PROLEGMENOS A UNA CRITICA DE LA RAZN POTICA

(KANT Y LA AUTOPTESIS DE LA SUBJETIVIDAD)

MANUEL CARRAPISO ARA^JO
Lleno de mritos est el Hombre;
mas no por ellos sino por la Poesa
hace de esta tierra su morada.
Hermoso mundo, clnde ests? iVuelve,
amable apogeo de la naturaleza!
Ay, slo en el pas encantado de la poesa
habita a^n tu huella fabulosa.
El campo despoblado se entristece,
ninguna divinidad se ofrece a mi mirada,
de aquella imagen clida de vida
slo quedan las sombras.
(Schiller.)
El camino de una revolucin en la filosofa terminar con
una crtica de la razn simblica.
(Eduardo Nicol.)
O. UnavueltaesforzadaaKant
Siempre es pertinente una vuelta a Kant, si no con doctrinario espritu
escolstico, s con la voluntad de orear tanta debilidad como aqueja al pensa-
miento contemporneo desde el slido asidero de su filosofa, un tenso ejer-
cicio intelectual que llev la razn hasta sus lmites sin concesiones al desen-
canto escptico o a la fabulacin idealista. Quizs el desfondamiento al que
nos ha arrastrado la topicalizada posmodernidad finisecular no sea sino la cer-
tificacin de lo vigente que sigue la prometeica tarea que tenemos encomen-
dada desde la Ilustracin, a saber: la construccin de la Subjetividad, de la que
[41]
Anuario de Estudios Filolgicos, XX/1997, 41-60
42MANUEL CARRAPISO ARA^JO
tantas veces estamos de regreso (postistas) sin haber alcanzado siquiera a pisar
los mrgenes de su horizonte. Y esta urgente anamnesis reparadora tropieza,
cuando volvemos a Kant, con la roquedad de su escritura, con su estilo intrin-
cado, como si nos demandara una iniciacin hermeneutica dolorosa antes de
abrirnos solcito las puertas de su discursoi . No obstante esa aspereza ling^s-
tica, tan prosaica, podemos asomarnos tras ella con Kant a la esencia de lo
potico.
1. El lugar de lo potico en la esttica kantiana
Me propongo en las pginas que siguen delimitar el territorio al que Kant
circunscribe la poesa sobre la base de sus reflexiones estticas en la tercera
de sus crticas: la Crtica del Juicio2 . Son cuantitativamente poco extensos los
textos en los que puede documentarse el inters kantiano por lo potico 3 , pero
cualitativamente destilan una profundidad de anlisis incuestionable. Si, como
algunos crticos denuncian 4 , Kant no pareca dotado de un elevado gusto
artstico en lo tocante a disciplinas como la m^sica o la pintura, no puede
decirse lo mismo de sus gustos poticos, pues estos estaban a la altura de los
ms refinados (Milton, Pope, Haller estn en la nmina de sus afectos litera-
rios). Pero no interesa tanto aqu el aspecto psicolgico del gusto del Kant
ciudadano, cuanto la reflexin terica sobre el gusto y el arte del Kant filsofo,
una reflexin en la que no deja de ser revelador abrevaron su sed lrica
poetas de la talla de Goethe y Schiller. No est entre mis intenciones, ni habra
base para ello, impostar un tratado kantiano sobre potica (al modo
aristotlico); tampoco contribuir a dilucidar de la mano de sus reflexiones el
controvertido, y en cierto modo espurio, estatuto epistemolgico de la poesa
(econocimiento?, ecomunicacin?, esentimentalidad?, enominalismo?), sino
hilvanar las iluminadas intuiciones de Kant sobre la creacin potica con el
fin de rastrear las apoyaturas que en la tradicin filosfica pueda tener eso que,
Cf Inmanuel Kant, La metaf sica de las costumbres (trad. cast. de Adela Cortina y Jes ^s Conill),
Madrid, Tecnos, 1989, pgs. 6-7.
2 Todas las referencias que haga de esta obra (en lo sucesivo CJ) remiten a la edicin y
traduccin de Manuel Garca Morente (Madrid, Coleccin Austral, Espasa-Calpe, 19915).
Citar las reflexiones de Kant dentro del mismo texto indicando el pargrafo y la pgina de la
edicin indicada. Destinar las notas a pie de pgina a la bibliografa secundaria y a otras
observaciones.
Aparte de los pargrafos que Kant dedica a la poesa en la cj, Sergio Givone (cf . Historia
de la esttica [trad. esp. de Mar Garca Lozano] , Madrid, Tecnos, 1990, pg. 3 8) nos hace saber
que desde los aos sesenta, en el periodo llamado precrtico, habla de la poesa como una
produccin de imgenes dirigida ^nicamente a "poner en juego" todas las facultades espirituales
y a "alterarlas vivamente" sin tener en cuenta la "inteligibilidad" de dichas imgenes.
4 Vanse, por ejemplo, S. Krner, Kant, Madrid, Alianza Editorial, 19812 , pg. 176, y Manuel
Garca Morente, en Introduccin a CJ, edicin citada, pg. 23 .
PROLECOMENOS A UNA CI ^TICA DE LA RAZON POTICA... 43
entre otros, Mara Zambrano ha dado en llamar, en feliz emparejamiento
semntico, la razn potica5
Advierto ya desde el inicio que, como presupuesto hermenutico, uso aqu
el trmino poesa de una forma relajada, como un aglutinante semntico de
todo lo que tenga que ver con produccin de sentido; ms cercano por tanto a la
acepcin griega de tcoilat; que a la actual de presentacin versificada (rimada
o libre) del lenguaje. Es decir, como lenguaje potico frente al lenguaje mimtico.
Si Aristteles dej la potica en una cierta forma de imitacin de la realidad,
Kant la llev ms all al entenderla, fundamentalmente, como el lugar privile-
giado en donde se puede mostrar en toda su medida la facultad de las ideas
estticas (CJ, 49, 271). As pues, a travs de lo potico vertebrar las referen-
cias que Kant hace a la imaginacin, al genio, a la metfora, al smbolo.
2. Lenguaje ideolgico y lenguaje ideogrfico u oratoria frente a poesa
Amparado en el criterio extrinseco de los modos de expresin (nivel de
los significantes) de las ideas estticas (nivel de los significados), Kant ensaya
en la CJuna divisin de las bellas artes6 siguiendo la analoga del lenguaje. As
tenemos: artes de la palabra, artes de la forma y el arte del juego de las sensa-
ciones7 . Las intenciones ^ltimas de este estudio aconsejan fijar la atencin slo
en el primer grupo: artes de la palabra. Las reduce Kant a dos: Oratoria y
Poesas. Kant comienza contraponiendo oratoria y poesa en funcin de la
distinta articulacin que en uno y otro caso presenta el libre juego entre
entendimiento e imaginacin: Oratoria es el arte de tratar un asunto del
5 Un excelente estudio sobre este constructo zambraniano es el de Chantal Maillard, La
creacin por la metafora. Introduccin a la razn potica, Barcelona, Anthropos, 1992.
Sobre la historia de este sintagma, tan en desuso ya en su acepcin universalista, vase Hans-
Georg Gadamer, La actualidad de lo bello (trad. esp. de Antonio Gmez Ramos), Barcelona, Paids,
1991, pgs. 46 y ss. En esta obra he encontrado, por otra parte, una de las lecturas ms
esclarecedoras y justas de la tercera Crtica kantiana, as como la autopresentacin ms difana
de la propia hermeneutica gadameriana sobre lo esttico.
7 El carcter provisional de esta clasificacin lo declara el propio Kant: El lector no juzgar
este bosquejo de una posible divisin de las bellas artes como teora ya planteada. Es slo uno
de los ensayos de muchas clases que se pueden y se deben organizar (CJ, 51, 279, nota 47).
Y ms adelante insiste: En general, juzgar el lector esto slo como un ensayo del enlace de
las bellas artes, bajo un principio que sea ste, verbigracia, el de la expresin de ideas estticas
(seg^n la analoga de un lenguaje), y no lo considerar como una deduccin tenida por defi-
nitiva (ibidem, 51, pg. 282, nota 50).
8 Pueden extraar a un lector actual los olvidos que acusa esta exigua nmina; si bien el
teatro y el canto aparecen citados luego (cf. Cj, 52, 285) como productos subsidiarios de la
composicin entre aquellas bellas artes primarias (el teatro resultara de la unin de la oratoria
con la exposicin pictrica; el canto, de la unin de la poesa y la msica), la novela que
ciertamente alcanzar su mayora de edad como gnero en el siglo IX- no es mencionada por
Kant.
44MANUEL CARRAPISO ARA^JO
entendimiento como un libre juego de la imaginacin; poesa es el arte de
conducir un libre juego de la imaginacin como un asunto del entendimien-
to (CJ, 51, 279). Parecera, pues, a primera vista, que la ^nica diferencia
entre ambas estribara en el disfraz con que en un caso y en el otro se
enmascara la finalidad de la enunciacin: en la oratoria la finalidad terica
(ocupar idneamente el entendimiento conforme a un fin) vendra disimu-
lada en la finalidad l ^dica; en lo potico, la finalidad l^dica vendra disimulada
en la terica. Pero veremos que esto no es as de simple y que la distincin
reposa en un nivel ms profundo: el desigual valor (de verdad) que presentan
ambas enunciaciones y su diferente aptitud para expresar ideas estticas.
La oratoria es tratada por Kant con escaso afecto. En su opinin, el orador
incumple una promesa por defecto, pues anuncia una voluntad de verdad en
su discurso, pero sta queda disuelta en afeites literarios; el poeta, en cambio,
incumple su promesa por exceso, pues lo que se anunciaba como un simple
juego con ideas deviene incremento de sentido, revitalizacin de un entendi-
miento mortecino (si atado inexorablemente a lo dado) que en su extravo
potico puede dar vida a sus conceptos por medio de la imaginacin (CJ,
53, 286). Si Platn desderi a los poetas porque no hacan otra cosa que
divertir al gnero humano con fbulas9 , Kant viene a desbaratar este prejuicio,
pues aunque el propsito inicial del poeta sea la ficcin del juego, al final da
inopinadamente ms de lo que anuncia en una suerte de sobrevenida dona-
cin de sentido. Kant se manifiesta resueltamente en favor de la poesa a la
hora de asignar el puesto de privilegio dentro de las bellas artes. Por lo que
toca a su valor esttico entre todas mantiene la poesa [...] el primer puesto
(CJ, 53, 286). Hay otras razones, apuntadas por Kant, para minimizar el valor
esttico de la oratoria y enfatizar el de la poesa, y lo ms interesante de estas
razones es que vienen fundadas en motivos ticosw . Mientras que en la poesa
todo ocurre honrada y sinceramente (CJ, 53, 287) en la oratoria el objetivo
final de la persuasin, instrumentado por la seduccin de las imgenes y la
puesta en escena", puede trastocar las ideas estticas en aquellos falsos idolos
9 Cf Platn, La Rep^blica, libro II, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1986, pg. 696.
1 Creo notar en este punto aunque soterrada una justificacin precisa e incontrovertible
de las vinculaciones --en las que abundar ms adelante que lo esttico y lo tico tienen en
Kant. Sobre esta copertenencia de los mbitos esttico y tico en Kant puede leerse con provecho
el excelente trabajo de Eugenio Trias tica y Esttica (Kant, Wittgenstein, Hegel) , en AA.VV.,
Estudios sobre la Critica del Juicio, Madrid, Visor, 1990, pgs. 107-128. Asimismo, a este respecto,
vase Cirilo Flrez Miguel, Arte y Moralidad en Kant, en Cuadernos S almantinos de Filosof a
(Homenaje al Prof S aturnino lv arez Turienz o), Universidad Pontificia de Salamanca, XVII (1990),
pgs. 159-174.
" Kant escribe: El orador anuncia un asunto y lo conduce como si fuera slo un juego con
ideas para entretener a los espectadores (CJ, 51, 279). Es interesante notar aqui cmo el
traductor Garcia Morente quiere acentuar ese carcter escenogrfico, ficticio, que Kant
advierte en la oratoria y para ello no duda en corregir (respetando, supongo, el tenor literal del
PROLEGMENOS A UNA CRTICA DE LA RAZN POTICA...45
que ya Bacon acert a desenmascarar. El orador sostiene Kant, en su afn
de imponerse mediante apariencias que cautiven los espritus, hurta a estos la
posibilidad de independencia y autonoma de juicio, y, as, la voluntad act ^a
inducida heternomamente y no por deber, como exige el imperativo categ-
rico. Adems, entiende Kant desde su pathos ilustrado que para convencer a
los hombres basta la verdad desnuda debidamente expuesta, sin afeites
emotivos o ingeniosos (en terminologa austiniana podramos hablar de que
hay una acentuacin de los valores locutivos del discurso, en detrimento de los
perlocutivos). Aquel virtuosismo verbal, artificioso, en que los sofistas seg^n
la caracterizacin que de ellos hace Platn convirtieron el bien decir, desin-
teresndose por la verdad de lo enunciado, es objeto tambin ahora de los
recelos de Kant cuando de lo que se trata es de decir el bien:
[...I el mero concepto claro de esas clases de asuntos humanos [se est refirien-
do aqu Kant a los dominios judicial, didctico y morall, unido con una viva
exposicin de ejemplos, y sin faltar a las reglas de la eufona de la lengua o de
la conveniencia de la expresin para ideas de la razn (lo cual, en su conjunto,
constituye el hablar bien), tiene ya en s suficiente influjo sobre los espritus
humanos para no necesitar adems recurrir aqu a las triquiriuelas de la per-
suasin, que, pudindose emplear stas tambin para excusar o encubrir el vicio
y el error, no pueden destruir completamente la sospecha secreta de una
artificiosa superchera (CJ, 53, 287).
Y, ms adelante, reivindicando de nuevo la pureza del placer potico, insiste
en la indigencia moral de la oratoria a la vez que avisa certero de las miserias
de la propaganda:
Debo confesar que una bella poesa me ha proporcionado siempre un placer
puro, mientras que con la lectura del mejor discurso de un orador del pueblo
romano, o de los actuales parlamentos, o de un orador sagrado de todo tiempo,
se mezclaba el sentimiento desagradable de la desaprobacin de un arte insi-
dioso que sabe mover los hombres como mquinas en cosas importantes, para
un juicio que, en la reposada refiexin, debe perder en ellos todo peso (ibidem,
53, 288).
Kant va a contribuir desde la CJ a reparar un equvoco largamente soste-
nido cuando acierta a distinguir entre Oratoria y Retrica l2 . Por Retrica
texto kantiano) el auditores de la primera edicin de su traduccin castellana de la CJ por
espectadores, lo que viene a enfatizar, sin duda, el distanciamiento entre el emisor y el receptor
del mensaje, un mensaje que el destinatario no tanto escucha cuanto contempla embelesado y,
a la postre, embaucado (cf. ibidem, nota 48).
1 2 De las vicisitudes histricas de la Retrica y sus violentas relaciones con la Filosofia, cuando
no se acert a distinguir a aqulla del mero arte declamatorio (Oratoria), dan cuenta dos
estudios, los mejores de que disponemos en traduccin castellana, a saber: Ch. Perellman y L.
Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentacin. La nueva retrica (trad. esp. de Julia Sevilla Muoz),
46

MANUEL CARRAPISO ARA^JO

entiende la simbiosis de elocuencia y estilo en el lenguaje (la preceptiva clsica
del hablar bien), mientras que la Oratoria se distingue por su carcter artificioso
(ars oratoria) orientado expresamente a la persuasin, lo que hace que el
lenguaje degenere en huera declamacin, barroquismo, mendacidad y envi-
ciamiento del estilo. Son las intenciones ocultas del discurso del orador lo que
repudia Kant (las arti-maas) y le hacen sospechar de la utilidad didctica y/
o moral que aqul pueda tener. La apuesta es por un lenguaje franco aun
cuando ello vaya en detrimento de lo artstico".
Tambin en nuestros das se ha reivindicado, por parte de los filsofos, la
pertinencia de la retrica para la tarea filosfica. Ricoeur, por ejemplo, distin-
guiendo entre retrica y sofstica o como l mismo dice retrica negativa,
escribe:
La retrica, en un sentido positivo, es una herramienta necesaria a la filo-
sofa. Es la base para la b ^squeda de los argumentos probables. Entre el
dogmatismo de la necesidad y el escepticismo de la duda universal, se encuentra
el imperativo de lo probable. Es la esencia de la filosofa que se halla en las
antipodas de seducir a travs de argumentos falaces".
Recapitulemos: entre las artes de la palabra, la poesa aventaja a la oratoria
en valor esttico porque aspirando slo a ser juego deviene vivificacin del
espritu y en valor moral porque pone honradez y sinceridad donde la
oratoria aviesas intenciones. sta nos constririe el nimo (la voluntad), aqulla
nos lo provoca y expande. En sintesis, podra decirse que el lenguaje de la
oratoria es ideolgico y el de la poesa es ideogrf ico.
Madrid, Gredos, 1989; vanse especialmente las pgs. 7-43, y Brice Mortara Garavelli, Manual de
Retrica (trad. esp. de Mara Jos Vega Ramos), Madrid, Ctedra, 1991; vanse especialmente las
pgs. 7-62.
13 La elocuencia y el hablar bien (en conjunto, retrica) pertenecen al arte bello; pero la
oratoria (ars oratoria), como arte de emplear las debilidades de los hombres al servicio de las
propias intenciones (sean stas todo lo bien pensadas, todo lo buenas, realmente, que se quiera),
no es digna de ning^n respeto. Por eso se elev, tanto en Atenas como en Roma, a su ms alto
grado, en un tiempo en que el Estado corra a su ruina y la verdadera manera patritica de pensar
se haba perdido. El que, adems de una clara visin de las cosas, tiene en su poder la lengua,
con su riqueza y su pureza, y, adems, de una abundante imaginacin propia para la exposicin
de sus ideas, toma un vivo inters de corazn en el verdadero bien, se es el vir bonus dicendi
peritus, el orador sin arte, pero Ileno de energa, como lo deseaba Cicern, sin haber l mismo
permanecido, sin embargo, fiel a ese ideal (CJ, 53, 288, nota 52; la cursiva es del autor). Ntese
aqu la vinculacin que se plantea entre el apogeo de la oratoria (la propaganda) y los periodos
de crisis de la humanidad. Parece quedar bien claro, por el perfil que Kant presenta de ese vir
bonus dicendi peritus, que la construccin moral de la realidad lo que demanda son eso, oradores
sin arte, hombres con estilo vital, acaso Kant no termina por decirlo-- poetas.
14 Cf Paul Ricoeur (entrevistado por Antonio Puente), diario El Sol, 5-VII-1991, pg. 49.
PROLEGOMENOS A UNA CRITICA DE LA RAZON POTICA...
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3. Del recreo en el gusto a la creacin en el genio
En la Cj plantea Kant dos modos de consideracin de la experiencia esttica:
a) la dimensin valga decir pasiva del sujeto que contempla
desinteresadamente la belleza de la naturaleza para recrearse en ella (belleza
natural). El placer esttico aqu es extrario al conf ort tcnico. No tiene en su
base, como ste, un inters. El placer que obtenemos descansa en la contem-
placin, en el juicio, pero no en la apropiacin de la cosa (de la que no
obtenemos ni siquiera un conocimiento). En el placer esttico dejamos al
objeto libre en su propia presentacin sin someterlo a la cadena medios-fines.
Esa libertad del fenmeno (objeto) viene posibilitada por unmodo de mirar
(sujeto) ocioso, desinteresado, que no atiende al conocimiento y el uso, sino
al sentimiento y el disfrute. As salva Kant la ateoricidad y apracticidad de los
juicios de gusto. La belleza no es una cualidad ontolgica de la cosa que haya
que conocer o usar para un fin, sino el efecto residual en el sujeto de una
mirada que agota en s misma su propia finalidad (f inalidad sin f in). Hay en
Kant una clara subjetivacin de la belleza, de la que nos dice que no es sin
relacin con el sentimiento del sujeto, nada en s (CJ, 9, 150)15.
b) la dimensin valga decir activa del sujeto que da forma, interesado,
a la naturaleza (embellecindola) para crear, a partir de ella, mundos (Arte).
Si en el primer caso el inters de Kant no era otro que anclar lo esttico en
el gusto como el espacio privilegiado de su representacin subjetiva en la
armona de las facultades, en este caso se desplaza el centro de gravedad de
lo esttico hacia el genio como el espacio privilegiado de la potencia de crear:
Para el juicio de objetos bellos como tales se exige gusto; pero para el arte
bello, es decir, para la creacin de tales objetos, se exige ,genio (CJ, 48, 267).
Kant deambula entre la tradicin heredada del racionalismo (el problema del
gusto) y la anticipacin romntica (el problema del genio). La dimensin
gnoseolgica de lo esttico se reclama del sentimiento; su dimensin ontolgica
se reclama del espritu16.
En un anlisis comparado he advertido no pocas fluencias kantianas en las reflexiones que
sobre la poesa hace Carlos Bousoo, uno de los mejores estudiosos del fenmeno potico.
Algunas las traer a colacin en este trabajo. Sobre el carcter no objetivo de la belleza natural
dice Bousoo lo siguiente: El autor de la belleza natural es, sin duda, el espectador, que del
panorama vislumbrado saca unos cuantos elementos relacionados entre si y desprecia otros por
carentes de significacin. Y como en esta realidad que tengo ante mis ojos nada hay que me
obligue verdaderamente a trazar el esquema que trazo y no otro cualquiera [advirtase aqu en
Bousorio el eco kantiano de la libertad de la imaginacin frente al concepto], se deduce que
la belleza natural, por no ser obligatoria, carece de obje ^vidad [...]. La belleza natural es un
invento mo, y por tanto, ella, por s y ante s, no existe, aunque s existen las cosas que soportan
la belleza que yo les impongo; cf . Teorade laex presin potica, I, Madrid, Gredos, 1976, 6 pg. 60.
16 Sobre la nocin kan^ana de espritu vase el trabajo ya citado de Cirilo Flrez Miguel,
pgs. 160 y ss.
48MANUEL CARRAPISO ARA^JO
En tanto que lo que viene a caracterizar incluso etimolgicamente a
la poesa1 7 es esa potencia capaz de engendrar mundos, en lo que sigue voy
a circunscribir mis anlisis a las reflexiones kantianas en torno al genio. Y
puesto que, de entre todas las bellas artes, es la poesa la que presenta un
mayor gradiente de genialidad (cf. CJ, 53, 286), lo que vengamos a decir
con Kant del genio servir para alcanzar a delimitar, con alguna precisin,
qu sea eso que misteriosamente se pone en juego en la racionalidad potica.
4. La teora kantiana del genio
La teora kantiana del genio representa el primer intento en la historia del
pensamiento esttico de explicar la produccin artstica en trminos de crea-
tividad, de innovacin o de invencin, privilegiando con ello la autonoma del
artista (del hombre) ilustrado frente al ideal imitativo del clasicismo. Esta
advocacin al poder metamorfoseador del smbolo Prometeo ser despus
lugar com^n para los romnticos. Cuando enfrenta Kant el problema de
explicar lo especfico del arte frente a otros productos del hombre como pueda
ser la ciencia, se encuentra con que la mera reflexin racional (que le haba
servido para distinguir los productos del arte de las bellezas naturales) no es
suficiente. La belleza de la obra de arte no se resuelve en un puro conocimien-
to terico de reglas; son stas condicin necesaria pero no suficiente para la
aparicin de la belleza. Mientras que la actividad cientfica encuentra la ^ltima
razn de su xito en un proceder conforme a reglas objetivables que anticipan
los efectos buscados, es decir, en un mtodo susceptible de ser seguido por
cualquier interesado 1 8 , no se puede aprender a hacer poesas con ingenio,
por muy detallados que sean todos los preceptos de la potica y excelentes los
modelos de la misma ( CJ, 47 , 264). Si la ciencia es problema, la poesa es
misterio creo que convendra Kant en decir con Mara Zambrano1 9.
En la creacin potica, en tanto que artstica, hay norma o ley, pero no
objetiva o conceptual. La finalidad de la creacin artstica no puede estar pre-
determinada puesto que se trata de una finalidad-sin fin que no tiene trmino
limitante. En la poesa acontecen representaciones de la imaginacin que se
resisten a ser apresadas conceptualmente, es decir, el concepto est presente,
1 7 Floietv signific entre los griegos crear algo con la palabra. Cf Jos Ferrater Mora,
Diccionario de Filosojia, Madrid, Alianza Editorial, 1 981 3 ; vid. sub. Poesia y potica, pg. 261 2.
ste fue el ideal gnoseolgico de la Modernidad en su intento de socializar el conocimien-
to y rescatarlo de las intransferibles cualidades cuasidivinas del mago o el alquimista. El m todo
baconiano y los posteriores proyectos racionalistas contribuyeron a secularizar la ciencia y aventar
con ello el carcter sacerdotal y esotrico que tuvo durante la Edad Media.
1 9
[ . ]
la filosofa es problema ante todo. Para la poesa nada es problemtico, sino miste-
rioso; cf. Maria Zambrano, Pensamiento y poesa en la vida espaola, Madrid, Endymion, 1 987 ,
pg. 20.
PROLEGMENOS A UNA CR1T1CA DE LA RAZN POT1CA...

49
pero no obliga a una determinada representacin" y se abre con ello el
elstico espacio de la espontaneidad. Pero Kant que, no lo olvidemos, tiene
como propsito ^ltimo una crtica de la conciencia esttica, es decir, apuntalar
las condiciones de inteligibilidad de lo bello-- no lo fa todo a la originalidad
del genio. No podemos sustraernos a una cierta reglamentacin, a cierta
mecnica, sin caer en la extravagancia. sta es la reserva kantiana:
[...] en todas las artes libres es necesario algo que haga violencia, o, seg^n se
dice, un m ecanism o sin el cual el esin'ritu, que debe ser libre en el arte y animar
l solo la obra, no tendra cuerpo alguno y se volatilizaria, no es malo recordarlo
(verbigracia, en la poesia, la correccin del lenguaje y su riqueza, as como la
prosodia y medida de las slabas)Tya que algunos nuevos educadores creen
excitar lo mejor posible un arte libre'quitando de l toda sujecin y convirtien-
do lo que es un trabajo en un mero juego (CJ, 43, 258-9)2'.
As pues, un arte libre no es un arte anrquico; lo que quiere decir Kant
es que el genio crea seg^n unas reglas indeterminadas que no pueden ser
aprendidas ni imitadas, sino slo seguidas como m odelos heursticos, como
fuentes de inspiracin. En el genio se reproduce, de manera objetiva, la
sintesis entre imaginacin (nivel pre-reflexivo) y entendimiento (nivel reflexi-
vo) que aconteca en la belleza natural; o, dicho de otro modo, entre inspi-
racin y tcnica. Lo que, a travs de la creatividad del genio, nos da la natu-
raleza es la ley de la libertad, ese libre juego de las facultades, la vida libre del
espritu2 2 , bien que disciplinada por el gusto:
El gusto es, como Juicio en general, la disciplina (o reglamentacin) del
genio; si bien le corta mucho las alas y lo hace decente y pulido, en cambio,
al mismo tiempo, le da una direccin indicndole por d^nde y hasta cl^nde
debe extenderse para permanecer conforme a un fin, y al introducir claridad
y orden en la multitud de pensamientos, hace las ideas duraderas, capaces de
un largo y, al mismo tiempo, universal aplauso, de provocar la continuacin de
otros y una cultura en constante progreso [...]. Para el arte bello, pues, sern
exigibles im aginacin, entendim iento, espritu y gusto (CJ, 50, 278).
20 As es tambin para Bousorio: La poesa no puede consistir ^nicamente en conceptos [...]
ya que en poesa de lo que se trata es de conocer, no lo general, sino lo particular, un contenido
psquico que nos parece individualizado, misin del arte; cl. op. cit., pg. 23.
21 En los mismos trminos que Kant se expresa Carlos Bousoo: La invencin artstica tiene
libertad, pero dentro de un espacio acotado que no es lcito sobrepasar. Alienta en un pas
relativamente vasto, mas con vigiladsimas fronteras que a nadie le es dado trasponer; cf ib idem ,
pg. 37.
22 La traduccin ms certera que he encontrado de espritu (Geist) en Kant es la que ofrece
Antonio Miguel Lpez Molina en su estudio Razn pura y juicio ref lexionante en Kant, Estudios del
Seminario de Metafsica, nc' 2, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1 984, pg. 1 93:
La nota esencial por la que viene definido el genio es el Geist, el cual es el principio vivificante
del alma (Gem iit) En castellano podramos entenderlo como la ch ispa que posibilita al artista la
creacin de obras modlicas (cursiva del autor).
50MANUEL CARRAPISO ARA^JO
Una adecuada (y misteriosa, puesto que Kant no la aclara del todo) pro-
porcin entre estos elementos es lo que hace que el arte sea algo ms que
fantasa, conocimiento, juego ocioso del espritu o estilo; es lo que convierte al arte
en cultivo de la subjetividad, en cultura. La actividad del genio consiste en la
produccin de ideas estticas que son, como el propio Kant indica, represen-
taciones de la imaginacin que mueven a pensar sin pensamientos (cf. CJ,
49, 270). Los conceptos pueden estallarse estticamente en m^ltiples signifi-
caciones y ninguna de ellas impuesta a la imaginacin, que est en un juego
libre. La imaginacin se despliega en una actividad incesante de sensaciones
y representaciones vinculadas a la idea centra123.
Desconcierta aqu un poco el giro que se ha operado en el pensamiento
kantiano desde la Crtica de la Razn Pura a la Crtica del Juicio. En aquella obra
haba establecido Kant una cesura infranqueable entre las intuiciones de la
imaginacin y las ideas de la razn; en la ^ltima de las Crticas nos presenta
a ambas en un maridaje perfecto en el dominio esttico. Veamos: la idea
esttica es una representacin de la imaginacin que no se puede recoger
(agotar) en ning^n concepto y a la que ning^n lenguaje (hemos de entender
que denotativo) conviene; el trmino con el que subraya Kant esa
intraducibilidad de las ideas estticas es inexponible (cf. CJ, 57, 307). En
el lenguaje ordinario, nosotros tambin hacemos notar esa intraducibilidad de
lo esttico cuando, al ser requeridos para que verbalicemos una experiencia
de esta ndole, decimos: no tengo palabras.... Se va poniendo ya aqu de
manifiesto la incompetencia del lenguaje cientfico (categorial) cuando nos
aventuramos ms all del mundo de los fenmenos, al tiempo que se vislumbra
la salida del atolladero: un lenguaje connotativo, metafrico, potico, que sea
capaz de expresar lo inefable.
Cuando Kant afirma que la idea esttica se resiste al concepto no est
dando a entender que el concepto est ausente, sino que ste no constririe
la representacin de la imaginacin que extiende estticamente el concepto
mismo de un modo ilimitado (CJ, 49, 272). En la poesa los conceptos
cobran vida, nos permiten decir en ellos (a pesar de ellos) muchas cosas
inefables (ibidem, 49, 274) 24. Mientras que en el caso del conocimiento terico
la representacin de la imaginacin es subsidiaria de un concepto dado, en
el caso de las ideas estticas la imaginacin transgrede los lmites del concepto.
23 Uno de los ejemplos aportados por Kant para dar a entender lo que es una idea esttica
es ste: Manaba la luz del sol como la paz mana de la virtud (Cf, 49, 273), y comenta al
respecto que en vano se buscara una expresin determinada por conceptos que fuera ms
adecuada.
24 Vuelvo a acudir aqu a los anlisis de Bousorio, tan kantianos: En poesa puede haber,
en ese sentido, aparentes.conceptos, pero no autnticos conceptos, ya que los conceptos que hay,
aunque digan algo que responda a las exigencias de la objetividad, no estn ah, en el poema,
con esa pretensin impertinente; cf. op. cit., pg. 85 (cursiva del autor).
PROLECOMENOS A UNA CRITICA DE LA RAZON POTICA...

51
De este modo la idea esttica, a travs de las m^ltiples metamorfosis de la
imaginacin, muestra el carcter limitado de los conceptos del entendimiento.
Esa multiplicacin incesante de imgenes, ese transformismo de los conceptos
en los ropajes de la metfora o el simbolo, parece el intento desesperado de
la subjetividad por representar lo ilimitado en lo limitado del lenguaje. En el
arte nos conducimos como si viviramos ajenos al fatalismo de la necesidad,
instalados en una libertad plena. Pero advirtamos que se trata de una represen-
tacin trgica2 5 , de un jugar a autotrascendernos, de unas ansias de plenitud
y autoelevacin que, en tanto que slo son posibles en la pirueta metafrica,
no han de olvidar nunca la finitud que nos sujeta, el lmite que nos devuelve
la conciencia de nuestro modo de estar en el mundo: la contingencia. Es ese
bifrontismo (necesidad/libertad) lo que entra en juego en los intereses de la
Razn, intereses cuya consecucin teje el sino trgico de lo humano, pues se
refieren a cuestiones en las que no debe entrar pero que tampoco puede
evitar2 6.
5. Imaginacin productiva y esteticidad
A lo largo de la refiexin esttica kantiana, un trmino se repite insisten-
temente: imaginacin. Tanto en el nivel lgico del conocimiento, como en la
experiencia esttica, la imaginacin aparece como el referente bsico; en un
uso esquemtico en el primer caso y en un uso simblico en el segundo. Por
la importancia que Kant concede a esta facultad en el Juicio esttico", bueno
ser que me demore un momento en su anlisis.
La imaginacin habia padecido mala reputacin entre los filsofos hasta
la rehabilitacin que de ella hizo Kant. La imaginacin, al igual que los sim-
2 5 As lo entiende Jos Luis Villacaas cuando, comentando a Novalis, escribe: [...] poesa
es el movimiento de la prdida de lo sensible, el momento que denuncia y experimenta lo
sensible como nada, para producir la transfiguracin mgica de lo real. Aquel momento inicial
de prdida, de decepcin y de muerte es absolutamente necesario para la transfiguracin. Y por
eso, el momento de la tragedia es un rasgo inevitable del proceso de la poesa; cf su ponencia
Lo sublime y la muerte: de Kant a la irona romntica, en Roberto Rodrguez Aramayo y Gerard
Vilar (eds.), En la cumbre del criticismo (Simposio sobre la Crtica del Juicio de Kant), Barcelona,
Anthropos, 1992 , pg. 2 82 .
2 6 Cf Jos Luis Molinuevo, El lado oscuro de lo sublime, en Roberto Rodrguez Aramayo
y Gerard Vilar (eds.), ibidern, pg. 154. Este sino trgico del que habla el profesor Molinuevo tiene
para Ricoeur su correspondencia en los modos de expresin de lo humano: As pues dice
siguiendo a Aristteles [...], la filosofia no debe metaforizar ni poetizar, ni aun cuando trata
de las significaciones equvocas del ser [...]. Pero esto que no debe hacer epuede dejar de
hacerlo? ; cl: La mtaphore vive, Pars, Seuil, 1975, pg. 375 (la traduccin es ma).
2 2 Como sostiene Julio Quesada, Kant le ha dado un valor extraordinario a la imaginacin
dentro del juicio esttico en tanto productiva, autodidacta y creadora. El `juego" de las facultades
del espritu tiene, precisamente, que ver con ello; cf El Eterno Retorno como finalidad sin
fin (Nietzsche y Kant), en Suplementos Anthropos, 10 (1988), pg. 113.
52

MANUEL CARRAPISO ARA^JO

bolos, aparecia como algo falto de verdad, como una pseudoimpresin. Se la
conden al reino de las sombras, de las ficciones (asi en el caso de la Eixotain.
platnica), al turbio fondo preconceptual del alma. Lo que no se acert a ver
es que en el envs de su faz ilusoria la imaginacin presenta otra cara: la
ilusionante, la que nos convierte en posesos de un pathos vital esperanzado en
la efectuacin de lo posible. El empirismo ingls practic con la imaginacin
un cierto reduccionismo al entender que las imgenes no eran ms que re-
siduos de la percepcin del objeto; Kant, sin embargo, pone de relieve algo
que habia escapado a los anlisis empiristas: el carcter productivo (potico)
de la imaginacin. Adems de una imaginacin reproductiva hay una imagi-
nacin productiva que no replica los objetos ausentes de una percepcin
previa, sino que inaugura nuevas sintesis gracias a un esquematismo particular
en el que juega libremente con las posibilidades abiertas sin constreriirse por
entero a lo real dado; es decir, dejando en suspenso la funcin referencial del
pensamiento y del lenguaje, porque sus intereses no estn en ajustarse a la
naturaleza, sino en inaugurar un mundo posible, experimentndose asi la
subjetividad como espontaneidad pura:
Si se ha de considerar la imaginacin en el juicio de gusto, en su libertad,
hay que tomarla, primero, no reproductivamente, tal como est sometida a las
leyes de la asociacin, sino como productiva y autoactiva (como creadora de
formas caprichosas de posibles intuiciones) (CJ, 22, 1 7 8 -9 )28 .
El proceder de la imaginacin en el juicio de gusto consiste en una libre
regularidad, una ocupacin libre y conforme a un fin indeterminado de las
facultades del espiritu [...] en el cual el entendimiento est al servicio de la
imaginacin y no sta al de aqul (CJ, 22, 1 8 0-1 ). No hay aporia en esta libre
conformidad de la imaginacin a ley es, puesto que la imaginacin es libertad
pero sin arbitrariedad, y el entendimiento aporta legalidad (es decir, la forma
lgica de las representaciones en general) pero sin determinacin. La funcin
del entendimiento en el juicio de gusto ser legalizar la multiplicidad de las
representaciones de la imaginacin dndoles forma, es decir, orden, sistema,
sentido29 . En sintesis, lo que Kant atisba en ese libre juego de facultades es la
28 Aunque sigo respetando la traduccin de Garca Morente, creo que primordialmente (por
primero) y autnoma (por autoactiva) traducen mejor el sentir de Kant; as aparece en la
traduccin de Rovira Armengoi de la Crtica del Juicio, Buenos Aires, Losada, 1 9 68 2 ; vid. de esta
edicin el Comentario General a la Seccin Primera de la Analtica, pg. 8 1 .
29 Cassirer recoge as la funcin del entendimiento en el juicio de gusto: La inteligencia es,
en su acepcin ms general, la capacidad de deslinde pura y simplemente: es lo que "hace
detenerse" a la misma accin continua de las representaciones y lo que la ayuda a trazarse una
determinada imagen. El entendimiento interviene en el movimiento de la imaginacin para
hacer brotar en l una forma cerrada, sistemtica; cf. Ernst Cassirer, Kant, v ida y doctrina, Mxico,
F.C.E., 1 9 7 4, pgs. 368 y 37 2.
PROLEGOMENOS A UNA CRITICA DE LA RAZION POTICA...

53
posibilidad de otra forma de racionalidad no excluyente en la que la imagi-
nacin no puede funcionar sin el recurso al entendimiento y ste cumple su
funcin slo en relacin con la imaginacin. Va ponindose de manifiesto lo
que Kant quiere expresar con la idea de la libre conformidad de la imagina-
cin a leyes, una libertad que permite a la imaginacin esquematizar sin
concepto (cf. CJ, 35, 237). Y si en lo bello referimos la imaginacin, en su
libre juego, a los conceptos en general (indeterminados) del entendimiento,
en lo sublime y en el arte los referentes van a ser las ideas (indeterminadas)
de la razn.
Tambin por lo que toca a la produccin artstica, comienza en Kant a
hacerse patente aunque con reservas y matizaciones el primado moderno
de la imaginacin sobre el clsico de la razn (bon sens)". Eso s, se trata de
una imaginacin que no ha de sustraerse nunca al debido carcter razonable
sin devenir puro delirio o divertimento f^til. Este programa esttico de reivin-
dicacin de la imaginacin haba tenido ya antes destacados defensores m, pero
ser en la CJ donde con mayor rigor y profundidad de pensamiento se d
cuenta de cmo es la imaginacin la que confiere estatuto de esteticidad a las
obras del hombre que no son meros arte-factos.
El ajuste necesario entre intuicin, pensamiento y lenguaje slo se puede
realizar merced a la imaginacin. valor tiene la imaginacin? Tiene un
valor de plenificacin vital. Imaginar consiste en reordenar los datos de la
experiencia para recrear" nuestro vivir, nuestro ser-en-el-mundo. El imperativo
al que nos sujetamos gozosos es hacer realidad (naturaleza) o mundo la
libertad. Podemos, a travs de la imaginacin, escapar al tedio de la finitud
dotndonos de otra naturaleza y en esa conciencia de que jugamos a ser ente-
ramente libres nos entretenemos con ella cuando la experiencia se nos hace
demasiado banal (CJ, 49, 271).
30 Sobre los titubeos de Kant a la hora de calibrar el peso de la imaginacin o la razn en
el arte, vase el 50 de la Ci. De la unin del gusto con el genio en productos del arte bello.
31 Durante bastante tiempo se confa la imaginacin a la tutela del entendimiento o de la
asociacin de ideas; sin embargo, en el Crculo de Zurich en torno a J. J. Bodmer (1698-1783)
y J. J. Breitinger (1701-1776) uno de los centros estticos ms influyentes a mediados de siglo---
la imaginacin es interpretada como una fuerza configuradora, formadora, y son reivindicados
los derechos de la fantasia, de lo maravilloso, lo nuevo, de la metfora potica. Derechos que ellos
mismos reconocen en la literatura de un Milton; cf. Simn Marchn Fiz, La esitica en la cultura
moderna, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pg. 26 (la cursiva es del autor). Y, a propsito de lo
que dice Marchn, no se olvide que Milton era uno de los poetas dilectos a Kant.
32 Me sirvo aqu intencionadamente de la ambig^edad semntica del trmino recrear. Recrear
la mirada (sentido esttico) y re-crear nuestra vida (sentido tico) me parece que es lo que Kant
pone en juego en el devenir de la imaginacin.
54
MANUEL CARRAPISO ARA^JO
6. La pertinencia epistemolgica de una razn potica:
exponer lo suprasensible
La propuesta de este estudio era ensayar si, a la luz del nuevo tipo de
experiencia que nos abre la CJ la experiencia esttica, es posible hablar,
en paralelo con ella, de una otra forma de racionalidad: la racionalidad
potica, simblica, metafrica. La mediacin buscada por Kant entre los terri-
torios heterogneos de la necesidad y la libertad parece reclamar para si una
racionalidad propia (que Kant no lleg a desarrollar pero de la que sent las
bases). La obra de arte parece presentarse como el lugar privilegiado en que
pueda ser resuelta la antinomia kantiana. Si en lo terico la razn renuncia
a todo inters que no se pliegue a las condiciones de posibilidad del conoci-
miento cientifico, en lo prctico, donde las ideas de la razn son postuladas
como presupuestos de la moralidad, el cumplimiento de las mismas no est
al alcance del hombre. Sin embargo, lo que parece que tiene en Kant un
desenlace inevitable ese estrellarse siempre con los limites, se convierte
en plena efectividad (bien que analgica) en el mbito potico. Esos frustra-
dos fines de la razn, mediante la experiencia potica son evocados, recreados,
configurados. Si en la Crtica de la Razn Pura oblig al hombre a considerar
los objetos como son y en la Crtica de la Razn Prctica nos abri la posibilidad
de considerar los objetos como deben ser (sobrepasando asi los limites de la
experiencia), en la Crtica del Juicio se nos hace ver que podemos considerar
los objetos como nos place que sean.
Para la razn terica lo que es slo puede llegar a ser si cabe en el magro
territorio de la experiencia. Preocupado por la certeza y la exactitud, el co-
nocimiento cientifico deja fuera lo que los objetos particulares, aparte sus
relaciones, tienen de azaroso, de ^nico e irrepetible, de misterio. La
subsuncin de lo particular en la generalidad del concepto significa la nega-
cin de la experiencia particular. Aunque las redes conceptuales sean un
instrumento necesario para aprehender los objetos, estos, por su contenido,
las rebasan.
Han sido largas las discusiones en la tradicin filosfica acerca del modo
ms adecuado en que quepa expresar eso que se ha convenido en llamar la
rea1idad3 3 .
Con Kant comienza a hacerse insostenible ese recelo platnico hacia
lo potico que, condenado al ostracismo de lo fantasioso, deja como
^nico
discurso con pretensiones de verdad a la Filosofia (entendida en un sentido
3 3
Sobre este tema y las relaciones entre Filosofa y Literatura puede leerse con gran provecho
el n^
mero monogrfico Filosofa y Literatura. Historia de una relacin e interna reflexin
crtica, en Anthropos, 129 (1992). Por lo que se refiere a la posicin de Kant es de obligada
lectura el trabajo de Diego Snchez Meca: Filosofa y Literatura o la herencia del romanticismo,
en las pgs. 11-27 de este mismo n^mero.
PROLEGMENOS A UNA CRTICA DE LA RAZN POTICA... 55
intelectualista). El asco de los empiristas hacia los injertos metafricos en el
sobrio discurso filosfico se tornar con el tiempo delectacin en Nietzsche.
La metfora, para ste, no es slo ornamentacin retrica, sino el modo ms
adecuado de expresin filosfica; la filosofia no sera sino una forma de la
poesa. Y es que, en la visin dionisaca del mundo, en los stanos del sujeto
cognoscente rumia siempre silencioso el sujeto creador. No me parece que
est muy alejada de esta interpretacin la alusin kantiana a esa desconocida raz
com^n en la que entran en un juego libre todas las facultades. Para todo
conocimiento en general se requiere esa concordancia subjetiva que aunque
no nos d a conocer (en el sentido fuerte, lgico, del trmino) nada, es
condicin previa de todo conocer (cf. CJ, 9, 149), el sentimiento primario de
la conciencia de s.
Si me propona repentizar una presunta Crtica de la razn potica a partir
de Kant era con alg^n fundamento. El tema de lo simblico tiene para Kant
un inters considerable, tanto que se propone como tarea no culminada-
un tratamiento detenido del mismo:
Este asunto ha sido, hasta ahora, a^n poco analizado, aunque merece una
investigacin ms profunda; pero no es ste el lugar de detenerse en ello.
Nuestra lengua est llena de semejantes exposiciones indirectas, seg^n una
analoga, en las cuales la expresin no encierra propiamente el esquema para
el concepto, sino slo un smbolo para la reflexin (CJ, 59, 318).
En el conocimiento simblico repasamos los lmites estrechos de toda
experiencia posible y nos asomamos a aquello que est incluso ms all de la
exposicin sensible de una idea de la razn: lo inefable. Y es precisamente en
la poesa donde el poder expresivo (y comunicativo) del lenguaje alcanza su
maximum. A juicio de Kant, la poesa es la va ms apropiada para expresar
ideas estticas, pues tiene el poder de activar el pensamiento y ampliar el
dominio semntico (hemos de entender que se ampla por tanto tambin, que
se plenifica, nuestro horizonte vital) sin que sus lmites se fijen en pensamien-
tos determinados:
El poeta se atreve a sensibilizar ideas de la razn de seres invisibles [...] por
encima de las barreras de la experiencia, mediante una imaginacin que quiere
igualar el juego de la razn en la persecucin de un mximum, y es propiamen-
te en la poesa en donde se puede mostrar en toda su medida la facultad de
las ideas estticas (CJ, 49, 271)".
" Encuentro aqu un eco de las palabras de Baumgarten: [...] representar una totalidad con
una imagen parcial, y ello de modo extensivamente ms claro, es potico; cf. Reflexiones filosoficas
acerca de la poesa (trad. esp. de Jos Antonio Mg-uez), Madrid, Aguilar, 1964,3 30, pg. 47.
56MANUEL CARRAPISO ARA^JO
Aunque sea un tema menor, es curioso notar cmo esa fuerza polidrica
de la imaginacin en su uso potico parece tener su doblado psicolgico en
la propia constitucin de la personalidad del poeta que, para Kant, es asimis-
mo polidrica".
El lenguaje potico, por no estar sujeto inexorablemente al cerco
referencial, goza de una gran fuerza expresiva que le permite configurar un
mundo. Lo fundamental en el lenguaje potico no es la referencia, sino la suge-
rencia, el incitar a pensar, como dice Kant, para alumbrar ese lado oscuro de la
realidad que no se aviene a los sentidos. Las metforas (que Kant entiende
como atributos estticos) nos abren la perspectiva de un mundo al lmite de
nuestras posibilidades en un lenguaje tambin al lmite. La experiencia potica
eleva de grado nuestro espritu vivificando el nimo y nos hace capaces de pro-
curarnos, para la construccin lenta, penosa e irrenunciable de nuestra propia
subjetividad, un mundo suprasensible de ideas en las que ocupar nuestra exis-
tencia, un lugar habitable que, al encontrar en el simbolismo potico expresin
lingstica adecuada, puede ser universalmente comunicado y compartido, rea-
lizando as el fin para el que todo Arte est llamado: la cultura de las facultades
del espritu para la comunicacin social (CJ, 44, 260), poderse comunicar
universal e interiormente, propiedades ambas que, unidas, constituyen la socia-
bilidad propia de la humanidad (CJ, 60, 322).
En esa presunta conciencia potica acontecera lo que, en apretada sinte-
sis, recoge el profesor Jacinto Rivera de Rosales de la esttica kantiana:
[...] la concordancia o armonizacin de todas las divisiones e instancias diferen-
tes y contrarias (que nos constituyen y nos desgarran a la vez) en un punto
sinttico que no slo nos ponemos como tarea, sino como presupuesto o fun-
damento de posibilidad de esas mismas divisiones y tarea; algo que siempre
permanecer en lo suprasensible (pues conciencia es necesariamente distin-
cin y diferencia) y que slo es representable en el fenmeno de modo meta-
frico o simblico a travs de las m^ltiples imgenes estticas que la imagina-
cin logra sintetizar y captar con el sentimiento. De este modo, la subjetiv idad
v a f abulndose, poetiz ando su propia f igura, tanto indiv idual como comunitaria. Con
est sintesis esttica de nuestra realidad completa alcanzamos una cierta pleni-
tud simblica36.
La exposicin de lo suprasensible slo es posible de forma indirecta o
analgica, es decir, a travs del smbolo. En la poetizacin de la naturaleza sta
35 Ciertas ocupaciones brindan mayor oportunidad que otras a la configuracin del carcter.
Los poetas cuentan con una gran flexibilidad para observar y adoptar toda suerte de caracteres,
por lo que no pueden poseer uno muy determinado; cf . Inmanuel Kant, Antropologa prctica
(edicin de Roberto Rodrguez Aramayo), Madrid, Tecnos, 1990, pg. 39.
36 Cf su estudio Kant o la razn ilustrada, en Moiss Gonzlez Garca (comp.), Filosof a y
cultura, Madrid, Siglo XXI, 1992, pgs. 267-268 (la cursiva es ma).
PROLEGMENOS A U7VA CRTICA DE LA RAZN POTICA...

57
se nos presenta como esquema de lo suprasensible (cf. CJ, 53, 286). Es en
ese estado del estremecimiento potico cuando se nos revela de modo expl-
cito que el mundo es ms de lo que captamos tericamente, aunque no
alcancemos a comprehender qu sea ese plus, es decir, aunque no podamos
(ni acaso queramos) reducir a conceptos esa sobredimensin que nos cautiva.
Lo que en las situaciones prosaicas del juzgar determinante nos queda oculto,
vedado, se nos revela en experiencias extraordinarias como las estticas o las
extticas".
Se podra hablar aunque, tratndose de Kant, con ciertas reservas im-
puestas por su credo epistemolgico marcadamente cientificista de una
completud esttica del conocinziento" que acontecera en esa transgresin de los
lmites que lo potico comporta, rebasamiento, eso s, que no olvida la radical
finitud de la subjetividad y sortea, con ello, los peligros de una razn aventu-
rera (la del idealismo absoluto) que terminaba por reificar lo suprasensible,
agostndolo en la va muerta de los conceptos 39 . En lo potico construimos un
(otro) mundo y un (otro) modo de ser en l, pero lo hacemos con los
materiales de derribo de un lenguaje que nos recuerda nuestra vinculacin
irrenunciable a la naturaleza (lo otro). Esa experiencia de los lmites del
lenguaje (y, por implicacin necesaria, los del mundo, al decir de
Wittgenstein) deja de ser amarga en el juego esttico pues, aun a sabiendas
de su naturaleza simulada, acrecienta nuestro ser asomndolo allende lo sen-
sible.
En un interesantsimo pasaje de la CJ ( 59 , De la belleza como smbolo
de la moralidad) Kant afirma que la exposicin (la deixis) de nuestros concep-
37 Experiencias stas, las del xtasis, de las que Kant no se ocup, pero que tanto prodig
la mistica espariola con brillantes resultados literarios y sin menoscabo-- filosficos.
38 Es obvio que no uso aqu conocimiento con el estrecho alcance semntico con que Kant lo
hace, limitndolo a lo que se pone en juego en la constitucin de la objetividad. Entiendo que
en la experiencia est ^ca (potica) intervine tambin la conciencia (Bewuttsein) y por tanto hay
en alg^n grado un saber, un conocimiento de la propia subjetividad en la forma de un senti-
miento, una aunque oscura noticia del alma.
39 Sobre este particular son a ^nadas las palabras de Jos Luis Villacarias: Si Kant no cay
en el idealismo slo pudo deberse a su clara conciencia de la finitud del sujeto constructor,
finitud tan profundamente sentida, que exiga la ruina de la pregunta por el fondo perpetuo
y oscuro de las superficies, pues el embeleso por su imposible hallazgo destruira la atencin que
el hombre debe a su ser misteriosamente poderoso e insignificante a un tiempo. Esa finitud
desplazada al lmite no es en s misma un obstculo, pues como tal proporciona el marco supremo
de todo anlisis trascendental ; cf. Naturaleza y Razn: Kant filsofo del clasicismo, en AA.VV.,
Estudios sobre la
Crtica del Juicio, Madrid, Visor, 19 9 0, pg. 16. Y ms adelante: Y as la expe-
riencia esttica, tal y como la define Kant, no quiere limitar la conciencia de contingencia del
hombre, que siempre rige como la obsesin y el oscuro miedo escondidos tras el esfuerzo tcnico,
sino elev ar esa misma conciencia de contingencia a conciencia feliz que goza de si misma; ibidem, pg. 39
(la cursiva es ma).
58
MANUEL CARRAPISO ARA^JO
tos nunca puede hacerse directamente, sino a travs de una doble mediacin
intuitiva: los ejem plos, cuando los conceptos son empiricos, y los esquem as, si los
conceptos son puros. Se impone, pues, el recurso a la hipotiposis". La
hipotiposis es una sensibilizacin (exposicin) que presenta dos formas: la
esquem tica y la sim blica. A esta ^ltima apelamos cuando, necesitando esclare-
cer un concepto que slo la razn puede pensar (la Totalidad), se precisa una
intuicin en la cual solamente el proceder del Juicio es anlogo al que
observa en el esquematismo, es decir, que concuerda con l [...] slo seg
^n
la forma de la reflexin y no seg^n el contenido. Los conceptos se ex hiben
contin^a diciendo Kant por medio de notas sensibles que los acompa-
rian, y que no encierran nada que pertenezca a la intuicin del objeto, sino
que sirven a aquellos seg^n la ley de la asociacin de la imaginacin, por tanto,
en intencin subjetiva, de medio de reproduccin (CJ, 59, 317).
La misma filosofia, incapaz de contener en el lenguaje de la razn terica
los conceptos puros, recurre a imgenes, a metforas, a analogias, a intuiciones
simblicas. El propio Kant es consciente del componente metafrico que
subyace, larvado, en el lenguaje de la metafsica, si bien no nos apercibimos
de ello con facilidad por el carcter lexicalizado que presentan estas metforas,
ya incorporadas al lenguaje ordinario. Asi sucede con fundamento, depen-
der, fluir de, sustancia (cf CJ, 59, 318). Incluso la misma sobriedad
estilistica de Kant, a la que aludia al comienzo de este estudio, se torna, en
algunos momentos, ebriedad metafrica4 1 ; su estilo adquiere entonces mane-
ras poticas, se eleva sobre el nivel del Begriff (concepto) a una Ergriffenheit
(emocin, entusiasmo) y podemos notar sin especiales dificultades esa emo-
cin subtextual aun cuando medie la servidumbre de la traduccin.
Queda claro que una realidad m^ltiple, cambiante que no se agota en
las relaciones externas entre los objetos que nuestro entendimiento aprehen-
de requiere ser expresada en un lenguaje que abandone la univocidad (TO
^ iv )1.yetal italax(n, apuntaba ya Aristteles) 4 2 , un lenguaje que haga valer su
4 0 La hipotiposis es el equivalente griego de la ev identia latina y en retrica es utilizada esta
figura para hacer ver, poner ante los ojos del oyente o lector una imagen tan creble o
tan inteligible de las cosas como si las tuviera delante. Cf. H. Lusberg,
Manual de retrica literaria,
Madrid, Gredos, 1966, II, pg. 2 2 5.
4 1
Buena ocasin de notarlo es leer, con un inters exclusivamente literario, algunos fragmen-
tos de la Analtica de lo sublime como ste: Rocas audazmente colgadas y, por decirlo as,
amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con
truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras s la desolacin,
el ocano sin lmites rugiendo de ira [...] (CJ, 2 8, 2 04 ).
4 2 As lo entiende tambin Jos Ferrater Mora: En suma, la expresin potica no tiene, como
la cien^
fica, una, ni como la puramente exclamativa, ninguna significacin, sino que posee
multitud de significaciones. Cuando el poeta, por ejemplo, habla de los objetos de la naturaleza
como si estuvieran personificados, no se limita a expresar una concepcin antropomrfica de
PROLEGUMENOS A UNA CRTICA DE LA RAZN POTICA... 59
poder metafrico y nos permita ir ms all de las cosas mismas para acrecen-
tarlas en su ser y acrecentarnos en nuestro ser-con ellas, pero sin caer en las
ilusiones de la razn de las que nos previno la primera Crtica kantiana. Cirilo
Flrez Miguel seriala en este sentido:
[...] la filosofa kantiana puede ser calificada como una filosofia de los lmites;
pero no como una filosofia restringida a los lmites. Se trata ms bien de una
filosofa que teniendo conciencia clara de la tendencia de nuestras facultades
a sobrepasar los lmites de la experiencia busca un mtodo adecuado para que
esa tendencia pueda ejercerse con garantas sin caer en ning^n tipo de ilusin
ni de reduccionismo".
Pues bien, ese mtodo adecuado me parece que bien podra ser la razn
potica. En ella, aunque sobrepasamos la experiencia metaforizndola, no
caemos en la ilusin trascendental porque la analoga, la metfora, es siempre
consciente de la distancia insalvable de modo absoluto que media entre
ella misma y el analogatum, entre lo dicho y el decir, o entre lo dicho y lo no
dicho en el decir. El smbolo potico es slo la luz bajo la que se hace patente
lo suprasensible, pero no vayamos a confundir con la luz misma lo que est
ms all de ella, lo que ella alumbra4 4 . La ^nica exposicin posible de los
ideales utpicos (morales) de la humanidad es la exposicin simblica4 5 . Los
smbolos poticos son el lenguaje adecuado en el que vehicular todo aquello
que rebosa nuestras necesidades biolgicas o nuestros intereses pragmticos,
para los cuales es suficiente con el lenguaje referencial. Absoluto, Libertad,
Inmortalidad en cuanto smbolos son metforas que brotan de lo ms
originario de la experiencia humana, metforas que transgreden los lmites de
la conciencia y su articulacin conceptual. Kant nos ha mostrado en la Cfcmo
es posible acceder a la Totalidad desde un discurso basado en la libertad
imaginativa y las mediaciones simblicas. El valor de un intento como ste no
hemos de medirlo por sus resultados (siempre insatisfactorios) sino por sus
la Naturaleza, ni tampoco una pura reaccin personal, sino que la ve como una realidad que
no puede expresarse de una sola manera, precisamente porque est llena de virtualidades que
el cien^fico forzosamente, y legitimamente, desconoce. Por eso puede decirse que el lenguaje
potico es ms rico que el cientifico, si bien esta riqueza est conseguida a base del sacrificio
de una virtud que el cientifico aprecia por encima de muchas otras: la precisin
unisignificativa de la expresin; cf Diccionario de f ilosof i'a, op. cit.; vid. sub. Obra Literaria,
pg. 24 10.
" Cf su estudio Arte y Moralidad en Kant, art. cit., pg. 170.
4 4 Tambin previene contra ello Felipe Martinez Marzoa: el carcter de "simbolo" no com-
porta ni siquiera como posibilidad tipo alguno de trnsito real (psicolgico o de alguna otra
indole) del simbolo a lo simbolizado; cf Desconocida raz com^n, Madrid, Visor, 1987, pg. 92.
4 5 Asi lo interpreta Eugenio Trias, para el que en lo esttico se dispone de un modo de
exposicin lingiistica para decir eso que en lo tico se "escucha" (lo suprasensible, lo noumnico),
pero de lo cual no puede darse notificacin verbal; cf su estudio tica y Esttica (Kant,
Wittgenstein, Hegel), en AA.VV., Estudios sobre /a Critica del Juicio, op. cit., pg. 112.
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MANUEL CARRAPISO ARA^JO
motivos: la reconstruccin del hombre, su autodonacin de sentido y la utopia
de los mundos habitables.
La CJ, en su voluntad de sintesis entre las dos Crticas anteriores, ha venido
a conjurar el peligro de reduccionismo que corra la consideracin integral
de lo humano en la ptica de una razn ilustrada teortica, cientificista,
pragmtica, productivista, instrumental, al destacar esa otra cara (oculta) de
la razn la pura sensibilidad-4 6 que una arqueologa del sentido de lo
humano nos revela como uno de sus principales valores, el espacio donde la
subjetividad pone en juego su vocacin de natura naturans, su autopiesis.
La poesa, como mxima expresin de esa sensibilidad, hace posible el trnsito
por el abismo entre la naturaleza (lo que no podemos dejar de ser) y la libertad
(lo que estamos llamados a ser). Lo que no arriesga a decir Kant es que
podamos eludir alguna vez ese transitar e instalarnos definitivamente en los
confines de la objetividad, en la tierra prometida de lo suprasensible. Una
subjetividad enteramente libre en el reino de los fines ser por siempre el
proyecto de una fabulacin potica (mas no por ello inverosmil), nunca el
argumento de una narracin histrica. Y es que lo suprasensible no es una
cuestin topolgica, sino utpica.
4 6 Ya en 1797 el propio Goethe se lamentaba de que su siglo hubiera esclarecido muchas
cosas en lo intelectual, pero de que fuera poco hbil para unificar la pura sensibilidad con la
capacidad intelectual, precisamente el papel mediador que Kant, Schiller y otros asignaban
coetneamente a la esttica; cf. Simn Marchn Fiz, op. cit., pg. 16.