il nostro
Mio fratello Yang (2004)
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lavoro c quello di un piccolo collettivo: esso parte da noi, gemelli e col-
lettivo microscopico, e si allarga alla troupe, di volta in volta diversa per
dimensioni e metodo.
Questo forse un altro segreto: valorizzare la dimensione collettiva del
fare cinema. Recentemente abbiamo fondato un luogo chiamandolo
Piccolo Cinema, societ di mutuo soccorso cinematografico. un luogo
innanzitutto di discussione, in cui si analizzano i film e si smontano bul-
lone dopo bullone. E poi chi ha delle competenze in vari aspetti della rea-
lizzazione (trucco, regia, suono, montaggio, eccetera) li condivide con gli
altri e in questo modo si creano nuovi gruppi di lavoro, non rigidi ma
sempre diversi. Si discute attorno al cinema, per farne una protesi e uno
specchio della vita.
Forse questo un altro segreto: pensare che il cinema una forma di
vita, anzi, di sopravvivenza. Da reinventare continuamente.
La nostra disorganizzazione e autarchia si trasforma in virt, valorizza-
ta dallessere in due, dallaiuto reciproco, dal pensare sempre una cosa
diversa a quella che pensa laltro. Questo significa saper spesso rinuncia-
re, ma anche lottare per convincere
laltro e mettersi in discussione. un
training che ci aiuta a salvare lorigi-
nalit del progetto quando incontria-
mo istituzioni interessate: spesso si
coinvolge nello spirito collettivo il
produttore stesso.
Abbiamo avuto la fortuna di non
essere mai super-prodotti, di avere
piccole committenze che salvaguarda-
vano la nostra libert in ogni scelta
creativa e che ci hanno permesso non
solo di realizzare film, ma anche di
avere quel poco di guadagno che serve
per sopravvivere.
I musei spesso producono con bud-
get non altissimi ma sufficienti. Il
produttore del nostro film di finzione
e di due dei nostri documentari,
Alessandro Borrelli, un nostro coe-
taneo che non fa i conti con i soldi
propri, non essendo ricco, ma di volta
in volta cerca fondi e aiuti. Amplifica
in una scala leggermente pi grande e
pi organizzata e competente il
nostro lavoro di auto-produzione dei
primi anni. Dunque un altro noi.
parte del processo creativo. Forse il
segreto vedere noi stessi negli altri, e
viceversa, coinvolgendo tutti nel pro-
cesso creativo.
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Maria Jesus (2003)
Zakaria (2005)
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Rispetto a un percorso, come il nostro, sempre in bilico tra i formati e
sempre in divenire a seconda dei contesti di fruizione e delle tecnologie
utilizzate, ci sorprende vedere come la critica non si sia fatta sfuggire le
costanti, i fili rossi che abbiamo seminato di lavoro in lavoro. E come,
negli anni, ne abbia colto i punti di rottura, le aperture, le crisi. Per noi
inutile dire che ci fonte di continui stimoli e riflessioni fondamentali.
Una nostra installazione (circa cinque ore di proiezione) intitolata
Bakroman stata prodotta da Alessandro Borrelli. diventata un docu-
mentario che, oltre ai festival internazionali, stato distribuito in alcu-
ne sale italiane e continua sporadicamente a essere visto in piccoli cine-
ma, da pi di un anno.
Ma la cosa che pi ci commuove che Bakroman diventato un proget-
to di vita per i protagonisti stessi del film (un gruppo-sindacato di ragazzi
di strada burkinab) e grazie al film i ragazzi sono diventati pi forti. Ora
sono un gruppo giuridicamente costituito, hanno molta visibilit e sono
appoggiati da volontari nel loro percorso di lotta quotidiana.
Ecco, forse un altro segreto questo: considerare il cinema come qual-
cosa che cambia le persone che lo guardano, che lo vivono, che lo creano:
il cinema, e larte, come forma di mutuo soccorso.
Ma forse il segreto pi importante che il cinema, nei suoi vari e innu-
merevoli aspetti, un segreto esso stesso. Da raccontare, indicibile eppure
cos evidente, intimo e collettivo.
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Bakroman (2010)
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LURGENZA DI RACCONTARE,
IL BISOGNO DI MOSTRARE
Andrea Segre
Credo di aver prima iniziato a fare film-documentari e poi aver capito
che ero diventato un regista.
E questo mi ha molto aiutato.
Per un semplice motivo, perch in questo modo ho anteposto le storie
alla ricerca dei soldi. E mi sono divertito, mi diverto molto di pi.
Credo che se un regista si concentra sul cosa e sul perch vuole racconta-
re e attraversa il mondo guidato da questa urgenza, senza perderne la cen-
tralit, allora trovare soldi sia pi facile.
Non solo perch quellurgenza se vissuta intensamente aiuta a trovare e
a convincere finanziatori giusti, ma anche perch in questo modo i proget-
ti costano di meno. Sono tantissime le spese che si possono razionalizzare
in una produzione, soprattutto documentaria, ma non solo. E queste
razionalizzazioni vengono viste e capite solo da chi vive il racconto come
pezzo del proprio esistere, del proprio corpo, del proprio conoscere. Se
Io sono Li (2011)
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invece viviamo il fare un film come sogno professionale da raggiungere,
allora perdersi facile e sprecare ancora di pi.
Finanziatori giusti dicevo. Mi spiego meglio.
Non esiste nel cinema documentario e nel nuovo cinema indipendente
solo la fonte classica di finanziamento (distributori, televisioni o fondi
pubblici), ma si possono coinvolgere nella necessit di raccontare soggetti
i pi diversi: io ho lavorato con progetti di cooperazione internazionale,
con enti locali, con fondazioni bancarie o culturali, con donatori privati,
con imprese non cinematografiche, con autofinanziamenti collettivi. Ma
non ho mai cercato un motivo per coinvolgerli, ho sempre incontrato un
loro interesse dopo aver capito la mia urgenza.
Questo stato il mio punto di partenza ed ancora il centro della mia
produzione cinematografica. Un centro che condivido (altro elemento
fondamentale) con un gruppo solido e affiatato di collaboratori, che sono
prima di tutto amici con cui conoscere e capire il mondo insieme: i soci
di ZaLab, Francesco Bonsembiante, Simone Falso, Marco Pettenello, Luca
Bigazzi e altri. La dimensione collettiva del mio lavoro parte integrante
dellapproccio con cui ho scelto di affrontare il mondo del cinema. Non
mi interessa stabilire conoscenze private con singoli amici importanti, ma
voglio costruire percorsi di lungo termine con un gruppo affiatato che
capace di capire lurgenza del racconto e garantire alta professionalit.
Detto questo sarei cieco e ipocrita se non esprimessi qui tutta la fatica e
la rabbia per un sistema produttivo e distributivo che in Italia poco fa per
permettere alle nuove esperienze del racconto cinematografico, stretta-
mente connesse al terreno di
interazione tra finzione e docu-
mentario, di crescere.
La gran parte di chi riuscito
con fatica a ottenere qualche
successo e a raggiungere latten-
zione del pubblico, lo ha fatto
passando per lestero o grazie a
progetti sostenuti da fondi
esterni al sistema televisivo e
cinematografico classico.
E comunque anche chi ha
potuto realizzare opere pi
complete dal punto di vista
produttivo, si poi scontrato
con un sistema distributivo che
non si basa sul rapporto film-
pubblico, ma su quello film-
pubblicit. La storia ben
nota: sale invase da centinaia di
copie di film commerciali
imposti da quattro grandi
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Il sangue verde (2010)
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distributori e tempi brevissimi di permanenza, con nessuna possibilit di
generare passaparola tra le persone. Ma ben nota solo tra gli addetti ai
lavori, il pubblico normale semplicemente convinto che alcuni film
siano di successo e altri piccoli e difficili. Invece semplicemente non esi-
ste competizione possibile. Gli unici film dautore che possono sperare
di avere successo sono quelli che ottengono grande visibilit internazio-
nale (Sorrentino, Garrone, in parte Crialese), anche se ora il rischio che
anche questo non basti pi (il film dei Taviani, nonostante Berlino, non
pare stia andando molto bene).
Nel nostro piccolo, per affrontare questa situazione stiamo cercando di
restituire ai film la possibilit di avere un rapporto col pubblico: da qui
nascono esperienze come la distribuzione civile di ZaLab e la nuova real-
t di distrbuzione cinematografica di Parthenos. La prima cerca di dialo-
gare direttamente col pubblico e gli dice: se hai visto un film e vorresti che
altri lo vedessero, non aspettare che ci avvenga ma diventa attore di
questo processo, ZaLab ti pu aiutare a farlo. Ormai sono centinaia le
richieste che arrivano a ZaLab per organizzare proiezioni in cinema, tea-
tri, sale parrocchiali, universit, biblioteche, festival, centri culturali e
mille altri luoghi. Bisognerebbe istituire un CiviTel, per contare gli spet-
tatori che in questo modo stanno vedendo i nostri film.
Parthenos invece nasce da unaltra intuizione: un gruppo di esercenti che
decide di gestire direttamente la distribuzione, garantendo nelle proprie
sale una tenitura pi lunga, in modo da dare al film la possibilit di crea-
re un rapporto col pubblico. Io sono Li stato il primo film di Parthenos
e mentre nelle altre sale veniva comunque smontato anche se conquistava
pubblico, nelle sale di Parthenos rimasto per mesi facendo crescere gli
spettatori di settimana in
settimana e raggiungendo
cifre insperate: pi di
dodicimila spettatori a
Padova, pi di novemila a
Treviso, ottomila a Mestre,
quattromila a Trento.
Sono cifre molto significa-
tive, ma molto localizzate.
Se Parthenos avesse avuto
una maggiore attenzione e
capacit comunicatva (mi
auguro lo far con i prossi-
mi film, se no rischia di
non avere molto futuro), il
film avrebbe potuto forse
raggiungere risultati anco-
ra pi ampi.
Ma alcune dinamiche e
strutture non avrebbe
potuto comunque sradi-
carle. Quelle andrebbero
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Mare chiuso (2012)
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cambiate a monte con interventi legislativi, che possono nascere solo da
una scelta politica nuova e chiara: per il Paese utile e importante avere
una cinema dautore capace di indagare la realt, di far riflettere le per-
sone e di avere successo internazionale. Se questo fosse il punto di par-
tenza allora si prenderebbero delle scelte economiche e strutturali diver-
se e si riaprirebbe il sistema produttivo e distributivo a una relazione pi
normale e viva con la qualit dei film e non solo con le loro caratteristi-
che pubblicitarie e commerciali.
Noi autori dobbiamo continuare a dire con chiarezza le cose come stan-
no e a chiedere questo cambio di rotta che dovrebbe partire da ottenere tre
importanti cambiamenti, che mi paiono certamente non unici ma priori-
tari: uno spazio televisivo in prima serata per i film dautore e uno per i
film-documentari, un limite al numero di copie di prima uscita nelle sale
calcolato percentualmente sul totale delle sale, cambiamento dei compo-
nenti e dei metodi di valutazioni delle commissioni per i finanziamenti
pubblici, che tengano conto nel punteggio anche dei successi internazio-
nali di autori e produzioni.
Noi nel frattempo con ZaLab continueremo a sedimentare interazioni vir-
tuose per far crescere sempre pi nel Paese quelli che amiamo chiamare
nuclei di resistenza culturale, spazi di vivacit artistica e di attenzione sociale
che rendono questo malandato Paese ancora capace di non assuefarsi ai silen-
zi imposti dai consumi preconfezionati dello spettacolo post-televisivo.
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Come un uomo sulla terra (2008)
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COMPROMESSI E ISTINTO
AL SERVIZIO DELLAUTORE
Gabriella Manfr
Sono unimprenditrice e stamattina sono passata in banca per sbrigare
alcune faccende e ne sono uscita arrabbiata, frustrata, come ogni volta.
Ma possibile che nel nostro Paese la cultura sia considerata un optio-
nal e i suoi lavoratori dei privilegiati che hanno la fortuna di coltivare un
hobby e vivere in un ambiente non di lavoro, nonostante ci siano azien-
de, si emettano fatture e si firmino contratti? Eppure alla cultura dob-
biamo quel poco di ricchezza e riconoscimento che ancora possiamo
rivendicare. ovvio che dovrei cambiare banca e lo sto facendo, verso
una scelta etica, ma quando si torner a pensare che la cultura neces-
saria alle persone quasi quanto un paio di scarpe o un piatto di minestra
e che senza cultura anche un paio di scarpe o un piatto di minestra sono
meno utili e buoni?
Il cinema e le produzioni visive in generale sono unindustria che d
lavoro, paga le tasse, contempla molteplici professionalit tecniche, eco-
nomiche e ovviamente artistiche. pi semplice capirlo nel caso di
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AllOmbra della Croce (2012) di Alessandro Pugno
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grandi produzioni, con marchi conosciuti, mentre quando si piccoli
meno. Se poi si aggiunge letichetta indipendenti allora si di sicuro
anche poveri per definizione e lo si fa per spirito. Io lotto contro que-
ste false etichette.
Lindipendenza non una magnanima malaventura, non significa non
avere mai le risorse sufficienti per produrre un film: la forbice o la liber-
t o il denaro falsa. Lindipendenza la volont di tutelare idee e pro-
getti, senza scendere a compromessi che li snaturino. Per un produttore,
quindi, la capacit e sottolineo capacit di difendere il progetto di
film dellautore e di attivare tutti i compromessi utili che non ne mutino
il senso e loriginalit. una definizione parziale e personale, ma credo che
la vera indipendenza di un produttore sia author oriented e con essa si
possa realizzare un action movie come un documentario.
Ovviamente una realt che si presta maggiormente alla ricerca e ai
debutti di carriera e non a caso il mio curriculum una costante predili-
zione per le opere prime. Amo scoprire un talento, metterlo in condizioni
di esprimersi e trovare il suo limite, perch un film un pezzo di vita pas-
sato insieme con linnamoramento, le gelosie, i dubbi, il matrimonio, la
figlianza fino alla nonnitudine e al salutarsi per naturale condizione del
vivere. Lautore il protagonista, al produttore toccano i ruoli.
Ho iniziato la mia carriera licenziandomi, dalla RAI, nel 2004. Dopo
dieci anni in Corso Sempione 27, prima lavorando nelle fiction basso
costo e poi alla Serra Creativa, avevo cominciato a svegliarmi con lango-
scia dellufficio. Una mattina il mio compagno, Marco, mi disse: Non
ami pi quello che fai, venuto il momento di provarci sul serio. E con
i dovuti ringraziamenti alle persone e allesperienza, mi rimisi in gioco.
stato grazie a Giovanni Maderna e alla sua urgenza di girare il suo terzo
film che mi sono buttata ufficialmente nella produzione. Schopenhauer, un
film fatto con niente, ci ha portati in concorso a Locarno ed grazie a que-
sto film che Michelangelo Frammartino contatt me e Giovanni per par-
larci di Le quattro volte e ancora stato anche grazie allottimo esito di que-
stultimo film che Bruno Oliviero mi ha coinvolto nella sua prossima
opera prima, La strada per casa, coprodotto con Rai Cinema e Lumire.
Produrre film di qualit paga e ognuno di questi film mi ha permesso di
salire un gradino. Perch questo mestiere si impara facendolo.
Allinizio c listinto, con quello si parte e cominciano i guai. Con un
autore pieno di sensazioni e racconti, la parte pi delicata del mestiere
quella di portarlo davanti a un pubblico che non sa ancora di avere, prima
con la testa, con la convinzione, poi con il progetto e infine in sala. I film
si producono per un pubblico, per questo curo gli autori, li stano, li coc-
colo, li inseguo (e quasi mai mi sono fatta inseguire), perch per il pub-
blico che si raccontano le storie, siano fiction o cruda realt; e il pubblico
plurale, tutti, il bene comune del nostro mestiere. Pensare che questa
democrazia, che gli occhi e le emozioni dei tanti, diversi e conflittuali,
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MM Milano Mafia (2011) di Gianni Barbacetto e Bruno Oliviero
Una su tre (2010) di Antonio De Luca, Nerina Fiuman e Stefano Villani
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sono quello per cui esistiamo, il senso di quello che facciamo. un pas-
saggio semplice, apparentemente, ma sconosciuto alla maggioranza degli
autori che incontro: raramente un documentario scritto per il pubblico,
apparentemente non si insegna. Anche i migliori ci cascano.
Quattro anni fa incontro un giovane autore piemontese, Alessandro
Pugno, per un progetto di documentario su un monastero nella valle di
Los Caidos (il monumentale luogo di sepoltura di Francisco Franco).
Glielo rimandai indietro: Scritto cos non mi interessa. Il germoglio
cera, insieme a una grande confusione emotiva: mancava chiarezza pro-
gettuale e autoriale. tornato Alessandro, dopo qualche mese, chieden-
domi di lavorare con lui. Ha scritto e riscritto, suppongo mi abbia odia-
to per questa fatica e lo capisco visto quanto poco mi piaccia scrivere, ma
la fiducia nel confronto ha fatto nascere il suo documentario e lo stiamo
producendo: AllOmbra della Croce. Di questo scambio si sazia un ani-
male da produzione. Anche quando sbaglia. E si sbaglia spesso per fret-
ta, per troppo amore o brama.
Mi successo proprio con Le quattro volte: avevo puntato tutto nel
senso dei miei risparmi in un periodo magro e difficile sullintelligenza
straordinaria dellautore, vitale, naturale. Ero in un totale innamoramen-
to progettuale che mi aveva fatto perdere di vista la concretezza. Dopo
quasi due anni, ci siamo dovuti fermare: avevamo esaurito le nostre possi-
bilit di fare da soli e lerrore era mio. Perch tutto ci incoraggiava a fare
da soli: avevamo persino vinto un premio nella sezione work in progress
allAlba Film Festival per la realizzazione dei sottotitoli, a film ultimato, in
un film di fatto muto. Avremmo dovuto capire. E quando ci siamo dovu-
ti fermare, abbiamo raddrizzato la rotta.
Dopo lAtelier di Cannes 2007 (unico progetto italiano selezionato)
abbiamo cercato dei partner e li abbiamo trovati: avrei perso la maggio-
ranza del progetto e un po di autonomia, ma il film si sarebbe fatto.
Non bisogna avere paura di coprodurre. un fatto sano, complesso per-
ch significa mettere insieme obiettivi plurali e dividere i guadagni. E
dopo altri due anni di lavoro, i risultati: abbiamo vinto lEuropa
Cinemas Label di Cannes 2010, nomination nella cinquina del David di
Donatello per regista, produttori e fonico, Ciak doro 2011 per i produt-
tori e il film acquistato in cinquanta Paesi. In poche parole: il film ita-
liano pi premiato nel 2011.
Eravamo partiti con le nostre automobili per la Calabria, soli e contro
tutti, per girare un film con protagonista una capra, quasi senza parole e
musiche, e ci siamo ritrovati seduti in sala a Cannes, a guardare stupiti le
immagini conosciute a memoria quasi fosse un miracolo. E invece stato
lavoro e testardaggine, oltre che passione, e il miracolo se c stato
non mollare, aiutare gli altri ad avere sempre le giuste motivazioni e aver
messo insieme tanti piccoli pezzetti di budget, rinunciando a qualcosa per
s, per il film. Indipendenza? Voglia di cercare e non avere paura della fati-
ca, sbagliare e ricominciare.
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Mi capitato spesso di addormentarmi con la speranza di ritrovarmi al
risveglio a odiare questo mestiere e invece non ci riesco perch alla fine
trovo sempre le motivazioni per portare avanti un progetto. Certo, sareb-
be bello trovarne anche fuori. La ricerca fondi in Italia, a maggiore ragio-
ne per opere di autori non ancora affermati, estremamente difficile. Ma
spesso i progetti pi interessanti passano dalle mani dei produttori indi-
pendenti: il valore aggiunto che non dobbiamo dimenticare. Per questo
non sopporto i colleghi che si lagnano della difficolt del mestiere. Che si
chiudono in un ghetto. Trovare le risorse e costruire le possibilit perch
unidea, un autore e una storia diventino cinema un mestieraccio, per
definizione complesso e accidentato a meno di pranzare tutti i giorni
con J.J. Abrams e Steven Spielberg.
Il rischio non una caratteristica della nostra cultura imprenditoriale
e tanto meno bancaria o pubblica; i referenti, ormai sono pochi e sem-
pre gli stessi; i progetti tanti, le soluzione sono poche. Nella produzione
creativa definizione ironica, forse, in cui credo si valorizza ogni
possibile aspetto finanziario del budget e non c tempo per sentire il
peso di quel plico di carta che si riadatta per un giro sempre identico di
potenziali finanziatori (RAI, Mediaset, il Ministero, qualche Regione, i
bandi). Una volta battuta cassa dai soliti noti e che siano benedetti si
compone la cordata dei finanziamenti cercando partner allestero e in
altri settori, e partecipando a tutti i bandi possibili di finanziamento,
dagli europei ai tematici.
Questo il tempo in cui lautore aspetta, pensando che nulla il produt-
tore stia facendo, e quello per cui il produttore soffre e si danna. Ma la
fretta la morte del mio mestiere e i buoni progetti, non hanno paura
della condivisione: per
lindipendenza e la pos-
sibilit di realizzare un
film in cui credi, le
quote si perdono volen-
tieri. E questo saper
lasciare, spogliarsi quan-
do necessario, insieme
alla convinzione e alla
concretezza di andare
fino in fondo che fa del
mestiere del produttore
una continua avventura
culturale e artistica.
Perch prima di essere
una macchina organizza-
tiva e di risoluzione pro-
blemi, il produttore un
uomo con un istinto. E
io sono una donna.
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Le quattro volte (2010) di Michelangelo Frammartino
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DISTRIBUZIONE INDIPENDENTE?
ALTERNATIVA?
HA SENSO PARLARNE ANCORA?
Angelo Signorelli
Lultima volta fu Il vento fa il suo giro. Qualche prospettiva sembr aprirsi
di nuovo per la distribuzione indipendente. Cera di mezzo la Lab 80 film.
E cera un film rifiutato da importanti festival e guardato con sussiego dalla
distribuzione dessai. Ci si illuse che qualcosa potesse cambiare. Ma quella
stagione finita da un pezzo. Bisogna prenderne atto, senza rimpianti, guar-
dando in faccia la realt. La quale, in soldoni, una sorta di mercato delle
vacche, dove non si capisce se esistono, ad esempio, strategie che lavorino
sulla differenziazione dei diversi prodotti, in modo da capire se i film come
tali abbiano ancora una qualche importanza o se, invece, siano solo occasio-
ni, pi o meno fortunate, di fare soldi.
Cerchiamo, per prima cosa e per sommi capi, di ripercorrere la storia degli
ultimi dieci/quindici anni. La Lab 80 film trova una sua strada nella riedizio-
ne di classici della storia del cinema, raggruppati in pacchetti tematici, rigoro-
samente distribuiti nella versione originale con sottotitoli italiani. Ne citiamo
alcuni: Dreyer, Bresson, Tarkovskij, Lubitsch, Screwball & Romantic, Wilder,
il noir americano. Attorno a queste rassegne orbitano alcuni satelliti isolati
come il Laughton di La morte corre sul fiume e il Polanski di Repulsion.
Nellinsieme, compongono un catalogo consistente e, soprattutto, sono film
che non invecchiano; il loro sfruttamento dura nel tempo e anche adesso, a
distanza di anni dalla loro riedizione, qualche passaggio lo rimediano ancora.
Aveva aperto la strada a questo genere di operazioni, nel lontano 1987, Shohei
Imamura con un pacchetto di dieci film che qualche apparizione in giro la
fanno ancora, di tanto in tanto. Da cosa erano rese possibili queste iniziative,
che offrivano loccasione a tanta gente di vedere in sala e proiettati su grande
schermo film che non erano reperibili da nessuna parte? Diversi erano i fatto-
ri che entravano in gioco: un buon rapporto con gli aventi diritto, comprese le
Major americane; lintervento dellente pubblico, in particolare il Ministero
dei Beni Culturali e Regione Lombardia; linteresse di qualche sponsor priva-
to; la condivisione strategica con la FIC Federazione Italiana Cineforum; la
partecipazione di Bergamo Film Meeting, sia come cassa di risonanza che
come aiuto alle spese di sottotitolaggio in italiano; ladesione di alcuni comu-
ni e sale dessai per ospitare le rassegne in altre citt dItalia; lesistenza di una
rete capillare di cineforum che favorivano ulteriormente la diffusione dei film.
Questa concertazione tra diverse forze, unita al numero sempre crescente di
opere a disposizione, permetteva di mantenere la struttura in buone condizio-
ni di salute e allo stesso tempo di produrre un plusvalore da reinvestire in altre
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operazioni, anche limitate a singoli film, sicuramente destinati a un circuito
ristretto, ma perfettamente in linea con lidea di portare a conoscenza del pub-
blico il cinema che c ma non si vede.
Lintento, un po romantico ma sincero, era di diffondere cultura, restando al
di fuori o meglio ai margini della distribuzione commerciale, un mondo asso-
lutamente proibito a una piccola casa di distribuzione come la Lab 80, che gi
alla fine degli anni Settanta aveva rischiato di chiudere per avere azzardato lac-
quisto di Luomo di marmo di Wajda, un gioiello di famiglia rivenduto a terzi
perch non era rimasto pi niente in cassa per completare ledizione. Gi allo-
ra, poi, era molto difficile trovare le sale che programmassero i film, soprattut-
to per una societ indipendente come la Lab 80, a dimostrazione che i tempi,
per certe cose, non sono poi tanto cambiati.
Per tornare ad anni pi vicini, pur essendosi aperta la parentesi felice di Il
vento fa il suo giro, tutto quel concorso di forze di cui si diceva, viene meno: gli
enti chiudono i rubinetti dei finanziamenti, i privati si ritirano, FIC e Bergamo
Film Meeting a loro volta subiscono tagli ai loro bilanci, le spese in generale per
la cultura diminuiscono, tante sale chiudono, lassociazionismo vive una situa-
zione di profonda crisi. Di contro, aumentano i multiplex e le multisale, dove,
tra lodore dei popcorn e lo sfavillio di plastiche luci e colori, difficile imma-
ginare che ci sia qualche disperato o disperso o sopravvissuto che vada in cerca
di un film di Bresson o di Dreyer. Le distribuzioni commerciali hanno i listini
che scoppiano, si accaniscono contro i pochi esercenti illuminati ancora rima-
sti, soprattutto quelli che cercano di resistere nei centri urbani, pretendendo che
facciano uscire il maggior numero di film, anche quelli che si sa gi in parten-
za che non funzioneranno mai. Cos, pu capitare che in una sala sia program-
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Il venditore di miracoli (2009) di Boreslaw Pawica e Jaroslaw Szoda
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mato pi di un film al giorno, come se ci fosse un pubblico che si accalca alle
porte, pur di entrare in sala. Sullignoranza, sui modi barbari di distributori ed
esercenti in Italia si potrebbero scrivere libri, ma alla fine non vale la pena per-
dere il proprio tempo. Sta di fatto che il pubblico resta disorientato, non ha pi
luoghi e occasioni dove ritrovarsi, dove sentirsi a casa e fermarsi a fare due chiac-
chiere, per scambiarsi le prime impressioni. I film, soprattutto quelli che un
tempo si definivano dessai, hanno spesso vita breve. Le sale, per sopportare i
costi, debbono cedere al mercato, rompere la continuit culturale per fare cassa:
in questo modo perdono parte della loro identit e insieme la fedelt degli spet-
tatori pi attenti e pi esigenti.
Con le situazioni che abbiamo descritto molto difficile rimanere in pista,
conservare laura di distributore indipendente, costruire nuovi percorsi. Qualche
tentativo stato fatto e lo si sta facendo con i documentari, anche qui raccolti
in pacchetti e inseriti in un progetto, intitolato Avanti!, realizzato in collabo-
razione con alcuni festival italiani; ma il pi delle volte la fatica non vale il risul-
tato. Ci si pu certo consolare pensando al fatto che pure i bellissimi documen-
tari di Herzog e di altri autori noti non hanno raccolto granch al botteghino,
ma il problema in ogni caso rimane. Va anche detto che probabilmente il pub-
blico che un tempo aveva curiosit per linedito e il nuovo, negli ultimi anni si
un po seduto, diventato pi conformista, pi casalingo, pi pantofolaio. Si
muove poco, insomma; preferisce labitudine, lallineamento a gusti pi genera-
li, la visione di pochi film sicuri, dobbligo, altrimenti non si pu conversare
con gli amici, non si pu uscire insieme. Un Woody Allen, un zpetek, Il discor-
so del re: bisogna correre a vederli e tutto il resto
passa in secondo piano.
La Lab 80 rimasta la sola ancora in vita tra le
cooperative che erano nate negli anni Settanta, ma
grazie al fatto che lasse della sua attivit si sposta-
to su altri settori, come la produzione, lorganizza-
zione di rassegne, la formazione, tanto per citarne
alcune. Con la prevalenza della distribuzione sicu-
ramente non sarebbe sopravvissuta, ma difficil-
mente si dimenticano le proprie origini. Lintento
di diffondere la cultura dellaudiovisivo nelle sue
forme meno conosciute, ma di sicuro pi stimolan-
ti e avvincenti, ancora vivo, nonostante tutto.
Purtroppo in questo Paese malconcio non mai
esistito un circuito di sale che un tempo si sarebbe
chiamato alternativo e negli anni Ottanta, con
termine inglese, non-theatrical. Parte di esso tra-
smigrato nella rete dei festival, ma anche la mag-
gior parte di essi se la sta passando male. Cos come
non mai esistita una politica seria di sostegno ai
soggetti attivi nel promuovere film che altrimenti
non avrebbero alcuna chance, perch sulla carta
non garantirebbero un adeguato ritorno economi-
co. Quante occasioni sono state perse, quanti film
sono rimasti a casa loro, quanta bellezza rimasta
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Puccini e la fanciulla (2008) di Paolo Benvenuti
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ignorata! Nessuno implora interventi di puro assistenzialismo, ma forse una
sana, e libera da condizionamenti, azione di incentivi avrebbe permesso e per-
metterebbe una maggiore diversificazione dellofferta. Non ci sono soldi: un
ritornello che ci sentiamo ripetere di continuo, una formula che ha il sapore di
un goffo esorcismo. Poi uno pensa agli sprechi, alla corruzione, al malaffare, agli
investimenti finiti nel nulla; centinaia e centinaia di milioni di euro. Con
somme al confronto piccolissime, poche decine di migliaia di euro, si potreb-
bero fare molte cose, ridare vitalit a un circuito sommerso, ma capillare, che
intercetterebbe un pubblico interessato, che per non trova occasioni per muo-
versi, al di l della fortuna o meno di avere nelle vicinanze, almeno una volta
allanno, un qualche festival.
unutopia, tutto questo? Probabilmente s. vero, oggi un enorme materia-
le disponibile online e questo di sicuro uno dei canali possibili di diffusione
di certi film, anche se, con listini necessariamente ridotti e con la presenza anche
qui di grosse compagnie, molto difficile pensare a un recupero dei costi e alla
disponibilit di quote da reinvestire. Tanto pi e questo succede gi da alcu-
ni anni che le condizioni di trattativa imposte dagli aventi diritto, soprattut-
to per quanto riguarda i film di finzione, sono assolutamente proibitive per un
piccolo distributore come la Lab 80: in sostanza, si preferisce tenere i film nel
cassetto, consumarlo nel maggior numero di festival in Europa o nel resto del
mondo, piuttosto che scendere a richieste pi ragionevoli. Salvo liberare,
dopo un paio danni, il film per la distribuzione in dvd, anche questo settore
controllato dalla grossa editoria e dalla grande distribuzione.
Questa, in ogni caso, una strada interessante, dove possibile coltivare pic-
coli prodotti (che brutta parola!) e inventare operazioni intelligenti, gestite con
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Di madre in figlia (2008) di Andrea Zambelli
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consapevolezza e, perch no, con laffetto che abbiamo sempre profuso nelle
scelte e nellazione di corteggiamento di film che sono in linea con la filosofia
che ci ha sempre ispirati e che guarda con attenzione al cinema intelligentemen-
te e intenzionalmente marginale, di confine, irrequieto, creativo in maniera pro-
vocatoria; un cinema che sa ancora rischiare, rappresentare la realt suscitando
domande, dubbi, incertezze, desiderio di capire.
Si pu pensare che questo atteggiamento di buona volont sia gi in parten-
za destinato alla sconfitta, ma se ha senso ancora fare questo lavoro, giusto
allora tenersi fuori del marasma, o dalla giungla se si preferisce, cercando di
contribuire a rivitalizzare un
circuito e con esso smuovere
un pubblico potenziale, che
stanco di vedere sempre le
stesse cose. Le associazioni di
cultura cinematografica
dovrebbero iniziare a porsi il
problema della crisi dei cir-
coli e questi a loro volta
dovrebbero interrogarsi su
come cambiare, quali pro-
grammi produrre, quale
ruolo ridisegnare allinterno
delle singole realt territoria-
li, perch, se vorranno conti-
nuare a vivere e ad avere
ancora una funzione cultura-
le, non potranno aspettare
laiuto dei soliti santi in para-
diso, che probabilmente, di
questi tempi, se la passano
male anche loro. Esistono
casi in cui le persone hanno
saputo reagire, che si stanno
inventando percorsi e strate-
gie alternativi (ahim, di
nuovo laggettivo!), in spazi
diversi, con lutilizzo sapien-
te dei supporti video, con
proposte inedite e in grado
di raccogliere aspettative
latenti. Interventi di questo
tipo sono la vera sfida al pre-
sente, ma essi richiedono
molta pi attenzione di un
tempo, maggiore informa-
zione, nuove modalit di
analisi. Ce la si far? Bella
domanda!
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Pizza ad Auschwitz (2009) di Moshe Zimerman
Indesiderabili (2010) di Chiara Cremaschi
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CONCORSO
Ha festeggiato il trentennale a modo
suo il Bergamo Film Meeting (la cui
trentesima edizione, appunto, si svol-
ta a Bergamo dal 10 al 18 marzo
2012): senza festeggiamenti. O meglio,
festeggiando come meglio sa fare: pro-
iettando film. Ampio e vario anche que-
stanno il programma diviso in varie
sezioni: la Mostra Concorso ha presen-
tato una selezione di sette film di giova-
ni autori. Accanto a questa, ha riscosso
particolare successo la personale dedi-
cata al regista spagnolo Fernando Lon
de Aranoa, cos come molto gradite dal
pubblico, che anche questanno ha par-
tecipato in massa alle proiezioni che si
tenevano preso lAuditorium di piazza
della Libert, sono state le sezioni dedi-
cate a I confini dellEuropa,Ritratto
dautore. Anni 70: uomini che raccon-
tano le donne, Lombra del dubbio.
Lambiguit come essenza del noir e
Midnight Movie. Lombra del dop-
pio. Completavano il programma, la
sezione di documentari intitolata Visti
da vicino (proiettati presso la sala
video dellUniversit di Bergamo, nella
sede della facolt di Scienze Umanisti-
che) e la mostra Crime. Attento: sei
seguito dalle ombre, dedicata al
fumettista Igort.
Per quanto riguarda i film della
Mostra Concorso che vengono sem-
pre votati dal pubblico tramite apposi-
te schede i premi Bergamo Film Mee-
ting del 2012 sono andati rispettiva-
mente al francese Americano di
Mathieu Demy (primo premio),
allispano-argentino Las acacias di
Pablo Giorgelli (secondo premio), e al
francese En Ville di Valrie Mrjen e
Bertrand Schefer. Gli altri film in con-
corso erano, lo spagnolo La mitad de
scar, lisraelo-francese Emek tiferet
(A Beautiful Valley), il rumeno-unghe-
rese Din dragoste cu cele mai bune
intentii (Best Intentions) e lolandese
Onder ons (Among Us).
Detto questo e, fatto salvo che lo
stesso pubblico, che pure li ha votati,
ha espresso qualche malumore sul film
vincitore, anche noi avremmo preferi-
to, al posto di quello del figlio darte
(Mathieu Demy figlio di Agns Varda
e Jacques Demy), Las acacias, proprio
per la sua straordinaria capacit di
dire molto con poco, di tenere avvinti
con una storia minuta ma che sprigio-
na un calore inaspettato, per la natura-
lit apparentemente dimessa di una
messa in scena che invece, proprio
nella cifra della sottrazione, trova la
sua grandezza e la sua bellezza.
En ville invece un film che, per
esplicita ammissione del suo autore,
che lo ha presentato al pubblico in
sala, si ispira al cinema di Michelan-
gelo Antonioni. Aggiornato, va da s,
allestetica contemporanea di un
cinema francese sospeso tra parola e
immagine o meglio, deleuzianamen-
te, tra immagine e movimento: lim-
magine di un luogo e dei corpi, e il
movimento dei sentimenti che questi
determinano e delimitano, creando
un cortocircuito emotivo trattenuto e
quasi astratto e al tempo stesso
deflagrante.
In Americano di Mathieu Demy il
protagonista Martin, in crisi con la sua
compagna Claire (che vorrebbe un
figlio), riceve la notizia della morte
della madre che viveva a Los Angeles.
Turbato e un po contro voglia parte
per gli Stati Uniti. Qui riemerge la figu-
ra di Lola, una ragazzina messicana
con cui Martin giocava da piccolo e che
sembra scomparsa, forse ritornata in
Messico. Martin, come ipnotizzato,
parte per Tijuana alla sua ricerca. La
sua Lola richiama, naturalmente, la
Anouk Aime di Lola Donna di vita,
girato dal padre nel 1960, cos come gli
inserti depoca sono immagini tratte
dal film Documenteur girato da Agns
Varda a Los Angeles nel 1981, nel
quale il bambino lo stesso Mathieu
da piccolo. Mathieu Demy si sporge
allora sullabisso di questi ricordi, li
elabora e li supera attraverso la media-
zione catartica del cinema. Si respira
unaria di famiglia, quindi, nellopera
prima del rampollo di casa Demy. O
meglio, Demy si lascia tentare dallaria
di famiglia per drammatizzarla, per
utilizzarla come catalizzatore di una
vicenda che, sfiorando lautobiografia,
la supera trasformandola in cinema.
Onder ons, del regista olandese
Marco van Geffen, un dramma psico-
logico che scivola nel thriller senza
eccedere sul pedale effettistico, levigan-
do anzi la materia narrativa e lavoran-
do sulle sfaccettature della trama. Una
giovane ragazza polacca, Ewa, viene
assunta come ragazza alla pari da una
famiglia olandese che vive in una pic-
cola citt. La lontananza da casa e
dagli affetti sono per la ragazza fonte
BERGAMO FILM MEETING 30
FESTIVAL
Americano di Mathieu Demy Las acacias di Pablo Giorgelli
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di una certa inquietudine, che si tradu-
ce in timida riservatezza ma che, a un
certo punto, sfocia in comportamenti
un po controversi. Tutto questo in
parte stemperato dallamicizia con
unaltra ragazza polacca, Aga, con la
quale trova una consonanza di affetti.
Anche se, a volte, latteggiamento un
po troppo libero e scanzonato di Aga
disturba la naturale riservatezza di
Ewa. Su questo terreno si gioca una
partita interna alla narrazione e una
legata al linguaggio del film: la prima,
come dicevamo, lavora per indizi e
accenni, gioca sulle atmosfere e il non
detto (Ewa ha davvero scoperto liden-
tit del maniaco che imperversa nei
dintorni?); la seconda si riverbera sulla
moltiplicazione dei punti di vista, sulle
ridondanze della visione, sul rimesco-
lamento spazio-temporale.
Din dragoste cu cele mai bune inten-
tii, del rumeno Adrian Sitaru, una
bella ed energica prova di rega (il film
si aggiudicato il premio per la miglior
rega al Festival del cinema di Locar-
no), con al centro della vicenda il per-
sonaggio di Alex, un giovanotto iperci-
netico e perennemente attaccato al
telefono cellulare che viene avvertito
dal padre del ricovero della madre a
causa di un ictus. Messosi immediata-
mente in viaggio, Alex giunge allospe-
dale avendo gi mosso mari e monti
per far trasferire la madre in una strut-
tura, secondo lui, pi adeguata. Inizia
cos un tragicomico balletto tra lui, il
padre, la madre (che sembra stare gi
meglio), i medici, le amiche e le colle-
ghe della donna; un balletto che si tra-
sforma in una sarabanda indiavolata
dove tutti vogliono dare consigli, por-
tare conforto, segnalare casi simili ed
esempi di guarigioni. Il tutto, natural-
mente, come suggerisce il titolo, fatto
con le migliori intenzioni; a parte sco-
prire poi, con grande scorno del nostro
(anti)eroe che proprio gli alimenti che
lui ha portato alladorata mamma
hanno contribuito a peggiorarne, a un
certo punto, le condizioni. Una rifles-
sione sulla caducit della vita? Pi che
altro un vademecum abbastanza perfi-
do sulluso e soprattutto labuso degli
affetti: un abbraccio troppo forte pu
soffocare anzich dare conforto.
Emek tiferet, dellisraeliana Hadar
Friedlich, raccontato sul filo della
memoria tra un passato forse mitizza-
to e un presente forse scoraggiante,
mentre La mitad de scar, dello spa-
gnolo Manuel Martn Cuenca, ci sem-
brato un po un pastrocchio, riscattato
per da una splendida fotografia e da
una sequenza (quando il fratello e la
sorella discendono la scogliera verso
loceano) di spaesamento molto
inquietante, e questa s antonioniana (e
non un pofalsa come nel caso di En
ville): un momento di grande forza
evocatrice e perturbante.
Andrea Frambrosi
RITRATTO DAUTORE
Se mi consentito aprire questo
breve commento sulla proposta del
Meeting di Bergamo intitolata Ritrat-
to dautore. Anni 70, uomini che rac-
contano le donne con un richiamo
fuori tema, ricorderei Prologue, il film
di Bla Tarr che in cinque minuti rac-
conta lUngheria di oggi e lancia un
monito allEuropa. Non ai vertici di
UE e BCE che sembrano ormai presi
dal gusto antico di sorvegliare e puni-
re ma ai dubbiosi dei governi, se ci
sono, una copia del corto andrebbe
mandata. Sono fuori tema? S, ma fino
a un certo punto.
La rassegna, presentata in catalogo
da Angelo Signorelli, si prestava a
qualche perplessit: film assai cono-
sciuti, quasi tutti reperibili sul mercato
dvd, eccetera. Lo stesso Signorelli non
se lo nasconde, e tuttavia rivendica
lutilit di allestire un raffronto fra
opere di uomini che si sono occupati
della soggettivit femminile trascinati
dai movimenti degli anni Settanta;
opere di programmatica mediazione,
nella maggior parte dei casi, ossia lega-
te dal bisogno comune ad autori diver-
si di sondare la profondit e, al tempo
stesso, prendere distanza. Salvo due, i
film della rassegna (compreso Soffio al
cuore di Malle, che sentiremmo vicino
ma racconta una storia di mezzo seco-
lo fa) sono in costume, cio consoni
alle astrazioni di certa classicit.
stato utile, dunque, vederli uno
accanto allaltro, per poi ricondurli a
una considerazione critica tagliata su
ogni opera in s e sul tempo che la
separa dalloggi. Ancora Signorelli,
daltro canto, ha voluto in tal senso
avvertire: Rivedendo i film, che qui
abbiamo passato in rassegna, scrive
alla fine della presentazione in Catalo-
go ci sembrato che contenessero
riferimenti, agganci, segnali, sedimenti
di unepoca. Forse solo una sensazio-
ne, ma in fondo stiamo solo tirando
dei fili immaginari, stiamo costruendo
una trama possibile, che poi non
altro che una forma di scommessa,
una partita che ogni spettatore pu
giocare come vuole (1).
Quanto a me ho in generale avverti-
to il bisogno di rileggere i film secondo
(1) Gli anni Settanta: sussurri e grida, Catalogo
della XXX Edizione del Bergamo Film Meeting,
Bergamo 2012, pag. 75.
Ascensore per il patibolo di Louis Malle
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il valore dei rapporti stabiliti con la
cultura e la tradizione (classici, dicevo,
anche per i modi di deviare o trasgre-
dire) e secondo resistenza.
Soffio al cuore, per cominciare, mi
parso fra i pi datati: se negli anni Set-
tanta la sua frivolezza gi appariva
equivoca, ma era coperta dalla contin-
gente legittimit di fare scandalo, oggi
emerge come disvalore per unironia di
superficie e una gravit (il sentimento
madre-figlio, il loro segreto) tutta rego-
lata sul gusto. Nella sua eclettica car-
riera Malle ha ceduto diverse volte alle
tentazioni di una sommaria scanzona-
tura; fortunatamente, e in ogni fase, ha
saputo darci opere autentiche: da
Ascensore per il patibolo a Fuoco
fatuo, da Lacombe Lucien ad Arrive-
derci ragazzi e Vanya.
Diverso il discorso su Chabrol e
Violette Nozire, un film riconducibile
alla provocatoria amoralit spesso
usata dai Moralisti della Ragione,
cio capace di filtrare la sgradevolezza
di una sorte femminile dagli insegna-
menti ancora preziosi di Zola, Mau-
passant e Jean Renoir.
Denso di umori strindberghiani (il
rosso come substrato del nero dom-
bra o viceversa) Sussurri e grida di
Bergman mi sembra adesso, pi che a
suo tempo, alterno di momenti subli-
mi e cadute, ossia frammentario, dise-
guale. Le donne di Bergman, comun-
que, sono le sue attrici, e da questo
lato lintera opera costringe a unam-
mirazione senza riserve.
La cagna di Ferreri che non in
costume ma lo diventa per il carattere
di fiaba pu rivelare debiti dal Bec-
kett di Giorni felici: semiconsapevoli,
ma solo in apparenza, perch chi ha
voluto approfondire lopera di questo
autore si accorto di quanto egli
sapesse attingere alla moderna cultu-
ra europea pur ricorrendo alla lingua
dei generi o agli specchi deformi della
negazione.
Messaggero damore di Losey
sar interessante vedere cosa ci dar
del maestro la prossima retrospettiva
torinese, dopo anni di oblio ingiusto,
forse penitenziale era e rimane a
mio avviso un capolavoro: lunga
attualit dei sentimenti (o deleuziana
contemporaneit), filologica e mai
calligrafica ricostruzione dambiente,
spietata analisi della subalternit
della donna amorosa in un quadro di
regole fondativeanche per gli equili-
bri sociali postvittoriani.
Non si pu parlare di capolavoro,
invece, per Le due inglesi di Truffaut,
anzi di finesse professionalmente ras-
sicuratae ultralineare, mentre capola-
voro resta, a mio avviso e per tanti
motivi, La Marchesa vondi Rohmer;
cio per la dialettica uomo-donna e
linestricabilit del desiderio specie se
ancora la donna il luogo della sua
rappresentazione la lettura di Kleist e
delle sue profetiche passioni compiuta
cogliendo il superiore scetticismo verso
una sacralit prussiana pur drammati-
camente subta (basti ricordare il rullo
dei tamburi dopo lhappy ending senti-
mentale, lo stesso che aveva accompa-
gnato la fucilazione degli inferiori), e
ancora per la scommessa vinta da un
filmico messo alla prova dalla punti-
gliosa fedelt col testo letterario.
Restano Quelloscuro oggetto del
desiderio, estremo, anacronistico ed
eversivo saluto di un gigante che ha
percorso il Novecento facendo storia
con anarchico sussiego e superiore
distacco dartista, e Il caso Katharina
Blum. Accolto a suo tempo con qual-
che favore militante, il film di
Schlndorff/Von Trotta ha presto
avuto dai pi (anche da chi scrive) un
decrescente rispetto fino a essere com-
pletamente oscurato dalla fama (meri-
tata) dei Kluge, Wenders, Fassbinder,
Herzog e altri. Nel quadro della rasse-
gna bergamasca, dopo tanti anni,
poteva per sortire un curioso effetto
di attualit; per laderenza al severo
e polemicissimo testo di Bll, poi per
un intento dichiarato di mediet
comunicativanella denuncia (ma non
dimentichiamo la nitida e palpitante
figura incarnata da Angela Winkler),
infine per la memoria di una situazio-
ne, quella tedesca degli anni Settanta,
dominata da tentazioni autoritarie
sostenute dai media e dai giornali del
gruppo Springer. Gi. La Germania
dei giorni nostri, presa a modello da
ogni dove, ha per buona parte quel-
lentroterra e, probabilmente, la prima
ad averne dichiaratamente approfitta-
to la cancelliera Merkel.
Ribadito una volta per tutte che Il
caso Katharina Blum non va oltre
lonest di un buon film medio, occor-
re subito ricordare che i sopramenzio-
nati Kluge, Wenders, Fassbinder, Her-
zog si collocavano, ciascuno a suo
modo, sullo stesso versante politico,
e che anche per questa ragione si
cominci ad apprezzarli. Far finta di
nulla in nome dellarte pura ipocri-
sia; come distinguere senza pensarci
troppo la Thatcher (non avevamo,
tutti o quasi, approvato le battaglie di
Loach?) dalla Merkel, e il liberismo di
ventanni fa da quello che oggi ha
condotto alla crisi avendo in cambio
dallEuropa divino paradosso il
compito di risolverla. Sotto tale profi-
lo si potrebbe davvero dire che il
richiamo a Bla Tarr fatto allinizio
fuori tema solo in apparenza.
Tullio Masoni
FERNANDO LEN
DE ARANOA
Fernando Len de Aranoa noto in
Italia per il suo fortunato I luned al
sole (2002). Film militante, si giusta-
mente detto da pi parti, capace di uno
sguardo critico e disilluso sulla societ,
film sensibile alle tematiche del lavoro
e dello sfruttamento. Narratore abile il
suo regista: prendendo spunto dalla
realt di un duro e fallimentare scontro
La Marchesa von... di Eric Rohmer
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sindacale, lautore madrileno riusciva a
costruire unopera corale e accorata,
abitata da personaggi memorabili per
umanit e ironia. Abbandonati in un
presente desolato, piombati in uno
stato di frustrante e ripetitiva mancan-
za di senso sociale ed esistenziale, i pro-
tagonisti alla fine della pellicola incar-
navano con orgogliosa vitalit un
dignitoso e vibrante anelito alla lotta,
nonostante tutto. Liberi e sognanti, ci
lasciavano tornare alla nostra vita dopo
aver compiuto un deliberato e sconsi-
derato atto di sfida e di resistenza.
Il cinema di Aranoa parla al presen-
te del presente situandosi allinterno
del presente stesso, con la consapevo-
lezza di chi sa di farne parte, con lo
sguardo di chi osserva loggi senzal-
cun distacco, umilmente scevro da
supponenze e intellettualismi, piutto-
sto con la partecipe volont di entrare
nel gioco per osservarne, viverne e
patirne le dinamiche, giungendo solo
infine, dopo un confronto aperto e
rischioso, a distaccarsene per divenire
voce critica ed eccentrica.
Si veda ad esempio come viene rap-
presentata, nel suo cinema, listituzio-
ne sociale primaria, la famiglia: gi dal
primo, sorprendente lungometraggio,
Familia (1996), Aranoa si addentra in
profondit nei luoghi oscuri di un pre-
sunto nucleo familiare per illustrare
dal di dentro tensioni, contraddizioni e
inauditi squarci che i rapporti tra con-
giunti sanno squadernare, spiazzando
poi lo spettatore con un vero e proprio
coup de thtre capace di ribaltare
ogni logora prospettiva. Si veda lulti-
ma sua pellicola, Amador (2011),
opera sussurrata, carsica, riflessiva,
cromaticamente morbida e ritmica-
mente impostata sulladagio, film vita-
le che matura laccettazione della
morte e la sua integrazione nel puzzle
della vita, film che trova la sua pacifi-
cazione nella memoria, nel rispetto e
nel ricordo di s e dellaltro, soprattut-
to di ci che di invisibile c in se stes-
si e negli altri.
Aranoa, regista tanto spesso segna-
lato esclusivamente come strenuo rea-
lista militante, quasi fosse un novello
Ken Loach iberico, sa s insinuarsi
nella realt sociale e umana, ma ama
poi sorvolare sognante, anche solo con
il pensiero e il ricordo, le superfici inde-
finibili del mare alla ricerca di Sirenas
(primo cortometraggio, 1994), ama
superarne le vastit per incontrare eso-
tiche Princesas (abitato dai corpi in
vendita e dalle anime sognanti di due
prostitute, 2005), ama sollevare lo
sguardo verso le vastit inaccessibili
del cielo per contemplare le nuvole e
vedere in esse forme mutevoli e segreti
arcani. Da Amador: Dio, quando si
vergogna, si nasconde dietro le nuvo-
le. La domanda : si vergogna di se
stesso, di noi o di entrambi? Invisibile
tra invisibili, in una realt in cui ci
che pi conta spesso invisibile.
Nel suo manifesto esortativo Contro
lipermetropia, Aranoa si spende affin-
ch il cinema ipermetrope, che solo
vede bene quello che succede a distan-
za, si occupi di quello che ha vicino, di
quello che dimentica perch non vede
chiaramente, perch non lo vuole vede-
re. E allora si occupi di adolescenti
spersi nellestate soffocante e aliena di
un Barrio (1998), dei dimenticati e di
chi i loro diritti li difende, anche con il
volto nascosto del subcomandante
Marcos (Caminantes, 2001), di lavora-
tori disoccupati, di prostitute (Le
donne invisibili, non le potete vedere,
ma forse sono lunica cosa reale), dei
bambini-soldato del Nord dellUganda
a cui i sogni sono negati dallincubo
della guerra (Buenas noches, Ouma,
episodio del collettivo Invisibles,
2007), di una giovane immigrata capa-
ce di lasciarsi scivolare con disperata
levit tra la vita e la morte. Che i pro-
tagonisti siano loro Che i nostri rac-
conti siano i loro pezzi di vita Che il
genere lo racconti la vita.
Disegnatore per talento, sceneggia-
tore per formazione, scrittore per voca-
zione, regista per spirito e sguardo sul
reale, se pur Aranoa tende allinvisibi-
le, non cerca per il metafisico, ma ci
che i nostri occhi non vedono, le nostre
orecchie non sentono, i nostri nasi non
fiutano perch distratti, perch tanto
presuntuosi e disillusi da non riuscir a
percepire che, dietro a quella grande
illusione che la nostra realt, si cela
uninvisibilit manifesta a chiunque la
sa cogliere. Ecco giustificata la mai
banale trasparenza stilistica delle sue
opere, la sua curiosa discrezione, lim-
pudica pietas e lironica vicinanza
empatica ai luoghi e ai personaggi. Si
tratta di conoscerli emozionalmente,
non intellettualmente. Ecco giustifica-
ta allora la predilezione per la fiction
rispetto al documentario: Mi sembra
pi onesta, pi trasparente: in essa il
contratto con lo spettatore pi chia-
ro. Tutto quello che vedr sullo scher-
mo ricreato, scritto. in realt una
grande bugia, che persegue lobiettivo
finale di trasmettere una verit.
Giungiamo quindi a quello che, alla
luce della retrospettiva proposta dal
Bergamo Film Meeting, pare il cuore
del suo cinema: il dolce naufragare nei
propri sogni a cui luomo, immerso in
una realt ostile e inautentica, sabban-
dona. Credo che i film di finzione che
ho girato abbiano un rapporto difficile
con la realt, di amore e odio assieme.
Credo che partano dalla realt per
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I luned al sole di Fernando Len de Aranoa
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allontanarsi e scappare via in unaltra
direzione. Che utilizzino la realt un
po come rampa di lancio. In questo
modo la realt non diventa un obietti-
vo in s, ma un punto di partenza verso
un luogo in cui i personaggi hanno
bisogno di fuggire e questo perch, a
modo suo, la stessa cosa che anche la
narrazione fa.
Dov il mare? Hai mai visto la coda
delle sirene? Hai mai udito il loro
canto? Cosa c dietro le nuvole? Cosa
c dallaltra parte del mondo, laddove
tutto diverso, sotto-sopra, agli antipo-
di? Aranoa si guarda bene dal rispon-
dere a queste domande, si guarda bene
dal mostrare il visibile dellinvisibile.
Ci che mostra unumanit che lotta
per sopravvivere e trovare strategie per
continuare a sognare e trasformare con
essi, con i propri sogni, la realt. Come
nel finale di I luned al sole, alla deriva
sulla coperta della Lady Espaa,
naufragando per affermare la propria
dignit, resistendo per sfidare il degra-
do di un reale distorto che vuole mone-
tizzare e obliare i sogni.
Giuseppe Imperatore
VISTI DA VICINO
Per filmare tutto questo ho biso-
gno di una videocamera pi robusta!,
esclama Emad Burnat, regista (insie-
me con Guy Davidi) e principale inter-
prete di 5 Broken Cameras. Quelli che
sta documentando sono gli scontri tra
lesercito dello Stato di Israele e gli
abitanti di alcuni villaggi palestinesi
la cui sopravvivenza minacciata dal-
lespansione degli insediamenti israe-
liani. Ed una frase, quella di Emad,
che racchiude un significato certa-
mente pi profondo di quello riferito
alla nozione di pi immediato riscon-
tro. Un commento che assurge allo
stato di metafora e che si carica di
tutto un universo di senso che concer-
ne, investe e addirittura supera il ct
prettamente riferito allorrore del-
lesperienza bellica. Ponendo, di fatto,
una serie di interrogativi sul ruolo
della narrazione cinematografica, sul
sempre pi labile confine che distin-
gue racconto e documentazione, tra-
sposizione e interpretazione e, soprat-
tutto, sul discrimine che sussiste fra
gli elementi formali della costruzione
filmica (il come) e lesperienza percet-
tiva offerta dal reale (il cosa).
Visti da vicino, al suo sesto anno
di vita, non smette di interrogarsi sui
molteplici ruoli e le infinite possibili-
t espressive della messinscena, non
cessa di cercare linguaggi difformi,
esperienze visive altre e le applica-
zioni sempre nuove che il mezzo
cinematografico consente di esplora-
re. E come dabitudine i film della
selezione, questanno undici, riesco-
no a fornire un quadro molteplice e
cangiante della realt che ci circon-
da, in tutte le sue forme. Se il film di
Burnat rappresenta il lavoro pi
interessante fra quelli proposti dalla
rassegna, pare davvero doveroso
considerare la sezione nella sua inte-
rezza, al fine di cogliere la polisemia
di senso che ne contraddistingue
lessenza e avvertirsi della profonda
eterogeneit dei percorsi, degli stili e
dei linguaggi di un cinema che tira
avanti nonostante i circuiti tradizio-
nali, gli spettacoli mainstream e le
attrazioni video-ludiche; un cinema
che nonostante tutto dimostra di
esserci e di essere (ancora) vivo.
La guerra protagonista anche nel
lavoro del norvegese Klaus Erik
Okstad Det afghanske mareritter (The
Afghan Nightmare). La travagliata
vicenda del colonnello norvegese Rune
Solberg, comandante del contingente
NATO della provincia afghana di Faryab,
diviene una meravigliosa metafora del-
linsensatezza della guerra, carica di
unancora maggiore assurdit, que-
stultima, nel suo divenire riflesso del-
lattesa di un incompiuto e della
sospensione della dimensione reale,
quotidiana e umana della vita.
Atelier Colla di Pietro De Tilla,
Elvio Manuzzi e Guglielmo Trupia,
uno dei due film italiani presenti nel
programma, sceglie invece di osser-
vare pi che di descrivere il lavo-
ro della compagnia di marionette
milanese di Carlo Colla. Quello che
viene a originarsi un racconto che
oscilla fra passato e futuro, fra tradi-
zione e rinnovamento, oltre che lim-
mersione in un territorio dellarte
quasi del tutto sconosciuto.
Ma losservazione, atteggiamento
della percezione capace di diventare
metro compositivo, strumento dana-
lisi e paradigma della narrazione,
pu declinare la propria essenza in
uninfinita variet di forme. Come in
Dimanche Brazzaville degli spa-
gnoli Enrich Bach e Adri Mons,
ove il semplice stare a guardare rive-
la particolari capaci di mettere in
discussione tante delle certezze e
delle convinzioni che ognuno di noi
coltiva sul Continente africano.
Oppure come in One Man Riot di
Christopher Evans e Angus Hohen-
boken, un work in progress in cui
anche la bizzarra disciplina del Celtic
Wrestling riesce a ergersi a metafora
di un mondo e di una societ ai mar-
gini cui non mancano, per, dignit,
fierezza e spirito unitario.
E se osservare, quale atto ontologi-
co, si unisce a uno stato danimo sen-
sorio quale quello dellattesa, ci che
si produce un sentimento delles-
senza esile, quasi irreale. il caso di
due film dellEuropa dellEst: Decre-
scendo di Marta Minorowicz e
Nesvatbov (Matchmaking Mayor:
The Heart Cant Be Commanded) di
Erika Hnkov, opere che parlano di
solitudine da prospettive diversissi-
me, quasi opposte, ma che hanno il
pregio di suggerire la medesima
atmosfera di evanescenza, di rarefa-
zione e di morte.
Lorenzo Rossi
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5 Broken Cameras di Emad Burnat
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1 MARZO 2012
Muore a Montreux (Vaud, Svizzera), allet di 68 anni,
Lucio Dalla, nato a Bologna il 4 marzo 1943. Musicista,
cantante, compositore, regista lirico e tante altre cose
ancora, sodale del poeta Roberto Roversi e poi di
Francesco De Gregori e Gianni Morandi, per decenni una
figura dominante pur nelle sue varie diversit o grazie a
esse del panorama musicale. Lo ricordiamo anche per le
sue partecipazioni cinematografiche, musicarelli a parte:
Sovversivi (1967, dei Taviani, bravissimo), Questi fantasmi
(1968, di Renato Castellani), Il santo patrono (1972, di
Bitto Albertini, protagonista), La mazurka del barone,
della santa e del fico fiorone (1975, di Pupi Avati),
Borotalco (1982, di Carlo Verdone), I picari (1987, di
Mario Monicelli), Il frullo del passero (1988, di Gianfranco
Mingozzi), Pummar (1989, di Michele Placido), Al di l
delle nuvole (1995, di Michelangelo Antonioni), Gli amici
del bar Margherita (2009, di Avati), una galleria di perso-
naggi che si sarebbe potuto incrementare. Memorabile il
suo Sancho nel Quijote (2006) di Mimmo Paladino. Oltre
che di Il santo patrono, I picari, Pummar, Gli amici del
bar Margherita, sono sue le musiche, sempre funzionali, di
Signore e signori, buonanotte (1976, di Luigi Comencini e
altri) e Il cuore grande delle ragazze (2011, di Avati).
[lopedeluna]
5 MARZO 2012
Muore a 91 anni a Ponzone (Alessandria) Ando Gilardi,
nato ad Arquata Scrivia (Alessandria) nei primi mesi del
1921. Ebreo deportato e sopravvissuto ai campi di stermi-
nio, inizia a fotografare su incarico delle truppe alleate, che
gli commissionano una documentazione sulla Shoah da
utilizzarsi in aula a Norimberga. Al rientro in patria, con-
tinua a farlo per testate di sinistra allepoca assai popola-
ri (il quotidiano socialista genovese Il Lavoro, i cui pro-
prietari Canepa avevano resistito al regime durante il ven-
tennio; il settimanale del PCI Vie Nuove); diviene il foto-
grafo fisso della CGIL con la segreteria Di Vittorio e affian-
ca Ernesto De Martino e Diego Carpitella nella scoperta
antropo-etno-musicologica del Meridione, fotodocumen-
tandole. Promuove instancabilmente importanti testate di
fotografia (Photo 13, Phototeca, Index, Popular
Photography Italiana) e pubblica volumi basilari (Storia
sociale della fotografia, 1976; Wanted 1978 e 2003; Storia
infame della fotografia). Una ventina danni fa si era riti-
rato dalla professione militante, tornando a vivere, con la
moglie Luciana (sposata nel 1950, e con la quale aveva
fondato nel 1962 a Milano la Fototeca Storica Italiana, tut-
tora operante) in una casa di famiglia tra le dolci colline
acquesi. Senza interrompere la propria vulcanica attivit,
affidata, anche dalla sopravvenuta sedia a rotelle, a
Facebook e Google. Fino alla creazione, quattro anni fa, del
proprio canale personale su Youtube, denominato TubArt,
bannato pi volte e sempre riammesso a furor di popolo.
Diceva meglio ladro che fotografo, ma stato il grande
Lupin, il Robin Hood che ha trafugato leredit di
Daguerre dai saloni e dai soloni delle accademie per resti-
tuirla a tutti, soprattutto ai suoi veri eroi, i magnifici ran-
dagi anonimi della fotografia povera e di strada, i reietti, i
sottoproletari delle figurine sottobanco, maleducate e irri-
verenti (Michele Smargiassi, la Repubblica).
7 MARZO 2011
Muore a Milano, allet di 91 anni, Lucia Mannucci, nata
a Bologna il 18 maggio 1920. Cantante solista, attrice di
musical, presentatrice di programmi televisivi, pi nota
come voce femminile dal 1947 del Quartetto Cetra, fonda-
to nel 1941 dal suo futuro marito Virgilio Savona, da Tata
Giacobetti, da Felice Chiusano e da Enrico De Angelis,
sostituendo proprio questultimo. Celebri le loro partecipa-
zioni, nella tv in bianco e nero, a trasmissioni quali
Biblioteca di Studio Uno (sette puntante di parodie lette-
rarie, dirette da Antonello Falqui, nel 1964) e Non canta-
re, spara (1968, di Daniele DAnza). Il quartetto si fa una-
nimemente apprezzare per gusto musicale, garbo, presen-
za scenica, senso dellironia, tanto da essere non tanto
paradossalmente paragonato (per esempio da Francesco
Guccini) ai quattro di Liverpool. La si pu rivedere nei
film Maracatumba ma non una rumba (1949, di
Edmondo Lozzi), Ferragosto in bikini (1960, di Marino
Girolami) e La ragazza sotto il lenzuolo (1961, di
Girolami). Assieme a Savona, ha svolto una preziosa atti-
vit di ricerca nellambito della musica popolare.
[lopedeluna]
10 MARZO 2012
Muore a Parigi, allet di 73 anni, Jean Giraud, in arte
Moebius, nato a Nogent sur Marne l8 maggio 1938.
Grandissimo fumettaro (indimenticabile per il Garage
LE LUNE DEL CINEMA
A CURA DI NUCCIO LODATO
contedeluna@alice.it
Grandissimo orecchio, ma anche un occhio niente male: Lucio Dalla
laspirante fotografo Ermanno in Sovversivi (1967) dei fratelli Taviani.
!"# %&'()*+, "-./!.0/"0 001"2 3456'4 7"
ermetico e per la saga western Blueberry), miglior artista
delle arti grafiche, come lo definisce il Ministro della cul-
tura Jack Lang insignendolo di un prestigioso premio,
Michelangelo della matita, come lo ricordano gli infiniti
estimatori (da Federico Fellini, che gli rende omaggio in
Casanova, ad Alejandro Jodorovsky, che con lui sogna un
adattamento della saga Dune, a David Lynch, che se ne
ricorda nella sua versione), lega il suo nome ad Alien
(1979, di Ridley Scott), a Tron (1982, di Steven
Lisberger), a The Abyss (1989, di James Cameron), a Il
quinto elemento (1997, di Luc Besson), che si ispirano alle
sue atmosfere o ricorrono alle sue consulenze, con un rap-
porto che egli mantiene pudicamente mediato e indiretto.
Collabora con Ren Laloux per creare il film animato Les
Matres du temps (1982). [lopedeluna]
10 MARZO 2012
Muore a Roma a 85 anni Erico Menczer, nato a Fiume l8
maggio 1926. Perseguitato per la sua origine ebraica sia
dal fascismo che dalla Jugoslavia di Tito nel dopoguerra,
interrompe gli studi universitari e comincia unattivit
fotografica che lo porta a divenire operatore per La
Settimana Incom. A Genova, dove si era stabilito con la
famiglia e aveva seguito nel 1949 le riprese di Le mura di
Malapaga da parte di Ren Clment, diviene assistente
operatore con Gianni di Venanzo per Achtung banditi! di
Lizzani, passando poi ad aiuto per Cronache di poveri
amanti (Lizzani, 1953), Le ragazze di San Frediano
(Zurlini, 1954), Le amiche e Il grido (Antonioni, 1955 e
1957), La sfida (Rosi, 1957), Un ettaro di cielo (Casadio,
1958) e I soliti ignoti (Monicelli, id.). Aveva gi debuttato
come direttore della fotografia per Giovanna di
Pontecorvo (1956), ma lo diviene stabilmente, da Le pillo-
le dErcole (1960), con Luciano Salce, di cui sar labitua-
le datore di luci, affiancandolo per ben quindici film, a
cominciare dagli immediatamente successivi Il federale,
La voglia matta e Le ore dellamore (1961-1963). Torna
contemporaneamente ancora con Lizzani per Loro di
Roma e La vita agra, e gira con Manfredi lo straordinario
episodio Lavventura di un soldato di Lamore difficile
(1962). Per i Taviani e Orsini firma I fuorilegge del matri-
monio (1963), per Montaldo Una bella grinta (1965) e Gli
intoccabili (1968), per Risi Vedo nudo (1969, con Sandro
DEva); negli anni Settanta sar a fianco, tra gli altri, di
Argento (Il gatto a nove code e Quattro mosche di velluto
grigio, 1971), Eriprando Visconti (Il caso Pisciotta, 1972),
Bellocchio (Sbatti il mostro in prima pagina, id.) e Avati
(Bordella, 1975). Autobiografia: Una vita messa a fuoco,
scaricabile gratuitamente dal sito www.erico-menczer.com,
ricco altres di materiali sulla sua opera di romanziere, pit-
tore e, naturalmente, fotografo.
10 MARZO 2012
Il sindaco di Ladispoli, Paliotta, annuncia che una parte
della casa che fu di Roberto Rossellini diventer centro di
associazionismo culturale. Nello stabile di via Duca degli
Abruzzi appartenuto a nonnoZefiro, il maestro trascorse
larga parte dellinfanzia e delladolescenza coi fratelli
Renzo e Marcella, e gir i suoi primi documentari: in par-
ticolare Fantasia sottomarina (1939).
10 MARZO 2012
Si inaugura Bergamo Film Meeting, giunto clamorosamen-
te, contro tutto e tutti, alla trentesima edizione. Vincer
Americano, lesordio di Mathieu Demy, il figlio di Jacques
e di Agns Varda. Buon sangue non mente, per i cineasti e
per i festival
12 MARZO 2012
LUniversit di Siena presenta il bel libro Sguardi incrocia-
ti. Cinema, testimonianza, memoria nel lavoro teorico di
Marco Dinoi, a cura di Chimenti, Coviello e Zucconi, ricor-
dando il suo valentissimo docente prematuramente scom-
parso. Prendono la parola Alessandro Cannamela,
Christian Uva, Roberto Venuti e Luca Venzi,
13 MARZO 2012
Il Museo Teatrale del Burcardo inaugura a Roma le nuove
sale con una serie di mostre fotografiche dedicate alle
grandi attrici della scena a cavallo tra i due secoli scorsi:
Virginia Reiter (1862-1937), visitabile fino al 30 aprile;
Tatiana Pavlova (1894-1975) dal 3 maggio all11 giugno;
le sorelle Irma (1867-1962) ed Emma (1874-1965)
Gramatica, dal 14 giugno al 27 luglio.
16 MARZO 2012
Muore a 82 anni a Roma Giancarlo Cobelli, nato a Milano
il 12 dicembre 1929. Allievo della Scuola del Piccolo,
aveva esordito in scena sul palco stesso di via Rovello, sia
con Strehler in Il revisore (1952) che, come mimo, con Fo,
Parenti e Durano (Il dito nellocchio, 1953). Poi solista in
proprio, con un successo attribuibile alla sua spiccata ori-
ginalit, anche attraverso la tv: Il mimo per tutti, i variet
del sabato sera di Antonello Falqui e perfino La tv dei
ragazzi a fianco di Tortorella/Zurl. Ancora con Strehler
per Lhistoire du soldat della Piccola Scala nel 1957, e al
Gerolamo tra il 1959 e il 1963 col travolgente affermarsi
dei suoi Cabaret annuali e le commedie musicali Un can-
none per Mari e La caserma delle fate (con lui ai testi
Fusco, la Betti, Arbasino, Mauri e Badessi). Aveva succes-
sivamente scelto di ritirarsi dalla diretta visibilit scenica,
dedicandosi alla drammaturgia e alla rega teatrale. Con
spettacoli sempre pi personali e incisivi: Gli uccelli (che
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Les Matres du temps (1982), frutto della collaborazione
fra i visionari talenti di Moebius e Ren Laloux.
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avrebbe ripreso in forma operistica con musiche di Walter
Braunfels in prima assoluta a Cagliari nel 2007) e un
primo Woyzeck (1968-1969); poi, con crescente attenzio-
ne della critica, La pazza di Chaillot (1972) e Antonio e
Cleopatra (1972 e 1974), Prova per una rappresentazione
de La figlia di Jorio e Le convenienze e le inconvenienze
teatrali di Sografi (1973), Aminta (1974) e Limpresario
delle Smirne (1975: spettacolo indimenticabile, supporta-
to, come altri suoi, dalla genialit scenografica del troppo
presto scomparso Giancarlo Bignardi), Soprannaturale,
potere, violenza, erotismo in Shakespeare (1975) e
Turandot (1981), Un patriota per me di Osborne e Il dia-
logo nella palude della Yourcenar (1991), Troilo e Cressida
(1992) e La locandiera (riaffrontata sempre nel 2007), per
non dire degli allestimenti lirici, da Gluck a Rossini, da
Verdi ai contemporanei. Nel cinema aveva debuttato col
singolarissimo, discusso e discutibile, Fermate il mondo
voglio scendere (1969), per limitarsi quattro anni dopo a
filmare lulteriore Woyzeck, realizzato dirigendo a Parigi
(con Giovanna Marini alle musiche) la dodicesima edizio-
ne dellcole des matres per giovani attori. In tal ruolo,
per, aveva figurato al cinema ne Lo svitato (1955,
Lizzani), in Guendalina (1957, Lattuada), Souvenir
dItalie (id., Antonio Pietrangeli), Gli eroi di ieri oggi
domani (1963, episodio DellAquila), Bianco, rosso,
giallo, rosa (1964, Mida), La bisbetica domata (1967,
Zeffirelli), Io non protesto, io amo (id., Ferdinando Baldi),
Barbarella (1968,Vadim), H2S (1969, Faenza), Ius primae
noctis (1972, Festa Campanile). E in tv in I Giacobini di
Zardi (1962: era il parrucchiere, come cinque anni prima
il barbiere con Lattuada) e nella sua commedia
Raccomandato di ferro (allestita sempre da Edmo
Fenoglio lo stesso anno), dirigendovi a sua volta nel 1985
lo sceneggiato Teresa Raquin.
16 MARZO 2012
Prime dichiarazioni di Marco Mller finalmente approda-
to, dopo tre travagliatissimi mesi, alla direzione del festival
di Roma: Non voglio impoverire ma arricchire, budget
permettendo. Roma, per indicazione unanime, il festival
con il maggior potenziale di sviluppo in Europa. A diffe-
renza degli altri, sono un direttore romano in grado di
ottenere appoggi da molti amici del cinema. Come diceva
Michelangelo, la verit come lacqua, viene sempre fuori.
Un dirigente del ministero scherzava: Per tre anni alla
Mostra ti ho protetto da chi ti considerava un pericoloso
comunista. Potevi dirlo che eri fascista. Venezia stata
unesperienza entusiasmante, oggi Roma lo molto di
pi. Polverini e Alemanno possono finalmente plaudire.
19 MARZO 2012
Muore a New York a 83 anni Ulu Grosbard, nato ad
Anversa (Belgio) il 9 gennaio 1929. Cittadino americano a
venticinque anni, dopo aver seguito il padre, commercian-
te di preziosi, prima a Cuba e poi negli USA, diplomato a
Chicago in discipline dello spettacolo, si forma negli anni
Sessanta a contatto con la scena off newyorkese, e sfonda
nel 1965 dirigendo Dustin Hoffman in Uno sguardo dal
ponte di Miller. Esordisce in cinema nel 1968, trascriven-
do il Frank Gilroy di La signora amava le rose, che aveva
gi inscenato (vi fa tornare allo schermo Patricia Neal
dopo la devastante malattia, ed esordire Martin Sheen).
Ancora con Hoffman, da un copione di Herb Gardner il
successivo Chi Harry Kellerman e perch parla male di
me? (1971), e da un romanzo di Edward Bunker, con
riprese iniziate dallo stesso attore unitamente a Michael
Mann, Vigilato speciale (1978). Subentra De Niro in
Lassoluzione (1981), facendogli poi cogliere, assieme a
Meryl Streep, un momento di popolarit mondiale con
Innamorarsi (1984). Seguiranno invece undici stagioni di
silenzio, e una misurata chiusura di carriera: Georgia
(1995: forse il suo migliore) e In fondo al cuore (1999).
21 MARZO 2012
Muore a Santarcangelo di Romagna, allet di 92 anni,
Antonio Guerra detto Tonino, nato nella stessa localit il
16 marzo 1920. Maestro elementare dorigine contadina,
poeta, scrittore, pittore, autore di installazioni artistiche,
animatore di eventi, costituisce per decenni una sorta di
filo rosso del cinema italiano, ma definirlo sceneggiatore
un termine riduttivo, anche se in cinquantanni di attivit
sono oltre cento le sceneggiature (anche di film dimentica-
bili) firmate o attribuite. Il primo nome cui si lega quel-
lo di Michelangelo Antonioni, da Lavventura (1960:
secondo Positif gli spetta il brevetto dellincomunicabi-
lit/alienazione) a Eros (2004), attraverso tappe che si
chiamano La notte, Leclisse, Il deserto rosso, Blow-up,
Zabriskie Point, Al di l delle nuvole. Il secondo quello
del conterraneo Federico Fellini: in particolare, per le molte
consonanze, Amarcord (1973), ma anche e la nave va
(1983), Ginger e Fred (1986), oltre che, non accreditato,
Casanova (1976). Importanti anche i suoi rapporti con
Elio Petri (Lassassino, 1961; I giorni contati, 1962; La
decima vittima, 1965); con Francesco Rosi (Cera una
volta, 1967); Uomini contro (1970); Tre fratelli (1981);
La tregua (1997); con i Taviani (La notte di San Lorenzo,
1982; Kaos (1984); Good Morning, Babilonia (1987); Il
sole anche di notte (1990). Senza dimenticare lapporto a
Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij, con Thodoros
Angelopoulos che lo considera una fonte meravigliosa
cui attingere, quella della sua memoria, della sua fantasia
e della sua creativit che si stabilisce il rapporto pi
intenso e fervido, anche se con qualche eccesso di poetici-
smo (Il volo, 1986; Il passo sospeso della cicogna, 1991;
Confessioni in famiglia: Robert Duvall (il fratello poliziotto) e Robert
De Niro (il fratello monsignore) in Lassoluzione (1981) di Ulu Grosbard.
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La sorgente del fiume, 2004; La polvere del tempo, 2008).
Storia a s fanno i film tratti direttamente dai suoi testi: il
curioso Tre nel mille (1971, di Franco Indovina) e i volon-
terosi Il frullo del passero (1988, di Gianfranco Mingozzi)
e La domenica specialmente (1991, di Giuseppe
Bertolucci, Marco Tullio Giordana, Giuseppe Tornatore,
Francesco Barilli) in cui peraltro si respira molta aria di
casa, di quellambiente delluomo di cui permeata la
sua nostalgica e spesso illusoria visione del tempo, dei luo-
ghi, della natura. Ma i pi giovani rischiano di ricordarlo
per lo spot televisivo dellUniEuro, con quel suo imbaraz-
zante eppure credibile tormentone: Gianni, lottimismo
il profumo della vita!. Ciao, Tonino, e un abbraccio a
Lora. [lopedeluna]
21 MARZO 2012
Lo stesso giorno, a Roma, lAccademia di Francia fa decol-
lare a Villa Medici un omaggio proprio ad Antonioni, nel
quadro della seconda edizione di Re-visioni. Cinema
Restaurato, cinema ritrovato, con la versione restaurata
di Lavventura. Faranno seguito La signora senza camelie
e Le amiche, nonch tre corti, fra i quali il tardo (1992) e
sorprendente Noto, mandorli, Vulcano, Stromboli,
Carnevale.
21 MARZO 2012
Si inaugura al Palazzo Reale di Milano la mostra Henri
Cartier-Bresson. Photographe. Centotrenta scatti attra-
verso la cui magistrale intensit passano tanto i grandi
eventi che la minuta quotidianit del secolo scorso.
21 MARZO 2012
Muore a Londra, dovera nato il 30 settembre 1927, a 84
anni Robert Fuest. Regista e produttore, sceneggiatore e
scenografo, ha diretto tra gli altri Just Like a Woman
(1967) e unulteriore versione di Cime tempestose (1970),
per poi virare decisamente e con mano felice verso un
thrilling aspirante al nero (Il mostro della strada di cam-
pagna, id.), esplodendo nel biennio immediatamente suc-
cessivo nel dittico anomalo e sublime (Silvestri) di
Labominevole dottor Phibes e Frustrazione. Esaltanti un
Vincent Price appena uscito dalla factory Corman e pron-
to a replicarsi lanno dopo con Hickox in Oscar insangui-
nato. E confermandosi con Alpha-Omega: il principio
della fine (1973), per proseguire meno felicemente in Il
maligno (1975), La rivolta delle donne di Stepford (1980,
per la tv) e Aphrodite (1982, da Pierre Lous).
21 MARZO 2012
Primavera intensa per Liliana Cavani. Annunciato final-
mente il passaggio RaiUno del suo ultimo film Troppo
amore. Alla Casa del Cinema di Roma, Caterina dAmico
ed Enrico Magrelli presentano, con la sua partecipazione,
il bel libro di Francesca Brignoli Liliana Cavani. Ogni pos-
sibile viaggio (Le Mani). Al Bari FilmFest, il presidente
Vendola e lassessore Godelli le consegnano il premio
Fellini Otto e Mezzo: Una grande donna e una grande
regista che attraverso i suoi film, i suoi documentari e i
suoi lavori per la tv ha saputo esplorare la tempra e la fra-
gilit della condizione umana dinanzi a quelle che spesso
risultano essere circostanze e situazioni straordinarie. La
premiata ricambia con la proiezione di Il portiere di notte
restaurato e una lezione di cinema.
22 MARZO 2012
AllAssociazione Piccolo Apollo presso lITIS Galilei di
Roma, serata in onore di Cecilia Magini.Vengono proietta-
ti La canta delle marane, Felice Natale e Non cera nessu-
na signora a quel tavolo. Intervengono, con lautrice,
Sergio Staino, Bruno di Marino e Davide Barletti.
26 MARZO 2012
Sempre al Bari FilmFest, Max von Sydow in una sentita
due giorni presenta il suo ultimo film (centoquarantaquat-
tresimo della serie: Molto forte, incredibilmente vicino di
Stephen Daldry, dal romanzo di J.S. Foer) e dialoga col
pubblico. I quattordici titoli agiti per Bergman (da Il set-
timo sigillo del 1956 a Ladultera del 1971: Nonostante
quel che si potrebbe supporre, era un uomo dotato di un
grandissimo senso dellumorismo); il lavoro coi grandi,
da Stevens a Huston, da Friedkin a Pollack, da Tavernier a
Milius, da Woody Allen a Spielberg, da Wenders alla
Ullmann, e quello in Italia 1976-1977 (Lattuada e Rosi,
Zurlini e Bolognini). Fino alla sua unica rega (il bel
Katinka Storia romantica di un amore impossibile,
1988) che lo fece iscrivere al partito fondato negli anni
Venti da Lillian Gish dei grandi attori i quali, speri-
mentata lopera prima, ritennero troppo faticoso tornare
dietro la cinepresa.
27 MARZO 2012
Il giudice di pace di Torino assolve Giacomo Campiotti
dallaccusa di ingiurie e lesioni, mossagli dal direttore di
produzione Patrick Giannetti, a seguito di un diverbio ori-
ginatosi il 22 giugno 2009 alla mensa FIAT di Rivalta, sul
set della fiction Rai Il sorteggio, interpretato da Beppe
Fiorello e gi programmato dallente. Il regista aveva rifiu-
tato, a termini di contratto, di impiegare in un ruolo di
comparsa un aspirante gi scartato ai provini, e che tutta-
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Apocalisse nel deserto: Zabriskie Point (1970)
di Michelangelo Antonioni, sceneggiatura di Tonino Guerra.
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via si era presentato, muovendosi appositamente da Roma
in aereo, per prendere parte alle riprese, sostenuto dal
direttore di produzione. Alcune ore dopo lanimata dispu-
ta con insulti, questultimo si era presentato a un pronto
soccorso denunciando anche danni fisici. Il magistrato
assolve dalle offese in quanto provocate da un fatto ingiu-
sto e non punibili, e ritiene non sostenute da prove le
lamentate lesioni.
30 MARZO 2012
Muore a Roma a 81 anni Olimpia Cavalli, nata a Cadeo
(Piacenza) il 30 agosto 1930. Gi in avanspettacolo con
Macario dagli anni Cinquanta, al cinema ha preso parte
anche a I baccanali di Tiberio (1959, Simonelli), La cam-
biale e Tot a Parigi (id., Mastrocinque), Morte di un
amico (1960, Franco Rossi), Tu che ne dici? (id., Amadio),
Gli attendenti (1961, Giorgio Bianchi), Il mantenuto (id.,
Ugo Tognazzi), I due marescialli (id., Sergio Corbucci),
Vanina Vanini (id., Rossellini), La viaccia (id., Bolognini),
Fellini 8 1/2 (1963, non accreditata), Due mafiosi nel Far
West (1964, Simonelli), Il gioved (id., Dino Risi), Che fine
ha fatto Tot Baby? (id., Alessi), Letti sbagliati (1965,
Steno: episodio La seconda moglie, finalmente protagoni-
sta). Aggiudicandosi peraltro un record forse imbattibi-
le: lessere entrata nella storia del cinema, con lopulenza
delle sue grazie, in virt dei pochi secondi in cui apre e
richiude la porta di un basso da prostituta, pronuncian-
do la battuta Principone mio! in una delle prime sequen-
ze di Il Gattopardo di Visconti. Che il nome del suo perso-
naggio sia Mariannina dobbiamo dedurlo direttamente da
Lampedusa (della cui pagina dedicata si era ricordato
anche Luigi Squarzina nel libretto dopera commissiona-
togli da Paul Hindemith: fatica vanificata dalla scomparsa
del compositore, lanno dopo luscita del film).
30 MARZO 2012
Esce in Italia il suggestivo ed estremo I colori della passio-
ne di Lech Majewski. Un bellarticolo di Natalino
Bruzzone su Il Secolo XIX di Genova si domanda provo-
catoriamente: Il cinema uccide la pittura?.
31 MARZO 2012
Lo Short Film Festival di Ca Foscari Cinema a Venezia si
chiude con un finale straordinario: la proiezione del corto
The Professor, interpretato, diretto e prodotto nel settem-
bre 1919 da Charlie Chaplin. Una sequenza di sei minuti,
quanto rimane di un film mai completato, in cui Chaplin
interpreta un prestigiatore soprannominato Professor
Bosco (Beatrice Andreose, il manifesto). Iniziato il 30
settembre 1919, il film stato montato probabilmente con
spezzoni e scarti di altri; mai distribuito, era dichiarato
pronto per la distribuzione nel novembre 1922. Esiste una
sequenza montata di circa 450 piedi, insieme ad altre
inquadrature probabilmente derivanti da altre sequenze.
Scrivendo a Sidney nel 1923, Chaplin comunque definiva
The Professor un film di due bobine (circa 2000 piedi)
(David Robinson, Chaplin. La vita e larte, Marsilio,
Venezia 1987, pag. 791: il futuro direttore delle Giornate
del Muto pordenonesi fu il primo a inserire il titolo nella
filmografia chapliniana).
contedeluna@alice.it
Charlie Chaplin in uninquadratura del suo The Professor (1919).
La Federazione Italiana Cineforum (Fic) raggruppa in tutta Italia numerosi cineforum e cineclub. La Fic organizza corsi, seminari e convegni,
distribuisce film classici e inediti, fornisce consulenze, cura la pubblicazione della rivista Cineforum e di altri prodotti editoriali di cultura cine-
matografica.
Per informazioni su come fondare un cineforum e sulle modalit di adesione alla Fic ci si pu rivolgere a info@cineforum-fic.com. I cineforum
di nuova costituzione possono richiedere gratuitamente, nel primo anno di associazione, due film distribuiti dalla Fic e dalla Lab80 Film (via
Pignolo, 123 IT - 24121 Bergamo, tel. 035342239, fax 035341255, info@lab80.it). A cinque membri di ogni nuovo cineforum viene mandata in
omaggio per un anno la rivista Cineforum. Tutti i cineforum affiliati ricevono la rivista Cineforum, ottengono a prezzi speciali i film della cine-
teca della Fic e del listino della Lab80 Film, hanno la possibilit di partecipare a convegni, corsi, mostre e festival del cinema.
Il comitato centrale della Fic, per il triennio 2011-2014, composto da Ermanno Alpini (Arezzo), Chiara Boffelli (Bergamo), Gianluigi Bozza (pre-
sidente, Trento), Maurizio Cau (vicepresidente, Rovereto, TN), Bruno Fornara (Omegna,VB), Raffaella Leonardi (Oleggio, NO), Cristina Lilli (Bergamo),
Roberto Marchiori (Legnago, VR), Adriano Piccardi (Bergamo), Walter Pigato (Nove, VI), Jurij Razza (Robbiate, LC), Roberto Santagostino (Tortona,
AL), Angelo Signorelli (vicepresidente, Bergamo), Enrico Zaninetti (segretario, Novara).
Sono sindaci revisori dei conti e probiviri: Dino Chiriatti (Roma), Roberto Figazzolo (Pavia), Pierpaolo Loffreda (Pesaro), Giuseppe Puglisi
(Ragusa), Piergiorgio Rauzi (Trento), Leo Rossi (Caerano San Marco, TV), Claudio Scarpelli (Reggio Calabria), Tonino Turchi (Pesaro), Daniela
Vincenzi (Bergamo), Sergio Zampogna (Bergamo).
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per alcun motivo.
Federazione Italiana Cineforum
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Meris Nicoletto
VALERIO ZURLINI
IL RIFIUTO DEL COMPROMESSO
Ed. Falsopiano, Alessandria 2011
pp. 383 - 22.00.
Mettiamo le cose a posto, sembra
dire la giovane autrice di questo
libro, laureata a Padova: Zurlini
stato un regista di serie A; e invece
tanta critica lo ha snobbato, e ancora
adesso situato in un cono dom-
bra. vero che questo cineasta
sottovalutato, e lautrice parte subito
nellampia carrellata iniziale a mette-
re ordine, combattendo le incom-
prensioni di coloro che nel trattare di
Zurlini trascurano circostanze e con-
fronti; invece nel libro si d largo spa-
zio alla contestualizzazione dellope-
rato di un regista che ha sempre rifiu-
tato i compromessi, pagando di per-
sona (solo otto film a lungometrag-
gio, e tanti rimasti nel cassetto). Si
allarga dunque il discorso con conti-
nui riferimenti paralleli a film, a regi-
sti, agli eventi pubblici e privati, e si
batte appassionatamente sul chiodo
di Zurlini come uno dei grandi auto-
ri del cinema italiano.
Dopo aver passato in rassegna a volo
duccello tutti i film del Nostro (con la
difesa appassionata di quelli giudicati
particolarmente maltrattati come Le
ragazze di San Frediano, il primo lun-
gometraggio che non ha niente a che
vedere con i contestuali poveri ma
belli), ecco lanalisi dei singoli risulta-
ti, di cui si fa risaltare il tema in anti-
cipo sui tempi dei giovani in lotta
contro le avversit della vita; e poi, fra
laltro, linfluenza dellarte figurativa e
la sensibilit nei confronti delle opere
letterarie; il tutto con puntigliosi para-
goni, citazioni, messe a punto.
Giorgio Bertellini
EMIR KUSTURICA
Ed. Il Castoro Cinema, Milano 2011
pp. 205 - 16,00.
la seconda edizione, pi scicciosa,
del primo Castoro dedicato dallo stes-
so autore a Kusturica, apparsa nel
1996. Quindici anni dopo ci sono i
necessari aggiornamenti, ma anche
alcune integrazioni e modifiche, non-
ch lampliamento del capitolo dedica-
to agli esordi. Curioso il risultato: un
aggiornamento che lungi dallessere
una tessitura di lodi appare piuttosto
un parce sepulto. Concluse, pi o
meno, le tragedie dellex Jugoslavia,
passata anche per lui la sindrome di
Sarajevo e la sua ruvida, provocatoria,
calda reazione con film come
Underground, ora il Nostro si inter-
nazionalizzato, diventato una star
mondana, il suo cinema si nutre di
caricature e non pi di feroci sarcasmi.
ll risultato che un certo Kusturica
morto a Serajevo, e anche quello che
poi ha fatto pensare a una rinascita
non c pi da un pezzo.
ERRATA CORRIGE
A pagina 41 del n. 511, la recen-
sione dedicata al film di Bennett
Miller, Larte di vincere, per un
errore di impaginazione rimasta
tronca dellultima riga.
Pubblichiamo qui la versione
completa del periodo, scusandoci
con i lettori e con lautore
Federico Pedroni: gli estremi di
una mitologia in cui la distanza
tra la polvere e laltare pu essere
brevissima e in cui la sconfitta, sia
umana che sportiva, resta unine-
luttabile minaccia allorizzonte.
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Anno 52 - N. 3 Aprile
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Poste Italiane S.p.a.
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