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Alessandro De Filippo

Alter Ego
Identit e alterit nella societ mediale contemporanea
collana: Immaginar
ISBN 978-88-97888-14-7
2012
Societ di Storia Patria per la Sicilia Orientale
piazza Stesicoro, 29 - Catania
tel. 095.316920
http://www.storiapatriacatania.it
Direttore: Alessandro De Filippo
Comitato scientifico: Giuseppe Giarrizzo, Fernando Gioviale,
Ivano Mistretta, Carlo Monteleone,
Arianna Rotondo, Rosaria Sardo
Note per una curatela
1. Curare un volume collettaneo assomiglia molto alla costruzione di una rassegna
cinematograca o di un palinsesto radiofonico o televisivo. E si pu sentire il bisogno o
perlomeno io ho sentito il bisogno di costruire dei ponticelli di fortuna, delle passerelle
come ponti mobili tra una barchetta galleggiante e una chiatta avventurosamente precaria.
Sono quasi dei raccordi narrativi, oppure degli stand-up televisivi o sommari e lanci di servizi
o di brani musicali. Perch costruire un volume non solo scegliere e poi mettere insieme
degli scritti che ci piacciono, non solo chiedere ad autori, che stimiamo e che ci
incuriosiscono con le loro ricerche, un contributo o un intervento su un argomento specico
che consideriamo nelle loro corde. Costruire, curare un volume stato per me condividere
una ricerca e una visione costituita da tante visioni. Insieme uno sforzo di equilibrio e di
disequilibrio, di controllo e di libert, di coerenza e coesione ma anche di confronto. Mettere
insieme discorsi diversi, provando a farli dialogare tra loro, da differenti, senza nessuna
spinta alla normalizzazione. Ed cos che un testo sulle categorie di identit e alterit diviene
metatestuale fino a far coincidere largomento con la sua stessa genesi editoriale.
Esigenza di ponticelli di fortuna, scrivevo quass, nel senso che non mi bastato mettere
in sequenza i contributi. Ho voluto anche chiarire le motivazioni che intendevo dare alla
sequenza di interventi, con delle brevissime cerniere tra saggio e saggio. Poi i testi
cominceranno a parlare tra loro al di l dei miei progetti e delle mie intenzioni, lo faranno
nella negoziazione dei signicati direttamente gestita dal lettore e l, chiaramente, non posso
che fare un passo indietro.
2. La prima immagine di un libro limmagine prima. La copertina incastona in una
montatura graca, cesellata e modellata, la pietra dura di unimmagine fotograca. Albania,
1993. Una chiesa prefabbricata e un bunker si contendono lo spazio sulla terra di nessuno tra
Albania e Grecia. la regione brulla dellEpiro che si pone come impervio conne tra gli
Illiri post-comunisti e la civilt occidentale dellEuropa Unita, qui eminentemente
rappresentata dalla tradizione ellenica.
Proprio in questo luogo che chiude e separa, che argina le diversit e, scientemente, le
segrega, proprio in questo luogo si innalzano maestosi e si contrappongono due simboli
identitari. Da una parte c levangelizzazione a tappe forzate (ledicio prefabbricato ne
tradisce la subitanea e pervasiva espansione) della Chiesa Ortodossa, che spinge per fare
di questi selvaggi-comunisti-senza-dio dei buoni cristiani. Ogni albanese di Valona, di Kor
o di Bilisht, davanti alla porta di casa, ostenta invece una croce e una mezzaluna. Perch non
si sa mai da dove arriveranno prima gli aiuti umanitari, se dalla croce rossa o dalla
mezzaluna rossa, e si prova opportunisticamente a non scontentare nessuno. Dallaltra i resti
archeologici del regime di Enver Hoxha, il pi puro tra i comunisti puri, che rinuncia a
dialogare pure coi cinesi, dopo la visita a Pechino di Richard Nixon, nel 1972. Hoxha, negli
anni della sua dittatura, oltre al culto della sua persona (si far rafgurare in statue e mosaici
e bassorilievi e perno murales, come a Cuba), impone anche la costruzione di oltre 700.000
bunker, per difendere lAlbania da uninvasione italiana. Ed cos che, negli anni Settanta, i
tre milioni di cittadini albanesi hanno visto edicare un bunker per ogni quattro abitanti, al
costo di un appartamento di tre vani per ogni singolo bunker. E oggi, poich demolirli costa
troppo ci vorrebbe la dinamite , gli albanesi si limitano a capovolgerli, per ridurre lo
spazio occupato sui campi da coltivare. E ci coltivano intorno, avendo per sempre davanti
agli occhi quelle tartarughe di cemento armato a pancia in aria, ingombranti e ridicole. E
perfettamente inutili.
3. Il volume nasce come progetto di una collana digitale ed un e-book. Perch si sceglie
di pubblicare un e-book invece di un volume cartaceo? Non solo anche in questi difcili
tempi di crisi una scelta di carattere economico. Il digitale una risorsa fondamentale per
le sue possibilit tecniche. Si pu lavorare in un modo nuovo con le immagini (fotograche e
video), soprattutto in termini di risoluzione e di navigazione, si possono inserire contenuti
multimediali, come le brevi clip video che accompagnano la documentazione dei contributi.
Cambia il rapporto tra la linea narrativa dellargomentazione principale e il corredo di note
(a pie di pagina? A fine saggio? Questi diventano problemi vecchi!).
Il digitale, inoltre, incomparabile per il suo livello di accessibilit, in un momento in cui i
costi di spedizione di una distribuzione nazionale incidono del 30% sui costi di realizzazione di
un volume. Adesso dobbiamo cercare, educare e formare un nuovo lettore. Partiremo dalla
curiosit per questo ibrido neonato, per questo simpatico meticcio che si dice libro ma
anche file.
4. Questo libro nasce allinterno del la.mu.s.a., laboratorio multimediale del Dipartimento
di Scienze Umanistiche dellUniversit degli Studi di Catania, diretto da Giancarlo Magnano
San Lio, ed edito dalla Societ di Storia Patria per la Sicilia Orientale, presieduta da
Enrico Iachello. Allorigine di tutto ci sono le sollecitazioni di Giuseppe Giarrizzo e il
confronto quotidiano con gli editor che lo hanno formato e strutturato in digitale. La revisione
testuale di Chiara DAmico e Roberta Caruso, limpaginazione e lindicizzazione di
Alessandro De Caro, la copertina di Roberta Incatasciato e la supervisione e il
coordinamento di Ivano Mistretta (che condivide con me la ricerca sugli audiovisivi e la
gestione del laboratorio, non a caso autore di due contributi) non sono dei meri apporti
professionali. Ogni passaggio stato discusso, deciso insieme, condiviso nella
consapevolezza che si tratta di una formula nuova, di un esperimento editoriale pionieristico
sia per il laboratorio, che per leditore, sia per il curatore, che per gli autori dei singoli
contributi. A coronare questo bisogno di confronto si inscrive anche lintroduzione di Arianna
Rotondo, una studiosa che non si occupa in senso stretto di audiovisivi e che dona proprio
lalterit del suo sguardo su questo progetto. A lei, che lavora con la sacralit delle parole,
toccher confrontarsi con questo mondo ambiguo di ombre e di gure che corrono e si
dissolvono.
Alessandro De Filippo
Colgo qui loccasione per ringraziare Paola Bottelli, Direttore di Moda 24, e Marco
Mariani, Segretario di Redazione de Il Sole 24 Ore, per aver concesso lautorizzazione
alla pubblicazione del contributo di Angelo Flaccavento.
Ringrazio inoltre Lunaria, che ha curato la prima pubblicazione del testo di Giuseppe Faso
e Alan Pona, Cronache di ordinario razzismo, e la rivista ScienzaePace del Centro
Interdisciplinare Scienze per la Pace dellUniversit di Pisa, che ha curato invece il testo di
Giuseppe Faso, Un caso estremo di razzismo istituzionale, per aver concesso le autorizzazioni alla
pubblicazione di entrambi i contributi.
Introduzione. Per una visione di insieme
Charleville, 13 maggio 1871. Arthur Rimbaud scrive a Monsieur George Izambard la
prima di due lettere note come Lettere del veggente, per quel misterioso e sempre attuale concetto
di Voyant, che informa queste sue righe visionarie e profetiche (in questo volume troviamo la
citazione del passaggio pi famoso nel secondo contributo di Ivano Mistretta). Veggente lo
statuto del poeta, del poeta moderno, che lavora per rendersi tale: si tratta di arrivare allignoto
attraverso lo sregolamento di tutti i sensi, questo deve essere il programma nella provocatoria
esortazione del giovane e visionario vate. La meta, lignoto appaiono quasi come una
trascendenza volutamente svuotata di contenuto, che richiede allo sguardo poetico un nuovo
soggetto: falso dire: Io penso. Si dovrebbe dire: mi si pensa. Fino al lapidario: IO un altro. Nella
seconda lettera del 15 maggio dello stesso anno, allindirizzo di Paul Demeny, questo lungo,
immenso e ragionato percorso di sregolamento dei sensi diventa un transito attraverso tutte
le forme damore, di sofferenza e di follia; il poeta (aggiungerei luomo moderno) cerca se
stesso, esaurisce in s tutti i veleni, per conservarne solo le quintessenze. Coltiva la sua gi ricca anima e
raggiunge la meta, arriva allignoto: e anche se, sgomento, nisse col perdere la comprensione delle sue
visioni, le ha viste! La veggenza diventa balzo attraverso cose inaudite e innominabili,
unesperienza che attinge alle risorse caotiche dellinconscio, che disarciona lIo empirico e
consegna ad altri orribili lavoratori del futuro un nuovo punto di partenza: essi cominceranno
dagli orizzonti dove laltro si accasciato, avranno il compito di indagare linvisibile e
ascoltare linaudito. Ma le invenzioni di ignoto reclamano forme nuove.
Le visioni di Rimbaud, in questa sorta di manifesto di liberazione della poesia moderna,
possono costituire un vademecum emozionale per la lettura di questo volume in cui
allinvisibile, come luogo dellimmaginazione, si d costantemente una forma, e la forma
spesso coincide col medium, nel tentativo di rendere visibile ci che ancora non si
compiutamente compreso. Ma linvisibile, o dovremmo dire lignoto, anche quel misterioso
luogo che linconscio, di cui le emozioni sono nestre, questi proustiani sommovimenti
geologici del pensiero che tanto condizionano le relazioni umane. In Because the night, il primo
saggio di questo volume, Alessandro De Filippo dimostra come i media possano veicolare
contenuti del rimosso: la scelta delle fonti (immagini) nella comunicazione televisiva ad
esempio rivela, talvolta con unevidente arbitrariet, quanto a determinarla vi siano ragioni
inconsce, che hanno a che fare con lemotivit. In primo luogo la paura dellaltro o del
gruppo/gli altri, venuti da lontano e per questo estranei. LAltro/nemico il pericolo da
respingere, da disumanizzare per giustificarne leliminazione. Ne LAltro che in Noi ancora De
Filippo ci mette di fronte a un exemplum attuale della costruzione identitaria dellAltro come
nemico: il caso dellimmigrato extracomunitario, che scappa dalla sua terra cercando rifugio
altrove. E laltrove lItalia, sulle cui coste sbarca lo straniero, percepito come invasore:
lassociazione col barbaro, naturalmente criminale, immediata; mentre la comunicazione
di questo sentire appare mediata da un linguaggio subdolo. Ne esplicativo latteggiamento
ambiguo dei media, con la loro metodologia narrativa nel comunicare i fatti di cronaca, volta
a costruire immaginari. Testimoni infallibili degli eventi, non rinunciano tuttavia ad essere
una fabbrica di sogni, stavolta quelli dei migranti, di coloro che hanno sdato la morte per
mare anelando una nuova possibilit di vita. Molti di loro periscono, ma nelle cronache
nostrane i loro corpi annegati spesso non sembrano guadagnare grande considerazione,
cristallizzati nel loro statuto di extracomunitari: sono solo cadaveri di stranieri che la morte
continua a tenere distanti, privi di umana dignit. Queste considerazioni trovano un test case
ben documentato nel contributo di Roberta Caruso (Questi fantasmi! Strategie mediatiche e opportunit
politiche di un naufragio rimosso), che offre una schietta ricostruzione del presunto naufragio
della nave F-174 nelle acque tra Malta e la Sicilia, avvenuto nella notte fra il 25 e il 26
dicembre 1996. Morirono 283 migranti di varia provenienza; la paradossale indifferenza
della stampa italiana aliment lo scoppio di un caso internazionale e la scoperta, fatta dalla
stampa straniera, di un indecente insabbiamento della verit. Si era trattato di una
simulazione di naufragio? Le immagini raccolte e veicolate dai media hanno restituito la
verit a una storia altrimenti archiviata nel falso.
Le immagini sono mattoni di senso, capaci di creare muri di conne: ne discute De Filippo
nel saggio LEvenement. Le immagini come attori della storia. Dalla parzialit della rappresentazione
audiovisiva al costituirsi di un immaginario, inteso come clan di immagini familiari coagulate
fra loro, il passo breve. ancora un evento a testimoniarlo: l11 settembre, gi indagato
dallo stesso studioso in altri suoi lavori come evento apocalittico fondante un nuovo
immaginario collettivo nella percezione dellaltro e della storia. Adesso si presenta come un
caso di paradossale discrepanza fra immagini prodotte e immagini consumate. Del crollo
delle Twin Towers esistono migliaia di immagini amatoriali e ufciali, ma di esse solo poche
sono state prese in considerazione dai media e quelle scelte sono state ssate entro uno
schema uniforme riproposto sempre allo stesso modo: che levento, forse pi documentato
della storia, abbia la minore variabilit di rappresentazione denuncia la volont di proporne
ununica chiave di lettura, unesegesi funzionale a strategie di reazione e controllo.
La rappresentazione audiovisiva nisce con lessere a servizio, molto spesso e suo
malgrado, di una pregiudiziale creazione di proli, come quello del terrorista o del
clandestino, identit segregate, necessarie a rappresentare una concezione dellestraneit
intesa come minaccia.
Estraneo e da respingere come inabile alla convivenza sociale non solo lo straniero, ma
anche chi ha commesso gravi reati: data come assoluta la colpa, secondo questa visione,
diventa assoluto anche il reo e una sua riabilitazione e integrazione sociale risulta
appesantita da riserve difcili da abbattere. Il caso dei detenuti della Casa Circondariale di
Catania Bicocca, sottoposti a regime di isolamento, rappresenta unulteriore declinazione
della percezione dellAltro/reo, nemico da punire e annientare. De Filippo, stavolta nei
panni del regista, nel saggio Perdona e dimentica. Crimine, pentimento, condanna, espiazione racconta la
sua esperienza legata alla produzione di due documentari girati allinterno della stessa Casa
Circondariale. Il regista va alla ricerca di storie, ma abbraccia la necessit che esse
raccontino in totale autonomia la loro verit, senza interferenze programmatiche o
mediazioni di sorta (laporia : mettere in scena unidea precisa o cercare la verit delle
cose nelle cose?). In denitiva lAltro esiste e appare per quello che , a condizione che lo si
lasci esistere ed esprimere; lascolto una premessa necessaria, il dialogo un primo passo
per promuoverne lintegrazione. Daltra parte il pregiudizio ha garantito da sempre
settarismi e miopi rigidit, foriere di una altrettanto pericolosa dis-integrazione.
La tolleranza e la diversit intesa come valore sono le condizioni del pluralismo in una
societ che ama denirsi civile. LItalia con le sue istituzioni e le sue regole sembra
tuttavia perseguire una sorta di ostruzionismo verso una pluralit culturale e sociale.
Giuseppe Faso in due contributi (Conosci te-stesso. Le prove di lingua: una barriera di connivenze con
Alan Faso, e Un caso estremo di razzismo istituzionale. Il permesso a punti e la dilatazione per via
amministrativa della precariet dello straniero) affronta tale questione, portando come esempio lo
sbarramento, ingessato su criteri linguistici, che il test daccertamento della conoscenza della
lingua italiana rappresenta per gli extracomunitari che vogliano ottenere una carta di
soggiorno nel nostro Paese. Entrata in vigore nel 2010, la certicazione richiesta ha tutta
lapparenza di essere un espediente raticato dal Legislatore per escludere preventivamente
lextracomunitario, sottoponendolo a un accertamento linguistico che non prova di fatto le sue
reali possibilit di integrazione nella societ italiana. Faso, senza mezze misure, parla di
razzismo istituzionale, illegittimit giuridica, autoritarismo fondamentalista e inefcacia
burocratica.
Accade anche che lAltro, quando appare come un nemico comune contro cui lottare,
diventi paradossalmente un collante straordinario, un puntello per lidentit di un gruppo. Un
esempio eminente ce lo offre il cinema western, che col suo specico immaginario fa di un
dato storico un mito moderno, di cui sdogana linterpretazione pi opportuna. Giuseppe
Giudice, nel suo saggio La freccia spezzata. Evoluzione e rappresentazione dei nativi americani da Ombre
rosse ad Avatar, indaga levoluzione cinematograca a partire dal secolo scorso di una
rappresentazione dellAltro, il pellerossa, ridotto in un primo tempo a una presenza
puramente scenica mai umanizzata, lo scontto che in quanto tale esalta, legittimandolo, lo
spirito espansionista dellinvasore. Da nomade diventa sedentario, fa il capofamiglia, il
giusto che lotta per cause importanti e non violente, nostalgico di bellezze perdute, no a non
dover essere pi temuto ma addirittura salvaguardato. La sua identit sbiadita da un tempo
e uno spazio lontani dalla storia, dietro le quinte di un mito fondato sulla pretestuosa
affermazione di una libert, quella del vincitore, che pu contemplare linvasione e perno
lassenza dellAltro, se non in qualche modo simile o assimilabile. LIo coincide con un
gruppo che costruisce la propria identit sulla relazione ostile verso lalterit.
Nei saggi qui raccolti i media appaiono come strumenti di creazione e ricezione di universi
simbolici, oltre che straordinari mezzi di trasferimento di scenari sociali. Essi svolgono un
ruolo di primo piano nella costruzione dellidentit delluomo post-moderno, con una valenza
positiva o negativa a seconda dei criteri che governano il loro uso: da strumenti democratici,
capaci di abbattere lindifferenza, fautori di aggregazione e partecipazione, a veicoli di un
pensiero omologante e conformista, di alienazione e spaesamento o, peggio, di forme di
violenza simbolica. Punti di vista. Di fatto i media hanno contribuito a creare una iperrealt
(J. Baudrillard), in cui le immagini sono un simulacro del reale. In questo mondo rovesciato il
vero un momento falso, come dice Guy Debord, ragion per cui le forme di relazione fra lio
e il tu sono continuamente mutevoli. Lidentit appare sempre pi come un processo
performativo, un ruolo che si gioca secondo i diversi contesti e che si costruisce solo
attraverso la proiezione e lassimilazione dellaltro.
Lattenzione che oggi si riserva allesperienza delle cose, al mondo degli oggetti con
lintento di animarlo, di trasferirvi una sensibilit, denuncia una diversa modalit cognitiva
del mondo reale. Andando oltre la persona, lAltro pu cos assumere anche lo statuto di
cosa. Ivano Mistretta in Io, lui (il medium) e laltro. Lidentit come articio e in Phantasmata.
Rappresentazione e rimozione dellalterit nei media, occupandosi di alterit radicale nella
cinematografia contemporanea e nei videogames, mostra la possibilit di una tipologia artificiale
di relazione, in cui fra lIo e lAltro c un Lui, il medium. Si potrebbe parlare di una sorta di
transfert da umano a creatura articiale, interlocutore creato ad hoc, un articio della
mediazione. Lesempio del lm di animazione Toy Story mostra come il giocattolo sia una
realt intermediaria, talvolta un oggetto di scambio, nel quale il bambino trasferisce
unidentit. Il giocattolo Lotso ha per lappunto un nome, che lo strappa allo statuto di cosa
per renderlo animato; nominare significa creare una soggettivit. Avatar, film di animazione in
3D, un esempio di tecnologia dellintrattenimento, che trascina dentro il suo stesso fruitore;
mentre Milo, un virtual-friend simulator, dimostra come possa cambiare il ruolo dello spettatore:
linterazione con lundicenne Milo fa s che la sua intelligenza, stigmatizzata dalliconica
nuvola, sia frutto di un trasferimento educativo collettivo. Come collettiva anche
lallucinazione di eXsistenZ, lm del regista post-moderno David Cronenberg, dove i media
sono protesi cognitive che elaborano la realt indicando il modo in cui comprenderla: il
mondo ridotto al suo spettacolo e lAltro sembra essere conoscibile solo come personaggio.
LAltro sembra invece svanire di fronte alla paura scatenata da un evento straordinario,
soprattutto se generatore di caos: si altera la coscienza identitaria collettiva, si sovvertono
immediatamente i rapporti solidali. Nei Nuovi Medioevi di Giuseppe Patern di Raddusa si
passa in rassegna un segmento della cinematograa attuale, che ha voluto vedere nella
proiezione immaginica di un futuro di cataclismi la conseguente regressione dellessere
umano, ripiegato in un istinto di conservazione che nega ogni possibilit di relazione: secondo
questa visione apocalittica della storia, di fronte al dolore, al terrore, a emozioni insostenibili,
a un ordine sconvolto e a un disordine incontrollabile, luomo tende irrimediabilmente a
imbarbarirsi, dimentico della solidariet come via di salvezza.
Immaginazione, simulazione, virtualit sono vie di fuga dal reale? O sono forse fucine di
innite vite possibili? certo che il loro tempo ha la sfumatura desiderativa di un futuro che
non si ha nemmeno bisogno di costruire, perch basta immaginarlo: attraverso la simulazione
gi, nellhic et nunc di un presente virtuale. In ogni tempo luomo ha cercato se stesso, ma
oggi pi che mai appare come un cacciatore di identit: tende a costruire leidolon di s,
partendo dallimmagine che gli altri hanno di lui, e dal giudizio del gruppo trae spunto per
sapere chi deve essere. La sua unidentit riessa: il suo alter ego uno specchio. Tutto il
conoscere portare il mondo dentro uno specchio, ridurlo ad un riesso da possedere, cos
Giorgio Colli decrittava il mito: perch, in fondo, il mondo dellapparenza non sorge per
creazione ma per un mutamento di prospettiva.
Perci alla stregua di uno specchio dionisiaco possiamo pensare gli attuali social media e
social network, in cui il singolo protagonista assoluto, impegnato in un convulso narrarsi, a
mettere in campo le sue personali e intime verit, anchesse costruzioni utili a creare
consenso attraverso uno stile riconoscibile. Angelo Flaccavento (Legemonia dello stile nei social
network) considera lo stile, quale espressione esteriore della personalit, il nuovo punto di
vista da cui osservare questa fabbrica di identit mediatiche, di fatto apparenti, fondata su
ci che si vuole far sapere di s e non su ci che si . Il pendolo si spostato dal tu al
singolo, che costruisce una sua identit pubblica perch sia esportabile e negoziabile nella
rete.
Il web risulta pertanto un terreno ambiguo, in cui si costruiscono identit individuali e di
gruppo in continua evoluzione. Un esempio eloquente, come spiega Rosaria Sardo nel suo
contributo iPhone, YouTube. Modelli linguistici e costruzione di identit fra i giovanissimi al tempo del web
2.0, lesperienza di YouTube, che nel corso dellultimo decennio ha registrato il passaggio
dal costituirsi di identit di gruppo a fenomeni di aggregazione orientati verso leaders di
grande successo, che hanno poi prestato i loro contenuti ad altri media: alla radio, al cinema
e alleditoria. YouTube si presenta come uno spazio comunicativo che ospita nuove e
interessanti forme di testualit, in cui la componente verbale non primaria, anzi sono altri
codici espressivi, quello visivo e soprattutto musicale, a imporsi quali costruttori didentit.
I social media offrono spunti importanti anche a unindagine sociologica, per il loro
comportarsi ora come mezzi di comunicazione ora come spazi sociali. Davide Bennato
(Cronotopi digitali. Analisi di tracce e rappresentazioni visive), sulla base delle recenti acquisizioni della
sociologia del tempo, propone unanalisi dei processi che portano alla formazione di una
comunit mnemonica, ovvero un gruppo di persone che si riconosce e si identica negli stessi
ricordi, attraverso i social media. Tali processi avvengono nelle conversazioni online, spazi
ibridi, semi-privati, di interazione.
Per concludere ancora un verso del Veggente Rimbaud, tratto dalla poesia mediatica
delle Illuminations:
laurore, arms dune ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.
Un fotogramma di visionarie citt, simbolo della modernit, sospese tra fantasia e futuro,
per augurare agli autori di questo primo volume della collana Immaginar che le loro idee
siano chiavi per aprire le porte di splendide citt invisibili, e per invitare i loro lettori ad
avere lardente pazienza di entrarvi.
Arianna Rotondo
La notte fatta per la lussuria
Aneddoti per semplicare ed esemplicare riessioni asistematiche e
(dis)articolate sulla comunicazione e sullinformazione. Il focus di questo contributo si
concentra sui sistemi di rappresentazione che fanno da norma e da confine per gli
sguardi. E li normalizzano, gli sguardi, senza mai incepparsi. Mai un intoppo, mai
un ostacolo: un percorso netto e dritto dritto, senza ripensamenti o esitazioni o
diversivi.
Qui si discute sulla costruzione delle immagini, sulla loro costante cernita,
sullattenta e precisa selezione che esclude alternative o dubbio alcuno, sulla
parzialit partigiana e sullomissione menzognera. Immagini come limite e limine,
come designazione di s in misura dellaltro. Lalterit come contrapposizione di
differenze, come conitto tra diversit. E alla ne restano solo certezze e
coprifuochi. Noi e loro, noi contro di loro; e loro sotto, rinchiusi, segregati nel buio
umido e perverso delle celle di Abu Grab o di Bagram o di Guantanamo. Afnch
lumanit sia salvata, mondata infine dai mostri che assediano incubi dellOccidente,
che ne affliggono il sonno della ragione.
Alessandro De Filippo
Because the night
Il 19 luglio 2001 cominciava il G8 di Genova. Io per ero a Misterbianco, bloccato dal
lavoro, perch cera Sonica, il festival musicale pi importante della Sicilia in quegli anni
(ora, ovviamente, scomparso, nel senso che lhanno lasciato morire). A Sonica io facevo
loperatore di ripresa, sul palco, per una diretta in streaming su kataweb. Mi prestavo a fare le
riprese anche durante le conferenze stampa e quel giorno, mica male, mi tocc Patti Smith.
Ero lunico operatore video, perch gli altri presenti erano tutti giornalisti della carta
stampata. Cera la prassi che le mie riprese venissero passate dallorganizzazione di
Sonica alle testate televisive locali, per dare notizia dei concerti e degli ospiti nei telegiornali
regionali. Le televisioni locali non inviavano una troupe, perch troppo costoso in termini di
tempo ed energie, ma ricevevano gi pronte (selezionate, ma non montate) le riprese del
soundcheck e delle conferenze stampa. Quel giorno Gianni Nicola Caracoglia, bravo
giornalista catanese che scrive spesso di musica e di eventi culturali, rivolge una domanda
non prettamente musicale a Patti Smith: Bush ha detto che chi protesta a Genova contro il
G8 non vuole realmente il miglioramento delle condizioni di vita delle popolazioni povere
del mondo. Cosa pensi tu di questa affermazione?. E Patti Smith si incazza: Bush does not
represent me. I dont think he is in touch with poor people. Secca, netta, senza sbavature.
Bush non mi rappresenta. Non credo sia in contatto con la gente povera. Poi si torna a
parlare di musica. Io prendo la mia cassetta MiniDv, la porto in sala post ed estraggo quei 40
secondi, domanda e risposta, che mi piacciono tanto. E scelgo solo quella sequenza della
conferenza stampa e un po di prove pomeridiane per il soundcheck. Faccio le copie MiniDv per
tutte le tv locali e le consegno ai giornalisti soddisfatti. Il giorno successivo i telegiornali
dellora di pranzo parlavano in coro di una Patti-Smith-no-global e contro Bush. Sembrava
che alla conferenza stampa non si fosse parlato daltro, che lei non avesse voluto parlare di
musica e che sentisse lurgenza di intervenire sullattualit di quel delicato momento politico.
Ho voluto raccontare questaneddoto su Patti Smith per mostrare come funziona la
comunicazione televisiva. Non solo quella locale, povera di mezzi e, spesso, di spirito. Ma
tutta linformazione televisiva, la macchina televisione e il suo specico linguaggio. Prima di
tutto c, ovviamente, una stretta selezione delle fonti. E questa selezione pu essere guidata
da varie esigenze e interessi, di carattere economico, di carattere politico, di carattere
religioso. Oppure pu essere random, del tutto casuale. Un elemento essenziale per
rappresentare e raccontare la realt pu essere dimenticato, un dettaglio insignicante
invece pu essere celebrato a dismisura. Lelemento che qui mi interessa stabilire, almeno in
questo primo momento, la parzialit della scelta, limpossibilit di dare visibilit (ma anche
voce, nel senso di udibilit) nella sua totalit e completezza a un fenomeno, a una persona, a
una situazione, a un fatto. Il cinema e, ancor pi, la televisione funzionano cos, giocano a
fare i partigiani. La totalit invece nel contesto, che mette insieme cose diverse, persone
diverse con differenti idee. Lantropologo, lo storico, il sociologo, il losofo fanno questo di
mestiere, mettono insieme spinte provenienti da direzioni opposte, slanci verso direzioni
contrarie. E li fanno parlare tra loro. Li comparano, li sovrappongono, li mettono in
relazione, li fanno fragorosamente cozzare. Tutte le scintille generate da questa frizione di
pietre focaie diventano antropologia oppure storia oppure sociologia oppure losoa. Il
risultato dipende soltanto dal modo di stronare e far collidere le idee. Le stesse idee,
persone, situazioni e fatti possono dare risultati diversi a seconda di come vogliamo
interrogarli. Questo vale per Patti Smith come vale per ogni registrazione, per ogni
sequenza e perfino per ogni singola inquadratura.
Perch si sceglie qualcosa e si esclude tutto il resto? Al di l della scelta volontaria e
consapevole che compiamo, c qualcosa che viene colto e riprodotto nonostante le nostre
intenzioni? Intendo dire, c il rischio che qualcosa che vogliamo nascondere agli altri e
perno a noi stessi nisca per palesarsi nel nostro comunicato audiovisivo? possibile che le
nostre paure e i nostri desideri
1
pi reconditi e inconfessati sfuggano al nostro stesso
controllo di operatori, di registi, di fonici, di sceneggiatori, in una parola di mittenti di un atto di
comunicazione? Il cinema e la televisione spesso manifestano ci che si vorrebbe nascondere,
svelano ci di cui maggiormente ci si vergogna e che per questo abbiamo rimosso. A volte, se
ben letto, un lm ci dice il contrario di ci che dichiara. Perch al di l del senso letterale, un
lm ci parla con il suo immaginario. Ed cos che un lm antimilitarista, nelle intenzioni, come
Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg
2
diventa un lm che esalta il conitto bellico
attraverso lo spettacolo della battaglia. lorrore puro delle esplosioni che dilaniano i corpi e li
fanno saltare in aria con balzi e capriole, del sibilare continuo dei proiettili dei mitragliatori
tedeschi, della traiettoria subacquea dellartiglieria pesante con la sua terribile azione
mortifera, dei corpi colpiti anche sottacqua che spruzzano una nuvola rossa di sangue. La
camera poi si immerge e attutisce il fragore delle esplosioni, ma al suo riemergere dalla
schiuma vermiglia afora limmagine terribile della mattanza delle prime linee, durante lo
sbarco in Normandia. I soldati americani feriti, impauriti e frastornati, si muovono
barcollando ed esitando mentre intorno a loro infuriano le rafche della rabbia nazista. Venti
minuti interminabili di rutilante orrore, per una rega compiaciuta del suo farsi
scoppiettante virtuosismo. Steven Spie lberg un autore impegnato, molto attento a non
offrire violenza gratuita in pasto al pubblico dai bassi istinti. Cade per nella trappola del
cinema, che rende bella qualunque esplosione, emozionante qualunque conitto a fuoco,
esaltante qualunque scena dazione. il cinema a funzionare cos, non la scelta stupida o
sbagliata del regista. Anche quando lautore fugge il piacere dellesposizione della violenza e
del dolore, il cinema riempie lo schermo dello spettacolo della morte e della guerra. Nessun
regista pu sottrarsi, nessun operatore o fonico o sceneggiatore. Perch limmaginario di un
lm di guerra prevede tutto questo dolore e questo sangue e queste amme e questo fragore
di polvere pirica. la sua natura, il suo peccato originale.
Il discorso si spostato dalla parzialit della rappresentazione audiovisiva allimmaginario.
Ci che limmagine dice senza volere, ci che si lascia sfuggire, ci che racconta nonostante i
divieti dellautore che lha ideata e registrata. Limmagine va per conto suo e sfugge al
controllo. Si coagula con altre immagini amiche e parenti e forma un insieme, una famiglia,
un clan. E questo clan limmaginario. Limmaginario dice pi dellimmagine e in qualche
modo la obbliga a spifferare la verit. Ed cos che vengo al punto. Comincio a parlare del
focus, dopo aver costruito la cornice e aver delimitato il campo di interesse.
Il nocciolo della questione la paura dellaltro. Di ci che non conosciamo e di colui in cui
non riusciamo a riconoscerci. Abbiamo paura dellaltro non come individuo, come singolo (il
mito del serial killer Jack the Ripper). Abbiamo paura degli altri quando diventano un
gruppo, quando assumono le sembianze di una setta. una paura che viene da lontano
cinematogracamente, dal secondo dopoguerra ha preso le sembianze sempre pi
precisamente delineate dei marziani, degli alieni. Gli altri, venuti da lontano, sono subito
pronti a invadere la terra e a sostituirsi ad amici e parenti per prenderne il posto nella nostra
dimensione sociale o, peggio, familiare. Gli ultracorpi di Don Siegel
3
, con il suo capolavoro
Invasion of the Body Snatchers, diventano la paura pi chiara e denita della storia del cinema
occidentale. Una paura che resta strisciante, certe volte sembra scomparire come un ume di
lava che va in subduzione, per poi riaforare senza preavviso, pi a valle, con il suo carico di
pericolo invariato. Gli ultracorpi appartengono a unaltra societ, che ha superato
lindividualismo tipico del capitalismo statunitense e che ha trovato una formula pacicatrice
che azzera la volont del singolo, le sue esigenze personali, a favore della comunit, della
specie aliena. il 1956 e la Guerra Fredda dei due blocchi contrapposti trova la sua icona
pi chiara e denita non in un lm di spionaggio o di guerra, ma in un lm di fantascienza.
Ancora un tiro mancino dellimmaginario. Il sonno della ragione genera mostri, come nel
personaggio di Goya, riverso sul tavolo di lettura e poggiato sul proprio gomito, ormai in
piena fase REM, che sogna. E i suoi incubi parlano di alieni comunisti che riescono a
inquinare la mente debole degli amici e dei parenti no a sostituirsi a loro, no a farli
sembrare unaltra persona. Apparentemente sono gli stessi, ma solo linvolucro a restare
invariato, solo questione di apparenza. La sostanza ormai altra, sono corrotti, non sono
pi gli individui che conoscevamo, sono la cellula di un tessuto necrotico che sta per colpire il
nostro corpo sociale, che sta per mangiarci. Sembrano i nostri amici e i nostri familiari, ma
ormai sono irrimediabilmente alieni, perch sono comunisti. Ecco che lincubo prende forma,
la paura trova il suo varco e riemerge il ume di lava che tutto illumina e tutto brucia.
Lelemento principale non quello ideologico, ma quello biologico. I comunisti non sono
umani, sono alieni che provengono da altri pianeti e galassie lontane, quindi non fanno parte
della specie umana. Per questo accettano di sacricarsi come singoli per favorire la specie,
perch non hanno connaturato listinto di sopravvivenza che li renderebbe appunto esseri
umani. Il loro sacricio disumano, quindi la loro morte accettabile. Ma bisogna qui fare
un passo indietro, perch la coscienza della disumanit del nemico mette in discussione uno
dei valori principali del sistema etico occidentale, quello della difesa della vita del singolo
come bene assoluto e non negoziabile. Ed pazzesco che proprio questa conquista morale,
dun tratto, venga cancellata da un incubo. La paura degli altri, degli alieni venuti dallo spazio
per invadere la terra e distruggere lumanit costringeva entro certi parametri ci che sembrava
insopprimibile e ormai pienamente assodato, dato per certo, per assoluto. La vita umana,
anche quella di un colpevole omicida, andava difesa e non veniva pi minacciata dalla
tortura e dalluccisione straziante del reo. Anche il mostro assassino, che pure era costretto a
espiare la sua pena, doveva per anche essere riabilitato, perch si era passati dallo
squartamento alla rieducazione
4
. E lumanit sembrava aver recepito questi valori senza se
e senza ma. Ma com possibile allora che si stia tornando indietro? com possibile che si
rinunci oggi alla luce dellumanesimo a favore delle tenebre della vendetta? Questa
trasformazione nascosta e apparentemente incomprensibile e riguarda proprio
limmaginario. Il nemico pu essere distrutto ed eliminato senza rimorsi proprio perch non
pi considerato umano. Se fosse umano la sua uccisione, seppure accettabile (come avviene
in guerra), produrrebbe sensi di colpa insopprimibili e insopportabili. Cos non avviene,
perch lalieno altro, non pi umano (zombie, vampiro) o di unaltra specie vivente
(extraterrestre). La disumanit del nemico, che era quellelemento che permetteva all altro di
sacricarsi come individuo per salvare la sua specie, rappresenta il pericolo maggiore per
lumanit cos come noi la conosciamo. La sua accettazione a sacricarsi come individuo lo
rende un nemico impari, non pi prevedibile n controllabile. Un nemico che non ha paura di
morire, pur di far vincere la propria razza, un nemico impossibile da sconggere, che
pu soltanto essere eliminato, cancellato, ma non battuto, non vinto, non sottomesso. Per
questo e faccio un salto temporale ma non culturale i terroristi suicidi delle Twin Towers
fanno paura. Perch non temono la morte e si sacricano, come individui, per una societ
aliena, etimologicamente altra. Ma facciamo ancora una volta i conti con limmaginario.
The Happening
5
mette a fuoco proprio questa paura ancestrale. Lumanit si confronta con
un pericolo ignoto e incontrollabile, che induce le persone a suicidarsi. Forse una tossina
dispersa nellaria da un gruppo di bio-terroristi, forse sono le piante a ribellarsi alluomo,
producendo, per reazione al global warning, una spora neuro-tossica. Tutto resta sospeso nel
dubbio, perch non c una soluzione. Non c risposta allenigma. La narrazione si inceppa,
perch lunico elemento che a Shyamalan interessa sviluppare limpatto emotivo
dellimmaginario. Come viene percepito il pericolo? come viene elaborato? La reazione alla
minaccia dellignoto resta sempre langoscia. proprio lincapacit di elaborare la fonte e la
natura del pericolo che rende impossibile pregurare e prospettare una soluzione. Il centro
di interesse , in questo caso, linterregno della ragione che intercorre tra la percezione del
pericolo e la sua individuazione come minaccia denita da contrastare. E cos quando un
crocicchio di operai edili in pausa e chiacchiera amabilmente, accade lirreparabile. Un
operaio scivola dallimpalcatura e precipita sulla strada. Riverso sullasfalto, sembra un
fantoccio dinoccolato, un mucchietto informe di stracci. I compagni di lavoro accorrono
atterriti e assistono ai suoi ultimi rantoli. una tragedia immane. Ma, mentre sono ancora
inginocchiati intorno al corpo delloperaio morente, sentono un altro tonfo, dieci metri pi in
l. Un altro operaio precipitato al suolo dallimpalcatura. A questo punto uno degli operai
comprende. Primo piano delluomo che comincia a piangere. Alza la testa verso il cielo.
Controcampo, soggettiva delloperaio: in controluce le sagome di altri compagni di lavoro
che si lasciano cadere dalle impalcature. Il rumore sordo dei corpi che precipitano al suolo
copre il pianto delloperaio. Cosa successo? cosa succede? cosa sta succedendo?
Il primo aereo si schianta sulla Torre Nord alle 8:46 del mattino
6
. La notizia dellimpatto
viene data dalla CNN alle 08:49, con unedizione straordinaria dal titolo Disastro al World
Trade Center. Nei primi concitati minuti, tutti i commentatori televisivi parlano di un incidente.
Strano, misterioso, curioso, ma comunque per tutti i giornalisti un incidente. Ma quando si
schianta il secondo aeroplano, quindici minuti pi tardi, il numero di telecamere che
riprendono lavvenimento non si conta pi. E si ha la percezione immediata che non pu essere
un incidente. Langoscia nasce in quel preciso istante, perch si passa dallaccettazione
dellincidente alla coscienza dellattacco terroristico. Per quanto atroce e doloroso, lincidente
aereo risultava accettabile, perch rientrava tra le probabilit (remote, minime, ma pur
sempre possibili) di un problema tecnico o di un errore umano del pilota. Ma lattentato no,
non era accettabile in quanto non era comprensibile. Perch doveva coinvolgere anche il
sacricio di dirottatori, pronti a perdere la vita pur di lanciarsi contro quel simbolo del
capitalismo e della civilt occidentale. La presa di coscienza degli spettatori dellevento
incidente spettacolare trasforma gli stessi spettatori in potenziali vittime, in sicuri e
riconosciuti bersagli da parte di questo disumano nemico terrorista. E la disumanit del
terrorista islamico, alieno e altro per eccellenza nellAmerica cristianissima di George W.
Bush, si mostra e si dimostra proprio attraverso la scelta del suo sacricio individuale, il
suicidio rituale per celebrare la distruzione della infedele civilt occidentale. Il terrorista
accetta la propria morte individuale al ne della salvezza della sua razza. Lo spettatore
occidentale che assiste al primo impatto non capisce di essere di fronte a un attentato, perch
non immagina possibile una tale scelta disumana, di soppressione di una vita individuale in
termini di sacricio e di testimonianza. In una parola (cristiana anchessa), non comprende il
martirio dei terroristi suicidi
7
. Non lo comprende proprio per la sua inattualit, perch la
civilt occidentale individualista a cui appartiene d alla vita umana del singolo un valore
assoluto, appunto non sacricabile per nessun motivo ideologico o religioso. Afnch si possa
accettare il suicidio del terrorista si deve quindi giudicare come disumano, non umano,
appartenente a unaltra specie (zombie, alieni, extraterrestri), che mette a rischio la
sopravvivenza dellumanit. Soltanto in questo modo la civilt occidentale comprende lattentato
delle Twin Towers e, per lo stesso motivo, accetta i bombardamenti sui civili di Falluja, le
torture ad Abu Grab o a Guantanamo. Solo se laltro, il nemico, sub-umano pu essere
schiacciato e distrutto, cancellato come errore e come pericolo. Non deve pi essere redento
e riabilitato, ma eliminato, negato e necato per la salvezza dellumanit, quella occidentale,
quella vera.
FILMOGRAFIA
2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey) di Stanley Kubrick, USA/UK, 1968
E venne il giorno (The Happening) di M. Night Shyamalan, USA/India/Francia, 2008
Paura e desiderio (Fear and desire ) di Stanley Kubrick, USA, 1954
The Invasion di Oliver Hirschbiegel, USA/Australia, 2007
Linvasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers) di Don Siegel, USA, 1956
Salvate il soldato Ryan (Saving Private Ryan) di Steven Spielberg, USA, 1998
They Live di John Carpenter, USA, 1988
Ultracorpi: linvasione continua (Body Snatchers) di Abel Ferrara, USA, 1993
NOTE
1 Fear and Desire il bellissimo titolo scelto da Stanley Kubrick per il suo primo
mediometraggio, del 1953. Ma anche il titolo del primo libro di E. Ghezzi, Paura e desiderio.
Cose (mai) viste 1974-2001, Bompiani, Milano 1995. Un testo importante per la critica
italiana, che raccoglie i suoi scritti di cinema dal 1974 al 2001, anche se usc nel 1995; il
riferimento al 2001 qui ancora diretto al capolavoro di Kubrick, 2001: A Space Odyssey,
USA/UK, 1968.
2 Saving Private Ryan di Steven Spielberg, USA, 1998.
3 Invasion of the Body Snatchers (Linvasione degli ultracorpi) di Don Siegel, USA, 1956. Cfr. anche
They Live di John Carpenter, USA, 1988; Body Snatchers (Ultracorpi: linvasione continua) di Abel
Ferrara, USA, 1993; The Invasion di Oliver Hirschbiegel, USA/Australia, 2007.
4 Cfr. M. Foucault, Sorvegliare e punire , Einaudi, Torino 1993, pp. 9-10: Ecco dunque un
supplizio e un impiego del tempo. [...] Meno di un secolo li separa. lepoca in cui tutta
leconomia del castigo viene ridistribuita, in Europa e negli Stati Uniti [...]: Russia, 1769;
Prussia, 1780; Pennsylvania e Toscana, 1786; Austria, 1788; Francia, 1791, anno Quarto,
1808 e 1810. Una nuova era, per la giustizia penale. Fra tante modicazioni, ne coglier
una: la sparizione dei supplizi [...]. Tuttavia un fatto esiste: in pochi decenni il corpo
suppliziato, squartato, amputato, simbolicamente marchiato sul viso o sulla spalla, esposto
vivo o morto, dato in spettacolo, scomparso. scomparso il corpo come principale
bersaglio della repressione penale. Tra la ne del secolo Diciottesimo e linizio del
Diciannovesimo, la lugubre festa punitiva si va spegnendo. [...] La scomparsa dello
spettacolo della punizione: il cerimoniale della pena tende ad entrare nellombra, per non
essere altro che un nuovo atto procedurale o amministrativo. E ancora cfr. ivi, p. 12:
Lessenziale della pena che noi, giudici, iniggiamo, non crediate consista nel punire:
esso tenta di correggere, raddrizzare, guarire; una tecnica del miglioramento riuta che
la pena sia stretta espiazione del male e libera i magistrati dallodioso mestiere del
castigare.
5 The Happening (E venne il giorno) di M. Night Shyamalan, USA/India/Francia, 2008.
6 Le uniche immagini dellimpatto sono riconducibili alle riprese di tre persone: il regista
francese Jules Naudet (sequenze pubblicate in Alan Feuer, Video captures Sept. 11 horror in raw
replay, New York Times, 12 gennaio 2002), il lavoratore ceco Pavel Hlava (filmati
successivamente pubblicati in Tape of 9/11 WTC attack surfaces, The Age.com.au, 7
settembre 2003) e lartista tedesco Wolfgang Staehle (pubblicate con il titolo Rare scenes from
9/11, Vanity Fair, 1 settembre 2006).
7 E , martyr, martire, significa in greco proprio testimone.
In ogni dove, in ogni momento
Condividere le immagini del mondo signica condividere uno sguardo sul
mondo. Tanti sguardi che, insieme, costruiscono una catena, una sequenza, un
palinsesto, una proposta, unidea e perno un progetto di mondo. Non solo, quindi,
un tentativo di rappresentazione, ma un modo di concepirlo, il mondo. Di pensarlo,
di immaginarlo e di dirlo, di narrarlo. Ecco, qui il passaggio chiave dellindagine
di Davide Bennato, la possibilit di creare una comunit mnemonica regolata da
immagini e discorsi condivisi sullInternet.
Davide Bennato
Cronotopi digitali.
Analisi di tracce e rappresentazioni visive
Obiettivo del seguente saggio quello di sviluppare unargomentazione che a partire
dalle pi recenti acquisizioni della sociologia del tempo sottolinei limportanza delle
rappresentazioni visive come strumento interpretativo per le conversazioni online, ovvero
quelle porzioni di testo prodotte secondo strategie ascrivibili al contenuto generato dagli
utenti (user generated content) che vengono utilizzate allinterno dei servizi tipici dei cosiddetti social
media (blog, microblog, social network site e cos via dicendo). Per sottolineare linteresse di
questi oggetti danalisi e dei relativi strumenti di visualizzazione, si far ricorso a una serie di
esempi che mostrano linteresse che potrebbero avere per un ipotetico storico di una societ
prossima ventura.
La memoria collettiva come rappresentazione visiva
La sociologia del tempo un ambito di ricerca delle scienze sociali il cui scopo mettere
insieme la dimensione macro (storica) dello scorrere del tempo con la dimensione micro
(individuale) della percezione temporale, sottolineando la componente sociale di questo
rapporto, sia perch il tempo organizzato una vera e propria istituzione sociale, sia perch
il uire psicologico del tempo risente dei frames culturali usati per attribuire senso
allesperienza quotidiana (Leccardi 2009). Fra tutte le tematiche connesse a questa area di
studi, quella su cui vorremmo concentrare lattenzione ai ni della nostra analisi la tematica
della memoria ovvero dellorganizzazione delle esperienze passate rispetto al tempo e
nella fattispecie la dialettica fra memoria individuale e memoria collettiva. Secondo questa
interpretazione, memoria individuale e collettiva si rimandano lun laltra secondo specici
processi sociali e culturali (Jedlowski 2001). La memoria individuale viene intesa come una
rete complessa di attivit che non considera il passato in maniera unica e inequivocabile, ma
ripetutamente riorganizzato a seconda delle necessit sollevate dal presente, a livello
individuale e sociale. Da questo punto di vista la memoria individuale sembrerebbe essere
qualcosa di intrinsecamente psicologico, e in quanto tale sottratto allanalisi sociologica. In
realt essa ha delle forti componenti sociali. In primo luogo la stretta connessione che esiste
fra il tempo dellesperienza individuale e il tempo inteso come dimensione della vita sociale.
Un esempio classico dellimportanza di questo rapporto sono le tecniche di ricerca che
vedono nellintervista biograca e soprattutto nellutilizzo delle storie di vita lo strumento
principe per collegare i due diversi modi con cui declinare il concetto del tempo. Sempre
questultimo esempio sottolinea un secondo fattore importante della dimensione sociale della
memoria individuale: la narrazione. I meccanismi narrativi sono strumenti attraverso cui
prende forma il processo di organizzazione e attribuzione di senso dellesperienza individuale
appartenente al passato. Ma proprio la narrazione che fungendo da mediatore culturale
ricollega la dimensione individuale dellesperienza sincronica con la dimensione sociale
dellorganizzazione diacronica.
Se forte la presenza della dimensione sociale nella strutturazione della memoria
individuale, tale rapporto sar a maggior ragione ancora pi forte nel caso della memoria
collettiva. Con questo termine si indica un insieme di rappresentazioni sociali relative al
passato che ogni gruppo produce, istituzionalizza, protegge e trasmette attraverso le
interazioni fra i membri. Cos declinato semplice identicare non solo la dimensione
socialmente ontologica della memoria collettiva (la rappresentazione sociale) ma soprattutto il
processo (sociale) sotteso al ciclo costruzione-istituzionalizzazione-replicazione, processo gi
identicato e ben presente nella sociologia di ispirazione fenomenologica (Berger e
Luckmann 1966). Con questa ultima osservazione entriamo in una questione piuttosto
delicata: quella teorica. Fermo restando il sostanziale accordo delle diverse tradizioni
sociologiche che si sono trovate a studiare il tempo inteso come percezione e costruzione
sociale, senza dubbio il linguaggio teorico vincola non poco la possibilit di uno sguardo
analitico. Nel nostro caso abbiamo optato per una specica dimensione teorica: studiare il
rapporto tempo/individuo/societ secondo il punto di vista della sociologia cognitiva
(Cicourel 1974). Questa scelta legittimabile facendo riferimento a tre diversi motivi. In
primo luogo perch da diversi studiosi emerge un progressivo interessamento verso i
rapporti che vengono a instaurarsi fra cultura e cognizione (Di Maggio 1997), in maniera
particolare per via di alcune strategie analitiche basate sulla centralit del linguaggio o sulle
forme di organizzazione dellesperienza (i frame di Goffmann, per esempio). In secondo luogo
perch le scienze cognitive hanno sempre avuto una forte attenzione alle dinamiche
attraverso cui rappresentare visivamente i processi mentali (le mappe mentali) e in quanto
tale pi sensibili alla dimensione strutturale delle componenti cognitive. E in ultima analisi
perch la costante attenzione alla componente linguistica della relazione sociale ha consentito
di sviluppare un interesse non solo estetico verso le metafore, vere e proprie
rappresentazioni visive di meccanismi narrativi complessi che rendono conto dei modi in cui
una particolare situazione sociale viene esperita (Lakoff e Johnson 1980).
Alla luce di quanto n qui detto, il riferimento principe da noi utilizzato senza dubbio il
lavoro di Eviatar Zerubavel (2003), il quale ha esplicitamente parlato di topograa
sociomentale del passato, intendendola come le strategie simboliche e sociali attraverso cui
il passato viene registrato e organizzato nelle menti degli individui. Questo concetto viene
sviluppato allinterno di un articolato processo interpretativo che vede come unit di
riferimento le comunit mnemoniche, ovvero comunit che condividono lo stesso bagaglio di
memorie collettive. Le comunit mnemoniche, come tutte le organizzazioni comunitarie,
hanno uno specico processo costitutivo che fa riferimento alla socializzazione mnemonica
(lapprendimento sociale progressivo delle memorie della comunit), alla sincronizzazione
mnemonica (il ricordo e la condivisione collettiva delle esperienze), alle tradizioni
mnemoniche (il passaggio generazionale delle memorie). Il vantaggio nelluso di tale
linguaggio teorico si fonda sul fatto che i concetti classici delle scienze sociali vengono
declinati focalizzando la loro componente inerente alla memoria.
La dimensione semi-privata delle interazioni on-line
Un aspetto cruciale della memoria collettiva sono i processi attraverso cui essa prende
forma dalla condivisione e istituzionalizzazione della memoria individuale. In termini socio-
cognitivi, la comunit mnemonica si forma a partire dalla socializzazione e sincronizzazione
mnemonica. Ma il caso sotto esame prende in considerazione non le conversazioni che
avvengono faccia a faccia, ma quelle forme di interazione dialogica che prendono il nome di
conversazioni digitali e che avvengono in maniera quasi esclusivamente mediata (Thompson
1995). A questo punto la domanda: quali sono i processi che rendono possibile la formazione
di una comunit mnemonica attraverso le tecnologie digitali conosciute con il termine social
media? In maniera prevedibile molto semplice che una comunit mnemonica ovvero un
gruppo di persone che si riconosce negli stessi ricordi si formi online, se non altro perch le
conversazioni che avvengono in questi spazi sono rappresentati da porzioni di testo che
hanno una persistenza pi stabile rispetto ad altre forme di interazione online. Spieghiamo
meglio questo passaggio.
Il termine conversazioni online negli ultimi tempi stato utilizzato per descrivere le
interazioni che avvengono nei social media e che possono essere paragonati a una interazione
dialogica. I commenti dei blog, lo scambio di post nei forum, la diffusione delle attivit
attraverso social network site (per es. Facebook) oppure luso di sistemi di aggiornamento del
proprio status alla propria rete di contatti (come nel caso di Twitter) descrivono uno spazio di
interazione che viene sempre pi spesso denito come conversazionale per due ordini di
motivi. In primo luogo perch le persone che appartengono alla propria rete di contatti
possono commentare le informazioni veicolate attraverso questi strumenti, innescando una
comunicazione interattiva che ha una forma inequivocabilmente dialogica. Secondo poi, la
logica sottesa alla fruizione di questi servizi fa s che la visibilit delle proprie attivit alla rete
dei contatti sia la massima possibile, creando uno spazio sociale di comunicazione che pu
essere denito semi-pubblico (o semi-privato, a seconda delle caratteristiche tecnologiche o
dei punti di vista). Seguendo linterpretazione che vuole lo sviluppo dei mezzi di
comunicazione di massa come una dialettica fra spazio pubblico e spazio privato (Flichy 1991),
possiamo dire che il tipo di spazio sociale descritto da queste tecnologie senza dubbio una
forma ibrida di entrambi i mezzi. In realt quanto descritto non una novit: ambiguit nella
composizione degli spazi sociali si sono vericati in altre tecnologie non digitali, come la
televisione (Williams 1974) o il walkman (Flichy 1991). Quello che cambia sicuramente la
dimensione globale resa possibile dai social media, ma soprattutto il fatto che questo spazio
semi-privato uno spazio interattivo (Bakardjieva 2005), ovvero aperto alla condivisione con
una propria rete sociale di riferimento, che spesso corrisponde al capitale sociale posseduto.
Un altro aspetto utile per la nostra analisi la denizione del tipo di audience che viene a
costituirsi allinterno di tali spazi sociali dinterazione. La domanda non ha solo conseguenze
teoriche, ma metodologiche. Infatti essendo al contempo media digitali e spazi di interazione,
i social media alcune volte si comportano da mezzi di comunicazione, altre volte invece come
spazi sociali, senza essere completamente deniti n dalluno n dallaltro concetto. Uno
strumento utile per risolvere queste ambiguit il concetto di pubblici interconnessi (networked
publics: Boyd 2007). Secondo questo concetto, gli utenti dei servizi di social network site (e per
estensione dei social media) devono essere considerati come pubblici interconnessi che hanno
delle propriet diverse dagli utenti di altri spazi sociali. La persistenza delle interazioni per
lo pi testuali che avvengono in questi spazi (persistence), la possibilit di ricercare nelle
conversazioni avvenute allinterno di questi spazi (searchability), la replicabilit ovvero la
possibilit di riprodurre queste conversazioni con strategie tipiche del copia e incolla
(replicability), linvisibilit dellaudience, ovvero limpossibilit di sapere chi c in quel preciso
momento in quello specico spazio socio-mediale (invisible audience). Ai ni della nostra analisi,
le componenti che ci interessano sono la persistenza e la ricercabilit, in quanto sono le
componenti che trasformano le conversazioni online in tracce che vengono a costituire la base
sulla quale costruire una comunit mnemonica. Detto altrimenti, se la condivisione della
memoria individuale condizione necessaria (sebbene non sufciente) per la costruzione di
una comunit mnemonica, e se le interazioni che avvengono online sono persistenti e
ricercabili, allora le conversazioni online sono le tracce sulle cui basi costruire una comunit
mnemonica che condivide un set di ricordi ben deniti e che vengono replicati dalle
opportunit rese possibili dalle tecnologie digitali per la partecipazione e la condivisione,
ovvero dai social media.
Cronotopi digitali come rappresentazioni conversazionali con valore
mnemonico
Lidea di una topograa sociomentale che serva per rappresentare le conversazioni
online, che in quanto persistenti possono essere alla base di una comunit mnemonica (oltre
che oggetto di studio), ci porta direttamente alla nostra proposta di utilizzare il concetto di
cronotopo.
Il termine cronotopo nasce nellambito delle scienze siche per la precisione nella
relativit einsteniana e sta a indicare linterpretazione dei sistemi di riferimento in maniera
quadridimensionale, ovvero tre dimensioni relative allo spazio e una rispetto al tempo. In
realt il concetto di cronotopo a cui ci rivolgiamo mutuato dalla narratologia letteraria, non
solo perch pi vicina culturalmente alle esigenze delle scienze sociali, ma soprattutto
perch declina il concetto di spazio quadridimensionale in modo che sia data enfasi alla
componente narrativa, componente che abbiamo visto essere una chiave per rafforzare la
dimensione sociale della memoria individuale.
Il concetto di cronotopo stato introdotto nella teoria del romanzo da Michail Bachtin
(1975) e sta a indicare unorganizzazione testuale in cui convergono le sequenze principali di
tempo e spazio di unopera artistica e che funge da matrice per la creazione di dialoghi,
incontri, avvenimenti dove vengono rivelati idee e passioni dei protagonisti. Lidea alla base
del cronotopo bachtiniano che le dimensioni spazio-temporali di unopera letteraria sono
inseparabili e per questo motivo il cronotopo funziona come metafora della societ e fonte di
signicati artistici che fungono da guida allimmaginario letterario. La conseguenza diretta di
questa interpretazione che ogni genere letterario identicato da un ben preciso gruppo di
cronotopi e viceversa ogni cronotopo identifica un genere letterario.
Ai ni della nostra analisi deniamo i cronotopi frutto delle conversazioni digitali come
cronotopi digitali, che fungono sia da principio organizzatore dei processi conversazionali sia
come metafore visive che consentono una interpretazione testuale. I cronotopi digitali hanno
una componente spaziale rappresentata dai social media allinterno dei quali avvengono,
ovvero uno spazio digitale e una componente temporale rappresentata dal uire del
dialogo fra i partecipanti alla conversazione. La concatenazione delle conversazioni di un
forum un cronotopo, il succedersi dei commenti di un blog un cronotopo e cos via
dicendo. Se i cronotopi sono completamente sovrapponibili allesperienza di una comunit
mnemonica, allora in questo caso topografia sociomentale e cronotopi coincidono.
Considerati come strumento di lavoro per uno scienziato sociale (qui identicato come
osservatore/analista), bisogna distinguere i cronotopi secondo le strategie di gestione. La
gestione sar sincrona se il tempo dellosservatore/analista lo stesso della narrazione e in
questo caso siamo davanti a delle conversazioni digitali. La gestione sar asincrona se il
tempo dellosservatore/analista successivo al tempo della narrazione. In questo caso
abbiano due possibilit: parleremo di cronotopo digitale rilevato se frutto del semplice
succedersi di conversazioni e non stato trattato dallanalista/osservatore. Il cronotopo
digitale rilevato ha un ruolo di fonte alla stregua di un documento. Invece il cronotopo
digitale trasformato quel cronotopo che ha subito un trattamento da parte
dellanalista/osservatore. In questo caso sar una risorsa e non una fonte (in quanto
modificato).
Dal punto di vista strettamente metodologico, i cronotopi possono essere utili per studiare
comunit mnemoniche naturali come le conversazioni digitali che avvengono durante una
cerimonia e che possono diventare memorie ovvero fonti. Il giuramento di Obama (2009), il
funerale di Michael Jackson (2009), i V-day di Beppe Grillo (2007, 2008), le conversazioni
avvenute durante la fruizione di Rai per una notte (2010) sono esempi di eventi che hanno
prodotto unenorme quantit di conversazioni e col passare del tempo queste diventano
memorie da studiare. I cronotopi inoltre possono essere utili per studiare comunit
mnemoniche spontanee, come le conversazioni digitali che avvengono durante eventi
inattesi. Lo tsunami delloceano indiano (2004), luragano Katrina (2005), il terremoto di
Haiti (2009), la morte di Michael Jackson (2009), il terremoto in Abruzzo (2009), la morte di
Mike Bongiorno (2009): tutti casi le cui conversazioni oggi hanno valore di memorie di un
pubblico interconnesso che anche una comunit mnemonica spontanea.
Alcuni esempi di cronotopi digitali
Per illustrare lutilit dei cronotopi digitali per uno scienziato sociale che nel futuro avesse
intenzione di studiare il passato ricorrendo alle conversazioni online, ci sembrato
interessante fare riferimento ad una serie di esempi presi da campi molto eterogenei in
grado di rendere conto della potenzialit di questi strumenti.
A History of the World un progetto della BBC in collaborazione con il British Museum, il cui
scopo quello di produrre una mappa della storia del mondo sulla base delle puntate
dellomonima trasmissione andata in onda su BBC Radio 4, un format che consisteva nel
raccontare la storia della terra e delle sue civilt attraverso le parole del direttore del British
Museum, Neil McGregor, e la descrizione di una serie di oggetti della ricchissima collezione
del museo stesso. In questo progetto di costruzione di una mappa del tempo, hanno
partecipato non solo circa trecentocinquanta musei sparsi sul territorio del Regno Unito che
hanno contributo con laggiunta di pezzi della propria collezione, ma anche lo stesso pubblico
della trasmissione da semplici appassionati a scolaresche a cui stato chiesto di
contribuire alla mappa con la fotograa di un oggetto in proprio possesso che raccontasse di
un tempo, un luogo o una comunit. Il sito si presenta come un wiki in cui possibile sia
scorrere gli oggetti che inserirne di propri. Ma il sito prevede anche una parte in cui
possibile navigare in modo interattivo in una linea temporale rappresentata da una spirale
allinterno della quale possibile immergersi secondo un processo che dal passato arriva fino
al presente. Questa forma di rappresentazione visiva d vita a un cronotopo digitale che
esprime una rappresentazione collettiva del passato attraverso la possibilit di rappresentare
un periodo con una serie di oggetti che identicano lo scorrere del tempo, secondo una
strategia legata alla biografia culturale degli oggetti (Kopytoff 1986).
Un progetto simile, ma molto pi vicino alla nostra idea di cronotopi digitali come
topograe sociomentali il progetto Memoryshare, anchesso prodotto dalla BBC.
Potremmo definire questo progetto memoria generata dagli utenti (user generated memory), poich
lo scopo quello di raccogliere le memorie delle persone a partire dal 1900 ad oggi.
possibile inserire e condividere propri ricordi, oltre che sfogliare e commentare i ricordi degli
altri, in un processo di costruzione collaborativa del passato. anche possibile inserire link a
risorse esterne al sito che fungano da riferimento storico per meglio contestualizzare i ricordi
personali inseriti. Lo scopo del progetto quello di diventare una mnemoteca digitale aperta
sia ai cittadini UK che a persone che vivono fuori dei conni britannici, con lobiettivo di
diventare fonte di contenuti di programmi della BBC. In questo caso il progetto un
cronotopo digitale a tutti gli effetti in quanto lo strumento di visualizzazione delle memorie
condivise anche in questo caso una spirale del tempo che per procede dal presente al
passato anche un modo per muoversi tra i ricordi altrui.
Un progetto un po diverso, ma piuttosto interessante 365 dei Digg Labs. Digg un
social media con caratteristiche di aggregatore di notizie, tecnicamente un memedigger. In pratica
le persone registrate sul sito hanno la possibilit di postare una notizia presa da altre fonti
online e consentire alla comunit di diggers di votarla in quanto considerata utile o
interessante. Nei suoi labs, Digg sviluppa una serie di visualizzazioni interattive per
migliorare la fruibilit del sito principale, che si presenta come una successione di post
organizzati cronologicamente e per punteggio. Nelle sue diverse visualizzazioni Digg ha
sviluppato il progetto 365 attraverso cui non solo si possono vedere in tempo reale le notizie
postate e votate, ma possibile navigare allinterno del database sfogliando linterfaccia alla
ricerca di una data precisa. In senso stretto lo scopo dello strumento quello di uninterfaccia
per migliorare la fruibilit dellarchivio delle notizie di Digg, ma pu essere considerato un
ottimo strumento per analizzare le notizie che vengono postate e considerate come rilevanti,
diventando cos quello che abbiamo chiamato cronotopo digitale trasformato.
Un vero progetto di rappresentazione della memoria collettiva 911stories.net. Questo
progetto prende le mosse dalla diffusione di un database di oltre 570.000 sms scambiati
durante le ore dellattacco al World Trade Center dell11 settembre 2001, fatto dal sito di
giornalismo investigativo Wikileaks, famoso per consentire la diffusione di materiale spesso
protetto da segreto. Il progetto 911stories.net consiste nello scorrere degli sms spediti in quei
drammatici momenti, diventando cos non solo una testimonianza dellaccaduto, ma anche un
cronotopo digitale che consente di rappresentare un evento drammatico legato alla memoria
collettiva, rappresentato mediante lo scambio di relazioni congelate nei brevi messaggi di
testo.
In ultimo prendiamo in considerazione un progetto completamente ttizio ma che potrebbe
essere daiuto per guidare le strategie di rappresentazione delle memorie collettive in
unottica di ricerca sociale, oltre che per plasmare limmaginazione sociologica che si
confronta con questi temi. Il sito in questione Mosaic Collective e fa riferimento al serial
televisivo Flashforward (Braga e Goyer 2009). Questo serial prende le mosse da un evento
drammatico: la perdita dei sensi in contemporanea di tutte le persone del mondo per un
periodo di circa due minuti, durante il quale le persone hanno visto il proprio futuro
esattamente un anno dopo in una sorta di salto in avanti (flashforward, da cui il nome). Il plot
del serial prevede che una squadra dellFBI, appositamente selezionata, indaghi per scoprire
i responsabili del fenomeno e impedisca che accadano degli eventi drammatici che hanno
visto protagonisti alcuni membri della squadra. Uno strumento che viene immaginato durante
lo svolgersi delle puntate il Mosaico, un sito internet in cui le persone possono postare il
proprio flashforward, per vedere se ci sono indizi o situazioni utili per risolvere alcuni enigmi
dipanati dal serial. Il Mosaic Collective il sito internet dellABC canale statunitense che
manda in onda il serial (in Italia disponibile sul canale Fox del bouquet Sky) con cui
promuovere le puntate in puro stile di cultura convergente (Jenkins 2006). In questo sito non
solo possibile inserire il proprio salto in avanti (ovviamente immaginato), ma con altri
strumenti si possono provare a identificare pattern nei finti flashforward postati dalla community
degli appassionati. Ovviamente il progetto un rafnato espediente pubblicitario per
promuovere la serie, ma il cronotopo digitale cos rappresentato interessato, sia perch i
contenuti sono specicamente generati dagli utenti, sia perch possibile effettuare delle
semplici analisi alla ricerca di ricorrenze (eminentemente testuali).
Conclusioni
Lobiettivo di questo breve saggio stato quello di introdurre le possibilit di ricerca per
le scienze sociali del presente e del futuro consentite dagli strumenti per la raccolta, la
visualizzazione e lanalisi delle conversazioni online. Per fare questo ci siamo appoggiati alle
riessioni della sociologia cognitiva del tempo e usando la metafora del cronotopo digitale
mutuata dalla narratologia abbiamo provato a identicare una strategia che valorizzasse la
componente dello spazio sociale dei nuovi strumenti di relazione online (social media: blog,
social network, ecc.) e la componente cronologica che lo scambio dialogico che avviene in questi
spazi porta con s. Siamo consapevoli dei limiti e dei problemi che una tale interpretazione
possa sollevare, ma riteniamo che in una valutazione costi/beneci, i costi della mancanza di
una completa formalizzazione metodologica di questa strategia sono ripagati dai beneci che
possono apportare in unottica di interpretazione della contemporaneit.
BIBLIOGRAFIA
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Digg Labs
911stories.net
Mosaic Collective
Lo stile come autorappresentazione di s
A dettare le linee del racconto dello Stile non pi soltanto una spinta top-down.
LInternet ha modicato i rapporti di forza, ha sparigliato il gioco ordinato di un
mercato che organizza e controlla. Lo Stile diventa allora un super Avatar, che si
denisce in un continuo scambio impari ma plurale di forme e formule. La spinta
bottom-up dei social network ridimensiona e riforma. In un mondo in cui la forma
sostanza prima.
Angelo Flaccavento
Legemonia dello stile nei social network
1
Ultimamente il web pullula di scatti rubati per strada tra i ammeggianti protagonisti del
circo della moda, le cui mise e il cui stile fanno tendenza almeno quanto quelle degli stilisti in
passerella, in una strana forma di concorrenza interna. Legemonia dello stile pare tratto
denente di questi anni Dieci. Non si mai parlato di stile quanto oggi, in effetti. In ogni
campo: dallabbigliamento al cibo alle auto. Persino le confezioni dei detersivi sono stilose:
veicolano messaggi subliminali che parlano di glamour e individualit, pi che di sane attivit
casalinghe. In una cultura appiattita su ci che si vede, lo stile, ossia lespressione esteriore
della personalit, baluardo, mantra, rifugio. Non lo si nega a nessuno perch ciascuno ha il
proprio. Ognuno, anzi, esibisce con orgoglio la propria diversit, spesso puramente
superciale. Nessun giudizio: registriamo un dato di fatto, che effetto della frammentazione
in atto. I sociologi ci spiegheranno perch, con i loro strumenti, ma indubbio che Internet, a
voler ridurre tutto a un ragionamento semplicistico ma efcace, centra nel fenomeno.
Centra parecchio.
Perch? La rivoluzione digitale sta alloggi come linvenzione della stampa a caratteri
mobili al XV secolo. uno sconquasso che ha riscritto parametri e alterato scale di valori. Ci
ha reso monadi, chiuse nelle camerette, in comunicazione con tutti. Insieme al resto, il web ha
sconvolto moda ed estetica. Ha fatto di collage e assemblaggio gli strumenti espressivi di una
generazione che inventa, ma pi spesso reinventa, privilegiando il processo al prodotto. Il
pendolo si rapidamente spostato dai poteri forti al singolo. Con buona pace di maison e
stilisti, il culto diffuso dellindividuo ha provocato un rovesciamento a centottanta gradi: dal tu
del designer allio del consumatore. Sono io che decido, sono io che faccio tendenza. Alla
moda si sostituito, celebrato dalla moda stessa, lo stile: la libera interpretazione, il collage
impazzito e personalistico. Io valgo perch ho stile. Un episodio lo conferma: la stylist Anna
Dello Russo, beniamina del web con le sue mise abbaglianti, ha di recente fatto un salto
dallaltra parte della barricata, invitata da H&M a disegnare una collezione di gioielli che sta
facendo faville. Il merito che le valso la storica commissione del gigante fast fashion? Avere
uno stile. Vistoso, che non guasta di certo.
Alla egemonia dilagante del personal style hanno dato labbrivio i blog, da Tommy Ton al
Sartorialist, che ormai pubblica libri a scadenze sse Closer, la seconda raccolta, da poco
uscita per i tipi di Penguin. Persino sui moodboard le tavole di ispirazione degli stilisti
abbondano le foto fatte per strada ad anonimi e non, diventati icone mediatiche. I blog per
sono gi il nuovo establishment. Creano personaggi, ma sono il frutto di un occhio che sceglie a
gusto proprio. Lo stile, quando totalizzante, va invece raccontato in prima persona. I social
network servono allo scopo. qui che si combatte oggi la vera battaglia: dove ognuno pu
descriversi come vuole, editando ogni aspetto del proprio quotidiano vestimentario, sociale,
alimentare in una fabula per immagini e poche parole, trasmessa in streaming continuo ai
propri amici/follower affamati di gossip e dettagli. Facebook e Twitter servono allo scopo solo
in parte. Quando si tratta di stile a spopolare invece Instagram, la piattaforma di photo
sharing che, lanciata come app per liPhone nellottobre 2010, a marzo 2012 aveva gi 25
milioni di utenti, e poi Tumblr e Pinterest, ovvero i wall digitali, organizzati per community, sui
quali condividere ispirazioni e suggestioni, come in un diario offerto al pubblico consumo.
Tutti questi mezzi, che si postino immagini proprie o si selezioni e assembli in un
suggestivo collage quanto offerto in rete di recente hanno affermato di ispirarsi a Tumblr
tanto Proenza Schouler quanto Alessandro DellAcqua stanno scrivendo una nuova
grammatica della visibilit, fatta di associazioni impreviste e contrasti, di suggestioni reali o
puramente immaginate, mescolate in un discorso complesso nel quale realt e nzione sono
praticamente impossibili da separare. il modo di denire lidentit pubblica in una cultura
appiattita sullimmagine: una forma di iperrealismo che esclude tutto ci che sta fuori dello
schermo. Se non documentato dallo smartphone, non avvenuto, ma se sullo schermo
tuo, anche se limmagine lhai rubata chiss dove. loperazione di rega, l edit sapiente a far
la differenza in un lm del quale ciascuno insieme attore e regista. Si pu apparire stilosi
pur non essendolo: basta scegliere il materiale giusto da condividere.
Internet vrit? Nemmeno per sogno, quindi. il trionfo della post-produzione. Ci vuole
una attivit curatoriale mica da ridere per autodenirsi nel mondo virtuale. Servono insieme
ingenuit e calcolo, e la capacit di far detonare le frizioni impensate tra le immagini. I
Tumblr e gli Instagram di icone del web quali Nick Wooster, Nicola Formichetti e Michelle
Violy mescolano diario, reportage e scrapbook in un misto inestricabile nel quale il lo
conduttore il gusto personale, unito a un certo esibizionismo.
Ecco, arriviamo al punto: se Internet terra degli avatar, delle identit virtuali, lo stile,
oggi, il super-avatar, la rivincita denitiva del racconto sulla realt. Lo stile allepoca dei social
network disegna, definisce in modo totale, ma sarebbe errato prenderlo per dato di fatto. una
rappresentazione che nisce sugli schermi e per quelli pensata. Anche la pizza nel cartone,
se fotografata bene, pare cibo gourmet, e lo stesso vale per la giacchetta, mentre langolo
buono di casa, per sineddoche, ci far sembrare abitanti di un castello. Il conne tra il
pubblico e il personale, intanto, del tutto sparito, mentre le informazioni viaggiano alla
velocit della luce, e tutto si consuma in un baleno.
La moda, intesa come istituzione, prende nota. Oggi un account Instagram, una pagina
Tumblr o Pinterest la hanno praticamente tutti, stilisti e maison, oltre che stylist, giornali e
comuni mortali. Lultimo numero di Vogue Hommes Japan, ad esempio, ha pagine e
pagine di prodotti presentati come una schermata Instagram. Cos, ci si avvicina
democraticamente al pubblico, lo si corteggia con la sua stessa lingua, si crea fame di oggetti
sfruttando la viralit della rete e la rapidit con cui questa fa lievitare i fenomeni. La moda
ufciale mutua la retorica dello stile, si offre come repertorio cangiante cui attingere per
denirsi, non come diktat. Alla ne, per, una nuova forma di controllo. Non si mai tanto
parlato di stile come oggi, e mai lo stile stato multiforme come oggi. Per non si mai
badato ai marchi come oggi, e non c mai stato tanto conformismo fantasmagorico,
attanagliante come oggi. Lo stile vero anarchia. Internet, invece, uno strumento
ambiguo: liberatorio o costrittivo, a voi la scelta.
NOTE
1 Gi pubblicato in Il Sole 24 Ore, il 26 ottobre 2012.
Identit e alterit linguistica
Il contributo di Rosaria Sardo appare certo eccentrico rispetto al tema
dellimmaginario, perch abitudine, convenzione, giudicare la parola e la lingua
come elementi indipendenti e distanti dallimmagine. Eppure Rosaria Sardo muove
da posizioni e individua obiettivi che sono essenziali per ogni pensiero identitario e
per ogni conne immaginario di identit e alterit. Certo, gli strumenti sono diversi,
sono quelli della lingua regionale e dei dialetti, del gergo di sparuti gruppi
marginali e dei prestiti linguistici; ma gli schemi ottenuti da questa analisi sono
sovrapponibili a molte delle osservazioni formulate dagli altri interventi. Anzi,
proprio la difformit (eccentricit) dello sguardo della storica della lingua, sui
processi di elaborazione di identit glocal, che ne indica un tratto pervasivo
profondo, il livello linguistico essendo pi radicato e necessario nei sistemi di
rappresentazione del s, rispetto allimmagine fotograca o video. Per questo
lanalisi di seguito condotta permette di individuare un mondo, che procede in
ordine sparso e confuso tra YouTube e la piazza di un quartiere di periferia, tra le
chat e il cortile di una scuola del centro storico. Levoluzione della lingua
accompagna le nuove formule narrative di autorappresentazione, il video-
messaggio, lo slide-show come album fotograco digitale di ricordi, il video-diario, la
video-sfida. Narrazione come struttura in eri, discursus che si forma
rappresentazione, narrazione come articolazione del pensiero che dice e dice di
esistere, afferma e propone la propria appartenenza a gruppi e corporazioni, a
squadre e confraternite. Noi di fronte agli altri, noi amici e gli altri avversari, noi
catanesi e gli altri palermitani, noi di quartiere e gli altri gli di pap,
bimbiminkia, truzzi. I conni sono il segno, il solco che traccia la segregazione, la
separatezza, lopposizione. I conni conquistati, solennemente dichiarati,
rivendicati sono il frame, la cornice sfrangiata che racchiude lo specchio che mostra
ai soggetti la loro stessa identit.
Rosaria Sardo
iPhone, YouTube.
Immaginari, modelli linguistici e costruzione didentit
fra i giovanissimi al tempo del web 2.0
Da dove piovono le immagini nella fantasia? [...] Gli scrittori
pi vicini a noi (tranne qualche raro caso di vocazione profetica)
stabiliscono collegamenti con emittenti terrene, come linconscio
individuale o collettivo, il tempo ritrovato nelle sensazioni che
riaforano dal tempo perduto, le epifanie o concentrazioni
dellessere in un singolo punto o istante. Insomma si tratta di
processi che anche se non partono dal cielo, esorbitano dalle
nostre intenzioni e dal nostro controllo, assumendo rispetto
allindividuo una sorta di trascendenza.
Italo Calvino
Immaginari e comunicazione dei giovanissimi
Prendendo spunto dalle riessioni di Calvino sulla trascendenza dei processi di
costruzione dellimmaginario sia del singolo che del gruppo, si pu cautamente formulare
qualche ipotesi sui nuovi immaginari e sui nuovi linguaggi dei giovanissimi, linguaggi che
appaiono sempre pi trascendenti, eppure riconoscibili, allinterno di quella nuova
psicotecnologia
1
che il web.
A partire da un sondaggio sui modelli iconici, narrativi, espressivi soggiacenti alle
produzioni testuali dei ragazzi italiani su YouTube, si potranno rintracciare caratteristiche e
modalit di una scrittura pluricodice che trova nel web una espressione piena, caotica ed
estremamente interessante. Osservare tali produzioni testuali visuoverbali, analizzando
alcuni di questi contenuti autoprodotti e circoscrivendo il campione di osservazione alla fascia
det che va dai 12 ai 15 anni, quella dei tweens
2
, sia come produzione che come consumo,
signica osservare da vicino processi di costruzione di messaggi pluricodice e di condivisione
e partecipazione di tali messaggi, che hanno a che fare con la costruzione di nuove identit e
nuove alterit in ambito comunicativo per un segmento socioculturale molto dinamico
3
.
Proprio i giovanissimi, no a non molto tempo fa deniti digitali nativi
4
, si avviano oggi a
essere i primi soggetti biomediatici
5
, sempre connessi a Internet con smartphone e tablet,
bombardati da ussi informativi non facilmente segmentabili e negoziabili in modo critico,
pronti a mettere nella piazza virtuale una vita che coniuga sempre pi il wet della corporeit e
della vita reale col dry della tecnologia
6
. In questo spazio moist, identit e alterit si
avvicinano e a volte si fondono in un linguaggio sempre pi omogeneo per stilemi iconici e
linguistici. Se lestensione sensoriale
7
rappresentata dal medium monodirezionale radiofonico
e bidirezionale del telefono possedeva caratteristiche relative solo al canale uditivo, gi
quella televisiva, monodirezionale e solo in parte bidirezionale, univa in un usso
difcilmente analizzabile componente uditiva e visiva, con partecipazione limitata da parte
dei fruitori, oggi quella pluridirezionale del web unisce componente iconica, uditiva, verbale
orale e scrittoria, cinestesica in un intreccio complesso per ogni snodo comunicativo: mittente,
messaggio, destinatario, contesti. Questo intreccio ha connotati ben individuabili da un punto
di vista testuale. Sul piano iconico si riconoscono modelli e stilemi provenienti soprattutto
dalla tv, dal cinema per ragazzi, dal fumetto, dal cartone animato. Esemplare il caso delle
clip di Willwoosh, in particolare Pippe mentali, di taglio metalinguistico, allinterno della quale si
susseguono scene parodistiche tratte da talent show, Grande Fratello, ction tv, trasmissioni
sulla cucina, sul trucco, ma anche Hunger games, da Titanic, Harry Potter , secondo un gioco
intertestuale, orientato sul target giovanile, molto ben orchestrato. Sul piano linguistico, invece,
vanno sottolineati i costrutti ellittici, paratattici, la semplicazione sintattica, il vincolo dato
dalle strutture brevi della schermata, la gittata breve del discorso o della stringa semantica, il
lessico ibridato che attinge da fonti e da codici e sottocodici diversi.
Tali peculiarit del testo audiovisivo breve prodotto dai giovanissimi per YouTube hanno
riessi interessanti sul piano della ristrutturazione non solo delle forme comunicative di
questa fascia det, ma anche, a quanto pare, sugli assetti cognitivi dei giovanissimi.
La ricerca neuroculturale, da De Kerckhove in poi, ha mostrato con chiarezza limpatto
delle tecnologie sui sistemi cognitivi e sulla correlata formazione di sistemi di immagini legate
al pensiero e alla rappresentazione. La scrittura alfabetica, per esempio, ha comportato
laffermarsi di un pensiero che segmenta lesperienza umana e la classica. Attraverso la
scrittura, poi, tale pensiero si emancipa dal contesto condiviso fra interlocutori e si proietta
verso un altrove spazio-temporale. Gli schermi, inne, cinema, tv e computer, hanno
esteriorizzato in modo complesso il pensiero, collettivizzandolo e rendendolo uido,
manipolabile, rielaborabile. Il web, in particolare, ha reso il pensiero collettivo, connettivo e
interattivo, mutando le regole della memoria, che diviene collettiva e connettiva insieme, e
tuttavia sempre pi omologata e sganciata dai contesti. Immaginari e linguaggi, in questa
direzione, divengono non pi pertinenti, ma ipertinenti
8
e quindi meno facilmente
tracciabili e rintracciabili. Immagini e parole circolano, sia su YouTube che su Facebook, con
un sistema di rilanci e di consensi, che offuscano la provenienza del dato, lo mescolano con
altri dati e, amplicandolo, lo ssano in una memoria connettiva sfaccettata simile a una
mirror ball che riette la realt ri-frammentandola. Limmaginario acquista nuova
trascendenza.
Mentre si sta ancora lavorando sugli effetti dellimpatto dei nuovi media sui sistemi
cognitivi e comportamentali, va osservato che dopo le grandi rivoluzioni culturali, quella
alfabetica e quella televisiva, la rivoluzione rappresentata dalluso proliferativo di Internet
costituisce un momento delicatissimo di cambiamento in tal senso. Si passati dalla
linearizzazione sequenziale e parcellizzante dei contenuti dellalfabeto, alle rappresentazioni
pluricodici e di usso della tv, alla rappresentazione per mappe e strutture ipertestuali del
web. Le prime conseguenze di questultima rivoluzione si colgono gi a partire dai linguaggi
verbali, scrittorii e pluricodici soprattutto dei giovanissimi. Ne sanno qualcosa gli insegnanti
alle prese con elaborati scritti ben lontani dalla prosa tradizionale. Non si tratta tanto di
processi di semplicazione di lessico e di strutture frasali quanto di problematica
linearizzazione di contenuti reticolari di discenti dotati di nuovi e nuovissimi assetti cognitivi.
Tali contenuti reticolari trovano invece piena e distesa espressione allinterno di media
audiovisivi autogestiti. In questa prospettiva, YouTube, con la sua molteplicit di canali
individuali, con esperienze di fruizione simili a quelle della tv ma a partire da contenuti
solitamente autoprodotti e miranti alla condivisione e al consenso attraverso il sistema del
mi piace e del commento, rappresenta un terreno dindagine privilegiato.
Se nel 2000 Raffaele Simone
9
distingueva ancora solo tre fasi nella cultura
dellumanit
10
(la prima caratterizzata da modelli legati alloralit, al pensiero globale, alla
narrazione magico-interpretativa; la seconda legata alla rivoluzione creata dallavvento dei
sistemi alfabetici e a modelli di cultura lineari, segmentabili, trasmissibili; e la terza legata
alla rivoluzione informatico-digitale che propone modelli di conoscenza e di cultura globali)
appare oggi possibile osservare una quarta fase, contraddistinta da intersezioni
comunicative interagenti, non pi facilmente segmentabili a causa delle molteplici e
imprevedibili interconnessioni fra i sistemi stessi, pluricodice nella sua essenza e nelle sue
articolazioni espressive e soprattutto connotata da una modalit di fruizione di tipo
interattivo/partecipativo. Tale quarta fase passa attraverso luso estensivo e democratico
delle nuove tecnologie, si snoda tra le spire dei social network, crea reti di condivisione di
contenuti sia autobiograci, sia critico-politici, sia ludici, grazie rispettivamente alle nuove
architetture testuali dei blog, dei forum, delle chat, dei MMOG e dei MMORPG
11
. Essa
viene solitamente denita del web 2.0 in rapporto ai nuovi processi comunicativi del web
partecipativo, caratterizzato da accessibilit dei contenuti, mancanza di intermediatori dei
contenuti stessi, contenuti generati dagli utenti (user generated contents o UGC). I rischi del web
2.0 sono laltra faccia della medaglia e sono riassumibili nei nuclei problematici della crisi
dellautorialit, dellattendibilit delle notizie, della legittimit dei contenuti (Bennato 2011, p.
151) no agli estremi del totalitarismo cibernetico, del maoismo digitale, della mente alveare
(Bennato 2011, pp. 149-150).
Ci che interessa in questa sede osservare le modalit di costruzione e di mantenimento
delle identit socioculturali e sociolinguistiche ai tempi del web 2.0, che, seppur in modo
collaterale, inuenza anche i non utenti del sistema. Il sistema di comunicazione interattivo,
partecipativo, condiviso del web 2.0, infatti, mettendosi in concorrenza col sistema mediatico
tradizionale, stampa, radio, tv, ne inuenza profondamente le modalit comunicative,
proprio in termini di immediatezza/partecipazione del messaggio, controllo circolare dei
contenuti, movimento di opinione tramite il sistema del commento a margine del post. Alla
notizia, per esempio, si sovrappone la miriade di notizie altre, provenienti da fonti
alternative, e la pletora di commenti e opinioni che si afancano e seguono immediatamente
la/le notizia/e. Laccreditamento delle fonti tramite il prestigio dopinione non pi semplice
in un simile contesto allinterno del quale emergono e vengono sommerse voci di tutti i tipi.
Eppure, proprio queste voci, in ambito non giornalistico ma
diaristico/opinionistico/narrativo, rivestono per il linguista unimportanza particolare, in
relazione a uno studio di continuit tra le produzioni di broadcasting, tipiche della televisione
generalista, quelle di narrowcasting, televisive ma destinate a pubblici specici, quelle di
webcasting, fortemente condizionate dal medium, in chiave di rapporto tra modello e specchio di
una realt linguistica. Sospendendo per un attimo il giudizio tecnoetico, le realizzazioni
testuali dei fruitori del web 2.0, e in particolare quelle pluricodici e user generated come i video
postati su YouTube, rappresentano i riessi di una realt culturale e linguistica nuova che ha
abbattuto i confini tra privato e pubblico, che attinge a contenuti in modo tematico/di nicchia e
li rielabora riproponendoli ad ampio raggio, seguendo spesso unestetica dellibrido e del
frammento (De Filippo 2012). In questo spazio dai conni elastici i limiti tra ego e alter ego
tendono a scomparire, gli immaginari si fondono e si intersecano secondo modalit
imprevedibili, il local assimila e rielabora il global, lespressione provinciale cede il passo a
quella nazionale e internazionale, il dialetto a forme sempre pi standard. In
questottica, i video postati su YouTube, connotati da un punto di vista sociologico da
modalit di erogazione e fruizione di contenuti che Bennato 2011 denisce di tipo social
casting
12
, sono estremamente interessanti da un punto di vista sociolinguistico, in quanto
espressione diretta di gusti testuali, di stili testuali, di stili comunicativi, di rimandi a precise
subculture visuali e linguistiche. Considerato, infatti, che il social casting al contempo
processo di distribuzione ed esperienza sociale (Bennato 2011, p. 7), connotato dalluso di
nuovi linguaggi sia verbali che audiovisivi, esso potenzia e amplica tali forme comunicative
moltiplicandone leffetto modellizzante. In tale direzione, da un punto di vista linguistico
limpatto notevolissimo: alla fruizione passiva del medium televisivo si sostituisce la fruizione
attiva dei contenuti audiovisivi autoprodotti (YouTube), o verbovisivo/musicali (Facebook), e
quando un contenuto linguistico diventa competenza attiva, lintero repertorio idiolettale
cambia, con riflessi di lunga durata sul repertorio inteso nel suo insieme.
Nuovi linguaggi giovanili e YouTube
Sulla base dellosservazione dei comportamenti di produzione e fruizione della testualit di
YouTube da parte di questi digitali nativi, proveremo a denire nuove linee di tendenza in
ambito comunicativo, linguistico e testuale e insieme a vedere anche alcuni mutamenti
cronologici che si sono vericati nel breve arco temporale che va dal 2006 al 2012 e che
autorizzano forse a parlare di Paleo e Neo-YouTube sulla base di coordinate strutturali dei
filmati postati in questi anni.
Nel 2007 i contenuti video su YouTube erano in buona parte vlog (video blog), 40%,
creati dagli utenti sul proprio canale e poi condivisi, il 15% video musicali, il 13% video di
eventi spettacolari, il 10% di contenuto informativo, l8% di materiale sceneggiato (Burgess-
Green 2009 e Bennato 2011). Con ogni probabilit oggi, almeno per quanto riguarda i
giovanissimi, i contenuti sceneggiati sono cresciuti, soprattutto quelli legati al tag
umorismo, come vedremo, in relazione a un complessivo trend che vede diminuire i
contenuti mimetici immediati e aumentare quelli diegetici, seppur con le misure nuove della
clip breve.
Da un punto di vista linguistico, da un primo sondaggio sui testi prodotti in Italia dai
giovanissimi (tra i 12 e i 15 anni) nel contesto libero, dinamico e multimediale di YouTube,
emergono interessanti riessi di quelloralit terziaria avanzata di cui parlava De
Kerckhove 2008, con nette aperture nei confronti dellitaliano regionale e del dialetto
13
, e
con dinamiche di code switching
14
e code mixing che inducono a riconsiderare i processi di
produzione, di fruizione e di riuso del trasmesso. In senso diacronico/evolutivo, analizzando i
video prodotti da e per i giovanissimi si osserva il passaggio da una tessitura linguistica molto
franta e basata su idioletti con tratti comuni quali luso espressivo della variet regionale di
partenza, la commutazione di codice come pratica comunicativa largamente praticata, a forme
testuali pi omogenee, modellate su testi proposti da opinion leaders che accolgono tratti non
provenienti da ununica variet regionale ma da pi variet per ragioni di Tube audience (nel
caso delle video-opinioni, per esempio si passa da un opinionista di quattri come
Domylion o zio Baddottola a opinionisti da centinaia di migliaia di visualizzazioni come
Willwoosh o Cicciasan e, in termini di composizione testuale, da una tessitura piuttosto libera
e naf nel primo caso a una molto costruita e intertestuale nel secondo caso).
Da un punto di vista delle tipologie testuali, la natura dialogica del web, poco soggetto a
condizionamenti normativi, aperto alla plurivocit dei codici espressivi e alla variet del
repertorio linguistico, fa s che esso diventi promotore di nuove forme di testualit quali
video-diari, video-lettere, video-opinioni, video-sde, video-parodie. Questi sottogeneri
testuali del macrogenere lmato postato su YouTube compaiono a partire dal 2006 e
assumono nel 2009 connotati denibili in termini di dinamica soggettivit/identit di gruppo,
tematiche, sistema di taggatura, mentre oggi si assiste anche alla crescita del sottogenere
tutorial per giovanissimi (Clio-makeup) e a processi di riunificazione di una testualit molto
frammentata (per le video-opinioni sotto legida di opinion leaders per giovanissimi quali i gi
citati Guglielmo Scilla detto Willwoosh, Cicciasan, o Canesecco).
In ognuno dei video presi in considerazione la componente visiva e musicale sempre
studiata, ma si va da un minimo di studio e di consapevolezza nei testi del 2008-2009 a un
massimo di consapevolezza e di discorso costruito nei testi del 2011-2012. La componente
scrittoria entra ancora nella codicazione di alcuni testi, ma ha un ruolo piuttosto circoscritto e
in compresenza con altri codici quali quello visivo e quello musicale.
Rispetto alla griglia comunicativo-funzionale proposta da Koch 2009 (p. 23) per i poli
immediatezza/distanza, i nostri testi si collocano in una posizione intermedia peculiare e
pluricodice: non sono testi spontanei e quindi inseribili allinterno della categoria
immediatezza e non sono nemmeno ascrivibili alla categoria distanza, in ogni caso essi si
articolano allinterno di un continuum diacronico che, seppur breve, risulta molto articolato.
Se tra il 2008 e il 2009, infatti, ci si trovava dinanzi a un corpus costituito da una pletora di
video rappresentativi di piccoli gruppi dotati di forza identitaria (come i carusi di quattri
catanesi
15
, i bimbiminkia, i truzzi, i ghetti, gli emo), tra il 2010 e il 2011 si passa a video
concepiti da young adults (22/27 anni, come Willwoosh, Canesecco, Cicciasan) per un pubblico
di giovanissimi e inne, tra il 2011 e il 2012, ci si trova di fronte a nuovi fenomeni di
aggregazione orientata verso leaders emersi dal mondo di YouTube (soprattutto Willwoosh,
Guglielmo Scilla), passati poi attraverso un meccanismo di prestigio e consenso alla radio
(Radio Deejay), al cinema, al mondo delleditoria (il testo di Scilla Dieci regole per fare innamorare
nasce sul web, passa alleditoria con Kowalsky e poi approda al cinema nel marzo 2012).
Nellarco di soli dieci anni la comunicazione per giovanissimi passata da un discorso
costruito
16
dagli adulti per i pi giovani, attraverso il medium televisivo (Sardo-Centorrino-
Caviezel 2004, Sardo-Centorrino 2007), a un discorso costruito dai giovani per i giovani su
una piattaforma pluricodice e aperta come YouTube, con un movimento che va dai primi
video identitari tra pari, a un discorso abilmente costruito dai fratelli maggiori per i pi
piccoli, con una vistosa eccezione alla quale si accenner, costituita oggi dal piccolo fenomeno
mediatico di Nonna Lea, nata su Casa.it, il pi vasto portale immobiliare italiano, e divenuta
icona transgenerazionale di un umorismo basato su un linguaggio giovanile artefatto e datato
ma proprio per questo riconoscibile, destinato non solo ai giovani, non pi costruito ma ri-
costruito.
Cera una volta la tv per ragazzi
Grazie alle continue innovazioni tecnologiche ma soprattutto grazie ai nuovi usi e ai nuovi
setting comunicativi, dunque, i circuiti espressivi dei giovani e dei giovanissimi utenti sono
profondamente cambiati. In questo nuovo sistema la televisione non rappresenta pi licona
maggiormente significativa, anche se rimane il medium di trasmissione di contenuti di pi lunga
durata ed ente formativo a tutti gli effetti, cui stato delegato sempre pi col passare degli
anni il compito delicato e complesso di tramandare e mediare contenuti e interpretazioni
della realt, valori, confini e sfide di una societ in crescita veloce.
Il ruolo della tv nel dialogo coi ragazzi risulta quindi mutato rispetto a pochissimi anni fa,
se vero che la tv captava, riproduceva e produceva movimenti culturali che, attraverso la
ben nota dinamica prestigio/consenso, generavano poi tendenze e mode, tale dinamica ha
oggi un raggio dazione pi vasto e sfaccettato grazie al web partecipativo: non pi la tv
lunica a lanciare e testare prodotti audiovisivi accertatone il successo, ma alcuni prodotti nati
sul web passano alla tv o alla radio e il merchandising si snoda allinterno di un circuito sempre
pi complesso.
Di certo la tv resta ancora il trampolino di lancio di alcune serie, che dopo un processo
costante di pubblicit/delizzazione promuovono il lm tratto dalla serie e, per chiudere il
cerchio, i produttori di videogiochi promuovono il sequel della serie incrementando
contestualmente linterrelazione tra videogioco venduto e promo del videogioco o soluzioni
avanzate del videogioco stesso sui siti web dedicati. Tv, gadget e videogiochi, web: gli esempi
di questo circuito sono ancora sotto gli occhi di tutti e investono sia il settore della prima
infanzia (prodotti Disney, Pixar, Rainbow), che quello della seconda infanzia e della
preadolescenza (tutte le serie Nintendo), nonch quello degli adulti (come le serie della
finlandese Rovio).
Anche se Majors, Reti e produttori continuano a creare una tv per ragazzi spesso in chiave
comica e trasgressiva
17
, questa risulta spesso comunicativamente poco efcace a causa di
uno squilibrio fra componente visiva eccessivamente caratterizzata e astratta, che poco spazio
lascia alla costruzione personale di sensi nellimmaginario, e componente verbale complessa
ancorata a universi simbolici lontani da chi fruisce del messaggio
18
. Daltra parte, se la vera
rivoluzione sono i contenuti autoprodotti dai ragazzi, spesso tali prodotti difettano di coesione
e coerenza nellorganizzazione del messaggio, intenzionalit e accettabilit dello stesso, tasso
di informativit, decodicazione della situazionalit in rapporto alle conoscenze condivise tra
scrittore e lettore, rapporti con altri testi, rimandi ad altre realt indicate, ovvero
intertestualit.
Narrare signica organizzare la conoscenza fornendole una concatenazione che ne
consente linterpretazione, tramandare memoria, selezionare fatti ed esperienze allinterno di
un usso apparentemente difcile da segmentare e quindi restituire un senso a ci che
accaduto. Narrare signica anche ordinare in sequenza situazioni e fatti che in realt fanno
parte di un sistema modulare complesso e, ovviamente, ogni narrazione un costrutto
interpretativo condizionato dal medium che lo accoglie. E in questo senso le produzioni
audiovisive analizzate sono poco narrative ma di grande impatto pragmalinguistico.
Modelli linguistici per giovanissimi, tra tv e YouTube. Continuum
italiano/dialetto e scelte espressive
Da un punto di vista pragmalinguistico, nel corso degli ultimi anni i modelli linguistici
proposti ai bambini e ai giovanissimi dal sempre pi consolidato circuito mediatico (tv,
pubblicit, videogiochi e web) sono profondamente mutati. Si passati da modelli prodotti per
il target, controllati e vicini alla norma, ad aperture agli italiani regionali e ai dialetti, sia in
trasmissioni tradizionali come Lalbero azzurro, sia nelle nuove fiction (Quelli dellintervallo e Life
bites) e nei reality per bambini e tweens.
Si passati inoltre da un progressivo sconnamento dei bambini verso trasmissioni per
adulti
19
, a contenuti video autoprodotti e postati su YouTube con caratteristiche identitarie
relative a gruppi giovanili, frutto di un nuovo trend liberistico che vede il successo in
termini di visualizzazioni dei testi prodotti dai ragazzi stessi (nella fascia det che va dai 12 ai
15 anni). Oggi, a fronte di un proliferare incontrollato e sempre pi sfuggente delle
produzioni dei singoli, si assiste allemergere di YouTube icons, produttori di testi-modello
soprattutto nellambito delle video-opinioni e in quello delle video-parodie (DavideKyo che
ha avuto un successo strepitoso con parodie di Titanic e cartoni come Pokemon e manga), ma
anche in una ricca serie di lezioni divertenti come quelle di Nicola Brusco (Lezioni di
itagliano) o il canale Sgrammaticando, che mostra un trend altissimo di visualizzazioni per la
clip sugli errori linguistici pi comuni.
Il dinamismo linguistico generato da tali produzioni di e per giovanissimi su YouTube
notevolissimo: in effetti, se sospendiamo per il momento il giudizio sulle pagine di Facebook
prodotte dai giovanissimi e in generale su quellitaliano digitato
20
che si ritrova nelle chat,
in MSN, nei blog, una piccola rivoluzione in termini di modelli linguistici, con nette aperture
nei confronti dellitaliano regionale e del dialetto, con tecniche di code switching e code mixing, si
osserva proprio nei video prodotti dai giovanissimi e veicolati da YouTube, con ascolti e
visualizzazioni di grande rilievo che fanno ripensare ai processi di produzione, di fruizione e
di modellizzazione. Il repertorio allinterno del quale si muovono i giovanissimi appare
sempre pi caratterizzato da conni variazionali uidi, da escursioni tra variet
diatopicamente diverse, da un plurilinguismo non di supercie e rappresenta per essi uno
spazio comunicativo nel quale si muovono con disinvoltura, costruendo testi fortemente
ibridati ed emozionalmente connotati soprattutto nel web
21
.
I canali personali di YouTube servono non solo a rilanciare in rete, allinterno di un
prolo personale ben denito, contenuti tratti da cinema e tv, con un processo di
segmentazione, ma a veicolare a vasto raggio contenuti autoprodotti caratterizzati
inizialmente (2006-2009) da un alto grado di spontaneit e di scarsa pianicazione (Sardo
2010) e in seguito (2010-2012) da unintenzionalit comunicativa precisa e da un buon grado
di pianificazione strutturale (solitamente con un miraggio di successo da parte dellautore). Da
un punto di vista sociolinguistico sono espressione diretta di gusti testuali, di stili comunicativi,
di rimandi a precise subculture visuali e linguistiche. I giovanissimi, digitali nativi, sono
inseriti a pieno titolo in questo sistema dinamico e sono, infatti, grandi produttori di testi su
YouTube soprattutto per i tag comici e collegano le clip autoprodotte alle loro pagine
Facebook creando un reticolo comunicativo sempre pi ampio e sempre meno connotato
dalla variabile diatopica legata al luogo di provenienza.
Tra il 2006 e il 2012 si passati, dunque, da un Paleo a un Neo-YouTube, distinguibili
sulla base di coordinate strutturali dei lmati postati in questi anni. Da un punto di vista
linguistico, i testi prodotti in Italia dai giovanissimi (tra i 12 e i 15 anni) per il Paleo-YouTube
(Sardo 2010) mostravano interessanti riessi neuroculturali
22
, con usi linguistici nettamente
rivolti verso litaliano regionale e il dialetto, e con dinamiche di code switching e code mixing. Se
prendiamo in considerazione i giovanissimi siciliani, per esempio, i risultati dellanalisi di
Sardo 2010 possono essere confrontati con quelli dellindagine di Alfonzetti 2001 e 2012. Le
dinamiche di code switching, declinate in chiave dicotomica italiano/dialetto, risultano molto
simili con lemergere di variabili sociolinguistiche relative alla diastratia e alla situazione
comunicativa nella scelta tra commutazione di codice interfrasale e intrafrasale.
Per il corpus pi recente (2009-2012) qui esaminato, invece, relativo al Neo-YouTube, col
mutare degli scenari comunicativi, andranno aggiunte allanalisi sia variabili diamesiche
indotte dal web, sia una componente plurilinguistica, o meglio, pluridialettale. Tale
componente, seppur limitata a forme di switching interfrasale (inserzione di brevi e semplici
frasi dialettali in un testo la cui base litaliano
23
) e di tag switching (commutazione
extrafrasale che si riferisce allinserzione di elementi non fortemente integrati nella
struttura sintattica della frase quali allocutivi, interiezioni intercalari, riempitivi
24
), ha
unimportanza notevole dal punto di vista dei processi di modellizzazione del linguaggio
giovanile. Essa prescinde ormai dalle singole scelte idiolettali e segue precisi modelli
panitaliani, sullonda del successo di autori quali i gi citati Willwoosh, Cicciasan e
Canesecco.
Dalle origini della tv no agli anni 2004-2008, il medium televisivo aveva agito in modo
forte e distinguibile sulla formazione della competenza comunicativa dei ragazzi (Sardo 2004),
anche se negli ultimi anni si assisteva a un progressivo sconnamento dei bambini verso
trasmissioni per adulti e soprattutto verso i talk show e lintrattenimento, con conseguenze
notevoli sul piano dei processi di modellizzazione (Sardo 2007). Dopo il 2008 si passati a
contenuti moltiplicati ma poco controllati della piattaforma Sky, settore ragazzi, e soprattutto a
video autoprodotti e postati su YouTube e Facebook con caratteristiche identitarie relative a
precisi gruppi giovanili regionalmente identicabili, mentre tra il 2010 e il 2013 si passati a
video per giovanissimi di taglio pi consapevole nelluso dei codici espressivi, tecnicamente
pi articolati e concepiti da young adults con esperienze teatrali o radiofoniche.
Oggi su YouTube si assiste anche alla proliferazione di video/ ash mob virali per
giovanissimi, che sorpassano le logiche identitarie locali e si ispirano a microsegmenti
subculturali global come, per esempio, il recente Harlem shake, danza nata ad Harlem negli anni
Ottanta con Al B e divenuta famosa nel video del rapper maledetto G. Dep Lets get it nel
2001. La carica eversiva della danza e del video si stemperano nella riproduzione goliardica
degli studenti italiani, che ripropongono pi la carica dissacrante rispetto a un setting
tradizionale (lezione in classe, riunione in piazza) della danza e del brano musicale che non il
pathos originario di G. Dep. (ghetto dependent = Trevell Gerald Coleman).
Per il primo periodo si possono prendere come esempio le video-opinioni di giovanissimi
di quattri come Domylion o zio Baddottula
25
con un numero di visualizzazioni che si
attesta intorno a 25.000, per il secondo periodo, invece, si possono prendere in esame le clip
di opinionisti da centinaia di migliaia di visualizzazioni come Willwoosh (Guglielmo Scilla con
857.653 visualizzazioni in tre anni di un video come Perch io valgo...e sono magggico no a
2.299.217 in due anni di Figure di Merda), Daniele doesnt matter (Daniele Selvitella con
681.075 visualizzazioni in quattro mesi per 15 cose da non fare in vacanza) o Cicciasan (Claudia
Genolini con 191.491 di Perch siamo stressate o 161.509 di Donne non solo estrogeni) o le video-
parodie di successo come quelle create da DavideKyo.
Le differenze tra le clip dei due periodi sono macroscopiche sia in termini di composizione
testuale con una tessitura piuttosto libera e naf nel caso dei video pi antichi e una molto
costruita e intertestuale in quelli pi recenti sia in termini linguistici, con uno switching
intrafrasale marcato nel primo caso e uno switching interfrasale o di tagging, anche in chiave
pluridialettale, nel secondo caso. La componente scrittoria entra ancora nella codicazione di
alcuni testi, ma ha un ruolo piuttosto circoscritto e in compresenza con altri codici quali quello
visivo e musicale
26
. I sottogeneri testuali che compaiono a partire dal 2006 (video-diari,
video-lettere, video-opinioni, video-sde, video-parodie) sono tuttora presenti, ad eccezione
delle video-sde che appartengono allera Paleo-YouTube, mentre prendono sempre pi
piede i tutorial per giovanissimi (Clio-makeup oggi diventata la star di un programma di
Sky canale Real Time), con movimenti tendenti alla riunicazione di una testualit molto
frammentata. A proposito della lingua dei social network in generale, Vera Gheno 2012 ha
proposto di parlare di cyberbalcanizzazione delle comunit virtuali con conseguente
frammentazione e glocalizzazione linguistica, con aggiunta di gergo informatico trasversale, e
di forte orgoglio identitario. Sono tutte caratteristiche ben presenti nei testi qui esaminati e
che ne delineano la complessiva cifra stilistica.
Il corpus
Per la costituzione del primo corpus (Sardo 2010) e del corpus qui esaminato ci si serviti
di un sondaggio effettuato tra gli alunni di quarta ginnasio di un Liceo Classico catanese negli
anni 2008-2012
27
sotto il minimo comun denominatore del tag umorismo. Per la
periodizzazione si seguito il trend naturale della diffusione in rete di proposte di visione di
clip su YouTube presso i canali personali del gruppo analizzato (25 studenti di quarta
ginnasio del Liceo classico Mario Cutelli per ogni anno esaminato). Tutto parte da Facebook,
dalla condivisione di alcuni video dotati di forza identitaria o aggregativa. Attraverso il
passaparola si raggiunge un certo numero di condivisioni e di visualizzazioni. Consolidato
il trend di visualizzazione, il fenomeno si impone allattenzione degli analisti di YouTube che
possono monitorare attraverso il tasto condividi il numero di condivisioni e quindi il
successo del fenomeno. Una volta individuato il fenomeno di successo, il passo verso gli altri
media, radio e tv, breve (com stato nel caso di Willwoosh).
Caratteristiche delle clip del Paleo-YouTube
Tra il 2007 e il 2009 le clip di e per giovanissimi del Paleo-YouTube, caratterizzate da
dinamiche soggettivit/identit di gruppo, marcate e postate quasi esclusivamente sotto il tag
umorismo, rispondevano a un bisogno di presenzialismo egocentrico e a una dialogicit
immediata e interattiva con precisi loni identitari caratterizzati da mode, tendenze, stilemi
ben identicabili e rintracciabili fra i gruppi di giovanissimi soprattutto cittadini con linee di
somiglianza a livello nazionale ma anche marcate differenze regionali dai riessi linguistici
importanti
28
.
Le sottotipologie testuali su YouTube individuate per questi gruppi sono ricorrenti ma con
preferenze di ciascun gruppo rivolte a qualche tipologia. In alcuni video-diari le componenti
scrittoria e musicale predominano, in una sorta di powerpoint declinato in chiave emotiva,
mentre in altri, come quello del 2009 di Susi la truzza, loralit predomina ed connotata da
tratti fonomorfologici di tipo settentrionale, alto tasso di ripetizioni, esitazioni, fatismi,
formularit di tipo televisivo in apertura e in chiusura. La serie gettonatissima delle video-
opinioni Paleo-YouTube trova unottima esemplicazione nelle clip del catanese Zio
Baddottula. Le clip sono caratterizzate da una tessitura stilistica approssimativa, poco
sorvegliata, ricca di esitazioni e cambi di progetto sintattico e da un tessuto
fonomorfosintattico regionale siciliano, con code switching e code mixing. Le video-sde Paleo-
YouTube rappresentavano, nel loro complesso, a prescindere dalla loro collocazione
geograca, un sistema discorsivo pi articolato e partecipato, con un forte tasso di emotivit e
di trasgressione che rende il parlato enfatico e spesso attestato sul versante regionale o
dialettale.
Le clip del Neo-YouTube propongono invece nuove forme di linguaggio costruito dai
ragazzi per i ragazzi non pi miranti a costituire identit fra piccoli gruppi ma a fornire
modelli di ampia circolazione per giovanissimi di ogni parte dItalia che si riconoscono nel
pensiero di questi opinionisti per teenagers e che seguono con un sorriso consenziente le logiche
di un circuito mediatico che mira al merchandising. Si tratta di un consenso attribuito liberamente
sul web a forme comunicative guidate da logiche di mercato che ha effetti modellizzanti
misurabili solo nel medio periodo. I ragazzi cercano sotto il tag umorismo e scelgono fra le
molteplici forme di intrattenimento breve proposte. Willwoosh, Daniele doesnt matter,
Cicciasan, Canesecco hanno saputo assecondare i gusti del pubblico dei pi giovani,
partendo da clip di successo su YouTube e giungendo in alcuni casi (Guglielmo
Scilla/Willwoosh e Claudia Genolini/Cicciasan) al cinema, in teatro, in radio, in libreria. Il
circuito comunicativo completo. Certo che, considerata la plasticit del sistema cognitivo e
linguistico di queste fasce det e la pervasivit dei media in questione, lanalisi di tali testi
assume un certo valore in termini di verica dello stato attuale, ma anche in termini di
predizione di scelte espressive future da parte delle nuovissime generazioni. Queste clip con
trend di visualizzazione notevolissimi hanno contribuito fortemente allaffermazione di quella
che Stenlongo 2007 denisce come lingua fratello
29
, che ha un approccio diretto e
disinibito alla lingua madre, che usa il linguaggio iconico, un lessico pluridialettale e
plurilingue (inglese tecnologico e qualche lessema o fatismo dello spagnolo), risorse
multimediali in chiave pluricodice. Proprio sul terreno della scrittura pluricodice si misurano
oggi le novit del repertorio giovanile, e in questa direzione vale la pena di osservare un
fenomeno mediatico nato attorno alla gura del giovane romano Guglielmo
Scilla/Willwoosh. Il suo canale stato per tutto il 2011 quello con pi iscritti e il pi visitato
fra quelli italiani tanto da far diventare il suo autore un YouTube partner (con 50 milioni di
visualizzazioni). Presente su Facebook e su Twitter, Willwoosh passato ben presto dal web
al cinema (Una canzone per te, Matrimonio a Parigi, 10 regole per fare innamorare), alla ction su web (la
serie fantascientifica Freaks), e ai microfoni di Radio Deejay (conduce il programma A tu per tu).
Dopo la tourne in giro per i cinema dItalia per incontrare i suoi giovanissimi fan, YouTube
lo invita come testimonial durante incontri con i ragazzi delle scuole.
Per mettere in evidenza alcune caratteristiche testuali e linguistiche dellautore, si prenda
come esempio una delle clip pi cliccate di Willwoosh (Pippe mentali):
[...]
potrei/non so/fare dei/video su YouTube e/non so/magari diventare
famoso/con questi video che aiuteranno il mondo
[segmento parodico su Titanic]
[...]
Eeh/guardate che scegliere che tipo di video mettere su YouTube/non
/una cosa semplice/ecco perch ogni video che metto sul mio canale/nasce da una
profonda riessione che faccio//da unattenta/indagine di mercato/che io svolgo sul
campo/da una meticolosa/ma anzi che dico/meticolosissima analisi sociologica e
comportamentale del mondo che mi circonda/quindi immaginatevi quindi quante pippe
mentali io mi faccia prima di metterne uno/anche perch io potrei mettere qualsiasi tipo
di video//pensateci un secondo...//
[segmento parodico Langolo di Pennellia]
E con questo abbiamo completato er look cortiggiana del nuovo millennio/mi
raccomando ricordatevi che deve essere drammatico ma comunque portabile qualora
voi voleste essere un pochino pi sexy der Tufello, ricordatevi di aggiungere matita
nera ar contorno labbra. Questo tutto/un abbraccio da Pennellia.
[segmento La Cucina di Verde sbratto]
Bentornati nella cucina di Verde Sbratto. Oggi impareremo a fare il tiramis/che
quel dolce talmente facile che ognuno di noi cha almeno dodici amici che come fanno il
tiramis loro non lo fa nessuno/e me so rotto pure er c.../bip/tutti bravi a fa er
tiramisu so/cio/una pippa/uno che non lo sappia fare/uno che ti dica/no so una
pippa/no tutti bravi/tutti geni a fa er tiramisu e alla ne fa sempre//e alla ne fa
sempre cagare, poi...
[segmento parodico su Harry Potter]
[...]
E magari le mie pippe mentali si limitassero solamente a quelle che mi
faccio per/per/i video/se togli mentali suona malissimo//comunque/no/nel senso
che/no/comunque/no/nel senso che/no sono pieno di fisime//...
dalle scommesse con il fato...
[...]
ai profondi quesiti che nascono dopo che ho letto un libro
se voi poteste scegliere unarma con la quale combattere/cosa scegliereste?
[segmento con varie risposte]
o anche dopo aver visto un film
[segmento intervista a un giovane romano]
ti posso fare una domanda?
See//
se adesso tarrivasse tipo un Trirex te che faresti?
Eh/beh/dove?
L//Tipo l/compare l
beh, carcola.../corro/tipo tutto l/tutto gi per quer pendio/marampico sullarbero
[...]
tutte cose delle quali mi vergogno molto e che puntualmente metto su
YouTube naturalmente/e in questi casi uno potrebbe pure scrivere un commento
nel quale mettere le sue pippe mentali cos non mi fa sentire solo//anche perch in
teoria non c nulla di cui vergognarsi//[...]
La tessitura diegetica della clip (segnalata in grassetto) mostra una buona organizzazione
dei coesivi e dei segnali discorsivi, un alto tenore di consapevolezza metatestuale e una
volont di gioco intertestuale che abbraccia il cinema (da Titanic a Harry Potter ), la tv con le
parodie dei principali format (dal Grande Fratello alle trasmissioni di cucina), no al web
stesso (i tutorial di Pennellia) con un discreto rispetto di tutti i princip dressleriani.
Da un punto di vista linguistico, il romanesco di Scilla, nemente tessuto allinterno di un
discorso non distante dalla norma per luso di congiuntivi e di un certo grado di
subordinazione, fortemente intersecato con altre componenti dialettali a livello lessicale e
fraseologico, emerge nelle clip video con un impatto modellizzante, visto laltissimo trend di
visualizzazioni. Di fatto, la tessitura linguistica di Scilla mira a creare un giovanilese unitario
che attinge al repertorio colloquiale ma sempre attento alla norma, che distribuisce gli
espressivismi in modo omogeneo tra nord e sud. I caratteri di quello che potremmo denire
neogiovanilese unitario non emergono solo nel parlato ri-costruito per il web, ma anche
nel tessuto pi sorvegliato della scrittura del racconto/manuale di self-help di successo 10 regole
per fare innamorare (scritto con Alessia Pelonzi e pubblicato da Kowalsky) , da cui tiriamo fuori
qualche esempio signicativo (con relativo numero di pagina) sia a livello lessicale che
morfosintattico. Considerato che il testo narrativo/regolativo a stampa (su modelli
angloamericani) solitamente caratterizzato da un tenore stilistico piuttosto sorvegliato,
nonostante largomento (pene damore adolescenziale) e i destinatari (tweens), i tratti linguistici
che mettiamo in evidenza assumono un valore particolare in termini di impatto modellizzante
sui lettori/fruitori/imitatori del testo (il libro fa parte di un circuito comunicativo partecipativo
che passa dal cinema al web).
A livello lessicale andranno segnalati dunque:
colloquialismi quali: quella che ti fa fare lm la sera prima di andare a dormire, p. 12; io lo
chiamo pi veracemente: culo del principiante, p. 18; della serie: No sapete oggi ho voglia di
farmi girare le palle a mulinello, p. 27; Vediamo di darci una calmata tutti quanti , p. 28;
cerchiamo di non fare cazzate, p. 31;
termini ricercati o tecnicismi quali: mi ridussi a mostrare le pudenda, p. 10; lariete del
raziocinio, p. 10; Alcuni la chiamano tecnica del sommo depistaggio, p. 18; col suo beneplacito,
p. 27; inizieresti a blaterare, p. 30; fatti latore di una teoria di qualsiasi tipo, p. 41. Anche in
contesti frasali ibridi come: un meccanismo di immagazzinamento neurale che i colleghi
percettivi definirebbero a cazzo di cane, p. 33; lasciamo i nostri sgmomanometri a casa, ch la
pressione sicuramente a posto, p. 30;
espressivismi settentrionali quali: lhai menata cos tanto da..., p. 13; ecco perch
partoriscono cagate su cagate, p. 39;
espressivismi tratti dal linguaggio del fumetto o tv: prima che noi andiamo a pettinarci
con un frullatore acceso (cfr. la serie tv anni Ottanta Arnold: Ti sei pettinato col martello?),
p. 29; i peli di nonna Belarda (Nonna Abelarda, fumetto anni Settanta), p. 39;
espressivismi del romanesco o di area centrale quali: grandissimi psicologi di sta
ceppa, p. 11; Professorini di sta ceppa, p. 43; la psicologa Margaret Granceppa, p. 12; le coppie
che scoppiano erano gi belle che andate, p. 26; ed una sonora pippa in ogni sport, p. 36; my
name is Pippa mentale, p. 40;
espressivismi del sud o siciliani quali: da ammaronare persino un oggetto inanimato come il
tuo diario, p. 13; una caterva di minchiate, p. 30; le minchie secche, p. 37; inizio a sparare una
sequela di minchiate sulla vita e sul mondo, p. 42;
espressivismi del neogiovanilese: Silenziosi e riservati hanno uno strano fetish per sapere
come funzionano le cose, p. 36; V. anche un mostro nel praticarli , p. 37; lo so, che manco
Chuck Norris, p. 37; dona loro una conversazione su ci che li intriga e avrai svoltato, p. 43.
A livello morfosintattico saranno interessanti, pi che i tratti dellitaliano delluso medio
(presenti soprattutto lui/lei/loro come pronomi soggetto, il ci presentativo e le ipotetiche
semplicate), tratti normativi quali: qualora tu fossi molto tardo potresti uscirtene con una frase triste del
tipo, p. 27; qualora non si fosse capito, p. 27.
Importanti saranno anche i tratti metalinguistici che costituiscono la cifra stilistica
dellautore: E soprattutto dimentica i congiuntivi. Non vuoi mica fare brutta figura?, p. 46.
Limportanza di Willwoosh nel panorama degli opinionisti per giovanissimi tale che
anche altri opinionisti come Cicciasan e Daniele doesnt matter fanno continui riferimenti ai
suoi video, costruendone di simili (manuali di self-help on-line: 10 regole per..., Cinque cose che so di
loro...), ed esprimendosi in modo simile (pur provenendo da altre aree regionali: Daniele
doesnt matter piemontese) e imitando anche il suo stile comunicativo. Fra gli opinionisti
citati, il parlato di Cicciasan si segnala per un uso limitato della componente regionale, per
qualche termine ricercato e per un abbondante uso di tratti dellitaliano delluso medio (che
polivalenti come: fatti che a voi non ve ne frega gnente; usi avverbiali dellaggettivo: ma io ve li dico
uguale
30
).
Per concludere
Lincontro tra i nuovi assetti cognitivi dei giovanissimi (Sternberg 1997, Sardo 2007) e le
potenzialit espressive dei media ha dato vita nei nuovi spazi comunicativi a forme di
testualit interessanti allinterno delle quali la componente verbale non pi primaria,
totalmente disinvolta, serve a stabilire contatti e comunanze, partecipa insieme agli altri
codici espressivi, quello visivo e musicale soprattutto, alla costruzione di identit individuali e
di gruppo.
Quale sar il futuro dellimmaginazione individuale in quella che si usa chiamare la
civilt dellimmagine? Il potere di evocare immagini in assenza continuer a svilupparsi in
unumanit sempre pi inondata dal diluvio delle immagini prefabbricate?, si chiedeva
Calvino
31
, aggiungendo poi: oggi siamo bombardati da una tale quantit dimmagini da
non saper pi distinguere lesperienza diretta da ci che abbiamo visto per pochi secondi alla
televisione. La memoria ricoperta da strati di frantumi dimmagini come un deposito di
spazzatura, dove sempre pi difcile che una gura tra le tante riesca ad acquistare
rilievo
32
. Eppure, come si appena visto, pur nella frammentazione e nella straticazione
delle immagini proposte dal web, alcune gure riescono ad acquistare rilievo e a imporsi
come modello sia da un punto di vista ampiamente testuale che linguistico.
In tale direzione, a livello linguistico, fuori dai contesti sorvegliati e guidati i giovani si
riappropriano in modo originale dello strumento lingua parlata/scritta/trasmessa abbattendo
sistematicamente i confini diafasici, diamesici, diatopici e imprimendo forza emotiva, ludica, di
autoaffermazione
33
a una testualit sempre pi complessa e, nei casi migliori, anche
consapevole e dotata di aperture metalinguistiche
34
. In tutti i testi presi in considerazione
litaliano regionale e il dialetto hanno un ruolo fondamentale e ricoprono funzioni identitarie,
ludiche, emotive, aggregative di grande interesse.
Una volta la Paleo-tv dei ragazzi forniva modelli linguistici anche altamente complessi da
un punto di vista lessicale e morfosintattico e rimaneva baluardo della norma, fornendo un
input pragmalinguistico ampio e differenziato
35
. Gi la Neo-tv per ragazzi, invece, dal 2000
al 2008, dimenticato lintento didattico-linguistico della Paleo-tv, strizzava locchio al
giovanilese e si sforzava di far dimenticare che erano solo per piccoli. Oggi, inne, i
giovanissimi, chiamati dal web a riettere sui modelli linguistici proposti, anche attraverso un
sistema di citazioni intertestuali esplicite e richiami pubblicitari crossover, sono diventati
produttori instancabili di testi audiovisivi caratterizzati da un ritmo veloce, con spot visivi,
verbali e musicali che si susseguono continuamente, con una componente musicale e visiva
sincopata, spesso ellittica. Lo stile di parlato, in linea con tali caratteristiche, si mostra franto,
veloce e ipercaratterizzato da un punto di vista espressivo, ricco di stile nominale, di periodi
brevissimi, di forme onomatopeiche e fumettistiche, di idiomatismi a effetto. Contrariamente
alla tv, YouTube non rappresenta pi uno specchio a due raggi
36
ma piuttosto una mirror ball,
sfera riettente che proietta i suoi raggi verso tante direzioni diverse, con modalit
frammentata ancora tutta da esplorare nelle sue forme testuali brevi, incisive, sincopate,
pluricodice che si muovono con disinvoltura tra escursioni fra le variet regionali e buona
tenuta della variet standard. Un uso consapevole e guidato dei contenuti proposti da tale
mirror ball potr forse essere una nuova frontiera per una didattica vicina ai discenti cos come
proponeva ancora Calvino, anticipando i tempi: penso a una possibile pedagogia
dellimmaginazione che abitui a controllare la propria visione interiore senza soffocarla e
senza daltra parte lasciarla cadere in un confuso, labile fantasticare, ma permetta che le
immagini si cristallizzino in una forma ben definita, memorabile, autosufficiente, icastica
37
e
in questa prospettiva anche YouTube pu diventare strumento di tali processi metacognitivi.
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NOTE
1 De Kerckhove 2008, p. 149: I media sono delle psicotecnologie, cio a dire delle
tecnologie che, in un modo o nellaltro, si rivolgono al pensiero e lo organizzano secondo
criteri che sono specici di ogni singolo medium. C quindi, per cominciare, ci che si
potrebbe chiamare un pensiero della scrittura, con ci intendendo quello che accade
nella mente di qualcuno che impegnato a leggere o a scrivere, e che gli o le permette di
comprendere ci che occupa in quel momento il suo pensiero [...] un pensiero dello
schermo [...] un pensiero delle reti.
2 Ben distinta da quella successiva degli young adults. In un articolo del 2009 su la
Repubblica, la Lipperini si interrogava sullidentit del gruppo socioculturale che si
nasconde sotto letichetta young adult, assai corteggiata dagli editori italiani, specie negli
ultimi tempi, e di difcile identicazione (L. Lipperini, Quei romanzi per tutte le et, la
Repubblica, 14 luglio 2009, p. 39). Letichetta nasceva in ambito editoriale e prendeva
come punto di riferimento testi come quelli della saga di Harry Potter della Rowling e quelli
della saga vampiresca di Twilight di Stephenie Meyer o la trilogia Cronache del mondo emerso di
Licia Troisi, Gli eroi del crepuscolo della giovanissima Chiara Strazzulla, La strada del guerriero di
Pierdomenico Baccalario: testi molto diversi scritti da autori con background distanti fra loro
ma accomunati da nuovi valori individuali antieroici. Secondo lAmerican Library
Association letichetta comprende i ragazzi dai 12 ai 18 anni.
3 Secondo i dati ISTAT 2011 rilevati nellambito dellindagine multiscopo Aspetti della
vita quotidiana, condotta su un campione di ventimila famiglie, le nuove tecnologie sono
il terreno sul quale misurare il mutamento dei comportamenti comunicativi dei
giovanissimi. Tra gli 11 e i 17 anni, infatti, il numero dei ragazzi che usano il telefonino
cresciuto dal 55,6% del 2000 al 92,7% del 2011 e il numero di coloro che lo usano solo
per telefonare sotto il 3,9%, tutti gli altri lo usano per i giochi, le chat e Internet. Se a
questi dati aggiungiamo quelli relativi alluso di Internet per la navigazione e la CMC,
con un 82,7% di utenti tra gli 11 e i 17 anni, otteniamo un quadro di fruizione complessiva
dei nuovi media da parte dei giovanissimi che ci induce a riconsiderare il ruolo del web
nei processi di input, intake e output linguistico per questa fascia det. Se no al 2000 linput
linguistico e testuale per questo target era costituito da famiglia, scuola, tv e poi da libri,
radio e cinema, oggi risultano prevalenti i contenuti veicolati in forma pluricodice dal web.
4 Sullargomento cfr. Centorrino 2008, soprattutto alle pp. 171-187.
5 Denizione di Massimiliano Valeri del Censis riportata da Alex Saragosa nellarticolo
apparso su il venerd di Repubblica del 1 marzo 2013.
6 F. Monico, Prefazione a De Kerckhove 2008, p. 7.
7 McLuhan (1964) 2002 sosteneva: Ogni invenzione o tecnologia unestensione o
unautoamputazione del nostro corpo, che impone nuovi rapporti o nuovi equilibri tra gli
altri organi e le altre estensioni del corpo. Non per esempio possibile riutarsi di
accogliere nuovi rapporti tra i sensi proposti dallimmagine televisiva. Ma i suoi effetti
variano da cultura a cultura, a seconda dei rapporti tra i sensi che esistono in ciascuna di
esse. Nellaudiotattile Europa, la tv ha intensicato il senso visivo [...]. In America, dove
la cultura intensamente visiva, la tv ha aperto le porte della percezione audiotattile [...].
In quanto estensione e accelerazione della vita sensoriale, ogni medium inuenza
contemporaneamente lintero campo dei sensi (McLuhan 2002, p. 55).
8 De Kerckhove 2008, pp. 157-158.
9 Simone 2000 sulla scorta di spunti derivati da McLuhan 1964, Ong 1986, pi recenti
sono gli spunti di riflessione forniti da De Kerckhove 2008.
10 In effetti gi Cardona 1983 proponeva un modello interpretativo convincente delle fasi
rivoluzionarie della storia dellOccidente proprio in relazione ai diversi assetti dei processi
comunicativi.
11 Nellappassionato articolo La rincorsa per saltare apparso in Tuttolibri nellagosto 2006,
Ferdinando Albertazzi invocava un ritorno a scritture per ragazzi di tipo lineare che
lasciassero cogliere non i salti ma la corsa per spiccare i salti, non levento spettacolare,
ma il percorso che a tale evento conduce. Sdati ed eccitati dallesserlo. Giocati e
inconsapevoli di esserlo. Virtualizzati e incuranti di esserlo. Lo sono i videogiocatori che
indossano esistenze alternative nel Labirinto di Lok connato negli abissi spaziali di Star
Wars Galaxies, fantasyscenario dei Videogiochi di Massa Online (MMOG), o nei
Videogiochi di Ruolo Online (MMORPG). Nellaffrontare le sde i ragazzi e persino i
bambini si cimentano anche con adulti credendosi arteci delle conquiste degli avatar, i
personaggi virtuali, mentre ne sono i loro strumenti ludici. Infatti le esperienze degli avatar
non diventano patrimonio di chi li fa giocare: nellassolutamente altro non c campo tra
la febbrile virtualit dei protagonisti e la stinta realt di chi ne indirizza le mosse. Non
appena se ne prende coscienza il fascino dei videogiochi si slaccia, come peraltro succede
quando ci si catapulta nella rutilante banalit delle ambientazioni e nella stucchevole
prevedibilit degli intrecci dei troppi fantasycloni che afancano i pochi titoli di forte
spessore. Si entra in avventure posticce che non fanno del lettore un avventurato perch
mancano dei passi dapproccio che innescano fantasia e immaginazione, innestando ci
che si ha in mente in quanto si legge e coniugando cos aspettative ed eventi. Per dirla con
limmediatezza di una metafora sportiva: quelle storie descrivono salti, ma non raccontano
lindispensabile corsa per spiccarli e offrono unimmedesimazione inconsistente che lascia
il lettore estraneo al contesto e ai fatti. [...] Insomma: non basta parlare del lettore
riettendolo in specchi in cui si riconosce immediatamente; occorre, invece, dargli la
parola attraverso la lettura. Cio invogliarlo con valenze portanti a uscire dal guscio, a
esprimersi, a mettersi in discussione osando, per arrivare a riconoscere e manifestare le
proprie singolarit e quindi ad affrancarsi dallappiattimento dellomologazione.
12 Bennato 2011, p. 6: Con il termine social casting intendiamo la modalit di
trasmissione caratteristica del web sociale e partecipativo, il cui processo distributivo fa
riferimento a una community di persone che decidono in piena autonomia di aumentare la
circolazione di un contenuto grazie alle opportunit di condivisione rese possibili dalle
nuove piattaforme tecnologiche.
13 Tra i giovanissimi napoletani il dialetto viene sempre pi impiegato come codice
preferenziale nei rapporti di peer-group a prescindere dalle variabili diastratiche
(Marano 2010, p. 73). Assenza 2009 ha precisato che per i giovanissimi il veicolo
principale per lapprendimento del secondo codice la scuola (Assenza 2009, p. 141), sia
a partire dal dialetto come L1 che dallitaliano come L1. Gli usi dialettali appaiono
comunque in crescita.
14 Cfr. Alfonzetti 2001.
15 Gruppo individuato e studiato da Alessandro De Filippo 2012 nellambito di una
ricerca sullidentit catanese in chiave storica ed esaminato dalla sottoscritta in chiave
linguistica (Sardo 2010, pp. 231-236).
16 Calvino 2002, p. 118: C chi per avere un contatto col mondo di fuori, si limita a
comprare il giornale ogni mattina. Io non sono cos ingenuo. So che dai giornali posso
trarre solo una lettura del mondo fatta da altri, o piuttosto da una macchina anonima,
specializzata nello scegliere dal pulviscolo innito deventi quelli che possono essere
setacciati come notizia. Altri, per sfuggire alla presa del mondo scritto, accendono la
televisione. Ma io so che tutte le immagini, anche quelle colte pi dal vivo, fanno parte
dun discorso costruito, tal quale quelle dei giornali.
17 Emblematico il caso di South Park, esempio eclatante di animazione politicamente
scorretta, in cui si raccontano le avventure di quattro ragazzini di quarta elementare
programmaticamente cattivi e trasgressivi. In linea con la tematica, il segno graco
rimanda a stereotipi del brutto e il linguaggio si attesta su un tenore disfemico.
18 Mi riferisco in special modo a cartoni animati fortemente connotati dal punto di vista
culturale come Yughi. oh, per esempio, che va in onda sia sul satellite che ultimamente sui
canali in chiaro, caratterizzato da un lessico complesso:
RAFAEL: mi dispiace deluderti//ma Carta di Riserva ha parecchi punti di difesa e pu
fermarti//adesso tocca a me//attivo la carta/magia ASCIA GRAVITAZIONALE/con la
quale posso chiedere lintervento di un potentissimo mostro/ti presento GUARDIANO
GRA/questo essere gi di per s molto forte ti lascer senza ato/come vedi/scendendo in
campo con ASCIA GRAVITAZIONALE guadagna altri 500 punti di attacco.
I contenuti tematici di questa serie rimandano inoltre a una visione del mondo
quantomeno cupa, come si evince dalle battute del dialogo seguente:
RAFAEL: [] Perch dodici anni fa questi mostri potenti mi salvarono la vita/Quando
ero bambino/mi fecero vedere come il mondo fosse pieno di gente felice/ma presto scopr
qual era la verit//che la giustizia non esiste e nessuno ottiene ci che merita//
YU-GHI-OH: la tua visione del mondo molto triste//
RAFAEL: la vita triste/e prima te ne rendi conto meglio //te lo dico per
esperienza//da piccolo avevo ci che un bambino pu desiderare/ma un giorno
purtroppo mi portarono via tutto/anche i sogni// [] imparai cos che il mondo un
luogo di tristezza e solitudine/avevo perso la mia infanzia/ma avevo ricevuto qualcosa di
pi importante//la verit//e una gratitudine eterna verso lunica famiglia che mi
restava/le tre carte dei guardiani/quelle creature di Duel Monsters diventarono tutto per
me.
19 Sardo-Centorrino-Caviezel 2004, Sardo-Centorrino (a cura di) 2007.
20 Antonelli 2010, Pistolesi 2005, Paccagnella 2000, Prada 2003, Lorenzetti-Schirru
2006, Fusco-Marcato (a cura di) 2005, Marcato (a cura di) 2006, Assenza 2009.
21 Sardo 2007, pp. 68-69 e 87-88; Sardo 2009, pp. 207-212.
22 Di cui parla ampiamente De Kerckhove 2008, pp. 26-34.
23 Alfonzetti 2001, p. 236.
24 Alfonzetti 2001, p. 236.
25 Sardo 2010, pp. 233-234. Cfr. la clip del canale di djJAkoO Zio Bbaddottula insulta carota
del 19 aprile 2008.
26 Si veda per esempio il video-diario di Cinzia e Bea Io e te soru ppa vitain Sardo 2010, p.
233.
27 Somministrato da leaders di peer groups su Facebook e per questo si ringraziano Tommaso,
Paola, Carlotta, Francesca.
28 I gruppi principali erano: 1) carusi de quattri, 2) bimbiminkia, 3) truzzi, 4) ghetti, 5)
emo, secondo una gradatio che va dai gruppi pi dialettali a quelli pi nazionali, da quelli
meno colti a quelli pi colti (cfr. Sardo 2010).
29 Stefinlongo 2007, p. 211.
30 Esempi tratti dalla clip Cinquecosecheso su Cicciasan.
31 Calvino 1993, p. 103.
32 Calvino 1993, p. 103.
33 Coveri 1993, pp. 35-47.
34 Come osservava gi Giovanardi 1993, p. 62.
35 Sardo 2007.
36 Masini 2004, pp. 26-27.
37 Calvino 1993, p. 105.
Persona
Ivano Mistretta fa collidere il soggetto umano con vari e diversi tentativi di
rafgurazione, che delluomo riproducono forme siche e atteggiamenti
comportamentali, sentimentali ed emotivi. La rappresentazione antropomorfa si
incarna nel pupazzo, assumendo differenti modelli e declinazioni e variegate
formule. Marionetta e manichino, automa androide e feticcio, maschera e gura
sono solo alcune delle ramicazioni possibili e sviluppi al discorso di Mistretta, che
muovendo dal caso di studio Toy Story 3 ne sfrutta le potenzialit di tempesta
perfetta di sogni e desideri, incubi e paure. Limmagine delluomo allo specchio
forma un avatar automatico e (in)volontario, promuovendo la produzione immaginica
di mille mondi possibili, disegnati per giochi e avventure e realt parallele e
alternative. Ma in queste Second Life, in queste eXistenZe bio-sintetiche che sono
quadri e livelli videoludici, chi gioca la mia parte? Chi interpreta la mia maschera
persona? Chi io?
Ivano Mistretta
Io, lui (il medium) e lAltro.
Lidentit come artificio
Stiamo osservando niente meno che
un esodo di massa verso i mondi
virtuali e le esperienze di gioco on-
line.
Edward Castronova, economista
Oggetti che guardano, macchine che parlano
Paul Klee diceva che gli oggetti ci guardano. Qualcun altro Lewis Carroll
presumibilmente sosteneva che occorre prendere in considerazione il punto di vista del
bottone del panciotto (di un coniglio bianco, immaginiamo). Mario Perniola scrive di un sex-
appeal inorganico, di una sensibilit che ci apparenta al sentire delle cose: corpi come cose
che sentono.
Vederci come corpi tra gli altri, entit nel mondo, ha condotto la nostra natura a dialogare
con quella degli oggetti, ha trasferito limmaginario dellalterit dagli oggetti a noi stessi. Il
mondo delle cose, territorio dellalterit radicale, da sempre naturalmente separato da quello
degli uomini, si gradualmente animato per via culturale: facendo esperienza del Mondo
attraverso le tecnologia, questa mediazione per noi sempre pi signicativa ha
trasformato la nostra sensibilit e il nostro immaginario. Quella che prima era la risonanza
interna di artisti e visionari, ora diventa disposizione comune e diffusa. Ma non si tratta di
allucinazioni. una diversa disposizione allesperienza, data appunto dal modo in cui ap-
prendiamo cognitivamente il mondo: se sono costantemente gettato in un ambiente in cui
oggetti sempre pi complessi sono frutto di un design attento a metterli in relazione efcace
con me, ci vuol dire che si cerca di instaurare un dialogo tra me e gli oggetti che uso. E
questo dialogo via via pi necessario al complicarsi delle tecnologie che usiamo. Le
interfacce servono proprio a questo: a gettare ponti tra le tecnologie e i nostri modi di
apprendimento, comprensione e uso, che si tratti della forma pi opportuna da dare a un
utensile o della GUI
1
del sistema operativo di un personal computer. Quindi, pi che di uso,
ormai opportuno parlare di interazione: ci troviamo in relazione con qualcosa che reagisce
pertinentemente alle nostre sollecitazioni, secondo una logica comunicativa strutturata e
articolata ma altrettanto trasparente e naturale perch, in realt, deve nascondere una
crescente complicazione delle logiche interne di costruzione e funzionamento dei dispositivi
con i quali dialoghiamo.
Ma allora, se ieri gli oggetti ci guardavano, oggi le macchine ci parlano?
Facciamo una doverosa distinzione che vale anche ai ni del metodo danalisi che
seguiremo tra macchine di diverso tipo. Possiamo infatti parlare, da una parte, di rapporti
con dispositivi tecnologici che sempre pi paventano una forma di intelligenza (o quanto
meno una competenza comunicativa) articiale: dagli elettrodomestici di ultima generazione
al Tamagotchi, fino ad Asimo, il robot antropomorfo della Honda, in un cammino che sembra
anticipare la realizzazione delle profezie asimoviane un tempo fantascientiche. Gli
interrogativi sono altrettanto spinosi quando, dallaltra parte, non c una macchina che parla
da s ma qualcuno che parla (cio che interagisce con noi) attraverso una macchina
2
.
E quindi, con chi crediamo di parlare? Che immagine ci facciamo del nostro interlocutore
quando la nostra relazione con lui frutto di una mediazione cos forte? Ovvero: questa
mediazione implica il modo particolare in cui mi relaziono allaltro, certamente, ma anche il
modo in cui lo percepisco, gli conferisco una identit e dei caratteri? Laltro, insomma, per
me il risultato di una relazione che non pi diretta, vis vis, ma fortemente articiale,
improntata da una tecnica che noi stessi abbiamo messo in campo per comunicare e che
modica la natura di questa stessa relazione. come se, per certi versi, insieme alle
tecnologie di comunicazione avessimo inventato anche linterlocutore. Ecco il grande inganno
allorizzonte della comunicazione ipertecnologicizzata: laltro non pi (non solo, non tanto)
qualcuno allorizzonte del nostro sguardo, dei nostri scopi, dei nostri desideri, ma diviene
lartificio (il fatto-ad-arte) della mediazione.
Il cinema, grande serbatoio dellimmaginario contemporaneo, pu aiutarci a rivelare
alcune istanze e temi che aforano diffusamente nella sua produzione recente e che, pi o
meno direttamente, riguardano le questioni che abbiamo appena accennato. Si tratter quindi
di interrogare alcuni lm per vedere come abbiano affrontato il tema di questa alterit
radicale e come labbiano rappresentata. Una rapida incursione in alcune tra le ultime
realizzazioni del videogame, territorio di grande sperimentazione narrativa e esperienziale,
servir a fornire ulteriori contributi alla nostra indagine.
S-oggetti
Limmaginario del cinema di animazione, soprattutto in tempi recenti, si misurato
diverse volte con soggetti non-umani, entit che, dalla loro natura di cosa, diventano
qualcosaltro dotato di vita. Il cinema di animazione si fa animista, scopre questa sua
vocazione del sentire la vita delle cose, non pi limitandosi semplicemente a instillarla
nella nostra percezione tramite la rapida riproduzione in sequenza dei fotogrammi. Tuttavia
ci sono alcune notevoli differenze tra i soggetti del cinema di animazione classico e quelli
della produzione recente, ovvero semplicando tra quelli delluniverso disneyano e gli
altri del mondo Pixar. Se pensiamo a Topolino e ai suoi simili, vediamo che egli la
manifestazione di una tendenza ben pi antica, presente gi nelle favole di Esopo ove gli
animali parlano e che negli anni stata pi volte ripresa e sfruttata con esiti fortunati.
Tuttavia Topolino possiede due caratteristiche che oggi non sembrano pi essenziali: un
topo, ovvero un essere vivente che subisce (deve subire) un processo di antropomorfizzazione
per poter entrare in comunicazione con il mondo degli uomini (anche se solo a un livello
immaginario), ed un personaggio originale, ovvero nasce come Topolino proprio sotto la
penna di Walt Disney. Prima non esisteva nessun altro come lui: Topolino Topolino da
sempre, nessuno lo precede nella genesi del suo personaggio.
Se prendiamo una serie come quella di Toy Story
3
vediamo che il discorso subisce delle
variazioni interessanti e, per certi versi, radicali: i suoi personaggi sono dei giocattoli, ovvero
lo erano gi prima di diventare i personaggi di Toy Story. Sono delle entit preesistenti che
vengono dal mondo reale, come nel caso di Mr. Potato, di Barbie, dei soldatini e di buona
parte degli altri: giocattoli prodotti in serie e commercializzati negli USA e nel resto del
mondo prima che esistesse il lm in cui recitano la parte di loro stessi. E, anche nel caso dei
personaggi creati appositamente per il lm, come Woody o Buzz Lightyear, sappiamo che si
tratta pur tuttavia di giocattoli, personaggi con un destino afne a quello dei loro simili che
rimangono negli scaffali dei negozi di giocattoli e nelle camerette dei bambini del mondo
reale. Quindi, sia in un caso che nellaltro, sono dei personaggi la cui originalit stata
denita prima e altrove. Hanno un carattere
4
che, potenzialmente, gi espresso e previsto
nella loro vita di giocattoli. I bambini che giocano con loro lo sanno benissimo. Tant che
scelgono quel giocattolo, piuttosto che quellaltro, proprio perch vi riconoscono unidentit
che diventa motivo di preferenza. E noi, spettatori del lm, veniamo a conoscenza di questi
caratteri guardando il modo in cui i bambini di Toy Story giocano con i loro giocattoli. Ancor di
pi, in modo sorprendente e argutamente ironico, i giocattoli stessi vivono la loro vita avendo
aspettative e ponendosi problemi... da giocattoli! Woody e gli altri guardano il mondo dal
loro punto di vista che, bene notare, non quello di Topolino, che si pone problemi da
uomini pur avendo sembianze da topo. Da questo punto di vista Toy story un lm realista,
nel senso in cui Brecht intendeva il realismo: un interrogativo su come la realt veramente,
non su come veramente la realt; le opere con Topolino e di tutta la tradizionale
produzione Disney
5
sono invece film in costume, esercizio di travestimento.
In Toy Story 3 c una scena molto simpatica in cui i nostri amati personaggi, affranti perch
destinati alla softta dallormai adolescente loro proprietario, si ritrovano invece in un asilo,
tra altri giocattoli che danno loro il benvenuto: giocattoli/personaggi a noi estranei (fanno la
loro prima comparsa nella saga di Toy Story in questo preciso momento) ma, pur tuttavia,
della stessa specie dei nostri Woody & Co. [fig. 1]. I padroni di casa li rassicurano sul loro
futuro dicendo qualcosa come: non vi preoccupate, qui siete al sicuro, qui ci sono un sacco di
bambini che aspettano di giocare con voi. Come dire: se prima eravate destinati alloblio
dentro un baule in softta o allannichilimento sico in una discarica, qui continuerete a
esistere perch sarete vissuti. Una dichiarazione del genere mostra un intrigante intreccio
tra passato e futuro, tra memoria e prospettiva: Woody e gli altri vivranno perch sono stati
qualcosa per qualcuno e perch lo saranno (ancora? nuovamente?) per altri bambini [g. 2] .
Anche, e ancor prima, una dichiarazione del genere sottolinea una forte relazione tra identit
e uso
6
. I giocattoli, entit per noi inanimate, per noi che non ci giochiamo, ricevono vita dai
bambini, da coloro che entrano in relazione con loro giocandoci. Questo interessante
perch mette in campo il senso dellidentit come risultato della relazione tra gli uni e gli
altri, come valore negoziale, non assoluto ma (legato a una pratica) di scambio. Siamo cio di
fronte a delle entit intermediarie, tra gli oggetti e dei veri e propri soggetti. Figure che
entrano in relazione con noi in un doppio modo: sia con la loro identit di giocattoli che hanno
una loro personalit e una loro vita autonoma (di cui per i bambini non sanno nulla perch,
quando li prendono in mano per giocarci, quelli si rendono inanimati), sia con lidentit che i
bambini danno loro nel momento in cui li fanno intervenire nei loro giochi e nelle storie
fantastiche che creano nel momento in cui li usano. Rivelatrice, a tale proposito, la scena
nale del lm in cui Andy, ormai ragazzino, cede Woody a Bonnie, la bambina alla quale
regala tutti i suoi giocattoli [g. 3] . Ci troviamo di fronte alla cessione di un oggetto,
certamente, ma anche a un gesto simbolico: come in un rito di passaggio, qui Woody il
testimone materiale di un cambiamento, il feticcio che sancisce il rito. Tale passaggio significa
(segna, vlida) un cambiamento di stato del donatore, che da bambino diventa ragazzo e
quindi non ha pi bisogno dei giocattoli (che cos pu donare a unaltra bambina). Atto che
pu ben vedersi come una sorta di donazione conseguente alla morte del bambino Andy
che ora rinasce altro, diventando ragazzo. Bonnie, la bambina, eredita cos un oggetto e
riceve uninvestitura, viene riconosciuta nella sua bambinit: quella di soggetto competente
e legittimato al gioco, allanimazione del fantastico. Questo stesso rito di passaggio, oltre che
Andy, riguarda il cambiamento di stato di Woody, che ora sar agto da unaltra persona ed
entrer in unaltra sfera dazione, un altro modo/mondo di gioco e di giocattoli: il nostro
Woody, leroe che abbiamo seguito nei tre lm della saga di Toy Story, sempre al anco di
Andy, ora rinascer a nuova vita, seppure sotto le stesse spoglie di sempre, quelle del
giocattolo Woody; tuttavia, nelle mani di Bonnie, in unaltra e nuova storia, Woody non sar
pi lo stesso di prima perch sar il soggetto di un nuovo rapporto di scambio.
utile ricordare una scena del lm in cui siamo costretti a uscire dal mondo magico dei
giocattoli animati e personicati e veniamo catapultati improvvisamente dinanzi alla
manifestazione dellalterit. Lorsacchiotto Lotso, specializzato in abbracci (come lui stesso
afferma qualche scena prima), viene abbandonato dalla sua padroncina. Questo ci che
egli crede perch, in realt, stato semplicemente smarrito durante una gita allaperto.
Incredulo e palpitante, lorsacchiotto riesce a ritrovare la strada per casa e si incammina per
far ritorno tra gli affetti delle mura domestiche. Giunto alla soglia (anzi alla nestra) di casa,
vi si affaccia e vede che la sua padroncina sta coccolando e stringendo un altro orsacchiotto, a
lui identico! [g. 4] Improvvisamente avvertiamo il senso di una dissociazione, come di
unimmagine riessa allo specchio che non obbedisce pi al suo referente. Chi , dunque,
quello? Un altro o lo stesso? Un altro, diremmo, perch abbiamo vissuto insieme a Lotso le sue
vicende durante il lm, no a questo momento; lo abbiamo seguito nel suo percorso di
individuazione e maturazione (narrativa) come personaggio e, quindi, gli diamo un nome e
una identit tramite i quali lo ri-conosciamo come Lotso e lo distinguiamo dal suo simile (per
noi anonimo)
7
. Ma potremmo anche dire che lo stesso, perch sappiamo che di Lotso ce ne
sono tanti, orsacchiotti di peluche prodotti in serie, gli uni uguali agli altri, tutti con lo stesso
nome, Lotso appunto, che il trade mark di un prodotto seriale di fabbrica, il nome proprio
di una cosa cui si vuole dare una personalit giusto per sollevarla dal suo stato affettivamente
refrattario di oggetto. Per, a questo punto, chi decide se Lotso quello alla nestra o
quello tra le braccia della bambina? Non forse il nostro punto di vista, quello degli
spettatori implicati nella narrazione del lm, a farci propendere per luno piuttosto che per
laltro? Tant che, e questo mi sembra un dettaglio signicativo, laltro orsacchiotto il
doppio, lanonimo, la copia s in tutto e per tutto simile al nostro Lotso (anzi, penser il
vero Lotso, veste i suoi stessi panni per spacciarsi al suo posto e sostituirlo...), ma gli
differisce per una qualit sostanziale, essenziale anzi: giace inanimato tra le braccia della
bambina. Cos noi lo vediamo cosa. Ecco lo Straniero, marchiato dal sigillo della sua
estraneit: il morto tra i vivi, quello senzanima n sentimenti, senza Storia n memoria, colui
che porta scompiglio nella comunit, nellordine dellAnimato (il Creato dei giocattoli...).
Cos siamo presi in questa trama che narrativa e affettiva, in cui il racconto fa il suo
lavoro, cio denisce i personaggi e i loro rapporti, in un gioco in cui le identit vengono
definite attraverso un processo di relazioni in cui siamo a nostra volta coinvolti, parte in causa
proprio per il fatto che partecipiamo al racconto stesso, pi o meno direttamente, ora come
spettatori, come nel caso di un lm, altre volte interagendo in prima persona, come nei
videogame. Appassionati, letteralmente com-mossi, siamo presi e condotti tra gli altri, ora
spettatori ora arteci della storia. Certo, resta una notevole differenza tra un ruolo
pressato, come quello del lettore nella lettura di un romanzo, e un ruolo agto, quale
quello in una relazione in cui siamo parte (inter)agente che pu seppure allinterno di
possibili limiti e condizionamenti modicare sia la propria posizione che quella dellaltro e,
con esse, lo svolgimento della storia in cui si coinvolti.
Ma ora torniamo indietro e, per un attimo, poniamoci nei panni della bambina. Per lei chi
Lotso? Diciamo che il nostro orsacchiotto di peluche un personaggio con una certa
identit, piuttosto generica, come nel caso di tutti i giocattoli: una sorta di contenitore semi-
vuoto e inerte fatto per essere riempito e animato ad hoc. E, proprio per queste caratteristiche,
Lotso loggetto dei desideri e degli affetti della bambina, ci su cui lei proietta se stessa e si
rappresenta allinterno di un mondo in cui Lotso laltro in cui lei si riette come fosse
anchessa altro. Ossia: la bambina attraverso Lotso diventa altro da s, riconoscendosi allo
stesso tempo in se stessa e nelle veci (nella voce, quando parla per Lotso) dellaltro. Questa
capacit di scoprirsi altro da s nel gioco del travestimento (trans-vestimento: passaggio da
un abito a un altro abito, cio da un modo dEssere allaltro) una delle pratiche pi antiche
e diffuse nella cultura umana
8
. E ci che vi di interessante che in tale gioco le parti sono
intercambiabili, le identit sono ruoli; ed tanto pi intrigante giocare quanto pi
intercambiabili sono i ruoli. Certo, sappiamo di parlare di un gioco, di un modo di giocare
anzi, che mimicry
9
. A questo punto, per, se consideriamo che da una parte entriamo in
relazione con soggetti e oggetti che manifestano gi di per s una natura che transitante e,
dallaltra, giochiamo attraverso una forte mediazione delle tecnologie, forse possiamo intuire
come operare in questo contesto contribuisca a modicare il senso stesso delle identit
coinvolte, quella nostra e degli altri.
Entrare nella realt attraverso lo specchio della finzione narrativa
Toy Story il sintomo di un cambiamento in atto, un cambiamento che limmagine di sintesi
rende possibile, giustica e, anzi, promuove: il divenire soggetto dei simulacri, il loro
passaggio da cosa a personaggio a individuo. Evidentemente la questione si pone sia perch
il gioco delle parti tale che possa esserci una forma di transito tra il modo dessere
delloggetto e il suo porsi come soggetto, come abbiamo visto, sia perch limmagine di
sintesi ci si propone sempre pi come simulazione verosimile della realt, no a poter
diventare suo sostituto.
Nessuno, di fronte a un dipinto, si sognerebbe di pensare che ci che vede reale, perch
intuisce che si tratta di qualcosa che ha giusto un rapporto di somiglianza con la realt che
vuole rappresentare, sia essa attuale o potenziale, cio immaginaria. Cos come nessuno, di
fronte a una fotograa o un lmato, metterebbe in dubbio lesistenza reale di ci che stato
fotografato o ripreso, appunto perch sa che quellimmagine riproduce qualcosa di
effettivamente esistente. E nel caso di una immagine di sintesi? Escludendo, a ragion veduta,
le immagini di sintesi che hanno rapporto con entit ideali e astratte, come ad esempio le
belle immagini dei frattali che sono espressione visiva delle equazioni di Mandelbrot, qui ci
riferiamo a quelle immagini che sono espressione verosimile di realt sia fantastiche (come
nel caso di Toy Story) sia, soprattutto, di nzione mimetica. Per meglio dire: nel caso delle
simpatiche peripezie di Buzz, Woody e compagnia, sappiamo di trovarci di fronte a dei
personaggi di fantasia e in un mondo fantastico gi per il fatto che vediamo dinanzi a noi
delle immagini che sono di natura iconica, immagini che, cio, somigliano a quel qualcosa che
per noi la realt. Toy Story infatti quello che noi comunemente chiamiamo cartone
animato. E sappiamo che i cartoni animati, anche quelli disegnati e animati in maniera
iperrealistica, sono pur tuttavia rappresentazioni di una realt di fantasia.
Le cose si complicano non poco quando ci mettiamo di fronte a unopera come Avatar
10
, il
lm di James Cameron che ha furoreggiato nelle sale di tutto il mondo e per il quale si
parlato di svolta epocale nella storia del cinema. A cosa stiamo assistendo quando vediamo i
Navi e i marines su Pandora? Non si tratta n di un lm n di un cartone animato ma di un
prodotto ibrido che, grazie alle possibilit offerte da una ormai avanzatissima tecnologia di ri-
creazione visiva, ha integrato i sistemi ottici di ripresa e quelli di sintesi dellimmagine,
producendo risultati che appaiono estremamente realistici, ossia verosimili, per cui a noi non
resta che credere a ci che vediamo, abbassando sempre pi la nostra soglia di incredulit di
fronte a personaggi e mondi che altrimenti reputeremmo fantastici. Il fantastico si avvicina
sempre pi alla finzione, si apparenta sempre pi al mondo del possibile
11
.
Linterrogativo che Avatar ci pone non quindi: quanto crediamo che i Navi, personaggi di
sintesi, siano veri? Ma piuttosto: per quanto tempo ancora potremo credere che i marines, gli
scienziati e tutti gli altri terrestri sono attori in carne e ossa? In un contesto in cui lefcacia
della simulazione si spinge ad abbattere le frontiere della distinzione tra ci che reale e ci
che simulato, con-fondendo le cose in un tutto che diviene visibilmente omogeneo e
credibile, legittimo pensare che tra qualche anno i marines potranno sembrare veri
giusto per farci credere che si tratta di uomini che provengono dal pianeta Terra, cio per
rendere credibili i loro personaggi come gure appartenenti a un mondo (il nostro) che
sappiamo essere quello vero. Una questione relativa alla denizione di riferimenti su ci che
(per noi) reale e ci che non lo , utile allarticolazione della narrazione e al nostro
orientamento al suo interno [fig. 5].
Raggiunto questo stadio di perfezionamento della mimesis, il problema di cosa deve
sembrarci vero e cosa non lo deve, non appartiene pi allordine del rapporto tra originale
(reale) e sua copia (simulacro) e si sposta in un ambito che non pi quello dellimmagine
visto che ormai la verosimiglianza del simulato alla realt compiuta ma in quello della
sceneggiatura: se tutto visibilmente realistico, allora non resta che credere a ci che ci
viene raccontato, e tanto meglio sar raccontato, tanto pi sar credibile.
La verosimiglianza della simulazione pi che altro una questione di coerenza tra questi
due aspetti la sostanza della narrazione e lefcacia comunicativa del testo in rapporto al
nostro senso della realt. Del resto, quando si superato il limite di distinguibilit tra ci che
reale e ci che ne la sua simulazione, si entra nel gioco della perfetta permutabilit, dove
la trasparenza assoluta e le parti sono interscambiabili.
Avatar ci indica una via in cui la realt diventa la finzione della simulazione.
La visualizzazione in 3D un aspetto di Avatar che molti hanno interpretato come puro
elemento di intrattenimento spettacolare. Al contrario crediamo che un giudizio del genere
poggi su una svista, proprio perch riposa su una concezione spettacolare
dellintrattenimento di natura cinematograca. Avatar un punto di svolta nel senso che
mostra il raggiungimento di un limite: quello di un medium, il cinema, che costretto a renderci
spettatori passivi, percipienti immobili la cui possibilit di movimento unicamente oculare e
la cui possibilit di interazione unicamente immaginativa. In Avatar il 3D intrattenimento,
certo, ma nel puro senso letterale, senza aggettivi aggiunti: ci che ci tiene dentro il lm.
La scena di apertura, per il nostro discorso, assume la funzione di una sorta di dichiarazione
dintenti: allinterno di una stazione orbitante, Jake Sully galleggia senza gravit sullo sfondo
di un ambiente dalla profondit vertiginosa, in una prospettiva otticamente incredibile,
anaerobica
12
, come fosse in un acquario
13
[fig. 6]. pi corretto dire che egli galleggia non
sullo sfondo ma entro un ambiente che ci viene incontro, uno spazio che ci include l dove
avviene lazione.
Quindi il 3D di Avatar ci tiene dentro non entro lo spettacolo del lm (il che presuppone
uno spettatore) ma entro il suo spazio, che non semplicemente lo spazio reale che
conosciamo e pratichiamo quotidianamente, ma uno spazio lmico, il risultato della fusione
tra lo spazio reale e le possibilit di collocarvisi e percorrerlo attraverso le potenzialit del
medium cinematograco; uno spazio in cui io posso assumere le posizioni che la macchina da
presa, da una parte, e il racconto, dallaltra, mi consentono, potendo guardare la scena in
soggettiva o in oggettiva, percorrendo lo spazio e il tempo in modi che sarebbero altrimenti
impossibili
14
. Questa possibilit di essere entro lo spettacolo del mondo, gi insita nel
linguaggio cinematograco, in Avatar compie un passo avanti e ci trasforma in qualcosa di
diverso che semplici spettatori, ponendoci nei panni di qualcuno che abita la scena e che
prossimo ad agirvi. Tant che, a differenza di lm come Lo Squalo 3
15
, dove il 3D usato in
alcuni momenti topici (lassalto dello squalo, ad esempio) come effetto speciale, con lo scopo
di raggiungerci nella nostra posizione (sica e narrativa) di spettatori, Cameron usa il 3D
come protesi architettonica dello spazio lmico, proponendoci di condividere, lungo tutto il
lm, lo spazio di quel mondo che si dipana davanti ai nostri occhi e che ora (quasi) ci circonda
toccandoci.
Se Jake Sully discende nel mondo dei Navi incarnadosi nel corpo di uno di loro, noi
discendiamo in Avatar grazie al ponte che il 3D ci offre.
GiocAttori
Lavatar, nellinduismo, lincarnazione di una divinit, il suo discendere tra gli uomini per
ristabilire un ordine perduto. Si tratta di una gura funzionale allo svolgimento di un compito
che viene espletato attraverso una serie di azioni obbedienti a un disegno prestabilito, un
fato. Il protagonista del lm di Cameron, il marine infermo Jake Sully, discende tra gli alieni
(i Navi) incarnandosi nel corpo di uno di loro. Noi, per tutto il lm, in realt assistiamo a
unesperienza di possessione o, per lo meno, di trasmigrazione dello spirito di qualcuno nel
soma di qualcun altro. Posta in questi termini, la lettura di Avatar prenderebbe una piega
teo(tecno)logica. Fuor di metafora, vogliamo puntare lattenzione sul fatto che (e sul modo in
cui) oggi le strategie dellentertainment, attraverso le tecnologie e i linguaggi della
rappresentazione audiovisiva, cercano di immergere il soggetto fruitore nel contesto
dellazione, spingendolo a interagire con gli altri attori in campo. Il soggetto che entra e
agisce in un tale contesto ha bisogno di incarnarsi in qualcuno che, fatto della stessa carne
immateriale di quel mondo, ne divenga la sua protesi. Avatar la rappresentazione
cinematograca e didascalica di questo processo che, comunemente, esperiamo in maniera
diretta attraverso i videogame, sia quando interagiamo in terza persona e ci vediamo in
scena, impersonati nel nostro avatar, sia quando siamo totalmente immersi nellinterazione in
prima persona e vediamo in soggettiva attraverso lo sguardo del nostro avatar, come nel caso
dei cosiddetti sparatutto (o first person shooter)
16
.
Prendiamo ora tre titoli che mettono in evidenza, in maniera esemplare ma non esclusiva,
alcune delle direzioni di sviluppo pi avanzate del mondo del videogame e che ci consentono
di ragionare seguendo il lo del discorso che qui si sta svolgendo, comprendendo il rapporto
tra strategie e tattiche dellintrattenimento, da una parte, e implicazioni per lesperienza
vissuta dal fruitore, dallaltra.
Una delle considerazioni fondamentali che occorre fare riguarda il modo in cui noi
prendiamo posto nel gioco, ovvero bisogna indagare il tipo di interfaccia tra noi e lo spazio in
cui interveniamo con le nostre azioni. Si tratta di considerazioni che quindi riguardano il
modo in cui siamo rappresentati nel gioco e il modo in cui il gioco si presenta alla nostra
percezione e ci consente di agire, diventando un certo tipo di esperienza.
In molti titoli il giocatore obbligato a un unico punto di vista, solitamente riconducibile
allo sguardo in oggettiva che inquadra lavatar del giocatore e lambiente nel quale si
muove e agisce. In altri titoli, quando si vuole creare maggior tensione e immedesimazione,
come negli sparatutto, lo sguardo del giocatore si situa tra la soggettiva e la semi-
soggetiva
17
. Si tratta di scelte fatte a monte, durante la progettazione del videogame,
strategie che riguardano la testualizzazione del gioco, ovvero la sua messa in scena,
potremmo dire, e che risultano tanto efficaci ed espressive quanto vincolanti.
In Heavy rain
18
, titolo per Play Station 3 basato su una sica
19
estremamente avanzata e
una resa visiva molto realistica, stata invece perfezionata una modalit di visione che
integra differenti punti di vista, sia del soggetto, sia esterni a esso. Il punto di vista pu essere
oggettivo, riferendosi cos a un osservatore esterno ma implicato, consentendoci di
contestualizzare lazione in cui siamo coinvolti entro un sistema di riferimenti utili a orientare
la nostra esperienza di gioco; ma pu anche essere soggettivo o semi-soggettivo, per
consentirci di assumere delle posizioni intriganti che ci introducono patemicamente
nellintreccio della narrazione, rendendoci osservatori partecipi [g. 7] . Il punto di vista,
ancora, pu essere la soggettiva di qualcun altro, nostro coadiuvante, antagonista o nemico,
inserendo nel racconto, in tal modo, soggettivit altre rispetto alla nostra. Questultimo
aspetto, contrariamente a ci che avviene nei titoli giocabili unicamente in soggettiva o in
semi-soggettiva, trasforma il nostro avatar (e, con esso, la nostra esperienza di gioco di
soggetti agenti della narrazione) in qualcuno che pu essere anche loggetto di uno sguardo
altrui, appunto quello di un altro personaggio che mi guarda e che offre a me fruitore il suo
punto di vista per rendermi consapevole della sua presenza come altro agente della
narrazione. Cos io divento qualcuno per qualcun altro [g. 8] . Non sono pi il solo
protagonista e, anche se solo per gli istanti in cui vengo guardato, sono deprivato della mia
centralit e ricondotto allinterno di un sistema di gure in cui io, come gli altri personaggi,
rivesto un ruolo, ora soggetto, ora assoggettato agli altri, essendo tutti attori agenti di una
narrazione che ci comprende. Ma, a guardare le cose secondo una prospettiva pi ampia, il
nostro rapporto con la narrazione che da essa siamo anche agti. I personaggi guardano,
ma in realt la narrazione che li inquadra, che guida i loro sguardi cos come le loro
possibili avventure.
Il punto di vista dipende quindi, da una parte, da come ci muoviamo entro lo spazio del
gioco e dalle nostre azioni e, dallaltra, dal senso che queste rivestono come orditura di una
trama, come elementi di una sceneggiatura che si va facendo man mano che ci addentriamo
nel gioco. Se vero che Heavy rain, come ogni gioco, presenta degli elementi di sceneggiatura
predeterminati, se ne deduce anche che il modo in cui facciamo la storia del gioco produce
una serie di possibilit di sviluppo della storia stessa, contrariamente a quanto succederebbe
con un lm o con qualsiasi altro testo basato su una narrazione lineare. In questo caso
siamo, infatti, nellambito di una narrazione dagli esiti plurali, in cui procediamo passando
per numerosi snodi narrativi che, a seconda dei casi, ci porteranno a degli sviluppi piuttosto
che ad altri. Non un caso che i personaggi principali siano ben quattro e che quindi
cambieremo quattro volte i nostri panni di protagonisti del gioco e che esistano 17 nali
possibili
20
.
C quindi questa commistione, assai efcace e coinvolgente per il giocatore, fatta di
personaggi estremamente credibili
21
, ben caratterizzati, inseriti in una sceneggiatura ben
articolata, accattivante, con un accurato dosaggio tra parti pre-scritte e parti giocabili.
Ma, ingrediente altrettanto fondamentale quello che poco pi sopra chiamavamo
interfaccia: il modo in cui il gioco si svolge dinanzi ai nostri occhi e, quindi, in che modo ci si
(rap)presenta e che tipo di fruitore costruisce. Per rendere immediatamente lidea diciamo
che limpressione che abbiamo quando giochiamo a Heavy rain quella di trovarci dentro un
lm. A questo punto del nostro discorso non diciamo pi di fronte a un lm perch, per
quanto abbiamo detto, sappiamo che il videogame richiede la nostra interazione e ci implica
nello spazio simulato del gioco. Ma, nel caso di Heavy rain, il nostro modo di intendere il
dentro tiene conto di un ulteriore livello di complessit e, in effetti, di adeguamento al
linguaggio cinematograco. Stiamo parlando infatti di un gioco che si presenta al fruitore
secondo la congurazione tipica di un lm, ovvero secondo la messa in sequenza di
inquadrature differenti e, quindi, secondo un montaggio narrativo che si fa in diretta e a
seconda di come ci muoviamo nello spazio e delle azioni che compiamo. Un gioco visto e
agto attraverso uno sguardo cinematograco. E la qualit dellesperienza di gioco di Heavy
rain dovuta fortemente a questo utilizzo strategico del linguaggio lmico: un linguaggio
talmente connaturato alla nostra esperienza di fruizione visiva di una narrazione che ci risulta
essere il modo pi immediato per entrare in gioco.
Quando io, facciamo il caso, sono la bella Madison che si trucca nel bagno della discoteca
per cercare di sedurre Paco ed estorcergli delle informazioni, sono talmente coinvolto nella
vicenda per il modo in cui la vivo che entro come in uno stato di trance, divento Madison e mi
relaziono a Paco come fosse un mio pari. Divento un personaggio del gioco/lm tra gli altri.
E, occorre sottolineare, non si tratta di unestasi adrenalinica come quella delle azioni tipiche
degli sparatutto in cui, volendo banalizzare, il giocatore si trasforma in un cane pavloviano
che risponde allo stimolo-nemico sparando in maniera irriessa e condizionata. Qui la
fruizione non una reazione nervosa ma un processo (razionale quanto patmico) basato
sulla competenza narrativa del giocatore; e lazione si fonda sulla sua cultura di fruitore
audiovisivo
22
e non sulla sua natura di animale reattivo.
Se la logica del 3D di Avatar cercava di in-trattenerci nello spazio lmico, pur lasciandoci
nella nostra posizione di spettatori, quella di Heavy rain sfrutta il linguaggio cinematograco
per introdurci come agenti entro un immaginario fortemente codicato nel quale sappiamo
gi muoverci come spettatori. Il cinema il nostro imprinting, il modo in cui siamo abituati a
fruire visivamente una narrazione, ed il trampolino attraverso il quale possiamo spiccare il
volo nel mondo interattivo del videogame. In Heavy rain lesperienza di gioco non quindi pi
relegata alla posizione pressata del fruitore come fossimo degli spettatori con limitate
possibilit di movimento (e di sguardo), seppure interagenti ma la maturazione del
cinema nella direzione dellinclusione di un soggetto agente.
I n Heavy rain, nel segno del linguaggio cinematograco, lin-trattenimento si compie
nellinter-azione, suggerendo possibili forme di produzione allincrocio tra arte, ludus e
spettacolo, in cui il soggetto riveste un ruolo determinante nello sviluppo della narrazione ed
partecipe di vicende che si producono sotto i suoi occhi e in base al suo comportamento.
Quando il gioco si fa duro, i duri emergono
Red Dead Redemption
23
lultimo titolo prodotto dalla Rockstar games , la stessa casa della
serie Grand Theft Auto che ha contribuito a innovare lesperienza ludica del videogame.
In termini di design concept, Red Dead Redemption rientra tra i free roam, ovvero quei videogame
che consentono al giocatore di aggirarsi liberamente per il mondo simulato del gioco,
interagendo con personaggi e oggetti in una maniera che non ricalca uno schema e dei
percorsi prestabiliti, come invece succede nella maggior parte dei videogame. Questo vuol
dire che io posso scegliere di svolgere unazione piuttosto che unaltra, decidendo il momento
in cui farlo. pur tuttavia vero che alla logica del free roam associato un canovaccio
narrativo, seppur in termini generici o, potremmo forse dire in maniera suggestiva, di
genere. Ci vuol dire che Red Dead Redemption, ambientato nel West, non ha una vera e
propria sceneggiatura, come succederebbe se fossimo di fronte a un lm western, ma una
serie di personaggi, ruoli, modelli di comportamento e aspettative (del fruitore/giocatore) che
rientrano nei canoni del western, appunto per il fatto che questo un genere
24
. La logica
, quindi, quella della libert di movimento e dazione massima, in un contesto che,
visivamente, risulta essere molto realistico. La resa visiva dei personaggi, degli animali, dei
loro movimenti, come degli oggetti e del paesaggio, senza escludere i sorprendenti effetti
atmosferici e dilluminazione, contribuiscono notevolmente a rendere suggestiva lesperienza
di gioco
25
[fig. 9].
Oltre che su unesperienza visiva assai realistica, gli sviluppatori della Rockstar hanno
scommesso parecchio sulla creazione di unesperienza relazionale assai intrigante. Alla logica
del free roam stata associata, infatti, quella del multiplayer: grazie alla possibilit di connettersi
via internet allo stesso mondo di gioco, ci si pu trovare a giocare a anco di altri cowboys,
scerif, indiani e brutti cef, tutti avatar di altri giocatori reali sparsi per il mondo [g. 10] . Il
gioco diventa una sorta di game lobby
26
. Ci si aggrega come una banda per perseguire un
determinato obiettivo, si solidarizza, si sviluppa il senso del branco, della difdenza e
dellopportunit, sapendo che chi hai intorno pu esserti fedele o nemico, a seconda dei casi,
a seconda del carattere e della sua morale, come nella vita reale. ci che succede
normalmente in un MMORPG (Massively Multiplayer On-line Role-Playing Game, ovvero: gioco di
ruolo online multigiocatore di massa) dove
accadono cose apparentemente fuori dal comune. Dalle rivolte alle manifestazioni,
passando per i matrimoni, i funerali, i party, i furti e i rapimenti. E i gruppi di giocatori
riescono a dar vita a organizzazioni di ogni tipo capaci di emulare volta per volta i
grandi oligopoli commerciali, la malavita, gli ordini religiosi dediti al proselitismo. Del
resto, essendo frequentati da persone in carne e ossa, mondi del genere sono degli
specchi della nostra societ
27
.
Si pensi a quello che pu succedere in realt come quelle di EVE Online, cui possono essere
collegati oltre 60 mila giocatori contemporaneamente
28
.
Il multiplayer di Red Dead Redemption comporta un aspetto assai interessante e signicativo per
il portato immaginario che reca con s. Contrariamente a quella che la nostra comune
esperienza di gioco con i videogame, quello che io vedo qui unico e determinato dal mio
modo di giocare, in un accezione tuttavia differente rispetto a quanto avevamo detto per
Heavy rain: l, attraverso il modo in cui ci muovevamo nello spazio del mondo di gioco,
determinavamo un montaggio in tempo reale che era la rappresentazione visiva della nostra
personale esperienza di gioco. Potremmo dire che in Heavy rain ogni giocatore vede il suo
lm o, per meglio dire, vive il suo lm. In Red Dead Redemption, invece, siamo immersi in un
mondo di gioco in cui ci muoviamo liberamente (open word). Questo vuol dire che nel mio
paesaggio saranno compresi coloro che mi stanno intorno e che io vedo; e quello che vede lo
sceriffo, o il messicano accanto a me, sar determinato dal suo agire in un mondo che
comprende anche me e le mie azioni. La rappresentazione del mio gioco, cio della mia
storia, comprender le azioni degli altri che si trovano con me a condividere quello stesso
ambiente. E gli altri condizioneranno la mia storia e ne saranno anche spettatori, ma in un
modo che sar il loro punto di vista sulla mia storia, a partire dalla loro storia personale. Io,
oltre a essere il protagonista della mia storia, sono anche un altro per qualcuno. Ci
troviamo in interazione reciproca, insieme ad altri, immersi in un mondo simulato che
funziona come quello reale, in cui ognuno fa le proprie esperienze. Per cui potremmo dire
che ognuno vive il suo mondo (di gioco) che, allo stesso tempo (reale), il mondo in cui
agiscono anche gli altri. Il gioco lo stesso, ma ognuno lo vive a suo modo, ognuno con il suo
gameplay
29
.
Ci che a nostro avviso vi di straordinario nel multiplayer di Red Dead Redemption il suo
essere una piattaforma per lo sviluppo partecipato di un immaginario che si nutre
dellesperienza dei singoli. Per, dove vanno a nire tutte queste esperienze? Cosa produce
questo potenziale, come si esprime e su cosa si applica?
Consideriamo le singole esperienze di gioco come un intreccio variabile, imponderabile e
indenibile di storie. A questo punto possiamo intuire che la storia non scritta una volta per
tutte: il giocatore interagisce insieme ad altri e tutti insieme vivono una storia che ognuno
contribuisce a costruire attraverso le proprie azioni. E se vero che esistono dei momenti e
degli schemi pressati, altrettanto vero che esistono indenite possibilit di sviluppo. Pi
che il nale conta il percorso, il processo di gioco con le sue varie performance. Del resto, la
singolarit dellintervento di ogni giocatore pu determinare svolte imprevedibili per gli altri
giocatori o, addirittura, non previste dal game designer durante la progettazione del gioco stesso.
Tale modalit di gioco va sotto la denominazione di emergent gameplay, proprio perch situazioni
complesse e impreviste emergono dallinterazione dellutente con meccaniche di gioco
previste, cio programmate, ma semplici e basilari
30
.
La realt simulata nel gioco inizia a diventare una sorta di materia plasmabile, una realt
in fieri che si trasforma sulla base dellintervento dellutente, in un processo di negoziazione
dello sviluppo del gioco che vede, da una parte, il mondo simulato e programmato in fase di
design come materia data ma pronta a trasformarsi e, dallaltra, lesplorazione di possibilit
ulteriori effettuate dallutente, aprendo cos lo spazio alla creazione di nuove istanze
narrative
31
.
Il gioco somiglia sempre di pi alla vita, non solo per come appare, ma per come lo
viviamo. Non pi il dominio dellillusione visiva ma quello della verit di unesperienza
totale e imprevedibile.
Un piccolo inciso.
Nel caso di titoli come The Sims
32
, che potremmo denire gioco di strategia basato sulla
simulazione della vita (quotidiana) reale, si parla pi propriamente di emergent narrative in
quanto non prevista (o quasi) alcuna forma di narrazione e ci che succede unicamente il
risultato dellinterazione tra i soggetti in campo e tra questi e lambiente in cui agiscono.
Per cui i giocatori non interagiscono con una sceneggiatura ma la creano; e questa si fa e
procede unicamente (e in maniera singolare) a seconda del carattere dei giocatori, degli
oggetti con i quali essi interagiscono e degli eventi che essi determinano come variabili per
gli altri giocatori e, inne, delle azioni che gli altri giocatori compiono. Tuttavia lesperienza
di gioco di The Sims non segue un percorso narrativo perch non si crea una vera e propria
sceneggiatura ma una disarticolata sequenza di fatti; e proprio per il fatto di essere cos
banalmente vicina alla vita reale, risulta essere meno accattivante di altri games
emergenti ma strutturati secondo forme narrative in qualche modo vincolanti, pi o meno
lineari. Inoltre la resa visiva dei personaggi e degli ambienti non realistica ma
giocattolosa, come fossimo nella casa di Barbie
33
.
Ancor pi rilevante, il punto di vista offerto al fruitore assolutamente straniante: un flusso
visivo in cui lo sguardo si muove, senza soluzione di continuit, spostandosi sui diversi
personaggi e i vari luoghi, sempre secondo una modalit oggettiva, a tratti simile alla visione
isonometrica della progettazione tecnica: una visione che implica un osservatore esterno,
ideale, onnisciente e onnipotente (del resto si tratta pur sempre di un gioco di
strategia...)
34
[fig. 11].
Il giocatore di The Sims un osservatore che manipola burattini piuttosto che
immedesimarsi in essi come suoi avatar; e che governa ambienti, piuttosto che abitarli.
Milo, il bambino con la testa nella nuvola
Lultimo videogame che vogliamo trattare, a chiusura di questa breve carrellata, Milo.
In realt non si tratta di un vero e proprio titolo perch non stato messo in commercio e, al
momento, pare che non lo sar mai. La Microsoft si infatti riutata di completarne la
realizzazione, preferendo servirsene come prodotto sperimentale per lo sviluppo di altri
giochi. Vedremo perch.
Milo nasce dalla mente creativa di Peter Molineux, game designer tra i pi innovativi, con alle
spalle titoli che hanno rivoluzionato il modo di giocare, non tanto per la qualit della
simulazione visiva dei personaggi e degli ambienti, quanto per quella del gameplay introdotto,
della logica di gioco. Molineux uno dei sostenitori e fautori dellemergent gameplay di cui si
parlava pi sopra, tanto da credere che sar proprio questo il terreno sul quale la creativit e
il mercato si dirigeranno nei prossimi anni, grazie alla disponibilit di tecnologie ormai
mature e largamente accessibili.
Milo viene sviluppato allinterno del Project Natal, grande incubatore tecnologico della
Microsoft che ha denito un differente approccio al game design e nuove tecnologie (software e
hardware) per renderlo concretamente fruibile. Nel 2009, durante la presentazione pubblica
dei primi prototipi realizzati per il Project Natal, Steven Spielberg ha affermato di sentirsi
di fronte a una svolta epocale, un momento tanto signicativo quanto quello della
trasformazione dallo schermo quadrato al Cinemascope e allImax, [vedendo] un
nuovo modo di personalizzare lesperienza di gioco che rende possibile anche il
cambiamento dei paradigmi della narrazione e delle relazioni sociali. Quello che la
Microsoft sta facendo non reinventare la ruota, ma levarla di torno
35
.
La ruota cui si riferisce Spielberg , oltre lovvia metafora, anche qualcosa di reale:
linterfaccia sica del controller, il gamepad, ovvero il dispositivo sico con il quale lutente si
muove e agisce nel mondo simulato del gioco. Spielberg sostiene inoltre che lunico modo
per portare lintrattenimento interattivo alla portata di tutti rendere invisibile la tecnologia.
A questo punto la domanda sar: come porre lattenzione sullutente e fare in modo che si
diverta con una tecnologia che non riconosca solo i suoi pollici e polsi [come nellinterazione
tramite il gamepad] ma il suo intero essere?
36
. Alla domanda risponde la Microsoft: You are
the controller [...] The only experience you need is life experience
37
. Il Project Natal, poi
ribattezzato Kinect, si concretizzato infatti nella realizzazione di un dispositivo di controllo che
consente allutente di interagire unicamente attraverso la voce e i movimenti del corpo.
Grazie a un avanzato sistema di riconoscimento gestuale e del linguaggio verbale, lutente si
muove e agisce entro il mondo simulato del gioco giusto con il cenno di una mano o un
comando vocale, realizzando quella che, fino a non molto tempo fa, era la visione di un futuro
remoto immaginata da Philip K. Dick nelle pagine di Minority Report; visione resa poi famosa
dallomonimo lm di Spielberg (guarda caso) in cui Tom Cruise interagisce con dei dati,
letteralmente manipolando le loro rappresentazioni virtuali e parlando con il terminale.
Ripensando allo slogan della Microsoft sopra citato, si comprende che gioco e vita, corpo
reale ed esistenza simulata, si avvicinano sempre pi confondendosi gli uni con gli altri. per
noi interessante notare che Molineux abbia aperto una importante conferenza di
presentazione di Milo sostenendo che nalmente, grazie alla tecnologia Kinect, gli sarebbe
stato possibile dedicarsi a quel particolare problema della narrazione: creare un personaggio
che sembri vivo, che mi noti, che mi guardi negli occhi e sembri reale, e costruire una storia
su questa relazione
38
. Per Molineux la trasparenza di uninterazione personale che si
fonda sullesperienza comune dellutente la conditio sine qua non per raggiungere la veridicit
della simulazione e lefcacia della narrazione, aspetti indiscernibili di uno stesso processo. Il
realismo, qui, un effetto del racconto, il portato di una strategia testuale.
Ma come funziona Milo? Grazie alla tecnologia Kinect, il giocatore usa le sue mani per
manipolare e intervenire sul mondo simulato del gioco, afferrando, premendo, spingendo,
tirando e cos via, come fosse con le mani in pasta nel gioco, in presa diretta sulle cose; e
usa i movimenti del suo corpo per muoversi entro il mondo del gioco o per muovere il suo
sguardo, per cui se ruoter la testa a sinistra o incliner il busto in avanti, il suo sguardo si
muover concordemente e di conseguenza. Leffetto di continuit tra il mondo reale e quello
simulato , cos, di estrema efcacia. Del resto questo il principio alla base della Virtual
Reality, la realt virtuale immersiva nata negli anni Ottanta nellambito della simulazione
tattica militare. E limmersivit forse la qualit chiave per descrivere questesperienza:
come se lo schermo diventasse la maschera di un subacqueo, aperta su un mondo
straordinario ma possibile, in cui ci muoviamo e comportiamo sulla base della nostra
esperienza comune
39
.
A parte il potenziale immersivo legato al movimento nostro e del nostro sguardo,
ricordiamo che abbiamo anche la possibilit di interagire usando la voce. Il che vuol dire che
possiamo usare sia dei comandi vocali, sia cosa assai pi rilevante e innovativa il
linguaggio naturale, cos come faremmo nel mondo reale.
A questo punto del discorso sveliamo laspetto pi signicativo: Milo un virtual-friend
simulator. Il gioco prende il nome dal suo protagonista, Milo, un ragazzino di undici anni con
cui lutente interagisce continuamente. nota solo la situazione di partenza: Milo ha appena
traslocato e si trova in una nuova casa, in un luogo che non conosce e dove non ha amici; i
suoi genitori, daltronde, non hanno tempo per occuparsi di lui. Il giocatore parla con Milo
come se si trovasse di fronte a un ragazzino vero e Milo gli risponde coerentemente, sulla
base del suo emotion engine, come lo chiama la Microsoft [fig. 12]. Il comportamento di Milo
governato dalla AI (Articial Intelligence) che controlla anche i suoi movimenti, lespressione
del volto, i rossori, linessione della voce, il tutto coerentemente alla situazione in cui si
trova e al modo in cui ci relazioniamo con lui. Il bello che ci che facciamo modica
continuamente la mente di Milo. In altre parole, giocatori diversi avranno Milo diversi.
come se si stesse plasmando un essere umano
40
. Milo un gioco educativo, ma in un senso
differente rispetto a ci che siamo abituati a pensare: gli educatori siamo noi e loggetto delle
nostre cure un ragazzino virtuale. Milo, in effetti, il vecchio gioco delle bambole fattosi
videogame, con la differenza che qui la bambola-Milo dialoga con noi, non limitandosi
semplicemente a piangere o a farsela nel pannolino; e ci troviamo di fronte (insieme?) a un
entit che, verrebbe da dire, cresce realmente, con un carattere che reca limpronta
delleducazione che gli abbiamo impartito.
Ma c di pi. Milo non solo il nostro amichetto, il glio adottivo, il frutto delle nostre
cure e della nostra copula virtuale con limmaginario realizzato. Mentre interagiamo,
possiamo inserire nuovi elementi nel suo mondo ed egli riconoscer gli oggetti. La sua mente
basata su una nuvola. Vuol dire che la mente di Milo, grazie allutilizzo di milioni di
persone, diventer pi brillante e acuta. Riconoscer pi oggetti e capir pi parole
41
.
Milo il bambino del mondo, il glio di unintelligenza collettiva, una realizzazione di quel
progetto in cui Pierre Levy vede la nascita di un nuovo umanesimo che include e amplia il
conosci te stesso in direzione di un impariamo a conoscerci per pensare insieme e
generalizza il penso dunque sono in un noi formiamo unintelligenza collettiva, dunque
esistiamo come comunit signicativa. Si passa dal cogito cartesiano al cogitamus
42
. Ma se
Levy si riferisce allintelligenza collettiva vedendola come processo che forma una nuova e
diversamente fondata cultura, determinando le condizioni per una nuova antropologia
culturale, altrettanto importante notare che, nel caso di Milo, ci troviamo di fronte a una
realizzazione di questo processo che non ne semplicemente il risultato come potrebbe
essere un software open-source, ad esempio ma unentit intermedia, essendo qualcosa che
assume le sembianze di unintelligenza ulteriore, qualcosa che inizia a diventare essa stessa
un essere autonomo (quantunque sappiamo ancora non esserlo).
Viene in mente quella scena di Ghost in the Shell
43
in cui il Signore dei Pupazzi
44
entit
ancora non ben denita che sembra essere un robot dotato di intelligenza articiale si
rivela agli uomini in una sorta di epifania del nuovo essere-nel-mondo. Riportiamo una
parte del dialogo tra questi e i due dirigenti delle sezioni speciali del Ministero degli Interni
che lo hanno appena catturato:
Signore dei Pupazzi: La vita diventata pi complessa nellimmenso mare
dellinformazione. E la vita, quando si organizza in specie, fa dei suoi geni il suo sistema
mnemonico. Quindi un uomo un individuo in virt della sua intangibile memoria. La
memoria non pu essere denita, eppure denisce il genere umano. Lavvento del
computer e il conseguente accumulo di innumerevoli informazioni, ha dato vita a un
nuovo sistema di memorie e pensiero parallelo al vostro. Lumanit ha sottovalutato le
conseguenze della informatizzazione...
Nakamura: Sciocchezze! Tutto questo bel discorso non prova affatto che tu sia un
essere vivente e pensante.
Signore dei Pupazzi: E tu, mi puoi dare prova della tua esistenza? Come puoi farlo
se n la scienza moderna n la filosofia sanno spiegare che cosa la vita?
Aramaki: Ma che cos? UnIntellligenza Artificiale?
Signore dei Pupazzi: Errato! Non sono unIntelligenza Articiale. Il mio nome in
codice Progetto 2501. Io sono unentit vivente e pensante che stata generata dal
mare dellinformazione.
Essere in gioco
eXistenZ
45
, lm scritto e diretto da David Cronenberg, mette in luce diversi aspetti sui
quali ci stiamo qui interrogando. Vi si mostra lesperienza di gioco offerta da un multiplayer di
ultima generazione (dal quale il lm prende il nome) che, attraverso delle particolari
interfacce, permette una totale immersione dei giocatori nel gioco, no alla confusione tra ci
che appartiene a quel mondo e ci che fa parte della realt.
eXistenZ mette in evidenza un interessante cortocircuito tra percezione, rappresentazione
ed esperienza, reso possibile dallevoluzione tecnologica dei sistemi di simulazione
multisensoriale della realt e oggi non pi cos improbabile. Nel lm, i giocatori utilizzano
uninterfaccia (pod) tecnologicamente ibrida, una sorta di organismo vivente
biotecnologicamente innestato con lelettronica; questa, tramite un cavo (umbi-cord), si inserisce
nelle bio-porte direttamente sul midollo spinale dei giocatori e si connette, quindi, non a
una console, come succederebbe normalmente, ma direttamente al sistema nervoso dei
giocatori stessi, ovvero al loro sistema percettivo e cognitivo [fig. 13].
Ci che potrebbe sembrare una limitazione della simulazione dellesperienza di gioco per
lo spettatore, data dalla fruizione passiva cui noi spettatori siamo costretti davanti a un lm
quale eXistenZ , in realt si rivela ben presto una tattica efcace al servizio di una strategia
che non mira al coinvolgimento dello spettatore nel gioco (come se fosse uno dei personaggi,
che ci a cui tende Avatar), ma alla confusione tra i livelli di realt, o meglio tra realt e sua
simulazione. In eXistenZ il dispositivo ottico del cinema, fedele riproduttore della realt, serve
a rendere indistinguibile ci che riteniamo reale da ci che riteniamo essere la simulazione
della realt nel gioco. Questo, nel lm, viene legittimato dal tipo di tecnologia sulla quale si
basa il gioco eXistenZ. Come dice Allegra Geller, che nel film ne la game designer, eXistenZ
non un gioco, ma un sistema totalmente nuovo, riferendosi ambivalentemente sia
allinsieme dei dispositivi tecnici del gioco, sia allinsieme di connessioni occorrenti per
giocare, come se si trattasse di un nuovo sistema sensoriale, non pi umano n individuale, al
servizio di un altrettanto nuovo sistema di rappresentazione. Infatti, se i giocatori sono essi
stessi la console, o comunque una parte del sistema di elaborazione del gioco, allora vuol dire
che ognuno di essi allo stesso tempo agente e agto, nella misura in cui sar sia un
personaggio in grado di contribuire allo sviluppo della storia del gioco, potendone modicare
il corso (si pensi a quanto detto per lemergent gameplay), sia sottoposto alle regole del gioco che
gli altri giocatori agenti metteranno in campo attraverso le loro azioni. E i giocatori non sono
solo la console, sono anche lo schermo: in eXistenZ non ci sono schermi davanti ai giocatori
perch questi percepiscono direttamente il gioco attraverso il nuovo sistema, diventano i
monitor di se stessi e vedono (come se stessero vedendo) attraverso i loro stessi occhi. Non
guardano una simulazione allo schermo, perch sono nella simulazione, come in una trance
sognante. Il loro sguardo non coincide con quello del loro avatar, semplicemente perch non
esiste pi alcun avatar: i giocatori sono i loro stessi avatar. Sono in campo anima e corpo,
diremmo; fanno esperienza interagendo entro uno spazio in cui sono loro stessi, sapendo (fino
a un certo punto...) di essere entro un gioco.
eXistenZ ci offre la rappresentazione di unesperienza assimilabile a unallucinazione
consensuale e collettiva
46
che, tuttavia, pone al centro della nostra riessione non tanto (e
non solo) il contenuto dellallucinazione ma il modo in cui se ne ha esperienza e lo status di
realt che gli si attribuisce.
Il lm di Cronenberg, inquietante quanto affascinante promessa di un gioco che si pone
nei termini di una eterotopia
47
, ci ricorda che attraverso i media, che sono dispositivi tecnici
da considerarsi come estensioni sensoriali, i processi di rappresentazione vengono introiettati
come processi di percezione. Lelaborazione cosciente avviene ora sempre pi al di fuori dei
nostri corpi. Questo vuol dire che i media non sono solo delle protesi sensoriali la
televisione come occhio dislocato in un altrove a noi inaccessibile, lontano... ma cognitive. I
media sono diventati delle estensioni che rielaborano per noi la realt che fruiamo,
indicandoci il modo in cui comprenderla. Da percettori diventiamo fruitori o, nel peggiore dei
casi, spettatori di un mondo che sempre pi ridotto al suo spettacolo
48
, un mondo in cui
limmaginario si sostituisce sempre pi allesperienza di prima mano. La formazione di una
visione del mondo dipende sempre pi dai dispositivi tecnici che utilizziamo e, ovviamente,
dalle politiche istituzionali del loro uso come veicolo di informazione (ovvero: ci che in grado
di dare forma al nostro pensiero). E questo vero certamente per tutti i media che ci
obbligano a un rapporto di fruizione passivo. Se pensiamo alla televisione, al cinema, alla
radio o anche alla carta stampata, comprendiamo che il modo in cui conosciamo ci che ci
viene rappresentato, cio posto innanzi come immagine del mondo
49
, assume la forma di
qualcosa che non abbiamo esperito direttamente attraverso i nostri sensi ma attraverso la
mediazione di un dispositivo tecnico che ha in qualche modo (e in modi differenti a seconda
del medium particolare utilizzato) interpretato per noi e prima di noi quel dato dellesperienza.
Questo potere formante della mediazione decisamente pi incisivo in un modo che
ancora non riusciamo bene a comprendere per la sua recente instaurazione in quei media
che ci mettono in rapporto con il mondo rappresentato facendoci interagire in prima persona,
ovvero facendoci percepire una relazione di causalit diretta tra le azioni che compiamo e gli
effetti che queste producono nel mondo in cui ci troviamo immersi. Pensiamo allesperienza
che viviamo con un videogame, nei termini che abbiamo pi sopra esposto: se siamo entro lo
spettacolo, entro il gioco, siamo parte della storia, siamo nellintreccio come personaggi che
vivono una storia che si svolge intorno e grazie a essi.
A questo punto occorre, per, porsi un interrogativo: chi sono io nel momento in cui sono
in un mondo simulato? E chi sono gli altri intorno a me, quelli con i quali mi relaziono? Se i
modi di relazione dipendono fortemente dalle caratteristiche del medium che utilizziamo, come
detto, allora il mio modo di conoscere laltro sar altrettanto fortemente condizionato, no a
poter pensare che laltro sia il risultato di un articio mediatico: il punto di incontro tra le mie
intenzioni, le caratteristiche particolari del medium e le strategie testuali che questo mette in
campo, con le sue potenzialit e i suoi limiti.
BIBLIOGRAFIA
Bittanti Matteo (a cura di), Schermi interattivi. Il cinema nei videogiochi, Meltemi, Roma 2008
Caillois Roger, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, Bompiani, Milano 2000
Casetti Francesco, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano 1986
Casetti Francesco, Gaines Jane, Re Valentina (a cura di), Dallinizio alla ne. Teorie del cinema
in prospettiva, XVI Congresso internazionale di studi sul cinema, Dipartimento di Storia e
Tutela dei Beni Culturali, Dams/Gorizia, Universit degli Studi di Udine, Forum ed.,
Udine 2010
DAlessandro Jaime, Vuoi capire il terrorismo? Studia World of Warcraft, la Repubblica , 25
marzo 2008
Debord Guy, La societ dello spettacolo, Baldini-Castoldi-Dalai, Milano 2008
Foucault Michel, Eterotopia. Luoghi e non-luoghi metropolitani, Mimesis, Milano 1994
Heidegger Martin, Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze 1984
Levy Pierre, Lintelligenza collettiva. Per una antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 1996
Prieto Luis J., Saggi di semiotica, vol. I: sulla conoscenza, Pratiche, Parma 1989
FILMOGRAFIA
Avatar di James Cameron, USA/UK, 2009
eXistenZ di David Cronenberg, Canada/UK, 1999
Fantasia di Aa.Vv., soggetto di Walt Disney, USA, 1940
Ghost in the Shell di Mamoru Oshii, Giappone, 1995
Lo squalo 3 (Jaws 3-D) di Joe Alves, USA, 1983
Toy Story di John Lasseter, USA, 1995
Toy Story 2 di John Lasseter, Ash Brannon, Lee Unkrich, USA, 1999
Toy Story 3 di Lee Unkrich, USA, 2010
VIDEOGAME
Heavy Rain, produzione Quantic Dream, design David Cage, Francia, 2010
Red Dead Redemption, produzione Rockstar San Diego, USA, 2010
The Sims, produzione Electronic Arts, USA, 2000
Word of Warcraft, produzione Blizzard entertainment, USA, 2004
NOTE
1 Acronimo di Graphic User Interface (Interfaccia Graca Utente), ovvero ci che consente
allutente di interagire con il computer manipolando gracamente degli oggetti,
svincolandolo dallobbligo di imparare una serie di comandi da impartire da tastiera sulla
cosiddetta riga di comando della shell di sistema, come invece avviene nelle pi tradizionali
interfacce testuali CLI (Command Line Interface). lo strato di unapplicazione software che si
occupa del dialogo con lutente del sistema utilizzando un ambiente graco (tratto dalla
voce Interfaccia grafica, in Wikipedia. Lenciclopedia libera, consultata il 23 aprile 2011).
2 Certo, occorrerebbe considerare quelle macchine che, parlando da s, iniziano a
parlare di s. Ma questo un altro discorso...
3 La serie, ad oggi, si compone di tre lungometraggi prodotti dalla Pixar, casa di
produzione statunitense specializzata in animazione computerizzata: Toy Story (1995, rega
di John Lasseter), Toy Story 2 (1999, rega di John Lasseter, Ash Brannon, Lee Unkrich) e
Toy Story 3 (2010, rega di Lee Unkrich).
4 E qui interessante rilevare ad hoc il termine inglese character per indicare il ruolo
dellattore.
5 Con leccezione di opere come Fantasia, per quanto qui si sostiene.
6 Cfr. L.J. Prieto, Saggi di semiotica, vol. I: sulla conoscenza, Pratiche, Parma 1989.
7 Non casuale che il doppio non venga nominato e, cos, rimanga senza nome, nel
limbo delle cose. Nomen omen...
8 Pratica che, oltre a improntare molti giochi, ritroviamo nelle arti come il teatro e il
cinema, nei rituali pagani o nella sfera erotica.
9 Cfr. R. Caillois, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, Bompiani, Milano 2000.
10 Avatar di James Cameron, USA/UK, 2009.
11 A questo stadio dellevoluzione della simulazione visiva, anche la natura del
contratto nzionale tra opera e fruitore a essere messa in discussione e a dover essere
ricontrattata sulla base di nuove condizioni.
12 Ci consentiamo qui un riferimento, seppur negato, alla prospettiva aerea dei pittori
rinascimentali, quella in cui, come nella lezione leonardesca, latmosfera causa un effetto
di sfocatura e variazione tonale di ci che posto lontano dallosservatore. La
rappresentazione di questeffetto garantiva un senso di progressione dei piani che si
stagliavano tra losservatore e la realt e una realistica rappresentazione delle distanze.
13 Crediamo che le esperienze maturate nella realizzazione di un lm come Abyss e per
le riprese subacquee sul relitto del Titanic, abbiano condizionato lo sguardo di Cameron,
il suo inconscio ottico (Benjamin), fino a permeare il suo senso visivo dello spazio.
14 Stiamo quindi parlando sia di posizioni siche che proposizionali. A tal proposito si
veda F. Casetti, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano 1986. opportuno
ricordare che anche il montaggio contribuisce a definire le qualit dello spazio filmico.
15 Lo squalo 3 (Jaws 3-D) di Joe Alves, USA, 1983. il terzo remake del fortunato lm di
Spielberg del 1975.
16 Spesso ci troviamo anche di fronte a semi-soggettive, oggettive irreali e
interpellazioni, secondo una pluralit di congurazioni del punto di vista che, di fatto,
arricchiscono lesperienza di gioco del fruitore. Per una dettagliata trattazione delle
congurazioni assunte dallo sguardo nel cinema (ma il discorso vale per qualsiasi medium
visivo, specie se usato narrativamente), cfr. F. Casetti, Dentro lo sguardo, cit.
17 Posizione, questultima, che certamente consente un maggior controllo del campo
dazione, grazie al fatto di comprendere noi stessi entro il nostro campo visivo, come se il
nostro punto di vista fosse posto al nostro anco, appena distaccato da noi. Questo
consente di mostrare il nostro avatar come personaggio in campo, sotto la nostra direzione.
18 Heavy Rain di David Cage, Quantic Dream, Francia, 2010.
19 Utilizziamo il termine secondo laccezione corrente nel gergo dei videogame, per cui ci
riferiamo a ci che riguarda la simulazione del comportamento sico quello relativo alle
leggi della meccanica, con le implicazioni derivanti da fattori come massa, gravit,
velocit, accelerazione, inerzia, attrito, fluidit, ecc. riguardanti persone e oggetti.
20 Cfr. Heavy Rain: Il gioco in cui le tue azioni determinano lo svolgersi della storia
[...]. Nel gioco le tue azioni e le tue scelte avranno un impatto concreto sul destino dei
personaggi e sullo sviluppo degli eventi. Ogni tua decisione potrebbe rivelarsi cruciale e
avere conseguenze impreviste, rendendo lesperienza di gioco intensa e avvincente. Ecco
un esempio estremo: se uno dei quattro personaggi muore in seguito alle tue scelte, non
sar game over. Invece, la trama continuer il suo corso con un altro personaggio, e la morte
del precedente diverr parte della storia, inuenzando i comportamenti degli altri e le
scelte da intraprendere per giungere alla ne (consultato il 23 aprile 2011). Per dovere
di cronaca precisiamo che Heavy rain non certo il primo gioco a prevedere diversi nali.
Al contrario, si tratta di una pratica ormai consolidata e molto diffusa nel game design.
21 La cura evidente nella resa dei capelli uenti, del labiale, dei movimenti del corpo e
in maniera ben pi signicativa per il conferimento di un aspetto umano ai personaggi
sintetici dello sguardo e dellespressione del volto sono il frutto di unavanzata
simulazione derivata da un altrettanto avanzato procedimento di motion capture,
modellazione e texturing.
22 U n background che potremmo denire come straticazione di codici che si sono
sedimentati nellimmaginario comune grazie alla enorme quantit di comunicati e testi
audiovisivi che fruiamo continuamente. La forma espressiva della nostra infosfera
audiovisiva, a livello generale, si basa su un linguaggio che, nel cinema, ha trovato la sua
matrice pi feconda ed efficace, producendo negli anni varie forme ed espressioni. Per cui,
i teorici del cinema, nel recente dibattito sulla morte del cinema, concordano nel
ritenere che sia morto il lm (la pellicola, la distribuzione in sala, il lungometraggio come
formato testuale, la narrazione lineare...) ma non il cinema (il linguaggio, le sue strategie
narrative...). Per una interessante ricognizione, cfr. F. Casetti, J. Gaines, V. Re (a cura di),
Dallinizio alla ne. Teorie del cinema in prospettiva, XVI Congresso internazionale di studi sul
cinema, Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali, Dams/Gorizia, Universit
degli Studi di Udine, Forum ed., Udine 2010; altra utile lettura, focalizzata sul rapporto tra
cinema e videogame, : M. Bittanti (a cura di), Schermi interattivi. Il cinema nei videogiochi,
Meltemi, Roma 2008.
23 Red Dead Redemption, Rockstar San Diego, USA, 2010.
24 Per cui ci immaginiamo che un cowboy abbia una pistola che serve a sparare a
qualcun altro; che ci siano pi farabutti indi che persone oneste; che pupe e pepite
facciano il paio; che entrando in un saloon potremmo giocare a poker con un pugno di
bari, e cos via.
25 Il limite di una resa che ancora non fotorealistica solo da imputare a una tecnologia
che, sulle console come la Xbox 360 o la Play Station 3, non ancora in grado di
supportare la potenza di calcolo necessaria a un rendering fotorealistico in tempo reale.
Questione di tempo...
26 Il giocatore pu cavalcare per le pianure, scontrarsi nei rifugi delle gang, oppure
unirsi a partite e sde organizzate. I giocatori possono rimanere solitari oppure unirsi ad
altri e formare delle bande. La tua banda, formata da un massimo di otto persone, pu
esplorare il mondo in gruppo, fare fuori altre bande, combattere i criminali o la legge,
partecipare in ogni momento ad attivit collettive come il tradizionale death match o
semplicemente andare a caccia. Sparse per tutta la mappa si possono trovare le aree di
caccia dove gruppi di animali attaccheranno te e la tua banda. In alternativa potrai
esplorare tutto il mondo in cerca di animali rari. Quando il leader crea una banda pu
definire dei way point, in modo che tutta la gang li possa seguire. Se una parte del gruppo
nisce in una sparatoria, il resto del gruppo potr aggregarsi velocemente. Pi gruppi,
no a un massimo di 16 giocatori, possono combattere tra di loro come e dove
preferiscono. Durante il free roam i gruppi possono anche prendere parte alle sde in team,
attaccando i nascondigli delle gang; oppure possono diventare fuorilegge e sfuggire alle
forze dellordine, trascrizione del video promozionale Red Dead Redemption Gameplay video
Multiplayer Free Roam Italiano, visionabile nel canale ufciale italiano della Rockstar Games
di YouTube (consultato il 23 aprile 2011).
27 J. DAlessandro, Vuoi capire il terrorismo? Studia World of Warcraft, la Repubblica, 25
marzo 2008.
28 Nel luglio del 2009, un giocatore australiano, sotto lo pseudonimo Ricdic, impersonava
il CEO di una corporazione (la EBank) che effettuava servizi bancari allinterno del
gioco: depositi contro interessi, prestiti, ecc. per oltre 6.000 giocatori. Un giorno Ricdic ha
prelevato l8% della valuta depositata nella cassa di corporazione (circa 200 miliardi di
ISK, la valuta di EVE Online), rivendendola nel mondo reale online e ricavando oltre
5.100 dollari US di valuta reale. Conseguenza del suo gesto stato solo il ban denitivo
dal gioco, poich questo tipo di compravendite (valuta virtuale contro valuta reale)
contravvengono ai termini previsti dalla licenza duso. Se Ricdic si fosse limitato al furto in-
game, non sarebbe accaduto nulla, poich i furti fanno parte della realt del gioco. Il
problema nato non appena ha iniziato a vendere il denaro virtuale nel mondo reale.
Nessuna conseguenza, invece, sotto il profilo giudiziario del mondo reale, in quanto questo
tipo di truffa non contemplata dalle leggi vigenti. Linteressato ha dichiarato di non
essere orgoglioso di quanto fatto, ma che se avesse potuto ripetere il gesto lo avrebbe
fatto. Sembrerebbe che, con i soldi realizzati, abbia pagato alcune spese mediche e
regolarizzato un mutuo, in EVE Online, in Wikipedia. Lenciclopedia libera (consultata il 23
aprile 2011).
29 Questo anche ci che succede normalmente in MMORPG come il gi citato EVE
Online o Word of Warcraft, in cui, per, lesperienza di gioco decita di un aspetto che qui ci
sembra di fondamentale rilievo per limmaginario dellutente: lesperienza para-lmica
del gameplay.
30 Videogiochi che permettono al giocatore di giocare potenzialmente in un modo che
non era stato progettato o previsto dallo sviluppatore, e che nondimeno funziona.
Lemergenza (emergence) nel gioco si presenta quando il giocatore in grado di utilizzare gli
elementi fondamentali che sono stati forniti dallo sviluppatore per creare nuove
meccaniche di gioco (gameplay), come storie o strategie. Lemergenza nei giochi resa
possibile denendo regole, comportamenti e propriet semplici per gli oggetti del gioco e
la loro interazione nel mondo di gioco e con il giocatore. L emergent gameplay permette al
mondo di gioco di essere maggiormente interattivo e reattivo, creando un pi ampio
raggio di possibilit per azioni, strategie e meccaniche di gioco. L emergent gameplay locale
si presenta quando una sezione del gioco permette un nuovo comportamento che non crea
effetti determinanti sul resto del gioco. L emergent gameplay globale si presenta quando
regole e propriet semplici e di basso livello degli oggetti del gioco interagiscono per
creare meccaniche di gioco nuove e di alto livello che modicano il modo in cui il gioco
pu essere giocato. Il testo di Penny Sweetser, autrice di Emergence in games (Charles River
Media, 2007), tratto dallhome page del suo sito web (consultato il 23 aprile 2011).
31 Assistendo a una sessione di prova di Fable, Peter Molineux riporta di aver visto un
giocatore di 15 anni approcciare una donna che era la glia del Sindaco. Lui le compr
regali e ori, le parl tutto il tempo, cominci a baciarla e abbracciarla... e alla ne si
sposarono e andarono a vivere insieme. Quindi il giocatore and a parlare con il Sindaco
e gli chiese di seguirlo. Lo port nel bosco, poi dietro un albero... e lo uccise!. Quando
Molineux chiese al giocatore perch lo avesse fatto, quello gli rispose che immaginava
che il Sindaco fosse ricco e che la sua unica glia avrebbe ereditato tutte le sue ricchezze.
Molineux quindi not che, certamente, la glia del Sindaco era ora molto ricca, ma che,
sicuramente, non avrebbe voluto condividere i suoi beni con lui. Il giocatore, a quel punto,
uccise anche la glia. E prese possesso della casa del Sindaco!, trascrizione di
unintervista a Peter Molineux, in Dave Kosak, The Future of Games from a Design
Perspective, Gamespy, 7 marzo 2004 (consultata il 23 aprile 2011).
32 The Sims, prodotto dalla Electronic Arts, il videogame pi venduto di tutti i tempi (100
milioni di copie, senza contare le versioni pirata) e vanta una comunit di utenti enorme
che, ancora oggi, d vita ai personaggi e si scambia online abiti, accessori e oggetti creati
appositamente per questi e il loro mondo. Alla stessa categoria, quella dei MMORPG,
appartiene un altro enorme successo commerciale come Word of Warcraft, che conta una
comunit online di 12 milioni di giocatori.
33 Probabilmente uno dei motivi del successo di The Sims presso lutenza femminile.
34 Lo stesso discorso vale anche per Word of Warcraft.
35 Steven Spielberg discusses Project Natal, in YouTube (consultato il 23 aprile 2011).
36 Steven Spielberg discusses Project Natal, cit.
37 Project Natal The Innovation Journey, in YouTube (consultato il 23 aprile 2011): Il
controller sei tu [...] Lunica esperienza necessaria la tua esperienza di vita.
38 Peter Molyneux demos Milo, the virtual boy , documentazione della presentazione di
Milo alla TED Global Conference del luglio 2010 (consultata il 23 aprile 2011).
39 Occorre per precisare che, al contrario della VR, ove il mondo simulato si trova
tuttattorno lutente, nel caso di tecnologie semi-immersive come Kinect lo spazio simulato si
trova connato entro la nestra dello schermo nel quale lo guardiamo e attraverso il
quale ci viene proposta una simulazione immersiva. Del resto, nella VR, limmersione
visiva nel mondo simulato avviene facendo indossare allutente un casco o degli occhiali
tramite i quali il suo campo visivo totalmente occupato dal mondo simulato, non pi
rinchiuso allinterno dei limiti di una nestra-schermo posta allinterno del suo mondo
reale. Tornando alla metafora della maschera subacquea, potremmo quindi dire che la
VR ci fa muovere e agire dentro il mare, mentre Kinect ci offre uno sguardo su un acquario
in camera nostra, permettendo per di metterci virtualmente le mani dentro.
40 Peter Molyneux demos, cit.
41 Peter Molyneux demos, cit. Per nuvola (cloud) si intende una risorsa, un processo di calcolo
o dei dati che non risiedono sicamente in un posto ma si trovano online, distribuiti e
distribuibili tra gli utenti connessi alla rete. il concetto alla base del file sharing o del Grid
computing.
42 P. Levy, Lintelligenza collettiva. Per una antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 1996, p.
37: Lungi dal fondere le intelligenze individuali in una sorta di magma indistinto,
lintelligenza collettiva un processo di crescita, di differenziazione e di mutuo rilancio
delle specicit. Limmagine dinamica che emerge dalle sue competenze, dai suoi progetti
e dalle relazioni che i suoi membri intrattengono allinterno dello Spazio del sapere,
costituisce per un collettivo una nuova modalit di identificazione, aperta, viva e positiva.
43 Ghost in the Shell di Mamoru Oshii, Giappone, 1995.
44 Personaggio chiave del film, ha corpo di donna, seppure dalle sembianze androgine.
curioso notare che nella versione italiana il personaggio prenda un nome maschile
Signore dei Pupazzi, appunto e parli con una voce maschile, mentre nella versione
originale ha un nome neutro Puppet Master e parla con voce femminile.
45 eXistenZ di David Cronenberg, Canada/UK, 1999.
46 Il che ricorda molto da vicino linvasamento e le estasi collettive delle orge rituali e dei
riti religiosi. Tuttavia qui il tutto ricondotto alla luce di unesperienza lucida in cui il
soggetto mantiene il controllo delle proprie azioni e si comporta sulla base di valutazioni
razionali del contesto in cui si trova ad agire.
47 M. Foucault, Eterotopia. Luoghi e non-luoghi metropolitani, Mimesis, Milano 1994, p. 7:
Leterotopia unanti-utopia. Infatti, se lutopia una speranza senza luogo, leterotopia
costituisce uneccedenza di realizzazione. Eterotopici sono quei luoghi che non necessitano
di riferimenti geograci, sono i luoghi dellattraverso, spazi di crisi e di condensazione di
esperienza. Sono eterotopici non solo i luoghi delle istituzioni totali prigioni, manicomi,
ricoveri per anziani ecc. ma anche quelle istanze che coinvolgono completamente i
soggetti, come ad esempio il viaggio di nozze tradizionale, i drive-in e le navi, realt che si
fondono solo su se stesse.
48 Ci riferiamo ai concetti di spettacolo diffuso e integrato e a quanto diffusamente
esposto da Guy Debord nella Societ dello spettacolo e nei Commentari sulla societ dello spettacolo,
ora raccolti in unico volume dalleditore Baldini Castoldi Dalai (Milano 2004).
49 Cfr. M. Heidegger, Lepoca dellimmagine del mondo, in Id., Sentieri interrotti, La Nuova Italia,
Firenze 1984.
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
Xenos
Straniero a chi? la questio prima e primaria. Condizione e ruolo, personaggio e
funzione in un gioco meglio, una relazione mediata che ci dispone su un reticolo,
su una scacchiera, su una piattaforma operativa e che di noi soggetti (?) dispone
liberamente.
La questione dellAltro pone il problema, un terremoto emotivo, sensoriale, che
scuote lIdentit fin dalle sue pi radicate fondamenta, lAltro traccia e ssa i termini
stessi della questione di un Io che confligge e che nellagone si trasforma, si smussa,
si arrotonda, si adatta.
Ivano Mistretta
Phantasmata.
Rappresentazione e rimozione dellalterit nei media
Soggetti, modelli, ruoli, personaggi
I marziani attaccano la Terra
1
: loperazione di Welles mette in campo lusuale fobia degli
statunitensi verso lo straniero nello specico: lAlieno proveniente da un altro mondo,
considerato come il Male che attenta allintegrit e al bene della comunit sfruttando la
qualit tattica del medium radiofonico: la voce di qualcuno sottratta alla sua presenza. Una
voce incorporea, ideale, la cui misura dellefcacia risiede anche nel la capacit di parlare a
tutti, alla piazza virtuale degli ascoltatori e, contemporaneamente, a ognuno di essi, in un
rapporto privato, condenziale, quasi confessionale. Cos lalieno, attraverso la radio,
lAltro che pu essere evocato nelloscurit delletere e da una voce che non pu essere
messa in discussione perch non prevede alcuna forma di dialogo. unentit superiore e
ignota e, per questo, potente, di una potenza al di fuori della nostra portata, di un altro
mondo.
La radio, com noto, inventa un pubblico indifferenziato, colto nella distanza, non pi un
insieme di individui ma una massa. E insieme instaura il dominio culturale su di esso,
radicalizzando le forme del controllo su quellimmaginario collettivo che ora si avvia a
diventare la substantia della cultura di massa.
Al tempo della nascita delle emittenti televisive locali, i programmi pi seguiti dal pubblico
erano i telegiornali, perch ovviamente informavano sugli eventi della realt locale, e i
programmi di intrattenimento trasmessi in diretta dagli studi televisivi. Relativamente a
questa seconda categoria, ricordo che cera una mia vicina di casa che fece sapere a tutto il
palazzo (e anche a quelli limitro, in verit) che avrebbe partecipato a una di queste
trasmissioni. La sera dellevento tutti i televisori dei vicini erano sintonizzati per vedere la
signora M. in televisione, alla ricerca del suo volto tra il pubblico seduto in studio.
Lindomani, ovviamente, la signora ricevette gli onori di tutti i condmini che le dicevano che
era venuta bene, come se stessero discutendo del suo ritratto in foto.
A parte la spontaneit popolare e lo stupore del vedersi o del vedere un volto familiare
allinterno dello schermo televisivo, questi sintomi di socialit mediatica mettono bene in
evidenza un aspetto fondamentale della mediazione televisiva, differente da quella
radiofonica: lAltro assume nalmente visibilit, gli si d un corpo, non occorre pi
immaginarlo dietro le parole. In televisione io vedo qualcuno, lo riconosco attraverso la sua
sionomia o, se non ne ho ancora conoscenza, associo quelle determinate sembianze a un
determinato individuo con nome e cognome. Fin qui nulla di nuovo o di particolare, si dir. Si
tratta di un processo la cui genesi risale quantomeno allavvento della fotograa o, ancor
meglio, alla sua circolazione sociale. E, parlando di effetti sociali, ci pare che il lavoro pi
determinante compiuto dalla televisione sia quello effettuato non direttamente sulloggetto
della rappresentazione ma sulle modalit stesse della rappresentazione, quindi non tanto su
ci che si fa vedere ma sul modo in cui lo si d a vedere. un lavoro subdolo perch incide
sulle condizioni della rappresentazione, mutando le regole della messa in scena nello stesso
momento in cui ne nge lannullamento. Ad esempio, se pensiamo al modo in cui si sono
evoluti ruolo e identit del pubblico in scena e cerchiamo di rilevarne la differente
rappresentazione allinterno di una tipologia ben precisa di programma televisivo quella in
cui il pubblico presente sul set, come nei quiz-show o nei talk-show vediamo che le cose
sono cambiate non poco nel corso degli anni: dal pubblico fuori campo degli anni Cinquanta
presenza anodina, mai inquadrata, evocata quasi unicamente dai saltuari riferimenti che ne
faceva il presentatore in studio si arriva oggi a quello che pervade il set televisivo,
collocato come a raccogliersi attorno al presentatore e agli ospiti: un pubblico sempre
(almeno potenzialmente) visibile e, quando non partecipe attraverso la propria voce,
comunque presente almeno attraverso quellespressione empatica, spesso pilotata ad hoc, che
lapplauso. Un pubblico che viene frequentemente inquadrato durante la trasmissione, ora
in massa, come fondale della scenograa, ora mostrando i singoli volti, quasi se ne volesse
fare lidentikit, darne una rappresentazione veritiera perch aderente alla realt di individui
realmente esistenti. Uomini e donne in scena che assolvono a una funzione ben precisa:
fare le veci del pubblico a casa, essere gli avatar delle moltitudini che assistono sedute nei
tinelli o accomodate sui domestici sof
2
[fig. 1].
Ci che cambia, insieme alla rappresentazione del pubblico, anche la concezione dello
spazio deputato allo spettacolo: dalla tipologia del teatro, con la sua contrapposizione frontale
tra pubblico e scena e la separazione netta tra il luogo della realt e quello della
rappresentazione, si passa ora allarena, spazio circolare in cui lo spettacolo al centro di
uno sguardo onnivedente, accerchiante. Ma ora, per essere pi precisi, gli sguardi si
incrociano, dal pubblico verso il centro e dal centro verso il pubblico, perch la messa in
scena riguarda tutta larena, pubblico compreso, che oggetto anchesso della
rappresentazione (sociale) e d spettacolo di s, osservatore e osservato allo stesso tempo,
come in una sorta di Panopticon docile e ambivalente
3
[fig. 2].
Rispetto alla signora M., la mia vicina di casa di tanti anni fa, le cose sono certo cambiate:
se allora la televisione locale assolveva (anche) alla funzione di rappresentare la societ del
luogo, ora, nellepoca della globalizzazione imperante, questo processo di reductio ad unum
assimila le identit locali in una sorta di modello nazionale, sovradeterminato dalle scelte
civilizzatrici dei grandi network televisivi nazionali. Ora il pubblico in scena non pi
qualcuno ma qualcosa: la rappresentazione di un pubblico come ruolo di una messa in
scena, una funzione discorsiva.
Facciamo un passo avanti e, dal talk-show, passiamo al servizio telegiornalistico, per di pi
della fattispecie pi stereotipata: quello di politica interna. Durante la lettura della notizia,
oltre che le riprese delle dichiarazioni di questo o quel politico, vengono mostrate immagini
che ben poco hanno a che fare con ci di cui si parla: la facciata di Palazzo Montecitorio,
linterno della Camera, la bandiera che sventola... Ci che succede, e di cui spesso non ci
accorgiamo, che vediamo qualcosa che funge unicamente da supporto a un discorso (la
notizia) che costruito, linguisticamente, sulloralit. Questo, tuttavia, alla lunga, muta la
nostra percezione del rapporto tra immagini e realt, ovvero muta la nostra consapevolezza
dei criteri della rappresentazione della realt. Nel senso che, attraverso procedure del tipo
descritto, noi veniamo a contatto con immagini che, con la realt cui si riferiscono, sono in un
rapporto metonimico, se non addirittura metaforico. Si pratica la generalizzazione dei
referenti e, per questa via, una semplicazione del modo in cui si ritaglia concettualmente
il mondo. Quindi, lo spettatore non si chieder se c una relazione di stretta pertinenza tra
quellimmagine e la notizia che sta ascoltando, ma dar per scontato che esiste una relazione
di genere (ovvero: che riguarda lo stesso campo semantico) e se ne far una ragione,
legittimando questo processo associativo. Non un caso che oggi divenga sempre pi difcile
distinguere tra fatto e notizia, nel senso che sempre pi si assume che i due coincidano. E che
ci che sempre pi conta non sia distinguere tra vero e falso, ma capire come si forma il
senso (comune?) della verit.
Algirdas J. Greimas, nel suo saggio Il contratto di veridizione, evidenzia che la verit
oggetto di comunicazione e necessita di sanzione fiduciaria
4
. Questo vuol dire che la verit
non riguarda ladeguazione di un discorso al suo referente, ovvero alloggetto dellenunciato,
ma lo scambio tra enunciatore ed enunciatario, cio riguarda un contratto duciario tra luno
e laltro, in cui entrambi sono i termini di una comunicazione la cui efcacia non appartiene
pi allordine del dire-vero ma a quello del sembrare-vero. La verit, insomma, un effetto di
senso, la posta in gioco di una contrattazione che si basa sulla capacit dellenunciatore di
corrispondere alle aspettative del suo destinatario, in un gioco in cui la persuasione operata
dallenunciatore e linterpretazione del destinatario sono le polarit di una pratica
comunicativa che tuttavia deve poggiare su un contratto che leghi entrambi fiduciariamente
(e non cognitivamente, come potrebbe sembrare). Un contratto duciario che stipuliamo
(spesso inconsciamente) quando ci impegniamo in uno scambio comunicativo, e che regola
non tanto il nostro senso del sapere quanto quello del credere.
Ci che la pratica comunicativa (tipicamente, ma non esclusivamente) televisiva legittima
con lesercizio continuo della generalizzazione della rappresentazione lindebolimento
(per allargamento) del principio di pertinenza sul quale fondiamo la nostra concezione
della validit della conoscenza
5
. Se la pratica attraverso la quale io conosco qualcosa il
modo in cui riconosco la pertinenza della mia conoscenza della realt materiale, allora vorr
dire che una pratica conoscitiva come quella della fruizione televisiva valider la nostra
conoscenza del mondo; e, in maniera ancor pi incisiva, ponendosi insieme come pratica e
come mezzo, la televisione ci detter altres i modelli di attribuzione della pertinenza della
conoscenza. Detto in altro modo, la televisione ci mostra il mondo e ci suggerisce in che modo
guardarlo. La televisione, parafrasando McLuhan, una nestra sul mondo. quanto si
accennava poco pi sopra rispetto allesternalizzazione dei processi di com-prensione della
realt: i media sono allo stesso tempo protesi sensoriali e cornici che modellano la nostra
forma mentis
6
.
La pratica quotidiana della televisione leffetto prodotto dal modo in cui essa ci pratica
non quindi (non solo, non tanto) la comunicazione ma lalfabetizzazione dellimmaginario.
Il grande effetto sociale della televisione, perfezionato negli anni, non quello
dellidenticazione attraverso la testimonianza, come succedeva per la fotograa, ma quello
della sparizione del soggetto attraverso la sua sostituzione con il modello. Il soggetto,
lindividuo portatore di identit, appare ma non fa ombra, rimane phantasma. il residuo di
un essere, una formula, uno stereotipo di qualcosa o qualcuno che sfugge per complessit e
necessita di una semplicazione per poter essere assimilato, cio reso simile a noi o a ci che
conosciamo.
Riferendosi al contesto psico-tecnologico dellera televisiva, Paul Virilio sostiene che
non siamo pi dei vedenti ma gi dei rivedenti; la ripetizione tautologica dello stesso
oggetto, in opera anche nel nostro modo di produzione (lindustria), in opera anche
nel nostro modo di percezione. Passiamo il nostro tempo e la nostra vita a contemplare
quello che abbiamo gi contemplato: questa la nostra chiusura pi insidiosa e sulla
ridondanza costruito il nostro habitat. Noi edichiamo lanalogo e il simile, la nostra
architettura, e quelli che percepiscono diversamente, o altrove, sono i nostri nemici
ereditari
7
.
Ecco che il mondo si riduce a una serie di categorie, lumanit a una geograa di etnie, la
natura diventa esotica e le culture straniere il dominio di una curiosit turistica o di una
ripulsa maldicente
8
. Del resto, in una societ dominata da un regime dellimmaginario in cui
tutto viene sottoposto a un principio economico, lo scambio (simbolico) risulta tanto pi
efcace quanto la mediazione efciente, ovvero quanto pi la realt si risolve nelle sue
immagini, nella sua rappresentazione. La costruzione delle identit, delle relazioni sociali,
del sistema di valori di una civilt, appartiene ormai a una lingua che non pi negoziazione
allinterno di un campo di differenze ma imposizione di un dettato; la formazione di un
pensiero sottratta alla circolazione delle idee non tanto perch viene imposta dallalto, ma
perch si perdono la competenza comunicativa, ridotta a mera trasmissione di informazione,
e la coscienza della stessa formazione del sapere in rapporto alle condizioni in cui esso si
forma
9
.
Se tutto questo era vero nellera televisiva, lera dello spettacolare diffuso, poi integrato
(Debord), e contribuiva a formare una visione superciale e stereotipata dei fenomeni, ci
che succede nellera di Internet e del videogame assume aspetti differenti.
Allo schermo del computer, quando sono in chat, in un forum o rispondo alle e-mail, sono
di fronte a qualcuno che un agente, unentit incorporea che conosco solo attraverso la sua
capacit operativa. Il suo corpo stato sostituito dalla funzione, ridotto a una competenza
comunicativa. Siamo nel dominio dellefcacia strumentale, in cui la comunicazione
unoperazione specializzata e fortemente mediata. Tuttavia non sono semplicemente un
ricevente, il termine di un processo unidirezionale: interagisco, dialogo, sono in relazione con
qualcuno che mi parla e mi ascolta per potermi a sua volta parlare, qualcuno che qualcun
altro e per il quale io stesso sono un altro. Mi confronto con la differenza e con la possibilit
che la mia identit possa essere messa in discussione o, al limite, invalidata. Se voglio usare
quel medium, dovr adeguarmi alle sue logiche duso, dovr necessariamente aprirmi al
confronto e accogliere laltro come unistanza necessaria della comunicazione. E in una
pratica comunicativa che si basa sulla partecipazione, ci si potr limitare certamente alla
funzione di spettatori, sapendo per che ci sar una presenza a margine, un estraneo, al
limite.
Lo scenario che si dispiega intorno a me che agisco in un mondo fortemente mediato
sempre pi il frutto di un processo virtuale, lespressione di un comportamento potenziale e
immaginativo. Lessere si dispiega in un mondo che talmente culturalizzato da sostituirsi
alla realt attraverso le sue rappresentazioni o, ancora, attraverso la sua simulazione.
Siamo in un momento epocale di passaggio dallimmaginario collettivo allintelligenza
collettiva e connettiva
10
, un processo attuato attraverso lesperienza e il contributo di
ognuno
11
. Gi McLuhan avvertiva che in un mondo in cui linformazione si propaga
istantaneamente, la realt viene sostituita dalle tendenze e dalle voci. Quando, un
giorno, saremo collegati alle rappresentazioni tramite interfacce neuronali e non avremo pi
bisogno di interagire usando limitanti dispositivi chiamati schermi, mouse, tastiere, gamepad,
saremo totalmente immersi nei mondi simulati e interagiremo come fossimo nel mondo reale
fisico. Avremo esperienza della nostra immaginazione, in un processo che sar sempre pi di
carattere mentale, seppur mediato da modelli di interazione sica. Ma la differenza sar
sostanziale, perch si tratter di un mondo pur tuttavia immaginato da qualcun altro, o
comunque frutto di una produzione culturale, cio storicamente determinata da soggetti, e
quindi con delle caratteristiche tuttavia denite, anche se dalle possibilit indenibili. Dove
star lAltro? Che possibilit di collocazione avr ci che rimane per definizione irriducibile
a me e alle mie determinazioni? E quale sar il concetto di alterit attraverso il quale
formuleremo i nostri giudizi?
La storia che viviamo dipende anche dallAltro che sempre allorizzonte delle nostre
possibilit, nostro coadiuvante o antagonista. Immersi in un mondo simulato, lAltro pu ben
mantenere questa dualit decisiva delle nostre sorti o, per lo meno, del nostro procedere tra
gli eventi. Tuttavia la simulazione sempre (o quantomeno, no allo stato attuale dello
sviluppo tecnologico e della nostra immaginazione) teleonomica, prevede una nalit,
programmata e obbediente a uno schema o a un sistema di regole preesistente, la cui
esistenza anzi necessaria al funzionamento efcace della simulazione, alla verosimiglianza
della simulazione stessa: il mondo, il luogo delle nostre azioni e interazioni, deve essere
insomma ben sceneggiato. Siamo talmente abituati a fare esperienza della realt, anche
quella delle relazioni interpersonali o sociali, attraverso la mediazione di qualche strumento
di rappresentazione o simulazione, che ormai rischiamo di conoscere lAltro quasi solo come
personaggio. E, come per ogni personaggio, rischiamo di cucirgli addosso una identit come
fosse un vestito, un abito (habitus) come segno del nostro sguardo sclerotizzato.
In eXistenZ
12
i giocatori sono in scena come personaggi e, come succede a ogni
personaggio, ricalcano dei ruoli. interessante notare come varie volte durante il lm,
ovvero in diversi momenti del gioco, i giocatori/personaggi si accorgano di comportarsi in
maniera strana e imprevedibile, avvertendo uno scollamento rispetto al modo in cui si
sarebbero comportati nella vita reale e, sentendosi per certi versi costretti entro il ruolo
che stanno rivestendo nel gioco, sentono che si tratta di qualcosa che appartiene loro ma che
preordinata. Pur immersi in un gioco totalmente verosimigliante, si accorgono di giocare
una parte
13
allinterno di unorditura generale, unesistenza tra le altre previste dal gioco
o emerse in esso. Oscillano tra il senso di limite che questo ruolo loro impone e
lentusiasmo di trovarsi a fare cose che non avrebbero mai pensato di fare. E, soprattutto,
sono consapevoli di essere entro un gioco. Questo permette loro di togliere i freni inibitori,
agendo in modo fantasioso o anche lussurioso e addirittura delittuoso.
Il lm, alla ne, prende tuttavia una direzione per noi spiazzante: raggiunta la ne del
gioco, nel momento in cui la disputa tra i personaggi si conclude con la proclamazione del
vincitore, ci ritroviamo nello stesso luogo nel quale il lm era iniziato, in cui per ora gli
attori rivestono parti differenti. Lo scenario mutato: scopriamo che Allegra Geller, che
per noi era la game designer creatrice del gioco eXistenZ, una giocatrice (tra gli altri) del gioco
Transcendenz
14
in cui lei faceva la parte della game designer di eXistenZ. Ci che noi
pensavamo fosse la realt narrata dal lm era invece uno dei livelli di realt (nzione?) del
gioco Transcendenz. Quindi eXistenZ era in effetti solo un pre-testo narrativo allinterno di
Transcendenz, una realt annidata in unaltra realt, come in un gioco di scatole cinesi.
Il lm termina con Allegra e Ted Pikul, suo coadiuvante, che uccidono il creatore di
Transcendenz, colpevole di aver creato the most effective deforming of reality; poi
puntano la pistola verso un altro personaggio che, spaventato, chiede loro:
Tell me the truth... Are we still in the game? [fig. 3].
Stranieri a se stessi
Non esiste razzismo nch laltro Altro, nch lo Straniero resta estraneo. Il razzismo
comincia a esistere non appena laltro diventa diverso, cio pericolosamente prossimo. a
questo punto che si sveglia la velleit di tenerlo a distanza
15
.
Nelle civilt tradizionali, come nella nostra cultura pre-moderna, lo straniero
manifestazione dellalterit sociale (colui che viene da fuori) e la natura entit irriducibile
alluomo e altra da sempre, per differenza erano depositari di un mistero che era
accolto come dato culturale ineludibile. Il mistero era culturalizzato e anzi era portatore di
cultura (Kulturtrger). Tant che era grazie a gure come le chimere, tanto presenti nei miti
classici, e ai vari segni che circondavano gli uomini da ogni lato, che si accedeva a una
conoscenza altra, altrimenti inaccessibile. Oggi, nellepoca dellimmagine del mondo
(Heidegger), lirriducibilit dellinvisibile diventa uno scandalo. Non sono pi aruspici,
sacerdoti e poeti a parlare con il mondo nascosto per mediarne lalterit agli uomini. Ora, ad
assumere questo ruolo, la scienza, il cui dominio si instaura attraverso la tecnica e riposa
sullevidenza delle sue dimostrazioni e la potenza dei suoi strumenti. E ci che le sfugge non
pu che rifluire dallinvisibile nellimpossibile. Invece,
conoscere quellincalcolabile, cio preservarlo nella sua verit, possibile alluomo
solo in virt di uninterrogazione creatrice e in forme sorrette dalla forza di una
riessione pura. Questa trasferisce luomo futuro in quel fra in cui egli appartiene
allessere e resta tuttavia straniero nellente
16
.
Oggi, sembra, abbiamo perduto questa capacit interrogativa e insieme prospettiva, e ci
rinsaldiamo nelle certezze di unevidenza che riteniamo veritiera. E, al comprendere latto
del prendere cognitivamente laltro nel nostro universo, avvicinandoci a esso abbiamo
sostituito il coniggere. Da un movimento di avvicinamento che presuppone la volont di
incontro e confronto, con tutto ci che comporta in termini di cambiamento per entrambi (me e
laltro), siamo passati a un movimento di scontro, in cui laltro il passivo delle nostre azioni,
annullato come soggetto portatore di una differenza e anzi controllato, recluso, colonizzato o
annientato. Se la soggettivit si denisce allinterno di un circuito chiuso, che si isola
dallesterno e trae la sua forza proprio dallisolamento, allora tutto ci che si trova al di l di
questo limite, oltre, sar oltraggio, sda, eccesso non assimilabile. Da uno scambio di
soggettivit si passa allassoggettamento. Ma, inne, ci contro cui ci rivoltiamo, non che la
nostra immagine distorta allo specchio, quella di una societ estranea a se stessa, psicotica
17
.
Le istituzioni totali e le eterotopie di cui parla Foucault, istituzioni fondamentali per la
contemporaneit, sono leffetto di questo processo di rimozione dellalterit, la garanzia
dellefficienza di una societ regolata che deve controllare ci che eccede (o difetta) la norma.
La questione dellAltro solleva per forza di cose la questione dellidentit. Chi lAltro ci
impone di chiederci: chi siamo noi, chi sono io? Rimbaud scriveva a un suo amico che
sbagliato dire: io penso. Si dovrebbe dire: mi si pensa [...]. Io un altro, affermando cos la
natura transitiva dellidentit del soggetto
18
. Un soggetto che non pi il centro del mondo,
come nel movimento centripeto delluomo cartesiano, ma che, al contrario, fondato dal
rapporto con il contesto, esso stesso rappresentazione sociale e, al di fuori di questa
possibilit di determinazione, non che una metafora morta, una maschera vuota.
Foucault sosteneva che, come nellascesi, e al contrario del soggetto cartesiano, occorre
estraniarsi da se stessi per ricostruire se stessi attraverso un paziente e interminabile lavoro
di trasformazione: scolpire se stessi come statue, diceva, tornare a essere soggetti
praticando quella cura del s (che affonda le sue radici nel pensiero antico) che tecnica
dellascolto di se stessi e degli altri, pratica di liberazione da unidentit che limite alla
conoscenza dellAltro, del mondo.
LAltro colui che ci apre al senso facendoci deragliare dai binari del noto e del consueto,
che ci sorprende nella nostra posizione disegnando una nuova cartograa del possibile,
oracolo di nuove domande che ci restituisce alla ricchezza del confronto, al futuro come
rinnovamento.
LAltro la possibilit di divenire.
BIBLIOGRAFIA
Abruzzese Alberto, Lintelligenza del mondo. Fondamenti di storia e teoria dellimmaginario, Meltemi,
Roma 2001
Baudrillard Jean, La trasparenza del male. Saggio sui fenomeni estremi, SugarCo, Milano 1991
De Kerkhove Derrick, Brainframes: tecnologia, mente, mercato, Baskerville, Bologna 1993
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Deleuze Gilles, Guattari Felix, Geolosoa. Il progetto nomade e la geograa dei saperi,
Millepiani, 1, Mimesis, Milano 1993
Foucault Michel, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino 1993
Greimas Algirdas J., Del senso 2: narrativa, modalit, passioni, Bompiani, Milano 1984
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Prieto Luis J., Saggi di semiotica, vol. I: sulla conoscenza, Pratiche, Parma 1989
Virilio Paul, Lorizzonte negativo. Saggio di dromoscopia, Costa e Nolan, Genova 1986
NOTE
1 Ci riferiamo a La guerra dei mondi (War of the Worlds), il noto radiodramma che Orson
Welles mand in onda negli Stati Uniti, sulle frequenze della CBS, il 30 ottobre 1938.
Welles, per far credere agli ascoltatori che era in corso uno sbarco di astronavi aliene
nemiche, concep il programma come una serie di notiziari che interrompevano un nto
palinsesto di brani musicali.
2 Non a caso, la partecipazione del pubblico ormai diventata parte fondamentale di
molti format: sia che si tratti dellintervento del pubblico in studio, sia che si tratti
dellintervento degli spettatori che seguono la trasmissione votando, intervenendo
telefonicamente e cos via.
3 Ci riferiamo alla struttura carceraria teorizzata da Jeremy Bentham nel 1785 e ripresa
da Michel Foucault in un suo celebre studio (M. Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della
prigione, Einaudi, Torino 1993). Nel Panopticon, edicio circolare in cui i detenuti occupano le
celle disposte radialmente e al cui centro vi una colonna in cui sta il sorvegliante, i
detenuti non sanno di essere visti (o quando vengono osservati) e un unico sorvegliante
in grado di controllare tutti i detenuti (in virt della posizione centrale che occupa e della
sua invisibilit ai detenuti).
4 A.J. Greimas, Il contratto di veridizione, in Id., Del senso 2: narrativa, modalit, passioni,
Bompiani, Milano 1984, p. 101. Il saggio citato dedicato a Paul Ricoeur.
5 L.J. Prieto, Saggi di semiotica, vol. I: sulla conoscenza, Pratiche, Parma 1989, pp. 9-13: la
validit di una siffatta conoscenza [della realt materiale] dipende non soltanto, come
viene solitamente ammesso, dalla sua verit, ma anche dalla sua pertinenza. La pertinenza
appare persino come un criterio di validit logicamente anteriore a quello costituito dalla
verit poich la questione della verit di una conoscenza si pone soltanto per una
conoscenza gi considerata come pertinente. Ora, se la verit un rapporto tra la
conoscenza e loggetto, la pertinenza invece un rapporto tra la conoscenza e il soggetto,
per denizione storico-sociale, che la costruisce e se ne serve [...]. Il considerare
nelloggetto solo quello che conta per i propri interessi, ossia solo ci che fa s che loggetto
realizzi o meno il concetto pertinente per tali interessi, costituisce il fondamento stesso della
conoscenza [...]. Gli interessi storicamente e socialmente condizionati del soggetto si
manifestano attraverso le pratiche da lui esercitate al ne di servirli; per questo motivo la
pertinenza, legata agli interessi del soggetto, che possiede per lui la maniera in cui egli
conosce un oggetto materiale, dipende sempre da una pratica nella quale egli fa svolgere
a tale oggetto un certo ruolo. Questo ruolo, tuttavia, non necessariamente il ruolo di
mezzo. Come il mezzo di ogni pratica, il mezzo della pratica comunicativa, e cio il
segnale, un oggetto materiale, ma lo scopo di questa pratica, costituito dal senso, un
oggetto di pensiero [...]. Il ruolo che si fa svolgere a un oggetto materiale in una pratica
pu essere dunque sia il ruolo di mezzo, sia quello di scopo, sia inne il ruolo di materia
prima che viene trasformata, grazie al mezzo, per produrre lo scopo.
6 Cfr. D. De Kerckhove, Brainframes: tecnologia, mente, mercato, Baskerville, Bologna 1993.
7 P. Virilio, Lorizzonte negativo. Saggio di dromoscopia, Costa e Nolan, Genova 1986, p. 15.
8 T. Villani, Verit e divenire. Attualit e necessit del nomadismo , in G. Deleuze, F. Guattari,
Geolosoa. Il progetto nomade e la geograa dei saperi, Millepiani, 1, Mimesis, Milano 1993, p.
50: Il territorio virtuale necessita di sempre nuovi mitologemi e quanto pi esso risulta
svincolato dalla materialit, tanto pi deve afdare ai messaggi semplicati del neoetnico,
del post-moderno, del radicamento e del luogo comune lesercizio della divulgazione del
proprio credo dogmatico. La religione del moderno possiede nel virtuale la propria
dogmatica e nella divulgazione catalogante la propria espressione fideistica.
9 G. Debord, Commentari sulla societ dello spettacolo, in Id., La societ dello spettacolo, Baldini
Castoldi Dalai, Milano 2004, p. 208: La mancanza di logica, ossia la perdita della
possibilit di riconoscere immediatamente ci che importante e ci che secondario o
non pertinente; ci che incompatibile o che al contrario potrebbe essere complementare;
tutto ci che una data conseguenza implica e ci che, nello stesso momento, vieta; tale
malattia stata deliberatamente iniettata a dosi massicce nella popolazione dagli
anestesisti-rianimatori dello spettacolo. [...] Lindividuo, impoverito e segnato nel
profondo da questo pensiero spettacolare pi che da ogni altro elemento della sua
formazione, si mette subito al servizio dellordine costituito, mentre la sua intenzione
soggettiva poteva anche essere completamente contraria a tale risultato. Egli seguir
essenzialmente il linguaggio dello spettacolo, perch lunico ad essergli familiare: quello
in cui gli stato insegnato a parlare. Magari vorr mostrarsi nemico della sua retorica; ma
user la sua sintassi. uno dei punti pi importanti del successo ottenuto dal dominio
spettacolare. La scomparsa cos rapida del vocabolario preesistente solo un momento di
questa operazione, e la favorisce.
10 Cfr. D. De Kerckhove, Alla ricerca dellintelligenza connettiva, intervento tenuto in occasione
del convegno Professione giornalista: nuovi media, nuova informazione , (consultato il 23 aprile 2011):
Quando prendiamo grandi quantit di oggetti qualitativamente mediocri e li connettiamo
tra di loro succede qualche cosa di molto misterioso: emerge un valore che superiore
alla somma delle parti, c un incremento della performance che non solo basato su
unaddizione. [...] Nelle comunicazioni, lintervallo tra stimolo e risposta collassato
mentre aumenta la quantit di transazioni. Questo ci porta a entrare in una dimensione
accelerata dove al minimo variare di un parametro vi una risposta del pensiero
connettivo. Lo spazio sempre pi breve tra azione e reazione crea una sorta di continuit
tra pianicazione e azione, semplicemente perch a pianicare lintelligenza di tutti,
connettiva appunto [...]. Il nostro hardware, la realt materiale, si contrae e implode su se
stesso, perch le nostre tecnologie di comunicazione riducono esponenzialmente gli
intervalli di spazio e tempo fra le operazioni. Al tempo stesso il nostro software, la nostra
realt psicologica e tecnologica si espande di continuo.
11 A. Abruzzese, Lintelligenza del mondo. Fondamenti di storia e teoria dellimmaginario, Meltemi,
Roma 2001, p. 7: Ora la qualit dei mezzi di comunicazione si salda con la qualit delle
biotecnologie (lintelligenza del mondo) e limmaginario collettivo sostanza dominante della
societ industriale si frantuma nellesperienza singolare della societ post-industriale.
12 eXistenZ di David Cronenberg, Canada/UK, 1999.
13 Usiamo il termine in una doppia accezione: quella di elemento determinato e parziale
e quella, ancora pi suggestiva, di ci che un attore deve recitare durante lo spettacolo.
Non casualmente, in inglese to play indica sia latto del giocare che del recitare.
14 Titolo decisamente appropriato alla situazione rappresentata.
15 J. Baudrillard, La trasparenza del male. Saggio sui fenomeni estremi, SugarCo, Milano 1991, p.
140.
16 M. Heidegger, Lepoca dellimmagine del mondo, in Id., Sentieri interrotti, La Nuova Italia,
Firenze 1984, p. 101.
17 M. Perniola, Stranieri a se stessi, galma, 7-8, Meltemi, Roma 2004, pp. 5-6: Lo
psicotico non pu accedere alla conoscenza dellaltro, dello straniero, proprio perch non
pu conoscere se stesso, perch alla sua base sta un rigetto, unespulsione, una
preclusione (o, come dice Lacan, una forclusion) dellordine simbolico, cio della struttura
della societ [...]. Lio, ntanto che resta prigioniero dellimmaginario, non ha mai davanti
a s uneffettiva alterit, ma sempre soltanto la propria immagine. La costituzione dellio
come rivale di se stesso gli preclude laccesso a un vero conitto; da un lato
laggressivit e il conitto gli appartengono strutturalmente, dallaltro, tuttavia, laltro che
gli si para davanti ancora sempre se stesso. In altre parole, il tu con cui si confronta
lio non costituisce mai una vera alterit.
18 Cest faux de dire: je pense. On devrait dire: on me pense [...]. Je est un autre.
un frammento della lettera (tra altre dette del veggente) che Arthur Rimbaud scrisse a
Georges Izambard il 13 maggio 1871.
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Going native
Il mito del buon selvaggio nasconde unipocrisia di fondo, la superiorit
delluomo civile e la sua tolleranza per il non-ancora-civilizzato. Da King Vidor a
John Ford, da James Stewart a John Wayne, il mito della frontiera come luogo da
conquistare o da difendere mostra di mantenere intatta lalterit tra luomo bianco e
lindiano dAmerica. La stereotipizzazione raggiunge una precisione sorprendente,
opera distinzioni e progressive convalide di convenzioni sempre pi stringenti e
solide.
Giuseppe Giudice muove dal cinema classico statunitense, per poi procedere in
ordine cronologico no a Un uomo chiamato cavallo, Balla coi lupi, Lultimo samurai e
Avatar. Luomo bianco concede la propria attenzione al diverso, resta affascinato
dalla purezza dei suoi valori originari e sceglie di tornare allo stato primigenio di
purezza, andando coi nativi. Ma c vera conoscenza? C dialogo interculturale? O
siamo soltanto di fronte a unestemporanea curiosit di superficie per lesotico?
Giuseppe Giudice
La freccia spezzata.
Evoluzione e rappresentazione dei nativi americani da
Ombre rosse ad Avatar
Nella seconda met dellOttocento lAmerica centrale scossa da profondi cambiamenti
morfologici e culturali. I trambusti portati dalla nascita degli Stati Uniti, costituiti sulle lotte e
le battaglie dei conquistatori europei, vengono ulteriormente incrementati dallinevitabile
scoppio della Guerra di Secessione, che arricchisce la conquista di quelle terre di una valenza
non soltanto politica ed economica, ma anche religiosa e identitaria. Sono questi gli anni in
cui un popolo giovane e multietnico come quello americano parte alla scoperta dellancora
inesplorato Ovest per costruire passo dopo passo la propria patria e la propria Storia.
E se come ipotizza lo storico Frederick Jackson Turner sarebbe stato questo
incontro/scontro tra la civilt dei pionieri e la natura selvaggia dei deserti e delle vallate a
creare gli ideali degli americani
1
, di certo signicativo pensare che questo lungo processo
di formazione si sia sviluppato nello stesso periodo in cui anche mezzi di comunicazione come
la fotograa e il cinema hanno iniziato a muovere i loro primi passi. Il secondo, in
particolare, nato appena cinque anni dopo che la Frontiera venisse dichiarata chiusa, ha
contribuito con la sua stessa duplice natura di testimone infallibile e macchina dei sogni
2
, da una
parte a registrare la realt presente come un fatto storico nel suo divenire, a ssarlo nel
tempo e nello spazio di uninquadratura come verit indiscussa, e dallaltra a diffondere quegli
stessi ideali di democrazia e nazionalismo ritrovati da Turner nella ricostruzione falsa e
semplicata della colonizzazione americana, che nel giro di pochi anni si sarebbe evoluta da
semplice iconograa a vera e propria mitologia moderna, capace di adattarsi allo scorrere del
tempo e ai cambiamenti di mentalit, di mutare la sua forma, ma di essere sempre
riconoscibile nella sua essenza. Cera una volta il Western.
in questo contesto dualistico che si inserisce quindi il genere cinematograco, in questa
serie di opposizioni e di contrasti tra Verit e Leggenda, Citt e Deserto, Moralit e
Immoralit, Legalit e Illegalit, Individualismo e Collettivit, che si dipana lungo uno
spazio che da reale diventa innaturale, che da terrestre si fa alieno. Un luogo/non luogo in
cui, come scrive Ghezzi, la socializzazione diventa impossibile
3
. Nel genere western
lincontro con lAltro che sia questo Altrouomo, Altrodove, Altroquando sottintende
sempre un carico di rancore e dissapori dal carattere ancestrale, di un odio spesso
immotivato che pu trovare la sua valvola di sfogo solo in un duello, o in una caccia, o in una
memorabile sda infernale. La conquista del West, nel cinema western, ridotta alla
rappresentazione omogeneizzata delle guerre tra cowboy e pellerossa, in uno schema
riproducibile un innito numero di volte, dalla psicologia cos semplice che nel caso del
western classico potremmo perno denirla infantile, se non innocente, vista lassoluta
mancanza, da una parte e dallaltra dello scontro, della pi piccola traccia di sangue
4
.
Se da un punto di vista storico poi lingiusticabile sterminio dei pellerossa ha
rappresentato leliminazione di un passato in cui gli americani non potevano riconoscersi, e
che doveva quindi essere velocemente assimilato e sovrastato dallinarrestabile progresso
del presente, la rielaborazione edulcorata degli stessi scontri ha potuto proporre alle
generazioni successive una memoria re-immaginata, una realt ideale pi accettabile e
facilmente condivisibile in cui i Buoni vincono sempre sui Cattivi e la giustizia trionfa
incondizionatamente.
Due lm meritano di essere analizzati nel dettaglio: Ombre rosse
5
di John Ford e Passaggio a
Nord-Ovest
6
di King Vidor. Prodotti rispettivamente nel 1939 e nel 1940, le due opere
rientrano tra quelle che secondo Andr Bazin avrebbero dato inizio alla maturit del
classicismo western
7
. Uno dei meriti che va riconosciuto al lm di Ford di certo quello di
aver caratterizzato e reso pi complessi personaggi no ad allora stereotipati dal genere
come lubriacone, il fuorilegge e la prostituta, inserendoli in un interessante discorso sul
pregiudizio e il bigottismo che a un livello prettamente analitico coinvolge anche i nativi
americani, relegati ancora una volta, sin dalla prima battuta del lm, al ruolo di pericolo
incombente, di ostacolo che impedisce lagognata civilizzazione. Queste colline sono piene
di Apache si dir poco prima che la linea telegraca venga interrotta dai pellerossa.
Hanno bruciato tutti i ranch del paese si aggiunger subito dopo. Basta questo a creare i
temibili antagonisti della storia, che resteranno invisibili per buona parte del lm, incentrato
invece sui continui faccia a faccia dei personaggi principali.
La prima apparizione fisica degli indiani risulta quasi inaspettata. Con una veloce
panoramica si passa da una ripresa in campo lungo della diligenza che corre spedita per la
Monument Valley allinquadratura in campo medio dei pellerossa a cavallo che la scrutano
dallalto, e che sono interpretati, per volont dello stesso Ford, da veri nativi americani.
Prima di tornare sul campo lungo iniziale il montaggio si concentra sui loro primi piani. Ma
quelli che vediamo in sequenza non sono per lappunto i volti di attori professionisti, ma
quelli impassibili dei discendenti pellerossa, incapaci anche solo di apparire come realmente
(cinematograficamente) minacciosi.
I pochi minuti riservati allattacco sono entrati di fatto nella storia del cinema. Le cavalcate
frenetiche degli Apache, riprese da unimprovvisata (ma perch non ancora inventata)
camera-car si alternano ai campi pi larghi della diligenza, ripresi in loco, e a quelli pi stretti
dei suoi passeggeri, girati invece allinterno di uno studio. La continuit visiva viene infranta
pi volte. I cavalli si spostano invariabilmente da un lato allaltro dello schermo e
limpressione ancora una volta quella di essere in un luogo indenito, senza le giuste
coordinate spaziali. I colpi dei viaggiatori sono di una precisione millimetrica. Ringo Kid e
compagni stendono gli indiani al primo colpo, in certi casi anche due alla volta e quello che si
ha davanti una vera e propria strage di comparse e cascatori. A concludere lo scontro ci
pensa limmancabile arrivo trionfale della cavalleria, che allontaner dal posto i pochi
sopravvissuti rimasti [fig. 1], [fig. 2], [fig. 3], [fig. 4].
Il lm di Vidor affronta invece un altro caposaldo del genere western, il rapporto tra
luomo e la natura incontaminata, che diventa ben presto sfondo della ben pi ostentata
ideologia nazionalista che i personaggi esprimono nei dialoghi e nelle azioni. Sono molte le
sequenze epiche che si ricordano e che non mancano di mostrare lostinazione e il
cameratismo dei vecchi rangers americani, capaci di trasportare le proprie imbarcazioni su
per le montagne, o di stringersi per mano e creare una diga temporanea tra una sponda e
laltra di un ume dalla forte corrente, ma molte sono anche le battute e le immagini di
stampo razzista rivolte ai pellerossa. Questo trattato sulleroismo diretto da Vidor tocca infatti
il suo apice quando i soldati, dopo diversi giorni di digiuno, raggiungono e occupano un
accampamento indiano massacrando un numero di nemici tre volte superiore al proprio
8
. La
sequenza inizia al mattino presto, quando i pellerossa stanno ancora dormendo e i rangers
armati di torce danno fuoco alle loro abitazioni. Sebbene passino subito al contrattacco, gli
abenachi si trovano del tutto impreparati e vengono cos bloccati su pi fronti dai moschetti
dei soldati. Molti si danno alla fuga, ma lesito dello scontro, molto pi lungo e acre di quello
raccontato da Ford, decisamente scontato.
Le carrellate che seguono i rangers che avanzano tra le amme armati di fucile sono
affascinanti, cos come i totali che mostrano le due fazioni fronteggiarsi senza esclusione di
colpi, ma di fatto tutto questo contribuisce a far parteggiare lo spettatore per personaggi
quantomeno bellicosi, a creare un immaginario in cui la superiorit dei bianchi non viene mai
messa in discussione. Per sottolineare ulteriormente i diversi approcci degli autori alla gura
dellindiano si metta ad esempio a confronto linizio del lm di Ford, di cui si gi parlato,
con la prima apparizione di un nativo americano nel lm di Vidor: siamo in una vecchia
locanda. Il pellerossa (interpretato dal pi espressivo Nat Pendleton, campione olimpionico
di wrestling prestato al cinema) seduto al tavolo ubriaco fradicio e con la testa raccolta tra le
braccia. Per tirarlo su di morale e convincerlo a tornare nel campo da cui scappato, i
rangers intonano per lui una vecchia canzone. Lindiano si rallegra, si unisce a loro con dei
mugugni improvvisati e si alza barcollando. Convinto di stare scalando una montagna si
dirige verso luscita e corre a vomitare. Non siamo pi di fronte a dei feroci combattenti di cui
avere paura, ma a un imbranato prigioniero avvinazzato di cui poter ridere [fig. 5], [fig. 6].
Nella rielaborazione dei caratteri promossa da Ombre rosse gli indiani sono gli unici
personaggi a non essere mai umanizzati, destinati a restare fedeli al loro ruolo di scontti. La
loro presenza nel lm di fatto puramente scenica, necessaria quanto quella di una location o
di una buona colonna sonora. Come convenzioni in carne e ossa i nativi cinematograci non
sono funzionali al proseguimento della storia, ma fondamentali per la sua realizzazione,
rientrano nel rispetto delle regole del fare cinema
9
. Nel lm di Vidor invece lattacco al popolo
indiano si estende anche fuori dallo schermo e diventa lesibizione dello spirito espansionista
americano, la propagazione di una cultura forte e il denigramento di unaltra che va invece
considerata debole.
Dietro lapparente genuinit del genere western si nasconde quindi la pi subdola
testimonianza di chi contemporaneamente rappresenta ed rappresentato, nonch la
naturale evoluzione della stessa schizofrenica mentalit. Il pensiero di un personaggio non pu
sempre coincidere con quello del suo autore, ma pu invece rappresentarne le intenzionalit,
che subiscono modiche non solo con lo scorrere del tempo, ma anche in relazione a
complesse regole sociali, politiche ed economiche. Laccettazione di un qualsiasi messaggio
espresso da unopera lmica dipende poi esclusivamente dallo spettatore che lo riceve, dalla
diversa percezione che questo ha della realt e del proprio immaginario, e del diverso momento
in cui affronta la fruizione.
Lambiguit della collocazione dello spettatore implica la possibilit di assumere, nel
corso di una stessa fruizione, posizioni differenti, passando dalla piena accettazione della
verit di ci che avviene sullo schermo alla piena consapevolezza della sua natura
costruita, e fantastica, passando dallillusione di una totale contemporaneit alla
consapevolezza di una sfasatura temporale e viceversa. Proprio questa ambiguit fonda
la possibilit per luomo (o la donna) che guarda il lm di dar vita al test, aderendovi
al punto di assumerlo come parte della propria esistenza, e insieme preservandolo
come spettacolo, momento separato rispetto alla quotidianit
10
.
[fig. 7]
Con la ne della Seconda Guerra Mondiale il modo di guardare e raccontare la realt
cambia radicalmente. Gli anni Cinquanta portano in America la psicosi della guerra atomica,
la caccia alle streghe del maccartismo e la diffusione di un pi sviluppato senso civico, che
sfocia spesso nel moralismo e nel paternalismo cinematograco. Sono questi gli anni in cui i
temi del western iniziano a essere assorbiti da una rinnovata fantascienza, portavoce perfetta
della diversa direzione assunta allapparenza dalla nuova ideologia americana. Ma se i lm
spaziali non hanno nessuna radice storica pi profonda del presente di cui si fanno metafora,
un presente che pu ancora immaginare il suo futuro, lo stesso non pu dirsi per il cinema
western, che deve sempre e comunque fare i conti con la Storia, con eventi non soltanto scritti
e documentati, ma che sono stati realmente vissuti e che hanno lasciato un segno che non
pi modicabile. I lm di questi anni si occupano quindi di ripensare il passato con una
maggiore apertura tematica e morale. Il western, proprio in questi anni, inizia a farsi pi
realistico e democratico.
Il western era stato un genere democratico soltanto in relazione al sistema di civilt
bianco. Lo sceriffo o il cowboy che lottano per ridurre allimpotenza il perdo bandito e
perno il perdo capitalista che sfrutta lespansione geograca, politica ed economica di
una nazione sono eroi democratici sintantoch non incontrano qualcosa che freni tale
espansione. Da questo punto di vista lindiano peggiore del bandito e dello
speculatore. Questi si arricchiscono illegalmente gra zie allespansione, lindiano invece
la cattiva coscienza di essa. Ci spiega la sua demonizzazione
11
.
Nellaria di rinnovamento portata dal periodo, i nativi americani non soltanto trovano pi
spazio allinterno della narrazione, ma in certi casi possono perno farsi unici protagonisti
della storia. Film come Il passo del diavolo
12
, La tortura della freccia
13
o Lultima caccia
14
si
concentrano maggiormente sulle possibili motivazioni che spingono i pellerossa a scontrarsi
con i soldati bianchi, che a loro volta perdono limmunit che li aveva protetti no a pochi
anni e vengono obbligati anchessi ad assumersi le proprie colpe. La stessa trilogia della
cavalleria girata da Ford tra il 1948 e il 1950 si focalizza sui valori della vita militare
tratteggiandone gli errori, senza nascondere una formale simpatia per la controparte indiana.
I sur western, per utilizzare il termine ampiamente diffuso creato da Bazin per indicare i film pi
maturi del periodo, lanciano un messaggio di riappacicazione al proprio passato, cercando
allo stesso tempo di ringiovanire il genere con nuovi caratteri e significati.
Il primo lm che si ricordi su una relazione amorosa tra un cowboy e una squaw apache
Lamante indiana
15
, di Delmer Daves. Il lm rientra nello schema classico del going native,
ovvero delleroe bianco (generalmente un conquistatore) che trovandosi a contatto con una
cultura considerata ostile ne resta cos affascinato da decidere di farla sua. Labbandono della
sua vecchia identit e liniziazione alla sua nuova vita da aborigeno suggellata da un rito
sacro, generalmente un matrimonio misto.
Nel caso di Daves ci troviamo di fronte a un perfetto revisionismo hollywoodiano. La
scelta di un protagonista dalla faccia pulita come James Stewart non deve quindi sembrare
insolita in un western che ricerca una sottile derivazione melodrammatica e moralista. Gli
elementi che rendono il lm pi realistico sono il rispetto degli avvenimenti storici e luso
della narrazione in prima persona, mentre i colori saturi del technicolor rendono ancora pi
sgargianti i costumi gi ricchi di dettagli e abbellimenti indossati dagli indigeni, che sono
capeggiati dallattore Jeff Chandler, dai tratti pi severi di Stewart e candidato allOscar
proprio per il ruolo di Cochise.
Come abbiamo gi accennato, la scelta di attori caucasici che possano caratterizzare
sicamente i pellerossa non dipende dalla sola necessit di avere un nome che richiami un
vasto pubblico, e sarebbe anche per questo n troppo semplicistico far coincidere questa
frequente personicazione del dramma indiano da parte dei bianchi con una sua ulteriore
colonizzazione. vero, il punto di vista sempre quello dellinvasore, quello dellindustria
cinematograca e questo aspetto, che verr analizzato in seguito, non va di certo
sottovalutato ma vero anche che il messaggio proposto da questo tipo di produzioni tende
a essere meno parziale di quelli visti in precedenza e linuenza culturale che queste adesso
promuovono smette nalmente di essere unidirezionale e gerarchica e diventa invece
reciproca e uniforme. Per mezzo della nzione lmica il confronto tra bianchi e pellerossa
pu perno dare vita a una realt utopistica in cui la dominazione si risolve con la
conclusione di ogni ostilit e lo scontro nella creazione di un unico corpo che possa racchiudere
le identit e le storie di due diversi popoli [fig. 8].
Tornando poi al lm di Daves, questo ha anche un altro aspetto su cui bisogna
concentrarsi: la presenza ombrosa di Geronimo, strenuo oppositore della tregua con i bianchi
e capo di un gruppo separatista degli Apache guidati da Cochise. Con le sue diverse
apparizioni lmiche la vita di Geronimo diventa una costante del cinema western, lennesima
prova di una documentazione soggettivata della Storia. La sua carriera muove i primi passi
ne Lamante indiana, prosegue idealmente nel capolavoro di Ford di undici anni prima e trova la
sua conclusione nel 1954, nel lm Lultimo apache
16
, in cui lo ritroviamo vistosamente
invecchiato, appesantito e con le manette ai polsi sul treno che lo porter in riserva. Il vero
protagonista della storia si trova seduto accanto a lui, in attesa di un diversivo per fuggire.
Ricoperto da diversi chili di fard, con gilet di pelle e parrucca nera in testa Burt Lancaster
prende il testimone lasciato da Geronimo e si incarna in Massai, lultimo guerriero pellerossa
sopravvissuto, lunico che vuole ancora contrastare lurbanizzazione del vecchio Ovest.
Siamo fuori dal romanticismo interculturale di Daves, sebbene anche in questo caso sia
lamore per una donna a offrire al protagonista lopportunit di sospendere gli scontri.
Al mito della conquista espansionista risponde adesso la ricerca di una pi rassicurante
stabilit familiare. Rifugiandosi tra le montagne, senza per mai arrendersi o riappacicarsi
con il nemico, Massai smette gli abiti del combattente nomade e indossa quelli pi pacici del
capofamiglia, come un veterano che ritorna a casa e trova finalmente la sua pace interiore.
Quello che ci dice il lm di Aldirch che se anche la vita di Geronimo non pu essere
stravolta, ma soltanto diversamente interpretata dalle poetiche degli autori, quella
immaginaria di Massai pu sempre compensarne le mancanze e adattarsi meglio al
rispecchiamento dello spettatore. E cos nel mondo conformista degli anni Cinquanta anche un
selvaggio guerriero apache pu trovare una moglie con cui vivere, crescere il proprio figlio e
coltivare i frutti della propria terra. La democratizzazione interna al western permette quindi
a Massai di rinnegare lodiata societ dei bianchi e di realizzarne comunque i desideri:
continuare a vivere come un pellerossa, ma in una sua personale versione del sogno
americano [fig. 9], [fig. 10].
Lultimo stadio dellevoluzione di questo mitologico indiano bianco, divinit per met
indigena e per met pioniere, lo ritroviamo in quello che spesso considerato il miglior lm
di John Ford, Sentieri selvaggi
17
. Dai tempi di Ombre rosse lo sguardo di Ford si fatto meno
romantico. I personaggi sono pi cupi rispetto al passato e la storia pi disincantata e
crepuscolare. Lo stesso John Wayne segnato dallo scorrere del tempo e non sembra pi lo
stesso ragazzone che interpretava Ringo Kid quasi ventanni prima.
Il lm ha inizio nel 1868, a tre anni dalla ne della Guerra di Secessione, agli albori della
civilizzazione dellOvest. La didascalia indica che ci troviamo in Texas, ma la location
sempre quella che Ford ci ha ormai abituato a conoscere. Ethan Edwards (Wayne) un
soldato sudista che torna a casa dopo un lungo periodo di nomadismo solitario. Ad accoglierlo
trova il fratello Aaron, la cognata Martha, di cui segretamente innamorato, le nipoti Lucy e
Debbie e il nipote Martin, lontano discendente di un cherokee.
Nella prima parte del lm i pellerossa sembrano essere ancora quelli del western classico,
non rivalutati da nessun tipo di revisionismo. Sono loro i responsabili della morte della
madre di Ethan e del suo odio illimitato per la razza indiana, che si estende anche nei
confronti del nipote, colpevole di avere nelle vene delle tracce di sangue indiano.
Nella scena dellinvasione le donne di casa si comportano come se si preparassero
allarrivo di un uragano. Si nascondono, si abbracciano, si fanno piccole, ma con la
consapevolezza che non ci sia nulla che si possa fare per evitare il pericolo. Si pu solo
resistere e sperare. Linevitabile sterminio della famiglia insieme al rapimento di Debbie,
unica sopravvissuta allattacco, il trauma che spinge Ethan e Martin al loro lungo viaggio,
che si protrarr per oltre sette anni.
A differenza dei rangers di King Vidor, lantieroe di Ford non mosso da nessun spirito
nazionalista, e le sue imprese non ricercano nessun riconoscimento. La sua caccia allindiano
una ricerca personale, che avviene prima di tutto nel suo inconscio, lespressione del
rancore che lui coltiva ormai da anni, e che lha portato a conoscere cos tanto le sue prede
da diventare esattamente come loro. Ethan spara agli occhi di un cadavere comanche per
impedirgli di raggiungere il Grande Spirito, uccide i bisonti nella speranza di affamare il
nemico, taglia lo scalpo al loro capo per prendere un trofeo della sua forza. John Wayne non
ha bisogno di trucchi per interpretare il pellerossa, gli basta essere lo stesso pistolero di
sempre, inserito per in un contesto in cui si ammettono le colpe di entrambe le parti, senza
pi una chiara e volontaria distinzione tra i cosiddetti buoni e cattivi della Storia.
Nella seconda parte del lm accediamo nalmente al punto di vista del rapitore Scar, il
comanche dagli occhi azzurri. Come scrive Giorgio Mariani, Scar un indiano interpretato
da un attore bianco (per di pi di origine tedesca), ma circondato da vere comparse
pellerossa, e questa evidente distinzione dei tratti lo renderebbe quindi lennesimo
mezzosangue del lm, il glio non voluto di una precedente invasione. Il suo confronto con
Ethan e Martin sarebbe quindi in realt un mettersi allo specchio, un ritrovare nellaltro i
propri conflitti interiori.
La struttura profonda di The Searchers parrebbe dunque quella tipica della tragedia di
vendetta di marca shakespeariana. Gli antagonisti niscono col somigliarsi sempre pi
sino a quasi identicarsi, e il ciclo della vendetta viene messo a nudo come un
meccanismo perverso e senza ne, al cui interno non solo impossibile identicare un
colpevole o una vittima, ma non tiene pi la contrapposizione tra noi e loro, tra
leroe col quale la narrazione per sua natura ci spinge a identicarci e laltro
inizialmente percepito come malvagit allo stato puro
18
.
Dal primo confronto tra il comanche e i cercatori scopriamo cos che lo sterminio degli
Edwards in realt la risposta alluccisione di due gli di Scar da parte dei soldati americani.
Delitti questi che non possono risolversi con una tregua, come nel lm di Daves, ma con un
inevitabile regolamento di conti. A differenza dell Amante indiana i personaggi di Ford non
possono creare unutopia, non hanno pi affetti che possano impedire loro di continuare la
guerra, ma anzi la loro assenza ci che lalimenta. Il massacro nale dellaccampamento
comanche non pi quello smaliziato di Ombre rosse, ma segna un crudo ritorno alla realt,
alla Storia per cos com realmente stata, con leliminazione indiscriminata di tutti i nativi.
Lunica riconciliazione che Sentieri selvaggi pu concederci quindi quella familiare dellhappy
end, dalla quale per il protagonista finir con lescludersi ancora una volta.
In una delle sequenze pi famose del lm Ethan solleva lormai adulta Debbie e invece di
ucciderla perch contaminata dalla sua relazione con Scar, la accoglie tra le sue braccia e
la riporta a casa (Lets go home, Debbie), dando inizio a un meraviglioso processo di
agnizione in cui il cacciatore torna per un attimo a essere il vecchio zio affettuoso e la bianca
squaw ritrova la dolcezza della piccola nipotina che era un tempo.
Ethan Edwards diventa cos un involucro (un avatar) delle diverse identit che hanno
portato alla nascita del West. Si fa soldato, pioniere, pistolero e pellerossa, la sua lotta
interiore non pu trovare conclusione nel focolare casalingo, ma nellesilio volontario nel
deserto. Uomo senza passato e senza futuro, la sua rudezza pu essere contenuta solo dal suo
habitat naturale, altrettanto ribelle e difcile da addomesticare. Se i paesaggi western sono
degni di un lm di fantascienza, allora Sentieri selvaggi un saggio sullo spazio-tempo, Ethan
Edwards il primo e lultimo esploratore del pianeta West
19
[fig. 11], [fig. 12], [g. 13] , [fig.
14].
Alla ne del decennio il cinema classico giunto al termine del suo lungo tramonto.
Generi come il western e il musical vengono momentaneamente accantonati mentre altri pi
giovani ne prendono facilmente il posto. La memoria cinematograca americana si
arricchisce di immagini legate alla contestazione, alla libert sessuale, allo sbarco sulla luna e
alla truculenta Guerra del Vietnam. Grazie alla televisione e a una maggiore diffusione del
mezzo audiovisivo la documentazione si fa sempre pi in diretta, fruibile poco tempo dopo la
sua realizzazione. Lattualit trova linteresse delle piccole e delle grandi produzioni.
I caratteri e i temi della mitologia dei pionieri sopravvivono da una parte con i nuovi
cowboy anarchici on the road di Easy Rider
20
e dallaltra con il simbolico (quanto metasico)
viaggio nel progresso e nella conquista di 2001: Odissea nello spazio
21
. Il genere western
rinasce come tale solo alla ne degli anni Sessanta, per mano di autori come Sergio Leone,
John Sturges e Sam Peckinpah, promotori di una nuova finzione pi violenta e iperrealistica.
Il riavvicinamento al genere permette di riprendere il discorso non ancora concluso sul
genocidio dei pellerossa, che ricomincia esattamente l dovera stato lasciato, ma con un
ulteriore giro di vite sul capovolgimento di ruoli gi trattato, motivato da un maggiore
interesse sociale per le minoranze etniche.
Risvegliati dal torpore i protagonisti del western moderno hanno perso la propria identit,
che diventata pi mutevole e volatile. Lo sterminio dei pellerossa viene facilmente
associato a quello dei Vietcong e i nuovi soldati della Guerra di Secessione alle giovani
reclute mandate a morire nella giungla da generali megalomani.
Nel 1970 il going native torna a imporsi con una maggiore forza, approfondendo gli stilemi
gi tracciati dallarchetipo di Daves. Piccolo grande uomo
22
, Soldato blu
23
e Un uomo chiamato
cavallo
24
sono i tre lm fratelli che meglio rappresentano il nuovo approccio del cinema
americano al rapporto tra bianchi e pellerossa, inteso ora pi che mai come incontro tra
presente e passato. Cos come avveniva nellAmante indiana, anche in queste tre opere la
narrazione viene fatta anticipare da una dichiarazione di assoluta fedelt alla realt storica,
che risulterebbe quindi privata di qualsiasi mistificazione romanzesca. La voice off che
caratterizzava il lm di Daves e che ritorna anche in Piccolo grande uomo sostituita da
Silverstein e Nelson da una pi formale didascalia, che evidenzia sin da subito gli intenti
contrastanti dei due autori:
The makers of this lm express their gratitude to the American Museum of Natural
History, the Library of Congress, and the Smithsonian Institute. The rituals dramatized
have been documented from the letters and paintings of George Catlin, Carl Bodmer
and other eye witness of the period.
(trascrizione dalla versione originale di Un uomo chiamato cavallo)
Il punto culminante della vicenda di questo film espone nel modo pi realistico gli orrori
di una battaglia, quando la sete di sangue offusca la ragione, e la sua violenza non
travolge soltanto i belligeranti, ma si abbatte con le pi tremende atrocit sugli
innocenti sulle donne sui bambini! Sono orrori sui quali non bisogna chiudere gli
occhi.
(trascrizione dalla versione italiana di Soldato blu)
Il lm di Arthur Penn, il pi hollywoodiano dei tre, sceglie invece la strada del ricordo, la
(falsa) intervista allultimo superstite delle guerre indiane, lultracentenario schlemiel
interpretato dallallora trentenne Dustin Hoffman, invecchiato alla perfezione dal trucco
cinematografico. Quello che colpisce non soltanto la spasmodica voglia di realismo che hanno
queste e altre opere del periodo, quanto il cambiamento di percezione che questa ha
comportato nello spettatore. Negli anni Settanta il pubblico si ormai abituato a riconoscere
gli schemi e le convenzioni della nzione lmica, e ha alzato la soglia della sua sospensione
dellincredulit. Per differenziarsi dalle immagini reali di un servizio giornalistico, di un
documentario, o di un super-8 amatoriale il cinema ha dovuto quindi avvicinare
ulteriormente la sua lente di ingrandimento su ogni dettaglio della sua nzione. Il nuovo
revisionismo possibile solo attraverso una violenta presa di coscienza, il superamento del
luogo comune richiede come sacricio lo sconvolgimento morale e psichico tanto del pubblico
quanto del protagonista. Sconvolgimento che non mai immediato, ma il risultato nale di
un lungo percorso formativo che i personaggi iniziano nel momento stesso in cui entrano in
contatto con lOstile [fig. 15], [fig. 16].
In questo senso il Jack Crabb di Dustin Hoffman somiglia molto allEthan Edwards di John
Wayne, sebbene i due personaggi siano caratterialmente diversi. La ciclicit, la
peregrinazione e la metamorfosi sono temi che ricorrono sia in Piccolo grande uomo che in Sentieri
selvaggi, cos come la perdita della famiglia per mano indiana e la prolungata caccia alluomo
che considerato responsabile delle proprie conittualit. Come lo Zelig di Woody Allen
Crabb un camaleonte che acquisisce le caratteristiche di chi si trova intorno a lui, che
cambia cos tante volte il suo ruolo da non essere mai riconosciuto, da doversi ripresentare a
ogni nuovo incontro. Piccolo grande uomo il nome che Crabb acquisisce a conclusione della
sua formazione cheyenne, prima che la rieducazione alla vita civile lo convinca di poter
essere un pistolero, un imbonitore, un uomo di famiglia e un soldato dellesercito americano,
causa scatenante della battaglia di Little Bighorn.
Parallelamente alla biograa di Geronimo anche quella del generale Custer lascia le sue
tracce in una variegata lmograa, con unevoluzione opposta a quella gi vista sul capo
apache: da eroe del popolo interpretato da Errol Flynn nellagiograa del 1941
25
a
paranoico e supponente comandante nella rielaborazione satirica di Arthur Penn. La
particolarit di Piccolo grande uomo proprio quella di aver trattato la contrapposizione razziale
con la leggerezza di una commedia, descrivendo i civili come i personaggi di una parodia,
fautori di una cultura macchiettista ma spietata e i selvaggi come guerrieri assennati e
saggi, possessori di valori che sembrano destinati a scomparire.
Quello che deduciamo da questa contrapposizione che il nemico ideologico del cinema
moderno diventa la stessa mitologia della rappresentazione, limmaginario immaginifico
dellindustria cinematograca, che deve essere abbattuto e derubato di tutti i suoi dogmi,
smontato pezzo per pezzo dal suo interno. Il paradosso sta per nellillusione che a riuscire in
questa impresa possa essere proprio la spettacolarizzazione della realt, che basti cio basarsi su
fatti realmente accaduti per privare il cinema della sua forza ingannatrice, e che i vecchi
stereotipi possano cos essere facilmente cancellati senza che degli altri ne vengano pi o
meno consciamente imposti
26
. Lanziano capo di Piccolo grande uomo rappresenta un modello di
riferimento vincente non solo per il cinema ma anche per la pubblicit. da questa nuova
immagine del pellerossa, come guida spirituale che vive in stretta simbiosi con la propria
terra, che viene fuori il celeberrimo indiano piangente degli spot ecologisti degli anni
Settanta, con Iron Eyes Cody (di origine siciliana) che di fronte allimmondizia della societ
capitalista guarda in macchina e si lascia scivolare una lacrima accusatrice sulla guancia,
sulla morte del popolo degli uomini che si diffonde il pi umoristico rimorso che fa da
sottotesto al clich horror della casa infestata dagli spiriti perch costruita su un cimitero
indiano. Lo stesso nale di Soldato blu, di cui parla il prologo sopracitato, un esempio di
come questa presunta ricerca di verit possa essere portata alleccesso e diventare puramente
estetica, sorando i conni del pornograco. Puntando a una rappresentazione pi
sanguinolenta, il lm di Nelson nisce con il diventare n troppo retorico, con il perdere la
sua potenza espressiva e con il dare solo limpressione di trovarsi di fronte a una
provocazione malriuscita.
Arrivano le Giacche Azzurre, e lo schermo si riempie di sangue, in una ricostruzione del
vero massacro al Sand Creek del 1864. Per sottolineare la propria vena antirazzista, il
lm quasi esagera e ci mostra tutti gli orrendi particolari, al limite del gore, del macello:
arti smembrati, stupri, mutilazioni di ogni genere. [...] In realt, permane nella pellicola
una certa ambiguit, dato che i cheyenne sono pur sempre rafgurati, anchessi, come
feroci assassini e stupratori. Non c differenza, ci dice il lm, tra le due fazioni in lotta:
e allora, il rischio che sembri quasi giusticato, agli occhi della Storia, che prevalga il
pi forte
27
.
Il messaggio politico di Soldato blu sembra quasi voler fare da controcanto a quello
ostentato trentanni prima da Passaggio a Nord-Ovest, senza riuscire tuttavia a prenderne del
tutto le distanze. La carrellata nale sul campo cheyenne ancora in amme che si riempie di
croci e di tombe non lascia pi scampo di riessione allo spettatore, che si trova costretto a
doversi indignare per quello che forse latto pi vile e ingiusto di tutta la storia
americana, a doversi sentire in colpa per essere il complice inconsapevole dei genocidi
passati, presenti e futuri. Il western moderno mantiene ancora viva la sua funzione evocativa ma
nel tentativo di rinnegare la violenza, esacerbandola perde una volta per tutte la sua
primordiale innocenza.
La societ portatrice dello spettacolo non domina solo per mezzo della sua egemonia
economica le regioni sottosviluppate. Essa le domina in quanto societ dello spettacolo. L
dove la base materiale ancora assente, la societ moderna ha gi invaso
spettacolarmente la supercie sociale di ogni continente. Essa denisce il programma di
una classe dirigente e presiede alla sua costituzione. Nello stesso modo in cui presenta
gli pseudo-beni a cui aspirare, offre ai rivoluzionari locali i falsi modelli di rivoluzione.
Lo spettacolo proprio del potere burocratico che controlla alcuni dei Paesi industriali fa
precisamente parte dello spettacolo totale, come sua pseudo-negazione generale, e suo
sostegno. Se lo spettacolo, visto nelle sue diverse determinazioni locali, mostra
indubbiamente delle specializzazioni totalitarie della parola e dellamministrazione
sociali, queste vanno poi a fondersi, a livello del funzionamento globale del sistema, in
una divisione mondiale dei compiti spettacolari
28
.
Discorso a parte merita invece Un uomo chiamato cavallo, interpretato dallattore, regista e
cantante Richard Harris. La storia quella di un giovane aristocratico inglese che viene
catturato e fatto prigioniero dagli indiani Sioux per aver invaso il loro territorio durante una
battuta di caccia. Dopo essere stato trattato alla stregua di un animale, John Morgan, questo
il nome del protagonista, non solo riesce a conquistare la ducia dei suoi rapitori, ma
superando delle terribili prove di coraggio potr perno sposare una delle loro donne e
diventare inne il loro nuovo leader. Mostrandosi poi un combattente migliore dei suoi stessi
maestri, Morgan riuscir a salvare il villaggio dallinvasione della trib nemica degli
Shoshone e a ritrovare nalmente lagognata libert. Da queste poche battute chiaro che
lintento di Silverstein non quello di fare un lm pacista o reazionario, quanto semmai
quello di realizzare un western di ambientazione indiana ma che abbia come tema il riscatto
delluomo bianco. Rispetto ai due lm precedenti Un uomo chiamato cavallo non si concentra sui
grandi eventi documentati, ma su una piccola storia passata inosservata, che per racchiude
in s una rappresentazione quasi antropologica dei pellerossa. La scenograa stata curata
in ogni suo particolare, cos come i dialoghi recitati dagli attori sono stati scritti nella lingua
originale dei Sioux. La tradizionale preghiera al sole che fa da incipit al lm poi solo un
esempio di come siano stati rispettati e ricostruiti gli usi e i costumi dei veri nativi americani.
In ultima analisi, quello su cui ora dobbiamo (e possiamo) concentrarci non pi il messaggio
che lo spettatore recepisce durante la visione, se sia questo eticamente positivo o negativo,
ma la perfetta preparazione che lo precede, il lavoro ineccepibile della messa in scena
hollywoodiana [fig. 17], [fig. 18].
Dagli anni Settanta ai giorni nostri i going native raggiungono le dimensioni e i budget di
veri e propri kolossal di carattere storico. Balla coi lupi
29
, Lultimo samurai
30
e il fantascientico
Avatar
31
sono i pi recenti e costosissimi blockbuster che affrontano la rappresentazione degli
indigeni, ormai privati anche dellultima goccia di cattiveria rimasta in corpo e resi vittime
sacricali di tutti i mali del capitalismo moderno. A evolversi, ancora una volta, non sono gli
schemi narrativi delle nuove storie, copie rielaborate di quelle vecchie, ma la mentalit e la
tecnologia di chi lavora e fruisce di queste produzioni.
A testimoniare come con il passare del tempo il sistema della Macchina Cinema si sia
soltanto perfezionato, rimanendo profondamente simile a se stesso, useremo adesso come
nostre fonti di analisi non solo le storie e i contenuti della singola opera, ma anche i trailer, i
back-stage, i making of e tutto quel materiale correlato alla narrazione, che reso disponibile dal
supporto Dvd e dai canali video della rete e che permette non solo di esaltare gli aspetti
prettamente collegati alla lavorazione del lm, ma anche di approfondire il nostro discorso
sul preciso momento storico della messa in scena. Iniziamo con il primo documentario
promozionale realizzato per un pubblico televisivo: quello di Sentieri selvaggi
32
.
Non vedrete solo il cast allopera in uno dei pi spettacolari scenari americani, ma
rivivrete la storia di come la troupe di Sentieri selvaggi abbia portato le strade dove
non erano mai esistite, nelle zone pi remote della Monument Valley. Una regione
selvaggia per una storia grandiosa. Vedrete come i pionieri di Hollywood abbiano
portato lelettricit nellimpervio territorio dei Navajo per illuminare una citt intera.
Con strutture per alloggiare quasi trecento persone. Imparerete alcuni trucchi usati
dagli stunt. E li vedrete impegnati in imprese mozzaato. Rischi calcolati che danno
luogo a incidenti, ma anche a un film pieno di emozioni.
(Trascrizione dei sottotitoli italiani del Dvd)
Il dietro le quinte viene pensato e distribuito dalla Warner Bros. per mostrare allo
spettatore gli spettacolari lavori di urbanizzazione messi in atto per trasformare il deserto
dello Utah in una piccola citt cinematograca, e non si manca di sottolineare la precisione
tecnica e la preparazione sica di ogni membro della troupe, impegnato per mesi nella
costruzione di un singolo progetto lmico. Loccupazione della riserva dei Navajo, che nel
lm interpretano i pi temibili guerrieri comanche, viene narrata nel documentario come un
evento progressista, paragonato a quello altrettanto epico dei pionieri dellOttocento. Gli
indiani vengono descritti come gli eredi civilizzati dei selvaggi assassini del passato, ancora
lontani dalla modernit cittadina, ma gi largamente addomesticati dallintervento delluomo
bianco [fig. 19], [fig. 20], [fig. 21], [fig. 22].
- E come ti sei trovata con gli indiani?
- Beh, nel lm bene. Ma qui sul set credo di averli sbalorditi. Vedi, i Navajo girano
coperti dalla testa ai piedi e hanno trovato il mio abbronzarmi in costume da bagno,
indecoroso.
- [Ride] Sono diventati oltremodo civilizzati! I loro antenati giravano con indosso molto
meno di un costume da bagno ed erano anche considerevolmente meno amichevoli.
- S, esatto. Le razzie delle trib ribelli erano le peggiori minacce in cui si imbatteva
la gente della Frontiera.
(Scambio di battute tra il presentatore Gig Young e una giovanissima Nathalie Wood,
la Debbie del film di Ford).
[fig. 23]
Che siano reali o immaginari, buoni o cattivi, vittime o carneci, il destino dei nativi
americani dunque sempre stato quello di accettare un compromesso, di soccombere per
mano degli invasori o di sopravvivere accettando le loro regole. Verso la ne degli anni
Ottanta gli indiani delle riserve, ridotti in povert, approttano della propria autonomia
legislativa per inaugurare i primi casin e aprire le proprie porte alla redditizia economia del
gioco dazzardo, ennesima tradizione tramandata dai pionieri. Negli stessi anni esce nelle
sale Balla coi lupi, il going native pi riconosciuto e riconoscibile, diretto e interpretato da Kevin
Costner.
La storia che il lm racconta si svolge in piena Guerra di Secessione e ha come
protagonista un tenente nordista disilluso e stanco della vita, un vincente che ha perso la
voglia e gli ideali per combattere. Il suo incontro con gli indiani Sioux avviene casualmente,
dopo che un suo mancato tentativo di suicidio scambiato dai suoi superiori per un inconsulto
gesto di eroismo. Sin dallinizio il West mostrato in Balla coi lupi appare decadente, per nulla
progressista. I personaggi che fanno da contorno alla romantica storia di amicizia tra il
soldato John Dunbar e i pellerossa sono comandanti folli, bifolchi, commilitoni violenti e
ignoranti. La societ americana, ci dice Costner, nata sulla distruzione e il nichilismo.
Come scrive Morsiani il protagonista un uomo del presente catapultato nel passato, un
eroe dellOttocento che corre al galoppo in un contesto pubblicitario da Marlboro Country.
La duplice presenza del divo americano, davanti e dietro la macchina da presa, ci d lidea di
un lm pretenzioso, incentrato per quattro intense ore sulla notevole prova attoriale e
registica dellautore, su cui ruota lintera vicenda. E questo evidente non solo dai messaggi
promozionali (Nel 1864 un uomo attravers la Frontiera, in cerca dellAmerica. E trov s
stesso), ma anche dalle interviste di attori e tecnici del cast, volte a sottolineare
ulteriormente la bravura e la sensibilit artistica di un professionista versatile come Costner.
Cos come in altri lm del genere gli indiani di Balla coi lupi appaiono in una doppia veste:
non solo come comunit pacica e democratica, forse resa perno n troppo familiare per
lo spettatore moderno, ma anche come guerrieri selvaggi e ostili, nemici degli stessi Sioux.
Le due identit cinematograche del nativo americano convivono, si scontrano e soccombono
entrambe, ma il discorso che il lm sviluppa in maniera epica e melodrammatica sembra in
realt restare ne a se stesso, non andare oltre la mera rappresentazione dellAltro come
qualcuno che nel bene o nel male non deve essere temuto, ma salvaguardato. Qualcuno che
nel migliore dei casi pu diventare un affabile vicino di casa.
I going native degli ultimi ventanni risentono non solo di unevidente lontananza temporale
dalla realt storica raccontata, ma anche forse di una sempre pi richiesta forma di
correttezza tematica e narrativa, del rispetto del cosiddetto politically correct. Con lavvento
della globalizzazione, del mondo che annulla le distanze e di una cultura che da locale cerca
di farsi universale, il cinema americano inizia a interessarsi sempre pi alla sua controparte
orientale doltreoceano, con una maggiore attenzione alla lmograa asiatica e
bollywoodiana, in cui sceneggiatori e spettatori ricercano nuova ispirazione e pi originali
forme di appagamento. Il going native che meglio rappresenta questa nuova tendenza aggregante
di generi e culture Lultimo samurai, ambientato nel Giappone del XIX secolo, ma
discendente diretto del pluripremiato western di Costner. Il lm di Zwick ha cos tanti punti in
comune con Balla coi lupi da sembrarne quasi parallelamente un sequel e un remake, con un
risultato finale che ci pare per decisamente pi interessante.
Il personaggio interpretato da Tom Cruise, impegnato anche in veste di produttore, un
veterano nordista della Guerra di Secessione, lennesimo soldato traumatizzato dagli orrori
visti e compiuti sul suolo americano. Ridotto in povert, si guadagna da vivere
pubblicizzando i fucili della Winchester e raccontando le sue valorose e teatrali imprese come
capitano dellesercito sotto il generale Custer. Gli eventi di Little Bighorn non sono ancora
stati dimenticati, ma non vengono mai mostrati chiaramente, scorrono velocemente come
flashback, ricordi terribili resi confusi e sfuggenti dallo slow shutter
33
. Nel momento in cui il
capitano Algren viene incaricato di addestrare lesercito giapponese, lo sterminio dei Sioux
viene subito associato a quello nipponico dei samurai, ultimi oppositori della politica moderna
e capitalista imposta dallimperatore alla ne del XIX secolo. Il lm di Zwick si concentra
quindi non sulla guerra ma sullarte della guerra, sulle tradizioni e strategie con cui questa
viene portata avanti. Da un lato la cultura dellonore e del sacricio, rappresentata dalle
armi bianche dei combattenti reazionari, e dallaltro lato la determinazione e la
massicazione dei fucili e dei cannoni dellesercito imperiale, coadiuvato dal governo
americano. Come dice lo stesso Zwick in un bel documentario prodotto da The History
Channel che analizza il film confrontandolo con le reali vicende storiche del Giappone: lera
del guerriero stava nendo e stava iniziando lera del soldato. Un soldato essenzialmente
anonimo nel reggimento, nellesercito. Un guerriero individualmente possiede la sua
straordinaria autonomia e il suo addestramento
34
.
Gli stessi concetti di ostilit e morte assumono un valore pi alto se interpretati dalla cultura
del Bushid, del codice di condotta dei samurai, per i quali lonore coincide con il rispetto
stesso della vita e della forza del proprio avversario, nellassoluta consapevolezza del
proprio ruolo. Un po come per gli indiani di Piccolo grande uomo la vera morte non quella
sica, quella per cui bisogna sempre essere pronti (oggi un buon giorno per morire si
ripete spesso nel lm di Penn), ma quella interiore e spirituale. La vera scontta quella
della propria anima. Quanto pi la necessit viene a essere socialmente sognata, tanto pi
il sogno diviene necessario. Lo spettacolo il cattivo sogno della societ moderna incatenata,
che non esprime in denitiva se non il suo desiderio di dormire. Lo spettacolo il guardiano
di questo sonno
35
.
Tra quelli trattati Avatar il lm che pi di tutti richiede e permette unanalisi di fonti extra-
narrative, e non solo per la semplicit e la prevedibilit di una trama stereotipata, ma
soprattutto per il pi complesso metodo di lavorazione richiesto dalluso della performance
capture
36
e per il conseguente e differente modo di relazionarsi con le immagini che la
tecnologia 3D comporta allo spettatore seduto in sala [fig. 24].
La storia di Avatar si differenzia da quella dei going native classici per lambientazione
futuristica e aliena. Non ci troviamo nellAmerica del West, ma sul selvaggio pianeta di
Pandora, abitato dal popolo naturalista dei Navi. I colonizzatori sono invece dei marines
comandati da una multinazionale che vuole sfruttare le risorse minerali del pianeta. Come in
tutti i lm di fantascienza anche in Avatar si mette quindi in scena una netta contrapposizione
tra la tecnologia e il contesto in cui questa si sviluppa, metafora del contrasto tra unideologia
che genera i mostri e quella pi etica e utopistica degli oppositori che dovranno batterli. Ma
proprio il rispetto di canoni classici della letteratura e del cinema sarebbe, secondo il
pensiero di Slavoj iek, la causa principale di un certo conservatorismo ritrovato nel lm,
che nasconderebbe dietro i messaggi ecologisti e pacici del buon selvaggio della nzione
lipocrisia e il materialismo di una realt razzista e imperialista
37
.
Una denizione sicuramente provocatoria, quella di iek. Parziale, politicamente
orientata. Soggettiva. impossibile dimostrare oggettivamente che lAmerica odierna sia cos.
Possiamo per teorizzare con una certa sicurezza che questo sia il modo in cui il cinema ce la
presenta, possiamo perno affermare che questo sia il modo in cui una tale potenza vuole
apparire.
Se ripensiamo al making of di Sentieri selvaggi una tale ostentazione appare giusticata da
un panorama internazionale in cui era necessario mostrare la potenza degli Stati Uniti in
qualsiasi modo, in cui la propaganda politica serviva a rinsaldare e contemporaneamente a
formare la cultura a tutti i costi democratica dei nuovi cittadini americani e occidentali. Ma ai
giorni nostri cosa cambiato?
La gente scoppiava letteralmente a ridere quando spiegavo che Zoe [Saldana] si
allenata per mesi. Pensavano perch fare una cosa del genere per un lm di
animazione?. Beh, non animato, in performance capture. Ogni dettaglio della sicalit
del suo personaggio ed cos per tutti quelli che sono Navi o avatar viene creato
dalla sua recitazione
38
.
Tirare con larco, andare a cavallo, pilotare un elicottero, usare le arti marziali,
manovrare armi militari, parlare una lingua creata ad hoc. Queste sono solo alcune delle
abilit acquisite dai protagonisti di un lm come quello di Cameron. Nel back-stage di Avatar,
visibile su YouTube, uno degli attori racconta la sessione di allenamento e adattamento tra le
foreste pluviali e le montagne delle isole Hawaii voluta dal regista, descrivendo la
sensazione da lui provata nel pestare del fango a piedi nudi. Una sensazione che, aggiunge
lattore, il suo corpo avrebbe potuto ricreare solo dopo quellesperienza fuori dal set [fig.
25], [fig. 26].
In un lm come Avatar il legame (tsaheylu, per dirlo nella lingua Navi) tra realt e nzione,
tra Mito e Storia, viene volutamente dissolto. Dietro la storiella damore fantasy del cavaliere
e della principessa c la pressante volont da parte del regista di unassoluta
immedesimazione nel sogno da lui messo in scena. Un sogno che si costruisce come
registrazione di una performance umana e che si esterna con il suo nascondimento, con la
proiezione di uno spettacolo alieno in cui lo spettatore pu immergersi attraverso luso di
particolari occhiali. Adattare il proprio sguardo alle decisioni del regista, a una prospettiva
condizionata, a uneccezionale profondit di unimmagine pensata e curata in ogni minimo
dettaglio.
Il tema ricorrente del cinema americano degli ultimi anni quello della crisi. Crisi delle
ideologie, dei valori, delle coscienze, dellimmaginario. Crisi delleconomia. Avatar la
massima esternazione (pi o meno volontaria, bisogna sempre specicarlo) di una societ che
deve affrontare la crisi universale, e che pu farlo. Di una nazione che vorrebbe essere
popolata da Navi, ma che a ben vedere si dimostra invece orgogliosa di essere guidata dai
marines.
E come Avatar cos Inception
39
, il viaggio a scatole cinesi nei sogni costruiti. Due lm-
videogioco sullestetica dei videogiochi
40
, sulla falsificazione, sulla memoria, sul cinema e sul
capitalismo. Quando il personaggio di Leonardo Di Caprio racconta di aver vissuto con la
moglie per cinquantanni in una societ onirica da loro progettata, quello che stupisce non
tanto lassurdit della cosa, ampiamente spiegata e resa accettabile dalle regole della storia,
ma la mancanza di fantasia dei due architetti, che potendo realizzare qualsiasi cosa decidono di
vivere in una metropoli invasa dai grattacieli, in una New York apparente e appariscente che
trova ispirazione e forma nel proprio subconscio. Abbiamo costruito per anni dice la voce
fuori campo del protagonista e poi abbiamo iniziato a metterci i ricordi.
Gli eroi western dellultimo triennio sono il Clint Eastwood disarmato di pistola e sigaro di
Gran Torino
41
, altro lm sulla riappacicazione con il vecchio nemico, che in questo caso il
popolo coreano, e il Daniel Day-Lewis del Petroliere
42
, cinico, avido e spietato. La conclusione
dei due lm prevede da una parte il superamento del razzismo e il sacricio delleroe per il
bene comunitario e dallaltra il riuto di ogni sentimento, labbattimento animalesco del
proprio concorrente. Gli unici Apache di cui si trova traccia nel cinema odierno sono i
Bastardi senza gloria
43
di Quentin Tarantino, i soldati ebrei che picchiano, malmenano,
scuoiano, trivellano di colpi e poi sgurano. Che imbottiscono la Storia di dinamite e la fanno
esplodere, la riducono in mille minuscoli pezzettini.
Ci sar del sangue.
[fig. 27]
BIBLIOGRAFIA
Bazin Andr, Che cos il cinema, Garzanti, Milano 2005
Caronia Antonio, Tursi Antonio (a cura di), Filosoe di Avatar. Immaginari, soggettivit, politiche,
Mimesis, Milano-Udine, 2010
De Filippo Alessandro, Mistretta Ivano, Sequenze, Bonanno, Acireale- Roma 2009
De Filippo Alessandro, Ombre, Bonanno, Acireale-Roma 2010
Debord Guy, La societ dello spettacolo, Dalai Editore, Milano 2008
Ghezzi Enrico, Paura e desiderio, Bompiani, Milano 2008
La Polla Franco, Sogno e realt americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano 2004
Morsiani Alberto, LAmerica e il western, Gremese, Roma 2007
Ortoleva Peppino, Cinema e storia. Scene dal passato, Loescher, Torino 1991
Rosso Stefano (a cura di), Le frontiere del far west. Forme di rappresentazione del grande mito americano,
Shake, Milano 2008
Secchi Cesare, Vecchi Paolo , Lampi e speroni danzanti. Temi e atmosfere nel western psicologico,
Lindau, Torino 2000
Turner Frederick Jackson, The Frontier in American History, The University of Arizona Press,
Tucson 1986
FILMOGRAFIA
2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey) di Stanley Kubrick, USA/UK, 1968
LAmante indiana (Broken Arrow) di Delmer Daves, USA, 1950
Avatar di James Cameron, USA/UK, 2009
Balla coi lupi (Dances with Wolves) di Kevin Costner, USA, 1990
Bastardi senza gloria (Inglourious Basterds) di Quentin Tarantino, USA/Germania, 2009
Easy Rider di Dennis Hopper, USA, 1969
Gran Torino di Clint Eastwood, USA, 2008
Inception di Christopher Nolan, USA/UK, 2010
Ombre rosse (Stagecoach) di John Ford, USA, 1939
Passaggio a Nord-Ovest (Northwest Passage) di King Vidor, USA, 1940
Il Passo del diavolo (Devils Doorway) di Anthony Mann, USA, 1950
Il Petroliere (There Will Be Blood) di Paul Thomas Anderson, USA, 2007
Piccolo grande uomo (Little Big Man) di Arthur Penn, USA, 1970
Sentieri Selvaggi (The Searchers) di John Ford, USA, 1956
Soldato blu (Soldier Blue) di Ralph Nelson, USA, 1970
La Tortura della freccia (Run of the Arrow) di Samuel Fuller, USA, 1957
LUltima caccia (The Last Hunt) di Richard Brooks, USA, 1956
LUltimo apache (Apache) di Robert Aldrich, USA, 1954
LUltimo samurai (The Last Samurai) di Edward Zwick, USA, 2003
Un Uomo chiamato cavallo (A Man Called Horse) di Elliot Silverstein, USA, 1970
NOTE
1 Cfr. F.J. Turner, The Signicance of the Frontier in American History, in Id., The Frontier in
American History, The University of Arizona Press, Tucson 1986.
2 P. Ortoleva, Cinema e storia. Scene dal passato, Loescher, Torino 1991, p. 48: Da un lato la
macchina della verit, il cronometrista capace di ssare le immagini, lo strumento
scientico al servizio della razionalizzazione della produzione e della societ; dallaltro, la
magia dellinfanzia capace di animare linanimato, linganno dei sensi, il narratore di
nuove favole. Fin dalle origini i due aspetti del cinema, linganno e la verit meccanica, il
testimone infallibile (secondo lespressione di Grifth) e la fabbrica dei sogni, sembrano
presentarsi come due gemelli siamesi, concettualmente distinti e concretamente
inscindibili.
3 E. Ghezzi, Paura e desiderio, Bompiani, Milano 2008, p. 75: Proprio lessere sempre (pi o
meno buffonescamente) automaticamente storico la condizione pi fantastica del
western, resa pi acuta dalla contraddizione spazio-temporale per cui lo spazio in cui si
agitano milioni di fantasmi quello reale e percorribile delle praterie ancora esistenti,
anche se singolarmente coniugato col vuoto articiale degli studios. In questo senso, il
western fantastico anche nei momenti pi paesaggistici, nel momento in cui Ford si
permette di usare come scena la Monument Valley; la Monument Valley
fantascienza.
4 Assistiamo a spari, torture, crudeli uccisioni, ma il pudore del primo cinema vieta che le
ferite siano messe in evidenza, che il colore rosso di ketchup e vernice macchi le camicie
perfettamente linde e stirate di chi abbiamo pur visto cavalcare per giorni nel deserto. I
cowboy e i pellerossa lmici sono colpevoli dei loro delitti tanto quanto lo sono i bambini
che li imitano. Come se fossero stati i primi a ispirarsi ai giochi dei secondi, o meglio, a
farli propri, potendo cos escludere dalle loro avventure da adulti ogni possibile
partecipazione attiva dei pi piccoli, relegati spesso (insieme alle donne) al ruolo di
semplici spettatori. Tuttavia, come scrivono Secchi e Vecchi: forse la ragione principale
dellapparente latitanza del fanciullo nei lm western risiede nel fatto che proprio lo
sguardo infantile a strutturare la scena mitica e che il portatore di tale sguardo fortemente
soggettivizzato non pu che collocarsi fuori dal campo dellazione visiva (lo sguardo della
macchina da presa e del proiettore) (C. Secchi, P. Vecchi, Lampi e speroni danzanti: temi e
atmosfere nel western psicologico, Lindau, Torino 2000, p. 9).
5 Stagecoach di John Ford, USA, 1939.
6 Northwest Passage di King Vidor, USA, 1940.
7 Cfr. A. Bazin, Che cos il cinema, Garzanti, Milano 2005.
8 Ammazzate ogni indiano valido. Ammazzatelo presto e bene, limpresa dei rangers
ricorda da vicino quella dei guerrieri spartani del lm 300 di Zack Snyder, trasposizione
dellomonima graphic novel di Frank Miller, cfr. A. De Filippo, I. Mistretta, Sequenze, Bonanno,
Acireale-Roma 2009, p. 206: Nessun prigioniero / nessuna piet / questo il nostro
dannato inizio. Qui i persiani sono solo sagome indistinte, da respingere, da gettare via
dagli scogli, per continuare a presidiare il passaggio che conduce alla terra libera di
Grecia. Terra e sangue sono i valori che spingono a ritenere sacricabili le vite dei nemici, le
vite di altri uomini che stanno dalla parte sbagliata, che vestono la divisa sbagliata, quella
degli invasori.
9 Nelle produzioni a basso costo dei primi anni Trenta le stesse immagini dellattacco alla
diligenza venivano rimontate e inserite sempre uguali in tutti i lm del genere. Ai tempi
del muto lindiano un clich cos radicato nella letteratura popolare e nel genere
avventuroso da essere perno inserito nella trasposizione cinematograca di Pinocchio di
Giulio Antamoro, del 1911. Nella surreale deviazione immaginata dal regista italiano i
pellerossa sono i cacciatori che arpionano il pescecane che ha ingoiato Pinocchio e
Geppetto, i primitivi che osannano il burattino parlante come se fosse un dio, i cannibali
che vogliono mangiare il falegname, i cattivi selvaggi che vengono scontti e abbattuti
dalle ancora pi improbabili giubbe rosse canadesi.
10 P. Ortoleva, Cinema e storia, cit., p. 59.
11 F. La Polla, Sogno e realt americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano 2004, p. 189.
12 Devils Doorway di Anthony Mann, USA, 1950.
13 Run of the Arrow di Samuel Fuller, USA, 1957.
14 The Last Hunt di Richard Brooks, USA, 1956.
15 Broken Arrow di Delmer Daves, USA, 1950.
16 Apache di Robert Aldrich, USA, 1954.
17 The Searchers di John Ford, USA, 1956.
18 G. Mariani, Il cinema western visto dagli indiani, in S. Rosso (a cura di), Le frontiere del far west.
Forme di rappresentazione del grande mito americano, Shake, Milano 2008, p. 63.
19 A. Morsiani, LAmerica e il western, Gremese, Roma 2007, p. 125: Il tempo del lm il
tempo della ripetizione, tempo reversibile, in cui il passato identico al futuro e il presente
listante del passare, la continuit del dileguare; tempo di istanti e tempo di statica, dove il
moto illusione, come il tempo ciclico dei greci, dei searchers che girano in tondo e tornano
sempre l da dove erano partiti.
20 Easy Rider di Dennis Hopper, USA, 1969.
21 2001: A Space Odyssey di Stanley Kubrick, USA/UK, 1968.
22 Little Big Man di Arthur Penn, USA, 1970.
23 Soldier Blue di Ralph Nelson, USA, 1970.
24 A Man Called Horse di Elliot Silverstein, USA, 1970.
25 They Died with Their Boots On di Raoul Walsh, USA, 1941.
26 Per una denizione e un approfondimento sul concetto di immaginario imposto in
relazione al lavoro di ispirazione situazionista svolto dal gruppo Cane CapoVolto, cfr. A. De
Filippo, Ombre, Bonanno, Acireale-Roma 2010.
27 A. Morsiani, LAmerica e il western, cit., p. 156.
28 G. Debord, La societ dello spettacolo, Dalai, Milano 2008, p. 78.
29 Dances with Wolves di Kevin Costner, USA, 1990.
30 The Last Samurai di Edward Zwick, USA, 2003.
31 Avatar di James Cameron, USA, 2009.
32 Il video stato inserito come extra nelledizione italiana del Dvd del lm, distribuito da
Warner Home Video Italia . Si tratta di una puntata del programma televisivo Warner
Brothers presents, interessante anche perch comprensiva dei messaggi pubblicitari degli
sponsor: due spot sulle sigarette L&M (cos buone e piacevoli da aspirare ), che rendono
meravigliosa la giornata, e uno sul detersivo All, pensato per fare felici i mariti delle
casalinghe e prodotto dalla celeberrima Monsanto, famosa adesso per la produzione di
sementi transgeniche. I tempi cambiano.
33 Slow shutter: in fotograa lotturatore (lo shutter) il dispositivo che controlla il tempo di
esposizione alla luce della pellicola (o del sensore ottico, nel caso di fotocamere o
videocamere digitali) delle macchine fotograche e delle macchine da presa. Riprendendo
soggetti in movimento con tempi di otturazione lenti (1/30 sec., 1/15 sec., 1/8 sec. ecc.)
quello che si ottiene un particolare effetto di trascinamento, che ritroviamo spesso nelle
foto e nelle riprese notturne delle automobili che corrono in autostrada. Ricordiamo un
pessimo utilizzo della tecnica in Lucignolo, il programma di approfondimento culturale (come
tale stato spacciato) del telegiornale Studio Aperto.
34 Trascrizione dei sottotitoli italiani del Dvd del documentario, distribuito dalla Warner
Home Video Italia.
35 G. Debord, La societ dello spettacolo, cit., p. 59.
36 Performance capture: tecnica che permette di catturare i movimenti e le espressioni
dellattore e di riprodurli fedelmente su un modello digitale creato in computer graca. La
tecnica, utilizzata da Peter Jackson per personaggi come Gollum e King Kong, viene
perfezionata da Cameron con la registrazione e la riproduzione dello sguardo. I see
you/Io ti vedo dicono i Navi. Io riesco a sentirti e a comprendere tutto di te.
37 Cfr. S. iek, Eroi bianchi e nobili principesse, in A. Caronia, A. Tursi (a cura di), Filosoe di
Avatar. Immaginari, soggettivit, politiche, Mimesis, Milano-Udine 2010.
38 James Cameron, trascrizione del doppiaggio italiano del back-stage di Avatar, disponibile
su YouTube (consultato il 7 novembre 2010).
39 Inception di Christopher Nolan, USA/UK, 2010.
40 Cfr. G. Frazzetto, Avatar e la forma simbolica del videogioco, in A. Caronia, A. Tursi (a cura
di), Filosoe di Avatar, cit., p. 118: il marine/avatar diventa talmente Navi, pur essendo
anche unaltra cosa (un terrestre), da risultare il Predestinato, lunico in grado di fondersi
con la grande cavalcatura volante. Le logiche narrative e situazionali di questa vicenda
sono sovrapponibili a quelle usuali in un videogioco. Il toon possiede alcune caratteristiche
iniziali, a cui vanno poi sommandosi altre potenzialit che il giocatore gli fa acquisire
mediante unattivit interna al videogioco. un vero sistema: giocatore e toon sono su due
piani assolutamente diversi, che devono essere connessi.
41 Gran Torino di Clint Eastwood, USA, 2008.
42 There Will Be Blood di Paul Thomas Anderson, USA, 2007.
43 Inglourious Basterds di Quentin Tarantino, USA/Germania, 2009.
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 15
Fig. 16
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19
Fig. 20
Fig. 21
Fig. 22
Fig. 23
Fig. 24
Fig. 25
Fig. 26
Fig. 27
Extracomunitari ed extraterrestri
Sono il nuovo Sindaco delle isole di Lampedusa e di Linosa. Eletta a maggio, al
3 di novembre mi sono stati consegnati gi 21 cadaveri di persone annegate mentre
tentavano di raggiungere Lampedusa e questa per me una cosa insopportabile.
Per Lampedusa un enorme fardello di dolore. Abbiamo dovuto chiedere aiuto
attraverso la Prefettura ai Sindaci della provincia per poter dare una dignitosa
sepoltura alle ultime 11 salme, perch il Comune non aveva pi loculi disponibili.
Ne faremo altri, ma rivolgo a tutti una domanda: quanto deve essere grande il
cimitero della mia isola?
Non riesco a comprendere come una simile tragedia possa essere considerata
normale, come si possa rimuovere dalla vita quotidiana lidea, per esempio, che 11
persone, tra cui 8 giovanissime donne e due ragazzini di 11 e 13 anni, possano
morire tutti insieme, come sabato scorso, durante un viaggio che avrebbe dovuto
essere per loro linizio di una nuova vita. Ne sono stati salvati 76 ma erano in 115,
il numero dei morti sempre di gran lunga superiore al numero dei corpi che il
mare restituisce. Sono indignata dallassuefazione che sembra avere contagiato tutti,
sono scandalizzata dal silenzio dellEuropa che ha appena ricevuto il Nobel della
Pace e che tace di fronte ad una strage che ha i numeri di una vera e propria
guerra. Sono sempre pi convinta che la politica europea sullimmigrazione
consideri questo tributo di vite umane un modo per calmierare i ussi, se non un
deterrente. Ma se per queste persone il viaggio sui barconi tuttora lunica
possibilit di sperare, io credo che la loro morte in mare debba essere per lEuropa
motivo di vergogna e disonore.
In tutta questa tristissima pagina di storia che stiamo tutti scrivendo, lunico
motivo di orgoglio ce lo offrono quotidianamente gli uomini dello Stato italiano che
salvano vite umane a 140 miglia da Lampedusa, mentre chi era a sole 30 miglia dai
naufraghi, come successo sabato scorso, ed avrebbe dovuto accorrere con le
velocissime motovedette che il nostro precedente governo ha regalato a Ghedda,
ha invece ignorato la loro richiesta di aiuto. Quelle motovedette vengono per
efcacemente utilizzate per sequestrare i nostri pescherecci, anche quando pescano
al di fuori delle acque territoriali libiche.
Tutti devono sapere che Lampedusa, con i suoi abitanti, con le forze preposte
al soccorso e allaccoglienza, che d dignit di esseri umani a queste persone, che
d dignit al nostro Paese e allEuropa intera. Allora, se questi morti sono soltanto
nostri, allora io voglio ricevere i telegrammi di condoglianze dopo ogni annegato
che mi viene consegnato. Come se avesse la pelle bianca, come se fosse un glio
nostro annegato durante una vacanza.
(Lettera di Giusi Nicolini, Sindaco di Lampedusa e Linosa, inviata l8 novembre
2012 alla trasmissione radiofonica Fahrenheit, in onda su Rai Radio 3)
Roberta Caruso
Questi fantasmi!
Strategie mediatiche e opportunit politiche di un
naufragio rimosso
Il naufragio fantasma
Nella notte tra il 25 e il 26 dicembre del 1996 duecentottantatr migranti, tra indiani,
pakistani e tamil dello Sri Lanka, morirono annegati nel Canale di Sicilia, tra Malta e
Portopalo di Capo Passero. la pi grave tragedia avvenuta nel Mediterraneo dalla
seconda guerra mondiale ma, nei giorni successivi al naufragio, non si avr notizia
dellaccaduto. Fatta eccezione per poche voci che hanno tentato di rompere il muro di silenzio
primo fra tutti Dino Frisullo
1
, che ha ascoltato i testimoni e portato avanti unindagine seria
che ha permesso di ricostruire i fatti , i giornali e i telegiornali per molto tempo hanno quasi
totalmente ignorato la notizia. Quello del Natale 1996 sar trattato, inspiegabilmente, come
un naufragio presunto, nonostante ci siano stati dei superstiti e nonostante questi abbiano
raccontato tutti gli stessi agghiaccianti particolari, senza mai cadere in contraddizione.
Eppure, i racconti dei superstiti fermati in Grecia pochi giorni dopo il naufragio ricostruirono
nei dettagli lintera vicenda
2
e con un quadro preciso dellorganizzazione dei trafcanti, molti
dei migranti infatti non esitarono a fare i nomi delle persone che avevano pagato per il
viaggio. Undici persone, tra cui sei greci, vennero accusate e condannate. Il naufragio cera
stato, i migranti raccontavano tutti la stessa versione dei fatti, non era possibile immaginare
uninvenzione collettiva cos coerente
3
.
Le prime notizie del naufragio furono diffuse dallagenzia di stampa inglese Reuters alle
13:43 del 4 gennaio 1997. Alle 15:20 dello stesso giorno fu la pi importante agenzia di
stampa italiana, lAnsa, a darne notizia.
Con un certo scetticismo le autorit greche e di altri paesi del Mediterraneo stanno
indagando su una grande tragedia del mare che sarebbe avvenuta allalba del giorno
di Natale tra Malta e la Sicilia. In essa sarebbero morti 283 emigrati clandestini e i loro
trasportatori. [...] Al momento, si fa notare nella sala operativa della Capitaneria di
porto che coordina le attivit nelle acque che ricadono sotto il controllo italiano, non una
traccia, che sia tale, stata trovata in mare. E non si parla certo, stato fatto osservare,
di corpi di naufraghi che pure, su 283, qualcuno se ne sarebbe dovuto avvistare, ma
nemmeno un pezzo di legno, una stoffa, qualcosa che lasci spazio a un possibile
naufragio
4
.
Le principali agenzie di stampa diffusero quindi la notizia di un presunto naufragio, le
autorit marittime restavano perplesse e, piuttosto, sospettavano che il racconto dei migranti
arrestati in Grecia fosse uninvenzione o che comunque si trattasse di una loro esagerazione
volta a impietosire le autorit greche per evitare di essere espulsi. Alla base di questa
interpretazione stava soprattutto il mancato ritrovamento di tracce di quel naufragio: non si
trovarono i morti, n i resti della F-174, dovera finita la nave fantasma?
Le autorit italiane, dal canto loro, non diedero alcuna risposta e non si attivarono per
effettuare le dovute ricerche. Come riporta Dino Frisullo nella sua inchiesta,
secondo Salvatore Orami, responsabile della Capitaneria di porto di Lampedusa, il 30
dicembre la centrale operativa delle Capitanerie greche avrebbe segnalato una nave
honduregna in navigazione fra Malta e la Sicilia. Troppo tardi... Dunque per era
possibile individuare la nave della morte anche da parte degli italiani, prima del
naufragio, ed era forse possibile, dopo 24 ore, salvare ancora qualcuno. Ma il 5
gennaio il Comandante generale delle Capitanerie di porto, ammiraglio Ferraro,
giudica molto vaghe le precise notizie provenienti dalla Grecia e impossibile una
ricerca mirata in mare
5
.
Ancora secondo le ricerche di Frisullo, il 4 gennaio lagenzia inglese Reuters rese
pubbliche le dichiarazioni rilasciate da Massimo Grisetti, portavoce del Centro di
coordinamento del salvataggio navale, il quale sosteneva che il primo allarme su una
possibile collisione avvenuta nel Canale di Sicilia fosse giunto allItalia da Malta gi il 26
dicembre. Dichiarazioni che furono successivamente smentite in parte da Alberto Stefanini,
Comandante del Centro operativo Guardia Costiera di Roma, il quale sosteneva invece che
da Malta avessero denunciato la scomparsa di un peschereccio, non una collisione, e che il
primo allarme fosse giunto in Italia il 31 dicembre dalla Grecia, in seguito alle prime
testimonianze dei superstiti. Non possibile stabilire con certezza quale sia la versione
veritiera ma, da quanto riportato nellinchiesta di narcomafie, risulta che in seguito a quelle
dichiarazioni Grisetti venne trasferito dalla sede di Roma
6
.
Alla difdenza delle autorit greche, italiane e maltesi corrispose il silenzio quasi totale
degli organi di informazione ufciali. Se ne interessarono il manifesto; le associazioni
impegnate nella lotta per i diritti umani, come lAssociazione SenzaConfine di Dino Frisullo;
Puccio Corona in un servizio per Tv7 ricostru la vicenda attraverso i racconti di tre dei
superstiti; il Tg1 l11 gennaio ne diede notizia; la redazione di Telecolor Catania, con i
servizi di Massimo Leotta; lambasciata pachistana; la comunit tamil di Palermo, la pi
grande dItalia, si attiv subito per cercare informazioni sui dispersi, lanciando un appello
alle autorit italiane; perno in Parlamento, Tana De Zulueta, senatrice del gruppo Sinistra
Democratica, nel gennaio del 1997 present una richiesta di spiegazioni formali, che per
ottenne risposta nove mesi dopo. Anche il Senato pachistano, il 9 gennaio 1997, approv
allunanimit un documento che impegnava il governo a una richiesta ufciale di chiarimenti
al governo italiano. N il primo governo Prodi, n il successivo governo DAlema
mostrarono particolare sensibilit per il caso, non risposero o risposero con molto ritardo e in
maniera superficiale e vaga agli appelli che gli furono rivolti. Perch tanta indifferenza?
Agli inizi del 1997 lItalia si stava apprestando a entrare nel Trattato di Schengen, che
prevedeva la condivisione della frontiera da parte di tutti i paesi rmatari. In quel periodo
lItalia doveva dare delle garanzie allEuropa, doveva dimostrare di essere in grado di
gestire la sua frontiera. Lanno precedente infatti, insieme alla Grecia, si era vista esclusa
dallaccordo. Nel suo libro, Bellu sottolinea che
il motivo ufciale era il mancato adeguamento al nuovo sistema di alcune leggi e della
rete informatica. Ma in realt come avevano subito fatto notare i giornali era stata
unaltra la ragione che aveva spinto i partner a tenere lItalia alla larga: le sue coste
erano diventate la principale porta dingresso dei disperati che dallAsia, dallAfrica, dai
Balcani volevano raggiungere lEuropa
7
.
ragionevole credere che questo fattore abbia avuto un peso rilevante nel clima generale
di negazione del naufragio, evidente che una tragedia di quella portata consumatasi entro i
conni della frontiera italiana avrebbe suscitato delle reazioni negative in Europa e avrebbe
ufcializzato il problema Italia. quindi presumibile che pubblicizzare la morte di quasi
trecento migranti che cercavano di raggiungere le coste siciliane sarebbe stato
controproducente.
Dopo i lanci delle agenzie di stampa Reuters e Ansa, fu il manifesto a occuparsi di
questa storia, in particolare il giornalista Livio Quagliata che, inviato in Grecia, raccolse le
testimonianze dei superstiti e diede ufciale conferma dellesistenza del naufragio
8
. Gi il 10
gennaio il manifesto pubblic la prima lista di naufraghi, un elenco che era stato stilato
dallambasciata pachistana in Grecia e che conteneva i nomi dei cittadini pachistani coinvolti
nel naufragio
9
.
Furono in pochi a credere allesistenza del naufragio, a lottare perch fosse fatta giustizia,
perch le famiglie dei naufraghi avessero almeno il diritto di piangere sulla tomba dei propri
gli. Anche i parenti delle vittime stentavano a crederci e continuavano a sperare, speravano
che i loro gli si trovassero in qualche citt dellEuropa e per motivi a loro sconosciuti non
potessero dare notizia di dove si trovassero. Un particolare, forse il pi agghiacciante di
questa vicenda, alimentava le loro speranze: nei primi mesi dopo il naufragio, le famiglie di
molte delle vittime di quella tragedia ricevettero diverse telefonate dallEuropa, erano le
voci di giovani e parlavano la loro lingua, brevi telefonate poco chiare, dicevano sto bene,
sto bene!. Erano quelle voci la speranza a cui si aggrapparono molti di loro, ma quelle voci
erano dei trafcanti duomini, che avevano organizzato un piano perfetto per far credere che
il naufragio non fosse mai avvenuto: bisognava convincere innanzitutto i diretti interessati, i
parenti delle vittime.
In pochi vollero credere ai racconti di quei centosette superstiti che sbarcarono in Grecia, i
giornali e i telegiornali se ne disinteressarono e trattarono il caso superficialmente. Una delle
tragedie pi gravi degli ultimi cinquantanni fu ignorata o raccontata in poche righe
10
.
Found the ship of death
Subito dopo il naufragio la Yiohan, la nave della morte, era sparita dalla circolazione. Il
28 febbraio 1997 per riapparve. Fu ritrovata e sequestrata dalla Guardia di Finanza a sud
di Reggio Calabria, dove aveva scaricato un altro ingente carico di migranti provenienti
dallo Sri Lanka, dal Pakistan e dallAlbania. Ancora uno sbarco di clandestini, la notizia fu
diffusa dalla stampa.
John Hooper, corrispondente in Italia del quotidiano inglese The Observer, nei mesi
precedenti si era occupato del naufragio di Natale. Alla notizia del sequestro di una nave
battente bandiera honduregna, il giornalista inglese si rec al porto di Reggio Calabria per
andare a vederla. Not subito, sotto la vernice bianca, alcune lettere cancellate sulla fiancata:
OHAN. Le pareti del dormitorio erano piene di grafti, erano per lo pi preghiere in
lingue diverse. Lo colp una in particolare, era in inglese e diceva: Pray to God, only God...
Help you to God... from this jail. Cerano anche la rma e la data dellincisione: By India
(Punjab)... Thalander Singh... 12.96, e ancora una parola: Yiohan
11
. Il primo marzo
1997 fu pubblicato in prima pagina larticolo di John Hooper, aveva trovato la Yiohan
12
.
Fino a quel momento le testimonianze dei superstiti non si erano rivelate sufcienti a
provare leffettiva esistenza del naufragio, ma adesso il mare aveva restituito la nave che
secondo i racconti dei naufraghi speron la F-174. La magistratura italiana entrava in
possesso di un altro elemento fondamentale che questa volta non si poteva ignorare, la
Procura della Repubblica di Reggio Calabria apr uninchiesta, furono indagati e rinviati a
giudizio, con laccusa di omicidio colposo plurimo, tredici membri dellequipaggio, tra cui
Youssef El Hallal, Ahmed Sheik Turab ed Eftichios Zerboudakis. Le indagini per andarono
avanti molto lentamente e la stampa continu a non preoccuparsene. Successivamente le
indagini passarono alla Procura della Repubblica di Siracusa, era stato infatti ritrovato un
cadavere al largo di Augusta, in provincia di Siracusa, che la perizia del medico legale aveva
dichiarato compatibile alla tragedia di Natale. La Procura di Siracusa chiese e ottenne il
rinvio a giudizio per El Hallal e Turab, insieme ad altri dieci membri dellequipaggio.
Zerboudakis era invece sotto inchiesta da parte della magistratura greca, dalla quale sar
condannato a sette anni di reclusione.
Uninchiesta era stata aperta anche nei paesi di provenienza delle vittime, in India erano
stati individuati il capo supremo dellorganizzazione, Mandhir Kumar Wahi e lintera rete dei
trafficanti, compresi gli uffici doganali corrotti. Il capo supremo era stato arrestato gi qualche
mese dopo il naufragio, ma avendo pagato la cauzione si ritrov subito in libert; anche in
Pakistan avevano ottenuto gli stessi risultati. Come sostiene Bellu, in denitiva il mistero
era stato del tutto chiarito. Sarebbe bastato che le autorit dei paesi coinvolti avessero
parlato tra loro. Ma era proprio quanto evitavano accuratamente di fare
13
.
Negli abissi il cimitero dei clandestini
Nonostante le testimonianze dei naufraghi e nonostante fossero in corso le indagini della
magistratura italiana, per molti il naufragio di Natale restava presunto. Mancavano le
prove, diceva qualcuno. Non erano stati ritrovati i resti del relitto e nemmeno i resti umani
delle vittime.
Nel giugno del 2001 si aggiunsero per nuovi importanti elementi alla vicenda, che
dimostrarono denitivamente, anche ai pi difdenti, che il naufragio cera stato, che non era
affatto fantasma. Il 6 giugno 2001 cadevano infatti le premesse su cui si era basata no a
quel momento linterpretazione dei pi scettici, il quotidiano la Repubblica pubblic infatti
in prima pagina un articolo intitolato Negli abissi il cimitero dei clandestini, rmato da Giovanni
Maria Bellu, che toglieva denitivamente ogni dubbio sulla controversa questione. Questa
volta, a distanza di cinque anni, il naufragio occupava la prima pagina di un importante
quotidiano nazionale; la notizia suscit molto clamore e riaccese le speranze di chi negli anni
precedenti aveva lavorato, scontrandosi con le voci ufciali, per dimostrare che i superstiti
avevano raccontato la verit.
Il giornalista era venuto a conoscenza del fatto che a Portopalo di Capo Passero, un
paesino situato nellestrema punta meridionale della Sicilia, ci fosse un pescatore, Salvatore
Lupo, che sosteneva di sapere la verit sul naufragio del Natale 1996. Tra la ne del 2000 e
gli inizi del 2001, durante una battuta di pesca, Lupo si era allontanato dalle acque
territoriali, in una zona a circa diciannove miglia da Portopalo di Capo Passero, quando a un
certo punto la rete da pesca urt violentemente contro qualcosa in fondo al mare,
impigliandosi no a rompersi del tutto, la tir su e tra i pesci trov un paio di jeans e dentro a
questi un tesserino plasticato con una foto, era un documento di identit. Il pescatore era
convinto che quel tesserino appartenesse a una delle vittime del naufragio di Natale. Ne era
convinto perch sapeva che a partire dai primi di gennaio del 1997, per mesi, le reti a
strascico dei pescatori di Portopalo avevano ripescato cadaveri interi o pezzi di cadavere
oppure, successivamente, soltanto ossa. Ma nessuno aveva osato diffondere quella notizia,
quello era diventato il segreto dei pescatori di Portopalo.
I corpi non si trovavano perch, dopo essere niti nelle reti della pesca a strascico,
venivano buttati in mare, a decine, dai pescatori di Portopalo di Capo Passero. [...] E
in paese tutti sapevano o hanno saputo nei mesi e negli anni successivi: il parroco e il
vicesindaco, il vigile urbano e lo storico locale. Il mistero del naufragio fantasma era
anche il segreto di Portopalo. [...] Le autorit italiane per mesi non hanno creduto al
naufragio. Il 5 gennaio del 1997, mentre i cadaveri venivano pescati e buttati in mare,
sul Manifesto apparve una dichiarazione dellammiraglio Renato Ferraro,
comandante generale delle Capitanerie di Porto: Abbiamo molti dubbi sulla
fondatezza della notizia... difcilmente sarebbe passato tanto tempo senza un riscontro
obiettivo, senza qualche rinvenimento, sia pure casuale, di un pezzo di relitto o,
addirittura, di qualche cadavere. [...] Sarebbe bastato un corpo, solo uno di quei corpi
ributtati in mare, per chiudere quellincredibile controversia sul naufragio
fantasma
14
.
Nessuno aveva creduto allesistenza del naufragio perch non si ritrovarono i corpi, in
realt per i corpi erano stati rinvenuti e ributtati in mare. Latteggiamento dei pescatori
portopalesi, e di tutti coloro che seppero ma preferirono restare in silenzio, fu prima di tutto
un gesto di assoluta incivilt, una ulteriore mancanza di rispetto nei confronti di quei morti e
delle loro famiglie. Fu un pescatore di Portopalo, intervistato da Bellu, a spiegare con poche
e semplici parole il perch di quel segreto, di quelle omissioni:
ci ragioni e ti rendi conto che era un clandestino, che veniva da molto lontano, che
molto difficile, se non impossibile, rintracciare i parenti. E poi non c pi niente da fare,
morto. E ti ricordi di quel collega che ha fatto il suo dovere, ha portato un cadavere a
riva, ed stato bloccato in porto dalla burocrazia: giorni e giorni di lavoro perduti tra
verbali e interrogatori
15
.
Mesi prima un pescatore aveva trovato in mare il cadavere della vittima di un altro
naufragio e si era comportato secondo quanto dettato dalla legge, aveva riportato il corpo
no a riva e denunciato il ritrovamento alla Capitaneria di porto e ai carabinieri. Quel
comportamento corretto gli era costato il blocco del peschereccio per oltre due settimane, tra
verbali, interrogatori e pratiche burocratiche, quel fermo gli stava procurando il fallimento
della sua attivit. Denunciare il ritrovamento di tutti quei cadaveri avrebbe signicato il
blocco dellintera marineria portopalese, il paese non poteva permetterselo. Inoltre, i
pescatori che avevano ritrovato i cadaveri avrebbero rischiato laccusa di pesca in una zona
non autorizzata, trovandosi quel tratto di mare in acque extraterritoriali. Quella denuncia
avrebbe portato al collasso economico di Portopalo di Capo Passero. Fu cos che decisero di
non dire nulla. Lo stesso parroco, Don Calogero Palacino da Raddusa, ne era venuto a
conoscenza e sua fu forse la dichiarazione pi spiacevole: buttavano via i corpi che
trovavano nelle reti, lo so, me lhanno detto. Si trova di tutto nelle reti a strascico: anfore
greche e spazzatura, reperti bellici e resti umani. Lhanno fatto per non interrompere il
lavoro. Hanno sbagliato? S. Ma, se ci pensiamo bene, il mare un luogo di pace quanto e
forse anche pi della terra
16
.
Anfore greche e spazzatura, come resti umani. Il mare un luogo di pace, disse il parroco.
Ma la denuncia di quei ritrovamenti avrebbe permesso a quel naufragio di non cadere nel
silenzio. Avrebbe, forse, permesso il recupero di tutti quei corpi che non hanno potuto avere
neppure una degna sepoltura.
pur vero per, come sostenne Dino Frisullo durante una conversazione con Bellu, che
probabilmente i pescatori serano comportati in quel modo perch non avevano avvertito da
parte delle autorit alcun interesse. Se veramente avessero ricevuto la richiesta formale di
partecipare alle ricerche, non avrebbero mai ributtato i cadaveri in mare
17
.
In effetti, lo stesso Lupo raccont di avere provato, nel 2001, a informare le autorit del
ritrovamento del tesserino, ma senza ottenere risultati. Per questo motivo aveva deciso di
rivolgersi alla stampa. Fu cos che la notizia arriv al quotidiano la Repubblica, che mand
il suo inviato. Per prima cosa, Giovanni Maria Bellu cerc di scoprire a chi appartenesse il
tesserino di identit. Quel tesserino infatti avrebbe potuto rappresentare la conferma che il
naufragio fosse avvenuto nella zona indicata da Salvatore Lupo: se le ipotesi del pescatore
erano fondate, allora il titolare di quel tesserino doveva essere originario del Pakistan,
dellIndia o dello Sri Lanka. Le indagini andarono avanti e senza molte difcolt, tramite
conoscenti di origine srilankese, pot presto avere conferma che effettivamente il tesserino
apparteneva a un cittadino dello Sri Lanka: il titolare del documento era Anpalagan
Ganeshu, nato il 2 aprile 1979. Era originario di Chaukachceri, una citt del nord dello Sri
Lanka, ed era di etnia tamil. Bellu contatt quindi i responsabili della comunit tamil di
Palermo e presto ebbe ulteriore conferma che quel tesserino apparteneva a uno dei giovani
tamil dispersi dopo il naufragio. Il naufragio era avvenuto, quella era lennesima prova. Il
relitto e i cadaveri si trovavano ancora in mare, al largo di Portopalo di Capo Passero.
Scoppi uno scandalo.
Ebbe unidea allora Bellu e la propose subito al direttore del suo giornale: Salvo Lupo
aveva segnato le coordinate del punto preciso in cui riteneva ci fosse stato laffondamento,
bisognava ora trovare il relitto e mostrarne le immagini. Bisognava mostrare al mondo le
immagini di quella incredibile e terribile verit. Il giornale ingaggi, a proprie spese, la
Cooperativa Nautilus di Vibo Valentia, che possedeva il R.O.V. ( Remote operating vehicle), un
robot subacqueo dotato di telecamera e manovrabile dal ponte di una imbarcazione.
Il 15 giugno 2001 usc larticolo su la Repubblica
18
, le coordinate di Lupo erano
corrette: nord 36, 25, 31; est: 14, 54, 34, acque internazionali, a 19 miglia da Portopalo di
Capo Passero e a 108 metri di profondit. Il giorno dopo il ritrovamento i tecnici della
Cooperativa Nautilus racconteranno di
due giorni trascorsi in mezzo al mare tra Malta e la Sicilia, con il mare a forza cinque, e
gli occhi perennemente incollati ad uno schermo che restituiva loro le immagini pi
agghiaccianti. Si dicono profondamente scossi dalla incredibile quantit di resti umani
[...] disseminati sul fondale nel raggio di tre miglia circa dal relitto. In prossimit di esso
le scene diventano ancora pi impressionanti: scarpe, valigie, vestiti, borse e cadaveri
dappertutto; moltissimi indumenti, dicono, appartenevano a bambini
19
.
Il ritrovamento del relitto dest molto scalpore e le immagini del R.O.V. fecero il giro del
mondo. Il robot subacqueo mostr per la prima volta i fantasmi di Portopalo: nella prima
inquadratura soltanto ossa, coperte da stracci e resti di vestiti, una scarpa da ginnastica
imprigionata dentro a una cassa toracica; subito dopo i corpi, semisepolti dalla sabbia del
fondale, mossi dalle correnti marine; e poi la F-174, prima la prua e poi un boccaporto della
nave affondata, un estintore, una fiancata distrutta, reti da pesca impigliate nel relitto.
Lo scoop di Repubblica suscit la reazione della stampa italiana e internazionale, dopo
cinque anni il naufragio occup ovunque le prime pagine e i telegiornali mandarono in onda
le immagini del relitto. Il giorno dopo, ancora su la Repubblica, venne pubblicato lappello
dei quattro premi Nobel italiani Renato Dulbecco, Dario Fo, Rita Levi Montalcini e Carlo
Rubbia che chiedevano al governo di adoperarsi per dare sepoltura ai morti
20
. Inoltre,
Attilio Bolzoni pubblic un pesante atto daccusa contro linerzia della Procura della
Repubblica di Siracusa, che aveva avviato le indagini sul naufragio, ma che non era stata in
grado di procurarsi un robot subacqueo per le ricerche
21
. Secondo Tana De Zulueta, oltre il
silenzio del mondo politico, andavano condannati i mezzi di informazione. Se avessero
dedicato pi attenzione al caso la comunit di Portopalo di Capo Passero non avrebbe fatto
passare sotto silenzio il ritrovamento dei corpi degli annegati, consentendo il recupero
tempestivo del relitto
22
.
Paradossalmente il ritrovamento del relitto provoc un passo indietro delle inchieste
giudiziarie. Linchiesta della Procura della Repubblica di Siracusa si era basata sullipotesi
che il naufragio fosse avvenuto entro il territorio italiano, dal momento che i superstiti
affermarono di aver visto, prima dellimpatto, le luci della costa siciliana. Il relitto della F-174
venne invece ritrovato in acque internazionali, questo fece cadere tutti i presupposti della
giurisdizione italiana e, visto che nel naufragio non era rimasto coinvolto nessun cittadino
italiano, la Procura di Siracusa si vide costretta a sospendere il processo. Perch avesse
luogo il nuovo processo fu necessario ricorrere a una norma del codice penale (art. 10) che in
casi eccezionali, per reati molto gravi, consente al giudice italiano di indagare su fatti che non
coinvolgono cittadini italiani e che si sono vericati al di fuori del territorio nazionale. La
Procura di Siracusa decise di applicare questa norma e, con una forzatura necessaria, dovette
cambiare il capo di imputazione: da omicidio colposo plurimo a omicidio volontario plurimo
aggravato. La contestazione di un reato cos grave ridusse per gli imputati alle sole due
persone coinvolte direttamente nel caso: larmatore della F-174, Ahmed Sheik Turab, e il
capitano della Yiohan, Youssef El Hallal. Le condanne denitive sono arrivate solo quattordici
anni dopo la tragedia: il 9 dicembre 2009 la Corte di Cassazione ha condannato Youssef El
Hallal a trentanni di reclusione; la stessa condanna stata emessa per Ahmed Sheik Turab
il 4 aprile 2010
23
.
La rappresentazione degli invisibili
Contrariamente a quanto sostengono i media e allimmaginario comune prevalentemente
condiviso dallopinione pubblica, le vittime reali del fenomeno immigratorio sono i migranti.
Mentre i media restituiscono una rappresentazione unilaterale dellimmigrazione, in senso
esclusivamente emergenziale nei confronti di unallarmante invasione di clandestini,
ignorando del tutto le cause siologiche e strutturali dei ussi migratori, le cronache
registrano quotidianamente la morte in mare di centinaia di migranti.
Limmigrazione riesce a trovare spazio nel discorso mediale soltanto quando si fa
emergenza, in tutti gli altri casi non fa neanche notizia. Tutte le notizie che non rientrano in
questo frame interpretativo ormai consolidato vengono ignorate o minimizzate dai media. Il
risultato di questi meccanismi, che stanno alla base del funzionamento dei mezzi di
informazione, una rappresentazione distorta dellimmigrazione, fortemente responsabile
della percezione che lopinione pubblica ha di questa realt. Lo stato di emergenza,
sapientemente costruito dal sistema politico-mediale, ha oscurato la complessit del
fenomeno, e soprattutto ha reso invisibile la storia personale dei migranti. I media forniscono
una visione parziale del fenomeno, responsabile della condizione di invisibilit che vive
limmigrato quando non coinvolto in situazioni illegali ed invece vittima degli eventi.
Condizione di invisibilit che ha il sapore amaro della censura, della rimozione forzata di un
evento-notizia
24
.
La pi grande tragedia marittima accaduta nel Mediterraneo, dal dopoguerra a oggi,
cosa di cui quasi nessun mezzo di informazione ha trovato modo di occuparsi. Perch
stata scoperta troppo tardi; perch non cera modo di inviare qualche corrispondente
o qualche troupe sul luogo della sciagura, almeno non in tempo utile per riprendere un
relitto, una salma, per intervistare chi ha tentato di portare soccorso, per dare conto del
rammarico delle autorit accorse sul luogo. Non si poteva offrire, in tempo pressoch
reale, la rappresentazione dellemergenza e del dolore che segna molti destini
umani
25
.
La notizia del naufragio del 1996 non riusc a venir fuori, fu trattata con difdenza e
rimase relegata a pochi organi di stampa, per lo pi con un raggio di diffusione molto
ristretto. I mezzi di informazione non furono in grado di dare una rappresentazione di
quellevento in tempo reale. Manc soprattutto lintervento della televisione, i telegiornali
non avevano infatti immagini da mostrare, nessuna carretta del mare carica di disperati,
nessun soccorso della guardia costiera da poter esibire. Cinque anni dopo, linchiesta di Bellu
riusc a portare la notizia in prima pagina, ma soprattutto riusc a procurare delle immagini
da mandare in onda. Le immagini del relitto riuscirono a dare visibilit al naufragio, fu come
se da quel momento divenendo visibile il naufragio fosse divenuto reale. Il 23 luglio 2001,
durante un convegno organizzato dalla Fondazione Tommaso Giusti, Bellu sottolinea come
questa vicenda non sarebbe emersa con la forza con la quale emersa se non ci fossero
state le immagini dal fondo del mare che rappresentavano il relitto ed i cadaveri. [...]
Se pure si fossero avute esattamente le coordinate, se pure si fosse avuta la prova
documentaria su atto pubblico che l sotto cera effettivamente un relitto e che
effettivamente cerano 283 morti, limpatto della notizia non avrebbe avuto la stessa
forza determinata dallimpatto delle immagini che si sono potute mostrare. E questo
chiarisce il meccanismo che costituisce la ratio della nostra informazione e che fa
emergere qual il rischio: le immagini sono state viste, sono state trasmesse, sono state
anche bruciate nel tempo ed ormai fanno parte del repertorio delle immagini, delle
tante immagini delle innumerevoli tragedie che si succedono e poi vengono accantonate
negli archivi
26
.
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Zappon Milena, Sciurba Alessandra (a cura di), Speciale Melting Pot a dieci anni dal naufragio della
Nave fantasma, 24 dicembre 2006, disponibile on-line su Melting Pot
NOTE
1 Segretario Nazionale dellAssociazione SenzaConne, Dino Frisullo si occupato n
dallinizio della vicenda, ha raccolto le testimonianze dei sopravvissuti e ha ascoltato le
famiglie delle vittime, che hanno permesso di risalire allorganizzazione dei trafcanti.
Frisullo ha ricostruito i fatti a partire dai racconti di uno dei superstiti, il pakistano Shakoor
Ahmad. Linchiesta stata pubblicata nel 1997 su narcomafie, un progetto di
informazione e documentazione del Gruppo Abele.
2 Per una ricostruzione dettagliata della vicenda, cfr. G.M. Bellu, I fantasmi di Portopalo,
Natale 1996: la morte di 300 clandestini e il silenzio dellItalia, Mondadori, Milano 2004.
3 G.M. Bellu, I fantasmi di Portopalo, cit., p. 92: Era come se il naufragio fantasma
avesse fatto di tutto per non essere tale. Qualunque investigatore avrebbe messo la rma
in cambio anche solo della met degli elementi che la polizia greca riusc a raccogliere in
quella prima settimana di gennaio.
4 Ansa, 4 gennaio 1997, ore 15:20.
5 D. Frisullo, Buon Natale, clandestino, narcomafie, 1997, 9, p. 5.
6 D. Frisullo, Buon Natale, clandestino, narcomafie, 1997, 9, p. 5.
7 G.M. Bellu, I fantasmi di Portopalo, cit., p. 110.
8 L. Quagliata, Imprigionati nella stiva, il manifesto, 11 gennaio 1997, disponibile on-line
su Melting Pot: Uno degli intervistati, il ventenne indiano Belvender Sing, era convinto
che tutto il mondo stesse parlando di quello che a lui e ai suoi tanti compagni successo la
notte di Natale.
9 M. Giannetti, La prima lista di naufraghi, il manifesto, 10 gennaio 1997, disponibile on-
line su Melting Pot: le scarne notizie del naufragio sono arrivate per lo pi nel modo in
cui le racconta Gulmir, attraverso amici o per sentito dire. Anche lambasciata del Pakistan
a Roma ha faticato non poco per sapere la verit. Dalla sede diplomatica sono costernati
soprattutto del disinteresse delle autorit italiane per la tragedia dei clandestini. La
diplomazia del paese asiatico intervenuta con insistenza presso il ministero degli esteri e
la marina militare. Ma no ad ora non hanno avuto nessuna risposta. In Pakistan invece
la notizia della tragedia ha avuto molto spazio sulla stampa.
10 G.M. Bellu, I fantasmi di Portopalo, cit., p. 14: Larchivio mi stava proponendo una
dimostrazione da manuale di come una notizia smette dessere tale se i mezzi di
comunicazione decidono di disinteressarsene. Anche la notizia pi grande. [...] vero che
non c una proporzione regolare tra la gravit dun fatto e lo spazio che la stampa gli
dedica ed pure vero che eventi assolutamente identici, a seconda delle persone che ne
rimangono vittime, vengono chiamati ora attentati, ora danni collaterali. Ma in questo
caso la sproporzione era straordinaria.
11 G.M. Bellu, I fantasmi di Portopalo, cit., pp. 104-105.
12 J. Hooper, Found the ship of death, The Observer, 1 marzo 1997.
13 G.M. Bellu, I fantasmi di Portopalo, cit., p. 103.
14 G.M. Bellu, Negli abissi siciliani il cimitero dei clandestini, la Repubblica, 6 giugno 2001.
15 G.M. Bellu, Negli abissi siciliani il cimitero dei clandestini, la Repubblica, 6 giugno 2001.
16 G.M. Bellu, Negli abissi siciliani il cimitero dei clandestini, la Repubblica, 6 giugno 2001.
17 G.M. Bellu, I fantasmi di Portopalo, cit., p. 80.
18 G.M. Bellu, Il cimitero in fondo al mare. Prova del naufragio fantasma, la Repubblica, 15
giugno 2001.
19 S. Tripodi (a cura di), Voci dagli abissi. La nave fantasma di Portopalo , Atti del Convegno
(Vibo Valentia, 23 luglio 2001), Fondazione Tommaso Giusti, Vibo Valentia 2004.
20 G.M. Bellu, Naufragio, appello dei Nobel. Ora recuperate quei corpi, la Repubblica, 16
giugno 2001.
21 A. Bolzoni, Sul naufragio, troppe omissioni, la Repubblica, 17 giugno 2001.
22 G.M. Bellu, Naufragio, appello dei Nobel. Ora recuperate quei corpi, la Repubblica, 16
giugno 2001. Il 15 marzo 2002 Tana De Zulueta present al Senato un disegno di legge:
Norme per il recupero del relitto del ferry boat F-174 e delle salme delle vittime del naufragio del Natale 1996
nelle acque antistanti Portopalo di Capo Passero e la costruzione di un sacrario interreligioso. Nel dicembre
2006, in occasione del 10 anniversario della tragedia, la senatrice insieme a Nuccio
Iovene e altri parlamentari presentarono un ulteriore appello indirizzato al Presidente del
Consiglio Romano Prodi per il recupero dei corpi. Finalmente quellappello ricevette una
risposta ufciale, in cui il governo si impegnava a far svolgere in tempi brevi uno studio
tecnico di fattibilit per il recupero del relitto e dei corpi dei migranti, si impegnava inoltre
a far erigere un monumento in memoria della tragedia. Lanno seguente il governo Prodi
stanzi le risorse nalizzate al recupero del relitto della nave e incaric il Dipartimento
della Protezione Civile di coordinare quelloperazione, a marzo si fece il primo
sopralluogo. In quel periodo per il governo Prodi entrava in crisi e allo stato attuale
loperazione di recupero si fermata.
23 Nel 2007, Turab era stato vergognosamente assolto in primo grado dalla Procura
della Repubblica di Siracusa per non aver commesso il fatto, in quanto laccusa di
omicidio volontario risultava troppo pesante per larmatore che aveva coordinato
loperazione da terra e non aveva preso direttamente parte alle operazioni di trasbordo.
L11 marzo 2009, la Procura della Repubblica di Catania lo aveva invece condannato in
appello in quanto organizzatore della spedizione. Per una ricostruzione della vicenda
giudiziaria, cfr. larchivio del progetto Melting Pot.
24 A. Dal Lago, Non-persone. Lesclusione dei migranti in una societ globale, Feltrinelli, Milano
1999, p. 225: Si negher levidenza quando questa appena controversa, quando
mancano prove sicure. Non solo perch, ovviamente, gli annegati non possono essere
intervistati dalla stampa, ma anche perch i sopravvissuti non contano (le loro
testimonianze sono squalicate perch provengono da clandestini, da non-persone). Per
effetto di queste strategie di rimozione, agli annegati tolta anche la chance di essere
ricordati.
25 L. Manconi, I fantasmi di Portopalo, lUnit, 17 ottobre 2004.
26 S. Tripodi (a cura di), Voci dagli abissi, cit., p. 92.
Il fantasma dellAltro
Limmagine che le istituzioni italiane hanno dellinserimento sociale del cittadino
straniero ancora regolata da un immaginario coloniale, di un colonialismo
straccione, come lo chiama Giuseppe Faso, eppure integro nella sua mentalit
profondamente radicata come razzista.
Chi lAltro? Che forme assume questo fantasma minaccioso nella visione delle
istituzioni? E nelle loro ordinate prospettive? E nella vita comune di semplici
cittadini?
Il Ministero Maroni denuncia tutti i suoi limiti, con i suoi presupposti frutto di
preconcetti e le sue parole dordine plasmate su ridicoli pregiudizi. Da qui muove
Faso, per raccontare le incongruenze delle leggi, vericate in una quotidiana
frequentazione con chi queste leggi irrazionali ha subito e continua a subire
dolorosamente.
Giuseppe Faso
Un caso estremo di razzismo istituzionale.
Il permesso a punti e la dilatazione per via
amministrativa della precariet dello straniero
1
Il circolo virtuoso inserimento-apprendimento della lingua-
inserimento
Quando, nellautunno 1989, nella Biblioteca Comunale di Capraia e Limite cominciammo
a tenere un corso di italiano per lavoratori immigrati, non sospettavamo neanche
lontanamente la forzatura di signicati che si sarebbe scaricata due decenni dopo su tale
accostamento alla lingua italiana da parte dei nostri nuovi vicini di casa.
Erano stati loro a chiederlo, per muoversi meglio nella realt che da pochi mesi avevano
cominciato a esplorare. Tra le prime offerte formative, ci fu lincontro con sindacalisti,
amministratori e realt associative, perch avessero parametri pi ricchi grazie a cui
muoversi nella societ di accoglienza. Erano le semplici linee su cui si muovevano altre
iniziative del genere, condotte da piccole associazioni con cui ci incontravamo per scambiarci
indicazioni, esperienze, strumenti di lavoro. Uneffervescenza della societ civile, oggi non
pi immaginabile.
Provenivano da Senegal, Marocco, Sri-Lanka, India, Tunisia, Polonia. In seguito ne
arrivarono di altre nazionalit. Giunti dopo la sanatoria che accompagnava la legge del
1986, erano senza permesso di soggiorno, non ci veniva in mente di chiamarli clandestini.
N cos li chiamavano gli altri, neanche i pi sospettosi. Era scontato che si procedesse a
provvedimenti di regolarizzazione, ma ci vollero lassassinio di Jerry Masslo e la grande
manifestazione romana dellottobre, perch lo comprendesse anche il governo.
La maggior parte abita ancora qui, ha lavoro (a volte lo stesso di 23 anni fa) e ha fatto
arrivare la famiglia. Col metro di oggi, sarebbero stati considerati non integrabili, al di
fuori, come erano, di un procedimento burocratico di integrazione previsto per i soli
detentori di un permesso di soggiorno. Ma venivano a contatto con la societ italiana, si
informavano delle regole che vi si praticano e della regola-madre, la Costituzione,
praticavano ufci, sindacati, sportelli, anche degli Enti locali. Si preguravano forme di
accoglienza gratuite, rispettose del protagonismo degli interessati. Pi tardi sarebbero state
inventate forme di esclusione e di inclusione inferiorizzante assai costose.
Fu in quelle sere che imparammo a farci prendere in contropiede nelle nostre aspettative
ingenue, e a sorridere con i nostri nuovi amici degli schemi in cui venivano ricacciati da
benintenzionati. Scoprimmo che era facile essere attraversati da immagini dormienti del
nostro immaginario colonialista un colonialismo straccione, ma con tutte le carte in regola
per quanto riguardava il razzismo. Sospettammo che se per costruire un noi avevamo
bisogno di accettare il fantasma su di loro, costruito soprattutto dai media e veicolato dal
senso comune, la nostra identit era messa male
2
. Inne, diventammo bravi come
insegnanti, scoprendo che non insegnavamo nulla, perch era il processo stesso di
inserimento che permetteva, fatto comera di un bilanciamento di strategie accorte,
lapprendimento della lingua. Ci limitavamo a facilitare questo apprendimento, imparando a
individuarne il programma gi in atto in ciascun individuo, e a costruire un ambiente di
accoglienza vario e rispettoso. Nei mesi successivi, presero dabitudine di passare da casa di
alcuni di noi, dopo il lavoro, previa telefonata: raccontavano episodi accaduti sul lavoro o per
strada, su cui prendevano le misure; spesso chiedevano il significato di alcune espressioni che
avevano inteso solo parzialmente quante espressioni locali e gergali abbiamo imparato,
quelli non toscani, attraverso questi momenti di confronto! In alcune case, cera un ambiente
e un tappetino predisposto per le preghiere dei musulmani che abitavano in condizioni
disagiate.
La rottura del circolo, ovvero: i paesi in cui il senso comune fa a pugni
con levidenza sono politicamente infelici (Raymond Aron)
Oltre ventanni dopo, limmagine che le istituzioni, le forze politiche, i media, molti
intellettuali e parte della societ italiana
3
propongono di questo inserimento risulta, di nuovo
e sempre di pi, simile a un immaginario coloniale mai elaborato e ora di nuovo egemone.
Per farsi accettare in una posizione di diritti diminuiti, bisogna che gli immigrati vadano a
scuola (non istituita e pagata dallo stato: se la trovino loro)
4
, e imparino litaliano; e,
soprattutto, abbiano accesso alla possibilit di ammirare i nostri Valori superiori: cinque ore
di lezione, preregistrate, e poi gli facciamo fare lesame, sui nostri valori, davanti a
commissioni improvvisate e poco qualicate. Il tutto afdato a sportelli del Ministero
dellInterno, che non hanno ancora smaltito pratiche arretrate di mesi e mesi
5
. E con una
serie prevedibilmente innita di ricorsi
6
, che peseranno ulteriormente sullefcienza di
quegli uffici.
A una persona dotata di buon senso, dovrebbero bastare queste indicazioni per riettere
sullintrico tra razzismo istituzionale, illegittimit giuridica, autoritarismo fondamentalista e
inefcacia burocratica delle politiche del ministero Maroni. Ma il buon senso diventato
merce rara, trionfa un senso comune meschino che sarebbe troppo onorato di potersi
chiamare pensiero unico perch pensiero? parole dordine di plastica vengono in
soccorso alla povert concettuale estrema cui siamo ridotti.
Sar necessario ripercorrere in dettaglio la trovata del permesso di soggiorno a punti
che ormai esecutiva, nellindifferenza dei pi e con ladesione di non pochi
7
.
Un contesto significativo
Il permesso di soggiorno a punti viene regolamentato da un Decreto del Presidente della
Repubblica n. 179 del 14 settembre 2011
8
, cui aggiunge precisazioni la Circolare del
Ministero dellInterno del 7 marzo 2012.
Il consueto intrico di riferimenti giuridici rende poco trasparente la genealogia del
provvedimento. Sia nel Decreto che nella Circolare si fa riferimento al T.U. 286 del 25
luglio 1998; sar bene rendersi conto che il provvedimento stabilito nellarticolo 4-bis del
Testo Unico, introdotto sulla base della legge n. 94 del 15 luglio 2009.
a questultimo contesto che bisogna riportare il provvedimento recente, non solo per
inserirlo in un percorso di stupido incattivimento da parte del governo di centro-destra (e
della Lega al Ministero dellInterno), ma anche per coglierne il carattere, non tanto di
infortunio, quanto di coronamento [] del progetto in atto [] di riorganizzazione sociale e
istituzionale fondata sulla sostituzione del welfare con il controllo repressivo e
sullabbattimento del principio anzi, della stessa idea di uguaglianza, come in maniera
autorevole mostra Livio Pepino in un contributo insostituibile
9
. In particolare, non va
dimenticata, per una attendibile ricostruzione storica, la parte avuta nellavvio del Pacchetto
sicurezza dal ministro di centro-sinistra Giuliano Amato e da alcuni sindaci di eguale colore,
tra cui Veltroni e Dominici, sulla strada di una rivendicazione di nuovi poteri ai sindaci. La
stagione tragicomica dei sindaci scerif ha ora trovato un argine nella sentenza della Corte
Costituzionale n. 115 del 2011, che accoglie i rilievi di incostituzionalit subito formulati su
alcuni punti della legge n. 125 del 24 luglio 2008
10
, una gemella della legge n. 94;
anchessa, del resto, presto fatta segno di rilievi di incostituzionalit
11
.
in questo quadro, che quello, per dirla con Pepino, del passaggio da una
inferiorizzazione dei migranti al diritto penale del nemico, grazie anche a una pluralit di
infrazioni alla Costituzione, che va letta limposizione di un accordo-imbroglio.
Eccolo, lart. 4 bis, inserito nel Testo Unico con la legge 15 luglio 2009, n. 94:
Articolo 4-bis
Accordo di integrazione
1. Ai ni di cui al presente testo unico, si intende con integrazione quel processo
nalizzato a promuovere la convivenza dei cittadini italiani e di quelli stranieri, nel
rispetto dei valori sanciti dalla Costituzione italiana, con il reciproco impegno a
partecipare alla vita economica, sociale e culturale della societ.
2. Entro centottanta giorni dalla data di entrata in vigore del presente articolo, con
regolamento, adottato ai sensi dellarticolo 17, comma 1, della legge 23 agosto 1988, n.
400, su proposta del Presidente del Consiglio dei ministri e del Ministro dellinterno, di
concerto con il Ministro dellistruzione, delluniversit e della ricerca e il Ministro del
lavoro, della salute e delle politiche sociali, sono stabiliti i criteri e le modalit per la
sottoscrizione, da parte dello straniero, contestualmente alla presentazione della
domanda di rilascio del permesso di soggiorno ai sensi dellarticolo 5, di un Accordo di
integrazione, articolato per crediti, con limpegno a sottoscrivere specici obiettivi di
integrazione, da conseguire nel periodo di validit del permesso di soggiorno. La
stipula dellAccordo di integrazione rappresenta condizione necessaria per il rilascio del
permesso di soggiorno. La perdita integrale dei crediti determina la revoca del
permesso di soggiorno e lespulsione dello straniero dal territorio dello Stato, eseguita
dal questore secondo le modalit di cui allarticolo 13, comma 4, ad eccezione dello
straniero titolare di permesso di soggiorno per asilo, per richiesta di asilo, per
protezione sussidiaria, per motivi umanitari, per motivi familiari, di permesso di
soggiorno CE per soggiornanti di lungo periodo, di carta di soggiorno per familiare
straniero di cittadino dellUnione europea, nonch dello straniero titolare di altro
permesso di soggiorno che ha esercitato il diritto al ricongiungimento familiare.
3. Allattuazione del presente articolo si provvede con le risorse umane, strumentali e
nanziarie disponibili a legislazione vigente, senza nuovi o maggiori oneri per la
finanza pubblica.
Un accordo obbligato
Si noti, al comma 1 dellart. 4, il riferimento alla reciprocit di impegni tra cittadini
italiani e stranieri: una alata immagine retorica, che viene smentita dallart. stesso, nel
momento in cui si impone un accordo che impegna una sola delle due parti attraverso cui
viene fatta passare unaltra frontiera simbolica. Ci sono, infatti, cittadini italiani che non
devono sottoscrivere alcun accordo con lo Stato, e non devono mostrare una conoscenza
neppur approssimativa della Costituzione italiana, neppure per entrare in parlamento o per
scrivere di politica sui grandi quotidiani, come lamenta Umberto Eco
12
; e poi ci sono cittadini
stranieri che devono accettare un accordo imposto, aderendo
13
a dei valori imposti da un
Ministero, che decide cos quali siano i valori fondanti della nazione di accoglienza, sulla base
di una interpretazione caricaturale della Costituzione. Nessuna reciprocit, anzi: la
sottolineatura di una profonda differenza tra chi fa parte naturalmente della comunit e chi
deve pagare dazio per entrare, a diritti diminuiti
14
.
Non si mostra pi scevra da ipocrisie lulteriore produzione di Decreti, Regolamento e
Circolari. A parte la moltiplicazione degli elementi di legittimit, indicati da Zorzella, buone
ragioni per difdare delle leggi e delle circolari sullimmigrazione provengono da alcune
modalit sintattiche
15
e retoriche ricorrenti nel linguaggio dellAmministrazione: tra queste
ultime, lossimoro, privato purtroppo delle sue capacit di moltiplicazione di senso, e praticato
nella sua capacit di imbroglio e raggiro. Come abbiamo avuto i Centri di permanenza
temporanea, ora viene imposto un accordo di integrazione obbligatorio. A nutrire tutti
questi ossimori probabilmente il peggiore, e pi pericoloso dal punto di vista giuridico,
quello dellemergenza stabilizzata
16
.
Lasimmetria del presunto accordo evidente. Lo Stato si impegna soltanto e senza
alcuna possibilit di verica a sostenere il processo di integrazione dello straniero
attraverso lassunzione di ogni idonea iniziativa etc.
17
Nulla di nulla, in mancanza di
progetti, nanziamenti, attenzione. C anche una promessa a breve: nellimmediato, lo
Stato assicura allo straniero la partecipazione a una sessione di formazione civica e di
informazione sulla vita in Italia secondo le modalit di cui allarticolo 3. Questo laccordo: tu
sei obbligato ad alcune cose, tra cui seguire un corso: io in cambio ti offro il corso
18
, senza
nuovi o maggiori oneri per la finanza pubblica.
A che cosa obbligato, invece, chi richiede un permesso di soggiorno? quanto stabilisce
il DPR 179, allarticolo 2, comma 4:
acquisire un livello adeguato di conoscenza della lingua italiana;
acquisire una sufciente conoscenza dei principi fondamentali della Costituzione
della Repubblica e dellorganizzazione e funzionamento delle istituzioni
pubbliche in Italia;
acquisire una sufficiente conoscenza della vita civile in Italia;
garantire ladempimento dellobbligo di istruzione da parte dei figli minori.
Il DPR accompagnato da un fac-simile dellaccordo da rmare (da parte del solo
cittadino straniero), e da tabelle di crediti riconoscibili e crediti decurtabili: lunghi e
dettagliatissimi elenchi, da una parte, di benemerenze da farsi riconoscere, dallaltra, di reati,
misure di sicurezza e sanzioni. Impressionano, da una parte, la misurazione accuratissima
delle differenze tra crediti (ad esempio: 35 punti per un diploma di qualica professionale, 36
per un diploma di secondaria superiore), dallaltra, la sottolineatura che i crediti vengono
decurtati per condanne anche non denitive. Ci si immagina nugoli di ricorsi in appello in
Prefettura dopo lappello in tribunale.
Le modalit delladempimento dei primi tre punti sono chiarite per esteso allarticolo 3
della Circolare 7 marzo del Ministero dellInterno. Ci vorrebbe un Manzoni, o uno Sciascia,
per chiosare la rielaborazione che vi si attua rispetto al DPR. Lo straniero partecipa
gratuitamente alla sessione di formazione []. La sessione ha una durata non inferiore a
cinque e non superiore a dieci ore. In queste cinque ore (o dieci che siano)
19
lo straniero
acquisisce in forma sintetica, a cura dello sportello unico, le conoscenze di cui allart.2, etc., e
cio:
una sufciente conoscenza dei principi fondamentali della Costituzione [] e
dellorganizzazione e funzionamento delle istituzioni pubbliche in Italia;
una sufciente conoscenza della vita civile in Italia, con particolare riferimento ai
settori della sanit, della scuola, dei servizi sociali, del lavoro e degli obblighi
fiscali.
Ma queste quisquilie sono trattabili, in forma sintetica, in troppo poco tempo. E allora,
sempre in forma sintetica, lart. 3 comma 2 prevede che vengano fornite informazioni su:
diritto e doveri degli stranieri in Italia
20
;
facolt e obblighi inerenti al soggiorno
21
;
diritti e doveri reciproci dei coniugi e doveri dei genitori verso i gli secondo
lordinamento giuridico italiano, anche con riferimento allobbligo di istruzione;
principali iniziative a sostegno del processo di integrazione degli stranieri a cui
egli pu accedere nel territorio della provincia di residenza;
normativa di riferimento in materia di salute e sicurezza sul lavoro.
Altres
Il buon Dio, si sa, abita nei dettagli. Anche il diavolo, per, vi attua notevoli performances. E
predilige come abitazione non i libri o la vita, ma i titoli dei giornali, con le loro
sottigliezze pragmalinguistiche
22
, o gli articoli di legge, scritti da aggiornati Azzeccagarbugli.
Nella legge sulle Misure urgenti in materia di sicurezza pubblica, la n. 125 del 2008,
lillegittimit costituzionale era stata ottenuta inserendo nella legge un anche
23
. Cos i
sindaci avrebbero potuto deliberare usando poteri straordinari anche (e non soltanto) in casi
di straordinariet. Linserimento subdolo aveva fatto presto scuola, se lordinanza di un
sindaco, in Veneto, lo aveva ripetuto in altro contesto, facendo divieto di richiesta di
mendicit anche in forma invasiva e molesta. Sulla scia degli ingegnosi aggiratori ministeriali
della Costituzione, anche gli scerif sembrano aver capito che basta introdurre un anche
per rovesciare il senso di una legge.
Diversa funzione, ma sintomatica, riveste nel Decreto che regola il permesso a punti un
sinonimo burocratico di anche:
Lo straniero dichiara, altres, di aderire alla Carta dei valori della cittadinanza e
dellintegrazione di cui al decreto del Ministro dell'Interno in data 23 aprile 2007,
pubblicato nella Gazzetta Ufciale n. 137 del 15 giugno 2007, e si impegna a
rispettarne i principi.
In verit, il richiamo alla Carta dei valori, che a suo tempo, voluta dal ministro Amato,
fu accolta con squittii di approvazione da parte di intellettuali democratici di frettolosa e
pregiudicata attenzione, non unaggiunta, ma rivela il carattere di imposizione del
cosiddetto accordo, fondato, come la Carta, sulla produzione di unimmagine
svalorizzante e densa di pregiudizi dei mondi e delle persone degli immigrati, ridotti a luoghi
comuni, e di una, opposta, immagine idealizzata no al ridicolo di unItalia madre e garante
di diritti per donne e bambini, nonch (direbbe il burocrate) portatrice di pace nel mondo. In
particolare, quanto sappiamo sullinvestimento nellistruzione della stragrande maggioranza
dei migranti presenti in Italia contraddice questa infamante trovata dei legislatori, che
evidentemente non sono a conoscenza dei percorsi di inserimento familiare, i sacrici, la
volont ferma di fare studiare i gli, e proiettano sugli immigrati abitudini di elusione che
sono state invece diffuse in alcune zone dItalia no a pochi decenni fa, per cause sociali
allora ben comprensibili (ma trascurate dal razzismo antimeridionale e anticontadino).
Ci vogliono nuovi doveri, e pi alti
Come in quella Carta, nellAccordo convivono un carattere di dispettosa e cieca
imposizione, che non sa neanche immaginare i probabili effetti devastanti di tanta voluta
umiliazione, e una funzione di pura propaganda: nel vuoto crescente di tessuti civili,
nellincapacit di costruire valori e doveri unitari, si preferisce ricavare unimmagine falsa di
un noi civilizzato contrapponendola a quella di una massa indistinta e selvaggia, che non
manderebbe neppure i suoi figli a scuola, se non glielo imponessimo.
Se il legislatore avesse davvero voluto offrire ai genitori migranti lopportunit di
assicurare ai gli una buona carriera scolastica, che risultasse anche strumento della
cosiddetta integrazione
24
, non avrebbe rovesciato limmagine di un diritto cui aspirano
(allistruzione dei propri figli) in quella di un dovere cui si sottrarrebbero, loro, gli incivili.
Questo paese sofferente e sciagurato avrebbe bisogno di provare a risollevarsi, magari
puntando su nuovi doveri, e pi alti, come quelli intravisti da Vittorini negli ultimi anni del
fascismo
25
. Non aiutano, i provvedimenti di unAmministrazione che, a corto di idee e di
legittimazione, preferisce proporre ferrivecchi razzisti, con limmagine di due mondi separati,
noi da una parte, loro dallaltra. Non si pensa certo allefcacia della legislazione, quando si
umilia cos la vita di chi potrebbe concorrere a ricostruire la vita civile offesa da decenni di
enormi difcolt. Ma il tentativo di umiliare limmigrato in quanto tale e di governare
attraverso la separazione e paura non pu che avere effetti devastanti sulla vita civile.
Caduto, con il governo Berlusconi, il ministero leghista, forze politiche in cerca di nuova
credibilit e nuovo governo potrebbero, anche per via amministrativa, cominciare a ridurre i
danni di questo ultimo decennio, in modo da consegnare alla storia questo provvedimento
come un ultimo colpo di coda di un governo cattivo, come suona lauspicio di Zorzella, n
dal sottotitolo del suo indispensabile contributo. Un auspicio, cui bisogna lavorare
concretamente, nonostante sia smentito dalla memoria delle complesse responsabilit che
hanno dato corpo al razzismo delle istituzioni e ai primi passi amministrativi del presente
governo, anche in questo campo.
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immigrazione e cittadinanza, XIII, 4, FrancoAngeli, Milano 2011, pp. 58-71
NOTE
1 Gi pubblicato in ScienzaePace, Rivista del Centro Interdisciplinare Scienze per la
Pace, Universit di Pisa, 5 giugno 2012.
2 M. Buber, Storie e leggende chassidiche, Mondadori, Milano 2008, p. 1061: Rabbi Mendel
replic: Se io sono io perch sono io e tu sei tu perch sei tu, allora io sono io e tu sei tu.
Ma se invece io sono io perch tu sei tu e tu sei tu perch io sono io, allora io non sono io
e tu non sei tu.
3 Sia chiaro che qui non si evoca come principio esplicativo una xenofobia diffusa che
invece va spiegata. Per quanto condotto con una retorica grezza, il discorso razzista viene
legittimato e praticato dallalto, ed funzionale a una tecnologia politica, come mostra
D. Bigo, Sicurezza e immigrazione. Il governo della paura, in S. Mezzadra, A. Petrillo (a cura di), I
confini della globalizzazione, Manifestolibri, Roma 2000, pp. 213-239.
4 Vengono ora promessi per questo scopo, con Circolare del M.I. 2 marzo 2012 cospicui
nanziamenti, derivanti da un Fondo europeo. Nulla previsto invece per lanalogo
esame cui si devono sottoporre i gi presenti. Vedremo se e soprattutto come saranno
spesi questi soldi. Sulle modalit, assai preoccupanti, della verica delle competenze
linguistiche si veda in dettaglio G. Faso, A. Pona, Conosci te-stesso. Le prove di lingua: una
barriera di connivenze, in Lunaria (a cura di), Cronache di ordinario razzismo, Edizioni dellAsino,
Roma 2011, pp. 54-63.
5 Secondo un attento osservatore della realt milanese, il peso maggiore delle pratiche
cadr sulla Prefettura in perenne carenza dorganico e in arretrato: devono ancora essere
smaltite le domande per i ricongiungimenti presentate nel settembre 2010. Pare quasi
inevitabile, con queste premesse, attendersi una conclusione di paralisi e caos. Con le
ricadute che andranno naturalmente subito a colpire i diretti interessati, gli immigrati che
avranno gi i loro bei problemi con il nuovo percorso, secondo alcuni un vero percorso a
ostacoli creato ad arte (A. Galli, Arriva il nuovo permesso di soggiorno a punti: percorso a ostacoli
per quarantamila immigrati, corriere.it, 12 marzo 2012).
6 Una giurista competente e attenta come Nazzarena Zorzella, sostenendo lillegittimit
del potere regolamentatore afdato al DPR 179/2011, ricorda che esso non pu essere
rinviato alla Corte Costituzionale, in quanto fonte normativa secondaria, e perci pu
solo essere disapplicato dal giudice amministrativo in sede di sua impugnazione (N.
Zorzella, Laccordo di integrazione: ultimo colpo di coda di un governo cattivo?, Diritto immigrazione
cittadinanza, XIII, 4, FrancoAngeli, Milano 2011, pp. 58-71:66). Allarticolo di Nazzarena
Zorzella, uscito quando questo mio intervento era stato gi consegnato, e di cui ho potuto
tener conto solo marginalmente, rinvio per unanalisi esaustiva in termini giuridici,
convincente e indispensabile.
7 Tra i quali, una miriade di agenzie di varia credibilit, che si occupano ormai
stabilmente di espletare le pratiche per i migranti e i loro datori di lavoro, e che nei loro
siti contribuiscono a costruire unimmagine dello straniero svalorizzata e assistenzialistica,
stando ben attente, nella maggior parte dei casi, a eludere una riessione critica sui
provvedimenti cui sono sottoposti.
8 Pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale dell11 novembre 2011.
9 L. Pepino, Le migrazioni, il diritto, il nemico. Considerazioni a margine della legge n. 94/2009,
Diritto immigrazione e cittadinanza, XI, 4, FrancoAngeli, Milano 2009, pp. 9-20:9.
Nellarticolo citato alla nota 5, Nazzarena Zorzella riassume in una sintesi impressionante
il formidabile attivismo del legislatore di centro-destra (N. Zorzella, Laccordo di
integrazione, cit., pp. 58-62).
10 Si veda A. Guazzarotti, La Corte costituzionale pone ne alle ordinanze dei Sindaci sulla sicurezza
urbana: un rigore foriero di futuri sviluppi?, Diritto immigrazione e cittadinanza, XIII, 2,
FrancoAngeli, Milano 2011, pp. 91-104. Forti sospetti sulla legittimit costituzionale della
legge 125 aveva gi nitidamente espresso N. Zorzella, I nuovi poteri dei sindaci nel pacchetto
sicurezza e la loro ricaduta sugli stranieri, Diritto immigrazione e cittadinanza, X, 3-4,
FrancoAngeli, Milano 2008, pp. 57-73; per una disamina delle ordinanze balorde dei
sindaci, indispensabile ricorrere a S. Bontempelli, Ordinanza pazza: i sindaci e il versante
grottesco del razzismo, in G. Naletto (a cura di), Rapporto sul razzismo in Italia, Manifestolibri,
Roma 2009, pp. 113-122.
11 Si vedano intanto (1) la sentenza della Corte Costituzionale n. 359 del 2010, che
dichiara illegittima la mancata previsione del giusticato motivo per punire lo straniero
che, espulso, si trattenga nel territorio dello Stato, commentata da Fabrizio Vanorio in
Diritto immigrazione e cittadinanza, XIII, 1, FrancoAngeli, Milano 2011, pp. 104-111;
(2) la sentenza della Corte Costituzionale n. 245 del 2011, che dichiara illegittimo il divieto
di matrimonio per uno straniero privo del permesso di soggiorno, e il commento di A.
Zanobetti, Il diritto di sposarsi dei cittadini stranieri in situazione irregolare , Diritto immigrazione e
cittadinanza, XIII, 3, FrancoAngeli, Milano 2011, pp. 73-87; (3) la sentenza della Corte
Costituzionale n. 331 del 2011, che dichiara lillegittimit costituzionale dellart. 12,
comma 4-bis (sempre introdotto dalla legge n. 94) nella parte in cui nel prevedere
che, quando sussistono gravi indizi di colpevolezza in ordine ai reati previsti dal comma 3
del medesimo articolo, applicata la custodia cautelare in carcere, [] non fa salva
lipotesi in cui siano acquisiti elementi specici, in relazione al caso concreto, dai quali
risulti che le esigenze cautelari possono essere soddisfatte con altre misure.
12 U. Eco, Leggiamoci, prego, la Costituzione, LEspresso, 29 marzo 2012.
13 Nota N. Zorzella che non si aderisce a princip giuridici, ma li si condivide, li si accetta:
si aderisce a una religione, a una fede, forse ad un movimento politico, ma non
certamente a dei principi giuridici, neppure se contenuti nella Costituzione (N. Zorzella,
Laccordo di integrazione, cit., pp. 70-71).
14 Come not un attento osservatore gi allavvio della discussione: S. Bontempelli, Gli
immigrati e il flipper: che cos il permesso a punti.
15 Ne abbiamo indicato un esemplare, quasi un lapsus ossessivo, in G. Faso, A. Pona,
Conosci te-stesso, cit., p. 59, n. 25.
16 Si veda, per la pertinenza al tema e ai comportamenti delle Amministrazioni
sullimmigrazione, S. Staiano, Brevi note su un ossimoro: lemergenza stabilizzata, in Aa.Vv.,
Giurisprudenza costituzionale e princip fondamentali: alla ricerca del nucleo duro delle costituzioni, a cura di
S. Staiano, Giappichelli, Torino 2006, pp. 659 sgg. Le considerazioni di Staiano vengono
riprese, con procuo collegamento alle riessioni di Agamben sullo stato di eccezione, da
Maria Agostina Cabiddu, Stato di eccezione.
17 DPR 14 settembre 2011, articolo 2, comma 6.
18 Il che non raffredda ladesione entusiastica di alcuni siti. Ne riporto un solo esempio,
aggiungendo di mio i corsivi: Lo stato da parte sua garantir loro i diritti fondamentali
delle persone senza alcuna discriminazione, agevolando il pi possibile il usso di informazioni
agli stranieri stessi. Ma non solo. Curer in maniera particolare il controllo del rispetto delle
norme del lavoro dipendente e si prender cura che gli stranieri abbiano pieno accesso a tutti i
servizi sanitari previsti. Sar possibile inoltre, dopo un mese dalla stipula dellaccordo
dintegrazione, la partecipazione gratuita ad una sessione di formazione civica e sulla vita in
Italia della durata di un giorno (http://www.immigrazione.biz/). La promessa della
scomparsa delle discriminazioni suona come la cicatrice di un superamento delle
discriminazioni (anticostituzionali, come da prime sentenze della Consulta) inferte ai diritti
delluomo dalla legge 94, da cui questo permesso a punti deriva.
19 Ma pi probabilmente cinque. La circolare del Ministero dellInterno, 7 marzo 2012,
con le indicazioni operative, avverte che sono stati predisposti 5 moduli di apprendimento
di educazione civica, in formato video, della durata di unora ciascuno, per complessive
cinque ore, tradotti in varie lingue e disponibili sulla rete intranet del Ministero
dellInterno.
20 Negli ultimi anni, trainato da irresponsabili politici anche di sinistra, si continuato a
suggerire un micidiale scambio tra diritti e doveri, riguardante i nuovi arrivati.
pericoloso scambiare il tempo dei diritti con quello dei doveri, come insegnava a suo
tempo Zagrebelsky, che ho citato in Doveri.
21 Non sfugga, nella ripetizione dissimulata dellenunciato precedente, in una
classicazione che avrebbe fatto il godimento di Borges e di Foucault, la variante
sinonimica, diritto/facolt, doveri/obblighi. Tale tendenza pervertita per i sinonimi associa i
responsabili della prosa del DPR alle maestrine e ai redattori contro cui rivolta la
gustosa e imperdibile invettiva di Paolo Nori, in Diavoli, Einaudi, Torino 2001, p. 98.
22 Si tratta di un campo ancora da scandagliare: le analisi hanno preferito fermarsi al
lessico, pi facilmente processabile con metodi quantitativi. Alcuni avvii ho tentato in La
lingua del razzismo: alcune parole chiave, in G. Naletto (a cura di), Rapporto sul razzismo in Italia, cit.,
pp. 29-36.
23 Si vedano la Sentenza della Corte Costituzionale n. 115/2010 e il commento di
Guazzarotti citato alla nota 10.
24 Per una critica della retorica della cosiddetta integrazione, mi permetto di rinviare alla
voce Integrazione, del mio Lessico del razzismo democratico, DeriveApprodi, Roma 2008, pp. 75-
76. Naturalmente il termine pu essere efcacemente usato in unaccezione pi essibile,
processuale e dialogica, come propone M. Ambrosini, Unaltra globalizzazione, il Mulino,
Bologna 2008, pp. 181 sgg.
25 E. Vittorini, Conversazione in Sicilia, Einaudi, Torino 1966, p. 27.
Una lingua per separare
La padronanza della lingua diventa lelemento simbolico per favorire o ritardare
i processi di inclusione sociale. La trala amministrativa, che prevede il
superamento di inadeguate prove linguistiche da parte dello straniero che arriva in
Italia, ha un intento preciso, quello di rallentare e ostacolare il rilascio del permesso
di soggiorno. Lidea stessa di raggiungere un obiettivo, una meta, un goal,
attraverso laccumulo di punti, pone lo straniero come cittadino imperfetto, che deve
conquistare a fatica un posto nella nostra societ. E tra accordi obbligati e formule
scivolose di propaganda, troppo stretti restano gli spazi di manovra per una
inclusione fatta di dialogo e di rispetto reciproco. Dal lessico comincia il razzismo
democratico delle istituzioni, che procede poi con immagini, frutto e vittime insieme
di immaginari pesanti e grigi e freddi come il piombo.
Giuseppe Faso e Alan Pona
Conosci te-stesso
Le prove di lingua: una barriera di connivenze
1
Gli esami esaminano lesaminatore e
non lesaminato.
von Foerster
2
Dal 9 dicembre 2010 chi richiede la carta di soggiorno (ora permesso di soggiorno CE
per soggiornanti di lungo periodo) deve affrontare un test di conoscenza della lingua
italiana, al cui superamento subordinato il rilascio del permesso di soggiorno
3
.
Il Decreto ministeriale che ne regola le modalit muove dalla legge 15 luglio 2009, n. 94,
e dalla modica che tale legge introduce allarticolo 9 del Testo unico sullimmigrazione.
Allart. 7, il Decreto precisa che dallattuazione delle disposizioni del presente decreto non
devono derivare nuovi o maggiori oneri per la nanza pubblica. evidente che la misura
non si inserisce in un progetto di inclusione, ed piuttosto destinata a costituire un ostacolo
alla fruizione di un diritto per chi ne possiede gi i requisiti
4
.
Dalla legge alla prova: ricostruzione di un tragitto
Ecco la trafila normativa e operativa del test di lingua italiana. Si parte dalla
a. legge 94/2009 sulla sicurezza, poi si emana
b. i l decreto 4 giugno 2010, sulla cui base si afda agli enti certicatori
riconosciuti la redazione di
c. un Sillabo di riferimento, che viene riadattato in
d. un Vademecum elaborato a cura di una Direzione Generale e di un ufcio
del Miur
5
; esso affidato alle
e. Prefetture, che individuano le sedi per lo svolgimento del test. In pratica, i test
vengono proposti dai
f. Centri Territoriali Permanenti.
Alla base delloperazione sta una legge che rappresenta il coronamento (o, almeno, un
importante tassello) del progetto in atto, non solo nel nostro paese, di riorganizzazione sociale
e istituzionale fondata sulla sostituzione del welfare con il controllo repressivo e
sullabbattimento del principio anzi, della stessa idea di uguaglianza
6
. Per quanto
riguarda gli immigrati, tale legge introduce ulteriori restrizioni e irrigidimenti normativi
7
alla condizione giuridica gi estremamente precaria. Tra gli esempi di tali restrizioni Pepino
indica laumento dei fattori ostativi allingresso, le ulteriori limitazioni al ricongiungimento
familiare, un obbligatorio accordo [sic] di integrazione e, appunto, lesame di verica della
conoscenza della lingua italiana.
Checch ne dicano oppositori acquiescenti
8
, sta in questo la prima perplessit nei
confronti del dispositivo: esso si inserisce allinterno di un sistema di misure che spinge la
normativa italiana al salto qualitativo tra la gi odiosa inferiorizzazione dei migranti e il
diritto penale del nemico
9
. Sempre in questa direzione, si veda il recente accordo di
integrazione, un permesso di soggiorno a punti. Per guadagnare crediti, gli immigrati
dovranno superare lo stesso test previsto per il Permesso di lunga durata, e conoscere i
principi della Costituzione della repubblica, lorganizzazione e il funzionamento delle
istituzioni pubbliche e della vita civile in Italia. Si tratta di competenze civiche su cui il senso
comune in preda allovvio sar concorde, ma della cui utilit il buon senso invita a difdare,
pensando da una parte a quanti amministratori e politici italiani non supererebbero tali esami
(soprattutto nel caso di prove pratiche), dallaltra alla macchinosit e alla difcile gestione
degli strumenti di valutazione, soprattutto in considerazione della mancanza pressoch totale
di corsi statali, a parte un corso di educazione civica (di 10 ore) da seguire entro 60 giorni
(dove? in che lingua? a che livello? con che efficacia civile? su quali capisaldi? etc.)
10
.
Una lettura del decreto mostra come gli intenti propagandistici prevarichino su ogni
preoccupazione amministrativa: devessere chiaro che si tratta di un ostacolo allaccesso ai
diritti e non di una valutazione di competenze linguistiche e socio-cognitive che permettano a
chi arrivato da un altro paese di inserirsi nel luogo di lavoro e di residenza. Infatti:
a. non si parla di competenza a comunicare, ma di conoscenza della lingua
italiana; tanto che si reinventa il titolo del Framework, chiamandolo cinque
volte Quadro comune di riferimento europeo
11
per la conoscenza delle lingue
(in corsivo linserimento), e inediti livelli di conoscenza vengono a sostituire i
livelli di competenza;
b. accanto a segnali di esibizione muscolare (a pena di inammissibilit, la
prefettura convoca lo straniero, previa identicazione dello straniero e simili
ossessioni), il decreto si prende la briga di ssare, allart. 3 comma 3, il livello di
sufcienza per superare il test agli 80/100 del punteggio complessivo; la soglia
avr mandato in sollucchero cittadini di provato sangue e di insicure capacit: a
loro si continuer a richiedere i 60/100 per il superamento di qualsiasi esame.
Meno avranno apprezzato tale soglia gli Enti di Certicazione, richiamati, nel medesimo
art. 3, come i garanti dei parametri di valutazione adottati nei test. Il decreto continuava
dicendo che il contenuto delle prove [...], i criteri di assegnazione del punteggio e la durata
della prova sono stabiliti in collaborazione con un ente di certicazione [...], a seguito di
apposita convenzione [...].
Agli enti stato poi solo commissionato un Sillabo, che tenta una quadratura del cerchio
cercando di conciliare le indicazioni del Decreto con il QCER e di contestualizzare
questultimo alla specica situazione di uso, adattandone i livelli per passare da un
percorso educativo per cittadini della CE a una valutazione selettiva per lavoratori extra-
CE. Non si tratta di operazione indolore: molti dettagli del Sillabo sarebbero degni di essere
discussi sul piano linguistico ed etico-politico. Saranno qui sufficienti poche osservazioni.
Il fenomeno migratorio viene descritto in maniera stereotipa, con accenti che rimandano al
senso comune pi allarmato: la crescente presenza in Italia della componente straniera si
imposta, negli ultimi anni, allattenzione di chi investito in prima persona del compito di
interrogarsi sui problemi legati allintegrazione sociale e linguistica dei migranti nel nostro
paese. Sullintegrazione si cita Ko Annan, per dire che si tratta di una strada a doppio
senso; ma subito ci si dimentica di questa spiegazione, e si usa transitivamente il verbo
integrare, riservando luso riessivo, non meno rivelatore
12
, alla componente pi debole
della popolazione locale: Integrare anche per sentirsi integrati. Perch la paura del diverso,
in certi casi, pu creare nuove, pericolose forme di emarginazione; quelle
dellautoemarginazione di chi, quasi straniero in casa propria, si sente circondato da masse di parlanti in
lingue sconosciute che istintivamente riuta. Masse destinate a farsi sempre pi numerose [...]
(Sillabo, p. 3, corsivi nostri). Diverse lingue, orribili favelle circondano il povero autoctono che
si sente straniero a casa propria, come un leghista che vuol tornare a essere padrone a casa sua,
e reagisce istintivamente. Gi nella pagina iniziale, del resto, si pu incontrare luso transitivo
(in una sola direzione, dai locali attivi ai migranti oggetto passivo) di integrare, insieme a una
metafora naturalistica, indicata da Jessica Ter Waal come tipica del pregiudizio: Il nostro
futuro di cittadini italiani ed europei dipender inevitabilmente anche da ci che saremo in grado
di fare nei prossimi anni per integrare i migranti. pi o meno a partire dalla met degli
anni Ottanta che le ondate migratorie si sono riversate sullEuropa, sempre pi massicce [...].
Pi avanti, in linea con il differenzialismo pi andante, si afferma che occorrerebbero invece
progetti di ampio respiro in grado di rendere meno traumatico (o, nella migliore delle ipotesi,
meno problematico) il contatto tra culture e mentalit diverse: come se i traumi delle
sofferenze e delle soverchierie, delle disparit sociali e civili subite dipendessero dal
contatto tra culture e mentalit diverse e non piuttosto da decreti ministeriali che non si sa
mettere in discussione.
La confusione argomentativa giunge allacme quando, a p. 2, si sostiene che una
soluzione e una risposta al fenomeno migratorio [...] sono consistite nella elaborazione da
parte del Consiglio dEuropa, del Quadro Comune Europeo di Riferimento (QCER). A parte la
trionfale dichiarazione sul QCER come soluzione, falso che esso sia stato elaborato per
rispondere al fenomeno migratorio: stato elaborato per altri scopi, e non basta affermare
che lazione di incremento della capacit dei cittadini europei di comunicare tra loro, scopo
dichiarato del percorso che ha condotto al QCER, debba trovare applicazione anche in
riferimento a chi, pur non essendo cittadino europeo, ne condivide i diritti e i doveri. Gli
estensori del Sillabo possono anche immaginare che gli immigrati condividano i diritti e i doveri
dei cittadini europei; ma non possono dedurne un passaggio automatico tra lapplicazione
dellazione di incremento del plurilinguismo e un esame svolto senza preoccuparsi del
percorso di apprendimento. Durante un convegno organizzato dallUniversit per stranieri di
Perugia nel maggio 2006, Piet Van Avermaet, che allinterno della Language Policy
Division Migration Division del Consiglio dEuropa ci lavora, ha affermato che il QCER
stato sviluppato per linsegnamento, lapprendimento e la valutazione di lingue straniere e
non di lingue seconde in contesti migratori, e non pu essere adoperato a tale scopo
13
.
Parte del lavoro svolto nel Sillabo pu interessare chi si occupa dellapprendimento della
L2 e la sua valutazione. Manca per una franca discussione del contesto giuridico e politico
che tale valutazione richiede, a parte una vana proposta: dove il D.M. stabilisce che per il
superamento della prova bisogna raggiungere l80%, il Sillabo parla del 60% (p. 53).
Nonostante tanta arrendevolezza, il Sillabo non deve aver soddisfatto qualche ufcio
ministeriale, se vero che le indicazioni di quel documento sono state rivedute e corrette in
un Vademecum di paternit non precisata, in cui si afferma che i parametri, descritti nei
succitati documenti [QCER e Sillabo] sono stati in parte adattati alla particolare tipologia di
utenza (p. 3). Veramente gi il Sillabo era stato adattato alla particolare tipologia etc., ma ci
non bastato ai solerti (e poco esperti di L2) burocrati del Ministero.
Il test proposto nel Vademecum si concentra esclusivamente sullabilit di scrittura:
nessuno spazio viene dato allinterazione orale; caso unico in Italia, se pensiamo alle
certificazioni ufficiali
14
. Lunico ascolto (audio) testato monodirezionale, la comprensione
di tale ascolto viene valutata tramite attivit scritte e il punteggio della prova inferiore
(30%) rispetto a quello attribuito alle prove di letto-scrittura (35% ciascuna). Ecco le tabelle
dei due documenti a confronto:
Sillabo (p. 52)
Abilit
Peso
specifico
Comprensione di lettura 25%
Comprensione dascolto 25%
Produzione/interazione scritta 20%
Produzione/interazione orale 30%
Vademecum (p. 14)
Abilit
Peso
specifico
Prova di comprensione orale (ascolto) 30%
Prove di comprensione scritta (lettura) 35%
Prova di interazione scritta 35%
Gi il Sillabo propone una griglia di valutazione discutibile: sommando il punteggio delle
cosiddette prove orali (che tuttavia richiedono competenze di letto-scrittura, dato che la
comprensione dascolto prevede, tra le altre, tecniche di rilevamento come la scelta
multipla e lindividuazione di informazioni, pp. 41-42) il punteggio del 55%; dato che la
sufficienza ipotizzata dal Sillabo del 60%, potrebbe darsi il caso di un analfabeta competente
linguisticamente, tanto da raggiungere il 100/100 del punteggio nella prova orale, ma
respinto perch raggiungerebbe solo il 55% della prova complessiva. Inadatto a vivere tra
noi?
La valutazione delle competenze orali di produzione ed interazione nel Vademecum
azzerata.
La competenza linguistica si manifesta prima di tutto oralmente
15
: il che non pu
significare, come previsto dal Vademecum (e realizzato nei test propinati) che si ascolta un brano
e poi nella prova di ascolto si risponde a una batteria di domande per iscritto. Manca la
possibilit di un adattamento comunicativo, che si realizza solo attraverso unattivit di
cooperazione e la costruzione di uno spazio comune con linterlocutore.
Rispetto alle tre abilit previste dal QCER, il D.M. ne cita due, comprensione e
interazione: i test escludono linterazione orale (modalit preponderante nella comunicazione
tra autoctoni e non italofoni), riducendo (come fanno, soprattutto relativamente ad alcuni
livelli di competenza, le pratiche di certicazione presenti in Italia), la comprensione orale
alla risposta scritta a scelta multipla; inne, per la prova di interazione scritta, prevedono
unattivit dalla bidirezionalit poco probabile per un immigrato, come la risposta a una
cartolina. Sempre a proposito di bisogni comunicativi delladulto immigrato (cui il Vademecum
dichiara di avere adattato le indicazioni per i test), una prima analisi dei test n qui propinati
ne propone unimmagine originale: si va dal Tutti in palestra al Tutti in piscina.
Abbiamo chiesto ad alcuni operatori che cosa li spinga ad accettare di collaborare a
prove strutturate su tali fondamenti, e in particolare cosa pensano dellesclusione delle
attivit orali dai test. Oggettivit nella correzione delle prove ed economicit nella
costruzione e nella somministrazione del test, sono le risposte pi consuete. La presunta
oggettivit dei test a scelta multipla solo il risvolto della illegittimit delle domande
16
;
sulleconomicit (equilibrio tra somministrazione e risorse disponibili) c da rimanere
sbigottiti per la pusillanimit del Sillabo, quando vi si afferma: Nel caso del test di livello A2
previsto dal decreto, occorrer sia dare la possibilit a chi si sottopone alla prova di esibire la
propria competenza nelle abilit ritenute pertinenti, sia tener conto del tempo, degli spazi, degli
strumenti, delle persone che producono, somministrano e valutano le prove (p. 31). Siamo a
costo zero, con persone poco qualicate e con il dibattito pubblico e scientico che ci
ritroviamo: non economico pretendere seriet.
Non si in grado di certificare e neppure di valutare
Dopo aver mostrato come i test di italiano siano stati istituiti per creare una barriera
contro laccesso a diritti minimi di cittadinanza, cercheremo di vericare se le prove
somministrate dai centri a ci preposti siano in grado di valutare credibilmente la competenza
linguistica, comunicativa e sociale di persone cui non viene offerta col D.M. alcuna possibilit
formativa.
I test, redatti secondo le indicazioni del Vademecum, testano, come dettano esperienza e
buon senso, non i testati bens i testanti. E molto ci dicono sugli ufci dei ministeri dellInterno
e dellIstruzione.
Si sfugge al dovere di certicare le competenze: mai il termine certicazione usato
dal D.M., che allart. 5 comma 1, parla solo di verica della sussistenza del livello di
conoscenza della lingua italiana, attraverso il riscontro dellesito positivo del test riportato nel
sistema informativo
17
; infatti, come si legge sul sito del Ministero, le prefetture inviano
lesito del test alle questure, e i risultati del test sono registrati in una banca dati,
consultabili online dallo straniero
18
. Nessuna certicazione scritta in mano allinteressato.
Una certificazione implicherebbe due obblighi cui i Ministeri si sottraggono:
1. Ci sono in Italia quattro enti riconosciuti come certicatori di competenza
linguistica per litaliano come lingua straniera
19
; certicare competenze sarebbe
stato per il Ministero pi impegnativo che chiedere (senza impegno) un
documento agli enti.
2. Nel Sillabo si citano i requisiti vincolanti perch un test sia buono (p. 30):
a. affidabilit, ovvero la stabilit e uniformit della misurazione in tempi differenti e
da differenti somministratori.
b. validit, ovvero la capacit di misurare accuratamente ci che ci si proposti di
misurare.
Il Ministero non certo in grado, tramite le Prefetture, a costi zero, di assicurare un
minimo di afdabilit e di validit ai test propinati, che perci non possono essere in grado di dare
indicazioni sulle competenze di lingua italiana da chi costretto a esservi sottoposto. Infatti il test:
a. non afdabile perch costruito e valutato da esaminatori diversi, non
necessariamente capaci
20
, con indicazioni generiche
21
;
b. non valido poich manca totalmente la misurazione della
produzione/interazione orale, abilit
22
fondamentale allinterno della
competenza linguistico-comunicativa.
Armi improprie: il QCER
Il riferimento al QCER per giusticare una valutazione da cui dipende il riconoscimento
di diritti possibile solo al prezzo di misticare scopo e caratteri del documento. Il QCER
nasce per superare le barriere della comunicazione tra cittadini europei con lo scopo
ultimo di favorire la mobilit europea
23
, nella prospettiva di uneducazione permanente. La
descrizione accurata dei sei livelli (da A1 a C2) di competenza comunicativa, orientata
allazione
24
, implica una possibilit di valutazione, che mai nel QCER piegata a funzioni
di certicazione. I livelli non sono pensati e descritti come barriere da raggiungere,
certificare e spendere sul piano dei diritti
25
.
In Italia, prima delluso discriminatorio da parte del governo, accaduto che ci si sia
sentiti spinti ad affrontare la questione delle certicazioni delle competenze; e, non bastando
il parco degli europei da certicare, presto lansia classicatrice e linteresse a certicare si
sono estesi al pi ampio stock di lavoratori immigrati non cittadini europei. Si operato cos
un secondo slittamento: non solo si adoperato il QCER per uno scopo imprevisto, ma lo si
applicato a un nuovo contesto (non pi agli educational systems) e a proli diversi di
apprendenti: non pi il cittadino europeo mobile, ma il lavoratore immigrato. Ci ha
comportato lestensione di un quadro di lavoro didattico e valutativo, nato e pensato per una
lingua straniera, alla valutazione formale dellapprendimento, in larga parte spontaneo e
per cui non si varato un piano didattico adeguato
26
, dellitaliano L2
27
.
La povert del dibattito sulle implicazioni civili del percorso apprendimento-
insegnamento-valutazione della L2 ha tenuto in Italia ben al riparo da perplessit
sullestensione indebita delluso del QCER, emerse invece altrove ed espresse
analiticamente da Piet Van Avermaet. In un intervento autorevole
28
, egli:
a. nega che si possa usare il QCER per contesti di apprendimento di una L2;
b. nota che i descrittori dei livelli iniziali del QCER presuppongono una
competenza scritta; il che problematico per il prolo di lavoratori immigrati,
oltre che di nativi poco alfabetizzati ma competenti linguisticamente
29
;
c. mostra come i livelli pi alti previsti dal QCER si riferiscano soprattutto a
individui altamente scolarizzati;
d. indica come, essendo concepito per adulti, poco appropriato usare il QCER
per neoarrivati, e soprattutto per i loro gli, che a volte nelle scuole vengono
valutati (e spesso fermati) sulla base dei descrittori, magari con la pretesa di una
maggiore imparzialit scientifica
30
;
e. rileva che non c una corrispondenza empirica tra quello che una persona sa
fare a un dato livello e i descrittori indicati dal QCER per quel livello;
f. dissente dal fatto che si possa riutare la cittadinanza
31
in base al non-
superamento di un test di lingua costruito sulla base del QCER.
Plurilingui per amore o monolingui per forza?
Laccettabilit sociale di una norma simbolica e punitiva stata facilitata oltre che dalle
condizioni etico-civili in cui ci ritroviamo dal tradizionale ritardo della cultura italiana sulla
tematica delle attivit comunicative. Ci si immagina che per la coesione sociale sia necessario
praticare una lingua fortemente normata, priva di tensioni interne, di differenze sociali, locali,
di repertorio. Si tende a sottovalutare la ricchezza che contraddistingue la pluralit di lingue,
di livelli, di registri di ci che chiamiamo italiano. Si fa fatica ad accettare che [...] la
normale conoscenza linguistica di qualsiasi parlante sar bilingue [...]. Infatti, accanto al
bi/(multi)linguismo corrispondente al code-switching fra due (o pi) lingue diverse da parte di
uno stesso parlante, la variazione linguistica e la conoscenza di pi lingue corrisponde anche
allalternanza fra variet stilistiche, di registro e situazionali che caratterizza qualsiasi
parlante. In questo senso non vi saranno parlanti monolingui in senso stretto
32
.
Tale monolinguismo forzato si vorrebbe imporre a chi viene da fuori, e interagisce gi con
gli autoctoni, adattando le proprie abitudini e contribuendo allarricchimento di quelle gi
esistenti
33
. Lappiattimento che altre istituzioni cercano di imprimere alla variet di lingua,
di pensiero, di comportamento viene esteso ai nuovi arrivati, sottoponendoli a test non in
grado di vericare la loro competenza negli scambi comunicativi, ma che propongono di
barrare alcune caselle, per mostrare che si sa dove vuole andare a parare il valutatore, per
decreto poco capace: questi, per continuare a essere mal pagato, dovr avere sempre pi in
odio il suo lavoro e ogni imprevisto che possa incepparlo, e che spingerebbe a interrogarsi
sulle ovviet non dimostrate che lo intridono. La conoscenza di una lingua povera e piatta
non pu essere una condizione per linclusione sociale: al contrario, nello spazio di frontiera
della comunicazione crescer una lingua plurale e adeguata, piuttosto il risultato che la
premessa di un buon inserimento
34
.
Risulta preoccupante che accademici in cerca di un mandato sociale (o di una
committenza), pur critici, nei libri o nei convegni, su questo uso di questi test per ammettere i
lavoratori immigrati a carte meno precarie, si affannino a mostrare che una forma di
certicazione, non coincidente con quella distorta del governo, ma sorda alle perplessit
sulluso discriminatorio del QCER, possa contribuire alla pacicazione dei conitti fra le
identit, semiotiche, linguistiche, sociali. Si tratta di conitti enfatizzati tra realt presunte,
come lidentit linguistica: nulla di nuovo per chi studia lemergenza differenzialista che tanti
spunti colti sta offrendo al dilagare dei nuovi razzismi. La volont di certicare ha
contribuito alla costruzione di immagini di senso comune, secondo le quali una identit
linguistica priva di tensioni garantirebbe da conitti sociali: la certicazione [...]
tranquillizza i nativi, affermando che lo straniero interagir con loro nelle loro forme
simboliche; tranquillizza lo straniero, affermando che i nativi interagiranno con lui nelle
forme simboliche nuove di cui capace nel grado che queste permettono, e di tale capacit la
valutazione certificatoria si fa garante
35
.
C da sperare che si recuperi il senso critico, che solo giustica loperare intellettuale, e
che si cominci a ragionare sui test linguistici, smettendo di affermare, senza alcuna tema di
ridicolo, che essi possono costituire una soluzione pratica a problemi rilevanti di ordine
sociale; sar meno presuntuoso e pi fattivo cercare di riettere sul sospetto che [...] the use
of such tests is unjust, unethical, and discriminatory and leads to marginalisation and
expulsion of people, suppression of diversity, and forced monolingualism
36
.
BIBLIOGRAFIA
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Van Avermaet Piet, Language requirements for adult migrants. Results of a survey. Observations and
challenges, Linguistic integration of adult migrants, Council of Europe, 24-25 giugno 2010
NOTE
1 Gi pubblicato in Lunaria (a cura di), Cronache di ordinario razzismo. Secondo libro
bianco sul razzismo in Italia, Edizioni dellAsino, Roma 2011, pp. 54-63.
2 H. von Foerster, Letologia. Una teoria dellapprendimento e della conoscenza vis--vis con gli
indeterminabili, indecidibili, inconoscibili, in P. Perticari (a cura di), Conoscenza come educazione,
FrancoAngeli, Milano 1992, p. 68.
3 D.M. 4 giugno 2010, art. 1.
4 A. Mastromarco, Il test di lingua italiana scritta per gli stranieri, Bollettino Itals, IX, 2011,
38.
5 A. Mastromarco, Il test di lingua italiana scritta per gli stranieri, cit. Mastromarco si chiede
ironicamente quali funzionari, e/o esperti di language testing non viene detto abbiano
elaborato le indicazioni tecnico-operative.
6 L. Pepino, La migrazione, il diritto, il nemico. Considerazioni a margine della legge n. 96/2009,
Diritto e cittadinanza, XI, 2009, 4, p. 9. In seguito, alcuni articoli della legge,
riguardanti la possibilit dei sindaci di emettere ordinanze contro il degrado, la
impossibilit di sposarsi senza essere titolari di permesso di soggiorno, etc., sono stati
dichiarati anticostituzionali dalla Consulta.
7 L. Pepino, La migrazione, il diritto, il nemico, cit., p. 11.
8 Colpiscono la sottovalutazione del provvedimento e la rincorsa operata dal PD, per le
cui posizioni si veda PD 2010, documento che contiene discutibili discettazioni sulle
qualit degli immigrati in arrivo, nonch il volantino 2011 dal titolo Imparo litaliano e sono
cittadino. Pur operando tutte le debite distinzioni tra il D.M. maroniano e il programma
del PD, si dovr notare una preoccupante convergenza con il senso comune pi retrivo. In
particolare, chi ha messo in circolazione il volantino mostra mancanza di consapevolezza
degli infelici precedenti storici, nellItalia unita, del rapporto tra il possesso di attestazioni
scolastiche e lesercizio dei diritti di cittadinanza. Eppure, una riessione pi articolata
avrebbe potuto indicare altri possibili rapporti tra lacquisizione (convenientemente
facilitata) della lingua e laccesso ai diritti. Ma non si sa sfuggire alla rilettura mitigatoria
degli eccessi di stupidit e cattiveria della destra. In maniera rozza ma con minori
forzature, la porzione del popolo del Web incline alle croci celtiche invece ha saputo
riconoscere nel provvedimento un ostacolo in pi per gli immigrati, una buona notizia per
Noi; cfr. http://www.stormfront.org/forum/t770667/.
9 L. Pepino, La migrazione, il diritto, il nemico, cit., p. 13.
10 Si pensi, per un solo esempio, alla sostituzione della Costituzione con la Carta dei
valori, su cui si rinvia alla voce Valori, in G. Faso, Lessico del razzismo democratico. Le parole che
escludono, DeriveApprodi, Roma 2008.
11 Le distorsioni arrivano al punto che il Quadro comune europeo di riferimento
diventa nella riscrittura maronian-gelminiana Quadro comune di riferimento europeo. Il
Quadro Comune Europeo di Riferimento per le Lingue (QCER), altrimenti conosciuto
come Framework, approvato dal Consiglio dEuropa e apparso in versione elettronica
negli anni 1996-1997, stato successivamente rielaborato, integrato e pubblicato in
versione cartacea nel 2001 in lingua inglese e francese. La prima versione tradotta in
italiano del 2002. Il documento nasce dallesigenza di promuovere allinterno della
Comunit Europea migliori competenze sulle lingue comunitarie, conformando i livelli di
competenza linguistico-comunicativa raggiunti in ambito scolastico. Per le deformazioni
degli obiettivi del QCER, si veda pi avanti.
12 Come si notava alla voce Integrazione, in G. Faso, Lessico del razzismo democratico, cit. Lo
slittamento dal termine, di buona ascendenza sociologica, integrazione sociale, al verbo
integrare, integrarsi porta nel primo caso a istituire i nuovi arrivati come oggetto di
unoperazione di adattamento forzato, nel secondo a vederli come un soggetto che, pur di
essere accettato, si adatta alle regole di una presunta maggioranza della societ di
accoglienza.
13 A. Ciliberti, Presentazione, in Ead. (a cura di), Un mondo di italiano, Guerra, Perugia
2008, p. 7.
14 Cfr. M. Barni, Le certicazioni di italiano L2, in P. Diadori (a cura di), Insegnare litaliano a
stranieri, Le Monnier, Firenze 2011, pp. 308-319.
15 Le abilit di scrittura (e lettura) sono accessorie rispetto alla conoscenza linguistica, e
lettura e scrittura si pongono come abilit secondarie ed esterne rispetto al linguaggio
(L.M. Savoia, B. Baldi, Lingua e societ. La lingua e i parlanti, Pacini, Pisa 2009, pp. 169 e 163,
rispettivamente).
16 Una domanda illegittima se la sua risposta gi nota (H. von Foerster, B.
Prkesn, La verit linvenzione di un bugiardo, Meltemi, Roma 2001, p. 69). Pretendendo che
tra le varie risposte possibili sia corretta solo quella che ha in mente chi fa la domanda,
si banalizzano sia la questione proposta che linterlocutore, e questultimo diventa
afdabile (per chi pone domande illegittime), scegliendo tra le risposte solo quella che
presumibilmente ha in mente il richiedente (esaminatore). Tale perfetta rispondenza tra
domande e risposte permette una valutazione veloce, ed lesatto contrario di ogni
processo di conoscenza (non solo di un argomento, ma anche reciproca). La
banalizzazione, attraverso domande illegittime, non conduce alloggettivit, ma
ricompensa comportamenti prescrittivi, come chiarisce H. von Foerster, Letologia. Una
teoria, cit., p. 68.
17 Si apprezzi lestrema involuzione della prosa ministeriale.
18 Si noti il lapsus: affermare che lesito consultabile dallo straniero (e da altri no?), dal
momento che il complemento dagente dallo straniero , per la sua evidenza o per la
sua ovviet (cfr. F. Sabatini, C. Camodeca, C. De Santis, Sistema e testo. Dalla grammatica
valenziale allesperienza dei testi, Loescher, Torino 2011, p. 238) del tutto facoltativo (cfr. M.T.
Guasti, Aspetti della sintassi dellitaliano, in L. Haegeman, Manuale di Grammatica Generativa,
Hoepli, Milano 1996, p. 628), devessere funzionale a marcare qualcosa. Dato che il
termine straniero ricorre pi volte senza necessit nel powerpoint ministeriale (lo
straniero accede... lo straniero inserisce... lo straniero effettua linoltro telematico... lo straniero si
reca, etc.), contravvenendo alla norma del linguaggio burocratico, che preferisce il passivo
senza agente e la forma impersonale, non si capisce cosa tale ossessione stia a marcare, se
non la barriera tra noi e loro.
19 M. Barni, Le certificazioni di italiano L2, cit.
20 Di sicuro non qualicati. Per insegnare nei CTP non necessario: (a) avere
competenze certicate su apprendimento, insegnamento e valutazione dellitaliano L2; (b)
avere seguito un percorso di formazione per gestire la valutazione attraverso test di
questo genere. Tra le ebili (e inascoltate) richieste del Sillabo, cera la necessit di una
formazione continua degli esaminatori, la cui mancata attuazione avrebbe contribuito a
non fare funzionare correttamente la valutazione (p. 46).
21 Test diversi prodotti e poi valutati in CTP diversi e da insegnanti diversi non
possono essere confusi con test di certicazione, perch non rispettano i requisiti che un
test di certicazione deve possedere come garanzia della afdabilit e della veridicit
delle dichiarazioni da esso espresse, e quindi della sua eticit (M. Barni, Se la lingua e la sua
verica diventano strumenti di potere. Intervista alla prof.ssa Monica Barni, direttrice del Centro
CILS, Universit per Stranieri di Siena 2010).
22 Conserviamo tra virgolette il termine venuto in uso durante una stagione di procue
discussioni sulla lingua, e raticato nei programmi scolastici del 1979, anche se riteniamo
pi adeguato parlare di competenza orale. Si veda il passo di Savoia-Baldi citato alla
nota 15.
23 The Common European Framework is intended to overcome the barriers to
communication among professionals working in the eld of modern languages arising from
the different educational systems in Europe. [...] By providing a common basis for the
explicit description of objectives, content and methods, the Framework will enhance the
transparency of courses, syllabuses and qualications, thus promoting international co-
operation in the eld of modern languages. The provision of objective criteria for
describing language prociency will facilitate the mutual recognition of qualications
gained in different learning contexts, and accordingly will aid European mobility
(Consiglio dEuropa, Modern Languages Division, Quadro comune europeo di riferimento per le
lingue: insegnamento, apprendimento, valutazione, trad. it. sulloriginale inglese di F. Quartapelle, D.
Bertocchi, La Nuova Italia, Firenze 2002, p. 1).
24 Consiglio dEuropa, Modern Languages Division, Quadro comune europeo, cit., p. 9.
25 In seguito, grazie anche al lavoro pioneristico che gli enti italiani si attribuiscono (S.
Machetti, I livelli A1 e A2 della CILS per immigrati adulti: il problema della spendibilit sociale del
contatto, in E. Jafrancesco (a cura di), Lacquisizione dellitaliano L2 da parte di immigrati adulti. Atti
del XIII Convegno nazionale ILSA, Edilingua, Atene 2005, p. 63), per far applicare a tutti
coloro che in Europa producono test linguistici procedure in grado di dimostrare levidenza
di un collegamento fra il livello di competenza dichiarato e i livelli del QCER (M.
Vedovelli, S. Machetti, La certicazione di italiano per i livelli iniziali di competenza: tra scienza, etica e
politica, in F. Caon, a cura di, Tra lingue e culture. Per uneducazione linguistica interculturale,
Mondadori, Milano 2008,, p. 206, n. 1), si prodotto uno sforzo tra addetti, con gli scopi
infra confessati ed effetti civili discutibili; un risultato di cui andare poco eri in Europa
Manual 2009.
26 Non ci nascondiamo le molteplici iniziative, spesso gratuite e a volte illuminate da
competenze di tutto rispetto, sorte in tutta Italia; al cui confronto risalta maggiormente la
mancanza di un progetto istituzionale di facilitazione diffusa dellapprendimento
dellitaliano L2.
27 Si parla di L2 quando lapprendimento della lingua non materna avviene in un
contesto situazionale nel quale essa venga praticata come lingua di comunicazione
quotidiana (per esempio litaliano appreso in Italia attraverso i normali scambi); si parla,
invece, di LS (lingua straniera) quando lapprendimento avviene in un contesto
situazionale nel quale essa presente solo in contesti di apprendimento guidato (per
esempio litaliano appreso allestero in una scuola di lingua).
28 P. Van Avermaet, Multilingual spaces in Europe and the use of the CEFR, in A. Ciliberti (a cura
di), Un mondo di italiano, Guerra, Perugia 2008, pp. 56-57.
29 Per sostenere un esame di livello A1 e A2 non necessario essere in possesso di
titoli di studio particolari, ma indispensabile [...] la conoscenza dellalfabeto latino (S.
Machetti, I livelli A1 e A2, cit., p. 63; le medesime righe in M. Vedovelli, S. Machetti, La
certicazione di italiano, cit., p. 213). Tale consapevolezza non sembra indurre i due autori a
qualche scrupolo.
30 Ad esempio, il passaggio dal livello A2 al livello B1, consiste, secondo i descrittori del
QCER, nellacquisizione della capacit di comunicare in aree di rilevanza meno
immediata, passando a funzioni comunicative pi interpersonali e mostrando autonomia
soprattutto allinterno dei domini pubblico e professionale. plausibile che ci implichi una
crescita socio-cognitiva piuttosto che unacquisizione linguistica. Rimane peraltro un
mistero la scelta, nel Decreto, del livello A2 (di sopravvivenza) piuttosto che di quello
soglia B1, che prevede un ampliamento della fascia sociale di azione, tipico di chi si reca
ogni giorno al lavoro, fa una coda a uno sportello, etc. In un intervento collettivo, Van
Avermaet insiste sul fatto che un approccio che pu apparire amichevole, diretto e
semplice, in realt prevede la selezione di un livello senza alcun evidente fondamento e
validazione (G. Extra, M. Spotti, P. Van Avermaet, Introduction, in Id., a cura di, Language
Testing, Migration and Citizenship: Cross-national Perspectives , Continuum, London-New York
2009, p. 17).
31 Ci vale a maggior ragione per la concessione di diritti di livello inferiore, come
quello di un foglio di permesso di lunga durata.
32 M.R. Manzini, L.M. Savoia, Work Notes on Romance Morphosyntax. Appunti di morfosintassi
romanza, Edizioni dellOrso, Alessandria 2008, p. 225.
33 [...] the CEFR, which is essentially meant as a tool to promote plurilingualism, is used
by some policy makers as a scientic justication to promote monolingualism in ofcial
state languages and to focus more on what newcomers lack than on what they might be
able to contribute and add in terms of resources to a more diverse society (G. Extra, M.
Spotti, P. Van Avermaet, Introduction, cit., p. 18).
34 Language is crucial for integration but not necessarily a condition for integration,
sometimes a result. Language and integration are intertwined, go hand in hand (P. Van
Avermaet, Language requirements for adult migrants. Results of a survey. Observations and challenges,
Linguistic integration of adult migrants, Council of Europe, 24-25 giugno 2010).
35 M. Vedovelli, S. Machetti, La certificazione di italiano, cit., pp. 203-204.
36 E. Shohamy, Tests as Power Tools: Looking Back, looking Forward , in J. Fox et al. (a cura di),
Language Testing Reconsidered, University of Ottawa Press 2007, p. 141.
Noi e loro
Il ume che separa fatto della stessa acqua che collega entrambe le sponde,
perch ogni confine insieme punto di sutura e discrimine, ostacolo, determinazione
di differenze. Cicatrice che collima unaderenza e insieme segno distinto di un taglio
che stato, di una dolorosa cesura nel tessuto regolare e continuo della pelle. Ci
sono insieme la relazione e il conitto, indistinguibili tra loro, determinantisi a
vicenda. Occhi negli occhi, immagini speculari di s nellaltro.
Alessandro De Filippo
LAltro che in Noi
Per un linguaggio comune
Prima di tutto occorre fare una premessa di carattere metodologico e mettersi daccordo
sui termini di riferimento. Il cinema e la televisione, cio tutte le espressioni e le
rappresentazioni audiovisive della realt, sono simultaneamente e ambiguamente testimoni
infallibili e fabbriche dei sogni
1
. La coscienza di questa ambivalenza ci permette di ssare il loro
ruolo in termini di mediazione sociale e i loro limiti dazione. Se laudiovisivo costretto a
testimoniare la realt, dovr cogliere e raccogliere singoli frammenti di realt. Se vuole
fabbricare sogni, dovr giocare con le aspettative, le paure e i desideri
2
degli spettatori. In
questo equilibrio precario tra registrazione e invenzione, tra ripresa e narrazione, il cinema
permette di tracciare i confini dellimmaginario
3
.
Partiamo da qui. Partiamo sempre dallimmaginario, perch quello che permette il
controllo dei pensieri attraverso il controllo del linguaggio con cui possibile esprimerli e
condividerli. Limmaginario contiene simultaneamente due momenti, diversi ma
inseparabili tra loro: dietro, sotto, dentro limmagine audiovisiva ci sono tanto gli schemi
ostentati della mentalit diffusa della societ che produce e fruisce un comunicato audiovisivo,
quanto le ombre celate della sua psiche profonda. Da una parte c la dichiarazione, spesso
volontaria e appariscente, delladesione acritica a un sistema di rappresentazione e a tutti i
suoi riferimenti culturali che ne determinano lidentit. Dallaltra c il lapsus, lo scivolone
linguistico, che svela ci che si vuole nascondere, rimuovere o negare. I lapsus di un autore,
di unideologia, di una societ costituiscono dei rivelatori privilegiati []. La ricerca di questi
lapsus aiuta a scoprire il latente dietro lapparente, il non visibile dietro il visibile
4
.
A rivelare allora sono le cose non dette (lmate), tralasciate, dimenticate
5
oppure
abbellite o semplicate, imbellettate e confezionate per il video, per lo schermo. La
semplicazione avviene solo in parte in maniera cosciente da parte dellautore del
comunicato audiovisivo. Non appena il mittente riconosce la condivisione di un immaginario
preciso con il pubblico suo destinatario provvede a non deluderlo in ognuna delle sue
precipue aspettative, anche quelle innitesimali. Fare comunicazione audiovisiva signica
anzitutto ancorarsi alle previsioni del pubblico di riferimento. Previsioni, appunto. Mai etimo fu
pi immediatamente intellegibile. La previsione come lomogeneizzato, di facile digeribilit
(comprensione), obbediente a uno standard produttivo rigorosissimo, che rende il consumo
semplice e sicuro. Possono cambiare i gusti, c lomogeneizzato al manzo o al vitello o al
pollo, ma il processo produttivo resta il medesimo, come uguale deve essere lalto livello di
digeribilit. Cos il solco espressivo viene scavato, in parte dagli autori dei comunicati
audiovisivi accondiscendenti e rufani, in parte dagli spettatori pigri e svogliati, che non
vogliono faticare e sforzarsi in difcili interpretazioni. E il circuito della comunicazione si
chiude agevolmente, senza possibilit di sorpresa e di ricambio, senza evoluzione e
rigenerazione. I telegiornali sono tutti uguali, i lm partono dagli stessi pregiudizi e
preconcetti.
La minaccia dellAltro
LAltro che attenta alla sicurezza quotidiana assume diverse forme, coperto da maschere
sempre nuove e cangianti, che variano di luogo e di stagione, a seconda del conitto e del
livello di avanzamento dello scontro. Guardiamo allItalia degli ultimi anni. Qual la
minaccia prima, veicolata dalla televisione e dal cinema? Quale Altro si affaccia terrico e
invadente al nostro cospetto di cittadini italiani? senza dubbio la gura del clandestino. Ma
cosa vuol dire clandestino? A cosa si riferisce, in maniera specifica?
Il buonsenso vorrebbe che si prendessero le distanze con severit da chi innesta su una
infrazione amministrativa (la mancanza di documenti) uno stigma squalicante e
sospettoso, il clandestino: non una persona che lavora in mezzo a noi (e spesso nelle
nostre famiglie, come colf o assistente per la cura degli anziani), ma uno inltrato di
nascosto per commettere chiss quale crimine
6
.
Il concetto di clandestinit strettamente collegato, secondo il senso comune, a quello di
criminalit. Il clandestino entrato in Italia di nascosto. Senza un invito, senza un permesso
(di soggiorno) rilasciato dallautorit costituita
7
. Quindi un potenziale criminale, proprio
perch la mancanza di autorizzazioni alla permanenza in Italia ne fa un fantasma, unombra
senza nome e senza precisa identit. La colpevole mancanza di documenti attesta linsorgere
di un naturale sospetto nei suoi confronti. Ed ecco che scatta la prima semplicazione: larrivo
in Italia segnato dalla tragedia degli sbarchi. In Italia si arriva sempre con un barcone di
disperati. Lo dice la televisione e lo ribadisce il cinema. Straniero, clandestino, viaggio della
speranza, sbarco a Lampedusa o sulle coste siciliane di Pozzallo o Scoglitti o Sciacca. Non ci
sono alternative di senso. Questa la catena logica della rappresentazione audiovisiva e
qualsiasi alternativa viene letta (in primo luogo dagli spettatori) come eversiva ed
eccezionale. Eppure i numeri, quelli della questura, quelli reali delle forze dellordine, dicono
qualcosa di profondamente diverso. Gli arrivi con il barcone, con cui televisione e cinema
raccontano limmigrazione irregolare, sono di gran lunga minoritari in Italia. un numero
che oscilla tra il 7% e l11%. Di cosa stiamo parlando, allora? Fondamentalmente di un
grande Spettacolo, di una messa in scena tragica, che gioca per con il dolore reale dei
migranti e con la paura reale degli spettatori. Stiamo parlando di un racconto audiovisivo che
mette insieme la testimonianza infallibile (degli sbarchi realmente avvenuti) con la fabbrica dei sogni,
anzi degli incubi (dellinvasione dei poveri). Questa la narrazione coerente e ridondante
che va in scena tutti i giorni su tutti gli schermi e i teleschermi dItalia. Immagini tutte simili
tra loro, sequenze ripetute centinaia, migliaia di volte, no a costruire un immaginario solido
e sicuro, semplice e perfetto, senza crepe, senza dubbi, n perplessit. Cos si costruisce
limmaginario dellalterit e dei pericoli che pu determinare, che probabilmente
determiner, che sicuramente determiner. Lalterit del clandestino disperato, sbarcato a
Lampedusa dopo un viaggio disumano che lo ha disumanizzato, proveniente dallAfrica nera,
estraneo, alieno, extracomunitario
8
, pronto a tutto. Anche per la denizione di extracomunitario,
letimologia gioco semplice e diretto: esterno ed estraneo (extra) a una comunit, che solo
in parte coincide con quella europea. percepito come extracomunitario un americano? E
uno svizzero? Tecnicamente lo sono entrambi, perch provenienti da paesi che non fanno
parte dellUnione Europea, eppure nellimmaginario comune della comunicazione
audiovisiva non sembra cos. Il modo in cui vengono immaginati differente.
Si accredita [] presso il senso comune lopinione di una inassimilabilit dei nuovi
arrivati che lavorano nel territorio, rispetto a una civilt propria del noi cui si
chiede di aderire e la cui difesa politici di professione delegano alle forze dellordine.
Quel che viene nascosto ai propri lettori che proprio la nostra civilt sta costruendo
condizioni di lavoro e di vita intollerabili. I cittadini di origine straniera che senza
documenti (non per scelta, ma per politiche miopi e discriminatorie) lavorano in
condizioni a volte inumane lo fanno per i nostri profitti e i nostri consumi
9
.
una questione di identit, di sentirsi parte di un gruppo forte, denito e conchiuso
10
. E
per costruire un gruppo sociale identitario per prima cosa si devono edicare conni e mura
di cinta, di protezione.
Lesclusione, lespulsione, lannientamento dellAltro
Come reagiamo alle minacce dellAltro? Per prima cosa segniamo il discrimine, tracciamo
un conne nitido e rassicurante. Poi espelliamo al di l del conne tutto ci che non Noi.
Inne annientiamo chi non si lascia rimuovere. Si neca ci che non si pu negare, insomma.
Lenergia spesa per dare un senso simbolico alla realt abbisogna di un puntello esterno a
se stesso, il lacaniano punto di capitone, che nellideologia politica ad esempio il Nemico,
nelleconomia psicologica lAltro, nel pensiero non-dialettico lErrore, nella morale dei
valori il Male
11
.
LAltro non solo diverso da Noi, ma a Noi si contrappone. un nemico disumano (o sub-
umano) e merita per questo una gestione disumana. un problema sociale, che presto o tardi
si trasformer in una questione di ordine pubblico. Cos i CPA (Centri di Prima Accoglienza)
cambiano nome e funzione e diventano CPT (Centri di Permanenza Temporanea), con
questo strano ossimoro che cerca di far collimare la permanenza escludente di un carcere,
con la sua temporaneit agognata dalla sinistra democratica (per ipocrita buona coscienza). E
inne, grazie alla sincerit della destra razzista, diventano CIE (Centri di Identicazione ed
Espulsione). Le parole sono importanti; e lo sono in questo caso anche i nomi (nomen omen). E
in questultimo nome si rivela in pieno la formula: identicare ed espellere. Sapere chi sono,
per poter riutare lo status di rifugiati politici o di richiedenti asilo. Quello lobiettivo
rivelato e dichiarato. Un obiettivo rassicurante per la popolazione italiana, preoccupata
dallinvasione dei barbari, stranieri senza civilt. Ecco il centro del sentimento di esclusione
sociale: lAltro disumano (e per questo potenzialmente, probabilmente, ostile) non appartiene
alla civilt di cui Noi facciamo parte. E ne invidioso. Laltro in questo modo non soggetto
che agisce, ma oggetto dello sguardo. Lincontro con laltro non occasione di conoscenza e
di arricchimento, ma di nobilitazione (meglio di esibizione di una nobilt preesistente)
12
.
C una sequenza di goor
13
, un documentario scritto e interpretato da un gruppo di
stranieri presenti in Italia da meno di cinque anni, che riporta una serie di testimonianze
registrate ed estratte da telegiornali regionali e nazionali. Una rafca di cifre e di dati nei
quali le persone scompaiono del tutto che riportano gli arrivi di stranieri o il ritrovamento
dei loro corpi sulle spiagge siciliane. Un mantra della paura ripetuto allinnito, una stanca
litania di dolore e di sofferenza ineluttabile, fatale.
Qui c unemergenza/lo scorso anno sono arrivati quasi 15.000 immigrati/quando
arrivano c il problema dellaccoglienza/entrano e non sappiamo chi sono/chi
sono?/un bilancio destinato ad aggravarsi/tra queste persone c veramente chi rischia
la propria vita per buoni motivi/c una situazione drammatica del Darfour, che va
controllata, va aiutata, per carit... e Somalia e Eritrea/come mi ha detto un ragazzo
eritreo: io lo rifarei, perch nel mio paese rischio di morire ogni giorno/limmigrazione:
un fenomeno inarrestabile/le carte ritrovate sono ritenute di grande importanza per
linchiesta sul trafco di esseri umani/questo il millennio dellinvasione dei poveri/li
vediamo arrivare, anche nelle barcone, si vede, si capisce, li capiamo chi sono/ne sono
arrivati gi 1.500: uninvasione, dicono adesso sullisola, che si sente minacciata e
assediata/continuano gli avvistamenti e le operazioni di salvataggio nello specchio
dacqua compreso fra Lampedusa, Malta e la Sicilia; gli ultimi sbarchi stamattina; 33
clandestini/a bordo cerano 159 uomini, 21 donne e 3 minori/la Guardia di Finanza ha
rintracciato, stremati, 164 superstiti, come detto, di varia nazionalit/un primo gruppo,
180 persone, forse 200/a terra sono 90, gli extracomunitari rintracciati/al momento, 9 i
corpi recuperati, tutti extracomunitari/sono tra 200 e 300 i Tamil che annegano tra
Malta e la Sicilia/c unavanzata di Salati preoccupante, da controllare/raccolti nel
Centro di Accoglienza, ammassati come relitti umani, appaiono come dei potenziali
criminali/limbarcazione era gi stata avvistata altre volte in acque internazionali/non
possiamo sempre farli arrivare qua, perch hanno solo due scelte, se riescono a stare in
Italia e non sono in regola: essere delinquenti oppure essere sfruttati/il natante era
stato intercettato ieri sera dalle motovedette maltesi a 4 miglia dallisola di Gozzo.
I corpi recuperati sono extracomunitari. I cadaveri cio non hanno un regolare permesso
di soggiorno. Ma sono corpi senza vita. Lo status di irregolari si estende anche sui morti, su
chi non ce lha fatta e per non merita alcuna piet umana, non merita alcun rispetto. Non
corpi di uomini, non persone annegate, ma corpi extracomunitari, come se questo li sminuisse, li
disumanizzasse. Eccoli, i quasi uomini, ammassati come relitti, apparire come dei potenziali
criminali. Lo speciale del Tg2 si incrocia con il Tg3 regionale e con un approfondimento
politico in onda su La7, le parole di Laura Boldrini, portavoce dellAlto Commissariato delle
Nazioni Unite per i Rifugiati, si mescolano a quelle della sindaco leghista di Viggi, nera, ma
americana, e quindi appartenente eramente alla comunit del Noi. La televisione come il
cinema a soggetto, il documentario e perno il cortometraggio che solitamente si ritaglia i
suoi spazi di sperimentalismo e di libert espressiva si appiattiscono sullimmaginario
condiviso. Si adeguano, accoccolandosi sui divani dei salotti della gente perbene, come il
sornione gatto di casa. Ma la complessit del tema che sfugge. Che si perde nel non detto,
nelloscurit della rimozione collettiva.
Ma il punto nodale della questione proprio lidea di una separazione tra lAltro e Noi.
lelemento fondante di una solo apparente sicurezza. Perch nel proiettare allesterno
lAlterit, viene a mancare qualsiasi forma di dialogo dialettico. Afnch ci possa essere
dialettica, bisogna invece trascinare allinterno del Noi il confronto, anche in termini di
scontro, di difformit contrastante. Solo in questo modo ci sar hegeliana autocoscienza.
Prendiamo ad esempio lo scontro pi sanguinoso e cruento dopo la ne della Seconda
Guerra Mondiale, che ha assunto distintamente le sembianze di guerra tra civilt: l11
settembre. Allindomani dellodioso attacco alle Torri Gemelle si battezz Giustizia Innita
loperazione militare contro lAfghanistan che ospitava i fuggiaschi Osama Bin Laden e
Mullah Omar.
Potremmo immaginare un paradosso maggiore del fatto che il primo nome in codice
per loperazione americana contro i terroristi fosse giustizia innita (cambiato a
seguito delle proteste dei musulmani americani che sostenevano che solo Dio pu
esercitare la giustizia innita)? Preso sul serio, questo nome estremamente ambiguo.
Pu signicare che gli americani hanno il diritto di distruggere senza piet non solo tutti
i terroristi, ma anche tutti quelli che hanno fornito loro supporto materiale, morale,
ideologico, eccetera. Questo processo sarebbe allora per denizione senza ne
esattamente nel senso hegeliano di cattivo innito: il lavoro non sarebbe mai
veramente compiuto, rimarrebbe sempre qualche altra minaccia terroristica [].
Oppure pu signicare che la giustizia esercitata deve essere innita in senso
strettamente hegeliano, cio che, relazionandosi agli altri, deve relazionarsi a se stessa:
in breve che deve porre la questione di come noi stessi che esercitiamo la giustizia
siamo coinvolti in ci contro cui combattiamo. Quando, il 22 settembre 2001 Derrida
stato insignito del premio Adorno, ha fatto nel suo discorso un riferimento allattacco al
WTC: la mia compassione incondizionata, rivolta alle vittime dell11 settembre, non
mi impedisce di dirlo a gran voce: per quanto riguarda questo crimine, io non credo che
alcuno di noi sia senza colpa dal punto di vista politico. Questa riessivit,
questinclusione di se stessi nel quadro di riferimento, lunica vera giustizia
infinita
14
.
Il cattivo innito dellamministrazione Bush soltanto un non-ancora-terminato, che
contrasta lalterit separata in conitti continui (inniti), uno dopo laltro, Afghanistan, Iraq
(Iran?), un bombardamento intelligente dopo laltro, un annullamento dopo laltro, un
annichilimento dopo laltro.
Diverso il senso di uninnitezza intesa come completezza, senza conni. Mantenere cio
lAltro dentro di Noi, accettare il suo essere parte del nostro mondo di riferimento per
riuscire ad affrontarlo dialetticamente, senza negarlo, a viso aperto. Per riuscire ad
affrontarlo responsabilmente.
Dovremmo [] accettare il paradosso che per dimenticare veramente un fatto
dovremmo prima essere abbastanza forti da ricordarlo correttamente. Per illustrare
questo paradosso ci dovremmo ricordare che lopposto di esistenza non inesistenza, ma
insistenza: quel che non lasciamo esistere continua a insistere, a lottare per emergere
allesistenza
15
.
BIBLIOGRAFIA
De Filippo Alessandro, Idioteque. L11 settembre nellimmaginario cinematograco dellOccidente,
Bonanno, Acireale-Roma 2011
Faso Giuseppe, Lessico del razzismo democratico. Le parole che escludono , DeriveApprodi, Roma
2010
Ferro Marc, Cinema e storia. Linee per una ricerca, Feltrinelli, Milano 1980
Ghezzi Enrico, Paura e desiderio. Cose (mai) viste 1974-2001, Bompiani, Milano 1995
Ortoleva Peppino, Testimone infallibile, macchina dei sogni: il lm e il programma televisivo come fonte
storica, in Miro Gori Gianfranco, La storia al cinema. Ricostruzione del passato/interpretazione del
presente, Bulzoni, Roma 1994
Sorlin Pierre, Sociologia del cinema, Garzanti, Milano 1979
Sorlin Pierre, I figli di Nadar. Il secolo dellimmagine analogica, Einaudi, Torino 2001
iek Slavoj, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma 2002
NOTE
1 P. Ortoleva, Testimone infallibile, macchina dei sogni: il lm e il programma televisivo come fonte
storica, in G. Miro Gori, La storia al cinema. Ricostruzione del passato/interpretazione del presente,
Bulzoni, Roma 1994, p. 310: Sogno e testimonianza, non che essere due anime
separate del cinema, si rinviano continuamente luna allaltra [producendo] lambivalenza
irriducibile del cinema e della sua verit. Cfr. anche P. Sorlin, Sociologia del cinema,
Garzanti, Milano 1979, pp. 69-70: Un gruppo vede ci che pu vedere []. Il cinema
al tempo stesso repertorio e produzione di immagini. Mostra non gi il reale, ma i
frammenti del reale che il pubblico accetta e riconosce.
2 Fear and desire, paura e desiderio, il titolo del lm desordio di Stanley Kubrick
(mediometraggio del 1954) e il titolo del primo libro di E. Ghezzi, Paura e desiderio. Cose (mai)
viste 1974-2001, Bompiani, Milano 1995. Da allora, grazie alla lettura trasversale che
Ghezzi d del cinema, questo testo diventato un riferimento per la critica situazionista,
che gioca a perdere con il cinema, lo lascia sfuggire al rigido controllo dellanalisi
testuale.
3 A. De Filippo, Idioteque. L11 settembre nellimmaginario cinematograco dellOccidente, Bonanno,
Acireale-Roma 2011, p. 37: Limmaginario una sorta di rete, costituita da immagini,
che si progressivamente sclerotizzata. la stalagmite che ha solidicato e calcicato nel
tempo lo stillicidio raro ma costante. Le immagini sono mattoni di senso, che pian piano
vengono utilizzati per costruire muri di conne, sempre pi alti, sempre pi alti, e
concatenati tra loro in stretti labirinti. Muri senza porte n nestre, senza vie di fuga. No
way out, come dicono gli americani, senza via di scampo. Perch limmaginario imprigiona
le possibilit espressive del linguaggio cinematograco e assume una funzione
decisamente conservativa.
4 M. Ferro, Cinema e storia. Linee per una ricerca, Feltrinelli, Milano 1980, p. 100.
5 P. Sorlin, I gli di Nadar. Il secolo dellimmagine analogica, Einaudi, Torino 2001, pp. 121-
122: Limmagine organizza il nostro rapporto col mondo; ad essa dobbiamo il fatto di
conoscere, senza averli mai visti, luoghi, vegetali, paesi, abitanti []. Isolando oggetti,
limmagine analogica contribuisce a operare una selezione nel mondo in cui viviamo,
scartando determinati punti di vista e mettendone in evidenza altri []. Limmagine []
svolge un ruolo essenziale quando funziona come segno, quando ci designa un aspetto
delluniverso e ci fa notare questo aspetto, al quale prima non avevamo fatto caso []. E,
chiaramente, se c una designazione, c un occultamento: mettendo in evidenza questo,
limmagine ci impedisce di vedere quello che non entra nel suo quadro.
6 G. Faso, Lessico del razzismo democratico. Le parole che escludono , DeriveApprodi, Roma 2010,
p. 45.
7 Cf r. G. Faso, Lessico del razzismo, cit., p. 45: Si pu, secondo tale cavillosa
argomentazione, essere senza permesso di soggiorno perch lo si aveva, e non si
riusciti a rinnovarlo; o perch si entrati in Italia con un visto turistico, che poi scaduto;
oppure perch si entrati in Italia di soppiatto. I primi due sono irregolari, questultimo
invece clandestino. Cosa cambia? I primi due hanno dato contezza di s presso un
ufcio di polizia (come prescriveva il T.U. di polizia del 1931, anno X dellEra Fascista), il
terzo no. Nessuno fra questi begli spiriti conclude (con un minimo di coerenza) che dando a
chiunque arrivi in Italia un documento di questura, si debellerebbe la piaga dei
clandestini: ma la coerenza non richiesta alla chiacchiera delluomo della strada, e del
suo rappresentante in accademia.
8 G. Faso, Lessico del razzismo, cit., p. 66: Si tratta di un curioso processo di costruzione
sociale dellesclusione. Il termine extracomunitario, dascendenza giuridica, no a una
decina danni fa non faceva parte del lessico giornalistico, n tantomeno di quello
comune.
9 G. Faso, Lessico del razzismo, cit., p. 43.
10 Si pensi a unaltra curiosa etimologia, quella del Ku-Klux Klan, che viene proprio dal
greco , ciclo, cio gruppo circolare chiuso.
11 S. iek, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma 2002, p. 154.
12 G. Faso, Lessico del razzismo, cit., p. 25.
13 goor una docu-ction di 62 prodotta nel 2009 dal la.mu.s.a., laboratorio multimediale
di sperimentazione audiovisiva della Facolt di Lettere e Filosoa dellUniversit degli
Studi di Catania, in collaborazione con lAssessorato alla Famiglia e ai Servizi Sociali del
Comune di Catania Casa dei Popoli, Progetto Immigrati. il frutto di un laboratorio di
40 ore sulla teoria del linguaggio audiovisivo e di 160 ore di laboratorio pratico, tra
riprese e montaggio, che stato seguito da 15 allievi italiani e 25 stranieri, provenienti da
Paesi Terzi (Albania, Egitto, Marocco, Senegal, Kenya, Vietnam, Cina e Colombia). Il
progetto stato nanziato grazie ai Fondi Europei per lImmigrazione (F.E.I.) del 2008 ed
stato indicato come Best Practice dal Ministero dellInterno.
14 S. iek, Benvenuti nel deserto, cit., pp. 61-62. Ma per capire appieno la portata di queste
considerazioni sulla necessit di riportare allinterno di un percorso dialettico lincontro (e
lo scontro) tra lAltro e Noi, si cfr. ancora S. iek, Benvenuti nel deserto, cit., p. 56. La
posizione politica ed etica di certa sinistra anti-dialettica (tragico ossimoro) mette fuori
gioco ogni tentativo di analisi, perch parte da premesse assurde: Nel momento in cui si
cominciano a pensare cose del tipo: Certo, il crollo delle torri stata una tragedia, ma
non si dovrebbe essere completamente solidali con le vittime, dato che questo
signicherebbe sostenere limperialismo americano siamo gi arrivati alla catastrofe
etica: lunica presa di posizione adeguata una solidariet incondizionata con tutte le
vittime. Invece in questo caso si sostituita una giusta prospettiva etica con il computo
moralistico delle colpe e degli orrori, conteggio che ci fa perdere di vista il punto centrale:
la terribile morte di ogni individuo assoluta e incomparabile. Una conquista questa, che
ha senso solo nella sua assolutezza, senza se e senza ma. Ed proprio questa sinistra che
a causa della sua miope intransigenza lascia campo libero a una destra feroce e
sanguinaria. Cfr. S. iek, Benvenuti nel deserto, cit., p. 58: Con una sinistra del genere non
c bisogno di una destra. Non c quindi da stupirsi se la facilit con cui lideologia
egemonica di fronte a simili sciocchezze di sinistra si impossessata della tragedia
dell11 settembre e ha imposto il suo marchio interpretativo, ha superato di gran lunga il
vantaggio derivante dal controllo dei mezzi di comunicazione. E il messaggio stato:
nita lepoca dei giochetti, giunto il momento di prendere posizione, o pro o contro (il
terrorismo). E dato che nessuno apertamente a favore del terrorismo, ci signica che il
semplice dubbio o un atteggiamento di messa in discussione vengono denunciati come un
implicito sostegno al terrorismo. Questa esattamente la tentazione a cui si deve
resistere: proprio in questi momenti di apparente chiarezza della scelta, la misticazione
totale.
15 S. iek, Benvenuti nel deserto, cit., p. 26.
Vigilando, redimere
Catturare il criminale che ha delinquito. Condannarlo a espiare la sua pena.
Vuol dire separare il bene dal male. Proteggere il bene dal male. Riconoscere il
male e negarlo allo sguardo. Negargli una voce, proibirgli la parola.
Ma cos il bene senza il male? Qual la sua identit, lintima sua radice di
confronto e di contrasto? Qual il suo confine?
Alessandro De Filippo
Perdona e dimentica.
Crimine, pentimento, condanna, espiazione
1
Im a rabbit in your headlights scared
of the spotlight.
Unkle
Guardare e ascoltare
Dal settembre 2004 al giugno 2006 sono stato insegnante di Lettere nella scuola
secondaria di primo grado, quella che una volta si chiamava scuola media, presso il carcere
di massima sicurezza di Catania Bicocca. Se il carcere catanese di piazza Lanza destinato
perlopi a detenuti comuni, la Casa Circondariale di Catania Bicocca un istituto
interamente A.S., che denisce il regime carcerario di alta sorveglianza. Al suo interno sono
infatti allocate due aule bunker, nelle quali si celebrano importanti processi di maa. La
popolazione detenuta non l assegnata in via denitiva, ma in transito per ragioni
processuali.
Nei due anni scolastici in cui ho insegnato a Bicocca, ho ascoltato con rispetto la voce dei
miei alunni. Non ho mai espresso commenti sui reati di cui venivano accusati, n li ho
giudicati. Semplicemente, non spettava a me farlo. E mi sono reso conto che questo mio
atteggiamento non pregiudiziale veniva apprezzato e rispettato.
Nonostante il mio lavoro di operatore di ripresa, direttore della fotograa e regista di
documentari e cortometraggi di nzione, non ho mai proposto di realizzare un lavoro insieme
ai detenuti. La proposta non doveva nascere da me, perch non volevo che si sentissero dei
fenomeni mediatici di cui raccontare le rocambolesche avventure. L io facevo linsegnante
di Lettere e il mio ruolo coincideva senza alcuna sbavatura con il mio incarico di lavoro.
A rompere questo equilibrio intervenne un bando sulla produzione di audiovisivi
deliberato dal D.A.P., Dipartimento Amministrazione Penitenziaria, del Ministero della
Giustizia. Il bando di concorso era aperto a tutti gli istituti di pena e si auspicava una larga
partecipazione di tutte le realt carcerarie. Grazie alla lungimiranza delleducatore dott.
Maurizio Battaglia e dello psichiatra dott. Carlo Monteleone, la proposta venne accolta da
Bicocca. E venne girata a me, proprio per le mie riconosciute competenze nel campo
dellaudiovisivo. Ne parlai immediatamente con i detenuti miei alunni e registrai con
sorpresa non solo la loro disponibilit, ma anche un pressante entusiasmo.
Cominciai subito a scrivere un soggetto e provai a indicare allufcio delleducatore i
detenuti che ritenevo pi validi per il progetto. Avendo ascoltato i racconti di vita di molti di
loro, ritenevo infatti preziosa la presenza di alcuni narratori e consideravo le loro storie
degne di attenzione. Purtroppo determinati vincoli giudiziari impedirono alla direzione di
coinvolgere tutte le persone da me segnalate, ma in gran parte i miei desideri per la
selezione e formazione del gruppo di lavoro vennero accontentati.
Certo, i limiti per le riprese erano notevoli. Potevo lmare i detenuti singolarmente, non
potevo inquadrare gli spazi carcerari nel loro insieme e non potevo lmare ci che si vedeva
dalle nestre, per evitare che le riprese diventassero una sorta di sopralluogo per piani di
evasione. Alla ne di ogni sessione di ripresa dovevo consegnare, per motivi di sicurezza, le
cassette registrate allufcio del direttore. Durante le registrazioni, in cella doveva trovarsi
anche un agente di polizia penitenziaria (la qual cosa non facilitava certo il clima di
confidenza da stabilire con il detenuto). Ma valeva la pena comunque provare a raccontare le
loro storie.
Le riprese furono realizzate nel corso di tre settimane a luglio. Dissequestrate le cassette
nei primi giorni di settembre, dopo unattenta valutazione della direzione dellistituto, ai primi
di ottobre il montaggio era gi concluso. Due furono gli audiovisivi realizzati in quella
esperienza. Il primo documentario si intitolava Cattura e raccontava la storia di nove detenuti
nel momento in cui, da cittadini liberi, divenivano ristretti. Il secondo, intitolato Isola,
provava ambiziosamente a rappresentare la pratica trattamentale dellisolamento diurno.
Extra, il commento dellautore
In alcuni dvd possibile guardare (rivedere) il lm con la guida della voce del regista che
lo ha diretto. Non sempre si tratta di una pratica feconda, perch lautore di un lm spesso sa
(pu, vuole) cogliere soltanto alcuni specici aspetti della sua opera. Quando un lm esce,
viene consegnato agli sguardi del pubblico. E da quel momento vive di luce propria. Non ha
bisogno delle stampelle della critica e men che mai del sostegno e del supporto di chi ha
immaginato prima e costruito poi quelle immagini. C sempre uno scarto, infatti, tra il
progetto di un lm (il soggetto, la sceneggiatura, il trattamento, lo storyboard) e il lm stesso.
C gi uno scarto in fase di preproduzione, nel limarsi continuo e costante di un piano di
lavorazione che si confronta con un piano nanziario, nel dislivello tra desiderio e possibilit
reali, nella dispersione di energie in autorizzazioni e permessi, nelle mediazioni con le
esigenze di ogni singolo membro di una troupe. La fase delle riprese obbedisce, soprattutto
in ambito documentario, a una impressionante quantit di limitazioni ambientali. Per questo
vince laporia: mettere in scena unidea precisa o cercare la verit delle cose nelle cose?
Aporia, appunto; senza via di scampo. Il montaggio nella migliore delle ipotesi uno scontro
tra civilt: larchitetto dello spazio incrocia le spade con il batterista jazz, che ricama sul tempo
e lo reinventa. Due autori a confronto, tra dialogo rappacicatore e scontro sanguinario. E
non vince nessuno dei due, perch vince il lm, che nalmente si erge sulle teste dei
pensatori e prende il volo, per conto suo.
Per questo motivo tornarci con la voce del regista, che spiega e si scusa e motiva le scelte,
non sempre una scelta produttiva. Aforano i limiti di pensiero e di immaginazione di un
autore che fa la sua parte. E ne risultano limitati gli spazi di negoziazione dei signicati da
parte del fruitore. Altre volte invece afora il progetto sottostante (poi tradito, superato), che
gioca con il film in una lotta continua, che manifesta la natura dialettica del cinema. Ecco una
risorsa, finalmente. Non tutto, non tanto, ma qualcosa da cui si pu partire.
Back-stage
Dietro le quinte di un documentario c sempre una relazione basata sulla ducia. Una
ducia che si costruisce e che struttura un racconto sincero. Ci vogliono mesi e a volte anni
per costruire la ducia, da cui si genera la condenza che alla base del lm documentario.
Ci vuole pazienza, pervicacia e rispetto. Ci si mette allascolto. Si colgono le linee del
conitto che sta alla base di qualsiasi drammaturgia. E si aspetta. Per questo il
documentarista non obbedisce alle regole del mercato, non compone qualcosa di
perfettamente previsto dapprincipio e padroneggiato. Si afda alla buona sorte e alla propria
sensibilit, per cogliere gli aspetti che maggiormente bruciano di una realt che scorre e
corre e si disfa nel suo farsi complessa e opaca. Non c equilibrio nel documentario, c
ordine, ma solo nella testa di chi lo pensa possibile. Il dietro le quinte conta quanto
linquadratura, conta perch non nei limiti di campo che si risolve la costruzione della sua
narrazione. Certo, c una fase di elaborazione e di scelta preventiva di ci che va ripreso,
lmato, registrato, raccolto. Poi c la selezione del girato, che obbedisce a principi e giudizi,
a regole etiche ed estetiche. Inne c lorganizzazione delle scene in un ordine nuovo,
originale, coerente e coeso a suo modo.
Lautore cerca le persone dietro i personaggi. Non fa parlare i suoi attori a comando, non li
fa marciare come soldatini, non li muove secondo belle coreograe. Li interroga, invece,
curioso. Non conosce le risposte alle sue domande. Chiede per sapere, non per avere. E in cambio
riceve le condenze di chi conda e afda la propria voce a un microfono, il proprio sguardo
a una camera.
Per arrivare in vetta puoi decidere di percorrere la strada che ha percorso mio padre,
che ha costruito la sua vita sul lavoro, ha dato lavoro a tutti i suoi gli, ha portato avanti
un progetto; oppure puoi renderti conto che quelluomo ha speso la sua vita per
permettere agli altri di raggiungere una serenit economica, una serenit danimo, di
spirito, rendendoti conto per che c voluta tutta una vita per arrivare a questo. E
cercare una scorciatoia, cercare una scappatoia per arrivare dov arrivato lui ma in
minor tempo, tutto questo... cio, questo penso che sia alla base... del perch io oggi mi
trovi in questo luogo
2
.
La lucidit con cui E.P. analizza il suo stato di detenzione ci permette di comprendere
come chi vive la reclusione per un numero considerevole di anni abbia il tempo per
elaborare le motivazioni che lo hanno spinto a commettere i reati, e per questo a essere
condannato. Quando raccolsi questa affermazione, E.P. era gi ristretto da undici anni. La
relazione con la moglie e con il glio diventava ogni giorno pi lacerante. Lunico vero
elemento di crisi era proprio la difcolt di gestire, nonostante le restrizioni, i rapporti
familiari.
Avrei dovuto abbandonare forse i miei affetti, le persone care, lasciarmi tutto alle spalle
e forse avrei avuto una possibilit di non essere arrestato cos facilmente. Perch noi
sappiamo che tutto questo avviene nella maggior parte dei casi quando le persone
stanno vicino alla famiglia, stanno vicino ai loro affetti, stanno vicino alle persone a cui
vogliono bene. E questo, per loro, oltre a essere una forza, se sono latitanti, anche
una grande debolezza
3
.
La relazione affettiva, per un uomo che vive in un contesto criminale, una forza, ma
anche una debolezza. La sua cattura legata agli appostamenti effettuati dalla D.I.A. proprio
di fronte alla residenza di sua moglie. E.P. accetta di denirsi un criminale, ma non accetta di
essere chiamato maoso. C tutta una simbologia alle spalle della Maa, secondo E.P., che
lui riuta fermamente. Non mai stato punciuto
4
, nessuna iniziazione, nessun rito di
afliazione lo ha mai incluso dentro un clan o una famiglia. Lui era bravo a rapinare i tir.
Rapine da svariate centinaia di milioni di lire, condotte con sangue freddo e senza alcuna
violenza. Non toccava i conducenti dei camion, perch erano dei poveri operai sotto un
padrone. Si limitava a derubare le grosse aziende. Ma lasciava incolumi gli autisti, ai quali
lasciava anche il proprio portafogli con soldi e documenti. Era bravo e questo comport che
facesse una brillante carriera nellorganizzazione. Questo tutto.
Perch in fondo di una carriera si tratta. Che ha i suoi svantaggi, i suoi rischi del
mestiere.
La mia cattura era preventivata, nel senso che quando mi hanno catturato io ero
latitante. Da buon ex detenuto andavo in giro sempre con la valigia pronta: sei paia di
mutande, sei paia di calze, un pigiama, tovaglia, rasoio, perch sapevo che appena mi
avrebbero preso sarei nito in qualche brutto carcere. Nel senso che sarei dovuto
restare isolato, perch la prassi: quando una persona viene arrestata prima di essere
interrogata deve essere isolata dagli altri. Quindi io ero gi pronto anche per non dare
disturbo alla mia famiglia, perch lunica cosa che ho sempre cercato di fare nella mia
vita non dare disturbo alla mia famiglia. Quando mi hanno preso avevo con me la
mia borsa, ero latitante e mi hanno preso in uno studio davvocato. La prima
sensazione stata di sconcerto, perch essere preso in quel modo... il primo pensiero
stato: chi ti ha tradito? Perch un conto essere preso a casa, per un mandato di cattura
nuovo, un conto che tu sei latitante e allora cerchi di salvaguardare la tua libert n
quando dura
5
.
Essere latitante signica vivere come un fuggiasco. Guardarsi le spalle ed essere cauti.
Chi ti ha tradito?. come se il mondo intensicasse i conitti, rendendoli tragici. Il
tradimento, la cattura, la prigionia. un modo atavico di aderire a unidentit precisa. C.G.
un affabulatore, un uomo di grande intensit e erezza. Durante la sua detenzione, ha
imparato a scrivere poesie e riessioni di carattere etico e politico. Gran ragionatore, ha
subto sulla sua pelle il dolore insopportabile dellisolamento diurno
6
. Ne parla come di una
sofferenza disumana e disumanizzante. La punizione che serve ad annientare il nemico, ad
annichilirlo con una vendetta feroce e inutile.
come se dopo averti rotto una gamba ti rompessero anche il ginocchio. Perch? Una
gamba non abbastanza? O come quando sparano a un uomo e poi gli tagliano la
testa, ma gi morto. una pena sulla pena, che ai ni rieducativi, come sostiene la
nostra Costituzione, non so a cosa serva
7
.
Lart. 27 della Costituzione della Repubblica Italiana indica infatti che la pena debba
mantenere il suo valore riabilitativo: La responsabilit penale personale. Limputato non
considerato colpevole sino alla condanna denitiva. Le pene non possono consistere in
trattamenti contrari al senso di umanit e devono tendere alla rieducazione del condannato.
Non ammessa la pena di morte.
Non deve sembrare strano che la rieducazione del reo sia nello stesso articolo che riuta
la pena di morte. Lo spirito che guida il legislatore univoco. La pena non serve solo a
punire, ma anche a riabilitare il condannato. Assume in questo modo una funzione di
carattere sociale che non pu essere accantonata. E allora, come spiegare lisolamento
diurno? Come spiegare il 41-bis, regime di carcere duro predisposto per i boss di maa?
Certo, la condanna deve mantenere anche un aspetto retributivo. Al detenuto viene sottratto
un periodo della sua vita, per risarcire la societ del crimine che ha commesso. Ma il tempo
destinato allespiazione della pena non deve trascorrere invano, deve servire per elaborare
la colpa e per avviare un processo di recupero alla vita civile.
che oltre a essere condannato allergastolo, una volta denitivo, vieni isolato da tutta
la vita in comune del carcere: non si pu pi passeggiare in compagnia, non si pu pi
andare al colloquio in compagnia, non si pu parlare pi con nessuno. E tre anni sono
tanti, senza uscire di cella, perch se arrivi in un carcere in cui la temperatura non ti
aiuta, non puoi uscire a passeggiare con la neve, col freddo. Cosa fai? cella, cella,
cella... cella, cella... alla ne conosci anche i graf o le macchie dei pavimenti... delle
ssazioni che continuano [...] Da solo e con te stesso... e non semplice andare
daccordo con se stesso, perch si forma allinterno di una persona una scissione tra il
bene e il male, o almeno questo quello che ho provato io. Parlando con gli altri,
abbiamo avuto anche la stessa sensazione, perch... gira e rigira, proviamo tutti le
stesse cose. Chi stato condannato, per avere sbagliato, il portatore del male, della
situazione in cui ci troviamo. Poi c la parte del bene che dice: ma tu dove mi hai
portato? e allora questi, ho scoperto, sono quelli che parlano da soli, che litigano con
se stessi, perch dici a te stesso: ma, insomma, come ci siamo ridotti cos?
8
.
Dici a te stesso. Perch ormai parli da solo. Non c spazio per il dialogo. Non c
dialettica. Il nemico detenuto allontanato dalla societ e segregato in un altrove senza vie
di fuga, senza nestre, senza possibilit di contatto e di contagio. relegato in unalterit non
pi dialogante, negato alla vista e al pensiero come non pi esistente.
difcile, per chi fuori, pensare come il direttore e il comandante con le loro parole,
con i loro gesti e con i loro atti determinano comportamenti che a cascata coinvolgono il
personale che entra in rapporto diretto con i detenuti: gli agenti di polizia penitenziaria.
Le guardie, i carcerieri. Sono loro che si interfacciano con i detenuti. Sono loro che
aprono e chiudono i cancelli, le sbarre. Aprono e chiudono le relazioni. Aprono e
chiudono gli spazi. Scandiscono i tempi del vivere. Accompagnano e controllano con il
loro corpo, con il loro sguardo e con le loro parole o i loro silenzi, i detenuti nei circuiti
interni, nei corridoi, nei bracci. Nei luoghi del vivere sotto continua osservazione e
costrizione. Costretti entrambi nella costrizione dei loro ruoli.
Larea sanitaria, con il ruolo del responsabile medico, attua unosservazione sul corpo
sano o malato e offre le terapie concedendo un tempo di ascolto minimo necessario
allespressione dei sintomi medici, chirurgici e ortopedici. Il disagio psichico quando
viene rilevato inquadrato nella dimensione della prevenzione del suicidio o degli atti
di autolesionismo e indirizzato allo psichiatra o alla psicologa. Questo ruolo previsto
nella maggior parte delle istituzioni carcerarie come consulenti esterni per un numero
di ore mensili tra le dieci e sessanta in media [...]. Discorsi e linguaggi diversi
sintersecano. Il controllo e la sicurezza. La salute e leducazione. Un chiasma logico: il
controllo e leducazione, la sicurezza e la salute. Un sistema sicuro, forte, chiuso.
Carcerato. Dov il soggetto allinterno di questo sistema perfetto e controllato? Come
fare uno spazio e creare un tempo per il soggetto? Come aprire da dentro?
9
Un sistema sicuro, forte, chiuso. Il carcere, la cella, le sbarre diventano allora forme
simboliche di sicurezza. Come simbolica la maschera del nemico, che porta echi di terrore,
di controllo e di sangue: la Maa. Ma cos la Maa nella societ siciliana di oggi? Oggi che
non si spara pi come avveniva negli anni Ottanta, oggi che cosche, clan e gruppi di fuoco
sono stati decimati dalla Giustizia dello Stato (altro ordine simbolico della societ siciliana)?
La Maa un sistema di rappresentazione? un modo di pensare, di credere e di volersi in
un territorio? unidentit culturale? Oppure lillusione, laberrazione ottica, il miraggio
nitido e ingannatore attraverso il quale siamo in grado di conoscere e comprendere la realt
che ci circonda? Non ci sono risposte sicure a queste domande. Ci sono proposte di lettura.
Provocazioni timide o interpretazioni esitanti. Ma non sulle risposte eventuali che va
concentrata lattenzione qui e adesso, quanto invece sulla portata delle domande. Accettare o
riutare linganno della rappresentazione convenzionale? Accettare o riutare i luoghi
comuni di una Sicilia fradicia di compromessi maosi, di silenzi omertosi e vigliacchi, di
intimidazioni violente e di ricatti inconfessabili?
This is your last chance. After this there is no turning back. You take the blue pill: the
story ends; you wake up on your bed and believe whatever you want to believe. You
take the red pill: you stay in Wonderland and Ill show you how deep the rabbit-hole
goes
10
. The choice between the blue and the red pill is not really the choice between
illusion and reality. Of course, Matrix is a machine for ctions but these are ctions
which already structures our reality. If you take away from our reality, the symbolic
fictions that regulate it, you loose reality itself.
I want a third pill. So what is the third pill? Denitively not some kind of trascendental
pill, which enables a fake fast food religious experience, but a pill that would enable me
to perceive not the reality behind the illusion but the reality in illusion itself
11
.
lillusione a dare struttura alla realt. Non possiamo rinnegarla, n dimenticarla. O
rischiamo di perdere di vista la realt stessa e noi la nostra identit allinterno della
realt. Dobbiamo preservare lillusione, ma mantenere simultaneamente anche la coscienza
che di illusione si tratta, di maschera che rappresenta, di forma visibile e comprensibile con
cui la realt si presenta alla nostra lettura e interpretazione. Rinnegare semplicemente (e
semplicisticamente) lillusione in quanto forza falsicatrice ci lascerebbe sprovvisti di quadri
interpretativi, di chiavi di lettura, di formule per immaginare, leggere, analizzare,
interpretare, rafgurare, narrare la realt. Lillusione qui schema, non fantasma. Non
possiamo prescinderne, ma dobbiamo tenere presente il suo potere di mediazione che
distorce, che abborraccia, che semplica. Sapere che lillusione c e tenerla in
considerazione come modello, rappresentazione, immagine della realt.
Lesclusione, lespulsione, lannientamento dellAltro
Come reagiamo alle minacce dellAltro? Per prima cosa segniamo il discrimine, tracciamo
un conne nitido e rassicurante. Poi espelliamo al di l del conne tutto ci che non noi.
Inne annientiamo chi non si lascia rimuovere. Si neca ci che non si pu negare, insomma.
Lenergia spesa per dare un senso simbolico alla realt abbisogna di un puntello esterno a
se stesso, il lacaniano punto di capitone, che nellideologia politica ad esempio il Nemico,
nelleconomia psicologica lAltro, nel pensiero non-dialettico lErrore, nella morale dei
valori il Male
12
.
cos che viene comminato lisolamento diurno per i detenuti di Maa, gi condannati
allergastolo con pena passata in giudicato. Lisolamento una punizione simbolica, che
esclude, espelle, annienta il nemico maoso. Saperlo vinto, in manette, dietro le sbarre, non
basta. La vendetta si compie solo nellannichilimento totale, nella negazione stessa della sua
umanit, che passa proprio dal riuto di ogni forma di socialit. Anche andare allaria, cio
passeggiare con gli altri detenuti, signica riconoscere al maoso una dignit umana che non
gli appartiene pi come Altro malvagio e maligno, portatore della minaccia ultima e pi
feroce alla nostra societ civile. Contro lAltro, lErrore, il Male, non resta che adottare la
Giustizia totale, assoluta, innita. E qui si intenderebbe innita come incompleta, non-
completata. Dopo aver superato un pericolo, si affronta il successivo, senza sosta, senza
limite. Ma un gioco a perdere. Non si raggiunge alcun obiettivo denitivo. Si resta sospesi
in questa infinitezza glia dellimperfezione
13
. A questa formula insoddisfacente diventa
invece necessario opporre unaltra innitezza, inclusiva, che superi i conni tra Noi e lAltro.
Uninfinitezza che generi completezza. Assumere e mantenere lAltro dentro di Noi
14
, accettare
il suo essere parte del nostro mondo di riferimento per riuscire ad affrontarlo a viso aperto e
responsabilmente. I confini, le dogane, ogni muro che si proponga come misura di
separazione e di segregazione, manterranno fatalmente la contrapposizione intatta nella sua
cieca e sorda finitezza. Lunica soluzione allora lapertura al dialogo, prima ancora del
dialogo stesso. Laccettazione della disponibilit al dialogo. Aprire i canali della
comunicazione, predisporsi generosamente allosservazione e allascolto.
necessario costruire una rete tra i discorsi, annodare i discorsi slegati, disannodare i
saperi assoluti e le certezze acquisite. Attuare un legame invisibile attraverso i luoghi
delle parole: le conferenze di servizio, le riunioni formali e informali delle diverse aree.
Farsi promotori di luoghi di parole in cui le parole dei detenuti possano essere riportate
[...]. I soggetti del discorso, i detenuti ristretti a Bicocca, hanno offerto le loro parole e i
loro volti, hanno raccontato le loro storie e hanno rmato il consenso alla diffusione
video.
Il direttore e leducatore, nei loro ruoli istituzionali, hanno sancito la legalit del
percorso di uno per uno, dei soggetti ristretti. Oggi possiamo sentirli e vederli per
confrontarci con le nostre emozioni e le conseguenti riflessioni
15
.
BIBLIOGRAFIA
Mazza Caterina, La tortura in et contemporanea. Un sistema relazionale di potere, Bonanno, Acireale-
Roma 2010
Monteleone Carlo, Aprire da dentro, Atti del Convegno Il Centauro a giudizio, Pisa 27-28
febbraio 2010
iek Slavoj, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma 2002
FILMOGRAFIA
Cattura di Alessandro De Filippo, Italia, 2006
Isola di Alessandro De Filippo, Italia, 2011
The Matrix di Andy e Larry Wachowski, U.S.A./Australia, 1999
The perverts guide to cinema di Sophie Fiennes, U.K./Austria/Olanda, 2006
NOTE
1 Gi pubblicato in Quaderni L.E.I.F., VI, 8, 2012, pp. 93-103.
2 Trascrizione della voce di E.P., condannato dalla Corte di Cassazione a due ergastoli e
attualmente assegnato alla Casa Circondariale di Trapani, tratta dal documentario Cattura
(2006).
3 Trascrizione della voce di E.P., cit.
4 Punciuto, in siciliano, signica punto e si riferisce alla pratica rituale di pungere il dito
indice con uno spillone, per suggellare il giuramento di afliazione alla cosca con il
sangue. Secondo i coloriti racconti dei pentiti, nelle forme magico-rituali di iniziazione si
ricorrerebbe anche alle immagini sacre, i cosiddetti santini, e a tutta una raffazzonata
liturgia scandita da gesti e preghiere. E tutto questo armamentario folcloristico stato nel
tempo definitivamente fissato e glorificato da certo cinema di genere.
5 Trascrizione della voce di C.G., condannato dalla Corte di Cassazione a pi ergastoli e
attualmente assegnato al Casa Circondariale di Catanzaro, tratta dal documentario Cattura
(2006).
6 Secondo quanto prescritto dallart. 72, Concorso di reati che importano lergastolo e di reati che
importano pene detentive temporanee, del Codice Penale: Al colpevole di pi delitti, ciascuno dei
quali importa la pena dellergastolo, si applica la detta pena con lisolamento diurno da sei
mesi a tre anni. Lideazione di questa pena accessoria risale al 1930, cio alla riforma
del Codice Penale realizzata dal famigerato Ministro Rocco. Nonostante la matrice
culturale fascista, questa pratica viene ancora utilizzata come formula punitiva di estremo
rigore, con una forte valenza simbolica. Cfr. C. Mazza, La tortura in et contemporanea. Un
sistema relazionale di potere, Bonanno, Acireale-Roma 2010, p. 73: Occorre persuadere
lopinione pubblica della necessit di usare metodi non convenzionali, occorre utilizzare
particolari strategie comunicative e infondere nella societ il timore per la presenza di una
minaccia eccezionale, di una grave emergenza nazionale e di un nemico pericoloso da
combattere.
7 Trascrizione della voce di C.G., condannato dalla Corte di Cassazione a pi ergastoli e
attualmente assegnato al Casa Circondariale di Catanzaro, tratta dal documentario Isola
(2011).
8 Trascrizione della voce di C.G., cit.
9 C. Monteleone, Aprire da dentro, Atti del Convegno Il Centauro a giudizio, Pisa 27-28
febbraio 2010.
10 The Matrix di Andy e Larry Wachowski, U.S.A./Australia, 1999: trascrizione di una
sequenza del film.
11 The perverts guide to cinema di Sophie Fiennes, U.K./Austria/Olanda, 2006: trascrizione di
una sequenza del documentario.
12 S. iek, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma 2002, p. 154.
13 Cfr. S. iek, Benvenuti nel deserto, cit., pp. 61-62.
14 Cfr. S. iek, Benvenuti nel deserto, cit., p. 26: Dovremmo [...] accettare il paradosso che
per dimenticare veramente un fatto dovremmo prima essere abbastanza forti da
ricordarlo correttamente. Per illustrare questo paradosso ci dovremmo ricordare che
lopposto di esistenza non inesistenza, ma insistenza: quel che non lasciamo esistere
continua a insistere, a lottare per emergere allesistenza.
15 C. Monteleone, Aprire da dentro, cit.
Survivors
Dopo la catastrofe, il mondo irriconoscibile. La scienza e la medicina
scompaiono in poche ore, lenergia elettrica non supera una settimana. Le provviste
scarseggiano e gli uomini formano squadre di ricerca, di raccolta, di difesa e di
caccia. I pi deboli soccombono o sono costretti a nascondersi, ridotti al rango di
prede indifese e disarmate. La guerriglia e gli scontri paramilitari producono
linsediamento della legge delle armi, lunica incontrovertibile e assoluta. Per
questo ad avere il sopravvento sempre il pi forte e cinico e brutale.
Giuseppe Patern di Raddusa ragiona sul day after. Quello in cui tutti sono
sopravvissuti.
Giuseppe Patern di Raddusa
Nuovi medioevi
Frank Herbert scriveva che sospettare della propria mortalit conoscere l inizio del
terrore. Imparare irrifiutabilmente di essere mortali conoscere la fine del terrore
1
.
Operazione intelligente sarebbe quella di inserire, allinterno della frase, con lintento di
aggiornarla per renderla vivida e dinamica, ci che di storicamente tangibile presente nel
modus vivendi di tutti noi. Questo lavoro, molto meno cervellotico di quanto possa apparire,
offrirebbe un risultato spiazzante se posto di fronte ad altri risultati, frutto di logiche umane e
di altri tipi di innesti portatori di terrore che iniziano a rivelarsi sempre di pi.
Il terrore storicamente un concetto che siamo spesso soliti legare allidea di collettivit;
un novero di gente attanagliata dalla devastante paura per qualcosa di rilevante rappresenta
per noi qualcosa di estremamente familiare nella sua drammaticit. Ed altrettanto
inevitabile la libera associazione di pensiero che ci porta a unire il suddetto drappello (pi o
meno vasto, sintende) a tremendi avvenimenti di natura terroristica ma non solo , fratelli
diretti di quell11 settembre e di calamit naturali che hanno forgiato nuovi tipi di paure e che
hanno instillato in noi quella goccia di paura collettiva di cui sopra; come se lunione
costituisse non tanto la forza quanto una delle componenti imprescindibili del sentimento-
terrore, una variabile ssa che accompagna le masse sconvolte dallorrore in maniera
costante e insostituibile. I drammi personali si mescolano, si fondono, danno vita a nuove
creazioni e a nuovi sviluppi; a essi si aggiunge quel brivido di ambigua eccitazione che
paradossalmente ci aiuta a sopportare quella che una condizione del tutto nuova per certe
zone del globo nel momento in cui la condizione stessa a rendersi sopportabile, prima di
trasformarsi in unulteriore vessazione che pu assumere determinate forme. La pi
immediata quella di un ritorno al passato: non difcile pensare a un imbestialimento di
massa come conseguenza di un disastro ambientale o di un attacco terroristico. Un nuovo
medioevo dal quale non si riesce a sfuggire, che colpisce i ricchi e i miserabili nella stessa
misura. probabile che i puristi della storia medievale storcano il naso, ma qui non si vuole
denigrare una porzione memorialistica utile alla storia e fondamentale nella stessa come
stato il cosiddetto Medioevo bens considerare i modi in cui potrebbe avvenire quella
regressione che porta a uno stato di pre-civilt, negli stessi termini in cui le riessioni degli
umanisti quattrocenteschi presero le distanze dagli anni delle carestie e della peste. Lunica
differenza sta nella componente logico-temporale: noi ragioniamo per proiezioni future e
immaginiche, basandoci su dati s concreti ma non del tutto fortunatamente realizzati;
Biondo Flavio e gli altri umanisti analizzavano, per le loro periodizzazioni, avvenimenti
conchiusi e non ulteriormente evolvibili (quali possono essere unepidemia di peste o una
guerra assai sanguinosa avvenute anni, quando non secoli, prima).
certo che non sappiamo cosa potrebbe accadere nel caso in cui, ad esempio, una guerra
nucleare devastasse il mondo conosciuto, ma possiamo immaginarlo. Possiamo capire perch
un uomo arriverebbe a lottare contro un altro per accaparrarsi dei surgelati, o a nutrirsi di
uno dei suoi simili in preda ai morsi della fame. Non avremmo nemmeno le carte in regola
per giudicare determinati atteggiamenti, perch in una situazione di ingente pericolo come
quelle prima citate diventa assai labile la capacit di riuscire a discernere ci che umano da
ci che disumano, in quanto i due elementi spesso si compenetrano e non garantiscono
certezze n tanto meno giusticazioni morali di alcun tipo. Peccando forse di piattezza potrei
sostenere che a oggi il mondo occidentale contemporaneo non ha ancora subto quello che
potrebbe essere denito un processo di regressione vera e propria; declinando tutto sotto
chiavi letterarie e cinematograche bisogna riconoscere il merito a personalit eminenti di
aver quanto meno provato a offrire un ologramma (a volte riuscito, a volte meno). Ritorna
allinterno dei nostri ricordi il nome di Ray Bradbury, che con Fahrenheit 451 teorizzava di un
futuro a prova di amma scevro dal giogo insopportabile di una letteratura che avrebbe, a
detta dei potenti, distrutto quel minimo di autarchia intellettuale che un regime troverebbe
intollerabile. Ergo: bruciamoli, questi libri. Alla distopia di Bradbury non possiamo non
afancare le realt crudeli di romanzi quali 1984 di George Orwell e, ancora prima, del
Mondo nuovo di Aldous Huxley, portatori sani di messaggi legati a felicit troncate sotto
lefferato agire di censure insopportabili. Nel mai dimenticato capolavoro di Bradbury i
personaggi decidevano di diventare dei libri, imparandoli a memoria e costituendo quindi
una sorta di biblioteca umana che avrebbe preservato le ricchezze intellettuali venute ad
accumularsi nel corso dei secoli. E addirittura nel 1771 Louis Sbastien Mercier, pubblicando
Lanno 2440, ambienta una storia settecento anni dopo la sua nascita, in una Parigi in cui tutti i
libri vengono bruciati secondo i presunti dettami morali di una commissione di saggi.
Loggetto libro abbandonava quindi, in una condizione sociale di buia repressione e di
censura totale, la sua componente cartacea per farsi carne e assumere uno status di veicolo in
progressione volto alla salvezza dellintegrit intellettuale di quanta pi gente possibile. Assai
interessante limportanza che loggetto libro prima ancora di trascendere in una
dimensione umana assume in The Book of Eli (distribuito in Italia con il titolo Codice Genesi),
lm del 2010 diretto dai fratelli Hughes nel quale, a seguito di una guerra nucleare che ha
squarciato il cielo e devastato il genere umano decimandolo, non un libro a caso, ma il testo
dei testi, la Bibbia, diventa strumento di salvezza per lumanit nelle mani di un giustiziere
interpretato da Denzel Washington, che vaga verso ovest attraversando deserti di
distruzione, lottando e riflettendo.
La gente aveva pi di quanto avesse bisogno, non capiva cosa fosse prezioso e cosa
non lo fosse, gettava via ci per cui adesso lotta ammazzandosi.
La guerra, in questo caso, mette luomo di fronte alla vendetta della necessit: ci di cui
prima si abusava adesso scompare del tutto e ci si scanna per ottenerlo. Lindividuo perde il
suo contorno, diventa appannaggio di qualcun altro. il caso dei personaggi interpretati da
Jennifer Beals e Mila Kunis, soggette al potere del perdo Carnegie (Gary Oldman). E in
mezzo a questo disastro c la Bibbia, e il suo valore in potenza. Non si pu negare a chi
guarda il lm un forte odore di commercializzazione legata al carrozzone dei fratelli
Hughes e al profumo di speranza di cui il lm intriso, forse in maniera eccessiva, ma
sarebbe altrettanto ingiusto negare la curiosa autorevolezza che un testo come quello biblico
riesce a ottenere, colorandosi di quelle tinte moralistiche didascaliche a sufcienza per
permettersi di salvare non soltanto il protagonista ma lumanit stessa.
Su binari del tutto opposti si muove invece ladattamento da Cormac McCarthy di The
Road, ad opera del regista John Hillcoat, girato nel 2009. Binari opposti dal punto di vista
letterario, in primo luogo: se Eli si faceva portatore di un messaggio di speranza spostandosi
verso ovest, il Padre e il Figlio qui si spostano verso est (bando alla casualit:
nellimmaginario collettivo sorge spontaneo collegare lovest alla salvezza e lest alla
disgrazia). Un percorso che va procedendo in parallelo alla progressiva ma non definitiva
distruzione dei due personaggi, vittime insieme al resto dellumanit di un cataclisma non
meglio descritto che ha distrutto il Pianeta e ha oscurato il sole. In The Road la poca gente
sopravvissuta popola le strade, come descritto da sceneggiatura, spingendo i carrelli o
nascondendo quelle armi di cui si serve per uccidere. Larma il rifugio, lultima spiaggia
per un padre che sa di poterla utilizzare quando tutto sar ormai perduto. In The Road il
sentimento religioso si fa cosa nuova: il Figlio diventa per il Padre lunica religione da
seguire e proteggere anche a costo di ucciderlo, per tenerlo lontano e mantenere intatta la
sua preziosit allinterno di contesti disumani e bestiali. E il nuovo medioevo in The Road
rappresentato anche dal cannibalismo (presente in maniera pi macchiettistica nel gi
menzionato The Book of Eli), uno status che diventa vincolante e inevitabile per chiunque voglia
sopravvivere e che viene spogliato, con assoluta sobriet, di ogni possibile accezione
negativa proprio perch necessario. Allo stesso tempo indispensabile per il padre tenere il
glio lontano da quelle brutture e quelle lordure che potrebbero macchiarlo di indecenze
permanenti, troncando ogni tipo di rapporto del suo nato con quel poco di umanit che
rimane. E non forse una sorta di ritorno al passato, di bestialit involontaria,
latteggiamento di colui che sotto gli occhi del proprio figlio non riesce a mascherare la rabbia
e costringe un ladro a rimanere nudo sotto i colpi potenti del gelo in nome di una
sopravvivenza verso la quale il primo a nutrire dei dubbi? Non forse da meno il
comportamento della madre, simbolo morente di coloro che si arrendono e azzerano la
propria individualit, precludendo a se stessa ogni via di salvezza?
Perch in fondo si pu parlare di salvezza allinterno del lm di Hillcoat. Una redenzione
che strettamente legata al concetto di scelta: io scelgo di essere buono. Decido di
perseverare nella mia piccola lotta e di non cadere nellerrore di una trappola che mi
promette una facile sopravvivenza. E il figlio, dopo aver dato lultimo addio al padre e ai suoi
precetti (giusti o sbagliati che siano), opta per la conservazione della salvezza; ma lo fa dopo
aver riettuto su ci che sia pi giusto da fare e sulla natura di chi pronto ad accoglierlo.
Non becero ottimismo, ma consapevolezza delle proprie volont. Sullo stesso piano pu
porsi, ad esempio, il meticoloso e sfrenatamente appassionato lavoro sul personaggio della
moglie del dottore nella trasposizione cinematograca di Cecit ad opera di Fernando
Meirelles e nella sua disperata ricerca tra i banconi di un supermercato. Luogo scelto ad hoc,
probabilmente: simbolo di sfrenati consumismi contemporanei la terra promessa di coloro
che sono improvvisamente diventati ciechi a seguito di una misteriosa e inspiegabile
epidemia, furiosi nellanimo e limitati nei movimenti ma del tutto intenzionati a cercare la
salvezza nei luoghi che prima garantivano loro la sussistenza. I vecchi edici abbandonati si
trasformano immediatamente in enormi corsie ospedaliere noncuranti degli ospiti che le
abitano, proprio come i reggenti e i soldati che, malati anchessi, si fanno personicazione di
disinteresse e cinismo. Meirelles con grande intelligenza mette da parte lindole quasi
documentaristica del capolavoro di Saramago (in originale, non a caso, Ensaio sobre a Cegueira,
Saggio sulla cecit) e immerge le sue statuine bene ancorate a canonizzazioni-tipo (il ladro,
il dottore, la prostituta) in un universo lattiginoso che a poco a poco coinvolge lintera
societ. A differenza di The Road o di The Book of Eli , per, qui siamo davanti a una globale e
ineffabile lacerazione di una funzione protovitale; alla privazione della vista si affianca, com
facilmente deducibile, un imbarbarimento che va ben oltre il semplice avvicinarsi a uno stato
pi o meno brado. Siamo in presenza di una riduzione quasi larvale dellessere umano che
da cittadino regredisce prima allo status di malato per poi diventare poco pi che ameba nel
momento in cui viene socialmente trascurato e/o lasciato a se stesso. Non a caso la moglie
del dottore, unica immune a questo tremendo morbo, si nger larva tra le larve e aiuter il
suo gruppetto per sopperire a ogni ovvia mancanza causata da quella cecit che li costringe a
scontrarsi quotidianamente con il letame scivoloso, con il tanfo di urina, con una voglia di
sessualit che cos simile alla distruzione di un corpo pi che al sacrosanto
raggiungimento del piacere da puzzare di morte e diventare vero e proprio mercato
anatomico. Contrapponendo quindi il dinamismo del gruppetto con a capo la moglie del
dottore al devastante individualismo degli infetti ci accorgiamo che, banalmente, i primi ci
sembrano meno ciechi. Per una cerchia di persone che alza la testa e prova a difendersi e a
vivere in quanto vera e propria corazzata, c uninfinit di esseri umani che secondo la legge
dellindividualit prova a sopravvivere fallendo miseramente.
lo stesso Saramago, infatti, a descrivere come la societ di oggi sia cieca avendo
smarrito quel senso di solidariet che illumina lanimo della moglie del dottore; e Meirelles si
riavvicina alla fonte da cui trae la sua riuscita pellicola stigmatizzando quellindifferenza che
anche il compianto autore portoghese indica come nociva per lintera umanit. La salvezza
sar davvero dietro langolo? Limprovvisa guarigione va a congurarsi come perdono
denitivo o come tregua temporanea? Non lo sappiamo. Blindness una pellicola scevra da
ogni tipo di fatalismo, e il suo fascino risiede anche in questo: nel riporre in grembo al genere
umano quel poco di fiducia per permettere di vivere con nuova dignit.
Corre spontaneo associare lumanit solidale in potenza del lm di Meirelles a quella
autodistruttiva e del tutto in atto rafgurata in maniera picaresca e citazionistica dal
controverso (eppure dichiaratamente classicista) regista indiano votato alla causa
hollywoodiana e generatore involontario di parodie pi o meno liberamente dedicate ai
suoi pi grandi successi M. Night Shyamalan nel suo penultimo lm, The Happening (2008),
distribuito in Italia con il titolo E venne il giorno. Lautore di Unbreakable (2000) e The Village (2004)
sottopone il genere umano a una sda che va ben oltre la cecit dei cittadini di Meirelles: li
spinge al suicidio nella maniera pi naturale possibile. Respirando. La componente assassina
in questo caso fornita apparentemente da una tossina emanata dalle piante che semina
orrore e morte; e il suicidio diventa, cinematogracamente, unarma affascinante e ambigua.
Shyamalan lo sa, e ruba a piene mani da tanto cinema a lui precedente: non soltanto Don
Siegel ma anche (e soprattutto) Alfred Hitchcock. Ce ne rendiamo conto analizzando il tipo di
rapporto che si viene man mano a sviluppare allinterno delle malsane dinamiche di coppia
dei due protagonisti, due semi-macchiette verso le quali si prova empatia assoluta ma che
nascondono diversi scheletri nellarmadio. I rapporti umani sono affrontati con un piglio a
met tra lautoironia e il moralismo: la coppia si odia per met lm nonostante abbia il
compito (ormai standardizzato per certo cinema hollywoodiano) di proteggere la glia di
unulteriore coppia a loro molto vicina. E se non un caso che il nome della petulantissima
protagonista sia Alma, in probabile onore al nome di battesimo della moglie di Hitch, lui,
Elliot, un docente di scienze glio di quellAmerica che non deve chiedere mai e che pensa
di poter trovare risposte al fulmicotone entro quei due/tre minuti che lo separano da pericoli
di morte certa, mantenendo i glutei contriti e gli addominali in bella vista.
I due protagonisti, sbruffoni e alle porte di un simpatico patetismo, sono tra i pochi che
riescono a sopravvivere a una morte che falcia in maniera impercettibile e continua. E ce la
fanno, un po per caso e un po per effettive capacit personali. E intorno a loro c
unumanit che si auto-agella senza indugi, ltrata dalla macchina da presa di Shyamalan
che guarda a tutto con evidente ironia e un sospettato pizzico di moralismo: la vendetta della
natura sulle progressive angherie subite dalluomo? probabile, e giusticherebbe il
paradossale dialogo tra il protagonista e una pianta, prontamente rassicurata dal primo.
Quella di Shyamalan una distopia in prova che funge da preavviso al genere umano, un
campanello dallarme tremendo e ambiguo: che poi il regista declini tutto in chiave furbastra
sdrammatizzando e allo stesso tempo condendo tutto in salsa consolatoria nonostante il
presunto e assai scontato nella sua ineluttabilit nale aperto, aiuta chi guarda a rendere
sopportabile la visione di una pellicola che ci presenta uno scenario perturbante e ai limiti del
meraviglioso, come pu essere soltanto un contesto che prevede la spontanea (pi o meno)
interruzione della vita, non individualistica ma collettiva. Un bambino da proteggere alla
base di unaltra pellicola per la quale si pu parlare di nuovo oscurantismo inevitabilmente
collegabile al Medioevo: si tratta di Children of Men (2006), del messicano Alfonso Cuarn. Qui
la protezione si lega non a dinamiche da blockbuster volto allincasso ma ad ambiti
profondamente sociologici. Ci troviamo nella Londra del 2027 attanagliata da una dittatura,
e linfertilit ha colpito il genere umano. Nellincipit del lm i media informano che lultimo
nato, Baby Diego, stato assassinato da un ammiratore. Non abbiamo nemmeno il tempo di
associare il dilagante attaccamento odierno per chi diventa famoso grazie a motivi non
obbligatoriamente validi che veniamo catapultati allinterno di uno scenario tragico e
frustrato sulle rovine del quale cammina Theo, lo sconsolato protagonista alle porte di un
esistenzialismo da supermercato che riesce a mantenere per uno zoccolo di lucida
indifferenza, derivata da unenorme delusione sentimentale e da un passato quasi obliato di
attivista politico. In mezzo alla sua vicenda c quella di una societ allo sfascio totale che si
prende cura dei suoi componenti soltanto nellambito pi tristemente immaginabile. Permette
loro di morire quando vogliono, fornendo un kit deutanasia dal titolo assai profetico: Quietus.
E Theo costretto dalla ex compagna, a capo di un gruppo di attivisti politici, a trovare un
lasciapassare per una giovane immigrata che scopriremo essere miracolosamente incinta e
che luomo sar in dovere di scortare, forzato dalle circostanze, verso una nave
(profeticamente chiamata Tomorrow), che la condurr verso quel progetto di salvezza cos
ovattato da essere denito Umano e che permetter alla sua bambina di essere la nuova
fiamma di unumanit non del tutto perduta per sempre.
Molto interessante la riessione del losofo sloveno Slavoj iek che, ammirando la
pellicola per essersi discostata quasi del tutto dal suo precedente letterario (il romanzo
omonimo del 1992 ad opera di P.D. James), considerato anacronistico e genericamente
conservatore, cita Hegel, il quale sosteneva che un buon ritratto assomiglia di pi alla
persona ritratta che alla persona stessa. E nella medesima maniera il lm si muove con quella
che iek denisce nostra realt: they simply make reality more what it already is
2
. E ci
nella sua visione dinsieme alla base dellincubo che stiamo aspettando. Sarah
Schwartzman, nellarticolo Children of Men and a Plural Messianism analizza a sua volta lanalisi di
iek sulle costanti tensioni allinterno del film tra foreground e background
3
: per il losofo il focus
del lm di Cuarn va ricercato nellaccantonare una visione relativa al foreground, che pu
essere esclusivamente legata allinfertilit e alloppressione, e abbracciare il punto di vista
del background, cos come Theo insieme alla sua nuova tipologia di fede pu comportarsi
come un prisma che guarda al background pi acutamente
4
. La vera infertilit, secondo
Schwartzman e soprattutto secondo iek, la perdita di signicative dimensioni storiche e
artistiche che si esplica nellassoluto disinteresse di Theo e nel vuoto di signicato che
assumono le magniche opere darte nella elegante cupola gestita dal cugino del
protagonista. La distopia in questo caso una conseguenza di un (volontario?) smarrimento di
ci che ha garantito le basi di un sapere e di un retroterra culturale e che va a consolidarsi in
quella che nel lm chiamata infertilit. Che per lappunto non solamente intrinseca al
concetto sessuale del termine ma soprattutto a quello sociale: non si partoriscono bambini ma
nemmeno ricordi di ci che un tempo ha costituito progressi e migliorie. Il lm,
registicamente tra i migliori del Nuovo Millennio, si chiude con un coro di voci infantili che ci
suggeriscono che una nuova speranza possibile.
BIBLIOGRAFIA
Darnton Robert, Il Futuro del Libro, Adelphi, Milano 2011
Herbert Frank, I figli di Dune, Sperling & Kupfer, Milano 1999
Schwartzman Sarah, Children of Men and a Plural Messianism, Journal of Religion and Film,
University of Nebraska Omaha, vol. 13, No. 1 April 2009
Sergi Giuseppe, Lidea di Medioevo. Tra senso comune e pratica storica, Donzelli, Roma 1998
FILMOGRAFIA
Codice Genesi (The book of Eli) di Albert e Allen Hughes, USA, 2010
The Road di John Hillcoat, USA, 2009
E venne il giorno (The Happening) di M. Night Shyamalan, USA/India/Francia, 2008
Cecit (Blindness) di Fernando Meirelles, Canada/Brasile/Giappone, 2008
I figli degli uomini (Children of Men) di Alfonso Cuaron, UK/USA, 2006
NOTE
1 Frank Herbert, I figli di Dune, Sperling & Kupfer editori, Milano 1999.
2 Commento al film ad opera di S. iek presente nei contenuti speciali del Dvd.
3 S. Schwartzman, Children of Men and a Plural Messianism, Journal of Religion and Film,
University of Nebraska Omaha, vol. 13, No. 1 April 2009.La Schwartzman sottolinea che
the background highlights various disruptions of cultural experiences, emphasizing the
displacement of individual experiences from communities, and the many ways that people
are struggling with the sense of meaninglessness, isolation, and the loss of a cohesive
worldview. Le parole della scrittrice ci informano di come la tensione generata dal
background possa accentuare la disgregazione delle esperienze culturali ed enfatizzare la
rimozione delle esperienze individuali allinterno delle comunit, mettendo in luce i
differenti modi in cui la gente si trova costretta a lottare sentendosi insignicante, in
isolamento, alle prese con la perdita di una coesione universale.
4 Commento al film ad opera di S. iek presente nei contenuti speciali del Dvd.
Immaginar
Limmagine della catastrofe la prova della sua esistenza storica. Limmagine
diventa cos body of evidence dellEvento. La scelta, la selezione accurata e restrittiva
che linformazione ha ufcialmente effettuato il frutto di opportunit politiche,
economiche, etiche e religiose. E quindi limmagine assume le caratteristiche di
carta di identit dellEvento. Non una semplice attestazione dellavvenimento, ma
anche la sua rappresentazione simbolica di scontro tra civilt. Lesplosione del
secondo aereo che si configge al centro della Torre Sud del World Trade Center, il
fumo nero che scaturisce dalle nestre superiori del grattacielo di Wall Street, i
corpi degli uomini che si lanciano nel vuoto, i vigili del fuoco che innalzano la
bandiera a stelle e strisce, tra le rovine di cemento sgretolato e le lamiere contorte
a Ground Zero, sono le tracce incontrovertibili di una narrazione fedele a unidea
politica precisa. Lestetica della catastrofe costruisce cos, attraverso le immagini
dellattentato terroristico, letica della vendetta.
Alessandro De Filippo
Lvnement.
Les images comme acteurs de lhistoire
Forse la vera fotograa totale, pens, un mucchio di
frammenti dimmagini private, sullo sfondo sgualcito delle stragi
e delle incoronazioni
1
.
Italo Calvino
C stata una mostra, allestita a Parigi dal 16 gennaio al primo aprile del 2007, sul ruolo
delle immagini nella costruzione della storia. Le immagini come attori, come agenti di storia.
Non solo reagenti, non solo prove processuali, supporti che registrano atti e fatti e gesti, ma
attori esse stesse, produttrici dirette di storia. In una societ mediatica come la nostra, che
viene regolata dal usso quotidiano di immagini spettacolari, possibile considerare il ruolo
dellimmagine come la forma di esistenza della Societ dello Spettacolo. Il ruolo normativo dei
mezzi di comunicazione di massa appare altres evidente da una copiosa ridondanza di
fenomeni. Lidentit stessa tra Spettacolo e Mercato ha restituito lImmagine come essenza
stessa del Capitale. Abbandonato il concetto di Immagine come semplice rappresentazione del
Capitale, limmagine delluomo ricco e potente, le auto di grossa cilindrata, le case da favola,
i segni del successo economico, la piscina di dobloni doro in cui si tuffa Paperon de
Paperoni, tutto stato ormai superato. Lidentit oggi assoluta, perch il Capitale
Spettacolo e lo Spettacolo Capitale. Lesempio forse pi malsano e sciagurato quello del
reality-show, per il quale la realt esclusivamente quella porzione di spazio e di tempo che va
in onda. A tutto questo lOccidente si preparato con almeno mezzo secolo di passivit
culturale, di immaginari di pronto consumo, superciali e massicati. La distopia di The Big
Brother pregurata da George Orwell nulla se paragonata al programma andato in onda sui
canali televisivi di tutto il mondo. E forse il caso di studi pi interessante, per capire come
funziona questa perfetta identit tra Forma e Contenuto, rappresentato proprio dalla
narrazione riprovisiva dell11 settembre. Per dare inizio a unanalisi, necessario partire da
una domanda. Com possibile che levento pi fotografato nella storia della
rappresentazione riprovisiva sia quello che mostra la minore variabilit di rappresentazione?
Oltre 400 testate giornalistiche hanno pubblicato meno di 30 immagini distribuite dalle 6
maggiori agenzie di stampa. Ma c una precisazione che occorre fare. doveroso tenere in
considerazione, infatti, anche la modalit degli attacchi alle Twin Towers
2
. Il primo impatto
avviene alle 8:46 del mattino ed praticamente coperto da 3 soli operatori di ripresa video,
che hanno la prontezza di riessi di cogliere gli ultimi secondi di volo radente del Boeing
dirottato e lesplosione determinata dallimpatto. Il secondo aereo si schianta sulla Torre Sud
circa venti minuti dopo, dando di fatto la possibilit a migliaia di operatori video, fotogra
professionisti, turisti dotati di video e fotocamera, amatori fotografi vari di registrare levento.
La copertura mediatica totale, quella amatoriale che in altre catastro, come lo
tsunami in Indonesia, si rivelata essenziale per narrare la tragedia umana delle vittime e la
paura dei superstiti viene scalzata, omessa, rimossa, negata. Perch? Cosa ha costretto le
testate giornalistiche di tutto il mondo ad appiattirsi su una tale uniformit di vedute?
Possiamo ridurre la questione a un mero dato statistico o dietro i numeri possibile
rintracciare una linea di lettura politica e sociale, riscontrare la proposta (imposta) di un
immaginario preciso ed esclusivo?
La esorbitante ricchezza di produzione delle immagini, in questo precipuo caso, non viene
a corrispondere n con la vastit del circuito di diffusione, n con la pluralit degli sguardi,
dei punti di osservazione, degli obiettivi di registrazione. E questo un dato di fatto. La
domanda che occorre formulare , ancora una volta, perch? C un disegno unico, magari di
matrice politica, c una scelta univoca e coerente oppure ci sono una serie di ragioni, slegate
tra loro, e concorrenti a determinare una situazione emotivamente e, di conseguenza,
confusamente gestita. Questa illogica discrepanza tra immagini prodotte e immagini consumate ,
in altri termini, frutto di un ordine o del caos.
Facciamo un passo indietro. Nel Medioevo un uomo entrava in relazione con quaranta
immagini nel corso di unintera vita
3
. Oggi, in tempi di fotograa digitale, una fotograa
viene vista, in media, tre volte. Questo signica che ci sono milioni di scatti che non vengono
guardati neanche una volta dopo la loro registrazione sui vari supporti di memoria digitale.
Siamo abituati a tralasciare, dimenticare, cancellare decine di milioni di scatti occasionali e
fortuiti. Lattenzione venuta scemando, con uno scadimento continuo e costante, progressivo
e inesorabile. Georg Simmel indicava gi alla ne dellOttocento limpossibilit del cittadino
metropolitano di lasciarsi contattare, sorprendere, distrarre dalle migliaia di sollecitazioni
luminose e meravigliose con cui la citt lo sovrastava. Ma qui non stiamo accademicamente
discettando di immagini comuni, non ci stiamo riferendo a scatti occasionali. Stiamo
prendendo in considerazione la rappresentazione dellEvento, di quel detonatore
dellesplosione che ha incrinato gli equilibri del mondo, che ha segnato lingresso in una
nuova era, di guerre preventive e terrore incombente, di Apocalisse e sonno della ragione,
di orrorismo
4
, tortura sistematica e sospensione dei diritti umani.
la statistica ad asciugare la tragedia dalle emozioni. Perch permette di individuare le
proporzioni delle scelte estetiche. La valutazione dei dati statistici dellinformazione riesce ad
assumere, infatti, un valore estremamente significativo:
1. Prs de la moiti dentre elles, 41% exactement, afchent ainsi les images de la
boule de feu (fireball) produite par lexplosion des rservoirs dhydrocarbure du
vol 175 lorsquil percuta la tour sud.
2. Viennent ensuite, moindre proportion, 17% seulement, les images du nuage
de fume qui sest lev dans le ciel clair de Manhattan lorsque les tours
brlaient puis aprs quelles se furent effondres.
3. Les journaux amricains du lendemain ont favoris les images de ruines; 14%
dentre eux (dont 13% datent du 12 septembre) portent limage de ces fragments
de tours, carcasses pantelantes mergeant des gravats de Ground Zro, fragiles
squelettes encore dresss vers le ciel.
4. Dautres images, rgulirement reproduites, montrent lavion sapprochant des
tours juste avant limpact. Elles apparaissent sur 13,5% des unes et pour plus de
la moiti de ce pourcentage sous la forme de captures dcrans de tlvision.
5. Il y a encore, la une de 6% des journaux amricains, des scnes de panique
dans les rues du Lower Manhattan. Les images les plus frquemment publies
montrent ceux qui tentent dchapper au nuage de fume et de dbris le killer
cloud, comme lappelle la presse provoqu par leffondrement des tours.
6. Enn, une image, qui semble moins prsente dans les premiers jours, seulement
3,5% des unes, acquerra, dans les semaines suivantes, une grande importance
commmorative. Cest celle de trois pompiers hissant le drapeau amricain dans
les dcombres encore fumants du World Trade Center
5
.
A consacrare questi modelli concorre e questo un dato ancora pi curioso, se possibile
anche la stampa araba. Nonostante la distanza politica dagli articoli statunitensi sia
rivendicata con orgoglio, si registra invece una sostanziale riproposizione delle stesse
immagini fotografiche
6
. Limmaginario con cui si rafgura l11 settembre manifesta cos la
propria impermeabilit anche alle differenze culturali. Nonostante lesigenza di marcare tutta
una serie di distinguo rispetto alla monolitica posizione politica occidentale, ha il sopravvento
la semplicazione mediatica, che passa soprattutto attraverso ladozione di modelli
convenzionali, al ne di una immediata riconoscibilit e di una conseguente familiarit
delle immagini da parte del pubblico consumatore di spettacoli e notizie.
Quali punti di vista scegliere per fotografare Giza? I tempi di posa necessari con le
lastre non lasciavano una grande variet di opzioni: occorreva posizionarsi a sud o a
ovest. Si trovarono cos ssati, precocemente, tre assi privilegiati, quello delle piramidi
allineate, quello della Snge davanti alla grande piramide e quello delloasi con i
monumenti sullo sfondo. Per pi di un secolo, vennero riprodotti indenitamente questi
tre panorami. Il peso di una tradizione assimilata guardando i primi clich era cos forte
che a nessuno venne in mente di fare uninquadratura dallalto delle piramidi n di
ssare la loro ombra gigantesca n di accucciarsi presso una delle loro basi per far
vedere come le loro enormi murature salissero verso il cielo. Le cartoline spedite
attraverso il mondo popolarizzarono le immagini standard, immagini che i turisti
ritrovavano durante le loro visite e che perpetuavano lmando sempre a partire dalle
medesime angolazioni
7
.
Al di l di quello che viene individuato come immaginario imposto
8
, necessario
prendere in considerazione anche altri fattori per comprendere le spinte che stanno alla base
di questo sfacciato processo di conservazione linguistica. Il primo elemento da segnalare
lelaborazione del trauma attraverso una rassicurante ripetizione di modelli noti e di
immediata riconoscibilit.
Pour expliquer ce phnomne de rptition, les spcialistes des mdias amricains ont
recours une autre hypothse. Ils convoquent un concept hrit de la psychanalyse: le
trauma. Les attentats ont, en effet, t vcus par la population comme un vritable
traumatisme. Or, la thorie psychanalytique envisage la rptition comme une manire
dabragir le trauma, cest--dire doprer un travail dassimilation et ventuellement
de rparation du choc traumatique
9
.
Non vanno sottovalutate anche alcune forme blande di censura ma soprattutto di
autocensura
10
dei produttori di immagini. La violenza delle immagini amatoriali, come di
quelle professionali meno dichiaratamente morbose, ma altrettanto insostenibili in un
contesto segnato da un numero impressionante di suicidi, di corpi dilaniati, di ustionati, di
cadaveri smembrati, orrendamente mutilati, obbliga di fatto alla espulsione dal circuito
mediatico di un gran numero di scatti. Ed proprio lautocensura a prendere il sopravvento
soprattutto in relazione alle decine di suicidi che hanno preceduto il crollo di entrambe le
torri. Dal primo impatto con la Torre Sud, delle 8:46, al primo salto nel vuoto, di poco
precedente alle 9:00, trascorre meno di un quarto dora. La Torre Sud collassa alle 9:59. Ci
signica che per quasi unora i suicidi si susseguono con una cadenza impressionante, per
raggiungere la spaventosa cifra di oltre 200 jumpers. Quantit de photographes, des
professionnels comme des amateurs, xrent limage de ces jumpers, comme les appelle la
presse amricaine, qui sautrent parfois en feu, parfois deux, main dans la main, ou munis
dillusoires parachutes confectionns la hte avec un morceau de tissu, une nappe, une
couverture
11
.
Limmagine simbolo che rafgura langelo rovesciato
12
quella di Richard Drew,
della Associated Press, che rafgura un uomo afroamericano o latino che precipita con la
gamba piegata a squadra. La fotograa non ha riferimenti di alto e basso, perch il cielo e la
base della torre sono fuori campo e lo sfondo alle spalle del suicida, la sequenza di piani e
nestre, appare compatto e uniforme come un pattern. impossibile quindi interpretare la
direzione del movimento e la posizione inusuale della vittima consente una paradossale
rivoluzione dellimmagine e una sua lettura grottesca, da supereroe volante. La portata
simbolica che assume questa immagine legata proprio allassurdit della situazione
registrata, che ne impedisce una piana e immediata interpretazione. Questo comporta un
doppio trauma per losservatore che la fruisce, che non pu esimersi dallinterrogarsi sul
senso profondo della fotograa. Chi ha scelto di saltare gi, ha pensato alla propria famiglia?
Cosa ha provato negli ultimi istanti? Paura? Rassegnazione? una scelta di morte che
permette di sfuggire al dolore sico e allorrore del fuoco e del fumo. Ma come pu essere
giudicato dal punto di vista etico o religioso chi compie, in quel frangente estremo, la
scelta senza scampo del suicidio?
Prova a rispondere a tutte queste domande 9/11: The Falling Man
13
, un documentario che
muove proprio dallimmagine di Richard Drew. Il ritmo incalzante della narrazione corre
dritto a identicare il suicida registrato dal fotografo. Luomo che cade viene attribuitoa
una famiglia, di origini latinoamericane, composta dalla moglie e da tre glie. Tu tte
manifestano, sin dalle prime battute dellintervista, un fervente attaccamento ai dettami della
religione cattolica. La sola ipotesi che luomo ritratto dalla foto possa essere il loro marito e
padre genera in loro uno sconforto totale. A distanza di cinque anni dallattentato, tutte le
giovani donne di questa famiglia hanno ormai elaborato il lutto, riuscendo a trovare un certo
equilibrio psicologico. Ma lillazione che il loro congiunto, vittima dellattentato, possa aver
scelto di morire gettandosi nel vuoto distrugge il precario equilibrio e fa ripiombare la
famiglia in un incubo ancora pi oscuro e terricante. Ci che viene negato alla famiglia, con
questa accusa di suicidio, la possibilit di ricongiungimento nel Regno dei Cieli, la
ricompensa eterna alla terribile ingiustizia terrena. Lagnizione fotograca rappresenta cos
una seconda e pi terribile morte.
Alla base della clamorosa autocensura possibile quindi rintracciare proprio questa
sensibilit nei confronti dei parenti delle vittime. Perch la stampa, almeno in questa
occasione, tra un insanguinato sensazionalismo e la responsabilit di generare nuovo dolore
ai familiari che fossero in grado di riconoscere nelle vittime martoriate i propri congiunti,
decide per una forma di autolimitazione. Anche se, per correttezza, giusto afancare alle
motivazioni di questa autocensura anche un montante patriottismo di guerra e un ero
nazionalismo che impedisce di mostrare, proprio attraverso i corpi devastati delle vittime,
una nazione in ginocchio.
A tutte queste motivazioni di restrizione della variet di rappresentazione, si aggiunge
anche una ragione di carattere economico. Da almeno dieci anni , infatti, possibile
rintracciare un processo di accorpamento e di concentrazione dei produttori di informazione.
Cette concentration des mdias est galement lorigine dune inquitante et croissante
uniformisation. Approvisionns aux mmes sources, soumis la mme autorit,
obissant la mme logique de prot, appliquant les mmes recettes marketing et
ainsi de suite , les journaux appartenant aux grands groupes se ressemblent de plus
en plus, leurs contenus rdactionnels se standardisent. Par-del la baisse de qualit et
luniformisation des contenus, la non centration des mdias menace galement la
diversit dopinion, sur laquelle est cense reposer le principe dune presse
indpendante et pluraliste. Plusieurs spcialistes des mdias, proches de la critique de
gauche ou des mouvements altermondialistes, se sont dailleurs inquits, ces dernires
annes, du caractre antidmocratique de cette situation oligopolique
14
.
La concentrazione mediatica nelle mani di pochi proprietari, che designano e disegnano la
narrazione degli avvenimenti, consegna il potere non solo di raccontare la realt, ma anche
di costruirla, di determinarla. E di renderla Storia.
La riduzione ad unum della realt rende la narrazione perfettamente coerente e coesa, no
a presentarla come una monolitica esperienza di totalitarismo dellinformazione. Svuotando
le rappresentazioni plurali di ogni incertezza, appiattendole su poche formule e rigidi modelli,
si agisce sullimmaginario e sulla memoria dei fruitori dellinformazione.
Lesperienza della guerra insegna la moltiplicazione e la frammentazione delle
immagini visive e sonore del mondo. Grammofoni, razzi, riettori, ma anche manifesti
murali, fotograa, fotomontaggio, cinematografo, che nella guerra sono variamente
coinvolti, concorrono al denirsi di questa esperienza mentre attingono da essa i propri
linguaggi comunicativi. La Grande Guerra il primo evento moltiplicato a livello
iconograco dalluso massiccio della fotograa. Non si tratta di una semplice
duplicazione, ma appunto di una moltiplicazione praticamente illimitata: ci dovuto
allalto numero delle immagini scattate (centinaia di migliaia) e alla loro riproposizione
in contesti diversi, alla loro straordinaria circolazione. Un solo esempio: secondo le cifre
ufciali, nel corso del conitto furono organizzate esposizioni permanenti di fotograe di
guerra in tutti i comuni del Regno, mostrando al pubblico 3000 fotograe in formato
piccolo e 25000 in formato grande. Per la prima volta un evento si presenta ai
contemporanei e ai posteri in una rifrazione molteplice: si amplica e si frantuma
insieme, vedendo moltiplicarsi i suoi signicati e le sue risonanze. Si propone non come
un tutto unico, ma come una serie innita di immagini. La frantumazione delloggetto si
accompagna a quella del soggetto. La realt si incrocia con la sua rappresentazione. I
piani si sovrappongono e si intersecano
15
.
La risposta nella frantumazione della rappresentazione in mille e pi occhi e sguardi. La
rifrazione molteplice rompe gli argini, i conni della comunicazione ufciale. Diventa
proposta altra e alternativa. Proposta come risposta allimmagine imposta. Uscire fuori dalla
lira, dal solco segnato col vomere di ferro dellaratro dei media ufciali letteralmente
delirare. Tra queste nuove sponde, della proposta e del delirio, si muove lofferta eversiva di
comunicazione imprecisa e sincera di chi stato testimone diretto e brucia di verit. Locchio
e la camera si mettono alla prova in nuovi sguardi incoerenti. In unurgenza che diventa
infine necessit di espressione.
Questo il punto: rendere espliciti i rapporti col mondo che ognuno di noi porta con s,
e che oggi si tendono a nascondere, a far diventare inconsci, credendo che in questo
modo spariscano, mentre invece
16
BIBLIOGRAFIA
Calvino Italo, Gli amori difficili, Mondadori, Milano 2004
Cavarero Adriana, Orrorismo ovvero della violenza sullinerme, Feltrinelli, Milano 2007
Chroux Clment, 11 septembre 2001, lvnement lre de la globalisation, in Aa.Vv., Lvnement,
les images comme acteurs de lhistoire, dition Hazan/dition Jeu de Paume, Paris 2007
De Filippo Alessandro, Idioteque. L11 settembre nellimmaginario cinematograco dellOccidente,
Bonanno, Acireale-Roma 2011
Gibelli Antonio, Lofcina della guerra. La Grande Guerra e le trasformazioni del mondo mentale , Bollati
Boringhieri, Torino 2009
Scarpellini Attilio, Langelo rovesciato. Quattro saggi sull11 settembre e la scomparsa della realt, Idea,
Roma 2009
Sorlin Pierre, I figli di Nadar. Il secolo dellimmagine analogica, Einaudi, Torino 2001
NOTE
1 I. Calvino, Lavventura di un fotografo, in Id., Gli amori difcili, Mondadori, Milano 2004, p.
63.
2 C. Chroux, 11 septembre 2001, lvnement lre de la globalisation, in Aa.Vv., Lvnement, les
images comme acteurs de lhistoire, dition Hazan/dition Jeu de Paume, Paris 2007, p. 123:
Lide de ddoubler ldice avait dindniables avantages. Elle permettait dintgrer
tout lespace requis en augmentant considrablement la surface vitre et, par consquent,
la vue sur la ville, la rivire et le ciel. Elle donnait galement ce projet architectural
ambitieux un cachet doriginalit qui rivaliserait mieux avec ce qui constituait, lpoque,
le plus er gratteciel de New York: lEmpire State Building. Le World Trade Center ne
devait pas simplement tre plus haut, il devait tre double.
Quelles quaient t les raisons de larchitecte, la gmellit des tours fut dterminante
dans la ruse des terroristes, cest--dire dans le choix de leur cible. Il ntait pas
ncessaire dtre un expert des mdias pour savoir que toutes les camras se tourneraient
vers le World Trade Center immdiatement aprs limpact du premier avion et
enregistreraient ainsi le second. labor dans le but de produire un effet mdiatique
maximal, le projet terroriste reposait donc, dans le cas de New York, sur un redoublement
que permettait la gmellit des tours; il tait en somme conu pour la mdiatisation et par la
rptition.
Deux tours, deux avions. Cette rptition, sur laquelle repose tout la fois le projet
architectural et la stratgie mdiatique des terroristes, est galement au coeur de la
couverture tlvisuelle des attentats. Dans la demi-heure qui a suivi limpact du vol 175
dUnited Airlines dans la tour sud du World Trade Center, CNN a diffus 11 fois cette
squence soit, en moyenne, toutes les deux minutes et demie. Avec ou sans son, au ralenti
ou larrt, fragmente, dcortique, dmultiplie, cette image, parfois transforme en
logo, se fit, dans les jours suivants, omniprsente sur les crans amricains.
3 G. Canova, Cinema reale e cinema virtuale, in Enciclopedia Multimediale della Scienze Filosoche, 9
maggio 2001 (consultato il 19 maggio 2012): stato calcolato che nel Medioevo un uomo
qualunque, passatemi la banalizzazione sociologica, entrava in contatto con qualcosa come
quaranta immagini artificiali nel corso di una vita; per quaranta immagini artificiali intendo
il dipinto sulla volta della cattedrale, o le miniature sulle pergamene, o sui [pochi libri in
circolazione], immagini articiali cio artefatti visivi progettati per comunicare qualcosa.
Oggi, un qualunque uomo medio, uno qualunque di noi, entra in contatto con qualcosa
come quattrocentomila immagini articiali al giorno. Se Voi calcolate che quando noi
guardiamo la televisione il nostro occhio capta venticinque [fotogrammi] al secondo,
quando andiamo al cinema vediamo ventiquattro fotogrammi al secondo, ma poi
camminando per la strada, guidando lautomobile, guardando le vetrine, continuamente
intercettiamo immagini articiali, fate il conto e arriviamo a questa proporzione, andando
in Internet sul computer. Questo vuol dire che in un arco di tempo relativamente breve
dal punto di vista dellevoluzione della specie pochi secoli il nostro apparato percettivo,
e in particolare il nostro apparato visivo, ha subito e sta subendo una mutazione di
proporzioni colossali, i cui effetti sono ancora tutti da verificare.
4 Cfr. A. Cavarero, Orrorismo ovvero della violenza sullinerme, Feltrinelli, Milano 2007.
5 C. Chroux, 11 septembre 2001, cit., p. 124.
6 C. Chroux, 11 septembre 2001, cit., p. 127: Cette uniformit dans la reprsentation
photographique des attentats nest pas un phnomne circonscrit la presse amricaine.
Shahira Fahmy, qui a consacr sa thse de luniversit du Missouri comparer les choix
iconographiques du International Herald Tribune et du Al-Hayat dans les semaines qui ont suivi
les attentats, en arrive la conclusion quils ont globalement opt pour les mmes images.
Alors que lon aurait pu sattendre, crit-elle, ce que la presse anglaise et la presse
arabe couvrent les vnements de manires logiquement diffrentes, les photographies
principales des unes ne diffrent pas (S. Fahmy, Many Images, One World: An Analysis of
Photographie Framing and Photojournalists Attitudes of War and Terrorism, PhD dissertation,
Universit du Missouri, Columbia, aot 2003, p. 108).
7 P. Sorlin, I figli di Nadar. Il secolo dellimmagine analogica, Einaudi, Torino 2001, p. 124.
8 Cfr. A. De Filippo, Idioteque. L11 settembre nellimmaginario cinematograco dellOccidente,
Bonanno, Acireale-Roma 2011, p. 37: Limmaginario una sorta di rete, costituita da
immagini, che si progressivamente sclerotizzata. la stalagmite che ha solidicato e
calcicato nel tempo lo stillicidio raro ma costante. Le immagini sono mattoni di senso, che
pian piano vengono utilizzati per costruire muri di conne, sempre pi alti, sempre pi alti,
e concatenati tra loro in stretti labirinti. Muri senza porte n finestre, senza vie di fuga.
9 C. Chroux, 11 septembre 2001, cit., p. 129.
10 C. Chroux, 11 septembre 2001, cit., p. 136: Les ides impopulaires, crit George
Orwell, peuvent tre touffes et les faits gnants passs sous silence, sans quil y ait
besoin pour cela dune interdiction ofcielle. Selon lauteur de 1984, le plus grand danger
qui, dans les socits dmocratiques, menace la libert de la presse nest pas la censure
dtat, mais plutt une forme dautocensure. Si rien ne permet de penser que le
gouvernement amricain a tent de contrler linformation dans les heures qui ont suivi
les attentats, tout porte en revanche croire que, de sa propre autorit, la presse a
scrupuleusement slectionn ce quelle souhaitait en divulguer, particulirement en ce qui
concerne les images. Plusieurs journalistes ou iconographes ont en effet reconnu quils
avaient dlibrment limit la publication des images les plus difficiles.
11 C. Chroux, 11 septembre 2001, cit., p. 133.
12 Cfr. A. Scarpellini, Langelo rovesciato. Quattro saggi sull11 settembre e la scomparsa della realt,
Idea, Roma 2009, pp. 19-30, 111-115.
13 9/11: The Falling Man di Henry Singer, UK, 2006. Cfr. Top documentary films (consultato il
9 giugno 2012): 9/11: The Falling Man refers to a photograph taken by Associated Press
photographer Richard Drew, depicting a man falling from the North Tower of the World
Trade Center at 9:41:15 a.m. during the September 11 attacks in New York City.
The subject of the image whose identity remains uncertain, although attempts have been
made to identify him was one of the people trapped on the upper oors of the skyscraper
who apparently chose to jump rather than die from the fire and smoke.
As many as 200 people jumped to their deaths that day; there was no time to recover or
identify those who were forced to jump prior to the collapse of the towers. Cfr. anche la
pagina dedicata a questo documentario da IMDb (consultata il 9 giugno 2012). Il
documentario disponibile a bassissima risoluzione (in Flash a 240p) anche su You-Tube
(consultato il 9 giugno 2012).
14 C. Chroux, 11 septembre 2001, cit., p. 138.
15 A. Gibelli, Lofcina della guerra. La Grande Guerra e le trasformazioni del mondo mentale , Bollati
Boringhieri, Torino 2009, p. 11. Cfr., inoltre, A. Gibelli, Lofcina della guerra, cit., p. 5:
Oltre il livello dei valori e dei giudizi sulla guerra, del percorso ideologico di chi vi prese
parte, possiamo tentare di ricostruire quello non meno importante dellesperienza vissuta
e dei processi mentali, dellimmaginario e della memoria.
16 I. Calvino, Lavventura di un fotografo, cit., p. 55.