Artigo - Jose - Ribeiro (1) Jean Rouch PDF

Jean Rouch - Filme etnogrco e Antropologia
Visual
Jos da Silva Ribeiro
CEMRI - Laboratrio de Antropologia Visual, Universidade Aberta
jribeiro@univ-ab.pt
Resumo: Procuramos em torno de duas conversas com Jean Rouch ocor-
ridas em 1992 e 1995 organizar algumas notas para utilizao dos estudantes.
Posteriormente estas conversas foram editadas em DVD e utilizadas em mlti-
plos contextos, nomeadamente na 12
a
Mostra Internacional do Filme Etnogr-
co do Rio de Janeiro. As contnuas solicitaes destes materiais levam-nos
a organizar e a apresentar estas notas. Estamos certos de que as conversas
com Rouch mereciam mais ampla reexo e a participao de outros autores.
Deixaremos esta misso para uma ulterior publicao. Apraz-nos disponibilizar
aqui as lies de Rouch, referncia incontornvel do cinema etnogrco.
Palavras-chave: Filme etnogrco, Antropologia Visual, Jean Rouch.
Resumen: Para enmarcar el contenido de dos conversaciones que tuvi-
mos con Jean Rouch en 1992 y en 1995, redactamos algunas notas para los
estudiantes. Ms tarde, estas conversaciones fueron editadas en DVD y utili-
zadas en mltiples ocasiones, como en la 12
a
Mostra Internacional do Filme
Etnogrco do Rio de Janeiro. La continua demanda de estos materiales nos
ha llevado a organizar y presentar esas notas. Estamos seguros de que las
conversaciones con Rouch mereceran una discusin ms amplia y la parti-
cipacin de otros autores. Pero vamos a dejar esa tarea para una posterior
publicacin. Estamos muy satisfechos de poner a disposicin las lecciones de
Jean Rouch, que es una referencia inevitable del cine etnogrco.
Palabras clave: pelcula etnogrca, Antropologa Visual, Jean Rouch
Abstract: From two interviews with Jean Rouch in 1992 and in 1995 we
organized some notes for the students. Later these conversations were edited
on DVD and used in multiple contexts, such as the 12
a
Mostra Internacional
do Filme Etnogrco do Rio de Janeiro. Continued demand for these materials
led us to edit and publish those notes. We are convinced that the conversations
with Rouch deserve wider discussion and the appraisal of other authors. We
will leave that assignment for a later publication. We are are pleased to make
available Jean Rouchs lessons, a lmmaker who has become an inevitable
reference in ethnographic lm.
Keywords: Ethnographic lm, Visual Anthropology, Jean Rouch.
Doc On-line, n.03, Dezembro 2007, www.doc.ubi.pt, pp. 6-54.
Jean Rouch - Filme etnogrco ... 7
Rsum: A partir de deux conversations avec Jean Rouch recueillies en
1992 et en 1995, nous avons organis quelques notes pour les tudiants. Plus
tard, ces conversations ont t publies en DVD et utilises dans de multiples
contextes, tels que la 12
a
Mostra Internacional do Filme Etnogrco do Rio de
Janeiro. La demande continue concernant ces matriaux, nous a amen or-
ganiser et prsenter ces notes. Nous sommes certains que les conversations
avec le cinaste mritent une plus large rexion et la participation dautres au-
teurs, mais nous rserverons ce travail pour une publication ultrieure. Nous
sommes nanmoins heureux de mettre ds maintenant disposition les leons
de Jean Rouch, incontournable rfrence du cinma ethnographique.
Mots-cls: Film ethnographique, Anthropologie Visuelle, Jean Rouch.
1. Filme Etnogrco e Antropologia Visual
O
Filme etnogrco ou o cinema etnogrco entendido no sentido
mais amplo abarca uma grande variedade de utilizao da ima-
gem animada aplicada ao estudo do Homem na sua dimenso social
e cultural. Inclui frequentemente desde documentos improvisados (es-
boos, ensaios flmicos) at produtos de investigao acabados e de
construo muito elaborada. Os mtodos do cinema etnogrco so
muito variados e associados a tradies tericas diferenciadas como a
meios e procedimentos
1
utilizados. Assentam no entanto em alguns
princpios fundamentais: uma longa insero no terreno ou meio estu-
dado frequentemente participante ou participada, uma atitude no di-
rectiva fundada na conana recproca valorizando as falas das pes-
soas envolvidas na pesquisa, uma preocupao descritiva baseada na
observao e escuta aprofundadas independentemente da explicao
das funes, estruturas, valores e signicados do que descrevem, uti-
1
Claudine de France considera haver entre as inmeras atitudes metodolgicas
possveis duas tendncias opostas no lme etnogrco - os lmes de exposio e l-
mes de explorao. A primeira pressupe procedimentos extra-cinematogrcos (es-
crita precede a realizao do lme), a segunda utiliza o cinema como metodologia de
pesquisa, de explorao.
8 Jos da Silva Ribeiro
lizao privilegiada da msica e sonoridades locais na composio da
banda sonora.
A sua gnese frequentemente associada ao nascimento do pr-
prio cinema: para Claudine de France com os primeiros lmes Lumire
desde 1898 as imagens mostram e descrevem, independentemente
da inteno, propsito ou dispositivo de pesquisa que lhe est subja-
cente. Para Emilie de Brigard, o primeiro lme etnogrco foi realizado
em 1895 por Flix-Louis Regnault, mdico especializado em anato-
mia patolgica, que com a ajuda do assistente de Jules-Etienne Marey,
Charles Comte, lmou uma mulher ouolof a fabricar uma pea de olaria
na exposio etnogrca da frica Ocidental. Neste lme existe uma
inteno cientca explcita: a de descrever um tcnica de cermica in-
termediria entre a executada sem roda e com roda horizontal (Piault,
2000). Armam-se assim duas tendncias ou polaridades marcadas
pela presena ou ausncia intencional de um dispositivo de pesquisa e
de uma problemtica. Marc Piault associa o nascimento do cinema e da
Antropologia de terreno expanso industrial europeia de que o prprio
cinema e a Antropologia fazem parte.
S nos anos 1950 o lme etnogrco se torna uma disciplina ins-
titucional com especialistas de critrios reconhecidos (Brigard, 1979).
Surgiram seus primeiros autores / realizadores e seus primeiros lmes:
Jean Rouch, Les Matres Fous (1955), John Marshall, The Hunters
(1958) Robert Gardner, Dead Birds (1964), e TimAsch The Feast (1969).
Na mesma poca foram criadas as primeiras instituies e programas
de formao. Dentre estes, destacamos a criao do Comit du Film
Ethnographique
2
em 1953 por Jean Rouch, Enrico Fulchignoni, Marcel
Griaule, Andr Leroi-Gourhan, Henri Langlois et Claude Lvi-Strauss,
domiciliado no Muse de lHomme e os programas de formao: PIEF
- Program in Ethnographic Film criado em 1966 por Robert Gardner e
Asen Balicki na Universidade de Harvard e no mesmo ano a criao do
Laboratoire de Audiovisuel en Sciences Religieuses por Jean Rouch,
Claude Levi-Strauss, Germaine Dieterlen, na cole Pratique des Hau-
tes tudes Sorbone. Em 1969 Rouch dirigia o curso de Cinma e
Sciences Humaines na Universidade de Nanterrre. Desde o seu incio
o lme etnogrco aparece com uma dupla vinculao aos antrop-
logos e Antropologia (Marcel Griaule, Andr Leroi-Gourhan, Claude
2
Actualmente o Comit du Film Ethnographique dirigido por Marc-Henri Piault.
Lvi-Strauss, Germaine Dieterlen, Asen Balicki) e ao cinema (Enrico
Fulchignoni, Enrico Fulchignoni, Henri Langlois). Jean Rouch aparece
como a sntese do antroplogo e do cineasta. Engenheiro como os cine-
astas Russos dos anos 20
3
(Eisenstein e Vertov) a gura de referncia
paradigmtica do lme etnogrco (Ginsburg, 1999). Esta ambiguidade,
pelo menos aparente, no deixou de ser notada pelos antroplogos que
usam as imagens. Para Jay Ruby o lme etnogrco encerra algumas
ambiguidades. Nos Estados Unidos, devido aos lmes de Robert Gard-
ner, John Marshall e Tim Asch, o lme etnogrco constitui-se como
meio ou ferramenta educativa para muitos antroplogos. Por outro lado,
segundo Ruby, o termo etnogrco era entendido num sentido dema-
siado amplo e at obsoleto na medida em que inclua todo o tipo de do-
cumentrios que representavam um retrato emptico de algum aspecto
da cultura em que a representao do outro extico se enquadravam
da cultura ocidental dominante. Finalmente o lme etnogrco aparece
mais associado ao cinema e ao cinema documentrio do que propria-
mente Antropologia enclausurando-se em grupos fechados, festivais
de cinema etnogrco e formao espordica, no sistemtica.
Na expresso cinema etnogrco ou lme etnogrco, a palavra et-
nogrco tem duas conotaes distintas. A primeira a do assunto que
trata - ethnos, o, povo, nao; graphein, , escrita, desenho,
representao. O lme etnogrco seria a representao de um povo
atravs de um lme (Weinburger, 1994). Neste mbito se enquadram
os lmes Nanook of the North de Flaherty e os ensaios sobre o cinema
etnogrco escritos por MacDougall (1975, 1978) e Timothy Asch, John
Marshall (1975), anlises feitas por cineastas que fotografaram ou l-
3
Como os primeiros cineastas soviticos, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, Rouch
tinha experincia prossional na engenharia e na arquitectura, era engenheiro de pon-
tes e caladas. Segundo Jenkins esta experincia em Eisenstein e em Vertov nas reas
da engenharia, arquitectura e design grco favoreceu a fuso das artes e da enge-
nharia numa altura em que a tecnologia era vista como a chave da transformao da
Rssia de um estado feudal para uma utopia dos trabalhadores. Construram as suas
teorias numa linguagem derivada dos ambientes mais tcnicos, com Vertov celebrando
o homem com a mquina de cinema, parte artista e parte engenheiro, com Kuleshov
a falar dos seus primeiros trabalhos como experincias, com Eisenstein a escrever
sobre a edio da montagem relacionada com a reexologia de Pavlov [. . . ] Qualquer
compreenso terica era imediatamente convertida em aplicaes prticas. (Jenkins,
1999).
maram culturas exticas. A segunda conotao do termo etnogrco
a de que h um enquadramento disciplinar especco dentro do qual o
lme ou foi realizado a Etnograa, a Etnologia, a Antropologia. Esse
enquadramento , em primeiro lugar, o da Etnograa enquanto descri-
o cientca associada Antropologia. Neste sentido, a srie de lmes
de Asen de Balikci e Mary Rousseliere sobre os Esquims Netsilik e os
escritos de Jay Ruby (1975) podem considerar-se etnogrcos e antro-
polgicos. O cinema etnogrco era sobretudo descritivo. As imagens
funcionando como arquivos de uma enciclopdia sobre as sociedades
no industriais, exticas ou rurais, eram captadas segundo os progra-
mas da Antropologia clssica. Descrevem as tcnicas, o habitat, o ar-
tesanato, as diferentes formas de agricultura, os rituais, as cerimnias,
etc. Para Brigard, a mudana mais notvel do lme etnogrco desde
as origens apareceu claramente depois da Segunda Guerra Mundial.
Consistiu no deslocamento do centro de interesse do lme. Esta j no
tanto o do exterior, do longnquo e do extico mas do interior o seu pr-
prio meio. O mesmo aconteceu na Antropologia, na Sociologia e nas
Cincias Sociais em geral se interessam por temas como a cidade o
mundo inteiro ou vive na cidade ou est a caminho da cidade; ento,
se estudarmos as cidades, poderemos compreender o que se passa no
mundo (Park), a emigrao, o tempo, os laboratrios cientcos (Rabi-
now, Latour) e outros temas das denominadas sociedades complexas.
Temas presentes na lmograa de Jean Rouch.
Para Eliot Weinburger, o cinema etnogrco pode ser um subg-
nero do documentrio ou um ramo especializado da Antropologia e
equilibra-se precariamente nos limites de ambos (1994) Alguns auto-
res como Jay Ruby (1975), Emile de Brigard (1975), Heider (1976), Eliot
Weinburger (1994) argumentam que todos os lmes so etnogrcos:
qualquer lme por mais ccional um documento da vida contempor-
nea (Weinburger, 1994). habitual denir lme etnogrco como um
revelador dos modelos culturais. Segundo esta denio, depreende-
se que todos os lmes so etnogrcos pelo contedo, pela forma ou
por ambos. No entanto, alguns lmes so nitidamente mais reveladores
do que outros (Brigard, 1979, p.21). Na verdade os lmes de co
como resultados de um processo criativo no so apenas puras ces
eles tem uma pretenso evidncia quotidiana, experincia; suge-
rem um espao, uma histria, uma linguagem, um olhar sobre o mundo
(Aug,1997). Jacques Aumont referir-se-ia dimenso antropolgica e
social dos estudos cinematogrcos e necessidade de entrecruz-los
com as cincias sociais (Aumont e All, 1989).
A questo fundamental parece ser fundamentada por Franois La-
plantine quando arma que a questo fundamental da Etnograa (tam-
bm do lme etnogrco e do cinema documentrio) a passagem da
observao linguagem, diramos tambm a passagem do terreno
imagem, ao discurso e ao pblico. As questes relacionadas com a re-
cepo ou a apropriao dos lmes tornaram-se centrais nos processos
de pesquisa, no percurso dos antroplogos cineastas, na recongura-
o das prticas da Antropologia Visual (Rouch, Arlaud, Ruby).
A Antropologia e a Etnograa decorrem em primeiro lugar da ideia
de que as culturas se revelam atravs de formas e smbolos visuais
subjacentes aos gestos, cerimnias, rituais e artefactos situados em
ambientes construdos e naturais (Ruby, 1996). A aprendizagem ou a
percepo de uma cultura, longnqua ou prxima, do outro ou a nossa
prpria cultura, pressupe pois uma actividade de ateno que mobi-
liza a sensibilidade do etnlogo: particularmente a vista e mais preci-
samente o olhar. Olhar o contrrio de generalizar, globalizar, ele
que constri o quadro (a vista), que acrescenta, corta, omite, constri
e subjectivisa (Dibie, 1998, p.26). O olhar etnogrco uma dupla
construo: prope-se ver e mostrar o mundo e a forma de o cons-
truir como linguagem e como processo de construo da linguagem.
Como actividade perceptiva (interior e exterior, de si e do outro) fun-
dada na ateno e orientao do olhar procura uma abordagem micro
social, isto , prope-se observar, o mais atenta e minuciosamente pos-
svel tudo o que se encontra, incluindo e, talvez mesmo e acima de
tudo, os comportamentos aparentemente mais insignicantes os as-
pectos acessrios do comportamento, alguns pequenos incidentes
(Malinowski, 1993, p. 77), os gestos, as expresses corporais, os usos
alimentares, os silncios, os suspiros, os sorrisos, as caretas, os ba-
rulhos da cidade, os barulhos dos campos (Laplantine, 1996, p.13).
Prope-se prestar ateno ao pormenor como revelador do todo. Ao
detalhe que aponta para fora de uma singularidade ou especicidade
cultural ou de uma determinada interaco, que possui uma fora de
expanso. Por isso a percepo etnogrca no da ordem da depen-
dncia imediata da vista, do conhecimento fulgurante da intuio, mas
da viso (e, por conseguinte do conhecimento) mediatizada, distanci-
ada, diferida, reavaliada, instrumentalizada (caneta, gravador, mquina
fotogrca, cmara...) e, em todas as situaes, retrabalhada na escrita
ou nas imagens e nos sons. Ver imediatamente o mundo tal como ,
cujo corolrio consistiria em descrever exactamente o que aparece sob
os olhos, no seria realmente ver, mas crer e crer nomeadamente na
possibilidade de eliminar a temporalidade. Seria reivindicar uma estabi-
lidade ilusria do sentido daquilo que se v e negar vista e ao visvel
o seu carcter inevitavelmente mutvel (Laplantine, 1996, p.15). A des-
crio etnogrca, etapa fundamental para a Antropologia no consiste
apenas em ver, ou em ver e analisar, mas em mostrar, dizer ou escrever
o que se v, isto o transformar o olhar em linguagem (Laplantine,
1996). Os antroplogos tentaram compreender o olhar passando do vi-
svel ao legvel. A Antropologia era uma disciplina verbal, dependente
das palavras (Mead, 1979) sobretudo quando o antroplogo contava
apenas com a memria dos informantes. O ver tornava-se indissocivel
do ouvir, do interagir, da inscrio local (notas de campo e registos visu-
ais e sonoros) memria do observado e do observador, da anlise e
da interpretao, um continuum do terreno ao texto e ao pblico. A des-
crio etnogrca, no s enquanto escrita do visvel mas tambm da
relao, da experincia de terreno, expe no s a ateno do inves-
tigador (ateno orientada e tambm ateno utuante), mas tambm
uma preocupao particular de vigilncia relativamente linguagem, j
que se trata de mostrar com palavras [imagens e sons], que no podem
ser insubstituveis, sobretudo quando se tem por objectivo dar conta, da
forma mais minuciosa possvel, da especicidade das situaes, sem-
pre inditas, com que somos confrontados. Na descrio etnogrca
esto em jogo as qualidades de observao, de sensibilidade, de inte-
ligncia e de imaginao cientca do investigador. a que se prepara
o etnlogo (= o que faz emergir a lgica prpria de determinada cul-
tura). , enm, a partir deste ver organizado num texto, que comea a
elaborar-se um saber: o saber caracterstico dos antroplogos. Nesta
passagem do visvel, do multisensorial (multissemitico) ou da experi-
ncia linguagem h necessidade de estabelecer relaes entre o que
frequentemente era considerado como separado: a viso, o olhar, a
memria, a imagem e o imaginrio, o sentido, a forma, a linguagem.
Este empreendimento acima de tudo interdisciplinar apela a uma plu-
ralidade de abordagens, que a Antropologia que no uma disciplina
auto-suciente mas aberta tem de frequentar [considerar, de ter em
conta]: as cincias naturais, a pintura, a fotograa, a fenomenologia,
a hermenutica, a teoria da traduo, as cincias da linguagem, mas
tambm a literatura [o cinema e o hipermedia], que no [so] mais do
que o pleno exerccio da linguagem (Laplantine, 1996, p.8).
Jay Ruby refere que alguns produtores e utilizadores de lmes et-
nogrcos partem do pressuposto de que mostrar na sala de aula e na
televiso imagens positivas das pessoas e dos processos sociais e cul-
turais que no so familiares ao pblico tem um efeito humanizante, e
aumenta a tolerncia da audincia para as diferenas e a diversidade
das culturas, para a percepo da interculturalidade. No h provas
destes benefcios. A experincia mostra-nos o contrrio leitura et-
nocntricas dos lmes. Abre-se pois um campo de investigao sobre
o modo como os lmes etnogrcos proporcionam aos pblicos a per-
cepo das culturas na sua diversidade ou como os lmes etnogrco
comunicam com o pblicos nos seus diversos contextos de utilizao
no ensino, na comunicao. Trata-se pois de problematizar no s
a produo do lme etnogrco como uma questo investigvel, mas
tambm a forma como este estabelece a comunicao com o pblico,
ou ainda como os pblicos lhe atribuem sentido, como se apropriam
deles e os integram nos seus sistemas de crena e de conhecimento
do outro. Poderemos focalizar ainda esta integrao em contextos dife-
rentes as pessoas lmadas como integram as imagens acerca de si
prprias num sistema de conhecimento (auto-conhecimento, reconhe-
cimento) e das emoes; em situaes de ensino em que o lme
apropriado com objectivos especcos de formao e acompanhado de
informao complementar (dispositivos crticos); em situaes de apre-
sentao em espao pblico televiso, cinema, integrado ou no em
programao temtica especca, sujeita ou no a processos comple-
mentares de reexo sobre os lmes (guias de programao, notas de
leitura, debate). Estas situaes foram amplamente desenvolvidas por
Jean Rouch. Em primeiro lugar na relao com o terreno e no desen-
volvimento de uma Antropologia partilhada em que o pblico de seus
lmes era em primeiro lugar os seus prprios actores, sujeitos da inves-
tigao. O segundo pblico das imagens lmadas seria a montadora
que com o realizador procura dar sentido s imagens lmadas na cons-
truo da narrativa. O processo de reexividade, apropriao das ima-
gens pelas pessoas lmadas, constitui uma outra forma de recepo,
desencadeando frequentemente acesos debates como em Moi un Noir
e sobretudo em Chroniques dun t. Finalmente a apresentao dos
lmes em festivais Bilan du lm ethnographique, ou nas sesses dos
Seminrios de Rouch na Cinemateca Francesa constituem contextos de
apropriao crtica dos lmes.
Actualmente a integrao de dispositivos crticos (notas, processo
de realizao, fotograas, etc..) na apresentao dos lmes em DVD
ou na Internet (guies de leitura) demonstram-nos a necessidade e o
interesse em passar do visionamento simples (ver) do lme para a apro-
priao (consulta) do lme. O visionamento repetido do lme permitir
um conhecimento mais ntimo (Truffaut), a passagem do espectculo
do lme na sala de cinema, ou de entretenimento na televiso ao co-
nhecimento decorrente da consulta do lme, do visionamento repetido.
Jean Rouch refere o que Langlois dizia para fazer cinema preciso ter
visto 300 lmes. Eu posso-os obrigar a ver 300 lmes por ano, dis-
por de uma boa videoteca para consulta, para visionamento repetido;
uma condio essencial para a aprendizagem da realizao do lme
etnogrco e da problemtica abordada no lme.
Marc Piault aponta para uma hipercenograa do provvel ou do pos-
svel em que a experincia das imagens (procedimento/conhecimento
antropolgico) passaria a ser submetida interpretao permanente
dos espectadores e reinterpretao crtica dos seus protagonistas
atravs da universalizao dos instrumentos (Internet, media digitais)
e consequentemente das formas de discurso.
Vejamos um paralelismo possvel entre a Antropologia e o documen-
trio sugerido pelo texto de Elizabeth Sussex (1975) (v. tabela na pgina
seguinte).
Dziga Vertov e Robert Flaherty so considerados por Jean Rouch
"pais fundadores", "percursores geniais" do cinema etnogrco, cha-
mando-os de guras totmicas.
A criao cinematogrca para Flaherty, Nanook of the North (1922)
baseava-se em princpios semelhantes aos que orientavam, na mesma
poca, os trabalhos de Malinowski nas Ilhas Trobriand (1915-16, 1917-
18): 1) Longa durao da experincia no local: o tempo do contacto
prvio, do conhecimento do objecto a lmar, da criao de laos de
Documentrio Antropologia
O primeiro , obviamente, o relato
da viagem...
No incio, tambm a Antropologia
se baseava no relato de viagens dos
exploradores, viajantes, mission-
rios ou comerciantes.
O segundo o da descoberta de
Flaherty de que se pode fazer um
lme sobre as pessoas no local, isto
, que se consegue uma compreen-
so dramtica, um padro dram-
tico, no local, com as pessoas. Mas
claro que ele fez isso com povos
longnquos e nesse sentido foi um
romntico.
Malinowski, na mesma poca, anos
20 do sc. XX, desenvolve uma ati-
tude semelhante, ou seja, de um in-
vestigador isolado empreende o tra-
balho de campo junto de povos lon-
gnquos, captando o ponto de vista
do nativo.
O terceiro o nosso captulo, o que
descobre o drama vivido soleira
da nossa porta, o drama do quoti-
diano.
A Antropologia em casa ou de re-
gresso a casa depois da fase colo-
nial. Os temas abordados so os
da sociedade complexa - a cidade,
a emigrao, a cincia
E
H um quarto captulo, o que
muito interessante, e esse seria
aquele no qual as pessoas comeam
a falar, no sobre como fazer lmes
sobre as pessoas, mas com as pes-
soas... [Antropologia partilhada de
Jean Rouch...]
A partir do nal dos anos 60 do sc.
XX, com a independncia dos pa-
ses colonizados, os povos adquirem
voz e participamna investigao. ,
no entanto, a partir dos anos 80, que
a relao entre os antroplogos e
os sujeitos do inqurito concebida
como um instrumento heurstico.
No entanto, o captulo seguinte, o
de fazer lmes com indivduos para
isso treinadas, tem o problema de
se estar a fazer lmes com pes-
soas e depois partir de novo. Ora,
eu vejo o prximo captulo como o
de fazer lmes de facto no terreno,
e aqui sigo as ideias de Zavantini.
Uma vez Zavantini fez um discurso
muito engraado em que dizia que
seria ptimo se todas as aldeias ita-
lianas fossem equipadas com cma-
ras para que pudessem fazer lmes
sobre elas prprias e escrever car-
tas em cinema umas s outras, e isto
era para ter uma grande piada. Eu
fui a nica que no se riu, porque
me parece que o prximo passo -
no os aldees a mandaram cartas
de cinema uns aos outros, mas eles
prprios a fazerem lmes, onde co-
loquem questes polticas ou de ou-
tra natureza e at a expressarem-se
em termos jornalsticos ou noutros.
(Sussex 1973, p. 29-30)
Tambm na Antropologia se de-
senvolvem experincias desta na-
tureza, sobretudo na Antropologia
ps-colonial. (Appadurai).
conana que permitam a participao das pessoas lmadas, enm a
rodagem, o visionamento e a devoluo das imagens s pessoas lma-
das. O lme aparece como um processo, constitui uma experincia in-
terminvel, a que s uma "violncia" exterior lhe pode pr termo (com-
promissos de distribuio, presses relativas encomenda.....). "Todos
os meus lmes so apenas esboos - aproximaes ao que espero vir
a fazer um dia, ou que ser feito por outros [. . . ] fazer um lme como
procurar uma pepita de ouro [. . . ] um lme a maior distncia entre
dois pontos" (Flaherty in Romaguerra, 1980, p.145). 2) Subordinao
da lmagem aos dados dessa experincia: os lmes obedecem a pro-
jectos, a uma ideia prvia "lmar a majestade inicial dos povos" em
Nannok (1922), Man of Aran (1934). Nenhuma ideia , no entanto, de-
senvolvida sem que seja raticada pelos factos passados ou presentes,
a grande maioria das ideias nascem do conhecimento directo da comu-
nidade. 3) Importncia da devoluo das imagens s pessoas lmadas
na conduo da experincia de realizao do lme. O lme desenvolve-
se a partir do olhar do realizador, das anlises partilhadas das imagens,
das conversas com os habitantes, da sucessiva repetio das tomadas
de vista. Para isso Flaherty instala, sempre que possvel, laboratrios
e equipamentos de projeco do original dos lmes, rushes, no local
chegando ao limiar de um germe de "criao colectiva" (esquims cor-
rigem o lme depois do seu visionamento) o que postula o princpio
determinante da descoberta de elementos a partir das prprias revela-
es operadas pela cmara: a cmara v mais que o olho. Seus lmes
como a metodologia teve admiradores e detractores. de certa ma-
neira irnico que Flaherty tenha sido atacado por fazer o que os antro-
plogos fazem com virtual impunidade "o objectivo nal que o etnlogo
no pode perder de vista , em suma, compreender o ponto de vista do
nativo, a sua relao com a vida, a sua viso do mundo" (Malinowski).
Flaherty foi, na opinio de J. Rouch, "um etnlogo sem o saber e
sem o querer, dando talvez a maior lio de pacincia e de tenacidade
aos que se dedicam ao estudo dos outros homens. A sua pesquisa ma-
naca da autenticidade obrigava a contactos prvios prolongados pre-
cedendo uma observao minuciosa, uma tentativa de compreenso
mtua que poucos etngrafos prossionais se podem gabar" (1966,
p.453), descobre as potencialidades da observao participante (para
Heusch, tambm cmara participante) que etnlogos e socilogos uti-
lizaro mais tarde, a sua atitude com Nanook resume a deontologia da
pesquisa etnogrca: alm do rigor do trabalho de observao e de in-
tegrao, da existncia do projecto e do conhecimento minucioso dos
meios tcnicos, Flaherty no actua como mero caador de imagens.
Adoptado por Allakariallak (Nannok no lme) e sua famlia, observa-
os minuciosamente, procura a sua colaborao estreita, trata-os como
seres humanos, o que nem sempre aconteceu com os etnlogos cine-
astas.
Os contributos de Vertov para o lme etnogrco so muito diversi-
cados. Em primeiro a cidade, o cinema, a mudana, a tecnologia, a
liderana poltica tornam-se objecto do lme e do questionamento so-
ciolgico e antropolgico. Em segundo lugar a prtica cinematogrca
inserida num processo social e poltico de mudana. Esta prtica cine-
matogrca, cinema olhar (cin-olho), assenta em trs princpios funda-
mentais: 1) o cinema como processo de desvelar o real, a actualidade,
a vida quotidiana, utilizando todas as tcnicas de rodagem, todas as
potencialidades das imagens em movimento, todas as invenes e m-
todos susceptveis de o fazer; 2) a superioridade da cmara em relao
ao olhar humano; 3) uma nova concepo de montagem.
percepo catica do olhar humano e s limitaes impostas pela
imobilidade, contrape as possibilidades do olhar mecnico e mvel
da cmara: A cmara, para Vertov, um olho mecnico em perp-
tuo movimento, que liberta o homem da sua imobilidade, aproximando-
se e afastando-se das coisas, penetrando nelas, deslocando-se, atra-
vessando multides, caindo e levantando-se ao ritmo dos movimentos.
Esse olhar mecnico organiza a percepo: "se fotografarmos o que
o homem viu, obter-se- naturalmente uma grande confuso. Se mon-
tarmos habilmente tudo quanto se lmou, o resultado ser um pouco
mais claro. Se eliminarmos as escrias que perturbam, ainda ser me-
lhor. Obteremos deste modo uma memria organizada das impresses
de um olhar vulgar [...] O olho mecnico procura s apalpadelas no
caos dos acontecimentos visuais um caminho para o seu movimento ou
para as suas hesitaes e experimenta, alongando o tempo, desmem-
brando os movimentos ou absorvendo o tempo em si prprio, engolindo
os anos, esquematizando assim os processos inacessveis ao olhar hu-
mano" (Vertov em Granja, 1981, p.45). A observao da cmara, resul-
tado das experincias e da conana dos operadores, contribui assim
para desvendar o real e para educar ou organizar o olhar do especta-
dor. Finalmente a montagem: para Vertov cada plano nada valia por si,
isoladamente, como as palavras no texto ou na poesia, mas em funo
das conexes, da articulao com os outros planos no nada, em
si, fora de qualquer contexto, mas, na relao estabelecida entre ele e
os outros, torna-se expressivo do conjunto. Um pouco como um indiv-
duo isolado de todo o universo seria reduzido ao insignicante social e
cultural e no se conceberia fora de determinaes puramente biolgi-
cas, tornar-se-ia pelo contrrio representativo, exprimiria sua maneira,
original, irredutvel, um ou vrios conjuntos se a observao fosse sus-
ceptvel de o ligar a eles. Enm, a sua prpria existncia s se situaria
necessariamente e ganharia sentido na relao constantemente esta-
belecida com este ambiente no qual s pode agir sendo a expresso
agida. A construo de um lme poderia ser considerada como um
empreendimento metafrico da produo do sentido pelo homem na di-
nmica da sociedade que exprime e sobre a qual exerce a sua aco
(Piault, 2000).
A montagem no cinema artstico , para Vertov, a colagem das
cenas rodadas separadamente em funo de um argumento mais ou
menos elaborado pelo encenador. montagem num lme sem actores
e sem argumento, atribuda uma signicao diferente e uma impor-
tncia acrescida. a montagem que dar ao lme a sua estrutura e a
sua signicao, que far emergir os temas do discurso flmico. A mon-
tagem acontece desde a primeira observao at ao lme denitivo: no
momento da observao, depois da observao, durante a rodagem,
depois da rodagem, organizao grosso modo daquilo que foi lmado
em funo dos ndices de base e das tomadas de vista para a pesquisa
das sequncias, montagem denitiva, reorganizao de todos os ma-
teriais na melhor sucesso salientando a ideia chave do lme. Vertov
apresentaria assim as seis etapas da montagem (Sadoul, 1971):
a) Montagem no momento da observao observao do olho desar-
mado em qualquer stio ou momento.
b) Montagem depois da observao organizao mental do que se viu
em funo de determinados indcios caractersticos (especcos).
c) Montagem durante a rodagem orientao da cmara para o lugar
inspeccionado (observado /analisado) na primeira fase e adaptao s
condies modicadas.
d) Montagem depois da rodagem organizao geral (em grosso) do
que se lmou em funo dos ndices de base.
e) A Olhada busca de fragmentos de montagem, orientao instant-
nea das imagens de ligao precisa (necessrias). A regra de ouro que
se recomenda trplice: Olhada, velocidade, preciso.
f) Montagem denitiva reorganizao de todo o material na melhor
sucesso possvel e clculo cifrado de agrupamentos de montagem (in-
tervalos).
O lme O Homem da Cmara de Filmar (1929) constitui como que
uma lio visual sobre a metodologia proposta por Vertov de utilizao
da cmara, do processo de montagem, da actividade e do saber fazer
cinematogrcos. Apresenta um duplo discurso, os olhares sobre uma
cidade desde que amanhece at ao cair da tarde
4
auto-encenao da
cidade, "a representao do quotidiano", e a encenao do cineasta, os
bastidores do cinema, "os gestos cinematogrcos" (Guronnet: 1987)
desde a preparao da rodagem montagem, da preparao minuciosa
do projector projeco do lme. O lme volta-se sobre si prprio.
realista e formalista. Apresenta-se como lme no lme, ecr no ecr,
comunica com o pblico ao mesmo tempo que realiza uma descons-
truo completa do cinema pelo cinema. Procura dizer a verdade
"cinema verdade- e dizer como a produz, indicando o modo de a cap-
tar. Poderamos armar que o lme seduz e procura a identicao e
a adeso do pblico ao mesmo tempo que se distancia, permitindo um
olhar crtico, ou talvez mais do que isto um olhar capaz de compreender
a prpria produo do lme, a linguagem cinematogrca, atravs do
visionamento dos prprios mecanismos de criao. O lme constitui um
documento etnogrco do quotidiano da cidade e da criao cinemato-
grca.
Tambm ao nvel da organizao da prtica cinematogrca (produ-
o/reexo/criao/ ambiente tecnolgico/ processo social e poltico)
Vertov se aproximou do cinema etnogrco (ou o cinema etnogrco de
Vetov): em O Homem da Cmara de Filmar : a) uma equipa pequena,
familiar dirigida por si prprio, autor supervisor da experincia, Elizaveta
4
Neste sentido The Man With a Movie Camera (1929) parece aproximar-se do
lme de Rutman, Berlim, Sinfonia de uma metrpole (1927), no entanto este lme
s visionado por Vertov dois anos depois de apresentado The Man With a Movie
Camera, em 1931 ano em que Manoel de Oliveira realiza Douro Faina Fluvial.
Svilova, sua mulher, a montadora ou assistente de montagem, e o seu
irmo, Mikhail Kaufman, o principal operador de cmara responsvel
pela fotograa; b) uma losoa ou teoria e prtica do cinema que mar-
cou profundamente a sua histria criando espao para reexo aprofun-
dada, debates acalorados e inuenciando muitos cineastas (Jean Luc
Godard, Chris Marker, etc.); c) um grupo de pesquisa, reexo e inter-
veno artstica kinoks que formaliza os princpios (manifestos) dessa
teoria e dessa prtica, frequentemente denominada de forma sinttica
a vida no imprevisto; d) um ambiente tecnolgico
5
(tecnosfera) dos
nais dos anos 20 do Sculo XX Cmaras de corda, magazins peque-
nos, possibilidades de registo de cada tomada de apenas 1,5 minutos
(Lumires 55s) ausncia de som sncrono;
6
e) nalmente um contexto
histrico e sociopoltico da revoluo sovitica.
Rouch identica Vertov como um dos seus mestres, as suas teo-
rias contm em potncia todo o cinema de hoje, todos os problemas do
lme etnogrco e antropolgico, todos os problemas do lme inqurito
de televiso e o emprego das cmaras vivas de hoje. No tendo re-
alizado lmes sociolgicos ou etnogrcos, desempenhou, no entanto,
um papel determinante na reexo e evoluo do cinema documentrio
(1966, pp.444-447).
Podemos acrescentar a estas inevitveis referncias outros nomes
que iniciaram ou deram nimo dimenso etnogrca do cinema: Ed-
ward Curtis, Thomas Reis, Jean Vigo, Jean Epstein, Alberto Caval-
canti, John Grierson, Walther Ruttmann, Luis Bunuel e Joris Ivens. Em
Portugal poderamos referenciar Manoel de Oliveira, Douro faina uvial
(1931) que, na linha do lme das sinfonias urbanas de Cavalcanti, Rien
que les heures (1926), Ruttmann, Berlim, Sinfonia de Uma Metrpole
(1927) de Vertov, o Homem e a Cmara de lmar (1929), Jean Vigo,
A propos de Nice (1930), abordam a cidade. Representando as cida-
des poder-se- compreender o que se passa no mundo. Jean Rouch,
1917-2004, foi, no entanto, a gura incontornvel e a referncia primeira
do cinema etnogrco no apenas pela quantidade de lmes realizados
5
Win Wenders em 2003 retoma a tecnologia dos anos 20, cmara de manivela
original no lme The soul of a man na reconstituio de material de arquivo.
6
A primeira entrevista da histria do cinema mundial com som sncrono foi reali-
zada por Vertov entrevista com Belik - a mulher que falava com Bton no lme Trs
Cantos sobre Lenine (1934).
mas pela qualidade das obras, a contnua inovao nos procedimentos
de pesquisa, a criao de estruturas fundamentais para o desenvolvi-
mento do gnero criao do Comit du Film Ethnographique, do Bilan
du Film e Ethnographique, organizao da formao em Frana e sua
extenso da formao e da sua inuncia aos mais diversos pases da
Europa, frica, Amrica Latina.
2. Jean Rouch em Portugal, com um aperto de
mos amigas
En une poigne de mains amies, euve qui, par dessous les ponts, ou-
vre la porte de la mer. . . foi o lme que Rouch realizou no Porto com
Manoel de Oliveira em 1996 degustando um porto velho falava com o
Manoel sobre as pontes do Douro e imediatamente nos pusemos de
acordo de todas as pontes a que foi construda por Gustave Eiffel, an-
tes de construir a torre de Paris, era a grande obra de arte. Em menos
de cinco minutos o projecto deste lme foi criado. Manoel escreveria
um poema que lmaramos com os nossos amigos. O encontro e a
ideia do lme punham em relao numa mesma obra os dois cineastas
amigos, dois lmes Douro Faina Fluvial (1931) de Manoel de Oliveira
e Beau Navire (1990) de Jean Rouch, duas cidades, duas formas de
lmar a moderna poesia do ferro e do ao (Jos Rgio), as obras de
arte de um mesmo engenheiro - Gustave Eiffel. Rouch sempre referia
como Manoel de Oliveira lmara a Ponte D. Lus a partir do rio Douro
em Douro Faina Fluvial (1931) e como ele prprio lmara a Torre Eiffel:
o terceiro lme em que consegui um plano-sequncia em que mos-
trava o que se passava debaixo das saias da senhora Torre Eiffel. Por
isso, deitei-me em cima de um carro e aproximei-me da Torre Eiffel ao
lusco-fusco [. . . ] o cu estava completamente azul e a iluminao fazia
contraste com o cu to azul enquanto ela cava toda dourada. Por isso
tinha uma jia de ouro sobre um fundo azul. E eu via a minha Torre Eif-
fel debaixo [. . . ] Por isso, tive a ideia de juntar um poema de que gosto
muito, que um poema de Baudelaire a uma crioula e que eu, cito de
cor: Quando andas, com a tua saia larga, varrendo o ar... (Rouch,
1992).
Esta mesma metfora ou associao tinha sido j referida em O
Le beau navire
Je veux te raconter, molle enchanteresse!
Les diverses beauts qui parent ta jeunesse;
Je veux te peindre ta beaut,
O lenfance sallie la maturit.
Quand tu vas balayant lair de ta jupe large,
Tu fais leffet dun beau vaisseau qui prend le large,
Charg de toile, et va roulant
Suivant un rhythme doux, et paresseux, et lent.
Sur ton cou large et rond, sur tes paules grasses,
Ta tte se pavane avec dtranges grces;
Dun air placide et triomphant
Tu passes ton chemin, majestueuse enfant.
Je veux te raconter, molle enchanteresse!
Les diverses beauts qui parent ta jeunesse;
Je veux te peindre ta beaut,
O lenfance sallie la maturit.
Ta gorge qui savance et qui pousse la moire,
Ta gorge triomphante est une belle armoire
Dont les panneaux bombs et clairs
Comme les boucliers accrochent des clairs;
Boucliers provoquants, arms de pointes roses!
Armoire doux secrets, pleine de bonnes choses,
De vins, de parfums, de liqueurs
Qui feraient dlirer les cerveaux et les cIJurs!
Quand tu vas balayant lair de ta jupe large,
Tu fais leffet dun beau vaisseau qui prend le large,
Charg de toile, et va roulant
Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent.
Tes nobles jambes, sous les volants quelles chassent,
Tourmentent les dsirs obscurs et les agacent,
Comme deux sorcires qui font
Tourner un philtre noir dans un vase profond.
Tes bras, qui se joueraient des prcoces hercules,
Sont des boas luisants les solides mules,
Faits pour serrer obstinment,
Comme pour limprimer dans ton cIJur, ton amant.
Sur ton cou large et rond, sur tes paules grasses,
Ta tte se pavane avec dtrange grces;
Dun air placide et triomphant
Tu passes ton chemin, majestueuse enfant.
A bela nau
Eu te quero contar, lnguida feiticeira,
Tudo o que te orna e te faz bela por inteira!
Quero pintar tua beleza,
Na qual a infncia se conjuga madureza.
Quando vais, sacudindo no ar a saia larga,
s como a bela nau que rumo s ondas larga,
Cheio de vus soltos ao vento,
Seguindo um ritmo doce e preguioso e lento.
Sobre a robusta espdua e o pescoo rolio,
Tua cabea se ergue envolta em graa e vio;
A um tempo s triunfante e mansa,
Prossegues teu caminho, majestosa criana.
Eu te quero contar, lnguida feiticeira,
Tudo o que te orna e te faz bela por inteira!
Quero pintar tua beleza,
Na qual a infncia se conjuga madureza.
Teu colo que arfa sob o traje uido e vrio,
Teu colo vitorioso como um belo armrio,
Cujos claros gomos convexos
Como os broqueis capturam rtilos reexos;
Provocantes broqueis de agudas pontas rosas!
Armrios cheios de iguarias to preciosas:
Vinhos, perfumes e licores
Que o corao e a mente inundam de torpores!
Quando vais, sacudindo no ar a saia larga,
s como a bela nau que rumo s ondas larga,
Cheia de vus soltos ao vento,
Seguindo um ritmo doce e preguioso e lento.
As nobres pernas, sob os folhos que se amassam,
Os maus desejos atormentam e espicaam,
Quais duas bruxas que, ao acaso,
Um negro ltro vo mexendo em fundo vaso.
Teus barcos, que aos tits enfrentam nas poras,
So slidos rivais das vboras sombrias,
Feitos para o fatal abrao
E para o amante eternizar em teu regao.
Sobre a robusta espdua e o pescoo rolio,
Tua cabea se ergue envolta em graa e vio;
A um tempo s triunfante e mansa,
Prossegues teu caminho, majestosa criana...
Tambor (1979) de Volker Schloendorff quando Oskar debaixo da Torre
Eiffel olha para cima e uma pessoa lhe pergunta o que voc est a
pensar?. E ele responde, na barra de saia da minha av
7
.
O encontro de Rouch com Manoel de Oliveira d-se em 1955, me-
diado por Georges Sadoul, no contexto de uma reunio de cineastas
realizada em Paris. Rouch tinha acabado de realizar Les Matres Fous.
Este primeiro encontro no pareceu muito promissor mas acabou por
colocar os dois cineastas num caminho de mltiplos encontros e de for-
mas de reconhecimento mtuo.
Seria difcil conceber a presena de Jean Rouch em Portugal an-
tes de Abril de 1974. O pas mantinha as colnias e, desde 1960, uma
guerra na Guin-Bissau, em Angola e em Moambique. Temas e ideias
caros na obra de Rouch frica, migraes, a Antropologia partilhada
eram interditos em Portugal. Os estudos de terreno na rea das cin-
cias humanas eram vigiados pelo regime o gegrafo Orlando Ribeiro,
o lingustica Lindley Cintra, os musiclogos Lopes-Graa e Michel Gia-
cometti. A Antropologia era quase exclusivamente ensinada no Instituto
de Cincias Sociais e Poltica Ultramarina onde se formavam os admi-
nistradores coloniais. Nestas circunstncias, no obstante Rouch, at
ento, ter produzido quase uma centena de lmes, estes no eram co-
nhecidos em Portugal e na Universidade entrava com mais facilidade a
polcia que o cinema.
Logo aps Abril de 1974 Rouch vem vrias vezes a Portugal, sobre-
tudo ao Porto, a convite do director do Instituto Franco-Portugais (Cen-
tro Cultural Francs do Porto) Jacques dArthuys, diplomata de carreira,
conselheiro cultural em Valparaiso, conselheiro de comunicao do pre-
sidente Salvador Allende, ento transferido para o Porto. Segundo Jean
Rouch foi a que iniciou com dArthuys as experincias em super-8. De-
senvolveram conjuntamente a ideia de criar ateliers de super-8 com
pequenas cmaras sonoras com som sncrono (Rouch, 1979). Jean
Rouch havia encontrado no formato super 8 uma ferramenta ideal para
iniciar um programa de ensino dedicado Antropologia Visual na uni-
versidade em Frana. Estes ateliers viriam a ser realizados mais tarde
entre 1978 e 1980 em Moambique com o objectivo de formar em tc-
nicas do cinema documentrio os quadros e trabalhadores do Centro
de Estudos de Comunicao da Universidade Eduardo Mondlane em
7
Referncia aos primeiros planos do lme O Tambor (1979).
Maputo. Esta formao foi realizada por um grupo de jovens cineas-
tas - Philippe Constantini, Miguel Alencar, Nadine Wanono, Franoise
Foucault coordenados por Jean Rouch e Jacques dArthuys, ento no-
meado conselheiro cultural em Maputo. Durante a sua estada em Mo-
ambique, Jean Rouch fez o lme Makwayela, composto de planos-
sequncia. Este documento apresenta uma dana originria da frica
do Sul, onde vrios trabalhadores moambicanos trabalhavam nas mi-
nas de ouro. Este lme chamou a ateno de Jacques dArthuys e Jean
Rouch para a necessidade de fornecer aos moambicanos ferramentas
para o registo visual e sonoro da sua histria e da efervescncia que
reinou entre 1975-1980, durante os primeiros anos da independncia.
Jean-Luc Godard e Anne Marie Mieville juntaram-se ao projecto du-
rante a difuso dos lmes realizados pelos estudantes nas aldeias e
interessaram-se pela forma como as imagens eram percepcionadas pe-
los camponeses. O projecto de Godard e de Mieville excedeu clara-
mente o mbito de formao em que os jovens realizadores estavam
implicados. Eles negociavam com os lderes moambicanos a proposta
de uma televiso em Moambique. Este projecto,
8
intitulado o nasci-
mento de uma nao, questionava os modos de comunicao numa
televiso do Estado, previa uma colaborao entre a sua empresa de
produo Sonimage e o governo de Moambique e inspirava-se na ex-
perincias que Armand Mattelart junto de Salvador Allende. Este pro-
grama da televiso nunca se veio a realizar.
As experincias desenvolvidas no Porto e em Moambique sob a
inuncia de de Jacques dArthuys contriburam denitivamente para o
nascimento em 1981, dos Ateliers Varan - Association Varan Ateliers,
membro do CILECT (Centre International de Liaison des coles de Ci-
nma et de Tlvision) e consultora da UNESCO. Embora fundada em
Janeiro de 1981, a sua origem remonta a meados dos de 1970 em Por-
tugal e em nais da mesma dcada em Moambique. Deveu-se sobre-
tudo inuncia de Jacques dArthuys, ao encontro com Jean Rouch e
8
Ver a propsito o lme Kuxa Kanema - O Nascimento do Cinema (2003) de
Margarida Cardoso que documenta esta poca da histria do pas e do nascimento do
cinema em Moambique. Particularmente interessante a diversidade de cinemas que
so propostos e realizados baseados nas mltiplas inuncias (Jugoslava, Francesa,
Brasileira, etc. . . ) e a relao do cinema com a construo da nova nao ou mais
ambicioso que isto de um Homem novo, de uma sociedade nova.
proposta feita por ambos a vrios cineastas para irem lmar o que se
passava em Moambique. Neste contexto propor que os moambica-
nos se lmem eles mesmos. Propondo-se formar os futuros cineastas
atravs da iniciao realizao de lmes documentrios. O desenvol-
vimento e a disperso pelo mundo desta primeira experincia, reuniu
algumas dezenas de prossionais (realizadores, montadores, operado-
res, engenheiros de som, etc.) que, mais tarde viriam a criar os Ateliers
Varan transmitindo suas prticas prossionais em estgios e ateliers
que organizam (Mariana Otero).
Philippe Constantini antes da estada em Moambique, tinha vindo
para Portugal emnais de 1974 decidido a car.Encontrara Jean Rouch
9
na Universidade de Nanterre em 1969 quando este dirigia o curso de
Cinma et Sciences Humaines. Constantini estudava no Departa-
mento de Sociologia e Etnologia daquela Universidade. Em Portugal
participou no lme Mscaras (1976) de Nomia Delgado como enge-
nheiro de som e na Cinequipa trabalhou no lme Arcozelo: procura
dos restos das comunidades judaicas (1977) de Fernando Matos Silva.
Leu Jorge Dias e com apoio da Fundao Calouste Gulbenkian partiu
em 1976 para Vilar de Perdizes onde realiza com Anna Glogowsky Terra
de Abril (longa-metragem), INA, Frana, 1977; Les cousins dAmrique,
INA, Frana, 1984, Lhorloge du village, INA, Frana, 1989. Estes lmes
so rodados no interior norte de Portugal, Vilar de Perdizes, Montalegre,
nos Estados Unidos, Massachusetts e nos arredores de Paris - Meudon,
Hauts-de-Seine. Em Terra de Abril tem a inteno de lmar o Auto da
Paixo, realizado ao vivo compessoas da aldeia que interpretamas per-
sonagens da Paixo de Cristo, ento realizado regularmente na altura
da Pscoa, e as primeiras eleies para a primeira Assembleia da Re-
pblica realizadas em 25 de Abril de 1976 [PS 34,89, o PSD 24,35,
o CDS - 15,98 e o PCP 14, 39]. O lme Terra de Abril (Vilar de Perdi-
zes) (1977) aborda a vida quotidiana da aldeia em tempo de eleies
que coincide com a preparao e representao do Auto da Paixo. O
segundo lme da trilogia de Philippe Constantini, realizado em Portugal,
Les cousins dAmrique (1984). O lme rodado em Vilar de Perdizes
onde umemigrante constri uma imensa manso, estilo americano, com
9
Em 1985, Constantini colabora com Rouch, como operador de imagem, no lme
Folie ordinaire dune lle de Cham, sobre as relaes entre habitantes da Martinica
internados num hospital psiquitrico em Paris, h mais de 50 anos.
uma enorme piscina interior e em Massachusetts onde pequeno em-
preiteiro. A casa conna a megalomania. O seu proprietrio arma que
quando vem de frias trabalha muito para fazer a casa que sua mulher
ainda no conhece a no ser por fotograas. Em Massachusetts re-
criam a cultura local de Vilar de Perdizes - matana do porco, cultivo da
vinha, a rede de sociabilidade. Praticam clandestinamente, num terreno
vazio, certos actos proibidos como a matana do porco. Embora te-
nham trocado o mundo rural tradicional pelo mundo ps-industrial seus
comportamentos adaptam-se a esta situao conciliando no seu quo-
tidiano prticas pertencentes a um e outro dos mundos em presena.
Esta conciliao uma constante na emigrao dos anos de 1960 e 70
para a Europa em que o nacional no medeia a ligao do local com o
transnacional. A emigrao como salto (Christian de Chalonge). Salto
era a histria da emigrao clandestina de emigrantes indocumentados,
mas tambm a separao e as rupturas brutais (sociais e culturais), a
desobedincia e a resistncia ou mesmo a fuga. Alguns emigrantes
apelidaram-se de fugitivos (Madeira), eram por vezes desertores, ou
como tal considerados, que precisavam de amnistia para regressarem
ao pas. Doze anos depois Philippe Constantini realiza Lhorloge du vil-
lage, 1989. Neste lme o realizador lma um casal, originrio de Vilar
de Perdizes, no seu prprio pas, Frana regio parisiense. A mulher
empregada domstica em Meudon (comunidade na regio administra-
tiva de le-de-France, no departamento de Hauts-de-Seine, na periferia
sudoeste de Paris) e seu marido taxista (chauffeur de txi). Constantini
alojara-se, durante as estadas no terreno e a realizao do lme, numa
casa enorme e bem mobilada que este casal construra em Vilar de Per-
dizes que contrastava com o exguo alojamento em Paris e mesmo com
os apartamentos onde fazia limpezas. O realizador assume um posici-
onamento de maior proximidade, lma a partilha e a relao construda
com o casal e a vinda destes a Portugal. Tambm o alemo Thomas
Harlan, na dcada de 1970, com Jacques dArthuys realizou um lme,
Torre Bela (1975) com o apoio da Agncia Francesa de Imagens sobre
o que ia acontecendo em Portugal, partindo de um caso aparentemente
nico em que exrcito colonial portugus parecia transformar-se no em-
brio de um exrcito popular. O lme aborda a ocupao da herdade
Torre Bela.
Por c havia alguns contactos dos exilados, jovens que recusavam
ir para a guerra, emigrantes, que assistiam em Paris aos seminrios e
lmes de Rouch ou liam obras de Antropologia antes de realizar seus
lmes. Assim a sua inuncia rompeu as barreiras do regime e alguns
realizadores associavam na sua obra cinematogrca a ideia de cinema
com a de Antropologia (ou de Antropologia Visual) e de lme etnogr-
co como Antnio Campos em A Almadraba Atuneira (1961), Vilarinho
das Furnas (1971), Falamos de Rio de Onor (1974). Estes dois lti-
mos realizados a partir das obras homnimas de um dos fundadores da
Antropologia em Portugal Jorge Dias.
Antnio Reis exaltava nos seus lmes uma certa nobreza do real,
da natureza e do humano com uma forte carga potica em Jaime, 1974
e Trs-os-Montes, 1976. Este ltimo lme mereceu de Rouch um largo
elogio. Numa carta dirigida ao Centro Portugus de Cinema em 1976
escreve: Para mim, este lme a revelao de uma nova linguagem
cinematogrca. Nunca, tanto quanto sei, um realizador se havia em-
penhado, com tal obstinao, na expresso cinematogrca de uma re-
gio: quero dizer, a difcil comunho entre homens, paisagens e esta-
es. S um poeta insensato poderia exibir um objecto to inquietante.
Apesar da barreira de uma linguagem spera como o granito das mon-
tanhas, aparecem, de repente, na curva de um caminho novo, os fan-
tasmas de um mito sem dvida essencial j que o reconhecemos antes
mesmo de o conhecer.
Ricardo Costa regista, com recursos escassos, os passos de uma
revoluo inesperada (Cravos de Abril - 1974/76) e corre o pas, escre-
vendo no real, improvisando ao sabor dos eventos : mar, plancie, mon-
tanha. E acerca de Rouch lma Paroles, conversas com Jean Rouch em
Le renard e Le corps tranger com Jean Rouch e Germaine Dieterlen.
Nos Cemanos do cinema organizado pelo Instituto Franco-Portugais,
e com alguma frequncia nos mltiplos eventos que o Instituto organiza
sobre o cinema Francs (1989, 1992, 1993, 1995), contactei pela pri-
meira vez com Jean Rouch e com seus lmes. Em 1992 por ele convi-
dado, participei na apresentao pblica do Museu do Homem da tese
de Doctorat DEtat de Annie Comolli e no ano seguinte lmamos parte
da conversa com Rouch que apresentamos em Filme Etnogrco e An-
tropologia Visual (2004) a segunda parte encontro com Manoel de
Oliveira foi lmada em 1995 aquando da presena de Rouch na Mostra
de Cinema Etnogrco Francs, organizada pela Universidade Aberta
(CEMRI) e Instituto de Cincias do Trabalho e da Empresa (CEAS). Este
perodo marcado pela apresentao sistemtica da obra de Rouch
em Portugal tendo como acto fundador o Seminrio de Investigao em
Antropologia Visual orientado por Marc Piault no Porto em Setembro de
1993.
Rouch participa ainda na comisso de honra (jri) de doutoramento
honoris causae de Manoel de Oliveira na Faculdade de Arquitectura da
Universidade do Porto (1985) com quem mantm relaes de amizade
e o identica como sua esperana de vida (Oliveira completar em
Dezembro de 2008 100 anos). Como na realizao do lme En une
poigne de mains amies, Rouch percorreu muitas vezes a cidade e as
margens do Douro a p, de automvel, de helicptero, voltando aos
passos anteriores, inspirado pelo vento, pelo rio e pela amizade.
Em Fevereiro de 2004, quando realizvamos com Srgio Bairon da
PUCSP um workshop em Antropologia Visual e Hipermedia no Porto,
com os parceiros que zeram connosco o percurso dos encontros com
Jean Rouch, recebemos a notcia de sua morte. Este lme ou, a monta-
gem destas imagens e o hipermedia Antropologia Visual e Hipermedia
(2007) foram a nossa homenagem ao mestre e ao amigo recordando
uma das armaes de Rouch:
Une poigne de mains amies (1996)
ENTREVISTA
10
COMENTADA COM JEAN
ROUCH
1. De Vertov e Flaherty a Jean Rouch - Condi-
es para a realizao do cinema etnogrco
Em 1923, Dziga Vertov dizia: Sou o cinema-olho, sou o olho mec-
nico, sou a mquina que vos mostra o mundo como s ela o pode ver.
Setenta anos depois, esta armao pode denir o cinema etnogrco?
No pode deni-lo mas, de algum modo, pode ser condio para
sua realizao. Se no zermos o que arma, no vale a pena fazer
cinema. Para falar em linguagem matemtica poderamos dizer que
uma condio necessria mas no uma condio suciente. Para
tentar captar os momentos de realidade necessrio: 1
o
estar sozinho;
2
o
conhecer sucientemente as pessoas com quem se trabalha e 3
o
[dominar a tcnica] que a tcnica no seja um obstculo.
Quer dizer, fazer o que dizia Vertov: fazermos, ns prprios, uma
tcnica do corpo que permita deslocarmo-nos com uma cmara.
11
Com
Claudine de France tivemos aulas de ginstica dadas pela mulher do
mimo Marcel Marceau
12
que nos ensinou a fazer respirao ventral.
10
Tentaremos manter o mais possvel na entrevista as marcas da oralidade e acres-
centar notas que nos permitam entender melhor a densidade da lio de Jean Rouch.
11
Actualmente no Master recherche arts, lettres et langues; Mention cinema; Spe-
cialit: cinmas, arts et cultures 2007/2008 existe ainda o ensino das Techniques
corporelles du tournage la main (Caroline Lardy, Nadine Michau, Anja Hess) -
www.u-paris10.fr/servlet/com.univ.utils.
12
Descendente de judeus mortos em Auschwitz, Marcel Marceau elevou a mmica
a uma forma de arte suprema, o poeta do silncio que foi, aps a Segunda Guerra
Respirar, estar estvel. . . Ter, num dado momento uma noo do es-
pao, que se tem nos msculos. Por exemplo, o que ela nos mandava
fazer era pegar num copo, imagina que isto um copo, p-lo num outro
lugar e sem ver voltar a p-lo no antigo lugar. Ter esta noo instant-
nea de espao e isso est nos msculos. Mesmo um pequeno olhar, a
cmara v-lo-. V-lo-emos mais tarde.
No car embaraado com a tcnica. Conhec-la. a lio de
Vertov. Tive mestres como Vertov, que escreveram toda esta teoria e
que a aplicavam. Mas, a cmara isso. Foi ele o primeiro a fazer ci-
nema sonoro em Entusiasmo (1929), a gravar o som real. Toda a gente
disse: um escndalo, uma porcaria, muito barulho, s Charles
Chaplin que lhe enviou um telegrama a dizer: Som industrial, som
maravilhoso! Por isso, foi algum que pegava na verdade tal como era
e com um mnimo de intermedirios [mediao], tentava grav-la em
imagens e/ou sons. A segunda personagem essencial, para mim, foi
Robert Flaherty. Robert Flaherty no escreveu nada como teoria. A
nica teoria que escreveu e que penso que ter sido suciente, como
um livro inteiro. . . Dizia: Penso que o cinema do futuro ser feito pelos
amadores. Quer dizer, pessoas que gostam do que fazem. Creio que
um pouco a denio que posso aplicar a mim prprio. Flaherty desem-
penhou um papel muito importante para mim. O primeiro lme que vi
na minha vida foi Nanook of the North (1922),quando tinha cinco anos.
Por isso, entrei no cinema com Flaherty, mais tarde com Vertov, depois
descobri a cinemateca francesa, e todo o resto. . . .
Voc participou nos seminrios de Flaherty, na Califrnia.
Sim, a viva de Flaherty convidou-me para apresentar na Califr-
nia Moi, un noir (1958) e outros lmes, e a encontrei toda a equipa do
cinema canadiano: Michel Brault, Claude Jutra, todas as pessoas com
quem lmmos Chronique dun t. Se quiser, o cinema uma ma in-
ternacional, a prova que estou aqui. Pessoas que esto apaixonadas
pelo que fazem, e sempre disponveis a aprender. Quando lmei Ch-
ronique dun t, um lme que zemos com Edgar Morin, em 1960. O
Mundial, o artce do renascimento da arte da pantomina. Durante muitos anos, com
uma sensibilidade tocante, a gura frgil e bela do arlequim denunciou tenazmente o
comodismo, o egosmo, a covardia, a mesquinhez, a misria e a prepotncia da espcie
humana, elevando a mmica a patamares nunca antes atingidos, e erguendo bem alto a
chama eterna e libertadora da expresso artstica.
cinema comeava a ter som que podia ser sncrono, mas os aparelhos
no eram isolados, faziam barulho. No se sabia fazer isso muito bem.
Eu tinha tcnicos, excelentes tcnicos, e um dia pedi-lhes para anda-
rem na rua com uma cmara e eles disseram-me: No aprendemos
isso. Ento chamei o Michel Brault. Michel Brault ensinou-nos a andar,
a utilizar as objectivas intermutveis as grandes angulares, etc. Estva-
mos assim prontos para lmar em qualquer espao, sem luz, em menos
de quinze segundos, e dizia: A luz real insubstituvel. Aprendemos
com ele a subir num autocarro [lmando]. Seguimos um operrio que
se levantava de manh, subia para um autocarro, ns subamos com a
cmara, descamos com a cmara e ele treinava, todas as manhs, isto
assim parece fcil [mas no ]. Morava, ainda mora, beira do rio Ri-
chelieu, perto de Montreal e todas as manhs fazia uma milha, um qui-
lmetro e cinco, andando para a frente e para trs e, na ida, tinha visto,
dizia ele, uma pedra que era preciso evitar. Era a mesma coisa que nos
tinha ensinado a viva de Marcel Marceau. Isto , poder sentar-se numa
poltrona, sem olhar para ela. isso a arte do mimo. Fazamos tambm
um pouco de teoria [reexo] sobre mmica. Reectamos que as pes-
soas s tm o rosto para se exprimirem, por isso, devem deslocar-se
de um modo contnuo, calmo. Sem isso, se andarmos assim, ao m de
cinco minutos, os espectadores esto cansados e j no podem seguir.
Ns andvamos de modo completamente anormal, pondo a ponta do p
antes do calcanhar para no... O outro elemento amortecer estes mo-
vimentos. Por isso pensamos: a cmara deve ser o rosto do mimo se for
levada na mo.
13
Se zermos uma ginstica de mmica para aprender
estas coisas isto torna-se completamente natural.
2. Richard Leacock e Mario Ruspoli Cmara
viva (living camera) e cinema directo
o que se pode chamar a cmara viva?
A cmara viva foi Leacock que nos ensinou isso, j tnhamos visto
antes vrios desses nomes em muitas salas do cinema verdade, em
homenagem a Vertov, mas a mais bela frmula era de um dos nossos
13
Ver Tcnicas corporais de rodagem mo de Claudine de France.
colegas que infelizmente j morreu - Mario Ruspoli
14
, um homem que
gostava dos carros de corrida como Rossellini. Nos carros de corrida
antigos a coisa mais importante era o que se chama a tomada de vistas
directa, quer dizer a quarta, na qual o motor faz directamente marcha-
atrs sem intermedirios. a que tem o melhor rendimento. Segundo
ele, o cinema que fazamos tinha uma tomada directa sobre a reali-
dade. um jogo de palavras automobilstico e cinematograsta em
que comparamos a tomada de imagem tomada directa. um cinema
que capta directamente a realidade. Foi ele que fez a mais bela [clas-
sicao, nomeao, associao] por isso que se chamava a este
cinema o cinema directo. H alguns anos, quando vim pela primeira
vez ao Porto foi para abrir [um atelier de tomada directa] com Jacques
DArthuys. No posso deixar de pensar nele com uma imensa tristeza.
Morreu uma noite no Rio de Janeiro. Tnhamos aberto aqui os ateliers
de tomada de vistas directa que exportmos para Maputo, Moambique,
que voltaram para Frana, os ateliers Varan que foram para a Amrica
do Sul e que, at ao m da vida, Jacques DArthuys tentava abrir em
todo o lado - o cinema directo. Era o que estava a fazer quando estava
no Rio. Por isso, para ns isto uma religio. Um dos meus colegas,
Baratier fez um lme depois de Chronique dun t (1961) que se cha-
mava Drage au poivre (1963).Nesse lme, Drage au poivre, fala-se
continuamente, eu tenho a minha cmara tu tens a tua cmara e o teu
micro-gravata. ao acontecer tudo isto que ele lma a brincadeira.
Efectivamente, verdade que uma brincadeira, mas isso inuenciou
quase tudo o que fazemos hoje.
3. Equvocos do Cinema-Verdade Realidade
e co no cinema directo
Voltemos a Vertov. No manifesto de 1920 escreve: O drama cinema-
togrco o pio do povo. Ser que traduzir o acontecimento na sua
dimenso mais objectiva, mais verdadeira, a funo e o objecto do
lme etnogrco?
Sim, podemos dizer, um a propsito de Dziga Vertov, que era de
14
Mario Ruspoli lmou em 1958 Les hommes de la baleine (24 min) nos Aores.
uma poca
15
muito especial. verdade, mas no uma razo para
eliminar a co. Para mim a co to verdade como a realidade. A
partir do momento em que aprendo as regras do jogo, que parecem ab-
surdas, [construo] praticamente a improvisao total. E aprendi isso
em frica. Trabalhando com analfabetos, sigo tradies orais. E nunca
escrevi nenhum argumento seno para pedir dinheiro aos produtores.
Em geral, os lmes que fao no tm nada a ver com o argumento
que estava escrito. Para mim, o grande momento a improvisao. E
apercebemo-nos de repente por isso que preciso moderar Vertov.
A presena de uma cmara muda tudo. Fazemos em frente de uma
cmara, mesmo se as pessoas no a vem, o que normalmente no
faramos. Isto uma das chaves da liberdade. Tem um exemplo: um
dos primeiros lmes que z, -lo com uma pequena cmara Bel-Howell
que era preciso dar-lhe corda de 25 em 25 segundos, no lme Jaguar
[lmado em 1954]. Trs dos meus amigos africanos tentavam atraves-
sar socapa [clandestinamente] uma fronteira, a fronteira do Togo e o
futuro Gana, a Gold Coast [Costa do Ouro] na altura, sem documentos.
No encontrmos como. No sabamos o que fazer. Havia feitios, ha-
via tudo o que se quisesse. J no sei quem se lembrou disso, se foi
Damour, se fui eu, porque improvismos foi colectivo. E se lmasses
o polcia encarregado do controlo? Podamos passar por trs. E ento
lmmos o polcia e na imagem, vemse as pessoas que passam por
trs. Atravessaram, de facto, ilegalmente a fronteira porque eu lmava
um polcia que estava todo orgulhoso por estar a ser lmado. Aqui est
um exemplo de como a co muda as coisas. Depois disto, como tinha
visto a cmara, voltou-se. Tudo possvel com uma cmara.
15
Em 1929, ano da apresentao pblica do lme O homem e a Cmara de Filmar
a situao poltica na URSS mudou substancialmente. Assim o lme foi produto da
poca herica da revoluo bolchevique, uma das ltimas manifestaes de agitao
de efervescncia criativa que se lhe seguira, antes de os entraves do realismo socialista
virem reprimir a stima arte. Sobre o pretexto da colectivizao e da industrializao
vai surgir uma verdadeira guerra civil contra o povo e neste novo contexto a vida
humana perdeu o valor, o indivduo encontrava-se agora indefeso perante o Estado. O
voluntarismo e a mobilizao popular da primeira fase da revoluo chegara ao m. A
vida no imprevisto no tinha mais sentido e os objectivos do cinema denidos por
Lenine tambm no.
4. Montagem do Filme Etnogrco - Regra das
aproximaes sucessivas
E a montagem, no lme etnogrco? No constitui uma reconstruo
do real?
Claro, claro, a partir do momento em que, qualquer coisa, um ritual,
ou uma tecnologia que dura um dia, dois dias, trs semanas reduzida
a um, dez ou vinte minutos, esta espcie de contraco do tempo ab-
solutamente normal. E a que se torna complicado. Est a talvez a
parte mais importante que consiste em dar essa noo do tempo com
um tempo abreviado (encurtado) - talvez meio, dois teros, trs quar-
tos. . . Isso complicado e difcil de fazer. Por isso, o mtodo que aplico,
e vale o que vale, consiste, antes de mais, em que a montadora no
deve assistir lmagem [rodagem]. [Sabes por que so mulheres quem
faz a montagem? Talvez porque so elas que do luz. isso, so par-
teiras, do luz. Do luz uma criana difcil de nascer que um lme].
Por isso s v o que est no ecr. Ela no ver seno o que lmamos.
Eu digo: Mas havia algum que olhava para mim, ento porque que
no lmaste? Por isso ela no tem de saber mais. S v o que est
ali e naquele momento. Comea um trabalho em que conta a histria
que eu quero contar, simplesmente com as imagens que tenho e a
que entramos numa operao que extraordinria, numa colaborao
a dois. Eu, compar-la-ia, facilmente a, enm... ao que eu chamo um
piano a quatro mos. Tocamos todos a mesma histria e a a regra do
jogo curiosamente a mesma regra das Ponts et Chausses. O que me
ensinaram na Escola de Ponts et Chausses foi a regra das aproxima-
es sucessivas, uma regra da arquitectura de hoje. No se pode fazer
a montagem de um lme de uma s vez. Por isso, tenta-se, e, se no
resulta, pouco a pouco, suprimindo uma imagem, encontrando uma as-
tcia, chega-se a contar uma histria que se passa, digamos, num dia,
em alguns segundos. Isso extraordinrio e, nesse momento, o que
aparece , com certeza, ser el ao que gravei mas, ao mesmo tempo,
qualquer coisa de completamente diferente, tornou-se um espectculo,
tornou-se qualquer coisa que se pode dar a ver a outros e esperamos
que os outros possam compreender. Por vezes somos muito tentados
a no fazer isso. Eu z muitos lmes em plano-sequncia, isto , pla-
nos em que se respeita a durao do tempo. Primeiro, complicado
e raramente se consegue. Penso que os melhores lmes que pude fa-
zer e nos quais aprendi tudo o digo agora foram os primeiros lmes em
16 milmetros que Braunberger
16
produziu, como Matres Fous (1955)
e outros que ampliou para 35mm. Nessa poca, em 1954, 55 no havia
mesa de montagem de 16mm. Ainda se colavam as imagens raspando
com uma grande navalha de barba, carregando com o polegar. A mesa
de montagem, moviola, s existia em 35. Por isso Braunberger ampliou
todos os lmes para 35 milmetros e pediu a uma montadora, Suzanne
Baron, que tinha sido a montadora de Jacques Tati, em Les Jours de
Fte (1949), para montar esse lme que parecia um lme sem ps nem
cabea [Matres fous], muito difcil de compreender. Eu tinha lmado em
dois dias um ritual que era muito difcil de compreender, tinha imagens
por vezes muito duras. O lme foi lmado em dois dias e montado em 3
meses. Primeiro, porque no era sncrono mas o som era real. Por isso,
a primeira coisa a fazer era tirar do som o momento em que se ouvia o
barulho da cmara, peg-lo um pouco antes ou um pouco depois. Era
preciso sincronizar, era o mesmo som mas no eram exactamente as
mesmas coisas que l estavam, que (eram) ditas. Segundo, porque se
contava uma histria louca e nessa histria as pessoas falavam uma ln-
gua que ningum compreendia. Por isso era preciso ter uma traduo
to el quanto possvel [da fala] do que tinha sido lmado. Terceiro, era
preciso fazer um lme. De repente apercebi-me que a montagem est
quase distncia de uma imagem. A montadora Suzanne Baron, que
fazia a montagem, deixava colada, como sempre, sobre a mesa, as ima-
gens de umplano de montagem. Voltava no dia seguinte, revia algumas,
acrescentava duas, suprimia uma e, a um dado momento, chega-se ao
tempo perfeito. Eu aprendi isso curiosamente com o prprio Jacques
Tati.
Quando z a montagem de Matres Fous, como era muito longo,
Jacques Tati tinha-me vindo perguntar se podia utilizar a sua mulher da
montagem e a minha mesa de montagem para um lme que estava a
16
Pierre Braunberger realizador, actor e produtor, produziu alguns dos lmes de
Jean Rouch Les ls de leau (1948), Jaguar (1953), Les Matres fous (1955), Ma mre
leau (1955), La Chasse au lion larc (1957), Moi un Noir (1958), La pyramide hu-
naine (1959), La punition (1960), La eur de lge = Les adolescents : Les veuves de
quinze ans (1964), Petit petit (1970) Dionysos (1984). No seu estdio Lhomond des-
cobriu novos talentos da Nouvelle Vague Jean-Pierre Malville, Franois Truffault,
Jean-Luc Godard, Alain Resnais.
fazer. Bom, eu concordei e ele vinha todas as noites e eu perguntei-
lhe: Mas, Senhor Tati, qual o lme que est a terminar? E ele diz:
Les Vacances de Monsieur Hulot (As frias do Senhor Hulot). Les
Vacances de Monsieur Hulot (1953) estava nas salas h trs meses. Ele
com Suzanne Baron, tinham duas cpias, iam s salas, acrescentavam,
na minha mesa montagem, duas ou trs imagens, viam se as pessoas
riam mais (ainda riam) e, pouco a pouco, trs meses depois de ter sado
o lme, anou-o [apresentou outra verso nal]. Aqui est o que a
montagem do cinema. E isso, eu aprendi com esse homem maravilhoso
[Jacques Tati]. Ele dizia-me: O mais difcil no cinema o gag, o fazer
rir. Diz ele: pena que no haja uma meia imagem, era uma meia
imagem... No chegmos a tempo (falhmos). Estava a um centsimo.
Era a centsima parte anterior que era necessria, infelizmente no a
temos.
Tive a sorte de trabalhar com pessoas como estas, que viam que
eu fazia lmes completamente diferentes deles e que eram seduzidos
(eram cativados) pelo facto de eu trabalhar com Suzanne Baron e com
um produtor como Braunberger que tinha produzido Buuel, Renoir, Go-
dard, etc.. Por isso, evidentemente, eu estava muito orgulhoso, sim,
estava orgulhoso, verdade porque tive os melhores mestres que se
podia ter.
5. A Ideia, a Improvisao, a Tcnica A bici-
cleta no faz um campeo
Em que que a tcnica inuencia o lme etnogrco, sabendo que
hoje os meios de expresso do visual esto, de uma certa forma, ao
alcance de toda a gente?
No. completamente falso. No verdade, no verdade... Pri-
meiro, esto ao alcance de toda a gente como uma bicicleta mas nem
toda a gente o Fausto Coppi. No exageremos! H outra coisa,
necessrio diz-lo, o olhar, [o ponto de vista]. No sei se porque
sou engenheiro, mas nunca marco, nunca fao o meu enquadramento.
Fao o meu enquadramento e ele muda sempre de lugar. Como sei
andar com uma cmara, enquadro-te aqui, assim [faz gesto de enqua-
dramento], e sei que a um dado momento, vais levantar-te. . . No mo-
mento em que vais levantar-te, tenho de esperar que num dado mo-
mento quando nos levantamos, olhamos um pouco para o ar. a que
se v. Por isso, a sequncia... Levanto-me, volto a captar-te. isso,
conhecer muito bem esta prosso. Comparo isto ao msico do ver-
dadeiro jazz, ao msico que nunca tinha feito [estudado] solfejo. Pes-
soas como Louis Amstrong. . . Lembro-me de Duke Ellington, que o
campeo do improviso, que precisava de ter vrios msicos e que, no
momento certo, de repente, entrava na msica. O cinema isso. Num
determinado momento com uma cmara entramos num lme e mais
nada. No paramos seno quando j no h pelcula, no m de um
momento.
Antigamente quando tinha uma pequena cmara com 25 segundos
de autonomia, no mximo, eu dizia que quando se faz a montagem
que se pensa. verdade. Mas a partir do momento em que obtivemos
cmaras que permitiam fazer planos de 10 minutos, isso acabou. So-
mos tentados pela ideia do plano-sequncia. Fiz mais ou menos 150
lmes, at hoje s consegui verdadeiramente trs planos-sequncia. E,
posso dizer, que dessas trs vezes foi minuciosamente preparado. Vou
dar os trs exemplos. O primeiro plano de sequncia [que z] era um ri-
tual de possesso,
17
quando um danarino vai ser possudo. Ora, o que
eu queria fazer era v-lo antes e que a possesso acontecesse pouco
mais ou menos ao meio do lme ou antes 5 minutos de terminar. A
preciso observar bem. preciso conhecer um pouco o acontecimento
que se vai passar, ver quando as pessoas comeam a entrar em transe.
Ests a ver, como se falasses com um bbado. Sabes que ele vai
cair em cima da mesa. Se queres lmar, preciso comear a faz-lo
5 minutos antes que ele tenha bebido de mais e caia. complicado
ver isso. Mas isso que se pede. Filmei um plano de sequncia deste
modo, com um homem que est possudo em frente da cmara e que
fazia este gnero de ritual. Fiz talvez dez experincias [tentativas, re-
peties]. Quando acontecia demasiado cedo ou demasiado tarde no
funcionava. O segundo, um lme de co que se chama Gare du
Nord (1964) que z com uns colegas da Nouvelle Vague, como Godard,
Rohmer, Paris Vu par... (1964) A lmei um plano-sequncia de duas
vezes dez minutos. A ligao era feita no elevador, porque s tnhamos
dez minutos de autonomia. O primeiro plano, comemo-lo sete vezes
17
Trata-se do lme Tourou et Bitti - Les tambours davant (1971).
e escolhemos a quinta. Ao m de sete vezes as pessoas j no sa-
biam o que diziam, por isso acabou. E o plano no exterior comemo-lo
quatro vezes e cmos com o primeiro, porque era o melhor. difcil
de fazer. . . O terceiro lme em que consegui um plano-sequncia um
lme de dois minutos sobre a Torre Eiffel. A ideia tinha partido de alguns
de realizadores para fazer um lme de dois minutos sobre a Torre Eiffel.
Eu tive a ideia, muito indecente, de ir ver o que se passava debaixo das
saias da senhora Torre Eiffel. Por isso, deitei-me em cima de um carro e
aproximei-me da Torre Eiffel ao lusco-fusco. O sol j se tinha posto mas
ainda no totalmente noite. O cu estava completamente azul e a ilu-
minao fazia com que a torre, [em contraste com] cu to azul, casse
toda dourada. Tinha assim uma jia de ouro sobre um fundo azul. E
eu via a minha Torre Eiffel debaixo. Por isso lmei assim e rodei, e a
est Torre Eiffel... Vamos embora j tenho a Torre Eiffel ao contrrio,
em 2 minutos. Havia, no entanto, uma diculdade, recomecei, mas no
consegui. A diculdade que havia um pequeno passeio e tinha havido
um choque [passo em falso e abano, movimento brusco de cmara].
Por isso, tive a ideia de colocar por cima das imagens um poema de
que gosto muito. Um poema de Baudelaire a uma crioula que, cito de
cor: Quando andas varrendo o ar com o a tua saia larga (assim esta
resolvido o lme a Torre Eiffel.. Le beau navire, 19) Fazes-me pensar
num navio que se faz ao largo, e vai andando seguindo um ritmo de
serenos suaves e preguiosos balanos. Eu coloquei quando andas
no momento do choque [abano. . . ]. Assim a palavra tornava invisvel
o choque da cmara. Trs planos-sequncia em 50 anos de prtica no
muito. O plano-sequncia muito difcil. Evidentemente o exemplo do
lme La Corde (1948), de Hitchcock estava penosamente preparado.
Era um truque de encenao, em cada plano, todos os movimentos de
cmara estavam preparados. Isso uma grande arte.
6. Como Fazer um Filme Saber para onde se
vai, formao tcnica, ver lmes
Segundo o Senhor, qual deveria ser a formao de algum que quer
fazer lmes etnogrcos?
Primeiro, aprender a fazer versos latinos.
18
O latim uma coisa
essencial que se abandonou. Foi um erro enorme, os grandes poetas
franceses faziam versos latinos, Rimbaud, Baudelaire, que acabei de
citar, faziam versos latinos. Porqu? Porque um verso latino constri-
se pelas ltimas palavras, para obter a rima. Por isso, constri-se ao
contrrio, o cinema isso. A narrativa cinematogrca deve saber para
onde se vai. Assim monta-se um lme ao contrrio. Parte-se da ltima
imagem e faz-se a montagem para sabermos para onde vamos. E
assim que eu fao a montagem e tambm assim que fao a realiza-
o. Plano a plano. Eu lmo, sempre que possvel, os meus lmes, nem
sempre possvel, por ordem [sequncia temporal]. Como tenho cen-
rios naturais, no h cenrios a construir, fcil partir de uma histria
e saber como terminamos cada sequncia e a, de repente, h um mo-
mento extraordinrio, quando se lma com pessoas que improvisam, eu
prprio improviso e a um determinado momento, algum tem a ltima
palavra e ter a ltima palavra contar uma boa histria. Em francs
dizemos uma histria sem ps nem cabea. A cabea est frente
dos ps, por isso que muito importante sabermos para onde vamos.
isso que faz o raccord. Na dana a mesma coisa. O importante a
paragem. Em msica a mesma coisa, a pausa, por isso, a primeira
coisa aprender esta espcie de ritmo, de montar as coisas pelo m.
A segunda coisa aprender a manipular e, se possvel, fazer uma
formao tcnica completa. Eventualmente, argumento, se no se for
18
A ligao da poesia ao cinema foi tambm referida por outros realizadores. Ei-
senstein formulava a sua prtica de montagem a partir do estudo dos ideogramas
japoneses que com traos aludem simbolicamente s coisas representadas. Eisenstein
assinalava que a justaposio do signo olho ao signo agua resultava o conceito
pranto (lgrimas). Aplicado ao cinema implicava toda uma dialctica, porque a
conjugao das duas imagens sucessivas poderia estabelecer uma relao causa efeito
entre elas. Paralelamente esse achados, que traziam ao espectador determinadas per-
cepes dos elementos narrativos, no poder esquecer-se que a montagem tambm
por denio, uma forma, de dar ritmo ao relato como se tratasse de msica, ou dos
versos do poema. Frances Flaherty, para explicar a arte do seu marido, referia-se
poesia japonesa haikai: a forma como os velhos mestres do Haiku renem os trs
versos do seu poema seria semelhante do cineasta que junta as tomadas de vista do
seu lme. Num esprito idntico, Tarkovski invoca a poesia haikai: Os poetas japo-
neses sabiam exprimir a sua relao com a realidade. No observavam apenas, mas
sondavam com calma, sem v agitao, o sentido eterno. Quanto mais precisa a
observao, mais nica e mais se aproxima da imagem.
analfabeto [em tcnicas narrativas], mas cada vez mais difcil, como
no se teve latim!... Aprender a carregar uma cmara, regul-la. Apren-
der a manipular a imagem. Se quisermos utilizar iluminao, aprender
a fazer iluminao, o que no fcil. . . Depois aprender a manusear
uma cmara, isto aprender a enquadrar, a improvisar um enquadra-
mento... Pessoalmente penso que o realizador deve ser o seu prprio
operador de cmara. Um enquadramento improvisa-se ao longo de um
movimento. Por exemplo [mmica da situao de lmagem], se eu te
lmar aqui, h atrs uma janela, h outra de que mal me apercebo, por
isso, tenho de avanar muito lentamente para ver as duas janelas que
esto a com a iluminao. Esse momento o momento certo das coi-
sas como decorrem... Devemos por isso ter os reexos [capacidade]
de modicar o enquadramento no decorrer de uma aco e isso no
se pode fazer com um operador, no podemos dizer-lhe [dar-lhe ins-
trues, indicaes acerca do enquadramento que desejamos]. Se ele
tiver o sentido da imagem, ter medo de o fazer.
O ltimo elemento correr todos os riscos e lmar mesmo se no
houver luz, lmar com a objectiva totalmente aberta, a boa abertura de
uma objectiva est um ponto acima da abertura total, por isso, preciso
conhecer essas mquinas e isso demora muito, e para isso preciso
ver os lmes dos outros, nos quais se descobrem esses elementos e
tentar fazer como eles. O que era a Nouvelle Vague? Era um grupo de
midos que era da Escola Buissonnire de Langlois que chegava Rua
de Ulm. Estvamos sentados na primeira la, porqu? Porque na pri-
meira la podamos esticar-nos. Se o lme fosse mau, adormecamos
e adormecamos bem. Numa m cadeira aborrecido para os outros
[pelo incomodo para os outros]. Na primeira la no h ningum nossa
frente. Langlois tinha-nos [Godard, Truffaut e Rohmer, toda essa gente e
no nos conhecamos] dito: Querem ser cineastas?, Bom, para fazer
cinema preciso ter visto 300 lmes. Eu posso-os obrigar a ver 300 l-
mes num ano. E num ano, obrigou-nos a ver 300 lmes. No incio, no
sabamos dizer para onde amos, mas pouco a pouco compreendemos
tudo. Esse , penso eu, o mtodo. Ter uma boa cinemateca, com todos
os lmes. Os lmes fracassados, os que no valem nada, tambm. Ter
uma boa manipulao da cmara, saber o que quer dizer, saber o que
um diafragma, saber a abertura, etc.. Aprender a montar, comeando
pelo m. Obrigo as montadoras com quem trabalho a comear pelo m.
Para fazer a montagem de um lme, v-se por ordem, depois dizemos,
vamos montar a partir da ltima bobine. Assim sabemos para onde va-
mos. [Quando, nas aulas de Francs, penso que se do aqui aulas de
Francs Bom, no sei quem d as aulas de redaco em lngua fran-
cesa? Para fazer ma redaco, no meu tempo, dizia-se: Escreves a
introduo geral, o que escreves muito mau. . . mas lana-te. Fazes a
primeira parte, na primeira parte, h ideias que chegam e, de repente,
na primeira parte dizes: Para onde vou quando isto acabar? Como
no tens tempo, tens duas horas para fazer uma coisa [redaco] com-
pleta, ento, nesse momento escreves a concluso. Quando escreves
a concluso, escreves a terceira parte, voltas primeira que no boa,
acrescentas umas coisas e acabas com a introduo. Fazer uma redac-
o francesa isso.] Bem, um lme a mesma coisa. Isto , desde o
princpio do lme, deve saber-se para onde se vai.
7. Um Princpio Fundamental Devolver s
pessoas lmadas o lme que zemos
No lme etnogrco, para mim, a coisa mais importante o feedback,
isto a devoluo s pessoas que lmmos do lme que zemos sobre
elas. Tal no acontece a maior parte das vezes na Etnograa clssica,
na Etnograa dos outros. . . Poucas pessoas lmadas por quem quer
que seja viram os seus lmes. Nenhuma das pessoas observadas por
Boas, Margaret Mead, Griaule, Leroi-Gourhan, Lvi-Strauss, puderam
ter acesso aos livros que zeram sobre eles. Eu trabalhei com os livros
de Marcel Griaule
19
sobre os dogon: Les Masques Dogons (1938), Dieu
deau, entretien avec Ogotemmli (1948). Com as imagens, tive a reve-
lao/conrmao disto em 1954. Tinha feito em 1951 um lme sobre a
caa ao hipoptamo
20
e tinha apresentado esse lme aos pescadores.
Eles nunca tinham visto cinema na vida deles. Instalmos um pequeno
gerador elctrico, pusemos a mquina em movimento, colocamos um
lenol numa casa e pusemo-nos todos volta da mquina. Depois es-
19
Renard Ple. Ethnologie des Dogon (1965) uma obra pstuma escrita e publi-
cada com Germaine Dieterlen.
20
Trata-se do lme Les ls de leau (1952) retomado mais tarde por Dominique
Dubosc em Jean Rouch - Premier lm, 1947-1991 (1991).
permos que anoitecesse. A noite chegou os presentes aperceberam-
se do que estava l, que no era a cmara. Olharam e reconheceram-
se. Emmenos de umminuto compreenderama linguagem. Puseram-se
entretanto a chorar, porque uma das pessoas que viam tinha j falecido.
Tiveram uma reaco tal que (um drama tal, uma histria tal) que no
era necessrio comentrio ou mesmo o som do lme. Chegmos ao
m. Eu estava um pouco aborrecido com a situao criada. Depois as
coisas acalmaram. Os participantes que tinham vindo ver o lme foram
buscar aldeia a viva de um das pessoas falecidas. Ps-se a cho-
rar ao ver o seu marido quando ainda o vamos vivo. Depois zemos
outras projeces nessa noite e ao m da stima eles ouviram. Pela
primeira vez essas pessoas que eu estudava, que conhecia, h muito
tempo, criticaram-me. Disseram-me: No est bem! Eu tinha-lhes
enviado a minha tese, eles conheciam-me como engenheiro, constru
uma estrada na terra deles, e eles pensavam que, depois da guerra, eu
tinha enlouquecido, como os antigos combatentes. Tinha mquinas es-
tranhas, tomava notas, mas anal, no era m pessoa. Por isso, estava
tudo bem e de repente, eles compreenderam e disseram-me: No est
bem!. No se vem hipoptamos sucientes. O que eles me pediam
era para fazer como Cousteau - ir para debaixo da gua. Bom, tinham
razo. Segundo, disseram-me uma coisa que muito importante para
mim. Disseram-me: Mas, tu puseste msica, na caa? A eu defendi-
me. Disse: Sim, uma msica que d coragem aos caadores. Eles
disseram-me: Ento mas tu no sabes que o hipoptamo debaixo de
gua ouve, e se ouve msica vai-se embora. Dizendo de outro modo: a
msica de acompanhamento que eu tinha posto era como as do western
americano, quando a 7
a
. de cavalaria carrega (ataca). Eu tinha posto
uma msica como essa, foi o cinema que me tinham ensinado. Mas
no, por isso, o cinema o nico meio de comunicao que permite a
pessoas de uma outra cultura compreender a forma como as vemos e
compreender a Etnograa que antes disso no compreendamos nada e
foi a partir desse momento que Damour
21
me disse: Vamos fazer um
lme de co. Entrmos num grupo de cinema e comeamos a fazer
toda a srie. H um caador de lees que chegou e disse-me: A caa
ao hipoptamo, isso no nada, venha nossa terra muito melhor!
E zemos durante 7 anos um lme sobre a caa aos lees - La Chasse
21
Damour Zika, Lam Ibrahim Dia, Tallou Mouzourane
au lion larc (1965). Por isso, de repente, o cinema criou um dilogo
que eu nunca teria tido se escrevesse apenas os meus livros. Compre-
endes? isso que extraordinrio. No domnio da informao de hoje,
sobre a nossa prpria sociedade, muito importante. Infelizmente, creio
que a nossa sociedade est pervertida pelo uxo de informao e que
quando se quer fazer um lme etnogrco sobre o nosso prprio grupo,
a primeira pergunta que as pessoas fazem : Quando que passa na
televiso? esse o problema, o da difuso que vir - para que a av
possa ver, para que toda a gente possa participar. Isto talvez a coisa
mais difcil. Mas o futuro dir, se h respostas. Em todo o caso, no
mbito de um inqurito em cincias humanas, a sou categrico, a
maior descoberta que se pde fazer nas cincias humanas. A um dado
momento, quando eu ainda usava o termo Antropologia Visual, j no
quero usar porque a Antropologia a teoria do lme. A Antropologia
ser ou no visual? Penso que verdade. A Etnograa ser ou no
visual? E qualquer coisa de fabuloso ir para [estar com] os Dogon
e projectar-lhes os lmes que Griaule fez nos anos 1930 [Au Pays des
Dogons (1935), Sous les Masques Noirs (1938)]. extraordinrio! H
5 anos projectmos um lme que um pouco chauvinista e um pouco
ridculo - La Croisire Noire de Citron, (O cruzeiro preto de Citron)
lmado em 1924 e 25, e que mostra a chegada dos primeiros carros a
Niamey.
22
As pessoas presentes reconheceram o av. Foi uma loucura!
De repente as pessoas esto em frente de alguma coisa, e como que
isso se pode contar de outra maneira?
A improvisao indispensvel mesmo em grandes lmes. Falamos
de uma das pessoas, de um dos cineastas mais notveis que foi Jean
Vigo. Jean Vigo morreu mesmo no m da [realizao do lme] Atalanta
(1933) e temos neste livro Jean Vigo, uvre de Cinma
23
o argumento
do lme que ele tinha escrito. Isto passou-se na realidade? Ele prev
22
O lme de Lon Poirier, descreve a uma expedio da citren de mais de 28
000 quilmetros, atravs de frica, de Colomb-Bechar a Tananarive por Hoggar pelo
Tchade, passando por Niamey (capital do Nger) em dez meses, de Outubro 1924
a Junho de 1925. O lme segundo Piault, introduzir uma ruptura na ordem das
representaes simplesmente exotizantes, ruptura que no oferece Etnograa seno
um modo de utilizao didctica e objectivante do cinema formalmente marcado pela
ideologia colonial http://www.ufrgs.br/ppgas/ha/pdf/n2/HA-v1n2a03.pdf
23
Trata-se da Jean Vigo, uvre de Cinma, Edio Cinmathque fran-
aise/LHerminier, 1985.
o m do lme. O dono do navio Atalanta encontra a mulher que tinha
sido vista por Michel Simon. Eles chegam, beijam-se e o lme vai aca-
bar. A criana: Aqui esto eles, o pai Jules e Juliette sobre o reboque,
perto do navio. A criana gritando fecha-se na cabina. A patroa e o pai
Jules chegam. Na cabina, Jean acaba de fazer a sua toilete, arruma
rapidamente o compartimento. Jean afasta-se. Jean e Juliette, frente a
frente, embaraados, de repente ouvem o barulho de um motor em an-
damento. Sorriem, lanam-se nos braos um do outro, rolam pelo cho,
abraados, felizes. Entrelaados, agarrados pelo avio, o navio Atalanta
arranca pelo rio acima Quando chegaram montagem o plano do avio
no estava lmado. O operador de cmara do lme, Boris Kaufman era
irmo de Dziga Vertov, isto so tudo famlias. . . . Boris Kaufman contou-
me o trgico desta histria. O malogrado Jean Vigo estava a morrer no
hospital e disse a Kaufman: preciso fazer a sequncia do Atalanta.
Mas ele diz: J no sei onde est o navio Atalanta. Ele diz: No faz
mal, temos de arranjar outro navio. Partem de avio. Sobrevoam efecti-
vamente um navio e no momento da lmagem o motor do avio pra e
o avio aterra de urgncia, quase os matando todos (por pouco no os
matando todos). No lme, tal como est montado, h esta passagem
extraordinria onde de repente a imagem capota e a palavra m. Isto,
evidentemente, a realidade, pois Kaufman me contou isto.
O cinema uma escola muito singular, por exemplo, procuro uma
outra imagem absolutamente fantstica. O assistente de Jean Vigo que
era simultaneamente o argumentista do lme, tornou-se o operador de
cmara de Paul-mile Victor, quando partiu para o pas de Flaherty [Es-
kimo dAmmassalik] com Fred Matter para lmar Les Quatre du Groen-
land
24
(1934-1935). Todas estas coisas se ligam.
Estou aqui porque um homem formidvel que Manoel de Oliveira
me pediu para vir. Est a comear um lme - Vale Abrao (1993). Vi
o Manoel aqui no Porto quando lhe deram o seu doutoramento Honoris
Causa [1989] pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto.
Ele tinha-me pedido para fazer parte do jri porque sabia que eu era
24
O Filme apresenta o incio da investigao de Paul- Emile Victor, explorador e
etnlogo francs, apaixonado pela descoberta dos Plos que em1934 monta a primeira
expedio polar permanecendo, com a sua equipa o antroplogo Robert Gessain,
o gelogo Michel Perez e o cineasta Fred Matter, um ano na Groenlndia com os
Eskimos dAmmassalik.
engenheiro. Por isso, h entre ns uma cumplicidade extraordinria. Eu
digo-lhe sempre uma coisa que verdade e que repito, como no festival
de Locarno, h 3 meses, em que voltei a v-lo e lhe disse: s, para
mim, a minha esperana de vida, tens mais dez anos do que eu, con-
tinuas a fazer lmes. Isto quer dizer que eu poderei continuar a fazer
lmes [mais dez anos]. O cinema que fazemos essa relao estranha
entre realizadores...
FILMOGRAFIA
Como Realizador
2003, Le rve plus fort que la mort ; 2002, La vache merveilleuse;
1997, Faire-part: Muse Henri Langlois; 1996, Moi fatigu debout, moi
couch ; 1996, Une poigne de mains amies (Portugal) (co-realizado
com Manoel de Oliveira); 1993, Madame LEau; 1990, Libert, ga-
lit, fraternit, et puis aprs... ; 1990, Cantate pour deux gnraux;
1989, Boulevards dAfrique ; 1988, Enigma; 1987, Brise-glace; 1986,
Folie ordinaire dune lle de Cham; 1986, Dionysos; 1983, Portrait de
Raymond Depardon; 1982,Yenendi Gengel ; 1981, Les deux chasseurs;
1981, Les crmonies soixantenaires de Sigui ; 1981, Le renard ple
(co-realizado com Germaine Dieterlen); 1980, Captain Omori ; 1980,
Cin-maa (cin-rencontre de Joris Ivens, Henri Storck et Jean Rouch);
1978, Simi Siddo Kuma; 1977, Cin-portrait de Margaret Mead;1977,
Fte des Gandyi Bi Simiri ; 1977, Le griot Badye; 1977, Hommage
Marcel Mauss por Germaine Dieterlen; 1977, Hommage Marcel
Mauss por Paul Levy; 1977, Makwayela (Moambique, co-realizado com
Jaques dArthuys); 1977, La mosque du Chah Ispahan; 1976, Ba-
batu, les trois conseils; 1976, Mdecines et mdecins; 1976, Ryth-
mes de travail ; 1977, Fara Tondi ; 1975, Initiation; 1975, Souna Kouma;
1974, La 504 et les foudroyeurs (lme publicitrio); 1974, Cocorico !
Monsieur Poulet ; 1974, Pam Kuso Kar ; 1974, Toboy Tobaye; 1974,
Le Dama dAmbara (co-realizado com Germaine Dieterlen); 1973, Si-
gui 73: Lauvent de la circoncision; 1973, Yenendi de Boukoki ; 1973,
Dongo Hori ; 1973, Lenterrement du Hogon 1973, Hommage Mar-
cel Mauss: Taro Okamoto 1973, Scheresse Simiri 1973, V.W.Voyou
(lme publicitrio) 1973, Le foot-girafe ou lalternative (lme publicitrio)
1973, L An 01 (co-realizado com Jacques Doillon, Gb & Alain Res-
nais - Rouch a realizou as cenas do Niger) 1973, Funrailles de femme
Bongo 1972, Horendi 1972, Sigui 72: les pagnes de Iam 1972, Tanda
Singui 1972, Bongo, les funrailles du vieil Ana 1971, Architectes Ayo-
rou 1971, Rapports mres-enfants en Afrique 1971, Sigui 71: la dune
dIdyeli 1970, Petit petit 1970, Taway Nya,la mre 1970, Porto Novo, la
danse des reines 1970, Sigui 70: les clameurs dAmani 1970, Yenendi
de Yantala 1970, Yenendi de Simiri 1969, Sigui 69: la caverne de Bongo
1969, Yenendi de Karey Gorou 1969, Un lion nomm lamricain 1968,
La rvolution potique: Mai 68 1968, Sigui 68: les danseurs de Tyogou
1968, Yenendi de Gangel 1968, Wanzerbe; 1967, Jaguar ; 1967, Dauda
Sorko; 1967, Sigui 67: lenclume de Yougo; 1967, Yenendi de Simiri ;
1967, Yenendi de Kongou; 1967, Yenendi de Boukoki ; 1967, Yenendi
de Goudel ; 1967, Yenendi de Kirkissey; 1967, Royale goumbe; 1967,
Yenendi de Gamkalle; 1967, Yenendi de Gourbi Beri ; 1967, Tourou et
Bitti ; 1967, Faran Maka Fonda; 1966, Batteries Dogon (ou Tambours de
pierre); 1966, Dongo Horendi ; 1966, Dongo Yenendi, Gamkalle; 1966,
Koli-Koli ; 1966, Sigui 66: anne zro; 1965, Alpha noir ; 1965, Ftes de
novembre Bregbo (co-realizado com Colette Piault); 1965, La chasse
au lion larc; 1965, Hampi ; 1965, Musique et danse des chasseurs
Gow; 1965, La goumbe des jeunes noceurs;1964, Gare du nord (c.m
para a srie Paris vu par . . . ); 1964, Les veuves de quinze ans (c.m
para a srie Les adolescentes); 1964, L Afrique et la recherche scien-
tique; 1963, Le cocotier ; 1963, Le palmier lhuile; 1963, Sakpata;
1963, Rose et Landry; 1962, Abidjan, port de pche; 1962, Le Mil ;
1962, Les pcheurs du Niger ; 1962, Urbanisme africain; 1962, La pu-
nition; 1962, Fte de lindpendance du Niger ; 1962, Monsieur Albert
prophte; 1961, Les ballets de Niger ; 1961, Niger, jeune rpublique (co-
realizado com Claude Jutra); 1960, Chronique dun t (co-realizado
com Edgar Morin); 1959, La pyramide humaine; 1958, Moi, un noir ;
1957, Moro Naba; 1956, Baby Ghana; 1955, Mammy Water ; 1954, Les
matres fous; 1952, Les ls de leau; 1951, Cimetire dans la falaise;
1951, Les gens du mil ; 1951, Yenendi, les hommes qui font la pluie;
1950, Bataille sur le grand euve; 1949, La circoncision; 1949, Les ma-
giciens de Wanzerb; 1948, Hombori ; 1948, Initiation la danse des
possds; 1947, Au pays des mages noirs.
Como ACTOR La momie mi-mots de Laury Granier 1998; Chne
de vie de Dylan Verrechia 1998; Le ls de Gascogne de Pascal Aubier
1995; Brise-glace de Jean Rouch & Raoul Ruiz 1987; Chronique dun
t de Jean Rouch 1961.
JEAN ROUCH & VOZ - OFF Cinma Vrit: Dening the Moment
de Peter Wintonick. 1999; Verger: Mensageiro Entre Dois Mundos de
Lula Buarque de Holanda 1998; Faire-part: Muse Henri Langlois de
Jean Rouch 1997; Rouch in Reverse de Manthia Diawara 1995; Civi-
lisation: Lhomme et les images 1967 (TV); Cinma de notre temps:
La nouvelle vague par elle-mme de Andr S.Labarthe & Robert Valey
1964 (TV); Monsieur Albert prophte de Jean Rouch 1963 (narrador);
Jean Rouch de Jean Brisme & Andr Delvaux 1962 (TV); Les ls de
leau de Jean Rouch 1958 (narrador); Les matres fous de Jean Rouch
1955 (narrador), Jean Rouch - Premier lm, 1947-1991 de Dominique
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"Cocorico monsieur le Prsident,"uma entrevista com Sabouraud,
em Cahiers du Cinma (Paris), July-August 1987.
"Je suis mon premier spectateur,"uma entrevista com L. Marcorelles,
em Avant-Scne du Cinma (Paris), March 1972.
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Film Comment (New York), Primavera de 1967.
"Jean Rouch, 54 ans sans trpied,"uma entrevista com J.P. Colleyn,
em Cinmaction (Courbevoie), Maio de 1992.
"Jean Rouch: A Pastoral Perspective,"uma entrevista com H. Nacy,
em Quarterly Review of Film Studies (Pleasantville, New York), no. 3,
1979.
"Le camra comme lien social: cinma direct et cin-transe,"em Ci-
nmaction (Courbevoie), Janeiro de 1989.
"Le Film ethnographique,"em Ethnologie gnrale, Encyclopdie de
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