Estructuralismo Dialctico

1
Helmut Lachenmann
Esta exposicin pretende ser una suerte de informe para un planteamiento compositivo,
el cual podra llamarse estructuralismo dialctico.
Esta postura se posiciona en contra de muchas tendencias enfrentadas entre s que hoy,
con vestimentas postmodernas neorromnticas- excluyen la tradicin por un lado, y
tami!n las experiencias de la llamada van"uardia, la que lue"o de la se"unda "uerra
mundial, a#o el llamado de $ch%ner" y &eern usc un nuevo comien'o. (rente a
tendencias en las cuales este llamado fue traicionado y su le"ado est!tico desacreditado
como una pretendida sumisin del pensamiento musical a un mero clculo cereral,
hostil a la expresividad, hostil al )omre, y hostil a la m*sica. + tras la premisa ,vuelta
a la m*sica- .retenden finalmente volver a si"nificar para el )omre expresin de sus
sentimientos y deseos. .retenden que de las estanteras de los supermercados puedan
servirse tradicin y puedan recurrir a todas las reservas de afectos que estn fi#as y
funcionan en la sociedad, y que en el mercado comercial de la m*sica desde hace
tiempo estaan excluidas. /i t!rmino limita al mismo tiempo con aquellos
estructuralismos que 0apoyndose epi"onalmente en los procedimientos seriales de la
hora cero de 12345 a*n hoy pretenden traa#ar con la ficcin de un material
inmaculado de historia y de sociedad, y con una consi"uiente escucha incontaminada de
presupuestos de los oyentes. 6n tipo de pensamiento con un inconmovile optimismo
tecnol"ico7 un #ue"o compositivo orientado hacia las re"las en un mito donde los
parmetros se mueven y desenvuelven dentro de una pure'a ac*stica ideal y la
comple#idad se desarrolla en un amiente esterili'ado. 6n lu"ar donde nadie moleste y
donde poder deleitarse con una seductora 0y aurrida5 audicin de tecnolo"a otnica.
8s se cultivan situaciones que fascinan a los ur"ueses contemporneos, sin
verdaderamente molestarlos.
8mas posturas compositivas parecen oponerse pero para m representan lo mismo, son
las dos caras de una misma moneda. 8mas, consciente o inconscientemente, te#en
alian'as entre ellas. 8mas reaccionan siempre precipitadamente en la misma direccin
que la sociedad, amas son corruptiles. 8mas corpori'an el estancamiento de nuestra
industria cultural en el cual nuestra m*sica se encuentra7 y en con el cual cada uno de
1
9onferencia dada en los cursos de verano, en :armstadt, en 122;.
1
nosotros dee confrontar -interior y exteriormente- si queremos escaparnos de su
parlisis.
)oy en da es indiscutile que en los tempranos a<os =4;, en los tiempos de la
reconstruccin de Europa lue"o de la deacle, el enunciado estructuralista si"nificaa
nuevos caminos y perspectivas para el arte. 8l principio, con la ayuda de ese enunciado
se sacudi la m*sica, que en ese momento haa cado en una desarida y anacrnica
disonancia, en un !nfasis retrico del idioma tonal.
>a m*sica renunci a su carcter idiomtico y se reconoci como estructura a-
idiomtica. $e cre una ficcin de Tabula rasa, una radicali'acin de la concepcin
musical cerr toda posiilidad de re-pensar el material musical y, partiendo de los
conceptos sicos fsicos- de sonido y tiempo, se extra#eron de ah re"las y relaciones,
y a partir de ese punto se reformul e hi'o consiente el material musical. >os
procedimientos de traa#o que ah fueron desarrollados fueron procedimientos seriales,
se refieren a las caractersticas ac*sticamente mensurales del material utili'ado 0y as
de la misma forma quedaan adheridas sus intenciones y connotaciones ur"uesas de
las cuales a priori parecan lieradas5. ?raa#o en funcin de parmetros y "raduacin
serial partiendo de escalas, como ase de un sistema re"lado7 en otras palaras, un
principio palpale de "raduaciones dentro del continuo sonido-tiempo.
>a m*sica de esa fase histrica apuntaa no meramente a la expresin como
consecuencia de hacer conciente la estructura de sus oras, sino, ms radicalmente,
uscaan si"nificaciones nuevas y propias para el o#eto musical. >a m*sica
reflexionaa, de una nueva forma, sore s misma como fenmeno.
En cierta forma cada ora de esa !poca conformaa un eso'o de su propia sintaxis. >a
m*sica se volvi entonces un producto de la reflexin de la prctica compositiva en una
situacin histrica muy particular7 y al fin y al cao tami!n incmodamente- la
m*sica de volvi expresiva y en un nuevo y desacostumrado sentido, sugestiva para la
conciencia. Esta conciencia, por su lado, enfrenta a la m*sica cuestionando todo lo que
hasta ahora ella ha si"nificado, y lo que podra si"nificar en el futuro.
>as esperan'as li"adas a esa premisa estructuralista alcan'aan desde m"icas utopas
pasando por una otnica ale"ra del descurimiento, hasta lle"ar a la esperan'a de una
unin entre un idioma musical y su correspondiente cultural, entendido como una
avan'ada cultura de la recepcin, para una sociedad preparada, lue"o de todas las
catstrofes, para una radical auto renovacin. Estas esperan'as fueron alentadas,
@
apoyadas y flanqueadas, y concretamente influenciaron a los procedimientos t!cnico-
compositivos a#o la premisa de las reci!n descuiertas 0porque hasta ese momento
estaan reprimidas5 oras de la Escuela de Aiena. Estas esperan'as se sostenan a trav!s
de los actuales desarrollos tecnol"icos en todos los mitos de la vida, a trav!s de los
encuentros de los pensamientos europeos con aquellos de otras culturas, y del
metabolismo espiritual que resultaa de la unin entre las ciencias de la naturale'a y las
del espritu.
>a sociedad #u" el nuevo #ue"o.
>as oras de van"uardia y su consi"uiente pensamiento artstico mostraron al p*lico
ms una inquietud que una experiencia de liertad, inquietud como una experiencia de
quiere contra el monopolio de la tradicin, un quiere que en verdad si"nificaa un
quiere con el auso ur"u!s de la tradicin7 pero esto fue perciido como mera
ne"acin destructiva. Bnquietud tami!n ante la experiencia del salto a lo
desacostumrado, es decir a la desproteccin, a lo perciido como amena'antemente
desconocido, en realidad el salto a 'onas del propio desconocido +o.
El posterior desarrollo de la m*sica desde los a<os =C;, con la aparicin de una se"unda
"eneracin representada a trav!s de nomres como >i"eti, .enderecDi, escuela polaca,
Ea"el, $chneel, pero tami!n Ferio, si"nific la estrate"ia del ara'o de la sociedad
contra lo estridente e incmodo, es la historia de la lucha perdida contra la expulsin7 es
la historia de la re"resin, al comien'o en forma inconsciente pero poco a poco
aiertamente. Esta "eneracin intentaa lierarse de los academismos seriales y de las
fi#aciones escolsticas del serialismo. >a esperan'a de una ruptura con respecto al
limitante pensamiento ori"inario en funcin de parmetros, no llev a un desarrollo de
nuevas cate"oras de descurimientos sino a una re"resin hacia un pensamiento pre-
serial, expresivo y con un ethos pro-social. $e ech mano a "estos y todo tipo de
reliquias tonales en el ms amplio sentido de la palara, es cierto, a#o nuevos
aspectos, y sin emar"o, ese material en apariencia a#o una nueva iluminacin en
verdad se apoyaa ms y ms sore su nostl"ica evocacin y o"aa por una
restauracin de los anti"uos cdi"os est!ticos, los que ya 8dorno cierta ve', en alusin
al concierto para violn de 8. Fer", defini irnicamente como nueva reliquia
alemana.
>a m*sica de los a<os =G; coquete siempre de una u otra forma con su rol involuntario
de terror de la ur"uesa, era consciente de ser un monstruo surrealista. 9omo tal, en su
calidad de pro"reso dili"ente, fue tolerada y suvencionada por el mercado cultural7
H
m*sica tolerada como una extra<a y disonante experiencia, una fascinacin
masoquista, parad#icamente diri"ida a una conciencia cultural filarmnica que
permaneci intacta.
.osteriormente, con el correr de los *ltimos 14 a<os
@
esta secreta re"resin se torn
aierta, la tendencia se profundi' hacia el anti"uo repertorio de los afectos, hacia un
tipo de sonido pleno, hacia un arre"lo tonal-consonante y su consi"uiente arcai'ante
reacomodamiento como una alternativa verdaderamente amigable y digna para la "ente7
la que, frente a la arro"ante van"uardia del ayer, le "ui<a un o#o y adula a la sociedad.
+o mismo no ten"o nin"*n temor de cercana con seme#ante arte, si ien estoy en contra
de esas tendencias. 9reo haerlas entendido, y recono'co que se da una dial!ctica de
pro"reso y re"resin que puede ser ms slida que todo apetito por una visin pionera
del pro"reso. +a anteriormente, en mi exposicin de 12I1 con el ttulo 8fecto y
aspecto, me he ocupado de seme#antes tendencias.
(rente a eso insista, no poco alentado y motivado por el desarrollo tecnol"ico de los
*ltimos 1; a<os, un tipo de pensamiento suyu"ado por una confian'a asoluta
0confian'a de Jielun"o5 en el pro"reso a trav!s de un do"matismo estructural-serial
que cie"amente re"laa la or"ani'acin de los parmetros. 6n pensamiento que
construa su torre de marfil en la certidumre de la virtud orientada-hacia-el-futuro del
acto de componer, confian'a siempre renovada -y cuidada- por medio de la fascinacin
que produca la tecnolo"a y cuya concrecin supuestamente si"nificara una meta para
la cultura de la sociedad toda.
Entre tanto seme#antes pensamientos no son suficientes para m, pues en un tiempo
donde la t!cnica est ah, disponile para mil formas de ilusiones re"resivas, su#etos
emocionales en el sentido ur"u!s-romntico del t!rmino, preparados para ser puestos
en el atril e instalados desde esa suerte de punto de comando para poder fi#ar y
manipular el patrn sonoro -el mundo sonoro-7 y a trav!s de ese control reali'ar su vie#o
espritu, un espritu que para seme#ante tipo de estructuralismo renueva un rol
interesante, fantstico, surrealista, extico, y ocasionalmente hasta incluso
a"radalemente decorativo. 8s, oservamos como en un "ainete-de-curiosidades a
una sociedad culturalmente reaccionaria, la que ha desarrollado una muy elaorada
inte"racin, es decir defensa, es decir, un sistema de re"resin contra todas sus
inse"uridades tami!n, y especialmente, en el arte-7 y para esto ha desarrollado un
@
8rtculo ledo en el a<o 122;
3
inocente y p*licamente feli' neo-estructuralismo que, indiferente a las cadas,
fatalmente se instala en un intacto confort, el mismo que aquel de la mentirosa sociedad.
Aerdaderamente me parece que ese radicalismo al que se somete la autoridad de las
decisiones compositivas de esa suerte de estructuralismo se asan ante todo en re"las y
mecanismos de proyeccin previamente dados en vista de un concepto de comple#idad
vaco y ausente de todo tipo de reelin. $on una estructura de pensamiento cuyos
medios musicales se reducen a lo cuantitativo, un tipo de pro"reso relativamente
cmodo. $u creencia en el principio de formali'acin del proceso creador es naiv, sus
me#ores formali'aciones se asan en la fetichizacin de lo evidente, o sea, lo
mensurale y cuantificale7 y permanecen indiferentes ante los factores que desde
siempre han resultado eficaces en el hecho musical, y que son el resultado de otra
perspectiva diferente a la micro- y macrotemporal.
9on todo respeto por las formas tan variadas y refinadas e incluso por las ms
interesantes flores que en ese invernadero se han criadoK yo veo all en definitiva el
mismo estancamiento que ya he dia"nosticado con otros sntomas.
/e parece que ese tipo de manierismo estructural ha renunciado y traicionado en todo
aspecto lo que el clsico estructuralismo, as como a su antecesor la Escuela de Aiena,
tan explosivamente hicieron, y que hoy, en una situacin histrica diferente, a*n
mantienen su condicin reveladoraK el momento decisivo de la negacin, el momento de
la partida, el radical proyecto sintctico como producto, el sedimento de la reflexinK lo
que la m*sica en una determinada -nuestra propia- situacin histrica y social, a*n
puede lle"ar a ser.
/e sorprende a veces cun a menudo oras aparentemente conceidas desde un puro
criterio estructuralista se ponen cndidamente a cuierto a#o un ori"en postromntico
de su concepcin, como lo hacen por su lado las aspiraciones neo-sinfnicas de ciertas
oras. ?anto desd!n me produce tanto una como la otra concepcin compositiva.
Efectivamente, oras del perodo clsico serial como 9anto $ospeso e Bncontri,
de >ui"i Jono7 Estructures y >e /arteau de Foule'7 o Lruppen y EontrapunDte
de $tocDhausen, no deen simplemente su clarividencia a la honrade' y consecuencia
con la que funcionan y se auto #ustifican- sus re"las internas, sino con la saidura con
la que la m*sica reaccion 0con la ayuda y en dial!ctica relacin con ese sistema de
re"las5 frente a las previas estructuras est!ticas de la sociedad ur"uesa, y sus re"las de
#ue"o, incontestales hasta ese momento. 6na reelin no simplemente reclamativa sino
concreta, esto si"nificaK poner fuera de #ue"o su funcionamiento convencional, incluso
4
en ocasiones destro'arlo. >a mayora de esos #venes compositores resultaron
sospechosos a causa de su reelin en contra del concepto oficial de elle'a, a*n
hoy vi"ente, siendo que en esa reelin estaa todo el valor y la fuer'a de su m*sica.
Mltimo pero no menos importanteK en referencia al concepto de elle'a yo lo he
definido ya hace 14 a<os como la ne"acin del hito. +o he desarrollado para m
mismo a comien'os de los a<os =C; una suerte de tipolo"a sonora la cual, partiendo
de una 0ficticia5 percepcin puramente fsica, ac*stico-puntual, culmina en un sonido-
estructura transformale en una estructura-sonidoK estructura como una percepcin
dial!ctica del o#eto. )e aqu que la si"nificacin musical y la experiencia cualitativa
del sonido y sus partculas no dependen meramente de s mismas, es decir de sus
propias directas- caractersticas fsicas, sino de sus relaciones entre su entorno cercano
y le#ano, de sus parentescos, de sus diferentes roles dentro de un contexto aportado por
el compositor. Es decir, dentro de una #erarqua, de forma que en una Estructura-
sonido el anti"uo dualismo entre sonido y forma queda superado7 el concepto de
sonido en definitiva deviene en concepto de forma y recprocamente, la idea de forma
fuer'a la idea de sonido. Estructura definida como .olifona de ordenamientosK el
castillo de los procedimientos seriales, sus "raduaciones y t!cnicas de proyeccin a
partir de valores param!tricos. 0.or otro lado este modelo estructural puede ser utili'ado
como un interesante m!todo de anlisis de oras clsicas. Aer para esto mi texto de 12I4
$ore las posiilidades y dificultades de la escucha.
.osteriormente, yo estuve conciente sore este pensamiento puramente inmanente,
estructural, tami!n en mis consideraciones terico-compositivas, en las cuales yo
intent! moverme en torno de la pura estructura de la ora y sore esta ir hacia otros
aspectos, tanto para aprehenderlos como a"ruparlos. 9ada acontecimiento sonoro
particular, as como cada medio compositivo estn impre"nados de estas
consideraciones, incluso antes de que el compositor se acerque a ellas.
9uatro aspectos se dan se"*n mi parecer, los que en todo o#eto sonoro desde el
comien'o interact*an expresivamente. 8spectos que a veces el compositor puede
i"norar, e incluso en ocasiones dee i"norar7 pero que como consecuencia de su
presencia a priori y de su intensidad de interrelacin "raan con su presencia a la ora
en ocasiones incluso contra las intenciones del propio compositor cuya ora atraviesan
0incluso para venta#a de la misma5, de forma de que, si este entrecru'amiento se hace
consiente, el creador dee decidir qu! tan le#os, en qu! medida estos aspectos
G
interact*an con su pensamiento musical, o sea cmo el compositor quiereNpuedeNdee
incluir estos aspectos en la fisio"noma definitiva de la ora.
>os cuatro aspectos sonK
a5 Tonalidad, desde su si"nificado estricto hasta ir ms all, i"ualndolo como sinnimo
de tradicin y la corpori'acin de todo su aparato esttico.
5 Experiencia fsico-acstica, cuyo mito ya fue aludido cuando se hal de la
tipolo"a sonora, pues de all emer"en todas las especulaciones internas de tipo
compositivo del pensamiento estructuralista del arte de componer.
c5 Estructura, no solo como orden -or"ani'acin- sino como experiencia de
desor"ani'acinK un producto amivalente de, al mismo tiempo, construccin y
destruccin, construccin como deconstruccin 0un muele de madera visto como un
rol destruido57 y finalmente
d5 ura, como el reino de las asociaciones, de la memoria, de los arquetpicos -m"icos-
pre-conceptos. :onde aura y tradicin -amos conceptos se unen naturalmente- se
interrelacionan conceptualmente en sus caractersticas perceptivas y llevan a que la
relacin compositor-material or"ani'ado no sea ya ms al"o simplemente mensurale
y re"ulale, todo se vuelve voluminoso y comple#o en una medida ahora inaprehendile.
8s, para m el ms lar"o y necesario paso que yo por otro lado hace mucho tiempo
haya consumado secretamente, fue el pro"reso perciile de determinadas venta#as en
mi crecientemente e imprudente trato con los al"oritmos, lo que en una aarcativa
reflexin me llev a la idea estructural de que cuando halamos de ordenamiento en
verdad nos referimos a una polifona de ordenamientos. +o nomr! a esos
ordenamientos desde el comien'o familias.
$iempre me pareci que mientras en los modelos clsicos de estructuralismo serial se
parta de claros y mensurales fenmenos ac*sticos y sus cuantificales "radaciones.
Esto supona claras formali'aciones en cuanto a procesos del traa#o compositivo 0muy
importantes posteriormente en la m*sica por computadora57 estos modelos ofrecan
como resultado de los parmetros mensurales y sus consecuentes "radaciones
orientadas en un sentido cuantitativo, las variantes ms primitivas7 estos modelos
ofrecan la interaccin de estructuras que eran transplantadas a una unidad con sentido
musical, transplantadas a cualidades perceptivas atadas a una constelacin de sonidos.
El concepto de familia, un concepto en s mismo ur"u!s, permite por el contrario
verdaderamente la unin de momentos sonoros y o#etos aparentemente no-unificales
a#o un mismo techo en una unidad conceptual, es decir, en una misma y definida
C
cate"ora perceptiva. Esto posiilita la proyeccin de lo inconmensurale en un mismo
y *nico nivel temporal. .uesK Ode qu! otra forma se puede medir en una familia el padre,
la madre el hi#o, la hi#a, la ama de llaves, el perro y el "ato ms all del hecho de que
#untos viven e inte"ran una ms o menos determinada #erarquaP /enos hay, si uno
quisiera ordenarlos en una serie ordenada cuantitativamente7 lo ms importante que
#ue"a entre ellos es su destino com*n, lo que act*a indirectamente en cada uno de ellos
de una forma apenas comparale a los destinos individuales de cada inte"rante de la
familia.
En m*sica puede ocurrir que seme#ante #erarqua conforme eventualmente una unidad
conceptual que confronte con otras, e incluso se des"aste hasta dis"re"arse en una
disolucin total7 uno piensa en la liquidacin de un tema en los desarrollos de las
sonatas en la m*sica clsica. $in emar"o puede suceder que un compositor, por
ra'ones que ni !l conoce, une cosas aparentemente inconexas porque !l presiente una
unidad conceptual muy particular7 usca y con el correr del traa#o, oediente a la
accin de su reflexin intuitiva, la encuentra. >a unin entre dos o#etos musicales
puede no solo darse en el nivel perceptivo mensurale en funcin de la micro- y macro
temporalidad. >a "radacin ac*stica no siempre es en m*sica el camino ms corto de
unin entre dos o#etos musicales7 el denominador com*n, el puente, siempre yace en
otro nivel, a menudo nunca reconocido, a menudo se mantiene inexpresado, y sin
emar"o est perciido claramente 0ver las oservaciones de $ch%ner" en el ?ratado
de 8rmona acerca de las uniones de los sonidos en las pie'as para clarinete de su
alumno 8lan Fer"5.
El filsofo franc!s /ichel (oucault se refiri en la introduccin de su liro El orden de
las cosas a un cuento de Qor"e >uis For"es, donde se menciona la fula de una
Enciclopedia 9hina se"*n la cual los animales se a"rupan de la si"uiente maneraK a5
animales que oedecen al Emperador, 5 animales emalsamados, c5 animales
amena'ados, d5 cerdos de leche, e5 sirenas, f5 animales faulosos, "5 perros sin due<o,
h5 animales pertenecientes a este "rupo, i5 los que se comportan alorotadamente, D5 los
que son pintados con un pincel muy fino de pelo de camello, l5 et certera, m5 los que
han roto la #arra de a"ua, n5 los que desde le#os se ven como moscas.
.oco dice esta astrusa escala, que de hecho no es tal, sore una #erarqua en cuanto a
los tipos de animales, pero mucho dice acerca del cosmos mental de la persona que
pudo haer ima"inado seme#ante clasificacin. 9omo compositor, yo me veo
continuamente en situaciones que son equivalentes y que me provocanK ver lo
I
inconmensurale como fundamento de unidad que yace en la *squeda de mis propias
estructuras. >a orientacin de nuestra *squeda es parte de nosotros mismos, y no se
de#a as, sin ms, re"lamentarse desde el exterior 0Opara qu! deera yo uscar re"las
cuando ya he encontrado su resultadoP5 >a orientacin de mi *squeda es una expresin
de mi !o. 9omproado est, en todo caso, que siempre que utili'amos y fi#amos
determinados medios sonoros, conciente o inconscientemente, de la misma forma
aplicamos las estructuras y los medios que estos implican. Est comproado que una
relacin estructural musicalmente innovadora solo es efica' en la medida en que rompen
-e incluso destruyen- inoportunas estructuras previas. 9rear estructuras si"nifica de una
forma u otra querar otras anteriormente dadas. $in ese momento de ruptura, de
particular negacin, se mantiene un determinado estructuralismo como un recurso de
salida del prolema, un extico autoen"a<o.
Esto si"nifica que la determinacin estructural de la m*sica deriva de la confrontacin
consciente e inconsciente con las estructuras, frente a las cuales al mismo tiempo se
rinde y las rompe, contra las cuales se frota7 estructuras por medio de las cuales el
compositor evoca, frente a las cuales calla, de las cuales siempre hay un cierto exotismo
que extraerK exactamente todo esto es lo aludido con el concepto de estructuralismo
dial!ctico
Este t!rmino puede aludir tami!n a un pensamiento que no solo est meramente
diri"ido a la creacin, estipulacin y concienti'acin de estructuras musicales, sino que
hace referencia a de dnde seme#antes estructuras sur"en, se hacen precisas y concientes
como resultado del enfrentamiento directo e indirecto con estructuras previas vi"entes
en determinados materiales, e incluso tami!n en experiencias extra musicales, en
experiencias existenciales. >a fuer'a de las estructuras musicales est atada sola y
exclusivamente a su reelin consciente e inconsciente, a su contacto con la conciencia
estructural, la propia existencia esencial 0:asein5 de cada uno. 6n concepto de esta
comple#idad que i"nore este *ltimo aspecto no tiene sentido.
"omper las estructuras que reinan por anticipado en los materiales, esto si"nificaK
lierarse de -romper- las relaciones funcionales que los elementos concretos poseen en
forma aparentemente soreentendida7 y al mismo tiempo estalecer otras 0nuevas5
cate"oras de ordenamientos. Esto, a su ve' si"nificaK experimentar lo conocido desde
una nueva relacin, si"nificaK de esa manera movili'ar la percepcin, de esa nueva
forma ponerla en camino, y hacerla perciile por s misma. Eso est en el centro de
cualquier acontecimiento tomado como producto de una liberada percepcin. >ierada
2
percepcin se refiere no solo a la evidencia del momento ac*stico hecha conciencia, eso
tami!n, pero adems se refiere a emplear la percepcin desde una ptica artstica,
hacerla actuar dial!cticamenteK la cualidad o sea el si"nificado perceptile de lo sonoro
camia y se fi#a nuevamente en un renovado sistema de relaciones.
6na percepcin lire, impronosticale, no existe. .ero en el paso de una percepcin
convencional a una percepcin estructuralmente resi"nificada se da el sur"imiento de
una percepcin lierada, lo que al mismo tiempo apunta a nuestro sentimiento
suconsciente de falta de liertad, y a la superacin de esa falta, es decir que exhorta a
nuestra capacidad espiritual. .ercepcin lierada, iluminacin dial!ctica de los
medios a trav!s de su ruptura y la resi"nificacin estructural del material sonoro forman
un crculo cerrado. 9uando el componer comien'a a actuar dentro de ese crculo,
siempre dee tener presente el todo.
El acorde de :o mayor en la primera escena del se"undo acto del &o''ecD de 8lan
Fer" 0:a ist Rieder Leld, /arie5, es en el contexto Fer"iano una construccin atonal,
y porta su herencia tonal como al"o de"enerado, roto, finalmente recha'ado en s
mismo. Josotros escuchamos no solo lo que el sonido es, es decir, sus cualidades
intervlico-musicales en un contexto dado, sino adems lo que !l fue y no es ms. En
relacin a su perdida, pero asolutamente recordada y aqu rota, caracterstica tonal ya
no es ms inte"rale de forma meramente mecnica a un devenir tonal.
>as campanas tuulares en 9anti de vita e di amore de >ui"i Jono constituyen una
forma que nosotros someramente se<alamos como cluster, y se manifiestan como un
extra<o sonido de varilla metlica cuasi destruido, rechinante y sin emar"o festivo,
requisito de un anunciado ceremonial. >o que antes actuaa como m"ico, ahora es una
partcula estructural dentro de un paisa#e de ruidos de platillos, ?amtams y a"re"ados
dodecafnicos provenientes de una orquesta resi"nificada7 act*an dentro de una
estructura total que expresa un !nfasis querado a#o diferentes necesidades
estructurales, es decir est!ticas, puestas en prctica a trav!s de nuevos medios.
:onde la m*sica no se involucra de esa manera con lo inconmensurale, donde ella no
entra en #ue"o con lo incuantificale, est muerta. 9uando se arries"a en ese #ue"o, la
m*sica ya no se de#a pro"ramar ni formali'ar en procedimientos compositivos
SlinealesT, as como tampoco se de#a cuantificar en sus caractersticas t!cnico-
compositivasK es decir, no se de#a re"lar con la mano en "radaciones.
1;
>a m*sica solo puede volver a ser una provocacin del espritu si se presenta como una
experiencia dial!ctico-estructural, sin lo cual desaparece inmersa en nuestra cultura
"eneral, en nuestras civili'aciones, desaparece en la #un"la de los medios.
El momento de la ruptura de lo conocido por la puesta en conciencia, por la iluminacin
de su estructura lleva -a trav!s de la situacin de inse"uridad que crea- a una suerte de
no-msica, reci!n aqu uno escucha atentamente. Ueci!n aqu uno escucha diferente,
reci!n aqu uno lle"a a la posiilidad de una alterailidad de la escucha, del
comportamiento est!tico, de la propia alterailidad estructural, solo desde ah todo esto
es pensale, desde lo que uno llama espritu. En este punto, cuando los ta*es sociales y
est!ticos se tocan, se "astan y se quieran, la experiencia-musical se transforma en
experiencia-de-conflicto. En un tiempo en el que la cultura se ha vuelto dro"a, sedativo,
se ha vuelto un medio de represin de la realidad en ve' de su iluminacin, las
situaciones de conflicto dentro de un marco artstico responsale no tienen ms caida.
>a sociedad en la que vivimos ya no est amena'ada por esos conflictos con los cuales
nosotros nos comprometimos, est caracteri'ada mucho ms por la expulsin de esos
peli"ros7 est caracteri'ada desde el punto de vista est!tico por una ma"ia arata
siempre disponile, por la llamada del !nfasis, por la experiencia de lo extico y por la
an"ustiosa evocacin de una ilusin de se"uridad, de proteccin7 en un mundo que
previsoramente ha incorporado a la disonancia pero que muy mal ha saido superar
ese concepto7 simplemente la ha saoreado como un preparado picante de tensin
dentro de una experiencia ur"uesa cuya escala de valores est orientada hacia la
consonancia. 9ontra ese mundo falsamente intacto dee romper el arte, como siempre lo
ha hecho, para eso la sensiilidad es necesaria, para pasar tanto por sore las
especulaciones expresivas como por sore las car"as simlicas de las arro"antes
comple#idades.
>a pre"unta acerca del rol del compositor hoy en daK esta pre"unta solo puede
formularse desde una perspectiva de su responsailidad. Ese rol yo lo veo desde la
reafirmacin del concepto de arte, contra su deilitamiento y comerciali'acin.
Ueafirmacin dentro de -y contra- la sociedad, la mayora de cuyos miemros tiende a
una tradicin mal entendida y ausada7 una sociedad que tiende al !nfasis del momento,
llmese "o'ar-el-arte, entendido como una velo' ma"ia siempre disponile y al
servicio de la expulsin, la ilusin del acostumramiento, una sociedad que est
marcada por frases hechas que ha aprendido en realidad a usarlas para encurir su
mude'.
11
>a escucha -en un tiempo de soreoferta de m*sica, al mismo tiempo sorecar"ada y
suvaluada-, dee lierarse por medio de la penetracin en la estructura del oyente,
penetracin hecha conciencia, lire y provocadora percepcin. Esa me parece ser la
verdadera tradicin en nuestro arte occidental.
El concepto de percepcin es ms aventurero, ms existencial que el de orK la
percepcin de#a fuera de #ue"o todo preconcepto, toda se"uridad, percepcin implica la
ms alta sensiilidad intelectual e intuitiva, y su consecuente actividad del espritu para
el cual nada est soreentendido. >a percepcin no apunta meramente a los o#etos, sus
"radaciones, su estructura sus medios y leyes, sino que, en un dole sentido, todo esto
ro'a la propia estructura del espritu y la 0y lo5 hace ms claraNo y conciente.
$ituaciones nuevas, individuales, lires, no pueden ser confiadas a las vie#as cate"oras
auditivas, no se puede especular sore la ase de estas, deen #u"ar su propio rol en su
propia isla cultural desierta, a lo Uoinson 9rusoe7 dee permitrseles la elemental
aventura de reconocer su propio +o entre las ruinas ur"uesas que las rodean.
8s, la percepcin se percie a s misma, se reconoce y se hace conciente de su fuer'a
de penetracin en la verdad, se hace conciente de su propia estructura perciida y de
su propia capacidad, de esa forma se hace lire. $uperar la falta de liertad a trav!s del
propio conocimiento, la auto-experiencia producida a trav!s de medios creativos, a
trav!s de la ruptura creativa y de la fu"a hacia la experiencia espiritual, es decir hacia la
experiencia artstica, y viceversa.
>a m*sica tiene sentido solo y en la medida en que sus estructuras van ms all, en
otras palarasK van hacia verdades y posiilidades en torno a nosotros, y dentro de
nosotros mismos.
?raducido de la versin alemana por Quan Vrti' de Warate
1@