Definiciones de puesta en escena

Puesta en escena + fotografia

Poner en escena, significa introducir nuevos elementos en la fotografa que la realcen.
Una fotografa de unas montaas llenas de nieve al fondo, es mucho ms llamativa, si
introducimos en escena, una rama de un rbol florido que est en primer plano. unque
estas ramas queden con poca nitide!, lo importante es que se adivinen, " obtengamos
ntidas las montaas, si es el ob#etivo de nuestra foto.
$inguna montaa sin sus alpinistas, ning%n riachuelo sin canoa o tronco flotando,
ningunas pirmides de &gipto sin sus camellos en primer plano son e#emplos que
debemos tener en cuenta si no queremos que nuestras fotos resulten aburridas. Pero no
debemos caer en el e'tremo opuesto. Una fotografa cambia radicalmente, si en lugar de
dos o tres personas en primer plano, ha" una muchedumbre.
( cuando no e'istan ob#etos naturales que rompan la monotona, podemos hacer
)trampa) " ponerlos nosotros mismos. $o importa si en la foto de antes no ha" ning%n
rbol florido en primer plano. $osotros mismos podemos arrancar unas cuantas
florecillas del suelo " colgarlas de cualquier sitio para que apare!can en primer plano. *
clavar los esques en el suelo, para simular un descanso.
+a )puesta en escena) del ob#eto.
utores, lberto -eca
+ocali!aci.n, &'it, imagen " cultura, /00$ 123345351, $6. 17, 5882 , pg. 185
9esumen,
"er " ho" :0ituar: los ob#etos sobre el plano de apo"o es, en el fondo, un :mostrarse:.
&sta es la f.rmula abreviada para decir que una :naturale!a muerta:, reali!ada en
pintura o en fotografa, es una especie de :autorretrato disimulado: porque es la imagen
elocuente de c.mo se #u!ga el mundo, aunque est restringido sobre todo al interior de
una habitaci.n, con frecuencia el propio estudio, cargado con los rastros del propio
quehacer. &n esta ocasi.n se han recogido diversas e'periencias fotogrficas
contemporneas de un abanico cronol.gico tambin significativo, pero orientado
sustancialmente a la actualidad, en torno a un gnero de la fotografa, el still life, que, al
igual que en el pasado en el mundo de la pintura, prev visitantes ocasionales "
especialistas. Por decirlo de alg%n modo, la fotografa es un instrumento de
:dimensiones variables:, se puede miniaturi!ar en un :minimal: o adquirir las
dimensiones ambientales del cartel publicitario al aire libre, este cambio de escala del
producto acabado depende evidentemente de la naturale!a de la matri!, el negativo, que
se puede convertir en positivo de diferentes modos. &sta observaci.n puede ser
interesante si se tiene en cuenta que el :retrato del ob#eto inanimado: siempre tiene
necesidad de un :indicador: que determine su escala con respecto a la realidad. Por
convenci.n, la figura humana go!a de esta cualidad, ms a%n, su dimensi.n es
:medida:, con e'cepci.n de una lecci.n surrealista, para el ambiente que la circunda;
por el contrario, el ob#eto puede sufrir distorsiones desconocidas que van desde la
miniaturi!aci.n hasta el agigantamiento hipertr.fico. <i intervenci.n sobre la
representaci.n del ob#eto inanimado via#a con una mirada en la co"untura barroca, a
caballo entre los siglos =-/ " =-//, lugar de origen del gnero aut.nomo de la
naturale!a muerta, " otra, posterior, de relectura en funci.n de la investigaci.n
fotogrfica de ho". +as diversas soluciones de encuadre " disposici.n de la decoraci.n
que se suceden en el transcurso de la historia, de la que se quiere refle#ar una tra"ectoria
resumida, se convierten en elecciones :actuales: a los o#os del fot.grafo de ho", "
pierden en consecuencia el poder plantearse como soluciones posibles. +a
"u'taposici.n del a"er " el ho" es posible, incluso gil, porque, detrs de muchos de los
documentos reunidos para la ocasi.n, la cita de ob#etos, de escenografas " de
composiciones del pasado es demasiado evidente para que pueda ser casual. &ntonces,
en este reconocimiento el punto de arranque es precisamente el caso de la referencia
:e'plcita: a la historia, sin entrar demasiado en los detalles, tanto en los traba#os de
Pere >ormiguera, que selecciona un punto imaginario entre el siglo =/= " el ==, como
en los de ?achar" ?avisla@ 4relativos a las :comidas: de comien!os del =-//4 o en los
de Aeresa Bavalheiro, que se ocupan de las :cocinas: de la misma poca, como tambin
en las instantneas de &vel"n Cofer, con un evidente homena#e a la :rosa de ?urbarn:,
la rplica parece poner en #uego la :ficci.n: de la pintura " la :puesta en escena: del
fot.grafo, que tambin es una :ficci.n:, aunque reali!ada con metodologas distintas.
Un mundo de retornos compositivos, de disposici.n de los elementos en el plano,
tambin de sugerencias atmosfricas " de iluminaci.n, desde luego con la advertencia
de que se adoptan medios de reproducci.n diferentes, el :golpe de lu!: o la especial
relevancia sensorial vinculada a la superficie del ob#eto que reali!a el fot.grafo,
dependen " al mismo tiempo son independientes de la ficci.n, de la invenci.n del pintor
que se quiere, como desafo, repetir. nloga es sin embargo la pose, pero diferentes son
las :puestas a punto: por las que se llega a la obra reali!ada. /ndependientemente de sus
usos mercadol.gicos, capaces de resultados de relevancia significativa, la fotografa de
:0till life:, a veces llamada de modo distinto desde Duchamp hasta <an 9a", necesita
una historia aparte. &n esta ocasi.n se pretenden indicar algunas soluciones de
composici.n teniendo como trmino de referencia la historia pict.rica del gnero " su
evoluci.n, porque en todo caso es :nuestro o#o: el que no es :inocente: en cuanto que
est dotado de memoria, es decir, es capa! de :reconocer: ", por tanto, de conectar, de
establecer relaci.n entre el a"er " el ho", pero esta circunstancia implica un breve
parntesis. 0obre el :gnero: Da#o este punto de vista es conveniente actuali!ar aquella
anttesis entre :tradici.n " e'presi.n: con la que &. C. Eombrich estableci. la
fisonoma de la pintura de :gnero:, entre atenci.n a la tradici.n " la novedad, en la
imposibilidad de comprender la segunda sin enla!ar con la primera, con la historia
especfica que un lengua#e ha creado a lo largo del tiempo. &stamos en el mundo de la
figura :marginal: con respecto al ob#eto principal de la representaci.n en pintura, al
menos desde el punto de vista de la teora del arte renacentista, que es precisamente la
figura humana en la variedad de sus planteamientosFsentimientos. ( parerga, :a los
mrgenes:, es el nombre que viene dado por la historiografa clsica a tal gnero a partir
de las indicaciones can.nicas de Plinio el vie#o. Ca" un manifiesto #uicio deprimente en
cuanto al artista que se dedica a ese tema, desde el momento en que e'iste una
correspondencia entre la noble!a del tema tratado " la :noble!a: de la obra que, al
menos en el rea mediterrnea, alcan!ar los umbrales del neoclasicismo. +a pintura :de
historia: pertenece al artista universal, mientras que quien se especiali!a en un ob#eto
particular de lo representable no pasa de e#ercer una :pintura menor:. &l mismo trmino
original francs $ature morte, que en espaol go!a de la fiel traducci.n de $aturale!a
muerta, mantiene una atm.sfera negativa, e'cluida de la etiqueta que se afirma en el
mbito anglosa#.n G0tilleven, 0tillebenH, donde la :vida posando: constitu"e el concepto
dominante, independientemente del ob#eto retratado. &sta segunda ra!, que anula las
#erarquas al respecto, me parece que est detrs de la lectura fotogrfica del mundo
inanimado, porque en nuestra co"untura, el ob#eto, ornamento " complemento de la
figura humana, se convierte en protagonista de la escena, se trata de un vuelco porque lo
que ha sido adorno, complemento del hombre, se convierte ahora en actor principal,
indudablemente vinculado a su propietario, pero tomado en su ausencia, o me#or en la
pose particular que ha escogido para cada ob#eto concreto, :un efecto cosmtico para
quien observa, por el uso que se ha hechoI &stamos entre la autobiografa " el registro
de los propios actos en favor de terceros, del espectador. +a propuesta de hablar de 0till
+ife como gnero de la fotografa, independientemente de posibles criterios
mercadol.gicos " adoptando precisamente la propuesta funcional de Eombrich, sale
vencedora una ve! que se ha"an recorrido las ilustraciones ilustraciones aqu reunidas,
que recuperan de la historia diversas soluciones que se han sucedido a lo largo del
tiempo. G:H
Espacio Escenogrfico, espacio Dramtico
l hacer un anlisis sobre el espacio dramtico, " su relaci.n con el )actor). Gdesde un
punto de vista escenogrficoH &s posible observar tres niveles o planos de lectura, &l
encuentro del )actor) en el espacio dramtico, nos sit%a necesariamente en un lugar
circunscripto a las le"es del espacio fsico, por tanto un espacio como lugar, donde
este debe generar la necesaria relaci.n del persona#e4actor con su arquitectura
G vivenciar el lugar, hacerse parte, habitarloH. Un espacio evocado a travs de la
convenci.n dramtica. +a relaci.n del persona#e con la )escenografa) Gdonde el actor
nos habla desde la ficci.nH. ( por %ltimo, el espacio narrado, que es el espacio que se
reconstru"e a travs de la palabra Gla relaci.n del actor con el relato, la descripci.nH.
+a interacci.n de estos planos, con sus delimitaciones, sus influencias, sus fusiones "
sus proporciones, son capaces de activar las fuer!as de tensi.n que nos permiten
configurar el espacio como un discurso vivo, generador de la sorpresa. Discurso que
interact%a Gen una relaci.n de dependenciaH con el de los otros lengua#es de la puesta en
escena, creando un todo %nico " arm.nico, e'presamente indivisible.
&nfrentar el te'to desde varios puntos de vista desde el anlisis dramtico; +a
temporalidad " su contexto posible, su relaci.n conceptual, simblica " espacial.
$os permiten entender " desarrollar el todo como una unidad orgnica. donde Forma,
Color " Textura, son el medio por el cual podremos resolver las relaciones
espaciales.