La metfora de 7 cajas

Por Damin Cabrera

Sobre las crticas a 7 cajas y la puesta en crisis de la crtica.



Advertencia

Fuera de lugar pero quizs aqu no sea tan desubicado aclarar- advierto que mis
apreciaciones en este artculo se dan, segn confo, en clave respetuosa. Dada la
admiracin que tengo por algunas personas y trabajos que nombro en mi texto, cabe la
advertencia de que, con y a pesar de mi admiracin me atrevo a disentir y poner en
crisis discursos, procedimientos y sentidos (precisamente, por el respeto que se
merecen, merecen ser criticados), sin que medie otra motivacin que no sea la de
contribuir al debate y a la discusin sobre la crtica en nuestro medio y la puesta en
crisis de la pelcula 7 cajas.

Crtica y pelcula sern mi objeto de lectura.


Cuando vi me qued sin palabras

El acontecimiento es capaz de deslumbrar a tal punto que impone un silencio.
Obnubilados por los resplandores puede que no nos sea dado ver en detalle, y por eso la
reaccin primaria tambin puede estar signada por una desprolijidad: ya sea que sta se
diga en el quejido indefinido, ya sea en una expresin celebratoria del conjunto. Puede
que la reaccin tambin se retarde, y salte diferida en el tiempo como un eco que suena
tan fuerte, posterior. Pero pasado el primer vrtigo, es posible por fin articular palabra, y
hablar de por-menores. Es urgente.

En tanto acontecimiento, el estreno de 7 cajas supuso una imposicin de silencio para la
crtica. Pero en varios sentidos.

La industria del audiovisual en Paraguay tiene una trayectoria apenas incipiente, y,
como parte de esta industria, la crtica de cine tambin lo es. Acaso por esa misma
razn, en una escena de consolidacin, parece haber tanto por celebrar con los logros de
una produccin audiovisual que una crtica negativa podra ser vista como fuera de
lugar.

Pero la crtica en Paraguay se encuentra, en general, en crisis: quizs valga la pena
mencionar las reacciones que han generado recientemente una crtica de Augusto Netto
a la pelcula El Pen, o la resea de Cristino Bogado a la antologa Poesa del siglo XX
en Paraguay (Antologa Esencial) publicada por la editorial Visor en Espaa. Por un
lado es cierto que los trminos en los cuales una crtica se produce tambin son
susceptibles de crtica (a pesar de coincidir con algunas de las observaciones sobre El
Pen que hace Netto, no me identifico con el tono en el que estn hechas, aun cuando el
espacio desde el cual se enuncian, la revista WILD, sea, segn el autor, tambin
determinante; celebro en parte la iconoclastia de Bogado, pero opino que, si bien la
antologa es cuestionable y toda antologa lo es-, no toda la poesa de los poetas
cannicos merece la hoguera, y creo que l tambin coincide con esto, a pesar de que en
su resea esto no est enunciado).

En lo que respecta a 7 cajas quizs ya haya pasado tiempo suficiente. 7 cajas se ha
inscripto en la historia del audiovisual como la primera pelcula exitosa del cine de
Paraguay en trminos de taquilla: la primera en llenar salas de cine en todo el pas, y
an fuera de l (es de hecho la pelcula ms exitosa de todos los tiempos en Paraguay,
superando inclusive la audiencia de las pelculas internacionales ms taquilleras; y ni
hablar del xito internacional que ha tenido, con importantes premios y nominaciones
como el Premio Goya). (Mritos y reconocimientos otros han tenido pelculas como
Hamaca paraguaya de Paz Encina, o Karai Norte de Marcelo Martinessi, pero en
gneros distintos, y con agendas e itinerarios distintos). 7 cajas es la primera pelcula
taquillera de nuestro audiovisual.

Pero parece que para los hitos y los personajes cannicos el tiempo pasa ms
lentamente. Crticas recientes de Gustavo Reinoso y Ramiro Gmez a la pelcula de
Juan Carlos Maneglia y Tana Schmbori han despertado la reaccin de muchos
defensores y detractores de la pelcula, segn criterios y trminos diferentes.

No debe parecernos extrao que, con el impacto que ha tenido la pelcula en la escena
local, algunos se empeen en celebrarla a tal punto que rechazan cualquier puesta en
crisis de la misma: se puede pensar que en un afn localista algunos ignoren los
aspectos cuestionables de la pelcula en plan de estrategia para la consolidacin de una
escena, aunque sea a nivel imaginario; y por supuesto hay localismos llevados al
extremo, segn cuyos criterios el detalle es marginal, y lo que importa es consumir y
celebrar la produccin nacional; y, seguramente, hay quien considere que el detalle no
est en cuestin, y que la obra vale por su conjunto, pesando ms el xito comercial que
ha tenido como resultado. (Por supuesto, debe haber crticas de diversa ndole: en el
caso de una pelcula comercial es de esperar que en un registro ms accesible se informe
acerca del impacto de una obra en la escena local, las impresiones de los espectadores,
etc.; una crtica artstica podr leer desde diversos lugares aspectos estticos y
semnticos de la obra; una crtica ms tcnica interpretar aspectos vinculados al
empleo de la tecnologa y los recursos y sus resultados traducidos en calidad de imagen,
sonido, montaje de planos, etc.). Por otro lado, opino que todo discurso es un discurso a
medias, fragmentario y transitorio, aunque no siempre sea susceptible de revisin y
reedicin, como en el caso de una pelcula: pero en todo discurso, el lector/espectador
siempre podr encontrar un sentido primordial, o sentidos primordiales que desde su
perspectiva pueden primar o prevalecer sobre el conjunto y aun sobre la especificidad
del detalle.

Considero importante que tanto las crticas producidas, as como las reacciones que
stas han generado, sean sometidas a una lectura para generar una sntesis, una
conclusin: una lectura que a su vez pueda ser tambin revisada y sometida a crisis. Es
lo que pretendo hacer aqu: realizar una lectura de las crticas para establecer una suerte
de conclusin a partir de ellas; conclusin que proponga no slo una lectura de la obra
en cuestin sino tambin una puesta bajo mirada de los acercamientos de la crtica a sus
objetos; quiero entender cmo es posible que la crtica lea tales o cuales aspectos en la
pelcula, pero tambin entender por qu los trminos en los que ella se realiza pueden
ser problemticos. Y quiero entender la pelcula tambin.

Finalmente, quiero destacar la importancia que tiene lo extra-literario no slo en la
produccin de ficcin sino en las lecturas posteriores que se pueden hacer de ella.
Borges deca que toda literatura era fantstica, inclusive la literatura realista. Pues s. El
signficante tiene un significado, y ste puede ser denotativo, directo; o, puesto en un
contexto, delimitado por un parergon, asumir variaciones connotativas, sentidos otros.
Por eso para m 7 cajas es una metfora de algo ms, y esa es una interpretacin que me
gustara proponer al final de este artculo. Pero si bien el arte, aunque tome elementos
de la realidad, aluda a instancias abstractas aunque el arte no sea capaz de cambiar el
mundo como esperaba la modernidad- el espritu de nuestro tiempo afecta tanto al
artista como al espectador, y el arte contemporneo se distancia del moderno en tanto
puede ser dicho y escuchado en un mbito horizontal en el que lo estrictamente literario
se ve permeado por lo extra-literario. El circuito de la ficcin est abierto a expresiones
que pueden contestarlo desde otros circuitos, desde otras instancias. El arte todava goza
de cierta autonoma, pero hay que entender que esa autonoma es construida y que en
cierto sentido ni siquiera es tal: as, el reclamo de Cristina Arrom no es extrnseco al
mbito de la ficcin, como, por supuesto, el homenaje de Tana Schmbori a su padre
tampoco es estrictamente literario. As que, como podemos ver, en este juego de
representaciones (representacin de la realidad y discurso ficcional) que es 7 cajas hay
espacio para tensiones e inestabilidades.


La censura de Luis Bareiro: Si te critican es porque son unos envidiosos y anti-
paraguayos

7 cajas supuso una imposicin de silencio para la crtica, pero esto tiene que ver con
condiciones externas a la pelcula, que no son responsabilidad de quienes la produjeron.
Cabe recordar el desagradable comentario de Luis Bareiro quien sugera que aquellos
que criticaban la pelcula eran un montn de resentidos. Bareiro se refiere a una
denuncia presentada ante la CODEHUPY por Cristina Arrom con referencia al
homenaje que le rinde Tana Schmbori a su padre en el film: Blas Schmbori, quien
habra sido funcionario de la guardia presidencial de Alfredo Stroessner. Los trminos
en los que se presenta la denuncia de Cristina Arrom son cuestionables: ella habla de
mensaje subliminal de reivindicacin, pero la reivindicacin al personaje es ms bien
explcita, en tanto se trata de un homenaje; por supuesto, quien homenajea a Blas
Schmbori puede discordar con aquellos que sugieren que el mismo habra sido un
represor durante la dictadura, o inclusive pueden obviar ese supuesto.

Pero la censura de Bareiro es lamentable en tanto instala la idea de que no se puede
criticar algo que ha tenido relativo xito, aun cuando en ese algo haya algn aspecto
cuestionable. Y es mucho ms lamentable en tanto es prejuiciosa y se ha instalado como
norma para desacreditar a cualquiera que se atreva a criticar el canon, aun el ms
reciente: sea en los trminos que fuere, alguien que critique a Roa Bastos en literatura es
tenido por resentido; alguien que critique a alguien que ha cobrado visibilidad o se ha
destacado es considerado un simple envidioso; alguien que critique a cualquier
personaje u obra de la iconografa nacionalista es tenido por anti-paraguayo, y groseras
de ndole similar.

Cabe sealar, antes de continuar, que el discurso nacionalista es siempre inestable:
cuando en los 90 y principios del 2000 se abra una nueva escena para el rock en
Paraguay, el slogan de apoyar el rock nacional me produca escozor: si por un lado yo
celebraba que se abriera esa escena, no quera apoyar producciones que no me gustaran
o que fueran de mala calidad simplemente por ser paraguayas. Yo quera apoyar o
celebrar lo que me gustara, lo que fuera bueno. Ntese que mientras a nivel poltico el
discurso de los soberanos insiste en revivir los fantasmas de la Triple Alianza o la
supuesta amenaza de avance de Bolivia sobre el Paraguay, a nivel econmico sus
polticas no dudan en ceder la soberana nacional al capital extranjero sin importar lo
que esto suponga para sus con-nacionales. Del mismo modo, muchas veces se apoya
ciegamente la produccin nacional, pero, con la mediacin de otras lgicas: a veces
stos que sostienen ese discurso nacionalista slo valoran la produccin local cuando
sta recibe una validacin internacional. Y as tambin, si la crtica internacional
sentencia sobre la calidad o falta de calidad de una obra, para ellos, lo que diga aqulla
debe ser ms vlido que lo que pueda decir la crtica local. Por eso, con los nacionalistas
no se puede discutir, y sugiero que cualquier argumento de esa ndole (tanto de defensa
como de objecin) debera ser rechazado de plano en toda crtica y en todo este debate.


Crticas en tiempo diferido: A dos aos del estreno de la pelcula tenemos qu decir

7 cajas se estren en Paraguay en 2012, y luego se ha distribuido a distintos pases,
estrenndose recientemente en Brasil y Argentina; dicho sea de paso, en ambos pases
se han publicado incontables reseas y crticas favorables y desfavorables a la pelcula,
cosa que en Paraguay al momento del estreno no se ha dado. Recientemente, algunas
crticas publicadas en medios de Paraguay han juzgado con bastante severidad la
pelcula de Juan Carlos Maneglia y Tana Schmbori. Por un lado, una crtica de
Gustavo Reinoso publicada en Viento Fuerte, y, por el otro, una carta abierta de Ramiro
Gmez dirigida a Juan Carlos Maneglia, publicada por la Revista Y, en la que el autor le
interpela al co-director y guionista acerca del mensaje de la pelcula; por ltimo, la
misma revista publica una resea de Eva Karene Romero en la que seala una supuesta
criminalizacin de los nios de la calle en 7 cajas.

A continuacin me gustara comentar estas crticas. Voy a referirme tanto a los aspectos
que considero vlidos en ellas, como a aquellos con los cuales disiento. Luego, me
gustara proponer una lectura personal de la pelcula, a la vez que aproximar una
metfora.


Introduccin

La de Gustavo Reinoso es una crtica de cine que viene con la impronta de su autor: un
discurso visceral y controversista coherente desde el ttulo hasta el remate, con una nota
de humor que, segn entiendo, es el expediente al que recurre Reinoso para
desmistificar con cierta iconoclastia el espacio cannico en el que se ha inscripto el
film. El vengan de a uno del ttulo da cuenta no slo del espritu combativo del texto
sino que anticipa (pero fundamentalmente convoca) las reacciones de los lectores de su
crtica (que dado el tono de la misma, era de esperarse que hayan sido, igualmente,
reacciones peleonas).

De estas tres crticas, la que me parece ms formal es la de Eva Karene Romero,
aunque considero urgente establecer el lugar desde donde se hace esta crtica, para que
de ese modo tambin se la pueda juzgar cabalmente por lo que es: La de Eva Karene
Romero no es una crtica de cine estrictamente, sino una lectura sociolgica de una
pelcula (ntese que sus referencias tericas no vienen del mbito del arte sino de la
sociologa); en todo caso, es una crtica con perspectiva sociolgica si vale el trmino-
. Pero, como he anticipado, el lugar horizontal en el que se encuentra el arte permite
estas lecturas trans-disciplinarias del mismo. Un psicoanalista puede escribir sobre
danza (como se puede leer en una reciente crtica de Mara Eugenia Escobar Argaa al
espectculo Hay detrs un fulgor de Marisol Salinas, coreografa a partir de aqu lo
trans nuevamente- la obra de Casaccia-); un poeta puede escribir sobre msica; un
cineasta puede escribir sobre poltica, etc. Esto no hace sino contribuir a un rgimen
multifocal, que enriquece la discusin llevndola a otros planos, otras instancias, y
permitiendo que la especificidad de la disciplina tambin se vea atravesada por
discursos diferentes. Ya no estamos en las fechas de la autonoma. Sin embargo, es
necesario que cada discurso sea entendido cabalmente en su identidad, ya que el lugar
de enunciacin siempre importa. De hecho, para problematizar un poco, venir del cine
no es garanta de que la crtica que uno produzca gozar de una pericia incisiva y clara;
y, por otro lado, el del crtico tambin puede ser el lugar especfico de un oficio, y no
hace falta ser cineasta para ser crtico de cine, o para criticar una pelcula.

Sobre la carta abierta de Ramiro Gmez, en la que quiero concentrarme
particularmente, hay dos aspectos que me resultan problemticos, y cuyo anlisis es
objeto en la propia crtica acercada por el autor: esto es, las tensiones entre fondo y
forma.

Ramiro Gmez elige el formato de la carta abierta, que tradicionalmente es empleado
para interpelar a alguien en particular, o al pblico en general, sobre alguna cuestin
especfica, o para dar a conocer una inquietud de manera a instalar un debate pblico;
otro formato de carta abierta es aquel que espera la adscripcin del pblico a un
reclamo o a la solicitud de alguna medida. Acaso esa medida esperada consista en una
respuesta del destinatario de la carta, pero, aunque nos pueda interesar mucho lo que
tenga que decir, lo ms probable es que sta no se produzca. (Quizs con esta lectura
que hago de la carta de Ramiro y de las dems crticas pueda ensayar tambin una suerte
de respuesta creativa a ellas, intentando un redondeo en este debate; o abriendo nuevas
aristas para seguir con la construccin del espacio reflexivo).

Qu implicaciones supone dirigir una crtica en este formato, el de la carta abierta?
Evidentemente las preocupaciones de Ramiro Gmez son de ndole moral, pero que a
diferencia de la lectura de Eva Karene Romero, esta ndole moral es de orden
epistemolgica, es decir, tiene que ver con el sentido dentro del sistema de
produccin simblica, en un mbito de produccin especfico: la ficcin en el cine. Por
eso, aunque la carta vaya dirigida a Juan Carlos Maneglia, implcitamente va dirigida a
una comunidad de creadores audiovisualistas a la cual Ramiro Gmez pertenece, y de la
cual es un exponente con una produccin sumamente relevante, aunque en un gnero
distinto. El problema del nombre en esta carta es importante en este episodio en tanto en
Paraguay dada la falta de crtica y la impericia de la crtica en una escena de
emergencias- hay una tendencia a relacionar crtica con conflictos de naturaleza
domstica, personal; por este motivo la naturaleza de nuestra escena- el vocativo en
una crtica puede (mal)interpretarse como agresin. Y acaso es lo que algunos leyeron
en la carta de Ramiro, por lo cual, precisamente, una de las formas que la reaccin a la
crtica asumi perme el mbito de la crtica y se traslad al mbito privado del autor de
la misma. (Mi maestra Mara Estigarribia (+) deca que la fuerza de una crtica resida
en su movimiento centrfugo y no centrpeto). Ramiro Gmez avanz casi como un
hombre-bomba con su crtica; con los hombres-bomba pasa esto: la explosin libera
energa en forma de ondas que se alejan del epicentro, pero al situarse ah el detonador,
el dao tambin se obra sobre l. Medios que lucran con la polmica quisieron
hacerse eco no tanto de las crticas emitidas por el director de Tierra Roja como de esas
cuestiones exteriores a la crtica. Si bien la carta de Ramiro Gmez cumpli su
cometido de instalar en el sector un debate sobre los aspectos morales y el sentido que
un discurso artstico es capaz de poner en circulacin (debate que sigue en curso),
acarre en contrapartida una reaccin que era de esperarse- atacara ms al crtico que a
la crtica (ya que, aunque el autor de la carta no se lo haya propuesto en principio, se
puede leer en ella un tono crudo y vehemente).

Por otro lado, Ramiro Gmez cuestiona en su carta el mensaje de la pelcula, que,
desde mi perspectiva, constituye un problema que puede ser resuelto por la va de una
traduccin. La palabra mensaje adquiere connotaciones diversas segn el contexto. El
propio autor de la carta expone su dificultad para delimitar su sentido: Se me hace
difcil definir el trmino, que es tan amplio como el horizonte pero tan claro que hasta
un ciego puede sentirlo (GMEZ, 2014). Sin embargo, en otras dos palabras,
aproxima una idea de lo que quiere sugerir: mirada y moraleja.

En La cmara lcida Roland Barthes establece una diferencia entre lo que denomina el
Studium y el Punctum: el primero se referira al significado universal de una imagen,
mientras el segundo constituira un detalle ntimo capaz de suscitar una torsin en el
significado. Pero, no dependera la competencia de ver el Punctum a su vez de
condiciones previas? Al analizar la mirada en trminos lacanianos, segn los cuales sta
se encontrara tanto en el sujeto como fuera de s esto es, en el objeto, con lo cual el
sujeto tambin estara bajo la mirada-, Hal Foster piensa el sujeto como un agente. Si
para Lacan el sujeto constituye una pantalla que impide el trnsito de la luz, para Hal
Foster el sujeto es pantalla-tamiz, es decir, si bien obstaculiza un trnsito, tambin es
permeable/permeador, capaz de alcanzar el objeto y dominarlo bajo la forma de imagen.
Por eso puede el artista encerrar en un cuadro una imagen y ofrecerla a un espectador
para que la mire.

Siguiendo con esta idea, al dominar un objeto y reducirlo a imagen, el artista se
convierte en un agente que nos comunica su mirada a travs de ella. Pero, cmo leer.

Segn Paul Ricoeur, cuando un sujeto interpreta un texto no slo est tratando de
comprenderlo mejor (y a su autor) de lo que el propio autor del mismo lo/se comprende,
sino que al proferir su interpretacin arroja tambin su explicacin del texto de acuerdo
a su manera de estar en el mundo y de este modo se compre(he)nde a s mismo. Por
su parte, Foucault sugiere que determinados discursos existen constituidos por un
rgimen histrico que les da posibilidad de ser. Luego, la comprensin del mensaje del
discurso depende de las condiciones del intrprete y por otro lado de contextos de
produccin e interpretacin.

Pero, es unvoco el mensaje de un texto? Derrida por su parte ofrece el concepto de
differnce, segn el cual el texto en su repeticin sufrira alteraciones, sera otro en cada
copia, en cada lectura, en cada interpretacin. El original sufrira as, cada vez, una
reescritura.

Asumiendo estos conceptos tericos, la lectura de una obra o quizs podamos decir la
comprensin de un mensaje- depende de diversos factores: la delimitacin producida
por el emisor que profiere el significante, las condiciones histricas y sociales que
delimitan el sentido, las condiciones y las herramientas del intrprete o receptor que lo
re-limitan, y la de-formacin que el mensaje sufre en cada repeticin, en cada sujeto
lector/intrprete/co-autor.

En el contexto de la crtica, un concepto de mensaje est desacreditado, y es
precisamente aqul que se sugiere a s mismo como moraleja. La fbula es un gnero
didctico que deja una moraleja y est, generalmente, dirigido a un pblico infantil. Si
la fbula no deja moraleja, entonces no es fbula. En principio me siento tentado a
sugerir que en esta carta abierta la lectura es restringida, pero el autor seala su filtro de
lectura: el gnero. Si la fbula es fbula porque deja moraleja, el thriller es thriller
porque se rige segn determinados cnones narrativos. En un drama, por ejemplo, puede
resultar mucho ms complicado delimitar una consciencia heroica (y esto es as aun en
Edipo Rey).

Ahora quiero problematizar esto: yo creo que 7 cajas es una pelcula de-generada.
Acaso debido a la supremaca de algunos aspectos formales se la pueda encasillar en un
gnero, inclusive por requerimientos comerciales que son ajenos a la obra en s, pero en
ella hay una promiscuidad de formas, por lo que en ese sentido me parece oportuno
disentir con Ramiro Gmez, al menos en la forma de nombrar esto que l denomina
mensaje y cuyo alcance estara determinado por categoras cerradas (que s existen
pero que si asumimos la degeneracin de la pelcula, no se aplicaran a ella). Ms
adelante quiero insistir en esto del gnero, para complejizar la cuestin.

En lo dems, puedo coincidir con otros aspectos que sentencia la crtica de Ramiro
Gmez, y que son coincidentes en los otros dos textos. Pero en otros trminos.


Coincidencias y disidencias

A continuacin pongo de manifiesto algunos aspectos coincidentes en las tres crticas,
con los cuales estoy de acuerdo y otros con los cuales disiento:

Los tres textos hacen referencia a una estereotipacin de los sujetos representados en la
pelcula, y efectivamente esto ocurre. Pero pensemos que en sus dems obras
Maneglia/Schmbori se han valido usualmente de una caricaturizacin de los
personajes. Y si bien en las tres crticas se hace referencia al protagonista Vctor o al
carretillero malo, debemos convenir en que la verdadera caricatura de la pelcula es el
personaje interpretado por Nico Garca.

Pero, efectivamente, el personaje Vctor es estereotipado de una manera prejuiciosa al
sugerirse su flexibilidad moral, su desapego afectivo, su machismo, su falta aparente de
aspiraciones espirituales: segn las tres lecturas, el personaje no vera ms all de su
deseo consumista (en esto tambin me permitir disentir ms adelante).

En toda la pelcula se recurre a clichs narrativos y, coincidamos, en esto reside parte
del xito comercial de la misma- que posibilitan una lectura simple. (Quizs el nico
clich en el que casi naufraga es la musicalizacin salvo la pegadiza cancin de
Revolber-, donde resulta imposible no sentirnos remitidos al Yann Tiersen de Amelie).
Pero, lastimosamente, estos clichs que han sido tan bien explotados por los directores
han sido reforzados con clichs sociolgicos: con la propuesta de una lectura
estereotipada del personaje coral de la pelcula: los trabajadores pobres del Mercado 4.

Baste con decir que lo que es masivamente consumido no necesariamente es de calidad,
y que, por ejemplo, los chistes ms populares de Paraguay son los chistes de Cachique,
ese estereotipo racista y xenfobo que clausura al indgena en la imagen del torpe,
ignorante y falto de razonamiento. Y la televisin de Paraguay ni las agencias de
publicidad tienen pudor alguno en emplear ese clich prejuicioso y criminal.

Precisamente porque 7 cajas es una pelcula degenerada, el lugar del hroe es ms bien
complejo. Si segn las categoras narrativas del thriller es de esperar que por un
procedimiento reflexivo la moral del espectador se refleje en la moral del hroe, en esta
pelcula eso no es posible, finalmente porque el cuestionamiento moral no est presente
en ningn momento de la pelcula, y porque si bien hay expresiones de solidaridad
entre los pobres de la historia- los nicos que pareceran tener algn tipo de sentido
moral son los policas.

Por eso se puede sugerir que el homenaje que le rinde Tana Schmbori a su padre, en el
nombre de un comisario, exceda el lugar del nombre y se extrapole a la representacin
en general de los policas en la pelcula. Esa representacin no coincide con la imagen
previa que muchos tienen de los policas (hay, por ejemplo, estudios que revelan que
hasta 40% de los aspirantes a policas en Paraguay presentan trastornos psicolgicos;
peridicamente salen a luz hechos de violencia provocados por policas, sin mencionar
las represiones, extorsiones y vejmenes a las que son sometidos los ciudadanos por
parte de agentes de polica). Para quien ha decidido emplear estereotipos en la
construccin de sus personajes, pareciera sintomtico el que los nicos que escapen del
prejuicio general sean los policas, cuyo carcter bonachn que es representado en el
film seguramente sea ms fcil de evidenciar en la convivencia domstica.

(He notado que parte de las crticas favorables a la pelcula en el extranjero expresan un
deseo de consumo de lo extico. As lo sugiere Gustavo F. Gross en el sitio
www.hacercelacritica.com en los siguientes trminos, al referirse al guaran:

ese guaran entrecruzado con el espaol que hablan cada uno de los
actores le da un tinte realmente musical y original a la pelcula, a la
forma de relacionarse y decir las cosas. Esos dilogos en guaran
mezclados con palabras en espaol aportan una intensidad (surreal,
cmica, dramtica y tragicmica) bastante particular a la hora de
exponer las relaciones humanas y, sobre todo, los variados climas que
cada uno de los personajes van atravesando (GROSS, 2014).

Tinte realmente musical y original, intensidad bastante particular, variados
climas, son calificativos que celebran el exotismo de la pelcula. Por otro lado, me
gustara citar una lamentable resea publicada por la Folha de So Paulo escrita por
Ricardo Calil en la que se emplean imgenes estereotipadas del Paraguay (que, me
consta, son insoportables) para referirse a la pelcula sugiriendo que lembra menos
Cidade de Deus do que um Guy Ritchie (Snatch Porcos e Diamantes) paraguaio.
Ou seja, uma falsificao da falsificao (recuerda menos a Ciudad de Dios que um
Guy Ritchie paraguayo. O sea, la falsificacin de la falsificacin). Supongo que no
hace falta explicar ms) (CALIL, 2014).

Gustavo Reinoso valora el trabajo actoral de los personajes, pero reclama la falta de
dilogos punzantes que reflejen la perspectiva vital de los personajes a la vez que
seala la falta de credibilidad de la historia. La actuacin en 7 cajas ha sido realmente
una de las sorpresas del film, si bien el estilo caricaturesco de la misma exige ciertas
sobreactuaciones, en general tanto lo que respecta al lenguaje como a la interpretacin
en general de los papeles nos habla de la calidad actoral en Paraguay as como del gran
trabajo de dramaturgia de Tana Schmbori (debo confesar, por ejemplo, que Lali
Gonzlez logr engaarme muy bien). Sin embargo, efectivamente, algunos personajes
pueden parecer bastante sosos.

Pero acaso el reclamo de la crtica de Reinoso desatiende la libertad creativa de los
directores. Juan Carlos Maneglia pudo inclusive haber suprimido an ms los dilogos.
Lo punzante no siempre est en el discurso, o en todo caso, no en el discurso oral.

Volviendo a la credibilidad de la historia, hay que notar que en muchos casos las
alegoras contribuyen a restarle esa cualidad a la pelcula (por ejemplo, la persecucin
de los carretilleros), pero quizs esto tenga que ver con otra cuestin: 7 cajas es un
cuento de hadas.

En los cuentos de hadas los personajes son siempre excesivos, y la secuencia de eventos
es por lo general inverosmil. Los personajes arquetpicos del cuento de hadas permiten
una fcil compenetracin con los espectadores. (Y quizs 7 cajas tambin est cerca de
las leyendas, en las que hay referencias histricas y reales para relatar acontecimientos
extraordinarios, increbles). Si bien el pblico actual de los cuentos de hadas son los
nios, originalmente estaban destinados al pblico adulto (baste con leer las primeras
transcripciones de la Cenicienta para entender la naturaleza de esos cuentos). Y si bien
diversos estudiosos han clasificado y determinado funciones en estos relatos, su
significado finalmente puede ser bastante difuso en muchos casos.

Otra evidencia de que 7 cajas es un cuento de hadas son las actancias o funciones
identificables en la pelcula. Estos conceptos han sido desarrollados a partir del anlisis
de los cuentos populares por parte de Vladimir Propp, Luciene Tesnire, Bal Mieke y
Greimas en el siglo XX, y se emplean actualmente no slo para definir a los personajes
sino para describir funciones que aparecen en el espacio de la ficcin. Propp haba
sealado que en prcticamente todos los cuentos populares, inclusive fuera de Europa,
aparecan 31 funciones (inclusive en un mismo orden determinado). Como ejercicio
propongo revisar estas 31 funciones (observadas en los cuentos de hadas) y ver cmo se
aplican fcilmente a 7 cajas. No es la primera vez que esto se hace; de hecho, muchos
best-sellers se valen de estas funciones que a su vez son observables con bastante
similitud en el modelo del drama griego; y que inclusive en cursos bsicos de guin de
cine se ensean casi como una ecuacin del xito.

A nivel local, popularmente los cuentos de hadas han sido los casos. As, en los caso
emombeu aparecen estos personajes excesivos y ambiguos como Perurim (Pedro
Urdimaldes, Pedro Urdimales, Pedro Urdimalas, Pedro Urdemales urde males?-,
personaje que tambin aparece en otros pases relacionado con el zorro andino).
Perurim es el hroe mximo de los casos paraguayos, pero un hroe ambiguo que se
salva de sus crmenes por su viveza a veces casi criminal: por su picarda. No es acaso
Vctor un Perurim con rostro ms sensiblero?

Es cierto: Adems de ser un cuento de hadas, en 7 cajas hay porno-miseria; 7 cajas
presenta estereotipos clausurantes de la identidad de los trabajadores del Mercado 4, con
lo que 7 cajas desatiende detalles de fondo haciendo primar el espectculo visual y
antropolgico de mostrar a los espectadores la representacin de un nosotros mismos
reflejado en la pantalla y en esto quiero insistir: porque 7 cajas es tambin una
pelcula autorreferencial, 7 cajas es una pelcula sobre la pelcula 7 cajas, 7 cajas es una
pelcula sobre el audiovisual paraguayo y 7 cajas es, casi, una metfora autobiogrfica
de Juan Carlos Maneglia.


La metfora de 7 cajas: La lectura que yo como productor de sentidos me permito
hacer a partir de la repeticin que es 7 cajas en m

7 cajas es, tambin, una pelcula sobre la frivolidad de la imagen propia en la
contemporaneidad, y el deseo perverso de visibilidad. No todos tienen acceso a los
sistemas de produccin de sentido y mucho menos a los mecanismos de puesta en
circulacin; est visto (segn Martn Hopenhayn) que aquellos que tienen mayores
recursos econmicos y poder poltico tienen mayor visibilidad a nivel local, as como
los pases con mayor poder a nivel internacional son los que tienen mayor visibilidad.
Para colectivos e individuos en situacin de marginalidad y la pobreza es una de esas
condiciones- (pero en Paraguay tambin la lengua, tambin el cuerpo) acceder a una
instancia de visibilidad es una tarea casi imposible. La democratizacin de tecnologa de
produccin y reproduccin de imgenes y videos (como los celulares con cmara y
smartphones) ha acercado a mucha gente la posibilidad de producir imgenes, y de
autorrepresentarse, pero no se han democratizado los espacios hegemnicos de puesta
en circulacin de estas representaciones. As, para ingresar al mercado de las imgenes,
el pobre tiene que vender un producto al capital, y en estas fechas lo nico que a la
industria televisiva (y tambin a la cinematogrfica) le interesa del pobre es la porno-
miseria: que va desde el porno amateur (como la miserable pelcula de Kal Galaverna),
pasando por los escndalos frvolos de modelos miserables o de miserables devenidxs
modelos, hasta la muerte miserable de un miserable. La sonrisa de Vctor al final de la
pelcula podra ser la celebracin de ese espectculo pornogrfico. Siguiendo con esta
lectura, sin esa sonrisa al final, la pelcula hubiese sido otra, quizs mejor.

Esa es una de las interpretaciones que, entiendo, priman de momento sobre la pelcula
entre sus detractores. Pero, desde otro lugar, que es el mo, quiero producir mi propio
sentido de la pelcula, corriendo el riesgo de generar nuevas fisuras e inestabilidades.

stas son mis metforas de una pelcula-urboros autorreferencial:

1. Vctor es la pelcula 7 cajas. Vctor busca en el Mercado la posibilidad de lucro,
pero sobre todo para poder hacerse-en-pantalla, y proliferar ah. Su realizacin
como hroe maquiavlico slo ser posible en tanto la imagen de su tragedia sea
representada ante un pblico masivo adquiriendo una instancia de centralidad,
capturando la mirada de todos por un instante, hacindose hegemnica,
ocupando todos los espacios (desde el ms elitista hasta el ms vulgar), sin
importar el contenido de su carga.

2. La tragedia de Vctor es la tragedia del audiovisual paraguayo, y ms
propiamente la del audiovisualista (entendiendo la palabra como trabajador de
cine, desde el actor hasta el editor). En la escena del Mercado, representada
como hostil y perversa, el audiovisualista carece de los recursos tcnicos para
producir, y carece de recursos econmicos para adquirirlos. Pero tiene una
fascinacin por la representacin y por la autorrepresentacin en imagen
audiovisual: no slo quiere hacerse-en-pantalla sino que quiere representar en
ella historias universales con un lenguaje propio (y por eso Vctor traduce la
ficcin de la pelcula a su jopara, hasta que su jopara termina traducido a una
pelcula de accin). Cuando finalmente los dispositivos tcnicos y el
acontecimiento coinciden, el audiovisualista se hace noticia, se hace-en-pantalla
y su imagen prolifera. El cine ha alcanzado su objetivo.

3. 7 cajas puede ser, tambin, una metfora autobiogrfica del guionista de 7 cajas,
Juan Carlos Maneglia: Pensando al director como audiovisualista tambin, su
trayectoria en la pelcula no dista mucho de la sealada en el punto 2. Vctor es
Juan Carlos Maneglia quien logr hacer-en-pantalla su pelcula, y que, al final,
sonre al ver que alcanz su cometido.



THE END



REFERENCIAS


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