Teoría de La Lit PDF

2013 - 2014
TEORA DE LA
LITERATURA

ADRIANA TORRES NODAL

7 TEMA.2 HISTORIA DE LA POTICA

1. ETAPA CLSICA

1.1. GRECIA

1.1.1. VISIN GENERAL
Los saberes humanos se muestran sobre el arte y la literatura. La filosofa contiene ideas estticas. Hay
hincapi en la potica, aunque se apoya de la retrica.
1.1.1.1. REFLEXIN SOBRE EL ARTE Y LA LITERATURA - POTICA
La ciencia antigua se da desde Grecia hasta el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo. Engloba la
Gramtica, la Retrica y la Dialctica. El objeto central de la potica es la construccin del discurso
artstico o tambin llamado poiein, aunque aparecen otros objetos de reflexin como la inspiracin, la
funcin y los efectos del arte.
La potica es una facultad complementaria del conocimiento filosfico. Dentro de sus fundamentos nos
encontramos con tres autores clave: Platn, Aristteles y Horacio, que emplean la retrica junto con la
potica. Emplean un canon de belleza basado en el orden, la simetra, la armona, el equilibrio, la claridad
y la serenidad.
1.1.2. PLATN
Entre sus obras ms destacadas se encuentran: Simposio, Filebo, Leyes, Menexeno, Hipias Mayor, In, Fredo y
Repblica.
En sus asuntos aparecen varios temas como:
- La belleza: emplea definiciones parciales porque hay una gran dificultad para definir lo bello.
Como definicin esencial muestra lo bueno como algo bello. Tambin muestra la poesa como
rememoracin de la Belleza.

- La mmesis: lo muestra como el arte que es copia de otra copia.

- La moralidad de la poesa: muestra la literatura como una mentira bella y peligrosa. Adems,
afirma que est al servicio del Estado.

- Inicio de la teora de los gneros: tambin muestra el dinamismo hacia su consuncin.

- La naturaleza del proceso creador: el poeta est endiosado con la inspiracin.

- La escritura y la memoria (lo hablado o escrito): muestra la orfandad de la escritura y la pone
frente a la memoria.

1.1.3. ARISTTELES
Entre sus obras ms destacadas se encuentran: La potica, Retrica y Metafsica.
La importancia de la literatura y de su estudio es menor que la filosofa y mayor que la historia. Es decir,
se da una modelizacin de mundo, lo que es un componente tardo en la potica renacentista.
En sus asuntos muestra una potica preceptiva. En los conceptos bsicos aparece la mmesis con menos
copia y un mayor dispositio, sigue la estructura de la fbula; la teora de los gneros; la verosimilitud; el
origen de la poesa con la imitacin; y la poesa, ms filosfica que la historia. Respecto a estos ltimos
hay que ampliar:

- El teatro: el objeto de la Potica es la tragedia la comedia y la pica. Se produce una ausencia de
la lrica. Utiliza la risa como componente esttico y pragmtico. Hace una definicin de la
comedia y de la tragedia. Emplea la dispositio o estructura y la unidad de accin. La funcin de la
obra es la catarsis con una mayor inteligencia.

- Las cuestiones de estilo: emplea la diccin y la retrica. Tambin el decoro y el metro.

- La belleza: muestra lo esttico en lo fsico y lo metafsico como la belleza, la armona y las
matemticas. Adems, de lo bello y lo bueno.

- La msica: muestra el deleite en los movimientos naturales como la regularidad y el ritmo. La ve
como la imitacin ms alta, segn el pitagorismo.

1.2. APORTACIN DE ROMA A LA TEORA DE LA LITERATURA

1.2.1. SITUACIN GENERAL
Dentro de la aportacin de Roma a la Teora de la Literatura, se puede apreciar una clara dependencia
terica de Grecia y un mayor impulso en la Retrica que en la propia Teora de la literatura. Como
novedad aparece la inclusin de lo didctico en la literatura.
1.2.2. HORACIO
Entre sus obras ms destacadas se encuentran: Epistula ad Pisones o Ars poetica.
En sus asuntos nos da varios consejos estilsticos para escribir bien. Tambin, trata los asuntos de la
Teora de la literatura donde muestra:
- La teora de los gneros: por medio de leyes de tono y del decoro.

- La teora de las causas: emplea lo eficiente (arte y reglas ingenio), lo material (contenido
forma) y el final (docere delectare).

1.3. RETRICA Y POTICA
Tanto en Grecia como en Roma la retrica y la potica tienen mbitos comunes. Tambin hay un
desentendimiento de la Potica de lo relativo a la elocutio. Despus, de la dispositio y de la inventio. El
resultado es una progresiva indistincin y una sntesis de ambas. Adems, se produce la
profesionalizacin de la retrica.
2. PRERROMANTICISMO Y ROMANTICISMO

2.1. ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA VISIN EL MUNDO PRERROMNTICO
En pleno mundo prerromntico la crisis dar lugar a la Revolucin Francesa y la razn humanizada ser
el sentimiento.
Se produce la aparicin de los estudios literarios y de la esttica de la mano de:
- La creacin de la crtica literaria: la crtica kantiana frente a la crtica literaria, de / frente las
Poticas tradicionales.

- La creacin de la esttica: como disciplina independiente. Como autores destacan Baumgarten y
Lessing con su Laocoonte.

Dentro de los asuntos y las actitudes definitorios de esta nueva visin del mundo son la confesionalidad
del yo (egotismo), el sentimiento suave y tierno, pero tambin la desesperacin, el sentimiento de / con la
naturaleza y la nocturnidad o lo horrendo.
Aparecen planteamientos estticos pre romnticos. En el post racionalismo, la razn no puede
explicar por s sola la creacin artstica. La razn es un sentimiento subjetivo o gusto. Un arte
representado como conocimiento intuitivo con aficin a lo inacabado y lo sugestivo con orden de lo
perfecto y la belleza normativa.
2.2. KANT (1724 1804)
Entre sus obras ms destacadas se encuentran:
- Esttica trascendental (en Crtica de la razn pura): hace un estudio sobre las formas de la sensibilidad
como el tiempo y el espacio. No es un tratado de esttica.

- Observaciones sobre el sentido de lo sublime y de lo bello: no hay originalidad.

- Crtica del juicio: queda definido el puesto de la Esttica en los saberes y las ciencias. Ve la
subjetividad como un elemento clave. Quedan deslindados los derechos del genio creador de la
utilidad y la moralidad. Considera que la facultad especial para la esttica es la imaginacin y el
principio determinante el sentimiento o gusto. El arte es concebido en s mismo, sin utilidad
externa a l. Es decir, el arte por el arte.

El juicio esttico (paradjico
1
) no es sensitivo ni moral, ya que es agradable y honesto, adems
de esttico. Es el objeto de un placer inmediato, sin intervencin de la reflexin. Agrada o afecta
universalmente sin concepto, siendo as subjetivo.

El placer esttico consiste en el libre juego de las facultades y en la armona entre la imagin acin y
el intelecto. La belleza y el arte tienen una finalidad sin fin, es decir, el arte por el arte.

La facultad productora del arte es la imaginacin, considerada como una fusin de la fantasa y el
entendimiento. El donde la naturaleza reside en el genio y no hay reglas a priori.

Entre las categoras estticas romnticas estn lo sublime (y lo grotesco). Es un sentimiento en el
que el ser humano toma conciencia de su grandeza frente a la naturaleza.

2.3. ROMANTICISMO

2.3.1. ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA VISIN ROMNTICA DEL MUNDO

1
Antinomia kantiana
tesis: "El juicio de gusto no est fundado en conceptos; si lo estuviera podramos discutir sobre l y decidir si es ste o aqul
el que tiene razn cuando llaman bello algn objeto; pero todos estamos de acuerdo en que de gustibus non est disputandum.

anttesis: "el juicio de gusto est fundado en conceptos; si no lo estuviera, no sera posible argir sobre l no obstante sus
diferencias; es decir, no podramos atribuir a ese gusto un derecho al asentimiento universal."

sntesis: modificar el sentido del trmino concepto

en tesis = concepto universal

en anttesis = concepto y trascendental y puro a priori as, el juicio de gusto, sin perder su singularidad (como
en tesis) puede pretender universalidad (de anttesis).


Destaca el Romanticismo histrico y reaccionario y el liberal o subversivo. Aparece un nuevo hombre tras
la ilustracin, menos racional y ms sentimental. Tambin tiene inseguridades radicales y es ms asocial,
lo cual se pone frente al tradicionalismo. Es un hombre que descubre el yo y el individualismo, es decir, el
ser singular y superior, adems de la intimidad. Se hace un autoanlisis por medio de unos estudios
psicolgicos.
La naturaleza se expone frente a la civilizacin. La pasin y el amor
2
quedan expuestos frente a la razn y
las convenciones sociales. Destaca la figura del alma sensible, tan grande y sublime, con un exceso de vida,
que busca como complemento un ser ideal o idealizado. Este suele es la mujer. Esta visin concuerda con
el idealismo. La pasin se cambia por lo inconcretable dando lugar a la insatisfaccin y el pesimismo.
Aparecen varios mitos como el de lo inasequible, el de la felicidad perdida y el de la felicidad en la
naturaleza. La mujer se la representa como belleza fatal, ya que mueve al hroe al deseo de inmensidad,
pero que se estrellar contra las constricciones sociales, morales y csmicas.
Est presente la crisis existencial donde reina el mal, la injusticia humana y csmica, y el fracaso
existencia. Dios es sustituido por la pasin humana vivida con intensidad mstica como una religin. La
amada es vista como un ser sagrado, en el que brilla lo divino. Sin olvidarnos del deseo de posesin fsica,
es decir, el cuerpo y el pecado. Se cree en la imposibilidad de un Dios democrtico, comprensivo y
amparador de la pasin. Sino que es visto como el sustentador de los fundamentos del Antiguo Rgimen
(Ancien Rgime).
Aparece la figura del hroe satnico, titn, rebelde, sacrlego y blasfemo. El destino manda en el hombre
fatal. Los temas ms recurrentes son el desengao, el hasto, la soledad, la evasin, el suicidio y la muerte.
El suicidio se ve de dos maneras: como liberacin y forma de unirse con el ser amado en el cielo, y como
denuncia de un mundo mal hecho.
El individuo ansia la unidad de totalidad csmica. Es decir, est presente el mito de la primitiva unidad y
bsqueda de los medios para recomponerla: la poesa, el amor, el progreso histrico, la religin, la
contemplacin de la naturaleza y la magia. Entre los conceptos colectivos aparecen el pueblo, la nacin, el
cristianismo y lo gtico.
Se da el historicismo y localismo junto al nacionalismo y costumbrismo, todo ello frente a la universidad y
la globalidad.
2.3.2. ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA ESTTICA ROMNTICA
Entre los aspectos fundamentales de la esttica romntica aparecen:
- La esttica de lo subjetivo: se muestra un inters por el sujeto, lo humano y la interioridad (la
estatua hombre palpitante Hegel). Aparecen un sentimiento de agrado desagrado como
fundamento de la esttica segn Kant. Se consideran como facultades la imaginacin y la fantasa.
El genio es visto como creador y la originalidad como valor principal.

2
y el romanticismo, escriba Broch, tambin es la sustitucin de un absoluto, que se sospecha haber perdido,
por un sucedneo parcial, sea cual sea, encargado de reemplazar todos los valores. Cuando este sucedneo se busca en
el amor, se convierte en una sufrida pero ampulosa retrica, un redundante pathos sentimental. Es un
ensimismamiento fantstico, en el cual no se ama al otro, sino el propio ensimismamiento; la seduccin romntica del
amor-muerte alude asimismo a la esterilidad de este ar/dor que no crea y no procrea, ni en la carne ni en el espritu.
Esto no impide que esta pasin pueda ser grande, y grande la poesa que la representa. Adems, Flaubert ha
mostrado, de una vez por todas, que la pasin puede ser a un tiempo falsa y verdadera: las insatisfechas fantasas y
las evasiones de Emma Bovary son lo contrario del amor, pero la intensidad con que Emma vive tanto su impotico
deseo como la falsa poesa con que ella misma intenta recubrirlo es el autntico testimonio de la ausencia de amor.
(Claudio Magris, El Danubio. Barcelona: Anagrama, 2004, 160-161)

Prima la sentimentalidad, ser capaces de pasar el mundo por la interioridad y l os sentimientos. La
irona es vista como un distanciamiento o fragmentarismo. Aparecen tambin el humorismo y la
sntesis de contrarios.

- La esttica de lo subjetivo trascendente: Hegel deca que el fin del arte es develar la verdad en
forma de configuracin estilstica sensible.

- La historicidad: surgida a partir de la Revolucin francesa que se produce un desmoronamiento
de lo intemporal.

- El localismo.

- Las categoras estticas: como lo bello, lo feo, lo sublime, lo grotesco, lo siniestro, lo horrendo y
lo asqueroso.

2.3.3. FORMAS LITERARIAS ROMNTICAS Y SUS TEORAS
Entre las formas literarias romnticas y sus teoras destacan:
- La poesa: es simblica, ya que muestra la nueva realidad y el interior. Expone teoras sobre la
conformacin de la poesa en el poeta y el origen del poema, y sobre la condicin del poeta. Se
puede plasmar en ella las distintas actitudes del romntico ante el lenguaje realidad interior
poesa:

- Insatisfaccin: est presente la invalidez del lenguaje habitual. Se da una necesidad de un
lenguaje evocativo como smbolo y de un lenguaje total (pera?).

- Confianza: emplea el lenguaje potico como forma de recuperar la unidad original del ser ,
perdida por la racionalidad. Adems del lenguaje cotidiano.

- El teatro: el drama se considera el mejor vehculo para la oposicin de contrarios. Su frmula es
el amor atravesado por un destino fatal que acaba en dolor y muerte.

- La novela: aparece la novela histrica, que mezcla historia y ficcin. Su aparicin se debe a la
conciencia histrica surgida tras la Revolucin, el gusto por el pasado (medievalismo y
orientalismo) y al nacionalismo con el localismo, costumbrismo y tipismo.

2.4. HEGEL
Su obra Lecciones de esttica se considera la ltima construccin sistemtica y optimista que cre.
Dentro de sus aportaciones de mayor alcance nos encontramos con:
- La preceptiva la esttica.

- La concepcin idealista y dialctica del arte.

- La necesidad absoluta del arte y su finalidad transcendente: ms all de la imitacin formal y
el desvelamiento esttico de la verdad.

- La prdida de importancia del arte para el espritu: le da importancia a la teora.

- Crece la necesidad de la esttica, la conciencia y la teora: que den sentido a lo ya creado y
a lo que todava se puede crear insertndolo en el despliegue de la razn histrica universal.


- La irona: la considera muy peligrosa para el artista, a medida que se hace absoluta, pero llega
a ser la situacin del espritu en toda su actividad intelectual.

- La dialctica en las etapas del arte como simblica clsica romntica.

- La teora de los gneros:

- pica: emplea la objetividad, la amplitud, el autor escondido y los temas blicos o
similares.

- Drama: emplea la objetividad junto a la interioridad y la amplitud junto a la
concentracin, fallando as su teora.

- Conceptos superadores: empleando el tono o la coloracin.

- La oposicin de contrarios: como la sonrisa a travs de las lgrimas.

2.5. LA SEGUNDA GENERACIN ROMNTICA

2.5.1. SCHILLER (1759 1805)
Emplea el juego para mostrar lo esttico como un juego educativo para la libertad.
2.5.2. JEAN PAUL RICHTER (1763 1825)
Muestra el humor como el replanteamiento de la cuestin de la comicidad y el humor, que se empieza a
volver algo positivo. Siendo un modo ms elevado de mirar el mundo y sonriendo melanclicamente ante
su pequeez.
2.5.3. F. SCHELEGEL (1772 1828)
La irona es un concepto criticado por Hegel debido a su peligro. Aunque arranca en Fichte, donde el yo
llega a poner el universo y el no yo se muestra como algo real, concreto y avenido con unas normas.
Para Schelegel, el yo es an ms libre porque desprecia las formas y concreciones que pueda poner,
disolvindolas a la vez que las usa y pasa sobre ellas. Este es el yo irnico o satnicamente insolente. En
la literatura esta irona no es nihilista, ya que utiliza como forma predilecta el fragmento, no al modo de
los moralistas franceses, sin buscar redondear conclusiones.
Le da un valor intrnseco a la originalidad. Adems, emplea la sentimentalidad, el idealismo, muestra la
fantasa con la razn y vuelve al Barroco.
2.5.4. WORDSWORTH
En su obra Prlogo a las Baladas lricas hace una reflexin sobre la poesa (trabajo individual del alumno).
2.5.5. COLERIDGE
Emplea la facultad potica creadora usando recursos como:
- La imaginacin: es una potencia fundamental, por encima de la fantasa, que a la vez capta y, en
cierto modo, crea nuestro mundo con dos niveles:

- El primero: es inconsciente, en el que nuestra mente percibe imgenes. Adems, estructura y
dota de sentido nuestro cosmos.

- El segundo: es consciente y con intervencin de la voluntad, en el que se combinan imgenes
elaboradas en el nivel inferior y se establecen sus relaciones y valores.

- La fantasa: es la facultad abierta a novedades imprevistas y an caprichosas (significado
prximo al que hoy damos al trmino).

2.5.6. SHELLEY
Se sirve del neoidealismo. En su obra Defensa de la poesa plasma un idealismo que parece recoger toda la
tradicin neoplatnica.
2.5.7. KEATS
Emplea el nuevo yo potico, es decir, usa la idea romntica de la revelacin de un yo genial y exquisito,
sincero. Profetiza en sus cartas, sin pretensin terica, el nuevo sentido del sujeto literario, que en
esfuerzo antirromntico iban a proponer algunos escritores del siglo XX. Niega el yo lrico y dice que el
poeta es el ser menos potico del mundo. Por lo que no tiene personalidad propia, es un camalen que en
cada momento inventa y adopta una personalidad diferente. Quedando as en la sombra la per sona
privada del poeta, dndole verdadera relevancia a la persona que reviste en cada poema.
2.5.8. WALTER SCOTT
Se encarga de representar la novela histrica (trabajo individual del alumno).
2.6. FRANCIA Y ESPAA: ROMANTICISMO REZAGADO
El romanticismo rezagado, en Francia y Espaa, se representa bajo la figura de dos autores romnticos:
- Vctor Hugo: junto con el teatro romntico. Hay que recurrir a su prlogo Cromwell (trabajo
individual del alumno).

- Bcquer: junto con la poesa romntica. En su obra Introduccin sinfnica aparece la poesa sencilla
y el proceso de creacin potica.

3. ESCUELAS DEL SIGLO XX

3.1. SIGLO XX: VISIN PANORMICA
Se produce un cambio de paradigma ideolgico debido a la mezcla y la complejidad, que da lugar a la
convivencia de componentes heterogneos. El historicismo del siglo XIX era menor y ms complejo. El
localismo y el nacionalismo producen una globalizacin y un glocalismo. Se da el positivismo y el
estructuralismo hasta los aos 60, aunque tambin pervive el subjetivismo. Predominan el relativismo, el
sentimiento y la tecnologa.
La lingstica (saussureana) es entendida como una ciencia piloto. El psicoanlisis y las sociologas de la
literatura tienen importancia a lo largo de todo el siglo. Dentro del arte y la literatura, las vanguardias y
otras tendencias se encuentran frente al postromanticismo y al simbolismo.
Aparecen las escuelas como las universidades, las revistas utilizadas como rganos de expresin de
grupos y congresos cientficos. En stas se pone en prctica una invest igacin rigurosa con pretensiones
cientficas.
En la primera mitad del siglo XX estn los siguientes rasgos:
- La potica es formal estructuralista.

- Aparece el estructuralismo y el formalismo.

- Se da un apoyo en la lingstica, tanto instrumental como conceptual y metodolgico.

- Hay inmanencia en el texto.

- El hecho del lenguaje es describir y explicar la obra en sus componentes lingsticos.

- Se ve el texto como unidad bsica.

- La reactivacin de la retrica es una teora completa de la lengua literaria y potica.

- Hay una importancia capital de lo narrativo.
En la segunda mitad del siglo XX estn los siguientes rasgos:
- Hay una crisis de la potica formal estructural.

- Gracias a la pragmtica y las sociologas se produce una superacin de la inmanencia.

- Se produce una superacin de la dependencia lingstica.

- Se da una aparicin de los postformalismos y una eclosin de otras corrientes como la
deconstruccin, las teoras feministas y queer, estudios culturales. Adems, se da una esttica de la
recepcin. Aparecen las sociologas del arte y las teoras psicoanalticas, tambin en la primera
mitad. Por ltimo, aparece la semitica y la teora de la comunicacin.

3.2. FORMALISMO RUSO

3.2.1. PRINCIPIOS BSICOS GENERALES
En el formalismo ruso aparece la inmanencia y se produce una bsqueda de la literariedad. Contiene una
forma o mtodo formal en la lingstica ni en contenidos ni en ficcionalidad. El arte se concibe como un
procedimiento, artificio o tcnica. Se da una desautomatizacin o automatizacin parodia que lleva a la
renovacin. Tiene un sistema dinmico, que supera la inmanencia. Es decir, se da la inmanencia junto al
contexto histrico y diacrnico.
Existen dos posturas dependiendo del autor:
- Tinianov: la evolucin literaria como una sustitucin de sistemas en relacin con otros sistemas
literarios y vecinos. Cada sistema sincrnico contiene en s su pasado y su futuro.

- Jakobson: el dominante es el componente central de una obra de arte que rige, determina y
transforma a los dems. Por ejemplo, el ritmo dentro de la obra y la pintura, as como la poesa en
el siglo XVI.

3.2.2. NOCIONES BSICAS SOBRE POESA
Es un discurso literario, usual y otros. Tiene una desviacin intencional estilstica con principios de
antieconoma economa lingstica y de convergencia de los componentes del texto lrico. Se aprecia un
equilibrio admirable en su precariedad, aunque con riesgo de desequilibrio.
El futurismo tiene aportaciones sobre el significado potico como zaum o transracionalidad y la densidad
connotativa. Tambin tiene aportaciones sobre el significante potico con palabra autosuficiente:
- Para Jakobson la palabra se percibe como palabra. Adems, es una violencia ejercida sobre el
lenguaje.

- Para Tomasevski la funcin informativa pasa al segundo plano.


- Para Tinianov es ms fuerte el vnculo que une a los vocablos.

- En el traslado de ejes el paradigmtico queda sobre el sintagmtico.

3.2.3. APORTACIONES SOBRE NARRATIVA

3.2.3.1. V. PROPP
Vladmir Propp en su obra Morfologa del cuento explica la morfologa y la forma junto con los elementos
constituyentes y las relaciones. La funcin son elementos constantes y de unidad bsica. Es decir, la
accin de un personaje definida desde el punto de vista de su implicacin en el desarrollo de la intriga,
segn la estructural.
Su obra consta de 31 funciones en idntico orden siempre. Son funciones latentes. El esquema bsico es la
situacin de carencia, despus la peripecia y por ltimo la restitucin. Aparecen siete personajes como el
hroe, el agresor o malvado, el donante o proveedor, el auxiliar, la princesa y su padre, el mandatario, el
falso hroe, los personajes especiales para unir partes y los informadores en la funcin de informacin.
Entre los problemas aparece el corpus, que es escaso y particular, y las restricciones. Tambin el nmero
de funciones y el orden de stas. No distingue entre fbula y trama.
3.2.3.2. APORTACIN DE OTROS AUTORES
En la aportacin de otros autores a la narrativa, el montaje cinematogrfico se muestra como una
actividad sugeridora. Hace distincin entre trama y fbula. Adems, tiene percepcin de
macroestructuras.
Entre los conceptos aportados aparece la trama, la fbula, el motivo, el escenario y los personajes con
manipulacin arquetpica. Adems, aparece el skaz o concepto complejo en el que caben distintos
procedimientos de narracin como el tono, la distanci a del narrador a la narrado, la irona, el compromiso,
la neutralidad, el objetivismo y los elementos de narracin oral.
3.3. TEORA / ESTTICA DE LA RECEPCIN
La teora y esttica de la recepcin nace en la universidad de Constanza en 1967. El ncleo principal es la
atencin al lector. Se produce un intento de cambio de paradigma en los estudios literarios:
- Desconfianza de lo anterior como el estructuralismo texto, el psicoanlisis autor y
socioliteratura.

- Aportacin de otra concepcin desde otros campos:

- La perspectiva subjetiva del sujeto y relativizadora.

- Fenomenologa, Einstein y Kuhn.
Existen cuatro objetos de estudio bsicos:
- El concepto de lo literario: el uso y consumo de lo literario. La convencionalidad de lo literario.

- La competencia literaria: Cmo la lingstica? La tradicin y las instituciones culturales.

- La lectura o interpretacin: como fenmeno de creacin de significado por el lector.

- La historia de la literatura como historia de la recepcin variable.
En los precedentes se encuentra la fenomenologa con:

- Husserl y la creacin del mundo por parte de la conciencia del sujeto
3
.

- Heidegger y la conciencia situacional.

- Sartre y su obra El ser y la nada, donde plantea la literatura como una coproduccin entre el autor y
el lector.

- Gadamer cree que el significado de la obra literaria depende de la situacin histrica del sujeto.

En la esttica de Ingarden la obra literaria se muestra como un esqueleto por rellenar; la
indeterminacin en el conocimiento, mayor en el literario; la concretizacin; el rellenado; y la
comunicacin literaria como convergencia entre lo subjetivo, las vivencias del autor y del lector, y lo
objetbco, las estructuras del texto.
3.3.1. W. ISER
Wolfgang Iser en sus obras El lector implcito y El acto de leer expone:
- El punto bsico es la interpretacin y la lectura como creacin de significado.

- La concepcin bsica es igardeana, es decir, se produce una ausencia de correlacin entre los
fenmenos en literatura y la vida real, texto abierto. Aparece la indeterminacin y la
normalizacin donde el lector proyecta experiencias previas y revisas sus experiencias. Adems,
el texto abierto y el acto de lectura dan lugar a un texto provisionalmente cerrado. Tambin la
indeterminacin y el acto de lectura dan lugar a un significado provisional.

- Ms all del Ingarden, el lector no slo aparece en el rellenado (ATL), sino en el centro de
la constitucin textual (Autor Texto Lector
lector lector )

- El lector implcito emplea:

- Un constructo terico para explicar la preestructura del significado de un texto.

(Autor Texto Lector
lector )

- Un sistema de estrategias que invitan a una respuesta.

(Autor Texto Lector
lector )

- Una ampliacin de su teora.

(Autor Texto Lector
lector virtual lector implcito
4
real
narratio
lector ideal )

3
El acto dinmico de conocer supone una operacin de relleno, que es la atribucin de sentido al objeto de la percepcin.
(Husserl, Investigaciones lgicas)

4
Pozuelo Yvancos distingue narratario (el vos del Lazarillo, que pide se le cuente) de un lector implcito representado (el oh t,
lector): es, cuando menos, discutible: parece haber una contradiccin entre implcito y representado, y, adems, muchas veces se
confunden narratario y este implcito representado.

- En la fenomenologa de la lectura:

- Las palabras son la produccin de imgenes, es decir, crean objetos imaginarios, no exactos,
sujetos a modificacin y ajustes.

- Al leer creamos ciertas expectativas que vamos asentando o modificando. Tambin lo
hacemos con las memorias.

- El punto de vista errante es el carcter variable de la perspectiva textual.

- La historia literaria se muestra como la historia de la recepcin variable. Se hace una revisin
de la historia y del relativismo histrico y cultural del valor.

3.3.2. H. R. JAUSS
Las obras ms destacadas de Hans Robert Jauss son Toward an Aesthetic of Reception y La literatura como
provocacin.
El punto de partida son Mukarovsky y Vodidka con una crtica insatisfaccin ante el estructuralismo,
lo cual es un artefacto que olvida la historia. La historia de las recepciones no tiene un sentido nico, sino
muchas recepciones distintas o significados distintos. Las relaciones entre literatura e historia tienen
carcter histrico de los hechos literarios.
Se caracteriza por tener las siete tesis:
- El horizonte de expectativas donde la lectura no es un proceso neutro, sino que el lector allega
prejuicios, normas y formas de obras anteriores. Adems, tiene unas expectativas cuando va a
leer y las proyecta en la lectura. Habra que plantearse cules son esas expectativas en cada poca
y lugar.

- La distancia esttica es la diferencia entre las expectativas y la forma concreta de una obra
nueva. El carcter artstico ha de ser evaluado como modificacin del horizonte de expectativas
que modifica.

- La reconstruccin de las preguntas a las que el texto contest, as se entender cmo el lector de
antao interpret la obra y se diferenciarn las obras innovadoras de las que no lo son. Adems, la
historia de la literatura se ve como la sucesin dialctica entre preguntas y respuestas de la obra y
el pblico.
La evolucin se produce desde una fundamentacin de la historia literaria sobra la base recepcional. Es
decir, la investigacin de las modalidades del efecto esttico en el receptor,
En el efecto o la experiencia esttica destacan las siguientes obras: De la Iphigenia de Racine a la de Goethe y
Experiencia esttica y hermenutica literaria.
En el genuss o fruicin existen tres categoras fundamentales de la conducta esttico placentera:
- Poiesis: es el placer por la obra hecha por uno mismo.

- Aisthesis: va de la percepcin sensorial a la conceptual. Reconoce viendo.

- Catarsis: es el placer de las emociones provocadas por la retrica y la poesa, son capaces de
modificar las convicciones y el nimo del oyente.

Las extensiones de la teora son modelos interactivos de la identificacin con el hroe, segn lo define
Northrop Frye. Como asociativa, admirativa, simpattica, catrtica o irnica.
3.4. SEMITICA
En la semitica, los autores se agrupan de dos vertientes:
- Lingstica: estn Ch. S. Pierce, Ch. Morris, Saussure, E. Buyssens, L. Hjelmsley y J. L. Prieto.

- Literaria: estn Jakobson, Todorov, Greimas, Barthes, Kristeva, Lotman y Eco.
La semitica es la ciencia general de todos los signos en uso y la teora de la naturaleza esencial y de las
actividades principales de las posibles semiosis. Es decir, procesos de creacin y comunicacin de
significado.
En el relativismo aparece la problematizacin de la referencialidad y de la verdad en el lenguaje, distinguir
el significado y los sentidos
5
, y entender la limitacin de la semiosis. El objeto de anlisis es entendido
como sistema de signos, el signo es entendido como proceso en un contexto determinado y adems es
visto en la comunicacin como aspectos individual y social del lenguaje. La cultura
6
es entendida como
modelo para el anlisis. Por ltimo, en todo el carcter global de la obra de arte, ya sea psicolgico,
sociolgico o estructural.
El objeto de estudio es el proceso de creacin de sentido que da lugar al signo en una situacin
pragmtica. El mtodo de investigacin es la interdisciplinariedad. En los enfoques estn la sintaxis, la
semntica y la pragmtica.
3.5. SEMITICA LITERARIA
Dentro de los elementos bsicos, la obra de arte es concebida como un sistema de signos en proceso y
como hecho comunicativo. Adems, la literatura utiliza la lengua pero lleva a cabo una nueva
modelizacin con fines estticos.
La tarea semitica se puede entender como estudio de los constituyentes de la obra, en sus relaciones y en
proceso, y un hecho esttico global, ya sea en un contexto o con sus relaciones intertextuales.
En las nociones clave est:
- El arte en la esfera del juego y la plurisignificacin de cualquier hecho artstico.

- La distincin entre artefacto y objeto esttico.

- La obra abierta y la intertextualidad.

- El sistema de Modelizacin Secundaria sobre la lengua natural, que modeliza el Mundo, y posee
su sistema propio, que no es coincide con el de la lengua natural.

- La monofona y la polifona.

- El dialogismo en narrativa y teatro.

5
El sentido de la obra no es algo dado, no es una estructura fija encerrada en la obra, sino un esfuerzo por crearlo (J. Kristeva,
en A. Yllera, 145)

6
Cfr. la ecuacin de Eco, cultura = comunicacin; y, sobre todo, Lotman: estudio de la cultura (arte literatura) como procesos
de comunicacin; para Lotman la cultura es actividad humana que tiende a producir, transmitir, intercambiar y preservar
informacin.; el arte, como sistema creado por el hombre para interaccin con el medio.

En los campos estticos del estudio se encuentra la novela, el cine, el teatro, el cmic, la poesa, la pintura,
la escultura y la arquitectura.
20 TEMA.3 LA LITERATURA: CONCEPTO

1. PROPUESTA DE SISTEMATIZACIN
La literatura como concepto sufre una aproximacin por medio de una pregunta osada, as lo define Lzaro
Carreter, a la cual tenemos una respuesta intuitiva y vaga. Al afrontarla se resiste a revelar la respuesta
debido a que es un objeto multifactico con multifacetismo, una dimensin u objeto humano que debido a
ser inestable tiene historicidad, mutabilidad y objetividad. Cada poca o teora crea su objeto dando una
respuesta no cientfica.
Un ejemplo del problema bsico son los lmites imprecisos. Es decir, Existen parcelas o gneros de lo
literario? Entre ellos podra estar:
- La poesa, la novela y el teatro.

- Los gneros didcticos como el ensayo, la historia, los proverbios y las fbulas.

- El cine, el guion y el cmic.

- La (auto)biografa, los chistes, la paraliteratura y la novela autobiogrfica.

- Los gneros periodsticos, las narraciones religiosas y msticas.
Existen dos tipos fundamentales de respuestas o concepciones, caracterizadas por su inestabilidad:
- Posturas esencialistas u objetivistas: consideran que hay algo que esencialmente es literatura. La
literatura es un fenmeno autnomo que reside en los textos, lo que supone un rasgo universal y
ahistrico.

- Posturas relativistas o antiobjetivistas: el concepto de lo literario es contingente, puede no existir
como tal porque su funcin la ocupan los mitos u otros. Adems, cambia con:

- El lugar o tipo de sociedad segn afirma Hockett.

- El tiempo segn afirma Tinianov.

- El lugar o tipo de la sociedad ms el tiempo segn afirma Greimas.

Queda a expensas del receptor, lo cual es un hecho institucional de decisin de una sociedad.
Tambin es un hecho de produccin, consumo, mediacin y transformacin, incluso de fenmenos
literarios y no de textos. Aunque determinados rasgos textuales favorecen la consideracin como
literatura.
Dentro de las facetas bsicas de lo literario se encuentran la ficcin, el mito, el lenguaje, la bella y lo
institucional. Es decir, el modo de conocimiento y el modo de comunicacin. La cualidad bsica es la
hipersignificacin.
2. LITERATURA Y FICCIN

2.1. EL CONCEPTO DE FICCIN
El concepto de ficcin es un rasgo esencial para entender el arte y lo literario.
a) Existe la capacidad humana de crear mundos posibles o alternativos, donde el ser humano tiene
la capacidad de jugar, de soar, de imaginar, de inventar y de negar la realidad a sabiendas. Incluso
de fingir y mentir. Adems, posee la imaginacin o la fantasa junto con la memoria, que se emplea
para crear mundos posibles, re crear, inventar y copiar (mmesis) la realidad.

Entre las nociones que se ponen en juego se encuentran la realidad y la verdad frente a la
irrealidad y la ficcin, es decir, la mentira. Hay permeabilidad, irregularidad e inestabilidad de los
lmites entre ellos. La nocin clave es la verosimilitud de entre lo externo, que es la realidad contra la
obra literaria, y lo interno, que es la coherencia. Parecerse a la verdad, ser creble, ser posible o no.
Adems, producir la ilusin de realidad o no, lo que lleva a la credibilidad o credulidad y la
verificabilidad. Por lo tanto, trata de seducir y convencer al lector, dndose as la aceptabilidad.

Aparecen los mundos posibles donde el mundo real les proporciona modelos. Estos son accesibles
desde el mundo real, e incompletos y por lo tanto selectivos. Pueden ser mixtos, de realidad ocurrida
e invencin, y no homogneos semnticamente, de realismo y fantstico.

b) Los mundos posibles se confeccionan mediante la palabra y se plasman en textos (ver leccin
Lenguaje literario). La literatura es una imitacin hecha mediante el lenguaje. Aristteles, Ricoeur,
Dolezel y Goodman crean que el poiesis es la construccin de la ficcin.

El mundo posible literario es un constructo de actividad textual, mediante la palabra y estructuras
dadas, que son accesibles desde el mundo real a travs de la activacin de la competencia literaria,
que supone por parte del lector:

- La epoj o despojamiento de exigencias de verdad: es una suspensin de la descreencia en lo
ficcional y una renuncia al principio de verificabilidad.

- La activacin complementaria de las condiciones del juego ficcional: supone la activacin de la
credulidad y la admisin de los dos planos, tanto el real como el ficticio. Incluso trata de
admitir las reglas del juego y respetarlas, de colaborar en el juego y de conocer las
caractersticas de los gneros.

Y la movilizacin de la memoria, la fantasa, la imaginacin, la inteligencia y la competencia literaria
(continuacin del segundo prrafo del apartado b).
c) La ficcin est sujeta a convencin (pragmtica), a acuerdo social con la dimensin social (ver
leccin literatura como institucin). La literatura es un hecho social e individual con funciones
sustanciales
1
, que dan lugar a la ficcin y a la conveccin o acuerdo:

- La sancin social de lo literario y la decisin social sobre lo literario.

- La admisin de lo que es literario y lo que no lo es.

- La tradicin literaria y el canon, es decir, la transficcionalizacin.

- El conocimiento y el cumplimiento de un sistema de normas convencionales que rigen la
comunicacin literaria dando lugar a la competencia literaria.

- El pacto de ficcin como algo aprendido en la institucin literaria.

2.2. CATEGORAS ESTTICAS: EL REALISMO

1
colabora a hacernos como seres humanos y como seres sociales
conforma la sociedad y da seas de identidad
orienta nuestra visin del mundo, de forma colectiva
la literatura conforma la cultura y es parte de ella
(cultura como memoria de una colectividad,
como dispositivo estructurador de toda informacin -Lotman)

El realismo es una corriente esttica que vincula estrechamente la obra de arte a la realidad. Se encuentra
frente a lo fantstico. Entre los tipos de realismo estn el costumbrismo, el realismo, el naturalismo, el
realismo sucio y mgico.
Existen diferentes concepciones o enfoques como:
- El realismo gentico: subraya la fuerza de la realidad. El escritor ha de tener dotes de observacin,
capacidad imitativa y reproductiva de la realidad como si fuera una imitacin, una copia,
correspondencia o una fotografa. Es esencial que se muestre la realidad como si fuera un espejo, as
lo afirma Saint Ral (epgrafe del c. 13 de Le Rouge et le Noir, 1831): Un roman: c est un miroir qu on
promne le long d un chemin.

Los mulos y los crticos de este enfoquen se plantean la siguiente pregunta: Qu hacer con el autor
y la forma?, la nica respuesta posible es ocultarlos al mximo.

- El realismo formal e inmanente: subraya el papel del autor, quien elabora algo a partir de los
materiales de la realidad en la creacin o construccin imaginativa o ilusionista que depura los
elementos y los somete a coherencia para que signifiquen. Adems, los orienta hacia la ilusin
realista.

Flaubert deca:

Faire un libre sur rien
2

la realidad es slo un trampoln;
l art n est pas la ralit (escribe a Huysmans, el esteticista)
Yo no transcribo, construyo
Madame Bovary c est moi
El artista invisible y todopoderoso en su obra
3

- El realismo intencional: viene de in tentio, que significa tender hacia. Es decir, que trata que el
lector tienda a aceptar la obra como un trozo de realidad. El realismo es entendido como efecto o
respuesta y colaboracin del que lee, que rellena los huecos de la obra esquemtica y abierta,
inducido por determinados factores dispuestos por el autor en el texto que consiguen el efecto
ventana y la ilusin de realidad.

La lectura realista es la ms espontnea y natural, incluso la ms frecuente en occidente y en la edad
adulta. Cualquier texto puede ser ledo de forma realista y tendemos a leerlo as. La desrealizadora
exige competencia metaliteraria.

En la ilusin referencial y realista hay textos que dan ms facilidades que otros para favorecer la
lectura intencional realista. Ha de haber una configuracin formalmente lograda y tambin algunos
factores semnticos favorecedores.

En los sistemas de productividad realismo, los realemas (Even y Zohar), la construccin de un lector
implcito no representado realista implica una estrategia creadora de la ilusin realista con unos
medios:

- Un denominador comn: en contenido la normalidad es el paso del mundo real al mundo
posible y en forma trata de borrar las huellas del narrador o del autor.

2
faire un livre sur rien un livre sans attache extrieur qui se tiendrait de lui-mme par la force interne de son style, comme la terre
sans tre soutenue se tient en lair (carta a Louise Collet, 16-1-1852)

3
Lartiste doit tre dans son oeuvre comme Dieu dans la cration, invisible et tout-puissant; quon le sente partout, mais quon ne le
voie pas

- En contenido: no hay nada que contradiga las creencias y las experiencias fundamentales del l.
La eleccin de los personajes y los asuntos contemporneos o comunes como resultado de la
observacin y la documentacin: atribuibles a observacin minuciosa de la realidad sin seleccin
aparente y con inclusin de todo tipo de materiales, tambin los vulgares y hasta los obscenos.

La reduccin de los lugares de indeterminacin del texto tiene precisin, nombres propios
histricos y geogrficos, datos espaciales y temporales precisos. Hay procedimientos retricos
de objetualizacin minuciosa como la descriptio o la evidentia (o hipotiposis).

- En la forma: se encuentra el narrador invisible, que no se hace notar; la estructura poco o nada
marcada; la coherencia interna de la obra; el decoro o adecuacin del tono, el tema, los
personajes, la forma de actuar y la forma de hablar; y la lisibilit, que para P. Hammon es la
atenuacin del significante y del estilo (el non style), siempre en prosa.
Por ltimo, como reflexin hay que plantearse si el realismo en la poesa y en el teatro: Es posible el realismo
en la poesa? y De qu tipo es el realismo en el teatro?
3. EL LENGUAJE Y LA LITERATURA
Aristteles deca que: La literatura es imitacin hecha mediante el lenguaje.
Como cuestin bsica hay que formular la siguiente pregunta: Hay un lenguaje literario?. La respuesta es no,
ya que es un uso literario del lenguaje. No hay diferencias sustanciales entre diferentes usos del lenguaje,
son de grado y debidas al tipo de conocimiento y de comunicacin al que sirve. Adems, no son privativas de
la literatura, ya que las comparte con refranes, chistes y sermones.
Entre las caractersticas del uso literario del lenguaje nos encontramos con los siguientes campos de estudio:
el signo literario, el texto literario, la comunicacin literaria (la literatura como acto de habla) y la aportacin
de la retrica.
3.1. EL LENGUAJE LITERARIO

3.1.1. EL SIGNO LITERARIO
Entre las caractersticas de los componentes del signo en literatura se encuentra:
- El significante o protagonismo: tiene tendencia a la opacidad con un mundo de resonancias y
sugerencias de sentido, posibilidad de constituirse rebasando los lmites habituales de las palabras
como ad hoc, tendencia a comportar su propio sentido como aliteraciones y onomatopeyas,
materialidad con sonoridad como la msica y visualidad como los caligramas. Incluso tiene
literalidad plasmada en lo suprasegmental, la musicalidad, el ritmo como sustrato y como
dinamismo inicial para el significado (por ejemplo Edgar Allan Poe, El cuervo).

- El significado o hipersignificacin: es connotativo y tiene la referencia del signo usual junto con la
propia de la obra en que est, autorreferencialidad. La afirmacin potica es de segundo grado, lo que
supone la norma lgica. Es decir, la niega y la reafirma. El significado es conceptual y transracional,
evocativo y sentimental. Adems, contiene elementos como la comparacin, la imagen, la metfora y
la ficcin.

- Uso del signo o autonoma: se produce una autonoma del mundo literario respecto al mundo real.
No es instrumental, sino prctico. No tiene la obligacin prctica de la referencialidad y de incidir en
el contexto inmediato. Se da una extraa relacin con el contexto y la realidad, apareciendo la
autorreferencialidad en todo, ya sea en decticos espaciales y temporales. La palabra es autnoma o
autosuficiente. Su significante es literal y se ha de utilizar as.

Entre las claves, lo que enuncia la funcin potica de Jakobson apunta la clave del lenguaje literario. La
funcin potica o esttica es distinta de la potica porque sirve para crear belleza.
Qu es lo que hace de un enunciado verbal una obra de arte? El mensaje en literatura se vuelve sobre s
mismo dndose una autorreflexin donde el significante es opacidad y literalidad, y el significado es
autorreferencialidad.
La funcin potica no explica la literatura, pero es esencial para entender el lenguaje. Es la base de todas las
dems, ya que muestra la dimensin total del lenguaje.
La clave es la tendencia a aprovechar al mximo la capacidad del lenguaje, la desviacin de la norma, la
desautomatizacin, el ritmo y la rima, y el embellecimiento. Tambin es hipersignificatividad.
3.1.2. EL TEXTO LITERARIO
El texto
4
es la unidad fundamental o mxima de la informacin y de interaccin comunicativa. Posee
significado global, responde a la intencin comunicativa y tiene carcter autnomo. Presenta coherencia
semntica, cohesin entre sus componentes (sintctica y de relaciones) con intencin comunicativa,
existencia de un tema central o la continuidad referencial, y adecuacin a una situacin comunicativa
determinada. Tambin tiene un mensaje proyectado.
El texto ficcional esttico es ficcional, esttico, con significado autorreferencial y significante opaco.
Adems, acenta los mecanismos de coherencia y cohesin internas
5
como:
- La intencin comunicativa, la existencia de un tema central o la continuidad referencial.

- La equivalencia, la repeticin, el subrayado de campos asociativos y las conexiones entre los
componentes del texto.
El texto ficcional esttico tambin tiene condicin estructural y tendencia a la regularidad, pero tambin
ductilidad. Da importancia a los lmites como el principio y el final. Hace una fusin entre los elementos del
contenido y de la expresin, sobre todo en poesa. Se produce un debilitamiento de los lmites habituales de
los signos. Da importancia al cotexto. Segn Lotman es superinformativo, es decir, todo significa (hasta el
ruido como significacin) y todo puede convertirse en significativo como el texto en signo. Incluso es
intertextual
6
porque implica una concepcin dinmica de la literatura.
3.2. LA COMUNICACIN LITERARIA
La comunicacin literaria es la comunicacin admitida y reglamentada como especial por la sociedad,
atendiendo a rasgos como los ya vistos: la ficcionalidad, la esteticidad y la autonoma. Entre las reglas est el
click de suspensin de la incredulidad o de activacin de la credulidad, de la exigencia de utilidad para
incidir o intervenir en la situacin real y de la exigencia de verificabilidad.
Como evidencia el circuito de la comunicacin se agrieta, se corta en varios puntos y se modifican todas las
funciones del lenguaje.

4
un artificio sintctico-semntico-pragmtico cuya interpretacin est prevista en su propio proyecto generativo (Eco, Lector
in fabula. 1987: 96).

5
Pero no en la poesa simblica, donde se permite el establecimiento de una coherencia propia.

6
Todo texto es absorcin y transformacin de otro texto. (Julia Kristeva). Buenos matices en Segre: intertextualidad
(relaciones entre texto y texto), interdiscursividad (relaciones entre texto y todos los enunciados o discursos), y Genette:
transtextualidad (texto con otros textos, en general); intertextualidad (cita, plagio, alusin); paratextualidad (texto con otros
que lo encuadran: ttulos, prlogos, eplogos...); metatextualidad (texto texto: crtica y anlisis literario); hipertextualidad
(transformacin deliberada de un texto primero, hipotexto, en un texto segundo, hipertexto, mediante, v.g., la parodia;
aquitextualidad (relaciones del texto con normas de las que puede ser tributario: v.g. el gnero).

El emisor es el autor o creador, aparece distante y solitario. El mensaje es centrfugo, utpico y ucrnico,
ya que crea otro emisor vicario como el yo literario o el yo real. Es el primer lector de s mismo ( feed back
interno) y da importancia a la funcin expresiva en la poesa.
El receptor es el lector de un emisor ausente con actividad solipsista. No comparte con el autor el contexto
de la comunicacin, posee la llave de la comunicacin, no se convierte en yo emisor y no prolonga el
intercambio comunicativo. Recibe una propuesta inalterable en el significante y plurisignificativa en el
significado. Adems, admite el juego de la ficcin y participa en l
7
, respetando sus reglas. Emplea la tarea
de rellenado con un horizonte de expectativas. Tiene una participacin intelectual emocional llena de
curiosidad, inters y empata. Confiere el significado ltimo al texto, es decir, no acude solicitado por una
obligacin prctica igual que en el juego. Posee la funcin conativa o apelativa en la literatura con prlogos,
solapas y contracubiertas.
El mensaje lo hemos visto anteriormente en el tema del texto.
El cdigo es el uso especfico del lenguaje, ya visto anteriormente en el tema del signo literario. Adems, ha
creado estructuras propias como el estilo indirecto libre y los dilogos telescpicos.
El contexto con las circunstancias externas de la comunicacin, no compartido por el emisor y el receptor.
Platn lo defina como el texto hurfano. La obra comporta su propio contexto, es decir, el significado se
juega en el interior de la obra como en El clavo de Rosala.
El co texto se comparan los elementos del texto respecto a otros elementos del texto como las
equivalencias y los campos asociativos, que dan coherencia y cohesin textual muy fuertes. El incremento del
significado se debe al co texto.
El canal puede tener oralidad o escritura. Adems, tiene tendencia a que el ruido de ste se convierta en
significacin. Tiene funcin ftica en lo literario como en las frmulas de apertura y el cierre en cuentos
tradicionales, y en las frmulas retricas de comprobacin. Tambin se puede apreciar en Los Miserables de
Vctor Hugo.

7
aportacin de la fenomenologa, la T de la recepcin y la semitica: ideas clave sobre
la relacin del Receptor con el Emisor y el Texto
la ficcin como juego (Lotman, Gadamer...) con su pacto ficcional
1.-la epoj, despojamiento de exigencias de verdad,
suspensin de la descreencia en lo ficcional, renuncia al principio de verificabilidad
2.-la activacin complementaria de las condiciones del juego ficcional:
admitir los dos planos (real y ficticio)
admitir las reglas del juego y respetarlas
colaborar en el juego
la colaboracin del lector
la obra de arte como formacin esquemtica, abierta, no acabada
el principio de intencionalidad, la importancia del receptor como
colaborador necesario
la necesariedad de la actualizacin de la obra de arte literaria
(la plenitud ontolgica de la obra de arte literaria se alcanza en la actualizacin que hace el receptor: el
rellenado de huecos)


3.3. RETRICA Y LITERATURA
Como punto de partida est la justificacin de la inclusin de la Retrica en un programa de Potica o Teora
de la literatura:
- La Retrica ofrece a la Potica o Teora de la literatura un estudio riguroso sobre el tratamiento del
lenguaje, sobre todo en lo concerniente a su estructuracin y embellecimiento.

- La Retrica, a travs de la oratoria, nos permite un acercamiento a la tcnica de hablar en pblico de
forma adecuada.
Se podra definir como el Ars bene dicendi. Entre los conceptos clave est la persuasin con delectare,
docere y movere. Como lugar entre los saberes y el ars, est relacionada con la Gramtica, la Potica (ms
tarde con la Lingstica) y la Dialctica. La oratoria se ve como una realizacin concreta de la retrica.
Aparece la sistematizacin retrica. El concepto que gobierna la actitud retrica es el aptum o armnica
concordancia de todos los elementos que componen el discurso o guardan alguna relacin con l, lo
conveniente o apropiado. En las nociones bsicas aparecen los elementos constitutivos como res verba y lo
honestum utile.
Existen tres gneros de discurso retrico clsico:
- Demostrativo: el oyente no toma decisiones, alabanza o vituperio.

- Deliberativum: el oyente toma decisiones y estn dirigidos a la asamblea.

- Iudiciale: el oyente toma decisiones y los discursos son judiciales.

En los estilos del discurso estn bajo o humilde, medio o noble, y alto o sublime. Este ltimo se divide en dos:
- Amplum: es elevado y sin interrupcin.

- Vehemens: es conciso y vehemente.

3.3.1. OPERACIONES RETRICAS Y PARTES DEL DISCURSO
ESQUEMA

- Operaciones retricas: intelecto, inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio.

- Partes del discurso: exordium, narratio, argumentatio y peroratio.

3.3.1.1. OPERACIONES RETRICAS
En el intelectio el orador examina la causa y el conjunto del hecho retrico en que se halla. Es una operacin
motriz, que contina en constante alimentacin.
En el inventio se produce un hallazgo de los elementos referenciales del discurso y un hallazgo de asuntos
verdaderos o verosmiles que hagan probable la causa.
El dispositio es la distribucin til de las cosas y de las partes en lugares segn Quintiliano. Se puede dar
el ordo naturalis o el ordo artificiosus. Adems, del orden creciente, decreciente y homrico o nestoriano segn
dnde se coloquen las argumentaciones ms poderosas.

El elocutio es la superficie textual del discurso y la verbalizacin o extensionalizacin de la estructura
semntica intensional del discurso. Tiene relacin estrecha con la Gramtica y la Potica, que ha terminado
dando una adecuada teora de la expresin verbal. Se produce un embellecimiento del lenguaje, que lleva a
una captacin del inters por medio de la persuasin. El modo empleado es explotar los recursos que ofrece
la lengua. Tiene cualidades relacionadas con la gramtica como puritas (pureza) y barbarismo; y con el
omato como perspicuitas (claridad), (obscuritas) y urbanistas (elegancia. Tambin aparece el omatus o
texto literario, serno omatus.
La memoria es la retencin del discurso en sta misma. Hay dos tipos de memorias: la retrica o ars y la
artificial, que es cultivada y est al servicio de la natural. Tambin se ocupa de palabras y de contenidos. Si ha
de prescindir de uno de los dos componentes, prescinde de las palabras. Los componentes del arte de la
memoria son loci (lugares) e imagines (imgenes).
La actio es la emisin del discurso ante el auditorio o gobierno de la voz y del cuerpo, as lo llamaba
Cicern. Est vinculada a los sentidos. Entre las cualidades de la voz se encuentran: magnitudo (volumen),
firmitudo (firmeza) y mollitudo (flexibilidad), expuestas en Rhetrica ad Herennium. En Quintiliano se aprecia
la sistematizacin de los gestos y los movimientos corporales. Tiene vinculacin con lo teatral.
3.3.1.2. LAS FIGURAS O LICENCIAS
En el hablar figurado o las licencias hablaramos de figura en el sentido que se entiende el lenguaje
figurado como cuando se dice: eso son figuraciones tuyas. Tiene que ver con figura como representacin
de otra cosa y de licencia en el sentido de tomarse libertades o licencias con el l enguaje.
Las figuras o licencias son la parte central de la retrica clsica. Adems, son entendidas como formas
expresivas peculiares, usadas por los poetas y desviadas del lenguaje comn, pero las hay tambin en el
lenguaje comn. As que es mejor considerarlas como distancia existente entre signo y sentido, como
espacio interno del lenguaje segn afirma Genette en Figuras I.
Hay distintas modalidades, ya sea en la expresin o en el contexto, en la palabra o en la frase, y sobre las
palabras juntas o atendiendo a una sola palabra y a la ausencia que evoca. Tambin con distintas operaciones
de adjectio, de detractio y de transmutatio. Esta ltima es inversin o permutacin y sustituci n.
3.3.1.3. PARTES DEL DISCURSO
El exordium o proemio es la presentacin de la causa ante el receptor. Busca conseguir atencin (atento)
que comprenda fcilmente el asunto (dcil). Se puede apreciar en la captatio benevolentiae (benvolo).
La narratio o exposicin es la exposicin de los hechos. Debe, docere y delectare. Es til para persuadir. Ha de
ser clara, breve y verosmil. Puede tener tres partes:
- Digresin: es una desviacin o la salida provisional del argumento principal. Sirve para reforzarlo.

- Proposicin: es la alegacin de los hechos.

- Particin: es la enumeracin de los puntos que deben tratarse, sobre todo en el discurso expositivo.
La argumentatio es una confirmacin, ya sea: probatio, la presentacin de pruebas pertinentes, o refutatio,
la destruccin de las desfavorables.
La peroratio, eplogo o conclusin es un resumen de lo relevante.
3.4. ERRORES Y LICENCIAS DE LAS VIRTUDES ELOCUTIONIS

ERRORES LICENCIAS
VIRTUDES
A en palabras
individuales
B en grupos de
palabras
A1 en palabras
aisladas
B1 en grupos de
palabras
PURITAS

BARBARISMOS

Palabras mal
formadas

Extranjerismos,
dialectalismos y
neologismos

ARCASMOS

SOLECISMOS

Morfolgicos

Vanse sintcticos:
pleonasmo,
perisologa,
macrologa, prolijidad

METAPLAMOS

Neologismos y
arcasmos

Por adiccin: prtesis
y epntesis

FIGURAS
GRAMATICALES
PERSPICUITAS

OSCURIDAD
TOTAL

AMBIGEDAD DE
SENTIDO

Anfibologa

ORDEN OSCURO

Mixtura verborum o
sinquisis

AMBIGEDAD
SINTCTICA

OSCURIDAD TOTAL

AMBIGEDAD DE
SENTIDO

ORDEN OSCURO

AMBIGEDAD
SINTCTICA
ORNATUS (vigoroso,
tenue, elegante,
noblemente, artificioso,
ingenioso, agudo, amplio,
precioso, majestuoso, fcil
y difcil)

Oratio inornata

Mala affectatio

Oratio inornata mala

Affectatio

Sinnimos

Tropos

Figuras (de
pensamiento y de
diccin)

4. LITERATURA Y ESTTICA
Una hiptesis es que se ve la literatura como una forma de belleza obtenida mediante la palabra. El
problema es que la nocin de belleza es plurisignificativa y ambigua. La definicin inapropiada de belleza
es la propiedad de las cosas que nos hacen amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta
propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artsticas (DRAE).
La belleza no tiene materia propia, asiento propio o forma establecida esttica, sino una aistesis o sensacin.
La esttica como dimensin humana emplea la conmocin y el conocimiento por lo bello, sea esto lo que sea.
La esttica como disciplina no slo es una doctrina lo bello, sino que es una ciencia de las cualidades de
nuestra sensibilidad segn deca Freud.
La belleza, el placer y otros valores estticos y ticos en la literatura se representan:
- En la forma: por medio de la repeticin del ritmo y la rima en la poesa. Tambin por medio de la
estructura y los elementos de cohesin en la novela, el teatro y la poesa.

- En los contenidos: por medio de sentimientos como bello, bueno, placentero, til y conveniente; por
el mero e importante hecho de ser ficcin y juego; por lo que aporta al conocimiento de nosotros
mismos; y porque est bien hecho y funciona bien.

5. LA LITERATURA COMO INSTITUCIN


5.1. LA NOCIN DE INSTITUCIN Y LA LITERATURA COMO INSTITUCIN
Como hiptesis, la literatura (y el arte) es aquello que una sociedad admite como tal o aquello que es
gestionado por la institucin literaria, dentro de la institucin de instituciones que es la sociedad.
Una sociedad suele admitir textos y prcticas como literarias, lo hace segn cul sea su concepcin de lo
literario. Concepcin que, en occidente y desde hace siglos, suele estribar en lo ficcional, segn su criterio
de ficcin, y en la cualidad esttica con un determinado canon. La literatura se convierte en una institucin
dentro de la sociedad, institucin de instituciones.
La institucin es una forma de organizacin social . Es la creacin del hombre, social y cultural nacida de la
necesidad o de la conveniencia (egosmo y solidaridad) y del intercambio y de la convencin. Adems, para
alguna funcin o por alguna necesidad, ya sea individual o social, permanente o que tiende a regular las
relaciones de una sociedad en el mbito de que se ocupe normas o reglas para cohesionar o constituir esa
sociedad.
5.1.1. LITERATURA COMO INSTITUCIN: LA INSTITUCIN LITERARIA
La institucin literaria posee las caractersticas de una institucin dentro de la institucin de instituciones
que es la sociedad. Como parte importante de la cultura hay una influencia mutua, que conforma la sociedad
y da seas de identidad a sus miembros. Tambin orienta nuestra visin del mundo de forma colectiva.
Gestiona la concerniente a lo que considera literario. Es decir, el canon admite de la tradicin lo que es
literario, pero tiene tambin capacidad para alterarlo en un momento dado. Tiene sus lugares, entidades,
profesionales y usuarios propios como las bibliotecas, las libreras, las academias, los circuitos econmicos y
los premios. Se vincula a otras instituciones como la enseanza.
Ensea a sus usuarios las normas y los hbitos que la rigen. La competencia literaria contiene un pacto de
ficcin y una suspensin de la descreencia.
5.2. EL CANON ESTTICO
El canon esttico es la caa de medida y la norma de conducta. Contiene un listado de obras memorables,
dignas de ser ledas o vistas y estudiadas. Se puede considerar un compendio de lo excelente, atemporal y
clsico o una muestra de un momento de la historia cultural?
Existen diferentes facetas como el canon oficial, crtico o pedaggico. Tiene la funcin de: transmitir una
herencia cultural; proporcionar seas de identidad comunes a una comunidad; proporcionar modelos
ideolgicos y ticos; estabilizar el pasado, organizar el presente y proyectar el futuro; y proporcionar mar cos
de referencia comunes para la lectura y la interpretacin.
Tiene vinculacin con el poder, ya que es una ideologa dominante la que propone o impone su el canon.
Tambin tiene tendencia conservadora. En las instituciones y el canon destacan la universi dad como la
institucin conformadora y administradora, los ministerios de cultura, las revistas y las personalidades
individuales.
Hay que tener en cuenta los siguientes criterios para el establecimiento del canon: los estticos con la
originalidad, la excelsitud, el estilo y la potencia imaginativa o intelectual; los ideolgicos con los polticos,
los religiosos y los morales; y los econmicos.
5.3. FUNCIONES DE LA LITERATURA. RAZONES INDIVIDUALES Y SOCIALES DE LA LECTURA
Goethe deca Esta noche he de contaros un cuento que os haga pensar en todo y en nada.
- El libro es una invencin humana maravillosa.

- Sobre el libro descansan buena parte de las sociedades y culturas.

- El libro tiene cien caras y es un objeto multiuso. Podemos verlo como amigo, compaero, escudo,
antdoto, consejero, preceptor u objeto de regalo, modo de ganarse la vida, de aburrir y / o desesperar
al estudiante, de coger el sueo por la noche.

- Los libros de ficcin proporcionan diversin, tanto en el sentido de hacer pasar un buen rato como
en el facilitar un parntesis en el ajetreo cotidiano, no siempre satisfactorio. Incluso pueden
favorecer el olvido e uno mismo, el cese de los compromisos y responsabilidades con la vida real.

- Pero los libros de ficcin tienen tambin funciones ms trascendentes. La ficcin nos permite
conocer mejor la vida y sus mecanismos. Es maestra de la vida junto a la historia y por encima de
ella.

- Tienen la facultad de completarnos como seres humanos, nos datan de una visin imaginaria,
formndonos por dentro, dotndonos de vidas o dimensiones que de otro modo no poseeramos; nos
engrandecen y nos cambian, nos despiertan el deseo de la vida, nos dan el deseo y la fuerza de vivir.

- Los libros favorecen el dilogo con nosotros mismos y con ello nos ayudan a formar nuestra
identidad y nuestra personalidad, a conocernos mejor y a desarrollar una personalidad autnoma.

- Anticipan, sugieren, conforman o aclaran nuestros sentimientos y estados de nimo. Por eso son
impagables los poetas.

- La narrativa y su narratividad ayudan a comprender mejor la temporalidad humana y a ordenar y
hacer ms comprensibles los sucesos de nuestra vida.

- Ofrecen la posibilidad de observar facetas en la vida que escapan a la percepcin habitual. Por
ejemplo, cuando se capta una situacin de la realidad o cuando se revelan demonios escondidos,
nuestra parte oscura.

- La ficcin es un complemento necesario y quiz hasta un antdoto para la realidad uniformada
contra el hombre masa: capacidad de subversin de los libros; el libro es conocimiento y preguntas,
es formacin de un espritu crtico.

- Los libros ofrecen un espacio para la construccin libre y personal de cada conciencia, lejos de la
dinmica de los medios de comunicacin masivos e, incluso del cine, ms ahormador de
espectadores, tomados en conjunto.

- Proporcionan dosis de belleza que redimen de la vulgaridad zafia generalizada en toda poca,
incluidas muchas exposiciones y el tropel de anuncios televisivos, verdaderos conformadores del
canon esttico e idiomtico actual.

- El libro es tambin dilogo con el otro: con el autor, con la tradicin y con la cultura. Es un
componente bsico de la sociedad. La tradicin y la ideologa transmiten una visin del mundo que
sirve para configurar una sociedad.

- Mejoran la competencia idiomtica del lector: parte de las dificultades ortogrficas de las nuevas
generaciones. Por ejemplo, tiene que mucho que ver con la falta de contacto con la forma fsica de la
palabra.

31 TEMA. 4 LOS GNEROS LITERARIOS

1. EL CONCEPTO DE GNERO LITERARIO

1.1. SEGUNDO GRAN TEMA DE UNA TEORA DE LA LITERATURA
Como justificacin del tema podramos decir que es una nocin bsica intermediaria, que sirve para
conocer y manejarse en / entre la literatura o el arte y la obra concreta, tanto en la creacin como en la
recepcin o en el texto en s.
Entre las definiciones ms usuales de gnero se encuentran:
- Conjunto de seres que tienen uno o varios caracteres comunes (DRAE 1).

- En las artes, cada una de las distintas categoras o clases en que se pueden ordenar las obras segn
rasgos comunes o en forma y contenido (DRAE 6).
Entre los sentidos del trmino gnero, con especial atencin al gnero literario, se encuentran:
- Gneros del discurso
1
: como dilogos y relatos de lo cotidiano, discursos, rdenes militares,
documentos y textos polticos.

- Gneros fundamentales o tipos: como lrica, pica y dramtica.

- Subgneros: como drama de personaje, de espacio y de accin.

(M.A. Garrido Gallardo, 1992: 176)
Por ltimo, cabe hacer una definicin del gnero actual. Es decir, del gnero como parte de una institucin:
El gnero, en suma, se nos presenta como una institucin social [cfr. Wellek y Warren, 1949: 271] que
entraa un modelo de escritura para el autor [Todorov, 1976: 38], que siempre escribe en los moldes de esta
institucin literaria, aunque sea para crear otros nuevos; un horizonte de expectativa para el lector [Stempel, 1979],
que posee una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre un libro que se llama novela o poemario; y una seal
para la sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a su
condicin de esttico.
(M.A. Garrido Gallardo, 1992: 168)

1.2. PUNTOS BSICOS
Dentro del concepto de gnero literario nos encontramos con cuatro puntos bsicos:
a) El asunto importante sirve para entender qu es la literatura y la gestacin, constitucin y
recepcin del texto literario. Es entendido como principio orientador para el autor, el lector o el
comprador, como principio organizador de la literatura y como principio impositivo de cmo
deben hacerse las obras.

b) El gnero ha de ser concebido de forma dinmica o dialctica entre una nocin terica,
abstracta y la individualidad irreductible de las obras. Tambin entre los propios gneros, cuyos
lmites no son tajantes.

1
...cada esfera en que el lenguaje es utilizado desarrolla sus propios tipos relativamente estables de estas manifestaciones.
Podemos denominar a esto gneros del discurso. (M.M. Bajtin, The Problem of Speech Genres, en Speech Genres and Other
Late Essays, Austin, Univ. of Texas Press, 1986, p. 60)

c) Entre los significados del concepto de gnero se encuentran los siguientes:

- Aristteles lo define como una entidad formal temtica. Adems, es un conjunto de rasgos
formales junto con los personajes ms o menos elevados y sus asuntos.

- Segn el formalismo ruso es una entidad formal. Adems, es un conjunto de rasgos formales, es
decir, de procedimientos.

- Hegel y Bajtn lo definen como una modalidad cognoscitiva. Adems, es un modo de
conocimiento de la realidad.

- Tinianov, Schmidt y Bajtn lo definen como una entidad institucional, creativa, comunicativa y
de recepcin. Adems, es un modelo de escritura con horizonte de expectativas y sello de
literario para la sociedad.

- Desde el tema personaje se entiende como una entidad temtica. Adems, es un conjunto de
textos caracterizados por el tema y / o el personaje, ya sea de amor, de terror, de vaqueros o de
espas.

d) Entre los captulos pendientes de una teora de los gneros aparece:

- La innumerable subdivisin en subgneros, imposible de sistematizar y completar.

- La sistematizacin de la gran diversidad de gneros histricos y la integracin en los tipos
bsicos o gneros tericos, definidos con principios explcitos.

- La siempre compleja relacin entre gneros tericos e histricos. Para ello habra que
contestar a la siguiente pregunta: Existen tres, cuatro o cinco grandes gneros?

- El ensayo y la autobiografa.

- La divisin bipartita planteada por K. Hamburger: las declaraciones del sujeto sobre el
objeto (la lrica) y el gnero mimtico (la narrativa y el drama).

- Los vericuetos interiores del desarrollo de un gnero: como la novela y la comedia versus /
frente el drama.

- La poca homogeneidad de la trada, es decir, la poesa se encuentra por un lado y la novela
junto con el teatro por otro.

- Los conceptos superadores: tipo, tono y modo (por ejemplo lo lrico / la lrica).

- Las categoras estticas los gneros como la belleza, lo sublime, lo trgico o lo cmico.

- Los gneros como formas simples (A. Jolles, 1930), es decir, formas bsicas del pensami ento
como el enigma. Estas llevan al gnero en como el gnero de intriga.

- El tema como elemento genrico es discutible.

2. LA CARACTERIZACIN DE LOS GNEROS: CARACTERSTICAS CONSTITUTIVAS DE
CADA GNERO

2.1. LA LRICA
La lrica consta de la poesa, que es simblica. Por lo que el teatro y la novela son discursivos. Muestra lo
potico, es decir, lo hermoso, lo sentimental y lo agradable.

Se produce una interiorizacin del yo, donde la subjetividad muestra revelacin y profundizacin en el yo.
Por lo tanto, el yo es igual al autor a diferencia del yo potico que es quin habla en el poema. As lo
definan Keats, Baudelaire, Eliot y Pessoa. En esta interiorizacin se da importancia a la funcin expresiva,
al sentimiento, a la emocin, a la participacin afectiva y racional. Tambin se produce una interiorizacin
de lo externo.
La finalidad de la lrica es mostrar el interior del yo, pasar la emocin a palabras, expresar emocin y
solicitar la participacin afectiva del lector, y conseguir musicalidad.
Hay estaticidad, ya que no es una historia ni un relato. Se da una amplitud del relato debido a que aparece
una profundizacin en un solo aspecto. Tiene tendencia a excluir el tiempo, mostrando as la
subjetivizacin del tiempo. Se aprecian tendencias a la brevedad y a la condensacin.
La condicin sensorial del significante es la msica y el dibujo en relacin con el lenguaje originario, donde
la importancia de lo fsico la tienen el sonido y la forma grfica, el ritmo y la musicalidad con la mtrica.
La confeccin hiperestructurada del texto potico contiene la fusin especial entre fondo y forma. Es decir,
todo es o puede ser siguiente y significados nuevos, sin respetar los lmites previos. Las unidades
lingsticas menores difuminan sus lmites y pasan a ser parte de un signo global nuevo, nacido ad hoc. Se
da una semantizacin de los elementos extrasemnticos como el sentido o la sintaxis.
Se emplea un juego con el lenguaje produciendo una (in) capacidad del lenguaje para la expresin de la
experiencia potica. Adems de la totalizacin del lenguaje, es decir, ofrecer todos sus recursos. Tambin
una significacin por analoga y no por convencin dando lugar a onomatopeyas y formas visuales. Incluye
modificaciones en el uso del lenguaje con repeticiones, desvos de la norma y metf oras.
Se muestra el carcter autotlico del significante, por funcin potica, donde el siguiente llama la atencin
sobre s mismo antes de llevar al significado. El significado o el sentido autorreferencial se emplea como en
el juego, es decir, el sentido de las palabras se decide dentro del texto. El sentido de significado complejo
no concluso es ambiguo, connotativo, evocativo y plurisignificativo.
Por ltimo, tambin tiene hipersignificatividad.
2.2. LOS GNEROS NARRATIVOS
Los gneros narrativos engloban lo novelesco como la aventura, las peripecias, lo fantasioso y lo
inverosmil. Predominan las novelas en prosa, aunque tambin hay en verso. Contienen polifona con varias
voces y dialogismo con un enfoque sociolingstico, producindose un entrecruzami ento de esas voces y
sus ideologas.
El narrador y el autor no son lo mismo, el primero es un constructo. Los componentes del relato son los
acontecimientos, los personajes, el espacio y el tiempo. Emplea palabras. Se pueden combinar la narracin,
la descripcin y el dilogo, aunque tambin puede predominar alguno de ellos. Se da un estilo o uso
personal de la lengua por parte del autor.
Se da importancia al tiempo real siendo objetivo. La externidad es el mundo objetivo y muestra la relacin
del hombre con las cosas y, a su vez, con otros hombres.
Tienen condicin abierta y receptiva, agenericidad. Baroja define la novela como un saco o un hbrido.
Tambin tiene una estructuracin variable, ms o menos rgida. Su extensin tiende a ser grande con
carcter dinmico y progresivo.
Se da importancia a los elementos progresivos y a los regresivos, dndose una accin progresiva, pero con
frenos y desviaciones constantes. Por lo que aparece una trama principal y tramas secundarias. Aparecen
narraciones intercaladas, comentarios y digresiones. Adems, se presta atencin a los detalles y a la
descripcin.

El tiempo es demorado producindose as una gestacin, un establecimiento y una degradacin de los
personajes. Aparece una comunicacin en la que parte del mensaje se difiere y se guarda:
- Tensin entre decir y relevar o callar y mantener el secreto, adems de progresar o frenar.

- El realismo est frente la fantasa.

- Se da una aproximacin a la lrica por el interior de los personajes y al teatro por el di logo.

2.3. EL TEATRO
El teatro contiene lo teatral y lo teatrero, es decir, lo efectista, lo exagerado o lo deseoso de llamar la
atencin. El texto se expone frente a una representacin que es el hecho teatral.
Se considera un arte mimtico y presencial, con presencia fsica de los comediantes y del espacio escnico.
Existe una coexistencia temporal en la representacin entre los personajes y el pblico, siendo as en
directo. El escenario se ve como un lugar mgico con realismo e irrealismo.
La comunicacin es doble o, incluso, triple: el personaje frente al personaje, el personaje frente al pblico, y
el autor frente al espectador. La anatoma se presenta como independiente del autor y el pblico, como en
una burbuja.
El proceso es interactivo y existe un dilogo, dando lugar a un dialogismo
2
. Son importantes la gestualidad,
la voz, el escenario y la escenografa. Se hace una representacin de un mundo objetivo y del ser humano en
sus relaciones con l y con otros seres humanos. Se muestra el interior del personaje junto con la
exteriorizacin.
Por medio de la creacin de la historia in situ se da la (re)presentacin. El agn es un enfrentamiento
emocional que contiene acciones y reacciones, sobre todo verbales, de personajes, lo cual les lleva a las
pasiones y los caracteres colisionantes de stos.
Por medio de la tensin se produce la unidad bsica, que lleva a la situacin y sta a su vez a una figura
estructural en la que hay un equilibrio de fuerzas, segn lo describe E. Souriau. En la Casa de muecas, el
Siglo de Oro, el teatro de Shakespeare o Molire aparece el teatro de situaciones, de acciones y de
caracteres.
Tiene carcter dinmico, sin elementos regresivos y la progresin se da mediante resortes dramticos.
Tambin tiene carcter colectivo, que contiene un espectculo con texto dramtico, es decir, un texto
literario ms un teto espectacular. Hay que aadir una magnificacin de gestos y del tono de voz.
Se da una multiplicidad de los cdigos por medio de la palabra, la imagen y la msica. Hay tendencia a la
condensacin con las unidades de accin, tiempo y lugar. Se le da importancia al tiempo real, aunque
tambin aparece el tiempo breve, condensado y del conflicto o agn. Incluso el tiempo tensado.

2
...cualidad en los discursos novelsticos por la cual estos resultan de la interaccin de mltiples voces o registros lingsticos; ese
dialogismo implica: la heterofona (o multiplicidad de voces), la heterologa (o alternancia de tipos discursivos entendidos como
variantes lingsticas individuales), y la heteroglosia (o presencia de distintos niveles de lengua). (Miguel . Garca Peinado, Hacia
una teora general de la novela: 260)

...la relacin que el receptor establece, por el hecho de serlo, con el emisor, a partir de la idea que el mismo emisor se forma de l y
que se proyecta sobre el discurso para presentarlo del modo ms adecuado al ser y al entender del receptor. (Bobes, El dilogo.
Gredos, Madrid, 1992: 76)

El dilogo es, pues, una forma de discurso y una actividad smica que se encuadra entre los procesos de interaccin. El dialogismo,
por el contrario, es un rasgo caracterstico de todos los discursos realizados con signos de valor social. . (Bobes, El dilogo. Gredos,
Madrid, 1992: 77)

La unidad de accin se produce gracias a la accin sin desviaciones, pero con estilo reiterativo para lo
principal. Tiene una estructuracin muy marcada. Hay una imposibilidad de repeticin exacta con un
espectculo en directo y nico.
El espacio dramtico es real y fsico. Sin embargo, el espacio escnico es patente y latente, ldico, narrado y
escenogrfico.

1

TEMA 1.- LOS SABERES LITERARIOS (EPISTEMOLOGA DE LA CIENCIA LITERARIA): TEORA
LITERARIA, CRTICA, HISTORIA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA.

[Dos formas de acercamiento
1.-Externa: Ubicacin: lugar que ocupa entre las ciencias
2.-Interna: Definicin por sus caractersticas o rasgos]
-------------------------
1.- Lugar de los saberes literarios entre las ciencias del espritu
ciencias (o saberes humanos)
Kant Dilthey
la fundamentacin del saber reaccin frente a Kant y
distincin de las ciencias
trascendente al sujeto, con inclusin de las c. del espritu
desvinculado de su circunstancia subjetividad, circunstanciacin
el positivismo, el empirismo psicologismo, historicismo,
slo las c.de la naturaleza culturalismo

de la naturaleza del espritu (humanas, de la cultura)
(parmetros intelectuales: (el factor subjetividad, h, cultura)
empirismo, objetividad, rigor subjetividad, variacin, libertad, incertidumbre
exactitud) mtodo pero tambin el rigor
el anlisis, la descripcin
la explicacin
(observacin, experimentacin la interpretacin
verificacin, leyes
tecnologa humanismo
Filologa-Psicologa-Sociologa-Historiografa...
ciencia lingstica otras (H, religin, derecho...) ciencia literaria

Teora: ling. general (dimensin terica/ dimensin emprica)
pura, sicolg., sociolg. perspectiva sincrnica diacrnica comparativa
neurolg., mdica, teora / crtica historia // literatura comparada
Aplicada
Historia, diacrona...
2

2.Teora de la literatura: Definicin

Teora: conocimiento especulativo o reflexivo (considerado independientemente de
toda aplicacin), basado en hiptesis, verificable y falsable
conjunto articulado de conocimientos sobre algo
conjunto de leyes que sirven para explicar algo

Aparicin de la Teora de la literatura o Potica
(Filsofos griegos: Presocrticos, Platn y, sobre todo, Aristteles)

saber o conocimiento antiguo
sobre la literatura como discurso verbal mimtico
junto a Gramtica, Retrica y Dialctica
que trata de los fundamentos de lo literario y del poiein
(qu es la literatura, los gneros, la inspiracin, la catarsis...)
Potica: construccin; mmesis (imitacin) como poiesis (construccin)
que encarece el estudio de la literatura, la teora de la literatura, porque:
la literatura es forma valiosa de conocimiento
es facultad complementaria del conocimiento filosfico
por encima de la historia
que lleva de lo particular a lo universal
que presenta modelos de comportamiento, modelos de mundo
es efecto de un proceso especulativo sobre la literatura
que influye y es influida por la prctica de creacin literaria

Evolucin de la teora de la literatura; aportaciones posteriores a los griegos
permanencia de la aportacin griega
aceptada sin/ con crtica
nuevas aportaciones (en asuntos, en enfoques) segn pocas, movimientos,
escuelas y la epistemologa cultural de cada momento histrico

3

Diferentes posturas ante la Teora de la literatura:
Es posible una teora de la literatura? Existe, en realidad, la literatura
(Las teoras literarias en su mbito epistemolgico:
objeto de estudio y posibilidades de articular una teora ci entfica)

pregunta clave: Existe la literatura? Algo que esencialmente (en todo tiempo, lugar, para todos, sea
literatura?

dos posturas

posturas optimistas
que afirman la posibilidad de una ciencia de la literatura
(porque hay un objeto esencialmente literario, estable, definido,
y se puede hacer ciencia con l)
inmanentes: la obra en s
ts que toman como objeto la obra en s en conjunto
ts que dan prioridad a un aspecto de la obra o a parte de ella
ts que entienden la literatura como juego, en sus
valores gnoseolgicos, como portadora de
principios antropolgicos (estticos, imaginarios)

transcendentes a la obra: obra en relacin subsidiaria con Autor y
[Lector y contexto

posturas pesimistas o negativas
teoras que niegan la posibilidad de una ciencia de la lit.,
(porque no hay un objeto esencialmente literario, estable, definido,
o no se puede hacer ciencia con l)
teoras que se sitan fuera de la obra literaria y sus relaciones,
slo interesadas por sus efectos sociales

advertencia: De cualquier forma, an habra un objeto llamado literatura que
podra convocar y justificar una Teora de la literatura.
4

Concepciones fundamentales del hecho esttico
orientaciones o escuelas de teora de la literatura
(y saberes prximos)

teoras inmanentes al texto: la obra en s:
enfoque:
como manifestacin de estilo de un autor o escuela
escuelas
estilstica literaria
como forma y estructura
escuelas
estructuralismos literarios (estructuralismo francs)
formalismos literarios (formalismo ruso)
como signo en comunicacin (dentro del texto) procesos semiticos
1

escuelas
semiologa literaria
(sintaxis, semntica y pragmtica)

teoras transcendentes al texto: obra como producto de un Autor, destinada a un Lector
en un contexto histrico y social

enfoque:
como expresividad de un sujeto, del Autor
escuelas:
biografismo, psicocrtica (decantada hacia el Autor, ms que hacia el
texto)
como hecho social
escuelas:
sociologa de la literatura
sociocrtica literaria
pragmtica literaria
esttica de la recepcin
ciencia emprica de la literatura
como hecho histrico
escuelas
historicismo y nuevo historicismo literario

1
Procesos semiticos de expresin, significacin, comunicacin, interaccin e interpretacin.
5

como hecho cultural-social, epistemolgico, antropolgico, tico
escuelas
Estudios culturales,

crtica literaria

mbito: estudios literarios (al lado de la Teora de la literatura y de la Historia Literaria)
objetivo:
mediar entre la obra concreta y el lector,
informndole para
orientarle, ensearle, sugerirle sentidos no evidentes, ofrecerle un texto de creacin
segn su tipo, trata de iluminar obras concretas, o de valorarlas, o de utilizarlas como
motivo de reflexin o creacin artstica personal
fundamentacin:
es un metalenguaje

lectura profesional y tcnica que supone:
estudio riguroso de la obra (o del autor o la poca...)
compromiso con la transmisin de informacin a los receptores
para recoger el lenguaje del texto e informar sobre l
para recoger el contenido del texto e informar sobre l
no traduccin o glosa, sino mostracin, descripcin, explicacin
no descubridora de verdades (que no las hay), sino sistema vlido para
entender mejor o de otro modo un texto
operaciones que implica:
en general, todas las actividades de estudio del hecho literario que se
consideren necesarias para ofrecer una informacin relevante
(documentacin, reconstruccin de los textos...) sobre el texto en
particular y, adems:
anlisis descripcin (muestra y explica la configuracin
y funcionamiento de obras concreta
fases del anlisis: descomposicin y recomposicin
interpretacin puede tener tambin este componente de bsqueda de
sentidos implcitos
no intenta encontrar verdades (no las hay en la obra), sino
aportar un anlisis, una interpretacin, una explicacin... coherentes, vlidos

6

lectura subjetiva, impresionista, creativa:
importa la vivencia del crtico reaccionando con la obra
no tiene mtodo
da importancia al gusto personal (y a la valoracin)

lectura valorativa y orientativa:
importa la valoracin dada a la obra
con la finalidad de informar al receptor y orientarlo en sus decisiones

tipos
de investigacin (o universitaria)
objetivo: iluminar, esclarecer obras concretas
actividad: investigacin, anlisis (+ descripcin e interpretacin)
(-valoracin)
circunstancias: no urgida por la actualidad; dirigida a especialistas
aplicada (la propia de los medios de comunicacin)
objetivo: orientar al pblico (+ mediacin)
actividad: +valoracin + - interpretacin
circunstancias: urgida por la actualidad; dirigida al pblico en general
(suele ser, ms bien, lo que conocemos como comentario o resea)
creativa (es la propia de escritores que toman la obra como motivo para su
propia creacin literaria)
objetivo: ofrecer al pblico un texto esttico atractivo entrelazado con el
texto literario que se toma como referencia
actividad: creativa
circunstancias: fuera de cualquier plazo temporal; se dirige a un pblico
culto, capaz de apreciar el hbrido que supone la recreacin de la
obra

enfoques
con mtodo (estructuralista, semitica, sicoanaltica...)
sin mtodo (impresionista)

historia de la literatura
etim. historia (gr.) indagacin (en principio, no tiene por qu ser histrica)
estudio de lo literario en el tiempo

7

diferentes muestras
la historia como obra de un solo autor/ obras colectivas
la historia como acopio de datos/ como datos, textos de creacin, crtica...
problemas
los propios de toda actividad historiogrfica: objeto, mtodo, periodizacin...
especficos:
la intemporalidad de lo artstico (Francastel)
delimitacin de reas geogrficas, idiomticas...
sistematizacin: gneros, escuelas...
periodizacin: perodos, generaciones, grupos...
la obra literaria como documento histrico?
premisa:
no la literatura. en la historia en general, sino en su propi a historia

propuestas
h lit. =como parte de la Historia General (Menndez Pidal)
= parte de la H de la civilizacin (Lanson)
=crear una H Universal de la Literatura (Goethe; hoy la Lit.
[Comparada)
= h del espritu en cuanto produce o consume lit. (Valry)
= h de las grandes obras del pasado (Tacca)
=h tambin de la subliteratura, de los precursores, epgonos (Formalismo
[Ruso)
= h de las formas (cdigos retricos, tcnicas, estructuras...) (Genette)
= h de la literatura como h de la recepcin (Jauss)
Cambio o permanencia?
Teoras sobre el cambio literario (Martindale 1990
2
)
La gran tradicin (no hay cambio sistemtico o progreso autntico)
El reflejo (cambio propiciado como repercusin del contexto)
Inmanente (cambio por los propios principios de la literatura)
Evolucionista (cambio a modo darwinista: adaptacin variacin seleccin

Literatura comparada

estudio de la literatura mediante comparacin
dentro de la propia literatura
en sus relaciones con otros saberes (artes, cine, filosofa, h, religin...)

2
The Clockwork Muse. The Preditability of Artistic Change. Nueva York: Basic Books, 1990.
8

dentro de un pas o rebasando los lmites de un solo pas
dentro de la obra de un autor
entre varios autores
entre gneros o de un gnero a otros

nociones puestas en funcionamiento por la literatura comparada
influencias
tradicin
intertextualidad

ejemplos de literatura comparada
configuracin de una imagen potica: nuestras vidas son los ros...
la influencia de Molire en Espaa
pica romnica y tradicin rabe
Caldern y la cultura europea
el retrato literario
estudio de los mitos
la Biblia en Shakespeare
las adaptaciones cinematogrficas
las adaptaciones en cmic
comparaciones entre literaturas postcoloniales

antecedentes de la literatura comparada como disciplina: actitud universalista propia del racionalismo del
siglo XVIII

Literatura comparada como disciplina, nacimiento en el siglo XIX, causas:
el nacionalismo: por un lado, aboga por el estudio de lo propio como singular,
pero, por otro, se abre a la comparacin para encontrar las peculiaridades

actitud cientfica comparatista generalizada (se da tambin la lingstica, en la
antropologa...), que buscaba superar las limitaciones de los estudios
particularistas o localistas.

propuestas europestas y universalistas de Historias de la literatura (Friederich
Schlegel y Mme. de Stal)

Primeras muestras de literatura comparada
autores: Jean-Jacques Ampre y Abel-Franois Villemain
planteamiento: histrico-positivista
objeto: relaciones internacionales entre las literaturas europeas occidentales
objetivo: mostrar cmo se plasmaban en cada literatura los temas, leyendas y
gneros de la literatura medieval europea y viendo, por tanto, las relaciones entre
ellas.

Orientaciones posteriores:
crtica de Benedetto Croce: el comparatismo no es suficiente para fundar una
9

disciplina; la historia de la literatura puede acoger el comparatismo dentro de s
inters de la literatura comparada estadounidense por la polignesis ms que por
las influencias
estudios clsicos comparatistas europeos como los de Erich Auerbach (Mmesis,
1946: estudia el realismo y sus diferentes concepciones desde Homero hasta
Virginia Woolf) y Ernest Curtius (Literatura europea y Edad Media latina,
1948: estudia el origen de las literaturas europeas relacionndolas con temas y
gneros medievales, quitndole importancia a la historia, al factor cronolgico, y
dndosela a las relaciones).

Bibliografa bsica en espaol:
Gil-Albarellos, Susana, Introduccin a la literatura comparada, Valladolid,
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 2006. UR depsito 3 X-55873)

10

HISTORIA DE LA POTICA.
ESQUEMA DE CONTENIDOS

ETAPA CLSICA:

GRECIA

VISIN GENERAL

SABERES HUMANOS SOBRE ARTE Y LITERATURA
FILOSOFA: ideas ESTTICAS
POETICA ( y apoyo de la RETRICA)

REFLEXIN SOBRE EL ARTE Y LA LITERATURA, POTICA:
Ciencia antigua: desde Grecia hasta el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo
Entre Gramtica, Retrica y Dialctica
Objeto central de la potica: la construccin (el poiein) del discurso artstico
Otros objetos de reflexin: la inspiracin, la funcin del arte, los efectos del arte...
Facultad complementaria del conocimiento filosfico
Fundamentos: Platn, Aristteles, Horacio, Retrica+Potica
Canon de belleza (orden, simetra, armona, equilibrio, claridad, serenidad)

PLATN
Obras: Simposio, Filebo, Leyes, Menexeno, Hipias Mayor, In, Fedro y Repblica
Asuntos
la belleza
la dificultad de definir lo bello: definiciones parciales
definicin esencial: lo Bueno lo Bello
la poesa como rememoracin de la belleza

la mmesis = el arte como copia de otra copia

la moralidad de la poesa
la literatura como mentira bella y peligrosa
la literatura al servicio del Estado

inicio de teora de los gneros (y dinamismo hacia su consuncin)

naturaleza del proceso creador:
el poeta endiosado: la inspiracin

escritura y memoria: lo hablado/ lo escrito
escritura frente a memoria
la orfandad de la escritura

ARISTTELES

Obras: La potica, Retrica, Metafsica
Importancia de la literatura (y de su estudio): menor que la filosofa y mayor que la historia:
modelizacin de mundos
11

(Componente tardo en la potica renacentista)

Asuntos
potica-preceptiva

conceptos bsicos
mmesis (copia, + dispositio, estructura de la fbula)
teora de los gneros
verosimilitud
origen de la poesa: la imitacin
la poesa, ms filosfica que la historia

teatro
(objeto de la Potica: la tragedia-la comedia y la pica)
(la ausencia de la lrica)
la risa como componente esttico y pragmtico
definicin de la comedia
definicin de la tragedia
la dispositio o estructura
la unidad de accin
funcin de la obra: la catarsis (+ inteligencia)

cuestiones de estilo
la diccin y la retrica
el decoro y el metro

la belleza
lo esttico en lo fsico y lo metafsico: belleza-armona-matemticas
lo bello y lo bueno

la msica
el deleite en los movimientos naturales: la regularidad y el ritmo
la msica como la imitacin ms alta (pitagorismo)

APORTACIN DE ROMA A LA TEORA DE LA LITERATURA

Situacin general
Dependencia terica de Grecia
Impulso mayor en la Retrica que en la Teora de la literatura
Novedad: la inclusin de lo didctico en la literatura
----------------------------------------------

HORACIO
Epistula ad Pisones o Ars poetica
Asuntos
consejos estilsticos para escribir bien

asuntos de Teora de la literatura
(dependencia de Aristteles?, pero no lleg a conocer directamente la P.)
teora de los gneros: leyes del tono y del decoro
teora de las causas
eficiente (arte, reglas- ingenio)
material (contenido-forma)
12

final (docere-delectare)

____________________________

RETRICA Y POTICA
Situacin (en Grecia y Roma)
mbitos comunes
desentendimiento de la Potica de lo relativo a la elocutio
(despus, tambin, de la dispositio y de la inventio)
resultado
progresiva indistincin y sntesis de ambas.
la profesionalizacin de la retrica

13

HISTORIA DE LA POTICA.

PRERROMANTICISMO Y ROMANTICISMO

aspectos fundamentales de la visin del mundo prerromntica

crisis: la que dar lugar a la Revolucin francesa
La Razn humanizada: el sentimiento

La aparicin de los "estudios literarios y de la esttica"
creacin de la crtica literaria
la Crtica (kantiana) crtica literaria (de/frente las Poticas
[tradicionales)
creacin de la esttica, como disciplina independiente
Baumgarten, el Laocoonte de Lessing

asuntos y actitudes definitorios de esta nueva visin del mundo

confesionalidad del yo (egotismo)
sentimiento suave y tierno, pero tambin desesperacin
sentimiento de/con la naturaleza
nocturnidad, lo horrendo

planteamientos estticos pre-romnticos
post-racionalismo
la Razn no puede explicar por s sola la creacin artstica.
Razn Sentimiento subjetivo, Gusto
Arte como conocimiento intuitivo
Aficin a lo inacabado, lo sugestivo ~ orden de lo perfecto y belleza
[normativa.

KANT (1724-1804)

obras
Esttica trascendental (en Crtica de la razn pura) estudio sobre las formas de la sensibilidad: tiempo y
espacio; no es un tratado de esttica.
Observaciones sobre el sentido de lo sublime y de lo bello: no hay originalidad

Crtica del juicio

queda definido el puesto de la Esttica en los saberes y ciencias
la subjetividad como elemento clave
quedan deslindados los derechos del genio creador ~ utilidad y moralidad
facultad especial para la esttica: imaginacin
principio determinante: el sentimiento (gusto)
el arte por el arte:_el arte concebido en s mismo, sin utilidad externa a l
juicio esttico (paradjico
1
)

1
Antinomia kantiana
14

es esttico (no sensitivo: agradable; ni moral: honesto)
objeto de un placer inmediato, sin intervencin de la reflexin.
agrada (afecta) universalmente sin concepto, siendo subjetivo

placer esttico
consiste en el libre juego de las facultades,
en la armona entre la imaginacin y el intelecto.
la belleza, el arte
finalidad sin fin (el arte por el arte)

facultad productora del arte: la imaginacin
fusin de la fantasa y entendimiento
don de la naturaleza genio
no hay reglas a priori

categoras estticas romnticas: lo sublime (y lo grotesco)
sentimiento en que el ser humano toma conciencia de su grandeza
frente a la naturaleza

tesis: "El juicio de gusto no est fundado en conceptos; si lo estuviera podramos discutir sobre l y decidir si es
ste o aqul el que tiene razn cuando llaman bel lo algn objeto; pero todos estamos de acuerdo en que de gustibus non est
disputandum.
anttesis: "el juicio de gusto est fundado en conceptos; si no lo estuviera, no sera posible argir sobre l no
obstante sus diferencias; es decir, no podramos atribuir a ese gusto un derecho al asentimiento universal."
sntesis: modificar el sentido del trmino concepto
en tesis = concepto universal
en anttesis = concepto y trascendental y puro a priori
as, el juicio de gusto, sin perder su singularidad
(como en tesis) puede pretender universalidad
(de anttesis).

15

ROMANTICISMO

aspectos fundamentales de la visin del mundo romntica

El Romanticismo histrico o reaccionario y el liberal o subversivo

El nuevo hombre tras la Ilustracin (menos racional, ms sentimental; inseguridad radical y ms asocial;
frente al tradicionalismo)
el hombre que descubre el yo, el individualismo (y el ser singular y superior)
y la intimidad
autoanlisis ( estudios psicolgicos)
naturaleza frente a civilizacin
pasin, amor
2
, frente a razn y convenciones sociales
alma sensible, grande, sublime, exceso de vida
que busca como complemento un ser ideal(izado) (la mujer)
idealismo
la pasin por lo inconcretable insatisfaccin, pesimismo
el mito de lo inasequible
el mito de la felicidad perdida
el mito de la felicidad en la naturaleza
la mujer como belleza fatal: mueve al hroe al deseo de inmensidad y/pero
se estrellar contra las constricciones sociales y morales, y csmicas
La crisis existencial: el Mal, la injusticia humana y csmica y el fracaso existencial
Dios sustituido por la pasin humana, vivida como una religin, con intensidad mstica
la amada como ser sagrado, en el que brilla lo divino
pero tambin el deseo de posesin fsica: el cuerpo y el pecado
imposibilidad de un Dios democrtico, comprensivo y amparador de la pasin
Dios visto como el sustentador de los fundamentos del Ancien Rgime
el hroe satnico, el titn, rebelde, sacrlego y blasfemo
El Destino, el hombre fatal
El desengao, el hasto, la soledad, la evasin, el suicidio
La muerte
el suicidio como liberacin y forma de unirse con el ser amado en el cielo
el suicidio como denuncia de un mundo mal hecho
el individuo pero tambin ansia de unidad de totalidad csmica
(mito de la primitiva Unidad y bsqueda de los medios para recomponerla:
poesa, amor, progreso histrico, religin, contemplacin de la naturaleza, magia...)
(conceptos colectivos: pueblo, nacin, cristianismo, gtico...)
Historicismo y localismo: nacionalismo y costumbrismo (frente a la universalidad y la globalidad)

aspectos fundamentales de la esttica romntica

esttica de lo subjetivo
inters por el sujeto, por lo humano,

2
y el romanticismo, escriba Broch, tambin es la sustitucin de un absoluto, que se sospecha haber perdido, por
un sucedneo parcial, sea cual sea, encargado de reemplazar todos los valores. Cuando este sucedneo se busca en el amor,
se convierte en una sufrida pero ampulosa retrica, un redundante pathos sentimental. Es un ensimismamiento fantstico,
en el cual no se ama al otro, sino el propio ensimismamiento; la seduccin romntica del amor-muerte alude asimismo a la
esterilidad de este ar/dor que no crea y no procrea, ni en la carne ni en el espritu.
Esto no impide que esta pasin pueda ser grande, y grande la poesa que la representa. Adems, Flaubert ha mostrado, de
una vez por todas, que la pasin puede ser a un tiempo falsa y verdadera: las insatisfechas fantasas y las evasiones de
Emma Bovary son lo contrario del amor, pero la intensidad con que Emma vive tanto su impotico deseo como la falsa
poesa con que ella misma intenta recubrirlo es el autntico testimonio de la ausencia de amor. (Claudio Magris, El
Danubio. Barcelona: Anagrama, 2004, 160-161)
16

por la interioridad (la estatua ~ hombre palpitante -Hegel)
sentimiento de agrado-desagrado como fundamento de la esttica (Kant)
imaginacin y fantasa como facultades
el genio como creador
la originalidad como valor principal

la sentimentalidad: pasar el mundo por la interioridad, por los sentimientos.
la irona (como distanciamiento, fragmentarismo...), el humorismo
la sntesis de contrarios
esttica de lo subjetivo trascendente
fin del arte: desvelar la verdad en forma de configuracin estilstica sensible
(Hegel)
historicidad ( Revolucin francesa: desmoronamiento de lo intemporal)
localismo
categoras estticas:
(lo bello), lo feo, lo sublime, lo grotesco, lo siniestro, lo horrendo, lo asqueroso

Formas literarias romnticas y sus teoras
poesa:
simblica ( la nueva realidad, interior)
teoras sobre la conformacin de la poesa en el poeta y el origen del poema
teoras sobre la condicin del poeta
actitud del romntico ante el lenguaje-realidad interior-poesa
insatisfaccin
invalidez del lenguaje habitual
necesidad de un lenguaje evocativo smbolo
necesidad de un lenguaje total pera?
confianza
el lenguaje potico como forma de recuperar la unidad original del ser,
perdida por la racionalidad; el lenguaje cotidiano

teatro: el drama (el mejor vehculo para la oposicin de contrarios;
frmula: amor atravesado por destino fatal que acaba en dolor y muerte)

novela: novela histrica
historia y ficcin
la conciencia histrica surgida tras la Revolucin
el gusto por el pasado (medievalismo y orientalismo)
el nacionalismo: localismo, costumbrismo, tipismo
17

HEGEL

Lecciones de esttica
ltima construccin sistemtica y optimista

aportaciones de mayor alcance
preceptiva ~ esttica
concepcin idealista y dialctica del arte
necesidad absoluta del arte y finalidad trascendente del arte
ms all de la imitacin formal
desvelamiento esttico de la verdad
pero prdida de importancia del arte para el espritu, ~ importancia de la teora
crece la necesidad de la esttica, de la conciencia y la teora
que den sentido a lo ya creado y a lo que todava se pueda crear
insertndolo en el despliegue de la razn histrica universal.
irona: muy peligrosa para el artista, a medida que se hace absoluta,
pero que llega a ser tambin la situacin del espritu en toda su
[actividad intelectual.

dialctica en las etapas del arte
simblica clsica romntica
teora de los gneros
pica: objetividad, amplitud, autor escondido, temas blicos y similares
lrica: interioridad, concentracin, autor manifiesto y subrayado, tema: el nimo
[del individuo.
drama: objetividad + interioridad; amplitud +concentracin
( aqu falla su teora)
conceptos superadores: tono o coloracin.
la oposicin de contrarios (v.g. la sonrisa a travs de las lgrimas)

18

LA SEGUNDA GENERACIN ROMNTICA

SCHILLER (1759-1805)
El juego: lo esttico como juego educativo para la libertad

JEAN PAUL RICHTER (1763-1825)
el humor
replanteamiento de la cuestin de la comicidad y el humor
el humor se empieza a volver algo positivo, un modo ms elevado de mirar el
[mundo, sonriendo melanclicamente ante su pequeez.

F. SCHELEGEL (1772-1828)
la orginalidad
valor intrnseco

la irona
concepto criticado por Hegel por su peligro
arranca de Fichte: el Yo llega a "poner" el universo, el No-yo,
como algo real, concreto y avenido con unas normas.
en Schelegel el Yo es an ms libre: desprecia las formas y concreciones que
pueda "poner" y las disuelve a la vez que las usa y pasa sobre ellas
es el Yo irnico, "satnicamente insolente"
en literatura esta irona no es nihilista, utiliza como forma predilecta el fragment o (no al
modo de los moralistas franceses) sin buscar redondear
[conclusiones
la sentimentalidad
el idealismo
fantasa ~ razn
la vuelta al Barroco

WORDSWORTH
reflexin sobre la poesa

Prlogo a las Baladas lricas (trabajo individual del alumno)

COLERIDGE
la facultad potica creadora

imaginacin: potencia fundamental (por encima de la fantasa)
que a la vez capta, y en cierto modo, crea nuestro mundo, con dos niveles:
el primero inconsciente, en que nuestra mente percibe imgenes y
[estructura y dota de sentido nuestro cosmos
el segundo, consciente y con intervencin de la voluntad,
en que se combinan las imgenes elaboradas en el nivel inferior
y se establecen sus relaciones y valores
fantasa: (significado prximo al que hoy damos al trmino)
facultad abierta a novedades imprevistas y aun caprichosas.

SHELLEY
neoidealismo

19

Defensa de la poesa
idealismo que parece recoger toda la tradicin neoplatnica.

KEATS
el nuevo yo potico

~la idea romntica de la revelacin de un yo genial y exquisito. sincero.
profetiza en sus cartas (sin pretensin terica) el nuevo sentido del sujeto literario
que, en esfuerzo antirromntico, iban a proponer algunos escritores del XX
niega el Yo lrico y dice que el poeta es el ser menos potico del mundo,
no tiene personalidad propia,
es un camalen que en cada momento, inventa y adopta una personalidad
[diferente.
la persona privada del poeta queda en la sombra: lo que cuenta es la personalidad
[que reviste en cada poema

WALTER SCOTT
La novela histrica (trabajo individual del alumno)

FRANCIA Y ESPAA: ROMANTICISMO REZAGADO

VCTOR HUGO Y EL TEATRO ROMNTICO
Cromwell, Prlogo (trabajo individual del alumno)

BCQUER Y LA POESA ROMNTICA
Introduccin sinfnica

La poesa sencilla
El proceso de creacin potica

20

HISTORIA DE LA POTICA

Tema 2.3. ESCUELAS DEL SIGLO XX:

SIGLO XX: VISIN PANORMICA
cambio de paradigma ideolgico:
mezcla y complejidad: convivencia de componentes heterogneos
historicismo del XIX menor y ms complejo
localismo y nacionalismo globalizacin y glocalismo
positivismo estructuralismo (hasta aos 60)
(subjetivismo) tambin pervive
sentimiento y tecnologa
relativismo

lingstica (saussureana) como ciencia piloto
el psicoanlisis y las sociologas de la literatura: importancia a lo largo de todo el siglo

literatura y arte: vanguardia y otras tendencias, frente al postromanticismo y simbolismo

Aparicin de las escuelas
Universidades, revistas como rganos de expresin de grupos, congresos cientficos...
Investigacin rigurosa, con pretensiones cientficas

1 mitad: rasgos
0.-potica formal-estructuralista
1.- estructuralismo, formalismo
2.- apoyo en la lingstica instrumental, conceptual y metodolgico
3.- inmanencia (en el texto)
4.- hecho de lenguaje: describir/ explicar la obra en sus componentes lingsticos
5.- el texto como unidad bsica
6.- reactivacin de la retrica: teora completa de la lengua literaria y potica
7.- importancia capital de lo narrativo
2 mitad: rasgos
0.- crisis de la potica formal-estructural
1.- superacin de la inmanencia pragmtica, sociologas
2.- superacin de la dependencia lingstica
3.- aparicin de los postformalismos y eclosin de otras corrientes:
deconstruccin, teoras feministas y queer, estudios culturales
esttica de la recepcin
sociologas del arte (tambin en la 1 mitad)
teoras psicoanalticas (tambin en la 1 mitad)
semitica y teora de la comunicacin
etc.
FORMALISMO RUSO

PRINCIPIOS BSICOS GENERALES

bsqueda de la LITERARIEDAD
INMANENCIA
FORMA-mtodo formal (lingstica): no en contenidos, ni en ficcionalidad
21

arte como PROCEDIMIENTO, ARTIFICIO O TCNICA
DESAUTOMATIZACIN (automatizacin parodia renovacin)
SISTEMA DINMICO (superacin de la inmanencia)
inmanencia + contexto histrico y diacrnico
Tinianov: la evolucin literaria como sustitucin de sistemas
relacin con otros sistemas literarios
relacin con otros sistemas vecinos
cada sistema sincrnico contiene en s su pasado y su futuro.
Jakobson: EL DOMINANTE (componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma a los
dems: v.g. el ritmo (dentro de la obra); v.g. la pintura poesa, en el siglo XVI)

NOCIONES BSICAS SOBRE POESA

discurso literario ~ usual y otros
desviacin intencional estilstica
principios de antieconoma-economa lingstica
principio de convergencia de los componentes del texto lrico
equilibrio admirable en su precariedad (con riesgo de desequilibrio)

aportaciones sobre significado potico ( futurismo)
zaum o transracionalidad
densidad connotativa

aportaciones sobre el significante potico ( futurismo)
palabra autosuficiente
la palabra se percibe como palabra (Jakobson)
la funcin informativa pasa a segundo plano (Tomasevski)
es ms fuerte el vnculo que une a los vocablos (Tinianov)
violencia ejercida sobre el lenguaje (Jakobson)
traslado de ejes: el paradigmtico sobre el sintagmtico

APORTACIONES SOBRE NARRATIVA

V. PROPP

Morfologa del cuento
Morfologa: forma: elementos constituyentes y relaciones
funcin:
elementos constantes, unidad bsica
accin de un personaje de finida desde el punto de vista de su implicacin en el
[desarrollo de la intriga ( estructural)
31 funciones
en idntico orden siempre
funciones latentes
esquema bsico: situacin de carencia peripecia restitucin

7 personajes
hroe, agresor o malvado, donante o proveedor, auxiliar, princesa y su padre, mandatario,
falso-hroe, personajes especiales para unir partes, informadores (en la funci n de informacin)

Problemas
el corpus, restricciones (es escaso y particular)
n de funciones
orden de funciones
22

no distingue fbula/ trama

APORTACIN DE OTROS AUTORES

el montaje cinematogrfico como actividad sugeridora
distincin trama/ fbula
percepcin de macroestructuras

conceptos aportados
fbula/ trama
motivo
skaz: concepto complejo en el que caben distintos procedimientos de narracin:
tono, distancia del narrador a lo narrado (irona, compromiso, neutralidad,
objetivismo, elementos de narracin oral...
escenario
personajes (manipulacin arquetpica)
etc.
23

TEORA/ ESTTICA DE LA RECEPCIN

ao 1967, universidad de Constanza
ncleo: atencin al lector
intento de cambio de paradigma en los estudios literarios:
desconfianza ante lo anterior (estructuralismo-texto, psicoanlisis-autor, socioliter.)
aportacin de otra concepcin desde otros campos:
perspectiva subjetiva (del sujeto) y relativizadora
fenomenologa y Einstein, Kuhn,

4 objetos de estudio bsicos:
1) concepto de lo literario uso y consumo de lo literario; convencionalidad de lo lit.
2) la competencia literaria (como la lingstica?, la tradicin, las instituciones cultur.)
3) la lectura (interpretacin) como fenmeno de creacin de significado por el lector
4) la historia de la literatura como h de la recepcin variable.

3) la lectura ( interpretacin) como fenmeno de creacin de significado

precedentes
fenomenologa:
Husserl: la creacin del mundo por parte de la conciencia del sujeto
1

Heidegger: la conciencia situacional
Sartre: El ser y la nada: la literatura como coproduccin entre autor y lector
Gadamer: el sgdo. de la obra literaria depende de la situacin histrica del sujeto
esttica de Ingarden
la obra literaria como esqueleto por rellenar
la indeterminacin en el conocimiento (mayor en el literario)
la concretizacin
el rellenado
la comunicacin literaria como convergencia entre lo subjetivo (la vivencias del
Autor y del Lector) y lo objetivo (las estructuras del texto)

1
El acto dinmico de conocer supone una operacin de relleno, que es la atribucin de sentido al objeto de la
percepcin. (Husserl, Investigaciones lgicas)
24

W. ISER

El lector implcito; El acto de leer.
a) punto bsico: interpretacin y lectura como creacin de significado.
b) concepcin bsica: ingardeana
ausencia de correlacin entre los fenmenosen literatura y la vida real (texto
[abierto)
indeterminacin
normalizacin
el lector proyecta experiencias previas-revisa sus experiencias
texto abierto + acto de lectura = texto cerrado (provisionalmente)
indeterminacin + acto de lectura = significado (provisional).
c) ms all de Ingarden: lector no slo en el rellenado (A--T--L),
sino en el centro de la constitucin textual
( Autor-----Texto-----Lector
lector lector )

d) lector implcito:
constructo terico para explicar la preestructuracin del sgdo. potencial de un T.
lector )
sistema de estrategias que invitan a una respuesta
lector )
ampliacin de su teora:
( Autor------------Texto------------Lector
lector virtual lector implcito
2
real
narratario
lector ideal )
e) fenomenologa de la lectura
las palabras la produccin de imgenes (objetos imaginarios-no exactos
sujetos a modificacin y ajustes)
al leer creamos ciertas expectativas que vamos asentando o modificando
tambin lo hacemos con las memorias
el punto de vista errante: carcter variable de la perspectiva textual.

2
Pozuelo Yvancos distingue narratario (el vos del Lazarillo, que pide se le cuente) de un lector implcito
representado (el oh t, lector): es, cuando menos, discutible: parece haber una contradiccin entre implcito y
representado, y, adems, muchas veces se confunden narratario y este implcito representado.
25

4.-La historia literaria como historia de la recepcin variable
Revisin de la historia + relativismo histrico y cultural del valor.

H. R. JAUSS
Toward an Aesthetic of Reception
La literatura como provocacin

punto de partida:
Mukarovsky y Vodidka
crtica-insatisfaccin ante estructuralismo (artefacto olvida la historia)
la h de las recepciones: no un sentido nico, sino muchas recepciones distintas =sgdos.
[distintos
relaciones literatura-historia: carcter histrico de los hechos literarios

las 7 tesis

2.- el horizonte de expectativas
lectura no proceso neutro
(el lector allega prejuicios, normas, formas de obras anteriores...)
el lector tiene unas expectativas cuando va a leer y las proyecta en la lectura
cules son esas expectativas, en cada poca y lugar?

3.- distancia esttica
diferencia entre las expectativas y la forma concreta de una obra nueva
el carcter artstico ha de ser evaluado como modificacin del H. de E. que
[modifica
4.- reconstruccin de las preguntas a las que el texto contest
as se entender cmo el lector de antao interpret la obra
as se diferenciarn las obras innovadoras de las que no lo son
la h de la literatura como sucesin dialctica y dinmica entre ? y respuestas
[obra y pblico.
evolucin
desde una fundamentacin de la historia literaria sobre la base recepcional
investigacin de las modalidades del efecto esttico en el receptor

el efecto o la experiencia esttica
De la Iphigenia de Racine a la de Goethe
Experiencia esttica y hermenutica literaria

Genuss, fruicin
3 categoras fundamentales de la conducta esttico-placentera
poiesis: placer por la obra hecha por uno mismo
aisthesis: percepcin sensorial (~ a la conceptual): reconocer viendo
catarsis: placer de las emociones provocadas por la retrica y la poesa
capaces de modificar las convicciones y el nimo del oyente

extensiones de la teora
modelos interactivos de la identificacin con el hroe ( N. Frye):
asociativa, admirativa, simpattica, catrtica, irnica.

26

SEMITICA

autores y vertientes
lingstica: Ch. S. Peirce, Ch. Morris, Saussure, E. Buyssens, L. Hjelmslev, J. L.
[Prieto
literaria: Jakobson, Todorov, Greimas, Barthes, Kristeva, Lotman, Eco

definicin
ciencia general de todos los signos en uso
teora de la naturaleza esencial y de las variedades principales de las posibles
[semiosis (procesos de creacin y comunicacin de significado)

concepcin
relativismo: la problematizacin de la referencialidad y de la verdad en el lenguaje
distinguir el significado y los sentidos
3
entender que la semiosis es ilimitada
-el objeto de anlisis entendido como sistema de signos
-el signo entendido como proceso en un contexto determinado
-el signo visto en la comunicacin (aspectos individual y social del lenguaje)
-la cultura
4
entendida como comunicacin
-la comunicacin como modelo para el anlisis
-carcter global de toda obra de arte (psicolgico, sociolgico, estructural...)

objeto de estudio
-el proceso de creacin de sentido que da lugar al signo
-en una situacin pragmtica

mtodo de investigacin
-interdisciplinariedad

enfoques
sintaxis, semntica y pragmtica

3
El sentido de la obra no es algo dado, no es una estructura fija encerrada en la obra, sino un esfuerzo por crearlo (J.
Kristeva, en A. Yllera, 145)
4
Cfr. la ecuacin de Eco, cultura = comunicacin; y, sobre t odo, Lotman: estudio de la cultura (arte literatura) como
procesos de comunicacin; para Lotman la cultura es actividad humana que tiende a producir, transmitir, intercambiar
y preservar informacin.; el arte, como sistema creado por el hombre para inter accin con el medio.
27

SEMITICA LITERARIA

elementos bsicos
obra de arte concebida como sistema de signos en proceso y como hecho comunicativo
la literatura utiliza la lengua pero lleva a cabo una nueva modelizacin con fines
[estticos
tarea semitica como estudio de
constituyentes de la obra, en sus relaciones y en proceso
hecho esttico global: en un contexto, con sus relaciones intertextuales...

nociones clave
el arte en la esfera del juego
plurisignificacin de cualquier hecho artstico
distincin entre artefacto/ objeto esttico
obra abierta
intertextualidad
Sistema de Modelizacin Secundaria
sobre la lengua natural (que modeliza el Mundo)
posee su sistema propio (no coincidente con el de la lengua natural)
monofona /polifona
dialogismo en narrativa y teatro

campos estticos de estudio
novela, cine, teatro, cmic, poesa, pintura, escultura, arquitectura...

28

28
TEMA 3 : LA LITERATURA: CONCEPTO

TEMA 3.1. PROPUESTA DE SISTEMATIZACIN

aproximacin

pregunta osada (Lzaro Carreter)
tenemos una respuesta intuitiva y vaga
al afrontarla se resiste a revelar la respuesta por?
es un objeto multifactico multifacetismo
es un objeto (o dimensin) humano
historicidad, mutabilidad... / objetividad inestable
cada poca o t crea su objeto
no respuesta cientfica
ejemplo de problema bsico: lmites imprecisos
parcelas (gneros) de lo literario?
poesa// novela / teatro // gneros didcticos? (ensayo, historia, proverbios, fbulas...)
cine? guin? cmic?, (auto)biografa?, chistes?, paraliteratura?
novela autobiogrfica
gneros periodsticos? narraciones religiosas? mticas?

dos tipos fundamentales de respuestas o concepciones: posturas: inestabilidad
esencialistas (objetivistas): consideran que hay algo que esencialmente es lit.
la literatura es un fenmeno autnomo
que reside en los textos
supone un rasgo universal, ahistrico
relativistas (antiobjetivistas): el concepto de lo literario es contingente,
puede no existir como tal (porque su funcin la ocupan los mitos u otros)
cambia con
el lugar-tipo de sociedad (Hockett)
el tiempo (Tinianov)
el lugar-tipo de sociedad + el tiempo (Greimas)
queda a expensas del
receptor
es un hecho institucional
de decisin de una sociedad
29

29
es un hecho de produccin, consumo, mediacin y transformacin
de fenmenos literarios (no de textos)
pero:
determinados rasgos textuales favoreceran la consideracin como lit

facetas bsicas de lo literario

la ficcin (el mito) el lenguaje la belleza lo institucional
(modo de conocimiento modo de comunicacin)
cualidad bsica: la hipersignificacin

30

3.2. LITERATURA Y FICCIN

3.2.1. EL CONCEPTO DE FICCIN

Rasgo esencial para entender el arte (y lo literario)

1.- capacidad humana
de crear mundos posibles (alternativos)
El ser humano tiene la capacidad de jugar, de soar, de imaginar, de inventar
(tambin de negar la realidad a sabiendas, fingir, de mentir)

posee la imaginacin (la fantasa)-la memoria
para crear mundos posibles, re-crear, inventar, copiar (mimesis) la realidad

nociones que se ponen en juego:
Realidad Verdad / irrealidad, ficcin (mentira)
permeabilidad, irregularidad e inestabilidad de los lmites entre ellos
nocin clave: verosimilitud (externa: R vs. obra lit. / interna =coherencia)
parecerse a la verdad, ser creble, ser posible (o no)
producir la ilusin de realidad (o no) credibilidad (credulidad),
verificabilidad
seducir, convencer al lector: aceptabilidad
Mundos Posibles
el Mundo Real les proporciona modelos
son accesibles desde el Mundo Real
son incompletos (selectivos)
pueden ser mixtos (de realidad ocurrida + invencin)
pueden ser no-homogneos semnticamente (realismo + fantstico)

2.- que se confeccionan mediante la palabra
y se plasman en textos (ver leccin Lenguaje literario)
literatura: imitacin hecha mediante el lenguaje
poiesis: construccin de la ficcin (Aristteles, Ricoeur, Dolezel, Goodman)

Mundo Posible Literario
constructo de actividad textual, mediante la palabra y estructuras dadas
son accesibles desde el Mundo Real a travs de la activacin de la competencia literaria
31

suspensin de la descreencia en lo ficcional, renuncia al
[principio de verificabilidad;
2.-la activacin complementaria de las condiciones del juego ficcional
activacin de la credulidad: admitir los dos planos (real y ficticio)
colaborar en el juego,
conocer las caractersticas de los gneros

y la movilizacin de la memoria, la fantasa, la imaginacin, la inteligencia
y la competencia literaria

3.- sujeta a convencin (pragmtica), a acuerdo social: dimensin social
(ver leccin Literatura como institucin)
la literatura es un hecho social (e individual) con funciones sustanciales
1
:
ficcin y convencin (acuerdo)
sancin social de lo literario, decisin social sobre lo literario
admisin de lo que es literario y lo que no lo es
la tradicin literaria, el canon, (la transficcionalizacin)
conocimiento y cumplimiento de un sistema de normas
convencionales que rigen la comunicacin literaria: competencia lit.
el pacto de ficcin (como algo aprendido en la institucin literaria)

1
colabora a hacernos como seres humanos y como seres sociales
conforma la sociedad y da seas de identidad
la literatura conforma la cultura y es parte de ella
(cultura como memoria de una colectividad
como dispositivo estructurador de toda informacin -Lotman)
32

TEMA 3.2.2. CATEGORAS ESTTICAS: EL REALISMO

definicin
corriente esttica que vincula estrechamente la obra de arte a la realidad
frente a lo fantstico
tipos: costumbrismo, realismo, naturalismo, realismo sucio, mgico...

diferentes concepciones o enfoques:
realismo gentico, formal-inmanente, intencional

realismo gentico
subraya la fuerza de la realidad
el escritor ha de tener dotes de observacin
capacidad imitativa, reproductiva de la realidad: imitacin, copia,
[correspondencia, fotografa
espejo
Saint-Ral epgrafe del c. 13 de Le Rouge et le Noir (1831)
Un roman: cest un miroir quon promne le long dun chemin.
mulos y crticos de este enfoque
qu hacer con el autor y la forma?: ocultarlos al mximo

realismo formal e inmanente
subraya el papel del autor
quien elabora algo (a partir de los materiales de la realidad)
en la creacin (construccin) imaginativa,
ilusionista,
que depura los elementos,
los somete a coherencia para que signifiquen y los orienta hacia la ilusin realista
Flaubert
faire un livre sur rien
1

la realidad es slo un trampoln;
lart nest pas la ralit (escribe a Huysmans, el esteticista)

1
faire un livre sur rien un livre sans attache extrieur qui se tiendrait de lui -mme par la force interne de
son style, comme la terre sans tre soutenue se tient en lair (carta a Louise Collet, 16-1-1852)
33

Yo no transcribo, construyo
Madame Bovary cest moi
el artista invisible y todopoderoso en su obra
2

realismo intencional
(de in-tentio: tender hacia, que el lector tienda a aceptar la obra como un trozo de realidad)
el realismo es entendido como efecto o respuesta y colaboracin del que lee
(que rellena los huecos de la obra esquemtica y abierta)
inducido por determinados factores dispuestos por el autor en el texto
que consiguen el efecto ventana, la ilusin de realidad)

la lectura realista
la ms espontnea y natural y la ms frecuente (en occidente y en la edad
[adulta, al menos)
cualquier texto puede ser ledo de forma realista y tendemos a leerlo as
la desrealizadora exige competencia metaliteraria

la ilusin referencial, realista
hay textos que dan ms facilidades que otros para favorecer la lectura
[intencional realista
ha de haber una configuracin formalmente lograda y tambin
[algunos factores semnticos favorecedores

sistemas de productividad realista
(los realemas -Even-Zohar)
la construccin de un lector implcito no representado realista
implica una estrategia creadora de la ilusin realista con unos
medios:
denominador comn
en contenido: normalidad en el paso MRMP
en forma: borrar huellas del Narrador o del Autor.
en contenido
nada que contradiga creencias y experiencias fundamentales del L.

2
Lartiste doit tre dans son oeuvre comme Dieu dans la cration, invisible et tout -puissant; quon le sente
partout, mais quon ne le voie pas
34

eleccin de personajes y asuntos contemporneos y comunes
como resultado de la observacin y la documentacin:
atribuibles a observacin minuciosa de la realidad
sin seleccin aparente
con inclusin de todo tipo de materiales (tb. los vulgares
y hasta los obscenos)
reduccin de los lugares de indeterminacin del texto: precisin
nombres propios histricos y geogrficos
datos espaciales y temporales precisos

procedimientos retricos de objetualizacin minuciosa, como la
[descriptio o la evidentia (o hipotposis)
en la forma
el narrador invisible (o que no se haga notar)
la estructura poco o nada marcada
la coherencia interna de la obra
el decoro (adecuacin de tono-tema-personajes-forma de actuar-
forma de hablar)
la lisibilit (P. Hammon)
atenuacin del significante y del estilo (el non-style)
siempre en prosa

para reflexionar:
El realismo en la poesa y en el teatro: es posible el realismo en la poesa? de qu tipo
es el realismo en el teatro?
34

TEMA 3.3. EL LENGUAJE Y LA LITERATURA

LA LITERATURA ES IMITACIN HECHA MEDIANTE EL LENGUAJE (Aristteles)

CUESTIN BSICA: hay un lenguaje literario?
RESPUESTA: No: es, ms bien, un uso literario del lenguaje
No hay diferencias sustanciales entre diferentes usos del lenguaje, son de grado
son debidas al tipo de conocimiento y de comunicacin al que sirve,
y, adems, no son privativas de la literatura, ya que las comparte con refranes, chistes, sermones...

CARACTERSTICAS DEL USO LITERARIO DEL LENGUAJE
CAMPOS DE ESTUDIO
EL SIGNO LITERARIO
EL TEXTO LITERARIO
LA COMUNICACIN LITERARIA
(LA LITERATURA COMO ACTO DE HABLA)

LA APORTACIN DE LA RETRICA
35

TEMA 3.3.1. EL LENGUAJE LITERARIO, EL SIGNO LITERARIO, EL
TEXTO LITERARIO

EL SIGNO LITERARIO

caractersticas de los componentes del signo en literatura
significante (protagonismo)
tendencia a la opacidad ( mundo de resonancias y sugerencias de sentido)
posibilidad de constituirse rebasando los lmites habituales de las palabras, ad hoc
tendencia a comportar su propio sentido (aliteraciones, onomatopeyas...)
materialidad: sonoridad (como la msica) y visualidad (p.ej. los caligramas)
literalidad
[lo suprasegmental, la musicalidad, el ritmo como sustrato, como dinamismo
inicial para el significado v.g. E.A. Poe, El cuervo]
significado (hipersignificacin)
connotativo
tiene la referencia del signo usual + la propia de la obra en que est:
autorreferencialidad
la afirmacin potica es de 2 grado: supone la norma lgica, la niega y la
[reafirma
conceptual + transracional, evocativo, sentimental
la comparacin, la imagen, la metfora
la ficcin

uso del signo (autonoma)
autonoma del mundo literario respecto al mundo real
no es instrumental, prctico: no tiene la obligacin prctica de la referencialidad
y de incidir en el contexto inmediato.
(extraa relacin con el contexto y la realidad: autorreferencialidad en todo; en
decticos espaciales y temporales, v.g.)
la palabra es autnoma o autosuficiente
su significante es literal y se ha de utilizar as

Claves
Lo que enuncia la funcin potica de Jakobson apunta a la clave del lenguaje literario
la funcin potica o esttica
(Funcin esttica, distinta de la potica: para crear belleza)
qu es lo que hace de un enunciado verbal una obra de arte?
el mensaje, en literatura, se vuelve sobre s mismo: autorreflexin
36

significante: opacidad, literalidad
significado: autorreferencialidad
la F.P. no explica la literatura, pero es esencial para entender el lenguaje

clave: ( es la base de todas las dems: muestra la dimensin total del lenguaje)

clave: tendencia a aprovechar al mximo la capacidad del lenguaje (desviacin de la norma,
desautomatizacin, el ritmo y la rima..., el embellecimiento...)
clave: hipersignificatividad
37

EL TEXTO LITERARIO

el texto
1

unidad fundamental (mxima) de informacin
y de interaccin comunicativa
posee significado global, responde a intencin comunicativa, tiene
[carcter autnomo.
presenta coherencia (semntica)
cohesin entre sus componentes (sintctica, de relaciones)
(intencin comunicativa, existencia de un tema central o la continuidad referencial)
y adecuacin a una situacin comunicativa determinada.
mensaje proyectado

el texto ficcional-esttico:
ficcional
esttico
significado autorreferencial
significante opaco
acenta los mecanismos de coherencia y cohesin internas
2

intencin comunicativa, existencia de un tema central o la continuidad referencial
equivalencia, repeticin, subrayado de campos asociativos, conexiones entre los
componentes del texto

condicin estructural y tendencia a la regularidad
y/pero ductilidad
importancia de los lmites: principio y final
fusin entre los elementos del contenido y de la expresin (sobre todo en poesa)
debilitamiento de los lmites habituales de los signos
importancia del cotexto
superinformativo (Lotman)
todo significa (hasta el ruido significacin)
todo puede convertirse en significativo: texto = signo

intertextual
3

implica una concepcin dinmica de la literatura

1
un artificio sintctico-semntico-pragmtico cuya interpretacin est prevista en su propio proyecto generativo
(Eco, Lector in fabula. 1987: 96):
2
Pero no en la poesa simblica, donde se permite el establecimiento de una coherencia propia.
3
Todo texto es absorcin y transformacin de otro texto. (Julia Kristeva). Buenos matices en Segre:
intertextualidad (relaciones entre texto y texto), interdiscursividad (relaciones entre texto y todos los enunciados o
discursos), y Genette: transtextualidad (texto con otros textos, en general); intertextualidad (cita, plagio, alusin);
paratextualidad (texto con otros que lo encuadran: ttulos, prlogos, eplogos...); metatextualidad (texto texto:
crtica y anlisis literario); hipertextualidad (transformacin deliberada de un texto primero, hipotexto, en un texto
segundo, hipertexto, mediante, v.g., la parodia; aquitextualidad (relaciones del texto con normas de las que puede
ser tributario: v.g. el gnero).
38

TEMA 3.3.2. LA COMUNICACIN LITERARIA

es comunicacin admitida y reglamentada como especial por la sociedad, atendiendo
a rasgos como los ya vistos (la ficcionalidad, la esteticidad, la autonoma, etc.)

reglas: clik de suspensin de la incredulidad (o de activacin de la credulidad);
clik de suspensin de la exigencia de utilidad para incidir o intervenir en la
[situacin real
clik de suspensin de la exigencia de verificabilidad
evidencia: el circuito de la comunicacin se agrieta, se corta en varios puntos
se modifican todas las funciones del lenguaje

emisor
autor, creador /distante, solitario /mensaje centrfugo, utpico y ucrnico
crea otro emisor vicario (el yo literario/ el yo real)
receptor universal; esfuerzos por crear ese Receptor: el lector implcito
es el primer lector de s mismo (feed-back interno)
importancia de la funcin expresiva en poesa
receptor
lector de un emisor ausente: actividad solipsista
no comparte con el autor el contexto de la comunicacin
posee la llave de la comunicacin
no se convierte en yo-emisor, no prolonga el intercambio comunicativo
recibe una propuesta inalterable en el significante
y plurisignificativa en el significado
admite el juego de la ficcin y participa en l
4
, respetando sus reglas
tarea de rellenado

4
aportacin de la fenomenologa, la T de la recepcin y la semitica: ideas clave sobre
la relacin del Receptor con el Emisor y el Texto
la ficcin como juego (Lotman, Gadamer...) con su pacto ficcional
suspensin de la descreencia en lo ficcional, renuncia al principio de verificabilidad
2.-la activacin complementaria de las condiciones del juego ficcional:
admitir los dos planos (real y ficticio)
colaborar en el juego
la colaboracin del lector
la obra de arte como formacin esquemtica, abierta, no acabada
el principio de intencionalidad, la importancia del receptor como
colaborador necesario
la necesariedad de la actualizacin de la obra de arte literaria
(la plenitud ontolgica de la obra de arte literaria se alcanza en la
[actualizacin que hace el receptor: el rellenado de huecos)

39

horizonte de expectativas
participacin intelectual y emocional (curiosidad, inters, empata...)
confiere el significado ltimo al texto:
no acude solicitado por una obligacin prctica (lo mismo que en el juego)
la funcin conativa o apelativa en la literatura (prlogos, solapas, contracubiertas)

mensaje
( vid. lo ya visto en otro tema: el texto)
cdigo
uso especfico del lenguaje (vid. lo ya visto en otro tema: el signo literario)
ha creado estructuras propias (v.g. el estilo indirecto libre, los dilogos telescpicos)
contexto (circunstancias externas de la comunicacin)
no compartido por el emisor y el receptor
el texto hurfano (Platn)
la obra comporta su propio contexto
(el significado se juega en el interior de la obra (v.g. El clavo, de Rosala))
diferencias, variabilidad del significado, de interpretacin
el crtico como mediador, orientador del significado
co-texto (elementos del texto respecto a otros elementos del texto)
las equivalencias, campos asociativos... coherencia y cohesin textual muy
[fuertes
el incremento del significado por el co-texto
canal
oralidad/escritura
tendencia a que el ruido del canal se convierta en significacin
funcin ftica en lo literario (v.g. frmulas de apertura y cierre en cuentos tra-
dicionales; frmulas retricas de comprobacin, v.g. Los miserables)
40

TEMA 3.3.3. RETRICA Y LITERATURA

PUNTO DE PARTIDA: justificacin de la inclusin de la Retrica en un programa de Potica o
Teora de la literatura:
1.-La Retrica ofrece a la Potica o Teora de la literatura un estudio riguroso sobre el tratamiento del
lenguaje, sobre todo en lo concerniente a su estructuracin y embellecimiento.
[2.-La Retrica, a travs de la oratoria, nos permite un acercamiento a la tcnica de hablar en pblico de
forma adecuada]

DEFINICIN
Ars bene dicendi.
conceptos clave: La persuasin. Delectare, docere, movere

LUGAR ENTRE LOS SABERES Y ARS
relacionada con Gramtica, Potica (ms tarde con Lingstica) y la Dialctica
la oratoria como realizacin concreta de la retrica

SISTEMATIZACIN RETRICA

CONCEPTO QUE GOBIERNA LA ACTIVIDAD RETRICA:
APTUM
Armnica concordancia de todos los elementos que componen el discurso o
guardan alguna relacin con l.
lo conveniente o apropiado

NOCIONES BSICAS
elementos constitutivos: res-verba
lo honestum-utile

GNEROS DE DISCURSO RETRICO CLSICO
DEMOSTRATIVO: el oyente no toma decisiones (alabanza o vituperio)
DELIBERATIVUM: el oyente toma decisiones; dirigidos a la asamblea
IUDICIALE: el oyente toma decisiones; discursos judiciales.

ESTILOS
bajo o humilde
medio o noble
alto o sublime
amplum (elevado y sin interrupcin)
vehemens (conciso y vehemente)

OPERACIONES RETRICAS Y PARTES DEL DISCURSO
ESQUEMA

operaciones

INTELECTIO
INVENTIO
DISPOSITIO

exordium narratio argumentatio peroratio partes del discurso
41

ELOCUTIO
MEMORIA
ACTIO

OPERACIONES RETRICAS

INTELECTIO:
El orador examina la causa y el conjunto del hecho retrico en que se halla. Es
operacin motriz, que contina en constante alimentacin.

INVENTIO:
Hallazgo de los elementos referenciales del discurso. Hallazgo de asuntos verdaderos
o verosmiles que hagan probable la causa.

DISPOSITIO:
Es la distribucin til de las cosas y de las partes en lugares. (Quintiliano)
ordo naturalis/ ordo artificiosus
orden creciente, decreciente y homrico o nestoriano (segn dnde se coloquen las
argumentaciones ms poderosas)

ELOCUTIO:
Superficie textual del discurso
Verbalizacin (extensionalizacin de la estructura semntica intensional del discurso)
Relacin estrecha con la Gramtica y la Potica
que ha terminado dando una adecuada teora de la expresin verbal
embellecimiento del lenguaje captacin del inters ( persuasin)
modo: explotar los recursos que ofrece la lengua
Cualidades:
relacionadas con la gramtica: puritas (pureza)/ barbarismo
relacionadas con el ornato: perspicuitas (claridad)/ (obscuritas)
urbanitas (elegancia)
[ el ornatus ( texto literario = sermo ornatus)]

Las figuras o licencias

El hablar figurado o las licencias
hablaramos de figura, en el sentido que se entiende en lenguaje figurado; como cuando se dice: eso son
figuraciones tuyas; tiene que ver con figura como representacin de otra cosa
y de licencia, en el sentido de tomarse libertades o licencias con el lenguaje
parte central de la retrica clsica
entendidas como formas expresivas peculiares, usadas por los poetas, desviadas del
lenguaje comn
pero las hay tambin en el lenguaje comn; as que es mejor considerarlas, ms bien,
como distancia existente entre signo y sentido, como espacio interno del
lenguaje. (Genette, Figuras I)

Modalidades:
en la expresin / en el contenido
42

en la palabra / en la frase
sobre palabras conjuntas / atendiendo a una sola palabra
(y a la ausencia que evoca)
con distintas operaciones
de adjectio
de detractio
de transmutatio: inversin o permutacin, y sustitucin.

MEMORIA
Retencin del discurso en la memoria
memoria retrica: ars, memoria artificial, cultivada, al servicio de la natural
se ocupa de palabras y de contenidos
si ha de prescindir de uno de los dos componentes, prescinde de las palabras
componentes del arte de la memoria: loci (lugares) e imagines (imgenes)

ACTIO
Emisin del discurso ante el auditorio: gobierno de la voz y del cuerpo (Cicern)
vinculada a los sentidos
cualidades de la voz: magnitudo (volumen), firmitudo (firmeza), mollitudo (flexi -
bilidad) (Rhetrica ad Herennium)
sistematizacin de los gestos y movimientos corporales (en Quintiliano)
vinculacin con lo teatral

-----------------------------------------------------------------
PARTES DEL DISCURSO

EXORDIUM o proemio
presentacin de la causa ante el receptor
busca conseguir atencin (atento)
que comprenda fcilmente el asunto (dcil?)
la captatio benevolentiae (benvolo)

NARRATIO o exposicin
exposicin de los hechos
debe docere y delectare
til para persuadir
ha de ser clara, breve, verosmil
puede tener:
digresin (desviacin o salida provisional del argumento principal, para reforzarlo)
proposicin (o alegacin de los hechos)
particin (enumeracin de los puntos que deben tratarse sobre todo en el discurso
expositivo)

ARGUMENTATIO
confirmacin
probatio: presentacin de pruebas pertinentes
refutatio: destruccin de las desfavorables

PERORATIO o eplogo o conclusin
resumen de lo relevante

43

ERRORES Y LICENCIAS DE LAS VIRTUDES ELOCUTIONIS

ERRORES ERRORES LICENCIAS LICENCIAS
VIRTUDES
A en palabras
individuales
B en grupos
de palabras
A1 en palabras
aisladas
B1 en grupos
de palabras
Puritas
BARBARISMOS
palabras mal
formadas
extranjerismos
dialectalismos
neologismos
ARCASMOS
SOLECISMOS
morfolgicos
vanse
sintcticos:
pleonasmo
perisologa
macrologa
prolijidad
METAPLASMOS
neologismos
arcasmos
por adicin
prtesis,
epntesis, etc.
FIGURAS
GRAMATICALES
Perspicuitas
OSCURIDAD
TOTAL

AMBIGEDAD
DE SENTIDO
anfibologa
ORDEN
OSCURO
mixtura verborum o
snquisis

AMBIGEDAD
SINTCTICA
OSCURIDAD
TOTAL

AMBIGEDAD
DE SENTIDO
ORDEN
OSCURO

AMBIGEDAD
SINTCTICA
Ornatus (vigoroso,
tenue, elegante,
noblemente
artificioso,
ingenioso, agudo,
amplio, precioso,
majestuoso, fcil,
difcil)
oratio inornata
mala affectatio
oratio inornata mala
affectatio
sinnimos
tropos
figuras (de
pensamiento,
de diccin)

44

TEMA 3.4. LITERATURA Y ESTTICA

hiptesis: la literatura como una forma de belleza obtenida mediante la palabra.
problema: la nocin de belleza es plurisignificativa y ambigua
belleza (definicin inapropiada): Propiedad de las cosas que nos hace amarlas, infundiendo en
nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artsticas.
(DRAE)
consideracin: la belleza no tiene materia propia, asiento propio, forma establecida
esttica < aistesis sensacin
la esttica como dimensin humana
la conmocin (y el conocimiento) por lo bello (sea esto lo que sea)
esttica como disciplina:
no slo doctrina de lo bello,
sino ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad (Freud)

la belleza, el placer y otros valores estticos (y ticos) en la literatura

en la forma: repeticin: ritmo-rima (Poesa)
estructura, elementos de cohesin. (Novela, teatro, poesa)

en los contenidos: por sentimientos (bello= bueno= placentero= til, conveniente)
por el mero (importante) hecho de ser ficcin, juego.
por lo que aporta al conocimiento de nosotros mismos
porque est bien hecho, funciona bien
45

TEMA 3.5. LA LITERATURA COMO INSTITUCIN
3.5.1. La nocin de institucin y la literatura como institucin

Hiptesis: la literatura (y el arte) es
--aquello que una sociedad admite como tal;
--aquello que es gestionado por la institucin literaria (dentro de la institucin cultural, que a su vez,
es parte de la institucin de instituciones que es la sociedad)

Evidencias:
Una sociedad suele admitir textos y prcticas como literarias;
lo hace segn cul sea su concepcin de lo literario,
concepcin que, en occidente y desde hace siglos, suele estribar en lo ficcional (segn su criterio de
ficcin), y en la cualidad esttica (con un determinado canon).
La literatura se convierte en una institucin dentro de la sociedad, institucin de inst ituciones.

Institucin
forma de organizacin social
creacin del hombre, social y cultural
nacida de la necesidad o de la conveniencia (egosmo y solidaridad)
nacida del intercambio y de la convencin
para alguna funcin o por alguna necesidad (individual y social)
permanente (tiende a)
regula las relaciones de una sociedad en el mbito de que se ocupe
normas (o reglas)
para cohesionar (o constituir) esa sociedad

literatura como institucin: la institucin literaria
posee las caractersticas de una institucin
dentro de la institucin de instituciones que es la sociedad
como parte importante de la cultura
influencia mutua
conforma la sociedad y da seas de identidad a sus miembros

gestiona lo concerniente a lo que considera literario: el canon
admite de la tradicin lo que es literario
pero tiene tambin capacidad para alterarlo en un momento dado
tiene sus lugares, entidades, profesionales y usuarios propios
(bibliotecas, libreras, academias, circuitos econmicos, premios...)
se vincula a otras instituciones (como la enseanza)
ensea a sus usuarios las normas y hbitos que la rigen
(competencia literaria: pacto de ficcin, suspensin de la descreencia...)

3.5.2. El canon esttico

definicin:
'caa de medida' 'norma de conducta'
listado de obras memorables, dignas de ser ledas o vistas y estudiadas
un compendio de lo excelente, atemporal, clsico o
una muestra de un momento de la historia cultural?
46

diferentes facetas
canon oficial, crtico, pedaggico...
funcin
transmitir una herencia cultural
proporcionar seas de identidad comunes a una comunidad
proporcionar modelos ideolgicos, ticos...
estabilizar el pasado, organizar el presente, proyectar el futuro
proporcionar marcos de referencia comunes para la lectura y la interpretacin
vinculacin con el poder
es la ideologa dominante la que propone/impone el/su canon
tendencia conservadora
las instituciones y el canon
la universidad como la institucin conformadora y administradora
ministerios de cultura, revistas, personalidades individuales...
criterios para el establecimiento del canon
estticos
la originalidad, la excelsitud
estilo, potencia imaginativa o intelectual
ideolgicos (polticos, religiosos, morales)
econmicos
47

3.5.2. Funciones de la literatura. Razones individuales y sociales de la lectura

Esta noche he de contaros un cuento que os haga pensar
en todo y en nada (Goethe)

1.-El libro es una invencin humana maravillosa.

2.-Sobre el libro descansan buena parte de las sociedades y culturas

3.-El libro tiene cien caras y es un objeto multiuso. Podemos verlo como amigo, compaero, escudo,
antdoto, consejero, preceptor... objeto de regalo, modo de ganarse la vida, de aburrir y/o desesperar al
estudiante, de coger el sueo por la noche....

4.-Los libros de ficcin proporcionan diversin, tanto en el sentido de hacer pasar un buen rato, como en
el facilitar un parntesis en el ajetreo cotidiano, no siempre satisfactorio. Incluso pueden favorecer el olvido de
uno mismo, el cese de los compromisos y responsabilidades con la vida real.

5.- Pero los libros de ficcin tienen tambin funciones ms trascendentes. La ficcin nos permite
conocer mejor la vida y sus mecanismos. Es maestra de la vida, junto a la historia (y por encima de ella).

6.- Tienen la facultad de completarnos como seres humanos, nos dotan de una visin imaginaria,
formndonos por dentro, dotndonos de vidas o dimensiones que de otro modo no poseer amos; nos
engrandecen y nos cambian, nos despiertan el deseo de la vida, nos dan el deseo y la fuerza de vivir.

7.-Los libros favorecen el dilogo con nosotros mismos y con ello nos ayudan a formar nuestra identidad
y nuestra personalidad, a conocernos mejor y a desarrollar una personalidad autnoma.

8.-Anticipan, sugieren, conforman o aclaran nuestros sentimientos y estados de nimo: por eso son
impagables los poetas.

9.- La narrativa (y su narratividad) ayudan a comprender mejor la temporalidad humana y a ordenar y
hacer ms comprensibles los sucesos de nuestra vida.

10.-Ofrecen la posibilidad de observar facetas en la vida que escapan a la percepcin habitual; por
ejemplo, cuando se capta una situacin de la realidad o cuando se revelan demonios escondidos, nuestra parte
oscura.

48

11.-La ficcin es un complemento necesario (y quiz hasta un antdoto) para la realidad uniformada,
contra el hombre-masa: capacidad de subversin de los libros; el libro es conocimiento y preguntas, es
formacin de un espritu crtico.

12.-Los libros ofrecen un espacio para la construccin libre y personal de cada conciencia, lejos de la
dinmica de los medios de comunicacin masivos e, incluso del cine, ms ahormador de espectadores,
tomados en conjunto.

13.-Proporcionan dosis de belleza que redimen de la vulgaridad zafia generalizada en toda poca, incluidas
muchas exposiciones y el tropel de anuncios televisivos, verdaderos conformadores del canon esttico e
idiomtico actual.

14.- El libro es tambin dilogo con el otro: con el autor, con la tradicin, con la cultura. Es un
componente bsico de la sociedad. La tradicin, la ideologa: transmiten una visin del mundo que sirve para
configurar una sociedad.

15.-Mejoran la competencia idiomtica del lector: parte de las dificultades ortogrficas de las nuevas
generaciones, por ejemplo, tiene que mucho que ver con la falta de contacto con la forma fsica de la palabra.

50

4. LOS GNEROS LITERARIOS.
4.1. EL CONCEPTO DE GNERO LITERARIO

segundo gran tema de una Teora de la literatura

justificacin del tema:
nocin bsica intermediaria,
para conocer y manejarse en(tre) la literatura (o el arte) y la obra concreta,
tanto en la creacin como en la recepcin, como en el texto en s

definiciones usuales de gnero
Conjunto de seres que tienen uno o varios caracteres comunes (DRAE 1)
En las artes, cada una de las distintas categoras o clases en que se pueden ordenar las obras segn rasgos
comunes de forma y de contenido. (DRAE 6)

sentidos del trmino gnero ( con especial atencin al gnero literario)
gneros del discurso
1
: v.g. dilogos y relatos de lo cotidiano, discursos, rdenes mili-
tares, documentos, textos polticos...

gneros fundamentales o tipos: v.g. lrica, pica, dramtica...
gneros histricos: v.g. epopeya, novela, tragedia, auto sacramental...
subgneros: v.g. drama de personaje, de espacio, de accin (M.A. Garrido Gallardo,
1992: 176).
definicin de gnero actual: el gnero como parte de una institucin
El gnero, en suma, se nos presenta como una institucin social [cfr. Wellek y Warren, 1949: 271] que entraa
un modelo de escritura para el autor [Todorov, 1976: 38], que siempre escribe en los moldes de esta institucin literaria, aunque sea
para crear otros nuevos; un horizonte de expectativa para el lector [Stempel, 1979], que posee una idea previa de lo que va a
encontrar cuando abre un libro que se llama novela o poemario; y una seal para la sociedad que caracteriza como literario un texto
que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a su condicin de esttico. (M.A. Garrido Gallardo, 1992: 168).

4.2. EL CONCEPTO DE GNERO LITERARIO:
puntos bsicos

1)Asunto importante
para entender qu es la literatura
y la gestacin, constitucin y recepcin del texto literario.
como principio orientador (para el autor, el lector, el comprador...)
como principio organizador de la literatura
como principio impositivo de cmo deben hacerse las obras

1
...cada esfera en que el lenguaje es utilizado desarrolla sus propios tipos relativamente estables de estas
manifestaciones. Podemos denominar a esto gneros del discurso. (M.M. Bajtin, The Problem of Speech Genres,
en Speech Genres and Other Late Essays, Austin, Univ. of Texas Press, 1986, p. 60)
51

2) El gnero ha de ser concebido de forma dinmica o dialctica.
entre una nocin terica, abstracta, y la individualidad (irreductible) de las obras.
entre los propios gneros, cuyos lmites no son tajantes.

3) Significados: el concepto de gnero puede presentar los siguientes:
a) entidad formal -temtica (Aristteles)
conjunto de rasgos formales + personajes ms o menos elevados y sus asuntos
b) entidad formal (Formalismo Ruso)
conjunto de rasgos formales (procedimientos)
c) modalidad cognoscitiva (Hegel-Bajtn)
modo de conocimiento de la realidad
d) entidad institucional, creativa, comunicativa, de recepcin. (Tinianov, Schmidt, Bajtin)
modelo de escritura + horizonte de expectativas + sello de literario para la sociedad
e) entidad temtica (desde el tema-personaje...).
conjunto de textos caracterizados por el tema y/o el personaje (de amor, de terror, de
vaqueros, de espas...)

4) Captulos pendientes en una teora de los gneros

-La innumerable subdivisin en subgneros, imposible de sistematizar y completar.
-Sistematizacin de la gran diversidad de gneros histricos + integracin en los tipos
bsicos, o gneros tericos, definidos con principios explcitos.
-La siempre compleja relacin entre gneros tericos e histricos.
.3, 4 5 grandes gneros?: el ensayo, la autobiografa
.la divisin bipartita [K. Hamburger]:
declaraciones del sujeto sobre el objeto (lrica)
gnero mimtico (narrativa y drama)
.los vericuetos interiores del desarrollo de un gnero (v.g. la novela, la
comedia vs. el drama).

-La poca homogeneidad de la trada: poesa por un lado /novela y teatro por otro.

-Los conceptos superadores: tipo, tono, modo... ( v.g.lo lrico/la lrica)
-Las categoras estticas y los gneros (la belleza, lo sublime... lo trgico, lo cmico)

-Los gneros como formas simples (A. Jolles, 1930): formas bsicas del pensamiento (v.g. el enigma)
Gnero (v.g. Gnero de intriga)

-El tema como elemento genrico: discutible
52

LA CARACTERIZACIN DE LOS GNEROS:
CARACTERSTICAS CONSTITUTIVAS
DE CADA GNERO

4.2.1. LA LRICA

poesa / / teatro-novela
simblica/ discursiva

lo potico (hermoso, sentimental, agradable...)

interiorizacin en el yo
la subjetividad: revelacin y profundizacin en el yo
Yo = autor // yo potico = quien habla en el poema
(Keats, Baudelaire, Eliot, Pessoa...)
importancia de la funcin expresiva
importancia del sentimiento, de la emocin, de la participacin afectiva / racional
interiorizacin de lo externo

finalidad
mostrar el interior del yo
pasar la emocin a palabras
expresar emocin y solicitar la participacin afectiva del lector

conseguir musicalidad

estaticidad: no historia-relato
profundizacin en un solo aspecto /amplitud del relato
tendencia a excluir el tiempo
subjetivizacin del tiempo
tendencia a la brevedad
tendencia a la condensacin

condicin sensorial del significante ( msica o dibujo)
relacin con el lenguaje originario (importancia de lo fsico: el sonido, la forma grfica)
ritmo y musicalidad
(la mtrica)

confeccin hiperestructurada del texto potico
la fusin especial fondo-forma
(todo es -puede ser- sgte y sgdo nuevos, sin respetar los lmites previos)
las unidades lingsticas menores difuminan sus lmites
y pasan a ser parte de un signo global nuevo, nacido ad hoc
semantizacin de elementos extrasemnticos (sonido, sintaxis...)

juego con el lenguaje
(in)capacidad del lenguaje para la expresin de la experiencia potica
totalizacin del lenguaje (ofrece todos sus recursos)
significacin por analoga (no por convencin), (onomatopeya, formas visuales)
modificaciones en el uso del lenguaje
repeticiones,
desvos de la norma,
53

metforas

carcter autotlico del significante, por funcin potica
(el sgte. llama la atencin sobre s mismo, antes de llevar al sgdo.)

significado o sentido autorreferencial
(como en el juego, el sentido de las palabras se decide dentro del texto)

sentido (significado) complejo y no concluso
ambiguo, connotativo, evocativo, plurisignificativo

hipersignificatividad
54

CARACTERSTICAS CONSTITUTIVAS DE CADA GNERO
4.2.2. LOS GNEROS NARRATIVOS

lo novelesco (la aventura, las peripecias, fantasioso, inverosmil...)

(novelas en verso/ pero, sobre todo, en prosa)

polifona (varias voces)
y dialogismo (enfoque sociolingstico: entrecruzamiento de esas voces y sus ideologas)

narrador (es un constructo) // autor: no son lo mismo
componentes del relato: acontecimientos, personajes, espacio, tiempo
con palabras
narracin-descripcin-dilogo (combinados, pero tambin con predominio de unos)
estilo (uso personal de la lengua por parte del autor)

importancia del tiempo real, objetivo
la externidad: el mundo objetivo (relacin del hombre con las cosas y con otros hombres)

condicin abierta, receptiva: agenericidad
(la novela como saco Baroja- o hbrido)
estructuracin variable (ms o menos rgida)
carcter dinmico, progresivo
extensin (tendiendo a) grande

importancia de los elementos progresivos y tambin de los regresivos
accin progresiva, pero con frenos y desviaciones constantes
trama principal y tramas secundarias
descripcin y atencin a los detalles
narraciones intercaladas
comentarios y digresiones

tiempo demorado gestacin, establecimiento, degradacin de los personajes
comunicacin en la que parte del mensaje se difiere, se guarda:
tensin entre decir-revelar/ callar-mantener el secreto
progresar/ frenar

realismo/ fantasa

aproximacin a la lrica por el interior de los personajes
al teatro por el dilogo

CARACTERSTICAS CONSTITUTIVAS
DE CADA GNERO

4.2.3. EL TEATRO

lo teatral (efectista, exagerado, deseoso de llamar la atencin...), teatrero

texto / representacin: hecho teatral
55

arte mimtico
arte presencial: presencia fsica
de los comediantes
del espacio escnico
coexistencia temporal en la representacin: personajes-pblico (en directo)

el escenario como lugar mgico: realismo e irrealismo

comunicacin doble (o triple):
personaje vs. personaje; personaje vs. pblico; autor vs. espectador
autonoma (se presenta como independiente de autor y pblico, como en una burbuja)

proceso interactivo
dilogo
dialogismo
2

la gestualidad
la voz
el escenario y la escenografa

representacin de un mundo objetivo y el ser humano en sus relaciones con l y
[con otros seres humanos
interior del personaje + exteriorizacin

creacin de la historia in situ: (re)presentacin

el agn:
enfrentamiento (emocional, sobre todo):
acciones y reacciones (verbales, sobre todo) de personajes
pasiones y caracteres colisionantes de los personajes
tensin
unidad bsica: situacin: una figura estructural en la que hay un equilibrio de
fuerzas (E. Souriau), una tensin
teatro de situaciones / de acciones / de caracteres
(Casa de muecas/ S. de Oro / Shakespeare o Molire)
carcter dinmico
sin elementos regresivos
progresin: mediante resortes dramticos

carcter colectivo
espectculo: texto dramtico: texto literario + texto espectacular
magnificacin de gestos, tono de voz...

2
...cualidad en los discursos novelsticos por la cual estos resultan de la interaccin de mltiples voces o registros
lingsticos; ese dialogismo implica: la heterofona (o multiplicidad de voces), la heterologa (o alternancia de tipos
discursivos entendidos como variantes lingsticas individuales), y la heteroglosia (o presencia de distintos niveles de
lengua). (Miguel . Garca Peinado, Hacia una teora general de la novela: 260)
...la relacin que el receptor establece, por el hecho de serlo, con el emisor, a partir de la idea que el mismo emisor se
forma de l y que se proyecta sobre el discurso para presentarlo del modo ms adecuado al ser y al entender del
receptor. (Bobes, El dilogo. Gredos, Madrid, 1992: 76)
El dilogo es, pues, una forma de discurso y una actividad smica que se encuadra entre los procesos de interaccin. El
dialogismo, por el contrario, es un rasgo caracterstico de todos los discursos realizados con signos de valor social. .
(Bobes, El dilogo. Gredos, Madrid, 1992: 77)
56

multiplicidad de cdigos (palabra, imagen, msica...)
tendencia a la condensacin (unidades de accin, tiempo y lugar)

importancia del tiempo real
tiempo breve, condensado, del conflicto (agn)
tiempo tensado

accin sin desviaciones (unidad de accin)
pero estilo reiterativo para lo principal
estructuracin muy marcada

imposibilidad de repeticin exacta: espectculo en directo y nico

espacio dramtico real, fsico
escnico
patente + latente
ldico
narrado
escenogrfico

1

TEORA DE LA LITERATURA
SELECCIN DE TEXTOS
Elaborada por Miguel ngel Muro

SABERES LITERARIOS

EL CONOCIMIENTO LITERARIO

<el conocimiento literario>
La obra literaria suscita especulaciones sobre su ser y su forma de manifestarse y da lugar a
conocimientos de tipo tcnico, cientfico y filosfico sobre ella; el conocimiento cientfico sobre la literatura
suele denominarse teora de la literatura; si la teora de la literatura se justifica como saber cientfico da origen a
la epistemologa literaria o crtica de la razn literaria. (C. Bobes, La literatura. La ciencia de la literatura. La
crtica de la razn literaria, en D. Villanueva (coord.), Curso de teora de la literatura. Madrid: Taurus, 1994, p. 19)

<no hay conocimiento literario: el objeto de la poesa, por encima de la verdad, es el placer>
Un poema es una especie de composicin que se opone a las obras cientficas al proponer como objet o
inmediato el placer y no la verdad (Coleridge,1817: 150)

<el estudio de la literatura: condiciones>
ENTUSIASMO Y ESTUDIO

El estudio de la literatura exige en quien se dedica a l ciertas dotes tericas. Sin la facultad de
aprehender los problemas tericos como tales, de comprender los mtodos cientficos con que se logr su
solucin, y aun sin la posibilidad de aplicarlos por s mismos a la resolucin de nuevas cuestiones, queda
vedado para siempre el acceso a la ciencia de la literatura. sta exige todava, como todas las dems ciencias,
particular vocacin para el objeto inmediato de su estudio. Sin sensibilidad especial para el fenmeno potico,
resultaran vanas y estriles todas las nociones de la ciencia de la literatura y faltara la verdadera
comprensin, la que nos habilita para dominar por completo un asunto. Esta facultad, que nos permite darnos
cuenta de lo que hay de especfico en la obra potica, se manifiesta generalmente por un gran entusiasmo;
entusiasmo que, incluso en el joven estudiante que se dedica con seriedad al estudio de la literatura, sobrepasa
casi siempre al inters terico. Y muchas veces no es slo sntoma de receptividad artstica, sino tambin seal
de productividad latente, que no espera ms que el contacto terico con la obra potica para despertarse. Pero
cuanto ms profundo es el entusiasmo por los asuntos literarios, tanto mayor suele ser la decepcin para el
principiante.
Al comienzo, el estudio no va encaminado a comunicar las emociones estticas y hacerlas ms
profundas; al contrario, parece que no le importan. Los caminos que recorre la enseanza terica conducen
lejos de la esencia de la poesa. En vez de deleitarnos con la / belleza de un poema, es necesario contar slabas y
acentos, investigar y estudiar el esquema de la rima, detenerse en palabras aisladas, cuya aparente facilidad de
comprensin se ve complicada por la paciente investigacin de la poca de su aparicin y de la frecuencia de
su uso en otras obras del mismo autor o en las de sus contemporneos. En vez de entregarnos sin reserva a la
fuerza y a la violencia del drama, se hace necesario analizarlo y disecarlo hasta que aparentemente ya no queda
en l rastro de vida.
Entonces ocurre con frecuencia que la desilusin se transforma en acusacin contra las ciencias del arte,
que debilitan la sensibilidad artstica e incluso llegan a destruirla. Slo ms tarde, continuando este estudio,
se reconoce cmo realmente se hace ms profunda la receptividad y la comprensin de las cosas literarias . Del
mismo modo que un entendido en msica comprende una fuga mejor que un profano, para el cual no es ms
que una serie de sonidos, as tambin quien tiene un conocimiento profundo de la literatura entiende la obra
de un poeta mejor que aquel para quien no pasa de ser una atraccin pasajera. Esta atraccin tiene, en general,
un marcado carcter subjetivo, mientras que el otro camino intenta penetrar en la ndole de la obra misma.
Trtase, ciertamente, de una tentativa. El intrprete literario, aunque procure ser lo ms objetivo
posible, nunca podr prescindir de su individualidad, ni de su poca, ni de su nacionalidad. La historia de las
interpretaciones de la obra de Shakespeare es uno de los captulos ms ilustrativos de la historia espiritual de
Europa. Todo esto, sin embargo, no se opone a la licitud y a la necesidad de una comprensin lo ms adecuada
posible de los textos literarios.
2

Todo el estudio terico de la obra potica est inicialmente al servicio del importante y difcil arte de
saber leer. Solo quien sabe leer bien una obra est en condiciones de hacer que los dems la entiendan, es
decir, de interpretarla con acierto. Y quien es capaz de leer bien una obra puede satisfacer las exigencias
inherentes a la ciencia de la obra potica. Por otra parte, para estar en condiciones de responder a todas las
cuestiones acerca de la esencia y significado del estudio literario, se impone el riguroso conocimiento de los
objetivos que deseamos alcanzar y de los mtodos adecuados. (Wolfgang Kayser, Interpretacin y anlisis de la
obra literaria. Madrid: Gredos, 1985, pags. 13-14)

<los saberes literarios al servicio del disfrute de la literatura>
No comprendo que se estudie la literatura para algo que no sea cultivarse ni por otra razn que porque
se obtiene placer de ello. Sin duda los que se preparan para la enseanza deben sistematizar su conocimiento,
someter su estudio a mtodos y dirigirlo hacia nociones ms precisas, ms exactas, dira yo, si se quiere, ms
cientficas que los simples aficionados a las letras. Pero no hay que perder jams de vista dos cosas: una, que
ser un mal maestro de literatura quien no trabaje sobre todo en desarrollar en los alumnos el gusto por la
literatura, la inclinacin a buscar en ella toda su vida un enrgico estimulante del pensamiento al mismo
tiempo que un delicado descanso de la aplicacin tcnica; hacia aqu tenemos que apuntar y no a abastecerlos
de respuestas para un da de examen; la otra, que nadie sabr dar a su enseanza esta eficacia, si antes de ser
un sabio no es en s mismo un aficionado, si no se ha comenzado por cultivarse a s mismo por esta literatura
de la que debe hacer un instrumento de cultura para los otros, si, en fin, todo lo que se ha hecho de bsquedas
o recogido de saber sobre las obras literarias, se ha hecho o recogido para ponerse en situacin de comprender
ms y de gozar ms comprendiendo. (Gustave Lanson, Avant Propos a la Histoire de la littrature franaise.
Paris: Hachette, 1902: 9)

LA NOCIN DE CIENCIA

<la ciencia>
es un creciente campo de ideas, que puede caracterizarse como un conocimiento racional, sistemtico,
preciso, verificable y, por consiguiente, falible, que el hombre ha construido por medio de la investigacin
cientfica para explicar el mundo. (Mario Bunge, 1979)

<el dinamismo incesante de la ciencia>
La ciencia nunca persigue la ilusoria meta de que sus respuestas sean definitivas, ni siquiera probables,
su avance se encamina hacia una finalidad infinita [...] la de descubrir incesantemente problemas nuevos, ms
profundos y ms generales, y de sujetar nuestras propuestas (siempre provisionales) a contrastaciones
constantemente renovadas y cada vez ms rigurosas. (Karl Popper, La lgica de la investigacin cientfica, Madrid:
Tecnos, 1982, p. 262)

<la ciencia?>
Hablar de ciencia cuando de lo que se trata es de nuestro saber acerca del hombre, incierto y
controvertido, parece ser una muestra de ingenuidad o impostura. Ms an si este concepto, interpretado
inicialmente como organizacin acabada de conocimientos, no estuviera colocado tan alto como para que su
cada, de esa manera retricamente preparada, fuese ms convincente. Por esto, los sabios austeros, aun
reconociendo que slo pueden apoyarse sobre el postulado no fundado de la inteligibilidad del mundo,
prefieren valerse nicamente de un proyecto cientfico, de una participacin en la elaboracin del discurso
cientfico.[...]
As, dejando la ciencia concebida como sistema, se la puede representar como proceso, es decir, como
un hacer cientfico que se manifiesta, de forma siempre incompleta y con frecuencia defectuosa, en el
discurso que produce, y que slo son reconocibles, en un primer enfoque, gracias a las connotaciones
sociolingsticas de cientificidad de las que estn dotadas.[...]
...el discurso cientfico es esencialmente un hacer que construye su propio objeto, que se constituye
como progresin del saber y no como asercin perentoria... (A.J. Greimas, Semitica y ciencias sociales. Madrid:
Fragua, 1980, pp. 9 y 25)

<defensa del mtodo hipottico deductivo (sobre todo, para las ciencias humanas), una vez
establecido el marco terico>
3

Dentro de un sistema terico podemos distinguir entre enunciados pertenecientes a niveles diversos de
universalidad. Los enunciados de nivel ms alto son los axiomas, y de ellos pueden dedu cirse otros situados a
niveles inferiores. Los enunciados empricos de elevado nivel tienen siempre el carcter de hiptesis con
respecto a los enunciados de nivel inferior deducibles de ellos: pueden quedar falsados cuando se falsan estos
enunciados menos universales. Pero en cualquier sistema hipottico-deductivo estos ltimos siguen siendo
enunciados estrictamente universales [...] y por ello han de tener asimismo el carcter de hiptesis. (Karl
Popper, La lgica de la investigacin cientfica, Madrid: Tecnos, 1982, p. 72)

<defensa del mtodo hipottico inductivo (sobre todo, para las ciencias humanas) para establecer
una teora o para ponerla en cuestin >
Si la crtica existe, debe consistir en un examen de la literatura en funcin de un marco conceptual
proveniente del estudio inductivo del campo literario.[...] La crtica contiene un elemento cientfico que la
distingue, por una parte, del parasitismo literario, y por otra, de la actitud crtica parafraseante. (N. Frye,
Anatoma de la crtica. Cuatro ensayos (1957] Caracas, Monte vila, 1977)

<interrelacin entre ciencia y objeto de estudio (literario)>
Nosotros no tenamos y no tenemos ninguna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo cientfico,
apreciamos la teora slo como hiptesis de trabajo con cuya ayuda se indican y comprenden los hechos: se
descubre el carcter sistemtico de los mismos gracias al cual llegan a ser materia de estudio [...] Establecemos
principios concretos y, en la medida en que pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la
materia requiere una complicacin o una modificacin de nuestros principios, obramos de inmediato: nos
sentimos libres con respecto a nuestras propias teoras (y toda ciencia debera serlo, pensamos, en la medida
en que existe diferencia entre teora y conviccin). No existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores
y no estableciendo verdades. (Eichembaum, B., La teora del mtodo formal [1925], en Tzvetan Todorov
(ed.), Teora de la literatura de los formalistas rusos [1965]. Buenos Aires: Siglo XXI, 1970, 21-54, pp. 21-22)

<ciencia y dominio del mundo>
Las ciencias ayudan a no perder la cabeza, a seguir adelante y a descubrir que el mundo, a fin de
cuentas, es bueno y est firmemente unido; quien goza de una slida formacin cientfica acaba por sentirse a
sus anchas, incluso entre los objetos que cambian y pierden continuamente su propia identidad. (Claudio
Magris, El Danubio. Barcelona, Alfaguara, 2004)

<El lenguaje como presunta ciencia>
El lenguaje como presunta ciencia. La significacin del lenguaje para el desarrollo de la cultura reside en que
en l pone el hombre un mundo propio junto al otro, un lugar que l considera tan firme como para sacar de
quicio desde l el resto del mundo y hacerse seor de ste. Mientras el hombre ha credo en los conceptos y
nombres de las cosas como en aeternae veritates, a travs de largos periodos, se ha apropiado ese orgullo con el
que se elev por encima del animal: pensaba tener realmente en el lenguaje el conocimiento del mundo. El
formador del lenguaje no fue tan modesto como para creer que daba a las cosas solamente designaciones; ms
bien crea expresar el supremo saber sobre las cosas mediante las palabras; de hecho, el lenguaje es el primer
nivel del esfuerzo por el saber. La fe en la verdad encontrada es tambin aqu aquello de lo que han brotado las
ms poderosas fuentes de energa. Tardamente -slo ahora- los hombres empiezan a vislumbrar que han
propagado un enorme error con su fe en el lenguaje. Afortunadamente, es demasiado tarde para que se pueda
volver atrs el desarrollo de la razn, que descansa en esa fe... (NIETZCHE, Humano, demasiado humano: Un libro
para espritus libres (1876). I, 1. De las primeras y ltimas cosas, 11)

<cientificidad: sus condiciones>
1.La investigacin cientfica es una forma particular de la actividad cognoscitiva, caracterizada por
cierto nmero de precauciones denticas denominadas condiciones de cientificidad- con las que se rodea el
sujeto cognoscente para ejercer y, ms especialmente, para realizar el programa que l mismo se ha fijado. La
actitud cientfica debe ser considerada, en consecuencia, como una ideologa, es decir, como una bsqueda del
saber, seguida de la donacin de ese objeto de valor, o mejor, de la renunciacin de ese objeto en provecho del
destinador social. El sujeto de esta bsqueda como el de toda bsqueda ideolgica- est dotado de las
modalidades del querer-hacer y del deber-hacer, y la bsqueda toma forma de una deontologa cientfica. Lo que
distingue la investigacin cientfica de las otras actividades cognoscitivas no es tanto su sumisin a una
4

dentica como el contenido especfico del deber-hacer. (A.J. Greimas y J. Courts, Semitica. Diccionario razonado
de la teora del lenguaje. Madrid: Gredos, 1990)

<las ciencias naturales y las ciencias humanas>
Se podra decir tambin con Bajtn, que existen dos formas elementales de discurso, la primera, discurso
de referencia, enfrenta a un sujeto dotado de palabra con un mundo mudo que se deja describir; es, en s u
forma ideal, la situacin en ciencias naturales, aunque pueda darse el caso de que el objeto reaccione a la
presencia del observador. La segunda es un discurso de interpelacin, dilogo e interaccin con otro sujeto
dotado de palabra. El discurso de las ciencias humanas participa necesariamente de las dos, en la medida en
que su objeto ha podido o tiene an la posibilidad de convertirse en sujeto, es decir, discurrir como el sabio.
(T. Todorov, Sobre el conocimiento semitico, en AA.VV., La crisis de la literariedad)

<las ciencias de la naturaleza y las del espritu>
LA TEORA DE DILTHEY [1833-1911]
Precisamente en este punto se desarroll hace dos generaciones una gran transformacin en la ciencia y
en la historia de la litera/tura. Su proceso fue simultneo con la liberacin de las llamadas ciencias del espritu
de la cadena que las ataba al mtodo de las ciencias naturales. Cuando las ciencias del espritu se dieron
cuenta de su peculiaridad, fenmenos como espritu, individualidad, historia, cultura, forma, sentido,
comprensin, etc., se presentaron como otras tantas cuestiones que exigan una nueva respuesta. Si la
investigacin positivista de la literatura en el siglo XIX se haba contentado con el tratamiento de las
cuestiones filolgicas y de los fenmenos analticos, y en su deseo de avanzar slo por el terreno
absolutamente seguro haba dejado conscientemente a un lado cuestiones ms profundas, que situaban la
obra potica en el terreno de la metafsica, ahora esta limitacin de las posibilidades de una ciencia del
espritu se consideraba inadmisible. Fue, sobre todo, el filsofo Wilhelm Dilthey quien, al ocuparse de dar a la
psicologa una nueva fundamentacin como ciencia del espritu, intent establecer las nuevas bases para una
investigacin literaria concebida tambin como ciencia del espritu. Precisamente la falta de un sistema fijo y
definitivo, y su constante esfuerzo en la elaboracin de sus pensamientos, hicieron que su accin fuese
fecunda y estimuladora. (Wolfgang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid: Gredos, 1985,
pags. 295-296)

<las ciencias humanas y su nacimiento>
El modo de ser del hombre tal como se ha constituido en el pensamiento moderno le permite
representar dos papeles; est a la vez en el fundamento de todas las positividades y presente, de una manera
que no puede llamarse privilegiada, en el elemento de las cosas empricas. Este hecho no se trata para nada
all de la esencia general del hombre, sino pura y simplemente de este a priori histrico que, desde el siglo XIX,
sirve de suelo casi evidente a nuestro pensamiento-, este hecho es sin duda decisivo para la posicin que debe
darse a las ciencias humanas, a este cuerpo de conocimientos (pero quiz esta palabra misma sea demasiado
fuerte: digamos, para ser an ms neutros, a este conjunto de discursos) que toma por objeto al hombre en lo
que tiene de emprico.
La primera cosa que ha de comprobarse es que las ciencias humanas no han recibido como herencia un
cierto dominio ya dibujado, medido quiz en su conjunto, pero que se ha dejado sin cultivo, y que tendran la
tarea de trabajar con conceptos cientficos al fin y con mtodos positivos; el siglo XVIII no les ha trasmitido
bajo el nombre de hombre o de naturaleza humana un espacio circunscrito desde el exterior pero an vaco,
que tendran el deber de cubrir y analizar en seguida. El campo epistemolgico que recorren las ciencias
humanas no ha sido prescrito de antemano: ninguna filosofa, ninguna opcin poltica o moral, ninguna
ciencia emprica sea la que fuere, ninguna observacin del cuerpo humano, ningn anlisis de la sensacin, de
la imaginacin o de las pasiones ha encontrado jams, en los siglos XVII y XVIII, algo as como el hombre,
pues el hombre no exista (como tampoco la vida, el lenguaje y el trabajo); y las ciencias humanas no
aparecieron hasta que, bajo el efecto de algn racionalismo presionante, de algn problema cientfico no
resuelto, de algn inters prctico, se decidi hacer pasar al hombre (a querer o no y con un xito mayor o
menor) al lado de los objetos cientficos en cuyo nmero no se ha probado an de manera absoluta que pueda
inclursele; aparecieron el da en que el hombre se constituy en la cultura occidental a la vez como aquello
que hay que pensar y aquello que hay que saber. No hay duda alguna, ciertamente, de que el surgimiento
histrico de cada una de las ciencias humanas aconteci en ocasin de un problema, de una exigencia, de un
obstculo terico o prctico; ciertamente han sido necesarias las nuevas normas que la sociedad industrial
impuso a los individuos para que, lentamente, en el curso del siglo XIX, se constituyera la psicologa como
ciencia; tambin fueron necesarias sin duda las amenazas que despus de la Revolucin han pesado sobre los
equilibrios sociales y sobre aquello mismo que haba instaurado la burguesa, para que apareciera una
5

reflexin de tipo sociolgico. Pero si bien estas referencias pueden explicar perfectamente por qu en tal
circunstancia determinada y para responder a cul cuestin pr ecisa se han articulado estas ciencias, su
posibilidad intrnseca, el hecho desnudo de que, por primera vez desde que existen seres humanos y viven en
sociedad, el hombre aislado o en grupo se haya convertido en objeto de la ciencia esto no puede ser
considerado ni tratado como un fenmeno de opinin: es un acontecimiento en el orden del saber. [...]
Interrogado en este nivel arqueolgico, el campo de la episteme moderna no se ordena segn el ideal de
una matematizacin perfecta y no desarrolla a partir de la pureza formal una larga serie de conocimientos
descendientes ms y ms cargados de empiricidad. Es necesario representarse ms bien el dominio de la
episteme moderna como un espacio voluminoso y abierto de acuerdo con tres dimensiones. Sobre una de ellas
se colocaran las ciencias matemticas y fsicas, para las cuales el orden es siempre un encadenamiento
deductivo y lineal de proposiciones evidentes o comprobadas; en otra dimensin, estaran las ciencias (como
las del lenguaje, de la vida, de la produccin y de la distribucin de las riquezas) que proceden a poner en
relacin elementos discontinuos pero anlogos, de tal modo que pueden establecer entre ellos relaciones
causales y constantes de estructura. Estas dos primeras dimensiones definen entre s un plan comn: aquel
que puede aparecer, segn el sentido en el que se le recorra, como campo de aplicacin de las matemticas a
esas ciencias empricas o como dominio de lo matematizable en la lingstica, la biologa y la economa. En
cuanto a la tercera dimensin, se tratara de la reflexin filosfica que se desarrolla como pensamiento de lo
Mismo; con la dimensin de la lingstica, de la biologa y de la economa dibuja un plan comn: all pueden
aparecer y, de hecho, aparecieron las diversas filosofas de la vida, del hombre enajenado, de las formas
simblicas (cuando se trasponen a la filosofa de los conceptos y los problemas nacidos en diferentes dominios
empricos); pero all aparecieron tambin, si se interroga desde un punto de vista radicalmente filosfico el
fundamento de estas empiricidades, las ontologas regionales que trataron de definir lo que son, en su ser
propio, la vida, el trabajo y el lenguaje; por ltimo, la dimensin filosfica defini con la de las disciplinas
matemticas un plan comn: el de la formalizacin del pensamiento. (M. Foucault, Las palabras y las cosas.
Madrid: Siglo XXI, 1972: 334 y 336-337)

<exigencia de seriedad y rigor a los estudios literarios>
Si la crtica existe, debe consistir en un examen de la literatura en funcin de un marco conceptual
proveniente del estudio inductivo del campo literario.[...] La crtica contiene un elemento cientfico que la
distingue, por una parte, del parasitismo literario, y por otra, de la actitud crtica parafraseante. (N. Frye,
Anatoma de la crtica. Cuatro ensayos (1957] Caracas, Monte vila, 1977)

TEORA

TEORA.
1. Habitualmente se entiende por teora un conjunto coherente de hiptesis susceptibles de ser
sometidas a verificacin: hiptesis, coherencia y verificacin son los trminos clave para definir el concepto de
teora y, a menudo, sirven como criterio de reconocimiento para distinguir lo que es, realmente, teora de lo
que se proclama como tal. (A.J. Greimas y J. Courts, Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje.
Madrid: Gredos, 1991)

Y cuando decimos teora pensamos en un sistema coherente y relativamente simple de hiptesis
(reglas) que de manera clara y adecuada expliquen (las propiedades de) un determinado objeto de estudio
con una meta epistemolgica pertinente. (T.A. Van Dijk, Aspectos de una teora generativa del texto
potico, en A.J. Greimas y otros, Ensayos de semitica potica. Conjunto dirigido por A.J. Greimas. Barcelona:
Planeta, 1976, p. 240)

LITERATURA Y COMUNICACIN

<actividades comunicativas relacionadas con la literatura>
A) La divisin en grados se puede aplicar a la literatura:

1er. grado: creacin de la obra de arte (norma: utilitas, delectatio [Horacio. ars 333], belleza, lart pour
lart):
auctor (scriptor, pictor, sculptor, architectus)
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ars
opus faceta material (scriptum)
faceta intencional (voluntas) de extensin ms estrecha o ms ancha (alegrica y
simblica); cf prrafo 893
2 grado: crtica de la obra de arte del primer grado (norma: ars):
iudex (crtico de arte)
ars (conocimiento del arte)
actio (aplicacin de la crtica)
sententia (crtica ya hecha) verba
voluntas

3er. grado: ciencia del arte = crtica de las crticas particulares del segundo grado (norma: amplios
puntos de vista histricos, culturales y crticos):
philologus (crtico de arte y esteta)
ars (esttica)
lex (normas de crtica de arte) verba
voluntas

Si la norma y mdulo de la creacin artstica consistiera solamente en la utilitas (como en la accin de
la vida diaria [...] entonces el crear artstico quedara sometido a la jurisdiccin ordinaria (status translationis;
v. prrafo 131), ya que hay que distinguir la utilitas artstica de la utilitas ordinaria. Y todava ms; lart pour
lart representa una medida extrema en la limitacin de la competencia de la crtica. (H. Lausberg, Manual de
retrica literaria. Madrid: Gredos, 1990, tomo I, pp. 189-190)

FILOLOGA

filologa
FILOLOGA.-Ciencia que estudia una cultura tal como se manifiesta en su lengua y en su literat ura,
principalmente a travs de los textos escritos.
2.-Tcnica que se aplica a los textos, para reconstruirlos e interpretarlos.
3.-Lingstica. (DRAE)

PHILOLOGA. f.f. Ciencia compuesta y adornada de Gramtica, Rhetrica, Historia, Poesa,
Antigedades, Interpretacin de Autores, y generalmente de la Crtica, con especulacin general de todas las
dems Ciencias. Es voz griega. Lat. Philologia. (Diccionario de Autoridades)

FILOLOGA.
1.Actualmente se entiende por filologa el conjunto de procedimientos cuyo fin es establecer un
texto, es decir, su fechado, su desciframiento, el establecimiento de sus variantes, su dotacin de un
aparato referencial que facilite la lectura y de un aparato crtico que garantice su autenticidad. Se trata
de un trabajo considerable e indispensable que constituye una condicin previa para un eventual
anlisis del corpus.
2.Histricamente, la filologa ha jugado un rol particularmente importante al constituirse, desde el
Renacimiento, en la primera de las ciencias humanas. En el siglo XIX, el trmino filologa ha servido,
paralelamente con el trmino gramtica, para denominar lo que, en realidad, consideramos como lingstica
histrica y comparada. (A.J. Greimas y J. Courts, Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Madrid:
Gredos, 1990)

FILOLOGA
Para una tradicin que se remonta al humanismo renacentista, la filologa es la disciplina que estudia
los textos antiguos para restablecer su leccin original (eliminando errores o deturpaciones), para aclarar sus
ocasionales problemas (sobre el autor, la poca, ambiente cultural, etc.), y por ltimo, para explicarlos e
interpretarlos, especialmente desde una perspectiva lingstica. Sobre estas bases, la filologa es definida
corrientemente como una ciencia auxiliar o preliminar en relacin a otras ciencia que comparten con ella el
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bien comn del texto, en particular con respecto a la crtica literaria e histrica (de tipo cultural, poltico,
social, etc.).
Esta concepcin ancilar es contestada hoy por la nueva filologa, bsicamente hermenutica, que
considera indispensables para realizar las operaciones filolgicas las bases cientficas de la lingstica y del
conocimiento histrico, y en general todos los conocimientos extratextuales que puedan facilitar ms
profundamente lo especficamente literario de las obras. La filologa observa Branca mediante sus
tiles histricos, lingsticos, exegticos, apunta, por consiguiente, no slo a la reconstruccin sino tambin a
la interpretacin, a la hermenutica de los textos escritos del pasado [...] Comprender a fondo y evaluar
razonadamente una obra literaria quiere decir darse, filolgica e histricamente, cuenta a travs del
entramado y de la realidad del texto en s mismo, del mensaje a la vez personal y social que se encomend
a aquella obra y del significado que aqulla tuvo para la vida espiritual y para la vida prctica de su tiempo, y
del significado que/ mantiene an y siempre (Branca, La filologa e la critica letteraria).
Entre las variadas tareas de la filologa recordaremos: 1) Establecer el texto ms seguro y autntico
posible (texto crtico) por medio de varias operaciones de reconstruccin, de varias naturalezas (V. Blecua,
Manual de crtica textual), para llegar al arquetipo; 2) Identificar el eventual conjunto de variantes del texto y
estudiarlas desde adentro (valores estilsticos, temtico-culturales, etc.) para razonar las preferencias; 3)
estudiar la tradicin textual como vehculo activo y caracterizador de la definicin de un texto; analizar la
vida de una obra, su fortuna, sus modos de transcripcin y circulacin, su acogida por parte del pblico, las
reacciones que ha causado, etc.; 4) proceder a una evaluacin ntegra del texto, en su compleja realidad
(cultural, histrica, pedaggica, formal), bajo una ptica necesariamente interdisciplinaria.
La filologa no es, pues, una disciplina, sino un mtodo que Stegnano Picchio define as: Es preciso
admitir que el comportamiento filolgico es una actividad crtica en toda la extensin de la palabr a: una
actitud con una constante caracterizable como el proceso continuo de adecuacin (con una rigurosa
verificacin de todos los datos, o de todo lo que se presume dato) a una determinada situacin histrica que se
pretende reconstruir [...] No queremos eludir el dilema que puede surgir en cada momento en el trabajo del
fillogo, siempre propenso a redefinirse en relacin a las renovadas tcnicas interpretativas que le son
ofrecidas por una generosa, pero pletrica, metodologa crtica, siempre invitado por verba y res, por sonido y
por sentido, dilacerado institucionalmente por antinomias (aparentes o reales, segn la ideologa) como
historia y ciencia o, si se prefiere, investigacin histrica y mtodo cientfico, exgesis y estadstica, visin
diacrnica y visin sincrnica de los fenmenos considerados (L. Stegnano Picchio, La mthode philologique).
(Angelo Marchese y Joaqun Forradellas, Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria. Barcelona: Ariel,
1986, s.v.)

PRINCIPALES DISCIPLINAS DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS:
TEORA LITERARIA O POTICA, CRTICA LITERARIA, (LITERATURA COMPARADA) E
HISTORIA DE LA LITERATURA

Debe establecerse en primer trmino la distincin entre el concepto de literatura como orden
simultneo y el que la entiende fundamentalmente como una serie de obras dispuestas en orden cronolgico y
como partes integrantes de un proceso histrico. Existe, adems, la ulterior distincin entre el estudio de los
principios y criterios de la literatura y el de las obras de arte lit erarias concretas, estudiadas aisladamente o en
serie cronolgica. Lo ms indicado parece ser llamar la atencin sobre estas distinciones calificando de teora
de la literatura el estudio de los principios de la literatura, de sus categoras, criterios, et c., y diferenciando los
estudios de obras concretas de arte con el trmino de crtica literaria (fundamentalmente esttica de enfoque) o
de historia literaria. (Wellek,. R. y Warren, A., Teora literaria [1949]. Madrid: Gredos, 1953, pp. 48-49)

POTICA O TEORA DE LA LITERATURA

<la potica o teora de la literatura: concepciones de la literatura y prctica literaria>
POTICA E INTENCIN ARTSTICA

La evolucin de la nocin de autor est vinculada al surgimiento y a la evolucin de la nocin de valor
artstico. La extraa fantasa del mito, su frescura de imaginacin insuperable, su saber didctico, se han
comprendido como datos objetivos, exteriores al propio mito, verdicos y de naturaleza divina. Cuando las
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leyendas histricas tomaron el lugar de los mitos , asimilaron los residuos mticos (por ejemplo, en la epopeya
griega o hind), y su contenido se consider producto de los tiempos antiguos y una herencia sagrada del
pasado. Esto suscit una teora del valor artstico que no se refiere al contenido, s ino exclusivamente a la
forma, a la calidad de la expresin. Para el pblico del pasado, los elementos artsticos eran los signos de un
saber hacer de un tipo determinado de comunicacin social, de las formas culturales adecuadas a esta
comunicacin y el medio de provocar el placer esttico. La recepcin esttica est vinculada al
reconocimiento y a la afirmacin de una forma especfica. Las/ formas artsticas conciernen en primer lugar a
los factores rtmicos y mtricos, a las repeticiones de todo tipo, a la estructura, y a las frmulas y las prcticas
retricas.
Las sobrevivencias del primer sincretismo impiden el nacimiento de una reflexin terica... sta es la
razn de que se designe a la comunicacin artstica (estilo, gnero original) mediante trminos que no son
estticamente significantes, sino que indican una funcin ritual o social. Por ejemplo, un carcter sagrado ms
o menos acentuado, un carcter de autenticidad ms o menos destacado, ocultan la distincin entre el mito y
el cuento arcaico.
En la Edad Media, la tradicin se interpreta a la luz de la memoria histrica y encuentra su expresin en
los modelos poticos: del texto se espera virtuosidad. Es as como se prepara la reflexin sobre el estilo. Esta
reflexin adquirir ms tarde la forma de la potica retrica. Hay que tener en cuenta algunas divergencias
entre la teora y la prctica poticas. Sabemos que, en el desarrollo del folklore, el elemento esttico se extrae
de los gneros ms alejados del rito (cuentos, canciones picas), mientras que la potica retrica ignora el
cuento y la poesa pica, pero comprende la prosa oratoria y aun la historiografa. A partir de los siglos VII -VI
de la Antigedad griega, y hasta antes en el Oriente, la literatura implica una estrecha vinculacin entre la
calidad esttica y la forma: el contenido ya est predeterminado. Usualmente se prefiere la poesa a la prosa. Se
crean nociones como la del wen en China, la del Kavya en la Indica, la de la poesa en la Antigedad europea.
Wen significa escritura, literatura; literalmente literatura y tambin bordado. Discpulos sabios de Confucio
comparan la nocin de wen con el principio fundamental de dao (en un cierto sentido, el wen se acerca a la
Palabra bblica o Logos), pero el prncipe Xiao Tong, que en el siglo VI compone una antologa potica,
excluye de esta antologa a Confucio y a sus discpulos puesto que el objetivo de stos no era esttico sino
filosfico. Para el prncipe Xiao Tong, el carcter especfico de la literatura reside en su forma, en la palabra
considerada como un ornamento (decoracin, embellecimiento) el wen chino. No obstante, en los siglos IX y
X, el poeta Si Kong Tu vincula de nuevo la poesa dao con una misin sobrehumana del poeta en el poema
Categoras de obras poticas (Shi pin ).
La poesa snscrita Kavya presenta un obvio formalismo. La teora potica de los siglos VII-IX
(Dandin) ilumina las figuras poticas, denominadas alamarka, y las define como una especie de discurso
inslito (vakrokti, literalmente plegado). Los Vamana en el siglo VIII fueron una tentacin de vincular ms la
poesa a los guna, es decir, a la claridad y no a la consonancia. A partir del siglo IX (Anandavardhana y otros),
se insiste ms en las nociones de dvhani (sugestin potica) y de rasa (recepcin emocional). En la potica
ra/be de los siglos VIII-IX (al-Djahiz, Ibn Kutayba, Ibn Al-Mutazz, Qudama ibn Jiafar), se contrapone maani
(motivo, topos) a lafz (vestidura verbal). Como el tema es por completo producto de la tradicin potica
preislmica y sta es considerada una norma ideal, se pone el acento en la expresin verbal mediante la cual
los poetas pueden manifestar su maestra. El sentido existe de una manera potencial, la palabra expresiva lo
actualiza. Poco a poco, la potica rabe incorpora a la retrica un mayor nmero de maani y facilita el manejo
de la materia tradicional a poetas que son considerados originales y cuya obra est por otra parte bastante
reglamentada.
En la Grecia antigua, la potica corresponde a una teora del arte de imitar (incluida la mtrica), pero el
discurso, la eleccin de las palabras, los tropos y la jerarqua de los estilos fueron estudiados en parte por la
retrica y en parte por la gramtica. En la Edad Media, y hasta fines del siglo XIX, la retrica se transforma
definitivamente en potica y la potica se convierte exclusivamente en normativa, en parte bajo la influencia
de la tradicin horaciana (vanse los trataos de Mathieu de Vendme, Geoffrey de Vinsauf, etc.). La influencia
de la retrica antigua se expresa entonces de manera clara en la prctica potica, que coincide con la renuncia
a las tradiciones orales. Hay que observar asimismo que esta prctica tiene en cierta manera una influencia en
la teora: la ampliacin se considera un desarrollo y no una marca de estilo elevado; se recomienda una cierta
reserva en el uso de las comparaciones; cuando se trata de la descripcin y de la jerarqua estilstica, se toman
en consideracin los diferentes componentes de la sociedad feudal.
No hay que exagerar, como Curtius y su escuela lo han hecho, el papel de los modelos retricos y de las
tradiciones antiguas antes de fines del siglo XIII. Independientemente de la retrica, la conciencia potica
privilegia asimismo la intencin formal en la Edad Media. Islandia es un buen ejemplo de ello: all donde la
herencia grecolatina ha sido mnima, el carcter especficamente esttico de la obra ha estado vinculado a la
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forma. En la poesa escldica, la forma fue inflada con metforas (Keninngar), sinnimos (heiti), mientras que el
contenido se compona de hechos verdicos, controlados por la opinin pblica. En la Edda en prosa de Snorri
Sturluson, los planteamientos de los mitos muchas veces estn sometidos a una descripcin formal hecha de
metforas, de sinnimos y de metros.
La potica retrica normativa, los modelos de temas tradicionales y el estatuto retrico de la literatura
siguen coexistiendo en el marco del Renacimiento, del barroco y del clasicismo, cualquiera que sea la
diferencia entre estos estilos. La potica retrica triunfa con Lart potique de Boileau.
Algunos gneros olvidados por el sistema retrico en la Edad Media, como el poema heroico, la novela
corta y algunas formas dramticas, reciben en la/ poca del Renacimiento una especie de reconocimiento. El
contenido de las obras pierde en parte su carcter sagrado y se formaliza, en especial en el siglo de las Luces.
La segunda mitad del siglo XVIII marca una clara desretorizacin. Con el romanticismo, la esttica filosfica
sustituye a la poesa normativa. Los tericos romnticos se consagran a la ficcin y dirigen su atencin a la
estructura de lo imaginario. Los realistas se interesan por las cosas y por los hechos. La literatura es
interpretada como una manifestacin de la vida interior del poeta o como un reflejo de la realidad objetiva
social, histrica y nacional. En Oriente, este proceso perdurar hasta finales del siglo XIX.
El inters por la potica de la palabra renace en el siglo XX en el marco de un estilo individualizado.
Hay que recordar una vez ms que existe una cierta divergencia entre la teora y la prctica a lo largo de la
historia literaria y que algunos gneros narrativos o populares son plenamente estimables. En el siglo XX, el
inters dirigido por separado a la palabra potica, a la ficcin y a la historia vivida no es sino uno solo. (Eleazar
Meletinsky revisado por Jean Bessire, Sociedades, culturas y hecho literario, en Marc Angenot, Jean Bessire,
Douwe Fokkema y Eva Kushner (Directores), Teora literaria. Madrid, Mxico: Siglo XXI Editores, 1993, pp. 27-
30)

<la potica o teora de la literatura: programa de Aristteles >
I Hablemos sobre la potica, considerada en s misma y en sus especies, y de la funcin de cada una de
ellas, de cmo deben construirse los argumentos para que la composicin potica resulte conforme; despus
de cuntas y cules partes consta, e igualmente acerca de los dems puntos pertinentes al mismo tema"
(ARISTOTELES, Potica, Barcelona, Icaria, 1994: 19)

<la potica como ciencia>
La potica es la ciencia interesada por la poesa en cuanto arte (Zirmunsky, Voprosy teorii literatury. Statji
1916-1926 [Problemas de teora literaria.Estudios 1916-1926], Leningrado,1928, p.17)

<Posibilidad y necesidad de la potica o teora de la literatura>
Creemos, pues, que es posible fundamentar una teora de la literatura, una potica o ciencia general de la
literatura, que estudie las estructuras genricas de la obra literaria, las categoras esttico-literarias que
condicionan la obra y permiten su comprensin, y que establezca un conjunto de mtodos capaz de asegurar
el anlisis riguroso del fenmeno literario. Negar la posibilidad de instaurar este saber en el mundo profuso y
desbordante de la literatura equivale a transformar los estudios literarios en esfuerzos i nconexos que jams
podran adquirir el carcter de conocimiento sistematizado. (V. M. de Aguiar e Silva, Teora de la literatura.
Madrid: Gredos, 1975: 40-41)

<importancia central de la potica o teora de la literatura >
En los ltimos decenios se ha renovado el inters por la investigacin de la esencia de la poesa. La
potica surge al lado de la historia de la literatura con igualdad de derechos, y se le reconoce la primaca como
rea central de la ciencia de la literatura. (Wolfgang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid:
Gredos, 1985, p. 29)

<la teora de la literatura en relacin con la historia>
(...) no olvidemos que escribir Historia, aunque se haga con la debida sobriedad y con el mayor deseo de ser objetiva, sigue
siendo y ser literatura, y su tercera dimensin es la ficcin. No sabemos -para elegir grandes ejemplos- si Juan
Sebastin Bach o W.A.Mozart han vivido o no realmente de una manera jovial o grave. Para nosotros, Mozart
posee esa gracia del fenecido en edad temprana, gracia que conmueve singularmente y despierta simpata; y
Bach, la resignacin consoladora y edificante, al lado de una necesidad de sufrir y de morir, en acatamiento de
la paterna voluntad divina; mas lo cierto es que estas cosas no cabe leerlas en sus biografas ni en los hechos de
su vida privada que han llegado a nuestro conocimiento, sino que las aprendemos exclusivamente en su obra,
en su msica. Por lo que toca a Bach -a ms de conocer su biografa nos imaginamos su figura a travs de la
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msica-, no podemos menos de tener tambin en cuenta su muerte pstuma: en cierto modo, nuestra fantasa
quiere hacernos creer que ya en vida tuvo conciencia (y sonri y call) de que toda su obra habra de ser
olvidada poco tiempo despus de su muerte, de que sus manuscritos habran de perderse cual papel de
deshecho; de que en su lugar, uno de sus hijos sera "el gran Bach" y triunfara; de que ms tarde, su obra, al ser
redescubierta, sera vctima de las malas inteligencias y despropsitos de la era folletinesca, etc. De parecida
suerte, nos sentimos inclinados a asignar o atribuir al Mozart que en la flor de la vida llegaba a la plenitud de
una obra lozana un saber relativo al ntimo secreto de la mano que la muerte le alargaba, una noticia
anticipada de que la hora suprema iba a envolverle. Cuando una obra existe, el historiador no puede hacer otra cosa que
juntarla con la vida de su creador, como si entrambas, obra y vida, fuesen dos mitades inseparables de la misma unidad vivien te.
(Herman Hesse, El juego de los abalorios)

CRTICA LITERARIA

.......................<la lectura: base de la crtica>..........................

<la lectura>
La lectura es placer y alegra de estar vivo o tristeza de estar vivo y sobre todo es conocimiento y
preguntas. (R. Bolao, 2666. Barcelona: Anagrama, 2004, 983)

<de la lectura a la crtica>
Pasar de la lectura a la crtica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje.
(82) (R. Barthes, Crtica y verdad. Siglo XXI, 1976; escrito en 1966)

.......................<la crtica literaria: un metalenguaje>.................

<la crtica como metalenguaje>
El mundo existe, y el escritor habla, sa es la literatura. El objeto de la crtica es muy distinto; no es "el
mundo", es un discurso, el discurso de otro: la crtica es un discurso sobre un discurso. (Barthes, "Qu es la
crtica", p. 304)

Se supone que todo novelista, todo poeta, sean cuales sean los rodeos que pueda adoptar la teora
literaria, habla de objetos y de fenmenos, aunque sean imaginarios, exteriores y anteriores al lenguaje: el
mundo existe, y el escritor habla, sta es la literatura. El objeto de la crtica es muy distinto; no es el mundo,
es un discurso, el discurso de otro: la crtica es discurso sobre un discurso: es un lenguaje segundo o meta-
lenguaje (como diran los lgicos), que se ejerce sobre un lenguaje primero (o lenguaje-objeto). De ello se deduce
que la actividad crtica debe contar con dos clases de relaciones: la relacin entre el lenguaje crtico y el
lenguaje del autor analizado, y la relacin entre este lenguaje objeto y el mundo. La frotacin de esos dos
lenguajes es lo que define la crtica y le da tambin una gran semejanza con otra actividad mental, la lgica,
que se funda tambin enteramente en la distincin del lenguaje-objeto y del meta-lenguaje.
Porque si la crtica no es ms que un meta-lenguaje, ello equivale a decir que su tarea no es en modo
alguno la de descubrir verdades, sino slo valideces. En s, un lenguaje no es verdadero o falso, es vlido o
no lo es: vlido, es decir, que constituye un sistema coherente de signos. Las reglas que condicionan el lenguaje
literario, no afectan a la conformidad de ese lenguaje con lo real (sean cuales sean las pretensiones de las
escuelas realistas), sino tan slo a su sumisin al sistema de signos que el autor se ha fijado (y, desde luego
aqu hay que dar un sentido muy fuerte al trmino sistema). La crtica no tiene que decir si Proust dijo la
verdad, si el barn de Charlus era el conde de Montesquieu, si Franoise era Cleste, ni siquiera, de un modo
ms general, si la sociedad que describi reproduca con exactitud las condiciones histricas de la eliminacin
de la nobleza a fines del siglo XIX: su funcin es nicamente elaborar ella misma un lenguaje, cuya coherencia,
cuya lgica, y por decirlo todo, cuya sistemtica, pueda recoger o, mejor an, integrar (en el sentido
matemtico del vocablo) la mayor cantidad posible de lenguaje proustiano, exactamente como una ecuacin
lgica prueba la validez de un razonamiento sin tomar partido acerca de la verdad de los argumentos que
moviliza. Puede decirse que la tarea crtica (sta es la nica garanta de su universalidad) es puramente
formal: no es descubrir en la obra o en autor analizados, algo oculto, profundo, secreto que hubiera
pasado inadvertido hasta entonces (por obra de qu milagro? Acaso somos ms perspicaces que nuestros
antecesores?), sino tan slo ajustar como un buen ebanista que aproxima, tanteando inteligentemente, dos
piezas de un mueble complicado, el lenguaje que le proporciona su poca (existencialismo, marxismo,
sicoanlisis) con el lenguaje, es decir, con el sistema formal de sujeciones lgicas elaborado por el autor segn
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su propia poca. La prueba de una crtica no es de orden alti co (no depende de la verdad), porque el
discurso crtico como, por otra parte, el discurso lgico- siempre es tautolgico: consiste en ltimo trmino
en decir con retraso, pero situndose por completo en este retraso, que por ello mismo no es insignificante:
Racine es Racine, Proust es Proust; la prueba crtica, si es que existe, depende de una aptitud, no de descubrir
la obra interrogada, sino por el contrario de cubrirla lo ms completamente posible por su propio lenguaje. (R.
Barthes, La crtica literaria, Ensayos crticos, pp. 304-305)

....................<enfoque formal-estructural>............................

< la lectura tcnica o el anlisis>
El tipo de reflexin sobre el estilo y el lenguaje que hay ya en sus primeros ensayos [los de Borges ], el
modo en que analiza la propia materia en la que est construidos los textos, las metforas, los sistemas de
argumentacin, es una prueba de algo que yo creo que acompaa a su obra desde el principio, es decir, el
intento de mostrar cmo se ha hecho el texto. Eso se ve desde los primeros textos, desde Inquisiciones. No
interpretar, ni dar una receta de cmo debe ser hecho, sino hacer ver el procedimiento a partir del cual ese
texto ha sido construido. Yo creo que aqu Borges est en la gran tradicin de lo que, a falta de mejor
expresin, yo llamo la lectura tcnica. La literatura no es pura tecniquera, dice, porque por supuesto Borges
era demasiado inteligente como para no prever la rplica, pero de todas maneras veamos cmo estn
construidos los textos. En El arte narrativo y la magia, por ejemplo, Borges dice que el problema central de la
narrativa es la causalidad. Es decir, no pensemos en forma y contenido; pensemos en el elemento que unifica,
pensemos en cmo se derivan las relaciones de motivacin, las relaciones de organizacin del relato, que son al
mismo tiempo elementos del argumento y elementos de la forma. Y a partir de ah construye una descripcin
del arte de narrar que es notable. (Ricardo Piglia, Crtica y ficcin. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 165)

....................<enfoque interpretativo>............................

<crtica e interpretacin>
La relacin de la crtica con la obra es la de un sentido con una forma. Imposible para la crtica el
pretender traducir la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay ms claro que la obra. Lo
que puede es engendrar cierto sentido derivndolo de una forma que es la obra. Si lee la fille de Minos et
Pasipha, su papel no consistir en establecer que se trata de Phdre (los fillogos lo harn muy bien), sino en
concebir una red de sentidos tal que en ella se ubiquen, segn ciertas exigencias lgicas sobre las cuales
volveremos dentro de un instante, el tema ctoniano y el tema solar. La crtica desdobla los sentidos, hace fl otar
un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos. [...] (p. 66)
Ciertamente, la crtica es una lectura profunda (o mejor dicho, perfilada); descubre en la obra cierto
inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretacin. (p.74)
(R. Barthes, Crtica y verdad. Siglo XXI, 1976; escrito en 1966)

....................<otras concepciones de la crtica>............................

< El crtico como artista: la crtica como arte>
Lo esencial en l [el segundo conocimiento, el del crtico] es la expresin condensada de su impresin.
Predomina en l netamente la capacidad de sntesis sobre la voluntad de anlisis: lo artstico, sobre lo
cientfico. El crtico es un artista, transmisor, evocador de la obra, despertador de la sensibilidad de futuros
gustadores. La crtica es un arte. (Dmaso Alonso, Poesa espaola, ensayo de mtodos y lmites estilsticos. Madrid,
Gredos, 1976, 204)

< recreativa, ametdica>
Al explicar cmo concibo la literatura, el admirable objeto de mis abordajes, digo en qu se funda mi
crtica. Esta adopta la forma del ensayo. Tiende a ser participativa, mimtica. Sobre escritores escribo en prosa
literaria para infundir a mi crtica la perdurable calidad del arte verbal. Escribo desde adentro de ese dominio
con caracteres y poderes que le son inherentes. Escribo incorporando a mi crtica la peculiaridad de lo
literario, la de configurar el texto, en este caso sapiente, como totalidad orgnica, la de concertar el dis curso
como portador de un conocimiento vlido y como flujo orquestal, como composicin rtmico-sonora, como
palabra cadenciosa, pulstil, vibratoria, deleitosa, sugestiva. Compongo el ensayo a la par como una
exposicin bien fundada y como una partitura, con sostenida tensin y cohesin armnica.
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Busco por identificacin simptica dar en la tecla, en tanto intrprete de un escrito que me cautiva y
sorprende, que me atrae como irresistible imn, con poder manifiesto y con poderes ocultos que quiero
develar. Este texto, centro radiante que emite seales cifradas, me motiva y moviliza. Quiero, tornndolo ms
legible y comprensible, apropirmelo, incorporarlo como escritor a mi propia sustancia literaria. El acto
crtico resulta as una transfusin o transmigracin de signos. Y en ltima instancia una apropiacin.
Primordialmente mi crtica, porque aspira a ser medulosa, se propone captar el sentido central de una
obra, instalarse en su ncleo generador y emisor. Crtica centrada, crtica concentrada, crtica central.
Promovidos por un empeo gnmico y por un reclamo formal, mis ensayos aspiran a transmitir conocimiento
a travs de una forma artstica, conocimiento que se gesta en interaccin y a la par de la forma que lo moldea.
Desean deparar saber vlido y felicidad verbal.
Reflexivo y versado, el ensayo como escrito literario recurre a todas las facultades (intuicin,
sensibilidad, imaginacin incluidas) y a toda la utilera retrica. Comporta un difcil equilibrio, un pacto
armnico entre lo cognoscitivo y su configuracin esttica. No debo nunca dejar que la erudicin lo
desconcentre, lo abrume con datos adventicios, aburra o coarte su autonoma. Tampoco puedo tolerar ni la
abundancia de citas ni el exceso de referencias librescas, que mi ensayo quede aprisionado por la servidumbre
bibliogrfica. Por eso suele hacer gala de autarqua. Ni exhibe ni explicita sus fuentes.
El ensayo huye del tedio sabihondo, del acopio de datos, de los inventarios de influencias, del lastre de
las fechas, del sobrepeso de las notas. Presupone siempre otros libros preexistentes que son su humus, pero
opera sobre esa base de lanzamiento con autrquica desenvoltura. No presume de saber original, privativo,
rehye la especializacin y rehye la pedagoga, la clarificacin forzosa, la inteligibilidad simplificadora. Es un
decir solvente, ponderado, experto, incluso docto pero no tcnico. No se confina en un compartimento/
exclusivo, en una parcela exigua del catastro acadmico. Quiere ir al meollo, saber en s, entraablemente,
pero nunca in extenso. Un ensayo enuncia su saber a partir de un conocimiento inventivo, abierto, mvil, dctil,
inquieto, humanizado (conserva vivo el antiguo vnculo de las letras con las humanidades). El ensayo aspira a
ser entretenido, acoge con gusto el juego (de palabras) y el humor.
La escritura literaria y la crtica para m comportan la misma relacin gustosa y troquelada con la
lengua, variacin de gnero, pero no de forja, de puja formal y expresiva. Escribo mis ensayos como
copartcipe del escritor que me moviliza, como semejante o congnere, a partir de mi experiencia de lector -
escritor, inmerso en lo literario no sujeto a ningn mandato extrnseco (moral, social o ideolgico). Esclarezco
un escrito en connivencia, entregado al hechizo y sus posesivas t ransferencias, sin distanciamiento
objetivante. Mi valoracin est implcita en mi crtica. Slo me ocupo de lo que me fascina. Mi crtica es
apetitiva, hednica. Rehyo el enjuiciamiento, descarto toda censura, exculpo a los textos porque considero la
literatura un dominio intrnseco, discurso autosuficiente, un como si fictivo donde el mundo queda suspendido
por la imagen que lo configura. Para m la literatura celebra el matrimonio del cielo y del infierno, de lo
beatfico con lo endemoniado, es el figurado receptculo de toda propensin pa o perversa, marida el neuma
con el logos, lo ms refinado, lo exquisito, lo alambicado con lo crudo, con lo roto, con lo craso y grueso.
Proceder esttico aplicado al moldeo de la materia verbal, la literatura es en cada caso concomitante de
las otras artes, sobre todo de la plstica y la msica y tambin del cine. Vara en ellas el soporte, pero la visin
y la arquitectnica son comunes. Son afines la potica y los principios constructivos, como resulta notorio en
las artes modernas. Ellas nos han acostumbrado a la imagen estallada, a los destiempos y a los desespacios, a la
disparidad y a la disonancia. El collage, el montaje discordante, los decursos discontinuos y las articulaciones
fracturadas, los contrastes simultneos, las asociaciones desconcertantes, la tcnica mixta, la mezcla de
materiales, gneros, registros son procederes similares en pintura, en msica, en literatura. Corresponden
todos a la misma esttica del sobresalto y de la quiebra, de lo inestable, l bil, fragmentario, de lo cambiante y
arbitrario. Conjuntados, promueven la misma visin catica, de energas/ liberadas y en pugna, de conjuntos
precarios y de entrecruzamientos huidizos, inextricables. De esta visin desintegradora derivan el flujo
errtico del discurso, la escritura automtica y la metfora radical, de nexo extraordinario. Poticas en
conflicto, arte de lo aglomerativo, de las ligas azarosas y de lo incierto, todo tiene el aire de nuestro convulso y
catastrfico tiempo.
Creo fecundo, imprescindible, poner a la literatura en relacin interactiva con las otras artes,
reintegrarla al contexto esttico de origen para comprenderla mejor, comprender la gestacin de imgenes
representativas de una poca. Ms que el marco histrico general, vast o y difuso, cuenta creo el momento
artstico particular que aporta las claves especficas de la invencin de formas. Fundamentalmente, en arte
todo es cuestin de forma, de estilizacin, de configuracin. El simbolismo literario (nuestro modernismo) no
se entiende si no se recurre al contexto esttico, al art nouveau, al modern style , al reinado de Richard Wagner, a
los viernes de Mallarm cuando reuna en la rue de Rome a pintores y escritores amigos. Qu hubiera sido de
Daro sin Oscar Wilde y Bardsley? La vanguardia no se entiende sin referencia al Bateau Lavoir, donde
Guillaume Apollinaire, autor del primer libro sobre los pintores cubistas, se encuentra con Picasso, Braque,
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Juan Gris y Max Jacob. El Huidobro parisino de Horizon carr y de Tour Eiffel no se entiende sin el vnculo
creativo con Juan Gris y Robert Delaunay. Tampoco se entiende el perodo londinense de Ezra Pound sin su
nexo con los vorticistas ingleses.
Aplicado a la exgesis de la poesa de vanguardia, me sirvo de mi doble formacin de crtico literario y
crtico de arte para establecer confrontaciones reveladoras, pasajes de ida y vuelta, entre las artes visuales y las
verbales que ponen tempranamente en obra una alianza intercomunicativa. Los pintores pegan leyendas o
textos en sus telas y los poetas recurren, para
especializar la escritura, a la ideografa. Me sirvo de la pintura para hacer ver la visin que los poetas
verbalizan y para introducir en la interpretacin de escritos instrumental proveniente del anlisis plstico.
Quiero ampliar la exgesis textual, sacarla del mbito reductivo de la lingstica y la retrica. Hay un pacto de
hermandad entre las artes (una novela como Rayuela con creces lo confirma). Creo que en cada poca es
unitaria la conducta esttica que la representa, como son unitarias la conducta tcnica, la cientfica y la
filosfica./ No me preocupa el mtodo sino la penetracin, la perspicaz fidelidad al texto analizado, mi
maleabilidad para adaptar mis enfoques a cada escritura, fabular con el texto fantstico, delirar con el
alucinatorio, difuminarme con el impresionista, volar con el areo, socavar con el subterrneo, retorcerme con
el expresionista, dar saltos mortales con el texto acrobtico. Cada una de tales modalidades del crtico
transformista se da en esta seleccin de mis ensayos. Busco una crtica que apele al ejercicio potenciado y
confabulado de lo fruitivo con lo conceptual, de lo sensible y sensual con lo especulativo. Que tenga capacidad
intelectual de definicin y de formulacin, y que sepa abrir la puerta para salir a jugar. (Sal Yurkievich, Del
arte verbal. Barcelona: Crculo de lectores, 2002**)

.........................<gusto y valor en la crtica literaria>..................

<el problema del gusto y la crtica>
Ante todo, quiero adelantar que estimo incompatibles los resultados de un juicio crtico histrico con
los de un juicio de gusto esttico. Ello no significa que se rechacen, ni que se impidan mutuamente, ni que se
interfieran de tan manera que se tornen mutuamente imposibles. Son incompatibles las conclusiones, por
pertenecer a dos rdenes de fenmenos distintos, lo cual no significa que sean incompatibles los dispositivos
crticos. Es factible, a la vez, llegar a una conclusin de sentido histrico acerca de un texto y a una con clusin
judicativa esttica. Decir esto significa tales cosas y esto me gusta (o no). Lo que conviene deslindar es el
alcance de cada resultado que, en un caso, es de conocimiento, y, en el otro, de valor. El gustar supone una
valoracin positiva y el no gustar, una desvalorizacin o valorizacin negativa. [...]
Gustar, en sentido directo, es percibir gustativamente. En segundo sentido, es gustar estticamente. O
sea que el gusto esttico es la metfora de la percepcin gustativa corporal. [...]
El gusto pertenece, pues, a esa ndole de fenmenos que, freudianamente, se pueden categorizar como
erticos, y cuyo modelo de funcionamiento sera el acto sexual. La satisfaccin sexual es, ante todo, la cosa
privada del individuo [Freud, Totem y tab] [...]
Hay el deseo y hay lo social, y no hay otra cosa [Deleuze y Guatari]. Si en el espacio del deseo -deseo del
cuerpo de cada cual: espacio inmanente, ntimo, incompartible- ocurre un fenmeno que acta como
reaccin (nueva accin) ante la presencia de la obra de arte, y cuya manifestacin es la consabida judicacin
de gusto (me gusta o no), en el espacio de lo social (trascendente al sujeto como cuerpo individual,
compartible) existe un sistema de regulacin de estos fenmenos libidinales: el cdigo del gusto. [...]
Los cdigos del gusto, por lo tanto, son sometibles a un juicio de sentido histrico, que tender a
explicar por qu en determinadas circunstancias histricas predomina el criterio de gustar de esto y no de
aquello. Y an ms: por qu, en ciertos momentos de la Historia, existe los bello como opuesto a lo feo, y por
qu en otros no. Y an ms: por qu ciertas sociedades tienen un espacio especfico reservado al arte y, en
cambio, otros desconocen el arte mismo, y slo son susceptibles de apr eciaciones estticas ciertos productos
habidos en ella, si se posa sobre los mismos nuestra anacrnica ptica estetizada de hoy. [...]
La belleza puede no existir en determinados contextos sociales. Sociedades enteras se han pasado sin
ella. Y no porque no gastaran el excedente social, sino porque lo haca en determinados bloques que hoy
podemos analizar y aun disfrutar anacrnicamente, pero que ellas adjudicaban, en tantos casos, al mundo de
la religin y la liturgia (una estatuilla mortuoria egipcia o una catedral romnica, por ejemplo). Kant y Hegel,
al ocuparse de lo esttico quel como juicio, ste como concepto- lo hacen fuera del mundo del placer: como
juicio desinteresado y desprovisto de apetitos y como capa sensible del concepto. (B. Matamoro, Saber y
literatura, pp. 231)

<el juicio de valor en la crtica literaria>
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El problema del valor desapareci de la discusin crtica a partir del formalismo ruso. Cuando salimos
de la crtica como opinin personal, de las tradiciones premodernas de la crti ca, cuando se constituye la
crtica moderna como tal y aparece la crtica definida en su relacin con un saber ya definido, aparece
entonces la relacin entre crtica y marxismos, crtica y psicoanlisis, crtica y lingstica, y el valor es
desplazado del debate. El juicio de valor existe pero est implcito.[...]
Cuando hablo de juicio de valor me refiero a la constitucin del canon, las exclusiones y las
modificaciones que se producen en la tradicin. (Ricardo Piglia, Crtica y ficcin. Barcelona: Anagrama, 2001, p.
156)

.............<los dos aspectos de la crtica: inmanencia y circunstancia>........
La crtica siempre tendr dos aspectos: uno apunta hacia la estructura de la literatura y otro lo hace
hacia los dems fenmenos culturales que constituyen el medio social de la misma. Juntos se equilibran
mutuamente; cuando uno se desarrolla a costa del otro la perspectiva crtica queda desenfocada. (Northop
Frye, El camino crtico. Ensayo sobre el contexto social de la crtica literaria [1971]. Madrid: Taurus, 1986, p. 23)
-------------<el ejercicio de la crtica>-----------------------------
--La crtica slo debera hablar de los buenos [libros], pero es perezosa. Y frvola./
--A la crtica le trae sin cuidado desvelar la verdad de las cosas. Slo conoce dos leyes: la pertenencia al
clan y el amiguismo. En dos palabras: est corrupta.
--Yo no me atrevera a decirlo de ese modo. Pero s. Tiende a encomiar libros deplorables, y, en ese
magma, las perlas pasan inadvertidas. Por definicin, la confusin favorece a los mediocres. (Laurence Coss,
La Buena Novela, Traduccin de Isabel Gonzlez-Gallarza, Salamanca: Impedimenta, 2012, p. 84)

......................<funciones de la crtica>................................

<las funciones de un crtico>
Cul es la funcin de un crtico? En lo que a m concierne, me puede rendir uno o varios de los
siguientes servicios:
1) Acercarme a obras o autores con los que no estaba familiarizado hasta ahora.
2) Convencerme de que he infravalorado ciertas obras o autores porque no los he ledo con suficiente
atencin.
3) Mostrarme relaciones entre obras de distintas pocas y culturas que nunca habra podido descubrir
por mi cuenta porque no tengo conocimientos suficientes y nunca los tendr.
4) Ofrecerme una lectura de una obra que acreciente mi comprensin de la misma.
5) Arrojar luz sobre el proceso de construccin artstica.
6) Arrojar luz sobre la relacin entre el arte y la vida, la ciencia, la economa, la tica, la religin,
etctera.
Los tres primeros exigen erudicin. Un erudito o un estudioso no es slo alguien cuyo conocimiento de
un tema es extenso y abarcador; este conocimiento ha de ser valioso para los dems. [...]
Los tres servicios restantes exigen, no un conocimiento superior, sino un grado mayor de perspi cacia
cuando las cuestiones que suscita son nuevas e importantes, con independencia de que podamos no estar de
acuerdo con sus respuestas. [...]
Lo nico que de manera terminante no le permito a un crtico es que me diga lo que yo debera aprobar o
condenar. [...]
Las opiniones crticas de un escritor deberan tomarse con reservas. Por lo comn, son manifestaciones
del debate que sostiene consigo mismo sobre qu debera hacer y qu debera evitar en el futuro. Ms an, a
diferencia de un cientfico, su ignorancia de lo que hacen sus colegas suele ser mayor que la del pblico lector.
(W Auden, Leer Los seores del lmite. Seleccin de poemas y ensayos (1927-1973). Barcelona: Crculo de lectores,
2007, p. 368-369)

<la mediacin (concepcin elitista de la crtica) >
Como crtico literario que soy, la sabidura de Saramago es para m una fuente inagotable de aliento.
Pues qu soy yo sino uno de los ltimos Defensores de la Antigua Fe Esttica, la fe en el Pacto entre los
escritores de talento y los lectores con criterio? (Harold Bloom, El futuro de la imaginacin. Barcelona: Anagrama,
2002, p. 205)

<el objeto de la crtica: una sugerencia>
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El objeto de un verdadero crtico debera ser descubrir qu problema se plante el autor (sin saberlo o
sabindolo) y buscar si lo ha resuelto o no. (P. Valery, Cuadernos, 1923. X, IX, 223; en P. Valry, Cuadernos (1894-
1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona: Crculo de Lectores, 2007, p. 468).

< funcin y validez de la crtica: aprovechable fuera del texto del que surge>
Y yo creo que la crtica es vlida cuando puede ser usada para algo ajeno a la literatura. La crtica vlida
es aquella crtica que dedicada a la literatura genera un concepto que puede ser usado fuera de all. sos son
los crticos que a m me interesan, es decir, que uno lee sobre literatura leyndolos, y slo sobre literatura;
pero lo que dicen sobre literatura construye un concepto que puede ser usado para leer funcionamientos
sociales, modos del lenguaje, estructura de las relaciones. (Ricardo Piglia, Crtica y ficcin. Barcelona: Anagrama,
2001, p. 213)

.......................<autor y crtico a la vez>...............................

<un poeta debe llevar consigo a un crtico>
Sera un acontecimiento indito en la historia de las artes que un crtico se hiciera poeta, un vuelco de
todas las leyes psquicas, una monstruosidad; al contrario, todos los grandes poetas se van convirtiendo
naturalmente, fatalmente, en crticos. Yo deploro a los poetas a quienes gua nicamente el instinto; los juzgo
incompletos. En la vida espiritual de los primeros, una crisis se produce infaliblemente cuando se ponen a
razonar su arte, a descubrir las leyes oscuras en virtud de las cuales ellos han creado, y sacar de ese estudio
una serie de preceptos cuyo fin divino sea la infalibilidad en la produccin potica. Sera prodigioso que un
crtico se convirtiera en poeta y es imposible que un poeta no contenga un crtico... (Baudelaire, L'art
romantique IX; Richard Wagner et Tannhuser Paris).

<autor y crtico: poca fiabilidad de sus declaraciones>
...las declaraciones de los poetas en torno a sus propias obras deben examinarse siempre con reservas.
Son complejos los vientos que pueden impulsarlas, y los ms sencillos soplan desde un sentimiento subjetivo y
momentneo. Si a un poeta se le requiere para que hable dos veces sobre la razn de un poema suyo, es muy
probable que cada vez monte un cuento distinto, lo que en nada lesiona la veracidad del poema ni la
sinceridad de ambas versiones, acaso las dos vlidas. Adems, el poeta es por naturaleza proclive a hacer
poesa sobre la poesa... (V. Aleixandre, Sombra del paraso. Edicin, introduccin y notas de Leopoldo de Luis.
Madrid: Ctedra, 1976: 25)

...................<crticas contra la crtica>....................................

<crtica e investigacin... policial necesaria?>
...a menudo veo la crtica como una variante del gnero policial. El crtico como detective que trata de
descifrar un enigma aunque no haya enigma. El gran crtico es un aventurero que se mueve entre los textos
buscando un secreto que a veces no existe. Es un personaje fascinante: el descifrador de orculos, el lector de
la tribu. (Ricardo Piglia, Crtica y ficcin. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 15)

<la crtica literaria: su debatible necesidad>
Mi experiencia es que con la mayora de los reseadores el lector suele preguntarse para qu sirven esos
Virgilios que pretenden guiarlo por el infierno de una novela o el purgatorio de un libro de memorias. Quin
necesita que alguien le lea por encima del hombro, que se ra, solloce o entre en raptos de exaltacin o
disgusto? No hay nada que reemplace la lectura individual; no obstante, el prembulo o eplogo que aporta el
reseador puede transformar un libro de manera refrescante e iluminadora. (Alberto Mangel (2001), En el
bosque del espejo. Ensayos sobre las palabras y el mundo. Madrid, Alianza Literaria, p. 233)

<crtica literaria?: la importancia del lector ingenuo>
Los artculos estrictamente literarios los lea varias veces. Era un lector incondicional que siempre
estaba de acuerdo con todo y con todos. No tena sentido crtico, o prescinda de l momentneamente, y an
creo que debe ser as en el lector joven, pues la admiracin enriquece mucho ms que la reticencia, y slo el
que ha admirado mucho, el que lo ha admirado todo, lo bueno y lo malo, lo favorable y lo adverso, se encuentra
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ms tarde en posesin de tesoros que ya ir depurando. (Francisco Umbral, Las ninfas. Barcelona: Crculo de
lectores, 1976, p. 35)

LITERATURA COMPARADA

<literatura comparada: definicin>
Por literatura comparada (rtulo convencional y poco esclarecedor) se suele entender cierta tendencia
o rama de la investigacin literaria que se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supranacionales [...] Y
digo supranacional, mejor que internacional, para subrayar que el punto de arranque no lo constituyen las
literaturas nacionales, ni las interrelaciones que hubo entre ellas. (Claudio Guilln, Entre lo uno y lo diverso.
Introduccin a la literatura comparada (Ayer y hoy) [1985]. Barcelona, Tusquets, 2005, p. 27)

Literatura comparada es el estudio de la literatura ms all de los confines de un solo pas, y el estudio
de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo,
pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia
poltica, economa, sociologa), las ciencias experimentales, la religin, etc. En suma, es la comparacin de una
literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana. (Henry
H.H. Remak, La literatura comparada: definicin y funcin [1961], en Mara Jos Vega y Neus Carbonell, La
literatura comparada: principios y mtodos. Madrid: Gredos, 1998, 89-99.

<ensear literatura es comparar>
Mi experiencia de ensear literatura comparada me llev a pensar [...] que todo estudio de la literatura
es un estudio de literatura comparada, porque cada vez que se habla de literatura se compara. Se compara
incluso las obras del propio escritor, una obra de un escritor con una obra anterior, o se compara con las obras
de otros escritores de su tiempo, o con las obras que ese escritor ha ledo, o con las que de alguna manera
influyen en su obra. De manera que en realidad no hay forma de hablar de literatura sin hablar de literatura
comparada. (Jorge Edwars, VV.AA., Nuevo discurso de las letras. Jornadas de lengua y literatura. Bilbao: Universidad
de Deusto,1992, p.16)

<literatura comparada y cine>
"Dentro de dicho campo de la literatura comparada caben multitud de estudios que relacionen la
literatura y el cine. Por ejemplo, los que traten de las influencias de la literatura en el cine o de ste en aqulla,
desde el punto de vista temtico o formal. Las primeras suelen unirse al problema de las adaptaciones. Las
segundas son las que corresponden ms propiamente al estudio lingstico o, mejor, semitico: es posible
hallar estructuras flmicas en obras literarias o viceversa?" (Urrutia, 1984: 8)

"La manera ms normal de presentar las relaciones entre el cine y la literatura es discutir el eterno
problema de las adaptaciones." (Urrutia, 1984: 31)

"Pero limitarse a las adaptaciones significa reducir la problemtica a mrgenes ciert amente estrechos. El
cine y la literatura se interfieren, complementan u oponen en numerosas ocasiones; el estudio de tales
interferencias, complementos u oposiciones es, adems de largo, apasionante." (Urrutia, 1984: 31)

HISTORIA DE LA LITERATURA

<historia de la literatura y problemas del conocimiento histrico>
La historia como testimonio, como recitativo del pasado, la historia emprica aparece en el alba de la
cultura; la conciencia de los problemas que el conocimiento histrico plantea no aparece si no mucho ms
tarde; en fin, la teora de tales problemas es todava posterior: la filosofa de la historia es preocupacin de
nuestro tiempo. Si el siglo XIX fue llamado el siglo de la historia, el siglo XX podra llamarse el siglo de la filosofa de
la historia.
La teora de los problemas que, por su parte, la historia suscita en su aplicacin al devenir particular de
ciertos dominios de la cultura (historia de la religin, historia del derecho, historia del arte) resulta a la vez
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curiosamente tarda. Una ligera ojeada retrospectiva muestra su particular incremento en el siglo XIX,
durante el cual el afn histrico se extiende a todos los campos del saber. Son los nietos de Clo, nacidos en su
misma casa, de que hablaba Huizinga.
Croce ha mostrado la confusin de ideas nacida con la multiplicacin de las historias especiales, que no
han sabido establecer su relacin con la historia general, llegando a competir con ella, a repetirla parcialmente y
aun a sustituirla [B. Croce, Teora e historia de la Historiografa. Buenos Aires: Imn, 1954]
Tales historias especiales nacieron como un desprendimiento de la Historia, y vivieron largo tiempo
formulndose los problemas de su especificidad, pero nunca los del conocimiento historiolgico. La religin,
el arte, el derecho constituyeron su propia historia, planteando la cuestin epistemolgica, mas no la de su
tratamiento histrico.
Pareja ausencia de inters por los problemas del conocimiento histrico se verifica en las tradicionales
historias de la literatura. Menndez Pelayo que escribe, en suma, una vasta y minuciosa historia de las letras
hispnicas, no se detiene nunca en titubeos sobre la validez o eficacia de sus mtodos o criterios de
clasificacin o agrupamiento. De Sanctis, Saintsbury, Amador de los Ros ent ran con pie derecho en sus
respectivas historias de las letras italianas, inglesas y espaolas, sin vacilaciones: la historia es historia.
Cules son esos problemas? Podemos resumirlos diciendo que, en definitiva, se agrupan en torno a uno
de principio y a otro de mtodo. El primero consiste simplemente en dar respuesta a este grave interrogante: Es
posible hacer historia del arte y de la literatura? Cmo hacer la historia de algo que por naturaleza pretende
escapar a la Historia? El segundo, en responder a este otro: cmo encarar, ordenar, clasificar la vasta
produccin literaria? (O. Tacca, Historia de la literatura, en Dez Borque, J.M., coord., Mtodos de estudio de la
obra literaria, M. Taurus, l985, p. 196).

<historia de la literatura e institucin: la historia como una creacin ideolgica>
La literatura, como campo de investigacin y objeto de anlisis precedera en existencia, desde una
concepcin moderna, a la disciplina que narrase su desarrollo en el tiempo (la historia de la literatura) y a la
que tuviera como meta explicar su funcionamiento objetivo (la teora de la literatura). Pero quin decide
qu es y qu no es literatura?
Alguien dijo en una ocasin que la historia la hacen los pueblos, pero la escriben los seores. Lo que all
se deca a propsito de la historia en sentido social podra aplicarse a cualquier discurso que pretenda
historiar, esto es, narrar, el transcurso y desarrollo en el tiempo de una actividad humana. La historia de la
literatura no es una excepcin. En efecto, cuando el estudio de los textos denominados literarios se instituye
como disciplina acadmica, dicha institucionalizacin no va tanto asociada al deseo de abordar
analticamente un patrimonio previamente aceptado como artstico y cultural, cuanto a la necesidad de
cooperar en la constitucin de una determinada forma de estructura poltica y social. En otras palabras, no se
instituye para recuperar un pasado, sino para ayudar a constituir y justificar un presente. La eleccin del
corpus sobre el que operar; el establecimiento de los criterios que hiciesen coherente la inclusin/exclusin de
obras y autores, as como la periodizacin y taxonomizacin del material no respondera, en consecuencia, a la
existencia de una verdad exterior comprobable, sino a la voluntad de construir un referente a la medida, capaz de
justificar la manera de vivir y de pensar el mundo por parte de la sociedad actual, a la que arropara con el
argumento de su autoridad. Obviamente, siempre se habla desde algn lugar, terico, polti co, ideolgico no
puede ser de otro modo-. Lo importante en este caso es que dicha normativa se estableci con pretensiones de
objetividad y carcter cientfico, de acuerdo con el sistema de valores subyacente a la clase que la cre: el
pensamiento ilustrado burgus.
Los criterios se articularon en torno a tres conceptos bsicos: a) el valor de la tradicin como modelo; b)
la nocin de nacionalidad y c) la asuncin de que la historia tiene un sujeto central, de carcter individual.
Del primero deriva la aceptacin del carcter normativo de la retrica clsica, que se transgrede o se
invierte, pero nunca se discute, y la bsqueda incesante de una esencialidad consubstancial al fenmeno
literario; en pocas palabras, la elaboracin de unos principios expli cativos que pudiesen borrar de la prctica
literaria las huellas de su historicidad.
Del segundo surge la concepcin de la historia de la literatura como correlato artstico de la historia
poltica de una comunidad nacional, en un momento en que, aunando la idea de nacin y la de lengua en ella
dominante, empiezan a surgir movimientos de liberacin nacional. Ese correlato, instrumentalizado, cumpli
un papel ideolgico progresista en muchos casos (por ejemplo, en Latinoamrica), pero qued, sin embargo,
formalizado como premisa general de forma tan ambigua como equvoca. El caso de la literatura espaola es
paradigmtico. Por una parte se funda en la idea de Espaa como concepto unitario; por otra, en el uso de una
lengua, el castellano. En el primer caso se proyecta hacia el pasado un concepto que empieza a existir, en
sentido estricto, con los Reyes Catlicos. Cmo hablar, en efecto, de literatura espaola medieval, si en la mal
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llamada Edad Media no existan en sentido estricto ni Espaa ni lo que hoy entendemos por literatura? Y
caso de existir, por qu se reduce, casi de forma generalizada, a la prctica en castellano? Es obvio que se
eliminan las obras escritas en las otras lenguas latn, hebreo, rabe, cataln, gallego- pero al mismo tiempo no
se explica por qu no se incluye lo escrito en los pases americanos de habla espaola. Si la cuestin estriba en
la necesidad de articular lengua y estructura poltica, por qu no se incluye la literatura colonial en la
literatura espaola? Por otra parte, qu es la llamada literatura hispanoamericana, como concepto, sino una
invencin de Menndez y Pelayo, elaborada a partir de la idea indiscutida de hispanidad? Ms que una
voluntad integradora, hay en la decisin del polgrafo santanderino una actitud que tiende a neutralizar lo
diferente y a interpretarlo desde un modelo de pensamiento articulado en torno a lo peninsular. Por lo dems,
ya autores como Goethe haban enfatizado la concepcin de lo que debera ser una Weltliteratur frente a lo que
consideraban el reduccionismo propio del nacionalismo romntico.
Del tercer concepto deriva la tendencia, nunca discutida, a periodizar y a aabordar el fenmeno literario
tomando como punto de referencia la nocin de autor, en tanto propietario privado del sentido de los textos.
El desplazamiento posterior del centro de inters hacia las nociones de movimientos literarios, escuelas o
generaciones no significa cambio epistemolgico alguno, toda vez que el concepto de autora
individualizada sigue, an hoy, funcionando como punto de articulacin subyacente e ineludible. De esta
forma puede abordarse el anlisis de la historia de la literatura a partir de la consideracin de quin es su
sujeto (o sus sujetos), en lugar de centrarse, como ya Marx haba elaborado para la historia social, en cul
fuese su motor.
Lo importante para nuestro propsito, es que todo este proceso histrico se ofrece a s mismo como si
hubiese surgido de forma natural, borrando as las implicaciones histrico-ideolgicas concretas que hicieron
posible el nacimiento de una metodologa historizadora como la que nos ocupa, y que ms all de toda lgica,
sigue haciendo posible su utilizacin para definir un corpus explicativo. Al establecerse como materia de
enseanza en los planes de estudio de grado medio y en la universidad, la disciplina historia de la literatura
cumple, en consecuencia, un papel ideolgico que va ms all del mero anlisis de obras y autores. Aceptar el
modo en que se estudia y se ensea lo que entendemos por canon literario, implica aceptar tambin la
existencia misma de dicho canon como algo cuya consistencia viene avalada por la fuerza de la tradicin. Qu
autores estudiar, cmo abordarlos y en torno a qu principios explicativos, son cuestiones que la presencia
indiscutida del canon deja de lado por innecesarias. No planterselas, sin embargo, supone asumir la distorsin
ideolgica que sirve a aqul de base y fundamento epistemolgico.
Es evidente que ello ha generado algo ms que una costumbre, y que la resistencia a poner en cuestin
la validez misma del canon tiene tambin sus bases econmicas y profesionales. La aparicin de la historia de la
literatura como disciplina acadmica gener vas de especializacin y profesionalizacin. Es comprensible
aceptar que resultara difcil disolver la nocin de generacin del 98, la de realismo y naturalismo o la de
generacin del 27 como conceptos operativos en la crtica acadmica en el supuesto de que se considerase
cientficamente correcto- cuando hay tanta industria cultural y tantas personas dependiendo, incluso
econmicamente hablando, de su misma existencia. Igualmente comprensible es el recelo con el que las
llamadas literaturas nacionales o lo que es lo mismo, los departamentos universitarios o las organizaciones
investigadoras encargadas oficialmente de guardarlas, limpiarlas y darles esplendor - enfrentan la existencia de
disciplinas como teora de la literatura, literatura comparada o estudios culturales.
Ms que discusiones epistemolgicas, los recelos parecen articularse en torno a la asuncin de espacios
propios y espacios que no lo son; y ya se sabe cun importante es en nuestra civilizacin la mxima de
respetad los bienes ajenos. Pero esto es ya harina de otro costal.
En efecto, el canon es algo ms que una forma de catalogar y clasificar la historia; fundamentalmente
consiste en un modo de enfrentarse a la realidad y, por ende, de escribir (esto es, de rehacer) la historia. Est
lejos de tener una presencia inmutable. La historia de la literatura, como disciplina acadmica, describe el
hecho obvio de unas metamorfosis, pero no revela el entramado de los cambios ni, mucho menos, los motivos y
los modos que articulan su estructuracin.
Si nos enfrentamos al problema desde esa perspectiva, entenderemos que la literatura no puede ser
considerada un objeto autnomo, reductible a los objetos que se agrupan bajo su etiqueta explicativa, sino un
conjunto de prcticas que engloban escritura, lectura e interpretacin, comercializacin, distribucin,
enseanza, etc. Todo este conjunto, histricamente definido de forma distinta en tradiciones culturales
tambin distintas, constituye lo que conocemos como literatura en tanto material sobre el que teorizar. Es,
sin embargo, la teora la que, proyectando su hiptesis de trabajo sobre dicho material, construye el objeto
terico literatura, no reductible al anterior ni coincidente con l. No es, pues, analizable respecto a modelos
valorativos que se den como eternos y esenciales a base de borrar la concreta inscri pcin histrica de su
temporalidad en tanto discursos producidos, ledos y consumidos socialmente. La prctica que histricamente
19

denominamos literatura no slo existe en la medida de su relacin con fenmenos no-literarios y simblicos,
sino que es tributaria de formaciones discursivas paralelas. Cada enunciado se halla inmerso, se quiera o no,
en el espacio multitudinario de la discursividad. Historiar su desarrollo implica, pues, hacer frente al sistema
de contradicciones que lo atraviesan, lo definen y lo constituyen. En estas condiciones, el colapso de la
simetra de significante y significado es corolario de la anulacin de la autonoma esttica. La defuncin de
ambos principios convierte en inoperantes tanto el estudio formal de los textos como una descripcin de su
misma existencia cannica que no cuestione las condiciones histricas que la hicieron posible.
La historia de la literatura, como toda historia, no es sino el resultado de proyectar sobre el pasado un
modelo analtico previo que la construye como objeto. Si se trata de redefinir dicha historia desde un punto de
vista materialista frente a la posicin ideolgica que prefiere entenderla como un hecho natural -, ser
necesario sustituir la nocin de sucesin de centros (autores, perodos, estilos, etc.) por la de proceso sin centro. Los
textos literarios no son sino nudos en una red discursiva. Ello nos lleva directamente a considerar que la historia
literaria no es sino una parcela especfica dentro de una historia de la relacin dialgica entre a) los diferentes
discursos que componen una cultura, esto es, algo que no puede ser entendido fuera de una aproximacin
intertextual en sentido bajtiniano y b) entre las diferentes instituciones entendidas stas, a su vez, no tanto
como una cosa sino como un proceso designado para otorgar estabilidad a los objetos que constituye-. Esto
nos obliga a enfocarla en trminos de una doble relacin: intertextualidad cultural e intertextualidad literaria. Por lo
que atae a la primera, un discurso literario slo es abordable en tanto segmento o concatenacin de
segmentos discursivos en el interior de una red de discursos articulados entre s. En cuanto a la segunda slo
analizable en el interior de la primera-, un discurso literario establece relaciones horizontales (sintagmticas)
con el discurso global de la literatura en su propia lengua y con el discurso literario en otras lenguas; y
relaciones verticales (paradigmticas) con el conjunto de discursos polticos, religiosos, econmicos,
culturales, en suma- que componen una cultura espacial y temporalmente determinada. No es lo mismo analizar
el sentido de un poema en un universo articulado en torno a la palabra que abordarlo desde una percepcin habituada al flujo
televisivo del intercambio y la publicidad. Aunque pueda hablarse de la permanencia de unas constantes retricas o
estilsticas en la historia oficial de la literatura, dicha permanencia ni implica una cualidad inherente al
discurso, sino la continuidad de una funcin que es slo un valor otorgado histricamente a dichas
constantes por tradiciones culturales determinadas, y en el interior de formaciones sociales asimismo
determinadas. Es decir, su anlisis no es una cuestin de sintctica o semntica, sino de pragmtica. En
consecuencia, la historia de la literatura no es sino la historia del proceso de institucionalizacin social de una prctica
discursiva. (J. Talens, El lugar de la teora de la literatura en la era del lenguaje electrnico, en D. Villanueva,
ed., Curso de teora de la literatura. Madrid: Taurus, 1992, pp. 136- 140).

ALGUNAS OTRAS SUGERENCIAS BIBLIOGRFICAS

CASSIRER, E., Las ciencias de la cultura. Mxico: F.C.E., 1951.
---, Antropologa filosfica. Mxico: F.C.E., 1945.
DILTHEY, W., Introduccin a las ciencias del espritu. Traduccin espaola de Jos Ortega y Gasset. Madrid,
1956.
FOUCAULT, M., Las palabras y las cosas. Madrid: Siglo XXI, 1972 (en particular, el captulo dcimo, Las
ciencias humanas).
20

TEXTOS
HISTORIA DE LA POTICA CLSICA

PLATN

<la dificultad de definir lo bello>
SOC.-[...] Vamos, podras t decir qu es lo bello?" Yo, por mi ignorancia, qued perplejo y no supe
responderle convenientemente." (412)

SOC.-Acaso las cosas bellas no son bellas por lo bello?
HIP.-S, por lo bello.
SOC.-Existe lo bello?
HIP.-Existe. Cmo no va a ser as? (413)
<frente a lo feo y para todos>
HIP.-[...] Me parece que t tratas de definir lo bello como algo tal que nunca parezca feo a nadie en
ninguna parte.
SOC.-Exactamente, Hipias. Ahora lo comprendes muy bien. (419)
<una esencia>
SOC.-[...] "Qu cmo?, me dir. Es que no eres capaz de acordarte de que yo te preguntaba qu es
lo bello en s mismo, aquello que aadido a cualquier cosa hace que sta sea bella: piedra, madera, hombre,
dios, una accin o un conocimiento cualquiera? (421)

SOC.-Ay! Se aleja de nosotros y nos huye, Hipias, el conocimiento de qu es lo bello, puesto que lo
adecuado se ha mostrado como algo diferente de lo bello. (425)
<utilidad-belleza>
SOC.-Se nos va, por tanto, la idea de que lo potente y lo til sean simplemente lo bello. Pero, es
acaso esto lo que nuestra mente quera decir, a saber, que lo til y lo potente para hacer el bien es lo bello?
(428)

SOC.-Por Zeus, amigo, tampoco entonces lo bello es bueno ni lo bueno es bello. O crees t que
esto es posible partiendo de lo que hemos dicho? (429)

SOC.-As pues, es probable que, contra lo que hace un momento nos pareca ser el mejor de los
razonamientos, a saber, que lo til, lo provechoso y lo capaz de hacer algn bien es lo bello, no sea as,
sino que, si ello es posible, sea an ms ridcula esta proposicin que las de antes en las que creamos que
la doncella era lo bello y, as, cada una de las cosas entonces dichas." (430)
<belleza y placer por los sentidos>
SOC.-[...] Incluso creo que acabo de encontrar una salida. Mira a ver. Si decimos que es bello lo que
nos produce satisfaccin, no todos los placeres, sino los producidos por el odo y la vista, cmo
saldramos adelante? Los seres humanos bellos, Hipias, los colores bellos y las pinturas y las escultur as
que son bellas nos deleitan al verlos. Los sonidos bellos y toda la msica y los discursos y las leyendas nos
hacen el mismo efecto, de modo que si respondemos a nuestro atrevido hombre: "Lo bello, amigo, es lo que
produce placer por medio del odo o de la vista", no le contendramos en su atrevimiento? (430)

SOC.- [...] Entonces si este hombre que yo digo u otro cualquiera nos preguntara: "Por qu, Hipias
y Scrates, separis del placer ese placer que vosotros decs que es bello y negis que sea bel lo el placer
producido por otras sensaciones, las de la comida y la bebida, las del amor y todas las dems? Es que
afirmis que no son agradables y que no hay placer, en modo alguno, en este tipo de sensaciones ni en otra
cosa que en ver y or?" Qu diremos, Hipias? (431)

SOC.-Luego es imposible que el placer por la vista y por el odo sea bello, puesto que, si se hace
bello, implica un imposible. [...] "Repetidlo, dir nuestro hombre, desde principio, puesto que perdisteis el
camino. Qu decs que es lo bello propio de estos dos placeres, aquello por lo que dndoles preferencia
sobre los otros placeres les disteis el nombre de bellos?" Me parece, Hipias, que es necesario decir que
porque stos son los placeres ms inofensivos y los mejores, tanto los dos conjuntamente como cada uno
de ellos. Tienes t alguna otra cosa que decir por la que sean superiores a los otros?
HIP,-Nada; realmente son los mejores. (439-440)
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<para finalizar, por el momento>
SOC.- [...]Ciertamente, Hipias, me parece que me ha sido beneficiosa la conversacin con uno y
otro de vosotros. Creo que entiendo el sentido del proverbio que dice: "Lo bello es difcil." (441)( HIPIAS
MAYOR, Madrid, Gredos)

<la belleza como cualidad metafsica: lo Bueno lo Bello>
... asimilar la regin que, mediante la vista aparece, a la morada de la prisin; la luz del fuego en
sta, a la potencia del Sol. Mas en cuanto a la ascensin all Arriba, y a la contemplacin de lo de Arriba,
si pones que es camino ascensional del Alma hacia el lugar de lo inteligible no errars acerca de mi
pensamiento, ya que deseas orlo. Pero dios sabe si, por suerte, es verdadero. Lo que me parece
parcemelo as: en lo cognoscible est, All cual final, la idea de lo Bueno; y es dificultosa de ver. Mas,
una vez vista, hay que concluir que es Ella causa para todo de todo lo correcto y bello, que en lo visible
engendra ella la luz y al seor de ella; y que en lo inteligible es Ella la seora que aporta verdad e
inteligencia, y que ha de verla quien se disponga a obrar sapientemente en privado o en pblico.

<la poesa como rememoracin de la belleza>
"Por eso, es justo que slo la mente del filsofo sea alada, ya que, en su memoria y en la medida de lo
posible, se encuentra aquello que siempre es y que hace que, por tenerlo delante, el dios sea divino. El
varn, pues, que haga uso adecuado de tales recordatorios, iniciado en tales ceremonias perfectas, slo l
ser perfecto. Apartado, as de humanos menesteres y volcado a lo divino, es tachado por la gente como de
perturbado, sin darse cuanta de que lo que est es "entusiasmado".
Y aqu es, precisamente, a donde viene a parar todo ese discurso sobre la cuarta forma de locura,
aquella que se da cuando alguien contempla la belleza de este mundo, y, recordando la verdadera le salen
alas y, as alado, le entran deseos de alzar el vuelo, y no logrndolo, mira hacia arriba como si fuera un
pjaro, olvidado de las de aqu abajo y dando ocasin a que se le tenga por loco. As que, de todas las
formas de "entusiasmo", es sta la mejor de las mejores, tanto para el que la tiene, como para el que con
ella se comunica; y al partcipe de esta mana, al amante de los bellos, se le llama enamorado.
As que, como se ha dicho, toda alma de hombre, por su propia naturaleza, ha visto a los seres
verdaderos, o no habra llegado a ser el viviente que es. Pero el acordarse de ellos, por los de aqu, no es
asunto fcil para todo el mundo [...]. Pocas [almas] hay que tengan suficiente memoria. Pero stas, cuand o
ven algo semejante a las de all se quedan como traspuestas, sin poder ser dueas de s mismas, y sin saber
qu es lo que les est pasando, al no percibirlo con propiedad. [...] Como bamos diciendo, y por lo que a
la belleza se refiere, resplandeca entre todas aquellas visiones; pero, en llegando aqu la captamos a travs
del ms claro de nuestros sentidos, porque es tambin el que ms claramente brilla. [...] Recibiendo, pues,
este chorreo de belleza por los ojos, se calienta con un calor que empapa, por as decirlo, la naturaleza del
ala, y, al caldearse, se ablandan las semillas de la germinacin que, cerradas por la aridez, les impeda
florecer; y, adems, si el alimento afluye, se esponja el tallo del ala y echa a nacer desde la raz, por dentro
de la sustancia misma del alma, que antes, por cierto, estuvo toda alada. Anda, pues, en plena ebullicin y
burbujeo, y como con esa sensacin que tienen los que estn echando los dientes cuando ya van a romper,
ese picor y escozor en las encas, as le pasa al alma del que empieza a echar las plumas. Bullen, escuecen,
cosquillean las nacientes alas; y si pone los ojos en la belleza del muchacho y recibe de all partculas que
vienen fluyendo- que por eso se llaman 'ro de deseos-, se empapa y calienta y se le acaban las penas y se
llena de gozo. Pero cuando est separada y aridece, los orificios de salida, por donde empuja la pluma, se
resecan entonces y, al cerrarse, impiden el brote de la pluma que, ocluida dentro con el deseo, salta como
una arteria que late, y pincha cada una en su propia salida, de forma que, aguijoneada el alma toda y por
todas partes, se revuelve de dolor.
Slo, en cambio se alegra, si le viene el recuerdo de la belleza del amado."
(Fedro, Madrid, Gredos: 355-6)

<la belleza como participacin de la Belleza>
Voy, entonces, a intentar explicarte el tipo de causa del que me he ocupado, y me encamino de nuevo
hacia aquellos asertos tantas veces repetidos, y comienzo a partir de ellos, suponiendo que hay algo que es
lo bello en s, y lo bueno y lo grande, y todo lo dems de esa clase. Si me concedes y admites que eso existe,
espero que te demostrar, a partir de ello, y descubrir la causa de que el alma es inmortal. [.. .]
Me parece, pues, que si hay algo bello al margen de lo bello en s, no ser bello por ningn otro motivo,
sino porque participa de aquella belleza. [...]
22

Conque, si alguien afirma que cualquier cosa es bella, o porque tiene un color atractivo o una for ma o
cualquier cosa de ese estilo, mando a paseo todas las explicaciones (pues me confundo con todas las
dems) y me atengo sencilla, simple y, quizs, ingenuamente a mi parecer: que no la hace bella ninguna
otra cosa, sino la presencia o la comunicacin o la presentacin en ella en cualquier modo de aquello que
es lo bello en s. Eso ya no lo preciso con seguridad; pero s lo de que todas las cosas bellas son bellas por
la belleza. (Platn, Fedn, Barcelona, Crculo de lectores, 1995, pp. 153-154)

<nocin de mmesis: el arte copia de otra copia>
Cabe acusar al poeta, como equivalente del pintor, al que se parece de dos maneras: sus creaciones
son malas en cuanto a la verdad y realidad, y su apelacin no va a la parte ms elevada del alma, sino a la
inferior. As que tenemos motivos para no admitirle en una repblica bien ordenada, porque estimula y
fortalece un elemento que amenaza minar la razn. Tal como un pas puede quedar entregado al poder de
sus peores ciudadanos mientras los mejores quedan destruidos, diremos que el poeta dramtico establece
en el nimo de cada cual una mala forma de gobierno: halaga esa parte sin sentido que no distingue entre
lo grande y lo pequeo, pero considera las mismas cosas unas veces como uno y otras veces como lo otro:
es un hacedor de imgenes que son fantasmas lejanos de la realidad. (Platn, Repblica. 605)

<la literatura en el estado ideal: la literatura como mentira bella y peligrosa>
"-Adelante, pues, y, como si estuviramos contando mitos, mientras tengamos tiempo para ello,
eduquemos en teora a nuestros hombres.
-Hagmoslo. (134)
[...]
-Si es adecuado que algunos hombres mientan, stos sern los que gobiernan el Estado, y que frente
a sus enemigos o frente a los ciudadanos mientan para el beneficio del Estado; a todos los dems les estar
vedado. Y si un particular miente a los gobernantes, diremos que su falta es igual o mayor que la del
enfermo al mdico o que la del atleta a su adiestrador cuando no les dicen la verdad respecto de la
afecciones de su propio cuerpo;" (153)

"Porque creo que, a partir de lo admitido, hemos de afirmar que los poetas y narradores hablan mal
acerca de los hombres en los temas ms importantes, al decir que hay muchos injustos felices y en cambio
justos desdichados, y que cometer injusticias da provecho si pasa inadvertido, en tanto la justicia es un
bien ajeno para el justo, y lo propio de ste su perjuicio. Prohibiremos que se digan tales cosas y
prescribiremos que se canten y cuenten mitos en sentido opuesto a aqullas, o no te par ece?
-S, bien lo s." (Repblica, 160)

<la literatura en el estado ideal: respeto pero expulsin de los poetas>
"-De ese modo, si arribara a nuestro estado un hombre cuya destreza lo capacitara para asumir las
ms variadas formas y para imitar todas las cosas y se propusiera hacer una exhibicin de sus poemas,
creo que nos prosternaramos ante l como ante alguien digno de culto, maravilloso y encantador, pero le
diramos, que en nuestro Estado no hay hombre alguno como l ni est permitido que llegue a haberlo, y
lo mandaramos a otro Estado, tras derramar mirra sobre su cabeza y haberla coronado con cintillas de
lana. En cuanto a nosotros, emplearemos un poeta y narrador de mitos ms austero y menos agradable,
pero que nos sea ms provechoso, que imite el modo de hablar del hombre de bien y que cuente sus
relatos ajustndose a aquellas pautas que hemos prescrito desde el comienzo, cuando nos dispusimos a
educar a los militares." (Repblica, Gredos,169)

<la literatura en el estado ideal: la forma de los discursos; esbozo de teora de los gneros>
"-Finalicemos entonces lo concerniente a los discursos; en cuanto a su diccin, creo que debe ser
examinada a continuacin, de modo que nos quede perfectamente analizado tanto lo que debe decirse
como el modo en que debe ser dicho. [...] (Repblica, Gredos, 160)

"Has pensado muy correctamente -dije- [...] hay, en primer lugar, un tipo de poesa y composicin
de mitos ntegramente imitativa -como t dices, la tragedia y la comedia-; en segundo lugar, el que se
produce a travs del recital del poeta, y que lo hallars en los ditirambos, ms que en cualquier otra parte;
23

y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos, tanto en la poesa pica como en muchos otros
lugares, si me entiendes." (Repblica, Gredos, 163)

<naturaleza del proceso creador: el poeta endiosado: la inspiracin>
"SOC.-Ya miro, Ion, y es ms, intento mostrarte lo que me parece que es. Porque no es una tcnica
lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal como yo deca hace un moment o, una fuerza divina es la
que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurpides llam magntica y la mayora herclea. Por
cierto que esta piedra no slo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que
pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran
cadena de anillos de hierro que penden unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de
aquella piedra. As, tambin, la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse
otros en este entusiasmo. De ah que todos los poetas picos, los buenos, no es en virtud de una tcnica
por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque estn endiosados y posesos. [...]

"Y es verdad lo que dicen. Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no est en condiciones
de poetizar antes de que est endiosado, demente, y no habite ya ms en l la inteligencia. Mientras posea
este don, le es imposible al hombre poetizar y profetizar. Pero no es en virtud de una tcnica como hacen
todas estas cosas y hablan tanto y tan bellamente sobre sus temas, cual te ocurre a ti con Homero, sino
por una predisposicin divina, segn la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa
le dirige; [...] Porque no es gracias a una tcnica por lo que son capaces de hablar as, sino por un poder
divino, puesto que si supiesen, en virtud de una tcnica, hablar bien de algo, sabran hablar bien de todas
las cosas. Y si la divinidad les priva de la razn y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos
es para que, nosotros, los que omos, sepamos que no son ellos, privados de razn como estn, los que
dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a t ravs de ellos, nos
habla. [...]
ION.- S, por Zeus! Claro que s: me has llegado al alma, no s de qu manera, con tus palabras, oh
Scrates, y me parece que los buenos poetas por una especie de predisposicin divina expresan todo
aquello que los dioses les comunican. " (257-8)

SOC.-T sabes, sin embargo, que a la mayora de los espectadores les provocis todas esas cosas.
ION.-Y mucho que lo s, pues los veo siempre desde mi tribuna, llorando, con la mirada sombra,
atnitos ante lo que se est diciendo [...].
SOC.-No sabes que tal espectador es el ltimo de esos anillos, a los que yo me refera..." (Platn,
Ion, Madrid, Gredos: 260)

<la escritura y la memoria: lo hablado/ lo escrito>
"...Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: "Este conocimiento, oh rey [Tamus], har
ms sabios a los egipcios y ms memoriosos, pues se habr inventado como un frmaco de la memoria y de
la sabidura." Pero l le dijo: "Oh artificiossimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qu
de dao o provecho aporta para los que pretenden hacer uso de l. Y ahora t, precisamente, padre que
eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo
que producirn en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, findose de lo
escrito, llegarn al recuerdo desde fuera, a travs de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos
mismos y por s mismos. No es, pues, un frmaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple
recordatorio. Apariencia de sabidura es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad." (403-404)

<la escritura sin padre>
Porque es impresionante, Fedro, lo que pasa con la escritura, y por lo que tanto se parece a la
pintura. En efecto, sus vstagos estn ante nosotros como si tuvieran vida; pero, si se les pregunta algo,
responden con el ms altivo de los silencios. Lo mismo pasa con las palabras. Podras llegar a creer como
si lo que dicen fueran pensndolo; pero si alguien pregunta, queriendo aprender de lo que dicen, apuntan
siempre y nicamente a una y la misma cosa. Pero, eso s, con que una vez algo haya sido puesto por
escrito, las palabras ruedan por doquier, igual entre los entendidos que como entre aquellos a los que no
les importa en absoluto, sin saber distinguir a quines conviene hablar y a quines no. Y si son
maltratadas o vituperadas injustamente, necesitan siempre la ayuda del padre, ya que ellas solas no son
capaces de defenderse ni de ayudarse a s mismas." (405-6)

24

ARISTTELES
(Potica, Barcelona, Icaria, 1994)

----------conceptos bsicos-------------------

<la potica; los gneros>
I Hablemos sobre la potica, considerada en s misma y en sus especies, y de la funcin de cada una
de ellas, de cmo deben construirse los argumentos para que la composicin potica resulte conforme;
despus de cuntas y cules partes consta, e igualmente acerca de los dems puntos pertinentes al mismo
tema" (19)

<potica vs. preceptiva>
Hay que observar, pues, estas reglas, y, adems, todo cuanto conviene a las sensaciones que
dependen de la potica: pues en este punto es posible errar, y mucho. (47-8)

<mmesis>
La epopeya y la poesa trgica, as como la comedia y la poesa ditirmbica, la auldica en gran
parte as como la citardica son, en una consideracin general, imitaciones,/
pero se distinguen entre s en tres aspectos: o por los medios con que realizan la imitacin, o por el
objeto que imitan o bien porque imitan de modo distinto y no de la misma manera. (19-20)

<verosimilitud externa (la obra vs. la realidad>
Debe preferirse lo posible pero verosmil a lo posible pero no convincente.

<verosimilitud interna: la obra respecto a s misma>
"...la obra debe tener una extensin que permita que el paso de la desgracia a dicha o de la dicha a
desgracia se produzca segn la verosimilitud o la necesidad de los acontecimientos." (33)

<Sobre el origen de la poesa>
IV La poesa parece tener su origen en dos causas, y ambas naturales. Y en efecto, imitar es algo
connatural en el hombre desde la infancia -ah radica precisamente su diferencia con respecto a los dems
animales, en que es ms apto para la imitacin, aparte que adquiere sus primeros conocimientos
imitando-; la otra causa es el hecho de que goza con la imitacin.
Prueba de ello es lo que ocurre en la realidad: cosas que vemos con desagrado en el original nos
causan placer cuando las contemplamos en imgenes lo ms fieles posible, como ocurre, por ejemplo, con
la representacin de los animales ms repugnantes o con animales muertos.
Hay an otra razn en el hecho de que aprender es muy agradable, y no slo para los cientficos,
sino igualmente para los dems hombres slo que stos participan nicamente en una mnima parte
y es que nos complacemos en la contemplacin de las imgenes porque, al mirarlas, se aprende en ellas y
de ellas se deduce lo que cada cosa representa: por ejemplo, que esta figura es tal cosa. Y si uno no ha visto
previamente el objeto representado, la obra de arte causar deleite no en la medida en que es una
imitacin, sino por la mera ejecucin, por el color o por alguna otra razn de este tipo.
As pues, desde el momento en que imitar es algo connatural en el hombre, como asimismo la
armona y el ritmo pues es evidente que el metro es una especie de ritmo- en un principio, los que estaban
menos dotados para ello fueron progresando y con su improvisacin naci la poesa." (24)

<la poesa, ms filosfica que la historia>
IX De lo dicho resulta evidente tambin que no es funcin del poeta contar hechos que han
sucedido, sino aquello que puede suceder, es decir, aquello que es posible segn la verosimilitud o la
necesidad.
El historiador y el poeta no difieren entre s por el hecho de que uno escribe en prosa y otro en
verso: pues podran versificarse las obras de Herdoto y no por ello seran menos historia de lo que son.
La diferencia radica en el hecho de que uno narra lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por
ello la poesa es ms filosfica y elevada que la historia, pues la poesa canta ms bien lo univer sal, y en
cambio la historia lo particular.
25

Lo universal consiste en que a determinado tipo de hombre corresponde decir o realizar
determinada clase de cosas segn la verosimilitud o la necesidad. Tal es la meta a que aspira toda poesa,
aunque imponga nombres a sus personajes. Lo particular, en cambio, consiste en narrar lo que hizo o lo
que le ocurri a Alcibades." (35)

----------asuntos de teatro--------

<la comedia: lo risible>
V. La comedia es, segn dijimos, la imitacin de personas de inferior calidad, pero no de cualquier
especie de vicio, sino slo de lo risible, que es una variante de lo feo. (27)

<la risa como componente esttico y pragmtico>
Los que se exceden en sus gracias aparecen como bufones y vulgares, perseveran en sus chistes a
toda costa, tratando ms de provocar risa que de decir lo correcto y evitar sufrimiento a sus vctimas. Pero
aquellos que no dicen nunca cosas graciosas y que se fastidian con quienes lo hacen parecen ser salvajes y
rgidos. Mas aquellos cuyos chistes son de buen gusto son llamados ingeniosos por ser inteligentes y
vivaces. (tica a Nicmaco, Libro IV)

A propsito del ridculo, dado que parece tener alguna utilidad en los debates y que conviene
como deca Gorgias, que en esto hablaba rectamente echar a perder la seriedad de los adversarios por
medio de la risa y su risa por medio de la seriedad, se han estudiado ya en la Potica cuntas son sus
especies, de las cuales unas son ajustadas al hombre libre y otras no, de modo que de ellas podr tomar (el
orador) las que, a su vez, se le ajusten mejor a l. La irona es ms propia de un hombre libre que la
chocarrera, porque el irnico busca rerse l mismo y el chocarrero que le ran los dems. ( Retrica 1419b)

<Un Libro segundo de la Potica de Aristteles sobre la comedia y la Risa?>
Quiero ver dijo Guillermo [] el segundo libro de la Potica de Aristteles, el que todos
consideraban perdido, o jams escrito, y del que guardas, quiz, la nica copia.
[]
Guillermo ley las primeras lneas []
En el primer libro hemos tratado de la tragedia y de cmo, suscitando piedad y miedo, sta produce la
purificacin de esos sentimientos. Como habamos prometido, ahora trataremos de la comedia (as
como de la stira y del mimo) y de cmo suscitando el placer de lo ridculo, sta logra la purificacin
de esa pasin. Sobre cun digna de consideracin sea esa pasin, ya hemos tratado en el libro sobre el
alma, por cuanto el hombre es de todos los animales el nico capaz de rer. De modo que
definiremos el tipo de acciones que la comedia imita y despus examinaremos los modos en que la
comedia suscita la risa, que son los hechos y la elocucin. Mostraremos cmo el ridculo de los hechos
nace de la asimilacin de lo mejor a lo peor, y viceversa, del sorprender a travs del engao, de lo
imposible y de la violacin de las leyes de la naturaleza, de lo inoportuno y lo inconsecuente, de la
desvalorizacin de los personajes, del uso de las pantomimas grotescas y vulgares, de lo inarmnico,
de la seleccin de las cosas menos dignas. Mostraremos despus cmo el ridculo de la elocucin nace
de los equvocos entre palabras similares para cosas distintas y distintas para cosas similares, de la
locuacidad y la reiteracin, de los juegos de palabras, de los diminutivos, de los err ores de
pronunciacin y de los barbarismos
[]
Pero ahora dime estaba diciendo Guillermo, por qu? Por qu quisiste proteger este libro ms
que tantos otros? [] Hay muchos otros libros que hablan de la comedia, y tambin muchos otros que
contienen el elogio de la risa. Por qu ste te infunda tanto miedo?
Porque era del Filsofo. Cada libro escrito por ese hombre ha destruido una parte del saber que la
cristiandad haba acumulado a lo largo de los siglos.
[]
Pero, por qu temes tanto a este discurso sobre la risa? No eliminas la risa eliminando este libro.
No, sin duda. La risa es la debilidad, la corrupcin, la insipidez de nuestra carne. Es la distraccin
del campesino, la licencia del borracho. Incluso la Iglesia, en su sabidura, ha permiti do el momento de
la fiesta, del camaval, de la feria, esa polucin diurna que permite descargar los humores y evita que se
ceda a otros deseos y a otras ambiciones ... Pero de esta manera la risa sigue siendo algo inferior,
amparo de los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe. []Pero aqu, aqu ...
y Jorge golpeaba la mesa con el dedo, cerca del libro que Guillermo haba estado hojeando, aqu
se invierte la funcin de la risa, se la eleva a arte, se le abren las puertas del mundo de los doctos, se la
convierte en objeto de filosofa, y de prfida teologa... []Y de este libro podra saltar la chispa
26

luciferina que encendera un nuevo incendio en todo el mundo; y la risa sera el nuevo arte, ignorado
incluso por Prometeo, capaz de aniquilar el miedo. (Umberto Eco, El nombre de la rosa, Barcelona,
Lumen, pp. 564-575).

<Definicin de la tragedia>
[...] La tragedia es, pues, la imitacin de una accin elevada y completa, de cierta amplitud,
realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado
separadamente en las distintas partes de la obra; imitacin que se efecta con personajes que obran, y no
narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgacin de tales pasiones." (29)

<importancia de la accin (y su estructuracin)>
[...] El ms importante de estos elementos es el entramado de la accin, pues la tragedia no es
imitacin de hombres, sino de acciones, de la vida, de la felicidad y de la desdicha, pues la felicidad y la
desdicha estn implcitas en la accin, y el fin es una accin, no una cualidad. Los hombres tienen
cualidades en razn de sus caracteres, mas son felices o al contrario segn sus acciones. Por tanto, los
personajes no actan para imitar los caracteres, sino que reciben los caracteres como algo accesorio a
causa de sus actos. As, accin y argumento constituyen el fin de la tragedia y el fin es lo ms importante
de todo." (30)

<dispositio>
[...] Aquellos que construyen bien los argumentos no deben comenzarlos ni terminarlos al azar,
sino que deben atenerse a las frmulas indicadas. Por otra parte, dado que un animal hermoso y toda cosa
hermosa compuesta de partes no slo debe tener estas partes ordenadas, sino que debe existir entre ellas
la proporcin correspondiente -pues la belleza consiste en la medida y el orden-" (32-3)

<la unidad de accin>
"As pues, al igual que en otros tipos de imitacin sta resulta de imitar un slo objeto, as tambin
la obra, que es la imitacin de una accin, debe serlo de una que tenga unidad y constituye un todo
unitario. Asimismo las partes de toda accin deben estar ordenadas de tal manera que, si se suprime
alguna de ellas, el conjunto resulte modificado y trastornado; pues aquello cuya presencia o ausencia no
produce efecto alguno no es parte esencial del todo." (34)

<efecto provocado por la tragedia: origen del temor y de la compasin, la catarsis>
La tragedia es, pues, la imitacin de una accin elevada y completa [...] que se efecta con
personajes que obran [...] y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgacin de tales
pasiones." (29)

"Ahora bien, la imitacin no lo es slo de una accin completa, sino tambin de hechos capaces de
provocar el temor y la compasin, y stos ocurren, por lo general y con preferencia, cuando los hechos
acaecen contra lo que se espera, si bien derivndose el uno del otro, pues provocan as la sorpresa mejor
que si los hechos ocurren automticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales son ms
asombrosos cuando parecen guardar relacin con los precedentes. As, por ejemplo, el caso de la estatua
de Mitis en Argos que mat al culpable de la muerte de ste cayndole encima cuando la estaba
contemplando: pues estos hechos no parecen obra del azar. De ah que tales temas son necesariamente
ms hermosos." (36-7)

Y puesto que el poeta deber procurar, a travs de la imitacin, el placer que suscitan el temor y la
compasin, est claro que este efecto debe conseguirse por medio de la accin misma. (43)

---------------cuestiones de estilo----------------

<la diccin y la retrica>
Todo lo referente a la diccin debe dejarse a los tratados de retrica, pues es ms propio de esta
disciplina. (54)

<el decoro y el metro>
27

El trmetro ymbico y el tetrmetro trocaico expresan movimiento, y si uno es adecuado para la
danza, el otro lo es para la accin. Y producen un efecto muy raro si se los mezcla, como hizo Queremn.
Por eso nadie ha escrito una composicin pica en un metro distinto del heroico, pues, como dijimos, la
naturaleza misma ensea a elegir el metro adecuado. (69)

---------------la belleza-----------

<lo esttico en lo fsico y lo metafsico: belleza-armona-matemticas>
Por otra parte, dado que un animal hermoso y toda cosa hermosa compuesta de partes no slo debe
tener estas partes ordenadas, sino que debe existir entre ellas la proporcin correspondiente -pues la
belleza consiste en la medida y el orden-" (Potica, 32-3)

Las principales formas de la belleza son orden y simetra y claridad, que las matemticas
demuestran en grado especial. Y puesto que stas (por ej. orden y claridad) son obviamente causa de
muchas cosas, las matemticas deben tratar esa suerte de principio causativo (por ej. lo bello) como en
cierto modo una causa... (Metafsica 1078b 1)

<lo bello y lo bueno>
Es bello lo que, siendo deseable por s mismo, es tambin laudable, o lo que, siendo bueno, es
agradable por bueno.( Retrica 1366a 33)

---------------la msica--------------------

<el deleite en los movimientos naturales: la regularidad y el ritmo>
Por qu todos los hombres se deleitan generalmente en el ritmo, armona y acordes? Es porque
nos deleitamos naturalmente en los movimientos naturales? Eso parece, porque los nios se deleitan en
tales sonidos en cuanto nacen. Nos deleitamos en los diversos tipos de melodas porque expresan
disposiciones anmicas, pero en el ritmo porque contiene un nmero (medida) regular y reconocible, y se
mueve de modo regular. Pues el movimiento regular nos es ms connatural que el irregular. (Problemata
c.19)

<la msica como imitacin ms alta>
En los ritmos y melodas es donde, en relacin a la naturaleza verdadera, reside en el ms alto grado
el hecho de la imitacin [...] (Poltica 1340a)

28

APORTACIN DE ROMA
A LA TEORA DE LA LITERATURA

HORACIO
Epstola a los Pisones (Barcelona, Bosch, 1961)

-----------------propsito de la carta--------------------

Har las veces de una piedra de afilar, que sin poder cortar ella misma, convierte al hierro en
cuchillo; sin escribir yo, ensear el oficio y los deberes de escritor, de dnde proviene la inspiracin, qu
es lo que nutre y forma a un poeta, qu conviene y qu no, a dnde conduce la ciencia y a dnde el error.
(49)

------------------consejos estilsticos----------------------------

<necesidad de orden, reglas, modelos y correcciones>
....tan grande es la importancia de la estructura y el orden... (41)

Escribir, pues, al azar y sin reglas? O temiendo que todos vean mis faltas, proceder con
prudencia y me mantendr dentro de los lmites de lo permitido? (45)

Vosotros ejercitaos en los modelos griegos de da y de noche. (45)

Vosotros, linaje de Pompilio, censurad un poema que no haya madurado con el tiempo y sufrido
muchas tachaduras, hasta adquirir un pulimento perfecto; (47)

...guarda, adems, lo escrito nueve aos escondido entre unos pergaminos; podrs borrar lo no
publicado, pero la palabra soltada no puede volver atrs. (59)

<necesidad de simplicidad y unidad>
Pero, a fin, cualquier cosa que hagas, tenga al menos simplicidad y unidad. (15)

<necesidad de la verosimilitud>
Las ficciones inventadas para divertir sean verosmiles (53)

<necesidad del arte-tcnica>
Huyendo de un defecto se incurre en otro, si falta el arte. (17)

<la obra como un todo>
Junto al gimnasio de Emilio el ms humilde artfice reproducir las uas e imitar en bronce la
suave ondulacin de los cabellos, pero fracasar en el conjunto de la obra, porque no es capaz de hacer un
todo; (17)

-------------asuntos de Teora de la literatura---------------

<contra las mezclas: ley del tono>
Si a una cabeza humana un pintor quisiera unir un cuello de caballo y, juntando miembros de toda
especie adornarlos con plumas de distintos colores, de manera que una mujer hermosa de medio cuerpo
29

arriba terminara en un pez horriblemente disforme, invitados a contemplar tal figura, contendrais la
risa, amigos? (13)

<correspondencia adecuada: ley del decoro>
En qu metro pueden relatarse las hazaas y las calamitosas guerras de reyes y los caudillos,
Homero nos lo mostr. [...] los gramticos lo discuten y la cuestin est an bajo el juez. La ira arm a
Arquloco con el yambo, por l mismo inventado; luego se apropiaron de l la comedia y la tragedia, pues
se adapta a los dilogos, domina el ruido del anfiteatro y es apropiado para la accin. (21-23)

Un tema cmico no quiere ser expuesto en versos trgicos, y la cena de Tiestes no tolera ser
narrada con versos familiares y dignos casi del zueco cmico. (23)

Que todas las cosas ocupen con decoro el lugar que les cupo en suerte. (23)

Si quieres que el espectador aguarde el teln aplaudindote y permanezca sentado hasta que el
cantor diga: "aplaudid", has de observar las costumbres de cada edad y reproducir bellamente el cambio
de caracteres al comps de los aos. (31)

Nos atendremos siempre a las caractersticas propias de la edad, no furamos a atribuir a un joven
el papel de un viejo, ni a un nio el de un hombre adulto. (33)

<ley del tono-decoro>
Pues la naturaleza empieza conformndonos interiormente a todas las situaciones, nos alegra o nos
excita a la clera, o nos abate hasta el suelo y angustia con un dolor profundo; despus manifiesta estos
estados de nimo sirvindose de la lengua como intrprete. Si las expresiones son inapropiadas a la
situacin del personaje, la plebe y los caballeros romanos soltarn la carcajada.(25-7)

<los tres ejes de la potica de Horacio>
<contenido/forma;
el buen gusto, base de la buena escritura>
Tener buen gusto es la base y fundamento del bien escribir; las ideas te las pueden suministrar las
obras socrticas, y entonces las palabras seguirn de buen grado a la idea bien madura. (49)

<docere aut delectare>
Los poetas quieren o ser tiles o deleitar, o bien decir a la vez cosas agradables y provechosas para
la vida. (53)

<naturaleza y arte>
Se pregunta si el mrito de un poema depende la naturaleza o del arte. Yo ni creo en el estudio sin
inspiracin, ni veo qu aprovecha un genio sin educar; una cosa necesita del auxili o de la otra y son
perfectamente compatibles. (61)
30

TEXTOS
HISTORIA DE LA POTICA ROMNTICA

PRERROMANTICISMO:
KANT

Crtica del juicio. Losada, Buenos Aires, 1968 (2ed.)

<la esttica y su clave: el sentimiento de agrado y desagrado>
"...puesto que todas las facultades o capacidades del alma pueden r educirse a tres que no cabe
derivar ya de un fondo comn ulterior: la facultad de conocer, el sentimiento de agrado y desagrado, y la
facultad de apetecer." (p. 18)

<la subjetividad de lo esttico>
"Lo meramente subjetivo en la representacin de un objeto, es decir, lo que constituye su
relacin con el sujeto pero no con el objeto, es la cualidad esttica de aqulla, y lo que sirve o puede
utilizarse de ella para la determinacin del objeto (para el conocimiento), es su validez lgica." (p. 30)

<la apora de la esttica
universal-a priori-concepto: conocimiento
particular-subjetivo-sentimiento: ?>

"El juicio de gusto es esttico
Para discernir si algo es bello o no, referimos la representacin, no por el entendimiento al
objeto con vistas al conocimiento, sino por la imaginacin (tal vez unida al entendimiento) al sujeto y al
sentimiento de agrado o desagrado experimentado por ste. Por lo tanto, el juicio de gusto no es un juicio
de conocimiento, un juicio lgico, sino esttico, o sea un juicio cuyo mot ivo determinante slo puede ser
subjetivo." (43)

<el gusto, la belleza y la subjetividad>
"Gusto es la facultad de juzgar un objeto o modo de representacin por un agrado o desagrado
ajeno a todo inters. El objeto de semejante agrado, se califica de bell o." (p.50)

"Parece que sta es una de las causas principales de que se haya dado a esta facultad de juzgar
estticamente la denominacin de gusto, pues por ms que alguien me refiriera todos los ingredientes de
un manjar y de cada uno de ellos me hiciera observar que me era agradable y por aadidura me ensalzara
con razn lo saludable de esa comida, yo seguira sordo a todas esas razones y probara el manjar con mi
paladar y con mi lengua y slo por ellos (no por principios generales) dara mi juicio." (129)

"A pesar de que, como dice Hume, todos los crticos puedan argumentar de modo ms perfecto
que los cocineros, su destino es el mismo de stos: No pueden esperar que el fundamento determinante
de su juicio sea la fuerza de sus razones demostrativas, sino slo la reflexin del sujeto sobre su estado
propio (de agrado o desagrado), con exclusin de todo precepto o regla." (129-130)

"Bello es lo que, sin concepto, gusta universalmente." (p. 59)

<el arte por el arte: el arte como finalidad sin fin (prctico), como hecho desinteresado>
"la forma de la finalidad de un objeto, cuando es percibida en l sin representacin de un fin."
(78)

<la imaginacin: la facultad del arte>
... la imaginacin, como facultad de intuicin..." (137)

"Pues bien, yo sostengo que ese principio no es otra cosa que la facultad de representar ideas
estticas, pero entendiendo por idea esttica aquella representacin de la imaginacin que mueve mucho
a pensar, sin que pueda tener, no obstante, ningn pensamiento determinado, es decir, concepto
31

adecuado, representacin, pues, a la cual ningn lenguaje llega totalmente, ni logra hacer completamente
comprensible." (158)

"La imaginacin (como facultad de conocimiento productiva), en efecto, es muy poderosa en la
creacin, por decirlo as, de otra naturaleza a base de los materiales que le da la real. [...] de suerte que si
bien segn ella nos proporciona materiales la naturaleza, stos pueden ser elaborados por nosotros en
otra cosa: en algo que supere a la naturaleza." (158-159)

<la categora romntica bsica: lo sublime>
"...el sentimiento de lo sublime es un agrado que slo se produce indirectamente, a saber: por el
sentimiento de un impedimento momentneo de las energas vitales y del desbordamiento ms intenso de
stas consiguiente; por lo tanto, no parece que en esa emocin haya juego, sino seriedad, en la actividad
de la imaginacin, y como el espritu no slo experimenta atraccin sino tambin desvo, en incesante
alternancia, el placer que proporciona lo sublime no tanto contiene agrado positivo cuanto admiracin y
respeto, es decir, que merece calificarse de agrado negativo" (86)

"Para lo bello de la naturaleza tenemos que buscar un motivo fuera de nosotros, mientras que
para lo sublime slo tenemos que buscarlo en nosotros y en el modo de pensar que ponga sublimidad en
la representacin de la naturaleza;" (87)

"Sublime es aquello comparado con lo cual resulta pequeo todo lo dems." (91)

"En consecuencia, lo que debe calificarse de sublime es, no el objeto, sino el estado de nimo
provocado por cierta representacin que da ocupacin a la facultad de juzgar reflexionante." (92)

"La cualidad del sentimiento de lo sublime estriba en ser un sentimiento de desagrado sobre la
capacidad de juzgar estticamente un objeto, a pesar de lo cual se representa como conforme a fin; lo cual
es posible gracias a que la propia incapacidad descubre la conciencia de una capacidad ilimitada del
propio sujeto, y slo mediante la primera puede el espritu juzgar estticamente la ltima." (101)

"Por consiguiente, lo sublime no est en ninguna cosa de la naturaleza, sino slo en nuestro
espritu." (106)

<ejemplos>
"As, el vasto ocano agitado por la tempestad, no puede ser calificado de sublime. El
espectculo es horroroso y es necesario que el espritu se halle ocupado ya por ideas de diversa ndole
para que esa contemplacin le inspire un sentimiento sublime en s al estimular el espritu a abandonar
lo sensible para ocuparse en ideas que contengan ms elevada finalidad." (86-7)

"Las rocas enhiestas que como una amenaza vemos encima de nosotros, las nubes tempestuosas
que se acumulan en el cielo, aproximndose con rayos y truenos, los volcanes con todo su temible poder
destructivo, los huracanes con la devastacin que dejan tras de s, el ilimitado ocano en clera, la elevada
catarata de un ro poderoso, y otros objetos por el estilo, reducen a pequeez insignificante, comparadas
con su potencia, nuestra capacidad de resistir. Lo cual no impide que su aspecto nos resulta tanto ms
atractivo cuanto ms temibles sean, a condicin de que podamos contemplarlos en seguridad, y solemos
llamarlos sublimes porque exaltan las fuerzas del alma ms all de su medida media corriente,
permitindonos descubrir en nosotros una capacidad de resistencia de ndole totalmente distinta, que
nos da valor para podernos enfrentar con la aparente omnipotencia de la naturaleza." (103)

<el genio>
"Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte. Y como el talento, como facultad
innata productiva del artista, pertenece a la naturaleza, podra decirse que genio es la disposicin natural
del espritu (ingenio) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte." (152)
1

1
<el genio: facultad indefinible>
Hay en los hombres de genio, poetas, filsofos, pintores, msicos, cierta cualidad de alma particular, secreta,
indefinible, sin la cual no se ejecuta nada grande ni bello. Es la imaginacin? No. Yo he conocido imaginaciones
bellas y fuertes que prometan mucho y que poco o nada cumplan. Es el juicio? No. No hay nada ms comn que
32

<otras apreciaciones sobre esttica
<elogio de la poesa>
"Entre todas [las artes bellas] mantiene la ms alta jerarqua la poesa (que debe casi
exclusivamente al genio su origen, y es la que menos admite ser dirigida por preceptos o modelos).
Ensancha el espritu al poner en libertad la imaginacin y, dentro de los lmites de un concepto dado, de
entre la ilimitada variedad de formas posibles que pueden conciliarse con l, ofrece aquella que enlaza la
exposicin de ese concepto con una plenitud de pensamiento, a la cual ningn lenguaje puede
acomodarse totalmente, elevndose as estticamente a ideas. Fortalece el espritu hacindole sentir su
capacidad (libre, autnoma e independiente de la naturaleza) de considerar y juzgar la naturaleza, en
cuanto fenmeno, segn aspectos que no se ofrecen por s mismos en la experiencia, ni a los sentidos ni al
entendimiento, y de utilizarla con vistas a lo suprasensible y como una especie de esquema para ello.
Juega con la apariencia, que provoca a voluntad, sin que por ello engae, puesto que declara que su
ocupacin es mero juego, bien que susceptible de idnea utilizacin para el entendimiento y sus
funciones." (171)

ROMANTICISMO
HEGEL (1770-1831)

Lecciones sobre la esttica. Akal, Madrid, 1989, 933 pp.

<Esttica: la ciencia del arte>
"El arte nos invita a la consideracin pensante [...] a fin de conocer cientficamente qu es el
arte." (p. 14)

<la fantasa como facultad artstica>
La fuente del arte es la fantasa, ms libre que la naturaleza (p. 10)

<La dignidad del arte libre>
"En las obras de arte han depositado los pueblos sus intuiciones y representaciones internas
ms ricas" (p. 11)

<Significado de la obra de arte: el espritu plasmado en una forma>
el despliegue de "una vitalidad interna, un sentimiento, un alma, un contenido y un espritu"
por encima de los materiales que usa (p. 20)

<idealismo>
<Exigencia platnica a la filosofa>
Sabido es que fue Platn el primero en exigirle de modo ms profundo a la consideracin
filosfica que los objetos fuesen conocidos, no en su particularidad, sino en su universalidad... (p. 21)
...puesto que ya hemos hablado del arte como derivado de la idea absoluta misma y en efecto
hemos sealado como su fin la representacin** sensible de lo absoluto mismo... (p. 53)
Con esto queda ya formulada la exigencia [del arte] de adecuar completamente entre s la idea
y su configuracin como realidad efectiva concreta (p. 56)

los hombres de gran juicio cuyas producciones son tan flojas, blandas y fras. Es el ingenio? No. El ingenio habla de
lindezas y no hace sino pequeeces. Es la efusividad, la vivacidad, el mpetu mismo? No. Los efusivos se
sobresaltan mucho para no hacer nada de valor. Es la sensibilidad? No. Yo he visto algunos cuya alma se afectaba
pronta y profundamente, que no podan or el relato elevado sin exaltarse, transportados, ebrios, locos; una
narracin pattica, sin verter lgrimas, y que balbucan como nios, fuera hablando o escribiendo. Es el gusto? No.
El gusto ms bien borra defectos que produce bellezas; es un don que se adquiere en mayor o menor grado, no es un
resorte de la naturaleza. Es una cierta conformacin de la cabeza y de las vsceras, como una cierta constitucin de
los humores? De acuerdo, pero bajo la condicin de que se admita que ni yo ni nadie tiene nocin precisa de eso y
que se le aada espritu observador [...]. El espritu observador del que yo hablo se ejercita sin esfuerzo, sin
contencin: no mira, sino que ve, se instruye, se desarrolla sin estudiar; no tiene ningn fenmeno presente pero
todos le han afectado, y lo que queda es una especie de sentido que los dems no tienen; es una mquina rara que
dice: esto tendr xito, y esto tiene xito; esto es cierto y aquello falso, y es tal como lo ha dicho, etc. (DIDEROT)

33

<genio y reglas>
"si bien el talento y el genio del artista tienen en s un momento natural, este sin embargo
esencialmente precisa de la formacin por el pensamiento, de la reflexin sobre los modos de su
produccin, as como de la prctica y la destreza en el producir." (p. 25)

<Necesidad absoluta del arte>
"...el arte parece surgir de un impulso superior y subvenir a necesidades superiores, aun tal vez
las supremas y absolutas, pues est ligado a las ms generales concepciones del mundo y a los intereses
religiosos de pocas y pueblos enteros."(p. 27)

<Fin esencial del arte>
"... el arte est llamado a desvelar la verdad en forma de configuracin artstica sensible, a
representar aquella oposicin [la que se da entre la realidad efectiva comn y las ideas eternas]
reconciliada y tiene por tanto su fin ltimo en s, en esta representacin y este desvelamient o mismo.
Pues otros fines, como la instruccin, la purificacin, la mejora, el enriquecimiento, el afn de fama y
honores, no tienen nada que ver con la obra de arte como tal ni determinan el concepto de este." (p. 44)

El arte limpia la verdad de formas ilusorias y engaosas de este mundo imperfecto y grosero
para revestirlas de otras formas ms elevadas y ms puras, creadas por el espritu mismo. As, lejos de ser
simples apariencias ilusorias, las formas del arte encierran ms realidad y verdad que las existencias
fenomnicas del mundo real. El mundo del arte es ms verdadero que el de la naturaleza y el de la
historia. (Lo bello y sus formas)

< Desarrollo del ideal en las formas particulares de lo bello artstico>
Aqu tenemos que considerar tres relaciones de la idea con su configuracin (p. 57)

<Forma artstica simblica>
La idea todava no ha encontrado en s misma la forma y sigue por tanto siendo slo la lucha y
el afn por ella (p. 57)

<Forma artstica clsica>
...es la libre conformacin adecuada de la idea en la figura peculiarmente pertinente, segn su
concepto, a la idea misma, con la cual puede por tanto entrar en libre, perfecta consonancia. Con lo que
slo la forma clsica ofrece la produccin y la intuicin del ideal perfecto, y presenta a ste como
efectivamente realizado (p. 58)
... est aqu el espritu determinado al mismo tiempo, como particular, como humano y no
como absoluto y eterno sin ms, pues slo puede revelarse y expresarse como espiritualidad misma. (p.
59)
<Forma artstica romntica>
...en esta tercera fase el objeto lo constituye la libre espiritualidad concreta que debe aparecer como
espiritualidad para lo interno espiritual. [...] Este mundo interno constituye el contenido de lo romntico y
deber por ello ser llevado a la representacin** como eso interno y con la apariencia de esa intimidad.
(p. 60)

<La idea de lo bello kantiana: como finalidad sin fin>
...la consideracin de lo bello es de ndole liberal, un dejar hacer a los objetos como en s libres
e infinitos, y no el quererlos poseer y el beneficiarse de ellos como tiles para necesidades e intenciones
finitas... (87)

<Rasgos fundamentales del arte: el juego ( Schiller)
A este respecto, podemos poner en la cima, como rasgo fundamental del ideal, la calma y la
beatitud joviales, este autocontento en la propia reclusin y satisfaccin. [...] En este sentido vale la frase
de Schiller: "seria es la vida, jovial es el arte" (118)

<La sonrisa a travs de las lgrimas, como muestra de lo romntico, que profundiza en las
oposiciones>
34

En lo romntico en general esta expresin [del desgarramiento y la disonancia de lo interno] es
la sonrisa a travs de las lgrimas. Las lgrimas pertenecen al dolor, la sonrisa a la jovialidad, y as la
sonrisa en el llanto denota este estar-calmado en s ante el tormento y el sufrimiento. [...] ...tal como se
dice de doa Jimena en el Romance del Cid: cun bella estaba llorando! (118-9)

<ltima fase de Hegel: El arte ya est superado: importancia de la religin>
Aunque nosotros por un lado le demos al arte una alta posicin, por otro lado hay que recordar
igualmente que, ni segn el contenido ni segn la forma, es el arte la manera suprema y absoluta de llevar
al espritu a la conciencia de sus verdaderos intereses. Pues incluso por su forma, el arte tambin est
limitado a un determinado contenido. Slo un cierto crculo y nivel de la verdad es capaz de ser
presentado en el mbito de la obra de arte; debe todava residir en su propia condici n el salir a lo
sensorial y poder estar adecuadamente en ello, para ser autntico contenido para el arte, como por
ejemplo es el caso en los dioses griegos. Por el contrario, hay una concepcin ms profunda de la verdad
en la cual sta ya no est tan emparentada y en amistad con lo sensorial, para poder llegar a ser asumida y
expresada por esta materialidad de modo adecuado. De tal ndole es la concepcin cristiana de la verdad,
y sobre todo as aparece el espritu de nuestro mundo de hoy, o ms precisamente de nuestra religin y
nuestra formacin racional, como por encima del nivel en que el arte constituye el modo ms alto de
tomar conciencia del Absoluto. La peculiar ndole de la produccin artstica y de sus obras ya no llena
nuestra ms alta exigencia: estamos ms all de honrar divinamente obras del arte y poderlas adorar; la
impresin que hacen es de ndole reflexiva, y lo que se excita en nosotros mediante ellas, requiere una
ms alta piedra de toque y una confirmacin ulterior. El pensamiento y la r eflexin han volado ms all
del arte bello [...]
El arte ya no garantiza aquella satisfaccin de las exigencias espirituales que buscaban en l y
slo encontraron en l anteriores pocas y pueblos -una satisfaccin que, al menos por el lado de la
religin, estaba ntimamente enlazada con el arte-. Los bellos das del arte griego, as como la poca urea
de la tarda Edad Media, han pasado. (Esttica. Introduccin, I: Delimitacin de la esttica y rplica a algunas
objeciones contra la filosofa del arte.)

LA SEGUNDA GENERACIN ROMNTICA

SCHILLER (1759-1805)

<El juego: lo esttico como juego educativo para la libertad>
Pero qu significa un mero juego, cuando sabemos que entre todas las situaciones del hombre
precisamente el juego y slo el juego es lo que le hace pleno y despliega a la vez su doble naturaleza. Lo
que usted llama limitacin, por su modo de entender la cuestin, yo, segn el mo, que he justificado con
demostraciones, lo llamo ampliacin. Al contrario, me gustara decir ms bien: con lo agradable, con lo
bueno, con lo perfecto, el hombre slo es serio; pero con la belleza juega. [...]
Pues, para expresarlo finalmente de una vez, el hombre slo juega cuando es hombre en la plena
significacin de la palabra, y es slo hombre pleno donde juega. (Cartas sobre la educacin esttica del hombre
-1795- Dcimoquinta carta)

F. SCHLEGEL (1772-1829)

<la originalidad>
En general, habra que avanzar por los caminos ms particulares. Que cada cual siga el suyo,
con alegra y convencido de su forma individual, porque siendo lo ms elevado que existe, los derechos de
la individualidad han de ser tenidos en cuenta en la poesa como en ningn otro campo. En este sentido,
no titubeo al afirmar que el valor intrnseco del hombre, su virtud principal, es la originalidad. (Lyceum?)

<idealismo: la Idea, El Espritu en el hombre >
35

Que pueda una nueva mitologa surgir slo de la profundidad ms honda del espritu por s
misma: de ello encontramos un indicio muy importante y una notable confirmacin para lo que
buscamos en el gran fenmeno de la poca, el Idealismo [el Espritu llegado a la propia autoconciencia]
(Dilogo sobre la poesa (1800) 119)

AMALIA.-[...] Todo espritu libre debera captar lo ideal inmediatamente y abandonarse a la
armona que debe encontrar en su interior, apenas quiera buscarla. ( 114-5)

Y este suave reflejo de la divinidad en el hombre, no es el alma propiamente dicha, la llama del
entusiasmo de toda poesa? (122)

< lo sentimental>
Qu es, pues, lo sentimental? Lo que nos interpela, aquello en lo que domina el sentimiento, y
no el sensual sino el espiritual. La fuente y el alma de todas estas emociones es el amor, y el espritu del
amor debe, en la poesa romntica, planear por todas las partes, invisible-visible: esto debe decir toda
definicin.

<la irona >
[42]La filosofa es la autntica patria de la irona, la cual podramos definir como belleza lgica:
pues donde quiera que se filosofa en dilogos orales y escritos, y en general de manera no totalmente
sistemtica, se debe ofrecer y exigir irona; [...] Hay poemas antiguos y modernos que, en su totalidad,
exhalan por doquier universalmente el divino hlito de la irona. Vive en ellos una verdadera bufonera
transcendental. En su interior, la disposicin de nimo que todo lo abarca y que se eleva infinitamente
por encima de todo lo condicionado, incluso sobre el arte, la virtud o la genialidad propios, en el exterior,
la manera mmica al actuar de un buen actor bufo italiano tradicional. Fragmentos del Lyceum (1797)

WORDSWORTH (1770-1850)
(Prefacio de las Baladas lricas) (entregado al alumno)

SHELLEY (1792-1822)

<la gnesis inconsciente de la poesa; la inspiracin>
La poesa es algo divino. Ella es al mismo tiempo el centro y la circunferencia del conocimiento,
ella comprende toda ciencia, y toda ciencia debe referirse a ella [...]
La poesa no es, como el razonamiento, una facultad que se ejerce slo bajo la determinacin de
la voluntad. Un hombre no puede decir: "Voy a hacer una poesa". Aun el poeta ms grande no lo puede
decir, porque el espritu en el acto de la creacin es como una brasa apagada, en la que una invisible
influencia, semejante a un viento inconstante, despierta un resplandor transitorio; esta influencia
proviene de dentro, como el color de la flor que se marchita, y cambia en cuanto se desarrolla, y las partes
conscientes de nuestra naturaleza no pueden profetizar ni su acercamiento ni su partida. Si esta
influencia pudiera durar en su pureza y en su fuerza originales, sera imposible predecir la grandeza de
sus resultados; pero, cuando comienza la composicin, la inspiracin est ya declinando, y la ms ilustre
poesa que se haya comunicado jams al mundo probablemente no es ms que una sombra debilitada de
las concepciones originales del poeta. Apelo a los poetas mximos de nuestro tiempo. No es un error
pretender que los ms bellos fragmentos de poesa son fruto del trabajo y del estudio? El trabajo y la
tenacidad recomendados por los crticos deben interpretarse en el sentido de una observacin atenta de
los momentos de la inspiracin y de una vinculacin artificial de los intervalos de sus sugestiones, que
hay que llenar con expresiones convencionales. Pero sa slo es una necesidad impuesta por la limitacin
de la facultad potica misma. Milton concibi su Paraso perdido como un todo antes de ejecutarlo por
partes. [...] El carcter instintivo de la facultad potica es an ms observable en las artes plsticas [...];
una gran estatua o una gran pintura nace bajo la incubacin del artista como un nio en la matriz de su
madre; y el espritu mismo que dirige la mano en su formacin es incapaz de darse cuenta del origen, de
las gradaciones o de los medios de su procedimiento. (SHELLEY, Defensa de la poesa)

KEATS (1795-1821)
36

<la autenticidad de la imaginacin: belleza y verdad>
Ojal estuviera yo tan seguro del final de todas tus molestias como de tu momentneo arranque
sobre la autenticidad de la Imaginacin. No estoy seguro de nada tanto como de la santidad de los afectos
del Corazn y la verdad de la Imaginacin- Lo que capta la imaginacin como Belleza debe ser verdad-
tanto si exista antes como si no- pues tengo la misma Idea de todas nuestras Pasiones como del amor [...]
son todas en su sublimidad, creativas de Belleza esencial- En una palabra, puedes conocer mi
Especulacin favorita por mi primer Libro y la pequea cancin que mand en mi ltima- [Sorrow,
Tristeza, de Endymion] que es una representacin, desde la fantasa, del probable modo de operar en estos
Asuntos- La Imaginacin puede compararse con el sueo de Adn [Paraso Perdido VIII, 452-90]; -
despert y lo encontr que era verdad... (A Benjamin Bailey -22 nov. 1817)

<trascendencia del arte: belleza y verdad>
La belleza es verdad y la verdad belleza, esto es todo lo que sabis sobre la tierra y no necesitis
saber ms.

No estoy cierto de nada, sino de la santidad de los afectos del corazn y de la verdad de la
imaginacin. Lo que la imaginacin concibe como belleza tiene que ser verdad, existiera antes o no.

La excelencia de todo arte est en su intensidad, capaz de hacer desaparecer todo lo
discordante, por estar en estrecha relacin con la belleza y la verdad.

<El poeta no es nadie>
Un Poeta es la cosa menos potica de cuanto existe, porque no tiene identidad - est
continuamente sustituyendo [o dando forma]- y llenando algn otro Cuerpo -El Sol, la Luna, el Mar y los
Hombres y Mujeres, que son criatura de impulso, son poticos y tienen en ellos un atributo inalterable -
el poeta no tiene ninguno; no tiene identidad- es ciertamente la menos potica de todas las Criaturas de
Dios. (A Richard Woodhouse -27 oct. 1818)

WALTER SCOTT (1771-1832)

Prlogo a Ivanhoe (entregado al alumno para tarea personal)

FRANCIA Y ESPAA: ROMANTICISMO REZAGADO

VICTOR HUGO (1802-1885)

Prlogo a Cromwell o Manifiesto romntico (entregado al alumno)

BCQUER (1836-1870)

<la otra poesa>
Hay otra [poesa] natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa elctrica, que hiere
el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre,
despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el ocano sin fondo de la fantasa.

<la otra realidad>
Deseo ocuparme un poco del mundo que me rodea, pudiendo, una vez vaco [de las creaciones
de la fantasa] apartar los ojos de este otro mundo que llevo dentro de la cabeza. El sentido comn, que es
la barrera de los sueos, comienza a flaquear y las gentes de diversos campos se mezclan y confunden. Me
cuesta trabajo saber qu casos he soado y cules me han sucedido; mis afectos se reparten entre
fantasmas de la imaginacin y personajes reales; mi memoria clasifica, revueltos nombres y fechas de
37

mujeres y das que han muerto o han pasado con los de das y mujeres que no han existido sino en mi
mente. (Bcquer, Introduccin sinfnica)

<la facultad creadora: la fantasa>
Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes
hijos de mi fantasa, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra para poderse presentar
decentes en la escena del mundo.
Fecunda, como el lecho de amor de la miseria, y parecida a esos padres que engendran ms hijos
de los que pueden alimentar, mi musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza, poblndola
de creaciones sin nmero, a las cuales ni mi actividad ni todos los aos que me restan de vida seran
suficientes a dar forma.
Y aqu dentro, desnudos y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusin, los
siento a veces agitarse y vivir con una vida oscura y extraa, semejante a esas miradas de grmenes que
hierven y se estremecen en una eterna incubacin dentro de las entraas de la tierra, sin encontrar
fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse al beso del sol en flores y frutos. (Bcquer,
Introduccin sinfnica)

<insatisfaccin ante el lenguaje>

< Es lamentable que el pensamiento deba dividirse desde el principio en
letras muertas, el alma encarnarse en el sonido para llegar al alma.
(Schiller, en carta a Humboldt)>

Conmigo van, destinados a morir conmigo, sin que de ellos quede otro rastro que el que deja un
sueo de la media noche, que a la maana no puede recordarse. En algunas ocasiones, y ante esta idea
terrible, se subleva en ellos el instinto de la vida, y agitndose en terrible, aunque silencioso tumulto,
buscan en tropel por donde salir a la luz, de las tinieblas en que viven. Pero, ay, que entre el mundo de la
idea y el de la forma existe un abismo que slo puede salvar la palabra; y la palabra tmida y perezosa se
niega a secundar sus esfuerzos! Mudos, sombros e impotentes, despus de la intil lucha vuelven a caer
en su antiguo marasmo. Tal caen inertes en los surcos de las sendas, si cae el viento, las hojas amarillas
que levant el remolino.
[...]
Anda pues! andad y vivid con la nica vida que puedo daros. Mi inteligencia os nutrir lo
suficiente para que seis palpables. Os vestir, aunque sea de harapos, lo bastante para que no
avergence vuestra desnudez. Yo quisiera forjar para cada uno de vosotros una maravillosa estrofa tejida
de frases exquisitas, en las que os pudierais envolver con orgullo, como en un manto de prpura. Yo
quisiera poder cincelar la forma que ha de conteneros, como se cincela el vaso de oro que ha de guardar
un preciado perfume. Mas es imposible! (Bcquer, Introduccin sinfnica)

Yo s un himno gigante y extrao
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas pginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.

Yo quisiera escribirle [sic], del hombre
domando el rebelde, mezquino idoma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra
capaz de encerrarle, y apenas oh, hermosa!
si teniendo en mis manos las tuyas
pudiera, al odo, cantrtelo a solas. (Bcquer)

38

TEXTOS
HISTORIA DE LA POTICA DEL SIGLO XX

FORMALISMO RUSO

<formalismo y vanguardia>
El mayor impulso tendente a la modificacin de nuestras concepciones sobre la lengua y la
lingstica parti quiz sin embargo -al menos para m- de la turbulencia de los movimientos
artsticos de principios del siglo XX. Los grandes artistas nacidos en la dcada de 1880 -Picasso (1882-
[1973]), Joyce (1882-1941), Braque (1882-[1963]), Stravinski (1882-[1971]), Xlebnikov (1885-1922), Le
Corbusier (1887-[1965])- pudieron terminar su formacin de modo profundo y coherente en una de
las etapas ms plcidas de la historia universal, antes de que "la ltima hora del silencio universal [...]
se viera sacudida por una sucesin de cataclismos. (Jakobson, Ensayos de lingstica general, 140)

Aquellos de nosotros que estudiaban el lenguaje aprendieron a aplicar el principio de la
relatividad a las operaciones lingsticas. Nos vimos atrados hacia aquella direccin por los progresos
espectaculares realizados por la fsica moderna y por la teora pictrica y el ejemplo del cubismo, en el
cual todo "se basa en la relacin" y en la interaccin entre las partes y los todos, entre el color y la
forma, entre las representaciones y lo representado. "Yo no creo en las cosas", deca Braque, "creo
solamente en las relaciones que existen entre ellas." (Jakobson, Ensayos de lingstica general, 141)

<funcin revitalizadora del arte>
Hoy da el viejo arte ha muerto y el arte nuevo no ha nacido todava. Las cosas estn muertas
de alguna manera, pues hemos perdido el sentimiento del mundo. Slo la creacin de nuevas formas
artsticas puede restaurar en el hombre la conciencia del mundo, resucitar las cosas y matar el
pesimismo (Sklovski, 1914, pg. 13)

<desautomatizacin>
Lo que llamamos arte existe precisamente para restaurar la experiencia inmediata de la vida,
para hacer sentir las cosas, para hacer a la piedra ptrea. La meta del arte es transmitir la experiencia
inmediata de una cosa como si se viese y no como si se reconociese; el mecanismo del arte es el de
"extraar" las cosas, es el mecanismo de la forma obstruyente [en el sentido de opaca] que alarga la
dificultad y la extensin de la percepcin, pues en arte el proceso de percepcin est orientado a s
mismo... (Sklovski)

<contra el gastado simbolismo>
La historia nos peda un verdadero pathos revolucionario, tesis categricas, irona
despiadada, rechazo audaz de todo espritu de conciliacin. Lo que importaba era oponer los
principios estticos subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras tericas, contra nuestra
exigencia de una actitud cientfica y objetiva vinculada a los hechos. (B. Eichembaum, La teora del
mtodo formal>>, en Todorov, ed. Teora de la literatura de los formalistas rusos. Siglo Veintiuno, Madrid, 1980:
25)

<la denominacin del mtodo: forma e inmanencia>
Nuestro mtodo se califica por lo comn de 'formalista'. Preferira llamarlo morfolgico,
para distinguirlo de otros enfoques como el psicolgico, el sociolgico y dems, en los que el objeto de
indagacin no es la obra misma, sino lo que, en opinin del estudioso, se refleja en la obra.
(Eichembaum, Molodoj Tolstoj, Petrograd, 1922, p.8)

<la forma>
En el arte literario, los elementos del llamado contenido no tienen una existencia
independiente, ni estn exentos de las leyes generales de la estructura esttica; sirven de 'tema'
potico, 'motivo' artstico o imagen, y como tales participan del efecto esttico en el que la obra
literaria se articula. (V. Zirmunski, Voprosy teorri literatury, pp. 20-22)

<la literariedad: el procedimiento>
39

El objeto de la ciencia literaria no es la literatura en su totalidad, sino la 'literaridad"
(literaturnost), esto es, lo que hace que una obra dada sea una obra literaria.[...] Si los estudios literarios
quieren convertirse en ciencia, deben reconocer el procedimiento como su "personaje nico".(Jakobson,
Novejsaja russkaja pozija, p. 11)

<la opacidad del significante>
La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento;
los procedimientos del arte son el de la singularizacin de los objetos, y el que consiste en oscurecer la
forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. El acto de percepcin es en arte un fin
en s y debe ser prolongado. [...] El arte es un medi o de experimentar el devenir del objeto: lo que ya
est "realizado" no interesa para el arte. (Sklovski, "El arte como procedimiento", La cuerda del arco, p.
60)

<nociones sobre poesa>
El rasgo distintivo de la poesa consiste en que una palabra se percibe como palabra y no
simplemente como representante del objeto denotado, o como un estallido de emocin, en que las
palabras y su composicin, su significado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valor por s
mismas. (Jakobson, Qu es la poesa)

la funcin informativa queda relegada [en el lenguaje potico] a un plano secundario y
donde las estructuras verbales adquieren valor autnomo. (B. Tomasevski)

[el dominante es] el componente central de una obra de arte que rige, determina y
transforma todos los dems. (Jakobson)

<nociones sobre narratologa: V. Propp>
Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo que
no cambia son sus acciones o sus funciones. Se puede sacar la conclusin de que el cuento atribuye a
menudo las mismas acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a
partir de las funciones de los personajes [...] Por funcin entendemos la accin de un personaje definida desde el punto de
vista de su significacin en el desarrollo de la intriga. (V. Propp, Morfologa del cuento. Madrid, Fundamentos,
1971)

...no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos, delimitndolos con un
principio y un fin. Es preciso distribuir estos acontecimientos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer
del sencillo material narrativo una combinacin literaria. La distribucin, la estructuracin literaria
de los acontecimientos en la obra, se llama trama [sjuzet]...
el tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo [...] Desde este punto de vista, la
fabula es un conjunto de motivos en su lgica relacin causal-temporal, mientras que la trama es el
conjunto de los mismos motivos, en la sucesin y en la relacin en que se presentan en la obra...
(B.Tomasevski, Teora de la literatura. Madrid, Akal, 1982, 185-186)

<la superacin de la inmanencia>
El estudio aislado de una obra no nos da seguridad de hablar de la construccin misma de la
obra. (Tinianov, Thorie de la littrature, p. 125)

Las leyes inmanentes de la evolucin literaria (o lingstica) no nos proporcionan ms que
una ecuacin indeterminada, que admite diversas soluciones, ciertamente en nmero limitado, pero
no obligatoriamente una solucin nica. No se puede resolver el problema concreto de la eleccin de
una direccin, o al menos de una dominante, sin analizar la correlacin de la serie literaria con las
dems series sociales. (Tinianov, Thorie de la littrature, p. 140)

El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correlativas vecinas y no a otras
ms alejadas, aunque stas sean importantes. El estudio de la evolucin literaria no excluye la
significacin dominante de los principales factores sociales. Por el contrario, slo en ese marco la
significacin puede ser aclarada en su totalidad. El establecimiento directo de una influencia de los
40

principales factores sociales sustituye el estudio de la evolucin literaria por el de la modificacin y
deformacin de las obras literarias. (Tinianov, "Problemas de los estudios literarios y lingsticos", en
T. Todorov (ed), Teora de la literatura de los formalistas rusos, Paris, Seuil, 1965, p. 101)

...cada sistema sincrnico contiene su pasado y su futuro, que son elementos estructurales
inseparables del sistema. (Tinianov, Thorie de la littrature, p. 139)
41

LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

<antecedentes>
<Aristteles y la catarsis>
<Schopenhauer y el receptor>
<otros autores del XIX y XX>

<reivindicacin del receptor en el hecho literario>
No es nunca el autor el que hace una obra maestra. La obra maestra se
debe a los lectores, a la calidad del lector. Lector riguroso, con sutileza, con
lentitud, con tiempo e ingenuidad armada..
Slo l puede hacer obra maestra, exigir la particularidad, el cuidado, los
efectos inagotables, el rigor, la elegancia, la duracin, el impulso.
Pero ese lector, cuya formacin y cuyas fluctuaciones constituiran el
verdadero objeto de la historia de la literatura, se est muriendo... (P. Valery,
Cuadernos, 1916. B, V, 905; en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e
introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona: Crculo de Lectores,
2007, p. 464)

Mi intento de superar el abismo existente entre literatura e historia, entre el conocimiento
histrico y conocimiento esttico, puede comenzar en el lmite ante el cual se han detenido ambas
escuelas. Sus mtodos conciben el hecho literario en el crculo cerrado de una esttica de la produccin
y de la presentacin. Con ello quitan a la literatura una dimensin que forma parte
imprescindiblemente tanto de su carcter esttico como de su funcin social: la dimensin de su
recepcin y efecto. (H.R. Jauss, "La historia de la literatura como provocacin de la ciencia literaria",
1967, 162)

<el horizonte de expectativas>
Un proceso correspondiente de establecimiento continuado del horizonte y de cambio de
horizonte determina tambin la relacin de cada texto con respecto a la serie de textos que forman el
gnero. El nuevo texto evoca para el lector (oyente) el horizonte de expectaciones que le es familiar a
textos anteriores y las reglas de juego que luego son variadas, corregidas, modificadas o tambin slo
reproducidas. (H.R. Jauss, "La historia de la literatura como provocacin de la ciencia literaria", 1967,
171)

En una hiptesis de sociologa de la literatura es necesario considerar que la obra de arte se
inscribe en un sistema complejo de necesidades, expectativas, gustos, lecturas, modelos de
comportamiento, etc., que constituyen, en su conjunto, lo que Jauss vase La Historia de la Literatura
como provocacin de la ciencia literaria, en La literatura como provocacin llama el horizonte de expectativa
del pblico, es decir, del fruidor. Adems, por una serie de precondicionamientos bastante diversos (el
gnero en que encasillar un texto determinado, las presiones de la industria editorial, para citar dos
suficientemente alejados entre s) el fruidor se forma una idea del libro, lo decodifica de acuerdo con
algunos estereotipos, exige acaso hasta la solucin de algunos problemas personales suyos. As se
explica la satisfaccin de los lectores ms ingenuos cuando se encuentran con productos de esttica
Kitsch (V.), cursis, o de amplio consumo. (Angelo Marchese y Joaqun Forradellas, Diccionario de
retrica, crtica y terminologa literaria. Barcelona: Ariel, 1986, s.v.)

<categoras estticas de la recepcin>
La primera [categora esttica], la poiesis, en el sentido aristotlico del "saber potico", se
refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo [...] La segunda, la aisthesis, puede
designar aquel placer esttico del ver reconociendo y del reconocer viendo, que Aristteles explicaba
a partir de la doble raz del placer que produce lo imitado [...] En cuanto a la tercera, la catarsis, es -a
juzgar por las definiciones de Gorgias y de Aristteles- aquel placer de las emociones propias,
provocadas por la retrica o la poesa, que son capaces de llevar al oyente y/o al espectador tanto al
cambio de sus convicciones como a la liberacin de su nimo. (H. R. Jauss, Experiencia esttica y
hermenutica literaria. 1977, 75-76)

42

<el acto de leer>
El efecto esttico, por tanto, debe ser analizado en triple avance dialctico del texo y el
lector, as como de la interaccin que acontece entre ellos. Se llama efecto esttico porque -aunque
causado por el texto- exige la actividad de representar y percibir del lector, a fin de conducirle a una
diferenciacin de actitudes. Con esto queda dicho que se entiende este libro como una teora del
efecto y no como una teora de la recepcin. (W. Iser, El acto de leer. Madrid, Taurus, 1987, 12)

Es la virtualidad de la obra la que da origen a su naturaleza dinmica, y sta a su vez es la
condicin previa para los efectos que la obra suscita. A medida que el lector utiliza las diversas
perspectivas que el texto le ofrece a fin de relacionar los esquemas y las "visiones esquematizadas"
entre s, pone a la obra en marcha, y este mismo proceso tiene como ltimo resultado un despertar de
reacciones en su fuero interno. (W. Iser, "El proceso de lectura: enfoque fenomenolgico", en Esttica de
la recepcin.

<el concepto de lector implcito>
El concepto del lector implcito circunscribe, por tanto, un proceso de transformacin,
mediante el cual se transfieren las estructuras del texto, a travs de los actos de representacin, al
capital de experiencia del lector. Porque esta estructura es la generalizada en la lectura de los textos
de ficcin, puede reclamar un carcter trascendental. (W. Iser, El lector implcito)

En este sentido se le propone al lector una determinada estructura del texto, que le obliga a
tomar un punto de mira, que a su vez permite producir la integracin solicitada de las perspectivas
del texto. Sin embargo, el lector no se halla libre en la eleccin de este punto de visin, pues ste se
deduce de la forma de presentacin del texto, provista de perspectiva. (W. Iser, El lector implcito)

<la colaboracin del lector>
Si un texto es un sistema de estas combinaciones, entonces debe ofrecer un espacio
sistmico a quien deba realizar la combinacin. Este es dado por los pasajes vacos como
determinados espacios en blanco marcan enclaves en el texto, y de esta manera se ofrecen as a ser
ocupados por el lector. (W. Iser, El lector implcito)

Si, por tanto, los espacios de indeterminacin dejan espacios libres, en el mejor de los casos
de ellos procede un estmulo sugestivo, pero apenas la solicitud de disponer a la complementacin
necesaria a partir de nuestro caudal de conocimientos. (W. Iser, El lector implcito)

"No dicho" significa no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresin: pero
precisamente son esos elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualizacin
de contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere
ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector. (Eco, Lector in fabula.
Barcelona, Lumen, p. 74)

Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la
plusvala de sentido que el destinatario introduce en l [...] En segundo lugar, porque, a medida que
pasa de la funcin didctica a la esttica, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa,
aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere
que alguien lo ayude a funcionar. (Eco, Lector in fabula. Barcelona, Lumen, p. 74)
43

LA SEMITICA

<definicin>
La semiologa es la ciencia de todos los signos en uso.(Carmen Bobes, La semiologa. Madrid,
Sntesis, 1989, 69)

No es necesario argumentar que el objeto de la Semitica es uno, el proceso de creacin de
sentido que da lugar al signo y, por tanto, se da siempre en una situacin pragmtica determinada, en
la que una forma sensible (voz, gesto, movimiento, objetos, escritura, etc.) adquiere un sentido, bien
como especificacin de un significado virtual ya codificado antes del proceso en diversas opciones,
bien porque lo crea en ese proceso integrndolo en un texto determinado. (Carmen Bobes, La
semiologa. Madrid, Sntesis, 1989, 101)

...esta disciplina en devenir que es la semitica, que se enfrenta con su objeto por medio de
coordenadas sistemticas sin saber an cul es este objeto (en toda su extensin), ni si puede quedar
definido Resumiendo, la semitica estudia todos los procesos culturales como procesos de
comunicacin; tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay unos sistemas; la dialctica entre
sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialctica entre cdigo y mensaje. (Eco, La estructura ausente.
Barcelona, Lumen, 1974, 40)

Al llegar aqu [tras exponer los dominios estudiables por la semitica] podra parecer que, si
el dominio semitico es el que acabamos de delinear, la semitica es una disciplina de ambiciones
imperialistas insoportables, que tiende a ocuparse de todo aquello de lo que, en pocas diferentes y
con mtodos distintos, se han ocupado las ciencias naturales o las llamadas ciencias humanas.
(Eco,Tratado de semitica general. Barcelona, Lumen, 1977, 41)

< la interpretacin>
Interpretar un texto no es darle un sentido [...] sino, por el contrario, apreciar el plural del
que est hecho [...] este texto no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no
tiene comienzo; es reversible; se accede l a travs de mltiples entradas sin que ninguna de ella s
pueda ser declarada con toda seguridad la principal; los cdigos que moviliza se perfilan hasta perderse
de vista, son indecibles. (R. Barthes, S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980, 9)

<la literatura como institucin: cultura y textos>
"Por lo general, la cultura puede representarse como un conjunto de textos; pero desde el
punto de vista del investigador, es ms exacto hablar de la cultura como mecanismo que crea un
conjunto de textos y hablar de los textos como realizacin de la cultura. (Lotman -en Lozano- 1979:
77)

<el sistema de la cultura y el sistema de la memoria>
Desde un punto de vista semitico, la cultura puede considerarse como una jerarqua de
sistemas semiticos particulares, como una suma de textos a los que va unido un conjunto de funciones, o
bien como un mecanismo que genera esos textos. Considerando una colectividad como un individuo
construido de forma ms compleja, la cultura puede interpretarse, en analoga con el mecanismo
individual de la memoria, como un mecanismo colectivo para conservar y elaborar informaciones. La
estructura semitica de la cultura y la estructura semitica de la memoria representan fenmenos
funcionalmente homogneos, situados a diversos niveles. Esta tesis no est en contradiccin con el
dinamismo de la cultura: dado que representa en principio una fijacin de experiencias pasadas, puede
desarrollar tambin la funcin de programa y de instrucciones para construir nuevos textos. (Ivnov y
otros, Tesis)

<el sistema modalizador secundario>
"c) los lenguajes secundarios de comunicacin (sistemas de modelizacin secundaria), es
decir, estructuras de comunicacin que se superponen sobre el nivel lingstico natural (mito,
religin). El arte es un sistema de modelizacin secundario. No se debe entender "secundario con respecto a la
lengua" nicamente, sino "que se sirve de la lengua natural como material. Si el trmino tuviese este
contenido sera ilegtima la inclusin en l de las artes no verbales (pintura, msica y otras). Sin
44

embargo, la relacin es aqu ms compleja: la lengua natural es no slo uno de los ms antiguos sino
tambin el ms poderoso sistema de comunicaciones en la colectividad humana. Por su propia
estructura influye vigorosamente en la mente de los hombres y en muchos aspectos de la vida social.
Los sistemas modelizadores secundarios (al igual que todos los sistemas semiolgicos) se construyen
a modo de lengua. (Lotman, 1982: 20)

<texto artstico como mecanismo hiperinformativo>
"El texto artstico, como ya hemos tenido ocasin de convencernos, puede considerarse
como un mecanismo organizado de un modo particular que posee la capacidad de contener una
informacin de una concentracin excepcionalmente elevada. [...]

<significacin total>
"Un texto artstico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son
elementos del significado."(Lotman, 1982: 23)

<arte y juego>
La oposicin del juego al conocimiento carece de fundamentos." (Lotman, 1982: 83)
"El arte posee una serie de rasgos que lo emparentan con los modelos ldicos .[...] Propiedad
importante del comportamiento artstico es el hecho de que el que lo practica realiza
simultneamente, por as decirlo, dos conductas: vive todas las emociones que suscitara una
situacin prctica anloga y, al mismo tiempo, es claramente consciente de que no se deben llevar a
cabo las acciones relacionadas con esta situacin (por ejemplo, prestar ayuda al protagonista). La
conducta artstica supone la sntesis de lo prctico y de lo convencional.

<el concepto de realidad>
"...la realidad es la interseccin de diversos puntos de vista que permite superar las
limitaciones de cada uno de ellos." (Lotman, 1982: 60)

<la verdad: relativismo>
Qu es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metforas,
metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones
humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas potica y
retricamente y que, despus de un prolongado uso, un pueblo considera firmes,
cannicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que
lo son; metforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que
han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino
como metal. (Nietzche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Madrid,
Tecnos, 1990: 25)

45

TEXTOS SOBRE LA NOCIN DE FICCIN

Miguel ngel Muro

FICCIN. Fr. fiction.
Con el trmino ficcin se denomina generalmente un tipo de discursos caracterizados por la
distancia que mantienen con la verdad del mundo referencial: seran ficcionales los di scursos que no
corresponden a un estado de cosas en el mundo emprico, los discursos no-referenciales o auto-
referenciales (R. Barthes). (A. J. Greimas y J. Courts, Semitica. Diccionario razonado de la teora del
lenguaje. Tomo II. Con la colaboracin de los miembros del Groupe de Recherches semio-
linguistiques (EHESS/CNRS). Madrid: Gredos, 1991, p. 110)

EL JUEGO
una accin libre ejecutada como si y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a
pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningn inters material ni se
obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado
espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a
rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual. (Johan Zuizinga, Homo ludens)

<la literatura es ficcin>
1. La literatura es ficcin
Una de las razones por las que el lector presta una atencin diferente a la literatura es qu e su
enunciado guarda una relacin especial con el mundo; una relacin que denominamos ficcional. La obra
literaria es un suceso lingstico que proyecta un mundo ficticio en el que se incluyen el emisor, los
participantes en la accin, las acciones y un receptor implcito (conformado a partir de las decisiones de
la obra sobre qu se debe explicar y qu se supone que sabe o no sabe el receptor). Las obras literarias se
refieren a personajes ficticios y no histricos (Emma Bovary, Huckleberry Finn, el capitn Alatriste),
pero la ficcionalidad no se limita a los personajes y los acontecimientos. Los elementos decticos del
lenguaje (elementos de orientacin, cuya referencia depende de la situacin de enunciacin, como los
pronombres (yo, t) o los adverbios de tiempo y lugar (aqu, all, arriba, hoy, ayer, maana), funcionan
de un modo particular en las obras literarias. El ahora de un poema (Agora que s damor me metis
monja, como dice la cancin tradicional) nos se refiere al instante en que se compuso el poema o se
public por primera vez, sino al tiempo interno del poema, propio del mundo ficticio de lo narrado. Y el
yo que aparece en un poema, como el de Lorca Y que yo me la llev al ro / creyendo que era mozuela,
es tambin ficcional; se refiere al yo que dice el poema, que puede ser muy diferente del individuo
emprico Federico Garca Lorca. (Puede haber vnculos muy estrechos entre lo que le sucede al yo
potico o al yo narrador y lo que le haya sucedido al escritor en un momento de su vida [...] En la ficcin,
la relacin entre lo que dice el yo ficcional y lo que piensa el autor real es siempre materia de debate. Lo
mismo sucede con la relacin entre los sucesos ficticios y las circunstancias del mundo. [...]/[...] La
ficcionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos en los que recurrimos al lenguaje, y
deja abierta a interpretacin la relacin de la obra con el mundo. (Jonathan Culler, Breve introduccin a la
teora literaria. Barcelona: Crtica, 2000, pp. 43-45)

<la mmesis (representacin) como universal humano, pero no esttico>

3.LA INVENCIN DEL ARTE

El trmino arte no existe universalmente. Como afirma Maquet, los antroplogos han averiguado
que una palabra correspondiente no existe en la mayora de las lenguas de las sociedades sin escritura que
acostumbraban a estudiar de forma exclusiva.
En cambio, en sentido contrario, s se ha podido mostrar una distincin de trminos equivalentes a
bueno y bello en el estudio antropolgico de doce lenguas del oeste y centro de frica, lo que supone una
distincin entre lo que nosotros denominamos tica y esttica.
En realidad, lo que llamamos arte es un fenmeno que aparece en el mundo griego clsico, y en una
poca muy concreta: en torno al siglo VI a.C., que viene a coincidir con el establecimiento de la democracia en
Atenas. Toda una serie de prcticas, que requeran una destreza o habilidad especiales, se engloban en el
trmino techen, que los latinos traduciran por ars, de donde procede nuestra palabra moderna.
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Pero entre todas esas prcticas, que abarcaban un universo muy amplio la navegacin, la caza, la
pesca, la medicina, las artesanas...-, los griegos distinguieron un subgrupo especfico, asocindolas con otro
trmino: mimesis (traducido tradicionalmente como imitacin, aunque una traduccin ms precisa sera
representacin, en el sentido de escenificacin.
Este subgrupo estaba integrado por la poesa, que iba unida a la msica y la danza, la pintura y la
escultura. La unidad que se estableca entre todas ellas se cifraba en la asociacin con la mimesis, con la
produccin de imgenes, como podemos leer en la Potica [1460b] de Aristteles: el poeta es imitador, lo
mismo que un pintor o cualquier otro productor de imgenes.
Y esto significa que la techen mimetik, el arte, estructura un plano especfico de la experiencia
humana: el de la imagen, la ficcin, producidas con una intencionalidad propia, independiente de los planos
poltico, religioso o moral.
Ese corte del arte respecto a otros planos de la experiencia, vigente durante toda la Antigedad
clsica, se perdera en los siglos medievales. Pero retornara en nuestra tradicin de cultura con el Renacimiento,
poca en la que comienza un proceso que llevara a la consolidacin de (p. 52)/ las bellas artes como un
sistema, en el siglo XVIII, vigente an hoy, aunque con no pocos aspectos problemticos en su seno.
En sentido estricto, incluso la idea de la universalidad del arte es ms restringida de lo que hoy puede
parecer. Es un tpico idealista, elaborado en el primer tercio del siglo XIX, en el marco de algunas tendencias del
movimiento romntico que situaron el arte en una posicin predominante en la jerarqua del espritu.
Oponiendo a un cierto declive de la religin, la religin del arte.
De modo que, en definitiva, lo que llamamos arte no existe, originariamente, fuera de esa tradicin
cultural que surge en Grecia. Y de ah, por ejemplo ante el mismo en las culturas semticas (hebreos, pueblos
islmicos...).
Cuando aplicamos el trmino arte a las manifestaciones estticas de otras culturas, o de etapas
remotas como el Paleoltico, estamos en realidad haciendo una proyeccin de nuestras propias categoras y de
nuestra sensibilidad sobre formas u objetos que tienen, origi nariamente, sentidos y funciones muy diversos de
los que nosotros atribuimos al arte.
Entindase bien: no quiero decir que no podamos legtimamente situar dentro de lo que llamamos
arte objetos y manifestaciones que, originariamente, n o fueron producidos dentro de sus lmites. Por el
contrario, el valor y la dignidad esttica de muchos de esos objetos y manifestaciones exige y demanda, en
nuestro universo mental, su consideracin como formas artsticas. Mucho ms cuando la expansin de las
posibilidades tcnicas de reproduccin de las distintas formas de representacin (literarias, visuales, auditivas...)
presenta una acusada tendencia hacia una universalizacin antropolgica real.
El museo imaginario, que concibi Andr Malraux, nuestra posibilidad de acceso al amplsimo
patrimonio de formas y representaciones producido por las diversas culturas humanas que han vivido y viven en
nuestro planeta, presenta hoy mayor riqueza y versatilidad que nunca.
Sobre lo que quiero llamar la atencin es sobre la operacin de descontextualizacin que, de forma
necesaria, consciente o inconscientemente, realizamos sobre objetos y representaciones de otros mbitos
culturales al incorporarlos, en el nuestro, dentro del arte. (p. 53)
El arte es universal slo a partir de las categoras mentales producidas en la tradicin cultural de
Occidente. Hay un salto, un cambio de estatus radical, entre los usos sociales y las funciones culturales
originarias de objetos y representaciones que nosotros podemos considerar obras de arte. El primer paso es la
descontextualizacin, pero a continuacin opera el principio perceptivo (grafa, vista, odo), la apreciacin
jerrquica de sus valores formales, considerados siempre a partir de nuestros propios criterios.
Por lo dems, cabra preguntarse si la descontextualizacin formal no es uno de los componentes
fundamentales de lo que llamamos creatividad (incluso ms all de los lmites del arte).
Y tambin en qu medida esos objetos y representaciones intensamente distintos que los artistas
descubrieron a comienzos de siglo intervinieron paralelamente, junto a los objetos producidos por la tcnica
occidental moderna, en la espectacular reevaluacin del objeto, de sus formas y sentidos que (p. 54) atraviesa
todo el arte contemporneo a partir de Marcel Duchamp. [...]

El punto de partida es una constatacin mnima, pero de gran alcance terico: en el curso de la vida,
todos los grupos humanos sin excepcin producen formas, articulaciones sensibles y conceptuales, que
transcienden el plano inmediato de la experiencia.
Formas que tienen como soporte todo tipo de materiales sensibles, incluyendo la palabra y el
sonido. Antes de que exista el arte, esas formas desempean sus funciones dentro de los que los
antroplogos llaman ritual: las ceremonias y fiestas, normalmente intensamente estilizadas y sujetas a
control, que marcan las situaciones o etapas decisivas de la vida de los individuos y los grupos humanos.
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Pero es preciso no confundir el ritual con la religin o lo sagrado: en todos los grupos
humanos hay ceremonias laicas o profanas, fiestas de exaltacin de la belleza fsica o la fuerza, que entran
tambin dentro del marco del ritual. Tanto lo sagrado como lo profano, por consiguiente, forman parte de
nuestro campo de anlisis.
Por todo ello, hay que subrayar que las modalidades, y los grados de mayor o menor
flexibilidad, dentro de lo que llamamos ritual son amplsimos. Y tambin que su gama de funciones y
sentidos relaciones entre lo material y los espiritual, lo mundano y lo celestial, los seres vivos y los
antepasados- es tan abierta que su examen resulta imposible abarcar aqu.
En consecuencia, hay que tener en cuenta que al hablar de ritual usamos una categora
conceptual, antropolgica, de carcter general, cuyo alcance es, por ejemplo, similar a parentesco. El
conocimiento de los rituales concretos exige siempre la reconstruccin de su contexto cultural especfico.
Pero, con todas estas precisiones, lo que llamamos ritual es el marco en el que la mayor parte
de las manifestaciones y objetos analizados [del arte primitivo] cobran su sentido, el escenario para el
que se producen. Es en l donde se sitan originariamente, casi sin excepcin, las distintas
manifestaciones estticas que centran nuestra atencin: el cuerpo, l as pinturas (sobre los ms diversos
soportes, empezando por el propio cuerpo), las mscaras, el ornamento, los tiles guerreros, los objetos
ldicos, los postes totmicos y las estatuas o efigies. (p.56)
4. Antes del arte: El ritual y sus manifestaciones
Las matizaciones anteriores permiten formular, en sus trminos adecuados, una hiptesis
terica fuerte: el arte tiene su origen en el ritual. Una hiptesis, por otra parte, de largo trazado en el
pensamiento occidental. Aristteles ya sealaba, en la Potica, que la tragedia proceda de los ditirambos,
celebraciones del culto de Dioniso; y la comedia de canciones flicas, habituales en las ciudades griegas.
El uso de mscaras y calzados especiales por parte de los actores en el teatro griego es,
igualmente, un signo indudable de esa conexin originaria entre lo que hoy llamamos teatro y el ritual.
Y, por ltimo, mencionar el papel que Aristteles asigna a la catarsis: purificacin o purga de las pasiones,
resultante de la piedad y el miedo que experimenta el espectador de la tragedia.
Uno de los resultados centrales del ritual es similar a esa transformacin del espritu que
implica la catarsis trgica. Muchos rituales suponen el paso de un estado (individual o social, espiritual o
material) a otro: en ellos, la experiencia catrtica es un elemento constitutivo.
Ese trasfondo ritual ha seguido, y sigue, por lo dems presente a lo largo de los siglos en el
arte de Occidente. Es el que se hace presente en los aspectos ceremoniales y festivos de la experiencia
artstica, cuyo papel es tan relevante.
Pues bien, es sobre esa esfera del ritual donde se sitan las manifestaciones del en otro
tiempo llamado primitivo. Nuestro anlisis busca esbozar un inventario de formas y funciones, todas
ellas ligadas en mayor o menor grado al ritual. (p. 57)

(Jos Jimnez, Las races del arte: el arte etnolgico y Antes del arte: El ritual y sus
manifestaciones en Antonio RAMREZ (Director), Historia del Arte. [1996], Madrid: Alianza, 2006, pp. 41-
83 y 57-61)

<el arte y la realidad: imitacin e invencin>
En las pginas que siguen cuento la historia de mi amigo, el camarada y correligionario Franz Tunda.
Sigo en parte sus notas y en parte sus relatos.
No he inventado nada, no he compuesto nada. No se trata ya de poetizar. Lo ms importante es lo
observado. (Joseph Roth, Fuga sin fin. Barcelona: Acantilado, 2003, Prlogo)

Al llegar a este punto, es decir, al umbral de nuestro siglo, conviene detenerse para observar que, en
todo caso, el arte occidental, si no ha consistido realmente en una copia de las apariencias naturales, ha visto en
ellas siempre un punto de partida; que desde el Bajo Medievo ha buscado imitar la forma humana y la forma
natural cada vez con mayor regularidad. Esta tendencia general, manteni da durante siglos, sobre todo en una
poca en que se fraguaba nuestra cultura, ha originado esa conviccin tan encarnizada, tan anclada en el
pueblo menos culto lo mismo que en la burguesa, y que se resiste a cualquier otra explicacin como fantasa
de literatos o paradoja de estetas. Es una concepcin ligada a la disposicin innata del hombre de Occidente,
que orienta vidamente sus facultades hacia el mundo exterior y aspira siempre a un conocimiento mayor
mediante la exploracin del mundo material, no sin perjuicio de su capacidad para adentrarse en el universo
de las realidades espirituales. Esta actitud tena que irse resquebrajando a medida que el hombre occidental se
dejara penetrar por el influjo de otras culturas. Relaciones cada vez ms estrechas con el oriente nos han
revelado un arte y una esttica diferentes de la nuestra, otras concepciones, otra manera de mirar, otra
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sensibilidad. En el Tratado del paisaje, de Kuo Hai (s. XI), se dice que, conforme a la doctrina de los antiguos,
un poema es una pintura sin la forma... Un poema que nos hace imaginar los sutiles sentimientos que en l
estn descritos... No es fcil alcanzar su sentido. Los seis cnones de la pintura hind, de tiempo inmemorial,
exigen tambin que el arte sea una manifestacin del espritu invisible, porque las nicas imgenes
excelentes son aquellas que poseen este poder y esta sugestin. Por tanto, desde hace muchos siglos, y puede
decirse que ininterrumpidamente hasta hoy, el Oriente ha tenido conciencia de la misin espiritual del arte y de
su potencia sugerente, creando, como es patente, un arte poderoso que manifiesta esa misma ambicin.
(PLAZAOLA, J., Introduccin a la esttica. Historia, teora, textos. M., B.A.C., 1973, pp. 388-389)

<la imitacin de la naturaleza en su funcionamiento>
La Filosofa me contest [Virgilio] ensea en ms de un punto al que la estudia que la Naturaleza
tiene su origen en la Inteligencia divina y en su arte; y si consultas bien tu Fsica, encontrars, sin necesidad de
hojear muchas pginas, que el arte humano sigue cuanto puede a la Naturaleza, como el discpulo a su maestro;
de modo que aqul es casi nieto de Dios. Partiendo, pues, de estos principios, sabrs, si recuerdas bien el Gnesis,
que es conveniente sacar de la vida la mayor utilidad y multiplicar el gnero humano. (Divina comedia: Infierno,XI)

<invencin, imaginacin y memoria>
Del mismo modo que no se da una imaginacin que no se apoye sobre la memoria, no hay tampoco
memoria que no encierre ya algo de fantasa. Toda rememoracin es al mismo tiempo metamorfosis. (Dilthey)

Porque t no inventas nada, la imaginacin es la manera como arreglas tu memoria. Si no tienes
memoria, no puedes tener imaginacin. (Antnio Lobo Antunes, en Mara Luisa Blanco, Conversaciones con Antnio
Lobo Antunes)

<imitacin e imaginacin>
Entre los pintores y crticos de arte hay una mxima general que repiten sin cesar. Imitar a la naturaleza
es su regla invariable; pero no conozco a uno solo que haya explicado de qu manera hay que entender esa regl a;
lo que hace que cada uno la tome en el sentido ms ordinario. Se cree que los objetos se representan conforme al
natural cuando se presentan con un relieve que les hace parecer reales... Si el mrito de la pintura no consistiera
sino en esa especie de imitacin, la pintura decaera de su rango y no sera ya considerada como un arte liberal,
hermano de la poesa; porque tal imitacin sera mecnica, tal que el espritu ms materializado tendra siempre
la seguridad de conseguirla mejor que nadie; porque precisamente el pintor de genio no podra rebajarse a tareas
groseras, en las cuales el espritu no participa. Y con qu derecho la pintura puede llamarse pariente de la poesa
si no es por su poder sobre la imaginacin? El pintor se aplica a formar ese poder, y en ese sentido se pone a
estudiar la naturaleza; y con frecuencia alcanza su fin, cesando de ser natural, en el sentido limitado de esa
palabra.
El gran estilo de la pintura exige que se evite la minuciosa atencin; es necesario que se aleje de ella con
el mismo cuidado con que el espritu potico se separa de la historia...
Si se me preguntara mi opinin sobre lo que las obras de Miguel ngel hubieran ganado si se les
hubiera aadido el prestigio de lo que el arte puede lograr mecnicamente, respondera sin vacilar que esas obras
maestras perderan as gran parte del efecto que causan en los espritus capaces de comprenderlas. Puede decirse
que sus producciones son todo genio, todo alma; por qu habra que cargarlas de una materia espesa que podra
destruir su dibujo, retardando el movimiento de la imaginacin? (Joshua REYNOLDS, Discursos sobre la pintura,
1759-1760)

<el poder de la imaginacin en los africanos y rabes>
Entre las cualidades que [los kikuyu] buscan en un amo, en un mdico o en Dios , la imaginacin, me
parece, ocupa uno de los primeros lugares. Quiz esta inclinacin sea la que haga que el califa Harun al
Raschid conserve en los corazones de frica y de Arabia su posicin de gobernante ideal; con l nadie
saba lo que iba a hacer ni qu pensaba. Cuando los africanos hablan de la personalidad de Dios hablan
como en las Mil y Una Noches o como los ltimos captulos del Libro de Job; lo que les impresiona es esa
misma cualidad, el poder infinito de la imaginacin. (Isak Dinesen, Memorias de frica, Madrid: Alfaguara,
2002, p. 40)

<memoria e invencin>
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Mi testimonio es impreciso. Mezclo la cosecha de la memoria con la creacin, porque es todo lo que s
hacer. Los episodios que aqu registro, de ndole familiar y cotidiana, emergen de mi modestia y de mis
desaciertos.
La seleccin que hago de la familia, de los amigos, de los pensamiento vagos, compone mi horizonte
personal. Sin duda, es arbitraria y presenta un alto grado de subjetividad. Evito ser minuciosa para
reducir el margen de errores y tambin porque las versiones que guardo de los hechos narrados son en s
contradictorias. Yo misma, ante mis imprecisiones y mis provisionales certezas, me sorprendo con lo que
relato. Y an ms cuando oigo lo que me cuentan, algn suceso relativo al pasado y que me tuvo como
protagonista. Al verme a merced de la fantasa ajena, dudo que haya legitimidad en cualquier discurso,
incluyendo el mo. Ignoro si mi interlocutor invent lo que narra para dominar mejor mi vida, o intenta
sencillamente probar, hasta para s mismo, que formamos todos, en conjunto, una sociedad entrelazada,
de la cual slo perdura la memoria compartida.
Confrontada con estos casos, decido yo misma engendrar leyendas y episodios que me son atribuidos,
siempre teniendo como disculpa la condicin de escritora, a quien es dado el privilegio de inventar sin
sufrir sanciones morales.
As, enlazo los temas posibles para entenderme mejor, para subsanar los recursos de la memoria, que me
abastece con la habilidad de recordar los hechos ocurridos hoy, ayer, milenios atrs, que juzgo mos,
pertenecientes/ a mi esfera tribal. Una memoria que, al servicio de la codicia, nos permite observar las
lneas de un mapa y manifestarnos sobre la geografa de las cosas, de los sentimientos, de las cosas, de los
sentimientos, de las islas pulverizadas del ndico. Y que nos impulsa a narrar la odisea personal, la saga de
lo cotidiano, de la cocina, de la cama, del amor. Y que, por su eminente carcter narrativo, ocupa mi
pensamiento, conjura mi silencio, ahuyenta la monotona narrativa. Pero de pronto se organiza y resiste a
desintegrarse mediante una simple lnea, pica y avasalladora, como aquella que heredamos de Homero.
Es lo que intentamos hacer.
(Nlida Pin, Corazn andariego, Madrid: Alfaguara, 2009, pp. 9-10)

<posibilidad de recuperar el pasado?
Quizs aquella nia Nlida que fui sea un mero invento, una fbula imprecisa. Cmo alcanzar el pasado y
actualizarlo en el empeo de traerlo a la superficie. (Nlida Pin, Corazn andariego, Madrid: Alfaguara,
2009, pp. 24)

<la imaginacin>
En el pasado, a medida que ascenda en mi escala de exigencias, tem que me faltaran recursos para seguir
los impulsos de la imaginacin. Con el tiempo, abrac la imaginacin como si fuera el amor mismo. O sus
consejos amistosos y sensatos. Al fin y al cabo, ella es el nico bien capaz de estimular a jvenes y viejos
para que subviertan una realidad avergonzada y represora. (Nlida Pin, Corazn andariego, Madrid:
Alfaguara, 2009, pp. 138)

<Arte e imaginacin>
No s cmo se relacionaron con el arte Adriano y Trajano. De qu forma estos emperadores aceptaron la
nocin de que la vida, que nunca es vana, se instaura tambin en la matriz de la creacin.
Pero en el caso de que ellos pudiesen orme, a pesar de los siglos que nos separan, yo les dira que el arte es
una celebracin de lo imaginario. Bajo su milagrosa proteccin, el universo personal de cada cual se
confronta con las quimeras ajenas, se funde con ellas en una especie de noviazgo apasionado.
Y esto es as porque como seres de la imaginacin, cualquier estado febril nos hace aflorar las instancias
secretas del alma. Fabrica, inmediatamente, remedos de la realidad, contando para ello con el delicado
hilo de la fantasa, que se rompe ante cualquier descuido.
Para estos emperadores hispnicos, la imaginacin sera, quin sabe, de baja extraccin, explotada por las
clases sin ttulo, por los seres que carecan de la aristocracia de la sangre. Anclada en la necesidad
popular, tena un reducido valor. Qu podra significar la imaginacin ante hazaas romanas como la
conquista de la Galia, la destruccin de Cartago, la sumisin de Jerusaln, stos s, hechos picos y
creativos?
Para estos emperadores, la imaginacin quizs fuese una mera manifestacin ligada a la esfer a femenina,
al hogar, por lo tanto merecedora de sospechas. Una prctica que, por cuenta de su seduccin, enajenara
al senado y a los legionarios de las realidades del Imperio./
No s qu pensar cuando dicen que la imaginacin es el refugio de los dbiles, el recurso de las mujeres,
un feudo que repudian los guerreros. En cuanto a m, adems de servirme, la imaginacin me salva, le soy
deudora. Porque con ella, desde la infancia, visito Samarcanda sin necesidad de dejar la casa. Mastico el
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alimento grasiento de los animales de montaa, donde hay hielos eternos y, en el desierto, como ciempis,
saltamontes, todo lo que me pueda salvar. Con la imaginacin, vivo la literatura de la que soy hija dilecta.
Es ella la que me insta a ingresar en el cuerpo de quien sea, presentando como atributo, dentro de mi
portafolios, el certificado del arte y del deseo.
Gracias a las iniciativas de la imaginacin, la literatura me dicta reglas labernticas, me faculta para tocar
el brazo del vecino del bar sin que mi gesto sea considerado espurio o impositivo. Slo un simple
movimiento que une provisionalmente nuestras suertes. Un gesto que afirma que no soy yo la seora del
otro cuerpo apoyado en la barra para beber su cerveza, y ni l del mo, que ped un guaran y un sndwich
de pernil de cerdo. Ninguno de nosotros es prisionero de nuestra inconsecuente generosidad. (Nlida
Pin, Corazn andariego, Madrid: Alfaguara, 2009, pp. 253-254)

<la ficcin como laboratorio>
La literatura es una fiesta y un laboratorio de lo posible. (Ernst Bloch)
El carcter esencial de la literatura es tratar lo todava no manifestado como existente. (Ernst Bloch)

<la ficcin como modelo de reducidas proporciones>
La experiencia teatral es un modelo de reducidas proporciones. Como tal experiencia permite hacer
un ahorro de la propia experiencia vivida; exorciza, hace vivir por procuracin emociones y pulsiones
reprimidas por la vida cotidiana: asesinato, incesto, muerte violenta, adulterio, blasfemia; todo lo prohibido se
hace presente en la escena. Y el dolor y la muerte son dolor y muerte a distancia; banalidades, estamos en el
terreno privilegiado de la catarsis. Al conflicto insoluble se le da una solucin de sueo y... todos contentos;
esto se arreglar sin nosotros.
Pero el modelo reducido es tambin una herramienta de conocimiento. Transformar como hace el
teatro lo insignificante en significante, semantizar los signos, es dar o darse el poder de comprender el mundo
antes de transformarlo, es comprender las condiciones de ejercicio de la palabra en el mundo, la relacin de la
palabra y de las situaciones concretas; discurso y gestualidad designan lo no-dicho que subyace en el discurso.
El teatro, modelo reducido de las relaciones de fuerza y, en definitiva, de las relaciones de produccin, apare ce
como ejercicio de dominio sobre un objeto de ensayo diminuto y de ms fcil manejo. (Anne Ubersfeld,
Semitica teatral, Madrid: Ctedra-Universidad de Murcia, 1993, p. 210)

<la ficcin y la ampliacin de nuestro mundo>
Para gozar de una novela como El Gatopardo hay que admitir que una ficcin no es esta realidad
en la que estamos inmersos sino una ilusin que a fuerza de fantasa y de palabras se emancipa de ella
para constituir una realidad paralela. Un mundo que, aunque erigido con materiales que proceden todos
del mundo histrico, lo rechaza radicalmente, enfrentndole un persuasivo espejismo en el que el
novelista ha volcado su ira y su nostalgia, su quimera de una vida distinta, desatada de las horcas
caudinas de la muerte y del tiempo. Una novela lograda nos recuerda que la realidad en la que estamos es
insuficiente, que somos ms pobres que aquello que soamos e inventamos. (Mario Vargas Llosa, La
verdad de las mentiras. Madrid: Alfaguara, 2002, p. 297)

<la especificidad de la ficcin>
[la especificidad de la ficcin es] Su relacin especfica con la verdad. Me interesa trabajar esa zona
indeterminada donde se cruzan la ficcin y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo propio de la
ficcin. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficcin trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la
ideologa, a los modelos convencionales de la realidad y por supuesto tambin a las convenciones que hacen
verdadero (o ficticio) a un texto. La realidad est tejida de ficciones. La Argentina de est os aos es un buen
lugar para ver hasta qu punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficcin criminal. El
discurso militar ha tenido la pretensin de ficcionalizar lo real para borrar la opresin. (Ricardo Piglia, Crtica y
ficcin. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 11)

<realidad y ficcin>

La realidad supera a la ficcin (dicho extendido)

La novela es una obra de arte no tanto por sus semejanzas inevitables con la vida como por las
diferencias inconmensurables que la separan de ella. (Stevenson)
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<ficcin frente a realidad>
Sirven de algo estos datos? La ficcin y la vida son distintas; con la ficcin, el narrador hace por
nosotros el trabajo duro. Los personajes de ficcin son ms fciles de ver, si el escritor es competente y
el lector tambin lo es. Se les coloca a cierta distancia, los mueves as o as, los expones a la luz, les das la
vuelta para revelar su profundidad; la irona, esa cmara de infrarrojos para filmar en la oscuridad, les
muestra cuando no son conscientes de que alguien les est mirando. Pero la vida es distinta. Cuanto
mejor conoces a alguien, con frecuencia peor le ves (y menos fcil es, por tanto, transferirle a la narrativa).
Pueden estar tan cerca que se desenfocan y no hay un novelista operador que disipe lo borroso. A
menudo, cuando hablamos de una persona muy conocida, nos estamos refiriendo a la poca en que,
propiamente dicho, la vimos por primera vez, cuando se hallaba expuesta a la luz ms propicia y
halagea, a la correcta distancia focal. (Julian Barnes, Nada que temer, Barcelona, Anagrama, 2010, 191).

<la tendencia humana a lo real>
El instinto ms poderoso del hombre es entrar en conflicto con la verdad, y por tanto con lo real.
La creencia en la realidad forma parte de las formas elementales de la vida religiosa. Es una debilidad
del entendimiento, una debilidad del sentido comn, y la ltima trinchera de los celadores de la moral y de los
apstoles de lo racional. Afortunadamente, nadie, ni siquiera los que lo profesan, vive de acuerdo con ese
principio, y con razn. Nadie cree bsicamente en lo real, ni en la evidencia de su vida real. Sera demasiado
triste. (Jean Baudrillard, El crimen perfecto. Madrid: Anagrama, 1996: 131)

<verdad y mentira en el cine>
Ah est un ensayo muy interesante de Lukcs de 1913, Reflexiones sobre una esttica del cine,
donde dice: en el cine la distincin entre ficcin y verdad se ha perdido, porque lo que vemos es siempre real.
Anticipa ah una serie de hiptesis sobre el mundo de la imagen, sobre la sociedad del espectculo, sobre la
representacin. Me parece que ah hay un punto de partida para localizar este asunto de la expansin de la
ficcin, de la ilusin de verdad y del efecto de falsedad de una sociedad de la imagen, esta sociedad que ha
expandido lo que estaba presente en los orgenes, de un modo muy limitado, en el cine, que nos lleva, a
menudo, hoy, a una concepcin de la verdad que no es pertinente porque pertenece a este mbito preciso y no
a todas las prcticas de la sociedad. Los filsofos posmodernos son filsofos de la cultura de masas y ven el
mundo bajo la forma de la cultura de masas. (Ricardo Piglia, Crtica y ficcin. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 212)

<ficcin y filosofa>
La funcin de la imaginacin en la constitucin de la experiencia fue, como es sabido, subrayada
vigorosamente por Hume, quien lleg al extremo de mantener que lo que pasa por ser la verdad est regido
por nuestra capacidad de crear ficcin. (Recurdese a este respecto, y sin obligarnos, por el momento, a
mayores precisiones, que tambin Husserl consideraba que la ficcin es el elemento constitutivo de la vida de
la fenomenologa y de todas las ciencia eidticas.) (lvaro Pombo, Alrededores. Barcelona: Anagrama, 2002, pp.
226-227).

<la ficcin y la verdad>
-La verdad nunca parece verdadera. Y eso ocurre no slo en la literatura o en la pintura. No le
citar tampoco el caso de las columnas dricas, cuyas lneas nos parecen rigurosamente perpendiculares,
pero que producen esta impresin porque estn un poco curvadas. Si fueran rectas, nuestros ojos las
veran curvadas, me entiende? [...] Cuntele usted cualquier historia a alguien. Si no la retoca, le parecer
artificial y poco creble. Retquela, y ser ms autntica que la realidad. [...] Todo consiste en ser ms
verdadero que la realidad. (Georges SIMENON, Las memorias de Maigret. Traduccin de Joaqun Jord.
Madrid: El Pas, 2003, p. 40)

Verdad y poesa, este ttulo ha sido sugerido por la experiencia de que el pblico alimenta siempre
ciertas dudas sobre la veracidad de estos ensayos biogrficos. Para adornarlas, me he permitido una
especie de ficcin, sin necesidad, por as decirlo, y empujado por un cierto espritu de contradiccin, pues
ha sido mi esfuerzo ms serio el de representar y expresar en lo posible la verdad profunda que, hasta
donde soy consciente, ha presidido mi vida. (Goethe, Verdad y vida)

A este y a otros chicos bienintencionados como l lograba hacerlos muy felices si les contaba
cuentos; les gustaba especialmente que lo hiciera en primera persona, pues les produca gran regocijo que
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a m, su compaero de juegos, pudieran sucederle cosas tan extraordinarias y no les ocasionaba ningn
recelo la cuestin de cmo era posible que hallara tiempo y lugar para aquellas aventuras cuando ellos
saban bastante bien lo ocupado que estaba y por dnde me mova. Por otra parte, para emplazar los
acontecimientos hacan falta otros lugares que, si no de otro mundo, s tenan que ser al menos de otra
regin, y eso que se supona que todo me haba sucedido hoy o ayer mismo... As pues, ellos tenan que
engaarse a s mismos mucho ms de lo que yo pudiera engaarlos a ellos. Y si poco a poco no hubiera
aprendido, siguiendo las inclinaciones de mi naturaleza, a elaborar todas esas patraas y fanfarronadas en
forma de representaciones artsticas, seguro que estos inicios tan jactanciosos no hubieran terminado sin
graves consecuencias para m.
Al examinar este impulso ms de cerca, uno se ve inclinado a reconocer en l esa presuncin con la
que el poeta expresa imperiosamente incluso lo ms inverosmil y exige de cualquiera que reconozca
como real aquello que a l, su inventor, de algn modo pudo parecerle verdadero. (Goethe, Poesa y verdad.
Barcelona: Alba editorial, 1999, pp. 65-66)

<ficcin y sueo>
So que era una mariposa. Volaba en el jardn de rama en rama. Slo tena conciencia de mi
existencia de mariposa y no la tena de mi personalidad de hombre. Despert. Y ahora no s si soaba que
era una mariposa o si soy una mariposa que suea que es Chuang-Tzu. ( Chuang-Tzu, s. IV a.C. Sueo y
realidad; en O. Paz, 2000: 53)

<El arte copia de copia>
Cabe acusar al poeta, como equivalente del pintor, al que se parece de dos maneras: sus creaciones son
malas en cuanto a la verdad y realidad, y su apelacin no va a la parte ms elevada del alma, sino a la inferior. As
que tenemos motivos para no admitirle en una repblica bien ordenada, porque estimula y fortalece un elemento
que amenaza minar la razn. Tal como un pas puede quedar entregado al poder de sus peores ciudad anos
mientras los mejores quedan destruidos, diremos que el poeta dramtico establece en el nimo de cada cual una
mala forma de gobierno: halaga esa parte sin sentido que no distingue entre lo grande y lo pequeo, pero
considera las mismas cosas unas veces como uno y otras veces como lo otro: es un hacedor de imgenes que son
fantasmas lejanos de la realidad. (PLATON, Repblica. 605a)

<Mmesis>
La epopeya y la poesa trgica, as como la comedia y la poesa ditirmbica, la auldica en gran parte as
como la citardica son, en una consideracin general, imitaciones,/
pero se distinguen entre s en tres aspectos: o por los medios con que realizan la imitacin, o por el
objeto que imitan o bien porque imitan de modo distinto y no de la misma manera. ( ARISTOTELES, Potica,
Barcelona, Icaria, 1994: 19-20)

<verosimilitud>
"...la obra debe tener una extensin que permita que el paso de la desgracia a dicha o de la dicha a
desgracia se produzca segn la verosimilitud o la necesidad de los acontecimientos." ( ARISTOTELES, Potica,
Barcelona, Icaria, 1994: 33)

<verosimilitud>
El mundo est lleno de despropsitos. A veces no existe la menor verosimilitud: de pronto aquella nariz
que se haba separado del consejero de Estado e hizo tanto ruido en la ciudad, apareci nuevamente en su sitio
como si nada hubiese ocurrido; es decir, entre las dos mejillas del mayor Kovalev. [...]
Esta historia sucedi en una capital nrdica de nuestra vastsima nacin rusa. Slo ahora, despus de
profunda meditacin, vemos que en ella hay mucho de inverosmil. Sin hablar ya de la extraa huida de la nariz y
aparicin en diversos lugares, bajo la figura de consejero de Estado, cmo es posible que Kovalev no
comprendiera la inutilidad de anunciar su prdida en el peridico? No me refiero a qu e le hubiera resultado caro,
sino a que es absurdo, y yo no pertenezco a esas gentes tacaas, pero lo juzgo indecoroso, torpe y feo.
Y, adems, cmo la nariz se encontr en el pan cocido, y cmo el mismo Ivn Yakovlevich?... No, esto
es ms extrao, esto es absolutamente incomprensible. Cmo pueden los autores elegir asuntos de esta
naturaleza? Es inconcebible, nicamente... no, no!, que no lo entiendo. En primer trmino, carece de utilidad para
la patria; en segundo lugar... en segundo lugar, tampoco le encuentro utilidad alguna. En una palabra, no s qu...
Sin embargo, a pesar de todo, aunque admitamos lo uno y lo otro y lo tercero, tampoco es cierto que...
Dnde no existen cosas absurdas? Y reflexionando acerca de esto, deducimos que, en efecto, hay algo. Dgase lo
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que se quiera, estos sucesos ocurren en el mundo raramente, pero se dan casos. (N. Ggol, La nariz, en El capote
y otros cuentos. Madrid: Espasa-Calpe, 1972, pp. 60-62)

<verosimilitud como lgica interna>
...cada obra, por fantstica que sea, por absurda, tiene su lgica interna que se plantea al espectador desde
el primer momento... (Eduardo Haro Tecglen El burlador burlado, El pas, de Madrid, 22/12/2002 sobre
el montaje del Don Juan de Mauricio Scaparro)

<Sobre el origen de la poesa>
IV La poesa parece tener su origen en dos causas, y ambas naturales. Y en efecto, imitar es algo
connatural en el hombre desde la infancia -ah radica precisamente su diferencia con respecto a los dems
animales, en que es ms apto para la imitacin, aparte que adquiere sus primeros conocimientos imitando-; la
otra causa es el hecho de que goza con la imitacin.
Prueba de ello es lo que ocurre en la realidad: cosas que vemos con desagrado en el original nos causan
placer cuando las contemplamos en imgenes lo ms fieles posible, como ocurre, por ejemplo, con la
representacin de los animales ms repugnantes o con animales muertos.
Hay an otra razn en el hecho de que aprender es muy agradable, y no slo para los cientficos, sino
igualmente para los dems hombres -slo que stos participan nicamente en una mnima parte- y es que nos
complacemos en la contemplacin de las imgenes porque, al mirarlas, se aprende en ellas y de ellas se deduce lo
que cada cosa representa: por ejemplo, que esta figura es tal cosa. Y si uno no ha visto previamente el objeto
representado, la obra de arte causar deleite no en la medida en que es una imitacin, sino por la mera ejecucin,
por el color o por alguna otra razn de este tipo.
As pues, desde el momento en que imitar es algo connatural en el hombre, como asimismo la armona y
el ritmo pues es evidente que el metro es una especie de ritmo- en un principio, los que estaban menos dotados
para ello fueron progresando y con su improvisacin naci la poesa." ( ARISTOTELES, Potica, Barcelona, Icaria,
1994: 24)

<la comedia>
V La comedia es, segn dijimos, la imitacin de personas de inferior calidad, pero no de cualquier
especie de vicio, sino slo de lo risible, que es una variante de lo feo." (ARISTOTELES, Potica, Barcelona, Icaria,
1994: 27)

<Definicin de la tragedia>
[...] La tragedia es, pues, la imitacin de una accin elevada y completa, de cierta amplitud, realizada
por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las
distintas partes de la obra; imitacin que se efecta con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el
recurso a la piedad y el terror, logra la expurgacin de tales pasiones." (ARISTOTELES, Potica, Barcelona, Icaria,
1994: 29)

<La poesa, ms filosfica que la historia>
IX De lo dicho resulta evidente tambin que no es funcin del poeta contar hechos que han sucedido,
sino aquello que puede suceder, es decir, aquello que es posible segn la verosimilitud o la necesidad.
El historiador y el poeta no difieren entre s por el hecho de que uno escribe en prosa y otro en verso:
pues podran versificarse las obras de Herdoto y no por ello seran menos historia de lo que son. La diferencia
radica en el hecho de que uno narra lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por ello la poesa es ms
filosfica y elevada que la historia, pues la poesa canta ms bien lo universal, y en cambio la historia lo
particular.
Lo universal consiste en que a determinado tipo de hombre corr esponde decir o reaizar determinada
clase de cosas segn la verosimilitud o la necesidad. Tal es la meta a que aspira toda poesa, aunque imponga
nombres a sus personajes. Lo particular, en cambio, consiste en narrar lo que hizo o lo que le ocurri a
Alcibades." (ARISTOTELES, Potica, Barcelona, Icaria, 1994: 35)

"Ahora bien, la imitacin no lo es slo de una accin completa, sino tambin de hechos capaces de
provocar el temor y la compasin, y stos ocurren, por lo general y con preferencia, cuando los hechos acaecen
contra lo que se espera, si bien derivndose el uno del otro, pues provocan as la sorpresa mejor que si los hechos
ocurren automticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales son ms asombrosos cuando
parecen guardar relacin con los precedentes. As, por ejemplo, el caso de la estatua de Mitis en Argos que mat
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al culpable de la muerte de ste cayndole encima cuando la estaba contemplando: pues estos hechos no parecen
obra del azar. De ah que tales temas son necesariamente ms hermosos." (ARISTOTELES, Potica, Barcelona,
Icaria, 1994: 36-7)

<mmesis: el espejo concentrador>
Otros, creemos, lo han dicho ya: el drama es un espejo donde la Naturaleza se refleja. Pero si este espejo
es un espejo ordinario, una superficie llana y unida, slo dar de los objetos una imagen empaada y sin relieve,
fiel pero descolorida [...]Es necesario, pues, que el drama sea un espejo de concentracin que, en vez de
debilitarlos, recoja y condense los rayos colorantes, que convierta un tenue fulgor en luz, una luz en llama. Slo
entonces el drama es abogado del arte. (VICTOR HUGO, Manifiesto romntico: 65)

-------------------------------------------------------.
<los mundos posibles>
Pasando a otro punto, hay que tener por garantizado que hay tambin mundos infinitos, unos iguales a
ste y otros distintos, pues los tomos, al ser infinitos como anteriormente se demostr, se desplazan a los
lugares ms apartados incluso, puesto que los tomos de eta naturaleza, con los que podra formarse o por medio
de los que podra ser constituido un mundo, no quedan agotados ni con un solo mundo ni con mundos limitados,
ni con cuantos son como stos ni con cuantos son diferentes a stos. La consecuencia de ello es que no hay nada
que impida la finitud de los mundos. (Epicuro, Epstola de Epicuro a Herodoto, en Obras completas. Edicin de
Jos Vara. Madrid: Ctedra, 1995: 53-54)

Y que existen otros mundos como ste infinitos en nmero es cosa comprensible, y tambin que ese
mundo igual a ste puede originarse tanto dentro de otro mundo como en el intermundo que llamamos espacio
en tre mundos, y eso en un lugar muy vaco y no en uno grande, totalmente puro y vaco como algunos afirman,
para lo cual slo se necesita que fluyan semillas adecuadas de tomos de un solo mundo o de un intermundo o
tambin de varios, semillas que vayan produciendo paulatinamente agrupamientos, interrelaciones y
transmutaciones del conjunto de estos tomos a otro lugar distinto, si los tiros van por ah, y que lleven a cabo
tambin irrigaciones, procedentes de los tomos adecuados para este cometido, hasta que el nuevo mundo, fruto
de estas semillas, alcance su pleno desarrollo y fortaleza, caractersticas estas ltimas que vienen condicionadas
por la capacidad que los cimientos colocados debajo tengan de soportarlas. (Epicuro, Epstola de Epicuro a
Ptocles, en Obras completas. Edicin de Jos Vara. Madrid: Ctedra, 1995: 75)

<los mundos posibles>
No se puede negar que muchas historias, especialmente sas que llamamos novelas, pueden
considerarse como posibles, incluso aunque no acontezcan realmente en esta particular secuencia del
universo escogido por Dios, a no ser que alguien imagine ciertas regiones poticas en la infinidad del
espacio y del tiempo donde podamos ver, errantes por la tierra, al rey Arturo de Gran Bretaa, al Amads
de Gaula y al fabuloso Dietrich von Bern inventado por los alemanes. (LEIBNIZ 1679: 179; 263)

<resumen de las ideas de Leibniz sobre los mundos posibles>
Podemos aclarar esta nocin [de mundos posibles] refirindonos tambin a las historias inventadas
[erdichtet], comnmente denominadas novelas. Si una narracin de este tipo se dispone de manera tan
razonable que nada contradictorio acontezca en ella, entonces, tengo que decir que es posible que pueda
suceder [...] Si preguntamos, sin embargo, si realmente ha tenido lugar o no, entonces, obviamente,
encontramos que contradice la cohesin real de las cosas y, por tanto, no es posible en este mundo.
Mientras tanto, sigue siendo verdadero que lo que todava le falta para llegar a ser real tiene que buscarse
fuera de este mundo, [...] en otra disposicin de las cosas, es decir, en otro mundo [...] Y, por tanto, tengo
que considerar cada una de estas historias nada ms que como una narracin de algo que puede acaecer en algn
otro mundo (CHRISTIAN WOLF (intrprete y divulgador de Leibniz. - 1720, par. 571)

<los mundos posibles: Leibniz-Wolf + Aristteles: el autor como creador de existentes
ficcionales>
De hecho, la poesa no es ms que la formacin en la imaginacin de nuevos conceptos e imgenes
[Vorstellungen] cuyos originales no han de buscarse en el mundo real de las cosas reales sino en alguna otra
estructura de mundo posible. Todo poema bien inventado tiene que ser visto, por tanto, como una
historia de otro mundo posible. A este respecto, el poeta merece el nombre de pietes, creador, porque a
travs de su arte es capaz no slo de otorgar formas visibles a cosas invisibles sino de crear osas que no
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son para los sentidos, es decir, de transformarlas desde el estado de la posibilidad al estado de la realidad
y, de este modo, darles la apariencia y el nombre de realidad (JOHANN BREITINGER,1740)

<la otra realidad>
Las realidades del alma no dejan de ser realidades porque sean invisibles e impalpables . (V. Hugo, Los
miserables, I: 323)

<Por una literatura impersonal>
Me preguntas si las pocas lneas que te he enviado han sido escritas para ti; querras saber para quin,
celosa? Para nadie, como todo lo que he escrito. Siempre me he prohibido poner nada de m en mis obras, y sin
embargo he puesto mucho. He tratado siempre de no empequeecer el Arte en la satisfaccin de una
personalidad aislada. He escrito pginas muy tiernas sin amor, y pginas hirvientes sin ningn fuego en la sangre.
He imaginado, he recordado y he combinado. Lo que has ledo no es el recuerdo de nada en absoluto... (Flaubert,
Correspondencia; A Louise Colet, 14-15 agosto 1846)

La vida es una cosa tan horrible que el nico medio de soportarla es evitarla. Y se la evita viviendo en el
Arte, en la bsqueda incesante de lo Verdadero dado por lo Bello... ( A Mlle. Leroyer de Chantepie, 18 mayo 1857)

<la vida es un sueo: la realidad interior>
Muchas veces se ha dicho que la vida es un sueo, y no puedo desechar de m esta idea. Cuando
considero los estrechos lmites en que estn encerradas las facultades activas e investigadoras del hombre,
cuando veo que la meta de nuestros esfuerzos estriba en satisfacer nuestras necesidades, las cuales a su vez, slo
tienden a prolongar una existencia efmera; que toda nuestra tranquilidad sobre ciertos puntos de nuestras
investigaciones no es otra cosa que una resignacin meditabunda, y que nos entretenemos en bosquejar
deslumbradoras perspectivas y figuras abigarradas en los muros que nos aprisionan; todo esto, Guillermo, me
hace enmudecer. Me reconcentro en m mismo y hallo un mundo dentro de m; pero un mundo ms poblado de
presentimientos y de deseos oscuros que de realidades y fuerzas vivas. Y todo, entonces, se tambalea ante mis
sentidos, y sigo por el mundo con mi sonrisa de ensueo. (Goethe, Wherter. Madrid: Salvat-Alianza, 1970, pp. 28-
29)

<condicin esttica del ser humano>
El hombre es una criatura que crea formas y ritmos; en nada est mejor ejercitado y parece que
en nada obtiene ms placer que en la invencin de formas. Obsrvese solamente en qu se ocupa nuestro ojo
cuando ya no tiene nada que ver: se crea algo que ver. Probablemente nuestro odo haga lo mismo en ese
caso: se ejerce. Sin la metamorfosis del mundo en formas y ritmos no habra para nosotros nada idntico,
ni nada que se repita, ni posibilidad alguna de experiencia y asimilacin, de nutricin. En toda percepcin,
esto es, en la apropiacin ms originaria, el hecho esencial es una accin, con ms precisin una
imposicin de formas: de impresiones slo hablan los banales. El hombre adquiere conocimiento de su
fuerza que se resiste o, mejor todava, que determina, que rechaza, que selecciona, que forma, que ordena
en esquemas. Hay algo activo cuando recibimos una excitacin en general y cuando la recibimos como
una excitacin determinada. Lo propio de esta actividad no es slo crear formas, ritmos y sucesiones de
formas sino tambin valorar las figuras con relacin a la asimilacin o al rechazo. (F. Nietzche, fragmento
pstumo, junio-julio 1885, 38)

<ficcin y verdad>
Desde que escrib mi primer cuento me han preguntado si lo que escriba era verdad. Aunque
mis respuestas satisfacen a veces a los curiosos, a m me queda rondando, cada vez que contesto a esa
pregunta, no importa cun sincero sea, la incmoda sensacin de haber dicho algo que nunca da en el
centro del blanco.
Si las novelas son ciertas o falsas importa a cierta gente tanto como que sean buenas o malas, y
muchos lectores, consciente o inconscientemente, hacen depender lo segundo de lo primero. Los
inquisidores espaoles, por ejemplo, prohibieron que se publicaran o importaran novelas en las colonias
hispanoamericanas con el argumento de que esos libros disparatados y absurdos es decir, mentirosos-
podan ser perjudiciales para la salud espiritual de los indios. Por esta razn, los hispanoamericanos slo
leyeron ficciones de contrabando durante 300 aos y la primera novela que, con tal nombre, se public en
Amrica espaola apareci slo despus de la independencia (en Mxico, en 1816). Al prohibir no unas
obras determinadas sino un gnero literario en abstracto, el Santo Oficio estableci algo que a sus ojos era
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una ley sin excepciones: que las novelas siempre mienten, que todas ellas ofrecen una visin falaz de la
vida. Hace aos escrib un trabajo ridiculizando a esos fanticos arbitrarios capaces de una generalizacin
semejante. Ahora pienso que los inquisidores espaoles fueron los primeros en entender antes que los
crticos y que los propios novelistas- la naturaleza de la ficcin y sus propensiones sediciosas.
En efecto, las novelas mienten no pueden hacer otra cosa-, pero sta es slo una parte de la
historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que slo puede expresarse disimulada y
encubierta, disfrazada de lo que no es. Dicho as, esto tiene el aire de un galimatas. Pero, en realidad, se
trata de algo muy sencillo. Los hombres no estn contentos con su suerte y casi todos ricos o pobres,
geniales o mediocres, clebres u oscuros- quisieran una vida distinta de la que llevan. Para aplacar
tramposamente- ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se escriben y se leen para que los seres humanos
tengan las vidas que no se resignan a no tener. En el embrin de toda novela hay una inconformidad y un
deseo.
Significa esto que novela es sinnimo de irrealidad? Qu los introspectivos bucaneros de
Conrad, los morosos aristcratas prusianos, los annimos hombrecillos castigados por la adversidad de
Kafka y los eruditos metafsicos de los cuentos de Borges nos exaltan o nos conmueven porque no tienen
nada que ver con nosotros, porque no[s] es imposible identificar sus experiencias con las nuestras? Nada
de eso. Conviene pisar con cuidado, pues este camino el de la verdad y la mentira en el mundo de la
ficcin- est sembrado de trampas y los invitadores oasis suelen ser espejismos.
[...]
Porque no es la ancdota lo que en esencia decide la verdad o la mentira de una ficcin. Sino
que ella no sea vivida sino escrita, que est hecha de palabras y no de experiencias vivas. Al traducirse en
palabras, los hechos sufren una modificacin profunda. El hecho real la sangrienta batalla en la que tom
parte, el perfil gtico de la muchacha que am- es uno, en tanto que los signos que pueden describirlo son
innumerables. Al elegir unos y descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras mil posibilidades
o versiones de aquello que describe: esto, entonces muda de naturaleza, lo que describe se convierte en lo
descrito. Me refiero slo al caso del escritor realista, aquella secta, escuela o tradicin a la que pertenezco,
cuyas novelas relatan sucesos que los lectores pueden reconocer como posibles a travs de su propia
experiencia de la realidad? Parecera, en efecto, que para el novelista de esti rpe fantstica, que describe
mundos irreconocibles y notoriamente inexistentes, no se plantea siquiera el cotejo entre la realidad y la
ficcin. En realidad, s se plantea, pero de otra manera. La irrealidad de la literatura fantstica se vuelve,
para el lector, smbolo o alegora, es decir representacin de realidades, de experiencias que s puede
identificar como posibles en la vida. Lo importante es esto; no es el carcter realista o fantstico de
una ancdota lo que traza la lnea fronteriza entre vedad y mentira en la ficcin.
A esta primera modificacin la que imprimen las palabras a los hechos- se entrevera una
segunda, no menos radical: la del tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensurable, un caos
en el que cada historia se mezcla con todas las historias y por lo mismo no empieza ni termina jams. La
vida de la ficcin es un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se torna orden: organizacin, causa
y efecto, fin y principio. La soberana de una novela no est dada slo por el lenguaje en que est escrita.
Tambin, por su sistema temporal, la manera como discurre en ella la existencia: cundo se detiene y
cundo se acelera y cul es la perspectiva cronolgica del narrador para describir ese tiempo narrado. Si
entre las palabras y los hechos hay una distancia, entre el tiempo real y el de una ficcin hay siempre un
abismo. El tiempo noveles es un artificio fabricado para conseguir ciertos efectos sicolgicos. En l el
pasado puede ser posterior al presente el efecto preceder a la causa [...]
Las novelas tienen principio y fin y, aun en las ms informes y espasmdicas, la vida adopta un
sentido que podemos percibir porque ellas nos ofrecen una perspectiva que la vida verdadera, en la que
estamos inmersos, no nos da jams. Ese orden es invencin, un aadido del novelista, ese simulador que
aparenta recrear la vida cuando en verdad la rectifica. A veces sutil, a veces brutalmente, la ficcin
traiciona la vida, encapsulndola en una trampa de palabras que la reducen de escala y la ponen al alcance
del lector. ste puede, as, juzgarla, entenderla y, sobre todo, vivirla con una impunidad que la vida
verdadera no le consiente.
Qu diferencia hay, entonces, entre una ficcin y un reportaje periodstico o un libro de
historia? No estn compuestos ellos de palabras? No encarcelan acaso en el tiempo artificial del relato
ese torrente sin riberas, el tiempo real? Se trata de sistemas opuestos de aproximacin lo real: en tanto
que la novela se rebela y trasgrede la vida, aquellos gneros no pueden dejar de ser sus esclavos. La nocin
de verdad o mentira funciona de manera distinta en ambos casos. Para el periodismo o la historia depende
del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira: a ms cercana ms verdad y a ms distanci a ms
mentira. [...] Documentar los errores histricos de La guerra y la paz sobre las guerras napolenicas sera
una prdida de tiempo: la verdad de las novelas no depende de eso. De qu, entonces? De su propia
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capacidad de persuasin, de la fuerza comunicativa de su fantasa, de la habilidad de su magia. Toda
buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque decir la verdad para una novela significa
hacer vivir al lector una ilusin y mentir ser incapaz de lograr esa superchera. La nov ela es, pues, un
gnero amoral, o, ms bien, de una tica sui generis, para la cual verdad o mentira son conceptos
exclusivamente estticos. Arte enajenante es de constitucin antibrechtiana: si no hay ilusin no hay
novela.
De lo que llevo dicho, parecera desprenderse que la ficcin es una fabulacin gratuita, una
prestidigitacin sin trascendencia. Todo lo contrario: por delirante que sea, hunde sus races en la
experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta. [...]
Cuando leemos novelas no somos el que somos sino tambin los seres hechizos entre los cuales
el novelista nos traslada. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es nuestra vida real se
abre y salimos a ser otros, a vivir vicariamente experiencias que la ficcin vuelve nuestras. [...]
Las mentiras de las novelas no son gratuitas: llenan las insuficiencias de la vida. Por eso, cuando
la vida parece plena y absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y absorbe, los hombres se
conforman con su destino, las novelas no cumplen servicio alguno. Las culturas religiosas producen
poesa, teatro, no novelas. La ficcin es un arte de sociedades donde la fe experimenta alguna crisim donde
hace falta creer en algo, donde la visin unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visin
resquebrajada y una incertidumbre sobre el mundo en que se vive y el trasmundo. [...]
(M. Vargas Llosa, El arte de mentir, Revista de la Universidad de Mxico, 40-42 , pp. 2-4)

<ficcin y realidad en la novela>
Creo no haber confundido todava nunca la ficcin con la realidad, aunque s las he mezclado
en ms de una ocasin como todo el mundo, no slo los novelistas [...] Cualquiera cuenta una ancdota de
lo que le ha sucedido y por el mero hecho de contarlo ya lo est deformando y tergiversando, la lengua no
puede reproducir los hechos ni por lo tanto debera intentarlo [...]. No soy el primero ni ser el ltimo
escritor cuya vida se enriquece o condena o solamente vara por causa de lo que imagin o fabul y
escribi y public [...] En este relato narrador y autor s coincidimos y por tanto ya no s si somos uno o si
somos dos, al menos mientras escribo. (Javier Maras, Negra espalda del tiempo)

Siempre he credo que un autor, por muchos datos reales que acumule en una novela,
personajes y hechos y lugares y fechas verificables, no aumentar la ilusin de realidad. Por eso la novela
disfraza una y otra vez la realidad con los ropajes de la ficcin, porque confa en la ficcin ms que en la
realidad. (Juan Mars, Babelia, El Pas, 9-IV-2005)
<la mmesis platnica>
Y a continuacin -segu-, compara con la siguiente escena el estado en que, con respecto a la
educacin o a la falta de ella, se halla nuestra naturaleza.
Imagina una especie de cavernosa vivienda subterrnea provista de una larga entrada, abierta a
la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna, y unos hombres que estn en ella desde nios, atados
por las piernas y el cuello, de modo que tengan que estarse quietos y mirar nicamente hacia adelante,
pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrs de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y
en plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en alto, a lo largo del cual
suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el
pblico, por encima de las cuales exhiben aquellos sus maravillas.
-Ya lo veo -dijo.
-Pues bien, ve ahora, a lo largo de esa paredilla, unos hombres que transportan toda clase de
objetos, cuya altura sobrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de
madera y de toda clase de materias; entre estos portadores habr, como es natural, unos que vayan
hablando y otros que estn callados.
-Qu extraa escena describes-dijo-y qu extraos prisioneros!
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-Iguales que nosotros-dije-, porque en primer lugar, crees que los que estn as han visto otra
cosa de s mismos o de sus compaeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la
caverna que est frente a ellos?
-Cmo--dijo-, si durante toda su vida han sido obligados a mantener inmviles las cabezas?
-Y de los objetos transportados? No habrn visto lo mismo?
-Qu otra cosa van a ver?
-Y si pudieran hablar los unos con los otros, no piensas que creeran estar refiri ndose a
aquellas sombras que vean pasar ante ellos?
-Forzosamente.
-Y si la prisin tuviese un eco que viniera de la parte de enfrente? Piensas que, cada vez que
hablara alguno de los que pasaban, creeran ellos que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que
vean pasar?
-No, por Zeus!- dijo.
-Entonces no hay duda-dije yo-de que los tales no tendrn por real ninguna otra cosa ms que
las sombras de los objetos fabricados.
-Es enteramente forzoso-dijo.
-Examina, pues--dije-, qu pasara si fueran liberados de sus cadenas y curados de su
ignorancia, y si, conforme a naturaleza , les ocurriera lo siguiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y
obligado a levantarse sbitamente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz, y cuando, al hacer todo
esto, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver aquellos objetos cuyas sombras
vea antes, qu crees que contestara si le dijera d alguien que antes no vea ms que sombras inanes y
que es ahora cuando, hallndose ms cerca de la realidad y vuelto de cara a objetos ms reales, goza de
una visin ms verdadera, y si fuera mostrndole los objetos que pasan y obligndole a contestar a sus
preguntas acerca de qu es cada uno de ellos? No crees que estara perplejo y que lo que ant es haba
contemplado le parecera ms verdadero que lo que entonces se le mostraba?
-Mucho ms-dijo.
II. -Y si se le obligara a fijar su vista en la luz misma, no crees que le doleran los ojos y que
se escapara, volvindose hacia aquellos objetos que puede contemplar, y que considerara qu stos, son
realmente ms claros que los que le muestra .?
-As es -dijo.
-Y si se lo llevaran de all a la fuerza--dije-, obligndole a recorrer la spera y escarpada subida,
y no le dejaran antes de haberle arrastrado hasta la luz del sol, no crees que sufrira y llevara a mal el ser
arrastrado, y que, una vez llegado a la luz, tendra los ojos tan llenos de ella que no sera capaz de ver ni
una sola de las cosas a las que ahora llamamos verdaderas?
-No, no sera capaz-dijo-, al menos por el momento.
-Necesitara acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a ver las cosas de arriba. Lo que vera
ms fcilmente seran, ante todo, las sombras; luego, las imgenes de hombres y de otros objetos
reflejados en las aguas, y ms tarde, los objetos mismos. Y despus de esto le sera ms fcil el
contemplar de noche las cosas del cielo y el cielo mismo, fijando su vista en la luz de las estrellas y la
luna, que el ver de da el sol y lo que le es propio.
59

-Cmo no?
-Y por ltimo, creo yo, sera el sol, pero no sus imgenes reflejadas en las aguas ni en otro lugar
ajeno a l, sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en s mismo, lo que. l estara en
condiciones de mirar y contemplar.
-Necesariamente--dijo.
-Y despus de esto, colegira ya con respecto al sol que es l quien produce las estaciones y los
aos y gobierna todo lo de la regin visible, y que es, en cierto modo, el autor de todas aquellas cosas que
ellos vean.
-Es evidente--dijo-que despus de aquello vendra a pensar en eso otro.
-Y qu? Cuando se acordara de su anterior habitacin y de la ciencia de all y de sus antiguos
compaeros de crcel, no crees que se considerara feliz por haber cambiado y que les compadecera a
ellos?
-Efectivamente.
-Y si hubiese habido entre ellos algunos honores o alabanzas o recompensas que concedieran
los unos a aquellos otros que, por discernir con mayor penetracin las sombras que pasaban y acordarse
mejor de cules de entre ellas eran las que solan pasar delante o detrs o junto con otras, fuesen ms
capaces que nadie de profetizar, basados en ello, lo que iba a suceder, crees que sentira aqul nostalgia
de estas cosas o que envidiara a quienes gozaran de honores y poderes entre aquellos, o bien que le
ocurrira lo-de Homero, es decir, que preferira decididamente "trabajar la tierra al servicio de otro
hombre sin patrimonio" o sufrir cualquier otro destino antes que vivir en aquel mundo de lo opinable?
-Eso es lo que creo yo-dijo -: que preferira cualquier otro destino antes que aquella vida.
-Ahora fjate en esto-dije-: si, vuelto el tal all abajo, ocupase de nuevo el mismo asiento, no
crees que se le llenaran los ojos de tinieblas, como a quien deja sbitamente la luz del sol?
-Ciertamente-dijo.
-Y si tuviese que competir de nuevo con los que haban permanecido constantemente
encadenados, opinando acerca de las sombras aquellas que, por no habrsele asentado todava los ojos, ve
con dificultad -y no sera muy corto el tiempo que necesitara para acostumbrarse-, no dara que rer y no
se dira de l que, por haber subido arriba, ha vuelto con los ojos estropeados, y que no vale la pena ni aun
de intentar una semejante ascensin? Y no mataran; si encontraban manera de echarle mano y matarle, a
quien intentara desatarles y hacerles subir?.
-Claro que s-dijo.
III. -Pues bien- dije-, esta imagen hay que aplicarla toda ella, oh amigo Glaucn!, a lo que se
ha dicho antes; hay que comparar la regin revelada por medio de la vista con la vivienda-prisin, y la luz
del fuego que hay en ella, con el poder del. sol. En cuanto a la subida al mundo de arriba y a la
contemplacin de las cosas de ste, si las comparas con la ascensin del alma hasta la. regin inteligible
no errars con respecto a mi vislumbre, que es lo que t deseas conocer, y que slo la divinidad sabe si
por acaso est en lo cierto. En fin, he aqu lo que a m me parece: en el mundo inteligible lo ltimo que se
percibe, y con trabajo, es la idea del bien, pero, una vez percibida, hay que colegir que ella es l a causa de
todo lo recto y lo bello que hay en todas las cosas; que, mientras en el mundo visible ha engendrado la luz
y al soberano de sta, en el inteligible es ella la soberana y productora de verdad y conocimiento, y que
tiene por fuerza que verla quien quiera proceder sabiamente en su vida privada o pblica.
-Tambin yo estoy de acuerdo -dijo-, en el grado en que puedo estarlo.
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Segn la versin de J.M. Pabn y M. Fernndez Galiano, Instituto de Estudios Polticos,
Madrid, 1981 (3 edicin)

<el concepto de mundo posible>
1.-Definamos como mundo posible un estado de cosas expresado por un conjunto de
proposiciones en el que, para cada proposicin, p o - p. Como tal, un mundo consiste en un conjunto de
individuos dotados de propiedades. Como algunas de esas propiedades o predicados son acciones, un mundo
posible tambin puede interpretarse como un desarrollo de acontecimientos. Como ese desarrollo de
acontecimientos no es efectivo, sino precisamente posible, el mismo debe depender de las actitudes
proposicionales de alguien que lo afirma, lo cree, lo suea, lo desea, lo prev, etc. [...]
Qu sucede, en cambio [frente a lo que ocurre si escribo un libro documentado histricamente
sobre el descubrimiento de Amrica], cuando proyecto un mundo fantstico, como el de un cuento de
hadas? Al contar la historia de Caperucita Roja amueblo mi mundo narrativo con una cantidad limitada
de individuos (la nia, la mam, la abuela, el lobo, el cazador, dos chozas, un bosque, un fusil, una
canasta), dotados de una cantidad limitada de propiedades. Algunas de las atribuciones de propiedades a
individuos se ajustan a las mismas reglas del mundo de mi experiencia (por ejemplo, tambin el bosque
del cuento est formado por rboles); otras slo valen para ese mundo: por ejempl o, en este cuento los
lobos tienen la propiedad de hablar, las abuelas y las nietecitas la de sobrevivir a la ingurgitacin por
parte de los lobos.
Dentro de ese mundo narrativo, los personajes adoptan actitudes proposicionales: por ejemplo,
Caperucita roja considera que el individuo que se encuentra en la cama es su abuela (en cambio, la fbula
ha contradicho anticipadamente, para el lector, esa creencia de la nia). La creencia de la nia es una
construccin doxstica suya, pero no por ello deja de pertenecer a los estados de la fbula. As, p0ues, la
fbula nos propone dos estados de cosas; uno, en el que quien se encuentra en la cama es el lobo, y otro, en
el que quien se encuentra en la cama es la abuela. Nosotros sabemos de inmediato (pero la nia slo lo
sabe al final de la historia) que uno de esos dos estados es presentado como verdadero y el otro como
falso. El problema consiste en establecer qu relaciones existen, desde el punto de vista de las estructuras
de mundos y de la mutua accesibilidad, entre esos dos estados de cosas.

2. Un mundo posible es una construccin cultural. Dicho de un modo muy intuitivamente realista,
tanto el mundo de la fbula de Caperucita Roja como el mundo doxstico de la nia han sido hechos
por Perrault. Tratndose de construcciones culturales, deberemos ser muy rigurosos en la definicin de
sus componentes: dado que los individuos se construyen mediante adiciones de propiedades, deberemos
considerar como trminos primitivos slo a las propiedades. [...]
Resulta evidente que los individuos se reducen a combinaciones de propiedades. Rescher
([Possible individual, trans-wordl identity, and qualified modal logic, Nos, 7:4] 1973: 331) habla de
mundo posible como de un ens rationes o como un enfoque de los posibles como construcciones
racionales y propone una matriz [...] que permite combinar paquetes de propiedades esenciales y
accidentales para caracterizar distintos individuos. De manera que Caperucita Roja, dentro del marco de
la historia que la contruye, no es ms que la coagulacin espaciotemporal de una serie de cualidades fsicas
y psquicas (semnticamente expresadas como propiedades), entre las que se cuenta la propiedad de
relacionarse con otras coagulaciones de propiedades, de realizar determinadas acciones y de padecer
otras.
Sin embargo, el texto no enumera todas las propiedades posibles de esa nia: al decirnos que es
una nia deja para nuestras capacidades de explicitacin semntica la tarea de establecer que se trata de
un ser humano de sexo femenino, que tiene dos piernas, etc. Para ello el texto nos remite, salvo
indicaciones en contrario, a la enciclopedia que regula y define el mundo real. Cuando tenga que hacer
correcciones, como en el caso del lobo, nos aclarar que ste habla. De manera que un mundo narrativo
toma prestadas, salvo indicacin en contrario, ciertas propiedades del mundo real y, para hacerlo, sin
derroche de energas, recurre a individuos ya reconocibles como tales, a quien no necesita reconstruir
propiedad por propiedad. El texto nos presenta los individuos mediante nombres comunes o nombres propios.
Esto se explica por una serie de razones prcticas. Ningn mundo posible podra ser
totalmente autnomo respecto del mundo real, porque no podra caracterizar un estado de cosas mximo y
consistente a travs de la estipulacin ex nihilo de todo su mobiliario de individuos y propiedades. Por eso,
un mundo posible se superpone en gran medida al mundo real de la enciclopedia del lector. Pero dicha
superposicin no slo es necesaria por razones prcticas de economa: tambin se impone por razones
tericas ms radicales.
61

No slo es imposible establecer un mundo alternativo completo, sino que tambin es imposible
describir como completo al mundo real. [...]

3. Dentro del marco de un enfoque constructivista de los mundos posibles, tambin el llamado
mundo real de referencia debe considerarse como una construccin cultural. Cuando en Caperucita
Roja consideramos irreal la propiedad de sobrevivir a la ingurgitacin por parte de un lobo es que,
aunque no sea ms que en forma intuitiva, reconocemos que dicha propiedad contradice el segundo
principio de la termodinmica. Pero este segundo principio de la termodinmica es precisamente un dato
de nuestra enciclopedia. Basta con cambiar de enciclopedia para que resulte pertinente un dato distinto.
El lector antiguo que lea que Jons fue devorado por un pez y permaneci tres das en su vientre para
despus salir intacto, no lo perciba como un dato que estuviera en desacuerdo con su enciclop edia. [...]
Estas observaciones no tienden a eliminar de manera idealista el mundo real afirmando que la
realidad es una construccin cultural (aunque, sin duda, nuestro modo de describir la realidad s lo es):
tienden a establecer un criterio operativo concreto dentro del marco de una teora de la cooperacin
textual.
(U. Eco, Lector in fabula, pp. 181-187)

<los niveles de realidad en la literatura>
Yo escribo. Esta afirmacin es el primer y nico dato de realidad del que un escritor puede
partir. En este momento yo estoy escribiendo. Lo cual equivale tambin a decir: T que ests leyendo,
ests obligado a creen una sola cosa: que lo que ests leyendo es algo que alguien ha escrito en un
momento anterior: lo que lees sucede en un universo especial que es el de la palabra escrita. Puede ser que
entre el universo de la palabra escrita y otros universos de la experiencia se establezcan correspondencias
de distinto tipo y que t hayas de intervenir con tu juicio sobre dichas correspondencias, pero tu ju icio
sera siempre errneo si leyendo creyeras entrar en relacin directa con la experiencia de otros universos
que no sean el de la palabra escrita. He hablao de universos de experiencia y no de niveles de realidad,
porque en el interior del universo de la palabra escrita se pueden localizar muchos niveles de realidad, as
como en cualquier otro universo de la experiencia.
Establezcamos, pues, que la afirmacin Yo escribo sirve para fijar un primer nivel de realidad
que he de tener presente de manera explcita o implcita para toda operacin que ponga en relacin
niveles distintos de realidad escrita y, tambin, cosas escritas con cosas no escritas. Este primer nivel me
puede servir como plataforma sobre la cual montar un segundo nivel, que puede per tenecer a una realidad
heterognea respecto del primero o, mejor an, remitir a otro universo de experiencia.
Puedo escribir, por ejemplo: Yo escribo que Ulises escucha el canto de las Sirenas; afirmacin
incontrovertible que tiende un puente entre dos universos no contiguos: el universo inmediato y emprico
en el que estoy yo escribiendo y el universo mtico, en el que desde siempre sucede que Ulises est
escuchando las Sirenas atado al rbol de su barco.
La misma proposicin puede escribirse tambin: Ulises escucha el canto de las Sirenas, en la
que est implcito Yo escribo que. Pero para dejarlo sobreentendido hemos de estar dispuestos a correr
el riesgo de que t, lector, confundas los dos niveles de realidad y creas que el acto de la escucha por parte
de Ulises se realiza en el mismo nivel de realidad en que se realiza mi accin de escribir esa frase.
He utilizado la expresin el lector cree, pero conviene aclarar enseguida que la credibilidad de
lo que est escrito puede entenderse de muy distintas formas, a cada una de las cuales puede
corresponder ms de un nivel de realidad. Nada impide que alguien se crea el encuentro de Ulises con las
Sirenas como si fuera un hecho histrico, de la misma manera en que se cree en el desembarco de
Cristbal Coln el 12 de octubre de 1492. O se puede creer en ello sintindose investidos por la revelacin
de una verdad suprasensible contenida en el mito; pero aqu entramos en el terreno de la fenomenologa
religiosa, en que la palabra escrita tendra slo una funcin de mediacin. En todo caso, la credibilidad
que ahora nos interesa no es la una ni la otra, sino esa credibilidad especial de los textos literarios,
interior a la lectura; una credibilidad como entre parntesis, a la cual corresponde, por parte del l ector,
una actitud que Coleridge define como suspension of desbilief, suspensin de la incredulidad. Esta suspension
of disbilief es condicin para el xito de toda invencin literaria, aunque sta se site declaradamente en el
reino de lo maravilloso y de lo increble. [...]
(I.Calvino, Los niveles de realidad en la literatura (1978), en Punto y aparte. Ensayos sobre
literatura y sociedad. Trad. G. Snchez Ferlosio. Barcelona: Tusquets, 1995, pp. 341-345 [339-354])

<imitacin e imaginacin >
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Entre los pintores y crticos del arte hay una mxima general que repiten sin cesar. Imitar la
naturaleza es su regla invariable; pero no conozco a uno solo que hay explicado de qu manera hay que
entender esa regla; lo que hace que cada uno la tome en el sentido ms ordinario. Se cree que los objetos se
representan conforme al natural cuando se presentan con un relieve que les hace parecer reales... Si el
mrito de la pintura no consistiera sino en esa especie de imitacin, la pintura decaera de su rango y no
sera ya considerada como un arte liberal, hermano de la poesa; porque tal imitacin sera mecnica, tal
que el espritu ms materializado tendra siempre la seguridad de conseguirla mejor que nadie; porque
precisamente el pintor de genio no podra rebajarse a tareas groseras, en las cuales el espritu no participa.
Y con qu derecho la pintura puede llamarse pariente de la poesa si no es por su poder sobre la
imaginacin?
El pintor se aplica a formar ese poder, y en ese sentido se pone a estudiar la naturale za; y con
frecuencia alcanza su fin, cesando de ser natural, en el sentido limitado de esa palabra.
El gran estilo de la pintura exige que se evite esa minuciosa atencin; es necesario que se aleje
de ella con el mismo cuidado con que el estilo potico se separa de la historia....
Si se me preguntara mi opinin sobre lo que las obras de Miguel ngel hubieran ganado si se les
hubiera aadido el prestigio de lo que el arte puede lograr mecnicamente, respondera sin vacilar que
esas obras maestras perderan as gran parte del efecto que causan en los espritus capaces de
comprenderlas. Puede decirse que sus producciones son todo genio, todo alma; por qu habra que
cargarlas de una materia espesa que podra destruir su dibujo, retardando el movimiento de la
imaginacin?
(Joshua Reynolds, Discursos sobre la pintura, 1759-1760)

<expresin en vez de imitacin>
El modelo no da nunca el sentimiento del tema, el artista debe buscar en su corazn la
expresin del movimiento. Cuando el artista ha estudiado largament e su arte, sobre todo si se ha
ejercitado sobre el natural vivo captado en todas las circunstancias de la vida, en las diferentes posiciones
sociales, en los hospitales en las calles, en los mercados, etc., no debe servirse del modelo ms que como
anotacin. La prueba evidente de que la expresin del movimiento debe existir en la inspiracin del
artista, est en que el pblico, que es su juez, no necesita ver posar al modelo para apreciar si el
movimiento ha sido bien comprendido.
Por otra parte, el modelo que posa se descompone, y eso se comprende fcilmente. No es
posible que los msculos conserven siempre la misma energa y que el pobre diablo que posa como hroe
ante el artista conserve sin cesar la actitud que se le ha asignado, como tampoco puede compr ender el
alma heroica que no ha pasado a la suya. El modelo no es ms que el plano que sirve al artista para
indicarle las posiciones, como el mapa militar para el soldado. Es en el cerebro del escultor, como en el del
capitn, donde debe brillar el pensamiento moral que domina la accin material. Es la naturaleza
intelectual la que l debe dejar impresa en la tela o en el mrmol.
(H Jouin, David dAngers, 2 vols, 1877)

<la expresin por medio del color>
En lugar de intentar reproducir exactamente lo que tengo ante los ojos, yo me sirvo del color ms
arbitrariamente para expresarme con ms fuerza. En fin dejemos esto en paz en cuanto teora; pero voy a darte
un ejemplo de lo que quiero decirte. Quisiera hacer el retrato de un amigo artista que es un gran soador, que
trabaja como canta el ruiseor, porque tal es su natural. Este hombre ser rubio. Quisiera poner en el cuadro mi
apreciacin, el amor que siento por l. Lo pintar, pues, tal cual, tan fielmente como pueda para comenzar. Pero
el cuadro no terminar ah. Para acabarlo voy a ser un colorista arbitrario; yo me pongo a exagerar lo tubio de la
cabellera, llego a los tonos anaranjados, a los cromos, al limn plido. Detrs de la cabeza, en lugar de pintar el
muro trivial del mezquino apartamento, pinto el infinito, hago un fondo simple del azul ms rico, el ms intenso
que yo pueda confeccionar, y, mediante ese simple combinacin, la cabeza rubia, aclarada por el contraste con
ese fondo azul rico, obtiene un efecto misterioso como la estrella en el azul profundo. (VAN GOGH, Cartas a Teo,
agosto-septiembre 1888)

<la copia de la realidad: no quiero figuras correctas>
Cito expresamente a Daumier: las proporciones (en sus cuadros) sern casi arbitrarias, la anatoma y la
estructura sern absolutamente malas a los ojos de los acadmicos. Pero vivirn. Y lo mismo ocurre, sobre todo, con
Delacroix [...] Dile a Serret que me desesperara si mis figuras fueran buenas, dile que yo no las quiero acadmicamente
correctas, dile que, si se fotografiara a un hombre que cava, ciertamente no cavara. Dile que yo encuentro las figuras
de Miguel Angel admirables, aunque las piernas decididamente sean demasiado largas, las caderas y los muslos
63

demasiado anchos. Dile que mi mayor deseo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalas, tales
retoques, tales cambios de la realidad que de ella salgan, s, hombre, mentiras si se quiere, pero ms verdaderas
que la verdad literal [...]
Yo conservo de la naturaleza un cierto orden de sucesin y una cierta precisin en la colocacin de los
tonos, yo estudio la naturaleza para no hacer cosas insensatas, para permanecer "razonable"; pero mucho menos
me importa que mi color sea precisamente idntico, a la letra, desde el momento en que resulte bello sobre mi
lienzo como resulta bello en la vida [...] Toda esta arquitectura y este cielo (de mi cuadro) son convencionales y
subordinados a las figuras, estn calculados para hacerlas bellas. Esto es verdaderamente la pintura, y es ms
bello que la imitacin exacta de las cosas mismas [...]
Yo me he entregado durante aos casi en vano, y con toda suerte de resultados penosos, al estudio de la
naturaleza, a la lucha con la realidad; no lo niego. No quisiera haberme privado de ese error. Quiero reconocer que
hubiera sido una locura y una estupidez continuar siempre de la misma manera, pero no que me haya tomado
todo este trabajo sin ganancia ninguna [...].
Yo no renuncio a la idea que tengo sobre el retrato, porque es una gran cosa batirse por esto, mostrar a
la gente que en ellos hay otra cosa que lo que el fotgrafo con su aparato puede sacar [...]; prefiero pintar los ojos
de los hombres que las catedrales, porque en los ojos hay algo que no existe en las catedrales, aunque stas sean
majestuosas e imponentes; el alma de un hombre, incluso cuando es un pobre mendigo o una chica del arroyo, es
ms interesante a mis ojos. (VAN GOGH, Cartas a Teo, entre 1883 y 1886)

<la esencia de la realidad y el color>
...en un cuadro yo quisiera decir algo consolador como una msica. Quisiera pintar l os hombres o laas
mujeres con no s qu de eterno, de lo que en otro tiempo el nimbo era smbolo y que nosotros buscamos por el
centelleo mismo, por la vibracin de nuestros coloridos... [...]
Estoy as siempre entre dos corrientes de ideas; las primeras: las dificultades materiales, volverse y
revolverse para crearse una existencia, y despus: el estudio del color. Siempre tengo la esperanza de encontrar
algo all dentro. Expresar el amor de dos enamorados por la unin de dos complementarios, su mezcla y s us
oposiciones, las vibraciones misteriosas de los tonos aproximados. Expresar el pensamiento de una frente por el
resplandor de un tono claro sobre un fondo oscuro.
Expresar la esperanza por alguna estrella. El ardor de un ser por la radiacin de un sol poniente. Cierto
que all no est el espejismo realista pero no es una cosa realmente existente? (VAN GOGH A Tho, 1888)

<expresin de una realidad oculta>
Poco a poco, conservada por la memoria la cadena de todas esas expresiones inexactas en las que no
queda nada de lo que hemos verdaderamente experimentado, es lo que constituye para nosotros nuestro
pensamiento, nuestra vida, la realidad, y es esa mentira la que pretende reproducir un arte que llamamos "vivido",
siempre como la vida, sin belleza, doble empleo, tan aburrido y tan intil, de lo que nuestros ojos ven y de lo que
nuestra inteligencia constata, que se pregunta uno dnde halla el que se entrega a l la centella gozosa y motriz
capaz de ponerlo en marcha y de hacerlo avanzar en su tarea. La gr andeza del arte verdadero, por el contrario
[...], era hallar y captar de nuevo, hacernos conocer esa realidad lejos de la cual vivimos, y de la que nos apartamos
ms y ms a medida que toma ms espesor e impermeabilidad el conocimiento convencional que nosotros la
sustituimos, esa realidad que es simplemente nuestra vida autntica, y corremos el peligro de llegar a la muerte
sin haberla conocido todava. La verdadera vida, la vida al fin descubierta y esclarecida, y, consiguientemente, la
nica vida realmente vivida, es la literatura; esta vida que en un sentido habita en cada instante en todos los
hombres lo mismo que en el artista. Pero ellos no la ven, porque no se preocupan de aclararla. Y as su pasado est
repleto de innumerables cliss que quedan intiles, porque la inteligencia no los ha "revelado". Nuestra vida y
tambin la vida de los dems; porque el estilo para el escritor, lo mismo que el color para el pintor, es una
cuestin no de tcnica, sino de visin. El es la revelacin, imposible por medi os directos y conscientes, de la
diferencia cualitativa que existe en la manera como nos aparece el mundo; diferencia que, si no hubiera arte, sera
el secreto eterno de cada uno. Slo por el arte podemos salir de nosotros, saber lo que otro ve de ese univ erso que
no es el mismo que el nuestro, y cuyos paisajes hubieran quedado tan desconocidos para nosotros como los que
puede haber en la luna. Gracias al arte, en lugar de ver un nico mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse; y
cuantos son los artistas originales, tantos mundos son los que tenemos a nuestra disposicin, ms diferentes
unos de otros que los que ruedan en el infinito, y muchos siglos despus de haberse apagado el fuego del que
emanaba, llmense Rembrandt o Ver Meer, nos enva an su rayo especial [...]
En suma, este arte tan complicado es justamente el nico arte vivo. Slo l expresa para los otros y nos
hace ver a nosotros mismos nuestra propia vida: esta vida que no puede ser "observada" y cuyas observadas
apariencias necesitan ser traducidas y frecuentemente ledas en sentido inverso y penosamente descifradas. Este
trabajo que haba hecho nuestro amor propio, nuestra pasin, nuestro espritu de imitacin, nuestra inteligencia
64

abstracta, nuestros hbitos, es ese trabajo el que el arte debe deshacer; lo que el arte nos har vivir es el recorrido
en sentido contrario, el retorno a las profundidades donde lo que ha existido realmente yace escondido de
nosotros... (PROUST, Le temps retrouv, 1927)

<verdad-verosimilitud>
Contra la imaginacin
El ensayista francs Christophe Donner ha escrito un polmico y brillante librito (122 pginas) titulado
Contra la imaginacin (Espasa Calpe). Es, desde el principio hasta el fin, una diatriba, un alegato muy
dramatizado, muy francs y un punto hiperblico contra los estragos de la imaginacin. Lo de hiperblico lo dice
este cronista, porque lo supone con buenos argumentos; no, desde luego, el autor, que considera la imaginacin
como un veneno que infesta la literatura, como un producto de la ignorancia. Frente a la imaginacin est la
realidad, que es la verdad, porque la imaginacin slo se basa en la repeticin de unos cuantos clichs, de unas
cuantas imgenes ideales. La realidad viene a decir Donner- es ms verdadera, y es este componente de verdad el
que garantiza la calidad de autores como Dostoievski, Camus, Duras, Gide y Kafka, entre otros. La imaginacin,
sigue diciendo el polemista, no es meramente convencional: es que es la gran convencin, la mentira
conveniente, sociable. De este modo, la novela, que se ha arrogado abusivamente la representacin de la
literatura y que constituye hoy el gran depsito de la imaginacin, no deja de ser una muleta intil para
transitar los caminos de la literatura. Mas hay que recuperar la nocin de verdad para la literatura, esa verdad
que aporta el cine no el cine de evasin-, la vedad de la realidad, pues lo real hace dao y la imaginacin
distrae. La esencia de la literatura consiste, para decirlo con Conrad, en el descenso hacia uno mismo. Pero la
imaginacin convencional hace de la literatura el terreno de la tercera persona, como seala Gilles Deleuze,
contra quien Donner se muestra especialmente virulento. Y, sin embargo, es el yo la fuente de la verdad, porque
es lo que el novelista conoce sin necesidad de tener que imaginar. La clave del arte, el deber de la literatura es
la transcripcin de la realidad.
Libro incitante este de Donner, pero hiperblico, ya lo he dicho. l parte de un concepto de
imaginacin que es una caricatura, porque desde Aristteles sabemos que la imitacin potica capta lo universal
en lo particular. Otra cosa es la fantasa, que nada tiene que ver con la imaginacin, cuya verdad lo es de
coherencia, de lgica interna y de ajustada representacin verosmil s- de la realidad. Por eso Goethe habl de
poesa y verdad. Hoy se habla mucho, quiz demasiado, de la verdad de las mentiras, y el enunciado vale para
destacar la autonoma de las ficciones, su singularidad; pero el hecho indubitable es que, en su sentido profundo,
el arte, la literatura, no son jams mentira, y mientras ms grande es la obra ms evidente es la sensacin de
verdad que transmite. (Miguel Garca Posada, El Pas)

<la ficcin novelesca>
En esta vida nica y limitada que tenemos, en cada instante nos vemos obligados a elegir un solo
camino entre infinitos que se nos presentan. Elegir esa posibilidad es abandonar las otras a la nada. Esa
posibilidad que ni siquiera sabemos hasta dnde nos ha de llevar, pues nuestra visin del futuro es precaria y
sentimos el mismo desasosiego que el navegante que debe pasar entre escollos peligrossimos en medio de la
niebla o la oscuridad. Apenas si sabemos con certeza que ms all est la inevitable muerte, lo que precisamente
hace ms angustiosa nuestra eleccin: pues hace de ella algo nico e irreversible. Eleccin, pues, que parece
inventada por el demonio para atormentarnos, portada como presumimos de una casi segura frustracin, el
camino de la desilusin o el fracaso. Y, para mayor escarnio, por causa de nuestra propia voluntad.
En la ficcin ensayamos otros caminos, lanzando al mundo esos personajes que parecen ser de carne y
hueso, pero que apenas pertenecen al universo de los fantasmas. Entes que realizan por nosotros, y de algn
modo en nosotros, destinos que la nica vida nos ved. La novela, concreta pero irreal, es la forma que el hombre
ha inventado para escapar a ese acorralamiento. Forma casi tan precaria como el sueo, pero al menos ms
voluntariosa.
sta es una de las races de la ficcin.
La otra sea, acaso, esa ansia de eternidad que tiene la criatura humana; otra ansia incompatible con su
finitud. La bsqueda del tiempo perdido, el rescate de alguna infancia o alguna pasin, la petrificacin de un
xtasis. Otro simulacro, en suma.
Es caracterstico de una buena novela que nos arrastre a su mundo, que nos sumerjamos en l, que nos
aislemos hasta el punto de olvidar la realidad. Y sin embargo es una revelacin sobre esa misma realidad que
nos rodea! (Ernesto Sbato, El escritor y sus fantasmas. Barcelona, Seix-Barral, 1963, 1 ed.)

<la ficcin: novela como escuela de la vida>
65

La idea de la novela como escuela de la vida viene de lejos. De la herencia de aquel auge decimonnico
del arte de novelar, cuando confluan en el gnero las ms notables ambiciones y algunos de sus creadores ms
relevantes.
La novela conquistaba la madurez y era el espejo de la sociedad que la sostena: el espejo de una poca,
de una realidad, de un mundo. Aquel espejo a lo largo de un camino que dijo Stendhal.
El hombre se ha administrado con frecuencia el arte como una representacin de la vida y, a veces, las
pautas de esa representacin hasta se han pasado de mimticas. En el esplendor de la novela decimonnica el
reflejo de la vida est intensamente dado en la indagacin sobre la misma.
Pero la novela en aquellos tiempos de precarios medios de comunicacin social cumpla, adems, una
encomienda informativa: integraba en su materia imaginaria, con mayor o menor equilibrio, una importante
informacin sobre el mundo y la sociedad donde naca y se difunda.
Y todo ello contribua a perfilar esa valoracin de escuela tan propia de la consideracin de un gnero
narrativo muy adecuado para el conocimiento de la realidad, de los comportamientos sociales, psicolgicos, de
las convulsiones interiores del ser humano, de sus ambiciones, alegras y desdichas.
El espejo es una imagen muy reveladora de lo que la novela fue, una imagen no del todo perdida pues
aquella metfora stendhaliana del espejo en el camino siempre pertenecer, en al guna medida, a la propia esencia
de la novela. En todo arte de narracin o de representacin la vida es fuente, bien para emularla o para
suplantarla.
Y probablemente la orientacin de lo que la novela moderna es o pretende ser est ah, en esa profunda
transformacin que supone no copiar la vida sino suplantarla, no dpender de ella como ineludible punto de
referencia sino sustituirla desde otra realidad imaginaria en que la novela se constituye.
En cmo la novela se va decantando hacia una mayor autonoma en la materia literaria e imaginaria que
la conforma, es donde puede observarse, desde aquel auge decimonnico que tanto la hizo brillar, su evolucin.
Porque si algo distingue a la novela de otros gneros literarios es su potencia procreadora, su capacida d para
sobrevivir reinventndose, integrando elementos ajenos, desintegrando sus viejos residuos, amoldndose a
cualquier experimentacin y mestizaje.
En el proceso depurador ha tenido mucho que ver, a buen seguro, todo el lastre que la novela ha podido
ir soltando porque la sociedad ha logrado hoy ms multiplicados que nunca- otros recursos para aliviarla de sus
componentes informativos, de aquella dependencia vicaria de otros tiempos. Hoy los espejos son muchos y
algunos transmiten el gesto inmediato del acontecimiento que se produce. La vida est lo suficientemente
asediada en la prensa, en la televisin, en la radio, para que la novela pueda distanciarse inventando otra que,
como mucho, asuma simblicamente el resplandor de la que vivimos. (Luis Mateo Dez, La novela y la vida,
El porvenir de la ficcin. Madrid: Caballo Griego para la Poesa, 1992)

<la mentira por encima de la verdad>
Para Isak Dinesen la verdad de la ficcin era la mentira, una mentira explcita, tan diestramente
fabricada, tan extica y preciosa, tan desmedida y atractiva, que resultaba preferible a la verdad. (Mario
Vargas Llosa, La verdad de las mentiras. Madrid: Alfaguara, 2002, p. 146)

<la vida y la ficcin>
Tal vez pensis que todos los novelistas se trazan un plan y luego se rigen por l, de manera que el
futuro que se predice en el captulo I es inexorablemente el presente en el captulo 13 [en el que estamos].
Pero los novelistas escriben impulsados por un sinfn de motivos diferentes: para ganar dinero, para
conquistar la fama, para que los crticos se ocupen de ellos, para complacer a los padres, a los amigos, a los
seres queridos; por vanidad, por orgullo, por curiosidad, por diversin: como a los buenos ebanistas les
gusta hacer muebles, a los borrachos beber, a los jueces juzgar y a los sicilianos descargar la escopeta
sobre el enemigo . Podra llenar un libro con los motivos, y todos seran verdaderos, aunque no vlidos
para todos los novelistas. Slo existe un motivo que sea comn a todos nosotros: deseamos crear mundos que
sean tan reales como/ el mundo que es o que ha sido, pero distintos a l. Por eso no podemos hacer planes. Sabemos
que el mundo es un organismo, no una mquina. Sabemos tambin que un mundo que sea genuinamente
creado debe ser independiente a una idea preconcebida (un mundo que revele su planificacin) es un
mundo muerto. Empezamos realmente a vivir cuando nuestros personajes y situaciones empiezan a
desobedecernos. Cuando Charles dej a Sara al borde del acantilado, yo le orden que regresara
directamente a Lyme Regis; pero l no lo hizo as; obrando por su propia cuenta, l se par en la Granja.
[...]
El novelista sigue siendo un dios, puesto que crea (y ni siquiera la ms aleatoria novela de
vanguardia ha conseguido eliminar por completo a su autor); pero ya no somos dioses segn la imagen
66

victoriana, omniscientes y autoritarios, sino segn un concepto nuevo regido por la libertad, no por la
autoridad.
He roto zafiamente al ilusin? No. Mis personajes an existen, y existen en una realidad que no es
ms ni menos real que la que acabo de destruir. En todo existe un elemento de fbula, como observ un
griego hace dos mil quinientos aos. Esta nueva realidad (o irrealidad) me parece ms autntica; y me
gustara que compartierais esta sensacin ma de que no controlo totalmente a estos hijos de mi
imaginacin, como tampoco vosotros por ms que os esforcis [...] podis controlar del todo a
vuestros pocos hijos, a vuestros colegas, a vuestros amigos o a vosotros mismos.
Qu esto es absurdo? Qu un personaje tiene que ser forzosamente real o imaginario? Si
alguien lo cree as, hypocrite lecteur, no puedo menos que sonrer. Ni siquiera vuestro propio pasado os
parece totalmente real; vosotros os lo disfrazis, dorndolo o pintndolo de negro, pasndolo por la
censura o echndole remiendos... lo novelis, en una palabra, y luego lo colocis en la estantera; es
vuestro libro, vuestra autobiografa hecha novela. Todos huimos de la realidad real. Es una definicin
bsica del Homo sapiens. (John Fowles, La mujer del teniente francs, Barcelona, Orbis, 1987, pp. 103-105)

Mi problema es sencillo: Est claro lo que quiere Charles? S, lo est. Pero lo que desea la
protagonista ya no est tan claro; ni siquiera estoy seguro de dnde est en este momento. Des de luego, si
estos dos fueran dos fragmentos de la vida real, en lugar de ser dos engendros de mi imaginacin, la
solucin al dilema sera fcil: un deseo combate al otro deseo, y fracasa o triunfa, segn las circunstancias.
Generalmente, la novela pretende ceirse a la realidad: el escritor hace subir al ring a los deseos en pugna
y, luego, describe el combate, pero, en realidad, l amaa el combate y da la victoria al deseo que l
prefiere. Y juzgamos a los escritores tanto por la habilidad que demuestran al amaar el combate (es
decir, al convencernos de que no est amaado) y por la categora del contendiente al que dan la victoria:
el bueno, el trgico, el malo, el cmico, etctera.
Pero la finalidad principal por la que se amaa el combate es demostrar a los lectores lo que uno
piensa del mundo que le rodea: si uno es pesimista, optimista, o lo que vosotros queris. (John Fowles, La
mujer del teniente francs, Barcelona, Orbis, 1987, p. 411)

67

EL REALISMO
TEXTOS seleccin Miguel ngel Muro

<el realismo: citas>
Un roman: cest un miroir quon promene le long dun chemin. (Saint -Ral, epgrafe del captulo
13 de Le Rouge et le Noir, de Stendahl)

Madame Bovary cest moi (Flaubert)

<el realismo>
[Lo que] importa es encontrar una concepcin del realismo en literatura que alcance un punto de
equilibrio entre el principio de la autonoma de la obra literaria frente a las determinaciones de la realidad
y la indudables relaciones que aqulla mantiene con sta, sin las cuales la literatura no desempeara el
papel de institucin social que autnticamente cumple, y perdera con toda certeza el inters que mueve a
los lectores de todas las pocas a acercarse a ella. La falta de ese equilibrio da lugar a sendas falacias en la
estimacin de la literatura que bien podramos denominar, respectivamente, mimtica y esttica, a las que
llegan las concepciones y las praxis menos atinadas de las dos modal idades del realismo como concepto
critico-literario en las que consideramos resumible el estado actual de la cuestin.
En el realismo gentico o de correspondencia, todo se fa a la existencia de una realidad unvoca,
anterior al texto, ante la que se sita la conciencia perceptiva del autor, escudriadora de todos los
entresijos mediante una demorada y eficaz observacin. Todo ello dar como resultado una reproduccin
veraz de aquel referente, gracias a la transparencia o adelgazamiento del medio expresi vo propio de la
literatura, el lenguaje. [...]
Frente a la expresin de realismo gentico que la teora naturalista de Zola representa, es necesario
matizar mucho ms de lo que usualmente se viene haciendo a la hora de tratar la esttica marxista del
reflejo, en especial a partir de sus formulaciones a cargo de Georg Lukcs.
En este ltimo autor, que pone el reflejo de la realidad objetiva en el centro mismo de su esttica,
entre esa realidad y el texto literario que la representa no se da una relacin di dica y directa, al modo del
aliquid stat pro aliquo medieval, sino que, al modo del interpretante de la semitica peirceana que se sita
entre el objeto referente, o designatum, y el representamem o signo, entre ambos polos se interpone un
discurso tercero que en la tesis de Lukcs es una ideologa, una interpretacin esencialista de la realidad:
el marxismo.
En resumen, el realismo socialista es, paradojicamente, el reflejo fiel, por medios artsticos, de un
mundo interpretado ideolgicamente a la luz del marxismo. A partir de una realidad concreta, en la que
residir el principio gentico de la obra literaria que intente representarla, ser ms realista en la
consideracin lukacsiana aquella que haga pasar su reflejo (el reflejo de la realidad hacia el texto, del
texto en relacin con la realidad) a travs del discurso tercero o interpretante de la ideologa
marxista.[...]
Por el contrario, regresando de nuevo a lo literario en s, la segunda manera de entender este
fenmeno desplaza el eje central del mismo desde una realidad que precede al texto, concienzudamente
observada y reproducida con absoluta sinceridad por el autor, a un mundo creado autnomamente dentro
de la obra. Este segundo realismo resulta, ms que de la imitacin o correspondencia, de la creacin
imaginativa que depura aquellos materiales objetivos que podran estar en el origen de todo el proceso, y
los somete a un principio de coherencia inmanente que les har significar, ms por va del extraamiento
que por la de identificacin de la propia realidad factual. [...]
Segn el planteamiento de este segundo realismo, tal y como lo dej dicho en un famoso prlogo
Guy de Maupassant, el arte narrativo se caracteriza sobre todo por un efecto de ilusin verista, idea que
ha sido aplicada a la propia pintura por Erns N. Gombrich con su concepcin de un realismo
rotundamente antigenetista, por completo formal y convencionalista, que ha influido sobremanera, a
travs de Nelson Goodman y otros autores, en la teora y crtica literarias. [...]
Se adoptar para ello [evitar excesos y callejones sin salida] la perspectiva de la recepcin literaria
como tercera va en la consideracin de un problema que no se ha resuelto cabalmente por las otras dos
implicadas en el proceso comunicativo literario. [. ..]
Concretamente, y siguiendo en lo fundamental a Roman Ingarden y Wolfgang Iser, en la dialctica
que se establece entre la obra como estructura esquemtica y su concretizacin en un objeto esttico
pleno va incluida la problemtica fundamental de la teora y la crtica literaria y, en consecuencia,
68

tambin el marco de referencia fundamental para la comprensin equilibrada del realismo que
propugnamos. [...]
En todo caso nos hemos ido aproximando a una formulacin clara: el realismo literario es un
fenmeno fundamentalmente pragmtico, que resulta de la proyeccin sobre un mundo intencional que el
texto sugiere de una visin del mundo externo que el lector cada lector- aporta. Por eso Paul Ricoeur, en
su interpretacin de la mmesis [escrita en griego] ([Mimesis and representation, Annals of Sholarship, 2:3]
1981), subraya la identidad, reforzada por el mismo sufijo con poiesis y con praxis, que le dan un sentido
de referencia productiva del mundo, y no reduplicativa del mismo[...]
A esta tercera concepcin del fenmeno literario mimtico que fundamentamos en la esttica del
discpulo polaco de Husserl [Roman Ingarden] y en la pragmtica, le damos el marbete de Realismo
intencional. La cuestin est no tanto en la imbricacin del texto con la realidad cuanto en cmo los
lectores se sirven de los textos para hacer enunciados sobre la propia realidad.
(D. Villanueva, Fenomenologa y pragmtica del realismo literario (1991), en D. Villanueva, ed.,
Avances en Teora de la Literatura. Santiago: Universidad de Santiago de Compostela, 1994, pp. 165-185)

<la ficcin y la msica realismo?>
En toda la historia de la civilizacin muy raramente la gente se ha preocupado y ha preguntado
qu faceta de la realidad representa tal y cual sonata de Mozart o de Chopin? [...] La cuestin de la
mmesis, de la imitacin, de la representacin objetiva, parece, sin embargo, muy natural, e incluso
obligatoria, para la gran mayora de los seres humanos tan pronto como entran en el campo de la pintura
y de la escultura. (Jakobson, On the Relation between Visual and Auditory Sings, Proceedings of the
AFCRL Symposium on Models for the Perception of Speech and Visual Form, 1967: 467)

<el debate sobre el realismo en el siglo XIX, en Francia y Espaa>
La potica realista encontr en Espaa tantos enemigos vocacionales como los haba encontrado en
Francia, donde el movimiento propiamente realista -dejando ahora aparte los grandes precedentes
realistas de la poca romntica, de Balzac a Vctor Hugo pasando por Stendhal- se inici
programticamente a partir de la revolucin de 1848 y antes en la pintura que en la literatura. Fue la obra
de Gustave Courbet la que empuj a Champfleury a la teorizacin de una potica realista y no al
contrario. Desde el primer gran cuadro de Courbet en que se reconoce la ruptura realista, el Entierro de
Ornans (1850), se suceden los hitos del realismo francs, todos ellos acompaados de escndalo y agria
polmica: la carta de Champfleury a George Sand acerca del realismo (L'artiste, 2 de sept. de 1855), la
fundacin de la revista Le Ralisme, dirigida por Edmond Duranty (1856), la publicacin de la recopilacin-
manifiesto Le Ralisme, de Champfleury (1857), la aparicin en la Rvue de Pars de Madame Bovary (1856), la
de l'anny, de Ernest Feydeau (1858), etc. Haca 1866 se puede dar por iniciado el declive del movimiento,
pero no por su desplazamiento a manos de una potica alternativa, sino por su radicalizacin en una
potica de presupuestos ideolgicos materialistas, el Naturalismo. Como recordaba Lus Lpez Jimnez 4
(1977), de 1868 es el prlogo de E. Zola a la segunda edicin de Thrse Raquin, punto inicial tal vez de la
trayectoria terica del concepto Naturalismo.
Estamos muy cerca del nacimiento del movimiento realista en Espaa, que se inicia justo cuando en
el pas vecino la potica del naturalismo viene a sustituir, radicalizndola, a la del realismo.
Y el ambiente que rode al realismo francs no fue muy diferente del que rode al realismo espaol
a pesar de que a menudo los historiadores del hispanismo parecen convencidos de que el escandalo y las
dursimas condenas a que se vio sometido el realismo fueron fenmenos exclusivos del modo de ser
hispnico. Las mismas acusaciones que escuchamos en Espaa a partir de 1868 las podemos coleccionar
en Francia a partir de 1848. La primera de ellas, una acusacin indiscriminada, totalizadora, que gener el
temor -y por tanto el peligro- de ser tildado de realista, y gracias a la cual el adjetivo fue manejado como
una mquina de guerra para excitar el odio contra una nueva generacin", en palabras de Champfleury.
Ms ac de sta pueden distinguirse hasta otras cuatro acusaciones particularizadas. La que denuncia la
supuesta sordidez de una concepcin de la vida que lo nico que pretende es una imitacin servil de
aquello que ofrece la naturaleza de menos potico y elevado. La que se refiere a una cuestin no ya
esttica sino tica y protesta contra la complacencia realista en situaciones y personajes de inaceptable
inmoralidad, muy especialmente situaciones de adulterio y costumbres licenciosas, acusacin que
golpeara a la Fanny de Feydeau no menos que a Madame Bovary . La que se lamenta de la escasa
autoexigenca artstica del realismo, de su sacrificio del arte en aras de la verdad o de la vida. Y por ltimo
la que se escucha en voz ms baja y ms oblicuamente, la que vincula directamente el realismo con la
representacin de cuadros de miseria y el alentamiento de la insurreccin social. (Juan Oleza Sim, El
69

debate en torno a la fundacin del realismo. Galds y la potica de la novela en los aos 70, en Actas del
quinto congreso internacional de Estudios galdosianos (1992). II, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del
Cabildo insular de Gran Canaria, 1995, pp. 257-277, cita de pp. 258-259).

<el realismo en la novela del siglo XIX>
No estimo ese realismo servil que consiste en copiar buenamente lo que tenemos delante y
sanseacab. (Pardo Bazn, Notas literarias, en Nuevo Teatro Crtico, 9, septiembre, 1981, p. 94).

Por fortuna la novela tiende a seguir otra va, ms castiza y ms verdadera a la vez: que no puede la
literatura de imitacin y reflejo ostentar el colorido vigoroso de la que directamente copia la realidad.
Dos terrenos es dado recorrer al novelista: el mundo exterior con sus varias perspectivas y pintorescos
accidentes, y el interior que brinda al anlisis su inagotable riqueza de sentimientos, con los diverssimos
matices que en cada individualidad adoptan. Campos son que no se esterilizan nunca. Cada sociedad,
cada siglo, cada villa, cada choza tiene su fisonoma, su historia, su drama, siempre dispuesto para la que
la mirada sagaz del artista los sorprenda y los traslade al lienzo o al libro, sellndolos con su identidad, y
embellecindolos. (Emilia Pardo Bazn, Estudios literarios: Prez Galds, 1880).

La novela es traslado de la vida, y lo nico que el autor pone en ella es su modo peculiar de ver las
cosas reales. (Emilia Pardo Bazn, Prlogo a Un viaje de novios, 1881)

Una obra de arte es un rincn de la naturaleza visto a travs de un temperamento. (Emilio Zola)

<cercana entre la realidad y la ficcin>
Estas nueve alucinantes novelas [relatos cortos sobre la Guerra Civil espaola], a pesar de lo inverosmil de
sus aventuras y de sus inconcebibles personajes, no son obra de imaginacin y pura fantasa. Cada uno de sus
episodios ha sido extrado fielmente de un hecho rigurosamente verdico; cada uno de sus hroes tiene una
existencia real y una personalidad autntica, que slo en razn de la proximidad de los acontecimient os se
mantiene discretamente velada. (Manuel Chaves Nogales Nota a A sangre y fuego. Hroes, bestias y mrtires de
Espaa, Madrid, Espasa, 2001, p. 21)

< la realidad oculta>
La palabra que describe (ecoa*) un rito (accin mgica) o un hecho olvidado o misterioso
(evocacin) es el nico arte que me interesa. Traducir directamente la vida, si fuese posible, sera intil
porque el hombre se interesa slo en un rito o en una realidad oculta. (Cesare PAVESE, El oficio de vivir. M:
El Pas, 2003 (1ed. 1953), p. 450)

<realismo y seleccin de lo real>
No basta que la naturaleza nos presente esta unin confusa de objetos. Un buen poeta no debe imitarla
como es en s: desecha lo intil e inoportuno: elige lo que es conveniente a sus fines, y en esta eleccin
consiste el gran secreto del arte. (Moratn, Notas a su edicin de Hamlet)

...en las artes de imitacin la perfeccin consiste, no en representar a la naturaleza como quiera que pueda
ser, sino de aquella manera que ms contribuya al efecto que se busca (Larra, [crtica a la actuacin de
Concepcin Rodrguez en la Gabriela de Vergi]

<la realidad y su elaboracin esttica>
[...] Lo que yo quiero es presentar de un lado la realidad, y del otro ese esfuerzo por estilizarla del
que les hablaba hace un momento.
Pues, amigo mo, va usted a matar de aburrimiento a sus lectores dijo Laura, quien, incapaz de
disimular por ms tiempo su sonrisa, haba optado por echarse ya a rer francamente.
En absoluto. Para conseguir ese efecto, fjese: invento un personaje, como figura central, que es
un novelista; y el argumento del libro, si usted quiere, es precisamente la lucha entre lo que la realidad le
brinda y lo que l pretende hacer de ella. (Andr GIDE, Los falsos monederos. Madrid: El Pas, 2003 (1 ed.
1925), p. 210)

70

Comienzo a entrever lo que denominara el tema de fondo de mi libro. Va a ser la rivalidad entre el
mundo real y la representacin que nos hacemos de l. La manera en que el mundo de las apariencias se
impone a nosotros, y en que tratamos de imponer al mundo exterior nuestra interpretacin particular,
constituye el drama de nuestra vida. La resistencia que ofrecen los hechos, nos invita a transportar
nuestra construccin ideal al sueo, a la esperanza, a la vida futura, nuestra fe en la cual se al imenta de los
sinsabores que nos depara la presente. Los realistas parten de los hechos, acomodan a los hechos sus
ideas. Bernard es un realista. Mucho me temo que no voy a poder entenderme con l. . (Andr GIDE, Los
falsos monederos. Madrid: El Pas, 2003 (1 ed. 1925), p. 228).

<verdad, verosimilitud y las inverosimilitudes de la realidad>
DECLOGO DEL CONCURSANTE CONSUETUDINARIO
(y probablemente ultramarino)

IX
Aunque es cierto que la finalidad de la literatura n o es decir la verdad sino narrar algo v erosmil, la
vida cotidiana est colmada de numerosos sucesos inverosmiles sobre los que nadie quiere escribir para
no parecer oligofrnico. No permitas que la coherencia de la ficcin te impida narrar la esperpntica
realidad. (Fernando Iwasaki, Espaa, aparta de m estos premios, Madrid: Pginas de Espuma, 2009, pp. 155-
157)

<jvenes novelistas espaoles y realidad>
As pues todos ellos, cada uno a su manera [los autores jvenes espaoles del XXI], por supuesto,
han comprendido que habitan en una poca de saturacin meditica y mediatizacin sistemtica. Pero no
se quejan, no maldicen su suerte, no protestan ms de lo razonable contra la sinrazn comunicativa y la
racionalizacin de lo arbitrario propia del funcionamiento del sistema. Hacen lo que tienen que hacer:
trasladar a su escritura narrativa toda la impotencia que sienten con relacin al mundo exterior a sus
ficciones. Toda la impotencia y toda la rabia y toda la excitacin y toda la frustracin y toda la seduccin
y la fascinacin que tambin emanan de manera incontrolable de ese mundo rediseado como una
gigantesca y ubicua mquina de ficcin. As creen responder tambin, generando narrativas interferidas
de uno u otro modo por la cultura de masas circundante, a la pixelizacin del relato colect ivo y la
digitalizacin de la realidad, dos de las mutaciones tecno(ideo)lgicas ms importantes que afectan a la
idea de realidad que estos autores y sus lectores ms prximos y usted, por supuesto, han heredado de las
generaciones anteriores. (Juan Francisco Ferr, La literatura del Post. Instrucciones para leer narrativa
espaola de ltima generacin, en Mutantes. Narrativa espaola de ltima generacin. Seleccin y prlogos de
Julio Ortega y Juan Francisco Ferr. Crdoba: Berenice, 2007, p. 17)

<contra el realismo-naturalismo>
-Cien realismos, y todos horribles! Lo hermoso no est en lo real; si estuviese, viviramos rodeados
naturalmente de hermosura, y sucede lo contrario! Lo ms hermoso, lo ms artstico, es lo que se diferencia
de eso que anda por ah. Vaya con lo real! Si las mujeres nos dejsemos como la Naturaleza nos ha hecho,
seramos hembras de monos. (Emilia Pardo Bazn, La Quimera).

7.- Los nombres lo son todo. Yo nunca discuto con los actos. Mi nica querella es con las palabras.
He aqu por qu odio el realismo vulgar en literatura. (Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray).

El novelista tiene su tedioso document humain, su pequeo y miserable coin de la cration, y lo examina
al microscopio. Se le encuentra en la Librairie Nationale o en el British Museum documentndose sobre
su tema sin vergenza. No se atreve ni a robar las ideas de otros: para todo se empea en acudir
directamente a la vida, y entre las enciclopedias y la experiencia personal acaba hundindose, una vez
que ha dibujado sus tipos a partir del crculo familiar o de la lavandera semanal, y adquirido un montn
de datos tiles de los que ya jams, ni en sus momentos ms meditativos, podr liberarse del todo. La
prdida que resulta para la literatura en general de este falso ideal de nuestro tiempo es incalculable.
(Wilde, La decadencia de la mentira, 1889).

71

En el momento en que apareci rebours, es decir, en 1884, la situacin era, pues, esta: el
naturalismo se ahogaba rodando la piedra de molino en el mismo crculo. La suma de observaciones que
cada uno haba almacenado, tomndolas de s mismo y de los dems, empezaba a agotarse. Zola, que era
un buen decorador de teatro, tiraba adelante pintando telas ms o menos precisas; sugera muy bien la
ilusin del movimiento y de la vida; sus hroes haban sido desnudados del alma, regidos perfectamente
por impulsos y por instintos, lo que simplificaba el trabajo de anlisis. Se removan, llevaban a cabo
algunos actos sumarios, poblaban de siluetas bastante francas los decorados, que se convertan en los
personajes principales de sus dramas. Celebraba de esa manera los mercados, los grandes almacenes, los
ferrocarriles, las minas, y los seres humanos, extraviados en estos medios, no desempeaban ms que el
papel de objetos tiles y de figurante; pero Zola era Zola, es decir un artista un poco tosco pero dotado
de potentes pulmones y de puos grandes. Nosotros, menos robustos y preocupaos por un arte ms sutil
y ms verdadero, debamos preguntarnos si el naturalismo no desembocaba en un tiempo muerto y si no
bamos a chocar pronto contra el muro del fondo. (Huysmans, prefacio a rebours, 1903)

Por qu no dicen (los realistas) que un grabado o un dibujo no representa nada, ya que le falta el
color? Si hubieran sido escultores, habran pintado las estatuas y las habran obligado a andar con
resortes, y as se habran credo ms cerca de la verdad [...]
He estado con Meissonier en su taller para ver un dibujo de La Barricada. Es de un realismo
horrendo, y aunque no se puede decir que no sea exacto, quiz le falta un no s qu, que convierte un
objeto odioso en objeto artstico [...] en la pintura hay otra cosa distinta de la exactitud y la imitacin del
modelo [...].
Yo me he dicho cien veces que la pintura no es ms que el pretexto, el puente entre el espritu del
pintor y el espritu del espectador. La fra exactitud no es el arte [...] La pretendida "conciencia" de la
mayora de los pintores no es ms que la perfeccin llevada al arte de aburrir [...]
Ante la naturaleza misma, es nuestra imaginacin la que hace el cuadro. Nosotros no vemos ni las
briznas de hierba en un paisaje, ni los accidentes de la piel en un hermoso rostro. Nuestro ojo, en la feliz
impotencia de percibir estos infinitos detalles, no hace llegar a nuestr o espritu sino lo que es necesario
para que perciba. El espritu, sin que caigamos en la cuenta, hace un trabajo particular: no tiene en cuenta
todo lo que el ojo le presenta; vincula con otras impresiones las que l experimenta, y su goce depende de
su disposicin actual [...]
El realismo debera definirse como el antpoda del arte. Quiz es ms odioso en la pintura y en la
escultura que en la historia y la novela; y no hablo de la poesa, porque el mero hecho de que el
instrumento del poeta es una pura convencin, un lenguaje medido, en una palabra, que coloca desde el
principio al lector por encima del terre terre de la vida cotidiana, la poesa realista, si pudiera concebirse
ese monstruo, sera una chistosa contradiccin en los trminos [...] Y qu sera, en escultura por ejemplo,
un arte realista? [...]
El principio de los principios es el de la necesidad de los sacrificios [...]. el arte, la poesa, viven de
ficciones. Proponed al realista de profesin pintar los objetos sobrenaturales: un dios, una ninfa, un
monstruo, una furia, todas esas imaginaciones que arrebatan al espritu [...] No es difcil ver,
efectivamente, que las obras de Rafael, las de Miguel Angel, las del Correggio y las de sus ms ilustres
contemporneos deben a la imaginacin su encanto principal y que la imitacin del modelo en ellos es
secundaria e incluso completamente desvada (DELACROIX, 1799-1863, Journal. Textos entre 1847 y
1860)

El novelista tiene su tedioso document humain, su pequeo y miserable coin de la cration, y lo examina
al microscopio. Se le encuentra en la Librairie Nationale o en el British Museum documentndose sobre
su tema sin vergenza. No se atreve ni a robar las ideas de otros: para todo se empea en acudir
directamente a la vida, y entre las enciclopedias y la experiencia personal acaba hundindose, una vez
que ha dibujado sus tipos a partir del crculo familiar o de la lavandera semanal, y adquirido un montn
de datos tiles de los que ya jams, ni en sus momentos ms meditativos, podr liberarse del todo. La
prdida que resulta para la literatura en general de este falso ideal de nuestro tiempo es incalculable.
(Wilde, La decadencia de la mentira, 1889).

En el momento en que apareci rebours, es decir, en 1884, la situacin era, pues, esta: el
naturalismo se ahogaba rodando la piedra de molino en el mismo crculo. La suma de observaciones que
cada uno haba almacenado, tomndolas de s mismo y de los dems, empezaba a agotarse. Zola, que era
un buen decorador de teatro, tiraba adelante pintando telas ms o menos precisas; sugera muy bien la
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ilusin del movimiento y de la vida; sus hroes haban sido desnudados del alma, regidos perfectamente
por impulsos y por instintos, lo que simplificaba el trabajo de anlisis. Se removan, llevaban a cabo
algunos actos sumarios, poblaban de siluetas bastante francas los decorados, que se convertan en los
personajes principales de sus dramas. Celebraba de esa manera los mercados, los grandes almacenes, los
ferrocarriles, las minas, y los seres humanos, extraviados en estos medios, no desempeaban ms que el
papel de objetos tiles y de figurante; pero Zola era Zola, es decir un artista un poco tosco pero dotado
de potentes pulmones y de puos grandes. Nosotros, menos robustos y preocupaos por un arte ms sut il
y ms verdadero, debamos preguntarnos si el naturalismo no desembocaba en un tiempo muerto y si no
bamos a chocar pronto contra el muro del fondo>> (Huysmans, prefacio a rebours, 1903)

<contra el realismo-naturalismo>
A los realistas. Vosotros, sobrios, que os sents pertrechados contra la pasin y el delirio y que
harais gustosos de vuestro vaco un motivo de orgullo y de ornato, os llamis realistas y pretendis que el
mundo sea como os parece: que slo a vosotros se revela la realidad y que t al vez sois lo mejor de ella
oh, amadas imgenes de Sais! Pero, en vuestra desnuda condicin, no sois en cualquier caso naturalezas
sumamente apasionadas comparados con los peces e incluso parecidos todava a un artista enamorado?
y, adems, qu es la <<realidad>> para un artista enamorado? No dejis de llevar en vosotros una forma de
apreciar las cosas que tiene su origen en pasiones y amores de pasados siglos! Vuestra propia sobriedad
sigue impregnada an de una embriaguez secreta e inextinguible! Vuestro amor a la <<realidad>>, por
ejemplo, no es sino un <<amor>> antiguo, y tan antiguo! En toda sensacin, en toda impresin sensible
reside una parte de ese antiguo amor, ya que han sido elaboradas, entremezclndose con ellas, por una
cierta dosis de fantasa, de prejuicios, de irracionalidad y de no s cuntas cosas ms. Mirad esa montaa!
Ved esa nube! Qu hay de <<real>> en ellas? Haced abstraccin, hombres sobrios, de la visin quimrica y
de toda aportacin humana! Si pudiseis, al menos, olvidar vuestro origen, vuestro pasado, vuestra
formacin anterior toda vuestra humanidad y vuestra animalidad! Para nosotros no hay <<realidad>> ni
tampoco para vosotros, sobrios estamos lejos de ser tan extraos los unos a los otros como pretendis, y
puede que nuestra buena voluntad de salir de la embriaguez sea tan respetable como vuestra creencia de
que ni siquiera sois capaces de embriagaros>> (Nietzche, La gaya ciencia, II, 57).

<pobreza del realismo y solucin>
Por qu el realismo naturalstico-psicolgico no te basta? Porque es demasiado pobre.
No se trata de descubrir una nueva realidad psicolgica, sino de multiplicar los puntos de vista que
revelarn, en la realidad normal, una gran riqueza. Es un problema de construccin. (Cesare PAVESE, El
oficio de vivir. M: El Pas, 2003 (1ed. 1953), p. 276)

<el impresionismo>
Entre 1874 y 1886 [el impresionismo] se impondra en ocho exposiciones que aseguraron la fama de
Renoir, Manet, Degas, Sisley y muchos otros. La escuela, para entonces, se haba impuesto en el terreno
literario. Pintores y escritores comulgaban en aquella poca en un mismo amor por el color y la luz, lo que
les llevaba a abandonar los contornos precisos para poder captar los contornos de la cambiante realidad
en cada momento. Zola, que defendi a la naciente escuela de pintura, cuando no era ms que un
periodista principiante, no tardara en inspirarse en sus tcnicas para sus propias creaciones, y los
Goncourt, con su exquisita sensibilidad, se convirtieron en los intrpretes ms fieles y sutiles de la nueva
forma de ser. (Nelly Clemessy, Emilia Pardo Bazn como novelista, Madrid, Fundacin Universitaria
Espaola, 1981, p. 821).

VARIEDADES DEL REALISMO
<realismo mgico>
Mi problema ms importante era destruir la lnea de demarcacin que separa lo que parece real de lo
que parece fantstico. Porque en el mundo que trataba de evocar, esa barrera no exista. Pero necesitaba un
tono inocente, que por su prestigio volviera verosmiles las cosas que menos lo parecan, y que lo hici era sin
73

perturbar la unidad del relato. Tambin el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece
verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga.
(Gabriel Garca Mrquez)

74

LA LITERATURA COMO LENGUAJE
textos

<literatura como mmesis hecha mediante la palabra>
La epopeya y la poesa trgica, as como la comedia y la poesa ditirmbica, la auldica en gran
parte as como la citardica son, en una consideracin general, imitaciones,/
pero se distinguen entre s en tres aspectos: o por los medios con que realizan la imitacin, o por
el objeto que imitan o bien porque imitan de modo distinto y no de la misma manera. (19-20)
En efecto: as como algunos imitan muchas cosas tanto por medio de colores como por medio de
figuras ya por medio del arte, ya por costumbre- y otros mediante la voz, igualmente, en las mencionadas
artes, la imitacin se realiza mediante el ritmo, la palabra y la msica, bien con todos esos recursos
separadamente, bien con todos ellos a la vez. Por ejemplo, con la msica y el ritmo imitan tan slo la
auldica y la citardica, o algn otro arte que pertenece a este grupo, como el de la siringa; con el ritmo
solamente, y sin msica, imita la coreografa, ya que tambin los danzarines imitan caracteres, pasiones y
acciones mediante los ritmos por ellos realizados.
En cambio el arte que emplea slo simples palabras o metros, ya sea combinndolos, ya un solo
tipo de metro, ha permanecido hasta ahora sin un nombre especfico, pues no podramos sealar un
elemento comn a los mimos de Sofrn y Jenarco y a los dilogos socrticos o a la imitacin realizada
mediante trmetros ymbicos, el verso elegaco y otros medios semejantes. Pero los hombres relacionaron
la creacin potica con el metro y denominaron, a unos, poetas elegacos, y, a otros, poetas picos,
imponindoles un nombre no de acuerdo con la imitacin realizada, sino segn el metro uti lizado. Y, en
efecto, cuando exponen un tema de medicina o de cosmologa en verso, suelen aplicarles este nombre, y,
con todo, nada tienen en comn Homero y Empdocles, si exceptuamos el verso. Por ello resulta
adecuado llamar a aqul poeta y a ste, antes que poeta, filsofo de la naturaleza. De modo semejante, si
alguien realizara una imitacin combinando toda clase de metros, como hizo Queremn en su Centauro
que es una composicin realizada con toda clase de metros- debera llamrsele igualmente poeta.
En resumen pues, esto es lo que hay que decir en tales cuestiones: hay artes que utilizan todos los
recursos antes mencionados, el ritmo, la meloda y el metro, como la poesa ditirmbica, el nomo, la
tragedia y la comedia; pero difieren entre s en que unas emplean todos los medios a la vez, en tanto que
otras los emplean aisladamente. Afirmo, pues, que tales son las diferencias entre las distintas artes de
acuerdo con los medios que emplean la imitacin. (Aristteles, Potica 20-21)

<el mundo: palabras>
EL MUNDO: PALABRAS
A Juan Luis Panero
I

Era el atardecer de un da de julio.
Pjaros torpes en la baja luz
hundidos, salpicaban con su batir de alas
gruesas
de claridad an el mbito del da.
Miraste el mundo largamente y diste
cuenta de tu quehacer final. Nada qued.
Nada qued. Por todas partes, sombras.
Nada qued. Todo, todo borrado.
Borrado como aquel mar lejano que nunca ya se oye,
en medio de la estepa sombra. Borrado ya y sin luz
como tu corazn aquella tarde
cuando al atardecer nada qued.

II

Nada qued. El agua y sus orillas.
El ro en sombra del ayer. El viento.
Tus cabellos de pronto eran ms plidos
y tus ojos miraban con pesar.
Quiero quedarme aqu junto a estos juncos
75

verdes, iluminados por el sol. Tan slo
quiero quedar. Por el jardn vecino
pjaros leves en volandas iban
hacia una tenue y dulce claridad.

III

Iban hacia el amor de un da de julio
exactamente igual a ste. Iban
volando ciegamente hacia el confn.
Los aires eran plidos y el ro
se escuchaba remoto. El ciego da
era hermoso hacia julio y todo estaba
lleno de un amarillo resplandor.

IV

Volaban, s. Nada qued, cual si fuesen palabras. Palabras
que dije, que call, que pronunci.
Palabras de espesor diminuto,
clidas como nidos de palomas.
Palabras de colores, que se fueron,
o de yertas penumbras ateridas.

V

Todo fueron palabras. Aquel rbol o aquella
nitidez entusiasta.
Aquel ro, aquel junio, aquel enero.
Aquella muchedumbre enloquecida
por su cuidado lbrego. Aquel leve
rubor de amanecida.
Aquel cuerpo que am. Aquella oscura
pasin interminable.

VI

Todo fueron palabras. El amor y el hasto,
el rigor de vivir junto a la nada ardiendo.
Como una antorcha que ilumina el vaco
desolador, como una llama indmita
que en la noche se mueve,
como t, como yo, como nosotros,
todo fueron palabras.

VII

Palabras y palabras y palabras.
Hermoso como un mundo de palabras
el mundo de palabras.
Palabras diminutas, bellas y diminutas
como palabras diminutas, bellas.
Palabras bellas como estrellas bellas
que fuesen ya palabras diminutas.
(Palabras tan queridas
aunque fuesen palabras.)

VIII
76

Amaste las palabras.
Reconoces ahora que amaste las palabras,
su pequeo universo de sonido,
su locura ms bella.
Palabras tiernas como monstruos dulces
que te hicieron vivir y a los que an ahora
ests agradecido.

IX

Unas fueron hermosas y otras fueron crueles,
pero no menos bellas.
Unas fueron atroces,
otras tan slo tristes, ninguna indiferente.
Las amaste as a todas.
Las de clido pecho, las de cinturas leves como anillos,
las dulces como aromas,
las de inclinada espiga frente al viento furioso,
las aterradas por el anochecer,
o aquellas otras ateridas de fro,
sin ropa que ponerse,
todas fueron, oh, s, amadas tuyas.

X

Amadas tuyas hasta el fin. La vida.
La hermosa vida que has vivido vale.
El campo, el valle, lgrimas de lodo
que has podido llorar, la niebla oscura.
Todo vale si es, aunque palabras
fuese. Todo vale si gime.
Todo vale si duele
junto a tu carne un mundo de palabras.
(Carlos Bousoo, Oda en la ceniza [1967], Primavera de la muerte. Poesas
completas (1945-1998). Barcelona: Tuquets, 1998, pp. 403-407)

<la carga de las palabras>

III
La historia no es siquiera
un suspiro,
ni una lgrima pura o carcomida
o engaosa: quiz una carcajada.
Pero aqu est el sudor
y el llanto, aqu, al abrigo
de la lana y el cuero repujado,
en la seda, el esparto,
en la humildad del sebo,
en la armona de la harina,
en la saliva en flor, lamida y escupida
y pidiendo
77

pulpa de dtil o un amor cobarde
en las ciudades esperando el trfico.

Estoy entre las calles
vivas de las palabras: muchas se ven escritas,
finas como el coral,
color rojizo oscuro,
en manuscritos; otras
batiendo alas en tantas paredes,
dichas a pleno labio,
mientras t ests enfrente, cielo mo,
y no me das reposo. Calla, calla.
Aqu ya no hay historia ni siquiera leyenda;
slo tiempo hecho canto
y luz que abre los brazos recin crucificada
bajo este cielo siempre en medioda.
(fragmento de Elega desde Simancas, de El vuelo de la
Celebracin, de Claudio Rodrguez)

<la literatura como creacin del lenguaje (el New Criticism)>
...el poema no es mera efusin de una personalidad. Es una construccin -una articulacin de
ideas y emociones-, una dramatizacin. (Cleanth BROOKS, "Literary criticism. Poet, poem and reader",
Varietis of literary experience, ed. by Stanley Burnshaw, New York, New York University Press, 1962, p. 114)

[para analizar la obra literaria] tenemos que plantear necesariamente problemas de estructura
formal y de organizacin retrica: nos vemos forzados a hablar de niveles de significados,
simbolizaciones, choques de connotaciones, paradojas, ironas, etc." (Cleanth BROOKS, The well wrought
urn. Studies in the structure of poetry. New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1947, p. 218)

<el acto de escribir empieza en el cuerpo>
Con objeto de hacer lo que haces, necesitas caminar. Andando es como te vienen las palabras, lo
que te permite or su ritmo mientras escribes en tu cabeza. [...] El acto de escribir empieza en el cu erpo,
es msica corporal, y/ aunque las palabras tienen significado, [...], es en la msica de las palabras donde
arrancan los significados. Te sientas al escritorio con objeto de apuntar las palabras, pero en tu cabeza
sigues andando, siempre andando, y lo que escuchas es el ritmo de tu corazn, el latido de tu corazn.
Mandelstam: Me pregunto cuntos pares de sandalias gast Dante cuando trabajaba en la Commedia.
Escribir es una forma menor de la danza. (Paul Auster, Diario de invierno, Barcelona, Anagrama, 2012, pp.
237-238)

<el discurso literario no informa sino que hace>
...el discurso literario no informa, sino que hace. La literatura no informa sobre Gregor Samsa o
sobre don Quijote; no relata qu le pas a Gregor Samsa una maana que despert y comprob que
durante la noche se haba transformado en cucaracha; ni cuenta lo que le pas a don Quijote con los
molinos de viento, etc.; sino que hace que Gregor Samsa se despierte y se transforme en cucaracha
porque Gregor Samsa ni siquiera existe antes, y si lo hubiese hecho no sera como Gregor Samsa,
porque est hecho aqu y ahora; lo que ocurre es lo que le hace Kafka. Del mismo modo que se hace que
don Quijote se enfrente con los molinos de viento. Es decir, se inventa la realidad misma y el discurso
coincide con esa creacin de la realidad. (Eugenio Coseriu, Informacin y literatura, Comunicacin y
78

Sociedad, Facultad de ciencias de la Informacin, Universidad de Navarra, 1990, volumen III, nmeros 1 y
2, pp. 185-200)

<lo especfico de la comunicacin literaria>
El poeta emplea la lengua porque quiere comunicar algo, es decir, ser comprendido. Pero quiere
serlo de una manera determinada: su punto de mira consiste en suscitar en el destinatario un modo de
comprensin especfica, diferente de la comprensin clara, analstica, provocada por el mensaje ordinario.
(S. Levin, Estructuras lingsticas en la poesa. Madrid, ctedra, 1979, 99)

<la forma en el arte literario>
En el arte literario, los elementos del llamado contenido no tienen una existencia independiente,
ni estn exentos de las leyes generales de la estructura esttica; sirven de 'tema' potico, 'motivo' artstico
o imagen, y como tales participan del efecto esttico en el que la obra literaria se articula. (V. Zirmunski,
Voprosy teorri literatury, pp. 20-22)

<la poesa como mensaje verbal fuertemente regido>
El poema es una especie de mensaje verbal fuertemente regido, en cuanto al funcionamiento del
lenguaje, por la proyeccin del principio de equivalencia del plano de la seleccin de las palabras sobre el
plano de su secuencia en la frase. Este mensaje consiste en la imitacin de estados de nimo (stasis)
(Jakobson, Lingstica y potica, 1960)

<autonoma de la palabra en la poesa>
El rasgo distintivo de la poesa consiste en que una pal abra se percibe como palabra y no
simplemente como representante del objeto denotado, o como un estallido de emocin, en que las
palabras y su composicin, su significado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valor por s
mismas. (R. Jakobson, Qu es la poesa)

<relegacin de la funcin informativa en la poesa>
la funcin informativa queda relegada [en el lenguaje potico] a un plano secundario y donde las
estructuras verbales adquieren valor autnomo. (B. Tomasevski)

<el estilo literario como uso particular de la lengua>
Por estilo literario yo entiendo toda forma escrita individual con intencin literaria, es decir, el estilo de
un autor o, ms bien, de una obra literaria aislada (a la que se llamar aqu poema o texto), o incluso de un
pasaje aislado.(M. Riffaterre, Essais de stylistique structurale. Pars, Flammarion, 1975, 29)

El estilo es entendido como un subrayado (enphasis) -expresivo, afectivo o esttico- aadido a la
informacin transmitida por la estructura lingstica, sin alteraci n del sentido. (M. Riffaterre, Essais de
stylistique structurale. Pars, Flammarion, 1975, 29)

...entenderemos, pues, el estilo como el conjunto objetivo de caractersticas formales ofrecidas por un texto
como resultado de la adecuacin del instrumento lingstico a las finalidades especficas del acto en que fue producido.
(Jos G. Herculano de Carvalho, Teoria da linguagem. Coimbra, Atlntida, 1967, p. 303)

<la funcin potica>
Se me ha pedido que haga unos comentarios resumiendo la relacin que hay entre la potica y la
lingstica. En primer lugar, aqulla se ocupa de responder a la pregunta: Qu hace que un mensaje verbal sea
una obra de arte? el objeto principal de la potica es la diferencia especfica del arte verbal con respecto a
otras artes y a otros tipos de conducta verbal; por eso est destinada a ocupar un puesto preeminente
dentro de los estudios literarios.
La potica trata de problemas de estructura verbal, as como a la estructura pictrica le
concierne el anlisis de la pintura. Puesto que la lingstica es la ciencia que engloba a toda la estructura
verbal, se puede considerar a la potica como parte integrante de aqulla.
Los argumentos en contra de tal afirmacin deben ser discutidos a fondo. [...] En resumen,
muchos de los rasgos poticos forman parte, no slo de la ciencia del lenguaje, sino tambin de toda la
79

teora de los signos; es decir, de la semitica general. (Jakobson, Lingstica y potica. Madrid, Ctedra, 1988,
pp. 27-8)

La tendencia hacia el MENSAJE como tal es la funcin POETICA, que no puede estudiarse con
efectividad si se la aparta de los problemas generales del lenguaje o, por otra parte, el anlisis de ste
requiere una consideracin profunda de su funcin potica. (Jakobson, Lingstica y potica. Madrid,
Ctedra, 1988, 37)

La funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin. La
equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la secuencia. (Jakobson, Lingstica y potica. Madrid,
Ctedra, 1988, p. 40)

El lenguaje debe ser investigado en toda la gama de sus funciones. Antes de discutir la parte
potica, debemos definir el lugar que ocupa dentro de las otras funciones. (Jakobson, Lingstica y potica.
Madrid, Ctedra, 1988, p. 32)

<polifona y dialogismo lingsticos en la novela>
...a travs de ese plurilingismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en s
mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semntico-concreto representado y
expresado. el discurso del autor y del narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personajes,
no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las cuales penetra el plurilingismo en la
novela [...] Esas relaciones y correlaciones espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese movimiento
del tema a travs de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del
plurilingismo sicial, su dialogizacin, consituyen el aspecto caracterstico del estilo novelesco.(M.
Bajtn, Teora y esttica de la novela (Trabajos de investigacin). Madrid, Taurus, 1989, 60)

Una novela es, en mayor o menor medida, un sistema de dilogos, que comprende la
representacin de hablas, estilos, concepciones concretas, inseparables del lenguaje. El lenguaje de la
novela no est solamente representado, sino que sirve a su alrededor de objeto de representacin. La
palabra novelesca es siempre autocrtica. En esto se distingue la novela de todos los gneros directos:
poemas picos, poesa lrica, drama en sentido estricto. Todos los medios directos de representacin y
expresin de estos gneros, y los gneros mismos, al introducirse en la novela, se convierten en objeto de
representacin. (Mijail Bajtin, Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus, 1989, p. 409)

<la comunicacin literaria: los vacos del texto y la cooperacin del lector>
La comunicacin en literatura es, pues, un proceso puesto en movimiento y regulado no por un
cdigo dado sino por una interaccin creciente y mutuamente restrictiva entre lo explcito y lo implcito,
entre lo revelado y lo oculto. Lo escondido incita al lector a la accin, pero esta accin est tambin
controlada por lo que se revela; lo explcito a su vez se transforma cuando lo implcito ha sido expuesto a
la luz. Cada vez que el lector llena los vacos comienza la comunicacin. Los vacos funcionan como un eje
sobre el cual gira la totalidad de la relacin texto-lector. As, los blancos estructurados del texto provocan
que el lector lleve a cabo el proceso de ideacin en los trminos establecidos por el texto. De todos modos
existe otro lugar en el sistema textual donde texto y lector convergen, lugar marcado por los varios tipos
de negacin que afloran en el curso de la lectura. Ambos, blancos y negaciones controlan cada uno a su
manera el proceso de comunicacin: los blancos dejan abierta la conexin entre perspectivas textuales y
por lo tanto instigan a lector a coordinar esas perspectivas y esquemas en otras palabras, lo inducen a
desarrollar operaciones bsicas en el texto-. Los varios tipos de negacin invocan elementos o
conocimientos familiares y determinados nicamente para neutralizarlos. Lo que se suprime, no obstante,
permanece en mente y, as, produce modificaciones en la actitud del lector hacia lo familiar o
determinado; en otras palabras, se ve conducido a adoptar una posicin en relacin con el texto.
(Wolfgang Iser, Interaction between text and reader, en S. Suleiman e I Crosman, eds., The reader in the
text. Princeton UP, Princeton, 1980; cita tomada de Teora de la novela. Antologa de textos del siglo XX. Enric
Sull, ed. Barcelona: Crtica, Grijalbo-Mondadori, 1996. p. 251)

<la literatura trae a primer plano el lenguaje>
80

La naturaleza de la literatura
1. La literatura trae a primer plano el lenguaje

Se suele decir que la literariedad reside sobre todo en la organizacin del lenguaje, en una
organizacin particular que lo distingue del lenguaje usado con otros propsitos. [...] /
Pero es igualmente cierto que la mayora de lectores no perciben los patrones lingsticos a no
ser que algo aparezca identificado como literatura. Al leer prosa corriente no estamos escuchando. [...]
Cuando el texto que tenemos delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a prestar atencin a
cmo se organizan los sonidos y otros elementos del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.

2. La literatura integra el lenguaje
La literatura es un lenguaje en el que los diversos componentes del texto se
relacionan de modo complejo. [...]/
Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni ambas en conjunto, nos definen qu es
la literatura. [...]/
Los anuncios publicitarios hacen gala de los recursos lingsticos ms llamativos de forma
muchas veces ms radical que la poesa, y la integracin de los diferentes niveles lingsticos puede ser
ms chillona. (Jonathan Culler, Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica, 2000, pp. 40-42)

----------la lengua literaria, el signo literario

"Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide con la lengua natural, sino
que se superpone a sta, significa decir que la literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de
signos y de reglas de combinacin de stos, los cuales sirven para transmitir mensajes peculiares no
transmisibles por otros medios." (Lotman, 1982: 34)
"Ya hemos tenido ocasin de sealar que los signos en el arte no poseen un carcter
convencional, como en la lengua, sino icnico, figurativo." (Lotman, 1982: 34)
"Decir: todos los elementos del texto son elementos semnticos, significa decir: en este caso el
concepto de texto es idntico al concepto de signo." (Lotman, 1982: 35)

"De lo dicho se infiere que el arte verbal, aunque se basa en la lengua natural, lo hace nicamente
con el fin de transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje del arte." (Lotman, 1982: 36)

----------el arte como procedimiento hiperinformativo

"El arte es el procedimiento ms econmico y ms compacto de almacenamiento y de
transmisin de la informacin."(Lotman, 1982: 36)

----------el signo artstico

"El signo figurativo verbal (la imagen)
El arte verbal empieza por los intentos de superar una propiedad fundamental de la palabra
como signo lingstico -el carcter no condicionado de la relacin entre los planos de expresin y de
contenido- y de construir un modelo artstico verbal como en las artes figurativas, de acuerdo con el
principio icnico."(Lotman, 1982: 76)
"Del material de la lengua natural -sistema de signos convencionales, pero comprensibles a toda
la colectividad hasta el punto de que esta convencin, sobre el fondo de otros "lenguajes" ms especiales,
deja de percibirse- surge un signo secundario de tipo figurativo (quiz haya que relacionarlo con la
"imagen" de la teora tradicional de la literatura). Este signo figurativo secundario posee propiedades de
los signos icnicos: por su evidencia, produce la impresin de hallarse menos condicionado por el cdigo
y por eso, como parece, garantiza una mayor verdad y una mayor comprensibilidad que los signos
convencionales.
Tiene este signo dos aspectos indivisibles: semejanza con el objeto que designa y desemejanza
con el objeto que designa. Estos dos conceptos no existen el uno sin el otro." (Lotman, 1982: 77)

81

"Ahora es suficiente subrayar una idea ms particular: en el verso el sonido no permanece dentro
de los lmites de plano de la expresin: forma parte, como uno de sus elementos, de la cooposicin de
palabras en poesa de acuerdo con las leyes del signo no lingstico, sino icnico, es decir, entra en la
construccin de la estructura del contenido." (Lotman, 1982: 192)

"De lo dicho se infiere una conclusin esencial: la construccin potica crea un mundo especial
de afinidades, de analogas, de contraposiciones y oposiciones semnticas que no coincide con el canev s
semntico de la lengua natural, que entra en conflicto con ste y lucha.
Es precisamente el hecho de la lucha el que crea el efecto artstico. La victoria total de una u otra
tendencia, la inmutabilidad de los significados existentes en el sistema antes de la aparicin de un texto
dado y su completa distribucin, que permite sin resistencia alguna crear cualquier combinacin de
textos, son, en igual medida, contraindicados al arte." (Lotman, 1982: 242-3)
--------------
"El arte es el procedimiento ms econmico y ms compacto de almacenamiento y de
transmisin de la informacin." (Lotman, 1982: 36)

------el TEXTO objeto de estudio
concepto de texto
"Parece conveniente que la base del concepto de texto est constituida por las siguientes
definiciones.
1.Expresin. El signo se halla fijado en unos signos determinados y, en este sentido, se opone a las
estructuras extratextuales. [...] En la antinomia saussuriana de lenguaje y habla el texto pertenecer
siempre al dominio del habla. Por ello el texto poseer siempre, junto a los elementos sistmicos,
elementos extrasistmicos. [...]
2.Delimitacin. La delimitacin es inherente al texto. [...] el rasgo de lmite. [...] Ya en su tiempo
A. Potebnia habl del isomorfismo del texto artstico y de la palabra. [...]
La jerarqua del texto, el hecho de que su sistema se divida en una compleja construccin de
subsistemas, lleva a que una serie de elementos pertenecientes a la estructura interior se revele como
lmite en subsistemas de diverso tipo (lmites de captulos, estrofas, versos, hemistiquios). [...]
3.Carcter estructural. (Lotman, 1982: 71-3)

----estructura
"...el primer paso para la creacin de un texto es la creacin de un sistema. " (Lotman, 1982: 360)
"El estudio del texto artstico como un todo estructural nos convence de que, por un lado, en la
obra de arte, lo individual, lo nico, no es algo ajeno a cualquier estructura y, por consiguiente, accesible
tan slo a la "proyeccin sentimental" impresionista, y no al anlisis exacto. Por el contrario, surge en la
interseccin de numerosas estructuras y les pertenece simultneamente. "jugando" con toda la riqueza de
significados que resultan de esta interseccin." (Lotman, 1982: 363)

-----------marco
"...el problema del marco -el lmite que separa un texto artstico de un no texto- es fundamental.
[...]
Al ser espacialmente limitada, la obra de arte representa un modelo del mundo ilimitado. [...] la
obra de arte representa un modelo finito del mundo infinito. Ya por el hecho de que la obra de arte
representa en principio el reflejo de lo infinito en lo finito, de la totalidad en el episodio, no puede
construirse como una copia del objeto en las formas que le son propias. Es siempre la reproduccin de
una realidad en otra, es decir, es siempre una traduccin."(Lotman, 1982: 261-2)
"El marco de la obra literaria lo forman dos elementos: el principio y el final. El particular papel
modelizador de las categoras de principio y fin est relacionado directamente con los modelos culturales
ms generales. [...]
82

Es caracterstico de muchos mitos o textos de la alta Edad Media el papel elevado que
desempea el comienzo como lmite fundamental."

-----texto artstico como mecanismo hiperinformativo
"El texto artstico, como ya hemos tenido ocasin de convencernos, puede considerarse como un
mecanismo organizado de un modo particular que posee la capacidad de contener una informacin de
una concentracin excepcionalmente elevada. [...]
...el volumen de la informacin en el mensaje debe considerarse como una funcin de nmero de
mensajes alternativos posibles. La estructura del texto artstico est atravesada de un nmero infinito de
lmites que segmentan este texto en fragmentos equivalentes en diversos sentidos y, por consiguiente,
alternativos. [...]
Por ello, el aumento de las posibilidades de eleccin es ley de la organizacin del texto artstico."
(Lotman, 1982: 359)

---------significacin total
"Un texto artstico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son
elementos del significado."(Lotman, 1982: 23)

----------significacin de la estructura y significacin de los lenguajes
"Sujeta a unas reglas de construccin nicas, la estructura no es portadora de informacin, ya
que todos sus nudos se hallan predeterminados de un modo unvoco por el sistema de construccin. Ello
est relacionado con la conocida tesis de Wittgenstein de que en lgica no existen sorpresas. Pero, dentro
de los lmites de un texto artstico, el lenguaje se convierte asimismo en portador de informacin. El lo se
logra por las siguientes vas:
1. El autor del texto tiene posibilidad de elegir el lenguaje en el que se construye el texto, con la
particularidad de que el carcter de esta eleccin no se hace claro al lector inmediatamente. De este modo,
en el arte operan simultneamente dos tendencias: una que se esfuerza en delimitar los lenguajes (el
lenguaje de la poesa y el lenguaje de la prosa, los lenguajes de los diversos gneros, etc.) y otra que intenta
superar estas limitaciones. [...]
2. El texto pertenece simultneamente a dos (o varios) lenguajes. Adems, no slo los elementos
del texto cobran un valor doble (o mltiple), sino que toda la estructura se convierte en portadora de
informacin puesto que funciona proyectndose sobre las normas de otra estructura.
3. Un medio importante de activar en el sentido informacional la estructura es infringirla. El
texto artstico no es una simple realizacin de normas estructurales, sino tambin su transgresin. [...] La
vida del texto artstico est en la tensin recproca de ambas tendencias.
a) La estructura del texto artstico puede alterarse mediante su realizacin incompleta [...]
Eugenio Oneguin. [...]
b) Un caso extendido de alterar la estructura con el fin de activarla es introducir en ella un
elemento extraestructural. [...]
4. Todo tipo de cultura se caracteriza por un determinado conjunto de funciones que es servido
por los correspondientes objetos de la cultura material, instituciones ideolgicas, textos, etc.
Determinados conjuntos de funciones son propios asimismo del arte de diferentes pocas. Se pueden citar
como tales funciones de distintos niveles "ser literatura de ficcin", "ser poesa", "ser arte elevado", "ser
cmico", etc. [...] La contradiccin entre el texto y su funcin en la estructura extratextual del arte
convierte la estructura del lenguaje del arte en portadora de informacin." (Lotman, 1982: 361 -3)

----------el ruido y la significacin
"De este modo, las "irregularidades" en el arte adquieren significado estructural y con ello
difieren netamente de las irregularidades en otros sistemas modelizadores." (Lotman, 1982: 96)
"Para que la estructura general del texto conserve su capacidad informativa, es preciso sacarla
constantemente del estado de automatismo propio de las estructuras no artsticas. Sin embargo, tambin
funciona simultneamente la tendencia opuesta: solamente los elementos situados en determinadas
secuencias predictivas pueden desempear el papel de sistemas de comunicacin. De este modo, en la
estructura del texto artstico funcionan simultneamente dos mecanismos opuestos". (Lotman, 1982: 97)
"El "ruido" y la informacin artstica [...]
El arte -y en ello se manifiesta su afinidad estructural con la vida en la naturaleza- posee la
capacidad de transformar el ruido en informacin, hace su estructura ms compleja a costa de la
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correlacin con el medio exterior (en todos los dems sistemas cualquier choque con el medio exterior
puede llevar nicamente a un extincin de la informacin)."(Lotman, 1982: 101)

----------texto = signo
"Decir: todos los elementos del texto son elementos semnticos, significa decir: en este caso el
concepto de texto es idntico al concepto de signo." (Lotman, 1982: 34-5)

----------la complejidad de la estructura
"El discurso potico representa una estructura de gran complejidad. Aparece como
considerablemente ms complicado respecto a la lengua natural. Y si el volumen de informacin
contenido en el discurso potico (en verso o en prosa, en este caso no tiene importancia) y en el discurso
usual fuese idntico, el discurso potico perdera el derecho a existir y, sin lugar a dudas,
desaparecera."(Lotman, 1982: 21)

"...el verso es una estructura semntica de particular complejidad, imprescindible para expresar
un contenido particularmente complejo." (Lotman, 1982: 173)

----------la codificacin mltiple; la multiplicidad de planos
"La multiplicidad de planos de texto artstico.
De los razonamientos anteriores se infiere que el texto artstico puede considerarse como un
texto repetidamente codificado." (Lotman, 1982: 82)
"Esta capacidad del elemento del texto para formar parte de varias estructuras contextuales y
recibir correspondientemente distinto significado representa una de las propiedades ms profundas del
texto artstico." (Lotman, 1982: 82)
"De este modo, en la esfera de la conducta, la actividad prctica y el "trabajo con el modelo" se
hallan claramente diferenciados, aunque entre ellos exista una relacin recproca.
Existe, sin embargo, una actividad modelizadora que no conoce esta diferenciacin: el juego.
La oposicin del juego al conocimiento carece de fundamentos." (Lotman, 1982: 83)
"El arte posee una serie de rasgos que lo emparentan con los modelos ldicos.[...] Propiedad
importante del comportamiento artstico es el hecho de que el que lo practica realiza simultneamente,
por as decirlo, dos conductas: vive todas las emociones que suscitara una situacin prctica anloga y, al
mismo tiempo, es claramente consciente de que no se deben llevar a cabo las acciones relacionadas con
esta situacin (por ejemplo, prestar ayuda al protagonista). La conducta artstica supone la sntesis de lo
prctico y de lo convencional.
Examinemos el verso de Pushkin
Me deshar en lgrimas ante la ficcin.
Se trata de una brillante caracterizacin de la doble naturaleza del comportamiento artstico."
(Lotman, 1982: 89)
"Una vez sealados los rasgos que emparentan los modelos estticos y ldicos, debemos
destacar la profunda, radical diferencia que existe entre ellos.
El arte no es un juego. [...] El juego representa el dominio de una habilidad, el entrenamiento en
una situacin convencional; el arte, el dominio de un mundo (la modelizacin de un mundo) en una
situacin convencional. El juego es "como actividad", el arte, "como vida". De aqu se infiere que en el
juego la finalidad es la observancia de las reglas. La finalidad del arte es la verdad expresada en un
lenguaje de reglas convencionales. Por eso el juego no puede ser un medio de conservacin de la
informacin y de elaboracin de nuevos conocimientos (no es sino el camino que lleva a la asimilacin de
hbitos ya alcanzados). Sin embargo, esto es lo que constituye la esencia del arte. [...]
Los modelos artsticos representan una combinacin nica en su gnero, de los modelos
cientfico y ldico, al organizar simultneamente el intelecto y la conducta." (Lotman, 1982: 94)

"El principio de conmutacin estructural en la construccin del texto artstico
Las observaciones hechas en los prrafos anteriores tienen un carcter ms general: el principio
de la multiplicidad de planos, la cual surge como resultado de la integracin de unos mismos elementos
en numerosos contextos estructurales, se han convertido histricamente en una de las propiedades
centrales de la semntica potica.
Al parecer, reside aqu una de las diferencias ms profundas entre el arte y todos los dems
sistemas modelizadores." (Lotman, 1982: 95)

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"El texto artstico no pertenece nunca a un solo sistema o una nica tendencia: la regularidad y
su infraccin, la formalizacin, en definitiva, la automatizacin y desautomatizacin de la estructura del
texto luchan constantemente entre s."(Lotman, 1982: 126)

"El texto creado por el autor se encuentra incluido en un sistema complejo de relaciones
extratextuales que, a travs de su jerarqua de normas artsticas y no artsticas de diversos niveles
acumuladas por la experiencia de la creacin artstica anterior, crean un cdigo complejo que permite
descifrar la informacin que encierra el texto." (Lotman, 1982: 355)

"Sobre la pluralidad de los cdigos artsticos[...]
La comunicacin artstica posee una interesante peculiaridad: los tipos habituales de conexin
conocen nicamente dos casos de relaciones del mensaje en la entrada y salida del canal de
comunicacin: la correspondencia y la no correspondencia. Esta ltima se considera un error y surge a
causa del "ruido en el canal de conexin", es decir, diversas circunstancias que obstaculizan la
transmisin. Las lenguas naturales se aseguran contra las deformaciones gracias al mecanismo de
redundancia, una especie de reserva de estabilidad semntica.[...]
...entre la comprensin y la incomprensin del texto artstico existe una amplia zona
intermedia. Las diferencias en la interpretacin de las obras de arte constituyen un fenmeno cotidiano
que, en contra de una extendida opinin, no se debe a causas accesorias fcilmente evitables, sino a
causas orgnicamente inherentes al arte. [...]
Aqu debemos detenernos ante todo en una distincin de principio entre las lenguas naturales y
los sistemas modelizadores secundarios de tipo artstico. En lingstica ha obtenido reconocimiento la
tesis de R. Jakobson sobre la distincin entre las reglas de la sntesis gramatical (gramtica del hablante)
y la gramtica del anlisis (gramtica del oyente). Un enfoque anl ogo de la comunicacin artstica
permite descubrir su gran complejidad.
Se trata de que, en una serie de casos, el receptor del texto se ve obligado no slo a descifrar el
mensaje mediante un cdigo determinado, sino tambin establecer en qu "lenguaje" es t codificado el
texto." (Lotman, 1982: 37)

<el texto literario>
...el texto literario configura un universo de naturaleza ficcional, con dimensin e ndice de
particularizacin muy variables; al mismo tiempo, evidencia una considerable coherencia, tanto desde el
punto de vista semntico como desde el punto de vista tcnico-compositivo; el texto literario debe ser
entendido tambin como entidad pluriestratificada, esto es, constituida por diversos niveles de expresin;
por ltimo, hay que considerar todava que el texto literario comprende una dimensin virtualmente
intertextual, en la medida en que es posible relacionarlo con otros textos que con l dialogan y en l se
proyectan. (Carlos Reis, Comentario de texto. Fundamentos tericos y anlisis literario. Salamanca: Ediciones
Colegio de Espaa, 1995, p. 11)

<la obra abierta>
Si tuviramos que sintetizar el objeto de las presentes indagaciones, podramos referirnos a un
concepto actualmente asimilado ya por muchas estticas contemporneas: la obra de art e es un mensaje
fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante. Que
esta condicin sea inherente a toda obra de arte, es algo que tratamos de demostrar en el segundo ensayo.
Anlisis del lenguaje potico; sin embargo, el tema del primero y de los ensayos que siguen es que esta
ambigedad en las poticas contemporneas se convierte en una de las finalidades explcitas de la
obra, un valor que conviene conseguir con preferencia a los dems, de acuerdo con unas modalidades
para cuya caracterizacin nos ha parecido oportuno emplear instrumentos aportados por la teora de la
informacin.
Dado que es frecuente que, para dar realidad a dicho valor, los artistas contemporneos se
acojan a ideales de informalismo, desorden, aleatoriedad, indeterminacin de resultados, tambin se ha
querido plantear el problema de una dialctica entre forma y apertura; es decir, de definir los lmites
dentro de los cuales una obra pueda plasmar la mxima ambigedad y depender de la intervencin activa
del consumidor sin dejar por ello de ser obra. Entendiendo por obra un objeto dotado de propiedades
estructurales definidas que permitan, pero coordinen, la alternativa de las interpretaciones, el
desplazamiento de las perspectivas. (Humberto Eco, Obra abierta, p. 34)

<importancia de la forma en literatura>
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En literatura el tema no es nunca lo esencial; lo son el estilo y el orden la forma, pues ellos
determinan que una obra sea profunda o vacua, esplndida o exange de significados. Con el tema ms
truculento y disparatado que cabe imaginar, Faulkner escribi novelas imperecederas como Santuario y
Mientras agonizo. (Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras. Madrid: Alfaguara, 2002, pp. 200-2019

<huir de las frases hechas: creatividad idiomtica>
La literatura tiene el deber de evitar los lugares comunes, reglas, leyes, figuras, unidades. Todo escritor
que se abandona a los clichs y a las convenciones renuncia a expresar su pensamiento, incluso a buscar
contactos nuevos, ese frescor del mundo que es el objetivo de todo el arte: es vctima de las palabras; la
pereza, la inercia, las frases hechas, imponen a su pensamiento su degradante podero. (Blanchot, Falsos
pasos. Valencia: Pretextos, 1977: 87)

<inconveniencia de la reflexin metaliteraria>

En estas once slabas, el odio,
en estas once, la mayor tristeza,
y en stas, la alegra de los hombres,
pero jams la silenciosa nada.
(<<Propsito>>, Las trincheras, 1996)

Los cuatro versos que encabezan estas lneas dan una i dea bastante aproximada de mi forma de
entender la poesa. Expresan, por ejemplo, la importancia que otorgo a los contenidos de carcter moral,
que son fuente de emociones, y a los aspectos formal y rtmico, que hacen que esas emociones perduren en
la memoria. Estos versos dejan ver tambin que me parece intil que la poesa reflexione sobre s misma y
ponga en duda el lenguaje, instrumento del que no hay ningn motivo para desconfiar. Slo tendra que
aadir lo que no est explcito: que la poesa, para m, es un medio, nunca un fin, y que, por ser
comunicacin, debe aspirar a la claridad. (Julio Martnez Mesanza, en El ltimo tercio del siglo, 1998: 612)

<lengua y estilo>
Tras dos o tres estrofas que brotaron con facilidad y de varias comparaciones que a l mismo le
sorprendieron, el trabajo se adue de l y sinti la proximidad de aquello que se llama inspiracin. La
correlacin de fuerzas que rige la creacin pareca tomar la iniciativa. La prioridad ya no la ostenta el
autor ni el estado de nimo que trata de expresar, sino la lengua con la que quiere expresarlo. La lengua,
patria y receptculo de la belleza y el sentido, comienza a pensar y a hablar por el individuo, y todo se
convierte en msica, no en el sentido de sonido exterior, sino en virtud de la impetuosidad y la potencia
de su flujo interno. Entonces, como el inmenso torrente de un ro que con su movimiento tornea las
piedras del fondo y hace girar las ruedas de los molinos, el propio flujo del discurso, con las fuerzas de sus
leyes, crea en su camino, de paso, el metro y la rima, y otras mil formas y figuras, an ms importantes
pero desconocidas hasta ese momento, inexploradas, sin nombre. (Boris Pasternak, Doctor Zhivago, 586-
587).

86

LA LITERATURA Y LA BELLEZA
Textos

<bello>
Se aplica a las cosas que, percibidas por la vista o el odo, producen deleite espiritual; y, por extensin, a
cosas que afectan a la inteligencia o a la sensibilidad moral con un deleite semejante (Mara Mol iner)

<la belleza es indefinible>
No vive en la tierra el hombre que pueda pronunciar un juicio definitivo sobre cul sea la ms bella forma
humana; slo Dios la conoce. La manera de juzgar la belleza est sujeta a deliberacin. Debe considerarse
cada cosa particular de acuerdo con las circunstancias, pues en algunas cosas consideramos bello lo que
en cualquier otra carecera de belleza. No es fcil discernir, con respecto a la belleza, lo bueno y lo
mejor, pues sera perfectamente posible hacer dos figuras diferentes, ninguna de ellas conforme a la otra,
una robusta y la otra ms delicada, y, con todo, apenas si seramos capaces de juzgar cul de las dos
sobresale en belleza. No s qu pueda ser la belleza, aunque se encuentre en muchas cosas. (Alberto
Durero, Introduccin a los cuatro libros de las proporciones humanas)

<intentar una definicin de la belleza hoy?>
La esttica contempornea no se atreve a encerrar la belleza en definiciones. Ya se dieron bastantes en el
pasado y ninguna satisface hoy ni siquiera a una mayora. (PLAZAOLA, J., Introduccin a la esttica. Historia,
teora, textos. M., B.A.C., 1973, p. 349)

<la mmesis (representacin) como universal humano, pero no esttico>

3.LA INVENCIN DEL ARTE

El trmino arte no existe universalmente. Como afirma Maquet, los antroplogos han
averiguado que una palabra correspondiente no existe en la mayora de las lenguas de las sociedades sin
escritura que acostumbraban a estudiar de forma exclusiva.
En cambio, en sentido contrario, s se ha podido mostrar una distincin de trminos equivalentes
a bueno y bello en el estudio antropolgico de doce lenguas del oeste y centro de frica, lo que
supone una distincin entre lo que nosotros denominamos tica y esttica.
En realidad, lo que llamamos arte es un fenmeno que aparece en el mundo griego clsico, y
en una poca muy concreta: en torno al siglo VI a.C., que viene a coincidir con el establecimiento de la
democracia en Atenas. Toda una serie de prcticas, que requeran una destreza o habilidad especiales,
se engloban en el trmino techen, que los latinos traduciran por ars, de donde procede nuestra palabra
moderna.
Pero entre todas esas prcticas, que abarcaban un universo muy amplio la navegacin, la caza,
la pesca, la medicina, las artesanas...-, los griegos distinguieron un subgrupo especfico, asocindolas con
otro trmino: mimesis (traducido tradicionalmente como imitacin, aunque una traduccin ms precisa
sera representacin, en el sentido de escenificacin.
Este subgrupo estaba integrado por la poesa, que iba unida a la msica y la danza, la pintura y
la escultura. La unidad que se estableca entre todas ellas se cifraba en la asociacin con la mimesis,
con la produccin de imgenes, como podemos leer en la Potica [1460b] de Aristteles: el poeta es
imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro productor de imgenes.
Y esto significa que la techen mimetik, el arte, estructura un plano especfico de la experiencia
humana: el de la imagen, la ficcin, producidas con una intencionalidad propia, independiente de los
planos poltico, religioso o moral.
Ese corte del arte respecto a otros planos de la experiencia, vigente durante toda la
Antigedad clsica, se perdera en los siglos medievales. Pero retornara en nuestra tradicin de cultura
con el Renacimiento, poca en la que comienza un proceso que llevara a la consolidacin de (p. 52)/ las
bellas artes como un sistema, en el siglo XVIII, vigente an hoy, aunque con no pocos aspectos
problemticos en su seno.
87

En sentido estricto, incluso la idea de la universalidad del arte es ms restringida de lo que
hoy puede parecer. Es un tpico idealista, elaborado en el primer tercio del siglo XIX, en el marco de
algunas tendencias del movimiento romntico que situaron el arte en una posicin predominante en la
jerarqua del espritu. Oponiendo a un cierto declive de la religin, la religin del arte.
De modo que, en definitiva, lo que llamamos arte no existe, originariamente, fuera de esa
tradicin cultural que surge en Grecia. Y de ah, por ejemplo ante el mismo en las culturas semticas
(hebreos, pueblos islmicos...).
Cuando aplicamos el trmino arte a las manifestaciones estticas de otras culturas, o de etapas
remotas como el Paleoltico, estamos en realidad haciendo una proyeccin de nuestras propias categoras
y de nuestra sensibilidad sobre formas u objetos que tienen, originariamente, sentidos y funciones muy
diversos de los que nosotros atribuimos al arte.
Entindase bien: no quiero decir que no podamos legtimamente situar dentro de lo que
llamamos arte objetos y manifestaciones que, originariamente, n o fueron producidos dentro de sus
lmites. Por el contrario, el valor y la dignidad esttica de muchos de esos objetos y manifestaciones exige
y demanda, en nuestro universo mental, su consideracin como formas artsticas. Mucho ms cuando la
expansin de las posibilidades tcnicas de reproduccin de las distintas formas de representacin
(literarias, visuales, auditivas...) presenta una acusada tendencia hacia una universalizacin antropolgica
real.
El museo imaginario, que concibi Andr Malraux, nuestra posibilidad de acceso al
amplsimo patrimonio de formas y representaciones producido por las diversas culturas humanas que han
vivido y viven en nuestro planeta, presenta hoy mayor riqueza y versatilidad que nunca.
Sobre lo que quiero llamar la atencin es sobre la operacin de descontextualizacin que, de
forma necesaria, consciente o inconscientemente, realizamos sobre objetos y representaciones de otros
mbitos culturales al incorporarlos, en el nuestro, dentro del arte. (p. 53)
El arte es universal slo a partir de las categoras mentales producidas en la tradicin cultural
de Occidente. Hay un salto, un cambio de estatus radical, ent re los usos sociales y las funciones
culturales originarias de objetos y representaciones que nosotros podemos considerar obras de arte. El
primer paso es la descontextualizacin, pero a continuacin opera el principio perceptivo (grafa, vista,
odo), la apreciacin jerrquica de sus valores formales, considerados siempre a partir de nuestros propios
criterios.
Por lo dems, cabra preguntarse si la descontextualizacin formal no es uno de los
componentes fundamentales de lo que llamamos creatividad (incluso ms all de los lmites del arte).
Y tambin en qu medida esos objetos y representaciones intensamente distintos que los artistas
descubrieron a comienzos de siglo intervinieron paralelamente, junto a los objetos producidos por la
tcnica occidental moderna, en la espectacular reevaluacin del objeto, de sus formas y sentidos que (p.
54) atraviesa todo el arte contemporneo a partir de Marcel Duchamp. [...]

El punto de partida es una constatacin mnima, pero de gran alcance terico: en el curso de la
vida, todos los grupos humanos sin excepcin producen formas, articulaciones sensibles y conceptuales,
que transcienden el plano inmediato de la experiencia.
Formas que tienen como soporte todo tipo de materiales sensibles, incluyendo la palabra y el
sonido. Antes de que exista el arte, esas formas desempean sus funciones dentro de los que los
antroplogos llaman ritual: las ceremonias y fiestas, normalmente intensamente estilizadas y sujetas a
control, que marcan las situaciones o etapas decisivas de la vida de los individuos y los grupos humanos.
Pero es preciso no confundir el ritual con la religin o lo sagrado: en todos los grupos
humanos hay ceremonias laicas o profanas, fiestas de exaltacin de la belleza fsica o la fuerza, que entran
tambin dentro del marco del ritual. Tanto lo sagrado como lo profano, por consiguiente, forman parte de
nuestro campo de anlisis.
Por todo ello, hay que subrayar que las modalidades, y los grados de mayor o menor
flexibilidad, dentro de lo que llamamos ritual son amplsimos. Y tambin que su gama de funciones y
sentidos relaciones entre lo material y los espiritual, lo mundano y lo celestial, los seres vivos y los
antepasados- es tan abierta que su examen resulta imposible abarcar aqu.
En consecuencia, hay que tener en cuenta que al hablar de ritual usamos una categora
conceptual, antropolgica, de carcter general, cuyo alcance es, por ejemplo, similar a parentesco. El
conocimiento de los rituales concretos exige siempre la reconstruccin de su contexto cultural especfico.
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Pero, con todas estas precisiones, lo que llamamos ritual es el marco en el que la mayor parte
de las manifestaciones y objetos analizados [del arte primitivo] cobran su sentido, el escenario para el
que se producen. Es en l donde se sitan originariamente, casi sin excepcin, las distintas
manifestaciones estticas que centran nuestra atencin: el cuerpo, las pinturas (sobre los ms diversos
soportes, empezando por el propio cuerpo), las mscaras, el ornamento, los tiles guerreros, los objetos
ldicos, los postes totmicos y las estatuas o efigies. (p.56)
4. Antes del arte: El ritual y sus manifestaciones
Las matizaciones anteriores permiten formular, en sus trminos adecuados, una hiptesis
terica fuerte: el arte tiene su origen en el ritual. Una hiptesis, por otra parte, de largo trazado en el
pensamiento occidental. Aristteles ya sealaba, en la Potica, que la tragedia proceda de los ditirambos,
celebraciones del culto de Dioniso; y la comedia de canciones flicas, habituales en las ciudades griegas.
El uso de mscaras y calzados especiales por parte de los actores en el teatro griego es,
igualmente, un signo indudable de esa conexin originaria entre lo que hoy llamamos teatro y el ritual.
Y, por ltimo, mencionar el papel que Aristteles asigna a la catarsis: purificacin o purga de las pasiones,
resultante de la piedad y el miedo que experimenta el espectador de la tragedia.
Uno de los resultados centrales del ritual es similar a esa transformacin del esprit u que
implica la catarsis trgica. Muchos rituales suponen el paso de un estado (individual o social, espiritual o
material) a otro: en ellos, la experiencia catrtica es un elemento constitutivo.
Ese trasfondo ritual ha seguido, y sigue, por lo dems presente a lo largo de los siglos en el
arte de Occidente. Es el que se hace presente en los aspectos ceremoniales y festivos de la experiencia
artstica, cuyo papel es tan relevante.
Pues bien, es sobre esa esfera del ritual donde se sitan las manifestaciones del en otro
tiempo llamado primitivo. Nuestro anlisis busca esbozar un inventario de formas y funciones, todas
ellas ligadas en mayor o menor grado al ritual. (p. 57)

(Jos Jimnez, Las races del arte: el arte etnolgico y Antes del arte: El rit ual y sus
manifestaciones en Antonio RAMREZ (Director), Historia del Arte. [1996], Madrid: Alianza, 2006, pp. 41-
83 y 57-61)

<la literatura es un objeto esttico>
1. La literatura es un objeto esttico
Las tres caractersticas de la literatura que hemos visto hasta aqu los niveles suplementarios
de la organizacin lingstica, la separacin de los contextos prcticos de enunciacin y la relacin
ficcional con el mundo- se pueden agrupar bajo el encabezamiento de funcin esttica del lenguaje.
Esttica es el nombre tradicional de la teora del arte, que ha debatido, por ejemplo, si la belleza es una
propiedad objetiva de las obras de arte o si se trata de una respuesta subjetiva de los espectadores, o
tambin cmo se relaciona lo bello con lo bueno y lo verdadero.
Para Inmanuel Kant, el terico principal de la esttica moderna en Occidente, recibe el nombre
de esttico el intento de salvar la distancia entre el mundo material y el espiritual, entre el mundo de las
fuerzas y las magnitudes y el mundo de los conceptos. Un objeto esttico, como podra ser una pintura o
una obra literaria, ilustra la posibilidad de reunir lo material y lo espiritual gracias a su combinacin de
forma sensorial (colores, sonidos) y contenido espiritual (ideas). Una obra literaria es un objeto esttico
porque, con la otras funciones comunicativas en principio puestas entre parntesis o suspendidas,
conduce al lector a considerar la interrelacin de forma y contenido.
Los objetos estticos, para Kant y otros tericos, tienen una finalidad sin finalidad. Su
construccin tiene una finalidad; se los organiza para que todas sus partes cooperen para lograr un fin.
Pero esa finalidad es la propia obra de arte, el placer de la creacin o el placer ocasionado por la obra, no
una finalidad externa. En la prctica, esto supone que consi/derar un texto como literario es preguntar
cmo contribuyen las partes al efecto global, pero en ningn caso creer que la intencin ltima de una
obra es cumplir un objetivo, como por ejemplo informarnos o convencernos. [...](Jonathan Culler, Breve
introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica, 2000, pp. 45-46)

<el problema del gusto>
Ante todo, quiero adelantar que estimo incompatibles los resultados de un juicio crtico
histrico con los de un juicio de gusto esttico. Ello no significa que se rechacen, ni que se impidan
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mutuamente, ni que se interfieran de tan manera que se tornen mutuamente imposibles. Son
incompatibles las conclusiones, por pertenecer a dos rdenes de fenmenos distintos, lo cual no significa
que sean incompatibles los dispositivos crticos. Es factible, a la vez, llegar a una conclusin de sentido
histrico acerca de un texto y a una conclusin judicativa esttica. Decir esto significa tales cosas y
esto me gusta (o no). Lo que conviene deslindar es el alcance de cada resultado que, en un caso, es de
conocimiento, y, en el otro, de valor. El gustar supone una valoracin positiva y el no gustar, una
desvalorizacin o valorizacin negativa. [...]
Gustar, en sentido directo, es percibir gustativamente. En segundo sentido, es gustar
estticamente. O sea que el gusto esttico es la metfora de la percepcin gustativa corporal. [...]
El gusto pertenece, pues, a esa ndole de fenmenos que, freudianamente, se pueden categorizar
como erticos, y cuyo modelo de funcionamiento sera el acto sexual. La satisfaccin sexual es, ante
todo, la cosa privada del individuo [Freud, Totem y tab] [...]
Hay el deseo y hay lo social, y no hay otra cosa [Deleuze y Guatari]. Si en el espacio del deseo -
deseo del cuerpo de cada cual: espacio inmanente, ntimo, incompartible- ocurre un fenmeno que acta
como reaccin (nueva accin) ante la presencia de la obra de arte, y cuya manifestacin es la consabida
judicacin de gusto (me gusta o no), en el espacio de lo social (trascendente al sujeto como cuerpo
individual, compartible) existe un sistema de regulacin de estos fenmenos libidinales: el cdigo del
gusto. [...]
Los cdigos del gusto, por lo tanto, son sometibles a un juicio de sentido histrico, que tender
a explicar por qu en determinadas circunstancias histricas predomina el criterio de gustar de esto y no
de aquello. Y an ms: por qu, en ciertos momentos de la Historia, existe los bello como opuesto a lo feo,
y por qu en otros no. Y an ms: por qu ciertas sociedades tienen un espacio especfico reservado al arte
y, en cambio, otros desconocen el arte mismo, y slo son susceptibles de apreciaciones estticas ciertos
productos habidos en ella, si se posa sobre los mismos nuestra anacrnica ptica estetizada de hoy. [...]
La belleza puede no existir en determinados contextos sociales. Sociedades enteras se han
pasado sin ella. Y no porque no gastaran el excedente social, sino porque lo haca en determinados
bloques que hoy podemos analizar y aun disfrutar anacrnicamente, pero que ellas adjudicaban, en
tantos casos, al mundo de la religin y la liturgia (una estatuilla mortuoria egipcia o una catedral
romnica, por ejemplo). Kant y Hegel, al ocuparse de lo esttico quel como juicio, ste como concepto-
lo hacen fuera del mundo del placer: como juicio desinteresado y desprovisto de apetitos y como capa
sensible del concepto. (B. Matamoro, Saber y literatura, pp. 231)

<el canon de belleza femenino>
"Un pintor llamara clsica y severa a la belleza de aquella armenia. Era, precisamente, esa clase
de belleza, cuya contemplacin, Dios sabe cmo, origina en usted la seguridad de ver facciones regulares,
de que los cabellos, los ojos, la nariz, la boca, el cuello, el pecho y todos los movimientos del joven cuerpo
se han fundido en un solo acorde, ntegro y armnico, en el cual la naturaleza no se haba equivocado ni
en un pice; no se sabe por qu, usted cree que una mujer idealmente bella debe tener una nariz
exactamente igual a la de Masha, recta y levemente encorvada, los mismos ojos, grandes y oscuros, las
mismas pestaas largas, la misma mirada lnguida; que sus enrulados cabellos negros y sus cejas hacen el
mismo juego con el blanco y delicado color de la frente y las mejillas, como el verde caaveral con el
apacible ro. El blanco cuello de Masha y su pecho juvenil no estn bien desarrollados an, pero a usted le
parece que para esculpirlos es necesario tener un enorm
e talento creador. Usted la est mirando y, poco a poco, lo invade el deseo de decirle a Masha
algo muy agradable, sincero, bello, tan bello como lo es ella misma." [...]

En este segundo texto, el narrador juzga la belleza, distinta, de una joven a la que ve en el andn
del tren en que viaja; es otro modelo de belleza:

"Antes de darme cuenta de lo que estaba viendo, me invadi de repente la misma sensacin que
otrora haba experimentado en la aldea armenia.
La joven era una notable belleza y de ello no tenamos duda ni yo ni los que la miraban junto
conmigo.
Si tuviera que describir su fsico por partes, como suele hacerse, debera de reconocer que lo
nico realmente bello que tena la muchacha eran sus rubios, ondulados y espesos cabellos, que caan
libremente sobre su espalda y slo estaban sujetos en la cabeza con una cintita negra; todo lo dems era
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irregular o muy ordinario. Fuese por una manera especial de coquetear o por la miopa, tena los ojos
entornados; su nariz era tmidamente respingada; la boca, pequea; su perfil, dbilmente delineado; sus
hombros eran estrechos para su edad y, sin embargo, la muchacha daba impresin de ser una verdadera
beldad. Mirndola pude convencerme de que un rostro ruso, para parecer bello no necesita una rigurosa
regurlaridad de facciones; ms an, si a la joven le hubieran cambiado su nariz respingada por otra, recta y
plsticamente impecable, como la que tena la pequea armenia, su rostro, probablemente, hubiera
perdido todo su encanto."

Junto con estos textos, me parece interesante (a ver si tambin a vosotros) la reflexin del
narrador-protagonista sobre el efecto en su nimo de la belleza armenia; os lo copio:

"Y cuanto ms veces pasaba corriendo, con su belleza, ante mi vista, ms fuerte se tornaba mi
tristeza. Tena lstima de m mismo, de ella y del mozo ucranio que la segua con su triste mirada cada vez
que ella corra hacia los carros, a travs de una nube de tamo. No s si su belleza provocaba en m la
envidia, o lamentaba que la muchacha no fuese ma, ni nunca lo sera y que yo/ fuese un extrao para ella;
o senta vagamente que su rara belleza era casual, innecesaria, efmera; o, quizs, era mi tristeza aquel
sentimiento especial que nace en el hombre al contemplar ste una verdadera belleza. Quin lo sabe?"

Las citas corresponden a Anton CHJOV, El beso y otros cuentos. Barcelona: Edhasa, 2000, pp.
342, 347 y 345-346, respectivamente.

<felicidad y belleza>
El que no llega a ver bellos colores o hermosos cuerpos, no es ms desgraciado que el carece del
poder, de la magistratura o de la realeza. El desgraciado es el que no halla la bellaza, sola la belleza; para
obtenerla hay que dejar los reinos y el dominio de la tierra entera, del mar y del cielo; si gracias a esa
renuncia y a ese menosprecio, puede uno dirigirse a ella para contemplarla...
Nuestra patria es el lugar de donde venimos y nuestro Padre est all. Qu clase de viaje es ste
y qu clase de huida? No se trata de realizarla andando... Basta cerrar los ojos, cambiar nuestra manera
ordinaria de mirar por otra distinta y despertar esa facultad que todo el mundo posee, pero que pocos
usan...(Plotino, Enadas I, 6, 7-8)

<el sentido de lo bello como instinto inmortal>
El sentido de lo bello es un instinto inmortal, profundamente enraizado en el espritu del
hombre. Es el que le proporciona delicias en mltiples formas de sonidos, aromas y sentimientos entre los
cuales habita. Y as como el lirio se refleja en el lago y los ojos de Amarilis en el espejo, as la mera
repeticin oral o escrita de esas formas, sonidos, colores, aromas y sentimientos, es una duplicadas fuente
de placer. Pero esa mera repeticin no es poesa. El que simplemente cante, con un entusiasmo tan
encendido como se quiera, o con una fuerza descriptiva tan viva como se quiera, de visiones, sonidos,
aromas, colores y sentimientos, algo que le saluda a l en comn con toda la humanidad, se digo- est
lejos de comprobar su categora divina. Todava hay en lontananza algo que no ha podido alcanzar.
Nosotros tenemos an una sed inextinguible, para cuyo alivio l no nos ha mostrado los cristalinos
manantiales. Es una sed que pertenece a la inmortalidad del hombre; consecuencia, y, al mismo tiempo,
prueba de su existencia eterna. Es como el deseo del gusano por llegar a las estrellas. No es la simple
apreciacin de una belleza que tenemos ante nosotros, sino un alocado empeo por alcanzar la Belleza
suprema. Inspirados por un exttico presentimiento de los resplandores de ms all de la tumba, nos
afanamos, en multiformes combinaciones entre las cosas y los pensamientos del tiempo, por alcanzar una
parte de esa hermosura, cuyos verdaderos elementos quiz pertenecen slo a la eternidad. Y as, cuando
en la poesa o tambin en la msica, la ms fascinante de las expresiones poticas- nos sorprendemos
baados en lgrimas, lloramos entonces, no, como supone el abate Gravina, por un exceso de placer, sino
por cierta pesadumbre ambiciosa e impaciente, de nuestra incapacidad para alcanzar plenamente, aqu en
la tierra, de una vez y para siempre, aquellos gozos divinos y arrebatadores, de los que, mediante l a poesa
o la msica, slo conseguimos breves e inseguros vislumbres. (E.A. Poe, The Poetic Principle)

<la belleza para los clsicos: el orden y el azar>
A los antiguos, el mundo celeste se les apareca ms ordenado de lo que se nos aparece a nosotros.
91

En cambio, el mundo terrestre les pareca muy poco regulado. Lo que les sorprenda era el azar , la
libertad, el capricho (pues el azar es la libertad de las cosas, la impresin que tenemos de la pluralidad de
soluciones --).
El Fatum era algo vago, que seguramente se impona a la larga y en conjunto (como la ley de los
grandes nmeros), pero eran posibles las oraciones, los sacrificios, las prcticas.
El hombre todava tena algn poder en aquellas ocasiones en las que su accin directa es
inaplicable.
Y por tanto poner orden le pareca divino.
Lo que distingue al arte griego del arte oriental es que ste slo se preocupa de dar placer el arte
griego intenta alcanzar la belleza, es decir, dar una forma a las cosas que haga pensar en el orden universal,
en la sabidura divina, en la dominacin por el intelecto, cosas, todas ellas, que no existen en la naturales
que, como ya he dicho, conlleva el azar. (P. Valery, Cuadernos, 1919-1920. K, VII, 482; en P. Valry, Cuadernos
(1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona: Crculo de Lectores, 2007,
p. 343-344)

<la belleza para Platn>
Kant
Curioso calvinismo de la definicin de lo Bello mediante lo universal, que l entiende de forma vaga
(cielo estrellado + genus humanum
consensus

Pero lo Bello viene de Platn, que vea y palpaba formas vivas, besaba labios y mejillas carnosas,
recorra cuerpos con su mano (al menos eso esperamos por su bien); y, cansado, pasaba al cielo, donde
con los ojos colocaba lneas, Leyes, Verdades, Normas en s! (P. Valery, Cuadernos, 1929, AD, XIII, 477;
en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona:
Crculo de Lectores, 2007, p. 349).

<la belleza>
La condicin para toda obra de arte es crear un estado o suponer un estado. No tiene sentido ni
existencia ms que como creacin, transmisin, desarrollo, medio o fin de un estado. Cf. apetito.
As como el cuerpo bello despierta el deseo o responde a l, la obra debe suscitar el deseo y col marlo
a la vez. Cuanto ms la contemplamos, ms deseable es y, sin embargo, la obra es.
La belleza es un crculo. (P. Valery, Cuadernos, 1933. Sin ttulo, XVI, 341; en P. Valry, Cuadernos
(1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona: Crculo de Lectores, 2007,
p. 352).

Belleza
Cuanto ms te veo, ms te quiero. Cuanto ms te quiero, ms te hago Cuanto ms te hago, menos
s hacerte -- -- Tu imposible, tu necesidad, tu presencia, se disputan mi estado.
Si alguno de esos factores falta, la obra falla o no existe.
La obra debe crear la necesidad y satisfacerla. Y, adems, hacer sentir que ni esa necesidad ni su
satisfaccin estaban a nuestro alcance. De ah el infinito recomenzar del deseo. (P. Valery, Cuadernos, 1944.
Sin ttulo, XXVIII, 413; en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez
Robayna. Barcelona: Crculo de Lectores, 2007, p. 354)

DEFINICIN DE LA BELLEZA
A Andrs Amors

I
BELLEZA, CAMINO
S, la belleza es eternidad y trasciende por tanto
a la aparicin de su meteoro, el instante
en que la nieve cae y el bosque resplandece
de blancura soada, en el amanecer
dulcsimo. Trasciende el vasto espacio,
92

la soberana luz.
Pues la belleza
es ms un camino que un fin
y no se agota,
un sendero que seguimos, fuera de todo oriente, en una noche
oscura,
impulsados por una ansiedad, por un llamamiento,
por una voz que nos tartamudea y convoca
a una reunin imposible
en una hora de difcil
clculo. Es imposible conocer
el sentido de la llamada, or con nitidez los susurros de la
oscuridad.

II
LA PROMESA

Hay, en efecto, algo escarpado o arduo en la belleza,
un elemento de impropiedad, de confusin y niebla, un punto
de indefinicin que se propaga en ondas suaves
hasta llegar desde el centro a las orillas del lago
en que hemos nacido y vamos a morir.

Alguien ha arrojado, no se sabe cmo, una piedra, y estamos all
congregados, solemnes,
contemplando aquello que se extiende
sobre la lmina infinita, antes de que llegue a cesar.
Y lo que vemos es algo que nos alude y nos nombra,
ms all de los lmites en que cabe saber,
perdida la nocin de frontera, en la tierra de nadie.
Y balbucean entrecortadamente unas voces en las que
suponemos se esconde algn sentido
que no podemos descifrar ni se trata de eso,
pues la tarea ha terminado antes de que comience.

All mismo en la entrada estaba la salida
o tal lo pareca en el sopor del entresueo,
o entre entrar y salir no haba una distincin muy precisa
cuando a la hora nona sonaron campanas conventuales
que llamaban al recogimiento. Y luego una msica de suavidad
se esparca poco a poco en el mbito
como un olor santo que se alzaba en promesas
aladas, ms all o ms ac de su cumplimiento,
innecesario, pues, en la sagrada hora. No la tierra de
promisin: la promesa era el fin que se prometa
y el resultado era la causa.
(Carlos Bousoo, Metfora del desafuero IX Disquisicin sobre la belleza visual
[1988], Primavera de la muerte. Poesas completas (1945-1998). Barcelona: Tuquets, 1998, pp. 626-627)

Mariposa de luz,
la belleza se va cuando yo llego.
Slo queda en mi mano
la forma de su huida.
(Juan Ramn Jimnez, Piedra y cielo)

93

<la belleza, don extrao>
HOMENAJE A CATULO DE VERONA

UN billar es una sala mgica,
donde tapetes verdes y focos silenciosos
se mezclan a mquinas que foguean
fortunas con canicas de acero
y muchachas reidoras. Donde se dispara,
tras cristal, a liebres saltarinas
e inmensos osos que rugen. Un lugar
donde, frecuente, pasa, tentadora,
la Belleza. Como t, que jugabas
a esto o aquello, con indolencia
adolescente, demorando tu pelo negro
y tu mirada negra, jovencsima,
y tus piernas esbeltas, fastuosas.
Pura tentacin de la Belleza, no es
difcil imaginar tu cuerpo delicioso,
suave, sobre la colcha. Ofrecido,
en una perfecta desnudez cmplice
y callada. As, delicada Belleza,
como pasas ahora entre los billares,
buscando al mejor postor o la entrega,
tras el juego feliz y la bebida, generosa.

***
Qu extrao don es la Belleza? Lo
sabe quien la tiene? De dnde procede,
cmo surge, por qu es tan oscuro su
nacer, por qu tan diversos sus poseedores?
En qu consiste su hechizo? Y cmo
puede surgir en el denso olor de unos billares?
(Luis Antonio de Villena, El viaje a Bizancio, 1976)

<la belleza y la nada>
Entretanto Erikson se haba colocado delante del caballete y contemplaba con gran admiracin el ltimo
trabajo de Heinrich. Luego observ con serias miradas a su autor, que permaneca all penosamente
azorado, y dijo:
Mi verde Heinrich, con esta significativa obra has entrado en una nueva fase y has comenzado a
resolver un problema que puede tener gran influencia en el desarrollo de las artes alemanas. De hecho, ya
haca tiempo que no se poda aguantar el estar oyendo siempre hablar y razonar acerca del mundo de lo
bello, tan libre y absoluto que no puede enturbiarse con nada real, con/ nada nuevo, mientras que, con la
ms imperdonable falta de lgica, se sigue precisando de hombres, animales, cielo, estrellas, bosque,
campo y campia, y un montn de realidades triviales para poder expresarse. Has dado un gigantesco
paso hacia delante, cuya trascendencia an no se puede determinar. Pues qu es lo bello? Una idea pura,
representada con lgica, claridad y acertado propsito! Este milln de rayas y rayitas, delicadas e
ingeniosas o firmes y vigorosas, colocadas de manera artificial sobre un paisaje, constituiran seguramente
un cuadro en el sentido clsico de la palabra, sin entregarse a las ms burdas tendencias del momento!
Venga! Vamos! Te has decidido con rapidez y has abandonado todo lo que resultaba objetivo! Estas
lneas cruzadas, hechas con esmero, son en s lneas cruzadas que flotan en la ms completa libertad de la
belleza, es el esfuerzo, la lgica, la claridad en s, es la abstraccin ms encantadora, ms incitante! Y esos
nudos de los que has sabido escaparte de manera tan acertada, no son la prueba triunfal de cmo la
lgica y la prudencia artstica celebran justamente su victoria en medio de la inmaterialidad, de cmo las
pasiones y los misterios nacen de la nada y la superan brillantemente? Dios cre el mundo de la nada! El
94

mundo es un absceso enfermizo de esa nada, un descenso de Dios desde s mismo. Lo bello, lo potico, lo
divino consisten precisamente en que podamos volver a abstraernos otra vez en la nada desde esta llaga
material en la que estamos, slo esto puede ser el arte! (Gottfried Keller, Heinrich el verde; en Relatos
clebres sobre pintura, edicin de Daniel Arag, Barcelona, ltera, 1997, pp. 133-134)

<amar lo deforme>
A tu lado me siento degradada, qu alegra! Qu inspido es ser alteza! Yo soy augusta, no hay nada ms
fatigoso. Degradarse descansa. Estoy tan saturada de respeto que necesito desprecio [...] Te amo no solo
porque eres deforme, sino porque eres abyecto. Amo al monstruo y amo al histrin. Un amante humillado,
escarnecido, grotesco, horrible, expuesto a la risa en esa picota llamada teatro: todo esto tiene un sabor
extraordinario. Es como morder el fruto del abismo. Un amante infamante, qu cosa ms exquisita!
Hundir los dientes en la manzana del infierno, no del paraso, eso es lo que me tienta, esta es mi hambre y
mi sed, y yo soy esta Eva. La Eva del infierno. T, probabl emente sin saberlo, eres un demonio. Me he
reservado para una mscara de sueo. T eres un ttere cuyos hilos mueve un espectro. T eres la visin
de la gran sonrisa infernal. T eres el seor que esperaba. [...] Gwynplaine, yo soy el trono, t eres una
tarima. Pongmonos al mismo nivel. Ah! Soy feliz, ya estoy degradada. Me gustara que todos pudieran
saber cun abyecta soy. Se postraran an ms, porque cuanto ms aborrecen ms se arrastran. El gnero
humano es as. Hostil, pero rastrero. Dragn, pero gusano. Oh, soy depravada como los dioses [...]. T no
eres feo, eres deforme. Lo feo es pequeo, lo deforme es grande. Lo feo es la mueca del diablo a las espaldas
de lo bello. Lo deforme es el reverso de lo sublime [...]. Te amo, exclam la mujer. Y le mordi con un
beso. (Vctor Hugo, El hombre que re, 1869)

<el placer de la fealdad>
Para ciertos espritus ms curiosos y desencantados, el placer de lo feo proviene de un sentimiento ms
misterioso an, que es la sed de lo desconocido y el gusto por lo horrible. Se trata de este sentimiento,
cuyo germen llevamos todos en nuestro interior ms o menos desarrollado, que hace que algunos poetas
se precipiten hacia las clnicas y las salas de anatoma, y las mujeres hacia las ejecuciones pblicas.
Lamento que alguien no lo comprenda, un arpa a la que le falta una cuerda grave! Hay personas que se
avergenzan de haber amado a una mujer el da en que descubren que es tonta... La tontera es el adorno
de la belleza, es ella la que da a los ojos la limpidez incol ora de los estanques negruzcos, la calma oleosa de
los mares tropicales. (Charles Baudelaire, Seleccin de mximas consoladoras sobre el amor, 1846).

95

LA LITERATURA COMO INSTITUCIN
TEXTOS

INSTITUCIONES LITERARIAS
La escritura literaria manifiesta, al individualizarse en textos, es decir, en su estructurarse como
obras distintas, la interseccin ms o menos latente de cdigos diversos que conforman un caamazo
sobre el cual trabaja el artista para construir su discurso estilstico especfico. Estos cdigos generales son
claras y verdaderas instituciones en cuyo mbito se expresa el escritor, ya amoldndose a los modelos y
pautas propuestos, ya rechazndolos para inventarse otros, ya modificndolos desde dentro de ellos con
los procedimientos ms varios, por ejemplo combinando elementos de cdigos diferentes. Las
instituciones ms importantes son los gneros literarios (V.), porque nos permiten establ ecer una
solidaridad entre las obras, una interconexin recproca, una intertextualidad (V.) significativa para
reparar no tanto en el influjo o la hegemona de un escritor en un gnero determinado, como en el grado
de literariedad (V.) o de conocimiento f ormal connatural a cada obra.
Tambin la lengua literaria puede considerarse una institucin del sistema. Lgicamente se trata de
una lengua secundaria (Lotman), no coincidente con la natural, sino construida sobre ella y desde ella
de tal forma que los signos literarios sean totalmente expresivos, connotados por pertenecer a cdigos
culturales determinados. Entre el estilo individual y la lengua estndar o comunicativa estn colocados
varios filtros formales, la lengua literaria y las escrituras (V.) con estilemas tpicos y marcas retricas,
moldes convencionales, incluso frmulas fijas.
[...]
Adems de los gneros y de la lengua literaria es preciso tener en cuenta los factores institucionales
proporcionados por la mtrica.
[...]
La retrica (V.) tambin constituye una de las instituciones ms tpicas y estables de la literatura,
por cuanto es depositaria segn una tradicin secular de las normas peculiares de la escritura.
[...]
Gneros, lengua literaria, escrituras, estilos y convenciones retricas, mtrica y prosodia se
presentan como instituciones sistemticas, de las cuales es posible deducir las normas de autorregulacin
y de transformacin interna. La diacrona de estos cimientos del sistema literario/ se analiza como
evolucin de estructuras globales. Cules son los factores que determinan el cambio? Se trata ante todo
de factores internos, como el agotamiento de un gnero determinado o su incidencia con otro distinto, la
innovacin lingstica como ampliacin de la lengua literaria por contacto con la lengua comn, la
contrafactura pardica, cmica o arcaizante de ciertos estilemas, la mezcolanza de formas mtricas, la
experimentacin de nuevas soluciones (por ejemplo, la inclusin de los metros italianos en nuestra
literatura por Boscn y Gracilazo; el poema en prosa, etc.). Pero puede haber tambin factores externos,
conexos a las otras series que se relacionan dialcticamente con la literatura: la serie cultural, la histrico-
social, etc. Citemos la desaparicin del romancero morisco en relaci n con la expulsin de stos; o la
desaparicin de referencias mitolgicas clsicas a partir del Romanticismo, por variacin de los
determinantes culturales.
Las instituciones, por tanto, son normas implcito explcitas inmanentes al trabajo literario
concreto entendido como procedimiento; en cuanto tales, como dice Anceschi, ofrecen uno de los
caminos, una de las mediaciones a travs de las que se puede aprehender la vida de la historicidad oculta
en la vida del arte. (Angelo Marchese y Joaqun Forradel las, Diccionario de retrica, crtica y terminologa
literaria. Barcelona: Ariel, 1986, s.v.)

----------la literatura como institucin

"Para que el texto que se ofrece al oyente sea aceptado como poesa, es decir, para que el oyente perciba
como semnticamente distintivo lo que en el lenguaje habitual es redundante y capte el complejo tejido de
retornos y cooposiciones especficos de la poesa (ms exactamente, en distinto grado, de todo texto artstico),
debe saber que no se encuentra ante un discurso habitual, sino ante un discurso artstico, potico. Debe recibir
sobre el particular una seal determinada que condicionar la percepcin respectiva.
96

El sistema de estas seales se halla muy ramificado. En los estadios iniciales del arte verbal formaban
parte de este sistema el ambiente especfico de la ejecucin (cf. el tab de contar cuentos de da), el ritual potico
de las frmulas iniciales, el estilo particular del discurso potico y su "inslita" pronunciacin (la declamacin).
Todo ello advierte al oyente que el texto que se le propone debe percibirse como construido artsticamente, es
decir, que est "inserto" en una determinada estructura ideal y que existe nicamente con relacin a sta."
(Lotman, 1982: 197)

"Por lo general, la cultura puede representarse como un conjunto de textos; pero desde el punto de vista
del investigador, es ms exacto hablar de la cultura como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar de
los textos como realizacin de la cultura. (Lotman -en Lozano- 1979: 77)

<los comportamientos ritualizados>
No obstante la importancia que efectivamente tienen las zonas en contacto entre el comportamiento
ritualizado en el animal y en el hombre, y a pesar de su trascendencia para el estudio del arte, no puedo aceptar la
equiparacin entre la descarga de emocin que se produce en el ritual y las motivaciones del arte humano. Con
independencia de lo que pueda ser vlido para las sociedades llamadas primitivas, en las que el arte puede servir
principalmente para encauzar las emociones colectivas, para el individuo de sociedades semejantes a la nuestra el
ritual no es slo una ayuda, sino tambin un obstculo para esa descarga. Podemos encontrarnos a gusto en el
ritual del aplauso al final de una conferencia o un concierto, pero si nos/ encontramos frente al conferenciante,
nos resulta embarazoso ver cmo luego la gente leda las gracias por pronunciar una interesantsima
conferencia. Nos resulta embarazoso precisamente porque es un ritual, y sabemos que se usa tanto despus de
las conferencias buenas como de las malas. Al acercarnos al conferenciante, intentamos cargar ms nuestra voz
con sntomas de emociones sincera y estrechamos su mano con entusiasmo, pero incluso esos trucos se ritualizan
rpidamente, y la mayora nos quedamos sin saber qu decir. (E. H. Gombrich, La imagen y el ojo [1982]. Madrid:
Alianza Editorial, 1987, pp. 70-71)

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TEXTOS SOBRE LA NOCIN DE GNERO LITERARIO

<importancia de la reflexin sobre lo genrico>

Incumbe a la ciencia de la literatura y a la historia de la literatura la tarea de permanecer de
acuerdo con esta situacin dada por los hechos y comprender la esencia de la obra; hacindolo as, ya no
estar expuesta al peligro que, durante los ltimos decenios, con frecuencia pareca inevitable: el peligro
de que la obra de arte fuese, arrebatada por el remolino de un relativismo psicolgico o histrico o
nacional. Por nuestra parte, opinamos que es principalmente la reflexin sobre lo genrico la que nos
conduce no tememos la expresin las leyes eternas/ por las que se rige la obra potica. (W. Kayser,
Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid: Gredos, 1985, pp. 517-518)

<visin histrica>

Hay que establecer un paralelo entre el cambio de estatuto de la literatura y el estatuto de los
gneros literarios, definidos por conjuntos complejos de temas, de estilo y de versos. En el origen, los
gneros, cualesquiera de que se trate, los encantamientos, las canciones de caza y de guerra, las
lamentaciones funerarias, las invectivas o los cantos de injuria, muchos cantos propiamente rituales,
estacionales o vinculados con los ritos de paso, tienen una finalidad prctica y mgica. Son funcionales y
se refieren a lugares, a tiempos, a una circunstancia, a una situacin, a un rito preciso. Se puede
interpretarlos como formas fijas y ritualizadas del discurso. Del mismo modo, la obra aforstica de los
sabios orientales est en correlacin con una situacin ceremonial. A medida que la desritualizacin y la
desacralizacin, la cancin de amor, el cuento y la poesa heroica se desarrollan gradualmente, adquiern
una forma ms rebuscada y se convierten en los puntos de referencias de otros gneros profanos. Las
frmulas iniciales y sobre todo finales del cuento, por norma general, acentan el carcter imaginario de
la narracin. En la epopeya, la forma versificada remplaza progresivamente a la forma prosaica o mixta.
Las leyendas histricas y los relatos relacionados con los vnculos entre los hombres y los espritus,
benficos o malficos, primero son ajenos a toda preocupacin esttica y despus la trama de la epopeya
est tejida asimismo de leyendas histricas, mientras que los relatos que se refieren a los espritus
contribuyen a la gnesis de lo fantstico./ La terminologa caracterstica de los gneros es bastante
catica. Puede indicar una funcin ritual o bien el carcter de lo que se expone (cuento/ canto), as
como el tiempo de la accin (la bilina rusa se llama starina, es decir, una cosa vieja), el tipo de
representacin (lento/rpido) acompaada de danza o de msica. El trmino empleado corresponde
habitualmente a un solo carcter del gnero y los dems aspectos se dan por supuestos.
Las divisiones en relacin con los gneros son tambin muy diversas en la literatura medieval. La
cancin o no, el carcter personal o no, el estilo de danza o de msica, el empleo de unas y otras figuras
poticas y los temas fijan los rasgos diferenciales. La terminologa muchas veces tiene aspecto confuso:
por ejemplo, en la literatura francesa se distingue mal cuento, sentencia, historia, fbula o historia y
novela. En la Antigedad y en la Edad Media, dominan los microgneros, es decir, formas de discurso
cuya distribucin est limitada por fronteras lingsticas. En los manuscritos medievales, es frecuente
que se rena gneros completamente diferentes. El principio formal de la clasificacin predomina en la
India y el principio funcional en los pases rabes; se encuentran ejemplos intermedios en China y en la
literatura grecorromana. En la jerarqua de los gneros, los gneros narrativos se sitan en un nivel
menos elevado que los gneros poticos. Histricamente, los gneros han evolucionado hacia un
reconocimiento, hacia una unificacin as como hacia una amplificacin (paso de microgneros a
estructuras ms importantes).
El Renacimiento es una poca de experimentacin en el terreno de los gneros. En el umbral del
clasicismo, una jerarqua rgida e instituida y la nocin de gnero adquieren mayor importancia que el
estilo. La conciencia potica se identifica por excelencia con la del gnero. Durante el romanticismo, la
especificidad de los gneros va a la par con la desritualizacin. Las fronteras de los gneros se vuelven
menos claras y la obra singular parece ms importante que el gnero. La literatura romntica y realista
coloca en primer rango el gnero de la novela, que en el pasado ocup un lugar marginal. El modernismo
del siglo XX debilita y deforma la estructura clsica de la novela y consuma el proceso de
individualizacin, de expansin, de mezcla, de desestructuracin y de reorganizaicn de los gneros
lricos.
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Hasta ahora hemos contemplado el fenmeno potico, la palabra potica, el autor y el gnero, en
la perspectiva de su gnesis. Pero esta gnesis se podra presentar bajo otro ngulo en forma de una
sucesin o de alternancias de periodos literarios.
Durante un largo tiempo de la historia literaria y hasta la poca romntica, prevalecieron la
tradicin y la norma. La obra de arte era considerada la reproduccin de arquetipos mitolgicos o
histricos, de modelos, de temas y de gneros, de frmulas estilsticas; en lo que se refiere a la
realizacin de la obra, / se dejaba una relativa libertad en la eleccin de la forma. En la poca ms
antigua, estos principios estticos, de acuerdo con la mentalidad mito-potica, no eran todava objeto de
reflexin terica, pero a partir de la Antigedad clsica y hasta el siglo XVIII (en Oriente hasta fines del
siglo XIX), la conciencia potica encuentra su expresin en la poesa retrica y normativa de una
manera que difiere segn las diversas pocas (Antigedad, Edad Media, Renacimiento, barroco y
clasicismo). Adems, el estilo predomina hasta el Renacimiento, el gnero en los siglos XVI-XVIII, y el
autor a partir del romanticismo. En el umbral del siglo XIX, en Occidente, y a principios del siglo XX, en
Oriente, la conciencia creadora individual prevalece sobre la tradicin y la retrica. El autor surge como
una figura singular, lo cual no impide la formacin de escuelas literarias (romanticismo, realismo,
naturalismo, impresionismo, simbolismo, expresionismo, surrealismo y otras variantes del
modernismo). (Eleazar Meletinsky revisado por Jean Bessire, Sociedades, culturas y hecho literario, en
Marc Angenot, Jean Bessire, Douwe Fokkema y Eva Kushner (Directores), Teora literaria. Madrid,
Mxico: Siglo XXI Editores, 1993, pp. 30-32)

<gneros literarios vs. gneros no literarios>

El problema del estatuto de los gneros se ha centrado siempre en los gneros literarios y apenas ha sido
abordado en relacin con los gneros no literarios o las prcticas discursivas orales, aunque en estos dos
campos operen cotidianamente mltiples distinciones genricas. (J.-M. Schaeffer, Quest-ce quun genre
littraire? Paris, Seuil, 1989, p.7)

un cambio se est produciendo en la modernidad en la medida en que el problema de la clasificacin
de discursos comienza a formularse fuera del restringido mbito de la literatura para abarcar la esfera
total de las interacciones semiticas. (Walter Mignolo, Elementos para una teora del texto literario,
Barcelona, Crtica, 1987, p.3)

<actitud moderna ante una teora de los gneros>

...quien quiera que se interese por la teora de los gneros, debe tener cuidado de no confundir las
diferencias distintivas entre la teora clsica y la moderna. La primera es reguladora y preceptiva...; no
slo cree que un gnero difiere de otro, sino que stos deben mantenerse separados, sin permitir que se
mezclen...; esto fue un verdadero principio esttico... que iba implcito [...]. La teora moderna es
claramente descriptiva. Ni limita el nmero de los gneros posibles, ni prescribe reglas a los autores.
Supone que los gneros tradicionales deben mezclarse y producir un nuevo gnero [...]. Considera que
los gneros pueden constituirse sobre la base de la inclusividad o riqueza, as como sobre la base de la
pureza. (R. Wellek y A. Warren, [1949], Teora literaria, Madrid, Gredos, 1979, pp. 244-245)

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TEORA DE LOS GNEROS: VISIN HISTRICA

ETAPA CLSICA

Platn

<la literatura en el estado ideal: la forma de los discursos; esbozo de teora de los
gneros>
"-Finalicemos entonces lo concerniente a los discursos; en cuanto a su diccin, creo que
debe ser examinada a continuacin, de modo que nos quede perfectamente analizado tanto
lo que debe decirse como el modo en que debe ser dicho. [...] (La Repblica,160)

"Has pensado muy correctamente -dije- [...] hay, en primer lugar, un tipo de poesa y
composicin de mitos ntegramente imitativa -como t dices, la tragedia y la comedia-; en
segundo lugar, el que se produce a travs del recital del poeta, y que lo hallars en los
ditirambos, ms que en cualquier otra parte; y en tercer lugar, el que se crea por ambos
procedimientos, tanto en la poesa pica como en muchos otros lugares, si me entiendes."
(163)

Aristteles

<la potica; los gneros>
I Hablemos sobre la potica, considerada en s misma y en sus especies, y de la funcin de
cada una de ellas, de cmo deben construirse los argumentos para que la composicin
potica resulte conforme; despus de cuntas y cules partes consta, e igualmente acerca de
los dems puntos pertinentes al mismo tema"

<Mimesis y gneros>
La epopeya y la poesa trgica, as como la comedia y la poesa ditirmbica, la auldica en
gran parte as como la citardica son, en una consideracin general, imitaciones,/
pero se distinguen entre s en tres aspectos: o por los medios con que realizan la imitacin, o
por el objeto que imitan o bien porque imitan de modo distinto y no de la misma manera.

<medios para la imitacin>
En efecto: as como algunos imitan muchas cosas tanto por medio de colores como por
medio de figuras ya por medio del arte, ya por costumbre- y otros mediante la voz,
igualmente, en las mencionadas artes, la imitacin se realiza mediante el ritmo, la palabra y
la msica, bien con todos esos recursos separadamente, bien con todos ellos a la vez. Por
ejemplo, con la msica y el ritmo imitan tan slo la auldica y la citardica, o algn otro arte
que pertenece a este grupo, como el de la siringa, con el ritmo solamente, y sin msica, imita
la coreografa, ya que tambin los danzarines imitan caracteres, pasiones y acciones
mediante los ritmos por ellos realizados.
En cambio, el arte que emplea slo simples palabras o metros, ya sea combinndolos, ya un
solo tipo de metro, ha permanecido hasta ahora sin un nombre especifico, pues no
podramos sealar un elemento comn a los mimos de Sofrn y Jenarco y a los dilogos
socrticos o a la imitacin realizada mediante trmetros ymbicos, el verso elegaco y otros
medios semejantes. Pero los hombres relacionaron la creacin potica con el metro y
denominaron, a unos, poetas elegacos, y a otros, poetas picos, imponindoles un nombre
no de acuerdo con la imitacin realizada, sino segn el metro utilizado, Y en efecto, cuando
exponen un tema de medicina o de cosmologa en verso, suelen aplicarles este nombre, y,
con todo, nada tienen en comn Homero y Empdocles, sin exceptuamos el verso. Por ello
resulta adecuado llamar a aqul poeta y a ste, antes que poeta, filsofo de la naturaleza. De
modo semejante, si alguien realizara una imitacin combinando toda clase de metros, como
hizo Queremn en su Centauro que es una composicin realizada con toda clase de metros-
debera llamrsele igualmente poeta.
En resumen pues, esto es lo que hay que decir en tales cuestiones: hay artes que utilizan
todos los recursos antes mencionados, el ritmo, la meloda y el metro, como la poesa
100

ditirmbica, el nomo, la tragedia y la comedia; pero difieren entre s en que unas emplean
todos los medios a la vez, en tanto que otras los emplean aisladamente. Afirmo, pues, que
tales son las diferencias entre las distintas artes de acuerdo con los medios que emplean en
la imitacin.

<objeto imitado>
II. Ahora bien, puesto que los que imitan representan a seres que actan, y dado que es
fuerza que stos sean buenos o malos ya que los caracteres casi siempre son reducibles a
una de estas dos categoras, habida cuenta que se diferencian por su virtud o sus vicios -
imitan o bien a personas moralmente superiores a nosotros, o a inferiores, o, incluso,
iguales, como hacen los pintores: Polignoto, por ejemplo, pintaba a personas mejores,
Pausn a peores, y en cambio Dionisio a iguales. Y es claro que cada una de las mentadas
imitaciones comprender esas mismas diferencias y ser una u otra segn imite a uno u otro
objeto del modo indicado. Y, efectivamente, tambin en la danza, en la aultica y en la
citardica pueden presentarse esas diferencias, al igual que en la prosa y en el verso
desprovisto de msica. Por ejemplo Homero imita a personas mejores que nosotros, Cleofn
a iguales,. en tanto que Hegemn de Tasos, el primero que compuso parodias, y Nicocares
el autor de la Delada- imitan a personas peores; de igual modo en la poesa ditirmbica y en
el nomo podra realizarse de esa forma la imitacin, como Timoteo y Filxeno en sus
Cclopes.
Esa es igualmente la diferencia que distingue a la tragedia de la comedia: sta imita a
personas peores de lo que son actualmente, aqulla a mejores.

<formas de la imitacin>
III. Pero hay an una tercera diferencia: el modo con que se realiza la imitacin de cada uno
de esos objetos. En efecto, se puede imitar con idnticos medios y a idnticos objetos o bien
narrndolos ya por medio de otra persona, como hace Homero, ya por s mismo sin
cambiar de persona- o bien haciendo que las personas imitadas obren y actan.
As pues, segn dijimos al principio, la imitacin comporta estas tres diferencias, a saber:
los medios, los objetos y el modo. Por ello Sfocles es, en cierto modo, un imitador del
mismo tipo que Aristfanes, pues ambos imitan a personas que actan y obran. De ah que
algunos llamen a estos poemas dramas, ya que son imitaciones de personas que obran. Por
eso mismo los dorios reivindican para s la invencin de la comedia y de la tragedia la
comedia la reivindican los megarenses de aqu, arguyendo que este mismo gnero se origin
durante la democracia, y asimismo los Sicilianos, dado que Epicarmo era de Sicilia y
anterior, con mucho, a Quinides y Magnes; la tragedia como algo suyo por parte de
algunos dorios del Peloponeso- y aducen en su favor la terminologa empleada, ya que
sostienen que llaman kmos a las aldeas de las cercanas de las ciudades, en tanto que los
atenienses las llaman dmos, y que los comediantes reciben su nombre no del trmino
kmazein tomar parte en la procesin dionisaca- sino del hecho de que, expulsados de la
ciudad, vagaban por los kmos. Por otra parte, aducen el hecho de que ellos emplean para
decir hacer el verbo dran y los Atenienses, en cambio, el verbo prttein.
Baste, pues, lo dicho, acerca del nmero y la naturaleza de las diferencias existentes en la
imitacin.

ROMA

Horacio
Epstola a los Pisones (Barcelona, Bosch, 1961)

<contra las mezclas>
Si a una cabeza humana un pintor quisiera unir un cuello de caballo y, juntando miembros
de toda especie adornarlos con plumas de distintos colores, de manera que una mujer
hermosa de medio cuerpo arriba terminara en un pez horriblemente disforme, invitados a
contemplar tal figura, contendrais la risa, amigos? (13)

101

Los pintores, igual que los poetas, han tenido siempre el derecho de atrevers e a todo. Lo
sabemos, y esta facultad la reclamamos y recprocamente la concedemos, pero no hasta el
punto de ayuntar mansedumbre y fiereza, ni conciliar serpientes con aves, corderos con
tigres. (13-15)

<ley del decoro>
En qu metro pueden relatarse las hazaas y las calamitosas guerras de reyes y los caudillos,
Homero nos lo mostr. [...] los gramticos lo discuten y la cuestin est an bajo el juez. La
ira arm a Arquloco con el yambo, por l mismo inventado; luego se apropiaron de l la
comedia y la tragedia, pues se adapta a los dilogos, domina el ruido del anfiteatro y es
apropiado para la accin. (21-23)

Un tema cmico no quiere ser expuesto en versos trgicos, y la cena de Tiestes no tolera ser
narrada con versos familiares y dignos casi del zueco cmico. (23)

Que todas las cosas ocupen con decoro el lugar que les cupo en suerte. (23)

Si quieres que el espectador aguarde el teln aplaudindote y permanezca sentado hasta
que el cantor diga: "aplaudid", has de observar las costumbres de cada edad y reproducir
bellamente el cambio de caracteres al comps de los aos. (31)

Nos atendremos siempre a las caractersticas propias de la edad, no furamos a atribuir a un
joven el papel de un viejo, ni a un nio el de un hombre adulto. (33)

<ley del tono-decoro>
Pues la naturaleza empieza conformndonos interiormente a todas las situaciones, nos
alegra o nos excita a la clera, o nos abate hasta el suelo y angustia con un dolor profundo;
despus manifiesta estos estados de nimo sirvindose de la lengua como intrprete. Si las
expresiones son inapropiadas a la situacin del personaje, la plebe y los caballeros romanos
soltarn la carcajada.(25-7)

adems, lo escrito nueve aos escondido entre unos pergaminos; podrs borrar lo no
publicado, pero la palabra soltada no puede volver atrs. (59)

RENACIMIENTO Y BARROCO

Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo

<contra la preceptiva clsica>
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.

[...]
<contra la ley del tono>
Lo trgico y lo cmico mezclado,
y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harn grave una parte, otra ridcula,
102

que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.

<unidad de accin>
Advirtase que slo este sujeto
tenga una accin, mirando que la fbula
de ninguna manera sea episdica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desven;
ni que della se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;

<unidad de tiempo>
no hay que advertir que pase en el perodo
de un sol, aunque es consejo de Aristteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trgica
a la humildad de la bajeza cmica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos aos,
que stos podr poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algn camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
Oh, cuntos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar aos en cosa
que un da artificial tuvo de trmino,
que aun no quisieron darle el matemtico!
Porque considerando que la clera
de un espaol sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Final Jucio desde el Gnesis,
yo hallo que, si all se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo ms justo.

<unidad de tiempo>
El sujeto elegido, escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el trmino del da.

[...]

< decoro>
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las dcimas son buenas para quejas;
el soneto est bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;

[...]< asunto>
Los casos de honra son mejores,
103

porque mueven con fuerza a toda gente;

CERVANTES (Don Quijote de la Mancha. Barcelona, Planeta, 1990)

<novela y verosimilitud >
-Verdaderamente, seor cura, [dice el Cannigo] yo hallo por mi cuenta que son
perjudiciales en la repblica estos que llaman libros de caballeras; y aunque he ledo,
llevado de un ocioso y falso gusto, casi el principio de todos los ms que hay impresos,
jams me he podido acomodar a leer ninguno del principio al cabo, porque me parece que,
cul ms, cul menos, todos ellos son una mesma cosa, y no tiene ms ste que aqul, ni
estotro que el otro. Y segn a m me parece, este gnero de escritura y composicin cae
debajo de aquel de las fbulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados, que
atienden solamente a deleitar, y no a ensear: lo contrario de lo que hacen las fbulas
aplogas, que deleitan y ensean juntamente. Y puesto que el principal intento de
semejantes libros sea el deleitar, no s yo cmo puedan conseguirle, yendo llenos de tantos y
tan desaforados disparates; que el deleite que en el alma se concibe ha de ser la hermosura y
concordancia que vee o contempla en las cosas que la vista o la imaginacin le ponen
delante; y toda cosa que tiene en s fealdad y descompostura no nos puede causar contento
alguno. Pues qu hermosura puede haber, o qu proporcin de partes con el todo, y del
todo con las partes, en un libro o fbula donde un mozo de diez y seis aos da una
cuchillada a un gigante como una torre, y le divide en dos mitades, como si fuera de
alfeique, y que cuando nos quieren pintar una batalla, despus de haber dicho que hay d e
la parte de los enemigos un milln de competientes, como sea contra ellos el seor del libro,
forzosamente, mal que nos pese, habremos de entender que el tal caballero alcanz la
vitoria por solo el valor de su fuerte brazo? Pues qu diremos de la facil idad con que una
reina o emperatriz heredera se conduce en los brazos de un andante y no conocido
caballero? [...]Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben
como cosas de mentira, y que as, no estn obligados a mirar en delicadezas ni verdades,
responderles ha yo que tanto la mentira es mejor cuanto ms parece verdadera, y tanto ms
agrada cuanto tiene ms de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fbulas mentirosas con
el entendimiento de los que las leyeren, escribindose de suerte que, facilitando los
imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los nimos, admiren, suspendan,
alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiracin y la alegra
juntas; y todas estas cosas no podr hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitacin,
en quien consiste la perfecin de lo que se escribe. No he visto ningn libro de caballeras
que haga un cuerpo de fbula entero con todos sus miembros, de manera que el medio
corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos
miembros, que ms parece que llevan intencin a formar una quimera o un monstruo que a
hacer una figura proporcionada. Fuera desto, son en el estilo duros; en las hazaas
increbles; en los amores, lascivos; en las cortesas, mal mirados; largos en las batallas,
necios en las razones, disparatados en los viajes, y, finalmente, ajenos de todo discreto
artificio, y por esto dignos de ser desterrados de la repblica cristiana, como a gente intil.
[...]

<lo bueno de la novela >
....y dijo que, con todo cuanto mal haba dicho de tales libros, hallaba en ellos una cosa
buena: que era el sujeto que ofrecan para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en
ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr
la pluma, describiendo naufragios, tormentas, rencuentros y batallas, pintando un capitn
valeroso con todas las partes que par ser tal se requieren, mostrndose prudente
previniendo las astucias de sus enemigos, y elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a
sus soldados, maduro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar
como en el acometer; pintando ora un... [...]
Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invencin, que tire lo ms
que fuere posible a la verdad, sin duda compondr una tela de varios y hermosos lazos
tejida, que despus de acabada, tal perfecin y hermosura muestre, que consiga el fin mejor
que se pretende en los escritos, que es ensear y deleitar juntamente, como ya tengo dicho.
104

Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse pico,
lrico, trgico, cmico, con todas aquellas partes que encierran en s las dulcsimas y
agradables ciencias de la poesa y de la oratoria; que la pica tambin puede escrebirse en
prosa como en verso. (Quijote, I, cap. 47)

<contra el nuevo teatro >
Acurdome que un da dije a uno destos pertinaces: "Decidme, no os acordis que ha pocos
aos que se representaron en Espaa tres tragedias que compuso un famoso poeta destos
reinos, las cuales fueron tales, que admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las
oyeron, as simples como prudentes, as del vulgo como de los escogidos, y dieron ms
dineros a los representantes ellas tres solas que treinta de las mejores que despus ac se
han hecho?". "Sin duda -respondi el autor que digo- que debe decir vuestra mered por La
Isabela, La Filis y La Alejandra." "Por sas digo -le repliqu yo-; y mirad si guardaban bien los
preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer lo que eran y de agradar a todo el
mundo. As que no est la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no
saben representar otra cosa. S, que no fue disparate La ingratitud vengada, ni le tuvo La
Numancia, ni se le hall en la del Mercader amante, ni menos en La Enemiga favorable, ni en otras
algunas que de algunos entendidos poetas han sido compuestas, para fama y renombre
suyo, y para ganancia de los que las han representado." Y otras cosas aad a stas, con que,
a mi parecer, le dej algo confuso; pero no satisfecho ni convencido, para sacarle de su
errado pensamiento.
-En materia ha tocado vuestra merced, seor cannigo -dijo a esta sazn el cura-, que ha
despertado en m un antiguo rancor que tengo con las comedias que agora se usan, tal que
iguala al que tengo con los libros de caballeras; porque habiendo de ser la comedia, segn le
parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres y imagen de la verdad,
las que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imgenes
de lascivia. Porque, qu mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un
nio en mantillas en la primera cena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre
barbado? Y qu mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo
rectrico, un paje consejero, un rey ganapn y una princesa fregona? Qu dir, pues, de la
observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podan suceder las acciones que
representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenz en Europa, la
segunda en Asia, la tercera se acab en Africa, y ans fuera de cuatro jornadas, la cuarta
acababa en Amrica, y as es que la imitacin es lo principal que ha de tener la comedia,
cmo es posible que satisfaga a ningn mediano entendimiento que, fingiendo una accin
que pasa en tiempo del rey Pepino y Carlomagno, el mismo que en ella hace la persona
principal le atribuyan que fue el emperador Heraclio, que entr con la Cruz en Jerusaln, y
el que gan la Casa Santa, como Godofre de Bulln, habiendo infinitos aos de lo uno a lo
otro; y fundndose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia y mezclarle
pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y ti empos, y esto, no con trazas
verismiles, sino con patentes errores, de todo punto inexcusables? Y es lo malo que hay
ignorantes que digan que esto es lo perfecto, y que lo dems es buscar gulluras. Pues qu,
si venimos a las comedias divinas? Qu de milagros falsos fingen en ellas, qu de cosas
apcrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las
humanas se atreven a hacer milagros, sin ms respeto ni consideracin que parecerles que
all estar bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se
admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de
las historias, y aun en oprobio de los ingenios espaoles; porque los extranjeros, que con
mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por brbaros e ignorantes,
viendo los absurdos y disparates de las que hacemos. Y no sera bastante disculpa desto
decir que el principal intento que las repblicas bien ordenadas tienen permitiendo que se
hagan pblicas comedia es para entretener la comunidad con alguna honesta recreacin, y
divertirla a veces de los malos humores que suele engendrar la ociosidad; y que, pues ste se
consigue con cualquier comedia, buena o mala, no hay por qu poner leyes, ni estr echar a
los que las componen y representan a que las hagan como deban hacerse, pues, como he
dicho, con cualquiera se consigue lo que con ellas se pretende. a lo cual repondera yo que
este fin se conseguira mucho mejor, sin comparacin alguna, con las comedia buenas que
con las no tales; porque de haber odo la comedia artificiosa y bien ordenada, saldra el
105

oyente alegre con las burlas, enseado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con
las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y
enamorado de la virtud; que todos estos afectos ha de despertar la buena comedia en el
nimo del que la escuchare, por rstico y torpe que sea, y de toda imposibilidad es
imposible dejar de alegrar y entretener, satisfacer y contentar, la comedia que todas estas
partes tuviere mucho ms que aquella que careciere dellas, como por la mayor parte carecen
estas que de ordinario agora se representan. Y no tienen la culpa desto los poetas que las
componen, porque algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben
estremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho mercadera
vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no se las compraran si no fuesen de
aquel jaez; y as, el poeta procura acomodarse con lo que el represetnante que le ha de pagar
su obra le pide. Y que esto sea verdad vase por muchas e infinitas comedias que ha
compuesto un felicsimo ingenio destos reinos, con tanta gala, con tanto donaire, con tan
elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias y, finalmente, tan llenas
de elocucin y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y, por querer
acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas,
al punto de la perfeccin que requieren. Otros las componen tan sin mirar lo que hacen, que
despus de representadas tienen necesidad los recitantes de huirse y ausentarse, temerosos
de ser castigados, como lo han sido muchas veces, por haber representado cosas en perjuicio
de algunos reyes y en deshonra de algunos linajes. Y todos estos inconvenientes cesaran, y
aun otros muchos ms que no digo, con que hubiese en la Corte una persona inteligente y
discreta que examinase todas las comedias antes que se representasen; no slo aquellas que
se hiciesen en la Corte, sino todas las que se quisiesen representar en Espaa; ( Quijote, I, cap
48)

ROMANTICISMO

HEGEL

<las diferencias genricas en la poesa>
Ahora bien, como totalidad del arte que no est ya exclusivamente atada por ninguna
unilateralidad de su material a una clase particular de ejecucin, la poesa hace de los distintos modos
de produccin artstica en general su forma determinada, y el fundamento de subdivisin de su articulacin
en los gneros poticos tiene por tanto que extraerlo del concepto universal del representar** artstico
1
.
(747)

<pica>
...la forma de la realidad externa en que la poesa le presenta a la representacin* interna la
totalidad desarrollada del mundo espiritual...[...] manifestacin de un acontecimiento en el que la cosa

1
El lector interpreta en lo narrado rasgos generales de una relacin de vida, a travs de los cuales es
comprendido su significado. [...] La poesis es el rgano de la comprensin de la vida. El poeta, un vidente que
vislumbra el sentido de la vida. Y aqu se encuentra la comprensin del que interpreta y la creacin del poeta. Pues
en ste transcurre el proceso misterioso por el cual la materia bruta, ruda y angulosa de una vivencia es excitada y
refundida en aquella forma por la que adquiere significacin para el que lo capta. (Dilthey, 1968: 116-7)

(Rafael ALVIRA, Los modos como dimensiones antropolgicas, en Los gneros en las artes.Actas del coloquio
internacional Los gneros en las artes, ed. Kurt Spang, Pamplona: U. de Navarra, 2001, pp. 11-16)

La triparticin se funda en en tres dimensiones antropolgicas, temporales
Lrica vs. Anterioridad (pasado interiorizado)
pica vs. Futuro (impulsa a la accin)
Dramtica: presente (el misterio del presente humano, que parece escaparse siempre)
Los modos o gneros naturales expresan disposiciones constitutivas del vivir humano [...] Otra cosa distinta es el
contenido objetivo o el significado objetivo de la obra hecha y acabada en cuanto tal... en su objetividad, la obra de arte nos parece
ms lrica o pica o dramtica. , p. 168

106

avanza libremente para s y el poeta pasa a segundo plano...[...] expone lo objetivo mismo en su
objetividad (748)
El contenido y la forma de lo propiamente hablando pico lo constituye por tanto el conjunto
de la concepcin del mundo y la objetividad del espritu de un pueblo, presentado en su figura
autoobjetivante como suceso efectivamente real. (753)
Del modo ms general puede sealarse el conflicto de la circunstancia blica como el ms
conforme al epos. (763)

<lrica>
Su contenido es lo subjetivo, el mundo interno, el nimo contemplativo, sentiente, que, en vez
de proceder a acciones, ms bien se queda en s como interioridad y puede por tanto tomar tambin
como forma nica y como meta ltima la autoexpresin del sujeto. (748)
La poesa lrica procede ciertamente [sic] a situaciones determinadas dentro de las cuales se
le permite al sujeto lrico atraer a su sentimiento y reflexin una gran multiplicidad del contenido; pero
en este gnero es siempre la forma de lo interno lo que ofrece el tipo fundamental y excluye ya de s con
ello la vasta intuitivizacin de la realidad externa. (776)
El grito desgarrado del sentimiento, en general el autocantarse del alma interna, que slo se
efunde para hacerse representable**, no tienen por consiguiente cabida en el epos. (777)
La fantasa potica en cuanto actividad poetizante no nos pone ante los ojos como la pltica la
cosa misma en su realidad, aunque producida por el arte, externa, sino que s olo da una intuicin y un
sentimiento interiores de la misma. (799)

"El contenido de la obra de arte lrica no puede ser el desarrollo de una accin objetiva en su
conexin que se explaya hasta una riqueza del mundo, sino el sujeto singular, y precisamente por eso lo
aislado de la situacin y de los objetos, as como el modo y manera en que, con su juicio subjetivo, su
alegra, su admiracin, su dolor y su sentir, el nimo se hace consciente en tal contenido. (800)
...pues el corazn sentiente es lo ms interno y ms propio de la subjetividad... (814)
En lo lrico en cambio, el sentimiento y la reflexin los que a la inversa atraen a s el mundo
dado, reviven el mismo en este elemento interno, y slo despus de que se haya convertido en algo ello
mismo interior, lo captan y expresan en palabras. (814)
Por consiguiente, si ya el dolor y la alegra captados, descritos, expresados en palabras
pueden aliviar el corazn, la efusin potica puede ciertamente prestar el mismo servicio, pero no se
limita al uso de este remedio casero; tiene por el contrario una vocacin superior, a saber: la tarea de
liberar al espritu no del sentimiento, sino en ste mismo. El ciego dominio de la pasin radica en la
sorda unidad inconsciente de sta con todo el nimo, el cual no puede llegar desde s a la
representacin* y a la expresin de s. Ahora bien, la poesa redime ciertamente al corazn de esta
cautividad. (799)

<drama>
Puesto que tanto segn su contenido como segn su forma se desarrolla como la ms perfecta
totalidad, el drama debe ser considerado como la fase suprema de la poesa y del arte en general. (831)
Representa** un interior y la representacin externa del mismo (832)
Estriba en coyunturas, pasiones y caracteres de todo punto colisionantes y lleva por
consiguiente a acciones y reacciones que hacen por su parte necesario a su vez un allanamiento de la
lucha y de la disensin. (831-2)
Lo dramtico propiamente dicho es finalmente la expresin de los individuos en la lucha de
sus intereses y en la discordia de sus caracteres y pasiones. (840); As, ya Schiller dice de la Ifigenia que
en ella lo tico, lo que ocurre en el corazn, su actitud, se hace accin y por as decir nos es puesta ante
los ojos. (844-5)
... sobre la unidad del drama debe establecerse [...] que la poesa dramtica debe, frente al
epos, concentrarse ms en s. (835)
En estas palabras de Aristteles [sobre la catarsis] tampoco debemos por tanto fijarnos en el mero
sentimiento de temor y de compasin, sino en el principio del contenido, cuya apariencia artstica debe
purificar estos sentimientos. (857-8)

VICTOR HUGO
107

Prlogo a Hernani (Manifiesto romntico)

<hibridismo de los gneros>
<unidades>
Vase con qu rapidez se derrumba, ante la razn y el gusto, la arbitraria distincin de los
gneros. Podramos destruir con la misma facilidad la supuesta regla de las dos unidades. Decimos dos y
no tres unidades, ya que la unidad de accin o de conjunto, la nica verdadera y fundamentada, est
desde hace mucho tiempo fuera de toda sospecha. (50)

<contra la ley de tono>
Har [la poesa] lo mismo que la Naturaleza, mezclar en sus creaciones, pero sin
confundirlos, lo grotesco con lo sublime, la sombra con la luz, en otros trminos, el cuerpo y el alma, la
bestia y el espritu; (31)

<en nombre de la Naturaleza-vida>
No hay ni reglas, ni modelos; o ms bien, no hay otras reglas que las leyes generales de la
Naturaleza, que dominan toda la extensin del arte, y las leyes especiales que, para cada composicin ,
resultan de las condiciones de existencia propias a cada tema. (60-1)

El poeta, insistamos en ello, slo debe tomar consejo de la Naturaleza, de la verdad y de la
inspiracin -que es tambin una verdad y una naturaleza. Quando he, dice Lope de Vega,
Quando he de escribir una comedia
Encierro los preceptos con seis llaves. (61)

<el drama, pintura de la vida, poesa completa>
La oda canta la eternidad, la epopeya solemniza la Historia, el drama pinta la vida. (41)
En efecto, la sociedad comienza cantando lo que suea, cuenta despus lo que hace y, en fin, se
pone a pintar lo que piensa. Es por esta ltima razn, digmoslo de paso, que el drama, uniendo las
cualidades ms opuestas, puede estar al mismo tiempo lleno de profundidad y lleno de relieve y ser
simultneamente filosfico y pintoresco. (42-3)

El drama es la poesa completa. (43)

Slo el drama es poesa completa, pues encierra y resume la oda y la epopeya [...]. Toda la
poesa moderna desemboca en el drama. El paraso perdido fue drama antes que epopeya y, cuando
Dante puso fin a su Infierno faltndole tan slo poner un ttulo a su obra, el mismo genio le hizo
comprender que su variado poema haba surgido del drama y no de la epopeya; as fue como pudo
escribir en el frontispicio de su monumento literario: Divina Comedia [...]. La poesa de nuestro tiempo
enraizada en el cristianismo es el drama. El carcter esencial del drama es la realidad, y sta supone la
mezcla de lo sublime y lo grotesco que se entrecruzan en l, como en la creacin y la vida misma. (V.
Hugo, [1827], Preface a Cromwell, en Teatro escogido, ed. T. Suero Roca, Barcelona, Bruguera, 1972, pp. 66-
68)

<el drama como espejo concentrador>
Otros, creemos, lo han dicho ya: el drama es un espejo donde la Naturaleza se refleja. Pero si
este espejo es un espejo ordinario, una superficie llana y unida, slo dar de los objetos una imagen
empaada y sin relieve, fiel pero descolorida [...]Es necesario, pues, que el drama sea un espejo de
concentracin que, en vez de debilitarlos, recoja y condense los rayos color antes, que convierta un tenue
fulgor en luz, una luz en llama. Slo entonces el drama es abogado del arte. (65)

<lo grotesco en el drama>
As pues, lo grotesco es una de las supremas bellezas del drama. No es tan slo una
conveniencia dramtica, es a menudo una necesidad. A veces se presenta en masas homogneas, con
caracteres completos: Dandin, Prusias, Trissotin, Brid'oison, la nodriza de Julieta; a veces llena de terror,
as: Ricardo III, Bgears, Tartufo, Mefistfeles; a veces incluso con un velo de gracia y de elegancia, como
Fgaro, Osrick, Mercutio, don Juan. Se infiltra por todas partes, pues, as como los ms vulgares tienen
108

con frecuencia su ataque de sublime, los ms altos pagan a menudo tributo a lo trivial y a lo ridculo. Por
ello, a menudo inasequible, a menudo imperceptible, se halla siempre presente en la escena, incluso
cuando se calla, incluso cuando se esconde. Gracias a l no hay lugar para las impresiones montonas.
La tragedia recibe de l, con igual facilidad, risas y horrores. Har que el boticario encuentre a Romeo,
las tres brujas a Macbeth, los sepultureros a Hamlet. A veces, en fin, como en la escena del rey Lear y su
Loco, puede mezclar sin disonancias su voz chillona a las ms lgubres, a las ms soadoras msicas del
alma. (49)

SIGLO XX
Lingstica , estructuralismo y semitica

Ortega y Gasset: a contracorriente

Entiendo, pues, por gneros literarios, a la inversa que la potica antigua, ciertos temas radicales,
irreductibles entre s, verdaderas categoras estticas. La epopeya, por ejemplo, no es el nombre de una
forma potica, sino de un fondo potico sustantivo que en el progreso de su expansin o manifestacin
llega a la plenitud. La lrica no es un idioma convencional al que puede traducirse lo ya dicho en idioma
dramtico o novelesco, sino a la vez una cierta cosa a decir y la manera nica de decirlo plenamente.
De uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte. Y los gneros entendidos como
temas estticos irreductibles entre s, igualmente necesarios y ltimos, son amplias vistas que se toman
sobre las vertientes cardinales de lo humano. Cada poca trae consigo una interpretacin radical del
hombre [...] cada poca prefiere un determinado gnero. (Ortega, Meditaciones sobre la literatura y el arte,
1988: 196-197).

EL FORMALISMO RUSO

<clases, tipos y especies>
Las obras se distribuyen en clases amplias que, a su vez, se diferencian en tipos y especies.
Desde este punto de vista, al descender por la escala de los gneros, llegaremos de las clases abstractas
[pica, lrica, dramtica] a las distinciones histricas concretas (el poema de Byron, el cuento de Chejov,
la novela de Balzac, la oda espiritual, la poesa proletaria) y aun a las obras particulares. (B. Tomasevski,
Temtica, en Teora de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Ediciones Signos, 1970, pp. 306-
307)

<dinmica entre gneros altos y bajos: evolucin literaria>
El proceso de la consagracin de los gneros inferiores, aun sin ser una ley universal, es tan
caracterstico que el historiador de la literatura, en su investigacin de las fuentes de un importante
fenmeno literario, se ve, por lo general, obligado a fijar su atencin, no en los grandes hechos literarios
que lo han precedido, sino en los pequeos. Estos fenmenos menudos, inferiores, que viven en estratos
y gneros literarios relativamente poco considerados, son consagrados por los grandes escritores en los
gneros altos y crean efectos estticos nuevos, inesperados y profundamente originales. Los periodos de
florecimiento creador de la literatura son precedidos por un lento proceso de acumulacin de los
estratos literarios inferiores, no reconocidos, de los instrumentos que renovarn la literatura.
(Tomachevsky, B., Teora de la literatura, p. 214)

En la sucesin de los gneros, se observa una curiosa y constante dominacin de los gneros
altos por parte de los bajos. Tambin en este caso se puede trazar una analoga con la evolucin social,
en el curso de la cual las clases altas, dominantes, son gradualmente sustituidas por los estratos
democrticos. (Tomachevsky, B., Teora de la literatura, p. 214)

El poema es una especie de mensaje verbal fuertemente regido, en cuanto al funcionamiento
del lenguaje, por la proyeccin del principio de equivalencia del plano de la seleccin de las palabras
sobre el plano de su secuencia en la frase. Este mensaje consiste en la imitacin de estados de nimo
(stasis) (Jakobson, Lingstica y potica, 1960)

109

<gnero e innovacin>
el innovador es gua que no sigue el rastro pero que conoce los viejos caminos (V. Sklovski,
1975, p. 328)

POSTFORMALISMO-TEORIA DE LA COMUNICACION-SEMIOTICA

Todorov

<afirmacin del estudio genrico>
no reconocer la existencia de los gneros equivale a pretender que la obra literaria no mantiene
relaciones con las obras ya existentes. Los gneros son precisamente esos eslabones mediante los cuales
la obra se relaciona con el universo de la literatura. (T. Todorov, Introduccin a la literatura fantstica,
Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982, pp. 15)

<marco global y premisas bsicas de un estudio de los gneros>
En el pasado, se ha podido buscar la distincin e incluso la oposicin entre las formas naturales de la
poesa (por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y sus formas convencionales, como el soneto, la
balada o la oda. Hay que tratar de ver en qu nivel cobra sentido tal afirmacin. O bien lo lrico, lo pico,
etc, son categoras universales, y por lo tanto del discurso (lo que no excluye que sean complejas; por
ejemplo, semnticas, pragmticas, verbales, al mismo tiempo); pero entonces pertenecen a la potica
general, y no (especficamente) a la teora de los gneros: caracterizan las manifestaciones posibles del
discurso, y no las manifestaciones reales de los discursos. O bien es en los fenmenos histricos en lo que
se piensa al emplear tales trminos; as, la epopeya es lo que encarna la Ilada de Homero. En este caso, se
trata ciertamente de gneros,/ pero, en el nivel discursivo, stos no son cualitativamente diferen tes de
un gnero como el soneto basado, tambin, en constricciones temticas, verbales, etc. -. Lo ms que
puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son ms interesantes que otras: por mi parte, me
intrigan mucho ms las constricciones que ataen al aspecto pragmtico de los textos que las que
reglamentan su estructura fonolgica.
Por el hecho de que los gneros existen como una institucin es por lo que funcionan como horizontes
de expectativas para los lectores, como modelos de escritura para los autores. [...]
(Tzvetan Todorov, El origen de los gneros, en M.A. Garrido Gallardo, comp., Teora de los
gneros literarios, Madrid, Arco Libros, 1988, pp. 31-48, p. 36-39)

<gneros tericos y gneros histricos>
para evitar toda ambigedad habra que hablar por una parte de gneros histricos y por otra, de
gneros tericos. Los primeros resultaran de una observacin de la realidad literaria; los segundos, de una
deduccin de ndole terica. Lo que nos ensearon en la escuela de los gneros s e refiere siempre a los
gneros histricos: se habla de una tragedia clsica, porque hubo, en Francia, obras que manifestaban
abiertamente su pertenencia a esta forma literaria. En cambio, en las obras de los antiguos teorizadores
de la potica, se encuentran ejemplos de gneros tericos; as por ejemplo, en el siglo IV, Diomedes,
siguiendo a Platn, divide todas las obras en tres categoras: aquellas en las que slo habla el narrador;
aquellas en las que solo hablan los personajes; y, por fin, aquellas en las que hablan narrador y
personajes. Esta clasificacin no se basa en una comparacin de las obras a travs de la historia (como
en el caso de los gneros histricos) sino en una hiptesis abstracta que postula que el sujeto de la
enunciacin es el elemento ms importante de la obra literaria y que, segn la naturaleza de este sujeto,
es posible distinguir un nmero lgicamente calculable de gneros tericos. [...] (T. Todorov,
Introduccin a la literatura fantstica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982, pp. 22-32)

Bajtn

<el gnero en la institucin literaria>
El gnero es el representante de la memoria creadora en el proceso de la evolucin literaria [...]. Las
antiguas tradiciones culturales y literarias (comprendidas las ms antiguas) se preserv an y viven, no en
la memoria subjetiva del individuo, ni en una psique colectiva, sino en las formas objetivas de la cultura
misma (comprendidas en las formas lingsticas y discursivas) (Bajtn, en T.Todorov, Mikhal Bakhtine. Le
principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 131)
110

S. XX. definicin eclctica
El gnero, en suma, se nos presenta como una institucin social [cfr. Wellek y Warren, 1949: 271]
que entraa un modelo de escritura para el autor [Todorov, 1976: 38], que siempre escribe en los moldes de esta
institucin literaria, aunque sea para crear otros nuevos; un horizonte de expectativa para el lector [Stempel, 1979], que
posee una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre un libro que se llama novela o poemario; y una seal para la
sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a su condicin de
esttico. (M.A. Garrido Gallardo, 1992: 168).

111

TEXTOS SOBRE EL GNERO LRICO

DEFINICIONES DE POESA

DANTE
Si consideramos rectamente la poesa, no es otra cosa que ficcin retrica compuesta en msica.( De vulgari
eloquientia)

MARQUS DE SANTILLANA
Fingimiento de cosas tiles, cobiertas e veladas de muy fermosa cobertura.

KANT
"Entre todas [las artes bellas] mantiene la ms alta jerarqua la poesa (que debe casi exclusivamente al genio
su origen, y es la que menos admite ser dirigida por preceptos o modelos). Ensancha el espritu al poner en
libertad la imaginacin y, dentro de los lmites de un concepto dado, de entre la ilimitada variedad de formas
posibles que pueden conciliarse con l, ofrece aquella que enlaza la exposicin de ese concepto con una
plenitud de pensamiento, a la cual ningn lenguaje puede acomodarse totalmente, elevndose as
estticamente a ideas. Fortalece el espritu hacindole sentir su capacidad (libre, autnoma e independiente
de la naturaleza) de considerar y juzgar la naturaleza, en cuanto fenmeno, segn aspectos que no se ofrecen
por s mismos en la experiencia, ni a los sentidos ni al entendimiento, y de utilizarla con vistas a lo
suprasensible y como una especie de esquema para ello. Juega con la apariencia, que provoca a voluntad, sin
que por ello engae, puesto que declara que su ocupacin es mero juego, bien que susceptible de idnea
utilizacin para el entendimiento y sus funciones." (Crtica del juicio, p. 171)

WORDSWORTH
(del Prefacio de las Baladas lricas, 1800 y 1802)
He dicho que la poesa es el rebose espontneo de sentimientos poderosos; toma su origen en la emocin
recordada en tranquilidad: la emocin se contempla hasta que, por una especie de reaccin, desaparece
gradualmente la tranquilidad, y se produce gradualmente una emocin, emparentada con la que era antes el
tema de contemplacin, y llega a existir efectivamente en la mente. En ese estado de nimo empieza
generalmente la composicin lograda, y en un estado de nimo semejante a ste se lleva adelante; pero la
emocin, de cualquier especie y en cualquier grado, por varias causas est cualificada por varios placeres, de
modo que al describir cualquier pasin voluntariamente, la mente estar en conjunto en un estado de
disfrute. [...] Ahora, la msica del armonioso lenguaje mtrico, la sensacin de la dificultad superada, y la ciega
asociacin de placer que se ha recibido previamente de obras con rima y metro de la misma o anloga
construccin, una percepcin indistinta perpetuamente renovada de lenguaje estrechamente parecido al de la
vida real, y, sin embargo, en la circunstancia de la mtrica, difiriendo tan ampliamente de l, todas esas cosas,
imperceptiblemente componen un complejo sentimiento de deleite, que es de la ms importante utilidad
para templar la dolorosa sensacin que siempre se ha de encontrar mezclada con poderosas descripciones de
las pasiones ms profundas. [...] De dos descripciones, bien sea de pasiones, maneras o caracteres, cada una de
ellas igualmente bien ejecutadas, la una en prosa y la otra en verso, el verso ser ledo cien veces mientras la
prosa ser leda una sola vez. (del Prefacio a las Baladas lricas -ed. 1802)

SHELLEY
La poesa es, verdaderamente, algo divino. Es a un tiempo mismo el centro y la circunferencia del saber: es lo
que comprende toda ciencia y a ella debe toda ciencia referirse. Es a un tiempo la raz y la flor de todos los
dems rdenes de ideas: de ellas surgen y a todas las adorna... . (Defensa de la poesa,1978, Siglo Veinte, Buenos
Aires: p. 67)

BCQUER
Hay otra [poesa] natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa elctrica, que hiere el sentimiento
con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una
que las toca, las mil ideas que duermen en el ocano sin fondo de la fantasa.

112

PAUL VALERY
Singular movimiento interior que me ha llevado, por una parte, a no querer considerar sino la forma de las
expresiones, en su objetividad, en su estructura general y por clases de un grupo completo; -- y, por otra parte, a
profundizar en el fondo -- hasta lo informe, hasta lo inexpresable puro...( P. Valery, Cuadernos 1905-1906. Sin
ttulo, III, 775; en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna.
Barcelona: Crculo de Lectores, 2007, p. 99).

Mi inspiracin no es verbal.
No procede mediante palabras Sino ms bien mediante formas musicales. (P. Valery, Cuadernos, 1923. X, IX,
231; en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona:

Si puedo ver en esta manera de componer [en El cementerio marino] una influencia de la pintura, veo mejor an
en diversas cosas que he hecho la de la msica... La vaga idea (en m que ignoro ese arte) y la magia de la
palabra Modulacin han desempeado un papel importante en mis poemas. La joven Parca estuvo obsesionada
por el deseo de ese continuum doblemente exigido. Primero, en la serie musical de las slabas y de los versos y
despus en el deslizamiento y la sustitucin de ideas-imgenes siguiendo ellas mismas los estados de
conciencia, y sensibilidad de la Persona que habla. (P. Valery, Cuadernos, 1944. Sin ttulo, XXIX, 91-92; en P.
Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona: Crculo de
Lectores, 2007, p. 109)

<independencia del hombre biogrfico y del autor>
Independencia del hombre biogrfico y del autor.

Un campen de tenis, pongamos. Tiene el bachillerato de letras. Est casado con una mujer provenzal. Es
republicano de izquierdas.
Si podemos deducir de su juego estos hechos biogrficos podemos pensar que conocerlos nos permitir
definir mejor ese juego que es nuestro problema. Si no...
No digo que esos detalles no puedan en cierto momento modificar tal o cual partido que juega. Pero
ignoramos en qu sentido y son para nosotros del mismo tipo que, por ejemplo, la temperatura del da.
Adems, el hecho de que tal da, aquel en que Racine encuentra tal verso, la temperatura se elevara a 32 C es
probablemente ms importante que toda biografa Pero no sabemos etc. (P. Valery, Cuadernos, 1929. ag,
XIV, 80; en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona:

Hay que ser particularmente estpido para atribuir a un poeta los sentimientos que aparecen en sus versos.
Y los versos tienen que ser particularmente malos para que puedan expresar los sentimientos del autor. Al
menos los que l reconoce. (P. Valery, Cuadernos, 1916-1917. D, VI, 323; en P. Valry, Cuadernos (1894-1945.
Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona: Crculo de Lectores, 2007, p. 392).

<el verdadero principio potico: voz y pensamiento>
Si los /tantos/ modernos han buscado tanto las imgenes, hasta el punto de ver exclusivamente en ellas la
propiedad especfica de la poesa y de limitar la poesa a las imgenes o a la metfora, es por una necesidad de
encontrar una definicin propia de la poesa, al menos un carcter decisivo Y esta misma necesidad nace de
la impotencia para descubrir el verdadero principio potico. Creo que este principio debe buscarse en la voz y
en unin singular, excepcional, difcil de prolongar, de la voz con el pensamiento mismo. Dar a la voz en acto
una especie de vida propia, autnoma, ntima, impersonal es decir, personal-universal (por oposicin a
personal-accidental), hacer de la palabra un resonador del espritu, es decir, un todo percibido y percibiente,
recibiendo y respondiendo, --tal es la meta, el deseo, el signo, el mandamiento.
El poeta ofrece a los otros hombres un regalo no exterior, pero da otro uso a sus poderes, una nueva
distribucin a sus recursos. (P. Valery, Cuadernos, 1918, VII, 71; en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e
introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona: Crculo de Lectores, 2007, p. 402-403)

<importancia del sonido en poesa>
Es un gran prejuicio creer que el sentido del discurso es ms elevado en dignidad que el sonido y el ritmo.
113

Comprender la poesa es haber superado este prejuicio, que no ha de ser demasiado antiguo, y que tiene que
ver que ver con la oposicin ingenua y no inmemorial entre el alma y el cuerpo, y con la exaltacin del
pensamiento incluso necio a expensas de la existencia y de la accin corporales aun siendo admi rables aun
siendo admirables por su precisin y elegancia. (P. Valery, Cuadernos, 1925-1926, Lambda en griego*, XI, 230;
en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona: Crculo
de Lectores, 2007, p. 421)

<el poema como fiesta del intelecto>
Un poema debe ser una fiesta del Intelecto. No puede ser otra cosa. Fiesta: es un juego, pero solemne; imagen
de lo que no somos, del estado en el que los esfuerzos slo son ritmados, redimidos.
Celebramos algo al cumplirlo o al representarlo en su ms puro y hermoso estado.
Aqu reside la facultad del lenguaje, y su fenmeno inverso, la comprensin, la identidad de cosas que el lenguaje
separa. Apartamos nuestras miserias, nuestras debilidades, lo cotidiano.
Terminada la fiesta, no debe quedar nada. Cenizas, guirnaldas pisoteadas. (P. Valery, Cuadernos, 1916. C, VI,
220; en P. Valry, Cuadernos (1894-1945. Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna. Barcelona:

JAMES JOYCE
<lrica y narrativa>

La forma lrica es de hecho el gesto verbal ms simple de un instante de emocin... El que lo enuncia es ms
consciente del instante de emocin que de s mismo como emocin de los sentimientos... La narratividad ya
no es puramente personal. La personalidad del artista se introduce en la narracin misma, fluyendo en torno a
las personas y a la accin como un mar vital... La forma dramtica se alcanza cuando la vitalidad que ha fluido
y se ha arremolinado en torno a cada persona llena a todas las personas de tal fuerza vital que l o ella cobran
una vida esttica propia e intangible. La personalidad de artista... por ltimo... lo impersonaliza, por decirlo
as... El artista, como el Dios de la creacin, permanece... invisible, ms all de la existencia, indiferente,
arreglndose las uas (James Joyce, El diario del artista adolescente)

TRISTAN TZARA (Dadasmo)
<instrucciones para hacer un poema>
Tome usted un peridico y una tijera. Elija un artculo de peridico que tenga la longi tud que quiera darle a su
poema. Recorte el artculo. Recorte cuidadosamente cada palabra e introdzcala en un cucurucho. Agtelo.
Saque un papel tras otro y establezca una secuencia. Cpiela. El poema se parecer a usted. As usted se
convertir en un escritor de una inigualable originalidad y encantadora sensibilidad, aunque incomprendido
por el gran pblico. (Tristan Tzara)

JAKOBSON
<el poema y el lenguaje>
El poema es una especie de mensaje verbal fuertemente regido, en cuanto al funcionamiento del lenguaje, por
la proyeccin del principio de equivalencia del plano de la seleccin de las palabras sobre el plano de su
secuencia en la frase. Este mensaje consiste en la imitacin de estados de nimo (stasis) (Jakobson, Lingstica y
potica, 1960)
1

BAJTIN
<el monologismo de la lrica>
Precisamente por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un lenguaje potico especial, de un
lenguaje de dioses, de un lenguaje potico sacerdotal, etc. Es caracterstico el hecho de que el poeta, al no

1
Esta definicin da lugar a otra de Jos Guilherme Merquior: El poema es una especie de mensaje verbal fuertemente
regido, en cuanto al funcionamiento del lenguaje, por la proyeccin del principio de equivalencia del plano de la
seleccin de las palabras sobre el palno de su secuencia en la frase. Este mensaje consiste en la imitacin de estados de
nimo (stasis), y tiene por finalidad la transmisin indirecta, por medio de estmulos no puramente intelectuales, de un
conocimiento especial acerca de aspectos de la existencia considerados de inters permanente para l a humanidad.
(Naturaleza de la lrica, en F. Cabo (comp.), Teoras sobre la Lrica. Madrid: Arco, 1999, pp. 87-101, p. 95)
114

aceptar un cierto lenguaje literario, prefiera soar con la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo,
especial, antes que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes. Los lenguajes sociales son objetivables,
caractersticos, socialmente localizables y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesa, creado
artificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable, unitario y nico... Los simbolistas y,
posteriormente, tambin los futuristas soaban con crear el lenguaje especial de la poesa y llegaron a hacer
intentos para crear un tal lenguaje ... La idea de un lenguaje potico expresa la misma concepcin tolomeica
de un universo lingstico estilstico.( M.Bajtn [1975], Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus, 1981, p. 105)

JUAN RAMN JIMNEZ

Intelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
...Que mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente.
Que por m vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por m vayan todos
los mismos que las aman, a las cosas...
Intelijencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mo, de las cosas!
(Juan Ramn Jimnez, Eternidades)

Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la am como un nio.

Luego se fue vistiendo
de no s qu ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Lleg a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
Qu iracunda de yel y sin sentido!

...Mas se fue desnudando.
y yo le sonrea.

Se qued con la tnica
de su inocencia antigua.
Cre de nuevo en ella.

Y se quit la tnica,
y apareci desnuda toda...
Oh pasin de mi vida, poesa
desnuda, ma para siempre!
(Eternidades)

ANTONIO MACHADO

Las composiciones de este primer libro, publicado en enero de 1903, fueron escritas entre 1899 y 1902. Por
aquellos aos, Rubn Daro, combatido hasta el escarnio por la crtica al uso, era el dolo de una selecta
minora. Yo tambin admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y de la
sensacin, que ms tarde nos revel la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo pretend y
reparad en que no me jacto de xitos sino de propsitos seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el
115

elemento potico no era la palabra por su valor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de sensaciones
sino una honda palpitacin del espritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo
dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo. (Prlogo a sus pginas escogidas, 1917.

Poesa es palabra en el tiempo.

BORGES
<arte potica>

Arte potica

Mirar el ro hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es otro ro,
Saber que nos perdemos como el ro
Y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueo
Que suea no soar y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte
De cada noche, que se llama sueo.

Ver en el da o en el ao un smbolo
De los das del hombre y de sus aos,
Convertir el ultraje de los aos
En una msica, un rumor y un smbolo.

Ver en la muerte el sueo, en el ocaso
Un triste oro, tal es la poesa
Que es inmortal y pobre. La poesa
Vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara
Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Llor de amor al divisar su Itaca
Verde y humilde. El arte es esa Itaca
De verde eternidad, no de prodigios.

Tambin es como el ro interminable
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
Herclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el ro interminable.
(Borges, El hacedor. M: Alianza, 1980: 141-2)

DMASO ALONSO

POTICA
EXPLICACIN DE LA POESA

La poesa es un fervor y una claridad. Un fervor, un deseo ntimo y fuerte de unin con la gran entraa del
mundo y su causa primera. Y una claridad por la que el mundo mismo es comprendido de un modo intenso y
no usual.
Este fervor procede el fondo ms oscuro de nuestra existencia. El impulso potico, por su origen y su
direccin, no est muy lejano del religioso y del ertico: con ellos se asocia frecuentemente.
116

Poeta es el ser humano dotado en grado eminente de ese fervor y esta claridad y de una feliz capacidad de
expresin.
Poema es un nexo entre dos misterios: el del poeta y el del lector.
El objeto del poema no puede ser la expresin de la realidad inmediata y superficial, sino de la realidad
iluminada por la claridad fervorosa de la Poesa: realidad profunda, oculta normalmente en la vida, no
intuible, sino por medio de la facultad potica, y no expresable por nuestro pensamiento lgico.
Histricamente, se da con mucha frecuencia el falso poema, expresin lgica de la realidad superficial. Estos
falsos poemas tienen a veces un valor retrico (Ayer don Ermeguncio, aquel pedante, -Cuando recuerdo la piedad
sincera)
Mecanismo de la produccin potica. En el poeta, excitado por algn objeto de la realidad, se produce una
conmocin de elementos de su profunda conciencia. El poeta siente el deseo de la creacin artstica: fij ar aquel
momento suyo, hacerlo perenne. Resuelve en palabras los elementos de su profunda conciencia, elimina los
menos significativos, los enlaza por medio de un nmero mayor o menor de elementos lgicos y no poticos
(El automatismo no ha sido practicado ni aun por sus mismos definidores.)
El poema ya est creado. Y ahora su virtualidad consiste en producir en el lector una conmocin de elementos
de conciencia profunda igual o semejante a la que fue el punto de partida de la creacin, hacer que el hombre
volandero se abstraiga un momento en la velocidad de su camino, hacerle comprender bellamente el mundo,
comprenderse a s mismo y comprenderlo todo.
[Publicado en Poesa Espaola. Antologa, 1915-1931Seleccin por Gerardo Diego, Madrid, Signo, 1932, pp. 218-
219.

CARLOS BOUSOO
<poesa>
Poesa: dar la impresin de que palabras responsables se han alzado a una plenitud o saturacin de sus
significados. (texto en exergo al frente de En el poema de El martillo en el yunque (1996))

ANTONIO COLINAS
<potica>
Puestos a simplificar las cosas de una manera absoluta, hoy pienso que la poesa es algo as como el puro y
llano testimonio de sentimientos expresados sobre la tierra y entre las piedras, es decir, en el espacio en que
nos ha tocado vivir reducido a su mayor elementalidad. La poesa, por decirlo con palabras de Novales, como
das esch absolut reelle (lo autntico real absoluto). Dentro de estas piedras cabe todo el amplio panorama de
ruinas que el paso del tiempo nos ha ido dejando; ruinas simblicas tambin las de las obras y los sueos de
los hombres del pasado. Y pensar que lo que hoy es testimonio, fruto, est tambin en vas de ser ruina. [...]
En otras ocasiones he hablado de poesa como sinnimo de expectacin suprema, de interpretacin, de
revelacin, de preguntas confortadoras y desesperadas a un tiempo. Aunque a veces no aparezcan como tales,
casi todo en este libro [Astrolabio] son preguntas en un espacio que acaba de ser, segn la feliz expresin de
Mircea elade, fundado; es decir, que la sola presencia del hombre ha cargado de dimensin. Un espacio astral,
una tierra en su estado primitivo y apasionado y, en el centro, el ser humano. Casi todo en este libro pretende
ser un regreso a la claridad, una puesta en orden de las ideas por la va de la exclusin de no pocas ideas.
(prtico a Astrolabio)

<necesidad de un discurso potico lcido>

La poesa ha llegado a un estadio de metalenguajes. Un discurso que se pone a s mismo como objeto,
considerada la lengua como un hecho social, mal puede quererse superrealista. No requieren los tiempos
presentes el caer en la trampa egotista de la liberacin personal por obra de la escritura automtica (? !), sino
la elaboracin de un discurso potico lcido. Con el corpus de teora literaria de que disponemos en estos
momentos, una escritura de vanguardia est ms cerca en cuanto a los mtodos, no a los contenidos- del
neoclasicismo que del romanticismo y su ltima consecuencia, el superrealismo. No me recato en afirmar lo
que puede parecer una monstruosa blasfemia. Cuando todos huyen en la misma direccin, aqul que avanza
da la impresin de estar huyendo. (Respuesta a la encuesta de Insula n 337, dic. 1974- sobre el significado y
vigencia del Superrealismo)

117

BENTEZ REYES
Si tuviese que ofrecer el concepto que me merece la poesa tendra que recurrir a una frase ms o menos de
este tipo: Poesa es la sensacin que puede producir un buen poema. [] (F. Bentez Reyes, La certeza de las
dudas. (Tres ensayos sobre la poesa) Parasos y mundos. Madrid, Hiperin, 1996)

Se suele representar a la poesa como una dama velada, lnguida, tendida sobre una nube. La tal dama tiene
una voz musical y slo dice mentiras. Desde que Cocteau escribi esto, hace ya casi setenta aos, de esa
representacin no ha cambiado ni la forma de la nube. (F. Bentez Reyes, La certeza de las dudas. (Tres
ensayos sobre la poesa) Parasos y mundos. Madrid, Hiperin, 1996)

PABLO ARANA, POETA DE LA EXPERIENCIA

[]
A partir de 1992, la poesa de Pablo Arana dio un giro que la situ en la uniforme corriente de la llamada
poesa de la experiencia, esa endecasilbica plaga contempornea. Nos atrevemos a sospechar que tal giro no
responde a ningn tipo de exigencia espiritual lo que no sin reparos lo legitimara-, sino ms bien a razones
de poltica literaria: xito fcil, acceso a casas editoriales y a revistas afines a la tendencia dominante,
prebendas oficiales, viajes al extranjero, asistencia a congresos, premios amaados y promiscuidad sexual,
entre otros espejismos con los que los mximos responsables de esa especie de secta de la experiencia
embaucan a nuestra ms renovadora juventud.
(F. Bentez Reyes, Vidas improbables. Madrid: Visor, 1995)

W H. AUDEN

<lenguaje y poesa>
El poeta es el padre de su poema; su madre es el lenguaje: haba uno que poda enumerar poemas como se
enumera a los caballos purasangre: hijo de L. por P. (Escribir, en Los Seores del Lmite, B: Crculo de
Lectores, 2007, p. 385)

<las palabras, la poesa y la filologa>
El poeta es alguien, segn dice Mallarm, que de plusieurs vocables refait un mot total, y la ms potica de
las disciplinas escolsticas es sin duda la filologa, el lenguaje abstrado de sus usos, de modo que las palabras
se convierten, como si dijramos, en pequeos poemas lricos sobre s mismos. (Hacer, saber y juzgar, en
Los Seores del Lmite, B: Crculo de Lectores, 2007, p. 397)

<poesa, tcnica y moral>
En mi caso, las cuestiones que ms me interesan cuando leo un poema son dos. La primera es tcnica: He
aqu un artefacto verbal. Cmo funciona?. La segunda es moral en el ms amplio sentido de la palabra:
Qu clase de persona habita este poema? Cul es su idea de una buena vida o de un buen lugar? Y su idea
del Maligno? Qu le est ocultando al lector? Qu se est ocultando incluso a s mismo?.
(Hacer, saber y juzgar, en Los Seores del Lmite, B: Crculo de Lectores, 2007, p. 417)

<potica: lo Sagrado y lo Profano; Imaginacin Primaria y Secundaria>
A la hora de formular estos principios [sobre la creacin], el poeta puede tener otro motivo que Baudelaire no
menciona, el deseo de justificar la actividad potica, y ltimamente este motivo parece haber cobrado especial
vigencia. El mito de Rimbaud la historia de un gran poeta que deja de escribir, no porque, como Coleridge,
no tiene nada que decir, sino porque elige hacerlo- puede no ser cierto (estoy bastante seguro de que no lo es),
pero sigue obsesionando la conciencia artstica de este siglo.
Dado que lo s, y que s que ustedes lo saben, prodecer a exponer algunas afirmaciones de mi cosecha. Espero
que no sean una estupidez, pero no puedo asegurarlo. Por lo menos, en tanto que ruidos emotivos, me son
tiles. Son los nicos datos verificables que puedo ofrecer como prueba.
Ciertas culturas establecen una distincin social entre lo sagrado y lo profano, ciertos seres humanos son
considera/dos pblicamente numinosos y hay una divisin clara entre ciertas acciones que se consideran ritos
sagrados de gran importancia para el bienestar de la sociedad y los actos profanos del mbito cotidiano. En
tales culturas, si no son lo bastante avanzadas para conceder a la poesa el rango de arte, el poeta tiene un
pblico de oyentes y hasta un estatus profesional- y su poesa es pblica o esotrica.
118

Hay otras culturas, como la nuestra, en que la distincin entre lo sagrado y lo profano no est reconocida
socialmente. Bien la distincin se rechaza, bien se la considera un asunto propio del gusto individual en el que
la sociedad no puede ni debe inmiscuirse. En tales culturas, el poeta tiene un estatus de aficionado y su poesa
no es pblica ni esotrica, sino ntima. Es decir, no escribe como ciudadano ni como miembro de un grupo de
expertos profesionales, sino como individuo al que leen otros individuos. La poesa ntima no es
necesariamente oscura; para alguien que no la conozca, la antigua poesa esotrica puede ser ms oscura que la
ms vanguardista. Sobra aadir que la poesa ntima no es necesariamente inferior a otras clases de poesa.
En lo que sigue, los trminos Imaginacin Primaria y Secundaria estn tomados, por supuesto, del captulo
trece de Biographia Literaria. Los he tomado prestados porque, aunque mi descripcin pueda diferir de la de
Coleridge, me parece que ambos tratamos de describir el mismo fenmeno.
He aqu, pues, lo que podra definirse como mi credo literario, una especie de Quicunque vault privado.
El referente de la Imaginacin Primaria, su nico referente, son los seres sagrados y los sucesos sagrados. Lo
sagrado es aquello ante lo que est obligado a responder; lo profano es aquello ante lo que no puede responder
y por tanto no conoce. Lo profano se da a conocer a otras facultades de la mente, pero no a la Imaginacin
Primaria. Un ser sagrado no/ se puede prever; debe encontrarse. Cuando el encuentro se produce, la
imaginacin no tiene ms alternativa que responder. No todas las imaginaciones reconocen los mismos seres o
sucesos sagrados, pero cada imaginacin responde de la misma manera ante los que reconoce. La impresin
que cualquier ser sagrado produce en la imaginacin es de una importancia abrumadora pero indefinible, una
cualidad inmutable, una Identidad, como dijo Keats; lo que todo ser sagrado parece decir es yo-soy-lo-que-
soy. La impresin que un suceso sagrado produce en la imaginacin es de una trascendencia abrumadora pero
indefinible. En su libro Wichcraft (Brujera), el seor Charles Williams la ha descrito del siguiente modo:

Uno es consciente de que un fenmeno, sin dejar de ser por completo l mismo, est cargado de significacin
universal. Una mano que enciende un cigarrillo es la explicacin de todas las cosas; un pie que deja el tren
para posarse en el andn es la roca sobre la que descansa toda existencia... Los dos grciles pasos de baile de
una muchacha parecen aquello que tanto ansiaban expresar los antiguos escolsticos... pero los dos pasos
lentos de un anciano parecen el lenguaje mismo del infierno. O viceversa.

La respuesta de la imaginacin ante tal presencia o significacin es una pasin sobrecogedora. Esta respuesta
puede variar mucho en intensidad y abarcar una amplia gama tonal entre el asombro jubiloso y el terror
pnico. Un ser sagrado puede ser atractivo o repulsivo un cisne o un pulpo-, hermoso o feo una bruja
desdentada o un nio grcil y armonioso-, bueno o malvolo una Beatriz o una Belle Dame sans Merci-, un
personaje histrico o ficticio alguien a quien encontramos por el camino o una imagen descubierta en sueos
o en un cuento-, puede ser noble o algo que no puede mencionarse/ en un saln, puede ser lo que guste a
condicin, pero esta condicin es absoluta, de que inspire sobrecogimiento. El dominio de la Imaginacin
Primaria carece de libertad, sentido del tiempo y sentido del humor. Lo que determina esta respuesta o falta
de respuesta subyace a la conciencia y concierne a la psicologa, no al arte.
Algunos seres sagrados parecen serlo para las imaginaciones de todos los tiempos. La Luna, por ejemplo, el
Fuego, las Serpientes y esos cuatro seres importantes que slo pueden definirse en trminos de no-ser:
Oscuridad, Silencio, Nada, Muerte. Algunos, como reyes, slo son sagrados para los miembros de una cultura
concreta; algunos, slo para los miembros de un grupo social el latn entre los humanistas-, y otros slo para
la imaginacin de un individuo. Muchos de nosotros tenemos paisajes sagrados que comparten, seguramente,
muchos elementos, pero sin duda hay detalles que son peculiares a cada uno de ellos. Una imaginacin puede
adquirir nuevos seres sagrados y puede ceder otros antiguos a lo profano. Los seres sagrados se pueden
adquirir por contagio social pero no de manera consciente. No se puede ensear a nadie a reconocer un ser
sagrado, es preciso un acto de conversin. Por regla general, con la edad los sucesos sagrados cobran tal vez
ms importancia que los seres sagrados.
Un ser sagrado puede ser tambin un objeto de deseo, pero la imaginacin no lo desea. Un deseo puede ser
sagrado, pero la imaginacin no tiene deseos. En presencia de lo sagrado, se olvida de s misma; en su ausencia,
se convierte en la tipificacin de lo profano, la menos potica de las criaturas de Dios. Un ser sagrado puede
exigir que se le ame o se le obedezca, puede recompensar o castigar, pero a la imaginacin no le importa: una
ley puede ser un ser sagrado, pero la imaginacin no la obedece. Para la imagina/cin un ser sagrado es
autosuficiente y, como el Dios de Aristteles, puede no necesitar amigos.
La Imaginacin Secundaria es de otra naturaleza y reside en otro plano mental. Es activa, no pasiva, y sus
categoras no son lo sagrado y lo profano, sino lo bello y lo feo. Nuestros sueos estn llenos de seres y sucesos
sagrados de hecho, es posible que no contengan otra cosa-, pero en el sueo no podemos distinguir o eso me
parece, aunque puedo estar equivocado- entre lo bello y lo feo. La belleza y la fealdad son atributos de la
119

Forma, no del Ser. La Imaginacin Primaria slo reconoce una clase de ser, lo sagrado, pero la Imaginacin
Secundaria reconoce tanto las formas bellas como las feas. Para la Imaginacin Primaria un ser sagrado es lo
que es. Para la Imaginacin Secundaria una forma bella es como debera ser, una forma fea es como no debera
ser. Observar lo bello le produce sentimientos de satisfaccin, de placer, de ausencia de conflicto; observar lo
feo, los sentimientos contrarios. No desea lo hermoso, pero una forma fea despierta en ella un deseo de que su
fealdad se corrija y se torne bella. No adora lo hermoso; lo aprueba y puede dar razones para su aprobacin. La
Imaginacin Secundaria tiene, podra decirse, una naturaleza burguesa. Aprueba la regularidad, la simetra
espacial y la repeticin temporal, la ley y el orden; desaprueba los cabos sueltos, la irrelevancia y la confusin.
Por ltimo, la Imaginacin Secundaria es social y ansa el acuerdo con otras mentes. Si creo que una forma es
bella y t crees que es fea, no podemos sino estar de acuerdo en que alguno de nosotros se equivoca, mientras
que si pienso que algo es sagrado y t piensas que es profano, ni en sueos se nos ocurrira discutir sobre este
asunto.
Ambas clases de imaginacin son esenciales para la salud del espritu. Sin la inspiracin del sobrecogimientos,
sus formas bellas se volveran pronto banales y sus ritmos, mecnicos; sin la actividad de la Imaginacin
Secundaria, la pasividad de la Primaria acarreara la destruccin de la mente; ms tarde o ms temprano sus
seres sagrados la poseeran, ella misma empezara a considerarse sagrada, excluira al mundo exterior por
profano y caera en la locura.
El impulso de crear una obra de arte aparece cuando, en ciertas personas, el sobrecogimiento pasivo
provocado por seres o sucesos sagrados se transforma en un deseo de expresar este sentimiento en un rito de
adoracin u homenaje y, para que el homenaje sea el idneo, este rito debe ser hermoso. Este r ito no tiene
ninguna intencin mgica o idlatra. Ni es tampoco, en el sentido cristiano de la palabra, un acto de devocin.
Si alaba al Creador, lo hace de manera indirecta alabando a Sus criaturas, entre las que puede haber nociones
humanas de la Naturaleza Divina. Con Dios el Redentor, hasta donde se me alcanza; tiene muy poco o nada
que ver.
En poesa el rito es verbal; rinde homenaje nombrando. Sospecho que la predisposicin mental al medio
potico pueda tener su origen en un error. Pongamos que un aya le dice a un nio: Mira la luna!. El nio
mira y a sus ojos el encuentro es sagrado. En su mente la palabra luna no es el nombre de un objeto sagrado
sino una de sus propiedades ms importantes y, por tanto, tiene carcter numinoso. La idea de escribir
poesa, por supuesto, no se le pasar por la cabeza hasta que no s d cuenta de que los nombres no son
idnticos a las cosas y que no puede haber un lenguaje sagrado inteligible, pero me pregunto si, una vez que
ha descubierto la naturaleza social del lenguaje, otorgara tanta importancia a uno de sus usos, el de nombrar,
si no hubiera hecho previamente esta falsa identificacin.
El poema puro, en el sentido francs de la posie pure, sera, supongo, una celebracin de lo numinoso-en-s
abstrado de todos los casos y despojado de cualquier referencia/ profana, una especie de sanctus, sanctus, sanctus.
Si pudiera escribirse, lo que dudo, no sera necesariamente el mejor de los poemas.
Un poema es un rito; de ah su carcter formal y ritual. El uso que hace del lenguaje es deliberado y
ostentosamente distinto del uso conversacional. Hasta cuando emplea la diccin y los ritmos de la
conversacin, lo hace con informalidad deliberada, presuponiendo la norma con la que establece una relacin
de contraste.
La forma de un rito ha de ser bella, exhibir, por ejemplo, equilibrio y sentido del cierre y adecuarse a aquello
de lo que es forma. ste es el punto concreto que provoca y debe provocar nuestras disputas estticas siempre
que nuestros mundos sagrados y profanos no coincidan.

A los ojos de un Avaro una Guinea es ms bella que el Sol y un bolsn gastado por el ir y venir del Dinero tiene
proporciones ms bellas que una Parra cargada de Uvas.

Blake, como se puede ver, no acusa al avaro de falta de imaginacin.
El valor de algo profano estriba en su utilidad, el valor de algo sagrado estriba en lo que es: algo profano puede
tener tambin una funcin, pero no es necesario. As pues, el nombre idneo de un ser profano es la palabra o
grupo de palabras que describe correctamente su funcin: un seor herrero, un seor tejedor. El nombre
idneo de un ser sagrado es la palabra o grupo de palabras que expresa con dignidad su importancia: Hijo del
Trueno, El Bienintencionado.
Los grandes cambios que afectan al estilo artstico reflejan siempre una alteracin en la frontera entre lo
sagrado y lo profano en la imaginacin de una sociedad. As, por tomar un ejemplo arquitectnico, un
monarca del siglo XVII tena/ la misma funcin que un alto cargo de un Estado moderno: deba gobernar. Pero
a la hora de proyectar su palacio, el arquitecto barroco no pretenda, a diferencia de un arquitecto moderno
que proyectara un edificio oficial, levantar una oficina en la que el rey pudiera gobernar de la manera ms
120

cmoda y eficiente posible; trataba de crear un hogar digno del representante de Dios en la tierra; poda
pensar o no en lo que el rey hara en este edificio en tanto que gobernante; pero, si lo haca, tena en cuenta su
rango ceremonial, no sus acciones prcticas.
Son pocos los que, en nuestra poca, encuentran belleza en un saln amueblado de manera funcional porque,
para la mayora de nosotros, un saln no es slo un lugar donde sentarse; tambin es el santuario del silln
paterno.
Gracias a la naturaleza social del lenguaje, un poeta puede relacionar cualquier ser o suceso sagrado con otro.
La relacin puede ser armnica, un contraste irnico o una contradiccin trgica como la del gran hombre o la
persona amada y la muerte; puede relacionarlos con cualquier otro inters del espritu, la exigencias del deseo,
la razn y la conciencia y ponerlos en contacto y contrastarlos con lo profano. Las consecuencias, como antes,
pueden ser felices, irnicas, trgicas y, en relacin con lo profano, cmicas. Cuantos poemas, por ejemplo, no
se han escrito sobre uno cualquiera de estos tres temas:

Esto era sagrado pero ahora es profano. Por desgracia, o gracias a Dios.
Esto es sagrado pero debera serlo?
Esto es sagrado pero de verdad es tan importante?

Pero es de los encuentros sagrados de su imaginacin de donde proviene el impulso de un poeta de escribir un
poe/ma. Gracias al lenguaje, puede no nombrarlos directamente a menos que as lo desee; puede describir uno
en los trminos del otro y traducir aquellos que son privados o irracionales o socialmente inaceptables a
trminos que sean aceptables para la razn y la sociedad. Algunos poemas son exactamente sobre aquellos
seres sagrados que motivaron su escritura; otros no, y en tal caso ningn lector puede saber cul fue el
encuentro original que suministr el impulso del poema. Es muy probable que tampoco el poeta pueda. Cada
poema que escribe pone en juego todo su pasado. Cada poema de amor, por ejemplo, est lleno de trofeos de
antiguos amantes y entre ellos puede haber algunos objetos francamente curiosos. Una doncella encantadora
puede contar entre sus predecesores una rueda hidrulica de admisin superior. Pero el encuentro, sea nuevo
o se renueve con un recuerdo del pasado, es algo que el poeta debe padecer antes de que pueda escribir un
poema genuino. Sea cual sea su contenido y su inters explcito, cada poema hunde sus races en un
sobrecogimiento imaginativo. La poesa puede hacer cien cosas, deleitar, entristecer, perturbar, divertir,
instruir, puede expresar cualquier matiz emocional y describir cualquier clase de suceso, pero slo hay una
cosa que toda poesa debe hacer; ha de alabar lo ms que pueda el hecho de ser y acontecer. (en Hacer, saber y
juzgar, en Los Seores del Lmite, B: Crculo de Lectores, 2007, p. 420-428)

<poesa moderna: tono de voz ntimo>
Los dos rasgos artsticos que permiten a un historiador del arte dividir la historia del arte en periodos son, en
primer lugar, un estilo de expresin comn a lo largo de cierto lapso de tiempo y, en segundo lugar, una idea
comn, explcita o implcita, del concepto de hroe, de la clase de ser humano que ms merece celebrarse,
recordarse y, a ser posible, imitarse. El estilo caracterstico de la poesa moderna es un tono de voz ntimo, el
de una persona dirigindose a otra y no a un gran nmero de oyentes; siempre que un poeta moderno alza la
voz suena falso. Y su hroe caracterstico no es el Gran Hombre ni el rebelde romntico, hacedores de
grandes hazaas, sino el hombre o la mujer de cualquier clase social que, a pesar de las presiones impersonales
de la sociedad moderna, logra forjarse un rostro propio y conservarlo. (El poeta y la ciudad, en Los Seores del
Lmite, B: Crculo de Lectores, 2007, p. 443)

1
TEXTOS SOBRE LOS GNEROS NARRATIVOS

<narracin y sentido de la vida>
La narracin, segn suele decirse, es el mtodo fundamental con que damos
sentido a las cosas; por ejemplo, al pensar en nuestra vida como una progresin que ha
de conducir a alguna parte o al explicarnos a nosotros mismos qu sucede en el mundo.
Las explicaciones cientficas dan razn de un suceso sujetndolo a leyes (si ocurren A y
B, entonces ocurrir C), pero la vida no suele funcionar as. [...] Damos sentido al
mundo mediante historias posibles; incluso los filsofos de la historia [...] / han defendido
que la explicacin histrica no sigue la lgica de la causalidad cientfica sino la lgica de
la narracin: comprender la Revolucin francesa es entender una narracin que muestra
cmo un hecho condujo a otro. Las estructuras narrativas estn en todas partes; el
terico de la narracin Frank Kermode advierte que cuando decimos que un reloj hace
tictac estamos otorgando al ruido una estructura ficcional, que diferencia entre dos
sonidos que, fsicamente, son iguales, de modo que tic sea un principio y tac sea un final.
El tictac del reloj me parece ser un modelo de lo que llamamos trama, una
estructuracin que da forma al tiempo y as lo humaniza. [...]
Existe un impulso fundamental en el ser humano de escuchar y contar historias.
(Jonathan Culler, Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica, 2000, p.
100-101)

Qu hacen los relatos?
[...]
Para empezar, las narraciones causan placer. [...]
El placer de la narracin se relaciona con el deseo. [...] el propio movimiento de
la narrativa est guiado por el placer, bajo la forma de epistemofilia (deseo de saber)
[...] /
la narracin tiene tambin la funcin de ensearnos cosas sobre el mundo,
mostrarnos cmo funciona, permitirnos a travs de los recursos de la focalizacin-
observar las cosas desde nuevas atalayas y comprender la motivacin de otras personas,
que en la vida cotidiana nos queda oculta. El novelista E. M. Forster observ que, al
ofrecernos la posibilidad de un conocimiento perfecto, la novela compensa nuestra visin
difuminada de los otros en la vida real. Los personajes de las novelas

son gente cuya vida secreta es visible o puede serlo, mientras que nuestras vidas
secretas son invisibles.
Y por eso es por lo que las novelas, incluso cuando tratan de seres
malvados, pueden servirnos de alivio; nos hablan de una especie humana ms
comprensible y, por tanto, ms manejable; nos ofrecen una ilusin de perspicacia
y poder. /

En resumen, la pregunta fundamental que debe hacerse la teora en el campo de la
narrativa es esta: es la narracin una forma bsica de conocimiento (que permite
conocer el mundo por su capacidad de dar sentido) o se trata ms bien de una estructura
retrica que distorsiona tanto como desvela? La narrativa es fuente de conocimiento o
de ilusin? (Jonathan Culler, Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica,
2000, p. 111-113)

2
Se puede decir que todas las artes de la narracin, y de modo eminente las que
han nacido de la escritura, son imitaciones de la narracin tal como se practica ya en las
transacciones del discurso corriente. (Paul Ricoeur, Tiempo y narracin II.
Configuracin del tiempo en el relato de ficcin [1984]. Madrid: Ediciones Cristiandad,
1987, p. 275.

El relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido
jams en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos,
tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados en comn por hombres
de cultura diversa e incluso opuesta: el relato se burla de la buena y la mala literatura:
internacional, transhistrico, transcultural, el relato est all, como la vida. (R. Barthes,
Introduccin al anlisis estructural de los relatos [1966], en Anlisis estructural del
relato. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982.

DEFINICIONES DE NOVELA

La novela es una obra de arte no tanto por sus semejanzas inevitables con la vida
como por las diferencias inconmensurables que la separan de ella. (Stevenson)

una gran forma de la prosa en la que el autor, mediante egos experimentales,
examina hasta el lmite algunos de los grandes temas de la existencia (Milan Kundera,
El arte de la novela)

La definicin podra concretarse diciendo que la novela es un relato de cierta
extensin que, tomando como centro de referencias la figura fingida de un narrador,
presenta acciones, personajes, tiempos y espacios, convirtiendo a alguna de estas
categoras en la dominante en torno a la cual se organizan las relaciones de las dems
en un esquema cerrado o abierto, o simplemente se superponen sin ms relacin que la
espacial del texto. El narrador es el centro para sealar las distancias, las voces, los
modos y los aspectos en la presentacin de todas las unidades y categoras narrativas,
siguiendo un esquema de relaciones o negndolo. (Carmen Bobes, 1993, La novela.
Madrid, Sntesis.)

Sea la novela con su discurso polifnico, con sus temas o sus esquemas, un
medio de interpretacin del mundo, o una explicacin para el conocimiento de mundos
nuevos, bien sea un medio que tranquiliza al hombre al servirle de expresin o al
ofrecerla respuestas a cuestiones antropolgicas que se plantean respecto al pasado o al
presente, o bien sea un ejercicio ldico y hedonista que abre caminos para el
desenvolvimiento de la propia personalidad, el hecho es que est ah como una creacin
humana, con unas formas histricas en las que se reconocen relaciones intertextuales y
vinculaciones de todo tipo con obras anteriores y con sistemas culturales coetneos;
como un producto humano que sufre cambios a lo largo del tiempo y mantiene relaciones
formales y temticas con otros gneros literarios, como el cuento, o la epopeya, y que se
construye con unas unidades y unas categoras que pueden servirnos para su descripcin
(todas), para su caracterizacin (las redundantes) y para su definicin (las especficas).
En resumen, la novela se nos presenta como un objeto de estudio en el mundo de las
creaciones humanas, como un gnero dentro del conjunto de la literatura, y con unas
variantes muy diversas, que hacen difcil alcanzar una definicin general. (Bobes, 1993:
22)
3

Creemos que en este sentido destacan como rasgos constantes de la novela:
a) su discurso polifnico;
b) la presencia de unas determinadas unidades sintcticas (funciones, actantes,
cronotopo);
c) un esquema que mantiene en unas determinadas relaciones esas categoras
organizndolas en torno a la unidad dominante, y que, por tanto, podr ser de un tipo
preferentemente funcional, actancial o cronotpica; y
d) un hecho, que genera unos valores semnticos porque orienta todas las
unidades sintcticas, sea cual sea la dominante, hacia un sentido: la presencia en toda
novle ade un narrador que sirve de centro para establecer un punto de vista, unas voces,
unas distancias y un tono narrativo. (Bobes, 1993: 25)

La novela es un texto narrativo de carcter ficcional, de cierta extensin;
pragmticamente es un medio intersubjetivo en un proceso de comunicacin a distancia,
de valor literario, aunque no necesariamente, entre un sujeto, el autor, y toro sujeto, el
lector, y tiene una finalidad, segn unos social (tranquiliza al lector con explicaciones
sobre las conductas y las relaciones humanas), segn otros antropolgica (da respuesta a
las preguntas trascendentes que se hace todo hombre), segn otros esttica (causa placer
esttico) o gnoseolgica (es un proceso de conocimiento que explica o plantea
cuestiones pasadas, presentes y futuras), y segn otros ldica (sirve de entretenimiento).
En resumen, la novela es un obra narrativa (con todas las unidades y relaciones propias
del relato), que se explicara por relacin a unas constantes de principios o fines
generales: estticos, antropolgicos, sociales, gnoseolgicos, hedonistas, ldicos y que
interviene en un proceso semitico de comunicacin a distancia. La novela resulta ser un
tipo de comunicacin social, con una expresin esttica, que la sita como un proceso de
interaccin entre el sujeto-autor, el objeto (discurso con sus unidades: personajes,
acciones, tiempos y espacios) y unos receptores que la leen individualmente.
La novela puede ser estudiada bajo todos esos aspectos, como el producto de un
sujeto, como un medio para determinadas relaciones sociales, como un acto social que
produce unos efectos y unas relaciones, etc., y tambin como un objeto que puede
considerarse en s mismo, en un anlisis inmanente referido al conjunto del texto y sus
aspectos, o a cualquiera de sus unidades y categoras o a las relaciones de su esquema.
(Bobes, 1993: 28)

Creemos que es especfico de la novela, la presencia textual de un narrador,
patente o latente en el discurso, bajo una forma u otra y que es fundamental para la
creacin de sentido el que se coloque a una distancia de las acciones de los personajes,
que asuma una determinada voz o armonice un concierto de voces en una polifona ms
o menos amplia, que focalice desde un determinado personaje o que utilice un lenguaje
directo o indirecto, etc., por ello, trataremos en el captulo de Semntica todas las
relaciones que, centradas en el narrador, crean un sentido a partir de la materia que
construye la historia de la novela. (Bobes, 1993: 36)

La novela es una obra literaria en la que se establece una relacin entre un
narrador y un narratario, figuras textualizadas de un autor y un lector, que son los sujetos
de un proceso recursivo de comunicacin literaria.
La novela es una historia literaria en prosa, narrativizada, que inicia un proceso
de comunicacin a distancia entre el autor y el lector, que recursivamente se reproduce
4
en el discurso como un proceso de comunicacin entre un narrador y un narratario;
cuenta adems la novela con otro rasgo [...] el discurso polifnico. (Bobes, 1993: 39)

En resumen, la novela es un relato largo, en prosa, con discurso polifnico y
recursivo. Estos rasgos la sitan en relaciones de comunidad con otras formas de relato
literario y no literario y la definen frente a creaciones literarias de otros gneros, dndole
una especificidad dentro de la narrativa y dentro de la literatura. (Bobes, 1993: 58)

<origen de la novela>
Si la tragedia haba absorbido en s todas las formas de arte anteriores, lo mismo se
puede decir, en un sentido excntrico, del dilogo. Constituido por una mezcla de todos
los estilos y de todos los gneros, flota entre la narracin, el lirismo, el drama, entre la
prosa y la poesa, e infringe, adems, la regla antigua y rigurosa de la unidad de forma del
lenguaje [...]. El dilogo platnico fue, en cierto modo, la navecilla que sirvi de refugio
a la poesa antigua con todos sus hijos, despus del naufragio de su embarcacin:
encerrados en un estrecho espacio, temerosamente sometidos al nico piloto, Scrates,
bogan entonces a travs de un mundo nuevo que jams pudo cansarse del espectculo
fantstico de este cortejo. Platn ha dado realmente a la posteridad el prototipo de una
obra de arte nueva, de la novela, que puede ser considerada como la fbula de Esopo
infinitamente perfeccionada, y en la cual la poesa est subordinada a la filosofa
dialctica, de la misa manera que, ms tarde y durante largos siglos, esta filosofa fue
subordinada a la teologa [...]. Tal fue la nueva condicin a la que Platn redujo la
poesa, bajo la influencia demonaca de Scrates. (F. Niezche, [1871], El origen de la
tragedia, Madrid, Espasa-Calpe, 1969, pp. 86-87)

<origen de la novela>
Algunas tesis simplistas explican la novela como derivacin gentica de la pica.
Sin embargo, el comportamiento de la literatura es algo muy complejo, pues los gneros
se interinfluyen dialcticamente. En este rpido repaso, he resaltado diversos aspectos
que me interesa retener, sin que en su orden seale ninguna jerarqua: 1) La influencia de
la historia. 2) La gran eclosin del folklore. 3) La tradicin culta, fundamentalmente de
unos temas y unos aprendizajes escolares con sus correspondientes gramticas y
retricas. 4) La pica. 5) Tratados tericos.
Todos ellos, en mayor o menor grado han contribuido a la configuracin artstica
del Amads. (Garci Rodrguez de Montalvo, Amads de Gaula.I. Edicin de Juan
Manuel Cacho Blecua. Madrid: Ctedra, 1987, p. 56)

<el nacimiento de la novela moderna>
El estrechamiento de la amistad entre Catherine [la protagonista] e Isabella [una muchacha a
la que acaba de conocer en Bath] fue tan rpido como efusivos haban sido sus comienzos, y
se superaban tan velozmente todos los grados de un creciente cario que pronto no
quedaron nuevas pruebas que dar de l a sus amigos o mutuamente. Se llamaban por su
nombre de pila, paseaban siempre cogidas del brazo, se unan al mismo grupo de baile y no
se dejaban separar; si una maana lluviosa les privaba de otras diversiones, mantenan su
resolucin de verse, desafiando la humedad y el barro, y se encerraban juntas a leer novelas.
S, novelas, pues no voy a adoptar esa poco generosa y poco poltica costumbre, tan comn
en los que escriben novelas, de denigrar con su despectiva censura las mismas
manifestaciones cuyo nmero estn ellos mismos incrementando, haciendo frente comn con
sus mayores enemigos al lanzar los ms duros eptetos contra tales obras y no permitiendo
5
casi nunca que las lea su propia herona, la cual, si por casualidad coge una en sus manos,
siempre hojear sus inspidas pginas con desprecio. Porque, ay!, si la herona de una
novela no es defendida por la de otra, de quin puede esperar proteccin y consideracin?
Cmo no vamos a sublevarnos contra esto? Dejemos que los periodistas censuren a sus
anchas tales efusiones de la fantasa y ante/ cada nueva novela repitan los manidos y tontos
argumentos con que la prensa grue en la actualidad. No nos engaemos entre nosotros:
somos un cuerpo vituperado. Aunque nuestras producciones han gustado a ms gene de
modo espontneo que las de cualquier otra corporacin literaria del mundo, ningn otro tipo
de literatura ha sido tan criticado. Por causa del orgullo, la ignorancia o las modas, nuestros
enemigos son casi tan numerosos como nuestros lectores, y mientras que el talento del
ensimo compilador de la Historia de Inglaterra, o de quien rene en un volumen y publica
una docena de lneas de Milton, de Pope y de Prior con un artculo del Spectator y un
captulo de Sterne, recibe los elogios de un millar de plumas, parece existir un deseo casi
general de criticar la capacidad del novelista, menospreciar su obra y restar mrito a los
escritos de quienes no tienen otra recomendacin que su inventiva, su buen gusto y su genio.
No soy yo lector de novelas... Rara vez leo novelas... No vaya usted a creer que yo leo
novelas... No est nada mal para ser una novela... Tales son los tpicos ms frecuentes.
Y qu est usted leyendo, seorita...?, Bah, no es ms que una novela!, replica la
joven dejando a un lado el libro con afectada indiferencia o momentnea vergenza. No es
ms que Cecilia, Camilla o Belinda: en resumidas cuentas, no es ms que una obra en la
que se manifiestan las ms nobles facultades del espritu, una obra que transmite al mundo el
ms profundo conocimiento de la naturaleza humana, la ms acertada descripcin de sus
variedades, las ms animadas muestras de ingenio y de humor con el lenguaje ms escogido.
Ahora bien, si la misma joven hubiera sido sorprendida leyendo un tomo del Spectator en
lugar de tal obra, con qu orgullo habra mostrado el libro y pronunciado su nombre!
Aunque existen pocas probabilidades de que una joven se interese lo ms mnimos por esa
intrincada publicacin, cuyo contenido y estilo no pueden sino desagradar a los jvenes de
buen gusto, al consistir lo esencial de sus artculos en la exposi/cin de circunstancias
improbables, personajes poco naturales y temas de conversacin que ya no interesan a nadie
que est vivo, y todo ello en un lenguaje a menudo tan tosco que produce una impresin
muy poco favorable de la poca que pudo soportarlo. (Jane Austen, La abada de
Northanger,[escrita en 1898, publicada en 1817], Barcelona, Alba, 2012, pp. 36-39)

TIPOLOGA COMPARADA

La diversidad y la complejidad del fenmeno literario se pueden estudiar no slo de
manera diacrnica (casi evolucionista), sino tambin de manera sincrnica (tipologa
comparada).
Los caracteres especficos de una u otra cultura van surgiendo evidentemente en el
transcurso de la historia. Pero despus del inicio de la poca moderna, la influencia
recproca de las diferentes literaturas y del dominio de las literaturas occidentales crea
una situacin compleja. Por ello, desde un punto de vista tipolgico, el arte verbal o
escrito de la Edad Media es objeto privilegiado en la literatura comparada. En esa poca,
la influencia recproca entre Oriente y Occidente era mnima, las literaturas se
desarrollaban paralelamente y sus similitudes eran lgicamente de orden tipolgico.
Solamente en zonas geogrficas ms o menos definidas pudo dominar una literatura
nica e influir a otras literaturas, por ejemplo la literatura francesa en Europa, las
literaturas rabe, snscrita, persa o china en regiones diferentes de Oriente.
6
El paralelismo pierde su fuerza durante el Renacimiento (la teora de un pretendido
Renacimiento oriental es falsa), pero en los siglos XVII-XVIII reaparece de manera ms
clara una cierta analoga entre Europa occidental y el Extremo Oriente. A partir del siglo
XX, el Occidente comienza a influir al Oriente y se dibuja la perspectiva de la formacin
de una literatura mundial casi unificada.
Sobre un fondo de parecidos tipolgicos, las diferencias locales destacan con
claridad. La comparacin ms productiva es la de los macrogneros: poe/sa lrica
tomada en su conjunto, epopeya heroica, relato heroico, novela, noveleta, etctera.
La novela (en ingls romance, novel) es el mejor ejemplo de ello ya que su origen
es heterogneo y diversificado. Sus fuentes son: el cuento heroico celta en Europa, la
tradicin pica preislmica y las leyendas sobre los poetas enamorados en la literatura
persa, el cuento heroico local y la tradicin pica en Georgia, los relatos y los cuentos
fantsticos, los ciclos lricos enmarcados por la prosa y los diarios lricos en el Japn,
donde la novela precede a la literatura heroica. A pesar de esta diversidad de fuentes, la
naturaleza de la novela parece bastante homognea y constante. De manera universal, la
novela medieval describe al hombre interior hasta entonces ocultado por la
personalidad social del caballero (en Occidente) o del prncipe (en Oriente). La pasin
amorosa individual, consagrada a un objeto insustituible, provoca el desorden social y
transgrede los ideales picos. La armona podra establecerse si el amor suscitara un
valor heroico o un don potico, as como lo sugieren el amor corts o el sufismo.
En la novela medieval (romance en espaol y en ingls; roman en francs),
predomina un esquema de composicin. La primera parte pertenece al cuento: el
protagonista realiza hazaas y logra conquistar a una bella princesa. En la segunda parte,
surge un conflicto puramente novelesco entre el amor personal y el deber social. En las
primeras obras (Vis y Ramin de Gorgani y Tristn e Isolda en las versiones de Thomas o
de Beroul), la armona es destruida, pero despus, en el periodo clsico (Chrtien de
Troyes, Nizami, Rustaveli, Murasaki Shikibu), es restablecida gracias a la revelacin del
valor social o esttico del amor sublime, que inspira un caballero, un soberano o un
poeta.
En Francia y en Persia, las similitudes de estructura y de evolucin de las novelas
parecen excepcionales. En Georgia, Rustaveli se desva ligeramente por la va de la
epopeya heroica. En Japn, Murasaki Shikibu por la de la novela psicolgica a la
manera de Mme de La Fayette. A partir de estos rasgos comunes, vemos claramente
cules son las diferencias, procedentes en cierta manera de creencias religiosas
cristianismo, islam, budismo. Por ejemplo, el finalismo cristiano conduce a una
perspectiva lineal, a la asimilacin del destino del protagonista a la formacin de la
personalidad social. En la novela japonesa, la filosofa bdica introduce y refuerza la
concepcin cclica o circular de la vida del protagonista, de la sucesin de las
generaciones: el bien y el mal se mezclan . Cada una de las faltas que se ha cometido en
la juventud, implica necesariamente el castigo (karma) a edad avanzada o an en la vida
de la generacin siguiente. La novela presenta un ambiente de indulgencia melanclica y
una propensin a la contemplacin. Se utilizan modelos que se refieren al cambio de las
estaciones para simbolizar esta concepcin fatalista de la corriente vital. El poema
novelesco persa se acerca ms a los ejemplos occi-/ dentales, pero el protagonista es un
prncipe o un soberano. Se puede delimitar una clara divergencia entre las ideas corteses
y sufes y la concepcin japonesa del mono no aware (belleza conmovedora de las cosas
frgiles). En cuanto al nacimiento de la novela moderna (en ingls novel), descubrimos
tambin un paralelismo entre Europa occidental y Extremo Oriente. La novela china
annima Ji ping mei (fin del siglo XVI) y las novelas japonesas de Saikaku (siglo XVII)
7
recuerdan a varias novelas picarescas o cmicas de la Europa del siglo XVII. Pero
mientras que en Europa predomina lo picaresco (a excepcin de un Sorel), en Asia, el
elemento ertico es el ms importante. En la novela picaresca, la conducta del
protagonista est determinada por el medio social ms que por su naturaleza. Los dos
tipos de novela contienen componentes satricos y burlescos.
Se puede comparar la novela inglesa y la novela francesa oriental (Voltaire, Swift,
Wu Jingzi, Li Ruzhen). La novela se vuelve ms sentimental, pero no renuncia a la crtica
social (comparar, por ejemplo, Richardson con Cao Xueqin, el autor de Sueo en el
pabelln rojo). Las diferencias se expresan sobre ese fondo analgico que hemos
mencionado ya. Por ejemplo, la vida privada tema especfico de la novela--, en la novela
china, al contrario de lo que sucede en la novela europea, se ampla a la vida de una gran
familia en cuyo seno se manifiesta la conciencia individual del protagonista.
Ya hemos hablado de la novela medieval que prefigura a la novela psicolgica
ulterior, pero en la China de la Edad Media (hasta el siglo XVI), la novela no existe y su
funcin la cumplen, por una parte, los grandes relatos heroicos e histricos y, por otra, la
novela corta de la poca de la dinasta Tang, Chuanqi. Esta forma de relato se puede
comparar con los Lais de Marie de France. Las novelas cortas orientales u occidentales
poseen caractersticas comunes, pero existe a la vez una gran diferencia. En Occidente, el
cuento fantstico es distinto del cuento animal (fbula), del cuento anecdtico, del relato
corto, y de los exempla, mientras que en el Oriente, todas estas formas literarias estn
mezcladas bajo la influencia de la intencin didctica y de la creencia en la reencarnacin
del alma humana en los animales.
Tratndose de la novela corta, las diferencias entre dominio oriental y dominio
occidental estn an ms acentuadas por el hecho de que la novela corta occidental
extrae su materia de la ancdota, la india de la fbula y la china de la leyenda de espritus,
de cadveres vivos y sobre todo de zorros mticos. sta es la razn de que la inclusin de
elementos fantsticos sea usual en los escritores orientales, mientras que sigue siendo
excepcional en Europa. Slo en E.T.A. Hofmann o T. Gautier aspiramos ese aroma
fantstico que nos recuerda a la novela china en general y a la de Pu Songling (Liaozhai)
en particular. En China, lo fantstico representa precisamente el ca-/ rcter especfico de
la novela corta (acontecimiento o punto de vista sorprendente). La novela corta urbana y
de carcter social, huaben, a diferencia de la novela chuanqi medieval y sublime, se
parece a un fabliau francs o a un Schwank alemn, pero en la novela huaben
encontramos un gran nmero de relatos de detectives, desconocidos en Occidente en esa
poca (siglos XVI-XVII). Los cuentos, o mejor dicho las novelas cortas rabes,
ocupan una posicin intermedia entre la novela corta europea y la extremo-oriental. En
Occidente, la novela corta del Renacimiento, a partir del Decamern de Boccaccio,
representa a la novela clsica. La comparacin de las novelas occidentales y orientales es
muy fructfera. En la novela del Renacimiento, la accin es el resultado de la iniciativa
personal del protagonista, quien aspira a realizar un objetivo concreto. El protagonista de
la novela oriental es muy pasivo la mayor parte de las veces, y con frecuencia un
fracasado, un desfavorecido, sin la menor facultad de adaptacin. l es el que sufre la
accin, y seres fantsticos, magos o amigos fieles acuden en su ayuda. En los relatos
orientales no pocas veces el final es trgico. (Eleazar Meletinsky revisado por Jean
Bessire, Sociedades, culturas y hecho literario, en Marc Angenot, Jean Bessire,
Douwe Fokkema y Eva Kushner (Directores), Teora literaria. Madrid, Mxico: Siglo
XXI Editores, 1993, pp. 32-35)

8

<el arte de la novela: Milan Kundera>

El espritu de la novela es el espritu de la complejidad. Cada novela dice al
lector: Las cosas son ms complicadas de lo que t crees. Esa es la verdad eterna de la
novela que cada vez se deja or menos en el barullo de las respuestas simples y rpidas
que preceden a la pregunta y la excluyen. Para el espritu de nuestro tiempo, tiene razn
Ana o tiene razn Karenin, y parece molesta e intil la vieja sabidura de Cervantes que
nos habla de la dificultad de saber y de la inasible verdad.

Esto es lo que usted dice en La insoportable levedad del ser: La novela no es
una confesin del autor, sino una exploracin de lo que es la vida humana en la trampa
en que hoy se ha convertido el mundo. Pero qu quiere decir trampa?
Que la vida es una trampa lo hemos sabido siempre: nacemos sin haberlo
pedido, encerrados en un cuerpo que no hemos elegido y destinados a morir. En
compensacin, el espacio del mundo ofreca una permanente posibilidad de evasin. Un
soldado poda desertar del ejrcito y comenzar otra vida en un pas vecino. En nuestro
siglo, de pronto, el mundo se estrecha a nuestro alrededor. El acontecimiento decisivo de
esta transformacin del mundo en trampa ha sido sin duda la guerra de 1914, llamada (y
por primera vez en la Historia) guerra mundial.

Efectivamente, dos siglos de realismo psicolgico han creado algunas normas
casi inviolables; 1. hay que dar el mnimo de informacin sobre su apariencia fsica, su
modo de hablar y de actuar; 2. hay que dar a conocer el pasado de un personaje, porque
en l se encuentran todas las motivaciones de su comportamiento presente; y 3. el
personaje debe gozar de una total independencia, es decir que el autor y sus propias
consideraciones deben desaparecer para no perturbar al lector, quien quiere rendirse a la
ilusin y considerar la ficcin una realidad. Musil ha rotor ese viejo acuerdo entre la
novela y el lector. [...] Pues crear un personaje vivo significa: ir hasta el fondo de
algunas situaciones, de algunos motivos, incluso de algunas palabras con las que est
hecho. Nada ms.

Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata acontecimientos
que han tenido lugar. Por el contrario, el crimen de Raskolnikov jams ha visto la luz del
da. La novela no examina la realidad sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha
ocurrido, la existencia es el campo de posibilidades humanas, todo lo que el hombre
puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la
existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez ms: existir quiere
decir: ser-en-el-mundo. Hay que comprender como posibilidades tanto al personaje
como su mundo. En Kafka todo esto est claro: el mundo kafkiano no se parece a
ninguna realidad conocida, es una posibilidad extrema y no realizada del mundo
humano. Es cierto que esta posibilidad se vislumbra detrs de nuestro mundo real y
parece prefigurar nuestro porvenir.

Alcanzar la complejidad de la existencia en el mundo moderno exige, me parece,
una tcnica de elipsis, de condensacin. De otra manera se puede caer en la trampa de lo
interminable. (Cuarta parte: Dilogo sobre el arte de la composicin)

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La novela es una meditacin sobre la existencia vista a travs de personajes
imaginarios. (Cuarta parte: Dilogo sobre el arte de la composicin)

IRONA. Quin tiene razn y quin est equivocado? Es Emma Bovary
insoportable? O valiente y conmovedora? Y Werther? Sensible y noble? O un
sentimental agresivo, enamorado de s mismo? Cuanto ms atentamente se lee la novela,
ms imposible resulta la respuesta porque, por definicin, la novela es el arte irnico: su
verdad permanece oculta, no pronunciada, no-pronunciable. Recuerde, Razumov, que
las mujeres, los nios y los revolucionarios detestan la irona, negacin de todos los
instintos gneros de toda fe, de toda devocin, de toda accin hace decir Joseph Conrad
a una revolucionaria rusa en Bajo la mirada de Occidente. La irona irrita. No porque se
burle o ataque, sino porque nos priva de certezas revelando el mundo como ambigedad.
Leonardo Sciascia: Nada ms difcil de comprender, ms indescifrable que la irona. Es
intil querer hacer una novela difcil por afectacin de estilo; cada novela digna de esta
calificacin, por clara que sea, es bastante difcil por su consustancial irona. (El arte de
la novela. Sexta parte. Sesenta y siete palabras)

<la transgenericidad de la novela>
Le XX
e
sicle a boulevers la hirarchie des genres littraires. Le roman non seulement
sest hiss au premier rang, il a absorb les autres genres. Il rivalise avec la posie en
utilisant ses moyens, il prend au thtre monologues et dialogues, il emprunte la
critique littraire ses fins et ses mohines, lorsquil prsente lui-meme sa thorie de la
littrature. Le genre accueille donc, ou sannexe, les arts et les sciences du langage. En
fin, il se rflechit lui-mme. (Jean-Yves Tadi, Le roman au Xxe sicle)

...a travs de ese plurilingismo social y del plurifonismo individual, que tiene su
origen en s mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semntico-
concreto representado y expresado. el discurso del autor y del narrador, los gneros
intercalados, los lenguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas
fundamentales, por medio de las cuales penetra el plurilingismo en la novela [...] Esas
relaciones y correlaciones espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese
movimiento del tema a travs de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las
corrientes y gotas del plurilingismo sicial, su dialogizacin, consituyen el aspecto
caracterstico del estilo novelesco.(M. Bajtn, Teora y esttica de la novela (Trabajos de
investigacin). Madrid, Taurus, 1989, 60)

Una novela es, en mayor o menor medida, un sistema de dilogos, que
comprende la representacin de hablas, estilos, concepciones concretas, inseparables del
lenguaje. El lenguaje de la novela no est solamente representado, sino que sirve a su
alrededor de objeto de representacin. La palabra novelesca es siempre autocrtica. En
esto se distingue la novela de todos los gneros directos: poemas picos, poesa lrica,
drama en sentido estricto. Todos los medios directos de representacin y expresin de
estos gneros, y los gneros mismos, al introducirse en la novela, se convierten en objeto
de representacin. (Mijail Bajtin, Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus, 1989,
p. 409)

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<novela y narratividad>
Y como una de estas ideas aparentemente excntricas y abstractas que tantas veces en
su vida adquirieron una importancia inmediata, se le ocurri que la y de esta vida, que
uno anhela exhausto y aorando la ingenuidad, no es otra que la del orden narrativo.
Aquel orden simple que consiste en el hecho de que uno puede decir: Despus de que
haba ocurrido esto, sucedi aquello. Es la simple secuencia, la reproduccin de la
multiplicidad sobrecogedora de la vida en una forma unidimensional, como dira un
matemtico que nos tranquiliza. Ensartar a lo largo de un hilo todo lo que ocurri en el
tiempo y el espacio, precisamente en aquel famoso hilo de la narracin del que consiste
ahora tambin el hilo de la vida. Dichoso aquel que puede decir cuando, antes y
despus! A lo mejor le sucedi algo malo o tuvo que soportar un gran dolor; en cuanto
es capaz de relatar los acontecimientos en su transcurrir temporal, se siente tan a gusto
como si el sol le diera en la piel. Esto es lo que la novela aprovech artificialmente: el
caminante cabalgar por la carretera cuando llueve a cntaros o andar con 20 grados
bajo cero en la nieve, mientras que el lector estar siempre a gusto. Sera muy difcil de
comprender, si este eterno truco de la narrativa, con el que las nieras calmaron a sus
peques, esta reduccin perspectivstica del entendimiento, no formara parte ya de la
vida misma. La mayora de los hombres son narradores en la relacin fundamental
consigo mismos. No les gusta la lrica o slo algunos instantes y aun cuando se mezcla
con el hilo de la vida un poco de por qu y de para qu, aborrecen, sin embargo,
cualquier contemplacin que va ms all. Les gusta la concatenacin ordenada de los
hechos, porque se parece a un orden necesario y a travs de la impresin de que su vida
posee un transcurso, se encuentran de alguna manera cobijados en el caos. Y Ulrich se
dio cuenta ahora de que haba perdido esta primitiva narratividad, a la que se agarra
todava la vida privada a pesar de que en la pblica todo se ha vuelto ya anarrativo
puesto que ya no se tiene ningn hilo, sino que se extiende a una superficie inmensa
entretejida. (Robert Musil, El hombre sin atributos)

<evolucin de la novela>
La novela caballeresca medieval y la moderna [...] pueden no tener rasgo alguno en
comn, y, sin embargo, la novela moderna ha nacido de la lenta y plurisecular evolucin
de la novela antigua [...]. De la disgregacin del poema descriptivo y pico del siglo
XVIII, naci el nuevo gnero del poema lrico o romntico (byroniano), a comienzos
del siglo XIX. (Boris Tomasevski [1928], Teora de la literature, Madrid, Akal, 1982, p.
212)

<la novela en el tiempo moderno>
La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no est ya
dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la
vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la
totalidad. (G. Lukcks, [1920], Teora de la novela, Barcelona, Siglo XXI, 1966, p. 59)

<novela frente a pica>
Lo que el lector de la pasada centuria [siglo XIX] buscaba tras el ttulo novela no tiene
nada que ver con lo que la edad antigua buscaba en la pica. Hacer de sta derivarse
aquella, es cerrarnos el camino para comprender las vicisitudes del gnero novelesco,
dado que por tal entendemos principalmente la evolucin literaria que vino a madurar en
la novela del siglo XIX. Novela y pica son justamente lo contrario. El tema de la pica
es el pasado como tal pasado: hblasenos en ella de un mundo que fue y concluy, de
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una edad mtica cuya antigedad no es del mismo modo un pretrito que lo es cualquier
tiempo histrico remoto. (Jos Ortega y Gasset [1914], Meditaciones del Quijote, ed.
Julin Maras, Madrid, Ctedra, 1990, p. 188)

<la novela como gnero de la libertad>
La novela es el gnero de la libertad en literatura [] no hay lmites para el gnero
novelesco, [] todo cabe en l, porque es la forma libre de la literatura libre. [] La
novela es la manera omnicomprensiva del arte literario. (Clarn, Del Naturalismo,
1882).

<una forma de entender la esencia de la novela>
La esencia de lo novelesco no est en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es
pasar algo, en el propio vivir, en el ser y estar de los personajes, sobre todo en su
conjunto o ambiente. (Ortega y Gasset [1946], Idea del teatro, Madrid, Revista de
Occidente, 1966, pp. 407-408)

<la novela como gnero esencialmente retardatario>
La ltima creacin de alto estilo, que es la obra de Proust, lleva el problema a su mxima
evidencia: en ella se extrema hasta la ms superlativa exageracin el carcter no
dramtico de la novela. Proust renuncia del todo a arrebatar al lector mediante el
dinamismo de una accin y le deja en una actitud puramente contemplativa. (Ortega y
Gasset [1925], Ideas sobre la novela, Madrid, Revista de Occidente)

<fiabilidad del narrador>
Una condicin curiosa de Dostoyevski, y que no creo que tampoco dependa de su
tcnica, es la inseguridad que manifiesta en la simpata o antipata por sus personajes.
Tan pronto uno de sus personajes le parece simptico como antiptico, lo que da la
impresin de que el autor es extrao a sus tipos y que ellos se desenvuelven por s solos.
Este resultado, que es, en ltimo trmino, de gran valor artstico, no me figuro que sea
deliberado, sino ms bien una consecuencia de un despoblamiento mental, por un lado, y
de otro, de una premura de tiempo. (Po Baroja, 1970, p. 39)

<la novela en el siglo XX: diagnstico>
Para unos, la lectura es como un abrigo necesario para preservarse de las inclemencias de
la verdadera vida; para otros es una fuente abierta al mundo de lo ideal; para otros es un
calmante. Se lea por una causa o por otra, es lo cierto que la novela, para el hombre
moderno, forma un segmento importante de la existencia, y a veces el ms agradable.
Algunos suponen que la novela tendr en el porvenir una vida corta. No lo creo. No se
ve en lontananza ninguna forma literaria que pueda sustituirla; sobre todo para el hombre
solo y viejo, no creo que haya sustitutivo. El joven la sustituir por el cinematgrafo; el
viejo y el solitario no podrn reemplazarla por nada.
La novela se acortar, se alargar, se har filosfica, sentimental, puramente episdica,
folletinesca; no creo que desaparezca. Es un saco donde cabe todo. Claro que hay un
tipo de novela que pasa y lo sustituye otro; pero el gnero no desaparece, no creo que
pueda desaparecer.
Est quiz ahora en decadencia; pero eso no quiere decir que se extinga. (Po Baroja, El
realismo, en La intuicin y el estilo, Desde la ltima vuelta del camino. II.
Memorias, Obras completas II, Barcelona, Crculo de lectores, 1997, pp. 467-468.)
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131

4.4. TEXTOS SOBRE TEATRO

<el teatro como polifona informacional de signos>
Qu es el teatro? Una especie de mquina ciberntica. Cuando descansa, esta mquina est oculta
detrs de un teln. Pero a partir del momento en que se la descubre, empieza a enviarnos un cierto nmero
de mensajes. Estos mensajes tienen una caracterstica peculiar: que son simultneos y, sin embargo, de
ritmo diferente; en un determinado momento del espectculo recibimos al mismo tiempo seis o siete
informaciones (procedentes del decorado, vestuario, etc.) pero algunas de estas informaciones se
mantienen (ste es el caso del decorado), mientras otras cambian (la palabra, los gestos); estamos, pues,
ante una verdadera polifona informacional, y esto es la teatralidad: un espesor de signos (hablo aqu de la
monodia literaria y dejando de lado el problema del cine). Estos signos dispuestos en contrapunto (es
decir, a la vez espesos y extendidos) qu relacin tienen entre s? No tienen ni siquiera significantes (por
definicin); pero tienen siempre siquiera significado? Concurren en un sentido nico? Cul es la relacin
que los une a travs de un tiempo a menudo muy largo, a este sentido final, que es, por decirlo as, un
sentido retrospectivo, puesto que no est en la ltima rplica, y sin embargo, slo queda claro una vez ha
terminado la obra? Por otra parte, cmo se forma el significante teatral? Cules son sus modelos? [...]
Toda representacin es un acto semnticamente denso: relacin del cdigo y el juego (es decir, de la lengua
y la palabra), naturaleza (analgica, simblica, convencional) del signo teatral, variaciones significantes de
este signo, sujeciones de este encadenamiento, denotacin y connotacin del mensaje, todos estos
problemas de la semiologa estn presentes en el teatro; incluso puede decirse que el teatro constituye un
objeto semiolgico privilegiado, puesto que su sistema es aparentemente original (polifnico), en relacin
al de la lengua (que es lineal) (R.Barthes, Literatura y significacin, en Nuevos ensayos crticos, Barcelona:
Ariel, 1983, pp. 309-310)

<Concepcin semitica de teatro>
"El espectculo teatral supone la puesta en escena de todo el texto dramtico, dando forma,
mediante signos no verbales, a las acotaciones y a todas las indicaciones que en este sentido puede tener el
dilogo, pero tambin supone el actualizar el dilogo y no mediante un mero recitado, sino como dilogo
directo, "en situacin", "cara a cara", respetando el "turn-taking" y el "principio de cooperacin", es decir, con
todos los caracteres de su uso en el intercambio social y, por tanto, acompaado de signos paralingsticos,
kinsicos, proxmicos; en una situacin temporal que se manifestar por medio de signos visuales o
verbales y en una localizacin espacial, que se expresar por algn medio escenogrfico, o bien
verbalmente." (Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, 1989: 244)

<la importancia de la palabra en el teatro>
El contar
Fue Vitez quien recordaba, con vehemencia, que la primera funcin del teatro es el contar, que el
autor dramtico es, en primer/ lugar, un fabricante de historias y el actor, un narrador (oriental u
occidental). Por cierto, el teatro muestra una historia, una fbula, pero primero la dice por medio de la
palabra: el dilogo teatral es la gran fuente de informacin acerca del desarrollo de la accin dramtica y del
curso de la fbula, sin que esas dos nociones se superpongan del todo.
Hay lugares predilectos donde se concretan esos elementos de informacin: son los comienzos de la
obra o los espacios de las grandes secuencias, siendo las formas preferidas los monlogos o las largas
tiradas, desde la batalla de El Cid al relato de Teramene. [...] El relato pico es, como observamos, una forma
fundamental del dilogo de teatro. Pero no es raro, desde el origen, encontrar un dilogo-relato, algunas
veces bajo la forma de un interrogatorio acuciante. (Ubersfeld, El dilogo, 2004, p. 108)

<contra la adscripcin del teatro a la literatura; contra la importancia desmedida del texto>
...el teatro nada tiene que ver con el autor y la literatura [porque el texto no sera sino un
componente teatral ms] (E.G. Craig, escengrafo)

<el teatro no es, desde luego, el texto escrito>
Estamos tan envilecidos que la palabra es ms importante que la vida y que la obra misma, puesto
que estamos listos a renunciar fcilmente a su existencia integral en el espacio siempre que su presencia
abstracta sobre los estantes de nuestras bibliotecas sea salvaguardada y nos atrevemos a hablar de arte
dramtico! (Adolphe Appia)
132

<el teatro no es slo ni principalmente el texto teatral>
Hay, adems, un tema bsico, que es el concepto mismo de teatro. Yo no creo que el teatro sea
literatura dramtica.. Ni que sea ilustracin de una literatura dramtica. Ni que el espectculo est
contenido en la literatura dramtica. El teatro es otra cosa. Es un resultante con elementos de
comunicacin sensorial, donde, de pronto, el rostro de una actriz se puede convertir en un elemento
expresivo fundamental. Y eso no est en el texto. Donde de pronto [...] el espacio es un factor definitivo [...]
En este sentido yo creo que el teatro es la aglutinacin de una serie de elementos, pero si el teatro se
justifica es porque lo que resulta de esa aglutinacin, como diran los economistas, no es la suma
aritmtica. Es decir, que texto, ms actores, ms pblico, ms espacio, ms msica, ms todo lo dems, en
vez de dar lugar a la suma de todos estos elementos produce algo ms. Y ese algo ms es el hecho teatro
[...] Porque el teatro es justamente lo que resulta de la confluencia de esos elementos que no es perceptible
ni analizable en tales elementos, en s mismo [...] Y eso de ms es lo que, para m, constituye artsticamente
el hecho teatral. (Jos Monlen, en Primer acto)

<la comunicacin teatral>
Hay que comprender los procesos de comunicacin teatral como un caso especial de comunicacin
esttica: en el escenario se crean signos con el fin de constituir significados, a los que los espectadores
atribuyen a su vez significados, que concuerdan en parte con los ideados por los productores y en parte
difieren de estos. El respectivo cdigo teatral bsico garantiza un grado mnimo de concordancia como
norma, cuyo conocimiento tiene que presuponerse tanto en los productores como en los receptores. As el
cdigo de la norma teatral de la pera de Pekn p. ej. regula que tanto los actores como los espectadores
atribuyan al hecho de apagar una vela el significado Hay una completa oscuridad en el lugar que el
escenario interpreta o a la elevacin de un pie alrededor de 30 cm. de altura el significado El personaje
cruza un umbral. Por el contrario otros significados, que pueden constituirse con los signos apagar una
vela o alzar un pie dentro de esta convencin teatral, divergiran tanto en los actores como en cada
miembro del pblico. (FISCHER-LICHTE, E., Semitica del teatro. Madrid: Arco/Libros, 1999, p. 271)

<la situacin teatral>
F. Drrenmat defini una situacin dramtica con un ejemplo concreto: tres personas ante una taza
de caf pueden producir un bonito dilogo pero no una situacin dramtica; la situacin dramtica
empieza cuando una de ellas ha puesto una gota de cianuro en una de las tazas (en A. Patricia Trapero,
Introduccin a la semitica teatral, Palma de Mallorca: Prensa universitaria, 1989, p. 57)

<escena teatral>
Lato sensu, las situaciones dramticas se corresponderan con las funciones reseadas en el enfoque
diegtico [ver Propp], y las escenas dramticas con las secuencias [...]. La escena dramtica, por tanto,
contiene una o varias situaciones dramticas, de manera similar a como la secuencia se compone de tres o
ms funciones. (Fabin Gutirrez Flrez, Teora y praxis de semitica teatral. Valladolid, Universidad de
Valladolid, 1993, p. 145)

<el teatro es cuerpo>
La prctica teatral es materialista. Esta prctica nos dice que no hay pensamiento sin cuerpo; el
teatro es, ante todo, cuerpo, cuerpo con exigencias de vida; toda su actividad est sometida a condiciones
concretas de ejercicio, a condiciones sociales. Se puede ser idealista cuando se lee, menos ya cuando uno
anda metido en la prctica teatral. (Anne Ubersfeld, Semitica teatral, Madrid: Ctedra-Universidad de
Murcia, 1993, p. 209)

<la verdad/ realidad en el teatro: una realidad ficticia y una ficcin plasmada en la realidad>
Reflexionad un momento sobre lo que se entiende en el teatro por ser verdadero. Es mostrar las cosas
como son en la naturaleza? De ningn modo. La verdad en este sentido no sera ms que lo comn.
Entonces qu es lo verdadero en la escena? Es la conformidad de las acciones, de los parlamentos, del
rostro, de la voz, del movimiento y del gesto con un modelo ideal imaginado por el poeta y a menudo
exagerado por el comediante. He aqu lo maravilloso. Este modelo no influye slo en el tono, modifica
tambin el modo de andar y la actitud. (D. Diderot, 1986, La paradoja del comediante, Madrid: Ediciones del
Dragn, pp. 32-33)
133

<la denegacin como fenmeno bsico del teatro>
Qu es la denegacin en el teatro sino ese hecho fundador de la il usin teatral, o de lo que se ha
convenido en llamar as, sin el cual el teatro mismo no podra funcionar para el espectador? Esto es, en
efecto, la denegacin, o dicho de otro modo, el hecho de que la realidad presente sobre la escena est
desprovista de su valor de veracidad, remitida a una negatividad: est ah, pero no es cierto; el signo se ha
vuelto negativo: es Julio Csar, pero no es Julio Csar; es un cortesano de Luis XIV, o un panadero de
pueblo, o un saln del siglo XVI, pero no es nada de esto. (Anne Usbersfeld, La escuela del espectador [1981],
Madrid: Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 1998, p. 311)

<lo teatral y la desconexin con lo real: separacin de lo teatral y lo sagrado>
El discurso del teatro aparece entonces desconectado de lo real referencial, amarrado slo al referente
escnico, desconectado de la eficacia de la vida real. Esta simple constatacin nos hace duda un tanto de las
especulaciones que asemejan el teatro a lo sagrado, convirtiendo la representacin en lugar de contacto con
lo sagrado. Estaramos, ms bien, dispuestos a afirmar todo lo contrario; pues el teatro, en razn de la
denegacin [esta condicin de separarse de lo real] es el lugar en que las palabras sagradas dejan de serlo
(esas palabras no pueden bautizar, ni rogar a los dioses, ni santificar la unin de la pareja), en que lo jurdico
no tiene valor (no se puede hacer un juramento, no firmar un contrato ni hacer un pacto. (Anne Ubersfeld,
Semitica teatral. Madrid: Ctedra-Universidad de Murcia, 1993, p. 183)

<comentario: cuando se relaciona el teatro con lo sagrado, suele hacerse, ms bien, vinculndolos por
otras caractersticas (espacio y tiempo especiales, protagonistas enmascarados...) y presentando al teatro
como herencia de ritos religiosos o profanos.>

<la verdad teatral>
P.-Qu ha intentado conseguir de sus actores en este montaje?
-La verdad. La verdad teatral. Dice Foucault que la verdad en teatro es la ilusin, hecho que, en
sentido estricto, es la locura. El teatro tiene que ser una verdadera ilusin o una verdadera locura, porque,
como es Teatro, es el arte de lo imposible. Lo he concebido, he intentado concebirlo as. (entrevista con
Mauricio Scaparro, en Seis caminos hacia el mito de Don Juan, Cuadernos de Teat ro Clsico, 19, Madrid,
2004, 123)

El decorado se hizo de una forma muy cuidadosa para que flotase entre la realidad y la teatralidad,
con una especial y cuidadosa atencin a los detalles aplicados, por ejemplo, a la textura de los muros, pero
con los lmites del decorado siempre visibles, y con los exteriores la Rue Popincourt y la fundamental
Place Voltaire) claramente mostrados como lo que son: elementos artificiales en un espacio interior. (Peter
Watkins, Historia de una resistencia. Edicin y prlogo de ngel Quintana. Teatro Municipal Jovellanos de
Gijn y Festival Internacionald e Cine de Gijn, 2004, p. 79)

<el escenario y la creatividad>
No se pinta; se construye. El decorado no es ya la reproduccin realista y detallada de un lugar, sino
la interpretacin arquitectnica y simblica del pensamiento del autor y del espritu de la obra. Y con ello
vuelve al teatro la presencia simblica y eterna, la sonora resonancia de las bvedas altivas, el soplo del
misterio, sencillez y grandeza de las obras medievales, ejemplo inigualado del espectculo teatral. (Felipe
Lluch Garn, Decoracin moderna en el teatro de Lope. Sus obras renuevan la escenografa, Ya, 22-VIII-
1935, p. 9)

<La escena (en sentido barthesiano) y el sentido>
As aparece la naturaleza del sentido: es una fuerza que intenta subyugar a otras fuerzas, a otros
sentidos, a otros lenguajes. La fuerza del sentido depende de su grado de sistematizacin: el sentido ms
fuerte es el sentido cuya sistematizacin engloba un nmero elevado de elementos, hasta el punto de
parecer que recubre todo lo notable del mundo: as sucede con los grandes sistemas ideolgicos, que luchan
entre s a golpes de sentido. Su modelo es siempre la escena, definida como el enfrentamiento incesante
134

de dos cdigos diferentes que slo comunican por sus encajamientos, por el ajuste de sus lmites (es decir:
la doble rplica, la esticomitia.) (Berthes, S/Z: 130)

<diferentes cdigos de interpretacin>
Podemos aceptar que alguien que no hubiera odo hablar de teatro, que alguien no conociera lo que
ocurre en la corte, que no estuviera acostumbrado a las idas y venidas de ministros, a los asuntos
femeninos. Si yo llevara a alguien as al teatro, que l cree que es el palacio del sultn, cree que su engao
durara un minuto? Pronto recaera en los gestos exagerados de los actores, en sus pasos estirados, en el
trato tan extrao que se prodigan entre s, en lo raro de sus expresiones y en mil otras cosas y se reira en
mi cara ya desde la primera escena y me dira que soy un ingenuo o que la corte del sultn no est en su
sano juicio. (Diderot, Geschwzigen Kleinodien, 1748)

<ley del teatro>
De hecho, es una de las leyes del dilogo teatral en los grandes textos (y es quiz un criterio para
reconocerlas) la presencia no de uno, sino de dos temas principales: el tema de la filiacin y la isotopa de la
naturaleza se combinan y se entremezclan en la mayora de los dilogos de El rey Lear. (Ubersfeld, El dilogo,
2004, p. 111)

<clasificacin de los signos en el teatro, de T. Kowzan)>

Clasificacin por criterios materiales y funcionales

Palabra........................................................lingstica
tono........................................................... paralingstica
mmica.........................................................kinsica
gesto............................................................. "
movimiento.................................................. proxmica
maquillaje....................................................elementos-objetos permanentes
peinado......................................................... "
traje.............................................................. "
accesorio.................................................... "
decorado..................................................... "
luz.................................................................elementos cambiantes
msica......................................................... "
sonido.......................................................... "

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