Deleuze, G. Lpuis. Traduo para o portugus de Lilith C. Woolf e Virginia Lobo.

Paris:
Minuit, 1992.


O esgotado

Gilles Deleuze

I
O esgotado muito mais do que o cansado. No
apenas cansao, no estou mais apenas cansado, apesar da
subida.1 O cansado no dispe mais de qualquer possibilidade
(subjetiva): no pode, portanto, realizar a mnima possibilidade
(objetiva). Mas esta ltima permanece, porque nunca se
realiza todo o possvel, faz-se, inclusive, nasc-lo, na medida
em que se o realiza. O cansado apenas esgotou a realizao,
enquanto o esgotado esgota todo o possvel. O cansado no
pode mais realizar, mas o esgotado no pode mais possibilitar.
Farei o possvel, como sempre, no podendo ser de outro
modo.2 No h mais possvel: um spinozismo obstinado. Ele
esgota o possvel porque ele prprio esgotado, ou ele
esgotado porque esgotou o possvel? Ele se esgota ao esgotar
o possvel, e inversamente. Esgota o que no se realiza no
possvel. Acaba com o possvel, para alm de todo cansao,
para acabar de novo.
Deus o originrio ou o conjunto de toda possibilidade. O
possvel no se realiza a no ser no derivado, no cansao,
enquanto se esgotado antes de nascer, antes de realizar ou
de realizar seja o que for (renunciei antes de nascer).3
Quando se realiza um possvel, em funo de certos
objetivos, projetos e preferncias: calo sapatos para sair e
chinelos para ficar em casa. Quando falo, quando digo, por
exemplo, dia, o interlocutor responde: possvel..., pois
ele espera saber o que pretendo fazer do dia: vou sair porque
dia...4 A linguagem enuncia o possvel, mas o faz preparando-o
para uma realizao. E, sem dvida, posso utilizar o dia para
ficar em casa; ou ento posso ficar em casa graas a um outro
possvel ( noite). Mas a realizao do possvel procede
sempre por excluso, pois ela supe preferncias e objetivos
que variam, sempre substituindo os precedentes. So essas
variaes, essas substituies, todas essas disjunes
exclusivas (a noite-o dia, sair-voltar...) que acabam por cansar.
Bem diferente o esgotamento: combinam-se variveis
de uma situao, sob a condio de renunciar a qualquer
ordem de preferncia e a qualquer organizao em torno de
um objetivo, a qualquer significao. No mais para sair nem
para ficar, e no se utilizam mais dias e noites. No mais se
realiza, ainda que se execute algo. Sapatos: sai-se; chinelos:
fica-se. No se cai, entretanto, no indiferenciado, ou na famosa
unidade dos contraditrios, e no se passivo: est-se em
atividade, mas para nada. Estava-se cansado de alguma coisa,
mas esgotado, de nada. As disjunes subsistem, e a distino
entre termos , inclusive, cada vez mais grosseira, mas os
termos disjuntos afirmam-se em sua distncia indecomponvel,
pois no servem para nada salvo para fazer permutaes.
Acerca de um acontecimento mais do que suficiente dizer
que ele possvel, pois ele s ocorre por no se confundir com
nada e por abolir o real por ele pretendido. No h existncia a
no ser existncia possvel. noite, no noite; chove, no
chove. Sim, fui meu pai e fui meu filho.5 A disjuno torna-se
inclusiva, tudo se divide, mas por si mesmo, e Deus, o conjunto
do possvel, se confunde com Nada, do qual cada coisa uma
modificao. Simples jogos que o tempo entretm com o
espao, ora com esses brinquedos, ora com aqueles outros.6
Os personagens de Beckett jogam com o possvel sem realizlo,
eles tm muito a fazer, com um possvel cada vez mais
restrito em seu gnero, para se preocupar com o que ainda vai
ocorrer. A permutao das pedras para chupar em Molloy
uma das passagens mais famosas. Desde Murphy, o heri se
entrega combinao das cinco bolachas, mas sob a condio
de ter superado qualquer ordem de preferncia e conquistar,
assim, os cento e vinte modos da permutabilidade total:
Derrotado por essas perspectivas, Murphy jogou-se de cara
sobre a grama, ao lado dessas bolachas das quais se poderia
dizer, to verdadeiramente quanto pode ser dito das estrelas,
que cada uma era diferente da outra, mas as quais ele no
poderia apreender em sua plenitude at que ele tivesse
aprendido a no preferir uma a qualquer outra.7 I would prefer
not to, seguindo a frmula beckettiana de Bartleby. E toda a
obra de Beckett ser percorrida por sries exaustivas, isto ,
esgotantes, notadamente Watt, com sua srie de
equipamentos (sapato-meias, botina-sapato-chinelo), de
mveis (cmoda-penteadeira-mesa de cabeceira-toucador, de
p-pernas para o ar-deitado de costas para cima-deitado de
barriga para cima-deitado de lado, cama-porta-janela-fogo:
quinze mil disposies).8 Watt o grande romance serial em
que o Senhor Knott, sem outra necessidade que a de no ter
necessidade, no reserva qualquer combinao a um uso
particular que excluiria as outras combinaes, e para as quais
seria preciso aguardar as circunstncias.
A combinatria a arte ou a cincia de esgotar o
possvel, por disjunes inclusivas. Mas apenas o esgotado
pode esgotar o possvel, uma vez que ele renunciou a toda
necessidade, preferncia, finalidade ou significao. S o
esgotado suficientemente desinteressado, suficientemente
escrupuloso. Ele est certamente forado a substituir os
projetos por tabelas e programas destitudos de sentido. O que
conta para ele em qual ordem fazer aquilo que deve ser feito,
e segundo quais combinaes fazer duas coisas ao mesmo
tempo, quando ainda tiver necessidade, por nada. A grande
contribuio de Beckett lgica a de mostrar que o
esgotamento (a exaustividade) no funciona sem um certo
esgotamento fisiolgico: um pouco como Nietzsche, quando
mostrava que o ideal cientfico no funciona sem uma espcie
de degenerescncia vital, por exemplo, no Homem da
sanguessuga, o consciencioso de esprito que tudo queria
conhecer do crebro da sanguessuga. A combinatria esgota
seu objeto, mas porque seu sujeito , tambm ele, esgotado. O
exaustivo e o exausto (exhausted). preciso estar esgotado
para se dedicar combinatria, ou ento a combinatria que
nos esgota, que nos leva ao esgotamento, ou os dois juntos, a
combinatria e o esgotamento? H a, ainda, disjunes
inclusivas. E pode ser como o avesso e o direito de uma
mesma coisa: um sentido ou uma cincia aguda do possvel,
junto, ou melhor, disjunto de uma fantstica decomposio do
eu. O quanto vale para Beckett o que Blanchot disse sobre
Musil: a mais elevada exatido e a mais extrema dissoluo; a
troca indefinida de formulaes matemticas e a busca do
informe ou do informulado.9 So os dois sentidos do
esgotamento: preciso ambos para abolir o real. Muitos
autores so demasiadamente polidos e se contentam em
proclamar a obra integral e a morte do eu. Mas ficamos no
abstrato enquanto no mostrarmos como , como se faz um
inventrio, incluindo os erros, e como o eu se decompe,
incluindo o mau cheiro e a agonia: assim Malone morre. Uma
dupla inocncia, porque, como diz o/a esgotado/a, a arte de
combinar ou a combinatria no culpa minha, um castigo
do cu. Quanto ao resto, eu diria: no culpvel.10
Mais do que uma arte, trata-se de uma cincia que exige
longos estudos. O combinador est sentado escrivaninha:
[Devo agora compor minha alma, / Obrigando-a a estudar] /
Em uma douta escola / At a runa do corpo, O lento
enfraquecimento do sangue / O excruciante delrio / Ou a
entorpecente decrepitude, / [Ou mal pior por vir / A morte de
amigos, ou a morte / De todo brilhante olho / Que arrancou
algum suspiro . / No parecem seno nuvens no cu /
Quando o horizonte desaparece; / Ou o sonolento grito de um
pssaro / No meio das crescentes sombras].11 No que a
decrepitude ou o enfraquecimento venham interromper o
estudo. Ao contrrio, realizam-no, tanto quanto o condicionam
e o acompanham: o esgotado continua sentado escrivaninha,
cabea pendida repousando sobre as mos, mos
assentadas sobre a mesa e cabea assentada sobre as mos,
cabea rente mesa. Postura do esgotado, que Nacht und
Trame retoma, ao desdobr-la. Os danados de Beckett
formam, depois de Dante, a mais impressionante galeria de
posturas, de modos de andar e de posies. E, sem dvida,
Macmann observava que se sentia melhor sentado que em p
e deitado melhor que sentado.12 Mas tratava-se de uma
frmula que convinha mais ao cansao do que ao
esgotamento. Deitar-se nunca o fim, a ltima palavra, a
penltima, e corre-se o grande risco de ficar descansado
demais, para poder, se no se levantar, ao menos, virar-se ou
rastejar. Para deter aquele que rasteja, preciso coloc-lo num
buraco, plant-lo num vaso, nos quais, no podendo mais
agitar seus membros, agitar, entretanto, algumas lembranas.
Mas o esgotamento no se deixa deitar e, quando chega a
noite, continua sentado mesa, cabea cavada sobre mos
prisioneiras, Cabea cada sobre mos atrofiadas. Sentado
uma noite sua mesa a cabea sobre as mos [...].[...] levanta
sua cabea desfalecida para ver suas desfalecidas mos,
Crnio sozinho no escuro lugar fechado inclinado sobre uma
tbua [...], As duas mos e a cabea formam um pequeno
monte [...].13 a posio mais horrvel para se esperar a
morte: sentado, sem poder se levantar nem se deitar,
espreitando o golpe que nos far levantar uma ltima vez e nos
deitar para sempre. Sentado, custa-se a crer, no se pode
agitar sequer uma lembrana. Desse ponto de vista, a cano
de ninar ainda imperfeita: preciso que ela se detenha.
Poderia ser feita uma distino entre a obra deitada de Beckett
e a obra sentada, nica e ltima. que entre o esgotamento
sentado e o cansao deitado, rastejante ou parado, existe uma
diferena de natureza. O cansao afeta a ao em todos os
seus estados, enquanto o esgotamento concerne apenas ao
testemunho amnsico. O sentado o testemunho em torno do
qual o outro gira, ao desenvolver todos os graus de seu
cansao. Ele est ali antes de nascer, e antes que o outro
comece. Ter havido um tempo em que eu tambm girava
assim? No, estive sempre sentado neste mesmo lugar [...].14
Mas por que o sentado est espreita das palavras, das
vozes, dos sons?
A linguagem nomeia o possvel. Como se poderia
combinar o que no tem nome, o objeto = X? Molloy encontrase
diante de uma pequena coisa inslita, feita de dois X
reunidos, na altura da interseco, por uma barra15,
igualmente estvel e indiscernvel sobre suas quatro bases.
provvel que os arquelogos futuros, se o encontrarem em
nossas runas, vero nele, conforme seu costume, um objeto
de culto utilizado nas preces ou nos sacrifcios. Como entraria
ele numa combinatria se no se tem seu nome: descansatalher?
Entretanto, se a combinatria tem a ambio de
esgotar o possvel com palavras, necessrio que ela
constitua uma metalinguagem, uma lngua to especial, que as
relaes entre os objetos sejam idnticas s relaes entre as
palavras, e que as prprias palavras, conseqentemente, no
proponham mais o possvel a uma realizao, mas dem ao
possvel uma realidade que lhe seja prpria, precisamente
esgotvel, Minimamente menos. No mais. Bem encaminhado
para a inexistncia como para o zero o infinito.16 Chamemos
lngua I, em Beckett, essa lngua atmica, disjuntiva, recortada,
retalhada, em que a enumerao substitui as proposies, e as
relaes combinatrias substituem as relaes sintticas: uma
lngua de nomes. Mas, caso se espere, desse modo, esgotar o
possvel com palavras, no menos preciso ter esperana de
esgotar as prprias palavras: da a necessidade de uma outra
metalinguagem, de uma lngua II, que no mais a dos nomes,
mas a das vozes, que no procede mais por tomos
combinveis, mas por fluxos misturveis. As vozes so as
ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpsculos
lingsticos. Quando se esgota o possvel com palavras,
cortam-se e retalham-se tomos e, quando as prprias
palavras so esgotadas, estacam-se os fluxos. este
problema, o de agora acabar com as palavras, que domina
desde O inominvel: um verdadeiro silncio, no um simples
cansao de falar, pois no se trata absolutamente de guardar
silncio, preciso ver tambm o tipo de silncio que se
guarda.17 Qual seria a ltima palavra e como reconhec-la?
Para esgotar o possvel, preciso remeter os possibilia
(objetos ou coisas) s palavras que os designam por
disjunes inclusivas, no interior de uma combinatria. Para
esgotar as palavras, preciso remet-las aos Outros que as
pronunciam, ou, antes, que as emitem, que as secretam,
segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem. Esse
segundo momento, muito complexo, no deixa de ter relao
com o primeiro: sempre um Outro que fala, uma vez que as
palavras no esperaram por mim e que no existe outra lngua
a no ser a estrangeira; sempre um Outro o proprietrio dos
objetos que ele possui ao falar. Trata-se sempre do possvel,
mas de uma nova maneira: os Outros so mundos possveis,
aos quais as vozes conferem uma realidade sempre varivel,
conforme a fora que elas tm, e revogvel, de acordo com os
silncios que elas fazem. Ora elas so fortes, ora fracas, at
que elas se calam, em algum momento (de um silncio de
cansao). Ora elas se separam e at mesmo se opem, ora se
confundem. Os Outros, isto , os mundos possveis com seus
objetos, com suas vozes, que lhes do a nica realidade qual
eles podem pretender, constituem histrias. Os Outros no
tm outra realidade que no aquela que a sua voz lhes d, em
seu mundo possvel.18 Murphy, Watt, Mercier e todos os
outros, Mahood e consortes, Mahood e companhia: como
acabar com eles, suas vozes e suas histrias? Para esgotar o
possvel, nesse novo sentido, deve-se novamente, enfrentar o
problema das sries exaustivas, ainda que sob o risco de cair
em uma aporia. Seria preciso falar deles, mas como chegar a
isso sem se introduzir a si prprio na srie, sem prolongar
suas vozes, sem voltar a passar por eles, sem ser, um por um,
Murphy, Molloy, Malone, Watt.. etc., e tornar a cair no
inesgotvel Mahood? Ou ento, seria necessrio que eu
chegasse a mim, no como a um termo da srie, mas como a
seu limite, eu, o esgotado, o inominvel, eu, inteiramente s,
sentado no escuro, transformado em Worm, o anti-Mahood,
destitudo de toda voz, ainda que eu no pudesse falar de mim
a no ser com a voz de Mahood e no pudesse ser Worm a
no ser transformando-me de novo em Mahood.19 A aporia
consiste na srie inegostvel de todos esses esgotados.
Quantos somos afinal? E quem fala neste momento? E para
quem? E de quem?. Como imaginar um todo que faa
companhia? Como formar um todo com a srie, ao percorr-la
para cima, para baixo, e com 2 se um fala ao outro, ou com 3
se um fala ao outro de um outro mais?20 A aporia encontrar
sua soluo caso se considere que o limite da srie no est
no infinito dos termos, mas talvez em qualquer lugar, entre dois
termos, entre duas vozes ou variaes da voz, no fluxo, j
atingido bem antes que se saiba que a srie se esgotou, bem
antes de que seja informado que, desde h muito tempo, no
h mais possvel, no h mais histria.21 Esgotado, h muito
tempo, sem que se saiba, sem que ele saiba. O inegostvel
Mahood e Worm, o esgotado, o Outro e eu, so o mesmo
personagem, a mesma lngua estrangeira, morta.
H, pois, uma lngua III, que no remete mais a
linguagem a objetos enumerveis e combinveis, nem a vozes
emissoras, mas a limites imanentes que no cessam de se
deslocar, hiatos, buracos ou fendas, dos quais no se daria
conta, sendo atribudos ao simples cansao, se eles no
aumentassem de uma s vez, de maneira a acolher alguma
coisa que vem de fora ou de algum outro lugar: Hiatos para
quando as palavras se forem. Quando de nenhum modo ainda.
Ento tudo visto como apenas ento. Desobscurecido. Todo o
desobscurecido que as palavras obscurecem. Todo o assim
visto desdito.22 Esse algo visto, ou escutado, chama-se
Imagem, visual ou sonora, desde que liberada das cadeias em
que as duas outras lnguas a mantm. No se trata mais de
imaginar um todo da srie com a lngua I (imaginao
combinatria maculada pela razo), nem de inventar histrias
ou de inventariar lembranas com a lngua II (imaginao
maculada pela memria), ainda que a crueldade das vozes no
pare de nos perfurar com lembranas insuportveis, com
histrias absurdas ou com companhias indesejveis.23 muito
difcil romper todas essas aderncias da imagem para atingir o
ponto Imaginao Morta Imagine. muito difcil fazer uma
imagem pura, no maculada, nada mais do que uma imagem,
atingir o ponto em que ela surge em toda sua singularidade
sem nada guardar de pessoal, nem tampouco de racional, e ao
aceder ao indefinido como ao estado celestial. Uma mulher,
uma mo, uma boca, dois olhos..., azul e branco... [du bleu et
du blanc...], um pouco de verde com manchas de branco e de
vermelho, uma extenso de campina com papoulas e
ovelhas...: [...] pequenas cenas sim na luz sim mas no com
freqncia no como se uma luz se acendesse sim como se
sim [...] ele chama isso de vida em cima sim [...] no so
memrias no [...].24
Fazer uma imagem, de tempos em tempos (est feito, fiz
a imagem), a arte, a pintura, a msica, podem elas ter outra
finalidade, ainda que o contedo da imagem seja bastante
pobre, bastante medocre?25 Uma escultura de porcelana de
Lichtenstein, de sessenta centmetros, ergue uma rvore de
tronco marrom, com copa na forma de uma pequena bola
verde, ladeada, direita e esquerda, por uma pequena
nuvem e por uma nesga de cu, em alturas diferentes: que
fora! No se exige mais nada, nem a Bram van Velde nem a
Beethoven. A imagem um pequeno ritornelo, visual ou
sonoro, quando chegada a hora: a hora preciosa.... Em
Watt, as trs rs misturam suas canes, cada uma com sua
cadncia prpria, Krak, Krek e Krik. As imagens-ritornelo
percorrem os livros de Beckett. Em Primeiro amor, ele v uma
nesga do cu estrelado oscilar, e ela canta baixinho. que a
imagem no se define pelo sublime do seu contedo, mas por
sua forma, isto , por sua tenso interna, ou pela fora que
ela mobiliza para produzir o vazio ou fazer buracos, afrouxar o
torniquete das palavras, secar a ressudao das vozes, para se
desprender da memria e da razo, pequena imagem algica,
amnsica, quase afsica, ora se sustentando no vazio, ora
estremecendo no aberto.26 A imagem no um objeto, mas um
processo. No se sabe a potncia de tais imagens, por mais
simples que sejam do ponto de vista do objeto. Trata-se da
lngua III, no mais a dos nomes ou das vozes, mas a das
imagens, sonantes, colorantes. O que h de enfadonho na
linguagem das palavras a maneira pela qual ela est
sobrecarregada de clculos, de lembranas e de histrias: no
se pode evit-lo. certamente preciso, neste meio tempo, que
a imagem pura se insira na linguagem, nos nomes e nas vozes.
E, assim, talvez isso se d no silncio, por um silncio
ordinrio, no momento em que as vozes parecem ter-se calado.
Mas poder tambm se dar pelo sinal de um termo indutor, na
corrente da voz, Bing. Bing imagem praticamente nenhuma
quase nunca um segundo tempo sideral azul e branco ao
vento.27 Pode tratar-se ainda de uma voz montona muito
particular, como se predeterminada, preexistente, a de um
Locutor ou Apresentador, que descreve todos os elementos da
imagem por vir, mas qual falta ainda a forma.28 Ou, enfim, a
voz consegue vencer suas repugnncias, suas aderncias, sua
m vontade e, arrastada pela msica, torna-se fala, capaz de
fazer, por sua vez, uma imagem verbal, como em um lied, ou
de fazer a msica e a cor de uma imagem, como em um
poema.29 A lngua III pode, pois, reunir as palavras e as vozes
s imagens, mas segundo uma combinao especial: a lngua I
era a dos romances, culminando com Watt; a lngua II traa
seus caminhos mltiplos atravs dos romances (O inominvel),
banha o teatro, explode no rdio. Mas a lngua III, nascida no
romance (Como ), atravessa o teatro (Oh, os belos dias; Atos
sem palavras; Catstrofe), encontra na televiso o segredo de
sua montagem, uma voz pr-gravada para uma imagem em
vias de, a cada vez, tomar forma. H uma especificidade da
obra-televiso.30
Esse fora da linguagem no apenas a imagem, mas a
vastido, o espao. Esta lngua III no procede apenas por
imagens, mas por espaos. E, da mesma maneira que a
imagem deve aceder ao indefinido, estando, ao mesmo tempo,
completamente determinada, o espao deve ser sempre um
espao qualquer, sem designao especfica [dsaffect], sem
forma especfica [inaffect], ainda que seja, geometricamente,
todo ele determinado (um quadrado, com tais lados e
diagonais, um crculo com tais zonas, um cilindro com
cinqenta metros de permetro e dezesseis de altura). Esse
espao qualquer povoado, percorrido; ele, inclusive, que
ns povoamos e percorremos, mas ele se ope a todas nossas
extenses pseudoqualificadas, e se define sem aqui nem ali
dos quais nunca se aproximaro nem se distanciaro um
milmetro todos os passos da terra.31 Do mesmo modo que a
imagem aparece quele que a faz como um ritornelo visual ou
sonoro, o espao aparece quele que o percorre como um
ritornelo motriz, posturas, posies e maneiras de andar. Todas
essas imagens compem-se e decompem-se.32 Aos Bing, que
desencadeiam imagens, misturam-se os Hop, que
desencadeiam estranhos movimentos em direes espaciais.
Uma maneira de andar no menos um ritornelo que uma
cano ou uma pequena viso colorida: entre outras, a maneira
de andar de Watt, que vai em direo ao leste, girando o busto
em direo ao norte e jogando a perna direita em direo ao
sul e, depois, o busto em direo ao sul e a perna esquerda em
direo ao norte.33 V-se que essa maneira de andar
exaustiva, j que ela envolve ao mesmo tempo todos os pontos
cardeais: o quarto ponto , evidentemente, a direo de onde
se vem sem se distanciar. Trata-se de cobrir todas as direes
possveis, indo, entretanto, em linha reta. Igualdade entre a
reta e o plano, entre o plano e o volume. Isso significa dizer
que a considerao do espao d um novo sentido e um novo
objeto ao esgotamento: esgotar as potencialidades de um
espao qualquer.
O espao goza de potencialidades na medida em que
torna possvel a realizao de acontecimentos: ele precede,
pois, a realizao, e a prpria potencialidade pertence
ao possvel. Mas no este tambm o caso da imagem, que
propunha j uma maneira especfica de esgotar o possvel?
Dir-se-ia, desta vez, que uma imagem, tal como ela se sustenta
no vazio, fora do espao, mas tambm distncia das
palavras, das histrias e das lembranas, armazena uma
fantstica energia potencial que ela detona ao se dissipar. O
que conta na imagem no o contedo pobre, mas a louca
energia captada, pronta a explodir, fazendo com que as
imagens no durem, nunca, muito tempo. Elas se confundem
com a detonao, a combusto, a dissipao de sua energia
condensada. Como partculas ltimas, elas nunca duram muito
tempo, e o Bing desencadeia imagem praticamente nenhuma
quase nunca um segundo. Quando o personagem diz Basta,
basta, as imagens, no apenas porque est enojado delas,
mas porque elas no tm outra existncia que a efmera.
Nenhum azul mais fim do azul.34 No se inventar uma
entidade que seria a Arte, capaz de fazer durar a imagem: a
imagem dura o tempo furtivo de nosso prazer, de nosso olhar
(fiquei trs minutos diante do sorriso do Professor Pater, a fitlo).
35 H um tempo para as imagens, um momento certo em
que elas podem aparecer, inserir-se, romper a combinao das
palavras e o fluxo das vozes, h uma hora para as imagens,
quando Winnie sente que ela pode cantar a Hora preciosa, mas
um momento bem prximo do fim, uma hora prxima da
ltima. A cano de ninar um ritornelo motriz que tende para
seu prprio fim, e nele precipita todo o possvel, ao ir cada vez
mais rapidamente, cada vez mais lentamente, at, em breve,
brusca parada. A energia da imagem dissipadora. A
imagem acaba rapidamente e se dissipa, uma vez que ela
prpria o meio de terminar. Ela capta todo o possvel para
fazer o fim saltar. Quando se diz fiz a imagem que, desta
vez, acabou, no h mais possvel. A nica incerteza que nos
faz continuar que mesmo os pintores, mesmo os msicos,
nunca esto seguros de ter conseguido fazer a imagem. Que
grande pintor no se disse, morte, que ele tinha fracassado
em fazer uma nica imagem, ainda que pequena e bem
simples? Ento, , sobretudo o fim, o fim de toda possibilidade,
que nos ensina que fizramos, que acabramos de fazer a
imagem. E o mesmo vale para o espao: se a imagem tem, por
natureza, uma durao muito pequena, o espao tem, talvez,
um lugar muito restrito, to restrito quanto o que aperta Winnie,
no sentido em que Winnie dir: a terra justa, e Godard justo
uma imagem. O espao mal acaba de ser feito e j se reduz a
um buraco de agulha, tal como a imagem em um microtempo:
uma mesma escurido, enfim esta certa escurido que
sozinha pode certa cinza; bing silncio hop acabado.37
H, pois, quatro maneiras de esgotar o possvel:
formar sries exaustivas de coisas,
estancar os fluxos de voz,
extenuar as potencialidades do espao,
dissipar a potncia da imagem.
O esgotado o exaustivo, o estancado, o extenuado e o
dissipado. Os dois ltimos se unem na lngua III, lngua das
imagens e dos espaos. Ela permanece em relao com a
linguagem, mas se ergue ou se estira em seus buracos, seus
desvios ou seus silncios. Ora, ela prpria opera em silncio,
ora, serve-se de uma voz gravada que a apresenta e, bem
mais que isso, fora as palavras a se tornarem imagem,
movimento, cano, poema. Ela nasce, sem dvida, nos
romances e nas novelas, passa pelo teatro, mas na televiso
que atinge sua operao prpria, distinta das duas primeiras.
Quad ser Espao com silncio e, eventualmente, msica. Trio
do Fantasma ser Espao com voz apresentadora e msica...
seno nuvens... ser Imagem com voz e poema. Nacht und
Trume ser Imagem com silncio, cano e msica.
II
Quad, sem palavras, sem voz, um quadriltero, um quadrado.
Ele , entretanto, perfeitamente determinado, tem certas
dimenses, mas no tem outras determinaes que no sejam
suas singularidades formais, vrtices eqidistantes e centro,
sem outros contedos ou ocupantes a no ser os quatro
personagens semelhantes que o percorrem sem parar. um
espao qualquer fechado, globalmente definido. Os prprios
personagens, baixos e magros, assexuados, encapuzados, no
tm outra singularidade a no ser a de partir, cada um, de um
vrtice, como se de um ponto cardeal se tratasse, personagens
quaisquer que percorrem o quadrado, cada um seguindo um
percurso e em direes dadas. Sempre se pode atribuir-lhes
uma luz, uma cor, uma percusso, um rudo dos passos que os
distingam. Mas seria uma maneira de reconhec-los; eles no
esto, em si mesmos, determinados a no ser espacialmente;
eles no esto designados por nenhuma outra coisa que no
seja sua ordem e sua posio. Trata-se de personagens sem
designao [innafects] em um espao indesignvel
[innaffectable]. Quad um ritornelo essencialmente motriz,
tendo por msica o roar dos chinelos. Ratos, dir-se-ia. A forma
do ritornelo a srie, que aqui no mais diz respeito a objetos
a combinar, mas apenas a percursos sem objeto.1 A srie tem
uma ordem, de acordo com a qual ela cresce e decresce, volta
a crescer e a decrescer, seguindo a apario e a desapario
dos personagens nos quatro cantos do quadrado: trata-se de
um cnone. A srie tem um curso contnuo, seguindo a
sucesso dos segmentos percorridos, um lado, a diagonal, um
lado... etc. A srie tem um conjunto, que Beckett caracteriza
assim: quatro solos possveis, todos assim esgotados; seis
duos possveis, todos assim esgotados (dos quais dois por
duas vezes); quatro trios possveis duas vezes, todos assim
esgotados, um quarteto quatro vezes. A ordem, o curso e o
conjunto tornam possvel o movimento, tanto mais inexorvel
quanto ele sem objeto, como uma esteira transportadora que
fizesse aparecer e desaparecer os mbiles.
O texto de Beckett perfeitamente claro: trata-se de
esgotar o espao. No h dvida de que os personagens se
cansam, e seus passos se tornaro cada vez mais arrastados.
Entretanto, o cansao diz respeito sobretudo a um aspecto
menor do empreendimento: o nmero de vezes em que uma
combinao possvel realizada (por exemplo, dois dos duos
so realizados duas vezes; os quatro trios, duas vezes; o
quarteto, quatro vezes). Os personagens cansam-se de acordo
com o nmero de realizaes. Mas o possvel conclui-se,
independentemente desse nmero, pelos personagens
esgotados e que o esgotam. O problema : em relao a qu
vai se definir o esgotamento, que no se confunde com o
cansao? Os personagens realizam e se cansam nos quatro
cantos do quadrado, nos lados e nas diagonais. Mas eles
concluem e se esgotam no centro do quadrado, ali onde as
diagonais se cruzam. Est ali, dir-se-ia, a potencialidade do
quadrado. A potencialidade um duplo possvel. Trata-se da
possibilidade de que um acontecimento, ele prprio possvel,
se realize no espao considerado. A possibilidade de que
alguma coisa se realize, e a de que algum lugar o realize. A
potencialidade do quadrado a possibilidade de que os quatro
corpos em movimento, que o povoam, se encontrem, aos 2,
aos 3, aos 4, segundo a ordem e o curso da srie.2 O centro
precisamente o ponto em que eles podem se encontrar; e seu
encontro, sua coliso, no um acontecimento entre outros,
mas a nica possibilidade de acontecimento, ou seja, a
potencialidade do espao correspondente. Esgotar o espao
exaurir sua possibilidade, tornando todo encontro impossvel. A
soluo do problema est, portanto, nesse leve desencaixe
central, nesse requebro do corpo, nesse desvio, nesse hiato,
nessa pontuao, nessa sncope, nesse rpido esquivar-se ou
pequeno salto, que prev o encontro e o conjura. A repetio
no retira nada do carter decisivo, absoluto, de um tal gesto.
Os corpos, respectivamente, evitam-se, mas eles evitam o
centro absolutamente. Eles requebram no centro para se evitar,
mas cada um requebra, em solo, para evitar o centro. O que
despotencializado o espao. Pista apenas suficientemente
larga para nico corpo nunca dois a se cruzam.3
Quad est prximo de um bal. As concordncias gerais
da obra de Beckett com o bal moderno so numerosas: o
abandono de todo privilgio da estatura vertical; a aglutinao
dos corpos para se manterem em p; a substituio das
extenses qualificadas por um espao qualquer; a substituio
de toda histria ou narrao por um gestus, como lgica de
posturas e posies; a busca de um minimalismo; a
apropriao, pela dana, do caminhar e de seus acidentes; a
conquista de dissonncias gestuais... normal que Beckett
exija dos caminhantes de Quad uma certa experincia da
dana. No so apenas as caminhadas que o exigem, mas
tambm o hiato, a pontuao, a dissonncia.
Ele est prximo tambm de uma obra musical. Uma
obra de Beethoven, Trio do fantasma, aparece em outra pea
para televiso de Beckett e lhe d o ttulo. Ora, o segundo
movimento do Trio, que Beckett utiliza, nos faz assistir
composio, decomposio, recomposio de um tema com
dois motivos, dois ritornelos. como o crescimento e o
decrescimento de um composto mais ou menos denso, sobre
duas linhas meldicas e harmnicas, superfcie sonora
percorrida por um movimento contnuo, obcecante, obsessivo.
Mas h tambm algo bem diferente: uma espcie de eroso
central que se apresenta, inicialmente, como uma ameaa nos
baixos, e se exprime no trilo ou na tremulao do piano, como
se deixando a tonalidade por uma outra ou por nada,
perfurando a superfcie, mergulhando numa dimenso
fantasmtica em que as dissonncias viriam apenas pontuar o
silncio. E exatamente o que Beckett enfatiza, cada vez que
ele fala de Beethoven: uma arte das dissonncias inaudita at
ento, uma tremulao, um hiato, uma pontuao de
deiscncia, um acento dado pelo que se abre, se esquiva e se
arruna, um desvio que no pontua mais que o silncio de um
fim ltimo.4 Mas por que o Trio, se ele apresenta efetivamente
esses traos, no vem acompanhar Quad, com o qual combina
to bem? Por que ele vai pontuar uma outra pea? Talvez
porque no haja razo para Quad ilustrar uma msica que
recebe um papel em outra parte, ao desenvolver
diferentemente sua dimenso fantasmtica.
Trio do fantasma compe-se de voz e msica. Ele ainda
tem a ver com o espao, com a finalidade de esgotar suas
potencialidades, mas de uma maneira inteiramente diferente de
Quad. Inicialmente pensar-se-ia tratar-se de uma extenso
qualificada pelos elementos que o ocupam: o cho, as paredes,
a porta, a janela, o catre. Mas esses elementos so
desfuncionalizados, e a voz os nomeia sucessivamente,
enquanto a cmera os mostra em close, partes cinzas
retangulares homogneas e homlogas de um mesmo espao,
que se distinguem apenas pelas nuances de cinza: na ordem
de sucesso, um recorte do cho, um recorte de parede, uma
porta sem maaneta, uma janela opaca, um catre visto de
cima. Esses objetos no espao so estritamente idnticos a
partes de espao. Trata-se, pois, de um espao qualquer, no
sentido j definido, inteiramente determinado, embora ele seja
determinado localmente, no de maneira global, como em
Quad: uma sucesso de faixas cinzas iguais. Trata-se de um
espao qualquer, fragmentado por semicloses, correspondendo
ao que Robert Bresson sugeria como sendo a vocao do
filme: a fragmentao indispensvel se no se quiser cair na
representao... Isolar as partes. Torn-las independentes a
fim de lhes dar uma nova dependncia.5 Desconect-las em
favor de uma nova conexo. A fragmentao o primeiro
passo para uma despotencializao do espao, por via local.
certo que o espao global foi, de incio, mostrado em
viso panormica. Mas, mesmo a, no como em Quad, em
que a cmera est fixa e sobrelevada, exterior ao espao plano
fechado, e opera necessariamente de maneira contnua.
certo que um espao global pode ser esgotado unicamente
pela fora de uma cmera fixa, imvel e contnua, operando em
zoom. Um caso clebre Wavelenght, de Michael Snow: o
zoom de quarenta e cinco minutos explora um espao
retangular qualquer, e descarta os movimentos medida que
avana, dotando-os to-somente de uma existncia
fantasmtica, por exemplo, por sobre-impresso negativa, at
encontrar a parede do fundo, coberta com uma imagem de mar
vazio em que todo espao se precipita. Pode-se dizer que se
trata da histria da diminuio progressiva de uma pura
potencialidade. 6 Mas, alm do fato de que a Beckett no
agradam os procedimentos especiais, as condies do
problema, do ponto de vista de uma reconstruo local, exigem
que a cmera seja mvel, com travellings, e descontnua, com
cortes livres: tudo est anotado e quantificado. que o espao
do Trio no est determinado mais que sobre trs lados, leste,
norte e oeste, o sul estando constitudo pela cmera como
parede mvel. No mais o espao fechado de Quad, com
uma nica potencialidade central, mas um espao com trs
potencialidades, a porta ao leste, a janela ao norte, o catre a
oeste. E, como so partes de espao, os movimentos da
cmera e os cortes constituem a passagem de uma outra, e
sua sucesso, suas substituies, todas essas faixas cinzas
que compem o espao segundo as exigncias do tratamento
local. Mas tambm (e isso o mais profundo do Trio, todas
essas partes mergulham no vazio, cada uma sua maneira,
cada uma fazendo subir o vazio no qual elas mergulham, a
porta entreabrindo-se para um corredor escuro, a janela dando
para uma noite chuvosa, o catre inteiramente raso que mostra
seu prprio vazio. Embora a passagem e a sucesso de uma
parte a uma outra no faam mais do que conectar ou juntar
insondveis vazios. essa a nova conexo, propriamente
fantasmtica, ou o segundo passo da despotencializao.
Passo que corresponde msica de Beethoven, quando ela
pontua o silncio, e quando uma passarela de sons no
conecta mais do que abismos de silncios insondveis.7
Particularmente, o Trio, em que a tremulao, o tremolo, j
indicam os ocos de silncio sobre os quais, custa de
dissonncias, ocorre a conexo sonora.
A situao esta: uma voz de mulher gravada, prdeterminada,
vaticinante, exterior ao campo, anuncia,
murmurando, que o personagem vai acreditar que ouve a
mulher aproximar-se. Sentado num banco, perto da porta e
carregando um gravador, o personagem levanta-se, larga o
aparelho e, como um guarda-noturno ou um sentinela
fantamstico, aproxima-se da porta, depois da janela, depois
do catre. H reincios, retornos posio sentada, e a msica
no sai do gravador a no ser quando o personagem est
sentado, inclinado sobre o aparelho. Essa situao geral no
deixa de ter alguma semelhana com a de Dis Joe, que a
primeira pea de Beckett para televiso. Mas as diferenas
com o Trio so ainda maiores. que a voz feminina no
apresentava os objetos e esses no se confundiam com partes
planas e equivalentes do espao: alm da porta e da janela,
havia um armrio que dava uma profundidade interior ao
quarto, e a cama, em vez de ser um catre apoiado diretamente
no cho, tinha ps. O personagem estava acossado, e a voz
tinha por funo no nomear nem anunciar, mas relembrar,
ameaar, perseguir. Era ainda a lngua II. A voz tinha
intenes, entonaes, invocava lembranas pessoais
insuportveis ao personagem, e se afundava nessa dimenso
memorial, sem elevar-se dimenso fantasmtica de um
impessoal indefinido. apenas o Trio que atinge esse ponto:
uma mulher, um homem e uma criana, sem nenhuma
coordenada pessoal. De Dis Joe ao Trio produz-se uma
espcie de depurao vocal e espacial, que faz com que a
primeira pea tenha mais um valor preparatrio e introdutrio
sua obra para televiso, no constituindo plenamente parte
dela (no reproduzida aqui).8 Em o Trio, a voz murmurante
tornou-se neutra, sem timbre, sem inteno, sem ressonncia,
e o espao tornou-se um espao qualquer, sem fundo nem
profundidade, no tendo outros objetos que no suas prprias
partes. o ltimo passo da despotencializao, um passo
duplo, uma vez que a voz estanca o possvel, ao mesmo tempo
em que o espao exaure suas possibilidades. Tudo indica que
a mesma, a mulher que fala do exterior e a que poderia surgir
nesse espao. Entretanto, entre os dois, a voz exterior ao
campo e o puro campo de espao, h ciso, linha de
separao, como no teatro grego, no N japons ou no cinema
de Straub e de Marguerite Duras.9 como se fosse realizada a
transmisso de uma pea radiofnica e, simultaneamente,
fosse projetado um filme mudo: nova forma de disjuno
inclusiva. Ou, antes, como um plano de separao em que se
inscrevem, de um lado, os silncios da voz, e do outro, os
vazios do espao (cortes livres). sobre esse plano do
fantasma que se eleva a msica, conectando os vazios e os
silncios, seguindo uma linha de pice, como um limite ao
infinito.
Os trios so numerosos: a voz, o espao, a msica; a
mulher, o homem e a criana; as trs posies principais da
cmera; a porta ao leste, a janela ao norte, o catre a oeste, trs
potencialidades do espao... A voz diz: ele vai agora acreditar
que ouve a mulher aproximar-se. Mas no devemos pensar
que ele tenha medo e se sinta ameaado; isso verdadeiro
quanto a Dis Joe, mas no mais aqui. Ele tampouco deseja e
espera a mulher; ao contrrio. Ele s espera o fim, o fim ltimo.
Todo o Trio est organizado para dar-lhe um fim; o fim to
desejado est muito prximo: a msica de Beethoven
inseparvel de uma converso ao silncio, de uma tendncia
abolio nos vazios que ela conecta. Em verdade, o
personagem exauriu todas as possibilidades do espao, na
medida em que tratou as trs fontes como simples partes
semelhantes e cegas flutuando no vazio: ele tornou impossvel
a chegada da mulher. Mesmo o catre to raso que d
testemunho de seu vazio. Por que, entretanto, o personagem
recomea, muito tempo aps a voz ter-se calado, por que volta
porta, janela, cabeceira do catre? Ns o vimos: que o
fim ter sido muito antes que ele possa sab-lo: tudo
continuar por si, at que chegue a ordem de tudo parar.10 E
quando o pequeno mensageiro mudo surge, no para
anunciar que a mulher no vir, como se fosse uma m notcia,
mas para trazer a ordem to esperada de tudo parar, tudo
estando inteiramente acabado. Ao menos, o personagem tinha
um meio de pressentir que o fim estava bem prximo. A lngua
III no se compe apenas do espao, mas tambm da imagem.
Ora, a pea tem um espelho, que desempenha um papel
importante, e se distingue da srie porta-janela-catre, uma vez
que ele no visvel a partir da posio panormica da
cmera e no intervm na apresentao do incio; o espelho
estar, alis, emparelhado com o gravador (pequeno retngulo
cinza, das mesmas dimenses que o gravador), e no s trs
coisas. Mais que isso: quando o personagem se inclina sobre
ele pela primeira vez, sem que ainda se possa v-lo, a nica
vez em que a voz vaticinante se v surpreendida, ao ser pega
desprevenida: Ah!; e quando se v, enfim, o espelho, na
posio mais prxima da cmara, surge a Imagem, isto , o
rosto do personagem abominvel. A Imagem deixar seu
suporte e se tornar flutuante, enfocada num semiclose,
enquanto o segundo movimento do Trio conclui seus ltimos
compassos amplificados. O rosto se pe a sorrir,
surpreendente sorriso, prfido e ardiloso, de algum que atinge
a meta de seu delrio maligno: ele fez a imagem.11
O Trio vai do espao imagem. O espao qualquer j
pertence categoria de possibilidade, uma vez que suas
potencialidades possibilitam a realizao de um acontecimento,
ele prprio possvel. Mas a imagem mais profunda, uma vez
que ela se descola de seu objeto para ser ela prpria, um
processo, isto , um acontecimento como possvel, que no
tem sequer mais que se realizar num corpo ou num objeto: algo
como o sorriso sem gato de Lewis Carroll. Da o cuidado com
que Beckett faz a imagem: j em Dis Joe, o rosto sorridente
surgia em imagem, mas sem que se pudesse ver a boca, a
pura possibilidade de sorrir estando nos olhos, e nas duas
comissuras dirigidas para cima, o resto no estando includo na
tomada. Um terrvel sorriso sem boca. Em ...seno nuvens..., o
rosto feminino quase no tem cabea, um rosto sem cabea
suspenso no vazio; e em Nacht und Trume, o rosto sonhado
como que conquistado pelo pano que enxuga o suor, tal
como um rosto de Cristo, e flutua no espao.12 Mas, se
verdade que o espao qualquer no se separa de um habitante
que exaure suas possibilidades, a imagem, com mais forte
razo, continua inseparvel do movimento pelo qual ela se
dissipa de si prpria: o rosto inclina-se, volta-se, apaga-se ou
se desfaz como uma nuvem, como fumaa. A imagem visual
arrastada pela msica, imagem sonora que se dirige para sua
prpria abolio. Ambas fogem em direo ao fim, todo
possvel tendo sido esgotado.
O Trio nos levava do espao s portas da imagem. Mas
...seno nuvens... penetra no santurio: o santurio o lugar
onde o personagem vai fazer a imagem. Ou, antes, num
retorno s teorias ps-cartesianas de Murphy, h agora dois
mundos, um fsico e um mental, um corporal e um espiritual,
um real e um possvel.13 O fsico parece feito de uma extenso
qualificada, com uma porta esquerda dando para
estradinhas da redondeza, pela qual o personagem sai e
entra, direita um quartinho de depsito no qual ele troca de
roupa e, no alto, o santurio em que ele some. Mas tudo isso
no existe a no ser na voz que a do prprio personagem. O
que vemos, ao contrrio, apenas um espao qualquer,
determinado como um crculo contornado de preto, cada vez
mais sombrio medida que nos aproximamos da periferia,
cada vez mais claro quando nos aproximamos do centro: a
porta, o cubculo, o santurio no so mais que direes no
crculo, oeste, leste, norte e, longe, ao sul, fora do crculo, a
cmera imvel. Quando vai numa direo, o personagem
apenas mergulha na sombra; quando ele est no santurio,
aparece apenas em uma tomada de meio-corpo, de costas,
sentado sobre um banco invisvel, curvado sobre uma mesa
invisvel. O santurio no tem, pois, mais que uma existncia
mental; trata-se de um gabinete mental, como dizia Murphy, e
que corresponde lei dos inversos, como ele esclarece: todo
movimento nesse mundo do esprito exigia no mundo do corpo
um estado de repouso. A imagem precisamente isso: no
uma representao de objeto, mas um movimento no mundo
do esprito. A imagem a vida espiritual, a vida l em cima de
Como . No se pode esgotar as alegrias, os movimentos e as
acrobacias da vida do esprito, a no ser que o corpo
permanea imvel, agachado, encolhido, sentado, sombrio, ele
prprio esgotado: o que Murphy chamava de a conivncia,
o acordo perfeito entre a necessidade do corpo e a
necessidade do esprito, o duplo esgotamento. O sujeito de
...seno nuvens... essa necessidade do esprito, essa vida l
em cima. O que conta no mais o espao qualquer, mas a
imagem mental qual ele conduz.
Certamente, no fcil fazer uma imagem. No basta
pensar em algo ou em algum. A voz diz: Enquanto eu
pensava nela... No... No, no bem assim.... preciso uma
obscura tenso espiritual, uma intensio segunda ou terceira,
como diziam os autores da Idade Mdia, uma evocao
silenciosa, que seja tambm uma invocao e mesmo uma
convocao, e revogao, uma vez que ela eleva a coisa ou a
pessoa ao estado indefinido: uma mulher... Apelo para os
olhos do esprito, clamava Willie.14 Novecentas e noventa e
oito vezes em mil, fracassa-se e nada surge. E quando se
bem sucedido a imagem sublime invade a tela, rosto feminino
sem contorno, e ora rapidamente desaparece, num mesmo
flego, ora se demora antes de desaparecer, ora murmura
algumas palavras do poema de Yeats. De toda maneira, a
imagem responde s exigncias de Mal visto Mal dito, Mal visto
Mal entendido, que reinam no reino do esprito. E, enquanto
movimento espiritual, ela no se separa do processo de sua
prpria desapario, de sua dissipao, prematura ou no. A
imagem um sopro, um flego, mas expirante, em vias de
extino. A imagem o que extingue, o que se consome,
uma queda. uma intensidade pura, que se define como tal
por sua elevao, isto , seu nvel acima de zero, que ela s
descreve ao cair.15 O que se retm do poema de Yeats a
imagem visual de nuvens passando no cu e se desfazendo no
horizonte, e a imagem sonora do grito de um pssaro que se
extingue na noite. nesse sentido que a imagem concentra
uma energia potencial que ela arrasta em seu processo de
auto-dissipao. Ela anuncia que o fim do possvel est
prximo, para o personagem de ...seno nuvens..., assim como
para Winnie que sentia um zfiro, um sopro, exatamente
antes da escurido eterna, da noite escura sem sada. No h
mais imagem, nem espao: para alm do possvel no h
seno escurido, como no terceiro e ltimo estado de Murphy,
ali onde o personagem no se move mais em esprito, mas se
torna um tomo indiscernvel, ablico, na escurido da
liberdade absoluta.16 a palavra do fim, de nenhum modo.
toda a ltima estrofe do poema de Yeats que convm a
...seno nuvens...: os dois esgotamentos para produzir o fim
que arrebata o Sentado. Mas o encontro de Beckett com Yeats
ultrapassa essa pea: no que Beckett retome o projeto de
introduzir o N como coroamento no teatro. Mas as
convergncias de Becket com o N, ainda que involuntrias,
pressupem, talvez, o teatro de Yeats, e manifestam-se por
conta prpria na obra de televiso.17 O que se chamou um
poema visual, um teatro do esprito, que se prope no a
desenvolver uma histria, mas a erguer uma imagem; as
palavras que servem de cenrio para uma rede de percursos
num espao qualquer; a extrema mincia desses percursos,
medidos e recapitulados no espao e no tempo, em relao ao
que deve permanecer indefinido na imagem espiritual; os
personagens como super-marionetes, e a cmera como
personagem que tem um movimento autnomo, furtivo ou
fulgurante, em antagonismo com o movimento de outros
personagens; a rejeio dos meios artificiais (cmara lenta,
sobre-impresso, etc.), por no combinarem com os
movimentos do esprito...18 Apenas a televiso, segundo
Beckett, cumpre essas exigncias.
Fazer a imagem ainda a operao de Nacht und
Trume, mas desta vez, o personagem no tem voz para falar
e no ouve, assim como no pode se mover, sentado cabea
vazia sobre mos atrofiadas, olhos fechados arregalados.
Trata-se de uma nova depurao. De nenhum modo menos.
De nenhum modo pior. De nenhum modo nada. De nenhum
modo ainda.19 noite, e ele vai sonhar. preciso acreditar
que ele adormece? Melhor acreditar em Blanchot, quando
declara que o sono trai a noite, porque faz dela uma
interrupo entre dois dias, permitindo ao seguinte suceder ao
precedente.20 Limitamo-nos, com freqncia, a distinguir entre
o devaneio diurno, ou o sonho em viglia, e o sonho do sono.
Mas trata-se de uma questo de cansao e de descanso.
Perdemos, assim, o terceiro estado, talvez o mais importante: a
insnia, a nica adequada noite, e o sonho de insnia, que
uma questo de esgotamento. O esgotado o arregalado.
Sonhava-se no sono, mas sonha-se ao lado da insnia. Os
dois esgotamentos, o lgico e o fisiolgico, a cabea e os
pulmes, como diz Kafka, tm um encontro por trs de nossas
costas. Kafka e Beckett pouco se assemelham, mas tm em
comum o sonho insone.21 No sonho de insnia no se trata de
realizar o impossvel, mas de esgotar o possvel, seja dandolhe
um mximo de extenso, que permite trat-lo como um real
diurno acordado, maneira de Kafka, seja, como Beckett, ao
reduzi-lo a um mnimo que o submete ao nada de uma noite
sem sono.O sonho o guardio da insnia, para impedi-lo de
dormir. A insnia o animal em tocaia, que se estende tanto
quanto os dias e se retrai tanto quando a noite. Aterrorizante
postura da insnia.
O insone de Nacht und Trume prepara-se para o que
tem que fazer. Ele est sentado, as mos assentadas sobre a
mesa, a cabea assentada sobre as mos: um simples
movimento das mos, que se instalariam na cabea ou que, ao
menos, se soltariam, uma possibilidade que no pode
aparecer a no ser em sonho, como um banco voador... Mas
este sonho, preciso faz-lo. O sonho do esgotado, do insone,
do ablico, no como o sonho do sono, que se faz
inteiramente sozinho na profundeza do corpo e do desejo; um
sonho do esprito, que deve ser feito, fabricado. O sonho, a
imagem, ser o mesmo personagem na mesma posio
sentada, invertida, perfil esquerdo em vez de perfil direito, e
acima do sonhador; mas, para que as mos sonhadas se
liberem em imagem, ser preciso que outras mos, de uma
mulher, pousem sobre a cabea e a levantem, dando-lhe de
beber de uma xcara, enxuguem-na com um pano, de maneira
tal que, cabea agora elevada, o personagem sonhado possa
estender suas mos em direo a uma daquelas mos que
condensam e distribuem a energia na imagem. Parece que
esta imagem atinge uma intensidade dilacerante at que a
cabea volte a cair sobre trs mos, a quarta se instalando
sobre o crnio. E quando a imagem se dissipa, acreditar-se-ia
ouvir uma voz: o possvel est consumado, est feito fiz a
imagem. Mas no h nenhuma voz que fale, como tampouco
havia em Quad. No h seno a voz de homem que cantarola
e trauteia os ltimos compassos do humilde ritornelo trazido
pela msica de Schubert, Retornem, doces sonhos..., uma
vez antes do surgimento da imagem, uma vez aps a sua
desapario. A imagem sonora, msica, toma a vez da imagem
visual, e abre o vazio ou o silncio do fim ltimo. Desta vez,
Schubert, to amado por Beckett, que opera um hiato ou salto,
uma espcie de desencaixe, de um modo muito diferente de
Beethoven. a voz meldica mondica, que escapa do suporte
harmnico, reduzido ao mnimo, para explorar intensidades
puras a serem experimentadas na maneira pela qual o som se
extingue. Um vetor de abolio acavalado pela msica.
Em sua obra para televiso, Beckett esgota duas vezes o
espao, e duas vezes a imagem. Ele suportava cada vez
menos as palavras. E sabia, desde o incio, a razo pela qual
ele devia suport-las cada vez menos: a dificuldade particular
de cavar buracos na superfcie da linguagem para que
aparecesse, enfim, o que est escondido atrs. Pode-se fazlo
sobre a superfcie da tela pintada, como Rembrandt,
Czanne ou Van Velde, sobre a superfcie do som, como
Beethoven ou Schubert, para que surja o vazio ou o visvel em
si, o silncio ou o audvel em si: mas h uma nica razo para
que a superfcie da palavra, terrivelmente tangvel, no possa
ser dissolvida.22 No apenas que as palavras sejam
mentirosas; elas esto to sobrecarregadas de clculos e de
significaes, e tambm de intenes e de lembranas
pessoais, de velhos hbitos que as cimentam, que a sua
superfcie, to logo seja rachada, volta a se fechar. Ela adere.
Ela nos aprisiona e sufoca. A msica chega a transformar a
morte de uma certa jovem em uma jovem morre, ela opera
essa extrema determinao do indefinido como intensidade
pura que perfura a superfcie, como no Concerto em memria
de um anjo. Mas as palavras, com suas aderncias, que as
mantm no geral ou no particular, no podem fazer isso. Faltalhes
essa pontuao de deiscncia, essa desvinculao,
que vem de uma onda sbita e profunda e que prpria da
arte. a televiso que, de um lado, permite a Beckett superar a
inferioridade das palavras: seja ao no se servir das palavras
faladas como em Quad e em Nacht und Trume; seja
utilizando-se delas para enumerar, apresentar, ou servir de
cenrio, o que permite afroux-las e inserir entre elas coisas ou
movimentos (Trio do fantasma,... seno nuvens...); seja retendo
algumas palavras, distanciadas segundo um intervalo ou um
compasso, o restante acontecendo num murmrio mal e mal
audvel, como no fim de Dis Joe; seja ao apanhar algumas
delas na melodia que lhes d a pontuao faltante, como em
Nacht und Trume. Na televiso, entretanto, uma coisa
diferente das palavras, msica ou viso, que vem, assim,
afrouxar seu torniquete, desvi-las, ou at mesmo deix-las
inteiramente de lado. No existe, pois, nenhuma salvao para
as palavras, como um novo estilo, enfim, em que as palavras
se desviassem delas mesmas, em que a linguagem se
tornasse poesia, de maneira a produzir efetivamente as vises
e os sons que permanecem imperceptveis por trs da antiga
linguagem (o velho estilo)? Vises e sons, como distinguilos?,
to puros e to simples, to fortes, que os chamamos de
mal visto mal dito, quando as palavras se rasgam e se viram,
sozinhas, do avesso, para mostrar seu prprio fora. Msica
prpria da poesia lida em voz alta e sem msica. Beckett,
desde o incio, reclama um estilo que procederia, ao mesmo
tempo, por perfurao e proliferao do tecido (a breaking
down and multiplication of tissue), estilo que se elabora por
meio dos romances e do teatro, aflora em Como , explode no
esplendor dos ltimos textos. E ora so breves segmentos que
se juntam, sem parar, no interior da frase, para retesar, at
tudo romper, a superfcie das palavras, como no poema
Comment dire [What is the Word]:
Folie vu ce
ce
comment dire
ceci
ce ceci
ceci-ci
tout ce ceci-ci
folie donn tout ce
vu
folie vu tout ce ceci-ci que de
que de
comment dire
voir
entrevoir
croire entrevoir
vouloir croire entrevoir
folie que de vouloir croire entrevoire quoi
[...].23
folly -
folly for to -
for to -
what is the word -
folly from this -
all this -
folly from all this -
given -
folly given all this -
seeing -
folly seeing all this -
this -
what is the word -
this this -
this this here -
all this this here -
folly given all this -
seeing -
folly seeing all this this here -
for to -
what is the word -
see -
glimpse -
seem to glimpse -
need to seem to glimpse -
folly for to need to seem to glimpse -
[...].
loucura
loucura em
em
como dizer
loucura nisso
dado
loucura dado isso em
visto
loucura visto isso
isso
como dizer
isso aqui
todo este isso-aqui
visto
loucura visto todo este isso-aqui em
em
como dizer
ver
entrever
crer entrever
querer crer entrever
loucura em querer crer entrever o qu
[...].
E ora so rasgos que crivam a frase para reduzir sem
parar a superfcie das palavras como no poema Cap au pire
[Worstward Ho]:
Le meilleur moindre. Non. Nant le meilleur. Le meilleur
pire. Non. Pas le meilleur pire. Nant pas le meilleur pire. Moins
meilleur pire. Non. Le moins. Le moins meilleur pire. Le moindre
jamais ne peut tre nant. Jamais au nant ne peut tre
ramen. Jamais par le nant annul. Inannulable moindre. Dire
ce meilleur pire. Avec des mots qui rduisent dire le moindre
meilleur pire. [...] Hiatus pour lorsque les mots disparus.24
Less best. Worse for want of better less. Less best. No.
Naught best. Best worse. No. Not best worse. Naught not best
worse. Less best worse. No. Least. Least best worse. Least
never to be naught. Never to naught be brought. Never by
naught be nulled. Unnullable least. Say that best worst. With
leastening words say least best worse. [...] Blanks for when
words gone.
Menos melhor. No. Nada melhor. Melhor pior. No. No
melhor pior. Nada no melhor pior. Menos melhor pior. No.
Mnimo. Mnimo melhor pior. Mnimo nunca ser nada. Nunca a
nada ser levado. Nunca por nada ser anulado. Inanulvel
mnimo. Diga aquele melhor pior. Com minimizantes palavras
diga mnimo melhor pior. [...] Ocos para quando as palavras
acabadas.