LA SUSTITUCIN EN EL SACRIFICIO

Entre la mirada y lo que es visto

Es sabido que en un sueo no es posible mantener la vista fija en un objeto sin que este se transforme en
otra cosa o nos traslade a un lugar distinto. Como si la atencin sostenida provocase inevitablemente un
desplome de la percepcin y una apertura al infinito que subsiste bajo la apariencia esttica de las cosas.
Todo objeto puede ser visto como un arcano que guarda su propio universo, un umbral, un paso a otro
lado. Alegra y !iero "an e#perimentado a menudo con invenciones pticas que permiten asomarse a
esos mundos subliminales, poniendo literalmente $el ojo en la llaga%. !ero, en esta ocasin, se trata de
poner $la mano en el fuego% tomando como referencia un leo sobre tabla del siglo &' que forma parte
del dptico titulado( $)a justicia del emperador *tn +++%, del pintor "oland,s -ieric .outs. $!oner la
mano en el fuego% es una e#presin de confian/a y respaldo absoluto sobre algo o alguien0 "ace alusin a
las antiguas ordalas o $juicios de -ios% en las que la inocencia o culpabilidad de un reo se probaba
mediante una tortura e#trema de la que solo la intercesin divina poda salvarlo. Entre las $ordalas de
fuego% una de las ms frecuentes era la de sostener en la mano un "ierro al rojo, solo el inocente poda
salir de este trance sin quemarse, y ese es precisamente el motivo de la pintura.
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En 2345, el ayuntamiento de )ovaina, en el .ravante flamenco de la actual .,lgica, encarga al pintor
"oland,s T"eodori6 7ombouts/oon, conocido como -ieric .outs, reci,n nombrado pintor de la ciudad, la
reali/acin de cuatro tablas alegricas sobre el tema de la justicia. !ero el maestro no pudo llegar a
concluir su encargo, la muerte le sorprendi cuando todava estaba ultimando la segunda tabla que debi
terminar otro pintor.
Conocemos algunos detalles de la vida de .outs descritos por 8aren van 9ander, el 'asari del norte,
que le incluye entre las ms de doscientas biografas de artistas compiladas en su $)ibro del pintor%
:2;<3=. .outs que empe/ siendo un fiel seguidor de la escuela de 'an Eyc6 y !etrus C"ristus, logr en
su madure/ un estilo propio, cercano al de 7ogier van der >eyden, caracteri/ado por el uso unitario de la
lu/, el gusto por el detalle y sobre todo por el tratamiento de sus figuras componiendo rigurosos tableau
vivant, orquestando posturas y gestos mecnicos, como en un teatro de autmatas0 con un caracterstico
estatismo en las e#presiones que se "a dado en llamar( $"ieratismo boutsiano%.
)as dos tablas, que actualmente se conservan en los 9useos 7eales de .ellas Artes de .ruselas,
ensambladas en forma de dptico, ilustran sendos episodios de una misma narracin( a la i/quierda $el
suplicio del inocente% y a la derec"a( $la prueba de fuego%0 en referencia a la "istoria del milagroso juicio
presidido por *tn +++, citado en varias crnicas del siglo &++ y tambi,n en la $)eyenda ?urea% de @acobo
de 'orgine :&+++=. En 2;<A, Bra Brancesco 9aria Cua//o lo relata con todo detalle en el capitulo &+&
del $Compendium 9aleficarum% que trata sobre la $vulgar purgacin por el fuego%. Amula, conde de
9odena, al rec"a/ar los favores de la esposa del emperador *tn +++, es injustamente acusado por esta de
"aberla seducido y, renunciando a defenderse, es condenado y decapitado. Du viuda, para lavar su "onor,
pone, literalmente, la mano en el fuego por la "onestidad de su difunto marido, someti,ndose al juicio de
-ios( toma un "ierro al rojo y lo sostiene en la mano sin dao alguno. El milagro convenci de tal modo
al emperador que se vio obligado a acceder a las demandas de la condesa( la emperatri/ deba sufrir su
justo castigo y arder en la "oguera.
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)a cabe/a de la condesa es como el fiel de una balan/a, su figura compone el emblema de la justicia( en
una mano la cabe/a del conde, en la otra la barra candente Eun contrapeso demasiado livianoE. Du dolor
se transmuta en vengan/a y e#ige que la emperatri/ arda en la "oguera. .uscamos en la impasibilidad del
rostro un mnimo rictus revelador de su resentimiento. Crculo vicioso de la violencia. 7eciprocidad
mtica, alternancia de inocencia y culpabilidad, de aceptacin y resistencia, admisin, compresin,
e#plosin y escape. 9otor de combustin interna( la emperatri/ arde de pasin E el conde responde
indolente E en su despec"o, la emperatri/ arde por desquitarse E el conde acepta y se resigna a perder la
cabe/a E la viuda arde en deseos de vengan/a F fra como un t,mpano, pone la mano en le fuego y no se
quema F la emperatri/ arde en la "oguera y..., vuelta a empe/ar. .outs introduce la escena de la "oguera,
en el paisaje que se abre detrs de los personajes0 creando una paradoja temporal y tambi,n espacial al
repetir e#actamente el mismo marco de la pintura en lo que simula ser un ventanal pero que bien podra
tratarse de un ingenioso trampantojo( un cuadro dentro del cuadro.
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Aunque el tema de la pintura nos pueda resultar estimulante, no tiene una relevancia significativa en la
obra de AG!, lo que realmente importa es el misterio que se esconde tras ese $"ieratismo boutsiano%
patente en el ine#presivo y solemne rostro de la condesa de 9odena. Contencin que los artistas intuyen
preada de temporalidad( $un tiempo intuido en la quietud%. El tiempo detenido, larvado y siempre a
punto de desbordarse, implcito en toda representacin, que aqu parece e#"ibirse en todo su esplendor. De
trata de encontrar el medio de manifestar esa movilidad latente, "allar un punto de vista inslito que
revele, como en un anamorfismo, lo que se oculta detrs de la imagen y que la imagen se esfuer/a en
disfra/ar, aquello que los propios artistas denominan( $su e#presin fantasma%. Es preciso superar el
primer grado de las apariencias, llegar a una e#tenuacin de la representacin, a una centrifugacin del
signo. Breud lo llama $impulso de repeticin%, mecanismo delirante que impide toda deriva futura,
for/ndose a volver sobre s mismo, eterni/ando el instante.
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)a pintura de .outs es el punto de partida para un penetrante anlisis que conduce a la reali/acin de un
conjunto de obras. El proceso guarda cierta semejan/a con el mtodo paranoico crtico daliniano( primero
la imagen es $delirada%, generando asociaciones espontneas, amplificaciones, duplicidades, cesuras y, a
continuacin, de esas metamorfosis fantasmticas, surge una planificacin rigurosamente racional que
lleva a la construccin de dispositivos pticos capaces de concretar ese mundo visionario. )ejos de
responder al puro capric"o, el resultado a"onda en la naturale/a oculta de la imagen original, provocando
una concatenacin de asociaciones en las que el espectador se sentir involucrado.
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-e modo que $la prueba de fuego% no "ace Hnicamente alusin a la temtica de la pintura sino, sobre
todo, al desafo de penetrar en los entresijos de la representacin sin quemarse. )a propia imagen, a su
ve/, es sometida a mHltiples suplicios( descomposiciones, cortes, repeticiones, deformaciones, giros. -el
mismo modo en que los alquimistas, para referirse a sus m,todos de transformacin de la materia,
"ablaban metafricamente del $tormento de los metales% y en sus cdices los representaban, al pie de la
letra, mediante mrtires que soportaban impasibles los ms terribles suplicios. En esta ocasin $la prueba
de fuego% saca a la imagen de su mutismo( la "ace "ablar someti,ndola a un nuevo orden de visin que
cuenta con la participacin involuntaria del espectador fascinado por el encanto de los mecanismos
puestos en juego. Es necesaria la invencin de un $arte% en el sentido luliano que elabore t,cnicamente
una interlocucin entre la escena original y el observador, eliminando activamente toda distraccin,
reduciendo a la imagen a su soledad esencial por medio de la repeticin o, como seala muy grficamente
)oyola, de la rumia.
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Iovalis llamaba a la materia( lo irritante0 y a nuestros sentidos( lo irritable. Jna sensacin es
bsicamente una quema/n. )a percepcin del mundo como ordala( el "ierro al rojo contra la mano( lo
irritante se suelda con lo irritable en un alucinado acto de amor. )a voluptuosidad como fuer/a de
co"esin que el poeta describe como $un dolor placentero y ennoblecido%. Iovalis inventa una ciencia
para cada impresin y, como poeta, sus impresiones eran muc"as y variadas. -evenir po,tico de toda
ciencia cuando supera el "ec"i/o de la t,cnica finalista. $Todo debe ser enciclopedi/ado% o lo que es lo
mismo rumiado en todos sus detalles, reiterado. En su visionaria teora del conocimiento, Iovalis
reivindicaba la autenticidad de la incomplitud de la e#periencia y la necesidad de trastocar los datos
perceptivos para ver ms0 lleg a proponer una antroposcopia como ciencia de los instrumentos precarios,
$maquinas d,biles% que a trav,s de sus imprecisiones se ajustan mejor al misterio de la e#istencia. Con
ese mismo espritu imaginaba( la fantomata, la sinonimstica :que trata sobre los distintos grados de
parecido= infinitinoma, macrologa y microloga :sobre la atencin compulsiva "acia lo pequeo y lo
grande=. )a falta de finalidad de estas ciencias, su empeo en lo trivial, su desinter,s "acia todo
pragmatismo, las convierte en una especie de alegora multiple, una pie/a comodn que encaja en
cualquier forma de saber0 como esos mdulos que en la decoracin pueden ser conectados por cualquiera
de sus caras. Di entendemos que toda ptica y catptrica es antes que nada una distorsin de la realidad,
en el caso de AG! esta distorsin se tornara reveladora de verdades ocultas.
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)a cuestin es llegar a colocar al observador frente al objeto, eliminar toda distraccin, "asta reducir la
imagen a su esencial soledad. Jn m,todo en el que es posible diferenciar una serie de fases similares a las
que descubre .art"es en la literatura de Dade( 2K descomponer el objeto en partes aisladas, atomi/ndolo
:la postura como unidad mnima=, LK articular estas partes a trav,s de un procedimiento combinatorio
:llegando a componer una figura=, MK ordenar y someter a una m,trica estricta :la maquina de visin( la
escena=, 3K teatrali/ar E$teatrali/ar no es adornar la representacin, es ilimitar el lenguaje%E mediante las
insistencias de un artificio metonmico ensimismado :la $mquina soltera%( el episodio en bucle=. $)a
escena est en marc"a, el cuadro se dispone% Fanuncia el divino 9arqu,s.
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A mediados de los 4<, 9ic"el Carrouges publica $)es 9ac"ines C,libataires%, definiendo un concepto
de mecanismo onanista que poda "acerse e#tensible a gran parte de la produccin artstica
postduc"ampiana. En las $mquinas solteras% la energa circula en circuito cerrado, siguiendo unas
pautas rgidas que delimitan un campo disciplinario. De limita a adoptar ciertas figuras mecnicas para
simular su condicin de mquina, aunque su funcionamiento no tiene otro objeto que el propio "ec"o de
funcionar. $Binalidad si fin% que era para 8ant la definicin de $arte%.
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En el funcionamiento de una mquina se "ace tangible el an"elo de una realidad co"erente. )a maquina
en marc"a provoca una instintiva e#altacin en el observador( NfuncionaO, como si all se constatase el
funcionamiento de todo el universo. El espectador se siente coautor y participe del ,#ito( NfuncionaO,
como el que, ri,ndose de un c"iste, en cierto modo se lo apropia( NfuncionaO, en tanto que se vivencia a s
mismo como parte del mecanismo que accidentalmente completa con su presencia e#pectante0 siendo
pie/a y objeto, personaje atrapado en la propia ilusin a la que asiste.
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En toda catstrofe, diluvio o $prueba de fuego%P se proyecta la posibilidad de la aparicin providencial
de un $Arca de Ioe%, un afuera de este mundo, una caja de maravillas que como semilla simblica
concentre y ofre/ca su refugio al universo. En cada circunstancia decisiva, el tiempo parece detenerse y
muestra su esencial plasticidad, su capacidad de voltearse "acia dentro, en esa especie de demora perpetua
que define al verdadero mito. Di logramos asomarnos desde fuera al interior de este tiempo suspendido,
comprobaremos con cierta e#altacin que en su centro "ay un cora/n latiendo. Como si el alma misma
de lo quieto fuera un trepidante motor a contraEtiempo.
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En el ritual Dema, los dan/antes girovagos, dan vueltas sobre s mismos con los bra/os e#tendidos, en un
movimiento inmvil, como si, en su dan/a, el tiempo se "ubiera detenido. +ncluso, el que desde fuera les
mira, puede imaginar la acumulacin en su eje de una intensa quietud0 es el resto del mundo el que gira y
el derviche el Hnico que permanece en su centro. El todo en un punto0 es la misma coincidentia
oppositorum entre lo infinito y lo finito de la distancia divisible ad infinitum y, en tanto que infinita,
nunca salvada, entre Aquiles $el de los pies ligeros% y la parsimoniosa tortuga, en la paradoja de Qenn.
El problema no resuelto del continuo y de las relaciones entre espacio, tiempo y movimiento. Aquiles no
puede superar a la tortuga, aunque, de "ec"o, la adelante. Es la "istoria del condenado a muerte a qui,n le
aseguraron que le ejecutaran el da menos pensado y sobre esta afirmacin deducimos que eso nunca
podr ocurrir, pero ocurre. )a no contradiccin entre la tierra inmvil en el centro de la creacin y el
reproc"e del inocenteRculpable Calileo despu,s de su "umillante abjuracin( $y sin embargo se mueve%.
)a realidad vista al ralent a la que la cmara lenta del cine nos "a ido acostumbrando. )os fotogramas
rojos, como agujeros negros, del final de $Arrebato%0 un fin $sinEfin%.
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AG! recurren al poder revelador de la simple copia a mano de una forma para atrapar espontneas y
ligeras variaciones, suficientes para que, de su deriva, surja un universo nuevo. As, el "ierro al rojo se
metamorfosea en sello cilndrico que imprime infinitas versiones nunca iguales, o la figura arrodillada de
la viuda, en el centro del crculo de cortesanos, se transforma en triple odalisca que el zootropo o la luz
estroboscpica obligan a contonearse, en una tctil visin de erticas valEdeEomarianas. Ellos lo llaman(
$doblegar a la imagen% y ciertamente la condesa, que "a salido victoriosa de la prueba de fuego, se
doblega a"ora, desviada de su fro eje, y arde entera convertida en fluctuante llama. Tambi,n su rostro
"ipnoti/ado, sale de su mutismo e#teriori/ando las emociones contenidas, como un aut,ntico $libro
abierto% que el filoscopio nos permite leer.
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7embrant investigaba el $tono% caracterstico del retratado como un suma de microexpresiones ,
superponiendo en un Hnico rostro un collage de matices gestuales, a menudo contradictorios. -e este
modo, era capa/ de captar toda la complejidad de una persona en una imagen fija, como si
concentrsemos toda la trama de una pelcula en un Hnico fotograma. )a contemplacin de cualquiera de
sus retratos, aparentemente inmviles, provoca una desconcertante impresin de movimiento. )os rostros
parecen tener vida propia. )a vida que les transfiere el propio movimiento de la mirada del contemplador
al intentar organi/ar sus sensaciones. )a imagen est imponiendo una accin dinmica en el ojo que la
mira
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En mineraloga, se denomina pseudomorfismo al "ec"o de que un mineral se modifique de manera que su
composicin y estructura interna se transforme por completo, mientras sigue manteniendo la misma
apariencia e#terior. -e este concepto aplicado a la imagen, surge la teora del pseudomorfismo
decorativo( la copia continuada de un mismo motivo puede llegar a generar una imagen aparentemente
similar aunque de contenido distinto. Copiar a mano al/ada un retrato y a continuacin volver a copiar la
copia del retrato y as una y otra ve/, 3A< veces, es un modo de viajar desde el rostro original "acia todos
los rostros posibles y de los rostros posibles a los monstruos imposibles. )a repeticin no es un ms de lo
mismo, por el contrario( abre una va "acia lo distinto. El e#trao estatismo que provoca la repeticin
resulta intolerable para la conciencia, esto causa una especie de retorcimiento interno, de asarse en su
propia salsa, de estremecimiento "acia lo monstruoso.
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Rostros o monstruos( homofonas o( cmo escribi algunas de sus novelas el genial 7aymond 7oussel.
-os palabras de sonido parecido pero de significado distinto, situadas al principio y al final de un relato,
aHn por escribir, que cubra la distancia abierta entre sus diferencias. -ecir dos cosas distintas con las
mismas voces. !enetrar en el espacio "abitable que separa a un objeto de su doble. 'olveremos sobre esta
idea de un vaco proliferante entre semejante y semejante. Aunque volver nunca sea regresar al mismo
lugar. Sue lo mismo ya no es lo mismo cada ve/. Espacios tropolgicos que revelan derivas en la
aparente continuidad del discurso. )a vida en los pliegues. )o que, entre lneas, puede llegar a leerse.
El ilustrador de enciclopedias Tenri Qo, siguiendo maquinalmente las instrucciones dictadas por 7oussel,
imagina y dibuja( $un "ombre sentado a una mesa en la que coloca un libro en vertical, entreabre dos de
las "ojas sin cortar para leer un pasaje%.
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Tctil visin. !ulsaciones de la lu/. 'ariaciones de presin que el tacto necesita para sentir.
-iscontinuidad imprescindible para que "aya una percepcin0 la fvea del ojo debe refrescarse antes de
volver al calor de la imagen. El efecto estrebscpico no solo provoca una ilusin de continuidad entre
fotogramas e#entos, favorece adems la creacin de una atmsfera inquietante y sobrenatural Fpensemos
en las luces parpadeantes que en el cine de )ync" siempre preceden a la aparicin visionariaE.
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Tambi,n el duque !aul Atreides pas por la prueba del fuego antes de partir "acia el planeta Arra6is. Du
e#traordinario autocontrol le permiti resistir el reto de la terrorfica caja bajo la amena/a letal del gom
jabbar. !ero esto es otra pelcula, una mera asociacin de ideas( mano en el fuego, pulsaciones de lu/,
parpadeos, )ync"P Jn ejemplo ms de ordala 6af6iana( el gran prestidigitador 7obert Toudin
construy por encargo del marqu,s del Escalopier, una mquinaEtrampa0 una "ermosa caja que marcaba
de forma indeleble a todo aquel que se aventurase a for/arla0 vali,ndose de un enrejado de afiladas puntas
que atravesaban una almo"adilla impregnada en nitrato de plata para grabar, en la mano del desdic"ado,
un ignominioso tatuaje con la palabra $ladrn%.
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$Nullus ordo, nada cognito%( l teatro della natura de Jlisse Aldrovandi, el museo deviene teatro o cmo
"acer e#plicita una gramtica de las formas posibles.
)a sirena de Biji, los gemelos tailandeses C"ang y Eng, las bellas y promiscuas siamesas 'iolet y -aisy
9ilton, @o"nny Ec6, $el "ombre mitad%, !rince 7andian, conocido popularmente como $el "ombre
oruga%, )ionel, $el joven con cara de lenU, 9aggie, $la Hltima a/tecaU, )ady *lga o $la mujer barbuda%,
9art"a 9orris, la Ubeldad sin bra/osU, @osep"ine @osep", $el "ermafrodita%, 8ooE6oo, Ula mujer pjaroU,
!ete 7obinson, Uel esqueleto vivienteU y su esposa .unny Dmit", Ula mujer obesaU, @osep" 9erric6 $el
"ombre elefante%, 9arian,% la reina gigante del Ama/onas%, en la escena de la armadura de plata de .abil
y .ijou, @ulia !astrana $la mujer gorila%, 8rao 8rao a la que apodaban $el eslabn perdido%, Brancis
Blynn el ser "umano ms pequeo del mundoP Artes de feriantes, utopas y rare/as, "ec"os
e#traordinarios, barracas de circo, cuartos de maravillas, gabinetes de curiosidades, mHsicas prodigiosas,
milagros, portentos, inventos y cac"ivac"es, bibliotecas sumergidas, animales fabulosos, paradojas
crpticas, juegos ancestrales, fantasas orientales, cabe/as parlantes, espectros y "adas, trampantojos,
aberraciones pticas, linternas mgicas, prtesis monstruosas, artefactos e#ticos, autmatas, tramoyas y
mquinas admirables, abracadabra y arte de birlibirloqueP El espectador asiste a esta e#"ibicin de
atrocidades con un deseo me/clado de recuperar una conciencia ingenua y de enfrentar, en un afuera
tranquili/ador, la encarnacin de sus propios fantasmas( su radical otredad. En lo monstruoso
reconocemos "orrori/ados y encantados la encarnacin de nuestras propias pasiones reprimidas.
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El joven y brillante psicoanalista '6tor Taus6 escribi en 2525 un ensayo titulado( $Dobre el origen de la
ma!uina de influir%, basado en sus observaciones acerca de un tipo de delirio que se produce en pacientes
esqui/ofr,nicos que aseguran ser objeto de persecucin y control por parte de ciertas m!uinas de influir
que en algunos casos "an llegado a describir con gran precisin. )a m!uina de influir se asemeja en su
apariencia y comportamiento a una caja de maravillas que obliga a la vctima a enfrentar determinadas
imgenes, de modo parecido a como lo "ara una linterna mgica. +mgenes que condicionan la conducta,
los pensamientos y los deseos, llegando a causar erecciones, poluciones y orgasmos, no e#entos de
sufrimiento. Este ensayo inspir a algunos autores de ciencia ficcin para imaginar argumentos que, en
algunos casos, fueron llevados a esa otra mquina de influir que es el cine. Entre los ejemplos presentados
por Taus6, el de @ames Tilly 9att"eVs, escritor y artista, es tal ve/ el ms espectacular. 9att"eVs :2WW<E
2A24=, fue uno de los primeros casos clnicos de esqui/ofrenia ampliamente documentado, describi y
dibujo con todo detalle su propia m!uina de influir( el "ir #oom :$telar de aire%=.
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Cuando la funcin de una maquina elemental es lo maravilloso, se produce un doble encantamiento( el del
efecto que se manifiesta y el de la evidencia del mecanismo que lo causa. El asombro se intensifica por el
"ec"o de comprender el carcter ilusorio de lo que esta pasando y al mismo tiempo no poder evitar que
pase. Como en una ilusin ptica( sabemos que las lneas son iguales pero seguimos vi,ndolas distintas.
Esa ausencia de truco pone en cuestin la fiabilidad de nuestros propios mecanismos de comprensin( es
una prueba de fuego para la mente.
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!or otra parte est la pobre/a propia de las mquinas, donde nada sobra, donde todo se rige por la m#ima
economa de esfuer/os. -esde la mquina elemental en la que todava es reconocible su organicidad con
el cuerpo que la manipula, por ejemplo( un martillo0 "asta la maquina sofisticada en la que la forma ya no
informa acerca de la funcin y parece cosa de magia que vuelve inHtil tratar de adivinar un mecanismo
del que ya no quedan rastros visibles. En la maquina elemental la forma es inteligible y en su simple
observacin se presiente su funcionamiento, aunque sea de un modo imaginario0 no necesitamos ponerla
en marc"a, basta con mirarla. Tambi,n una imagen podra ser considerada, en este sentido, como una
mquina elemental que se activa al contacto con la imaginacin. Io son mquinas inteligentes que se
"acen a s mismas o tecnologas convergentes que toman lo mejor de cada cosa para crear un "ibrido de
una eficacia inquietante. Al contrario, aqu la tecnologa se adecua a sus propias limitaciones, deja que
suenen c"irridos y se columpien "olguras, porque es en el desajuste en donde radica su efectiva
transmisin de la verdad.., como en un dibujo incompleto, una actuacin fallida o un "abla balbuceanteP
-ubuffet defenda la condicin precaria de la obra de arte, cuanto ms pobre y torpe $mejor deja pasar el
agua entre las tablas%. 7esulta ms palpable el prodigio de flotar, sobre una balsa que en la comodidad de
un camarote. Jn efecto de Ceorges 9,liXs nos "ace e#perimentar su manifiesta imposibilidad, se somete
a las mismas leyes de la realidad en que vivimos y es eso justamente lo que le "ace valioso0 su poder
trasgresor afecta a nuestro propio mundo. En los efectos especiales "iperrealistas de las grandes
producciones cinematogrficas y de los videoEjuegos, todo es posible0 no "ay lugar para el asombro, las
cosas acontecen en un universo paralelo sin restricciones0 a demasiada distancia de nuestras vidas. Iada
que aprender.
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El ojo e#ento, de perfil, perpetuado desde los viejos grabados "asta los modernos manuales de fsica, para
recrear la posicin del observador en un sistema. El ojoEtestigo que, en Hltima instancia, verifica la ra/n
de la ciencia, aquello que debe ser atrapado e incorporado para que la mquina posea un funcionamiento
autnomo. -e la compleja avalanc"a de estmulos visuales, el ojo selecciona tan solo unos pocos objetos
en los que centra su actividad. )o psicovisual se refiere a las motivaciones psicolgicas que subyacen en
este tipo de discriminacin visual. Jna buena trampa psicovisual debe ser capa/ de atraer la psico$mirada
mediante algHn tipo de seuelo difcil de resistir. -e a" el recurso a lo asombroso, lo ertico o lo violento
en los, mal llamados, medios de comunicacin. Jna ve/ que el ojo est situado justo all donde lo
queremos :%mirilla%=, el espectador pierde su autonoma como sujeto y deviene objeto de consumo,
convirti,ndose el mismo en espectEculo.
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En 252<, el psiclogo c"eco 9a# >ert"eimer, mientras reali/aba un viaje en tren algo debi atraer su
atencin, probablemente el paso montono de una "ilera de postes a trav,s de la ventana. Al llegar a la
estacin de Bran6furt corre a comprar un estroboscopio de juguete. Comprueba que al iluminar dos lneas
cercanas con un intervalo determinado se percibe una Hnica lnea en movimiento. 9ovimiento aparente
al que denomina $phi% :Y=, intuyendo la importancia de la phisis en la naturale/a psicofsica de la
percepcin. -urante dos aos se esfuer/a en resolver el enigma de phi y finalmente publica el artculo(
$Estudios e#perimentales en la percepcin del movimiento aparente%, dando origen a una nueva rama de
la psicologa conocida como desde entonces como %estalt. Con el Tachistos&opio, un estroboscopio que
permita velocidades de obturacin de microsegundos, consigui determinar un intervalo de 4; ms entre
cada dos estmulos para provocar el perfecto fenmeno phi. !ero Zqu, ocurre en el espacio vaco entre
dos estmulos[, en ese limbo de la percepcin se "allaba la base para la e#perimentacin con imgenes
subliminales.
)as tesis de >ert"eimer fueron sistemati/adas por 8o"ler en forma de a#iomas psicofsicos( las famosas
leyes gestalticas. !ero 8o"ler llev las cosas aun ms lejos( la posibilidad de un isomorfismo entre las
estructuras de los procesos de percepcin y las estructuras fsicas que componen el propio mecanismo de
percepcin, algo que ya intua -emcrito( $el movimiento de los tomos y las mol,culas del cerebro no
son bsicamente diferentes de los pensamientos y sentimientos que engendran%. * como pensaba
Croddec6( $)a mirada "ace al ojo%. -e modo que el mundo fsico, el modo en que lo percibimos y la
estructura de nuestros rganos, comparten una misma forma fragmentada, amalgamada. 8o"ler animaba a
los filsofos a interesarse por los acontecimientos moleculares del cerebro( $la visin y su corte# son
isomorfos%. 'emos aquello que somos, somos aquello que vemos. Dolo lo semejante conoce a lo
semejante. En palabras de AlETall\j( $el ojo con el que tu me ves es el ojo con el que yo te veo%.
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!rocesamos, percibimos, sentimos en unidades autnomas de sentido que, como las cartas de una baraja,
se combinan en forma de relatos convincentes. Iuestros modos de comprensin se basan en esas
instantneas cone#iones que establecemos para salvar las cesuras entre los diferentes datos,
e#perimentando la ilusin de un todo fluyente, basado en la infundada premisa de un tiempo y un espacio
indivisibles. De omiten las diferencias, se e#ageran las semejan/as, en un redondeo en el que los restos
son como polvo de oro en manos de un prestidigitador. 9in6oVs6i :25W4=( $la forma especfica de la
idea delirante no es, en definitiva, sino un intento del pensamiento, que "a quedado intacto, de establecer
un ne#o lgico entre las piedras del edificio en ruinas%
)os programas de tratamiento de imagen digital, pueden llegar a comprimir la informacin visual gracias
al fenmeno perceptivo conocido como( redundancia psicovisual :como sucede en el formato jpeg=. El
m,todo consiste bsicamente en reducir una imagen a sus mnimos gestalticos, a aquellas sensaciones
visuales indispensables que la mente necesita para construir una percepcin co"erente.
En ese msimo meacnimso se baasn los sitseams de $lcetrua rpdia%0 no nceseitmaos vrelo tdoo, batsa con
reocncoer uons pcoos etsmolus praa que la metne reocnsrtyua y odrene la toatliadd del tet#o( el odren no
ipmotra0 la uinca csoa ipormtnate es que se mnaetgnan en su psoicin la pirmrea y Htmlia ltera.
)3 9MIWM 34M;J73 )3 C<TM7MIC23 -M )34 4MI43C2<IM4 B73;9MIW37234, C<9!)MW3I-<
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)a construccin de un te#to, en tanto que tejido, puede guardar una relacin de isomorfismo con aquello
que arropa0 como una segunda piel, como un traje a la medida. El te#to no deja de ser un
entrecru/amiento de voces suspendidas sobre un espacio de silencio, un lien/o permeable. +maginemos
una arpillera, con su trama y su urdimbre( argumentos y enredos tra/ando una red que da la impresin de
componer un cuerpo "ec"o de la alternancia entre el vaco y los "ilos que lo delimitan. Acumulacin de
fragmentos aislados, que el automatismo perceptivo completa en sus "uecos con esa materia difusa y
neutra de lo imaginario que es como el cemento con el que se sostiene nuestra construccin de la
e#periencia. Jna espontnea bHsqueda de sentido que induce al observador a llenar esas lagunas por s
mismo :o tal ve/( $de s mismo%= "aci,ndose cmplice accidental de la obra. -e a" la fascinacin y el
sentimiento inconsciente de que nuestra atencin sostenida es el motor secreto que activa el dispositivo.
Como un velo que a penas se dibuja reEvelando el fondo del rostro del incauto que mira a su trav,s,
crey,ndose a cubierto. Dera posible plantear un te#to mim,tico, con esa misma intermitencia, un te#to
invisible, que no interprete, ni gue. Jna recopilacin de prrafos incone#os que van definiendo su objeto,
por apro#imacin, sin alcan/arlo en ningHn caso. E#presarse con firme/a aunque inevitablemente se caiga
en contradicciones, o justamente por eso. Como el rostro impasible de la condesa, con la fe puesta a"ora
en el efecto 'uleshov ( +vn 9o//"ujin y un plato de sopa, +vn 9o//"ujin y un ataHd, +vn 9o//"ujin y
una mujer en un divn0 una imagen junto a otra "ace que el espectador construya una co"erencia
emocional entre ambas.
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D, que, si quiero ser fiel a lo que veo, esa sensacin de mosaico no debe perderse en la linealidad de un
relato como el que impone una escritura que avan/a letra tras letra, con su principio, desarrollo y final.
9e propongo evitar las conjunciones. Sue el principio no se diferencie del fin, que el discurso, en ve/ de
avan/ar, se mueva en crculo. Sue la forma del discurso sea la forma de aquello sobre lo que se discurre.
(is$curso significa( $correr en todos los sentidos%. Diguiendo el consejo de Coet"e( $para llegar a lo
infinito, "ay que recorrer todos los caminos finitos% Dolo con una atencin lo suficientemente gil se
puede investigar la naturale/a cambiante de los objetos. -ispongo entonces los datos sobre la mesa, como
las pie/as de un pu//le, dejndome guiar por la composicin y la forma ms que por el sentidoP
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El mecanismo no puede ser ms sencillo( una caja cerrada y la posibilidad de asomarse a un mundo
desconocido a trav,s de una mirilla P, peep sho), peep box o rare sho), los c"inos lo llamaban la *ang
p+ien y los otomanos( sandu& al$aja*id , desde el siglo &' "asta el &+& , las cajas maravillosas se
convirtieron en el principal espectculo para satisfacer al ojo en su pulsin escpica de alcan/ar a ver
todo lo visible, "asta que fueron despla/adas por el preEcine y el cine. -e todo su e#tico y rico
repertorio solo un tema "a resistido el paso del tiempo( el erotismo. Actualmente un ,eep -ho) es el
alma del -ex -hop , sigue funcionando como un puro dispositivo ptico( un escenario circular interior,
ocupado por la streaper, cercado por ventanasEmiradores( la misma estructura bsica de un zootropo.
Cada mirn captando la instantnea desde su calculada perspectiva. De inserta la moneda y por un
momento todo es visible pero, como en la $caja maravillosa% todo sucede en una realidad paralela,
inaccesible. )a pornografa como truco de prestidigitacin. Jna caja maravillosa, delimita dos espacios(
de un lado encierra al objeto fascinante, del otro al sujeto fascinado, dos realidades rotas, interrumpidas
por un mecanismo interruptor( la caja. -os cuerpos estn separados cuando entre ambos es posible
descubrir un tercer cuerpo y, entre los tres( sujeto, objeto y caja :que une y separa= se concierta un todo.
-treaper$vo*eur$peepsho), como pie/as de una misma ma!uina soltera.
)a mirada impregna con su energa psquica aquello que es visto, por el solo "ec"o de mirarlo. Breud
llamaba catexia al fenmeno por el que un individuo se e#tiende y proyecta en los objetos que percibe
intensamente. Jn flec"a/o es una catexia muy comHn. En la ma!uina maravillosa, el objeto es investido
anticipadamente de su "alo seductor0 y el efecto desencadena la causa( el deseo. En el vo*eur tambi,n se
genera la e#pectativa de una e#periencia cumbre que el peepsho) teatrali/a en la "ipervisualidad de su
objeto de deseo, mostrado desde infinitos puntos de vista. El objeto de deseo puesto en el punto de mira y,
al mismo tiempo, para que la energa deseante nunca quede satisfec"a, siempre dndonos la espalda. )a
representacin que nunca sacia. $en todo caso lo eterno es muc"o ms el vuelo de un vestido que una
idea%, suspiraba >. .enjamn.
Condesa descal/a, 'enus de las pieles, *dalisca o Dtreaper, figuras sin rostro que nos dan la espalda.
En la dan/a de la odalisca entrevemos los espasmos del ltigo, de lo "umano sometido al ritmo
inclemente del motor. Du moviendo se ensambla con el comportamiento pautado de la mquina y el ojo
abducido en la mirilla, completando esta mise en ab*me. A pesar de la simplicidad de esta mecnica, de su
elemental visibilidad se desprende el sabor de una lograda metfora de resonancias trgicas. .spiar
versus expiar/
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$)a prueba de fuego% me traslada al concepto de $ordala% en Dimone >eil( $si alguna ve/ "emos tenido
contacto con la belle/a absolutamente aut,ntica y pura, entonces ya podemos aplicarla como un fuego
contra nuestros estigmas%
Este te#to est repleto de guios.
+mgenes(
-ieric .outs.( #a justicia del emperador 0tn .
7enato .ertelli(Testa di 1ussolini/ ,rofilo continuo/
Jlisse Aldrovandi( l teatro della natura/
@ames Tilly 9att"eVs( "ir #oom/
Tenri Qo ( lustracin para Nouvelles mpressions d2"fri!ue de Ra*mond Roussel/
Brancisco de Coya( Tuti li mundi/
8ules"ov( %eografa creativa 3efecto 'uleshov4/
9artin Alberts( ,eepsho)/
@os, de 7ibera( .studio de ojos para cartillas de dibujo/