1

14. Teatrul absurdului i logica sa dramatic (E. Ionesco, S. Becket)

Absurdul (latin absurdus; francez absurde, lipsit de sens) este o categorie estetico-literar derivat din
cultivarea n fertilele cmpuri ale artei cuvntului a principiului aristotelic, reductio ad absurdum, valorificnd n
materie sensibil sensuri invers-logice, nct reversul realului, negativul existenial se constituie, de
fapt, n soluie revelatoare a ceea ce este pozitiv, i invers. In context modern, absurdul nseamn ridicol,
nefiresc, hilar, contrar raiunii si bunului simt. Autorii teatrului absurdului erau preocupai de omul dezorientat
si singur intr-un univers lipsit de sens.
Dramaturgii preocupai de teatrul absurdului au locuit in special n Frana dei nu toi erau de origine franceza:
Samuel Beckett era irlandez; Eugene Ionesco s-a nscut dintr-un tata roman si o mama franuzoaic; Arthur
Adamov era de origine rus.
Fiecare dintre aceti dramaturgi se considera nstrinat si singur, intr-o lume ostila. Punctul lor de vedere era
adnc pesimist: umanitatea se lupta in zadar pentru a-si controla destinul, pentru a gsi un scop att n viaa
personala cat si in general. Prea ca ntreaga aciune era lipsita de orice raiune i neles si nu numai ca
omenirea era perceputa ca fiind dizarmonia cu ceilali indivizi si cu mediul nconjurtor dar se insinua chiar ca nu
ar exista mijloace de comunicare valide intre membrii acesteia.
Ionesco aprecia ca limbajul furniza mijloace prea srccioase de exprimare deoarece cuvintele desemnau
lucruri diferite pentru diferii oameni. La Cantatrice Chauve (Cntreaa cheala, 1948) face o expunere
strlucita referitoare la absurditatea condiiei umane si nu prezint nici cntreaa sau vreau alt personaj chel. In
piesa personajele stau pe scaune, aparent vorbind unul celuilalt dar, de fapt, repetnd acelai lucru la infinit
pana cnd totul pare fr niciun neles.
Teatrul absurdului a aprut la sfritul anilor 1950, n Europa, avnd lucrri ce abordau n principal tema
existenei umane care nu are un scop anume, lucru care duce la ruperea efectiv a comunicrii. Stilul pieselor de
teatru era ilogic, dominat de discursuri fr noim i concluzii care nu aveau legtur cu coninutul.
Termenul de absurd a fost introdus de ctre criticul Martin Esslin, care a menionat noiunea n titlul lucrrii sale
Teatrul Absurdului din 1961. n prima ediie a crii, autorul susine c scriitorii de absurd s-au inspirat din tema
lucrrii Mitul lui Sisif scris Albert Camus (carte care aborda ideea vieii fr sens a omului), numind ca principali
autori ai acestei micri literare pe Samuel Becket, Arthur Adamov, Eugene Ionesco i Jean Genet.
Alte elemente prezente n piesele de teatru absurd sunt: un univers fr sens, omul care este controlat de mai
multe fore, personaje care sunt prinse ntr-o rutin, nonsensul, inserarea unor imagini tragice, scene care se
repet/care dureaz prea mult sau jocul de cuvinte.
Cei mai importani reprezentani ai acestui gen de teatru sunt: Samuel Becket, Eugene Ionesco, Jean Genet,
Harold Pinter i muli alii.
Alte surse de inspiraie
Tot Esslin ne spune c din punct de vedere al stilului, teatrul absurdului are ca baz urmtoarele micri literare:
Tragicomedia - Piesele absurdului sunt n esen, tragice. Dar modalitatea n care este redat aceast tragedie,
prin bizar i nonsens, aduce cu sine comicul. Cel mai bun exemplu n acest sens este Shakespeare, care a
reprezentat sursa de inspiraie pentru civa autori ai absurdului.

Teatrul absurdului a fost un pas important fcut de dramaturgi ctre scen prin nzestrarea obiectelor i a
lucrurilor cu sensuri noi, bogate, ambigui, tulburtoare. Teatrul absurdului dezintegreaz anecdoticul, renun la
personaje cu biografie, nltur motivaia, nlocuiete progresia aciunii cu o succesiune de evenimente i
situaii, devenind un demers continuu pentru cucerirea unor realiti. Decorurile sunt n general stilizate,
operndu-se mai mult cu simboluri. Aciunea este animat nu de evenimente, de ntmplri reale, ci de
angoasele, de comarurile, de spaimele, de obsesiile personajelor. Aparenta lips de sens a spaiului absurd, pe
scen, trebuie construit, organizat pn la cele mai mici detalii, pentru c nimic nu este ntmpltor n
economia semnelor scenice. Materializarea imaginii scenice presupune ca fiecare dintre componentele sale
(decor, costum, lumin, muzic) s aib o participare ct mai dinamic. n piesele din teatrul absurdului, actorii
2

pot dispune de toate mijloacele de expresie scenic - cuvnt, micare scenic, linii gestuale traduse n dans sau
pantomim, o gam larg de culori ale expresivitii scenice.

Aprut ca o micare de avangard n Frana anilor 50, cunoscut i sub numele de teatrul nou, antiteatru, teatru
experimental, teatrul absurdului a intrat n istoria teatrului contemporan cu aceast ultim denumire,
consacrat de criticul Martin Esslin prin cartea publicat n 1961, The theatre of the Absurd. Teatrul absurdului a
fost un pas important fcut de dramaturgi ctre scen prin nzestrarea obiectelor i a lucrurilor cu sensuri noi,
bogate, ambigui, tulburtoare. Astfel, acest teatru reuete s intre n marele concert al artelor, cu un arsenal de
mijloace proprii ce au o for de generalizare mai mare dect cele specifice teatrului realist-psihologic. Dar
teatrul absurdului se sprijin i pe unele forme artistice anterioare.

De-a lungul timpului, teatrul a cutat resurse mereu nnoitoare. Sensurile elementelor scenice s-au mbogit
prin folosirea de noi asocieri, astfel nct fiecare semn teatral ajunge s dobndeasc noi nsuiri fa de cel
anterior lui, ne referim la decor, costume, recuzit, spaiul scenic n general, lumin, muzic, inclusiv la jocul
actorului care capt noi valene (gesturile, tonurile, mimica). Treptat delimitrile ntre arte au fost eliminate i
aceasta a dus la apariia unor interferene ntre cuvnt, dans, muzic, pictur, sculptur. Obiectele, mimica,
pantomima aduse n piesele lor de Ionesco, Beckett i de ali dramaturgi au apropiat textul de limbajul teatral
total.

Caracteristici teatrale

Personajele: De obicei, personajele sunt banale, blocate ntr-o anumit rutin i stereotipice. Ele sunt prezentate
pe perechi independente (2 brbai, 2 femei sau un brbat i o femeie) i triesc ntr-un univers bizar i fr
logic. De fiecare dat cnd un personaj devine mai complex, lumea n care triete devine i mai
incomprehensibil.
Limbajul: Este unul ilogic, cu termeni care i pierd sensul original care n mod logic creeaz confuzie. n unele
cazuri are un ritm specific poeziei.
Scenariu: Sunt scene care se repet i aciuni care las publicul n deriv.

Teatrul absurdului a fost un pas important fcut de dramaturgi ctre scen prin nzestrarea obiectelor i a
lucrurilor cu sensuri noi, bogate, ambigui, tulburtoare. Teatrul absurdului dezintegreaz anecdoticul, renun la
personaje cu biografie, nltur motivaia, nlocuiete progresia aciunii cu o succesiune de evenimente i
situaii, devenind un demers continuu pentru cucerirea unor realiti. Decorurile sunt n general stilizate,
operndu-se mai mult cu simboluri. Aciunea este animat nu de evenimente, de ntmplri reale, ci de
angoasele, de comarurile, de spaimele, de obsesiile personajelor. Aparenta lips de sens a spaiului absurd, pe
scen, trebuie construit, organizat pn la cele mai mici detalii, pentru c nimic nu este ntmpltor n
economia semnelor scenice. Materializarea imaginii scenice presupune ca fiecare dintre componentele sale
(decor, costum, lumin, muzic) s aib o participare ct mai dinamic. n piesele din teatrul absurdului, actorii
pot dispune de toate mijloacele de expresie scenic - cuvnt, micare scenic, linii gestuale traduse n dans sau
pantomim, o gam larg de culori ale expresivitii scenice. Teatrul absurdului nu se poate defini dect ca
unitate, ca numitor comun al unor atitudini strict subiective, ceea ce explic accentul pus pe studiul metodelor
individuale ale creatorilor. n acest teatru, nscut ca form de rebeliune mpotriva naturalismului, realitatea
coexist cu mitul, iar stadiile succesive ale personalitii umane sunt percepute n simultaneitatea lor esenial,
ceea ce duce, implicit, la sporirea vizibil a potenialului liric al limbajului, neles ca expansiune a coninutului
sufletesc pe care l exprim.
Martin Esslin a gsit sintagma teatrul absurdului care a fcut rapid nconjurul lumii, fiind adoptat de aproape
toi exegeii acestui fenomen estetic. Ionesco n-a aderat niciodat ns cu entuziasm la aceast etichet, pe
3

care o gsea imprecis. Esslin atrage atenia asupra importanei deosebite pe care o capt, n teatrul
absurdului, factorul formal.
Nu se poate vorbi ns despre un limbaj al absurdului, ci doar despre stilul personal al unuia sau al altuia dintre
reprezentanii curentului. n cazul lui Eugne Ionesco, teoreticianul remarc funcia creativ a dilematicului i
supremaia absolut a subiectivitii i a spontaneitii. Creatorul Cntreei chele nu s-a pretins niciodat a fi un
mare constructor de structuri formale, lefuite asiduu sub autoritatea vreunei formule. Dimpotriv, i-a
recunoscut ntotdeauna dependena de inspiraie, i sentimentul de panic pe care l avea atunci cnd se simea
prsit de muze. Este probabil, una dintre marile anxieti ale lui Eugne Ionesco, de care se apra fie scriind
texte pseudo-teoretice, fie traducnd din opera lui Caragiale. Este bine cunoscut pana de inspiraie de care a
suferit dup redactarea piesei Scaunele. Poate c jocul de-a vidul a fost de vin pentru aceast suspendare a
punilor dintre contient i incontient. Din relatrile Monici Lovinescu, se tie c n aceast perioad au tradus
mpreun o parte din piesele lui Caragiale, activitate ce a avut darul magic s-i redea dialogul cu muzele.
Mrturiile asupra felului n care s-au constituit operele sale sunt indispensabile celui care vrea s neleag
teatrul ionescian, dar ele nu trebuie confundate cu nite tipare ale absurdului, pe care oricine le-ar folosi ar
deveni autor de anti-piese. De altfel, n ciuda generalizrilor sugerate de autor, montrii lui Ionesco sunt att de
personali nct exclud orice posibil form de epigonism. Departe de a oferi reete, ele sunt doar nite
consemnri, demonstrnd plcerea irezistibil de a teoretiza a dramaturgului. Ca prob incontestabil a
spontaneitii actului creator, autorul nsui e cuprins de mirare n faa propriilor sale piese, pe care ncearc s
ni le explice, nelegndu-le el nsui.

Eugen Ionescu (n. 26 noiembrie 1909, Slatina - d. 28 martie 1994, Paris), cunoscut n afara Romniei sub numele
de Eugne Ionesco, conform ortografiei franceze, a fost un scriitor de limb francez originar din Romnia,
protagonist al teatrului absurdului i membru al Academiei Franceze.
Prima lui pies de teatru, La Cantatrice Chauve ("Cntreaa cheal") a fost reprezentat la 11 mai 1950 la
Thatre de la Huchette n regia lui Nicholas Bataille, pus n scen la sugestia doamnei Monica Lovinescu, cea
care la Bucureti urmase cursurile Seminarului de regie i art dramatic a lui Camil Petrescu, fiind primit cu
rceal de public i de critic. Piesa relua o alta, scris n limba romn, i intitulat Englezete fr profesor,
publicat din nou n limba natal abia dup 1990. Urmeaz o perioad foarte fecund, n care autorul prezint,
an de an, cte o nou pies. Slile de teatru rmn goale, dar treptat ncepe s se formeze un cerc de admiratori
care salut acest comic ivit din absurd, unde insolitul face s explodeze cadrul cotidian.
Teatrul cel mai de seam al Franei, La Comdie Franaise, prezint n 1966, pentru prima dat, o pies de
Ionescu, Setea i Foamea i apoi piesa Regele moare. Anul 1970 i aduce o important recunoatere: alegerea sa
ca membru al Academiei Franceze, devenind prin aceasta primul scriitor de origine romn cu o att de nalt
distincie.
Opera lui Eugen Ionescu a constituit obiectul a zeci de cri i sute de studii, teze de doctorat, colocvii
internaionale, simpozioane i festivaluri. Criticii disting, n general, dou perioade sau maniere ale teatrului
ionescian. Prima cuprinde piese scurte, cu personaje elementare i mecanice, cu limbaj aberant i caracter comic
predominant: Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele i altele. A doua ncadreaz piese ca Uciga fr simbrie,
Rinocerii, Regele moare etc., n care apare un personaj principal, un mic funcionar modest sau rege vistor i
naiv, cu numele de Berenger sau Jean. n aceste piese aciunea i decorul capt importan, limbajul este mai
puin derutant i comicul este nlocuit progresiv cu tragicul. Temele predominante sunt singurtatea i izolarea,
falsitatea, vacuitatea. Obsesia morii este marea for motrice a operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gndirii
i a limbajului la moartea neneleas i neacceptabil a individului. Prin ce minune, atunci, geniul autorului
creeaz n mod paradoxal comicul? Nici didactic, nici moralizant, antisentimental i anticonvenional, teatrul lui
Ionescu este un teatru-joc, un joc adevrat, deci liber i straniu, pur i sincer, provocator, un lan pasionant,
vertiginos i n toate direciile. De fapt, comedia i tragedia se mpletesc necontenit: drumul luminos de comedie
devine drumul spre ntuneric, spre moarte.
4

Teatrul ionescian impune noi concepte: metateatru, metaaciune, metapersonal, metalimbaj, propunnd o nou
formul literar din perspectiv deconstructivist. Confirmnd aceste concepte prin afirmaiile lui, Martin Esslin,
consemna: Marile teme care revin n operele lui Eugne Ionesco sunt acelea ale solitudinii i izolrii individului,
a dificultii de comunicare, a anxietii noastre i certitudinii morii.
"Cntreaa cheala", piesa debutului sau din 1950 pe scena parizian , demoleaz in primul rnd conveniile
clasice ale limbajului dramatic, purttor de sens, de mesaj, dincolo de care se profileaz, in absenta acestuia,
vidul existenial al personajelor, rutina cotidiana ce duce la anihilarea treptata a memoriei si individualitii lor,
transformndu-le in marionete, in artefacte prinse intr-un joc aleatoriu, ieit din limitele logicii comune. in "Note
si contranote", Eugen Ionescu se confeseaz asupra ideii de la care a pornit in scrierea piesei: in intenia de a
nva limba engleza dup un manual de conversaie, descoper, prin cuvinte, sintagme si enunuri, un univers
inedit, dar exasperant de simplu, proiecia de fapt a lumii intr-o noua limba dect cea materna, limba engleza.
"Recitindu-le cu bgare de seama, nvai deci nu engleza, ci nite adevruri surprinztoare: ca sunt apte zile
intr-o sptmna , de exemplu, ceea de altfel tiam; sau ca podeaua se afla jos si tavanul sus, lucru pe care iari
l tiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodat in mod serios sau pe care l uitasem si care-mi aprea, dintr-o
data, pe cat de uimitor, pe att de indiscutabil de adevrat."
n ntregul ei, anti-piesa "Cntreaa cheala" este o parabola a noncomunicrii, a lumii care se minte pe sine si
nu gsete soluia (nici nu dorete) sa ias din impas. Faptul ca o mulime de oameni poarta numele de Bobby
Watson si ca sunt comis-voiajori arata ca lumea nu poate fi privita dect ca o masa informa, in care
individualitatea umana a pierit. Bulversarea valorilor si a conceptelor tradiionale ale esteticului conduce la o
modificare radicala asupra conceperii instanelor textului dramatic: aciune fr evenimente logice, alunecnd
pe panta absurdului; personaje anonimizate pana la reificare, pana la confundarea cu obiectele, devenind simple
marionete; limbaj banal, ridiculizat, non comunicativ, parodic, adevrata criza a limbajului; teme literare grave
golite de gravitate, cu implicaii groteti, tragicul existentei convertindu-se in comic, in ras amar, demolator,
ntreaga organizare literara lund aspect de farsa tragica. Eugen Ionescu nsui afirma ca dintr-un unghi de
vedere comic tragicul existenial se observa mai bine, ironia fiind mai relevanta pentru situaiile absurde dect
patetismul, liricul sau tragismul teatrului tradiional.

Samuel Beckett (n. 13 aprilie 1906, d. 22 decembrie 1989) a fost un dramaturg, nuvelist i poet irlandez de
expresie englez i francez. n anul 1969 a fost distins cu premiul Nobel pentru literatur. Beckett s-a nscut la
Dublin, ns a studiat i a predat la Paris unde s-a stabilit n 1937.
Majoritatea operelor lui sunt scrise n limba francez. i-a tradus piesele n limba englez. Primul su roman,
Murphy, a aprut n 1938 i reprezint un model al operelor lui ulterioare. Inovaia const n respingerea
elementelor tradiionale ce in de intrig, personaje i decor. Ca alternativ, teatrul lui Beckett ilustreaz
experiena ateptrii i luptei nsoite de o inutilitate epuizant. Chinul i agonia de a exista ntr-o lume deart
sporesc n urmtoarele romane ale lui Becket.
Scrierile lui Beckett dezvluie erudiia sa imens. Opera sa este plin de aluzii subtile la o multitudine de surse
literare, precum i la nenumrai filozofi i teologi. Gndirea lui Beckett a fost influenat de poetul italian
Dante, de filozoful francez Ren Descartes i de filozoful olandez din sec. XVII Arnold Geulinex elev al lui
Descartes care a discutat felul n care interacioneaz laturile fizice i spirituale ale omului i, n sfrit, de
colegul su irlandez i prieten respectat, James Joyce. Dar, pentru a nelege lucrrile lui Beckett, nu este esenial
s recunoatem toate aluziile literare, filozofice i teologice.
Ateptarea tragic, viaa fr nici un orizont, decepia, imposibilitatea comunicrii ntr-o lume marginal i
absurd, degradarea i cderea sunt temele obsesive ale operei bilingve a lui Samuel Beckett. Aproape toate
trsturile psihologiei artistice irlandeze, de la depresie, anxietate, gustul pentru excentric, la forarea limitelor
morale, sondarea limbajului, paradoxul i compunerea de cuvinte se regsesc la Beckett; la fel cum trsturile
existenialismului francez i n general ideile filosofice de la sfritul celui de-al doilea rzboi mondial se ntlnesc
n opera sa. Auster i minimalist, opera lui Beckett este interpretat ca o expresie a unui pesimism profund
fa de condiia uman, chiar dac autorul l-a negat n mrturisirea ctre criticul Lucien Attoun: Nu cred ca
5

opera mea s fie pesimist. Nu vreau s spun c dezndejdea personajelor mele ar fi optimist. Dar ceea ce pot
spune este c oamenii mei se ncpneaz s mearg totui mai departe. Cu alt ocazie, scriitorul afirma:
Acolo unde coexist i obscuritatea i lumina, exist pentru noi i inexplicabilul. De aceea, cuvntul cheie ale
pieselor mele este poate.
Ideea larg rspndit, promovat de presa popular, conform creia lucrrile lui Beckett abordeaz n primul
rnd latura sordid a existenei umane, cu vagabonzi i ologi care triesc n tomberoane de gunoi, este
fundamental greit. EI a descris oameni aflai n astfel de situaii extreme nu pentru c l interesau aspectele
sordide i maladive ale vieii, ci pentru c se concentra pe aspectele eseniale ale experienei umane. Temele
centrale ntr-o parte att de mare a literaturii mondiale relaiile sociale ntre indivizi, comportamentele i
proprietile lor, luptele pentru rang i poziie sau pentru cucerirea obiectelor sexuale i apreau lui Beckett
drept simple concretizri externe ale existenei, aspecte accidentale i superficiale care mascheaz problemele
de baz i anxietatea fundamental a condiiei umane. ntrebrile eseniale pentru Beckett preau a fi: Cum ne
putem mpca sufletete cu faptul c, fr a fi cerut asta vreodat, am fost aruncai n lume, forai s existm?
i cine suntem noi, care este adevrata natur a fiinei noastre? Ce nseamn pentru un om s spun eu?
Ceea ce pare la prima vedere o concentrare asupra sordidului se dovedete astfel a fi o ncercare de a nfrunta
cele mai importante aspecte ale condiiei umane. Cele dou personaje din Ateptndu-l pe Godot, de exemplu,
sunt numite frecvent vagabonzi de ctre critici, dei Beckett nu i-a descris niciodat astfel. Ei sunt dou fiine
umane n cea mai fundamental situaie uman, aceea de a exista n lume fr a ti pentru ce sunt acolo. Pentru
c omul este o fiin raional i nu poate concepe c faptul de a fi aruncat ntr-o situaie oarecare este sau ar
putea fi complet lipsit de sens, cei doi presupun n termeni vagi c prezena lor n lume, reprezentat de o scen
goal cu un copac solitar, trebuie s se datoreze faptului c ateapt pe cineva. Dar nu au nici o dovad concret
c aceast persoan, pe care o numesc Godot, a stabilit vreodat o astfel de ntlnire sau chiar c el exist cu
adevrat. Ateptarea lor rbdtoare i pasiv este prezentat de Beckett n contrast cu drumurile iraionale i la
fel de lipsite de sens care umplu existena unui al doilea cuplu de personaje.
n cea mai mare parte a literaturii dramatice, personajele urmresc obiective bine definite, cutnd putere,
bogie, cstoria cu un partener dezirabil sau ceva de genul acesta. Dar, odat ce i-au atins aceste obiective,
au reuit ei sau publicul lor s se apropie de rspunsurile la ntrebrile fundamentale pe care le formuleaz
Beckett? Reuete eroul, dup ce i-a ctigat doamna inimii, s triasc ntr-adevrat fericit pn la adnci
btrnei? Acesta este, aparent, motivul pentru care Beckett a ales s ignore ceea ce el considera probleme
neeseniale i s nceap de unde se ntrerupeau celelalte texte. Aceast dezgolire a realitii pn la esena sa
nud este motivul pentru care demersul lui Beckett ca scriitor se ndrepta spre o i mai mare concentrare i
concizie. Primele sale dou opere de ficiune narativ, Mai mult epe dect uturi i Murphy abund n detalii
descriptive. n Watt, ultimul dintre romanele scrise n englez, ambiana nc poate fi recunoscut ca fiind
irlandez, dar cea mai mare parte a aciunii se desfoar ntr-o lume ireal i profund abstract. Watt,
personajul, se angajeaz n serviciul unui misterios domn Knott, lucreaz o perioad pentru acest ef fr a-l
ntlni vreodat fa n fa, apoi este concediat. Alegoria cu viaa omului trit n mijlocul necunoscutului este
evident.
Cele mai multe dintre piesele lui Beckett se desfoar tot la un nivel abstract similar. Piesa ntr-un act Sfrit de
partid (Fin de partie, 1957) descrie dezintegrarea relaiei dintre un stpn, Hamm, i servitorul su, Clov. Ei
locuiesc ntr-o structur circular, cu dou ferestre nalte poate imaginea interioar a unui craniu uman.
Aciunea poate fi interpretat ca un simbol al dezintegrrii personalitii umane n ceasul morii, ruperea
legturii dintre latura spiritual i cea fizic a omului. n Ultima band a lui Krapp (Krapps Last Tape), pies ntr-
un act jucat n premier n 1958, un btrn ascult mrturisirile pe care le nregistrase n anii de dinainte i mai
fericii. Acest lucru simbolizeaz caracterul enigmatic al sinelui, fiindc pentru btrnul Krapp vocea mai
tnrului Krapp este cea a unui om complet strin. Cum ar putea atunci cei doi Krapp s fie considerai aceeai
persoan? n Zile fericite (Happy Days, Oh les beaux jours, 1961), o femeie, care se scufund la propriu tot mai
adnc n pmnt, continu s flecreasc despre aspecte triviale ale vieii. Cu alte cuvinte, poate c, pe msur
6

ce se apropie de moarte, omul se preface, n continuare, c viaa va merge mai departe n mod normal pentru
totdeauna.

Nimic de fcut. La ce poi s te atepi de la o pies care ncepe n acest fel? Tonul deconcertant al replicii este
cel al omului care i-a pierdut orice speran de schimbare. Al celui cruia nu-i rmne dect s atepte. Ce? Sau
pe cine? n cazul acesta, pe Godot.
n cea mai cunoscut dintre piesele sale, Samuel Beckett, al crui nume este asociat de cele mai multe ori cu
teatrul absurd, i plaseaz personajele la marginea unui drum de ar, lng un copac, pndind venirea unui
anume Godot. Piesa urmrete de-a lungul celor dou acte ale sale dialogul nscut ntre Estragon i Vladimir n
timpul celor dou zile de ateptare, precum i interveniile unui alt cuplet de personaje alctuit din Pozzo i
Lucky. Practic, nimic nu se ntmpl n cele dou acte. La apariie, piesa a avut un real succes i continu pn n
ziua de azi s fascineze. n fapt, scrierea lui Ateptndu-l pe Godot nu a constituit pentru Beckett altceva dect
un exerciiu literar, inspirat de tabloul lui Caspar David Friedrich Brbat i femeie contemplnd luna. Simplitatea
structurii, precum i cea aparent a dialogului permite multiple interpretri. Din moment ce identitatea lui
Godot rmne necunoscut pn la sfrit, fiecare interpretare i atribuie un sens specific. Am citit c Peter
Woodthrope, actorul care l-a interpretat pe Estragon, l-a ntrebat pe autor despre ce este n realitate piesa iar
acesta i-ar fi rspuns c despre simbioz.
ntr-adevr, ambele cuplete sunt alctuite din personaje care depind unul de cellalt. Estragon este cel terestru,
cu nevoi organice, uituc, iar Vladimir i este complementar, plin de vitalitate, amintindu-i si explicndu-i mereu
ce au de fcut.
"Estragon: Sunt obosit. S plecm.
Vladimir: Nu se poate.
E: De ce?
V: l ateptm pe Godot.
E. Adevrat. Atunci ce facem?
V: Nu e nimic de fcut."
La polul cellalt, Pozzo i Lucky au o relaie de interdependen de tipul stpn-slug. Primul se simte apreciat,
iar al doilea se simte folositor. Personajul lui Lucky este mai complex de att, discursul su din primul act
amintind de exprimarea personajului care i ducea zilele n noroi n Comment cest.
Politic, piesa este citit ca o alegorie caracteriznd rzboiul rece, iar psihologia se aventureaz n a vedea
anumite arhetipuri n cele patru caractere ilustrate. Din punct de vedere existenialist, textul are o poezie a
dezndejdii i absurdului: "E: mi amintesc hrile rii Sfinte. n culori. Foarte frumoase. Marea Moart era bleu
pal. Mi se fcea sete numai cnd m uitam la ea. i mi spuneam: acolo o s mergem s ne petrecem luna de
miere. O s notm. O s fim fericii".
Pe "nenorocitul de Pmnt", n care fiecare voce vorbete pentru sine, legile sunt neschimbate. Trebuie s
atepi, i mai ales s te obinuieti. "Lacrimile lumii sunt imuabile. Pentru fiecare om care ncepe s plng, un
altul, undeva, se oprete din plns. La fel e i cu rsul. Dar s nu ne mai vorbim de ru epoca. Ea nu e deloc mai
nenorocit dect cea de dinaintea ei. i nici de bine s n-o vorbim. S nu mai vorbim deloc." Cu toate c nevoia
tcerii s-ar impune, personajele au nevoie unele de altele, aa cum i cititorul are nevoie de dialogul lor. Aceasta
ar fi perspectiva lui Pozzo, pe care nu ar trebui s o uitm: " Cu ct ntlnesc mai muli oameni, cu att sunt mai
fericit. De la cea mai nensemnat creatur nvei cte ceva, te mbogeti, i guti mai bine fericirea."
Unii au asociat numele lui Godot cu Dumnezeul pe care l ateapt cei doi, i omenirea odat cu ei ("noi suntem
omenirea"). Ca o salvare, i sinuciderea este contemplat, copacul considerat a fi o salcie fiind un loc bun de
spnzurtoare. Sunt prezente cteva referine biblice, iar mie chiar sinuciderea de ramurile salciei mi-a amintit
de cea a lui Iuda n aceleai condiii, posterior trdrii. Personajele noastre rmn n via, Estragon spunnd c
"gsim totdeauna ceva care s ne dea impresia c trim."
Piesa nu este copleitoare, ns va impresiona cu siguran. Anumite pasaje sunt greoaie, precum discursul lui
Lucky, dar acestea sunt compensate prin alte pasaje poetice i de profunzime, ascunse sub masca banalului.
7

Cred c ceea ce face piesa att de apreciat e tocmai faptul c pentru fiecare cititor Godot va reprezenta
altceva. Horia Lovinescu spunea c "singura condiie indispensabil pentru a nelege piesa este s fi cunoscut
mcar dat, n forme minore, nelinitea ateptrii."
"V: O ntindem?
E: Hai!"
Didascaliile menioneaz ns rmnerea n loc a personajelor. Aa cum interpretarea aparine fiecrui cititor, la
fel se ntmpl i cu direcia n care va dori s mearg acesta la terminarea piesei. Poate totui mai este ceva de
fcut.
Concluziile nu pot fi clare dup citirea unui text absurd. Mai importante dect concluziile sunt senzaiile pe care
scriitura o ofer cititorilor: aproape fr legtur cu textul, ca i cum ar fi dincolo de el, exist o anume form de
sufocare, specific lui Beckett, n spatele ntregii scriituri.
ntlnirea cu propriul Eu, avnd drept pretext o lectur, se petrece datorit fluiditii textului, care face posibil
jonglarea cu propriul sistem de interpretare a sensurilor i de receptare a emoiei. Ateptndu-l pe Godot este
piesa care se poate citi fr s nelegem ce a vrut s spun autorul, dac alegem astfel. Lectura piesei poate fi
un exerciiu de retoric a interpretrii i tot att de bine, o experien care las cititorul s se confrunte cu
propriile angoase. Asemenea unei edine de psihanaliz, piesa poate s spun cteva adevruri despre noi
nine. Godot ne face s ne gndim la propria noastr salvare. Cu toate acestea, subiectivismul nostru nu poate fi
extrem de pronunat. Exist totui un anumit nivel de nelegere comun. Vom afla cteva lucruri despre
Vladimir i Estragon i pare destul de clar c Godot este sperana de care ei se aga. nelegem situaia
existenial a personajelor suspendate n ateptare i le putem admira (dispreui, ironiza, empatiza cu etc.)
naivitatea. Mai departe de att, Beckett nu ne ofer multe indicii. Ateptndu-l pe Godot este o construcie
dramatic imprevizibil pentru c nu ndeplinete orizontul de ateptare i nu ofer confortul mental al unei
intrigi, unei escaladri de situaie, unui sens.
Oricum, fiecare text, fiecare poveste pe care o citim, auzim sau vedem vreodat poart n sine concluziile
desprinse n urma tririi propriei viei. Lectura nu este o activitate eliberat de noi nine, chiar i atunci cnd
apelm la ea tocmai din acest motiv. nchisoarea convingerilor sau strilor de spirit va evidenia acele nelesuri
cu care mintea noastr s-a obinuit, este confortabil i le cere ca o confirmare. Dar convingerile noastre nu au
aceeai autonomie aplicate pe un text cu fir logic, fiindc n acele cazuri, autorul conduce ntreaga poveste.
Ateptndu-l pe Godot este un alt fel de text. La Beckett, dac se dorete, se pot gsi semnificaii fiecrei scene
n parte. Putem gsi n Godot personificarea salvrii noastre de la neant (sau lipsa salvrii ca situaie existenial)
i de aici putem face speculaii numeroase n funcie de aspiraiile noastre n raport cu acesta. nsi natura
omului este predispus s caute semnificaii criptate, tlcuri ascunse, explicaia unic ce reveleaz totul.
Farmecul piesei exist i din faptul c se muleaz ntocmai pe dorina uman de a descifra enigme i de a rezolva
intelectual o problematic. Din acest punct de vedere, de la un anumit nivel al nuanelor, Beckett ne permite s
fim creatori de sens.