O Estudo Fisionómico Na Caracterização de Personagens PDF

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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES

O estudo fisionmico na caracterizao de personagens.

Ana Raquel Martins Roque

MESTRADO EM DESENHO
Dissertao orientada pelo Professor Doutor Artur Ramos.
2011
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Resumo

A presente dissertao aborda a fisionomia como um meio essencial para a
caracterizao e elaborao de personagens animadas.
Ao longo da investigao, ao consultar as mais diversas fontes de literatura sobre
o assunto, foi possvel comprovar a passagem de informao e desenvolvimento do
tema da fisionomia ao longo dos sculos. Cada vez mais se verificou o interesse sobre o
tema, surgindo a vontade de o desenvolver mais e com mais preciso. Os tratados que
hoje podemos consultar revelam informaes cada vez mais detalhadas sobre o assunto.
deste modo que os conhecimentos foram passando ao longo dos sculos e
aperfeioando a noo de fisionomia, de rosto, de retrato. Acreditamos que estes
estudos passados esto presentes nos trabalhos realizados hoje em dia, directa ou
indirectamente, por meio das noes base que se foram adquirindo.
A percepo de uma personalidade atravs dos seus traos faciais, bem como a
fcil identificao de um rosto com um gnero de carcter o assunto que se aborda no
presente trabalho, onde so utilizados exemplos de desenhos dos estdios da Walt
Disney para demonstrar de forma prtica a noo de fisionomia elaborada ao longo dos
tempos e presentes em livros e tratados.

Palavras-chave

Fisionomia; Rosto; Caracterizao; Personagem; Retrato.

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Abstract

This dissertation addresses the face as an essential means for the characterization
and development of animated characters.
Throughout the research, by consulting the most diverse sources of literature on
the subject, it was possible to prove the passage of information and development of the
theme of the face over the centuries. Increasingly there is a concern about the issue,
resulting in the desire to develop more and more accurately. The treaties that we see
today reveal more detailed information on the subject. This is how the knowledge
passed through the centuries and refining the notion of the physiognomy, face and
portrait. We believe these past studies are present in the work done today, directly or
indirectly, through the basic notions that have acquired.
The perception of a person through their facial features, as well as easy
identification of a face with a kind of character is the subject that is approached in this
work, where examples of Walt Disneys Studios drawings are used to demonstrate in a
practical way the notion of physiognomy developed over time and present in books and
treatises.

Keywords

Physiognomy; Face; Characterization; Character; Portrait.

4

Agradecimentos

Deixo um agradecimento muito especial ao Professor Artur Ramos pelo apoio,
preocupao e orientao que sempre me acompanhou ao longo deste trabalho.
Agradeo igualmente a todas as pessoas que me acompanharam e apoiaram ao
longo deste percurso.
5

ndice

Introduo.6
CAPTULO 1..
O retrato e a fisionomia.....8
1.1.- Retrato.....10
1.1.2. Breve percurso histrico.10
1.1.3. - Definio de retrato.15
1.1.4. - Caractersticas do retrato ....16
1.2. - Fisionomia e fisiognomonia ..23
1.2.1. - Definio de fisionomia e fisiognomonia ..........24
1.2.2. - Percurso histrico da fisionomia e fisiognomonia .27
1.2.3. - Fisionomia Animal .....37
CAPTULO 2..
A fisionomia na caracterizao de personagens..41
2.1. O que a personagem ......42
2.1.2. - A personagem e a fisionomia .42
2.1.3. - Propores e Harmonia ..45
2.2. - Caracterizao de personagens...51
2.2.1. - As aces do rosto...52
2.2.2. Conscincia do rosto e seu funcionamento.55
2.3. Caracterizao e expresso de personagens..60
Concluso69
Bibliografia..71
Filmografia .73
Webgrafia74
Fontes iconogrficas75

6

Introduo

Podemos dizer, de uma forma inquestionvel e inequvoca, que o rosto o
principal meio de identificao de uma pessoa, o principal ponto de foco e
reconhecimento, bem como o melhor veculo de transmisso de emoes. sem dvida
o ponto mais importante na caracterizao de cada pessoa, pois ainda que cada elemento
e ponto do corpo seja diferente entre indivduos, o rosto que possibilita o rpido e
eficaz reconhecimento de uma pessoa atravs dos seus traos, o rosto que capaz de
mais facilmente transmitir e provocar emoes, tudo graas sua forte carga emocional
e peculiaridades inerentes aos seus mltiplos componentes. As inmeras e infinitas
possibilidades de conjugao dos mesmos contribuem para a reconhecida importncia
que dada ao retrato, sua semelhana com a realidade e ateno requerida tanto por
artistas como por observadores.
1

tambm atravs das diferentes expresses do rosto que podemos identificar
diferentes estados de esprito de um individuo. A expresso , fundamentalmente, uma
reaco a uma aco, reaco esta a um elemento exterior que provoca em cada
indivduo uma alterao de esprito e, consequentemente, uma alterao fsica tambm.
Apesar das vrias expresses que conhecemos e que facilmente identificamos, como a
tristeza, a alegria, o susto ou o terror, cada pessoa tem a sua prpria linguagem
expressiva que a torna nica, no fosse o rosto humano tambm ele um elemento
individual em cada um de ns, com uma expresso e linguagem prprias. No entanto,
tal como a expresso, o rosto apesar dos seus componentes comuns entre todos ns,
apresenta tambm caractersticas prprias pessoais e intransmissveis, nicas em cada
pessoa e com combinaes exclusivas, nunca repetidas em mais ningum.
na descoberta da fisionomia e procura/encontro das expresses faciais que este
trabalho se prope centrar, aprender as variveis infinitas que o rosto humano tem para
oferecer, descobrir que cada rosto tem a sua harmonia e desvendar igualmente alguns

1
WIEDEMANN, Julius, Illustration Now!- Portrait, p.14: Claro esta que o rosto a parte mais facilmente
reconhecvel da nossa anatomia, mais do que o porte, a altura ou os gestos. Muitas vezes o que torna uma face
reconhecvel o olhar fulminante que abriga, um canto da boca retorcido ou um nariz achatado. Outras vezes ser a
covinha do queixo, a sobrancelha inusitada ou ate uma verruga. Pode tambm ser o cabelo a estabelecer a mais
bvia distino entre as pessoas.

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pormenores do interior tambm, aplicando tais conhecimentos ao desenho e criao de
personagens. Assim, atravs das demonstraes ilustradas do funcionamento do
rosto, que o retrato conseguiu evoluir para, e s apenas no sculo XVIII, afirmar-se
autonomamente enquanto gnero artstico. Est natural e profundamente ligado com a
representao de expresses em concordncia com os traos do rosto, pois o rosto a
principal fonte de demonstrao de emoes.
A expresso do rosto essencial para a correcta leitura de uma narrativa
ilustrada: sem ela, tudo permaneceria num mesmo patamar e seria impossvel
compreender ou interpretar o que, no s no desenho mas nas diversas formas de artes
visuais, o autor tenta transmitir, uma condio que poder acontecer em casos extremos
da medicina, em que o paciente padece de uma determinada doena que o impossibilita
fisicamente de demonstrar emoes atravs dos msculos faciais.
Enquanto questo inerente ao rosto, a fisionomia no mbito da arte aplicada
sob a forma do desenho e do retrato. Nem todas as teorias que aqui sero apresentadas
foram desenvolvidas com base no universo artstico, mas graas quantidade e
qualidade da sua informao, tornaram-se num grande ponto de partida para o
desenvolvimento e progressivo aperfeioamento da arte do retrato. Ainda que fossem
direccionados para a medicina e estudo fisionmico de anatomistas, estes tratados e
trabalhos foram consultados e consequentemente aproveitados para as teorias e prticas
de artistas que, de outra forma, ainda no teriam acesso a informao do gnero, pois at
sua data ainda no existia uma compilao de dados sobre o assunto direccionada
arte em si. Deste modo e graas a estes testemunhos sobreviventes, foi possvel reunir,
e assim, estabelecer critrios-base sobre os diferentes tipos de rostos e suas associaes
a determinados caracteres. Dada a raridade de informao sobre o tema, o seu
surgimento originou uma constante procura e reproduo dos desenhos presentes nesses
tratados, que levaram ao aperfeioamento da arte do retrato, pois permitiram uma
aproximao e divulgao junto de artistas dos diferentes tipos de rostos e respectivos
elementos, facilitando assim a aprendizagem sobre a arte do retrato.
No universo da construo de personagens animadas a fisionomia uma questo
fundamental e imprescindvel para um resultado satisfatrio das figuras. A escolha dos
elementos, no s mas principalmente do rosto, o que naturalmente determina o que
cada personagem e representa. Atravs do seu fsico, esta deve ser capaz de transmitir
8

visualmente a sua personalidade, ou o universo em que se insere pois a sua efectividade
depende bastante da facilidade de comunicao com o leitor/observador. Deste modo, a
escolha correcta de determinados componentes faciais muitas vezes suficiente para a
identificao das personagens, da vulgarmente conseguirmos reconhecer os diferentes
papis das figuras apenas pela observao dos seus traos.
No primeiro captulo feita uma introduo ao retrato, sua importncia e aos seus
componentes, como princpio fundamental da formulao de personagens, abordando a
histria do retrato e questes prticas essenciais. igualmente introduzida e
devidamente explicada a noo de fisionomia, em simultneo com a fisiognomonia, a
sua importncia e relevncia para o trabalho, acabando por complementar tambm o
ponto referente ao retrato. Julgamos ser de extrema importncia tornar claro e
desambiguizar as noes mais bsicas relativas ao retrato e seus componentes inerentes.
No segundo captulo abordaremos a questo da personagem e da sua caracterizao
atravs dos traos do rosto, recorrendo para tal fisionomia e aos seus estudos, com
especial apoio em desenhos esquemticos desenvolvidos por Humbert de Superville e
Climnt Plasencia, passando por Andrew Loomis e Jean Gaspar Lavater. Neste captulo
sero utilizados exemplos reais de desenhos dos estdios da Walt Disney onde os
princpios fisionmicos de antigos tratados e textos se encontram em vigor, sculos
mais tarde, e onde se pode verificar a sua legitimidade e correcta aplicao nos dias de
hoje.

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CAPITULO 1
O Retrato e a Fisionomia
10

1.1. O Retrato
The face is the index of the mind.
2

O desenho de retrato est intimamente ligado com a fisionomia e a expresso.
Apesar dos diferentes objectivos das teorias e tratados resultantes de uma pesquisa e
investigao sobre a expresso do rosto, quer sejam eles de ordem cientfica ou artstica,
impensvel no associar a expresso ao rosto e, consequentemente, ao retrato. O
retrato comea por ser algo nico porque revela uma pessoa e uma personalidade que
carrega em si a sua autenticidade que no partilha com mais ningum. O retrato como
uma impresso digital que se executado correctamente, no deixa dvidas sobre a
identidade do indivduo retratado.
Actualmente temos nossa disposio vrios recursos que nos possibilitam
registar uma pessoa de forma permanente, sem que tenhamos que recorrer ao retrato
desenhado. Com os avanos tecnolgicos conseguidos ao longo dos tempos,
comemos por encontrar a fotografia em chapa, passando por mquinas fotogrficas de
rolo, polaroids instantneas, retratos filmados com cmaras de vdeo, para agora termos
ao nosso alcance a fotografia digital, que tanto revolucionou como vulgarizou a prtica
da fotografia, chegando at ao simples clique de uma fotografia obtida por um
telemvel.

1.1.2. Breve percurso histrico do retrato
Porm, anteriormente a esta facilidade de registo, os retratos iniciaram-se pela
prtica do desenho, da pintura e da escultura. Julga-se que os mais antigos retratos hoje
em dia conhecidos sejam os de mmias egpcias, pintados em madeira e transportados
para os tmulos onde jaziam longe do olhar do pblico, mas tambm gravados em
importantes locais espirituais, como templos e palcios reais. Estes retratos
acompanhavam individualmente cada mmia e reproduziam as suas feies, tornando-
os nicos e intransmissveis, identificando-os atravs da figura e do nome.

2
William Hoghart, cit. Por: KEMP, Martin. The Human Animal in Western Art and Science, p.62.
Traduo livre: O rosto o ndice da mente.
11

Fig. 1 Retrato egpcio em madeira de cedro acompanhante da
respectiva mmia, 30 a.C., Egipto.
3

Num breve percurso pela histria do retrato, poderia surgir a dvida ou questo
se este no comeou na pr-histria, por exemplo, nas grutas de Lascaux, uma vez que
so as primeiras representaes humanas de que h registo. Mas tal afirmao no
poderia estar totalmente correcta pois para alm destas pinturas rupestres apresentarem
a caa e os animais como tema principal, as figuras humanas no tm caracterizao
suficiente para tornar o desenho naquilo a que se considera um retrato. Neste caso, so
simplesmente representaes do Homem em aces do quotidiano, como a caa, com
corpos e aces estilizadas. Por outro lado, a famosa esttua representativa da fertilidade
Vnus de Willendorf
4
(22 000 anos a.C.), um exemplo da tomada de posse do ser
humano como centro activo de um tema, da arte. Datada de um perodo anterior s
grutas de Lascaux, esta pequena escultura o exemplo da importncia e venerao
mulher grvida e fertilidade, mas no chega a ser tambm ela um exemplo de retrato,
apesar da notria importncia que lhe foi concedida enquanto ser humano e mulher
houve claramente uma inteno, como bvio, de a glorificar.
Porem, com a antiguidade clssica que surge a grande emancipao do retrato,
atravs dos bustos de imperadores e governantes, que exigiam representaes realsticas
da sua pessoa, pormenor revelador do poder e reconhecimento exigido por parte destes
ao povo. Ao percorrer os livros de histria de arte facilmente nos deparamos com o

3
Este retrato de uma jovem conhecido como A Europeia. A placa de madeira era originalmente rectangular,
sendo posteriormente recortada de forma a encaixar-se na respectiva mmia. O seu pescoo largamente coberto por
pequenos recortes de folha de ouro, enquanto que utilizada uma tcnica encustica, onde a cera age como
aglutinante de pigmentos coloridos. Este tipo de retratos so conhecidos como al-Fayym devido grande quantidade
de retratos do estilo encontrados num osis com o respectivo nome. Cr-se esta tenha sido uma prtica comum pois
h vrios exemplares, em que a grande maioria representa jovens revelando duas possveis justificaes: ou uma curta
esperana de vida ou a busca por um retrato idealizado.
4
WITCOMBE, Dr. Cristopher in arthistoryresources.net: Being both femanle and nude, she fitted perfectly into the
patriarcal construction of the history of art. As the earliest known representation, she became the first woman.
12

grande nmero de escultura romana e depressa relembramo-nos dos bustos imperiais,
que claramente despertavam a sensao de poder e de admirao.

Fig.2 Busto em mrmore do Imperador Cludio (10 a.C.-54 d.C.). Repare-se que as suas feies no so
generalizadas mas que transmitem um carcter prprio.
5

Fig. 3 O Cristo Pantocrator mais antigo conhecido at data. De meados do sc. VI
6
.

O perodo da Idade mdia, com o comeo no sculo V, suscita uma grande
venerao religiosa pela supremacia da Igreja Catlica e consequente tentativa de
converso do povo na f crist. Um dos principais meios utilizados nesta altura para a
adorao de Cristo era a contemplao de imagens de cones religiosos que retratavam
no s personagens individuais mas tambm episdios bblicos. Porm, semelhana
do ocorrido na altura das grutas de Lascaux, estes retratos apesar de figurarem uma
personagem em especifico, Jesus por exemplo, apresentam-nos uma figura idealizada e
de representao do divino, que apesar de possurem entre si caractersticas comuns
capazes de levar ao reconhecimento e denominao comum, no se qualificam na
categoria que aqui abordamos como retrato, pois por um lado no nos apresentam
caractersticas prprias da pessoa em si retratada, e por outro representam algo para
alm do nosso universo fsico, mas sim uma fora divina (a presena fsica de Jesus

5
Este retrato do Imperador Cludio foi amplamente reproduzido nas mais variadas formas durante e aps o seu
reinado podendo-se encontrar em moedas, pedras preciosas, bustos, relevos e esttuas monumentais. Este tipo de
retrato representou um novo tipo de conceito entre os retratos pois recorria individualizao de pormenores de cada
indivduo, enquanto que ostentava a dignidade da estaturia grega do sc. V a.C.
6
As suas feies parecem revelar claramente uma diferenciao de expresso entre cada lado. Cr-se que esta seja
uma representao hiposttica onde a figura apresenta simultaneamente um lado divino e um lado humano.
13

pelo menos no seria possvel na linha de tempo da Idade Mdia). Numa altura de
revoluo de mentalidades e hbitos, a imagem era uma arte fortssima de transmisso
de ideias, justificando-se tambm pela falta de literatos na altura, onde s a palavra
conseguia-se sobrepor ao poder iconoclasta.
Progressivamente o gnero do retrato foi-se generalizando e tornando-se mais
acessvel a uma grande maioria da populao, apesar de no ser por isso s uma prtica
banal. Durante o grande perodo do Renascimento vemos todo o florescer desta arte,
onde podemos tomar como grande exemplo o retrato da Mona Lisa de Leonardo da
Vinci. O surgimento de novas tcnicas e materiais, aliados ao cultivo do Belo, do lugar
a pinturas clssicas e realistas que ainda hoje so consideradas como o prottipo do
belo. H vrias cincias em cultivo e desenvolvimento, a msica, a arquitectura, a
pintura e escultura, mas o desenho assume um grande e fundamental papel para a
sustentao das artes visuais. So desenvolvidos vrios tratados que abordam a questo
terica do retrato, mas apenas depois do Renascimento que surgem em grande fora
tratados com um teor mais prtico e aplicado ao fazer retrato.

Fig. 4 e 5 Imagens do filme Marie Antoinette, de Sofia Copola, 2006. A actriz Kirsten Dunst
representa a princesa da ustria Marie Antoinette, que na imagem se dirige para o primeiro encontro com
o seu noivo, o delfim de Frana Lus XVI de Bourbon, do qual apenas conhece relatos e esta miniatura
pintada. Cena ilustrativa do ano de 1770.

Fig. 6 - Louis XVI (17541793), Rei de Frana, atribudo a Antoine Franois Callet, 1787.
14

Na imagem acima encontramos um exemplo de um retrato em miniatura
7
que se
diferencia dos outros gneros de retrato naturalmente no s pelo seu tamanho reduzido,
mas tambm pela sua grande portabilidade. Neste caso ilustrado em particular, temos a
aco de uma donzela que apenas conhecia o seu noivo atravs desta pequena imagem,
pois as distncias geogrficas assim o ditavam. Ela transportava o retrato consigo para
todo o lado ( semelhana do que acontece hoje com as fotografias nas carteiras),
relembrando-se da pessoa que estava a sua espera e que lhe era destinada, casamento
fruto de acordo entre famlias.
Donzelas enamoradas transportavam consigo pequenos retratos dos seus
amados, um acto carregado de sentimentalismo e romance; tambm no era invulgar
conhecerem o seu futuro esposo atravs de um retrato, fruto de um casamento arranjado
entre famlias, onde a distncia geogrfica era difcil de contornar. Na imagem que se
segue encontra-se um exemplo de retrato em miniatura, formato este que se diferencia
no s pelo seu reduzido tamanho, como tambm pela elevada portabilidade inerente a
si. (cfr confrontar)
Devido popularizao ou, por outras palavras, divulgao, que o gnero do
retrato conquistou, para alm da natural solicitao de Reis, tambm senhores
importantes abastados, nobres como duques e condes, aderiram a esta prtica e
recorreram a pintores de modo a satisfazer o seu desejo de personificao material da
sua pessoa, que na altura demonstrava a ostentao e riqueza da famlia. Posteriormente,
com a facilidade dos novos meios e da crescente difuso das artes e pintura, a burguesia
recorre igualmente ao retrato e contrata artistas para executarem pinturas de si prprios
ou da sua famlia.

7
O retrato em miniatura apareceu pela primeira vez em 1520 nos tribunais franceses e ingleses, permanecendo at ao
sculo XVIII. Tal como as medalhas, estes eram altamente portteis mas apresentavam a vantagem de ter uma cor
realista, tendo sido usados para propostas de casamento, apresentao de pessoas distncia ou at levados por
soldados com ilustraes das suas amadas. Os primeiros exemplos foram pintados por dois miniaturistas holandeses,
Jean Clouet e Horenbout Lucas.
15

Fig. 7 Imagem do filme Goyas Ghosts, de Milos Forman, 2006. Na imagem vemos Goya (Stellan
Skarsgrd) a pintar a sua musa (Natalie Portman) no seu estdio.

Fig. 8 Francisco Goya, Francisca Sabasa y Garcia, 1804-1808. leo sobre tela.
71 x 58 cm, resultado real ilustrado na fig.7.

1.1.3. Definio de retrato
At aqui temos falado da palavra retrato pressupondo que a sua definio
comum para todos ns. Porm, de modo a clarificar o seu significado enquanto retrato
tradicional, fazemo-nos acompanhar de alguns breves parmetros esclarecedores. Aqui,
o retrato apresenta-se como a representao de um indivduo em particular, por meio
actuante do desenho, da pintura ou da escultura, que na sua essncia deve conter as suas
caractersticas faciais capazes de o diferenciar de qualquer outra pessoa, recorrendo a
pormenores nicos como a expresso e o ar. Pode-se apresentar como retrato de corpo
inteiro, de busto ou de perfil, que na sua praticabilidade recorrer s arestas acima
descritas.
8

8
PILES, Roger, Cours de peinture par prncipes, p.130: Les traits du visage consistent dans la justesse du dessin et
dans laccord des parties, lesquelles toutes ensemble doivent reprsenter la physionomie des personnes que lon
peint, en sorte que le portrait de leurs corps soit encore celui de leurs esprits. La justesse du dessin qui est requise
dans les portraits nest pas tant ce qui donne lme et le veritable air que cet accord des parties dans le moment qui
marquee lesprit et le temperament de la personne. Lon voit beaucoup de portraits correctement dessins qui ont un
air froid, languissant et hbt; et dautres au contraire qui, ntant pas dans une si grande justesse de dessin, ne
laissent pas de nous frapper dabord du caractre de la personne pour laquelle ils ont t faits. Peu de peintres ont
pris garde bien accorder les parties ensemble: tantt ils ont fait une bouche riante et des yeux tristes, et tantt des
yeux gais et des joues relches; et cest ce qui met dans leur ouvrage un air faux et contraire aux effets de la
nature.
16

1.1.4. Caractersticas do retrato
O acto de retratar est intimamente ligado com a efemeridade das coisas
atravs da mortalidade ou da velocidade do tempo ou por outro ponto de vista, pela
permanncia das mesmas. Retratar um indivduo permite que a sua memria perdure
para alm da sua morte, que no seja esquecido na sua ausncia. Que a lembrana de tal
como (ou como foi) permanea, recordando outros tempos, como uma forma de voltar
atrs no tempo. Esta uma ideia inevitavelmente romntica mas verdadeira, que hoje
celebramos por via da fotografia. Para a realizao de um retrato satisfatrio,
importante ter em conta algumas questes que de seguida apresentamos.
Uma vez que a funo do retrato depende do seu contexto, este pode marcar uma
posio hierrquica, pode querer preservar os vivos e fazer perdurar a honra dos mortos,
manter um ente querido sempre prximo, registar uma oferenda a terceiros, ou at
mesmo como divulgao dos dotes do prprio artista. Muitos desenhos de Rembrant
9

serviram precisamente para ilustrar as suas qualidades artsticas, divulgar o seu trabalho
e, atravs dos seus auto-retratos, dar-se a conhecer a si prprio enquanto homem-artista.
Mas partida, o retrato sempre algo muito pessoal que s tem interesse sentimental
para um nmero muito reduzido de pessoas: as que privaram com o retratado.
Porm, seja qual for a sua finalidade, todos os retratos tm dois aspectos em
comum: ambicionam a semelhana com a realidade, e actuam sobre um modelo vivo
que permite dar a conhecer osmovimentos interiores que do vida ao rosto.
10

A questo do modelo vivo diz respeito essncia pessoal que se consegue
extrair do retratado. Ainda que nem todos os retratos partam do natural, mas sim de um
esboo prvio, imaginao ou at, como hoje em dia tanto se verifica, a fotografia, o
contacto directo com o modelo proporciona uma nova experincia, condicionada pelo
tempo, pela luz, pela disposio, pela fadiga
11
. O facto de o desenho ser executado a
partir do natural, evita o acabamento excessivo -trop fini- e minucioso, distanciando
assim o retrato humano da natureza morta. Quem j executou um retrato tirado do

9
Cfr., Buvelot, Quentin e White, Christopher, Rembrandt par Lui-Mme, 1999.
10
RAMOS, Artur. Retrato - O desenho da presena, p.56.
11
WIEDEMANN, Julius, Illustration Now!- Portraits, p. 15: O pintor Francesco Clemente afirma nunca pintar um
retrato a partir de uma fotografia, porque uma fotografia no proporciona informao suficiente acerca daquilo
que uma pessoa sente.
17

natural compreende a dificuldade de atingir o grau de semelhana que se consegue
muito mais facilmente atravs de uma imagem esttica e bidimensional. Mas os
obstculos que surgem nesta prtica, como a variao de luz, a conscincia da
perspectiva tridimensional e a constante subtil alterao do modelo face ao tempo que
percorre a sesso, so em ltimo caso uma mais-valia na aprendizagem, se no mesmo a
nica forma de aprender e compreender correctamente as questes do rosto e a sua
linguagem.
Na sesso com modelo importante que este esteja em paz consigo mesmo de
modo a transmitir a sua verdadeira essncia enquanto que o artista prepara-se para a sua
tarefa, e tenta estabelecer uma relao com o modelo. Atravs da convivncia e partilha
de espao/ambiente, ambos desenvolvem uma relao que preferencialmente se ir
reflectir no trabalho do artista. Se o modelo no estiver confortvel na sua posio, no
ambiente ou se no tiver afinidade com o artista, a sua postura e, consequentemente,
toda a sua expresso, no tero um aspecto natural nem descontrado. Deste modo
tambm no revelaro a sua verdadeira personalidade, apesar de inequivocamente exibir
os mesmos traos de rosto.
De outro modo, podemos tambm considerar pertinente que o artista tenha
algum conhecimento com o retratado de modo a perceber e compreender a sua presena
e concluir, analisando a sua pr-disposio, presena e descontraco, se ser uma
sesso produtiva para ambas as partes; natural e talvez no pouco comum que dois
desconhecidos, ainda que numa sesso de trabalho de retrato, no se sintam vontade
mutuamente e, como anteriormente constatado, essa noo ir-se- reflectir no trabalho,
possivelmente no em termos de reconhecimento ou semelhana fsica, mas sim num
desaproveitamento da verdadeira essncia do retratado. Queremos com isto dizer que
apesar da parecena fsica, o retratado pode-se sentir desconectado com a presena
transmitida no produto final, pois durante a sesso no exibia a sua verdadeira
personalidade, mas sim uma outra faceta da sua pessoa.
Ao saber a importncia do (re) conhecimento do modelo, compreende-se que o
rosto um organismo vivo e como tal incapaz de se manter igual durante muito
tempo, ainda que esteja numa posio confortvel. Pequenas alteraes so susceptveis
de ocorrer, e o retratista ser capaz de reconhecer estas pequenas mudanas
18

momentneas que nada acrescentam ao desenho e que na realidade no fazem parte do
verdadeiro eu do indivduo. A pessoa deve estar no seu esplendor e graa.
12

Para alm destas questes, existe ainda o fenmeno de transferncia de atitude,
do retratista para o retratado. Enquanto aluna de desenho de modelo, experienciei em
primeira mo esta situao, em que desenhava um pouco de acordo comigo prpria.
Comecei a ter a noo de que alguns pontos dos meus desenhos tinham mais
semelhanas comigo do que com o modelo em questo. um ponto importante a ter em
conta, pois distorce toda uma realidade em que se esteve a trabalhar para, no final, faze-
lo nossa semelhana e no semelhana dos outros. igualmente curioso reparar nos
outros alunos enquanto desenham e observar que tanto fazem expresses de acordo com
a sua concentrao/ expresso do modelo, como pelo contrrio, ficam desprovidos de
expresso.
Abordmos anteriormente questes menos prticas do retrato mas que se
referem mais sua atmosfera, atitude tanto do modelo como do artista e sua finalidade.
Se o retrato sobrevivesse apenas destes pontos, seria um gnero facilmente atingvel
mas na verdade uma das prticas mais difceis de trabalhar com sucesso e facilmente
se percebe porqu. Para qualquer observador amador, nada ou pouco mais interessa do
que uma verdadeira semelhana e reconhecimento entre o produto final e o modelo.
Muitas vezes, reconhecendo a pessoa, muito mais fcil atribuir semelhanas e tomar o
retrato por acabado; aos olhos de muitos (a grande maioria, at entre vrios artistas),
muitos pequenos erros que possam ainda estar por corrigir passam despercebidos,
apesar de evidentes para alguns. A cincia do retrato (quase) uma cincia exacta, pois
cada elemento que compe o rosto tem o seu lugar, a sua forma, proporo, harmonia.
Um pequeno desvio milimtrico de um destes elementos pode levar grande
descaracterizao de um indivduo, e comprometer todo o trabalho.
13

12
WATELET, Claude-Henri. Encyclopdie Mthodique vol. I, 1791, p.483. La grace, ainsi que la beaut,
concourt la perfection. Ces deux qualits se rapprochent dans lordre de nos ides: leur effet commun est de plaire:
quelquefois on les confond, plus souvent on les distingue: elles se disputent la prference qu'elles obtiennent suivant
les circonstances. ()Je crois que la beaut (comme je l'ai dit) consiste dans une conformation parfaitement relative
aux mouvemens qui nous sont propres. la grace consiste dans l'accord de ces mouvemens avec ceux de l'me.
13
SIMMEL, Georg, La tragdie de la culture et autres essais, p. 139: les parties d'un ensemble se rfrent
troitement les unes aux autres, une vivante interaction les faisant passer de l'existence spare a la dpendance
rciproque, plus le tout parait alors spiritualise. c'est pourquoi l'organisme, tant donne l'troite relation entre ses
parties et leur absorption dans l'unit du processus de la vie, reprsente le premier degr de l'esprit. ()Dans le
corps humain, le visage est ce qui possde au plus haut point cette unit intrinsque. pour premier symptme et pour
preuve de cela: une modification ne concernant, en ralit ou en apparence, qu'un seul lment du visage change
19

Em termos de perspectiva, os pontos de vista mais adequados ao retratado so a
vista de frente (fronteiro) e a vista de perfil (meio rosto). Por norma, a vista de perfil
no to utilizada no retrato pois transmite a sensao de uma pessoa no-presente visto
que no nos direcciona o olhar, ao contrrio das outras vistas que nos devolvem o olhar
e tomam conta da nossa presena, enquanto espectadores. No perfil existe uma maior
noo de ausncia que de presena, logo, no desenvolve uma interaco. A vista a trs
quartos (treado)
14
a que nos proporciona um melhor vislumbre sobre as feies do
retratado, pois rene os elementos de ambas as vistas num s desenho. Para alm de ser
tambm o mais agradvel de se observar e apreciar, o que apresenta maiores
dificuldades para o artista, devido aos ngulos que encontra entre os diferentes
elementos do rosto, e tambm por se apresentar em escoro.
Aps a escolha do melhor ngulo para o modelo, que varia de pessoa para
pessoa, necessrio observar e registar cuidadosamente todos os elementos da cabea.
15

H certas directrizes que so incontornveis na elaborao de um trabalho desta
natureza. Antes de mais, consideramos ser importante divulgar aqui certos aspetos que
partida so inerentes ao assunto do retrato, mas que podem passar despercebidos e que
ajudam ao conhecimento mais profundo sobre o tema. Desconstruindo a cabea, esta
compreende o crnio e a face; por sua vez, o crnio diz respeito ao escalpe; e por
ltimo, a face rene todos os elementos identificadores do indivduo. Penso que
vulgarmente se poderia encruzilhar estes termos, ainda que inconscientemente. Um dos
principais pontos a questo da harmonia e concordncia entre traos do rosto. Cada
componente depende do prximo para coexistir em equilbrio mtuo com todos os

aussitt son caractre et son expression dans leur entier, par exemple un tremblement des lvres, un froncement du
nez, une manire de regarder, un plissement du front.() en outre, il n'existe aucune autre partie du corps,
constituant une certaine unit esthtique en soi, qu'une dformation en un point prcis puisse aussi facilement, sur le
plan esthtique, ruiner en sa totalit. en effet, cette unit qui part du multiple et le surplombe, signifie bien qu'aucune
partie ne peut tre touche par un destin quelconque sans que, comme a travers la racine commune qui les tiendrait
toutes ensemble, chacune des autres ne se trouve galement atteinte par lui.
14
HOLANDA, Francisco de. Do tirar polo natural, p. 23: Porque o rosto fronteiro quase sem graa e chato e
no mostra nada do perfil e feio do meio rosto, nem das ilhargas do rosto. O meio muito austero e grave e muito
sado para fora, e no mostra nada da fronte nem de diante, mas somente o rigor do perfil. O treado mostra o bom
de ambos estes modos, e pouco do mau; e por isto o melhor, porque mostra parte da fronte, e parte do perfil.

15
FRESNOY, C.A. du, A arte da pintura, preceito LI: Pelo que pertence aos retratos, deve-se fazer precisamente, o
que a natureza mostra, tranalhando ao mesmo tempo nas partes co-semelhantes, como so os olhos, os beios, e o
nariz, de sorte que toque em huma, logo que se der huma pincelada em outra; para que o tempo, e a interrupo no
faao perder a ida de huma parte, que a natureza fez para se unir com outra; imitando assim, feio por feio,
todas as partes com huma justa, e harmoniosa composio de claro escuro, e de cores, e dando ao retrato o
brilhante, que a facilidade, e o vigor do pincel fazem ver; ento parecera vivo.

20

outros, para que todas as partes possam constituir o todo perfeito que o rosto de cada um
de ns . Em estrita ligao est igualmente a proporo entre elementos do rosto, da
cabea, at do corpo, da qual a harmonia inseparvel. A desproporo provoca uma
estranheza na nossa sensibilidade em que por vezes conseguimos reconhecer a sua causa
devido sua notoriedade, como por outro lado podemos suspeitar de algo errado sem
identificar o problema. Um desenho extremamente mal feito um exemplo de
propores mal calculadas, mas uma deficincia natural ou acidental no modelo algo
que o artista pode ou no evitar na sua reproduo da realidade. Isto leva-nos questo
do flatter
16
, onde cabe ao artista aperfeioar, tornar mais belo que a realidade, o que v
diante dos seus olhos. Mas deve ter cautela, de modo a que estas pequenas modificaes
sejam imperceptveis ou enganadoras. O retratado deve continuar a ser reconhecvel,
porm uma pequena ferida pode ser omissa, mas um caso de estrabismo no, pois est
intrinsecamente associado pessoa. Curiosamente, o artista pode optar pelo caminho
oposto e aproveitar-se precisamente destas pequenas diferenas para acentuar o grau de
semelhana e assim contribuir para o seu bom discernimento e trabalho de observao
no fundo, aproveitar a seu favor caractersticas muito especiais do retratado que o
ajudam a alcanar uma boa semelhana. Visto que muitos retratos eram encomendas,
muitas vezes at nem cabia ao artista suavizar ou embelezar traos, pois essa era uma
demanda de quem pagava. Apesar de no caber totalmente ao artista aplicar estas
manobras, existia uma noo de Gosto (aplicado s Belas-Artes) que nada mais que
a faculdade de apreciar e sentir as belezas ou os defeitos que se acham nas obras
do entendimento humano, e por isso um termo quase sinnimo de juzo ou
discernimento.
17

16
WATELET, Claude-Henri. Encyclopdie Mthodique vol. I, 1791, p. 303-304: Se dit des peintres de portraits
quand on suppose quils sont les reprsentations plus belles que les originaux. Ce peintre flatte toutes les personnes
quil peint; les femmes aiment tre flattes dans leurs portraits. Comme il nest pas possible au peintre de donner
sa copie la vie dont loriginal est anim, comme il nest pas moins impossible quil naffoiblisse pas en reprsentant
une personne desprit cette expression vive et fine qui est plus belle que la beaut, ne lui est-il pas permis de chercher
une compensation, en diminuant les dfectuosits de quelques traits, sans nuire ce qui doit faire reconnaitre la
personne reprsente? Le blmera-t-on quand il te dun ct, de chercher donner quelque chose de lautre?
()Louvrier en peinture de portraits que charge toutes les formes dfectueuses de loriginal, et le fait reconnotre
de loin ses dfauts, est ce quon appelle souvent dans le monde un peintre que ne flatte pas et qui attrappe les
ressemblances: aux yeux des vrais connoisseurs, ses ouvrages ne ressemblent rellement rien.
17
21

Fig. 9 Exemplo de uma clara desproporo no rosto feminino.
Mrs. Richard Brown, por John Hesselius, c. 1760.
Fig.10 - Assumido estrabismo do modelo masculino.
James Buchanon, de Jacob Eichholtz, 1834.

Estas so prerrogativas inerentes ao retrato, todas elas componentes essenciais
para a sua resoluo, compreenso e execuo. Mas, por ltimo e no menos
importante, falemos da expresso: podemos ter um retrato com todos estes componentes
reunidos mas que no entanto nos d a sensao de vazio, da falta de algo: falta-lhe alma,
expresso. Esta pode apresentar-se no s pela prpria maniera do artista, pela sua
tcnica e materiais utilizados, mas essencialmente na capacidade de reproduzir
fielmente um sentimento expresso na cara de outra pessoa. Se assim no fosse,
estaramos perante um retrato-mscara, desprovido do ingrediente necessrio e o qual
nenhuma imagem pode ser perfeita e que indica o verdadeiro carcter de cada objecto,
que a expresso, como Charles le Brun expressa nas suas palavras. A expresso, na
minha opinio, uma imagem simples e natural daquilo que queremos representar;
um ingrediente necessrio de todas as partes da pintura, e sem ela nenhuma imagem
pode ser perfeita; isto que indica o verdadeiro carcter de cada objecto; por estes
meios que diferentes naturezas de corpos so distintas, que as figuras parecem ter
movimento, e que tudo o que imitado parece ser real.
18

18
Charles Le Brun, cit. por: MONTAGU, Jennifer. The Expression of the Passions, p.126: Expression, in my
opinion, is a simple and natural image of the thing we wish to represent; it is a necessary ingredient of all the parts
of painting, and without it no picture can be perfect; it is this which indicates the true character of each object; it is
by this means that the different natures of bodies are distinguished, that figures seem to have movement, and
everything which is imitated appears to be real.
22

Fig. 11 Charles Le Brun, O choro.
Fig. 12 Charles Le Brun, O riso.

Se no passado a informao sobre desenho podia ser encontrada em Tratados de
Arte, e muito frequentemente apenas com teorias e pouco contedo prtico, hoje em dia
temos ao nosso dispor diversos manuais prticos tpicos de como aprender a desenhar.
Estes manuais generalizaram-se e banalizaram-se, na medida em que no s so
limitados na qualidade e quantidade de informao, como tambm falham na explicao
terica das questes do retrato. Deste modo, apesar das explicaes passo-a-passo da
construo de retratos, dificilmente o aluno conseguir executar um retrato diferente
do proposto no manual. Por outras palavras, a sua tentativa de retrato ser um fracasso,
pois ao no compreender as bases e o funcionamento da sua natureza, no conseguir
aplicar as suas leis nas mais diferentes situaes que se lhe depararo no futuro.
importante ter uma parte terica, que nos explica e elucida para o funcionamento do
rosto e dos seus componentes, bem como uma parte prtica que explique visualmente
como proceder. Quando h falta de uma destas componentes, o ensino no eficiente e
a aprendizagem fica comprometida pois no prepara o leitor para as situaes
imprevisveis do retrato (noo que se pode aplicar a qualquer rea).
Estes manuais tcnicos funcionam muito por esquemas explicativos
acompanhados de legendas, apresentando os diferentes elementos do rosto nas
perspectivas bsicas. Tambm so dadas algumas noes de luz, tal como tambm so
apresentados os materiais a utilizar. Os resultados costumam ser corpos estilizados que
muitas vezes apresentam erros fisionmicos incoerentes com a realidade; se estes se
23

apresentarem como manuais de animao ou banda desenhada no h nada de errado
com as solues apresentadas, mas enquanto reprodues de modelo vivo real, muitos
esto longe da realidade. Julgamos que muitos dos manuais editados no presente sobre
este tema e que renem estas caractersticas destinam-se aos curiosos sobre o desenho e
que pretendem, de uma maneira ou de outra, aprender ou aperfeioar alguma tcnica
referente arte do retrato, satisfazendo a sua curiosidade inicial ou curiosidade
amadora. Desta forma, os exerccios e esquemas apresentados no poderiam ter um grau
elevado de dificuldade, pois a maioria dos alunos no conseguiria acompanhar e
desistiria da prtica: assim surgem os modelos generalizados e tpicos de banda
desenhada, que apresentam entre si e, normalmente, de autor para autor, muitas
semelhanas. As suas parecenas lembram retratos robots ou comunidades perfeitas,
onde todos os indivduos so desprovidos de identidade e assemelham-se a clones uns
dos outros.

Fig. 13 -16 Desenhos de construo de cabea e rosto, por Wendon Blake e John Lawn.

1.2. Fisionomia e Fisiognomonia

No ponto anterior foram referidos conhecimentos e premissas para a construo
do rosto e do retrato, a sua importncia e o que o define, a sua funo e os pontos
tcnicos a considerar. No entanto, estas questes devem ser cuidadosamente
complementadas com informaes detalhadas e especificas sobre o rosto em si,
enquanto organismo independente, que permitem a introduo de uma nova forma de
anlise e tratamento de informao recolhida por parte do retratista. O seu
24

conhecimento precisa de ser alargado para outros horizontes que lhe permitiro dar a
sua melhor resposta face a um desafio proposto, que o de realizar um novo retrato, e
para tal quer o conhecimento fisionmico como o fisiognmico so considerados
fundamentais para se compreender verdadeiramente a cabea e em particular os traos
do rosto do retratado.
19

deste modo que a fisionomia entra no universo do artista para lhe oferecer
novos conhecimentos, um novo olhar sobre as coisas, e permitir-lhe uma melhor
execuo do seu trabalho, mais correcto e perto da realidade no que diz respeito
natureza fsica do homem. A par com a fisionomia, tambm a fisiognomonia
desempenha um papel importante.

1.2.1. Definio de fisionomia e fisiognomonia
A fisionomia a cincia que estuda e analisa os traos exteriores da cabea
(forma do crnio em conjunto com os traos do rosto). Vulgarmente associa-se a
fisionomia s cabea, mas como depois se poder comprovar com della Porta, tambm
analisa outros parmetros do corpo humano, como as mos, os ps, as pernas, a
gestualidade e at a voz.
Por outro lado, a fisiognomonia
20
analisa o interior e busca pela expresso do
carcter. Apoia-se na fisionomia e parte dela para explicar as aces fsicas do
indivduo, mas a palavra de ordem mesmo carcter ou temperamento. Umberto Eco
esclarece que o termo fisiognomonia pode tambm ser referido como fisiognomnica,
fisiognmica ou fisiognomia.
A fisionomia uma cincia pacificamente aceite, talvez porque explora algo
palpvel e visvel, mas a fisiognomonia nunca foi inteiramente credibilizada e isso

19
20
BALTRUSAITIS, Jurgis. Aberrations, Essai sur la legnd ds Formes, les Perspectives Dpraves I, p.15:. Le
corps de lhomme a, de tout temps, t scrut par les devins et par les philosophes, qui y cherchaient les signes de ses
dispositions profondes. La forme du nez, ds yeux, du front, la composition de chaque partie et de lensemble
rvlent, pour ceux qui savent lire, son caractre et son gnie. Le physiognomoniste lobserve, comme lastrologue,
le ciel, o sont inscrits les arrangements et les destins du monde, e til procde tantt par dduction directe, tantt par
analogie.

25

bastante evidente nos textos de Lavater. Inicialmente foi uma rea muito associada
quiromancia e s artes divinatrias, gerando sempre dvidas quanto veracidade das
suas teorias. Tomando como exemplo Aristteles (pois qualquer autor desta rea utiliza
exemplos semelhantes ou da mesma ndole), este revela no seu texto algumas
caractersticas fsicas que revelam alguns pontos da personalidade, como um cabelo
suave que indica covardia, ou movimentos letrgicos que denotam um carcter suave,
contrariamente aos movimentos rpidos, prprios de um temperamento ardente. Estes
so alguns mas existem exemplos para qualquer elemento do corpo como o nariz, a
boca, os olhos. A questo que se prende se de facto todas as pessoas com uma
caracterstica fsica comum partilham necessariamente as mesmas propenses, e
pensamos que tenha sido esse o factor de discrdia e desconfiana sobre o tema. Este foi
tambm um ponto de partida para a criao de uma base de dados de criminosos, onde
se associava o fsico ao tipo de temperamento e, consequentemente, ao tipo de crime
cometido.
A metoscopia, de Jerome Cardan
21
, tambm uma vertente fisionmica que
interpreta as rugas faciais, onde tais sinais so permanentes e irreversveis,
acompanham todo o indivduo da nascena morte. A marca distingue-se dos
acontecimentos passageiros que podem afectar a fisionomia a metamorfose da
emoo, o efmero da expresso ou ate a marca acidental da cicatriz pelo facto de
mergulhar a figura num tempo imvel e irreversvel.
22

Actualmente, os sentimentos mantm-se mas o tema abordado com objectivos
e questes diferentes. Esporadicamente encontramos artigos de revistas que falam sobre
o homem ideal e o homem a evitar, o ler as mos e os gestos dele, tudo com uma base
fisiognomnica por detrs, certamente sem qualquer fundamento, mas com o mesmo
objectivo: desvendar o carcter apenas atravs do olhar. Outro pormenor curioso ainda
dentro do assunto das revistas a associao que se faz com o tipo de forma que os
lbios criam num batom, e o tipo de personalidade que a mulher tem, consoante o
resultado.

21
Matemtico, fsico e astrlogo da Itlia renascentista (1501-1576).
22
COURTINE, Jean-Jacques e HAROCHE, Claudine. Histria do Rosto Exprimir e calar as suas emoes (do
sculo XVI ao inicio do sculo XIX, p.47.
26

Um termo tambm muito referido no tipo de tratados falados anteriormente e de
quando se fala de fisionomia e fisiognomonia a paixo, ou passion
23
, da alma. Como
Antoine Furetire, no seu Dictionaire Universel de 1690 descreve, passion o termo
fsico relativo aco que se d quando qualquer corpo natural recebe ou sofre a
aco de um outro agente. No h ponto de aco sem paixo. Neste contexto e
perspectiva, a palavra paixo est relacionada com uma manifestao externa de
sentimentos, como uma impresso viva no nosso ser, um movimento da parte
sensitiva da alma, que projectado para perseguir o que a alma pensa ser para seu
bem, ou para evitar que ela acredite ser prejudicial para si. Normalmente qualquer
coisa que provoca uma paixo na alma produz alguma aco no corpo.
24

Analisando as diferentes paixes da alma, ou por outras palavras, as diferentes
expresses, encontramos uma vasta panplia de sentimentos que mostram a sua
repercusso atravs dos traos fisionmicos do rosto. O pintor francs Charles Le Brun
(1619-1690)
25
, do sculo XVII, parte deste princpio como base da sua teoria e
conferncias, em que aborda as diferentes expresses faciais atravs de trs tipos de
desenhos: desenhos esquemticos e simples que apresentam apenas as diferenas entre
os vrios gneros de traos do rosto, esquemas e desenhos mais elaborados que utilizam
grelhas horizontais e verticais de modo a que seja mais facilmente perceptvel os
diferentes estados de esprito, e finalmente o resultados destas duas pesquisas, um
desenho final que oferece uma naturalidade maravilhosa e um tratamento muito
cuidadoso da fora de cada expresso.

23
RAMOS, Artur. Retrato - O desenho da presena, p.164. Terme de Physique, relatif & opos action, qui se dit
lors que quelque corps naturel reoit ou souffre laction de quelque agent. Il ny a point daction sans passion.
24
Charles Le Brun, cit. por: MONTAGU, Jennifer. The Expression of the Passions, p.126. First, a passion is a
movement of the sensitive part of soul, which is designed to pursue that which the soul thinks to be for its good, or to
avoid that which it believes to be hurtful to itself. Ordinarily, anything which causes a passion in the soul produces
some action in the body.
25
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin, p.61: Son muchos
los dibujos referencia que le brun propone para que el artista pueda sustituir su memoria, en la captacin para el
dominio representativo de as expresiones humanas. Su propuesta, a la manera de credo acadmico, se eriga fuente
a cualquier experimentacin o especulacin al respecto. Su difusin en Europa influyo notablemente en los tratados
artsticos, hasta la irrupcin, a finales del XIX, de mtodos apoyados en bases mas cientficas para el tratamiento del
problema
27

Fig. 17 e 18: desenhos de esquemas diferentes de Charles Le Brun, Etonnement mouuement simple e
Ladmiration.

Fig. 19: Desenho final de Charles Le Brun, A admirao.

1.2.2. Breve percurso da fisionomia e fisiognomonia
J referida como sendo um factor importante para a construo de um retrato
conciso, a fisionomia sempre acompanhou o Homem desde os tempos primitivos, onde
este recorria a pinturas e tatuagens capazes de modificar de tal forma o seu corpo e a sua
imagem, que provocava o medo aos seus inimigos
26
.
Porm, os primeiros registos que parecem existir sobre a fisionomia remontam a
c.300 anos a.C., com o filsofo grego Aristteles, que desenvolveu vrios pensamentos

26
28

e registou-os em texto sob a forma de um volume intitulado Organon, que inclui
referncias fisionomia e fisiognomonia, no texto Physiognomonica
27
.
Este texto, apesar de no ter exemplos de desenhos, minucioso na quantidade
de pormenores que aborda: refere os diferentes pontos da cara como o nariz, lbios
olhos e testa, mas tambm percorre todo o corpo, enumerando as ndegas, a cintura,
peito, ombros, falando no movimento do corpo, na gestualidade das mos e dos braos,
o tipo de passada, o mover dos olhos e o tipo de voz. Inspirado directamente em
Aristteles surge o trabalho Fisiognmicas, de Polemn de Laodicea, sc. II, seguido da
Physionomia, de autor annimo do sc. III ou IV, primeiramente atribudo a Apuleyo e
do grego Adamancio, autor judeu do sc. IV ou V. Apesar de ainda hoje a palavra
fisionomia ser desconhecida para muitos, ou pelo menos no que diz respeito ao seu
verdadeiro significado, conclumos que foi um assunto muito debatido, explorado e
estudado na Antiguidade Clssica, dando origem a diversas publicaes sobre o tema.
Ainda em Itlia e no sculo V, Leonardo da Vinci (1452-1519) explora e
investiga vrias reas do seu interesse, uma delas sendo a anatomia humana atravs da
dissecao de corpos. Tendo estudado os msculos, os rgos e o seu funcionamento,
retirou concluses e elaborou alguns desenhos anatmicos bem como desenhos
caricaturescos e grotescos que conseguem facilmente relacionar-se tanto com a rea da
fisionomia como da fisiognomonia. Igualmente importantes foram as suas pesquisas em
torno da proporo do corpo humano (com o Homem de Vitrvio), e da cabea e seus
elementos, ou a anatomia de um beb no tero. A sua multiplicidade de talentos deixou-
nos muitos registos grficos das suas pesquisas e tambm esboos preparatrios e
desenhos, enquanto trabalhava na sua faceta como pintor.
Pompnio Gaurico (1482-1530), sculo XVI, rene pensamentos sobre a
fisionomia e dedica um captulo na ntegra sobre a fisiognomonia. Porm, com o
tambm italiano Giovanni Battista della Porta (1535-1615) do sc. XVI, que surge o

27
ARISTOTE. Physiognomonica, p.806a, linha28: I will give a list a complete list of the sources from which
physiognomic signs are drawn. They are these: movements, gestures of the body, colour, characteristic facial
expression, the growth of the hair, the smoothness of the skin, the voice, condition of the flesh, the parts of the body,
and the build of the body as a whole.
Traduo livre: Darei uma lista completa das fontes de onde os sinais fisiognmicos so desenhados. So estes: os
movimentos, gestos do corpo, cor, expresses faciais caractersticas, o crescimento do cabelo, a suavidade da pele, a
voz, a condio da carne, as partes do corpo, e a construo do corpo como um todo.

29

primeiro grande tratado sobre fisionomia, reunindo 4 volumes sobre o tema
28
.
Abordando vrias particularidades da fisionomia, os textos so acompanhados de vrias
ilustraes que apesar da fraca qualidade dos desenhos (talvez devido s condies e
dificuldades de impresso), so suficientemente elucidativas e cumprem a sua funo. O
seu trabalho destaca-se pelas referncias clssicas, pelas analogias a Aristteles e
principalmente com a grande associao da cabea humana com a cabea animal. Ao
longo dos textos verifica-se que os textos so ilustrados com imagens sobre o tema em
questo, acontecendo por vezes a mesma imagem repetir-se vrias vezes, ilustrando
diversos pormenores ou assuntos atravs de um mesmo desenho. semelhana de
Aristteles, a mincia nos elementos tambm se verifica aqui, porm com um maior
desenvolvimento e exausto: para alm de abordar a fisionomia do rosto e do corpo, e
tambm a fisiognomonia, refere igualmente as questes de Aristteles sobre o caminhar,
a voz, a postura. Tem uma seco dedicada aos ps e s mos.

Fig. 20 e 21 Desenhos de Giovanni Battista della Porta, representando um Homem-Burro e vrios tipos
de mos (delicadas e fortes).

28
O primeiro volume trata de introduo e de textos clssicos. O volume dois fala de elementos fisiognmicos, com
especial ateno cabea e rostos de homens e animais, perfis comparativos de caras humanas que por vezes se
repetem em funo diferente comparao a fazer. O volume trs centra-se maioritariamente no estudo das expresses,
dos olhos e da pupila. Por ultimo, no volume quatro fala-se de caracterizao fisiognmica e do princpio de
julgamento do caracter atravs dos traos.
30

Contudo, no sc. XVIII que ressurge um grande interesse sobre o tema da
fisionomia e fisiognomonia, trazido por parte do telogo e pastor suo Jean Gaspar
Lavater (1741-1801), que impulsionou verdadeiramente o nome destas duas vertentes
at aos dias de hoje, tornando- se no maior difusor do tema at data. Com um trabalho
muito completo, desenvolvido e extenso, ocupa hoje o lugar do tratado mais popular,
pois apesar de algumas referncias contemporneas sobre o tema, o Essai sur
Physiognomonie, Destin a Fair Connatre lHomme la Faire Aimer (ou em ingls
Essays on physiognomy; for the promotion of the knowledge and the love of mankind)
continua a ser o texto de excelncia sobre o tema, ainda que bastante apoiado no
trabalho de della Porta. Reunindo 4 volumes com vrias gravuras de qualidade, com
textos em linguagem acessvel, Lavater pretende chegar a todos e fazer crer que
qualquer um capaz de desenhar um retrato.
O seu tratado tem como objectivos revelar os conhecimentos e as verdades sobre
o tema, elevando-o ao estatuto de cincia, bem como fazer com que esse conhecimento
seja utilizado por terceiros. A sua faceta religiosa sente-se pgina a pgina
29
, no s pelo
seu discurso teatral e muito humanista, como pelas repetidas referncias que faz acerca
da palavra e vontade de Deus. Lavater luta nos seus textos por uma linguagem
especfica da fisiognomonia, pois acredita que as palavras do homem so distraces e
falaciosas para o que est diante de ns, no exprimindo verdadeiramente o que os olhos
vm: ele deseja que os sinais fsicos e naturais (de Deus) sejam interpretados de modo a
transcender os meros signos verbais do homem; assim, ambiciona um sistema de leitura
da aparncia fsica com recurso a uma linguagem prpria e nova
30
. No entanto, este
novo vocabulrio de palavras que descreveriam todos os estados emocionais e
sensaes, nunca chegou a existir.
A teoria de Lavater apoiava-se nos desenhos de silhuetas uma vez que este
acreditava que a estrutura fixa do rosto, a estrutura ssea, era o elemento mais

29

29
LAVATER, Jean Gaspar. Essai sur Physiognomonie, Destin a Fair Connatre lHomme la Faire Aimer,
p.144.Il est incontestable que tout corps humain, que tout corps en gnral est compos d'une manire dtermine
de differnts lments d'espce gale et d'espce ingale; qu'on pourrait trouver dans le grand laboratoire de Dieu, si
j'ose m'exprimir ainsi, une formule de combinaison particulire, enfin une ordonnance particulire pour chaque
individu, laquelle dtermine le degr de sa vitalit, le mode de sa sensibilit, de sa susceptibilit, de son activit; que
par consquent tout corps a son temprament individuel, ou son degr individuel d'irritabilit
30
RIVERS, Christopher. Face Value, Physiognomical thought and the legible body in Marivaux, Lavater, Balzac,
Gautier and Zola, p. 79
31

importante na captao da essncia do individuo, pois dava forma fisionomia sem as
distraes dos acidentes ou defeitos das coisas mais superficiais.

Fig. 22 Duas silhuetas femininas, por Jean Gaspar Lavater.

Fig. 23 Desenho de Lavater representando A Velha.
Fig. 24 Desenho de Lavater , Diferenas fisionmicas entre quatro rostos.

32

Tabela 2 Esquema comparativo entre as terminologias Psysiognomy e Pathognomy,
baseado no livro Essays on physiognom, de Lavater.

Outro grande investigador da mecnica das expresses faciais surgiu no sculo
XIX com o francs Duchenne de Boulogne (1806-1875), que atravs de impulsos
elctricos demonstrava os mecanismos de expresso facial. O seu mtodo de
investigao passava pela colocao de elctrodos em diferentes pontos do rosto que
administravam um impulso elctrico, para que o msculo em questo sofresse um
movimento e demonstrasse uma aco. Atravs da procura e combinaes destes pontos
cruciais do movimento de expresso, concluiu-se que diferentes msculos e diferentes
combinaes resultam em diferentes expresses faciais.
Para a realizao destas experincias, os modelos utilizados estavam impedidos
de se exprimirem de livre vontade, de modo a no interferir com os resultados finais; as
33

reaces musculares que apresentavam (e registadas em fotografia) so resultado dos
impulsos elctricos que to depressa podiam demonstrar uma expresso alegre como
repentinamente uma expresso de susto. Duchenne acreditava que os msculos agiam
isoladamente e descobriu quais os msculos que esto menos submetidos ao controlo da
vontade.
31

Fig. 25 e 26: O processo de elctrodos de Duchenne aplicado voluntariamente a um homem desprovido
das emoes que na verdade expressa nas fotografias.
32

Fig. 27- Comparao entre o sorriso genuno de uma menina com o sorriso provocado por elctrodos.
No decorrer da pesquisa sobre o tema, encontrmos na internet um ficheiro que
apesar de intil e totalmente duvidoso, no deixou de me captar a ateno. Tratava-se de

31
DARWIN, Charles. A expresso das emoes no homem e nos animais, p.14.
32
Idem, p.184: Durante o riso, a boca aberta com maior ou menor amplitude, sendo os seus cantos puxados para
trs e um pouco para cima; o lbio superior aparece ligeiramente erguido. O repuxar dos cantos da boca mais
visvel numa situao de riso moderado, e especialmente num sorriso largo este ltimo adjectivo mostra o modo
como a boca se abre.

34

um programa informtico intitulado Digital Physiognomy, o qual acabmos por
instalar.

Fig. 28 Imagem-padro do Programa Digital
Physiognomy.

Como se pode verificar, o seu layout dificilmente inspira confiana ou
credibilidade. Traz consigo uma srie de retratos de celebridades e tem vrios menus
por onde se pode optar pelas diversas caractersticas faciais. Consoante alterado um ou
mais elementos, as barras indicadoras informam sobre uma propenso para o
optimismo, conformismo, egosmo, filantropia, preguia, astcia. A lista continua pelo
intelecto, auto-confiana, determinao, humor, sorte e actividade sexual. Consegue at
prever o tipo de profisso que o retrato robot exerce. No canto superior direito, o grfico
circular d a conhecer o tipo de temperamento, entre o extrovertido, sanguneo,
actividade, fleumtico, introvertido, melanclico, depressivo ou colrico. Facilmente
percebe-se que este um assunto com duas credibilidades distintas, onde por um lado
h estudos com sculos, e por outro uma manobra de diverso.
A questo dos temperamentos (ou humores), aqui introduzida atravs do
programa informtico, est relacionada com os quatro humores do homem tendo como
base teorias mdicas sobre a constituio dos nossos corpos e mentes. O seu
impulsionador foi o fsico grego Hippocrates of Los ao afirmar que O corpo de um
homem tem em si sangue, fleuma, blis amarela, e blis preta. Juntos formam a natureza
do seu corpo, e atravs deles ele sente a dor ou desfruta sade. Desfruta a mais perfeita
sade quando estes elementos esto devidamente proporcionais entre si. A dor sentida
quando um destes elementos est em carncia ou excesso, ou est isolado no corpo sem
estar combinado com todos os restantes.
33
Esta questo tem como fundamento as
quatro estaes do ano (primavera, inverno, outono, vero), bem como os quatro
elementos do universo (terra, gua, ar, fogo).

33
Hippocrates of Los cit. por: MONTAGU, Jennifer. The Expression of the Passions, p.18 Traduo livre.
35

O indivduo com temperamento sanguneo (elemento sangue) bem-disposto,
tem bom humor, razoavelmente activo e agradvel, porm longnquo e facilmente
distrado. O temperamento fleumtico (fleuma) caracteriza-se pela falta de energia ou
reaco, tranquilo e contenta-se com aquilo que lhe chega sem se esforar por obter o
que quer. O temperamento melanclico (blis preta) o mais abordado pela arte devido
relao prxima e ideia que se tem do artista como uma pessoa melanclica e
incompreendida. Estes indivduos revelam uma tristeza fora do normal, so tmidos e
preferem a solido. Por fim, o ltimo temperamento desenvolvido o colrico (blis
amarela), que se revela feroz, bruto nas suas aces e susceptvel de enraivecer. Aspira
elevao e no teme o perigo, pois hiperactivo.

Tabela 1 - Tabela dos quatro humores
34

A ltima grande contribuio para as teorias e literatura sobre a fisionomia
aconteceu no incio do sculo XIX com o anatomista e mdico alemo Franz
Gall
35
(1758-1828), que desenvolveu a Frenologia. Esta teoria afirma que atravs da
observao exterior do crnio, possvel deduzir as caractersticas interiores
(personalidade) do indivduo, pois defende que as faculdades mentais esto localizadas
em rgos cerebrais, pequenas 26 zonas divididas e localizadas superfcie do
crebro, que determinam consequentemente a forma exterior do crnio. Assim,
consoante a forma, volume e localizao destas pequenas zonas, o crnio revelar-se-
diferente de pessoa para pessoa, influenciando a sua volumetria e contorno. Segundo
Gall, os rgos do crebro que eram usados tornavam-se maiores, e os no usados

34
Tabela baseada na informao do livro MONTAGU, Jennifer. The Expression of the Passions.

35
BAROJA, Julio Caro, La cara, espejo del alma Historia de la fisiognmica,p.205: las formas de la cabeza u
del crneo repiten, en la mayora de los casos, las del cerebro, de suerte que permiten descubrir las cualidades,
facultades y defectos de las personas, porque el cerebro por su parte se compare de tantos rganos particulares,
como sentimientos facultades diferentes tiene el ser humano.

36

encolhiam, fazendo o crnio subir ou descer com o desenvolvimento do rgo. Estes
altos e baixos reflectiam, de acordo com Gall, reas especficas do crebro que
determinam as funes emocionais e intelectuais de uma pessoa.

Fig. 29 Ilustrao do tema da Frenologia, na capa do
American Phrenological Journal, 1848.

Cesare Lombroso (1835-1909), mdico e cientista italiano, apoiou-se na teoria
de Gall para desenvolver estudos que relacionavam o fsico de um indivduo,
provenientes do seu estado mental, com a criminalidade.
36
A seu ver, quem nascesse um
criminoso poderia ser identificado como tal atravs de certas anomalias ou
malformaes, tais como uma mandbula ou crnio de dimenses anormais, ou
assimetrias na face. Utilizou assim o conceito de fisiognomonia, justificando que um
indivduo padecia de um estado de psicopatia criminal directamente visvel aos olhos e
julgamento de qualquer um. A sua teoria, apesar de desacreditada no seu tempo, ainda
hoje a base de muitos estudos americanos que se apoiam no esteretipo facial para
identificar suspeitos criminosos. O prprio Lombroso reuniu e fotografou aqueles que
inclua nesta categoria.

36
BAROJA, Julio Caro, La cara, espejo del alma Historia de la fisiognmica, p.236: Los principios de
correlacin se establecen con arreglo a mtodos que entran mas dentro de la va medica, pero que vuelven a aceptar
que ciertas malformaciones corporales son mas frecuentes, segn indica la estadstica, en los asilos de imbciles, en
los presidios, sobre todo en los manicomios de criminales y all donde hay enfermos mentales, con taras
hereditarias.
37

Fig. 30 e 31 Exemplos de pranchas de fotografias de indivduos com perfil de criminosos,
segundo a ptica de Lombroso.

1.2.3. Fisionomia Animal

A fisionomia animal, ou fisionomia comparada
37
uma vertente da fisionomia
que relaciona a espcie humana com a espcie animal, que no s existe h muito tempo
como sempre causou a sua estranheza por parte do pblico, tal como Baltrusaitis
explica: Todos os tratados, do latim ao grego, dedicaram um captulo inteiro
fisionomia zoolgica, ou em que cada parte do corpo identificada com a de um
animal revelando as suas qualidades ocultas. O sistema apresentado com propostas
rpidas, curtas, sem comentrios e sem explicao, mas at mesmo devido sua
brevidade, d origem a vises repentinas. Se o mtodo da fisiognomonia directa
constitui-se e expande-se em relao s propores e os direitos da concepo do
cnone do homem, o mtodo zoomrfico cria um bestirio e uma humanidade
fantsticos.
38
Atravs da juno das duas espcies, o rosto (ou corpo) humano

37
38
BALTRUSAITIS, Jurgis. Aberrations, Essai sur la legnd ds Formes, les Perspectives Dpraves I, p.16.
38

metamorfoseado surge com caractersticas de um determinado animal que se acredita
ser semelhante sua personalidade. Estes desenhos resultam no s na exemplificao e
manipulao entre dois universos (o racional e o irracional), como tambm fazem a
ligao do exterior para o interior do homem, conseguindo assim uma ntida
colaborao entre a fisionomia e a fisiognomonia.
Primeiramente abordado por Aristteles, o filsofo acreditava na correlao
entre a compostura do animal com o homem, e antevia a sua personalidade atravs da
magnitude do seu corpo. Como Umberto Eco explica descobre-se que possvel
avaliar a natureza de um homem ou de um animal com base na sua estrutura corprea.
Dado que todas as afeces naturais transformam simultaneamente o corpo e o
esprito: e assim os traos do rosto, ou as dimenses dos outros rgos, so signos que
remetem para um carcter interno.
39
O exemplo mais conhecido e utilizado a
comparao dos grandes membros do homem, como os braos e as mos, com as patas
do leo, denotando assim que este ter uma personalidade forte e corajosa.

Fig. 32 Charles Le Brun, Homem-Leo.
Fig. 33 Giovanni Battista della Porta, Homem-Leo.

39
ECO, Umberto. Sobre os Espelhos e outros Ensaios, p.53.
39

Apesar do grande e vasto trabalho de della Porta sobre a fisionomia animal, que
imortalizou este conceito atravs de comparaes e gravuras, as suas imagens foram
perdendo qualidade ao longo dos tempos devido reimpresso dos originais, perdendo
assim pormenores e at adulterando inconscientemente caractersticas formais dos
rostos que podiam alterar a leitura. Por esta razo, os desenhos de Charles le Brun
apresentam-se como os que melhor ilustram esta disciplina devido sua qualidade
excepcional na arte do desenho e da representao pela pormenorizao dos rostos,
ateno execuo do desenho e posterior reproduo das estampas.
A sua investigao sobre este tema incluiu tambm estudos sobre os olhos
humanos e animais, onde trocava este elemento entre as duas espcies e apresentava os
resultados impressionantes que se obtinham. No s ficavam totalmente
descaracterizados da sua identidade original, como pareciam adquirir uma nova
personalidade desconcertante. Em complemento, e nas palavras de Baroja, a figura
do animal, em suma, revela um carcter, um temperamento. Na sociedade humana, este
desenvolve-se mais nuns estados ou classes do que noutros, de modo que na stira a
comparao adquire um significado social e no individual. A realeza, a aristocracia, o
clero, a classe popular assumem caracteres zoolgicos colectivos.
40

Fig. 34 e 35 Charles Le Brun. Demonstrao do sistema de troca de olhares entre um leo, um cavalo e
um homem. Todos os indivduos ficam desfigurados.

40
BAROJA, Julio Caro, La cara, espejo del alma Historia de la fisiognmica, p.65, traduo livre.
40

Fig. 36 e 37 Desenhos de Charles Le Brun.
Homem-guia e Homem-Boi. Enquanto que o animal mantem as suas caractersticas originais, o homem
desfigurado de acordo com o animal a que comparado e transporta em si caractersticas deste.

41

CAPITULO 2
Fisionomia e a construo de personagens

42

2.1.1. O que a personagem

A palavra personagem tem mais do que um significado, pois em termos
lingusticos pode referir-se a uma personagem real (uma pessoa real) mas vulgarmente a
palavra relativa a um universo fictcio.
A personagem traduz ideias, aces, pensamentos, pelos seus prprios meios
mas sem vontade prpria uma vez que desempenhada por um actor. Se partirmos do
princpio que se trata de uma personagem real (pessoa) sem fico, esta revela-se a si
prpria, revelando a sua pessoa e histria; por outro lado, se for uma personagem real
mas com desempenho fictcio (representao), a pessoa existe mas est sob uma
personalidade fictcia (actor). As personagens interpretadas por actores podem ser
encontradas em meios artsticos como o teatro, literatura, cinema, televiso, anncios,
entre outros.
Por outro lado, existem tambm personagens totalmente fictcias, fruto da
imaginao do seu autor, e que podem estar presentes tambm em vrias reas das artes,
como as anteriormente referidas, mas tambm em desenhos animados e videojogos, por
exemplo. Em suma, temos personagens reais (que existem ou existiram no mundo real),
e personagens fictcias (desenvolvidas pela imaginao); em ambos os casos podem ser
pessoas que desempenham o papel, mas nos casos fictcios os horizontes alargam-se e
pode haver desde animais, a objectos, seres inventados (como no caso de muitos
videojogos), ou outras formas de expresso. Em qualquer dos casos, necessrio e
fundamental desenvolver uma personalidade fictcia que dar alma ao corpo que traduz
as ideias.

2.1.2. A personagem e a fisionomia

Tanto na realidade como na fico, os meios usados pelo criador para
demonstrar as suas ideias, sejam elas atravs de pessoas ou desenhos, podem sofrer uma
caracterizao fsica que ajudar na melhor compreenso e aproximao do que
visvel com a personalidade interior. Desta forma, entende-se facilmente que a
comunicao visual feita ao pblico de uma importncia extrema pois o contacto
43

visual muito poderoso e deixa rapidamente as suas marcas na memria. A
aproximao de uma ideia escrita num guio at sua concretizao pode levar a esta
transformao fsica, necessria ou no, mas que certamente far uma ligao mais
perceptvel com o espectador.
Abordando em concreto o universo dos desenhos animados, as personagens
criadas de raiz so incentivadas a possuir caractersticas fsicas complementares
personalidade fictcia mas compatveis com esta, resultando numa maior compreenso
da sua identidade. Falamos aqui de uma dualidade de corpo-alma, de uma metfora que
entre o fsico e a personalidade que nos remete para a caracterizao simblica de uma
identidade pessoal atravs de um universo de comunicao de sinais exteriores- o corpo
e as suas expresses e peculiaridades. Fortemente destinados aos mais pequenos, os
desenhos animados (mais concretamente as suas personagens) devem ser de uma
perspiccia tal que qualquer criana seja capaz de identificar e relacionar as
caractersticas fsicas e interiores de cada uma das figuras. Uma vez que a grande
maioria das histrias (se no mesmo todas) tm uma moral por detrs, os desenhadores
utilizam as suas ferramentas para ilustrar com acuidade os pontos bons e maus da
histria, recorrendo para isso a um imaginrio facilmente distinguvel
41
para todos
atravs da caracterizao do bem e do mal.
A fisionomia na construo de personagens fictcios de desenhos animados
desempenha um papel to importante quanto a histria em si, pois carrega a
responsabilidade visual da ligao entre ambos os universos. Se todas as personagens
fossem iguais, nada as distinguiria para alm das suas falas, aces ou da narrao. H
tantas variaes possveis para representar diferentes esteretipos (dado que de
esteretipos que muitas animaes vivem), que so tambm nos pontos no-comuns que
se encontram pormenores semelhantes entre si. Como exemplo podemos falar do
imaginrio comum que temos das personagens boas, de bom carcter, boas aces e
intenes, pois normalmente so representadas com as mesmas caractersticas que,
justas ou no, nos remetem imediatamente para a associao dos traos fsicos com as
aces em causa caractersticas suaves e amveis. Por outro lado o mesmo acontece

41
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin facial, p.30:
Precisamente es por ello que la herencia cultural nos ha ido transmitiendo una serie de arqutipo, muy arraigados
en la tradicin popular, que han educado nuestra mirada etiquetando determinados tipos de caras e incluso
facciones, concedindoles distintos valores metafricos.

44

com as personagens vils, detentoras das ms aces e intenes que, novamente,
baseadas correctamente ou no no mundo real, so ainda mais facilmente identificveis
a olhos vistos atravs das singularidades adversas e desagradveis.
O conhecimento da fisionomia oferece ao desenhador possibilidades infinitas
para a elaborao de criaturas imaginrias, desde que saiba utilizar as ferramentas que
tem ao seu dispor
42
. Este saber permite-lhe encontrar as opes correctas para o
problema que tem em mos, de uma forma incisiva e precisa, sem que para isso tenha
que repetir pormenores entre personagens. Para tal, o seu conhecimento sobre o tema,
sobre as vrias caractersticas possveis no rosto humano, permitir-lhe- rodear-se de
mltiplas opes disponveis. Relativamente aos desenhos animados, estes
conhecimentos devem ser utilizados de uma forma estratgica para que, como
anteriormente referido, o entendimento e comunicao da ideia seja eficaz. Apesar
destas noes de caracterizao se encontrarem num universo da gria popular, tm por
detrs um fundamento antigo que comprova as associaes entre os traos fsicos do
corpo e rosto, com a personalidade do seu interior.
Todas as associaes relmpago que sofremos e que gradualmente fomos
aprendendo a construir so influncia de um constante fluxo de informao visual que
nos calibra as opinies (fruto de uma observao de caracteres permanentes tais como o
movimento, as formas, os hbitos e costumes e at cores para efeitos de estudos
psicossomticos).
43
por esta razo que a fisionomia na estruturao das personagens
muito importante pois atravs de pequenas alteraes (principalmente as que nos so
familiares) que estas ganham equilbrio entre a histria por detrs delas e com o que est
diante de ns. mais uma forma de comunicao que completa o ciclo do imaginrio
do autor, capaz de transmitir uma mensagem sem se fazer valer de palavras ou frases.

42
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin facial,, p. 31: el
artista plstico saca partido de cualquier tipo de asociacin.
43
BAROJA, Julio Caro, La cara, espejo del alma Historia de la fisiognmica, p.33.
45

2.1.3. Propores e harmonia

A proporo e a harmonia contribuem para um rosto equilibrado e natural.
44
A
mais pequena distoro pode evidenciar um desequilbrio ou estranheza, identificvel
ou no, mas que marca a sua presena. Evidencia-se uma problemtica relacionada com
a criao de novas criaturas completamente estranhas atravs da manipulao das
diferentes partes do rosto e corpo, alterao assumida e evidente, mas tambm nas
subtis alteraes ou acentuaes ligeiras de certos pontos fisionmicos capazes de
provocar um sentimento de estranheza no observador.
Segundo a teoria de Lombroso, qualquer desvio mnimo dos parmetros
fisionmicos assumidamente normais, suscitava a desconfiana e podia levar acusao
criminal de um individuo; ainda que nos parea uma atitude injusta em muitos casos,
no ocorrente nos dias de hoje desta forma extrema, existe porm um sentimento de
discriminao e estereotipagem pelos que apresentam algo fora do comum e divergente
do socialmente aceite. Estas caractersticas individuais e nicas, normalmente distores
do rosto, provocam uma reaco diferente por parte de quem as v pois fogem da norma
comum a que se est habituado - os esteretipos regem-se por ideias padro que se
alojam na nossa mente e que convertemos automaticamente na nossa prpria definio.
O conhecimento de uma fisionomia normal e comum permite saber tambm, por
oposio, o que foge regra e se apresenta como uma caracterstica peculiar e
incomum. O artista pode recorrer sua base fisionmica tanto para elaborar uma figura
humana dentro dos parmetros normais como para fugir destes. Se o seu objectivo passa
pela manipulao formal de elementos tornando-os grotescos, anormais ou exagerados,
ir atingir o seu objectivo com base no desenho transmitindo assim uma ideia,
sentimento ou conceito atravs de uma comunicao visual com recurso manipulao
formal.
Ao adoptar deliberadamente uma via deformada (ou exagerada) da realidade, o
artista propem-se alcanar uma interpretao de um mundo paralelo, um mundo
fictcio e imaginrio. Algumas aluses sero de mais fcil entendimento que outras,

44
GAURICO, Pompnio. De Sculptura (1504), p.149: Toda a deformao, por falta ou por excesso, um sinal de
defeitos psquicos; os artistas apresentam traos caricaturescos aos atormentadores e inimigos da f.
46

dependendo da simplicidade da informao proposta, mas no geral as metforas formais
e stiras da personalidade convergem para um imaginrio popular muito presente e
difundido na mente de todos ns. Esta noo popular est largamente presente em
associaes de cariz comparativo do fsico com o seu significado, onde se associa um
nariz adunco a uma bruxa, uns olhos estrbicos a um louco ou umas sobrancelhas
arqueadas e tensas a uma personalidade avarenta.
45
Desta forma pode-se concluir que a
deformao intencional de um rosto pode (e provavelmente f-lo-) originar uma
opinio diferente sobre o modelo, por parte de quem observa. A interaco do jogo de
formalidades com a associao de ideias uma mais-valia e uma ferramenta poderosa
que o artista possui na transmisso de ideias. Sendo a viso o principal sentido do
Homem, e tomando partido da ideia que uma imagem vale mil palavras, no de
admirar que seja atravs da seduo do trao e do rosto que o artista converta o leitor ao
seu prprio imaginrio.
A ttulo de exemplo atentemos figura 38 de Leonardo da Vinci, onde clara a
dissonncia (ainda que por outra ptica, semelhana) de posturas e rostos entre as
diferentes figuras representadas.
O homem central (fig.38.1.), apresenta vrios sinais de envelhecimento e denota
na sua pele o passar do tempo. Apesar de envelhecido, de nariz adunco e queixo
projectado (caractersticas que poderiam no evocar propriamente um bom carcter),
esta acaba por ser a figura mais regular de todo o desenho, uma vez que est rodeado de
indivduos que, por vrias e diferentes caractersticas, transmitem um sinal de loucura
46
.
Ao analisar individualmente cada indivduo compreende-se que tm em comum entre si
as caractersticas que evocam a demncia e a loucura
47
, ainda que representada de
diferentes formas, gestos e at adereos. A figura 38.2. apresenta-se com um leno na
cabea, um olhar cerrado pelas sobrancelhas descadas e pesadas, um nariz pontiagudo
e, principalmente, um maxilar inferior extremamente projectado, com um queixo

45
LAVATER, Jean Gaspar. Essai sur Physiognomonie, Destin a Fair Connatre lHomme la Faire Aimer, p.175:
ne dsespre jamais d'un homme, d'un ami, d'un ennemi, d'un enfant, d'un frre, d'un malfaiteur mme dont le
front est encore bien proportionn et couvert. sois certain que dans ce cas il est encore susceptible de se corriger.
46
ZLLNER, Frank, Leonardo da Vinci 1452-1519: Pintura Completa, p. 96: um homem, representado de
perfil, est rodeado por quatro homens, cujos traos expressivos apresentam as caractersticas mais diversas, sem
dvida conotadas negativamente.
47
Uma vez que este um desenho sobre estudos de cabeas e no existe mais informao sobre o seu significado,
supomos que estas figuras representam a loucura quando no entanto, e como j esclarecido anteriormente, poder
apenas ser uma questo esttica e no de personalidade.
47

quadrado e um lbio inferior proeminente em relao ao superior. A fileira de dentes
inferior a nica visvel no seu sorriso trocista, mas todo o conjunto destas
caractersticas contribui para uma harmonia entre os seus elementos, ainda que resulte
numa estranheza e horror no seu conjunto total. A figura 38.3. a que mais se destaca
pela sua atitude, pois ao contrrio das outras figuras que se apresentam calmas, esta
exibe rasgos de demncia transmitida pela boca completamente aberta (como se
gritasse), olhos arregalados e cabelos despenteados, como se tivesse tombado a cabea
para trs num pice. Fisionomicamente pouco se consegue analisar devido perspectiva
e falta de pormenor de elementos. A figura 38.4. no tem cabelo e mostra-se com uma
expresso fechada, talvez concentrada, com as sobrancelhas cadas em tom de reflexo.
A sua boca est contrada, provocando linhas expressivas do nariz ao queixo.
Novamente o seu nariz comprido e com ponta em tringulo. A ltima figura, 38.5.,
apesar de ter um nariz menos geomtrico e anguloso, tem uma curvatura especial e
adunca, com uma protuberncia especial no seu incio (o chamado nariz de papagaio).
Os olhos so desprovidos de vida, as plpebras superiores relaxam por cima do globo
ocular revelando uma massa adiposa superior em relao aos outros elementos do
desenho. Apesar do seu lbio inferior muitssimo projectado, o seu queixo e maxilar so
recuados e redondos apresentando assim uma diferena fisionmica muito diferente da
figura 38.2., que apesar da semelhana entre lbios, tm um tero inferior do rosto quase
oposto um do outro.
A partir desta anlise entre os indivduos representados percebe-se que tm em
comum algumas caractersticas fisionmicas exageradas mas que resultam dentro deste
contexto representativo e em relao ao conjunto individual de cada um, pois
apresentam coerncia e, consequentemente, harmonia e proporo. Quando um destes
elementos exagerados no provoca estranheza na sua relao com os restantes
elementos do rosto (ou do corpo, se for caso disso), significa o alcance positivo de
representao de um todo e de uma ideia.

48

Fig. 38 e fig. 38.1 Leonardo da Vinci, estudo de cabeas. Desenho completo e pormenor da
figura central.

Fig 38.2. a fig. 38.5. Pormenores ampliados das figuras presentes na fig. 36.

49

Fig. 39 e 40: Leonardo da Vinci, estudos de cabeas grotescas.

A questo das propores da cabea est igualmente muito presente no trabalho
de Albrecht Drer, nomeadamente no seu livro intitulado Della simmetria dei corpi
humani, volume 4. As imagens que se seguem so ilustrativas das regras de proporo
aplicadas ao rosto humano e em como as suas divergncias originam tanto estranheza,
como at uma noo de irrealidade, transformando por completo a fisionomia facial e a
harmonia natural entre os seus elementos. O desenho que se segue ilustra uma das
necessidades primrias avaliao de um rosto, recorrendo para tal anlise angular do
perfil. Assim, e tal como a prpria imagem descreve, podemos ter um rosto recto,
redondo ou concavo.

Fig. 41 Os trs perfis, por Albrecht Drer.
50

Outros desenhos propostos por Drer propem a modificao entre os trs
patamares do rosto que, alterados, apresentam combinaes surreais e fisionomicamente
transformadoras no mbito da leitura facial. As imagens que se seguem so um exemplo
destas alteraes em vrios tipos de rostos.

Fig. 42 e 43 Alterao de patamares do rosto.

Fig. 44 e 45 Alterao de patamares do rosto.

Fig. 46- Alterao de patamares do rosto.

51

2.2. Caracterizao de personagens

A caracterizao de uma figura determina o seu carcter por meio de elementos
fsicos, quer sejam eles do prprio corpo ou de adereos, como roupas ou acessrios.
Podemos dizer que o que caracteriza uma figura tudo aquilo que ela prpria nos
consegue transmitir, seja atravs da viso ou da audio. A procura da sua identidade
comea precisamente no ponto em que nos damos conta da sua presena e a sua
impresso sensorial instintivamente remete-nos para um universo de associaes e
provavelmente de esteretipos, determinando assim a importncia da escolha de todos
os elementos inerentes figura em causa.
No que diz respeito a figuras desenhadas, da mesma forma que a roupa,
acessrios e cores contribuem para a definio do estilo de uma figura (por meio de
associaes e opinies), tambm os elementos fsicos do corpo produzem uma reaco
no leitor. Na nossa realidade, estas escolhas limitam-se expresso individual atravs
do que vestimos, como nos comportamos e como nos apresentamos, mas num universo
fictcio possvel ir mais alm e recorrer manipulao facial e corprea da
personagem e transmitir uma personalidade atravs do seu todo. Como anteriormente
referimos, o artista deve utilizar todos os meios que tem ao seu dispor para alcanar o
seu desejo representativo e nada melhor que metforas populares
48
que esto presentes
na mente de cada um de ns para conseguir tal objectivo, utilizando para tal uma
educao fisionmica.
49

Desta forma, queremos chegar ao consenso de que h caractersticas-chave que
possibilitam reaces previsveis instantneas tal a facilidade de comunicao entre a
plataforma do desenho e a leitura do observador. a partir destes traos cruciais que a
caracterizao se pode desenvolver (ou no, dependendo da inteno do artista, pois
pode querer algo oposto ao comummente querido), dando largas tambm grande
diversidade de conjuntos que se podem obter atravs da combinao de vrios factores
formais do corpo humano.

48
BAROJA, Julio Caro, La cara, espejo del alma Historia de la fisiognmica,, p.212: Es evidente que cuando un
pintor, un escultor o un poeta han querido dar idea de maldad, vicio, criminalidad, etc, han seleccionado ciertos
rasgos y han seguido ciertos principios, reglamentados en fin, por la preceptiva artstica (como se ve en el caso de
le brun o Palomino) y desde el tiempo de Homero.
49
idem, p.88.
52

2.2.1. As aces do rosto
O rosto, enquanto organismo vivo, determina em si infinitas possibilidades de
conjuno de expresses e movimentos, apenas delimitados pelas caractersticas
prprias das leis da fsica. Como Tpffer
50
apontou, existem trs aspectos muito
importantes na compreenso das particularidades do rosto, onde podemos assumir dois
tipos de caractersticas: as permanentes (as feies propriamente ditas), e as variveis
(de comportamento mmico), bem como as possibilidades de interaco entre ambos os
conjuntos. A voluntariedade e involuntariedade das aces do rosto sobre as emoes
condiciona e/ou alarga tambm os horizontes para as muitas combinaes possveis dos
elementos, expressividade e comportamento do rosto, pontos que iremos analisar
posteriormente com a teoria de Darwin. Dada a sua peculiaridade de grande valor
expressivo, importante e necessrio analisar tambm repartidamente os vrios
aspectos inerentes anatomia e atitude do rosto.
Na construo de um rosto essencial ter conscincia e conhecimento dos
limites fsicos que este impe na sua expressividade e mobilidade. O bom senso comum
ou os conhecimentos e noes bsicas que possumos podem no ser suficientes para
efectuar uma leitura correcta e posteriormente uma representao fiel da realidade.
Como em todas as reas de conhecimento, importante investigar mais profundamente
sobre os assuntos e no nos ficarmos pelas curiosidades ou conhecimentos superficiais.
Como Duchenne de Bologne aponta, existe uma hierarquia dentro do conjunto dos
msculos faciais, atribuindo-lhes papis, aces e relevncias diferentes e
complementares, onde cada um ocupa um lugar prprio e essencial para a construo
total de uma expresso mimica. De entre os apontamentos de Duchenne, podemos
destacar trs tipos de msculos que integram na hierarquia da expresso do rosto, sendo
eles 1) msculos que agem sozinhos e isoladamente dos outros, que por consequncia
conseguem transmitir uma expresso ou estado de espirito por si s; 2) msculos que,
como os anteriores, desenham linhas expressivas de uma paixo mas que no a
conseguem suportar por sua conta prpria apenas; 3) e por ltimo, msculos
complementariamente expressivos que com outros possibilitam a expresso de certas
paixes, ainda que no tenham valor expressivo sozinhos (e que so de dificuldade
superior na sua representao)
51
. Tendo em conta esta aco fsica do corpo, podemos

50
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin facial, p.28.
51
Idem, p.45.
53

tambm referir como as expresses se transmitem segundo aspectos com uma
repercusso sociolgica onde as caractersticas prprias da aparncia mimica
determinam a sua peculiaridade, a importncia do seu nvel metafrico (ou seja, da
atribuio de um sentido expressivo) ou at mesmo da interao entre os elementos
efmeros com os permanentes que resultam na caracterologia do processo mimico.
Em complemento aos pontos anteriormente referidos temos a contribuio de
Charles Darwin
52
, naturalista britnico com grande estudo sobre a teoria da evoluo
que recorre frequentemente dualidade do homem com o animal. Devido ao seu grande
e profundo estudo sobre a evoluo (e por consequncia da expresso), os seus
apontamentos mostram-nos que a sua concepo da origem e da natureza dos
movimentos expressivos rege-se pelos seguintes princpios: 1) associao de hbito
uteis: a repetio de certos movimentos voluntrios, associados a sensaes, desenvolve
a tendncia ao cumprimento de movimentos anlogos quando ocorrem sensaes
semelhantes; 2) princpio de anttese: quando se produz um estado de espirito, ou
emoo, contrrio, o corpo v-se involuntariamente impulsionado a cumprir
movimentos tambm contrrios. Por mais inteis que sejam estes movimentos
funcionalmente, desenvolvem validamente o gesto de um ponto de vista expressivo; 3)
aco directa do sistema nervoso: certas aces que reconhecemos como expressivas de
certos estados mentais resultam directamente na prpria constituio do sistema nervoso
e tm sido desde a origem independentes dos hbitos.
53

O contributo desta informao ajuda compreenso dos sistemas mecnicos do
rosto, do que capaz e at onde pode ir, bem como ao seu funcionamento e
comportamento prprio. As imagens que se seguem ajudam ao esclarecimento destes
limites fsicos de cada msculo e, consequentemente, de cada expresso. Aps entender
o que acontece no subcutneo, algo que naturalmente no est visvel ao nosso comum
alcance, conseguimos definir melhor a ideia de volume, elasticidade, tamanho e
interaco com outros msculos, ajudando assim na elaborao de um desenho de rosto
com uma volumetria, proporo e colocao correctas. Ao compreender a realidade e os
seus limites, o artista pode optar por desenvolver um trabalho com base nas informaes

52
Em 1872 escreve o livro A Expresso das Emoes nos Humanos e nos Animais, desenvolvendo minuciosamente
vrias aces e reaces de ambos a diferentes ocorrncias, acabando por comparar o homem e o animal nas suas
reaces e expresses.
53
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin facial, p. 49.
54

da realidade ou por outro lado, afastar-se delas e contribuir para uma nova realidade
fictcia onde os elementos faciais ganham uma nova forma e vida.

Fig. 47 Ilustrao anatmica dos msculos expressivos do rosto. Desenho de autor.

1. Frontalis - msculo occipiofrontal/frontal - expresso das sobrancelhas e testa
2. Procerus - msculo prcero - contribui para a expresso das sobrancelhas
3. Corrugator supercilii - msculo corrugador do superclio - expresso da sobrancelha
4. Temporalis - msculo temporal - msculo da mastigao que se estende para trs da orelha
5. Orbicularis oculi - msculo orbicular do olho - envolvente do olho
6. Zygomaticus major - msculo zigomtico menor - parte da bochecha
7. Zygomaticus minor - msculo zigomtico maior- parte da bochecha
8. Masseter - de grande dimenso - elevador da mandbula
9. Buccinator - msculo bucinador cria equilbrio com os zigomticos
10. Levator anguli oris- elevador do ngulo da boca
11. Levator labii superioris - msculo elevador do lbio superior
12. Nasalis - msculo nasal - dilatador das narinas
13. Orbicularis oris - msculo orbicular da boca - envolvente da boca
14. Mentalis - mento - msculo do queixo que controla tambm o lbio inferior
15. Depressor labii inferioris - msculo depressor do lbio inferior depresso do lbio inferior
16. Depressor anguli oris - msculo depressor do ngulo da boca - msculo oblquo boca
17. Risorius - msculo risrio - permite o sorriso

55

2.2.2. Conscincia do rosto e seu funcionamento
No ponto anterior abordmos os limites e funes dos msculos relativamente
expresso do rosto humano. Com base no conhecimento adquirido, o artista pode passar
fase de elaborao de uma figura, uma personagem, pondo em prtica as novas
informaes que tem ao seu dispor. A no-verbalidade a grande ferramenta de
expresso de personagens desenhadas, como anteriormente referido, e como enaltece
Plasencia, ..o verdadeiro poder de comunicao do ser humano est em factores
expressivos, factores que surgem de um comportamento no verbal.
54

Sabemos que cada msculo responsvel por um movimento que, combinado
com outros msculos oferece-nos expresses diferentes. Podemos tomar como exemplo
o sistema de esquematizao bsico proposto por Humbert de Superville
55
, que traduz
representativamente a observao objectiva da forma. Nele, A cara() alberga uma
srie de linhas apontando a direccionalidade dos principais traos do rosto devido aos
rgos dos sentidos (olhos, base do nariz e da boca), e que so os que explicitam as
situaes emocionais bsicas, situados horizontalmente, ou de forma inclinada para
acima ou para baixo respectivamente ao eixo de simetria.
56

Fig. 48 Alegria, Calma, Tristeza, desenho de Superville.
57

54
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin facial, p.69: el
verdadero poder de comunicacin del ser humano esta en factores expresivos, factores que surgen de un
comportamiento no verbal.
55
Artista e professor holands (1770-1849), cujo principal trabalho escrito o Essai sur les signes inconditionnels
dans l'art (Leiden, 1827), tratado que fala sobre fisionomia no qual so consideradas as formas mais essenciais e
abstratas de simbolismo da condio existencial do homem no mundo: a vertical, a horizontal e a oblqua.
56
Idem, p.270: El volumen de la cara, resuelto como ovalo, alberga una serie de lneas sealando la
direccionalidad de los principales rasgos del rostro debidos a los rganos de los sentidos (ojos, base de la nariz y
boca), y que son los que explicitan las situaciones emocionales bsicas, situados horizontalmente, o de forma
inclinada hacia arriba o hacia abajo con respecto al eje de simetria.
57
Este esquema de Superville acabou por ser bastante divulgado atravs da Grammaire des arts du dessin (1867), do
autor francs Charles Blanc.
56

Ainda que acompanhado da legenda, este esquema preciso e simples nas suas
linhas detentor de uma complexidade de informao incrvel, pois atravs de um
nmero muito reduzido de traos consegue transmitir explicitamente aquilo a que se
prope. A identificao dos trs estados de espirito muito diferentes entre si clara: a
alegria (com linhas expansivas), a calma (com linhas horizontais) e a tristeza (com
linhas convergentes). A partir deste pequeno esquema possvel apercebermo-nos da
pr-disposio da figura mas tambm percebemos que pode ser um bom ponto de
partida na criao de uma personagem a partir da sua origem, recorrendo sensao
primitiva que queremos transmitir, valorizando assim o esquema estrutural e o primeiro
passo do processo criativo.
Curiosamente, Mathias Duval, um anatomista francs do sculo XX, apresenta
tambm esquemas de sua autoria baseados nas experincias de Duchenne e seguindo a
linha representativa de Superville com um sentido de abstraco sinttico. Duval prope
assim a possibilidade de uma multiplicidade de variaes a partir do esquema mais
simples das emoes desenvolvido por Superville, e oferece-nos uma panplia de
expresses dissecadas ao seu mais simples trao, assinalando as repercusses
morfolgicas que as aces musculares tem no rosto. Estudo bsico da expresso
emocional

Fig. 49 - Msculo frontal, orbicular, superciliar.
No primeiro conjunto de representaes encontramos trs expresses diferentes:
a primeira caracteriza a ateno atravs do msculo frontal; a segunda a reflexo ou
meditao atravs do msculo orbicular, e por fim a terceira representa a dor com o
msculo superciliar. Estas expresses conseguem-se atravs da manipulao do tero
superior do rosto, nomeadamente pela sobrancelha e msculo respectivo.

57

Fig. 50 - Msculo Zigomtico maior, menor, elevador comum.

Neste segundo conjunto temos o riso, com o msculo zigomtico maior, o choro
com o msculo zigomtico menor, e o choro forte, com o msculo elevador comum.
Contrariamente ao exemplo anterior, aqui a expresso modificada atravs da alterao
dos dois teros inferiores do rosto, nomeadamente das bochechas (zigomticos) e dos
lbios.
Partindo do princpio das variveis do rosto, Plasencia prope tambm outras
possibilidades na alterao da expressividade do rosto, partindo de um esquema baseado
na figura de Superville representativo da Calma, dando de certo modo continuidade ao
trabalho de Duval. De uma forma sucinta apresenta a aco directa que cada msculo
desempenha na expresso do rosto, analisando para isso cada elemento em separado.
Desta forma -nos possvel observar qual a repercusso que o movimento de
determinado msculo tem no universo expressivo de um rosto. Plasencia intitulou esta
srie de desenhos esquemticos de Aces dos msculos faciais sobre esquemas
bsicos.

Fig. 51 Esquema base de Plasencia (note-se que tem a adio de sobrancelhas e um lbio inferior em
relao Calma de Superville)

58

Modificaes de Plasencia nos esquemas bsicos de Superville:

Fig. 52 Msculo frontal, superciliar.

Fig. 53 Aco do msculo orbicular dos olhos.

Fig. 54 Piramidal, transverso, mirtiforme.

Fig. 55 Dilatador nasal, Orbicular dos lbios.

59

Fig. 56 Canino, Elevador prprio, Elevador comum.

Fig. 57 Zigomtico menor, Zigomtico maior, Msculo risrio.

Fig. 58 Msculo bucinador, Quadrado da barba, Triangular, Borla muscular.

Estes so esquemas conceptuais que apelam sensibilidade do observador para
traduzi-los numa realidade objectiva ao seu redor. Ainda que no apresentem muitos
pormenores formais ou rigor tcnico so um bom guia na compreenso e consulta do
funcionamento da dinmica do rosto e das expresses. Plasencia ao elaborar estes
esquemas posteriores no tencionava alcanar a perfeio de representao de aces
expressivas mas sim testar atravs da manipulao morfolgica alguns resultados
possveis que o rosto tem para oferecer.
58

58
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin facial, p.281: "Son
muchas las variaciones que a partir de estos esquemas pueden realizarse. An anulando aquellos esquemas de
acciones anatomicamente imposibles (por la actuacin de msculos antagnicos, por ejemplo) y al margen de las
variantes combinatrias, tendramos que contar com la posibilidad de actuacin de los msculos, indistintamente en
cada uno de los dos hemirostros que la terica simetria de la cara nos invita a olvidar. Es ms, ciertas expresiones
no extremas y com un cierto toque de ambigedad, nos vienen dadas mimicamente de forma assimtrica.
60

2.3. Caracterizao e expresso de personagens

Fig. 59 Vrias expresses, segundo Gary Faigin.
Como visto nos pontos abordados anteriormente, existem dois grandes grupos a
ter em considerao na elaborao de personagens: as limitaes fsicas/ funcionamento
do rosto e a expresso. Neste ponto iremos exemplificar como estas duas vertentes
trabalham em conjunto e resultam na caracterizao das mais diversificadas
personagens, dando espao e universo para que exista unicidade em cada uma.
O simbolismo um factor inerente concepo de personagens. Como foi j
analisado, as associaes entre elementos contribuem muito para a percepo e opinio
que o leitor elabora na sua mente. Desde o aspecto fsico, roupa vestida, atitude e
gestualidade, inclusive at a utilizao de espaos ou ambientes propcios a uma
associao concreta
59
, tudo passa por um mecanismo automtico na nossa mente que
filtra e converte em juzos.
Relativamente arte, as personagens caracterizam-se pelo seu valor expressivo e
devem-se fazer valer por isso pois apresentam os mesmos elementos constitucionais
entre si. A frmula expressiva encontra-se na multiplicidade de opes e conjugaes
possveis que esto ao alcance do artista para construir e desenvolver as suas
personagens e elencos. Na fig. , da autoria de Loomis
60
, podemos constatar uma amostra
das diferenas morfolgicas possveis de entre apenas a forma da cabea de um homem.
Estas divergncias acontecem no s para alargar a morfologia de um universo de
personagens, mas para tambm acentuar caractersticas pessoais, de personalidade e
carcter, que se possam fazer demonstrar pela expresso fsica e comunicao visual.
Como a imagem ilustra, podemos encontrar cabeas das mais variadas geometrias como
redondas, quadradas, largas, compridas, ovais, gordas, finas, afuniladas, e at com

59
BAROJA, Julio Caro, La cara, espejo del alma Historia de la fisiognmica,, p.108.
60
Artista estadunidense (1892-1959) que publicou vrios livros de grande influncia de desenho hper-realista.
61

caractersticas que o prprio nariz e/ou maxilar ajudam a consolidar, como um aspecto
concavo, angular, convexo (mais presentes na observao de perfil).

Fig. 60 Diversas personagens com
diferentes morfologias e respectiva
descrio principal da sua fisionomia.
Desenhos de Andrew Loomis.

A diversidade de fisionomias presentes e possveis alia-se diversidade de
expresses, dando origem a novos resultados. Se dantes referimos as inmeras
possibilidades morfolgicas do rosto humano, agora acrescentamos o factor de
expressividade de emoes e de fisionomias em conjunto.
Os desenhos de Gary Faigin
61
, presentes no manual prtico The artists complete
guide to facial expression, concluem o seu trabalho ao resumir e apresentar uma reunio
de exemplos desenhados de vrias expresses. Estes desenhos ilustram vrios
momentos de um sentimento ou at mesmo diferentes sentimentos dentro da mesma
expresso, uma vez que um sentimento interior no se manifesta sempre da mesma

61
Artista, professor e director artstico estadunidense da Gage Academy of Art, em Seattle (1950-).
62

forma atravs do exterior. Para alm dos vrios desenhos dentro da mesma expresso,
ainda oferece vrias outras expresses, repetindo novamente o processo de ilustrar as
diferentes variantes expressivas. Por outro lado tambm parece reunir alguns dos
desenhos de acordo com o elemento facial que est em destaque evidente, como a boca
ou as sobrancelhas.

Fig. 61 e 62 Os vrios estados da tristeza.

Fig. 63 e 64 As diferentes expresses da alegria.

Fig. 65 O esforo nos dois primeiros exemplos, e a sonolncia nos ltimos.

Fig. 66 Bocejos nas duas primeiras figuras, e canto nas ltimas.

63

Das figuras 61 66 observamos como a aco do sentimento da tristeza e da
alegria ganham forma expressiva fsica. Os msculos em tenso so comuns nos vrios
estgios, ainda que contem com diferentes nveis de intensidade. Uma vez que o
esquema apresenta o sentimento a desvanecer-se, os msculos em aco comeam
igualmente a descontrair e a ganhar uma nova forma. Deste modo a expresso sofre
tambm alteraes e como consequncia disso, a nossa percepo e compreenso do
desenho tambm, uma vez que no podemos igualar a primeira figura (que est a chorar
em pranto) com a penltima (que est simplesmente com uma expresso miservel).
Conclumos assim que a forma de utilizao dos mesmos elementos expressivos do
rosto neste caso, os msculos- retribuem-nos diferentes estados de espirito e emoes
consoante a forma como so utilizados. Nas restantes figuras a situao repete-se ao
observarmos a aco dos mesmos msculos em comum, mas com a diferena de no
apresentarem a mesma expresso em comum mas sim expresses no relacionadas que
se fazem usar da mesma ferramenta muscular entre si, como o caso da fig. que
evidencia a utilizao das sobrancelhas para transmitir tanto a aco de esforo como se
sonolncia. Como Plasencia to bem refere, quando falamos de um rosto
perturbado, o que nos preocupa saber ser quais os traos faciais e as formas que estes
adoptam aos quais atribumos esses contedos.
62

Para alm do poder evocativo das expresses, podemos contar tambm com as
metforas expressivas transmitidas atravs das diferentes morfologias dos elementos do
rosto. De modo a compreender a fora e persuaso das imagens se reflecte no
observador, apresentaremos alguns exemplos prticos com personagens reais
produzidas pelos estdios de Walter Disney.
Numa primeira abordagem temos exemplos de personagens que em comum tm
um papel idntico entre si. Com base numa imaginao popular podemo-nos referir a
estas figuras como as de bom carcter e heronas, que tm em sua posse e fazem o bem.
Nesta categoria encontramos prncipes e princesas, bem como os heris e muitas vezes
as personagens mais desfavorecidas de bens materiais.

62
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin facial, p.28:
cuando hablamos de una cara atormentada, lo que nos preocupara saber ser, cuales son los rasgos faciales y
las formas que estos adopten, a los que atribuimos esos contenidos.

64

Fig. 67 e 68 Imagens de Branca de Neve no filme animado com o mesmo ttulo, de 1937.

Fig. 69 e 70 Imagens de Aurora e o Prncipe no filme animado A Bela Adormecida, de 1959.

Fig. 71, 72 e 73 Imagens de Cinderela e do Prncipe no filme animado A Gata Borralheira, de
1950.

Fig. 74 Esquema de autor, ilustrativo da expresso comum entre princesas e prncipes, baseado
nos esquemas de H. Suppervile e elementos de Plasencia.
65

A sua fisionomia est de acordo com o papel que desempenham na animao na
medida em que a personalidade calma e bondosa se reflecte nas qualidades slidas e
coerentes do fsico. Nenhum dos seus rostos apresenta ngulos ou caractersticas que
fujam normalidade e por essa razo transmitem tranquilidade e confiana. Ainda que a
fisiognomonia seja apenas um ponto de partida para a construo de opinies a partir do
exterior de uma pessoa sabemos que aqui a correspondncia entre o exterior e o interior
confirma-se de acordo com as elaes que tiramos delas. Todas as princesas das figuras
x a x tm caractersticas diferentes no que toca morfologia dos seus elementos do
rosto que no fogem normalidade comummente aceite, apesar de apresentarem
diferenas na cor dos olhos, e na cor e estilo de cabelo.
A concepo de personagens com bom carcter e boas aces resulta em
figuras estilsticas mais coerentes e numa linha formal mais estvel, ao contrrio da
procura da formalidade pretendida nas personagens que desempenham papis vis. Esta
pode ser uma procura mais divertida pois o artista pode explorar as capacidades formais
sem comprometer a transmisso de uma mensagem simptica e cuidadosa. Pode fazer-
se valer da utilizao das formas e das cores como melhor funcionar no resultado final,
dependendo claro do objectivo, do pblico a que se destina e do tipo de trabalho.

Fig. 75 e 76 Imagens da personagem vil Rainha/ Bruxa, em Branca de Nev, 1937.

Fig. 77 Desenho de autor, ilustrativo da expresso da personagem Rainha/ Bruxa, baseado nos
esquemas de H. Suppervile e elementos de Plasencia.
66

Fig. 78 e 79 Imagens da personagem vil Malvola, em A Bela Adormecida, 1959.

Fig. 80 e 81 Desenho de autor, ilustrativo da expresso da personagem Malvola, baseado nos esquemas
de H. Suppervile e elementos de Plasencia.

Fig. 82 e 83 Imagens da personagem vil Madrasta de Cinderela, em A Gata Borralheir, 1950.

Fig. 84 Desenho de autor, ilustrativo da expresso da personagem Madrasta, baseado nos esquemas de
H. Suppervile e elementos de Plasencia.

67

Pelo contrrio, ao analisar estas imagens das personagens vils dos contos
animados anteriormente referidos, podemos encontrar vrios pontos em comum entre si
que nos remetem para o nosso universo imaginrio de associaes e de esteretipos. A
forma do rosto normalmente ope-se forma mais redonda e delicada que encontramos
nos casos das princesas: nestes exemplos temos rostos ovais e angulosos que no criam
empatia com o observador nem transmitem confiana. Encontramos muito a utilizao
do movimento de sobrancelhas, muitas vezes arqueadas e pontiagudas, que evocam uma
sensao de desconfiana, reflexo e desdm. Uma vez que a utilizao de ngulos um
factor chave para a concepo destas personagens, tambm o queixo no poderia deixar
de ser referenciado neste esquema construtivo e muitas vezes tambm projectado e
adelgaado.
Podemos ainda expor outros exemplos ilustrativos da condio de uma figura de
mau carcter, onde as suas caractersticas conseguem ser levadas ainda mais ao extremo
no s pelas formas mas pelas cores tambm, algumas delas impossveis de existir na
nossa realidade.
63

Fig. 85, 86 e 87 Imagens da personagem vil Hades, no filme animado Hrcules, 1997.

Fig 88 - Desenho de autor, ilustrativo da expresso da personagem Hades, baseado nos esquemas de H.
Suppervile e elementos de Plasencia.

63
CLIMENT, Carlos Plasencia, El rostro humano observacin expresiva de la representacin facial, p.69: La
apariencia, resultado de una perfecta comunin entre forma y movimiento, define la imagen del individuo. El
conocimiento que l tiene de su morfologa, no es igual que el que posee de sus gestos. A veces estos, muestran a los
dems sinales de identidad, incluso ignoradas por la propia persona.
68

Fig. 89 e 90 Imagens da personagem Jafar, no filme animado Alladin, 1992.

Fig. 91 - Desenho de autor, ilustrativo da expresso da personagem Jafar, baseado nos esquemas de H.
Suppervile e elementos de Plasencia.

69

Concluso

No decurso do presente trabalho foi possvel constatar diferentes etapas relativas
elaborao de um retrato e de uma personagem. Com incio na explicao e
compreenso das bases tericas inerentes execuo de um retrato humano, no
deixmos de abordar questes prticas imprescindveis do desenho sustentadas por
teorias formuladas e baseadas em sculos passados mas que demonstram ainda um teor
verdadeiro nos dias de hoje.
Compreendeu-se que para alcanar um determinado objectivo o da criao de
uma personagem desenhada -, todo o processo anterior parte de um conhecimento
construdo gradualmente e com um grande teor informativo, abordando directrizes
tericas sustentveis de demonstraes prticas que ilustram as palavras faladas.
Passando pelas leituras necessrias compreenso do universo da prtica do desenho
aplicado arte do retrato, o presente trabalho ilustrou vrias problemticas inerentes
compreenso do rosto e da cabea apoiando-se para tal em teorias, e posteriormente,
apresentando com base em ilustraes de diversos autores, as vrias fases da construo
e consolidao do retrato.
Considermos de extrema importncia a clarificao da noo de retrato e de
diversos aspectos que nele se envolvem pois apresenta-se como o incio de uma
problemtica, a primeira etapa de um objectivo, quer seja atravs do comeo conceptual
ou a partir do primeiro esboo criado. Uma vez que a personagem vive por si e das suas
caractersticas, no deixa tambm ela de ser um retrato sua maneira, um retrato do seu
carcter e at um retrato conceptual da viso do seu autor.
Em termos prticos contmos com vrios exemplos fisionmicos dos mais
diversos autores, desenhos que sustentaram e ilustraram o texto, apresentando as
expresses de Charles le Brun, as propores e despropores de Leonardo da Vinci e
de Drer, os esquemas expressivos de Superville e suas derivaes de Plasencia, as
morfologias de Gary Faigin e Andrew Loomis, a influncia incontornvel de Lavater.
Estes exemplos possibilitaram a compreenso da variedade fisionmica possvel no
rosto humano, atravs das cabeas de Drer, ao ilustrar as alteraes dos patamares do
rosto bem como a forma das cabeas no aspecto redondo, recto e cncavo, atravs dos
70

esquemas de Superville e Plasencia ao identificar as linhas do rosto detentoras da
modificao da expresso, ou da comparao com o exagero e sobrenatural dos
desenhos grotescos de da Vinci. As expresses mais marcantes, ou as paixes
dominantes, contrapem-se com a fisionomia de repouso que igualmente importante
na caracterizao de personagens pois tambm ela se traduz num estado de presena.
Todas as alteraes, possveis ou impossveis na nossa realidade, so uma alternativa
vivel para a concepo de personagens, pelo que a procura dos vrios estados que o
rosto humano tem para oferecer essencial. A partir da compreenso dos seus limites
torna-se possvel o salto para a execuo de rostos fisionomicamente alterados at ao
ponto de incluir e conjugar tanto traos fsicos como de personalidade, entre humanos e
animais, dando lugar fisionomia animal.
Em concluso da informao adquirida e de forma a exemplificar a presena
destes conhecimentos, apresentmos desenhos de figuras animadas dos estdios Walt
Disney. Nestas figuras selecionadas de entre os vrios filmes propostos pelas produes
Disney, pretendeu-se exemplificar a praticabilidade das teorias formuladas acerca da
importncia da fisionomia e fisiognomonia com recurso a uma escolha criteriosa de uns
dos mais emblemticos personagens do imaginrio Disney, recorrendo para tal a
comparaes fsicas entre personagens heroicas e malvolas enunciando as suas
diferenas, bem como a comparao entre personagens da mesma categoria ao equiparar
as suas concordncias fisionmicas. Assim, apostmos nas divergncias entre
personagens de filmes como A Branca de Neve, A Bela Adormecida, A Gata
Borralheira, Hrcules e Aladdin, de modo a expor fisicamente as possibilidades
fisionmicas possveis no universo imaginado, mas baseadas num mundo real que s
nosso.
Com a realizao do presente trabalho podemos concluir que a diversidade dos
traos do rosto, e principalmente as associaes que estes provocam na nossa pessoa e
ao evocar opinies previamente consolidadas na nossa mente por meio de esteretipos e
comparaes formais, uma ferramenta de grande importncia e vital na construo de
personagens, pois oferece por meio da visualidade e da no-verbalidade uma
comunicao eficaz entre o desenho (autor) e o observador. O estudo e aprofundamento
das caractersticas inerentes arte do retrato um ponto de partida para a compreenso
e execuo eficaz de uma boa personagem animada no mbito do desenho.
71

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Filmografia

A Bela Adormecida, Walt Disney Studios, 1959.
A Gata Borralheira, Walt Disney Studios, 1950.
Aladdin, Walt Disney Studios, 1992.
Branca de Neve e os Sete Anes, Walt Disney Studios, 1937.
Goyas Ghosts, de Milos Forman, 2006.
Hrcules, Walt Disney Studios, 1997.
Marie Antoinette, de Sofia Copola, 2006.

74

Webgrafia
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[consultado a 12 Maio 2011]
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75

Fontes iconogrficas
Imagens retiradas de:
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Fig. 7 - Goyas Ghosts, de Milos Forman, 2006.

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76

Fig. 29 Consultado a 13 Setembro2011:
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Fig. 30 e 31 - BORDES, Juan. Historia de las teoras de la figura humana: el dibujo,
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Fig. 42 46 - DRER, Albrecht, Della simetria dei corpi humani, libri quattro. Veneza: 1594,
pp. 81 e 82.
Fig. 47 desenho de autor, 2012.
Fig. 48 - 58 - CLIMENT, Carlos Plasencia. El rostro humano: observacon expresiva de la
representacon facial. Valencia: Universidad Politcnica de Valencia, 1988, pp.272 280.
Fig. 59 - FAIGIN, Gary. The Artists complete guide to facial expression. Nova Iorque: Watson-
Guptill, 1990, p. 129.
Fig. 60 - LOOMIS, Andrew. Drawing the head and hands.1956, p. 14.

Fig. 61 66 - FAIGIN, Gary. The Artists complete guide to facial expression. Nova Iorque:
Watson-Guptill, 1990, pp. 270, 271, 273, 274, 282, 283.

Fig. 67, 68, 75 e 76 Branca de Neve e os Sete Anes, Walt Disney Studios, 1937.

Fig. 69, 70, 78 e 79 A Bela Adormecida, Walt Disney Studios, 1959.

Fig. 71, 72, 73, 82 e 83 A Gata Borralheira, Walt Disney Studios, 1950.

Fig. 74, 77, 80, 81, 84, 88 e 91 desenho de autor, 2011.

Fig. 85, 86 e 87 Hrcules, Walt Disney Studios, 1997.
Fig. 89 e 90 Alladin, Walt Disney Studios, 1992.
77

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES

2011

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