TEMA 1

ELEMENTOS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL

1. ELEMENTOS PROFILMICOS
- El proflmico, tambin llamado puesta en escena, consta de:
= Espacio elegido para hacer la grabacin, que puede ser natural o plat
= Objetos elegidos para figurar y su disposicin en el espacio
= os actores y su ubicacin en el espacio, su !estuario y maquillaje, sus mo!imientos, etc"
= os efectos especiales, como llu!ia, humo, e#plosiones$
- El espacio natural se prepara para el rodaje a%adiendo o suprimiendo elementos &como se%ales de
tr'fico, plantas$(, los interiores se amueblan para la ocasin) El espacio se ilumina de acuerdo con su
naturale*a, la hora del da o la estacin" El resultado de estas elecciones es un espacio dram'tico que
e#presa el mundo e#terior e interior de los personajes
- El !estuario, los complementos y el maquillaje sir!en para la caracteri*acin de los personajes" +e
eligen en funcin de los rasgos fsicos, el aspecto general de la pelcula y su adecuacin al fsico de los
actores" a adecuacin ha de ser coherente con los con!encionalismos sociales: un estudiante !iste
informal, un poltico lle!a traje, un anciano tiene canas$ El maquillaje es necesario para dar un aspecto
natural a la piel cuando la lu* muy fuerte la hace p'lida, para disimular los defectos del actor, en!ejecerlo,
reju!enecerlo, etc"
- El decorado y la caracteri*acin:
= ,aracteri*an una poca y un lugar reconocibles, otorgando !erosimilitud al film
= -nforman sobre los personajes: su profesin, cultura, etc
= +it.an la pelcula dentro de un gnero"
= /ueden estar muy presentes e interactuar con los personajes, o ser un mero marco donde stos
se sit.an
= /ueden alcan*ar !alor de smbolo en determinadas pelculas
- os actores caracteri*ados encarnan a los personajes, interpretando con la !o*, los gestos del rostro, los
mo!imientos y la e#presi!idad del cuerpo
2. CDIGOS VISUALES
- ,uadro: Es el recorte iluminado que !emos en la pantalla" +e utili*an dos proporciones:
= Est'ndar de 0:0,11 /arecido al formato de tele!isin
= El scope de 0:2,33 o 0:2,44 m's actual
5mbas usan el mismo fotograma de 43 mm" El formato scope se adapta mejor a la !isin humana,
mientras el est'ndar !iene e#igido por la !enta a tele!isiones"
a pantalla m's ancha es m's adecuada a pelculas con escenas de espacios amplios y con con!ersaciones
de muchos personajes en el mismo plano, o para subrayar la soledad o el !aco en el que se encuentra un
personaje"
- /lano:
= ,uadro formado por la pantalla en relacin con el tama%o de un personaje
= a duracin de una imagen que ha sido rodada en continuidad"
= a situacin m's pr#ima o alejada de un personaje respecto a la c'mara
- El cuadro es una parcelacin de la realidad seg.n los intereses narrati!os o estticos de cada plano" El
encuadre es simult'neamente una posibilidad para lle!ar al espectador a una realidad de ficcin y una
limitacin, al mostrar esa realidad a tra!s de un marco"
- El encuadre puede ser"
= 6ijo: se mantiene durante todo el plano
= 7ariable: cuando la c'mara o el *oom se mue!en
- 6uera de campo: es todo aquello que no se !e en ese momento en pantalla porque est' fuera del cuadro,
pero que est' siendo asignado imaginariamente por el espectador"
- /erspecti!a: 8epresentacin en una superficie plana de una realidad tridimensional" En ella inter!ienen
factores como la composicin, el 'ngulo, el ni!el, la escala y la profundidad de campo"
= /erspecti!a cintica: se consigue por el mo!imiento, cuando un personaje se despla*a a lo
largo de un eje ptico informando de la profundidad del espacio
= /erspecti!a tonal: +e subraya o se mitiga la profundidad mediante las luces y el color"
a perspecti!a tambin se refiere al punto de !ista de uno de los personajes que, adem's de justificar
determinados encuadres, proporciona ritmo !isual al relato mediante el cambio de punto de !ista y
consigue que la mirada del espectador se introdu*ca en la propia accin dram'tica mediante la
identificacin con el personaje"
- ,omposicin: ,onsiste en disponer el encuadre de modo que adquiera una determinada e#presi!idad"
/uede ser simtrica o asimtrica, equilibrada o desequilibrada, funcional o e#presi!a$ indica relaciones
de jerarqua entre los personajes, sus estados de 'nimo, caractersticas del espacio, etc" -nter!ienen en ella
las lneas, que pueden subrayar la hori*ontalidad &quietud(, la !erticalidad &ele!acin, confian*a(, lneas
oblicuas &tensin, inestabilidad( o cur!as &dinamismo(
2.1 El ngulo, el n!el " l# #l$u%#
- 5ngulo: de la c'mara con respecto a lo filmado" /uede ser:
= 8ecto: el eje ptico es paralelo al suelo
= 5lto o picado: la toma se reali*a desde arriba
= ,enital: 9ace coincidir el eje ptico con la perpendicular del suelo
= :ajo o contrapicado: la toma se reali*a desde abajo
El picado y el cenital empeque%ece, asla o aleja a los personajes" El contrapicado engrandece a los
personajes o e#presa su prepotencia"
- ;i!el: +ensacin de gra!edad que !iene dada por el paralelismo entre el lmite inferior del cuadro y la
lnea del hori*onte" /uede ser equilibrado o desequilibrado, para dar sensacin de !rtigo"
- 5ltura: Es la distancia al suelo del objeti!o de la c'mara" ;ormalmente se sit.a un poco m's abajo de la
altura de los ojos de un espectador que estu!iera !iendo la realidad rodada"
2.2 L# e&'#l#
- Es la distancia desde la que contemplamos la accin" ,uanto mayor sea la distancia, m's importancia se
conceder' al espacio, al conjunto de la accin o a la relacin de los personajes con el espacio, y menos
importancia se conceder' a los detalles, y !ice!ersa" En toda eleccin de escala hay una seleccin entre la
realidad que se muestra y la que se omite"
- a escala de un plano se define por el tama%o de los personajes" <eniendo en cuenta que un plano ha de
durar en pantalla el tiempo necesario para que el espectador reciba toda la informacin que contiene, el
tama%o del plano ser' directamente proporcional a su duracin"
= /lano general: abarca un grupo de personas o un paisaje" +e usa para mostrar un espacio
dram'tico en su conjunto y para ubicar a los personajes
= /lano americano: aparecen los personajes hasta las rodillas" +e emplea para el di'logo entre
!arios personajes
= /lano medio: aparece la mitad superior de los personajes" +e usa para presentar a un personaje
o para un di'logo entre dos
= /rimer plano: aparece un rostro" <iene gran fuer*a dram'tica, e#presa la interioridad de un
personaje
= /rimersimo plano: recoge un detalle o un fragmento del rostro" +u intensidad e#ige una
duracin bre!e
- =ediante el *oom es posible, dentro del mismo plano, !ariar la escala a !oluntad de mayor a menor o
!ice!ersa
5!iso: he pasado olmpicamente del apartado >Objeti!os y profundidad de campo? p'gina 4@, porque
yo lo !algo$
2.( L# lu)n#'*n
- El director de fotografa debe decidir a qu hora rodar, buscando una lu* sua!e que difumine las formas,
o fuerte que las contraste) si ilumina todo el cuadro por igual o sit.a sombras) si el fondo debe !erse con
detalle o slo como un marco) si la lu* debe potenciar el maquillaje o disimular imperfecciones
- a lu* ha de estar justificada por los elementos del decorado &!entanas, l'mparas( por el espacio interior
o e#terior, y por el momento de la accin dram'tica &da o noche, !erano, etc(
- a mejor fotografa es capa* de transmitir un mensaje y crear un clima a tra!s del cromatismo y la lu*"
,ada gnero y pelcula requiere un tratamiento: en el drama se acent.an los contraste de luces y sombras,
y en la comedia la lu* subraya el colorido
- 5 !eces se utili*a el blanco y negro para dar aspecto de documento a lo narrado, o alternan el color y el
blanco y negro para diferenciar tiempos y realidades, o por ra*ones e#presi!as
- El cromatismo tiene m's entidad esttica en gneros como el musical, el cine infantil o de animacin, la
comedia, el fant'stico o la a!entura" Es menos rele!ante en el drama"
- En un plano, los objetos con lu* y color m's brillantes atraen primero la mirada, y a igual luminosidad
predominan los colores c'lidos a los fros"
2.+ Mo!)en$o
- 9ay que distinguir entre:
= =o!imiento interior del plano: fruto del mo!imiento de los personajes u objetos representados
= =o!imiento de la c'mara: mediante su despla*amiento o por el *oom
= a combinacin de ambos
= a sensacin de mo!imiento pro!ocada por el montaje de planos bre!es
- a c'mara produce el mo!imiento de la imagen mediante:
= El *oom o tra!elling ptico: a c'mara filma desde un punto fijo, pero da la sensacin de
mo!imiento al acercar o alejar la realidad filmada mediante el *oom" +al!o que se utilice de forma
moderada, da la impresin de que se mue!e la realidad en !e* de la c'mara
= /anor'mica: Aesde un punto fijo, la c'mara gira sobre su propio eje en sentido hori*ontal o
!ertical, al igual que una persona quieta que girara la cabe*a" +igue a un personaje que se despla*a,
describe un espacio y establece relaciones entre personajes"
= El tra!elling: a c'mara se sit.a sobre un soporte m!il y se despla*a en la misma direccin
que el moti!o fotografiado o alrededor de l" /uede ser circular, frontal, paralelo o !ertical" +e emplea
para seguir a un personaje que se mue!e, para describir un espacio, o rodear a personajes quietos"
- os mo!imientos pueden clasificarse como reales &panor'mica y tra!elling(, !irtuales &*oom( y
aparentes &trucajes donde es el decorado el que se mue!e(" os mo!imientos de la c'mara !ienen
justificados por:
= +u funcin narrati!a: siguen el mo!imiento de los personajes, introducen al espectador en la
accin o muestran el espacio dram'tico
= +u funcin e#presi!a: responden al punto de !ista subjeti!o de un personaje, que usa la c'mara
como !ehculo de su discurso
(. CDIGOS SONOROS
- a banda sonora est' compuesta por las !oces, la m.sica y los ruidos, montados en dos bandas
diferentes para facilitar el montaje" 9a de contener este conjunto de sonidos de modo armonioso y
jerarqui*arlos en cada plano
- <ipos de sonidos:
= +onido diegtico: la fuente del mismo est' en el espacio de la imagen porque pertenece a la
historia: !o* de personajes, !o* en off, musica de una radio, ruido de una puerta
= +onido no diegtico: sonidos que no pueden oir los personajes: m.sica sobrepuesta, relato de
un narrador$
El sonido diegtico tiene la e#igencia del realismo, mientras que el no diegtico no est' sometido a regla
alguna
+e suele distinguir:
= +onido in: diegtico cuya fuente se !isuali*a
= +onido off: diegtico cuy fuente est' fuera de campo
= +onido o!er: no diegtico
- El sonido desempe%a algunas funciones como:
= ,rear un espacio dram'tico mediante la adecuacin del tono, la intensidad y el !olumen al
espacio fsico &perspecti!a sonora(
= Airigir la mirada del espectador, de modo que atendemos al personaje que habla
= 5nticipar una situacin y crear e#pectati!as en el p.blico
= ,omplementar las im'genes, refor*ando su sentido o contradicindolo
= +er!ir para la transicin sua!e del montaje, o combinar la imagen de quien escucha con la !o*
de quien habla en el planoBcontraplano
(.1 L# !o, " l# -#l#.%#
- a !o*, con sus posibles gradaciones de tono, timbre e intensidad, puede e#presar mejor que el gesto" Es
soporte de las palabras a las que proporciona firme*a, incredulidad, irona y otros matices"
- En los di'logos hay que distinguir el contenido &las palabras( de las caractersticas de la !o* y la
prosodia" os di'logos:
= ,aracteri*an socialmente a los personajes mediante el empleo particular de la lengua
= ,aracteri*an psicolgicamente a los personajes y re!elan su mundo interior
= -nforma de las intenciones o acciones de los personajes
= /lasma los conflictos dram'ticos
= 5poya, contradice o mati*a lo e#presado por los gestos
- os di'logos pueden ser r'pidos &rplicas de comedia( o pausados &confesiones dram'ticas() literarios
&palabras escogidas( o espont'neos &e#presiones coloquiales() estereotipados o naturales &capaces de
otorgar !erosimilitud al mundo propuesto() informati!os &proporcionan datos(, dram'ticos &representan
un conflicto(, narrati!os &hacen a!an*ar la accin(, etc"
- a !o* en off puede:
= /roceder de una !o* in del plano anterior o del siguiente
= +er e#presin de las im'genes mentales de un personaje que, por ejemplo, lee un te#to y no lo
!erbali*a
= ,onstituir el hilo del narrador
= +er una !o* e#tradiegtica identificable con el autor que se dirige al narrati!o
- +e suele subrayar como defecto el hecho de que los di'logos sean poco naturales, que abunden en el
tpico o que e#pliquen lo que ya se est' diciendo con las im'genes
(.2 L# .#n/# /e %u/o&
- 5penas es apreciada de forma consciente por el espectador, pero resulta esencial para la !erosimilitud
del film" 9a de contener los ruidos propios del espacio de la accin: !oces con eco en una cue!a, sonidos
de coches en una calle$ El odo es muy selecti!o y discrimina los sonidos en funcin de sus intereses,
jerarqui*'ndolos, pri!ilegiando unos y anulando otros" Esta funcin selecti!a se ejerce en la construccin
de la banda de ruidos al subrayas unos sonidos y eliminar otros"
- Aos funciones:
= 6uncin representati!a: para otorgar realismo y !erosimilitud al film
= 6uncin e#presi!a: cuando crean un ritmo en consonancia o disonancia con las im'genes,
llaman la atencin sobre un aspecto de la realidad mostrada, simboli*an a un personaje ausente, se
integran con la m.sica o se contraponen a ella, etc"
(.( L# )0&'#
- En la primera poca del cine mudo, el piano se limitaba a ambientar la accin e ilustrar las secuencias
mediante temas que e!ocaban accin cmica o dram'tica, misterio, enso%acin, amena*a$ en un
repertorio cerrado
- 5 partir de 0C@D, cuando ,amilla +aint +aens recibe el encargo de componer para >El asesinato del
duque de Euisa?, la m.sica para el cine comien*a a adquirir mayor relie!e" o m's habitual era que los
directores de orquesta hicieran arreglos para el cine a partir de temas populares"
- a aparicin del cine sonoro conlle!a una autntica re!olucin: al enorme desarrollo del musical en los
primeros a%os y a la crisis de la interpretacin en !i!o hay que a%adir la obsesin por el sincronismo entre
la imagen y los efectos sonoros"
- En los a%os 4@ y F@ los estudios cuentan con directores musicales para sus producciones que se
encargan de producir o super!isar bandas sonoras con m.sica orquestal omnipresente, donde cada
secuencia y cada accin est'n comentadas por la m.sica" En los 3@ se abandona la orquestacin
tradicional a fa!or de una mayor creati!idad a fa!or de nue!os timbres, instrumentos solistas, ritmos o
estilos" En el cine de accin y a!enturas de los G@ aparece un nue!o sinfonismo de car'cter pico, donde
la partitura se encuentra m's imbricada con las im'genes" 5ctualmente se incluyen canciones de
interpretes reconocidos
- a m.sica se puede clasificar en:
= =.sica escrita para la pelcula, sea a partir del guin o de las im'genes ya rodadas
= /elculas sobre el mundo de la m.sica, como las biografas de compositores, en las que prima
el sonido diegtico
= 6ragmentos de m.sica cl'sica elegidos para acompa%ar las im'genes
= 5rreglos a partir de m.sica pree#istente, como !ariaciones de m.sica culta, adaptaciones de
comedias musicales o !ariaciones sobre temas populares que tratan de e!ocar una poca"
= ,anciones que son generali*adas por determinadas pelculas y, al contrario, pelculas que
di!ulgan temas musicales
- En general la presencia de la m.sica suele ser mayor en los crditos iniciales y finales, secuencias de
accin y de montaje, planos descripti!os y fragmentos de intensidad dram'tica" El silencio cobra toda su
elocuencia en escenas donde deliberadamente se ha suprimido la m.sica y hasta los ruidos"
- a m.sica puede ejercer distintas funciones:
= Otorgar entidad esttica al te#to flmico
= E#presar emociones y sentimientos
= 6acilitar la transicin de secuencias y de planos dentro de ellas
= +ustituir a un ruido de la diresis, acompa%arlo o transformarlo
= +ubrayar el gesto de un personaje, un detalle de la imagen$
= -dentificar a un personaje o remitir a l cuando no est' presente
- ,aractersticas estticas diferenciales de la m.sica para el cine:
= a ausencia de interpretacin en !i!o permite infinitas posibilidades e#presi!as
= ,arece de autonoma y siempre estar' en di'logo con la banda de ruidos y las im'genes
= a bre!edad de los fragmentos musicales limita la creati!idad del compositor
+. CDIGOS SINT1CTICOS2 EL MONTAJE
- Es la operacin por la que se articulan los planos en unidades de significacin, es decir, es la
combinacin de planos para producir la pelcula" Ello supone una acti!idad mec'nica de ensamblaje, pero
sobre todo esttica"
- El montaje tambin proporciona el ritmo o dinamismo al relato" El ritmo tiene en el mo!imiento una
primera dimensin, de naturale*a espacial" a segunda, de naturale*a temporal, !iene dada por la
duracin de cada plano" H una tercera dimensin auditi!a que depende de la cadencia de los di'logos, los
ruidos y la m.sica" as tres se interrelacionan para dar lugar a un determinado tempo que depende de las
caractersticas de la secuencia, de la cotinuidad o el contraste con la anterior o la posterior, del conjunto
del filme y del estilo del cineasta"
- En el rodaje de una pelcula cada plano &toma( se repite !arias !eces para seleccionar el que resulte m's
satisfactorio" as tomas !'lidas se unen en el orden determinado por el guin" En la sala de montaje hay
que construir la pelcula, dando a cada plano la duracin precisa, suprimiendo planos y determinando el
orden definiti!o" En este proceso se le da a la historia una compresin y un ritmo" /osteriormente se
a%aden los efectos especiales, se ensambla la m.sica y la banda de ruidos y se dobla la pelcula"
+.1 Pl#no " &e'uen'#
- In plano es un fragmento flmico entre dos cortes" ;o posee una significacin completa y depende para
ello de los anteriores y posteriores" +u duracin depende de la toma pre!ia, del contenido narrati!o y del
ritmo que se quiera imprimir a la secuencia" En principio durar' el tiempo necesario para reconocer la
realidad mostrada, pero tambin depende del contenido, que agili*ar' el relato con planos bre!es en las
secuencias de accin y lo dilatar' en las descripti!as"
- Ina secuencia es un conjunto de planos que tienen cierta unidad de accin o de espacio y tiempo, es
decir, que narran un suceso y posee unidad de significacin" +u duracin depende de la naturale*a de la
secuencia y del estilo del director o de las caractersticas del relato
- a secuencia de montaje resume un tiempo largo de la historia o sir!e para dar relie!e a un momento y
consta de bre!e planos"
- El plano secuencia es aquel en el que la accin se rueda en una sola toma"
+.2 F%#g)en$o& " -#%$e&
- 6ragmento: es el conjunto de secuencias con cierta unidad de significado porque plantean un mismo
tema, tiene relie!e un personaje o transcurre en un espacio distinto
- /artes: constitudas por uno o m's fragmentos, articulan el relato en funcin del conflicto o tema
planteado" Ae manera general:
= /rogenrico: anterior a la aparicin de los crditos, de car'cter introductoria al relato o
independiente de l, destinado a captar la atencin del espectador, establecer el gnero o el talante,
caracteri*ar al protagonista o plantear el conflicto
= /arte de planteamiento del conflicto o tema: en la primera media hora del filme, con suficiente
entidad como para atrapar la atencin del espectador y donde quedan dise%ados los elementos narrati!os
b'sicos &espacio y tiempo de la accin, personajes, etc(
= Aesarrollo: ,uerpo del relato que abunda en la intriga y los personajes, complica el conflicto
inicial y sorprende con nue!os datos
= 6inal: puede resol!er el conflicto, e#poner alguna tesis y resumir el tema" 9a de ser coherente
con el relato, tanto desde el punto de !ista argumental como el estiltico" /uede resultar con!encional y
limitarse a resol!er el conflicto, o puede introducir una irona, inquietud o distancia que supongan la
humani*acin de los personajes o muestren escepticismo" /uede ser un final que deje en suspenso la
resolucin, indique que la historia podra continuar, sit.e a los personajes de nue!o en el punto de partida
o interrogue al espectador sobre el sentido .ltimo de la pericia argumental
- 9ay que distinguir entre pelculas de relato .nico y pelculas de episodios, compuestas por muchas
historias independientes o entrela*adas
+.( P%o'e/)en$o&
- os planos que componen una secuencia y las secuencias entre s se pueden unir con cortes sin
transicin, fundidos en negro &la pantalla se oscurece al cambiar de plano(, fundidos encadenados &cuando
el .ltimo plano de una secuencia se me*cla con el primero de la siguiente(, cortinillas, iris, etc" Aentro de
la secuencia slo se suele emplear el corte y el encadenado, ya que estos no indican paso de tiempo como
otros mtodos"
- os di'logos y la m.sica tienen la capacidad de enla*ar planos y secuencias
- Es importante el raccord, de forma que la transicin entre planos sea coherente y de sensacin de
continuidad de la accin" +e logra ya en el rodaje, cuidando que los planos filmados en decorados y
tiempos diferentes sean coherentes en la iluminacin, el !estuario, objetos$ 9ay que lograr el raccord a
partir de la direccin de la mirada, de la continuidad en la direccin y !elocidad del mo!imiento, de la
posicin de los personajes$
+.+ T-olog3#
4 =ontaje analtico: el que trocea en muchos planos la accin de cada secuencia de forma que al
espectador se le dan los elementos por separado
- =ontaje sinttico: ,uando se usa mucho el plano secuencia y las tomas largas
- =ontaje interno: toma .nica donde se utili*a la profundidad del campo para representar una accin
prolongada
- =ontaje lineal: narracin de sucesos encadenados seg.n la lgica causa-efecto"
- =ontaje paralelo o alterno: intercala planos correspondientes a dos acciones que transcurren en distintos
lugares
- =ontaje continuo: obser!a escrupulosamente los raccord espacial, temporal, de mo!imiento, sonoro,
luminoso y ptico, consiguiendo una transicin sua!e entre planos"
- =ontaje discontnuo: rompe la ilusin de la representacin flmica al producir discontinuidades de todo
tipo en el raccord entre planos y lle!ar al espectador a refle#ionar sobre el propio mecanismo de la
representacin
+.5 Fun'one&
- a funcin b'sica del montaje tiene que !er con la articulacin del tiempo y la creacin de relaciones
causales entre los hechos narrados" El orden de los planos establece relaciones de anterioridad,
simultaneidad o posterioridad entre las acciones"
- El montaje tiene las siguientes funciones:
= ;arrati!a: sir!e para construir una historia mediante el dominio del espacio, del tiempo y de la
causalidad"
= 8tmica: la duracin de cada plano, unida a caractersticas como la escala o el mo!imiento
interno o de la c'mara, y su articulacin con otros planos otorga un mo!imiento y ritmo a la secuencia
= /roductora de sentido: ,rea significados a partir de la contraposicin de planos"
LA INVENCIN DEL CINE 6 LA O7RA DE LOS PIONEROS
1. DE LAS M18UINAS RECREADORAS A LA CRONOFOTOGRAF9A
- El cine es posible gracias a:
= a fotografa o impresin de im'genes en un soporte estable
= El mo!imiento, obtenido gracias a la persistencia de la retina y al mecanismo de sucesin de
im'genes
= a proyeccin en pantalla
= El sonido
- a persistencia retiniana es el fenmeno fisiolgico por el que una imagen permanece una fraccin de
segundo en la retina incluso cuando sigue la oscuridad" /ermite que una sucesin r'pida de im'genes fijas
sea percibida como una secuencia"
- /lateau public en 0D4C un estudio donde formula que si un mo!imiento de un segundo se presenta en
01 im'genes aisladas, y stas se proyectan en ese tiempo de un segundo, el ojo reconstruye el mo!imiento
original" Esa cadencia de 01 im'genes por segundo ser' el est'ndar del cine hasta las 2F del sonoro"
- 5 lo largo del +J-J hay di!ersos in!entos que tratan de lograr la ilusin del mo!imiento mediante un
sistema de proyeccin p.blica y un mecanismo de animacin de las im'genes fijas:
= interna m'gica &Kircher(: +istema de proyeccin de im'genes transparentes a tra!s de una
lente
= /anorama: ,onsista en una pintura mural de enormes dimensiones que rodeaba a los
espectadores, giraba a su alrededor y cuya iluminacin !ariaba para mostrar las horas del da"
= Aiorama: ,onsiste en un conjunto de pinturas transparentes gigantescas que se iluminaban
estratgicamente con luces de intensidad !ariable"
= <aumatropio: /laca circular en cada una de cuyas caras hay im'genes diferentes y, al girar, se
produce una superposicin en la retina"
= 6enaListoscopio: es un disco con hendiduras donde se colocaban las im'genes sucesi!as de un
mo!imiento" +e haca girar el disco ante un espejo y la imagen reflejada se !ea en mo!imiento a tra!s
de las hendiduras
= Mootropo o tambor m'gico: ,ilindro con hendiduras a tra!s de las cuales se !ea la cara
interna, donde se sucedan im'genes que reconstruan un mo!imiento
= /ra#inoscopio: ,onsiste en dos tambores concntricos, uno con espejo y otro con im'genes
= <eatro ptico &Emile 8eynaud(: consigue el mo!imiento mediante la proyeccin de im'genes
impresas en una cinta perforada
- /aralelamente el desarrollo de la fotografa permite acortar los tiempos de e#posicin y lle!a a
e#perimentos cientficos que tratan de plasmar las fases del mo!imiento:
= =uybridge: 6otgrafo brit'nico, demostr que en el galope de un caballo hay un momento en
el que las patas no tocan el suelo" /ara ello dispuso 2F c'maras cuyos disparadores eran accionados por
hilos que el caballo impulsaba en su carrera" =ont sus fotos en un fenaListoscopio acoplado a una
linterna m'gica para proyecciones p.blicas" lam a su in!ento *oopra#iscopio"
= =arey: ,apt en una sola placa m.ltiples fotografas con los mo!imientos de las a!es, los
caballos, cadas de gatos, corredores y saltadores" /osteriormente sustituy la placa de !drio por pelcula
de papel, logrando e#posiciones m's largas y r'pidas, y lleg a las 0@@ instant'neas por segundo"
2. EL :INETOSCOPIO 6 EL CINEMATGRAFO
- El Linetgrafo es una c'mara con un dispositi!o de mo!imiento discontnuo, con ruedas dentadas que se
acoplan a las perforaciones de cada fotograma y arrastran la pelcula de celuloide" 6ue in!entado por
Nilliam AicLson, un ayudante de Edison
- El Linetoscopio es un sistema de !isionado indi!idual de im'genes a F@-F1 fotogramas por segundo,
in!entado por Edison" ,onsista en una caja de madera que contena una serie de bobinas por las que
corra una pelcula de 0F metros en mo!imiento constante y pasaba entre una l'mpara elctrica y una
lente de aumento" In obturador de disco rotatorio iluminaba bre!emente cada fotograma" +in embargo no
consegua del todo el mo!imiento intermitente y las pelculas se rompan
- atham: in!ent una c'mara-proyector que consigue una proyeccin ntida de una pelcula de G@ mm, y
que !a pro!ista de una presilla que logra el mo!imiento intermitente y e!ita que las pelculas se rompan
debido al tirn necesario para que pasen ante la !entanilla"
- El !itascopio de Edison perfecciona el sistema de arrastre mediante la presilla que impide la rotura de la
pelcula de atham
- El Linetfono es un precedente del cine sonoro que combina el Linetoscopio y el fongrafo, in!ento de
Edison
- El cinematgrafo es una c'mara y un sistema de proyeccin en pantalla de una pelcula de 43mm a 01
fotogramas por segundo" ,ada fotograma tena dos perforaciones redondas, el arrastre era manual, de
mani!ela, mediante u%as que se acoplaban a las perforaciones"
os umiere haban trabajado con el Linetoscopio de Edison, a partir del cual desarrollaron el
cinematgrafo" 9an pasado a la historia como in!entores del cine, aunque en rigor no in!entaron nada,
sino que combinaron feli*mente descubrimientos anteriores"
- /ara los umiere, el cinematgrafo >permite la obtencin y la !isin de pruebas cronofotogr'ficas" En
l, una cinta destinada a recibir las impresiones sucesi!as se anima con mo!imientos intermitentes
separados por inter!alos mediante puntas que penetran en las perforaciones regulares practicadas en los
bordes de la cinta" Esta cinta recibe las impresiones sucesi!as por una !entanilla cubierta y descubierta,
alternati!amente, gracias a un sector circular que sir!e de obturador"?
(. LOS LUMIERE 6 LA EST;TICA DE LAS VISTAS
- os hermanos umiere desarrollaron una poderosa industria cinematogr'fica" 8egentaron la mayor
f'brica de fotografa de Europa, y contrataron operadores ambulantes que iban grabando >!istas? por toda
Europa"
- En 0C@@ los umiere dejan de producir pelculas y se limitan a e#plotar el cat'logo de 0@@@ ttulos que
ya tenan, probablemente porque no estaban listos para el cine narrati!o"
- ,aractersticas del cine de Edison:
= 8odaje en estudio
= 5contecimientos teatrali*ados
= Iso temprano del trucaje de parada de la c'mara para transformar la representacin
- ,aractersticas del cine de los umiere:
= 7ocacin documental: capta el flujo de la !ida cotidiana, con !istas panor'micas de ciudades,
escenas tpicas, acontecimientos p.blicos$ as !istas e#plotan todos los filones, como el e#otismo de las
e#ploraciones geogr'ficas o la e#pansin del ferrocarril" Esta !oluntad documental se pone de manifiesto
en la renuncia a actores profesionales"
= Efecto real: da la sensacin de que se capta la realidad misma
= Eusto por la e#perimentacin: distintas !istas sobre un mismo tema muy manido re!ela la gran
!ariedad de su filmacin
= 5tencin al mo!imiento: las !istas reflejan la fugacidad, el paso del tiempo"
= a c'mara como testigo: En todo momento es patente la presencia del operador-c'mara que
selecciona qu !er y desde donde
= ,ontrol de la duracin: /elculas de 3@ segundos
+. LA ESCUELA DE 7RIG<TON 6 LOS PIONEROS ALEMANES
- a escuela de :righton la componen los cineastas pioneros Oames Nilliamson, Eeorge +mith, Esm
,ollings y 5lfred Aarling, que ruedan en e#teriores con un estilo realista y a quienes interesa la tem'tica
social
= Oames Nilliamson: En +top <hiefP, y en 6ire plantea la continuidad de la accin &una
persecucin y un rescate, respecti!amente( en las sucesi!as escenas" os trucos que emplea en numerosas
pelculas cmicas est'n al ser!icio de la idea narrati!a
= Eeorge 5lbert +mith: 9i*o una filmacin del jubileo de la reina 7ictoria" En pelculas con
perforacin central rueda acontecimientos mon'rquicos y comedias, pero lo m's interesante son las
pelculas con sobreimpresiones de funcin fant'stica" =ediante la insercin de planos cortos en las
escenas y planos con punto de !ista subjeti!o a tra!s de lupas o telescopios, introduce el principio del
montaje con justificacin narrati!a"
= ,ecil 9epQorth: +e !ale de los primeros planos y efectos de lupa para pro!ocar la sorpresa y la
risa" E#perimenta con la iluminacin e#presionista" Emplea las secuencias repetidas &duplicadas( para
enfati*ar la accin, y se !ale de im'genes insertadas para mostrar la doble !ersin de un hecho"
- En 5lemania:
= =a# +LladanoQsLy: +e adelantan a los umiere y e#hiben sus primeras pelculas en 0DC3
= OsLar =esster: in!ent un proyector, fabric material fotogr'fico, cre una productora, dirigi
pelculas, fue distribuidor y e#hibidor$ Es conocido por las <onbilder, filmaciones de escenas de peras
con m.sica sincroni*ada" Aurante la /rimera Euerra =undial e#periment con las aplicaciones militares
de la tecnologa cinematogr'fica
5. EL CINE FANT1STICO DE GEORGES M;LI=S
- Aurante toda su !ida fue un hombre del espect'culo y del ilusionismo" 7io en el cine un medio de
enriquecer sus trucos y conseguir nue!os recursos para sus espect'culos"
- <ras rodar D@ ttulos en la lnea de umiere o Edison, construy un estudio para lle!ar al cine su
repertorio teatral" 5ll rod la primera gran pelcula, Raffaire Areyfuss"
- En el estudio e#periment con distintos trucos para su concepcin fant'stica del cine: sustitucin de una
persona por otra, rodaje a tra!s de un acuario para foto pseudosubmarina, maquetas, sobreimpresiones,
dobles e#posiciones, fundidos y encadenados, mascarillas, etc" <odo ello unido a los trucajes propios del
teatro" Emple el coloreado a mano
- ,on su productora +tar 6ilms tu!o #ito espor'dico, particularmente con su >7iaje a la una?
- +us pelculas son inno!adoras desde el lenguaje cinematogr'fico, pues no mue!e la c'mara, mantiene la
escala de plano general que coincide con el escenario teatral, el montaje se limita a unir las escenas
teatrales y hay solapamiento de tiempos, recurre a escenarios en grises, blancos y negros para controlar
mejor el resultado flmico, y en la direccin de actores diferencia la interpretacin teatral de la
cinematografa"
>. DIRECTORES DEL PRIMER CINE AMERICANO
- EdQin /orter: 6ue contratado por Edison como tcnico y consigue mejoras en los equipos" 5 partir de
0C@0 comien*a su carrera como reali*ador con documentales dram'ticos donde plasma sucesos
periodsticos de car'cter sensacionalista" e impresiona la obra de =liSs y comien*a la reali*acin de
pelculas de ficcin"
ife of an 5merican 6ireman refleja la actuacin de los bomberos y articula un planteamiento-nudo-
desenlace y aparece clara una causalidad a tra!s de las moti!aciones, los primeros planos y el doble
punto de !ista subjeti!o de la accin del sal!amento de una mujer y su hijo"
- Oames :lacLton: 9i*o pelculas de animacin de objetos y temas m'gicos, inspirados en =liSs"
<ambin aborda comedias y documentales" Aespus se decanta por pelculas de mayor espectacularidad y
desarrollo narrati!o: hacen adaptaciones de +haLespeare y filmes histricos
- <homas -nce: +uper!isa muchas producciones y es pionero en la organi*acin empresarial del sistema
de produccin, con especiali*acin del trabajo, desglose del guin para la produccin, y fuerte control de
los costes econmicos" Ese modelo influir' en el 9ollyQood que surge en esos a%os"
EL ESTATUTO ART9STICO DEL CINE
1. LA LEGITIMACIN DEL FILM D?ART 6 EL CINE LITERARIO DE LOS OR9GENES
- En los a%os 2@ y 4@, el debate sobre el estatuto artstico del cine presenta !arias dimensiones:
= a legitimacin artstica y cultural propiciada por la industria
= a respuesta de los no!elistas a la aparicin de un nue!o modo de e#presin
= a b.squeda por parte de artistas pl'sticos y m.sicos de nue!as formas de e#presin mediante
el lenguaje cinematogr'fico
= as teori*aciones sobre qu es o debe ser el cine en relacin con las artes tradicionales
= El reto que supone el cine a las !anguardias
1.1 El Fl) /?A%$
- 9ay sectores intelectuales y artsticos que se interesan por el fenmeno del cine y sus posibilidades
tcnicas y narrati!as" H el propio cine busca la legitimacin artstica al colaborar con no!elistas,
dramaturgos y directores teatrales"
- En 0C@D, la productora /ath trata de proporcionar un estatuto artstico al cine, hasta entonces poco m's
que un espect'culo de feria, y funda la sociedad +,5E, y posteriormente la 6ilm dR5rt" +e contratan
escritores y dramaturgos de renombre, actores, y m.sicos para el rodaje de argumentos basados en hechos
histricos, en obras literarias y en te#tos cl'sicos grecolatinos"
- El productor Tclair crea con el mismo propsito la 5sociacin ,inematogr'fica de 5utores Aram'ticos"
a Eaumont reali*a los Films sthtiques inspirados en la pintura alegrica" En EEII la 7itagraph
produce adaptaciones literarias" a ;ordisL danesa y otras productoras escandina!as adaptan no!elas y
obras dram'ticas con el mismo fin$" El cine intenta lle!ar a la pantalla la biblioteca ideal del pueblo y
los repertorios teatrales y opersticos"
- En 5lemania, el 5utorenfilm confa m's en argumentos originales a cargo de escritores famosos y se
aleja del teatro filmado para indagar en los medios e#presi!os e#clusi!amente flmicos" os escritores del
5utorenfilm propician la e#presin netamente cinematogr'fica, ya que se esfuer*an en eliminar los
rtulos de las pelculas y proporcionan mayor complejidad a los personajes" Esto es coherente con cierto
descubrimiento del silencio en las artes que hay en 5lemania"
- En 8usia se recha*a el 6ilm dR5rt por e#cesi!amente din'mico, se propone un >cine no!elesco? de
ritmo pausado, con mayor tiempo para el actor, y que en realidad es un hbrido entre cine y literatura, ya
que se combinan las im'genes y los te#tos ante un espectador que ha de >leer? la pantalla"
- El proyecto del 6ilm dR5rt apenas dura unos a%os, por los malos resultados debido a los costes de
produccin &decorados y !estuarios lujosos(, la dependencia de grandes actores teatrales, la demora en la
e#plotacin de los medios e#presi!os cinematogr'ficos y a que resulta un cine acartonado de relati!o
#ito popular"
- 5unque la pretensin inicial del tras!ase de literatura al cine buscaba la conquista del p.blico burgus,
tambin sir!i para la di!ulgacin de la >alta? cultura entre las clases populares, haciendo asequibles
tem'ticas, personajes, pocas, estilos$
1.2 No!el,#'*n /e -el3'ul#&
- El car'cter narrati!o del cine fue apreciado por los impulsores de la no!eli*acin de pelculas a
principios de siglo en 6rancia y en EEII" as !ersiones no!eladas de los filmes eran publicadas en la
prensa, posterior o simult'neamente al estreno de la pelcula, a modo de no!ela por entregas, con un
propsito comercial"
- 5 !eces hay una recreacin de los filmes con fuerte presencia de un narrador, que actua como filtro
interpretati!o de lo !isto en la pantalla" En otras ocasiones, se transcribe el guin limit'ndose a los
di'logos y las descripciones !isuales"
- /aralelamente est' la e#periencia alemana del Kinobuch, un intento de cine escrito o pelculas impresas"
='s tarde se intenta nada menos que crear un nue!o gnero literario" +on te#tos destinados a ser
con!ertidos en pelculas y tienen la pretensin de que el lector imagine el filme antes de su reali*acin"
2. RICCIOTTO CANUDO 6 LAS TEOR9AS ART9STICAS DEL SILENTE
- 8icciotto ,anudo es un intelectual italiano que !i!e en /ars y escribe sobre m.sica, literatura, dan*a y
artes, y trata de propiciar una forma de arte total" 6unda !arias re!istas, participa en acti!idades
culturales, hace de puente entre la cultura francesa y la italiana, funda el primer cineclub de /ars y es
modelo para los tericos franceses de la poca"
- ,anudo ampla el debate de la relacin del cine con las artes m's all' de la literatura" ,onsidera que
e#isten 3 artes plenas: =.sica, /oesa, 5rquitectura, /intura y Escultura" as tres .ltimas, las artes
pl'sticas, son ritmos del espacio, mientras que la m.sica y la poesa obedecen al ritmo del tiempo" En el
teatro se unen ambos ritmos, aunque de modo imperfecto porque la representacin teatral es efmera y
carece de la eternidad necesaria para la obra de arte" ,on el cine nace un se#to arte que elimina la fractura
entre las artes del espacio y del tiempo" Es la culminacin de un proceso e!oluti!o al ser un >arte pl'stico
en mo!imiento?" En el cine tiene lugar una unanimidad espiritual, en la que se reconcilia la funcin de
comunin social propia del teatro y la funcin de eterni*acin esttica propia del museo"
- a m.sica crom'tica de los hermanos ,orradini o el ritmo coloreado de " +ur!age se enmarcan en la
pretensin de crear un cine artstico desde la ruptura con los presupuestos dominantes de la representacin
figurati!a y de la narrati!idad" +on creadores adscritos a las !anguardias que descubren en el medio
cinematogr'fico la posibilidad de plasmar el mo!imiento o, lo que es lo mismo, el tiempo" ;o buscan el
ideal del arte total de ,anudo, sino que indagan en el objeto esttico como generador de una nue!a
e#periencia sensorial gracias a la posibilidad de la tcnica"
- ouis Aelluc: 6ue uno de los primeros crticos profesionales" 5dmira el cine americano de -nce, Eriffith
y ,haplin, y desprecia la mayora del de su pas, e#cepto las obras de Eance, R9erbier y Aulac,
teori*ando y !alorando las pelculas de estos directores del impresionismo" Aefiende el !alor artstico del
cine, autnomo respecto a cualquiera de las artes" as pelculas han de plasmar una atmsfera, un clima, a
partir de las impresiones fragmentarias que recibe el espectador" Esto se consigue teniendo como modelo
no a las artes, sino a la realidad, de modo que la tcnica fotogr'fica haga transparente la naturale*a" /or
ello el documental es una forma pri!ilegiada del cine" Aelluc plantea la superacin del arte mediante la
contemplacin o la aprehensin de la belle*a natural, sin artificio"
- =arcel R9erbier: as artes se !alen del nfasis y la manipulacin de lo real para llegar a resultados de
falsedad" El cine no puede ser un arte por dos ra*ones: no enga%a, y trata en lo posible de transcribir fiel y
autnticamente, sin transposicin o esteti*acin, una cierta !erdad fenomnica" Esto no significa que el
cine care*ca de !alor artstico, simplemente marca una nue!a poca de arte moderno, industrial, de
consumo de masas, democr'tico y colecti!o, frente al modelo aristocr'tico del arte tradicional"
- Tmile 7uillermo*: El cine es un arte heredero de las artes pl'sticas y resultado de la inno!acin tcnica
que otorga mo!imiento a las im'genes" En l e#iste la misma transformacin que en otro arte y el director
recrea la naturale*a para ofrecer emociones, tanto mediante la e#presi!idad de la imagen como mediante
el montaje" /orque el cine no es la reproduccin directa y pasi!a de la realidad, sino el trabajo de un
cineasta que se esfor*ar' en cortar, pegar, enfrentar todas esas clulas !i!ientes, calcular' el ritmo de las
im'genes, etc" hasta la sntesis final" +i esta no es la obra de un artista, si no es a%adir algo al modelo,
entonces la pintura, la m.sica, la escultura tienen que ser e#cludas del arte porque su tcnica es
e#actamente la misma"
- ouis 5ragn: el cine consiste en hacer que los objetos y las realidades de la !ida cotidiana adquieran,
gracias a la mirada de la c'mara, una dimensin artstica, potica"
(. EL DIRECTOR CINEMATOGR1FICO2 ARTESAN9A 6 AUTOR9A
- /reguntarse por la identidad del director cinematogr'fico significa plantear en qu medida se puede
hablar de un director como autor, qu constantes de la obra flmica pueden ser consideradas rasgos de
autor, etc"
- Ae modo formal todo director es autor de una filmografa, cualquiera que sea su participacin en el
proceso creador o su grado de identificacin con los resultados" En el mejor de los casos, a lo largo de esa
filmografa se podr'n rastrear huellas del director-creador en el uso de los recursos e#presi!os, la eleccin
de los temas, procedimientos de rodaje, etc"
- a poltica de los autores desarrollada en 6rancia por los crticos de ,ahiers du ,inma y en EEII por
5ndreQ +arris y =eter Nollen, pone de relie!e esta concepcin del autor-creador y rei!indica a los
directores, hasta entonces tenidos por tcnicos brillantes al ser!icio de los grandes estudios"
- El mo!imiento crtico cahierista subraya que, incluso dentro de gneros tan establecidos como el
policaco, el director puede ofrecer a lo largo de su filmografa su >!isin del mundo?: su concepcin del
mundo, de la historia, del hombre$ +i consideramos la c'mara en manos del director como el pincel en
manos del pintor, se rei!indica el estatuto artstico del cineasta y el proceso de creacin que desarrolla"
- a narrati!a de autor se caracteri*a por la prioridad del director frente al actor, la identidad de la
personalidad creadora frente a la produccin seriada, la asuncin de la responsabilidad en !arias
funciones en el proceso creati!o, la autoridad y libertad frente a la cultura establecida y, en definiti!a, un
cine de autor contrapuesto a las pelculas de productora"
- En la creacin cinematogr'fica di!ersos factores pueden condicionar o potenciar la !oluntad artstica del
autor:
= a e#istencia de un guin ajeno que ha de ser respetado
= El encargo de un productor que condiciona la pelcula
= as limitaciones de produccin que e#igen el rodaje en un tiempo reducido
= as e#igencias del e#hibidor que impone una duracin a la obra
- a poltica de los autores ha sido cuestionada al surgir la defensa de los guionistas como autnticos
creadores de los filmes" <ambin se opone el hecho de que el !alor de ciertas pelculas no sea el mismo
sin la interpretacin o la fotografa concretas, y en otras parece que el peso definiti!o corresponde al
productor"
- <ambin se ha llamado la atencin sobre la interpretacin restricti!a que se hace de la filmografa de un
cineasta considerado como autor, al buscar los elementos comunes tem'ticos o estilsticos y dejar de lado
por no pertinentes aquellos otros que dislocan la etiqueta"
- Oean =itry: Aiscute el estatuto del director y determina quin es el autor" /ara l, toda pelcula es el
resultado de un trabajo colecti!o en el que la distribucin de tareas impide, inicialmente, atribuir la
e#clusi!idad de la autora al director" /ara =itry, el creador esencial puede ser tanto el director como el
guionista, dependiendo de quin se imponga en el resultado final" /ero luego se contradice al afirmar que
el guionista no puede creerse autor de un film cuyas situaciones y personajes haya imaginado hasta el da
en el que lo realice l mismo" 9abla de 2@ o 4@ creadores cuyas obras >lle!an la impronta de su car'cter,
de su temperamento? 5utor es entonces, quien tiene algo que decir y lo dice con im'genes"
- /erLins niega que el guionista sea la principal fuente de sentido y calidad de las buenas pelculas, ya que
el guin sufre transformaciones e!identes y la puesta en escena es determinante" 5boga por el cine de
director, aunque desde el con!encimiento de que hay pelculas cuya !ala depende tanto del guin como
de la reali*acin"
- El cineasta puede reali*ar a lo largo de su carrera encargos y >trabajos de oficio? en los que no se
muestre su potencial creati!o, adem's de las obras en las que resulta el autor incuestionable
- ,abra hablar de di!ersos grados de autora o de participacin del director en la obra, desde el artesano
annimo que se limita a poner en im'genes un guin ajeno, hasta el genio que idea la historia, escribe el
guin, compone la m.sica, dirige el rodaje y hasta interpreta al protagonista &,haplin(
eer el =anifiesto de las +iete 5rtes de ,anudo pagina 2F1