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RESUMEN
PALABRAS CLAVE
A travs de los relatos y registros visuales y escritos sobre Calle del Sol, un edifcio
en el centro histrico de Bogot, me pregunto cmo existen los fantasmas para
quienes habitan, visitan o conocen la historia de ese lugar. Esta pregunta implica
concebir que en la vida social sea posible habitar el pasado, o conocer la historia
a travs de eventos o personajes sobrenaturales. As, en mi planteamiento terico
y metodolgico encuentro necesario investigar a partir de mi propia experiencia,
tanto racional como perceptiva, en relacin todo el tiempo con las experiencias de
quienes participan como sujetos de la investigacin.
Con base en lo anterior, a lo largo del texto trato de mezclar la refexin y la mirada
en la bsqueda por el fantasma. Parte del anlisis que realizo est plasmado visual-
mente y por tanto no se explica con palabras. Consiste en rodear al fantasma desde
la teora hasta la prctica y de vuelta a la teora. Finalmente, presento a manera de
conclusin, algunas observaciones sobre lo que he narrado, pues de acuerdo con
mis intereses, defno a ste como un trabajo de memoria en la forma de un relato.
Memoria, relato, fantasmas, historia, experiencia, percepcin, indicios
Foto de portada: Ignacio Rodrguez
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AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer a todas y cada una de las personas que desde los intereses ms
diversos, en los ltimos cuatro aos se entusiasmaron con el proyecto. A quienes
tuvieron la idea de que fuera una pelcula, quienes vieron all los problemas ms
comunes de diferencia cultural, quienes quisieron remover el presente. Agradezco a
quienes alguna vez se nombraron Detectives Salvajes y sentaron las bases de este
trabajo; a mi mam y a mi pap que me alentaron las mil y una veces que quise de-
sistir; a mi hermana que, como siempre, es el primer apoyo en toda mi vida.
Agradezco mucho a los antiguos y actuales residentes de Calle del Sol con quienes
pude encontrarme y conversar en una o varias ocasiones. Todos ellos quizs se sor-
prendan con este texto cuando lo vean y se den cuenta el grado en que me entromet
en sus vidas. Por eso, adems, les ofrezco disculpas. A Eleonora Tobar y sus hijos les
agradezco tambin su colaboracin y su inters en estos aos que he estado entre
ellos y entre sus casas indagando, buscando pistas, cuestionando los fantasmas. A
Manuel Hernndez le agradezco su apoyo, sus enseanzas, sus conversaciones;
su papel incial como entrevistado se tranform radicalmente en el de un asesor y
confdente.
Agradezco al azar o a los fantasmas ponerme por delante tantas cosas, tantas pistas,
textos e imgenes que me ayudaron a construir la imagen del relato que aqu presento.
Agradezco a Alejandro Jaramillo por sus lecturas y comentarios, a Jorge Echeverri por
ponerme a ver sus pelculas ms viejas, a Roco Londoo por confarme sus archivos
personales, y a Ignacio Rodrguez, con quien nunca habl y por lo tanto no creo que
sepa quin soy yo y que estoy usando sus fotografas. Gracias a los amigos.
CONTENIDO
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INTRODUCCIN ....................................................................................... 7
GUA PARA LA LECTURA ............................................................................ 14
LA CONSTRUCCIN DE UN PROBLEMA ........................................................... 17
EL RELATO COMO MEMORIA PRCTICA ......................................................... 18
EL ESPACIO, CALLE DEL SOL ................................................................... 19
LOS FANTASMAS ................................................................................ 21
LAS TORTURAS ................................................................................. 24
ROJAS PINILLA ................................................................................. 26
DESPLAZAR LA PREGUNTA DE INVESTIGACIN ............................................. 28
APROXIMARSE A UN FANTASMA ................................................................... 30
LO QUE PASA DESAPERCIBIDO ................................................................. 35
MEDIACIONES .................................................................................. 36
AUTORREFLEXIVIDAD SENSORIAL .............................................................. 38

CALLE DEL SOL, LAS FORMAS DEL PASADO ................................................ 39
EL ENTORNO. CENTRO HISTRICO DE BOGOT ............................................... 40
REVISTAS Y FOTOGRAFAS VIEJAS ........................................................... 47
LOS ESPACIOS COMUNES .......................................................................... 48
EL SALN COMUNAL ........................................................................... 48
EL PATIO CENTRAL ............................................................................. 52
LA LAVANDERA ................................................................................. 57
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LOS ESPACIOS PRIVADOS .......................................................................... 62
VIVIR EN CALLE DEL SOL ....................................................................... 65
VIVIR EN LAS RUINAS .......................................................................... 70
SEGUNDO DESPLAZAMIENTO DE LA PREGUNTA ............................................... 83
ENFRENTAR AL FANTASMA ......................................................................... 87
CONCLUSIONES ...................................................................................... 91
LA EXISTENCIA DE FANTASMAS EN CALLE DEL SOL ............................................ 92
LA CONSTRUCCIN SOCIAL DE UN RELATO DE FANTASMAS .................................... 94
BIBLIOGRAFA ........................................................................................ 96
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INTRODUCCIN
En el centro histrico de Bogot est Calle del Sol, un edifcio donde aparecen fan-
tasmas de personas torturadas en poca de Rojas Pinilla -presidente de Colombia
entre 1953 y 1957-. El trabajo que presento a continuacin describe el proceso de
construccin social de este relato, que en su contenido mezcla la fantasa con la
historia ofcial colombiana, en un lugar especfco. Para eso, tomo el relato como si
fuera una imagen y me valgo de algunos elementos de esttica, los estudios visuales
y la antropologa de los sentidos para su entendimiento y anlisis, pues considero
que por el tipo de relato, los modos y espacios por los que circula y sobre todo, por lo
que me interesa de ste, un anlisis narratolgico se quedara corto. Lo que intento
es aproximarme al problema desde su propia lgica; all se combinan la imaginacin,
la creencia, la narracin, el conocimiento y la prctica. As, a la par con un trabajo
de rastreo, sta es la bsqueda de estrategias para abordar y exponer este proceso.
En el fondo, ste es un trabajo de memoria; tanto la construccin del relato como
la de mi tesis, y por tanto, la memoria es el problema que atraviesa todo el texto y
con el cual decido comenzar. Haciendo una interpretacin moderna de las propues-
tas de Platn y Aristteles sobre la memoria, Paul Ricoeur defne tres elementos
que la constituyen: su carcter temporal, por la referencia necesaria al pasado o
a lo anterior; la accin prctica mediante la cual el pasado se hace inteligible en el
recuerdo-imagen; y, a diferencia de la imaginacin, el compromiso de fdelidad con lo
verdaderamente acontecido en el pasado, la posicin de una realidad anterior, lo que
es una cuestin de tica (Ricoeur, 2008). Ricoeur se ubica entre dos pares oposicio-
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nales para entender el recuerdo como un asunto de percepcin. El primer par es la
memoria, que se relaciona con el pasado en tanto que pasado, y el hbito, que es el
pasado en el presente, como accin; el segundo es la evocacin, como recuerdo que
aparece involuntariamente, y la rememoracin, como el trabajo por recordar algo.
Pero en esta relacin de pares, en medio de la cual Ricoeur ubica al recuerdo-ima-
gen, se diferencian el recuerdo y la imaginacin o, siguiendo a Husserl, el recuerdo y
la fantasa, pues esta ltima se refere a las hadas, los ngeles o los diablos que apa-
recen en leyendas, y tiene vnculos con la espontaneidad que es un carcter de creencia (Ricoeur,
2008:69). As, haciendo una analoga con la pintura, Ricoeur plantea que
mientras que la imaginacin puede actuar con entidades de ficcin, cuando no pinta, pero se aleja
de lo real, el recuerdo presenta las cosas del pasado; mientras que lo pintado tiene todava un pie
en la presentacin en cuanto presentacin indirecta, la ficcin y lo fingido se sitan radicalmente
fuera de presentacin (Ricoeur, 2008:71).
Desde esta perspectiva -una fenomenologa de la memoria-, se describe el proceso
mediante el cual el recuerdo se hace inteligible, y la accin por la que es posible su
transmisin. All se asume que la memoria es un problema de percepcin, en tanto
construccin de una imagen a partir de un referente real que ya no est presente.
Por lo tanto, su diferencia con la imaginacin radica en que esta ltima, al no tener un
referente anterior, es un problema de creencia y creacin fccional.
Sin embargo, en este trabajo los fantasmas, que cabran en el mismo grupo de las
hadas, los ngeles o los diablos, se relacionan directamente, en el relato, con un
pasado que consideramos real. As, aunque no me interesa extenderme en el asunto
planteado por Ricoeur, quiero concentrarme en la pregunta por la percepcin en el
proceso de transmisin de memoria, pues justamente el problema con los fantasmas
es la ambigua forma en que son percibidos, y en el relato del que me ocupo, es sta
la forma en la cual se transmite una imagen del pasado.
As, desde los fantasmas y la memoria, este trabajo est atravesado tambin por el
problema de separar las capacidades del ser humano en su relacin con el mundo
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que lo rodea. Entre lo que se considera realidad o fccin, conocimiento o supersti-
cin, certeza o creencia, racional o irracional, mente o cuerpo, decir o hacer, pensar
o sentir, sentir fsica o emocionalmente. Las ciencias modernas se erigieron a partir
de estas separaciones: las fsicas y naturales se ocuparon de los cuerpos y sus fun-
ciones, mientras que las humanas y sociales se ocuparon del pensamiento, el texto
y la accin de individuos y sociedades, primitivas y modernas.
Yo me ubico en otro lugar, entre corrientes que han tratado de ver conocimiento en
las prcticas, la supersticin o el cuerpo, fcciones y emociones en el pensamiento
o certezas en afecciones corporales. Al preguntarme por la construccin social de
un relato fantstico que habla del pasado y se trasmite oralmente o en pequeos
reportajes de prensa, me interesa ver cmo en la vida social, antes que separarse,
lo corporal, emocional, cognoscitivo y simblico del ser humano operan juntos en
las relaciones sociales, las cuales estn mediadas, determinadas o matizadas por el
entorno en el cual se llevan a cabo.
En El narrador, Benjamin habla de la posibilidad de transmitir experiencia en un rela-
to. Para l, la narracin es
la forma similarmente artesanal de la comunicacin. No se propone transmitir, como lo hara la
informacin o el parte, el puro asunto en s. Ms bien lo sumerge en la vida del comunicante, para
poder luego recuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narracin, como
las del alfarero a la superficie de su vasija de barro (Benjamin, 1991 [1936]:7).
Con esto, concibe el carcter prctico y emocional de la narracin, de la cual partici-
pa no solamente quien est narrando, sino tambin aquel que escucha o lee, pues
podr convertirse l mismo en narrador. En esto est la memoria, que es transitoria y
no eternizadora, pues consiste en que lo relatado, trado del pasado, siga existiendo
tanto en el contenido del relato, como en el acto de narrarse una y otra vez, siempre
distinto, tomando las formas corporales, las ancdotas y dems elementos que el
protagonista, el nuevo narrador, incluya. Por eso para Benjamin, a diferencia de Ri-
coeur, la fantasa no se contradice con la memoria propiamente entendida, pues en
la narracin, sta representa la posibilidad de traer lo originario o lo divino a la vida
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cotidiana y as, darle continuidad histrica a los hechos de un pasado remoto o cer-
cano. El problema no es el tipo de personajes, sino el acto de transmisin.
El acto de transmisin de un relato es lo que me interesa indagar. Tanto la forma
como el contenido. Pero una forma que no es esttica sino que se practica en el es-
pacio donde toma cuerpo y se convierte en accin su contenido -ese pasado del cual
slo tenemos la imagen narrada de un presidente que gobern poco menos de cuatro
aos a mediados del siglo XX en Colombia-.
As, a travs de los fantasmas de Calle del Sol tratar de dibujar puentes entre la
memoria y la fantasa, entre el conocimiento y el cuerpo, entre la forma y el conteni-
do, entre el tiempo y el espacio. Para eso, me valgo de las herramientas de anlisis
visual que me permiten ver la esttica del relato, entendiendo la esttica en el sentido
heredado de los griegos:
Aisthitikos es la antigua palabra griega para lo que es percibido por el sentimiento. Aisthisis es
la experiencia sensorial de la percepcin. El campo original de la esttica no es el arte, sino la
realidad corporal, la naturaleza material. Como Terry Eagleton escribe: La esttica nace como un
discurso del cuerpo. Es una forma de conocimiento, logrado a travs del gusto, tacto, odo, vista,
olfato, el sensorio corporal total, [ese] lmite que media entre el interior y el exterior (Buck-Morss,
1992:6)*.
Esta autora dice que por su carcter instintivo, aunque los sentidos pueden ser aculturados,
[] mantienen un rastro incivilizado e incivilizable, un ncleo de resistencia a la cultura (Buck-Morss,
1992:6). As, en la relacin con el mundo, aunque lo que se percibe sensorialmente
es interpretado o juzgado culturalmente, este proceso es continuo en algunas ocasio-
nes, pero en otras es discontinuo. De acuerdo con lo anterior, a travs de esta idea
de esttica me interesa indagar, en el relato como acto de transmisin de memoria,
estas continuidades o discontinuidades. Los fantasmas modernos son en s mismos
una discontinuidad, pues no caben en el pensamiento ilustrado como actores socia-
les, y sin embargo quienes los perciben aseguran su existencia, sus acciones, su
participacin en la vida social.
* Traduccin propia
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Como expondr en el primer captulo, los fantasmas desafan el tiempo, la materiali-
dad, la relacin entre objetos y sujetos, la separacin entre moderno y pre moderno,
entre industrializacin y encantamiento. Contrario a lo que pensaba antes de comen-
zar, los fantasmas aparecen por todas partes, se utilizan como concepto en la litera-
tura acadmica, como metfora en la prensa, como atractivo turstico en diferentes
partes del mundo. Adems se aparecen a toda clase de personas. En cada conversa-
cin informal, en cada discusin de clase, en cada comentario que hice sobre mi tesis
en los ltimos tres aos, siempre hubo alguien que mencionara una experiencia pro-
pia o cercana con fantasmas. Slo eso dara para una tesis y no es el tema de sta.
Lo que aqu presento es el trayecto de mi investigacin. Como dije antes, al tiempo
que buscaba el origen del relato, buscaba tambin estrategias para aproximarme a
ste. As, doy cuenta de los caminos recorridos, los pasos errados, las preguntas
planteadas que no fueron desarrolladas, los problemas tangentes que fue necesario
dejar quietos para poder concentrarme en uno solo. Por ejemplo, en un primer intento
trat de desarmar el relato y buscar por separado, en cada uno de sus elementos,
pistas para hacer una especie de genealoga. Tom el edifcio, los fantasmas, la
tortura y Rojas Pinilla, y me concentr en cada uno, en su lgica, su historia, su lu-
gar en el relato, sus posibles conexiones. Eso qued all, porque de lo contrario me
hubiera signifcado dos tesis ms (una sobre tortura y otra sobre Rojas Pinilla), para
las cuales no tena herramientas metodolgicas ni de anlisis. Sin embargo queda
el intento, y lo que una aproximacin general me permiti pensar en relacin con mi
propio problema de investigacin.
Como un trabajo de la memoria, con el texto busco construir una imagen del relato,
donde importa tanto lo que expongo como la forma como lo hago, el lugar que ocupa
cada uno de los asuntos que abordo -su disposicin en el texto-. Alentada por los
trabajos de Walter Benjamin, el mo pretende ser una superposicin de las capas fnsimas y
translcidas, constituyentes de la imagen ms acertada del modo y manera en que la narracin perfecta emerge
de la estratifcacin de mltiples versiones sucesivas (Benjamin, 1991 [1936]:8). No quiero decir
que sta sea una narracin perfecta. Ms bien, que para comprender el relato trato
de hacer una imagen de todas las versiones que entran en juego en su constitucin.
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De acuerdo con todo lo anterior, antes de comenzar aclaro que las fuentes que utilizo
en la investigacin (prensa, documentos institucionales, fotografas pblicas y do-
msticas, cine, entrevista y observacin de campo) son tomadas como prcticas, es
decir, como forma y contenido al mismo tiempo. As, por ejemplo,
un artculo de peridico no me interesa slo por la informacin que pueda darme,
sino porque es una muestra de que alguien lo escribi; en caso de que lleve foto-
Recorte del peridico El Tiempo del 23 de junio de 1989, que reposa en el archivo del Ministerio de Cultura,
en el expediente 1489, correspondiente al predio de Calle del Sol.
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grafa adjunta, alguien debi tomarla; un editor acept el artculo y entonces ste fue
publicado en un medio impreso que se distribua comercialmente, y por lo tanto su
publicacin tena una motivacin comercial, es decir, mercantil; el artculo debi ser
ledo por alguien que por algn motivo -emocional, de inters o por azar- quiso leerlo
cuando lo encontr en el peridico que haba comprado o adquirido; despus esa
persona u otra, recort el artculo pensado en que ofreciera la informacin necesaria
como documento; y fnalmente, el artculo qued, por accin de ese alguien, en algn
archivo durante cinco, diez o veinte aos, all donde lo encontr yo. As, el uso que
en adelante hago de cualquiera de las fuentes, debe ser entendido en este sentido.
Sin embargo, al tomar como prcticas cada una de las fuentes que utilizo, no me
pregunto por el cmo de dichas prcticas. Asumo que en ellas hay una mezcla de
sensibilidades, intereses y necesidades. Mi problema, luego de varios intentos que
describo en el primer captulo, es cmo existen los fantasmas de Calle del Sol, esto
es, cmo conviven con los fantasmas aquellos que residen all, que guan grupos de
turistas por La Candelaria, que hacen reportajes culturales o simplemente se rela-
cionan con este relato. As, el producto no puede ser otra cosa que un relato propio,
encarnado por m. Partiendo de la prctica, envuelta en discusiones tericas y cate-
goras para entender el problema, al fnal slo puedo volver a lo concreto y participar
de la transmisin del cuento, lleno de matices y de datos y de experiencias propias.
Algunos conceptos y discusiones que podra abordar quedan, por tanto, apenas
mencionados; mi fuerte no ser ese, sino como he dicho varias veces, el trabajo de
memoria en imagen y texto. El fantasma y su misterio sern el medio.
PARA LA LECTURA
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Comenc a indagar sobre los fantasmas de Calle del Sol en 2007, al interior de un
curso sobre memoria, trauma y performance, donde se conform un grupo de investi-
gacin. Durante casi dos aos estuvimos cinco personas tratando de asir el problema
por un lado y por el otro, y al cabo de varias reuniones, visitas a archivos, entrevistas
informales y una presentacin pblica preliminar, el proyecto fue archivado en una
decisin unnime, aunque nunca discutida. Meses ms tarde yo quise retomarlo con
el fn de solucionar una serie de inquietudes que se me haban despertado, pero
hasta el da de hoy creo que no me siento del todo satisfecha. Aqu quedan nuevas
preguntas y se abren nuevas brechas, nada est solucionado, pero eso es parte del
juego.
La estructura del texto da cuenta de ese proceso. Imagnese una cebolla. Cuando
el escritor alemn Gnter Grass public su biografa dijo que la vida es como una
cebolla y el trabajo de la memoria consiste en ir desojndola, tratando de llegar al
centro. El centro, en mi caso, son los fantasmas relatados, pero para llegar a ellos
tuve que indagar en muchos frentes. Como si una fuerza sobrenatural interfriera en
el desarrollo de la investigacin, en todo este tiempo sent que cada acercamiento
me alejaba ms, que cada nuevo hallazgo me desviaba de asunto, y por momentos
cre que el problema se perda entre mis manos, como quien cree ver a alguien pero
cuando va a tocarlo ya no est all. As, la imagen de la cebolla para m es la del es-
fuerzo por rodear a los fantasmas desde los ms abstracto hasta lo ms concreto -el
interior del edifcio- y luego de vuelta.
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El texto se divide en cinco partes. Primero doy cuenta de las refexiones tericas que
me llevaron a defnir el problema y su transformacin inicial. All tomo el concepto
de mediaciones y con ste, me acerco a los elementos que componen el relato, lo
que me permite identifcar problemticas similares en todos ellos. As, mi primera
pregunta por la construccin social de un relato se desplaza hacia la pregunta por la
existencia de fantasmas en Calle del Sol.
Con base en esto, luego presento una propuesta metodolgica para investigar lo
que ya no est all, pues esa es una caracterstica de los fantasmas, pero tambin
del pasado y por tanto de la memoria y el ejercicio del recuerdo. Propongo entonces
concentrarme en lo que pasa desapercibido, lo que no se ve, en aquello que media
mi propio modo de investigar y el proceso que estoy investigando. El primer mediador
es mi cuerpo, con el que veo y con el que conozco, as que concentro mi refexin en
mi propia capacidad de percibir e interpretar lo que estoy percibiendo.
Seguido de esto, me aproximo al centro de mi cebolla, ahora en lo concreto. La parte
central del trabajo consiste en narrar el edifcio y sus fantasmas, comenzando por el
barrio que lo rodea, entrando a los espacios comunes y llegando hasta los espacios
privados, el interior de los apartamentos y de las vidas de las personas que los habi-
tan. Quiero aclarar que en esa parte cambi la forma de citar, pues me interesa que
Representacin visual de la estructura
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la narracin sea fuida y no se pierda en la sustentacin rigurosa de las fuentes. Por
eso, utilizo las notas al fnal del texto, de manera que toda la informacin que presen-
to sea verifcable, pero invito a quien lee a que no se acerque a esas notas sino hasta
que haya ledo todo el aparte de Calle del Sol (pp. 39-81).
De regreso, como un difunto que recoge sus pasos, hago una pequea refexin
metodolgica a posteriori. All me pregunto por la forma en que expongo este traba-
jo, pues desde el comienzo quise aproximarme al problema desde su propia lgica.
Continuando con eso, en una segunda refexin terica trato de leer algunos de los
conceptos propuestos por Walter Benjamin sobre la historia, la narracin y la memo-
ria y el modo de aproximarse a esto. Finalmente, cierro con una serie de imgenes
de Calle del Sol, para interpretacin de quien se interese.
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LA CONSTRUCCIN DE UN PROBLEMA
la Historia, Michael, es un mito. Es ms que una coleccin de nombres, fechas y lugares. Es
un sistema de creencias y dice ms sobre las personas que la escriben que de los propios par-
ticipantes histricos. Nos ensearon que Washington era el padre de nuestra patria; Lincoln liber
a los esclavos. Esa es la impresin que tenemos de ellos. De hecho, somos quien somos como
nacin porque creemos en lo que ellos fueron
*
.
La afrmacin anterior, hecha por un personaje fcticio, describe mi punto de partida;
la pregunta por la confguracin de una historia, que bien puede entenderse como
Historia o como relato, en su intencin de verdad o fccin, y que involucra adems el
cuerpo y las creencias -o no creencias- de un grupo de personas.
Todo comenz con la inquietud por un cuento que circula en el centro histrico de
Bogot: dice la gente que en Calle del Sol, un edifcio de apartamentos construido
sobre un antiguo seminario, aparecen fantasmas de personas torturadas durante la
dictadura de Rojas Pinilla (1953-1957). Como gua de recorridos pedaggicos con
colegios, yo misma narr esto a los estudiantes, del mismo modo como les narraba
historias de otros fantasmas en La Candelaria, pues solan atraer su atencin. La pre-
gunta inicial entonces, fue cmo se construy ese relato y cmo se mantiene vigente
y circulando.
Dentro de las historias de lugares y personajes emblemticos del centro, este cuento
no tiene mayor protagonismo, como tampoco lo tiene entre los otros cuentos de fan-
*
The Washingtonians, episodio de la serie televisiva Masters of Horror, basado en un cuento de Bentley Little.
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tasmas. Sin embargo, el rumor corre por ah y en algunas ocasiones ha sido captado
por medios televisivos e impresos. Simple y corto, me caus curiosidad porque com-
binaba una parte de la historia reciente de Colombia la dictadura de Rojas- con un
evento sobrenatural, lo que en trminos literarios lo converta en un relato fantstico.
As, lo tom como articulacin narrativa de una memoria social y me pregunt por
los signifcados que se estaban compartiendo en los actos de transmisin de ste
(Fentress y Whickham, 2003).
Las tradiciones orales, sobre todo las que contienen elementos mgicos, mticos o
sobrenaturales, se han asociado normalmente a grupos campesinos, populares o
subalternos (Vich y Zavala, 2004) quienes, segn esto, conmemoran el pasado ms
mediante recuerdos personales o locales y menos mediante acontecimientos histri-
cos (Fentress y Whickham, 2003). Pero los fantasmas de Calle del Sol no aparecen
en contextos rurales, perifricos o alejados, sino en el centro mismo de la ciudad, en
un edifcio habitado por intelectuales, profesores y artistas, como ellos mismos se
defnen.
Esto no diferencia a Calle del Sol de muchos otros lugares en el mundo donde se
hace turismo de fantasmas (Holloway, 2010). De hecho, como parte de un recorrido
turstico o como simple rumor, este relato no expresa necesariamente lo que la gente
cree o piensa, pues dentro del grupo social donde se transmite puede considerarse
una fccin o una realidad, un evento comn o extraordinario. Sin embargo, cmo
se llega a relacionar fantasmas con personas torturadas y a stas con un gobernante
especfco? esto es, qu mecanismos sociales de interpretacin o signifcacin ope-
ran en la construccin y transmisin del relato?
EL RELATO COMO MEMORIA PRCTICA
De acuerdo con las preguntas planteadas, entiendo el relato de los fantasmas en
Calle del Sol como memoria, en tanto cuento popular y as, como una prctica de
transmisin (Fentress y Whickham, 2003) enmarcada en otras prcticas sociales y
culturales como los recorridos tursticos, la vida al interior del edifcio y fuera de l
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o la reportera cultural. Vale la pena aclarar, entonces, que para los fnes de mi in-
vestigacin, en adelante no tomo el relato como una narrativa diferenciada del acto
de narrar, sino como el proceso mismo de construccin y transmisin de ste; y que
como prctica, considero que las diferencias entre el relato oral y escrito son de or-
den cualitativo y no ontolgico, de acuerdo a lo que explicar en seguida.
Cada vez que alguien se refere a los fantasmas de Calle del Sol le pone matices
al relato, bien sea en los personajes que participan, los lugares donde ocurren los
hechos, las caractersticas de estos hechos o la temporalidad en que se desarrollan,
que en ocasiones puede ser dual: un pasado como origen de los fantasmas y un
presente continuo y repetitivo que son las apariciones. Esta condicin hace a cada
narracin nica y autntica, al tiempo que es reproduccin de otra similar y as, el
relato es un proceso comunicativo donde tanto quien narra como quien escucha son
productores de sentido (Martn-Barbero, 1993).
Pero las prcticas [de comunicacin] nunca son puramente mentales sino incorporadas y soportadas por
un mundo material de objetos que hablan (Seremetakis, 1994:8), y precisamente el contexto
donde circula el relato permite entender claramente esta co produccin, pues el lugar
donde aparecen los fantasmas, adems de estar en pie, es un edifcio habitado, un
conjunto de vivienda en medio de una larga lista de atractivos tursticos y patrimoniales
de la ciudad, que por eso est sujeto a disposiciones institucionales como, por ejem-
plo, la reglamentacin sobre el estado de fachadas. Adems, los hechos relatados las
torturas de quienes ahora son fantasmas- ocurrieron en un pasado reciente, tiempo del
cual pueden hablar por experiencia propia an muchas personas; de hecho, algunos de
quienes estuvieron all detenidos estn vivos todava. As, aunque quienes narran el re-
lato lo hagan como experiencia propia o no, hay una relacin de mayor cercana con los
sucesos narrados, con respecto por ejemplo, a historias precolombinas o de la Colonia.
Quizs sea esta relacin de cercana temporal lo que hace que el relato trascienda
la creencia, bien sea en los fantasmas o en las torturas, pues con sus diversos ma-
tices, es narrado por cualquier tipo de persona: residentes, empleados y vecinos del
Conjunto; guas tursticos y periodistas; visitantes y usuarios del barrio La Candelaria.
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Dependiendo de las personas y de los contextos, el relato es rumor, cuento (de fc-
cin) o historia; narrado con desdn o con espectacularidad; asociado al presente a
travs de fantasmas sobrenaturales o fantasmas sociales e histricos.
As, el relato me interesa en o como relacin. No como un producto en el cual pueda
identifcar signifcados, valores o ideologas, sino como punto de partida para aproxi-
marme a una memoria cultural, entendiendo que sta se halla articulada sobre experiencias
y acontecimientos, y en lugar de acumular, filtra y carga (Martn-Barbero, 1993:200). Por eso,
me interesa indagar por el conocimiento social implcito en los actos de transmisin
del relato, una actividad experimental que ensaya sta u otra posibilidad, que imagina sta u otra situa-
cin, sta u otra motivacin (Taussig, 2002:473).
Como plantea Martn-Barbero (1993), la teora social del siglo XIX distingui entre co-
munidad primitiva- y sociedad moderna-, asociando la primera con la unidad entre
pensamiento y emocin, y la segunda con la separacin entre razn y sentimiento. En
este trabajo me separo de esa perspectiva analtica, acercndome ms a la bsqueda
de estructuras del sentir, pensamiento tal como es sentido y sentimiento tal como es pensado (Wi-
lliams, 1997:155). Creo que en el acto de relatar hay una mezcla entre lo que se sabe
y lo que se siente, entre lo que se ha escuchado o ledo antes y la propia experiencia,
en una articulacin siempre particular, de manera que pueda transmitirse a otros, de-
pendiendo del contexto en que ocurre la narracin entrevista, recorrido, conversa-
cin, etc.-. El narrador toma lo que narra de la experiencia; de la suya propia o la transmitida, y la toma
a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia (Benjamin, 1991:4).
Con esto a mano, del relato me interesan sus mediaciones ms que sus caracte-
rsticas como medio de transmisin o comunicacin. Esto es, los lugares de los que pro-
vienen las constricciones que delimitan y configuran [su] materialidad social y [su] expresividad cultural
(Martn-Barbero, 1993:233). Como explicar ms adelante, a partir de esta idea defno
la metodologa de investigacin: me concentrar en las prcticas relacionadas con
el relato, como experiencia social compuesta de cuerpo, emociones, conocimientos
y signifcados.
21
En esta bsqueda, tomo como primeras coordenadas los elementos -materiales- que
componen el relato: el edifcio, los fantasmas, las torturas y Rojas Pinilla, pues cada
uno de stos remite a prcticas, as: en el edifcio aparecen fantasmas y estas apa-
riciones suponen que alguien las ha percibido; para ser percibidas, es necesario
que el edifcio est habitado, que alguien est all, lo utilice, lo recorra y lo conozca;
adems, los fantasmas son de personas torturadas, lo que supone que all mismo en
el edifcio, en otro tiempo, otras personas estuvieron, unas siendo torturadas y otras
torturando; fnalmente, ese tiempo en el pasado es defnido con la fgura de Rojas
Pinilla, jefe de las fuerzas militares y luego presidente, en una denominada dictadura
de opinin, entre 1953 y 1957.
EL ESPACIO, CALLE DEL SOL
Al entender el relato como una experiencia social donde intervienen los cuerpos,
emociones, conocimientos y signifcados de las personas que participan de dicha ex-
periencia, es necesario pensar a esas personas en relacin con todo un universo de
objetos, espacios y seres vivos a su alrededor, y no solamente con otras personas.
Uno no se acuerda slo de s, que ve, que siente, que aprende, sino tambin de las situaciones mundanas
en las que se vio, se sinti, se aprendi. Estas situaciones implican el cuerpo propio y el cuerpo de los
otros, el espacio vivido, en fin, el horizonte del mundo y de los mundos, bajo el cual algo aconteci (Ri-
coeur, 2008:57). Esto es, que al no concebir por separado lo racional de lo emocional
o lo sensorial, pienso el ser (cuerpo) humano, y as tambin el cuerpo social, como
estrechamente relacionados con su entorno. Por eso, tomo como primera mediacin
al edifcio, escenario de los sucesos relatados.
Si bien el espacio material me interesa en tanto es usado, concuerdo con Heidegger
en que ste no es un enfrente del hombre, no es ni un objeto exterior ni una vivencia interior (Heide-
gger, 2004:I), sino que es en su relacin. Al igual que el espacio puede ser narrado,
tiene huellas, rasgos y marcas que dan cuenta de las personas y grupos sociales que
lo habitan, pues lo sensorial es generador de signifcados, pero
no slo est encapsulado en el cuerpo como una capacidad o poder interno, sino que est tam-
bin disperso afuera, en la superficie de las cosas como sus ltimas caractersticas autnomas,
22
que despus pueden invadir el cuerpo como experiencia perceptiva (Seremetakis, 1987:6).
Calle del Sol fue originalmente construido para albergar una institucin religiosa, el
seminario menor de Bogot. Abandonado aos ms tarde, fue tomado por el gobierno
para instalar all las ofcinas del Servicio de Inteligencia Colombiano y una estacin de
polica, que funcionaron por casi veinte aos, cuando fue nuevamente abandonado.
Prcticamente destruido en el interior y fachadas, permaneci un tiempo en ruinas,
hasta que fue restaurado y reconstruido como edifcio residencial. Todo esto en menos
de un siglo. Durante este tiempo, el edifcio fue, y contina siendo, objetivo de fotogra-
fas, protagonista de reportajes, locacin de pelculas y escenario de obras de teatro.
La cantidad de registros del lugar da cuenta de sensibilidades sociales a su alrede-
dor, y a travs de stos como foco perceptivo cambiante, Calle del Sol es testigo del
movimiento de la historia, en una interaccin dinmica entre la percepcin, la me-
moria y todo un paisaje de artefactos, tanto orgnicos como inorgnicos, para cuya
interpretacin Seremetakis propone la autor-refexividad sensorial -pensamiento y
cuerpo-, de la cual hablar en el aparte de metodologa.
LOS FANTASMAS
Estos registros de Calle del Sol pueden tomarse como fantasmas de lo que el edifcio
fue y ya no es, como objetos invisible[s]; no es a [ellos] a quien vemos. [Son muestra de] lo que ha
sido (Barthes, 1989:34/149). Para Lacan, de acuerdo con Ortega, los fantasmas son
sobre todo, una relacin peculiar con un otro ausente. [...] Elaboran las demandas de un cierto objeto,
en tanto objeto perdido, otro ante el cual el sujeto se desvanece sin terminar de desaparecer (Ortega,
2007:23). Esta idea es similar a como Ricoeur defne la memoria, como la presencia de
lo ausente, [cuyo rasgo diferencial es, respecto a la imaginacin,] la posicin de una realidad anterior (Ri-
coeur, 2008:67). Esta condicin de algo que no es visible pero que est ah o de
su contrario, una imagen de lo que no est, es quizs el problema desde donde
los fantasmas se convierten en mediacin del relato, cmo son esos fantasmas
si no pueden ser vistos, o si son vistos aun sabiendo que no pueden estar all;
cmo se sabe de su existencia, qu hacen, cmo intervienen en las narraciones
y as en los procesos de transmisin de stas?
23
Haciendo una lectura rpida a los medios de comunicacin y a la literatura acadmica
es posible ver que miles de fantasmas asechan la vida poltica, cultural y econmica
actual (Holloway, 2010; Luna, 2005; Garca Vargas, 2004; Mirzoeff, 2002). La fgura
del fantasma es usada para describir un sinnmero de situaciones del pasado que
parecen no estar resueltas, como el problema del hambre, la corrupcin o la guerra;
adems, las pantallas de cine, televisin o computador son tambin fantasmas -o
fantasmticas-, as como la actividad del inconsciente, tanto individual como social, y
la herencia misma del pasado que asedia la vida del presente (Derrida, 1998).
Como han sealado varios autores a lo largo del siglo XX, aun como fguras de la
ignorancia, la supersticin o el pecado, los fantasmas son un elemento constitutivo
de la vida moderna, pero su condicin de sensorialidad no sensual los distingue del Espritu
(repositorio de la Verdad absoluta), del dolo (idealizacin del error) y del simulacro platnico (Ortega,
2007:6). Sin embargo, los fantasmas mismos no son todos iguales; no se pueden
entender del mismo modo aquellos que han sido analizados ampliamente por la aca-
demia y los que se aparecen en montes y casas abandonadas.
Por un lado estn los fantasmas que participan como actores en la vida social, que
vienen del mundo de los muertos, se aparecen y asustan personas, sobre todo en
contextos rurales donde las creencias son fuertes y arraigadas (Luna, 2005). Por otro
lado estn los fantasmas como concepto, la lgica del fantasma (Lacan, 1966-1967)
en la vida social. stos son los que, con base en la funcin de los otros fantasmas,
han servido para interpretar procesos histricos, sociales y culturales en la moder-
nidad. Su lgica es el asedio y de acuerdo con Derrida, sta es una caracterstica
permanente de la historia con la cual deberamos aprender a convivir (Derrida, 1998).
Para el historiador el fantasma es, entonces, la figura social por medio de la cual se registra la
expulsin de la historia, se manifiesta el suplemento propio de una estructura de sentido y cobra
vida la negacin a desaparecer de una prdida, aun cuando sus orgenes y naturaleza ya han sido
olvidados o jams se hicieron pblicos. Y, por ltimo, el fantasma es tambin aquel que presagia lo
que ha de venir y anuncia la destruccin de un presente concebido como injusto. Es, por lo tanto,
el punto de partida para una historia crtica (Ortega, 2007:23).
24
Pero entre estas dos formas hay una tercera, los fantasmas que se aparecen all don-
de no se supone que aparezcan. Percibidos slo por algunos, discutido su carcter y
manifestaciones, puesta en duda su veracidad, enfrentada la creencia o no creencia
en ellos. stos son los de Calle del Sol, relatos mercantilizados en circuitos tursticos,
clarsimas sensaciones para unos residentes y puro cuento popular para otros. Son
cadenas que se arrastran, puertas que se cierran o abren, escalofros durante las
noches, pasos que suben escaleras interminablemente; se sienten abajo, arriba, en
la casa del lado o en los stanos.
LAS TORTURAS
Pero si el fantasma puede ser percibido o no es porque no es claro cmo est cons-
tituido su cuerpo: visible o no visible, auditivo, tctil u olfativo, cada quien tiene su
versin al respecto. Los fantasmas son millares y tambin lo son sus formas y mani-
festaciones. La tortura en cambio es una accin sobre el cuerpo percibido tal como
es, corpreo, material, fsico. Diana Taylor dice que la tortura es una escritura, un
instrumento que en la Guerra Sucia Argentina fue utilizado por los militares para la
re-creacin del cuerpo poltico e individual. [Fueron] actos de descomposicin y recomposicin poltica
gobernados por fantasas colectivas donde prevalecan ciertos tipos de cuerpos, congruentes con su propia
imagen de nacin
*
(Taylor, 1997:150).
Tal vez en todas las guerras del siglo XX se ha practicado la tortura; tal vez se prac-
tic antes y se sigue practicando despus. ste es un tema ampliamente estudiado
pues cuestiona la relacin dual entre vida y muerte. Al torturar a alguien no se busca
simplemente su eliminacin fsica, lo contrario a su vida, sino que se ejerce una ac-
cin positiva sobre un cuerpo, mediada por ciertos intereses especfcos. Se espera
algo de aquel o aquella que est siendo torturada; en palabras de Judit Butler, la tor-
tura es una muestra de cmo unos humanos se cualifican como humanos y otros no se cualifican
como tales (Butler, 2010).
*
Traduccin propia.
25
Michael Taussig en cambio, considera que es necesario concebir como humano al
otro para torturarlo, estableciendo con l una relacin de codependencia, como ocu-
rra, segn l, entre la cultura india y la blanca en la regin del Putumayo en Colombia,
que juntas formaban una cultura de la colonizacin, donde
la imagen construida colonialmente del indio salvaje era una imagen poderosamente ambigua, un
compuesto oscilante, bifocalizado y borroso de lo animal y de lo humano []. En su forma humana
o humanoide, el indio salvaje refleja vastas y barrocas proyecciones de los colonizadores acerca
del salvajismo humano. Y tan slo porque los indios salvajes eran capaces de servir como traba-
jadores y tambin como sujetos de tortura; pues no es la vctima como animal la que satisface al
torturador, sino el hecho de que la vctima sea humana, lo que le permite al torturador convertirse
en salvaje. (Taussig, 2002:117).
La perspectiva de Taussig me permite entender al torturado como sujeto, y no sola-
mente como objeto de tortura, lo que implica que esta accin es una relacin bilateral.
Los fantasmas de Calle del Sol son producto de torturas practicadas mientras Rojas
Pinilla estaba en el poder, pero aparecen hoy y perturban a quienes los perciben. As,
en este relato los torturados no ocupan un lugar pasivo sino que actan en la forma
de fantasmas y se manifestan arrastrando cadenas, golpeando desde el centro de
las paredes, acaso pidiendo justicia como hace el padre de Hamlet en la obra de
Shakespeare? (Derrida, 1998).
Varios trabajos recientes se han concentrado en los registros visuales y audiovisua-
les de acciones violentas sobre cuerpos particulares (Butler, 2010; Correa, 2010;
Castillejo, 2009; Arenas, 2008; Sontag, 2004; Taylor, 1997). Sin tener una defnicin
clara de dnde comienza y dnde termina la tortura (Sontag, 2004), es claro que sta
es una inscripcin sobre el cuerpo, sobre un otro que no solamente se concibe como
diferente sino como inferior (Arenas, 2008), as que el registro de acciones violentas
o de marcas de violencia sobre los cuerpos es un problema que remite a esta doble
inscripcin: primero, la accin directa, mediada por una concepcin del otro y mo-
tivada por intenciones especfcas frente a ese cuerpo; segundo, el registro de esa
accin en el acto o mediante las marcas corporales que este acto produce-, para ser
exhibido frente a otras personas o simplemente para dejar una evidencia.
26
Sobre las torturas practicadas en Calle del Sol no se tiene ninguna evidencia fctica.
No hay fotografas, videos o documentos donde se describan estas prcticas, pero
en cambio hay artculos de prensa, trabajos acadmicos y testimonios que se refe-
ren a las violentas acciones perpetradas por el Servicio de Inteligencia Colombiano
(SIC), el organismo estatal que funcion all desde su creacin en 1953 y hasta 1974,
cuando fue trasladado a otro edifcio recin construido.
ROJAS PINILLA
Sin embargo, de acuerdo con algunos testimonios, en el edifcio funcionaban el servi-
cio secreto y una estacin de polica desde aos antes (Delgado, 2007; Nio, 1949).
Rojas Pinilla formaliz el SIC mediante el Decreto 2872 del 31 de octubre de 1953
(Diario Ofcial, 1953), pocos meses despus de comenzar su mandato, pero el ser-
vicio policial de inteligencia, con otro nombre, funcionaba ya para el ao 1947 como
parte de una dislocada organizacin de la polica (Pizarro, 1987:11). Teniendo en cuenta
esto, es curioso que en el relato se haga referencia a Rojas, en cuya poca se tor-
turaban personas en lo que hoy es Calle del Sol.
Rojas se convirti en un militar reconocido luego del 9 de abril de 1948, por su de-
fensa del gobierno y manejo del orden pblico en Cali, donde era comandante de
la Tercera Brigada. En 1949 fue ascendido al grado de general de la Repblica y
encargado de la Direccin General del Ejrcito Nacional, y luego de que el entonces
presidente Mariano Ospina Prez declarara turbado el orden pblico y cerrara el
Congreso, Rojas fue nombrado ministro de Correos y Telgrafos. En 1951 fue nom-
brado Jefe de las fuerzas armadas, que reunan tierra, marina y aviacin de guerra,
y despus fue subjefe de la Junta interamericana de Defensa y miembro del cuartel
general de las fuerzas de las Naciones Unidas en Corea (Pizarro, 1987).
Apoyado por dirigentes de los partidos liberal y conservador, el 13 de junio de 1953
Rojas hizo un golpe de Estado al criticado gobierno de Laureano Gmez, y se declar
presidente bajo la consigna Paz, Justicia y Libertad para todos, sin diferenciaciones, y de manera
preferente para las clases menos favorecidas de la fortuna (Londoo, 2011:506). En los meses
27
siguientes adelant negociaciones con las guerrillas liberales y comunistas del Llano
y Sumapaz y rpidamente se crey alcanzada la paz. Sin embargo, segn plantean
algunos historiadores, una vez pacifcado el Llano, el gobierno de rojas comenz una
ardua persecucin contra el comunismo, lo que se ha denominado mcarthismo criollo
(Glvis, 2001; Londoo, 2011).
Este hecho, y el recrudecimiento de la violencia luego de 1955 fueron considerados
una paz frustrada (Puyana, 2003). Adems, el aparente exceso de poder que haba ad-
quirido el Teniente General, y toda clase de acusaciones que se hacan contra l por
corrupcin, motivaron un acuerdo entre las fuerzas militares y miembros de los dos par-
tidos tradicionales, quienes presionaron a Rojas a renunciar y exiliarse del pas so pena
de ser encarcelado, en 1957. Desde entonces, tanto los medios como los trabajos
acadmicos mostraron a Rojas como un gobernante muy nocivo para la democracia,
cuyo mandato fue reemplazado por un acuerdo bipartidista de gobiernos intercalados
que se llam Frente Nacional y funcion entre 1958 y 1974.
A pesar de esto, en su momento la dictadura de Rojas fue considerada una dictadura
de opinin, no comparable a las del Cono Sur de la poca. Pero adems de ello, algu-
nos historiadores han planteado que el proyecto populista de Rojas fue rechazado,
ante todo, por las lites polticas tradicionales quienes no percibieron como nada
bueno el nfasis que ste haca de las clases populares y las masas, a travs de
los proyectos educativos y culturales promovidos desde el gobierno. Este rechazo,
evidente en los medios de comunicacin durante el Frente Nacional y que, por tanto,
ha sido la versin asumida por muchos acadmicos, ha demostrado, de acuerdo con
Fabio Lpez, al desconocimiento de las distintas estrategias e intereses de los actores involu-
crados en esa relacin (Lpez de la Roche, 1996:82).
As, hay dos elementos en la historia de la presidencia de Rojas Pinilla que se su-
perponen, bien sea para complementarse o para contradecirse: de una parte, su
criticada relacin con los movimientos de autodefensa campesina, as como con el
comunismo, declarado ilegal el 14 de septiembre de 1954 (Londoo, 2011); por otro,
su relacin con las masas obreras, protagonistas de su gobierno desde el mismo da de
su posesin y luego de su renuncia en 1957, en lo que ms adelante sera la Alianza
Nacional Popular (ANAPO) (Lpez, 1996).
28
Valdra la pena tener en cuenta el despliegue meditico que se dio durante y despus
de su gobierno: por un lado, la introduccin de la televisin al pas, acompaada de
todas las facilidades de acceso a sta entre las clases populares, las diferentes pu-
blicaciones sobre discursos y actividades del Gobierno y la instalacin de imgenes
de Rojas en todos los edifcios pblicos (Ramrez, 2001); por otro, las recurrentes
denuncias que haca la prensa escrita (El Tiempo, EL Espectador, El Siglo) sobre la
accin conjunta entre el SIC y los pjaros (Londoo, 2011), entre otras acusaciones.
DESPLAZAR LA PREGUNTA DE INVESTIGACIN
Lo que me interesa en este trabajo es indagar por los usos de este relato y de los
elementos que lo componen, que pueden ser de dos tipos: primero, las prcticas rela-
cionadas con la produccin y transmisin de ste, esto es, dnde y cmo se conoci
y se transmite, a quines, con qu motivo, cmo se narra, oralmente o por escrito,
para una audiencia restringida -amigos, familia, conocidos- o para un pblico exten-
so; y segundo, las prcticas relacionadas con su contenido, lo que acabo de exponer
acerca del edifcio, los fantasmas, la tortura y Rojas Pinilla.
Sin embargo, de los elementos que componen el relato me interesan especialmente
los fantasmas, pues como personajes son ese punto de fuga donde se combina un
evento sobrenatural con la historia del pas, un desvo de lo que se considera Histo-
ria en un universo fantstico de creencias, atravesado por la relacin sensorial que
establecemos social y culturalmente con el mundo fsico que nos rodea; quizs bus-
cando algo que inicialmente fue propuesto por Walter Benjamin, me interesa pensar
los procesos de transmisin de la cultura como actos polticos (Busck-Morss, 1995).
Benjamin ve en la fantasa una potencia liberadora, pues
el cuento de hadas nos da noticias de las ms tempranas disposiciones tomadas por la huma-
nidad para sacudir la opresin depositada sobre su pecho por el mito. En la figura del tonto, nos
muestra cmo la humanidad se hace tonta ante el mito; en la figura del hermano menor nos
muestra cmo sus probabilidades de xito aumentan a medida que se distancia del tiempo mtico
29
originario; en la figura del que sali a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos
son escrutables; en la figura del sagaz nos muestra que las preguntas planeadas por el mito son
simples, tanto como la pregunta de la Esfinge; en la figura de los animales que vienen en auxilio
de los nios en los cuentos , nos muestra que la naturaleza no reconoce nicamente su deber
para con el mito, sino que prefiere saberse rodeada de seres humanos. Hace ya mucho que los
cuentos ensearon a los hombres, y siguen hacindolo hoy a los nios, que lo ms aconsejable
es oponerse a las fuerzas del mundo mtico con astucia e insolencia. (De esta manera el cuento
polariza dialcticamente el valor en subcoraje, es decir, la astucia, y supercoraje, la insolencia). El
hechizo liberador de que dispone el cuento, no pone en juego a la naturaleza de un modo mtico,
sino que insina su complicidad con el hombre liberado (Benjamin, 1991 [1936]:16).
En este sentido, qu muestra la fgura del fantasma, y la de quien lo percibe, y la de
quien lo narra?, qu tipo de mito u orden originario es el que se sacude cuando el
fantasma se aparece?, en defnitiva, qu es lo que estn narrando los fantasmas,
qu hacen quienes los hacen existir? podra pensarse los cuentos de fantasmas en
Calle del Sol como una narracin liberadora del pasado de ste, del pasado individual
o colectivo de quienes lo habitan? A partir de estas preguntas decid concentrarme en
los fantasmas del relato y as, en la vida cotidiana dentro y fuera del edifcio; mi pre-
gunta entonces, pas de ser por la confguracin social y cultural de un relato, a ser
por la existencia de fantasmas en Calle del Sol, entendiendo sta como una relacin
entre aquello que existe, para quines existe, dnde y cmo.
30
APROXIMARSE A UN FANTASMA
Este cambio en la pregunta de investigacin me permiti por un lado tomar el relato
como prctica constitutiva -al hablar de los fantasmas se los hace existir- pero tam-
bin entender la relacin social -la transmisin del relato- como un proceso que com-
promete el cuerpo, emociones, conocimiento y signifcacin de quienes participan en
ella, en su interaccin con un universo de artefactos tanto orgnicos como inorgnicos. Comprend
que al indagar por los fantasmas entraba yo misma a hacer parte del proceso de pro-
duccin y transmisin del relato, hacindolos existir sin necesidad de sentirlos o creer
en ellos, pero valindome de lo que hoy permanece del edifcio para darle sentido a
la historia, utilizando sus espacios para ubicarme en el pasado, especulando sobre lo
que hubiera ocurrido all antes.
Lo exterior es, bien que a travs de un vasto e inslito rodeo, una forma de lo interior (Simmel
2002, p. 18).
Como estrategia metodolgica tuve que hacer un segundo desplazamiento a la nue-
va pregunta, pues aunque reconoca que mi acercamiento al tema no era neutral,
quera encontrar a los fantasmas en el edifcio en vez de preguntar por lo que resi-
dentes y vecinos opinaban sobre ellos o buscar una explicacin al fenmeno; quera
indagar por su existencia, que aparecieran en las conversaciones del modo como se
aparecan en los rincones. Y es que el fantasma, dice Derrida, es aquel que desde el
comienzo est regresando, un aparecido siempre re-aparecido que puede ver sin ser
visto, entonces habla y puede ser odo; habita sin propiamente habitar; es como un
legado cuya legibilidad no puede estar dada, natural, transparente, unvoca, sino que debe
desafar, al mismo tiempo que apela a la interpretacin. El fantasma no es sino que
31
opera en la historia como su dimensin espectral; el problema no es ontolgico sino
fantolgico, un punto medio entre el ser o no ser, cuya lgica es el asedio (Derrida,
1998).
Pero los fantasmas existen en tanto son percibidos, narrados, captados o mostrados.
No son slo una dimensin espectral y verlos no es necesariamente imposible: mi-
rando con los ojos de la Edad Media, dice Claude Lacouteux, descubriremos entonces un
universo mental en que los aparecidos son seres de carne y sangre, que hablan y actan como los vivos
(Lacouteux, 1999:22), mientras que en la modernidad son espejismos, proyecciones
incorpreas. Lo que cambia, en el tiempo y en el espacio, no es el tipo de fantasmas
sino el modo como son percibidos, la relacin que se establece con ellos. En este
sentido, los fantasmas seran, como propone Nadia Seremetakis, objetos que hablan
para quien los ve, oye, siente o narra, atribuyndoles la potencia de hacer sentir.
Lo exterior es, bien que a travs de un vasto e inslito rodeo, una forma de lo interior (Simmel
2002, p. 18).
Quizs estos cambios en la forma de percibir los fantasmas son los que hacen que
las ciencias sociales los asocien a otro tiempo, a otra realidad: sociedades primitivas
o rurales, o con creencias y tradiciones fuertes (Riao, 2006; Luna, 2005; Mauss,
1979), lo que tiene que ver con la idea propuesta hace ms de un siglo por Max We-
ber: el desencantamiento del mundo como resultado de los procesos de industrializa-
cin (Weber, 2003 [1905]). Pero la sociedad moderna ha estado desde siempre lejos
de desencantarse, y como dice Ortega,
esa dualidad del fantasma contemporneo est directamente relacionada con dos fenmenos.
En primer lugar la consagracin a finales del siglo XVIII de la razn moderna a expensas de otros
saberes, otras formas de conocer y de otras posibles relaciones del saber con el poder. A partir de
ese momento se hace posible sealar ciertos saberes como producto de la supersticin, el mito, la
ignorancia, todos la contracara oscura de la razn luminosa. [] Simultneamente, sin embargo,
aparece la necesidad de reubicar las fuerzas inquietantes que acompaaban esos otros saberes,
de encontrarles otros espacios menos amenazadores, de domesticarlos. Nacen los teatros de
sombras, las cajas fantasmagricas y otros espectculos similares (Ortega, 2007:2).
32
De acuerdo con Zizek y Derrida, este autor plantea que los desarrollos modernos en tecnolo-
gas y telecomunicaciones en vez de disminuir el mbito de los fantasmas aumentan su poder y su capaci-
dad de asediarnos (Ortega, 2007:3), lo que tiene que ver con el concepto de fetichismo de
Marx, quien plantea que el mundo de las mercancas est cargado de todo el misticismo
[], todo el encanto y el misterio (Marx, 1968 [1885]:41), pues en los procesos de intercam-
bio se establecen relaciones materiales entre personas y relaciones sociales entre cosas (Marx,
1968 [1885]:38), esto es, que las cosas aparecen como si sus caractersticas fueran
naturales y propias, y no producto del trabajo humano socialmente organizado.
En su forma mercantil, como parte de relatos en recorridos tursticos, los fantasmas
de Calle del Sol podran ser una especie de encantamiento de la historia poltica del
pas, o de un predio ubicado en un lugar deprimido de la ciudad, o bien podra ser una
manifestacin de fuerzas sobrenaturales que operan sobre la vida del presente con-
tra todo pronstico de la razn ilustrada ms ortodoxa. Como tratar de mostrar ms
adelante, todo esto entra en juego a la hora de acercarse a ellos y en eso consiste la
pregunta por su existencia: qu sentido tienen los fantasmas?, pero tambin qu
sentidos permiten que esos fantasmas existan?
Lo exterior es, bien que a travs de un vasto e inslito rodeo, una forma de lo interior (Simmel
2002, p. 18).
En mi bsqueda de fantasmas en el edifcio tuve que atenerme a estas condicio-
nes ambivalentes del habitar sin habitar, de ser percibidos con o sin cuerpo, de ser
narrados como fccin o realidad, como experiencia o simple cuento, como mentira
o verdad, supersticin o realidad. Tuve que entender que estaban all ante mi inca-
pacidad de percibirlos, que su autenticidad no dependa de mi pericia para incluirlos
dentro de alguna corriente terica y que su presencia en relatos, momentos o lugares
especfcos dentro del edifcio no era explicable por medio de relaciones conceptua-
les directas. El problema entonces, no era la esencia de los fantasmas -que fueran
relato, smbolo, creencia, objeto o actor-, sino comprender los mecanismos mediante
los cuales existan en la vida cotidiana y en la posteridad del edifcio.
33
Para esto, deb trascender mi indagacin por el relato e incluir otras posibilidades,
otros lugares, momentos y procesos donde pudieran aparecer los fantasmas. Decid
plantear mi investigacin como una empresa aventurada en tanto supone un destino
que como investigadora desconozco por completo: penetrar en la niebla como espe-
rando que el camino sirva de gua en cualquier circunstancia, dice Simmel, es la for-
ma de la aventura, el experimentar como ley, que complementa los encadenamientos
racionales de la vida con una misteriosa necesidad. As, razn y misterio, mente y
cuerpo, explicacin y creencia confguran la existencia de fantasmas en Calle del Sol,
por eso su bsqueda debe moverse en una escala en la que cada raya intermedia est determina-
da a un tiempo por la eficacia de nuestras propias fuerzas y la entrega a cosas y poderes impenetrables
(Simmel, 2002: 39). Y continuando con su refexin sobre la aventura dice que
lo exterior es, bien que a travs de un vasto e inslito rodeo, una forma de lo interior (Simmel
2002, p. 18).
A la manera de un fantasma, esta frase regresa una y otra vez a mi propia refexin:
lo exterior como forma de lo interior. El fantasma puede ser un fenmeno psicolgico
pero se confgura socialmente, aparece en los relatos orales pero tambin en luga-
res especfcos; los fantasmas de Calle del Sol hablan de personas torturadas por el
gobierno colombiano de mediados del siglo XX pero tambin determinan el uso del
espacio hoy. La forma es tan importante como el contenido, la mente es tan importante
como el cuerpo, pues lo exterior es aprehendido mental o racionalmente, al tiempo que
es producido prcticamente. Pero entre estos dos momentos, en cualquier de las dos
direcciones, media el cuerpo, que produce el exterior a imagen (forma) de su interior.
Por diferentes que sean los trabajos tiles o actividades productivas, constituye una verdad, des-
de el punto de vista fisiolgico, que se trata de funciones del organismo humano, y que todas esas
funciones, sean cuales fueren su contenido y su forma, son en esencia gasto de cerebro, nervio,
msculo, rgano sensorio, etc., humanos (Marx, 1968 [1885]:38).
Y en este punto es importante tener en cuenta de nuevo, que la prctica no se dife-
rencia del pensamiento o de la narracin, sino que stas constituyen tambin prc-
ticas. Esta relacin entre lo interior y lo exterior, el pensar y el hacer, es rastreada
34
histricamente en las ciudades por Richard Sennet, quien se interesa por indagar
cmo los problemas relacionados con el cuerpo han encontrado expresin en la arquitectura, en la
planificacin urbana y en la prctica de la misma (Sennet, 1994:17). Me pregunto entonces si
es posible identifcar estos problemas en Calle del Sol y los fantasmas que la habitan.
Se crea o no en ellos, se los explique sin sentirlos o se los sienta sin necesidad de
darles una explicacin lgica, los fantasmas existen en Calle del Sol. Para buscarlos,
decid valerme de un modelo epistemolgico que se desarroll a fnales del siglo
XIX en Europa, que consisti en el anlisis de vestigios, tal vez infinitesimales, que permiten
captar una realidad ms profunda, de otro modo inaferrable (Ginzburg, 1994:143). El paradigma
indicial, dice Ginzburg, proviene del ms antiguo conocimiento heredado de los ca-
zadores -la capacidad de ver lo que ya no est all- y de los textos adivinatorios me-
sopotmicos que se redactaron desde el tercer milenio a.C., y constituyen un grupo
de disciplinas que descifraban seales de distinto gnero: la medicina y el derecho,
pero tambin pseudociencias como la adivinacin y la fsionmica.
Este paradigma, que compartan Freud cuando estaba inaugurando el psicoanlisis,
Morelli en la crtica de arte, y el personaje literario Sherlock Holmes en el detectivis-
mo, consisti en el anlisis cualitativo e individualizado, en busca de rasgos particu-
lares en casos concretos, y se opona al paradigma de la ciencia moderna que tenda
a la generalizacin y a la bsqueda de leyes.
Y por cierto que entre el fsico galileano, profesionalmente sordo a los sonidos e insensible a los
sabores y los olores, y el mdico de su misma poca, que aventuraba diagnsticos aplicando el
odo a pechos catarrosos, olfateando heces y probando el sabor de orinas, no poda existir mayor
contraposicin (Ginzburg 1994, p. 149).
Sin embargo, contina Ginzburg, los indicios nunca dejaron de utilizarse, pero es cla-
ro que la propensin a borrar los rasgos individuales de un objeto se halla en relacin directamente pro-
porcional con la distancia emotiva del observador (Ginzburg, 1994:152). Por eso es que dentro
de las ciencias humanas, que tendieron a adoptar el modelo de las ciencias natura-
les, el paradigma indicial fue aplicado al control de poblacin y a la criminalstica, es
decir a ciertos aspectos del problema de la identidad. Por eso es que este paradigma
35
se vale de formas de saber tendencialmente mudas que no buscan la formalizacin
en leyes, sino donde juegan la intuicin y los sentidos.
De acuerdo con todo lo anterior, el segundo desplazamiento en mi pregunta de in-
vestigacin consisti en el deseo de encontrar a los fantasmas en el edifcio sin ne-
cesidad de preguntar por ellos, sino que aparecieran, en cualquier forma que fuera
posible. Por esto adems, decid buscar seales de distinto gnero, esto es, distintos ti-
pos de materiales donde pudieran aparecer: documentos ofciales, prensa, imgenes
pictricas o fotogrfcas, domsticas o pblicas, televisin, cine, relatos y prcticas
cotidianas. A todos estos materiales me acerqu indagando por el edifcio, su historia
y su vida presente. Como fachada de investigacin, me propuse recoger los registros
fsicos del edifcio, as como los registros en la memoria viva, tanto prctica como na-
rrativa, de las personas, por lo que me interesaba adems, conocer la vida cotidiana
de ste y sus alrededores hoy.
Lo que presento en los siguientes captulos es una descripcin de esa indagacin, lo
que hall. Ah pretendo que aparezcan los fantasmas del mismo modo como fueron
apareciendo durante mi investigacin. A manera de anlisis, la exposicin est me-
diada por varios momentos metodolgicos que ya he mencionado antes: el primero
de ellos es mi inters por los elementos que parecen menos importantes, que podran
pasar desapercibidos; el segundo es el inters por las mediaciones ms que por los
productos; y el tercero es la necesidad de hacer un trabajo refexivo como mtodo
de anlisis, que teniendo en cuenta los materiales de mi investigacin, debe ser un
trabajo de autorrefexividad sensorial.
LO QUE PASA DESAPERCIBIDO
Los detalles insignifcantes son, de acuerdo con lo que plantea Ginzburg, aquello que
no se tiene en cuenta a la hora de formular leyes generales en este caso de la vida
social-. Concentrarse en stos implica reducir la distancia emotiva entre el objeto de
investigacin y la persona que investiga, por lo que la intuicin y las decisiones azaro-
sas deben hacer parte del proceso investigativo, hacindose evidente la presencia de
36
quien investiga como dispositivo de registro y anlisis. Ese es mi papel, que asumo
como una aventura, como dije ms arriba, pues me valgo de lo que s y de lo que
busco, pero tambin me dejo llevar por lo que va apareciendo o por lo que distrae mi
atencin mientras estoy buscando.
Cuando hago una entrevista, por ejemplo, me concentro en el entorno del espacio
donde est teniendo lugar, o el ambiente y la atmsfera de las narraciones, del modo
como son descritos, como intervienen en la historia y como la matizan. As tambin
con los documentos ofciales y los apartados de prensa: cuando miro una fotogra-
fa, un video o una pelcula, procuro hacerlo a la manera de Roland Barthes en La
cmara lcida (Barthes, 1989) mientras trata de encontrar a su madre muerta en un
retrato de ella cuando era joven. Barthes habla del studium y el punctum, el primero
como la mirada intelectual y el segundo como la mirada emocional, aquello que capta
la atencin de quien mira sin poder explicarse bien por qu. Este modo de acercar-
se a los materiales supone hacer clasifcaciones, grupos, encontrar continuidades y
discontinuidades entre las diferentes formas visuales, narrativas o corporales que se
relacionan con Calle del Sol.
MEDIACIONES
Preguntarse por las mediaciones es otra forma de concentrarse en lo que parece
tener poca importancia o que se ha dado por hecho. Cuando Martn-Barbero habl
de este concepto, propona investigar la comunicacin desde la cultura, lo que signi-
fcaba ir ms all de los productos comunicativos los medios como tales- e indagar
por aquello que daba materialidad social y expresividad cultural a dichos medios, esto es, los
usos culturales de stos. En su libro (Martn-Barbero, 1993) sealaba por ejemplo,
la necesidad de conocer el lugar fsico que ocupaba el televisor en una casa, o los
tiempos dedicados a su consumo, para reconocer la importancia de este medio en la
vida de las personas.
Como he dicho antes, este trayecto est determinado por mi inters por mediaciones
ms que por objetos de investigacin en s mismos -primero el relato y luego los fan-
37
tasmas-. El doble desplazamiento en mi pregunta tiene que ver con eso y por tanto,
al indagar cada uno de los materiales recolectados, intento reconocer en ellos todo
lo que no se ve all (Barthes, 1989), el lugar espacial y emocional que ocupan para
sus dueos, el tamao, el material de que estn hechos, el tiempo y el modo en que
fueron producidos, el estado en que se conservan.
Pero la pregunta por los usos es tambin por los objetos que son usados, si se tiene
en cuenta lo que plantea Seremetakis acerca de las marcas sensoriales de los obje-
tos, que invaden el cuerpo cuando son percibidas. As, la bsqueda de mediaciones
me lleva adems a concentrarme en los objetos, siempre pensados en su relacin:
las imgenes, los recortes de prensa, los archivos o los espacios dentro del edifcio,
pero tambin la decoracin interior y exterior de ste, su entorno y los objetos con
que se construyen los hogares de sus residentes. Dice Susan Buck-Morss que el
objetivo de [Walter] Benjamin era tomar tan en serio el materialismo como para lograr que los fenmenos
histricos mismos hablaran (Busck-Morss, 1995:19) y as, los objetos en los pasajes de
Pars, y los pasajes mismos- constituan una constelacin de referentes histricos concretos.
Pero los objetos hablaran a travs de la mirada dialctica de Benjamin, de su propio
uso de stos. De modo similar, yo me acerco a los objetos pensando en el lugar fsico
y simblico que ocupan stos en las prcticas que observo.
AUTORREFLEXIVIDAD SENSORIAL
Al hablar de la prctica del cazador como origen del paradigma indicial, Ginzburg se
refere a un antiguo cuento tradicional en el cual tres hermanos son capaces de hacer
una descripcin minuciosa de un animal al cual nunca han visto. Pueden hacerlo,
dice l, porque tienen la capacidad de ver a travs de huellas lo que ha pasado pero
ya no est presente a la vista. Esto, porque han ejercitado su memoria sensorial y por
eso reconocen tiempos en olores o colores, peso en formas impresas sobre la tierra,
y as, lo mismo que hace el mdico semilogo cuando reconoce una infeccin al pro-
bar el sabor de la orina. Nadia Seremetakis, por su parte, encuentra una prdida en
la memoria sensorial de su natal Grecia, producida por la globalizacin del mercado
38
y especfcamente por la importacin de un solo tipo de duraznos que saben muy
distinto a las variedades de esta fruta que haba all cuando ella era nia.
El que hoy los fantasmas sean ectoplasmas y en la Edad Media europea fueran
seres de carne, de aspecto idntico al humano ordinario, permite comprender que
histricamente los sentidos se transforman. Un ejemplo clarsimo de eso es el paso
de la representacin realista al impresionismo durante la segunda mitad del siglo
XIX, el desarrollo de la capacidad de ver paisajes en una composicin de cientos de
manchas de diversos colores (Crary, 2008). Pero esta transformacin sensorial est
estrechamente ligada con el modo como interpretamos el mundo que nos rodea, un
proceso que se da en doble va y cuyo ejemplo podra ser las recurrentes aparicio-
nes contemporneas de la virgen en Amrica Latina, luego de que esta imagen fuera
una de las ms poderosas herramientas de colonizacin en este territorio (Sanabria,
2004; Taussig, 2002). Una autorrefexividad sensorial consiste pues, en reconocer mi
propia implicacin en un horizonte sensorial localizado en, y generado por, fuerzas materia-
les (Seremetakis, 1994:7) y as, mi participacin como audiencia y productora, en el
desarrollo histrico.
39
CALLE DEL SOL
LAS FORMAS DEL PASADO
Esta foto la tom Ignacio Rodrguez cuando el edifcio estaba en ruinas. Hoy la tiene colgada en la sala de su casa,
junto a otra similar. Veo la imagen, es un fantasma -as deben ser los fantasmas- y entonces me impresiona la nitidez del pie,
la pierna que se desaparece y ms arriba los brazos que vuelven a aparecer
y se dirigen hacia la luz que entra por la ventana, como si esa luz produjera el espectro mismo.
Sin embargo, no creo en fantasmas, s que no es un fantasma y entonces imagino al fotgrafo controlando la obturacin de
su cmara anloga para lograr un barrido mientras fotografa a una persona en movimiento. El encanto de la foto es artstico
-la conjuncin entre el escenario y una imagen corporal desvanecida-.
EL ENTORNO. CENTRO HISTRICO DE BOGOT
La forma de La Candelaria est marcada por dos ros que durante muchos aos
fueron los extremos norte y sur de la ciudad. Adentro se conservan casas, iglesias y
monumentos que dan cuenta del paso del tiempo. Los ros ahora pasan subterrneos
y en sus antiguos cauces transita el servicio pblico de transporte, y tambin el trans-
porte privado y los peatones. Adentro, como dentro de una vitrina, se pueden visitar
las pocas de la Colonia y Repblica a travs de museos y lugares emblemticos
donde conviven las historias de objetos, espacios y personajes, con la vida de hoy.
El ro del sur fue llamado San Agustn, as como el templo que una orden religiosa
construy junto a ste en 1668. Frente a la iglesia de San Agustn pasa hoy la Ave-
nida Jos Asuncin Silva, separando el centro histrico de los barrios Beln, Santa
Brbara y Las Cruces. El ro del norte fue llamado San Francisco por motivos simi-
lares a los del San Agustn, y cuando fue canalizado, a principios del siglo XX, se
construy sobre ste la Avenida Gonzalo Jimnez de Quezada en honor al fundador
de la ciudad. A las afueras, esta avenida se converta en el Camino de Occidente y
llegaba hasta el puerto de Honda, que conectaba con el mar por el ro Magdalena.
Hace ms o menos quince aos la Avenida Jimnez fue convertida en alameda y
sus vas, que antes haban sido transitadas por carros, buses, busetas y ejecutivos,
fueron restringidas a la va exclusiva del sistema de transporte masivo Transmilenio,
que comenzaba a funcionar. Cubierta de ladrillos, la va corre junto a un riachuelo
que simula el antiguo San Francisco y, con el nombre de Eje Ambiental, delimita por
el norte el centro histrico de la ciudad, que de oriente a occidente comienza en la
Avenida Circunvalar y termina en la carrera sptima. La carrera sptima, por su parte,
40
fue originalmente llamada Calle Real porque pasaba frente a la Plaza Mayor y atra-
vesaba la ciudad de sur a norte, convirtindose luego en el camino a Tunja y tambin
a Venezuela.
En este espacio, que llamaremos La Candelaria sin mayores especifcaciones, de
ro a ro y de avenida a carrera, se cuentan nueve iglesias, ocho museos, cinco tea-
tros independientes, dos teatros estatales, una biblioteca, ocho universidades, seis
colegios entre pblicos y privados, dos centros culturales, dos centros de documen-
tacin, entidades distritales y gubernamentales, adems de una larga y cambiante
lista de restaurantes, bares, cafs, almacenes, hostales y hoteles. Adems de eso,
hay casas y apartamentos de vivienda, cafeteras y tiendas de vveres. Las viviendas
son de varios tipos: hay edifcios, casas coloniales, casas coloniales convertidas en
conjuntos de aparta estudios, pensiones, casas quintas y casas no coloniales.
De las nueve iglesias catlicas que hay, siete fueron construidas con claustro o colegio
contiguo: San Francisco, La Bordadita, Las Aguas, La Candelaria, El Carmen, San Ig-
nacio y San Agustn. De stos, hoy se mantienen en pie seis, pero slo uno funciona
como vivienda de ordenados y colegio: el claustro de los salesianos que, construido
en 1924, es el menos antiguo de todos. Entre los otros cinco hay una universidad,
una empresa, dos museos, y hasta hace poco un colegio, que se desplaz al norte de
Bogot dejando la construccin para ser adaptada a establecimientos comerciales: el
claustro de los agustinos recoletos, contiguo a la Iglesia de la Candelaria.
Estos agustinos, diferentes a los de la Iglesia de San Agustn, haban llegado a la
ciudad hacia 1604 e inaugurado su templo consagrado a Nuestra Seora de la Can-
delaria en 1703, pero fueron expropiados en 1861 por el gobierno liberal de Toms
Cipriano de Mosquera. Entonces el claustro, separado del templo, fue convertido en
cuartel y despus fue sede de la Escuela de Ingeniera de la Universidad Nacional
durante casi dieciocho aos, hasta que en 1886 fue convertido en seminario, dirigido
por la Arquidicesis de Bogot. Este claustro est a la altura de la carrera tercera,
contando tres cuadras hacia el norte desde la Avenida Silva y cuatro hacia el sur
desde la Avenida Jimnez
1
.
41
En esa misma manzana est Calle del Sol, marcado con el nmero 16 en un folleto
para guas tursticos:
42
16. Cra 3 calle 12. Conjunto Residencial Calle del Sol. Antiguo Convento, Central de Inteligencia Colombia-
na y D.A.S. Asustados dicen sus habitantes, que en las noches, se escucha el quejido y las lamentaciones
de las almas en pena que en vida fueron torturadas hasta la muerte, para obligarlos a confesar sus delitos.
16
Adjuntado al claustro de la Candelaria, este edifcio se construy como sede del
seminario menor de Bogot en 1918. Diez aos despus se construy el seminario
mayor en predios de la hacienda de Mercedes Sierra de Prez, muy a las afueras de
la ciudad, en lo que hoy es la calle 94 con carrera 7, hacia el norte por el antiguo ca-
mino a Tunja. Por este motivo, el proyecto inicial -que funcionaran los dos seminarios
en un mismo edifcio separado por una capilla- nunca fue llevado a cabo y por tanto,
su construccin qued incompleta.
A diferencia de los otros claustros, todos coloniales -menos el de los salesianos-, el
del antiguo seminario menor est diseado para ser visto desde afuera, as que sus
fachadas se componen de vitrales y rosetas, un estilo que no fue el ms comn en
su poca, cuando se estaban construyendo edifcios monumentales en una Bogot
cuyo tamao era muy similar al de la Santaf colonial donde se haban instalado las
rdenes religiosas.
43
No existen planos originales de la construccin, pero parece que fueron elaborados por un sacer-
dote italiano radicado en Bogot a principios de siglo y el cual particip activamente en el diseo
y construccin de obras de este estilo neo-gtico tardo en construcciones religiosas como son el
Templo de Lourdes en Chapinero, la Iglesia del Carmen, el Convento de San Facon, la Iglesia de
Nuestra Seora de Chiquinquir y el Colegio de Mara Auxiliadora
2
.
En palabras de uno de sus actuales residentes, esto es florentino en su origen, el estilo
arquitectnico. Los salesianos son un grupo de Florencia, con sede en Florencia, y por eso el estilo arqui-
tectnico nace en las races florentinas del grupo salesiano
3
. De acuerdo con esto, podra pen-
sarse que el arquitecto del edifcio haya sido Giovanni Buscaglione, quien dise la
iglesia del Carmen y el Colegio de Len XIII, donde los salesianos formaban en artes
y ofcios a jvenes pobres de la ciudad. Tambin podran haber sido Julin Lombana
o Arturo Jaramillo, a quienes la historia de la arquitectura bogotana reconoce como
exponentes del estilo eclctico que marc la transicin entre el clsico y el moderno
4
.
En la red social skyscrapercity aparecen dos referencias agregadas por afcionados:
una seala a Buscaglione como arquitecto constructor
5
y la otra a Juan Bautista Ar-
naud como diseador
6
. La frma de este ltimo aparece en los planos originales de
fachada, donde tambin aparece la de Luis Alberto Gutirrez Nieto
7
y la aprobacin
por parte de Alberto Dupuy, alcalde de la ciudad en ese momento, con la condicin que
impone el director de higiene y salubridad, bajo el NO. 2570, el 15 de octubre de 1917
8
.
Plano original de fachada. Seminario Mayor y Menor de Bogot.Licencia No. 2570. Archivo de Bogot.
44
Este documento es el nico sobre el edifcio que se conserva en el Archivo de Bo-
got. Ah dice que se edifcar el Seminario en la manzana comprendida entre las Carreras 3a y
4a y Calles 11 y 12
9
. El proyecto era hacer el edifcio del seminario menor en el lado
norte de la manzana y completar las fachadas del mayor, dejando separados los
dos seminarios por una capilla en la mitad de la cuadra entre 11 y 12.
El edifcio de hoy, un conjunto residencial de 72 apartamentos distintos en forma y
tamao, se construy al interior de la fachada original, pero en una estructura inde-
pendiente porque la edifcacin estaba muy deteriorada. Sin embargo, todo el diseo
interior se hizo manteniendo algunos espacios y formas originales del antiguo semi-
nario. Esto hace de Calle del Sol un atractivo particular dentro del barrio y en general
dentro del centro histrico, una estacin en los recorridos tursticos para quienes no
conocen y una clara referencia del sector para quienes s.
Como dije antes, La Candelaria fue la ciudad de Bogot hasta comienzos del siglo
XX, cuando alrededor de la Plaza de Bolvar vivan las lites y hacia el sur y oriente,
atravesando el cauce del ro San Agustn, los pobres, que fabricaban ladrillos y tu-
bos de gres y preparaban aguardientes de toda clase. Hacia el norte y occidente, en
cambio, se ubicaban las primeras fbricas industriales, y continuando por el camino
de la actual carrera sptima, las grandes haciendas y las nuevas y modernas urba-
nizaciones.
En 1948 Bogot protagoniz una especie de guerra civil luego de que fuera asesina-
do el caudillo liberal Jorge Elicer Gaitn, en lo que despus se llamara el Bogotazo.
El centro qued prcticamente destruido y durante la dcada de 1950 fue abando-
nado paulatinamente por las familias tradicionales, quienes cedieron su espacio a
nuevos pobladores venidos del campo durante los aos que se han denominado de
la Violencia. Con esto, La Candelaria entr en un proceso de deterioro, tanto fsico
como social, que tardara aos en solucionarse. Mientras tanto, Calle del Sol fue
abandonado, cambiaron sus dueos y su uso. Hacia el ao de 1950 La Curia vendi a la
Nacin esta edificacin por haber construido la sede del Seminario en la carrera 7 con calle 94. En esta
45
antigua edificacin se ubicaron las dependencias de la Prefectura Nacional de Seguridad, hoy denominado
Departamento Administrativo de Seguridad DAS
10
, que funcionara all hasta 1974.
En la dcada de 1970 comenzaron iniciativas para recuperar el centro y convertirlo
en un potencial econmico para la ciudad
11
, bajo la idea de que
no es posible que el legado de nuestros antepasados se convierta en testimonios que nicamente
se aprecian en revistas y fotografas viejas. Hay que establecer acciones para que los monumen-
tos, bienes culturales, hitos histricos y espacios pblicos tradicionales, se preserven y funcionen
como elementos activos de la vida de la ciudad, como sucede en otros pases.
Hay que dar prioridad entonces, a los proyectos destinados a recuperar e integrar a la sociedad
el patrimonio del pasado, resaltando las bases de nuestra nacionalidad y las manifestaciones
culturales que hemos recibido durante el proceso histrico de nuestro pas
12
.
Este proceso se ha ido adelantando lentamente desde entonces hasta el da de hoy,
cuando con el nombre de Plan Centro, todava no se ha concluido. Entre iniciativas
estatales e inversiones privadas se han comprado lotes, edifcios y casas que se
han adaptado para vivienda, uso institucional o comercial; se han restaurado luga-
res patrimoniales, abierto museos, centros culturales y de documentacin, y se han
instalado grandes restaurantes. Sin embargo, en La Candelaria, y en todo el centro
histrico, se mantiene an la precariedad en algunas de las viviendas y edifcaciones,
y tambin en quienes las habitan.
En las casas y calles del barrio se ve el desgaste de fachadas y techos junto a la pin-
tura recin restaurada; los empedrados junto a nuevos andenes; los inquilinatos junto
a hostales y restaurantes, junto a tiendas y cafeteras. As, el centro histrico, poltico
y cultural de la ciudad es escenario de diferentes momentos histricos y aconteci-
mientos que se superponen en la forma de placas conmemorativas, esculturas y
monumentos, materiales de puertas, ventanas, calles y techos, y la vegetacin que
crece sobre stos, as como las personas que lo habitan, usan y visitan. Al interior de
sus casas, esos tiempos del pasado se aparecen tambin en la forma de fantasmas
particulares, unos con nombres, historias y caractersticas especfcas; otros, como
46
los de Calle del Sol, sin distincin individual o certeza alguna sobre su origen.
La Candelaria, adems de ser uno de los sectores ms importantes del proceso de fundacin de
Bogot es smbolo de misterio y misticismo. Estas calles, con ms de quinientos aos de antige-
dad, han protagonizado cientos de historias fantsticas y escalofriantes. -Hay muchas historias
de fantasmas en la Candelaria ya que en la ciudad -o la Candelaria- hay casas muy antiguas y
en ellas se guardan muchas energas. Generalmente se dice que muchas casas de la Candelaria
tienen sus fantasmas y que all posiblemente hay alguna guaca o algn tesoro
13
.
47
REVISTAS Y FOTOGRAFAS VIEJAS
Eleonora Tobar compr sobre planos un apartamento en Calle del Sol en 1992 y desde entonces vivi all,
primero con sus tres hijos y su marido y luego, por un periodo muy corto de tiempo, con dos de sus hijos,
hasta que en 2010 se mud de all y se fue a vivir sola al Ecuador, de donde regresara nueve meses despus.
Durante la mudanza encontr un lbum de recortes de peridico y fotografas sobre el edificio que haba ido
construyendo desde el momento en que decidi comprar su apartamento.
48
LOS ESPACIOS COMUNES
De este edificio que es considerado patrimonio histrico de la nacin se escuchan miles de
historias entre las que se cuentan ruidos de cadenas que se arrastran o puertas que se cierran.
Tambin se han escuchado lamentos. Actualmente es un edificio de apartamentos y por sus zo-
nas comunales aun circulan muchos mitos que no han logrado ser confirmados o negados. -Aqu
llegaron muchas personas, se torturaron muchas personas y cuentan que en este lugar se sienten
muchas energas, se escuchan gritos, lamentos, que se escuchan cadenas correr, entonces, que
se cierran las puertas, que se escuchan pasos. Bueno eso es lo que dicen
14
.
EL SALN COMUNAL
Thomas Black est entre los 55 y 60 aos. Nacido en Estados Unidos pero de madre
colombiana, cuando era joven lleg al pas para administrar la fnca de su abuelo.
Aos despus se cas con otra colombiana pero se fue a trabajar en Washington, y
entonces en 1993 o 1994 ella estaba tratando de devolverlo a Colombia y le escribi
dicindole mira, es un apartamento que est a la venta que es espectacular, parece que es el nico
monasterio florentino en todas las Amricas que va a ser de uso privado, de apartamentos, y me interesa
mucho que t lo veas. Cuando Thomas lleg dijo aqu puedo vivir yo.
Recin nos conocemos. l me invita a almorzar y cuando llego me hace esperar un
momento mientras termina de enviar unos correos. Entonces me pregunta sobre
qu es mi investigacin y mientras le explico que me interesa conocer la historia y el
presente del edifcio para comprender la confguracin de sus valores patrimoniales,
nos encontramos a un colega suyo en el pasillo, cruzamos algunas palabras con l
y luego me lleva directamente al saln comunal. Mientras entramos me dice que l
49
desconoce la historia de muchas cosas aqu: yo creo que esto fue la capilla. Yo creo que la
entrada principal era ac, yo creo que esto era un slo piso, y me lleva a recorrer todo el recinto,
detenindonos en cada una de las imgenes enmarcadas que adornan las paredes.
Son fotografas del edifcio en ruinas, seis en total.
Esas fotografas las haba visto ya, un ao antes cuando apenas comenzaba la in-
vestigacin y el primer entrevistado tambin me llev al saln comunal. Santiago, que
hoy tiene 22 aos, me las mostr y das ms tarde, mientras conversbamos, me dijo
esas fotos como que siempre, no s, pareciera que en esas fotos hubiera ms fantasmas que en, que
en los mismos corredores del edificio, pues le hacan pensar en los muros manchados de
sangre. l me haba dicho que la administracin del edifcio haba puesto las fotos
all, donde haban estado siempre.
Dentro del saln comunal retumba el sonido porque el techo es ms alto que el de
cualquiera de los apartamentos, aunque no tanto como el de una iglesia. Su ubica-
cin parece concordar con el lugar de la capilla como est diseado en la fachada.
Thomas vive justo encima del saln, en uno de los nicos apartamentos que, segn
l, no hacen parte de la construccin original, pues sus paredes y espacios son cua-
drados. Cuando llegu, l mismo me dijo que crea que esa parte la haba construido
el DAS, pues la construccin es ms moderna, no tiene los muros tan anchos, tiene estos tipos de
estructuras con las que se ven los apartamentos como ms modernos, cuadrados.
Hacia la dcada de los 40 se erigi un bloque nuevo sobre el costado sur, colindante con el co-
legio Agustiniano y el cual consta de una estructura de concreto reforzado en 5 plantas, con un
remate de cubierta almenado similar al empleado en el edificio original
15
.
Las fotos las haba visto tambin en el centro de documentacin del Ministerio de
Cultura, en una de las cuatro carpetas que componen el archivo sobre este predio,
la nmero dos. All haba un lbum de la inspeccin ocular realizada por el arquitecto
Arturo Robledo de la frma Rubio y Gmez en diciembre de 1988, cuando apenas se
estaba planteando el proyecto de multifamiliar. En ellas apareca el edifcio en ruinas
por dentro y por fuera, los esqueletos de techos y ventanas, el pasto del patio central
crecido, los escombros por todas partes. En varias fotografas tambin aparecan
50
unas mujeres recorriendo el espacio, midiendo alturas, mirando al horizonte, junto
a las puertas y ventanas. Las fotos que se reproducan a blanco y negro en el saln
comunal solamente retrataban los espacios.
En el saln comunal se celebran toda clase de reuniones, se hacen asados y se sacan
parlantes y todo, dice Melba. Pero para eso toca anotarse en la lista: es muy popular. Ella tiene
como 35 aos, sus padres compraron sobre planos el apartamento del tercer piso en
la esquina de la 12 con 3a. y cuando ella se fue de la casa se lo regalaron para que
viviera con su pareja. Mientras vivi all, Melba sola hacer muchos asados, pero ade-
ms usaba el saln comunal para hacer Pilates. Nosotros tenamos un profe ah que iba a darnos
clase y la hacamos ah en el saln. Por pocas tambin organizaba la administracin clases de yoga.
Alguna vez estuve en una festa all, pues era el cumpleaos nmero ochenta de la
ta abuela de Santiago. Las fotos no estaban, las quitaban cuando haba algn even-
to y entonces el saln quedaba completamente desocupado. Ese da recorrimos el
edifcio y fuimos hasta una de las terrazas altas, en el costado nor-occidental, sobre
la calle 12. Desde all se vean los techos interiores y sobresala la fachada en el lugar
donde debera haber quedado la capilla. No corresponda con el espacio del saln,
quizs le haban quitado una parte o tal vez haban reformado la fachada. Lo nico
que saba era que en los planos originales la entrada de la capilla era muy distinta a
lo que hoy era la entrada al conjunto, pero nada ms.
Foto desde la terraza nor-occidental, tomada por m.
51
Sobre la capilla no hay mayor informacin. No se sabe si alcanz a ser construida y
conectada al otro seminario, si solamente se construy la fachada, si funcion para
uso interno de los seminaristas u ofreca misas para los vecinos del barrio. Lo nico
que conservo de esa primera poca del edifcio es una fotografa que debi ser toma-
da desde el costado de su costado -en caso de que haya existido efectivamente- en
direccin a la calle 12, donde se formaba la ele de la estructura original en L.
Esta fotografa lleg a mis manos virtualmente en un grupo de facebook de nombre
fotos antiguas de Bogot
16
. Escrib un mensaje a la persona que la haba subido para
preguntarle por el origen de sta y nunca obtuve respuesta, pero no me caba duda
de que fuera el edifcio pues en su fachada estaban las mismas formas que se con-
servan hoy. Adems, en el costado derecho tena la inscripcin Seminario Mayor y
tanto los bordes curvos de la foto como la nitidez y textura de la imagen -a blanco y
negro-, eran muestra de la poca en que haba sido tomada.
Foto del Seminario Mayor colgada por una afcionada en Facebook
52
En esta foto pude ver algo del edifcio que me llam la atencin: cmo a travs de
los muchos orifcios que adornan las fachadas no es posible ver nada de afuera, ni
tampoco permitir la entrada plena de luz. Toda la luz entra desde arriba, donde se ve
el cielo blanco del da. Tambin me llamaron la atencin los cuerpos de tantos nios,
todos rgidos y en la misma posicin. Supuse que estaban en una clase de educacin
fsica; quin sabe con qu ropa se practicaba educacin fsica durante las dcadas
de 1920 o 1930.
EL PATIO CENTRAL
En la fotografa anterior se ve el patio central del edifcio, pero est pavimentado y
no con rboles y pasto como est ahora. Hoy, al cruzar cualquiera de las dos por-
teras se pasa primero por un recibidor iluminado con luz amarilla tenue y luego por
los pasillos, hasta llegar a un lugar en completo silencio, un patio con el pasto verde
perfectamente podado y rodeado de rboles de alturas cercanas a los dos metros y
medio. Al ambiente es muy acogedor. Los apartamentos del primer piso en el costado
oriental tienen pequeos jardines particulares separados del patio comunal por rejas
que llegan a las rodillas y un sendero del piedras; en el costado sur est el saln co-
munal y en el occidental y norte, pasillos que llevan a ms apartamentos.
Hace quince aos Manuel Hernndez lleg a vivir al apartamento 107, en el extremo
nororiental del patio, que era de una seora que haba enviudado de una relacin no formal, y cuyo
esposo no formal le haba regalado este apartamento. Todo se hizo por medio de un profesor de
apellido libans, quien debi irse del pas y entonces le dijo a Manuel quieres quedarte
con ese apartamento y con un carro, y adems me haras un trabajo sobre el problema del narcotrfico en
Colombia?, a lo que Manuel respondi que s y entonces tom este apartamento en arriendo
en el 97. Cuatro aos despus acord comprrselo a su antigua duea.
Frente a la sala de Manuel est el pequeo jardn, seguido del gran patio. All hay una
mesa y dos sillas plsticas de color blanco, algunas materas, una escultura cbica y
un guayacn que era una ramita cuando l lleg. Ahora el rbol es corpulento y su follaje
tapa casi todo el jardn, as que aunque la sala tiene un enorme ventanal, la entrada
53
de luz es mnima. A veces, quienes llegan de visita por primera vez, se sorprenden de
lo distinto del paisaje dentro y fuera del edifcio: no se siente uno en Bogot y mucho menos en
el centro, no lo puede uno creer, deca hace poco una mujer que lleg a recoger un cuadro
en prstamo para una exposicin.
Manuel Hernndez estudi ingeniera y derecho pero de ninguna se gradu. Tra-
bajando en la aduana de Tumaco recuerda haber tenido en sus manos la primera
edicin de Cien aos de soledad, de Garca Mrquez, libro que ley en un par de
noches, rese y su resea fue publicada en la Revista ECO en 1969. Mucho tiempo
despus, mientras trabajaba en Artesanas de Colombia, el Instituto Caro y Cuervo
public una antologa de poemas suyos y pasado otro tiempo, cuando Borges vino a
La Universidad de Los Andes en Bogot, durante una charla l le hizo una pregunta
que, dice l que dijo Borges, nadie le haba hecho nunca. Al da siguiente recibi una in-
vitacin para dictar un curso de literatura latinoamericana en esa universidad, donde
ha trabajado los ltimos 35 aos.
Para l como para Melba o Eleonora, la duea del lbum de recortes, el silencio es
la principal cualidad de Calle del Sol. Las paredes son gruesas y por lo tanto aqu hay un silencio
que no hay en ninguna otra parte de Bogot, dice Manuel; a Melba le gusta que uno pueda estar
en el pasto echado un sbado tranquilo, eh, no s, con el cielo abierto, y pocos lugares en Bogot yo creo
que le proponen a uno eso; Eleonora por su parte, luego de haberse mudado dice por eso
me gusta tanto Calle del Sol, por su silencio. Como las paredes son tan anchas, se logra realmente hacer
un aislamiento del ruido. [] Salir ah a esa Plaza Gtica a leer el peridico, a calentarme un poquito con el
sol era todo lo que necesitaba en la vida, algo que no ha podido encontrar en el lugar donde
vive ahora, donde se siente apenas de paso.
Plaza Gtica es el nombre que se le dio a este espacio cuando se estaba ofreciendo
para la venta el conjunto residencial. En el brochure promocional se aluda varias
veces a ste, destacando su ambiente renovador al tiempo que conservador.
Recuperamos unas ricas tradiciones con amplia proyeccin hacia el futuro, la Plaza Gtica goza
de un espacio comunal cerrado a los vientos y abierto al sol. Es un gran jardn para reuniones
culturales y sociales: ser el punto de encuentro. Contemple y viva con todo el confort en el centro
mismo de la identidad nacional, aqu es donde se siente y se percibe a Colombia
17
.
54
Pero justo antes del Conjunto, el antiguo seminario se deterioraba rpidamente. Lue-
go de que funcionara all el DAS y una estacin de polica, cuando se construy el
nuevo edifcio de esta institucin en el barrio Paloquemao, aqu se instal el colegio
para los hijos de sus funcionarios, que debi funcionar durante unos seis aos ms.
En 1980, Colcultura -hoy Ministerio de Cultura- compr el predio del DAS y la esta-
cin contigua y comenz el proyecto de diseo y construccin del Archivo Nacional,
que hasta entonces reposaba en la Biblioteca Nacional, en muy malas condiciones
de conservacin. Se contrataron arquitectos, se solicit la asesora de la Facultad de
Ingeniera de la Universidad Nacional, de la Sociedad Colombiana de Ingenieros, del
Archivo Nacional francs, entre otras entidades y personas; se hizo un presupuesto
que rodeaba los doscientos millones de pesos y ante la imposibilidad de cualquier
institucin pblica de soportar ese costo, el proyecto se detuvo
18
.
Este proceso dur ms o menos cinco aos durante los cuales la edifcacin fue inter-
venida nicamente para retirar paredes, marcos de ventana, pisos, divisiones, etc.,
es decir que solamente se destruy ms, hasta que en 1985 apareci un nuevo pro-
yecto: demoler el antiguo edifcio de residencias femeninas ubicado en la calle 7 con
carrera 5a, cuyo estado era una amenaza para los edifcios vecinos -principalmente
las ofcinas del Congreso-, y construir all, desde ceros, el Archivo Nacional, en una
edifcacin completamente adecuada para conservacin de documentos. El diseo
fue asignado al reconocido arquitecto Rogelio Salmona y la fnanciacin, mucho me-
nor a la del otro proyecto, aprobada. Entonces el antiguo Seminario fue olvidado
19
.
Quizs por coincidencia, en 1985 frecuentaba el barrio La Candelaria Jorge Echeve-
rri, un cineasta recin graduado en Inglaterra que acababa de regresar a Colombia y
estaba con un frenes total de hacer cine, lleno de inquietudes, de ideas, de cosas.
Entonces cuando yo vi el edificio de una qued capturado por la fuerza visual que emanaba del
edificio, porque yo siempre he tenido una relacin muy fuerte con los objetos y especialmente con
la inquietud que me suscita preguntarme por su destino despus de que perece quien los posey.
[] En el ejemplo particular del edificio, estaba por una parte la ruina en s misma, lo que fue y
ya no era, y de otro lado estaba lo que haba sucedido ah respecto a las instalaciones del DAS, y
simplemente que all haban torturado personas
20
.
55
Jorge realiz un documental de doce minutos, titulado Celador o imagen, en el cual
recorre el edifcio y la vida de don Carlos (el celador) a travs de las narraciones de
este hombre dedicado a cuidar el edifcio en ruinas.
Fotograma de documental Celador o imagen. Jorge Echeverri, 1985.
All se ve la maleza y los escombros que haba en el espacio central del edifcio, las
mismas que encontraron los arquitectos de la frma Rubio y Gmez en 1988, cuando
hicieron la inspeccin ocular.
Inspeccin ocular del edifcio en ruinas, 1988.
56
Con el proyecto del Archivo se esperaba facilitar el acceso del pblico al patio cen-
tral, el cual sera un lugar de espera y de reunin , rompiendo con el aislamiento del
exterior, tradicional de la estructura y estilo del edifcio gtico. Si originalmente lo g-
tico mostraba hacia afuera el reino externo a Dios al tiempo que permita la entrada
directa de luz a travs de sus altos y enormes ventanales, el claustro neogtico que
se haba construido en la Bogot de principios del siglo XX, y que a fnales sera re-
formado en un proyecto de vivienda, ofreca a sus nuevos dueos tranquilidad, con-
fort y sofsticacin en medio de un entorno hostil como era La Candelaria, un barrio
deprimido con pocos lugares destacables
Pero este espacio, acogedor para algunos residentes como Eleonora, es escenario
del sueo ms aterrador que Mara, su hija, haya tenido jams. Ese sueo determin mi
manera de salir de la casa por el resto de la vida mientras vivimos all, dice ella. Consiste en una
mujer amarilla que est en el costado norte del patio. Mara va llegando a su casa por
la escalera en espiral y ve a su pap que juega ajedrez con su to. Mira hacia el patio
y ve a esa mujer que la mira con furia y quiere como atacarla. Le da mucho miedo,
57
pero sigue caminado y entra a su casa. Despus se dispone a salir con su familia (su
mam, sus dos hermanos y su pap), en una ubicacin especfca cada uno: ella est
de primera, va a abrir la puerta, siente un miedo intenso y una vez la abre sabe que la
mujer viene muy rpido por el lado izquierdo del pasillo, entonces se posa frente ella
y la asusta, hasta que despierta del sueo. Apenas un instante.
Como un deja v. Despus de eso, que habr sido como a los trece aos, muchas veces he es-
tado en esa misma ubicacin antes de salir de la casa. Yo primero, Santi, Sergio, mi pap y luego
mi mam, todos en la sala. Yo me volteo y tengo la misma imagen del sueo, entonces me toca
siempre devolverme y esperar a que otro abra la puerta, porque me da mucho miedo. Como que
esa mujer organizara las cosas para que yo me encontrara en la misma ubicacin exacta.
LA LAVANDERA
Y es que, como dice mucha gente, en Calle del Sol se aparecen fantasmas. Por eso
seguramente de nia, Mara viva asustada de pensar encontrarse de frente a la
mujer del patio central, ese fantasma amarillo que le produca mucho miedo an sin
hacerle nada. Pero en general los fantasmas no se aparecen en el patio central sino
en el stano, cerca a la lavandera comunal en la esquina de la carrera 3a con calle
12. Ese lugar lleno de humedad y que se puede ver desde afuera por una ventana a
la altura del piso sobre la calle, es poco utilizado por los residentes quienes, sin em-
bargo, deben pasar por ah para llegar al primer nivel de parqueadero.
En Bogot no se acostumbra tener lavandera dentro de los conjuntos residenciales,
esa es una costumbre europea, dijo alguna vez alguien con quien comentaba mi trabajo.
Por eso para Melba, ese y otros detalles hacen parecer a Calle del Sol un hotel, lo
que contrasta con la sensacin de que uno est habitando un monasterio, [y eso] es extrao. A ella le
contaron sus paps que el lugar de la lavandera haba sido la zona de torturas cuando
ah quedaba el DAS y que por eso ah no iban a construir ningn apartamento. De hecho su ami-
ga Carolina, quien vivi en el edifcio durante nueve meses, cuenta que su perra no
bajaba por ah ni loca, o sea se ranchaba y haca cualquier cosa pa no pasar por ah, no quera bajar por
esa escalera.
58
Carolina, al igual que Melba, estudi literatura en la Universidad de los Andes y las
dos fueron alumnas de Manuel. Carolina tiene una columna dominical en un peridi-
co nacional y dicta clases de literatura en la misma universidad. Mucho despus que
Melba o Manuel, en el ao 2010, Carolina se pas a vivir a Calle del Sol. Primero
iba a arrendar el apartamento del primer piso en la esquina de la 12 con 3a, junto al
apartamento de Manuel y debajo del de Melba, pero fnalmente se pas a uno del
segundo piso sobre la carrera 3a, junto a una de las pocas familias con hijos adoles-
centes que vivan en el edifcio, la familia de Eleonora.
Carolina vivi all cerca de nueve meses. Lleg porque le gustaba que en medio del cen-
tro que puede ser tan sucio y tan pesado, ah adentro era tranquilo y limpio y bonito y uno cuando estaba
en su casa se olvidaba un poco de estar en esa zona. Ya viviendo all, alguien le cont que el
apartamento que ella iba a arrendar antes estaba cundido de fantasmas y que haba habido
una mujer extranjera, francesa o algo, que se haba mudado ah y haba durado como dos meses porque
no la haban dejado en paz los fantasmas, y eso est justo encima de la zona por donde la perra no quera
pasar.
Pero a pesar de lo que la perra sintiera, Carolina dice no temer de los fantasmas, que
s le dan un poquito de miedo pero no, pues ella ni cree ni no cree.
Me parece que puede haber algo parecido a fantasmas que no sean fantasmas, que sean algn
tipo de recuerdo materializado. [] En otros lugares he sentido cosas de hecho mucho ms fuer-
tes que ah: tena una ta abuela que tena un marido que haba sido espiritista muchos aos y
uno entraba en esa casa y era insoportable, aunque no vea nada uno senta que estaba llena de
fantasmas, era una cosa realmente horrible.
Cuando conoc a Melba y a Carolina ninguna de ellas viva ya en Calle del Sol, pero
estuvimos un par de horas hablando sobre lo bueno, lo malo, lo feo y lo lindo del
edifcio. Al fnal de la conversacin me recomendaron hablar con Manuel Hernndez,
quien seguro me podra contar muchas cosas ms. Antes haba odo hablar de l
pero no haba logrado contactarlo. Ellas me dieron su correo y su telfono. Dos me-
ses ms tarde nos encontramos l y yo en la sala de su casa para la primera de las
ocho entrevistas que tendramos en total.
59
l fue el primer entrevistado que no tena referencia alguna sobre mi investigacin;
simplemente le dije que me interesaba saber cmo era vivir all. En algn momento
de ese primer encuentro, mientras hablbamos de la inseguridad del barrio, dijo
que no le pesaban los ladrones, del mismo modo como no le pesaban los fantas-
mas, as que yo me detuve y le pregunt si haba visto uno alguna vez. l me dijo
que por supuesto, que eran esa cosita que todos sabemos que son, son como una torrecita de
humo que se mueve, que pertenece al rango imposible de Imprecisable de la alucinacin o de la reali-
dad, eso es, tampoco es ms. Entonces yo, de nuevo le pregunt cmo haba sido y l
continu:
fue Carolina que dijo que Melba haba dicho que al revisar los planos de la poca del SIC, Servi-
cio de Inteligencia Colombiano -o sea la paranoia perversa del partido de Laureano Gmez, que
no era ni siquiera todo el partido conservador sino un partido que quera ser ms fascista todava-,
que la parte donde ms torturaban era la parte de la lavandera, entonces Carolina le contest a
Melba -uy s, Dalia mi perra no entra all, se resiste y se le paran los pelos-, bien, esa fue como
la ancdota. Y una noche tuve que salir a llevar a alguien a las dos de la maana, a bajar a los
parqueaderos, a tomar mi carro para llevarla, y volte a mirar y con el rabillo del ojo v la cosa esa,
una sola vez. Yo llev a la persona y regres a guardar mi carro y a venirme a dormir. Cuando
volv a pasar por ah me pas lo mismo de Dalia, se me pararon los pelos, ya, eso es todo, una
sola vez.
Leyendo las transcripciones de las entrevistas mucho tiempo despus de estos en-
cuentros me pregunt si realmente Manuel no tena referencias de mi investigacin
o ya saba todo de antemano. En todo caso tampoco haban sido los nicos que me
hablaran de ese espacio. Al comienzo, Santiago me haba llevado a ese lugar y me
haba contado que durante su infancia haba sentido un terror enorme de caminar por
all, y que incluso ahora lo senta. Fuimos y yo tom una fotografa del espacio. Lue-
go en la Biblioteca Nacional, revisando la revista del SIC me encontr una fotografa
similar y asum que era el mismo espacio, que tambin apareca referenciado en la
biografa de lvaro Delgado, un hombre que haba sido militante del Partido Comu-
nista durante cuarenta aos y haba estado all preso.
60
Foto de la lavandera de Calle del Sol, tomada por m en 2007. Calabozos del SIC, Revista SIC, 1955.
All haba unos stanos amplios flaqueados por unas ventanas altsimas con vitrales, a imitacin
del gtico. [] All haba una sala espaciosa que permaneca da y noche iluminada por reflectores
que le daban a uno en los ojos. Uno no saba si era de noche o de da. [] Permanec once das
en ese calabozo que ola a orines y a cebo podrido pero que tena puerta de hierro que slo poda
ser abierta por la guardia. En una esquina tena un hoyo para hacer las necesidades y encima del
hueco haba una llave de agua para limpiar y tomar. Todo era de cemento sin paete y por debajo
de la lmina de hierro de la puerta se poda observar que haban abierto un canalito sobre el piso
para que corriera el desage de los inodoros con su carga inmunda que algunos presos removan
de su presencia utilizando unas varitas. [] Casi diariamente poda escuchar gritos, quejidos
y llanto de presos que seguramente eran torturados en alguna parte que no poda determinar.
Una maana, cuando nos sacaban para un patio estrecho, donde entraba el aire exterior y poda
mirarse el cielo, vi a un hombre blanco, de bigotico estrecho bajo las narices, despeinado y que
portando un ordinario abrigo carmelita caminaba como un ebrio hacia los baos, cogindose de
las paredes para no caer. Primero pens que era un borracho que acababan de guardar pero
cuando el tipo regres de los baos ca en la cuenta de que era un hombre torturado que apenas
poda sostenerse, y eso lo supe por la mirada silenciosa y reverente que capt en los presos que
observaban la escena en silencio. A ese mismo hombre lo vi en alguna ocasin posterior en un
acto pblico del partido, con el mismo bigotico, y me dijeron que era zapatero y se llamaba Murcia.
Rea y hasta me salud como si furamos conocidos
22
La foto de la Revista apareca con un pie de foto: deca Nido de ratas. Haca parte
de un artculo sobre la renovacin de los calabozos del SIC, que deca
Pocos sitios han despertado en los colombianos un mayor temor y una tan unnime repulsin
como los tristemente clebres calabozos judiciales.
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Detrs de sus derruidos y malolientes paredones se escondan la tragedia y los mtodos carce-
larios primitivos. Frescos estn an en la memoria de muchos los ingratos recuerdos que dej
este obscuro lugar de detencin. Haber acabado con su aspecto ttrico y con sus pocilgas anti-
higinicas para remplazar todo por un establecimiento organizado y decente, en donde se da un
trato humano y justo a los detenidos, constituye una de las mayores satisfacciones del SIC. Se
proscribieron para siempre la tortura y el terror, y las gentes saben que si algn da tienen que ser
detenidas y llevadas al SIC, all se respetar celosamente sus vidas y sus bienes
23
.
La revista serva para divulgar los avances que en materia de investigacin criminal
tena el SIC, construir sentido de pertenencia con la institucin y ensear a los lec-
tores sobre seguridad. Para eso, haba una seccin dedicada al agente secreto del
mes, ejercicios didcticos con el ttulo Sea usted el investigador, reportajes sobre casos
que adelantaba el SIC o sobre la capacidad de atencin de ste y concursos internos
de los funcionarios. Tambin haba una seccin de caricatura y otra donde se ha-
blaba de la aplicacin de la justicia en la historia. All estaba todo; en palabras de la
propia institucin, en sus calabozos se haba practicado la tortura y se haba retenido
personas en condiciones inhumanas, pero todo haba sido resuelto.
Sin embargo, en la lavandera se sentan cosas extraas. A Thomas, el hombre que
me llev al saln comunal donde, crea, haba estado la capilla del Seminario, una
vez le haban dicho que en la esquina de la 12 con 3a se acumulaba toda la mala
energa del edifcio. Luego de conversar durante dos horas sobre los valores estti-
cos, histricos y territoriales del Calle del Sol, cuando ya habamos dado por termi-
nada la entrevista y nos encontrbamos almorzando en el apartamento de su mam,
Thomas coment que alguna vez haba invitado a un mamo de la Sierra Nevada de
Santa Marta a su casa a comer. Entonces haban dado un paseo por el edifcio y
cuando haban pasado cerca a la lavandera, ste le haba dicho que ah haba una
energa muy fuerte, que desde ah se emanaba una energa muy fuerte hacia todo el
edifcio. Para Thomas, sin embargo, esto no era ms que una curiosidad entre tantas
que tena el edifcio en su arquitectura y ubicacin.
62
LOS ESPACIOS PRIVADOS
La casa fue construida a principios del siglo XX y la habit el dictador Rojas Pinilla luego de un
exitoso golpe de estado. All instal la dependencia del Servicio Secreto. Dicen que en ese solar
se cometieron atrocidades. Haba gente en calabozos sometida a maltratos y torturas. An hoy
continan los comentarios sobre apariciones de los asesinados. Los parapsiclogos explicaban:
la energa psquica se escapa luego de una agona y queda deambulando por el lugar. La gente
que habit la casa a lo largo del tiempo senta sensaciones extraas: escalofros, parlisis, des-
conciertos, temores en la penumbra. Un conocedor de la historia del lugar deca que no haba un
solo fantasma sino que muchas personas muertas formaban una entidad sobrenatural. Al fin y al
cabo, dicen, la unin hace la fuerza, no?
24
.
Cincuenta aos despus de la remodelacin de los calabozos judiciales del SIC, un
peridico argentino narr la historia con algunos matices. El antiguo Seminario haba
sido residencia del dictador, quien haba instalado all el servicio secreto, sometien-
do a tortura y maltrato a muchas personas. Manuel Hernndez haba hablado de la
perversin paranoica del SIC como origen de los fantasmas, pero se haba referido
al gobierno de Laureano Gmez -inmediatamente anterior al de Rojas- como el mo-
mento en el cual esto haba ocurrido.
En un artculo sobre la historia del SIC desde su creacin, bajo el nombre de De-
partamento Nacional de Investigacin Criminal, aparecido en el primer nmero de la
Revista SIC, deca que la institucin,
en los comienzos de 1953 registraba precisamente sus peores das. La falta de una escuela de
preparacin de investigadores profesionales; el escaso presupuesto; el carcter de fuerza de
choque que lleg a tener en las contiendas partidistas; la provisin de los cargos con base en la
amistad y el compadrazgo; y una campaa periodstica, en do del pecho, que se le hizo a ltima
hora, prepararon el campo para un cambio radical de hombres y de mtodos
25
.
Segn dice ah, gracias a la llegada de Rojas Pinilla al gobierno, hacia el mes de
septiembre de 1953 se dise un proyecto de reforma de ese Departamento, para
organizar y modernizar sus funciones. As, con el Decreto 2872 del 31 de octubre de
1953 se cre el Departamento Administrativo del Servicio de Inteligencia Colombiano
63
(SIC), como un organismo tcnico que debera velar constantemente por el mantenimiento
de la seguridad interior y exterior del Estado, as como prestar su colaboracin a los Jueces y Tribunales
del pas para la buena marcha de la administracin de justicia.
Luego de ser considerado el salvador de la patria, Rojas sali del gobierno en 1957
en medio de huelgas nacionales de diferentes sectores y con motivo de un acuerdo
de gobierno conjunto frmado por dirigentes de los dos partidos tradicionales, libe-
rales y conservadores. Antes, apoyado por los dos partidos, Rojas haba dado un
golpe de Estado a Laureano Gmez, el ala ms radical del conservadurismo, y cinco
aos ms tarde sala del poder acusado por escndalos de corrupcin y abusos de
poder. A su salida, la revista Semana deca que la accin cvico poltica que culmin
el pasado 10 de mayo con el derrocamiento del rgimen de Rojas Pinilla, supera en
muchos aspectos a todas las jornadas realizadas en este pas por la libertad .
Tal vez por eso se le atribuyen a Rojas las torturas realizadas en las instalaciones del
SIC y en general los abusos cometidos por la institucin en todo el pas. Tal vez por
eso tambin, dos aos despus de iniciado el acuerdo bipartidista del Frente Nacio-
nal, durante el gobierno de Alberto Lleras (1958-1962) se reorganiz nuevamente el
SIC por medio del decreto 1717 del 18 de julio de 1960, y se le llam Departamento
Administrativo de Seguridad (DAS), nombre que lleva hasta hoy. Con este decreto
se asignaron nuevas funciones al Departamento y se limitaron las que tena hasta
entonces.
Casi quince aos despus de esta nueva restructuracin, el DAS fue trasladado a un
nuevo y moderno edifcio en la carrera 24 con calle 17, el cual sera en 1989 escena-
rio de un poderoso atentado contra su entonces director, el general Maza Mrquez.
Con base en los testimonios de muchos funcionarios, en 2009 se realiz una pelcu-
la para televisin que contaba la historia del fantasma de una mujer que, detenida
irregularmente en los stanos del edifcio, haba muerto en el atentado pero nadie
la haba contado entre las vctimas
27
. Luego del traslado en 1974, el antiguo edifcio
de La Candelaria funcion nuevamente como colegio, esta vez para los hijos de los
funcionarios, hasta que en 1980 Colcultura compr el predio al Ministerio de Defensa.
64
Colcultura, que inicialmente pensaba adecuar la construccin para el Archivo Na-
cional, en 1985 lleg a un acuerdo con el Banco Central Hipotecario y cambiaron
el predio de la calle 12 con carrera 3a por el de la carrera 5a con calle 7a, donde
actualmente est el Archivo. Luego de esto, la frma Rubio y Gmez, en asocio con
el reconocido arquitecto Arturo Robledo, pasaron al Banco un proyecto de vivienda
multifamiliar en el edifcio. La frma busc fnanciacin internacional, logr que el pro-
yecto fuera eximido del estudio de mercado y luego de realizar los ajustes sugeridos
por la junta de patrimonio de Colcultura, compr el predio al Banco a un precio muy
favorable e inici la construccin en 1987.
Para Arturo Robledo era necesario
conservar la construccin, no por respeto al contexto ni por una valorizacin especial de este g-
tico criollo sino por el tamao de la estructura que facilitaba una ocupacin superior a la norma del
sector []. Las caractersticas de la obra vienen del respeto exigido por la junta de patrimonio a lo
prexistente, entendieron perfectamente que se haca necesario efectuar algunas modificaciones
menores en la fachada, principalmente ampliar verticalmente los vanos, para darle ms luz al inte-
rior de acuerdo con el uso propuesto. Manteniendo el espritu de lo precedente y sin concesiones
al pastiche, se logr hacer una obra que, a pesar de todo, no ha sido bien comprendida
28
.
Luego de cinco aos, a fnales de 1992 se invit a los posibles compradores a la
inauguracin de Calle del Sol.
65
Cinco aos despus de la inauguracin, el edifcio gan el Premio a la Excelencia In-
mobiliaria en la categora residencial, que otorgaba Fiabci (Federacin Internacional
de Profesiones Inmobiliarias), EL TIEMPO y Ascensores Otis, por ser
sin duda otro gran ejemplo de renovacin, ya que se rescat un monumento nacional en peligro,
que le dio vida a una zona en decadencia. La valorizacin y la nueva dinmica le dieron una cali-
dad envidiable a quienes decidieron vivir all.
Como todos los antiguos seminarios, el claustro impona retos arquitectnicos de conservacin.
Por eso, los tres pisos muy altos, que era obligatorio respetar, se acondicionaron con entrepisos
en un esquema dplex. De esa manera se le dio vida a apartamentos muy espaciosos. Adems,
se conservaron los bellos jardines, que muestran el esplendor arquitectnico de la obra
29
VIVIR EN CALLE DEL SOL
De todas las personas que conoc en Calle del Sol, solamente tres viven all todava,
Manuel, Thomas y Helena, su mam. Thomas es dueo de tres apartamentos den-
tro del edifcio, uno en el costado sur, donde vive l con su esposa, uno en el tercer
nivel de la carrera tercera, donde vive Helena y otro en la esquina de la calle 12 con
carrera 3. Cuando nos conocimos me recibi, en seguida me llev a recorrer todo
el edifcio, hicimos una parada en el parqueadero para que l pusiera a calentar un
carro que iba a mostrar ms tarde para venderlo, y luego fuimos a almorzar donde su
mam. Mientras lo esperaba en la sala de su casa me fj que en todas las paredes
tena cuadros de mapas antiguos y modernos de diferentes ciudades. A travs de su
ventana se vea el pasto verde del patio y en frente los apartamentos de la calle 12.
En el pasillo que separaba la puerta de entrada de la sala haba ropa colgando de las
paredes; en estos apartamentos tenemos un problema y es que las cocinas son muy chiquitas, entonces
toca colgar la ropa por toda la casa, disculpa, dijo.
Luego, durante la caminata estuvimos hablando sobre qu lo haba motivado a vivir
all. Para l era una gran inversin porque el costo de los apartamentos no se compa-
raba con los benefcios que tenan. Adems l y su esposa tenan muchas conexio-
nes con el centro. Su mam haba nacido en Mxico pero haba crecido en el centro
66
de Bogot y haba estudiado en el colegio de las Casas, uno de los ms importantes
de la primera mitad del siglo XX, donde haba estudiado mucha gente de buena fa-
milia, y que quedaba en lo que hoy es el Museo del Siglo XIX; la mam de su esposa
haba crecido en el barrio Santa Brbara, contiguo a La Candelaria.
A Thomas le apasiona hacer de gua turstico de sus amigos colombianos y extranje-
ros. Conoce el centro desde el mercado de San Andresito hasta el camino a Choach
o a la iglesia de Guadalupe. Adems disfruta comprando libros de historia colonial,
armando recorridos por museos, restaurantes y lugares emblemticos. Para l, La
Candelaria no es un lugar deprimido ni un barrio externo a Calle del Sol, pues de
hecho, l tiene un grupo de amigos, una comunidad ac en el barrio. Gente que lleva mucho tiempo
aqu, que ha invertido aqu, que ha ayudado a que progrese el barrio, amigos de La Candelaria. Nos gusta
el sentido de convivencia que tenemos en La Candelaria y nos gusta contribuir a lo que es este barrio como
barrio, no?, como centro histrico, como centro cultural, como centro turstico, como Candelaria, para m
esto es un barrio.
Hace casi veinte aos Thomas lleg a vivir all y decidi no irse ms, pues ya no se
ve viviendo en otro lugar de Bogot ni del mundo, pero tiene claro que para vivir en
el centro es muy complicado tener hijos. l prefri no tenerlos. Santiago y Mara
estn del otro lado, ellos crecieron all y creen que el barrio y el entorno de Calle del
Sol es mucho ms agradable e interesante que el interior del edifcio o de su aparta-
mento. La segunda vez que convers con Santiago sobre el edifcio me dijo que l y
su hermana crean que si en su apartamento haba un fantasma era el fantasma de la
procrastinacin, de sentarse a ver televisin, no pensar, no hacer nada.
Es que en la carrera tercera no hay fantasmas, nosotros nunca hemos sentido nada y no hemos
odo de nadie que haya sentido. Por ah si acaso los celadores, pero en la calle 12 s dicen un
montn, tanto, que all la gente no suele vivir mucho tiempo. Yo llevo veinte aos viviendo aqu y
de hecho no conozco a nadie de ese lado del conjunto
30
.
Ellos llegaron muy pequeos al conjunto, Santiago era todava un beb. Antes ha-
ban vivido en la Nueva Santaf, el primer proyecto de renovacin urbana de Bogot,
en el cual tambin haba participado el arquitecto Arturo Robledo, y cuando ya haban
67
comprado este apartamento tuvieron que vivir unos seis meses en Metrpolis antes
de que los entregaran. En ese momento Mara le deca a su mam cierto que nosotros
no somos de aqu?, a lo que Eleonora le responda que s: nosotros somos como ms rsticos,
me dijo a m cuando me contaba. All vivieron cinco personas hasta que el hermano
mayor tuvo una hija y se fue de la casa, entonces quedaron los dos hermanos meno-
res. Luego sus paps se separaron y quedaron Mara y Santiago viviendo solos en
el apartamento, del que se aburrieron pronto porque casi todos los das les enviaban
comunicaciones para que no hicieran tanto ruido.
En su casa haba visitas casi siempre y una vez por semana se organizaba una fes-
ta, adems llegaron unos amigos de Mara de Mxico y se quedaron varios das, entonces fue Jairo, su
pap, se haba ido a vivir a un apartamento en Chapinero y Eleonora estuvo un par
de meses en el Ecuador. Luego Mara consigui un pequeo apartamento en Teusa-
quillo y cuando Eleonora regres, Santiago le dijo que no quera vivir ms all. Para
ella era muy difcil despegarse de ese sitio que guardaba tanta historia, pero por lo
mismo crey que era justo, no poda condenar a Santiago a estar all. Entonces buscaron
entre sus conocidos un apartamento para arrendar y pusieron en arriendo el suyo. Se
fueron a vivir a unas quince cuadras de all en un conjunto de apartamentos moderno,
a un piso once. En el trasteo fue que Eleonora encontr, entre tantos otros recuerdos
guardados, el viejo lbum de recortes y fotografas sobre Calle del Sol.
En el nuevo apartamento vivieron Santiago y Eleonora un tiempo, hasta que ella se
fue del pas, luego vivi Santiago con un amigo, luego el amigo se fue y regres Ma-
ra y despus volvi Eleonora. Un ao despus estaban de nuevo viviendo juntos y
decidieron poner a la venta el apartamento de Calle del Sol. Entonces Eleonora me
dijo que lo quera ofrecer en el mercado europeo,
donde seguro les puede interesar y puedo cobrar mucho ms de lo que podra cobrar aqu, algo
que all se puede pagar porque eso cuesta la finca raz. Y lo que pienso es que ese lugar es tan
especial para mi y me cuesta tanto trabajo salir de l que por lo menos tengo que cobrar muy bien.
Y seguramente Eleonora tendra razn, pues de hecho, una de las motivaciones prin-
cipales de Thomas Black para venirse a vivir a Calle del Sol era el precio.
68
Si uno vive en el centro de poder en cualquier otro pas, a tres cuadras del Congreso, eso cuesta
muchsimo, eso en Washington puede costar 3000 dlares mensuales fcilmente, en Paris lo mis-
mo, eso cuesta toda la plata del mundo. Y aqu esto sali en un precio muy mdico, sali barato,
porque no pensaban que los estratos cuatro, cinco y seis vendran a vivir en el centro. Entonces
los apartamentos los construyeron muy bien pero lo que son todos los accesorios, cocinas, baos,
son estrato tres originalmente, eran muy baratos. Entonces esto fue para m una inversin muy
inteligente y para m fue una decisin muy buena, en la medida que se retorna al centro y el centro
se vuelve interesante para todo el mundo
A Carolina en cambio, le parece que el hecho de vivir en el centro es ms bien una
desventaja. Luego de vivir menos de un ao en Calle del Sol, prefri irse al norte,
cerca del Parque de la 93 donde el entorno es mucho ms agradable. Es que vivir como
cerca de los centros de poder a m tampoco me pareca rico, el paseo era pues a la Plaza de Bolvar, ahora donde
vivo el paseo es a unos rboles. Pero de su anterior casa no solamente le disgusta la cer-
cana al poder, sino el modo como se vive al interior del conjunto. Para ella, la forma
misma de claustro permita vivir en un ambiente de vigilancia al cual todos los vecinos
respondan, o sea unos estn en frente de otros constantemente y mirndose, adems de que todas
las personas se conocan porque pertenecan al mismo medio de la docencia y las
humanidades.
Entrar al ascensor todos los das y entablar una conversacin con quien estuviera all
le pareca jarto, as como recibir comunicados -unos frmados, otros annimos- lla-
mando la atencin sobre el manejo de animales en las zonas comunes o el buen uso
de las puertas para no hacer tanto ruido. Pero quizs lo que condicion [su] habitacin
en el edifcio fue un evento que le ocurri apenas dos semanas despus de haber
llegado.
Fue tremendo, una vez que saqu a la perra a la zona verde una noche como a la media noche y
cuando volv a la casa me haban rellenado las dos cerraduras con super bonder -con pegante- y
eran fue muy loco porque tuvo que ser alguien, un vecino. Nunca supe quin era y pues tuve que
cambiar todas las cerraduras, todo. [] Yo pens que alguien me haba estado vigilando, alguien
haba sabido en qu momento haba yo salido y alguien me haba hecho esa maldad. [] Luego
me enter que eso mismo le haba pasado ya a gente unos meses atrs.
69
Pero adems de ese evento, que ella califc esa noche de siniestro para utilizar el
trmino del psicoanlisis, a Carolina le molestaba tambin, como a Santiago y a Ma-
ra, recibir comunicaciones todo el tiempo, en este caso por su perra, que no se poda
acostar en la zona verde y ese tipo de cosas, porque haba muchos enemigos de los perros. Para
ella, el edifcio tena una relacin de enorme distancia con el barrio la Candelaria; una
cosita de orgullo, [] somos tan elegantes ac y nos tenemos que distinguir de los de afuera ergo un poco
charro que haya tantos perros. Por todo eso, y adems por los problemas de trfco para
llegar al centro, ella decidi irse a vivir al norte, a un lugar ms anodino donde no co-
nociera vecinos ni supiera quines eran ni ellos supieran quin era ella.
Melba tambin se fue, antes que Carolina, al mismo sector. Ella no se fue molesta,
de hecho le gustaba mucho vivir all pero necesitaba ms espacio porque su familia
estaba creciendo.
Ahora, ya despus de haber salido me he dado cuenta de que aunque viva muy feliz all me
han gustado muchas cosas de no estar all. [] Es un poco rara la relacin entre el claustro y
el barrio, s? Como una sensacin tambin de fortaleza que no es muy agradable, uno siente
que uno acaba muchas veces entrando y saliendo en el carro, como cruzando los muros siempre
como protegido [] Uno se va primero con la idea de caminar mucho por la Candelaria y disfrutar
del barrio, de ir a teatro, a restaurantes y al final uno no lo hace tanto y no lo hace tanto porque el
barrio s est muy deprimido, muy abandonado y uno no se siente como muy seguro. Uno puede
que lo haga de vez en cuando pero no tanto como quizs se podra.
Sin embargo, ella vivi bastante tiempo all y recuerda, por ejemplo, las festas que orga-
nizaba un vecino suyo a quien nunca conoci bien pero que cuando se encontraban por
los pasillos siempre la invitaba, y eran unas festas buensimas. Tambin recuerda sus clases
de Pilates, los problemas de acstica, su poca en la junta de administracin y algunas
experiencias con fantasmas. Recin se pas la primera vez, con su ex pareja estaban
pensando si dejar el piso que estaba o poner un tapete porque oan muchsimos ruidos,
dormamos como en unas colchonetas y dormamos muy mal ambos porque haba una sensacin
de que haba como gente que corra como todo el tiempo dentro del apartamento, taca taca taca
taca taca, como que bajaban y muchos movimientos entonces como que todo el tiempo estaba
pasando algo ah.
70
Entonces decidieron poner tapete pero antes de instalarlo debieron limpiar el piso de
quince aos de cera, de esa cera roja. Dedicaron un da entero a desteir el piso con thinner
y al fnal de la tarde estaban como locos, los dos en pantaloneta y l le deca que
crea que ella lo iba a matar, y esa noche tuvieron que irse a dormir donde una amiga.
El caso es que despus de que volvimos nos pareci que ya no haba fantasmas pero, llegamos a
la conclusin de que el thinner los haba echado, no s, que los haba limpiado y ya no se sentan
por lo menos por un tiempo, porque despus otra vez se oan pero era mucho menos.
En otra ocasin, Melba dice haberse asustado
mucho mucho mucho y me tuve que ir para donde una amiga y quedarme a dormir. Yo senta que
le respiraban a uno como en el cuello, como un viento fro en el cuello como si hubiera alguien
ah, y esa noche no les s explicar pero estaba sola en la casa, me haba quedado a dormir sola
en la casa y me acost a leer o algo as y senta que haba alguien todo el tiempo al lado mo, no
lo puedo, no, no sabra decir por qu.
Y en general, dice, todo el tiempo se sentan muchas cosas, como ruidos en las pa-
redes y las puertas, y todo el mundo lo senta, pero pues uno no sabe si, pues qu, porque
debe haber alguna explicacin probablemente, [] algo estructural. Adems, para ella todo el
problema de los ruidos tiene que ver con la organizacin misma del conjunto, de la
construccin. Me imagino que en un monasterio era ideal poder orlo todo y haba mucho silencio, hay
mucho silencio todava, pero es un silencio construido por esa sensacin de que todos so-
mos una comunidad y estamos ah y nos vemos, nos sentimos que propone un monasterio, y a la
cual responden muy bien los vecinos de Calle del Sol, quienes en los consejos de ad-
ministracin hablaban de unas cosas sper privadas, por lo menos mientras ella hizo parte.
VIVIR EN LAS RUINAS
Cuando Jorge Echeverri lleg a La Candelaria no solamente qued impactado por las
ruinas del antiguo edifcio del DAS sino por todo lo que se superpona en esas pocas
cuadras, porque el mundo es una superposicin casi infinita de capas, de mallas, con los recorridos que
todos hemos hecho.
71
En esos pocos metros se dio una situacin que estuvo sincrnica con mi situacin de ese momento
y a la cual yo era susceptible, sensible ms bien. Y eso era buensimo, esos momentos uno los
debe agarrar porque si no se van, y yo fui muy afortunado porque ah estaba yo donde deba estar.
A pocas cuadras del edifcio viva una mujer en una vieja casa con muchos perros
y otra mujer que le ayudaba con el aseo. Ella era mdica y tena conocimientos de
homeopata, entonces frente a su casa se hacan flas largusimas de personas que
iban a consultarla. Ella sala a la puerta, con una lupa les miraba el iris a sus pacien-
tes y daba su diagnstico. Jorge por entonces estaba realizando un cortometraje lla-
mado Fantasmas sin recuerdos y decidi llevar a su protagonista a que consultara a esta
doctora para una escena de la pelcula, en la que adems se utiliz como locacin,
entre otros lugares, el edifcio del DAS.
Luego de esto, qued tan fascinado con la seora que decidi hacer un documental
sobre ella. Se titul La doctora y consista en los miles de intentos del director por ha-
blar con ella cmara en mano. Nunca fue posible as que en la pelcula, durante poco
ms de diez minutos el espectador ve las flas de gente y la puerta de la casa de ella
mientras escucha su voz, despus ve a la otra mujer que viva con ella y al fnal apa-
rece un texto donde cuenta que a su muerte, los perros fueron llevados a Zoonosis, a
donde llegaron por lo menos diez personas a reclamarlos alegando ser familiares de
la doctora, para quedarse con la casa. Una cosa muy natural en los seres humanos.
En la realizacin de Celador o imagen, Jorge se preguntaba
qu piensa de la vida un tipo que est viviendo en ese lugar. Entonces cmo entroncar lo que el
edificio me suscitaba a m, como persona, como aquel que yo era, con lo que esta persona poda
sentir. Entonces era un ejercicio interesante para m porque se trataba de explorar esa nocin que
siempre he tenido del documental en la cual siempre he afirmado que uno no puede ser imparcial,
y ms, que uno no debe ser imparcial sino que debe tomar partido. Es decir uno no puede, eh,
ver una realidad y mostrarla desde un punto de vista supuestamente objetivo, porque uno siempre
est tomando partido. []
Entonces yo ah con el celador pues estaba haciendo un hbrido entre una cosa de ficcin, un
poco, y de documental tradicional de respeto al sujeto que viva ah en ese edificio. Y de ficcin un
poco en el sentido de que yo le met muchas cosas que eran mas, como es obvio en la pelcula.
72
Por eso surgi el ttulo, porque al tiempo que se describa la vida de una persona, el
director se buscaba a s mismo, se vea refejado all. A pesar de que digamos la esencia
de un celador es no dejar entrar a nadie, Jorge lo conoci, lo invit a tomar cerveza y a con-
versar y de entrada le dijo que quera hacer una pelcula, un documental, que era como el eje del
asunto, y de una l muy fresco dijo que s, que grabramos y de todo. En el documental se utilizan
varios elementos: a travs de fotografas se ve a don Carlos recorriendo el edifcio,
que tambin recorre la cmara; adems vemos fotografas familiares de l y lo vemos
en sus espacios privados, oyendo radio, tomando tinto, cocinando, durmiendo; en
varias ocasiones don Carlos aparece tambin entre el pasto o el agua, conversando
o simplemente pensando. sta es quizs la dosis del director, quien utiliza el agua y
el campo como elementos recurrentes en sus pelculas.
En el documental don Carlos habla de su radio como una gran oportunidad que uno tiene
para distraerse, para olvidar las cosas, penalidades de la vida, escuchar noticias. O sea es similar a las
ranitas, al cigarrillo, al tinto, en fin, y a las politas. Lo distrae a uno bastante. Mientras se escucha
el cubrimiento radial a una carrera de Lucho Herrera, el famoso ciclista colombiano,
el celador habla primero de la soledad en la vida dentro del edifcio, a donde no llega
nadie ni siquiera a robar, y luego aparece l con radio en mano escuchando noticias.
Pero el sonido es distinto en un edifcio abandonado y en un conjunto residencial,
aunque en cualquier caso sea seal de compaa.
Fotogramas del documental Celador o Imagen de Jorge Echeverri, 1985
73
Para Manuel Hernndez, por ejemplo, uno de los mayores valores de Calle del Sol es
que mantiene la experiencia recoleta. Es un edifcio donde se oye todo porque es para
personas que les gusta el silencio y por tanto no hacen ruido.
los estudiantes que se compaginan dos o tres y se vienen a vivir ac, se aburren rpido porque la
segunda vez que salen a la una de la maana a ver las estrellas hay grandes protestas de los otros
apartamentos porque estn haciendo ruido a las dos de la maana, tomando cerveza Costea;
entonces los amonestan y se van al poco tiempo.
Sin embargo, en el edifcio se convive con ruidos de ruidos.
Yo oa pasos en la escalera y oa a veces un sonido raro, o lo o un par de veces, que era como
una crepitacin, como alguien que arrugara un celofn, y era bastante estruendoso, era muy cerca
de la cama y era como en la escalera y s, oa alguien que iba subiendo como la escalera y que
se iba acercando, y de hecho tengo una perra que tambin a veces se despertaba y se quedaba
mirando ah un punto.
[Es que] uno se siente vigilado y, bueno en parte es efecto de la arquitectura y de la composicin
social y de todo, pero tambin es un efecto de que se siente uno ah acompaado por quin sabe
qu cosa sobrenatural, y s, a m no me daba miedo, me pareca como s me daba un poquito
de miedo, pero no, y s era inquietante sobre todo cuando los pasos, como que suba la escalera
y no acababa de subirla, es como que segua subiendo aunque no tena tantos escalones, eso me
pareca un poco raro
31
.
Hay un sistema de ventilacin muy viejo, haba dicho Carolina antes de hablar de los pasos.
Santiago tambin me haba hablado de lo que se oye dentro de las casas,
los espacios estn como mal diseados, no hay privacidad en esos apartamentos, digamos yo
cuando estoy en mi cuarto escucho hasta cuando apagan la luz de la lmpara en el cuarto del
lado, o en la sala pasa lo mismo, una persona pone un vaso en la mesa de centro en la sala, yo
lo escucho en mi cuarto.
Alguna vez en la casa de Manuel nos quedamos en silencio y sent el agua bajando
por las tuberas. No podra determinar el lugar exacto pero era como en el vrtice de
la pared y el techo, en la mitad de la sala. Baj el agua como por un minuto y medio y
74
le pregunt a Manuel qu sera. Me dijo que no saba. Pens que podra ser el agua
del inodoro del apartamento vecino. Sonaba muy fuerte. Luego volte a mirar hacia
el patio y vi perfectamente de frente los ventanales puntudos y con vitrales de los
apartamentos del costado occidental. Cuando termin de bajar el agua volvimos a
quedar en silencio y yo me qued mirando a un beb y su mam que jugaban dentro
de un apartamento del segundo piso. Nos separaba la ventana de Manuel, su jardn,
la Plaza Gtica y la ventana de ellas. Hubo perfecto silencio hasta que continuamos
nuestra conversacin.
En la solapa de Metonimias y antinomias, un libro editado por la Universidad de los An-
des con varios textos de Manuel, donde adems hay un artculo introductorio de
Carolina, entre otros tres, dice que Manuel Hernndez en 1968 se encontr acostado en un
apartamento muy modesto de Bucaramanga leyendo los Ensayos Escogidos de Walter Benjamin en traduccin
de H. A. Mnera, y eso le cambi su idea de la literatura
32
. Su vida la dedic entonces a leer e
interpretar la experiencia urbana, en muchas ocasiones guiado por la idea de las im-
genes dialcticas que propone Benjamin. De hecho, su casa parece estar construida de
imgenes dialcticas. La segunda vez que lo entrevist me recibi escuchando en cassette
el Cuarteto para el fn de los tiempos de Olivier Messiaen y me explic que la obra haba
sido escrita cuando el compositor estaba preso, durante la guerra.
En dos ocasiones Manuel me invit a recorrer el centro de Bogot en compaa de
sus alumnos de los Andes. La primera vez caminamos por las Aguas; la segunda
fuimos por la calle 19 hasta la avenida Caracas, al barrio la Favorita, la Estacin de
la Sabana, el Bronx y el Voto Nacional, y terminamos el recorrido en San Victorino.
Esa segunda vez nos detuvimos en un puente que fue hallado durante la obra del
Eje Ambiental, hace ms o menos diez aos. Tena la inscripcin de 1905 y -deca
Manuel- haba sido enterrado en la canalizacin del ro San Francisco. Ahora est
encerrado entre rejas y sobre l ha crecido el pasto, casi hasta taparlo completa-
mente.
75
Luego pasamos por el antiguo teatro San Jorge, muestra del Art Deco bogotano de la
primera mitad del siglo XX. De color azul fuerte y con piedra esculpida en su fachada,
rodeado de negocios de motocicletas en un barrio muy deprimido de la ciudad, el
edifcio se encontraba completamente en ruinas, y seguramente el distrito no va a conseguir
toda la plata que se necesita para restaurarlo, porque es mucha; otra imagen dialctica, dijo.
La primera persona que me habl de Manuel fue Mara, quien tambin estudi litera-
tura en los Andes. Me dijo que si alguien en el edifcio poda dar cuenta de su historia
era l y que adems tena algo en su patio, como un contra. Un objeto que alguna
relacin tena con los fantasmas. Cuando por fn lo conoc, antes de terminar la en-
trevista, como quien no quiere la cosa le pregunt qu era eso que haba en el patio,
mientras sealaba un cubo. Eso es un cubo plstico que imita el cubo de hielo en el que sentaron
a don Felipe Echavarra Olzaga, me respondi y justo despus me dijo bueno, aqu termina la
entrevista de hoy, vaya tabule todo eso y me llama en unos quince das.
Ese da llegu a mi casa, busqu por internet quin era ese seor y me encontr una
columna reciente donde se lo mencionaba:
Imagen dialctica, dijo Manuel a sus estudiantes.
76
HACE UNAS SEMANAS EL ALCALDE de Bogot inaugur el colegio General Gustavo Rojas
Pinilla, obra que adems de rendirle homenaje al strapa, tiene una capacidad de casi cuatro
mil pupitres. Felicitaciones a la ciudad, a la localidad de Kennedy y, sobre todo, a los jvenes
que se beneficiarn con esta nueva oferta acadmica. Lstima por la historia y por las vctimas
de la dictadura rojaspinillista.
Unos padres de familia sensatos, en absoluto matricularan a su hijo o hija en un colegio que lleve
el nombre de un criminal. Por ejemplo, en Alemania jams existir la Adolf Hitler Schule, o en Ita-
lia el Colegio Benito Mussolini. En la Rusia de hoy, difcilmente a alguien se le ocurrira abrir las
puertas de un instituto que lleve el nombre de Josep Stalin, o en Chile es improbable encontrar
un jardn infantil llamado Augusto Pinochet.
Generalmente, los centros acadmicos honran a hombres y mujeres que le hicieron grandes apor-
tes a la humanidad y no a aquellos o aquellas que son una vergenza para la misma. Rojas Pinilla
hace parte del segundo grupo.
No est de ms darle un repaso a la historia. En mayo de 1953, el presidente titular, Laureano G-
mez, recibi informaciones delicadsimas respecto del comportamiento del general Rojas, quien
era el comandante de las Fuerzas Militares. En efecto, se supo que a instancias de ese oficial
se haba torturado a don Felipe Echavarra Olzaga, a quien acusaban de estar conspirando. El
seor Echavarra era un enfermo mental que alucinaba permanentemente. No obstante el diag-
nstico clnico, Rojas imparti la orden de desnudarlo, golpearlo y mantenerlo sentado durante
horas sobre un bloque de hielo.
Ese episodio hizo que Laureano Gmez le exigiera al designado, Roberto Urdaneta, la destitucin
inmediata del general, instruccin que fue desatendida. Por tal razn, en la tarde del 13 de junio
del 53, Laureano retom el poder, convoc a su Gabinete, nombr a Jorge Leyva como Ministro
de Guerra y decret la salida de Rojas Pinilla.
El chafarote desobedeci la decisin de su comandante y rompi en mil pedazos la tradicin de-
mocrtica del pas, dando el ms ignominioso golpe de Estado de nuestra historia.
Con Rojas en el poder, el festn fue absoluto. Los opositores fueron desterrados, los peridicos y
emisoras de radio sufrieron una burda censura, mientras que los ciudadanos tuvieron que soportar
estoicamente los desmanes nepotistas del gobernante. El tropicalsimo dictador permiti que mu-
chos de sus primos y allegados mandaran a timbrar tarjetas de cortesa en las que se presentaban
como miembros de la familia presidencial.
77
Algunos creen que el de Rojas fue un gran gobierno porque hizo carreteras, ferrocarriles y aero-
puertos, obras que son tan ciertas como las que ejecutaron Saddam Hussein en Irak o Kim Jong
Il en Corea del Norte.
Los dictadores siempre han credo que sus abusos se tapan con ladrillos y cemento. El Alcalde de
Bogot aprendi la leccin y por eso lo vimos sacando pecho cuando cortaba la cinta inaugural del
colegio General Gustavo Rojas Pinilla. Con su gesto, nos record que l tambin fue miembro
de la familia presidencial
33
.
La siguiente vez que fui le pregunt por qu tena esa escultura en su casa, para qu,
quin la haba hecho. l me contest que era un trabajo de arte que una amiga muy
querida suya haba hecho para una clase. No ms. l le haba dado los materiales y le
haba contado la historia y ella haba hecho su trabajo, lo haba mostrado a su clase y
haba pasado. Yo quise hablar con ella pero nunca fue posible porque ellos se haban
distanciado. Asuntos privados. En todo caso Manuel me insisti en que su valor era
completamente artstico y sentimental, por la persona que lo haba fabricado. Punto.
Imagen dialctica, pens yo. Entonces le tom una fotografa.
Luego record que en el artculo sobre los Calabozos Judiciales se haca una His-
toria grfca de la Sala de detenidos, como testimonio irrecusable de este cambio
total en el rgimen carcelario de la polica secreta colombiana . La historia consista
en un hombre de nombre fcticio Jos Sastoque que se haca pasar por detenido para
as ejemplifcar el proceso que se adelantaba al interior del establecimiento.
78
Revista SIC. Calabozo judiciales. Diciembre de 1955, p. 10.
79
Revista SIC. Calabozo judiciales. Diciembre de 1955, p. 11.
80
En su documental, Jorge Echeverri haba querido tambin indagar por los torturados.
Para l era clarsimo, indiscutible que se haba torturado gente all, pero
es tremendo, no? porque eso tiene que ver con el olvido, pues despus de todo, con las ruinas,
con el edificio del DAS. No queda nada, absolutamente nada, ningn recuerdo, ningn vestigio.
Muy difcilmente, cada vez, entre ms tiempo pasa menos es posible averiguar quines fueron los
torturados de ese lugar, ni si quedan los descendientes.
Fotogramas del documental Celador o Imagen de Jorge Echeverri, 1985
81
En una parte del documental sale don Carlos en primer plano hablando
Pues aqu funcion hace tiempos el DAS. Por informaciones de algunas personas se tiene cono-
cimiento que hubieron muertos. Pues de torturas si no lo s, pues en realidad la justicia nunca ha
sido perfecta ni jams lo llegar a ser. Eh, siempre habr descontentos en todas partes. En fin,
como usted lo ve en este momento aqu es slo ruinas, est en ruinas y nadie se acuerda -ni para
venir siquiera- lo que aqu se vivi.
1. Alcalda Mayor de Bogot. 2007. Atlas Histrico de Bogot. Tomo II. Bogot: Planeta.
2. Ministerio de Cultura. Carpeta 1489-3. Pag. 54.
3. Entrevista no. 8. Thomas Black, residente de Calle del Sol. Bogot, mayo 31 de 2011, grabacin digital, 44 mins.
Entrevist: Juliana Guerra
4. Saldarriaga, Alberto.xxx
5. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=840454&page=10
6. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=341719&page=4
7. Plano de fachadas, seminario mayor 1917. Archivo de Bogot
8. Planos de fachada, seminario mayor 1917. Archivo de Bogot
9. Licencia de construccin 2570 de 1917. Archivo de Bogot
10. Ministerio de Cultura. Carpeta 1489-3. Pag. 54
11. Hurtado, Valeria. 2011. Anlisis de la renovacin urbana como estrategia de recuperacin del centro his-
trico de Bogot: Estudio de caso del barrio Santa Brbara Colonial (Nueva Santa Fe), en el periodo
1976-2000. Tesis. http://repository.urosario.edu.co/bitstream/10336/2406/1/1032400263-2011.pdf, consultado
septiembre 19 de 2011
12. Banco Central Hipotecario. 1988?. Revivir la ciudad. Bogot: BCH, p. 15.
13. http://www.youtube.com/watch?v=cD2Hdza4Hzg
82
14. http://www.youtube.com/watch?v=cD2Hdza4Hzg
15. Ministerio de Cultura. Carpeta 1489-3. Pag. 54
16. Descargu la foto en el ao 2010. para el momento en que temino de escribir la tesis el grupo est por ser archiva-
do, la foto no aparece ni tampoco la persona que la subi.
17. Ver lbum personal de Eleonora Tobar, Brochure, pag. 46.
18. Ministerio de Cultura. Carpeta 1489-3.
19. Ministerio de Cultura. Carpeta 1489-3.
20. Entrevista no. 5. Jorge Echeverri, documentalista. Bogot, 20 de mayo de 2011, grabacin digital, 1h, 8 mins. En-
trevist: Juliana Guerra.
21. Ministerio de Cultura. Carpeta 1489-3.
22. Delgado, lvaro. 2007. Todo tiempo pasado fue peor. Bogot: La Carreta. pp. 103-104
23. Revista SIC, ao 1, no. 2. Diciembre de 1955. Pag. 8
24. idem
25. Revista SIC, ao 1, no. 1. Noviembre de 1955. Pag. 5.
26. Revista SEMANA, vol XXII, no. 546. Mayo 24-31 de 1957. pag 6.
27. Los fantasmas del DAS (Ricardo Gabrielli, 2007, 67 min., Colombia).
28. Robledo, Artur. 2003. Portafolio en vivienda: 1950-2002. Bogot: Universidad Nacional de Colombia. p. 146
29. Suplemento Finca Raz. Peridico EL TIEMPO, edicin no. 26. Bogot, septiembre 27 de 1997. p. 2
30. Entrevista no. 1. Santiago Romero, ex residente Calle del Sol. Bogot, Septiembre 29 de 2010, grabacin digital,
33 mins. Entrevist: Juliana Guerra.
31. Entrevista no. 3. Carolina Sann y Melba Escobar. Ex residentes de Calle del Sol. Bogot, 15 de diciembre de 2010,
grabacin digital, 43 mins. Entrevist: Juliana Guerra.
32. Hernndez, Manuel. 2008. Metonimias y Antinomias. Bogot: Universidad de los Andes. solapa
33. Yamhure, Ernesto. El colegio del general. El Espectador, edicin online, 10 Oct 2008-11:23 pm.
34. Revista SIC, ao 1, No. 2. Diciembre de 1955. Pag. 8
83
SEGUNDO DESPLAZAMIENTO DE LA PREGUNTA
Varias preguntas rodearon mi investigacin. Quera describir la existencia de fantas-
mas en Calle del Sol y para eso deba dispersarme ms que concentrarme, pues no
quera concluir que los fantasmas fueran esto o aquello, que respondieran a ciertas
necesidades o deseos de un grupo social. Me interesaba aproximarme a un caso
particular y enfrentarme a la tendencia a hablar de cosas universales. As, lo anterior
se limita a la vida dentro de un edifcio del centro de Bogot pero procura ver cmo
en sta est contenido el pasado personal, social, nacional.
Cuando entrevist a los residentes y ex residentes de Calle del Sol, en todos los ca-
sos tena referencias de la persona y con base en eso organizaba algunas preguntas
que me permitieran establecer un dilogo informal: un conocido comn, lo que yo
saba sobre su trabajo o actividades diarias, mis propias impresiones sobre lo que les
estaba preguntando. En general, tanto a quienes saban de antemano que el tema de
mi investigacin eran los fantasmas, como a quienes no, les preguntaba sobre sus
motivaciones para vivir en Calle del Sol, lo que les gustaba o disgustaba del edifcio
y de sus vecinos, y en los casos especfcos, por qu se haban ido.
Luego de mis preguntas iniciales, los entrevistados hablaban y establecamos un
dialogo de acuerdo a lo que iba saliendo. En relacin con trabajos de entrevista que
haba realizado antes, uno con ancianos habitantes de un barrio popular y otro con j-
venes estudiantes de colegios pblicos, en este caso las conversaciones fueron muy
fuidas ya que, se puede decir, hablbamos el mismo idioma. En primer lugar, todos
tenan muy claro quin era yo: una habitante del centro, estudiante de posgrado de la
84
Universidad Nacional, es decir profesional, cuya tesis de maestra era sobre un edi-
fcio en el centro histrico de Bogot que evidentemente ofreca temas interesantes
para investigar. En segundo lugar, creo que por ser estudiante de ciencias humanas,
cada quien me hablaba en trminos muy propios de su profesin, asumiendo que yo
entenda a lo que se referan.
Todas las personas que entrevist estaban relacionadas con la investigacin aca-
dmica, as que los estilos arquitectnicos con que se construy La Candelaria, los
problemas econmicos y polticos del centro de la ciudad, los confictos de clase,
la poltica cultural, el turismo, la problemtica ambiental y hasta los valores que se
manejan en el mbito universitario fueron temas que tratamos y que luego transcrib
en casi setenta pginas. Pero si en la investigacin social, y especfcamente en las
entrevistas, median relaciones de poder, donde por lo general el saber experto es el
que se impone sobre el sujeto de investigacin entrevistado/a-, en este caso fue al
contrario. Casi todos eran mayores que yo y adems yo era la estudiante, as que las
entrevistas eran casi una asistencia a mi trabajo.
Ellos vean ciertos problemas, relaciones, confictos y valores en Calle del Sol, perma-
nentemente me contra preguntaban, me sugeran o me indicaban: Carolina y Melba,
por ejemplo, me pidieron que les contara bien la historia del edifcio pues era yo la que
deba saberla; Manuel, en algn momento de la primera entrevista, mientras me des-
criba la Candelaria se detuvo y dijo se lo pongo en su lenguaje? Los estratos sociales, los h-
bitos culturales, ah estn pelendose!; Jairo me deca que el tema le pareca bonito y, con algo
de escepticismo, que tena que mostrrselo cuando estuviera terminado; Thomas, por
su parte, me pidi varias veces que le explicara cul era especfcamente el proble-
ma de investigacin, pero despus continu respondiendo a mis preguntas, luego de
decir que de todas maneras no entenda cmo eso era un problema de investigacin.
En cualquier caso, todos se refrieron al entorno del edifcio, la Candelaria, como un
universo social, y todos lo describieron. Sealaron su valor histrico, cultural, tursti-
co, as como sus problemas. El sector, entonces, era tanto promesa como problema,
para algunos era propio y para otros ajeno; para unos era encantador y para otros
85
expulsador. En cualquier caso, con todos los entrevistados llegu a hablar de fantas-
mas, es decir que a ninguno le era indiferente el tema, pero sus versiones se cuida-
ban, cada una ms que la anterior, de parecer motivadas por la supersticin. Nadie
crea del todo en los fantasmas.
Sin embargo, creo que en Calle del Sol se convive con fantasmas en la forma de cul-
tos a la historia colonial, a la historia religiosa y poltica; en composturas acordadas implcita-
mente, en prcticas y versiones sobre los valores del edifcio; en la decoracin interior,
tanto de los espacios comunes como de los apartamentos. Pero esto es algo que
difcilmente se puede ver a travs de un texto. Como dije antes, entender la existencia
de fantasmas como un proceso que compromete el cuerpo, emociones, conocimiento y
signifcacin de quienes participan de este proceso social, en su interaccin con un
universo de artefactos tanto orgnicos como inorgnicos, implica que en el proceso de
investigacin se reduzca la distancia emotiva entre el objeto de investigacin y la per-
sona que investiga, de manera que entren a jugar la intuicin y los sentidos, formas de
conocimiento tendencialmente mudas en tanto no buscan la formalizacin de leyes.
Quizs mucho ms que en otros edifcios o barrios de Bogot, quien habita Calle del Sol
habita el pasado, llega all buscando esa experiencia. Y aunque sus residentes encuen-
tren explicaciones a sus elecciones y gustos o disgustos por el lugar donde viven, la
posibilidad de habitar un tiempo es algo que trasciende la exposicin textual que yo
pueda hacer de eso. Habitar el pasado es un problema espacio-temporal y por eso fue que
durante la investigacin tuve que remitirme a otro tipo de fuentes con las cuales pudiera
contrastar los relatos -en el sentido literal del trmino- que iba conociendo. Por esto, en
el captulo anterior inclu fotografas propias, domsticas, institucionales, artsticas y
pblicas, y tambin un documental rodado en 16mm. Algunos de estos materiales los
complement entrevistando a sus autores o propietarios. Otros no, pues esperaba que
como fuente de investigacin se legitimaran ellos mismos, en tanto imagen o texto.
Muchas fotografas quedaron por fuera y aunque trat de ser fel al documental que
present, creo que resulta imposible reproducir cine en un texto, as como lograr una
completa descripcin de los paisajes dentro y fuera del edifcio o de los apartamen-
86
tos. Aunque en ocasiones utilic las imgenes para ejemplifcar o mostrar algo de lo
que estaba hablando, prefer dejar algunas a la interpretacin de quien lee (y mira),
pues creo que eso es ms acorde con la lgica propia de la imagen.
Cercano al proyecto de Walter Benjamin en el Libro de los Pasajes (Benjamin, 2005 [1982]),
en lo anterior quise unir diferentes materiales en una constelacin para construir un tipo
de conocimiento histrico que no sirviera a la legitimacin del pasado, sino que a partir
de objetos y prcticas culturales pudiera develar las tensiones y confictos a travs de
los cuales transcurre esta historia, un objetivo grande y ambicioso, para el cual el for-
mato de un texto acadmico no es sufciente o idneo, pues el texto es lineal, cuenta
una cosa despus de la otra. Especfcamente el acadmico debe ser claro al comien-
zo, explicar lo que va a exponer despus, develar el misterio desde el comienzo, de
manera que su legibilidad sea sencilla, que no haya campo para la confusin.
Pensando en ese problema, cuando present mi proyecto de tesis plante la posibili-
dad de hacer un documental para la exposicin fnal. El documental es un relato au-
diovisual, es decir construido por imagen y texto escrito y en audio-. Con esta idea,
ste es un ejercicio de montaje en varios sentidos: no se aproxima a los impulsos
corporales o irracionales, ni a los discursos racionales, ni a los afectos o a los intere-
ses. Procura comprender una Historia a travs del modo como se habita un lugar, es
decir a travs del cuerpo, emociones, conocimiento y signifcacin, en su conjunto,
de un grupo de personas.
Para poder hacerlo, tuve que apelar a la comprensin de mi propio cuerpo, de mis
emociones, mis modos de construir conocimiento y de signifcar la vida, y desde all,
a la manera de una autorrefexividad sensorial, reconstruir aquello que me haba
encontrado en Calle del Sol, en sus fotos, videos, recortes de prensa, documentos,
espacios y habitantes. As, la seleccin de lo que constituye el captulo anterior res-
ponde al trabajo refexivo sobre mi interaccin con la vida e historia del edifcio. Es un
intento por concebir lo exterior como una forma de lo interior: mi experiencia y la de los habitan-
tes del edifcio; el entorno, los espacios comunes y los espacios privados; los objetos
y los sujetos; la Historia y la vida.
87
ENFRENTAR AL FANTASMA
Como dije al comienzo, los elementos que componen la exposicin defnitiva de mi
tesis llegaron por intuicin, por investigacin rigurosa y sistemtica o por azar. Cuan-
do comenc este trabajo, desde una perspectiva sociolgica me interesaba entender
los fantasmas de Calle del Sol como una forma de la memoria, como resistencia a
olvidar las torturas cometidas por el SIC. Luego inclu el tema de patrimonio, las pol-
ticas de memoria desde las instituciones y su relacin con el mercado. Entonces le a
Walter Benjamin y encontr que, a su manera, abordaba cada una de las problem-
ticas que haba identifcado en Calle del Sol.
Benjamin piensa que slo a la humanidad redimida le concierne enteramente su pasado y por eso,
la labor del materialista histrico debe ser atrapar una imagen del pasado tal como sta se le
enfoca de repente al sujeto histrico en el instante del peligro, que es el riesgo de la sociedad de
entregarse como instrumento de la clase dominante. Por eso, su labor es encender en el pasado la
chispa de la esperanza, volver atrs, sobre la tradicin, de manera que la historia no fun-
cione como legitimadora del discurso dominante (Tesis sobre la historia). As, la histo-
ria para Benjamin debe estar soportada en la memoria, que no es un instrumento para conocer
el pasado, sino slo su medio, como la tierra para quien quiere hallar antiguas ciudades
sepultadas. La memoria no es de contenidos sino que es el lugar donde reposan stos
(Obras, IV, I, p. 350), como un valioso bloque en el que uno mismo habr de cincelar la imagen de
su propio futuro (Direccin nica, 58), de manera que la historia debe construirse como
un montaje a la manera de los surrealistas, de ruinas y fragmentos.
Pensando en esto, con su proyecto de los pasajes de Pars Benjamin buscaba construir
una historia del siglo XIX a partir de los objetos e imgenes urbanos, esto es, en la
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superfcie o lado externo del capitalismo, y no en la profundidad de su contenido ideo-
lgico. Le interesaba hacer una fisiognmica materialista, que dedujera del exterior el interior,
descifrara la totalidad del detalle, representara en lo particular lo general, y por eso se concentr en
las mercancas que se ofrecan en los pasajes. Con base en el concepto de fetichismo
de la mercanca de Marx, Benjamin propuso la fantasmagora como la ambigedad que carac-
terizaba a las relaciones y productos sociales de esa poca, su carcter transfigurador: Por ejemplo
las exposiciones universales, que transfiguran el valor de cambio de las mercancas dejando en la sombra
el carcter abstracto de sus determinaciones de valor (Tiedemann 2005).
Pero esta objetualidad fantasmal de las mercancas, que las hace tener vida propia, que
da un brillo a la sociedad que las produce hacindola vivir embriagada en el sueo del pro-
greso, es lo que permite que el historiador vea en ellas el futuro, es decir el presente
mismo. Si la humanidad, mientras siga entregada a la angustia mtica, tendr un lugar para la fantasma-
gora, en las fantasmagoras de la cultura el tiempo tambin trasciende siempre, dialcticamente,
el antiguo orden social. Esto es, que la mirada histrica no debe partir del presente para recaer en
la historia, dando una continuidad al tiempo histrico, sino que debe partir de la historia para
leer all la vida de hoy (Tiedemann 2005).
Estuve casi un ao buscando prensa, documentos, fotografas y videos donde apa-
reciera el edifcio. Trataba de captar la objetualidad fantasmal de Calle del Sol en sus di-
ferentes registros al tiempo que me entrevistaba con algunos de sus residentes y ex
residentes de ahora, para contrastar mis impresiones con las suyas. Pero entonces
estaba ocurriendo lo que yo haba negado todo el tiempo, el fantasma era ahora un
concepto para acercarme al lugar y al objeto y a los sujetos que lo habitan. Entonces
entrevist a Manuel Hernndez por segunda vez y, luego de haber tenido que expli-
carle de dnde surga mi trabajo, cmo se estaba desarrollando y qu pretenda hacer
con l, Manuel me recomend leer la seleccin de sus textos y luego de eso me habl
de la imagen dialctica. Para l, los fantasmas de Calle del Sol, como los miles y miles
que habitan las ciudades, son imgenes dialcticas, susceptibles de ser ledas a travs de
la mirada inquieta de un historiador.
89
En ese punto la teora se encontraba con el trabajo emprico de campo. Para Ben-
jamin, en la imagen dialctica, lo que fue en una poca concreta es, al tiempo, lo-sido-desde-siempre,
idea que rompe con la idea de la historia como un pasado quieto. Pero no se trata de
que lo pasado vuelque su luz en lo presente o al revs, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido
se une como un relmpago al ahora para formar una constelacin. Pero esto es trabajo de quien
indaga en la historia, que llena a las cosas con impulsos de deseo y de miedo cuando stas han
sido vaciadas de su valor de uso, alienadas. As, las imgenes dialcticas son constelaciones que se
forman entre aquellas cosas alienadas y los nuevos significados asumidos.
De nuevo, como al comienzo, me encontraba tratando de descifrar la lgica del fan-
tasma antes de pararme frente a l. Con los conceptos de historia, fantasmagora e imagen
dialctica aparecan otros. En primer lugar la alegora, que en su origen ptico, ofrece una
imagen inquietante, es decir no resuelta. Como un polo opuesto al coleccionista, quien combate
la dispersin y el caos buscando ligar aquello en que ve correspondencia, el alegrico no busca las
afinidades o esencia de las cosas, sino que, desligndolas de su entorno, deja que su melancola
ilumine su significado (Libro de los pasajes, atlas de Walter Benjamin), lo que es contrario
a un archivo o coleccin que slo busca completarse y por tanto siempre estar
incompleto-, quieto, all.
En segundo lugar la ruina. Para Benjamin era necesario reconocer los monumentos de la
burguesa como ruinas, incluso antes de que se hayan derrumbado, de manera que funcionaran
como imgenes dialcticas y as poder mirarlas inquietamente. Y es que la ruina apa-
rece como la venganza de la naturaleza por la violencia que le hizo el espritu al conformarla a su propia
imagen (Simmel 2002, 182). La arquitectura es un equilibrio entre la materia inerte,
que resiste pasivamente a la presin, y la espiritualidad formadora. Este equilibrio,
dice Simmel, se quiebra cuando un edifcio se degrada y desmorona, poniendo al
descubierto su originario y universal antagonismo (p. 183), y as, el encanto de la ruina consiste
en que una obra humana es percibida, en defnitiva, como si fuera un producto de la naturaleza (p. 185).
Pero el antagonismo est all presente, como una incomodidad que puede encantar
as como inquietar y entonces la ruina no es solamente la victoria de una naturaleza -ori-
ginaria, anticuada, esttica- sobre el ingenio humano, sino es terreno de la lucha, la imagen
de lo-sido que es todava.
90
Los cuerpos desnudos que aparecan en el documental de Jorge Echeverri eran ale-
gricos de los torturados por el SIC (ver pgina 80). Verlos me produca un choque,
tan vivos y tan humanos, tan desnudos en medio de los escombros y las ratas y de
fondo don Carlos en una silla, custodio del edifcio, de lo que quedaba de l, de la
mercanca con toda su fantasmagora, del producto arquitectnico luchando con la
naturaleza de diez aos sobre sus superfcies. Ah estaban los fantasmas, y en la
escultura de Manuel y en las fotos y en los reportajes de prensa. Ah estaban sin
necesidad de nombrarlos porque lo fantasmal es una capacidad dada en el sistema
mismo de su produccin.
Creo que an empapado de la tradicin popular, buscando en el pasado, en la na-
rracin oral, en la fantasa o en la teologa, en su intencin de hacer una rapsodia,
Benjamin no dejaba de ser un intelectual. Deca Derrida que los intelectuales no
pueden creer en fantasmas o sentirlos (Derrida, 1998), sin embargo los fantasmas
existen, se aparecen como imagen, sonido, escalofros u olores, algunas veces de
modo contundente, otras no. En escenarios rurales o en proceso de urbanizacin,
donde es fuerte la tradicin, los fantasmas ejercen su poder de control social (Ria-
o), de prediccin y aviso (Luna). En Calle del Sol, como en el texto acadmico, los
fantasmas son imgenes dialcticas, objetos que sirven tanto al encantamiento del espacio
como al ejercicio del despertar histrico.
As, el trabajo anterior es un ejercicio de recuerdo. Procura hacer un retrato multi tem-
poral de la vida en un edifcio, a travs de la vida narrada y mostrada en diferentes
escalas, desde lo material hasta lo afectivo, de lo familiar a lo poltico, de los valores
de uso a los valores de cambio a los valores estticos, en un movimiento permanente
desde mi propia versin, en una bsqueda por transmitir mi experiencia all, mi propio
deseo de encontrar fantasmas y la frustracin de no poder sentirlos.
91
CONCLUSIONES
En la introduccin dije que mi indagacin por el relato de fantasmas en Calle del Sol
era, al mismo tiempo, un trabajo de rastreo y la bsqueda de estrategias para abordar
y exponer este proceso, pues pretender explicar al fantasma es sacarlo de su propia
lgica. La explicacin es racional; los fantasmas en cambio se perciben y la percep-
cin es sensorial, pero es posible separar lo racional de lo sensorial cuando toda
mente se aloja en un cuerpo? Para fnes analticos posiblemente s. Sin embargo,
desde el comienzo me esforc por tomar estos dos elementos en su conjunto. Todo
el trabajo terico y metodolgico inicial consisti en comprender el relato como una
prctica donde se combinan imaginacin, creencia, narracin, conocimiento y cuer-
po, y con base en eso me adentr en el campo y los archivos.
Durante este tiempo, los fantasmas se aparecieron en la forma de relatos, pero tam-
bin de conceptos, personajes fcticios y hasta explicaciones. En cambio, los fantas-
mas mismos nunca aparecieron, as que mi esfuerzo por concebir la percepcin y
la razn juntas pareci por momentos completamente innecesario. Del mismo modo
como la sociologa y antropologa clsicas lo hubieran dicho en su momento, como se
ha transmitido de generacin en generacin acadmicas, no pude encontrar a los fan-
tasmas en este entorno urbano que es Calle del Sol. Por eso, a manera de conclusin,
presento mis observaciones en dos grupos que me negu a tomar por separado antes.
En primer lugar me refero a la existencia de fantasmas en Calle del Sol; aquello de lo
que me ocup como problema de investigacin. En segundo lugar, hablo del proceso
de construccin social y cultural de un relato de fantasmas, entendiendo por relato lo
92
que ya varias veces he mencionado a lo largo del texto. As, mi pregunta inicial sobre
la mezcla de fantasa e historia ofcial en un relato no encuentra respuestas en un
fenmeno social all, como es la vida cotidiana dentro o fuera de Calle del Sol, sino
en la refexin de mi propia prctica acadmica, pero una refexin que es concienzu-
damente sensorial y racional al mismo tiempo.
LA EXISTENCIA DE FANTASMAS EN CALLE DEL SOL
Siguiendo las versiones de guas tursticos y reporteros culturales, los fantasmas de
Calle del Sol son una invencin. Siempre en voz de otros, sus acciones y manifes-
taciones cambian. Nunca tienen nombre propio sino que son una entidad que aterra
y perturba a quienes conviven con ellos, que tampoco tienen nombre ni aspecto ni
versiones propias. No se sabe quin vive en Calle del Sol pero se sabe que vive
aterrado, que escucha y siente cosas all adentro de lo que fuera antes una crcel y
antes un convento y seminario. Y es que quienes viven all no estn en el barrio pues
al entrar al edifcio se aslan del ruido, la inseguridad y la depresin que todava hoy
persiste en La Candelaria. Viven en la promesa de un centro histrico recuperado, de
destinos culturales o cercana al poder, y si su promesa no se cumple se van.
Digo que los fantasmas son una invencin porque adentro, a diferencia de lo que
digan las secciones culturales de peridicos o los guas tursticos que durante todo el
ao pasan por ah, los fantasmas no tienen cadenas ni aterran a nadie, y sin embargo
se aparecen. Las personas que entrevist no son indiferentes al pasado del edifcio y
en cambio lo admiran, lo reconocen, lo disfrutan y lo exponen: su estilo arquitectni-
co que propone espacios modernos conservando el aspecto religioso; la historia del
pas y la ciudad all contenida. Quienes viven all, que dicen pertenecer a un mismo
crculo social, casi a una comunidad donde todos son profesores, intelectuales, re-
lacionados ms o menos con las ciencias sociales, hablan de los fantasmas, en un
momento u otro llegan al tema, lo mencionan y luego continan.
Las referencias concuerdan a veces en el tipo de sensaciones que se consideran de
fantasmas, en el lugar donde se sienten, en las explicaciones al respecto. La mayora
93
de las veces la lavandera es el lugar, all donde se cree que fueron torturados los
presos del SIC; all, las manifestaciones son diversas, como sus explicaciones. En
casi todos los casos hay explicaciones. Pero como mencion en su momento, las
apariciones no son en todos los casos experiencias propias, sino contadas por otros,
como versiones aceptadas entre los vecinos. Por lo general las versiones propias son
atribuidas a los animales, los sueos o personas que se considera tienen la capaci-
dad de sentir. En ninguno de los casos que conoc, de todas maneras, los fantasmas
lograban aterrar a alguien.
Esta presencia que no aterra, el aceptar la existencia de fantasmas y explicar con
propiedad las razones por las cuales esto es posible es una forma de desencanto, o
quizs la muestra de que el encanto se ha trasladado a otros mbitos, como el arte.
Un encanto que no radica en la capacidad de perturbar, sino de evocar. Quizs fan-
tasmas domesticados. Por eso un vecino posee una escultura a partir de la cual puede
contar una de tantas otras- historia del pas, otra tiene una coleccin de recortes y
fotografas del edifcio, otro colecciona libros sobre historia de La Candelaria; por eso
otro vecino pone pegante en las chapas de las puertas a media noche y otro pega
carteles annimos en los ascensores y pasillos. Me parece que el encantamiento no
est en el modo de vida de esos residentes, de ese edifcio, sino en mi capacidad de
verlo en cada una de sus prcticas.
Para entender la existencia de fantasmas como un proceso que compromete el cuerpo,
emociones, conocimiento y signifcacin de quienes participan de ste, en su inte-
raccin con un universo de artefactos, tuve que reducir mi distancia emotiva con el
objeto de investigacin, poner a jugar la intuicin y los sentidos, e inmiscuirme incluso
en sus espacios privados. All no se nombraban los fantasmas pero se hacan mani-
festas fuerzas y potencias que superaban cualquier capacidad racional. No eran los
fantasmas que hubiera esperado, no era la Historia ni mucho menos los olvidos de
la Historia, sino elementos que constituyen la propia experiencia personal. Algo ms
cercano a la propuesta de Lacan, segn Ortega, que se asemejaba a la idea de me-
moria de Ricoeur y la defnicin de una fotografa de Roland Barthes. Eso que no est
presente, que no se ve pero permite ver lo ausente. Algo que determina las prcticas,
y ah s, tambin las narraciones y explicaciones y creencias de las personas.
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Los torturados, la primera referencia de los fantasmas de Calle del Sol, aparecieron
mencionados en un artculo, en voz del SIC. Pero para encontrar a los fantasmas en
el edifcio fue necesario dejar a un lado a los torturados, a Rojas, a toda la historia y
adentrarme en las vidas personales, en las experiencias de cada quien. Los fantas-
mas que buscaba tuvieron que dejar de ser los de carne y hueso, los que deca en
los libros que se aparecen en zonas rurales, que tambin aparecan en la Europa de
la Edad Media. Los fantasmas pasaron a ser los conceptos y categoras que yo haba
tratado de omitir en mi investigacin.
LA CONSTRUCCIN SOCIAL DE UN RELATO DE FANTASMAS
Desde la idea que haba propuesto al comienzo -la conjuncin entre mente y cuerpo-
tom el fantasma como el concepto propuesto por Walter Benjamin a partir de una
declaracin de Marx en El Capital, por un lado, y el propuesto por Derrida a partir de
otra declaracin de Marx, esta vez en el Manifesto Comunista. Por un lado, la capaci-
dad de las cosas de expresar relaciones sociales, y por el otro, la dimensin espectral
de la historia, la necesidad de transformacin que requiere el devenir histrico, que
toma la imagen de un reclamo de justicia. Ah estaban: los objetos, con sus marcas
perceptivas que ataen al tiempo. La imagen dialctica, lo sido. As, desde este com-
plejo y acadmico modo de concebir los fantasmas hall el resto.
Un proyecto inmobiliario que se vende ofreciendo a sus clientes todo el misterio que
encierra un antiguo seminario abandonado; un edifcio en ruinas que evoca las pre-
suntas torturas practicadas por un gobierno o por otro a travs de su cuerpo de in-
teligencia; las imprecisiones de la Historia cuando hacen parte de las secciones de
entretenimiento de un peridico o de recorridos tursticos; la Historia encarnada en
una poca, contada con los trminos que se usan en la actualidad y no en el tiempo
que aconteci, pero encarnada tambin en quien la narra y toda su posicin frente
a sta y sus participantes. Y ms all de esto, el pasado que hace parte de la vida
diaria de las personas: tener una escultura con su propia historia -la de su creacin
y de su motivacin-; salir a recorrer un centro histrico con cada amigo que viene de
visita, instruirse informalmente para ser gua, por puro placer; ponerle precio a una
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historia familiar para poderse deshacer de ella; remover las capas de cera de quince
aos en el piso de un apartamento; decidir irse a vivir al centro histrico, arrepentirse
y mudarse muy lejos de l y todo lo que contiene.
Finalmente, la existencia de fantasmas en Calle del Sol no poda ser muy distinta a
los textos acadmicos. Fantasmas explicados, presencias de lo ausente que se asu-
men como modo de vida. Fantasmagoras, historia, conciencia del encantamiento,
crtica de la historia, de la organizacin urbana. Separacin de la vida emocional y la
profesional; de la explicacin y la creencia. Sin embargo, creo que la bsqueda de
estrategias metodolgicas para indagar por el fantasma me permiti percibir en mi
propio trabajo acadmico, cmo estamos colmados de emocin, creencia, cuerpo y,
tambin, mente. Tambin as se transmite el pasado: en la forma de, que determina
y est determinada por un contenido.
Pero como dije al comienzo, planteo lo mio como un trabajo de memoria, una ela-
boracin e incorporacin del pasado (Jelin, 2002) de Calle del Sol, donde por algn
motivo dicen que aparecen fantasmas. Creo que los fantasmas resultan ser, como
dice Derrida respecto a Hamlet, una posibilidad de volver sobre el pasado con miras
al tiempo de despus. Por eso concibo mi trabajo como una imagen del edifcio en
la historia; pero no una cronologa de esa historia para entender el presente, sino un
montaje para dar sentido a esos fantasmas inofensivos. Como el narrador, mi trabajo
no busca eternizar sino ser una versin ms, encarnada por m, sobre la cual el relato
pueda seguir existiendo, sin muchas explicaciones.
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REFERENCIAS
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