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EI papel que Peter Eisenman ha representado en la arquitectura del ultimo cuarto

de siglo ha sido crucial. Continuo catalizador de la cultura arquitect6nica, su labor


como publicista se ha hecho sentir a 10 largo de est os anos en 105 mas diversos
ambitos de la arquitectura, haciendo que sus ideas y opiniones estuviesen siempre
presentes, tanto en las escuelas como en la practica profesional.
Protagonista de 10 que ha sido la escena de la arquitectura en el ultimo
tercio del siglo x x , la carrera de Peter Eisenman nos va a servir para explorar-como
ocurri6 cuando hablabamos de Stirling-Ios cambios de orientaci6n de la cultura
arquitect6nica durante esta etapa. Pero, a diferencia de 10que ocurrfa con Stirling
-quien, en cierto modo, pretendfa que su persona pasara inadvertida, prefiriendo
que se Iejuzgase por sus obras-, Peter Eisenman gusta de que su trabajo pueda ser
entendido como su biograffa. Por eso, aunque trataremos de pasar rapidamente por
encima de 10 que pueden ser apuntes biogrMicos personales, sera obligado hacer
alusi6n a ellos. No creo que su obra pueda estudiarse sin quedar prendidos por el
atractivo que la persona tiene: el personaje, el inventor de la arquitectura, es, en
el caso de Peter Eisenman, tan importante como la arquitectura misma. Ambos
son diffcilmente separables. Hay que comenzar haciendo constar el esfuerzo que
Eisenman ha hecho para acceder a la profesi6n. Cabrfa decir que toda su labor
como agitador cultural, como promotor de 105 estudios de teorfa de la arquitec-
tura, ha estado encaminada a ser respetado como arquitecto. Y asi, su actividad
como te6rico, como critico, como publicista, como conferenciante, como hombre
de empresa, ha tenido como finalidad buscar su respetabilidad como arquitecto y,
con ello, tener acceso al trabajo profesional. Trabajo que, por ultimo, Ie ha Ilegado
y nos ha permitido ver que, tras aquella persona tan ansiosamente comprometida
con el estudio y la promoci6n de la arquitectura, habia tambien un arquitecto.
Peter Eisenman es uno de 105 muchos americanos que se sienten atrafdos
por Europa. Y asi, despues de terminar sus primeros estudios en Cornell, realiza un
Master en la Universidad de Columbia, completando a continuaci6n su formaci6n
en Cambridge, donde alcanzarfa su titulo de PhO. Allf se pondra en contacto con
gentes como Leslie Martin, Colin St. J ohn Wilson 0 Colin Rowe. Con ellos se inicia en
el conocimiento de la arquitectura moderna, y es posiblemente en Cambridge -y
tal vez haciendo eco de 10que sugieren las ensenanzas de Colin Rowe- donde por
primera vez adivina que esta no ha lIegado a producirse con plenitud. Hacer que
105 presupuestos del Movimiento Modernose cum plan y lIevar a la arquitectura
moderna a esa no alcanzada plenitud va a convertirse en el objetivo de su trabajo.
= ::-_orama de Rossi consistfa en que la arquitectura se convirtiese en una
::::: sitiva, como si de botanica 0 de geologfa se tratase -y de ahf su afan por
_ - ~y entender la ciudad como paso previo a su construccion-, Eisenman va
~--3recuperar para la arquitectura los ideales de la modernidad: la arquitec-
:. -::::erna no lIego a su termino -al autentico espfritu de la modernidad- por
~- :.~se con cuestiones de estilo y por hacer del funcionalismo su bandera. Fiel
= - =.:-j ud ante la vida a la que no me importarfa calificar como de mesianica,
---3 se embarcara en la aventura intelectual de rescatar el autentico espfritu
- -: ernidad. Tales propositos se pondran de manifiesto en sus arios como
=:::- en Princeton, donde coincide con un Michael Graves joven, quien comparte
~~_ e tusiasmo por el trabajo de los pinto res cubistas. J untos estudian la obra
: ==- usier y discuten los trabajos de Terragni. En 1967 funda ellnstitute for
-~:-ural and Urban Studies en Nueva York, imprecisa institucion, extraordina-
-~--=activa y eficiente, que pronto se convierte en obligado punto de referencia
: -=: aquel que en la ciudad estuviese interesado por la arquitectura. Conferen-
.: 3'::losiciones, cursos, presentaciones, etc., ellnstitute for Architectural and
_=-- :'udies desarrolla multiples actividades pero, sobre todo, se convierte en
-=:::e lanza de una vision de la arquitectura en la que se insta a que prevalezca el
-== iento teorico frente a la pura practica profesional. EIIAUS publica la revista
_==~ions, que pronto se convertira en una publicacion emblematica en la que
- -3"'ifiestan los propositos de quienes trabajan en ellnstituto: Oppositions fue,
3-_ 0, una revista atenta alas cuestiones teoricas y no a la simple informacion.
_--3 plada a una cierta distancia, cabe decir que Oppositions fue una revista
. ~3Y eclectica, menos dogmatica de 10 que cabrfa esperar: no encontramos
- ~- ella, y es importante decirlo, los manifiestos programaticos de las revistas
'" =-~anguardias; mas bien es una revista atenta a publicar ensayos, estudios
:-= -::;os,algun analisis crftico, etc. La discus ion teorica es 10 que deseaban esti
=.- s editores. Fiel a su voluntad de ofrecer al publico americano 10 que eran
- - _.- as tendencias del pensamiento arquitectonico, el papel de Oppositions fue
- ,vo para dar a conocer a la cultura americana teoricos europeos tales como
- _ , Vidler, Cohen 0 Dal Co.
2.Cuales son las razones para explicar que el espfritu moderno no alcan
:='=3 -u plenitud? Peter Eisenman entiende que fueron muchas. Pero, tal vez la que
~_ pinion fue mas definltiva, la que mas distrajo a los arquitectos modernos
~ -.: que eran sus mas genuinos objetivos, fue el compromiso que la arquitectura
moderna adquiri6 con el funcionalismo. La obsesi6n de Peter Eisenman en aquellos
anos es Iiberar a la arquitectura de toda atadura, hacer que esta se produzca sin
contaminaci6n alguna, ni dellugar ni de la funci6n, ni de 105sistemas constructi-
vos: la arquitectura en su pureza es, pues, la meta. Una arquitectura que, desde la
adopci6n de 105nuevos -y ya desgraciadamente olvidados- principios formales
de la modernidad, mantenga la misma ambici6n de que hacen gala 105ffsicos al
describir el mundo mediante las nuevas (y no olvidadas) f6rmulas que proponfa
la teorfa de la relatividad 0 quienes se ocupan del conocimiento de la persona
humana mediante el empleo de las nuevas (y no olvidadas) tecnicas psicoanalf-
ticas. EI cambio que reclama el espfritu moderno no ha de ser 5610 un cambio de
estilo, debe ser un cambio sustancial y que, por anadidura, afecte allenguaje. La
arquitectura habfa tomado la direcci6n apropiada cuando -atenta al trabajo de 105
pintores cubistas- se lanz6 a la exploraci6n de nuevos principios formales. Y asf,
del mismo modo que 105pintores habfan side capaces de prescindir y de tirar por
la borda toda la dependencia contenutfstica que habfa caracterizado alas artes
visuales, 105arquitectos deberfan liberarse de aquellas obligaciones dictadas por
la funci6n, ellugar, la tecnica 0 el programa, y atender exclusivamente a principios
formales capaces de resolver 105problemas que la construcci6n implica. Una arqui-
tectura dispuesta al rescate de sus principios, que son, en primer lugar, formales:
no podfa ser de otro modo para quien se habfa educado bajo la ferula de Colin Rowe,
que tanto respeto sentfa por la crftica formalista de la primera mitad del siglo.
No puede extranarnos que Peter Eisenman, atento ala pretensi6n de aque-
1105anos de considerar la arquitectura como una manifestaci6n mas de una teorfa
dellenguaje, se sienta atrafdo por las teorfas de Chomsky. Entender el desarrollo del
lenguaje como algo sometido a unas leyes estructurales inmanentes capaces de
explicar su evoluci6n -Ias Ilamadas "estructuras profundas"- es una idea que, en
opini6n de Peter Eisenman, podrfa trasladarse ala arquitectura. Todo su esfuerzo
como te6rico de la arquitectura estara dirigido en aquellos anos a encontrar las
estructuras, leyes 0principios que expliquen la aparici6n de la forma. Eisenman, por
tanto, como "formalista/estructuralista"; y, como corolario, el aparente desprecio
que siempre ha mostrado hacia cualquier posible interpretaci6n de la arquitectura
en terminos visuales. Eisenman se situa clara mente en una posici6n "sintactica",
ignorando,o mejor aun, rechazando cualquier intento de "semantizar" la arquitec-
tura. La visi6n de una teorfa de la arquitectura como algo no muy distante de una
teorfa de la sintaxis se entiende bien alleer la definici6n que Charles Morris da de
sintaxis cuando dice que es "el estudio de las [...] relaciones de 105 signos entre si,
haciendo abstraccion de la relacion de 105 signos con 105 objetos y 105 interpretes"l.
Eisenman se coloca, por tanto, en las antipodas de Venturi, quien, reclamando la
condicion comunicativa de la arquitectura, sugeria que esta podia ser capaz de
recuperar la expresion de los valores culturales latentes en el animo de un deter-
minado grupo social. Eisenman no quiere oir hablar de 10 simbolico, pretende definir
las normas y el comportamiento dellenguaje de la arquitectura como algo que se
explica por si mismo. La arquitectura para Eisenman seria una operacion mental
basada en el empi eo de dichas normas. De 10 dicho hasta ahora se puede deducir
que hay en todo este proyecto una promesa de autonomia que explica por que Peter
Eisenman recibio con tanto interes la lIegada de Aldo Rossi aAmerica, si bien entre
la vision que uno y otro tienen de la autonomia medie una distancia abismal: para
Rossi la autonomia encuentra su confirmacion en la historia, para Eisenman en la
elaboracion de un lenguaje autosuficiente.
EI trabajo como arquitecto de Peter Eisenman en la decada que lIeva de
1968 a 1978 no es mucho, pero es intenso. Proyecta y construye toda una serie
de casas a las que numera siguiendo el orden en el que se producen en el tiempo,
del mismo modo que un musico numera sus sinfonias, poniendo asi de manifiesto
el caracter abstracto de su obra. Pero este trabajo tan dosificado de Eisenman
como arquitecto viene acompafiado de una labor como critico que Ie lIeva, sobre
todo, a escoger y a interpretar aquellos momentos de la historia de la arquitectura
reciente mas acordes con 10 que es su vision de la misma. Le interesan, sobre todo,
los problemas formales, y asi Ie vemos escribir sobre el proyecto de Stirling en la
Escuela de Ingenierfa de Leicester enfatizando cuanto el empi eo que se hace de
los materiales esta determinado a priori por principios formales
2
. Pero sera en la
lectura de la obra de Terragni donde Eisenman encontrara el terreno adecuado para
mostrarnos cuales son sus autenticos objetivos. La obra de Terragni Ie permite
ofrecer una version del Movimiento Moderno que puede juzgarse como alternativa y
complementaria a la version cia sica que del mismo han ofrecido historiadores como
Giedion que tomaron la arquitectura de Le Corbusier como referencia. La vision que
Eisenman tiene de Terragni nos lIevara a entender el significado de los mecanismos
sintacticos en arquitectura, meta perseguida con ahinco a 10 largo de su carrera.
EI siguiente parrafo esta extraido de un texto sobre Terragni, y nos va a
servir de marco para comprender su proyecto de arquitectura y como entiende el
que las "estructuras profundas" chomskyanas pueden utilizarse en arquitectura:
1 MORRIS, C.
Foundotions of the
Theory of Signs,
The Universit~ of
Chicago Press,
1938. 12th ed.,
1970. Citado en
GANDELSONAS, M.
"On Reading Archi-
tecture", Progres-
sive Architecture
3:72, pag. 71
2 EISENMAN, P.
"Real and English:
The Destruction of
the Box I", Nueva
Y ork, Oppositions
4,1974
"EI proceso de desarrollo de las formas en Terragni puede entenderse como un
intento de suprimir el objeto 0 la lectura de la estructura superficial a favor de una
presencia visible de la estructura conceptual 0 profunda."3
Y asf Eisenman distinguira entre aspectos superficiales de la arquitectura
que se manifiestan a traves de la percepci6n sensorial del objeto: textura, color,
forma, etc., que engendran respuestas ligadas a tal percepci6n sensorial; pero
tam bien existen otros aspectos profundos que no se perciben sensorial mente,
tales como la frontalidad, la oblicuidad, el retranqueo, el alargamiento, la compre-
si6n, el deslizamiento, que entendemos con la mente. Una vez mas aparece una
visi6n maniquea de buenos ~mal os, que se manifiesta en este enfrentamiento de
10mental ~10sensorial. Eisenman reclama una arquitectura que pueda ser lefda,
entendida ~juzgada como si se tratase de una operaci6n estrictamente mental.
Parad6jicamente, las categorfas 0 atributos que el busca infundir a su arquitectura
son de caracter puro-visual: pues, 2.acaso no ha~una fuerte componente sensorial
~perceptiva en conceptos tales como frontalidad, oblicuidad, deslizamiento, etc.?
No serfa diffcil establecer un puente entre los principios ~mecanismos que utilizara
Eisenman ~los de crfticos como Wolfflin 0 yon Hildebrand, que han explorado la
visi6n de la obra de arte en general ~de la arquitectura en particular en terminos
abstractos puro-visuales. Es natural que asf sea, si pensamos que al establecer
tales categorfas Peter Eisenman no esta lejos de los conceptos que manejaban
Colin Rowe ~Robert Slutzk~, en su famoso artfculo "Arquitectura ~transparencia"4
-ahora quiza menos frecuentado, pero hace quince afios de obligada lectura-, en
el que se examinan los mecanismos formales para entender la pintura ~, por ende,
la arquitectura cubistas.
Para definir las categorfas a las que nos referfamos -frontalidad, oblicui-
dad, desplazamientos, giros, traslaciones, etc.- Eisenman rechaza cualquier tipo
de soporte figurativo asociado con los elementos de construcci6n tradicionales.
Ha!:j, por tanto, en este primer Eisenman una resistencia a la figuratividad que
conviene subra~ar: la geometrfa como alternativa a la figura, a la imagen. Una
geometrfa en la que los elementos abstractos de la retfcula -el punto, la Ifnea ~el
plano- se utilizan como mfnimos notacionales que permitiran la aparici6n de las
categorfas citadas. Categorfas que, dicho sea de paso, bien pronto se transforman
en mecanismos de disefio, adquiriendo asf una condici6n instrumental ~operativa.
Asf, el espacio abstracto sobre el que se trabaja es un espacio todavfa cartesiano
-aunque la voluntad de Eisenman sea superarlo-, capaz de ser dinamizado ~acti-
3 EISENMAN, P.
"Oall'oggeno alia
relazionalita: la
Casa del Fascia di
Terragni", Coso-
bella 344,Milan,
enero 1970, pag.
38-41
4 ROWE, C. "Trans-
parency: Literal
and Phenomenal"
(can Robert
Slutzky], The
Mathematics of
the Ideal Villa and
other Essays,
Cambridge, Mass.,
MIT Press, 1976.
Escrito en 19551
56, fue publicado
per primera vez en
Perspecta num. 8,
New Haven, Yale
School of Architec-
ture, 1964
vado por las operaciones citadas. EI espacio abstracto que la retfcula genera, por
tanto, como fonda 0 pantalla sobre la que proyectar la invenci6n arquitect6nica.
Sobre esa retfcula ideal-que en el fondo nos habla de la neutralidad del espacio
que Ie sirve de apoyo- conceptos tales como adici6n y sustracci6n, Ilenos y
vados, rotaci6n y traslaci6n, capas y niveles, estratos y desplazamientos, etc.,
daran lugar ala aparici6n de una arquitectura que, sirviendose de 105elementos
descritos, pretende ser abstracta, ajena a cualquier posible referencia externa,
libre en mayor 0 menor grado de contaminaci6n. Lo que ocurre es -y Eisenman 10
advierte desde sus primeras obras- que esta propuesta de arquitectura que Ileva
a un objeto abstracto y distante -y al decir objeto entiendo algo que no es fruto de
la expresi6n personal sino que habla de una "mismidad" casi ontol6gica que hace
que 10construido se aleje de la persona responsable de su aparici6n- no da lugar
a una realidad construida facilmente identificable y visible, susceptible, portanto,
de ser nombrada. Tal conciencia crea, natural mente, una extraordinaria inquietud,
viendose Eisenman obligado a introducir el concepto de process: el proyecto se
entiende a traves de 10que ha sido la secuencia en el tiempo que 10ha hecho posi-
ble. EI objeto, por sf 5610, no comunica las intenciones, 0 si se quiere, las ideas del
arquitecto y de ahf que para hacerlas perceptibles sea preciso dejar constancia del
proceso. Representar la arquitectura no sera tan solo definir el objeto. Representar
la arquitectura significa dar cuenta de 10que fue el proceso. Y asfveremos c6mo
la retfcula ideal sobre la que se va a trabajar esta activada por un primer impulso
formal que da origen a una serie de transformaciones e intervenciones que se
documentan en todas y cada una de las fases. Documentar el proceso permite
hacer que este se haga visible: el registro de 10que fueron las distintas eta pas
del mismo permite entender cual fue el desarrollo de las operaciones formales
dictadas por la mente en el tiempo. Algo a 10que el objeto en sf mismo se resiste,
en la medida en que 10vemos tan solo en su estado final. EI interes de Eisenman
por dejar constancia de 10que eillama las "ideas" que generaron la arquitectura,
Ie lIeva a confundir estas con el proceso: tan solo el conocimiento del mismo nos
permitira tener acceso ala esencia de la arquitectura.
La influencia que, en los ultimos anos, el concepto de proceso ha tenido
para establecer una teorfa del proyecto ha sido importantfsima. Ouien como yo,
por ejemplo, lIeve veinticinco 0 treinta anos en las escuelas de arquitectura podra
dar testimonio de cuanto tanto arquitectos como estudiantes insisten hoy en el
proceso ala hora de presentar el proyecto: el proceso, portanto, como responsable
del proyecto. ~Cuantas veces hemos escuchado que de 10 que se trata es de regis-
trar el proceso, de tener presente toda aquella sucesion de estadios formales que
se ofrecen como justificacion de un estadio final y ultimo? Lo que interesa, mas
que la propia obra de arquitectura, es la "biograffa" del proyecto, y de ahf el interes
en que se conserve vivo el testimonio de 10que fue su proceso de gestacion. Del
mismo modo que ocurrirfa en una partida de ajedrez 0en una pintura si se pudieran
mantener visibles y transparentes los movimientos que hicieron los jugadores, 0
los distintos momentos del desarrollo del cuadro, una obra de arquitectura debe
mantener vivas y dar razon de todas las etapas intermedias del objeto latente en el
proyecto. Curiosa mente Eisenman -que ha reclamado para la obra de arquitectura
su condicion de objeto, distanciando asf al arquitecto de 10construido-, al hacer del
proceso el corazon de la arquitectura, traslada al arquitecto toda la responsabili-
dad de la misma. A pesar de la pretendida abstraccion, a pesar del deseo de que el
objeto prevalezca, 10cierto es que 10importante es relatar como actua el arquitecto:
10que interesa es la descripcion de la trayectoria del proyecto, la aventura de la
gestacion. Si para Rossi el tipo -esa imagen 0 sombra platonica estable que el, de
repente, captura con el rasguno de su pluma y con el color que Ie proporcionan sus
pinceles- es donde la arquitectura vive y aparece, para Eisenman la arquitectura se
nos manifiesta en su gestacion. La produccion -Ia produccion del proyecto en este
caso- es 10que cuenta. Rossi frente a Eisenmann: contemplacion frente a accion;
una arquitectura que se recibe frente a una arquitectura que se inventa. Una vez
mas hemos cafdo en la tentacion de enfrentar a europeos y a americanos. EI proceso
hace de la arquitectura, por otra parte, sustancia didactica. Enel pasado, la arquitec-
tura era ocasion de placer 0 respuesta a la necesidad; es decir, de fruicion estetica,
10que nos hacfa ver que se trataba de una operacion mental, 0 de proteccion y
refugio en la adversidad, 10que nos hacfa ver, a su vez, su condicion instrumental.
Ahora la experiencia arquitectonica se ha transformado en material didactico. EI
proceso ensena el "como". La arquitectura como proceso es la arquitectura de las
escuelas, lugares en los que aprendemos a "como hacer".
Esta importancia que el proceso tenfa para Eisenman fue pronto advertida
por quienes mas tempranamente se ocuparon de su trabajo. Mario Gandelsonas,
por ejemplo, nos decfa:
"Eisenman ha introducido la idea importante de la gramatica generacional
o transformacional en la que ellenguaje es visto como actividad generadora, a
diferencia de un entendimiento de la gramatica como mera descripcion de relacio-
nes sintacticas. Desde este modo de comprender ellenguaje, la sintaxis adquiere
un nuevo significado, donde la estructura sintactica misma es entendida como
generadora del lenguaje. Eisenman incorpora este concepto a la arquitectura
porque Ie ayuda a establecer 10que ve como un proceso de sfntesis similar a la
arquitectura, el proceso mediante el que se genera la forma arquitectonica."s
EI proceso mediante el que se genera la forma arquitectonica no serfa
muy distinto de aquel que describfan los linguistas al establecer las normas de la
gramatica generacional inmanente en ellenguaje.
Naturalmente, esta idea de arquitectura como proceso nos lIeva en
seguida a preguntarnos donde radica la realidad de la arquitectura. 2,Esta en la obra
construida? 2,Esta en la maqueta? 2,Esta en el dibujo? 2,Esta en el entendimiento
del proceso? Y de ahf que para Eisenman, al hacer del proceso la sustancia de la
arquitectura, la obra terminada sea irrelevante. AcuFiara asf el provocadortermino
de cardboard architecture, -arquitectura de carton- para calificar su trabajo. Y no
es que la lIame arquitectura de carton porque se construya con paneles de carton/
yeso, sino porque de carton son aquellas maquetas que cuentan la historia del pro-
yecto. Y es en elias, en definitiva, donde la arquitectura reside. Todo ello, sin que la
expresion de cardboard architecture se entienda en sentido peyorativo, sino como
el reconocimiento provocador del material con el que se describe el proceso.
EI programa eisenmaniano, tan ambicioso como el que vefamos al hablar
de Rossi, aunque de signo opuesto, se hace presente en las once casas que consti-
tuyen su trabajo desde finales de los aFios sesenta hasta principios de los ochenta.
AFios de vida oscura, dedicada, empeFiada, activa, generosamente entregada a la
arquitectura y a hacer que los demas sintiesen por ella el mismo interes que a elle
devoraba. Vamos a examinar estas once casas para insistir en los conceptos expues-
tos, conceptos capaces de hacer que la arquitectura olvidase 10que hasta entonces
habfan side sus obligaciones, para poder, de este modo, recuperar su ser.
5 GANOELSONAS,
M. "On Reading
Architecture. Peter
Eisenman: The
Syntactic Oimen
sion", Progressive
Architecture 3: 72,
pag.82
1- 6Este es el primertrabajo de Peter Eisenman, la House I de 1968, una ampliacion
de la pequena casa de un coleccionista de juguetes en Princeton. La admiracion por
Terragni esta presente en una obra como esta. Como Terragni, Eisenman descom-
pone el cubo, asociandolo en est a ocasion con una trama que, inevitablemente, nos
transporta a 105 diagramas que dibujaba Wittkower para explorar Palladio. Sobre
esta trama ideal se asentaran 105 elementos: columnas, ventanas. Pero tanto las
columnas como las ventanas se han despojado de 10 que son las imagenes tradi-
cionales que nos permiten recordarlas como tales. Y asf, el pilar -mas que pieza
constructiva capaz de soportar cargas- es el resultado de la interseccion de dos
pianos (cuando se quiere que todavfa cumpla con 10 que fue su mision estatica) 0
simple vacfo que mantiene la vigencia de la retfcula (cuando se nos quiere decir
que puede haber soportes virtuales sin cargal. Y la ventana abandona el papel de
elemento arquitectonico preciso que ha ido jugando a 10 largo de anos de evolucion,
convirtiendose en nueva extension del espacio, espacio "negativo" que aflora y
adquiere su propia entidad: las ventanas en modo alguno son elementos aislados
y autonomos, sino que se integran en una estrategia formal general mas amplia,
necesaria para explicar la estructura formal, la invencion formal que hizo posible
el nacimiento de un especffico cuba que Ilamamos House I.
AI dejar constancia, mediante vacfos, de posibles elementos virtuales, Eis-
enman introduce en esta casa la nocion de ausencia, nocion que siempre estara
presente en su arquitectura. Desde esta prime~a obra Eisenman nos muestra que,
con su arquitectura, pretende borrar y eliminar todo rasgo que haga coincidir la
definicion de 105 elementos formales con la de 105 constructivos. Si la arquitectura
tradicional, por ejemplo, se ha esforzado en resolver mediante una moldura -con
una cornisa- el encuentro entre materiales de cubricion y el muro, aquf sim:ple-
mente se trata de dar solucion a un problema practico, que se asume pero que se
desearfa que no existiera. De ahf que, al no ser posible eliminar 105 rastros ffsicos
(y tambien formales) que acompanan ala construccion, haya que admitir un cierto
nivel de inconsistencia en la casa, algo que advertimos tan pronto como un detalle
constructivo se hace necesario. Pero tal inconsistencia puede ser pasada por alto
a la vista de la densidad de episodios formales que se dan cita en ella. Si aten-
demos a 10 que es la estrategia formal establecida por Peter Eisenman, veremos
que somos capaces de reconocer el cuba ideal sobre el que pronto detectaremos
aquellos impulsos que activaran y daran origen al episodio arquitectonico motor de
este proyecto: un fenomeno de superposicion (el terminG overlapping aparece con
frecuencia en los escritos de Eisenman) que nos permite ve, la interseccion de los
elementos abstractos -pianos, columnas, suelos y techos, etc- que el arquitecto
maneja.
La casa tiene una voluntad decidida de frontalidad que lIeva a que el muro
-al que cabe calificar de fachada- se nos presente como diverso. En el advertimos
el desplazamiento al que antes aludfamos, desplazamiento que da lugar a que apa-
rezcan muchos episodios plasticos, tantos como encuentros y superposiciones.
Para Eisenman es en el desplazamiento que ha producido toda la cadena de diver-
sos episodios formales donde reside el interes arquitectonico. No se recrea en el
relieve 0textura ni en la condicion plastica final que el muro adquiere, sino que esta
atento a todos aquellos movimientos que para el constituyen el juego estrategico
de la arquitectura que Ie interesa. Dos columnas ayudan a definir una escalera.
Una cocina y un aseo se convierten en anomalfas dispuestas a ser absorbidas por
la marea formal.
Algo de esto es 10que estamos viendo en la planta. En ella puede advertirse
el muro de fachada, asf como ellucernario que este recoge. Apreciara n mas tarde
que el elemento "desprendido", autonomo, refuerza la frontalidad, siendo toda
una serie de episodios transversales determinantes en la expresion de la misma.
La malla estructural abstracta que soporta esta casa esta enrarecida. Del mismo
modo que esta enrarecida en Terragni, donde no se produce ese empleo discrecio-
nal de la estructura lecorbusieriana, sino que se somete el plano a una cuidadosa
elaboracion de las mallas que 10generan y 10estructuran, mucho mas compleja que
la simple condicion homogenea de la malla originaria. No son mallas indiferentes.
Bien al contra rio, se trata de mallas activadas por aquellos primeros movimientos
-desplazamientos, traslaciones- que dan lugar a que comience el proceso. Eisen-
man hablara de "estrategia arquitectonica" al referirse a los mismos.
Alguna de las imagenes que ilustran el proyecto nos permitira hablar de
la interseccion de pianos que hemos mencionado. Hay que aguzar los ojos para
advertir que, de repente, un plano abstracto que co"~e en esta doble crujfa interfiere
con otra alineacion. EI mecanismo de sustraccion se advierte al poner en relacion
las columnas que funcionan a modo de espacios lIenos con los vados que, como
reflejo de una ausencia, se producen en el muro. Ha sido el hipotetico yabstracto
desplazamiento quien genero columnas y vados y fue este abstracto desplaza-
miento quien dio origen al movimiento que desato el proceso.
?-13 Ouiza sea la House / I en Hard-
wick, 1969-70, la obra mas lograda de
odo este primer grupo de proyectos
eisenmanianos. La nieve es, sin duda,
un manto que contribuye a que la casa
se nos presente como realidad ajena
por completo al suelo sobre el que
se levanta. AI confundir sus blancos
paramentos con el suelo nevado, la
House / I alcanza aquella condici6n
abstracta que Eisenman reclama para
su arquitectura. La House / I, por tanto,
<an solo como forma arquitect6nica,
al quedar eliminada, en virtud de la
ieve, cualquier posible referencia al
aisaje circundante.
Un examen superficial del
royecto podrfa lIevarnos a decir que
la arquitectura de la House / I procede
e modelos como De Stijl 0 Terragni. Es
cierto que Terragni esta en ella presente.
Perotambien 10 es que Eisenmantiene un
modo peculiar de trabajar con la reticula
que 10 hace diverso. EI modo en que 105
muros parecen plementar la estructura
confirman 10 que acabo de decir: hay un
explfcito interes en subrayar la indepen-
dencia entre plementerfa y estructura,
que se nos presentan, decididamente,
como elementos con vida pro pia. Por
otra parte, el movimiento inicial -en el
que coinciden la traza de una diagonal
del cubo y un desplazamiento- se
manifiesta tanto en la planta como en 105
alzados y secciones. EI desplazamiento
diagonal que da origen al proceso formal
de la House / I arrastra y tira de todos y
cada uno de sus elementos, dando lugar
a hendiduras y relieves en 105 que es
facil adivinar su presencia.
Eisenman gobierna con extraor-
dinaria consistencia la gramatica de la
que se sirve para construir estas casas.
No son casas sujetas al capricho de los
ojos. La estructura formal a que da lugar
el movimiento origen de la construcci6n
se refleja en la obra ejecutada, a la que
caracteriza el rigor. EI ejercicio que
estas casas demandan a quienes se
acercan a contemplarlas implica el des-
cubrimiento de unas normas que se han
respetado estrictamente ~que afectan
tanto a aquellos elementos de la cons-
trucci6n claramente identificables -Ia
malla de columnas, por ejemplo- como
a aquellos otros virtuales -Ios espa-
cios internos considerados como s6li-
dos- que los dibujos de Eisenman nos
muestran. EI proceso a~uda a entender
la norma. La arquitectura como proceso
implica un resultado en el que la forma
es, hasta cierto punto, algo inesperado.
Cabrfa decir que a Eisenman poco Ie importan los resultados. Lo que aquf se persi-
gue no es una arquitectura predeterminada, imaginada previamente 0 sujeta a un
modelo del que se tiene conciencia. La arquitectura es, simplemente, el final del
proceso. De ahf que podamos afirmar que para proyectar una casa como esta no
se han "dibujado" ni fachadas ni secciones. Podrfan dibujarse, pero ello no quiere
decir que se haya perseguido como meta una imagen final. Eisenman sigue sirvien-
dose de los sistemas convencionales -planta, secci6n, alzado- para representar
la arquitectura, pero no los utiliza como origen del proyecto.
Pero hablemos del proceso, ya que sin ella casa se convertirfa en sim-
ple fruici6n de los espacios finales, y, como ya hemos mencionado, eso es algo
que Eisenman da por sentado, pero que no Ie interesa. Para comenzar a hablar
del proceso hay que establecer el marco de referencia del que se parte. Hay que
definir, portanto, cuales son los elementos notacionales mfnimos: en este caso, la
malla de columnas, que puede entenderse 0 constituida por elementos aislados 0
como el resultado de la intersecci6n de una serie de pianos ortogonales. Tal malla
tiene como base el cuadrado. Pues bien, imaginemonos que la malla se des plaza y
que tal desplazamiento diese pie toda una serie de operaciones a las que hay que
entender como eta pas de un proceso que esta en el origen de la forma. La House / I
se apoya en un desplazamiento sobre la diagonal: sobre ella se producira el movi-
miento y su influencia continuara manifestandose en la forma, tanto en planta
como en secci6n. Hay implfcito en todo proceso un continuo sola parse de lecturas.
Asf, la estructura tripartita del cuba a veces se presenta como s61ida -el vacfo se
solidifica-, mientras que en otras ocasiones se nos muestra la condici6n lineal
de las columnas. La distinci6n entre elementos lineales verticales -columnas- y
plementerfa -pianos verticales- esta siempre presente y se convierte en una de
las convenciones formales de mayor relieve. En la forma ultima siempre quedan
rastros del proceso: hendiduras, en la plementerfa; redundantes repeticiones de
las columnas, en la trama. Rehacer las normas que han dictado el proceso no es
tarea facil, pero tampoco imposible, y animo a quien este interesado a que 10haga
con calma: los dibujos permiten entender el proceso.
Algunos de los elementos formales que estaban en el origen de la malla de
referencia cuando comenz6 el proceso se han mantenido, utilizandose los espacios
intersticiales a que ha dado lugar el desplazamiento para incluir en ellos elementos
de construcci6n conocidos -tales como escaleras-, 0 espacios de uso especffico
-como cocinas 0 aseos-. Naturalmente, la entrada en juego de elementos identi-
ficables y conocidos como los citados da lugar a un cierto desajuste: la condici6n
abstracta que Eisenman pretendfa para su trabajo se ve amenazada por la presen-
cia de usos t6picos. La experiencia de la arquitectura parece hacernos considerar
tan solo los espacios finales, entendiendo que el proceso nos lIev6 hasta ellos.
GEs la fruici6n sensorial del ultimo de los espacios 10que Eisenman persigue? Si
hablasemos tan solo de "sensaciones", no cabe duda que la House 1 / proporciona
una viva escena arquitect6nica, en la que la complejidad de las operaciones for-
males lIevadas a cabo ha dado lugar a un espacio animado y diverso, rayano en 10
pintoresco. Pero Ges esto 10que Eisenman busca? Me temo que no. Su insistencia
en valorar el proceso lIevarfa a pensar que 10que la House 1 / reclama es una lectura
que conduzca a rehacerlo: la intelecci6n del proceso como alternativa a la emoci6n
sensorial. Y asf, en lugar de sentirnos atrapados por el espacio, de 10que se tratarfa
es de adivinar que en el origen de esta arquitectura estaba la malla de columnas,
sometida mas tarde al desplazamiento. EI espacio deberfa manifestarsenos desde
la tensi6n que en el cre6 el desplazamiento: para Eisenman el desplazamiento serfa
responsable de una experiencia intelectual y espacial precisa, aquella que percibi-
mos cuando nos encontramos en la House 1 / .
Todo aquello que escapa a este proceso formal no tiene valor para la arqui-
tectura. La construcci6n, el programa, ellugar, etc., estan allf, son concretos, pero
pueden ignorarse. Es la invenci6n de la sintaxis de la que el arquitecto se sirve, y
aquel primer movimiento que desat6 el proceso, 10que cuenta. De ahf que, como
dijimos, los elementos programaticos -cocinas, chimeneas, escaleras, banos,
etc.- queden atrapados en los intersticios, permitiendo que la casa cumpla con su
funci6n instrumental. Pero son anecdotas, coincidencias que no tienen valor. La
necesidad de acoplar la practica convencional al ejercicio de la arquitectura pura
se manifiesta en todo el proyecto. Asf se advierte en la cubierta, en la disposici6n
de las terrazas y de los lucernarios. La voluntad de ser consistente lIeva a que el
desplazamiento en planta tenga un paralelo en la secci6n y a que, como consecuen-
cia, la cubierta manifieste este doble movimiento responsable de la forma.
La House II se convierte asf en un objeto que ha recogido -al materializar-
las- todas las operaciones geometricas de que da cuenta el proceso. EI resultado
es pura forma, que pretende ignorartodas las circunstancias que Ie rodean: buena
prueba de ello es el modo en el que la casa se relaciona con el suelo. Unsimple plano
horizontal, sin referencia alguna ni ala topograffa, ni alas tecnicas constructivas, ni
ala dureza de las condiciones climaticas, que pudieran recomendar un podium.
14-1? Si la House / I era el resultado
de agitar el cuba mediante una tras-
lacion, en la House 1/ 1 en Lakeville, de
1971, Eisenman trabaja aplicando al
mismo un mecanismo de rotacion. Y
asf 105 dibujos muestran claramente
como la forma es el resultado de girar
el tripartito cubo y hacer que el volumen
originario y aquel que refleja el giro se
maclen. Naturalmente estos mecanis-
mos estan hoy mas que digeridos y a
nadie sorprenden. Hemos pasado veinte
o veinticinco anos contemplando este
tipo de rotaciones y, aun hoy, todavfa
mecanismos sintacticos como este
estan presentes en 105 tableros de
arquitectos y estudiantes. Estamos,
por tanto, curados de espanto, pero en
aquellos anos proyectos como estos
tenfan el valor de la novedad. EI dibujo
de Eisenman de la House / I I muestra cla-
ramente la rotacion. c!.Dedonde procede
este mecanismo de rotacion y macla tan
popular en anos pasados? Cabrfa hablar
de la naturaleza, y de las maclas de los
cristales, cabrfa mencionar la labor
de los artistas, cabrfa por ultimo citar
cuanto hay en el el deseo de condensar
el tiempo, pensando omnipotentemente
que esta en manos del arquitecto la
posibilidad de escribir la historia al
hacer que en una forma arquitectonica
coincidan ficticios momentos divers os.
Pero posiblemente Eisenman no pen-
saba en ninguna de estas cosas, sino
en el puro mecanisme formal, cuando
proyectaba esta casa.
18-19 Si antes el cuba era objeto de
una division tripartita que daba pie a
una orientacion preferente que permitfa
hablar de frontalidad -y asf 10vimos en
las tres primeras casas- en la House IV
en Falls Village, tambien de 1971, Eisen-
man comienza a interesarse por 10que
pueden ser 105 nucleos de la figura
cubica. Eso es 10 que esta diciendo
toda la serie de dibujos que ilustran el
proyecto. EI nucleo explota en el interior
de la casa, dando como resultado algo
extraordinariamente mas complejo y
activo que 10 que ocurrfa en 105 dos
ejemplos anteriores. La House IV no se
"ego a construir.
20 Pasare rapidamente porel proyecto
de la House V, de 1972, menDs desarro-
lIado y mas incierto.
21- 25 La House VI en Cornwall, de 1975, fue pro\:jectada como casa de vaca-
ciones para unos amigos de Eisenman a 200 Km. de Nueva York, en Connec-
ticut. La division tripartita del cubo va haciendose mas compleja. Y la erosion
virtual de las caras exteriores da lugar a la aparicion de elementos aislados de
la estructura, que se convierten en episodios iconograficos autonomos con
valor en sf mismos. EI interes que Eisenman tiene en mostrarnos la autonomfa
de la forma arquitectonica, su falta de obligaciones para con la funcion \:jel usa,
se hace presente en un elemento canonico arquitectonicamente hablando, la
escalera. Prueba de tal autonomfa es la ambivalencia formal de la misma, algo
que, en este caso, pone de manifiesto mediante el usa del color, que confiere
a su ambito superior identico valor que al inferior, a un tiempo que se procura
que no quede confinada entre dos pianos verticales. La House VI insiste en
reconocer el valor del nucleo, 10 que explica que pierda interes en la periferia,
menos energica \:j vibrante que la que encontrabamos en las fachadas de la
House II. Dicho de otro modo, el cuba pierde valor en cuanto tal cuando el nucleo
se convierte en el origen utilizado para su definicion.
Eisenman va elaborando, a 10 largo de los anos, un lenguaje en el que
la superposicion, el desplazamiento, las simetrfas \:j antisimetrfas, los cortes,
la distinci6n entre espacios lIenos y
vacfos, etc., se mezclan y se convier
ten en mecanismos formales, nuevos
lHiles e instrumentos con 105 que
trabaja el arquitecto. La pretensi6n
programatica establecida al comienzo
de su carrera -elaborar una sintaxis
que Ie permitiese la manipulaci6n de
las figuras elementales- se habfa cum-
plido. Rodeado de fieles colaboradores,
discute con ellos medidas y distancias,
mas que proporciones; estudia ellugar
adecuado para 105 desplazamientos;
precisa cual debe ser el modo en el que
las casas se encuentran con el plano
horizontal del suelo. EI vocabulario y la
sintaxis por el establecidos lIegan a ser
entendidos y manejados con familiari-
dad por sus colaboradores. EI repertorio
de mecanismos grafico/formales -que
alcanzan su cenit en proyectos como
el de la House VI- se consolida como
la sustancia de su arquitectura, sus-
tancia que impregnara y se mantendra
presente en sus futuros trabajos: quien
se embarque en la tarea de estudiar las
convenciones grafico/formales estable-
cidas par Eisenman se vera sorprendido
par su admirable consistencia.
EI usa de la casa dio lugar a
transformaciones de los espacios que
fueron Ilevadas a cabo can el mayor
cuidado par sus propietarios, aunque no
siempre fueron del gusto del arquitecto.
Massimo Vignelli se ocup6 de "decorar"
la casa can muebles y flares para ser
publicada en House &Garden. Pero, a
pesar de la buena amistad existente
entre Vignelli y Peter Eisenman, este
se sinti6 dolido porque, en su opini6n, la
casa se desnaturalizaba: en realidad la
House VI pierde interes tan pronto como
adquiere el aroma que emana de la vida
cotidiana, resistiendose a que sabre la
mesa aparezca un tiesto de flares a
a que en ella se apoye, preparado, el
desayuno. Todavfa, 10 que a Eisenman
interesa es el proceso que da lugar a un
objeto, y, en la medida en la que este
se resiste al usa, adquiere -cuando
se somete a el- un aire casi surreal,
poniendose claramente de manifiesto
que estas "casas" son, sabre todo,
"casas".
26 La House VIII, de 1975, tampoco
se construye. La condici6n nucleizada
que hemos vista en la House VI se
transforma en una divisi6n centrada
cuatripartita que puede considerarse
como un precedente de los sistemas
de vadas que haran su aparici6n en la
House X en Bloomfield Hills.
27-30 La House x en Bloomfield Hills,
Michigan, de 1975, ofrece a Eisenman
por primera vez la ocasion de trabajar
para un cliente con ambicion y recur-
sos que pretende construir una casa
que haga historia de la arquitectura.
Eisenman trabaja en ella a 10 largo de
tres 0 cuatro afios. No se lIega a cons-
truir, pero sf sirve para proporcionarle
alguno de los elementos formales que
seran importantes en las posteriores
eta pas de su carrera.
EIcubo, que antes era una figura
contenida en sf misma, es ahora el resul-
tado de reunir cuatro cuadrantes que, en
forma de "L", gravitan sobre los ejes que
establecen la division del cubo. Cada uno
de estos volumetricos cuadrantes defi-
nirfa otro cuba si el vacfo que configura la
"L" se completase. AI variar la dimension
de esos vados se transforma el volu-
men del cuadrante, pudiendo, en ultimo
termino, alcanzar la dimension del cuba
pieno. Esta versatilidad de figuras, que
pueden considerarse iguales en 10 que a
estructura se refiere, permite asociar los
cuadrantes a funciones diversas y res-
ponder alas distintas condiciones de los
cuatro puntos cardinales en virtud de la
dimension del vacfo y de los materiales
con los que se construye. Los espacios
intersticiales que se producen entre los
cuadrantes dan lugar a que en ellos se
emplacen las escaleras y toda una serie
de servicios anejos.
31-34 La House x no se construye,
pero puede considerarse que esta en
el origen de est a pequena House 1 1 0
en Palo Alto, California, de 1978, que
de algun modo es la sfntesis de todo
el trabajo eisenmaniano durante la
decada de los 70. Es la casa que Eis-
enman proyecta para el historiador y
crftico de arquitectura Kurt Forster.
En ella Eisenman descubre el potencial
que el suelo tiene para la arquitectura.
Por otra parte, el trabajar con dos
figuras conocidas -exploradas en el
proyecto de la House x- permitira a
Eisenman el encuentro de opuestos
c6ncavo/convexos, encuentro que, de
ahora en adelante, se convertira en
uno de los mecanismos formales mas
caracterfsticos de su trabajo y que se
extendera mas tarde a los esquemas
basados en la banda de Mobius. Por otra
parte, el hecho de que las escaleras se
situen en la cara externa da lugar a una
atractiva perdida del centro, 10 que hace
a esta casa tan diferente de la House x,
aunque las figuras con las que se cons-
truye sean similares. La presencia del
encuentro c6ncavo/convexo va a dar
lugar a que la dialectica cielo/tierra e
interior/exterior se produzca, y a que,
sin contaminaci6n iconografica, Eisen-
man consiga dotar ala arquitectura de
un cierto contenido simb6lico.