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RUDOLF ARNHEIM

Arte e percezione visiva

Prefazione di Gillo Dorfles

Introduzione

L'ane sembra corre~ it rischio di venir sommersa dalle chiacchiere. Ci ac- ade ben di rado d'imbatterci in un esc:mplare nuovo di cil> c~ saremmo pronti ad accogliere come acre genuina, eppure siamo, di continuo. inon- dati da un diluvio di libri, anicoli, saggi, discorsi, dibattiti, manuali, pronti

a died cos'e l'ane e cosa non e, oos'e slato fano da chi e quando e perthe

Siamo perseguitati dall'immagine d'uD corpo fragile e delicate, se7.ionato da $tuoli di chirurghi e analisti da strapazzo; e sarernmo tentati di attribuire

la insicurezza dell'aelc dei nostri giorni al fano del pensaee e ragionare trOppo aUorno ad essa.

Con tutta probabilita una diagnosl cosiHatta e troppo 5uperficiale. E ben vero ehe Ie rondizioni anuali sembrano poco soddisfa~nti a quasi tutti; ma se ne osserviamo con un po' d'attenzione Ie cause, scopriremo di esserc~ gli eredi d'una situazione culturale panicolarmenle inadatta a produrre I'ane, e capace di incoraggiare proprio il modo pili sbagHato di ragionare allorno ad essa. Le nostre esperienze e Ie nostre idee tendono ad es~re comuni rna poco profonde, 0 profonde rna non comuni. Stiamo trascuran- do iI dono di comprendere Ie cose valendoci di db che i sensi d dicono

di lora. II concetto e scisso daUa percezione e iI pensiero si muove in mezzo

aIle astraz.ioni. I nostri occhi si SOno venuti riducendo a meri strumenti mediante i quaH misurllre e identificare: da qui una scarsita di idee che passano venir espres~ in immagini e un'incapacita di ravvisare iJ significa-

to in 00 che vediamo. Ovviamente ci ~tiamo perduti alia p~nza di

oggeni che hanno un significato solo ed un tipo di visione non diluito e pertanto d rivolgiamo per soccorso al medium piu familiare delle parole. La semplice presa di contatto con i capolavori non pub bastare: troppe persone visitano i musei e raccolgono libri d'arte senza con db ouenere un accesso all'arte. La capacit3 innata di comprendere attraverso gli occhi

si e assopita e deve essere risvegliataj e cib pub essere fatto nel modo mi-

gHore maneggiando i1 pennello e la matita 0 10 scalpello e forse la mac- china da presa. Ma anche in questo ambito cattive usanze, e concezioni ernIe ci bloccheranno la via se non ltOveremo protezione e aiuto. Sovente I'assislenza pili efficace e quella del dato visivo: e I'indicazione dei punti deboli e degli esempi iIIuminanti. Ma tale assislenza non prende,

di soli to, la fonna di una pantomima si1enziosa, dato che gli essen umani

hanno tune Ie ragioni per comunicare a parole. Questo, ne sono convinto, vale anche nel campo dell'arte. Qui peco bisogna dare ascolto agli artisti e agli insegnanti d'ane i quali sconsigliano I'uso della comunicazione verbale nell'atelier e nell'aula scola- sticil (pur impiegando, per sconsigliarlo, una gran quantita di parole). ESSL

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asSttiscono innanzitutto the Ie rose visuali * non si passono esprimere in parole. C'e naturalmente un fondo di vero in questa ammonimemo: la particolarissima qualiti dell'esperienza creata daUa pittura d'un Rembrandt non si puo ridurre che in parte a concetti descriuivi ed esplieativi. Tutravia questa limitazione non e un easo particolare riguardame solo l'arte; e va- lida per ogni oggeno d'esperienza. Nessuna deserizione 0 spiegazione - sia essa it ritrauo verbale ehe un ~gretario fa del suo capuffido, 0 iJ repeno d'un medico circa it sistema glandolare: d'un paziente - patra fare: altro che vatersi di alrone categorie generali entro una particolare configurazione. 10 scienzialo costruisce dei modeW concenuali me, se avra fortuna, gli forniranno i punti essenziali di 00 the vuol oornprendere atromo ad un data fenomeno: rna egli sa bene the non esisle una cornpleta rappre~nta­ zione del huo individuaJe e che non c'e nessun bisogno di otten ere Ia duplicazione di db che gia esiste. AlIa stessa stregua l'artista usa Ie sue categorie di forma e colore: per eat- turare: alcunehe di universalmeme significame entre iJ partieoIare. An- ch'egli non e ne impegnato ad afferrate l'unicita in se, De capace di farlo. ~ ben vero ehe l'esito della sua ricerca e un oggeno 0 un'auivita unici nella loro particolaritii. II mondo cui ci si accosta quando si guarda un dipinto di Rembrandt e un mondo mai presentato da altri: entrarvi signi- fica recepire la tonalita affetriva e iI carattere delle sue luci e ombre, i volti e i gesri delle sue figure, la concezione della vita trasmessa da tutti questi dati: tecepirli per il tramite immediato dei sensi e delle emozioni. La parola pub e deve aspenare che la mente distilli, dall'UDicita dell'espe- rieR2a, principi generali che i sensi passano afferrare, conceuualizzare, eti- cheuatt. Estrarre tali principi dall'opera d'arte e un impegno laborioso, rna non diverso, in sostanza, dal tentativo di descrivere la natura di ahre complesse attivita come la struttura fisica 0 mentate delle eteatlltt vivemi. L'ane e, dopa tuna, it prodono di organismi vivemi, e percib probabit- mente non dovrebb'essere ne piu ne meno compIessa di questi stessi crga- nismi. Se noi scorgiamo cene qualita in un'opera d'arte eppure non siamo in grado di deseriverle, la ragione del nostro insuccesso non e dovuta aI fauo che usiamo delle parole per faria, rna al fatto che i nostri acchi e i nostri pensieri non riescono a scoprire quei principi generali che ne sono alia base. n linguaggio non eit tramite adano per stabilite un comano sen- seriate con la realta; esse st:rve escIusivameme a nominare: cib the abbiamo vista 0 ascoltato 0 pensalo. Non gia che sia un mezzo espressivo esttaneo e inadauo ad esprimere Ie cose visibili, at contrario, Don si riferisce a nient'altro che all'esperienza percettiva: esperienza che tuttavia va cocIifi- cata dall'analisi perceuiva prima di poler rieevere un nome. Fortunatamen- le, I'analisi pereeuiva e acutissirna e pub andar lontano, affilando la nostra visiolle cos( da consentirci di penetrate un'opera d'arte fino ai limiti estremi dell'impenetrabile. Un altro pre:giudizio wole che I'analisi verbale possa paralizzare la Ctea- zione e la comprensione intuitive. Anche in questo case c'e un fonda- mento di venti: la storia passata e Ie esperienze pre:senti ci fomiscono pa-

• Ci RlVircmo dell'.,genivo "vilivo· di solito \lAlIO COIllUnnt>CnIC in iUlliano per lUno cio che

Ii riferilCC filioIOlic:amcntc, fi.icamcmc, ptico1Q&ic:amcnlc Ilia V,.iMC; ma Idorlcremo inVCtt I'~ltivo "vi.Ullc· (di dcrivuiollC insIde ma ermli Cnlt'110 ncll'usa comunc in .kune locu- zioni rome: Id ct. "Ini viIUlli·) CKlulivlmcntc QUlndo d Ii rifcriKe 1111 vi.ione Iclilll III'opet'l d'utc. 1"0 SteIfO 'i diel per iI tcrmine "vi.ua1izure" ("vilUllizuzionc:·) lolto Jall'in,lese

ttiJlltJliu me ci _bn roni.ponden: 11 silllifiCiIO eli un IUO della vi.ionc:

ti'" 0 estelia. [N.d.T.]

fir.tlitll emI-

-or.

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Introduzione

rttChi esempi di quanto passano essere disuuttive.le feemule e Ie ricette; rna dovremmo percio concluderne che nel settate delJe arti una delle fseolta mentaIi debba esser posta fueri giOCD affinche un'altra possa funzionare? Non e forse vero che degli intrald si veriIicano proprio quando una qual- siasi dell~ £aeolta mentali opera a scapiro delle altre? Il delicato equilibria di [utte Ie nostre faeolta - che unico ci permette di vivere in maniera piena e di lavorare bene - viene [ucharo non solo quando J'intelletto interferisce con 1'intuizione rna anche quando it sentimento sfrarta iI ragionamento.

e piu produttiva che una cieca obbedienza

Un'orgia di autoespressione non

alle regole. Se un'incessante autoanalisi sara dannosa, altrettanto 10 sara il primitivismo artificioso dell'uomo che rifiuta di sapere come e perche agisce.

L'uomo moderno, invece, deve, - e percic pub - vivere dotato di una autocoscienza senza precedenti. Puo darsi che 10. vita sia divenuta pill diffi- cile, rna non c'e rimedio! Compilo di questo volume e quello di discutere alcune delle qualitil della visione e con cio di aiutare a rinfrescarle e a dirigerle. Do. sempre mi sono interessato all'arte, studiandone 10. natura e 10. storia, esercitanclo i miei occhi e Ie mie mani con essa, ricercando 10. compagnia di artisti, di teorici dell'arte, di educatori. Questo interesse e state accresciuto dai mid studi psicologici. Tuno cio che riguarda 10. visra rientra nel senore dello psicologo e nessuno ha mai potuto discutete attorno ai processi creativi 0 fruitivi dell'atte senza entrare nel campo della psicologia. A1cuni teorici dell'arte

si sono valsi con profitto dell'opera degli psicologi, altri non si rendono

contO (0 non vogliono ammettere) di cia che fanno in realtaj rna essi pute inevitabilmente si valgono della psicologia, 0 di creazione propria, 0 sopra·

vanzata da' teorie passate. Ci sono psicologi, d'altro lato, che hanno tivolto all'arte un interesse pro·

fessionalej il loro contributo alia soluzione di problemi sostanziali si pub dire perb per 10 pill marginale, innanzitutto perchc la psicologia sovente

si interessa all'arte soltanto come scandaglio della personaHta, come se

l'arte fosse poco diversa do. una macchia di Rorschach 0 dalle risposte a un questionario; oppure perche si arresta a cic che e misurabile 0 calco-

labile, ai concetti appresi dalla pratica spetimentale, clinica, psichiatrica. Forse perb e una precauzione saggia, perche I'arte, come ogni altro oggelto

di studio, esige una conoscenza apprafondita che deriva sohanto do. lungo

amore e devozione paziente. Una retta storia dell'arre, aoche se i1 suo lin· guaggio deve essere diverso dallessico quotidiano di pittori e scultori, cleve

pero sapere di atelier. Quanto a me, il programma di questo libro e sotto molti aspetti limitato, restringendosi ai mezzi di comunicazione visuali e in particolare alla pit- tura, 0.1 disegno e alia scultura. Sceha, in vedta, non del tutto arbitraria, perche Ie ard tradizionali hanno accumulato una casistica senza fine, di varieta insuperabile e della qualita pill e1evata, e perche ilIustrano aspetti della forma con una predsione che si ottiene soltanto daUa "lavorazione a

mano" mentale. Sono perb dimostrazioni che richiamano fenomeni ana- lo~hi, sebbene spesso meno evidenti, nel campo delle arti fotografiche e dello spettacolo: anzi, questo studio deriva dall'analisi psicologico-estetica del film do. me condotta negli anni Venti-Trenta.

II mio lavoro ha un limite ulteriore, di ordine psicologico. SuIl'arte si

ripercuotono tutti gli aspetti della mente, sia conoscitivi sia sociali e moti-

vazionali: ma- nel mio libra non si mette a fuoco ne il ruolo deIl'artista nella comunitil ne I'incidenza della sua professione nei rapperti con it pros-

l"trodJl%i(l,,~

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simo, ne la funzione deU'auivita creariva nella ricerca della maturita e

della saggezza. E ~mmeno si studia la psicologia del consumatore. II let- tore perC sara compensato, spero, dalla ricchczza visiva di forme, colori e movimenti c:he vi trovera. In questa selva lussureggiante avremo un bel

da fare a stabilire un cato ordine, a impostare una morfologia, a dcdurre

qualche principio.

II primo compilo sara descrivere che genere di rose noi vcdiamo e quali

meccanismi percenivi siano sonesi ai fatti visivi. Fermarsi alla superficie

signi£ichereb~ tunavia lasciarc I'impresa incompiuta e priva di senso. Le forme visive non contano se non per quanto ci dicono: per questo dalle figure percepite si proccderi sempre al signHicato che trasmettono, nella spe;tanza di riguadagnare in prcfondita, una volta messo a fuoco un obiet- rivo cosi lontano, quanto si e perso in ampiezza quando si e deli~rata. mente ristretto I'orizzonte. Gli esperimenti che vado dtando e i principi del mio pensiero psicologico derivano in buona parte daUa teoria della Gestalt - disciplina psicologica, va forse aggiunto, che non ha rapporri con Ie varie forme di psicoterapia

che ne hanna adottato il nome. La parola tedesca Gestalt, sostantivo comu- nemente usato col significato di configurazione 0 forma, e Stata rHerita fin dan'inizio del secolo a un insieme di prjndpi scientifjd dedouj Per 10 Diu

da es rimenti sulla

rcezione sensoriale. f: generalmenre riconosciuro

c e I on amenn e e nostre conoscenze attuali attorno aUa percezione

visiva sono stati posti nei laboratori di questa scuola e iI suo lavoro pra- tico e teorico ha informato anche 10 svolgimento del mio pensiero. Ma questa non e tutto: sin dai suoi inizi, e lungo rutto quanto iI

suo

sviluppo dUf1mte l'ultimo mezzo secolo, la psicologia della Gestalt ha mo- strate sempre una parentela con I'arte. Gli scrini di Max Wertheimer, di Wolfgang Kohler, di Kurt Koffka, ne sono pervasi. Qua e la in quesri scritti e (atta esplicita menzione delle ani, rna 00 che piu coota, 10 spirito soueso ai ngionamenti di questi autori fa sl me I'artista Ii senta vicini. In effetti, si richiedeva una SOrta di ·sguardo arusUco" verso la realta per ricordare agli scienziati che la maggior parte dei fenomeni naturali non verranno mai dcscritti in manicra adcguara se saranno analizzati pe:u.o per pezza. 11 oonvincimento che un in/ero non si puo ottcnere sommando sin-

gale parti isolate, non era cosa nuova per I'artista. Pcr mold secoli Rli sde:nziari crano stati capad di dire: oose importanti attorno alIa realta, de· scrivendo rrame: di rapporti mcccanici; rna un'opera d'artc non avr~bbe mai potlltO essere creata a compresa da una mente: che fosse incapace di oonce:pire Ia srcuttura integrara d'una globalita. Nci saggio famoso che: dette H suo nome alla teotia della Gestalt von Ehre:nfels mise in evidenza il fatto che se dodici soggetti avessero ascoltato separaramente uno 5010 dei dodid suoni d'una me:lodia, la somma de:lIe loro espe:rie:nze non avreb~ corrisposto a cia che sareb~ state pcrcepito

se uno solo avesse ascoltato I'inte:ra me:lodia. Gran partc de:lle successive

ricerchc avevano I'intento di dimostrare che I~Ho di og!J,i demento sin- golo di nde dal ~jO e daUa funziqne che: esso occu---- entro 1 srruttura oonsl e:rata ne: suo insie:me:. Una persona capace d1 riflette:re non potra eg- gere questi stud: senza amminre I'impulse auivo vcrso I'unit! e I'ordine presenu ~I semplice arto di guardare ad una pura oonfigurazione lineare. Lungi dall'essere una re:gistrazione: me:ccanica di elementi sensori, la visione veniva ad essere una maniera veramente creativa di aHerrare la realta:

immaginativa, inventiva, sagace e: bdIa ad un te:mpo. Dive:nne: testo evi-

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d~nte me Ie qualiti me imprimono digniti alle auivid. del pensatore e dell'artista 50no proprie a tutte Ie attivita mentali. Gli sttssi psicologi

cominciarono ad avvedersi che questa fauo non efa una meta coinciclenza. Sona gli stessi prindpi ad operare nelle pill svariare qua!it;), rnentali perche

la stessa mente funziona come un tutto. Ogni percezione e aoche pensiero,

ogni ragionamemo e aoche intuizione, ogni osservazione eaoche invennone. L'importalUa di codeste vedute per la teona e la pcatica delle ani e evi- ~nte; non possiamo piu considerate il processo artistico come chiuso in se stesso. misteriosamente ispirato dall'a1to, non rdazionato e non tela- zionabile sUe alUl~: anivita umane. Per rontro quella forma "esaltata- di vedere che conduce alla creazione delle grandi opere d'ane appare come una proliferazione di quell'attivita piu umile e piu consuetudinaria im- piegata dagH occhi nella vita d'ogni giorno. Allo stesso modo come la ti- cetca prosaica di infotmazioni e -attistica· perche implica i1 fatto di date

e trovate forma e significato, cosf la concezione dell'attista e uno sttumento

di vita, una maniera raHinata di comp~nd~ chi siarno e dove ci troviamo.

Sintanto cbc: it maleriale grezzo dell'esperimza ua considuato un agglo- merato amorfo di stimoli. l'osservato~ sembrava libero di manovrarlo a suo atbitrio. L'atto di vedere era un'imposizione del turtO soggettiva delle forme e dei significati suUa ttalti. Nessuno studioso delle acti, in

eHetti, negherebbe che gli individui e Ie eiviha foggiano il mando secondo

la loro stessa immagine. Gli studi gestaltistici, tuttavia, chiarirono come,

piu spesso di quanto non si creda, Ie siruazioni che ci troviamo a dover fronreggiare possiedono delle cararteristiche che richiedono di venir per- cr:pite -cor~rtamente.· 11 processo di guarda~ iJ mondo estemo si rivclo

la na-

tura dell'osservatore. L'clemento oggeuivo in ogni esperienza giustifica i tentativi di distinguere tra conce%ione adeguata e inadeguata della tell.lta. Oltre a cio ei si poteva aspettare che ogni conce%ione adeguata comportasse un comune fondamento di verita, it che avtebbe potuto rendere I'arte di tutti i tempi e di tutti i luoghi - almeno potenzialmente - significativa per tutti gli uomini. Se in laboratorio si fosse riusciti a dimourare che una configurazione lineare ben organizura si impone a tutti i soggetti come sostanzialmente la stessa forma, a parte I'evocazione di associazioni e fan- tasie legate al ~trou=rra culrurale e alIe disposizioni individuali, d si pote- va aspeua~ 10 stesso almena in linea d.i principio, anche nel casa di per- sane che osservano un'opera d'ane. Un antidoto, codesto, di cui. si sentiva gran bisogno nel dilagare senza Iimiti di saggeuivismo e di relativismo.

E, infine, fu una salutare lezione Ia scopena che 1a visione non e soltan-

come uno scambio vicendevole Ira

propried. fomite dall'o~uo e

to una registrazione meccanica di clementi, rna l'aHerrare struttllre signi-

ficanti. E se cia era vero per iI semplice atto di percepire un oggetta, tanto pili doveva valere anche per l'approcdo artistico alia realta. L'artista,

ovviamente, si rivelava tanto meno un sempJicr: regisrratore meccanico quanto meno 10 era iI suo organa della vista. Era ormai impossibile pen- sare alia rappresenrazione anistica come ad una trascrizione pedis~ua di

apparenze accidentali, eseguita panicolare per panicolare; in alrre parole

si era trovato un appoggio scientifico alia convinzione crescente the Ie

immagini della realra possono essere valide anche se sono assai discoste dll. ogni somiglianza • realistica.· Fu di grande incoraggiamento per me $Coprire che simili condusioni era-

no state raggiunre indipendentemente anche nel campo dell'educazione ani- stica: in particolar modo Gustaf Britsch, alia cui opera ero giunto teRmite

" Henry Schaefer-Simmern, asseriva che la mente, ndIa sua Jotta ~r una coo- cezione ordinala
"
Henry Schaefer-Simmern, asseriva che la mente, ndIa sua Jotta ~r una coo-
cezione ordinala della realti, procede attraverso stadi di sviluppo logico
e sistematico dai pattern· percettivameme pili semplici a quelli pill com-
plessi. Questa dimostrava, dunque, che i principi percettivi rivelati dagli
esperimend dei gestaltisti erane evidenti anche sotto I'aspetto genetico. II
capitola IV di questa libra cleve molto alle formulazioni [eoeiche di Schae-
fer-Simmern e aU'esperienza ddla sua vila di eduClltOre. La sua opera, The
Unfolding 0/ Artistic A£tiviJy, ha gia illustl'1lto in maniera quama mai
convin~nte la sua convinzione che la capaciti di [cadurte 1a vita in termini
artistic non e privilegio di pochi esperti particolarmente dotati, rna
rientra nelle famhi di ogoi persona sana cui la natura llbbia ooncesso un
paio d'occhi per vedere. Per 10 psicologo questo significa che 10 studio del-
l'arte e parte integrante dello studio dell'uomo.
A costa di offrire ai miei colleghi scienziati buone ragioni di t'isentimento,
io intendo applicare in questo libro i prindpi nei quali credo, can una certa
qual unilateralid., in parte perch!!: un'istallazione cautelativa dl "uscite di
sicu~,· di "entrate laterali,· di "sale d'.spetto,· anteposte alia sludio
del problema av~bbe creato un'opera e<;ttSsivamente vasta e di difficile
orientamenlo, in parte pe:~ in certi casi e preferibile afferma~ un punto
di vista con franca semplicita, lasciando Ie taffinatezze per un ulteriore
dibattito. Debbo anche scusarmi con gli storici dell'ane per il fatto dl
valermi del lora materiale con menD competenza di quanta forse sarebbe
stato desiderabiJe; ma, al momento attuale, sarebbe probabilmeme state
impossibile per chiunque offrire un esame del tutto soddisfacente dei rap-
parti rfa la reoria delle arti visuali e i lavori psicologici corrispondenti.
Quando si cerca dl menere insieme due cose che, pur avendo grande aUi-
niti, non 5000 srate fane apposiramente I'una per I'altta, 5000 indispensa-
bili numerosi adanamenti e debbono essere tappare provvi50riameme mol-
!e falle. Sono stato costretto a solleva~ delle ipotesi dove m'era impos.
libiJe fornire delle prove e a usare i miei occhi Ii dove non polevo ba-
sarmi su quelli altrui. Mi sono del pari sforzato di dare qualche indi-
cazione riguardo a problemi che stanno ancora attendendo delle ricer-
che sistematiche; ma, ora che tutto e stato fatto e dena avrei voglia di
esclama~ come Herman Melville: "Questa libro non e che una traecia:
anzi la traccia d'una traccia. Oh, Tempo, Forza, Denaro e Pazienza!·
Questo libro nana di cib che pub esser visto da ognuno, e ttalla di do
che pub essere letro 5010 per qud tanto che e servito a me e ai miei
studenti a vedere megiio. E ci sono inoh~ Ie spiacevoli conseguenze di
tante Ietture che non setvono ad un buon fine: una delle ragroni che ho
avulO per scriverlo e la mia convinzione che molti, oggi, sono stanchi della
incredibile oseurita dei discorsi artefatri, del giocherellare con frasi fllne
e concetti estetici distillati, can l'esibizionismo pseudo-sciemifico, dell'im-
pertineme andare a caccia di simomi clinici, delle elaborate misurazioni
di quisquilie e dell'indulgere a gustosi epigrammi. L'arte invece e la cosa
• L. poIrola illAlcse ~u,,, non hi un precilO equivalerlle DI! in i1aliano Ill! in fnnceK Ill!
in ledesco; per questo in molti Icsti fnncui e ledac:hi Yicne onnai <:ooservata Ja dizione: in-
Ilese. In questa ttlduzione d
lelViremo apeuo delle parole "1Chema,' "modulo," "figun," per
~ndc:re /Ullin", ulvQ in qud ca5i ~ d 5eIIIbn che 101Ianto ron l'uure la ~roll orilinalc
inillese poua es~te reso quel pllIioolare lillllificalO che comp~d~ it co~uo di "JCheml" di
'lIKldulo" di "elemento 5trutlunle· usabile indifferentemenle pet uaomenti sciemifid, eltelici,
",ioologid, e che pub rifai"i tanto I un comple5lO Khm>atioo an£ioo the IOnofO 0 aim-ilk.
tN.J.T.]

pro concreta che esistl; e non C'~ giustificuione alcuna per it fauo di

c:onfon<kre Ie mend di chi vorrehbe saperne di piu llttOmo ad e5Sa.

A qualche Iwore questa mc:todo patri serbbrare inappropriato per la sua

JObried., e magari ~estre: II costoro si potrebbe rispondett cib che Goethe serisse una volta all'amico Quistian Gottlob Heyrx:. professore di tetotica

II GOningen: "Come potetc: vedere, ho cominciato it mio discorso proprio da raso a terra, e ad alcuno poui sembrare che io tratti una materia delle

pili spirituali in un modo troppo terrestre: rna mi si permetta di osservare

me gli Dei dei greci non avevano il loro trono nel settimo 0 nel decimo

ado bens! sull'Olimpo. e che essi movc:vano passi giganteschi non gii

$pOstandosi da astra ad astro rna, al massimo, da una montagna all'alm." Pure, qualche indicazione sull'u50 d.i questa libra ~ forse pertinente. Qual. chc: tempo fa un giovane insegnante del Dartmouth College espose un as-

semblaggio intitoLuo, mi fa piacen= dirlo, Omaggio od A,,,h~im: si trattav. di died trappole per topi, tuue uguali, disposte in fila; nel punto dove collocata l'esca c'era seriuo il titolo dei died capitoli di questa

libra. uno per trappola. Se quest'opera rappreseotava un avvenimemo, coo· uo che rosa mi meueva in guardia? D mio libra pub. sf. ~~ una trappola ~ usato come manuale per capire J'ane. Chi abbia osservato gli insegnanti me guidana gruppi di scolari in un museo sa che entrare in sintonia con I'opera dei graodi maestri e per 10 meno difficiJe. In passato i visitatori potevano concentrarsi sui conte- DUto ed evita~ cosf di affrontare l'arte; poi una g~erszione di critici in- fJuenti insegno che anche solo it fauo di prendere in considerazione it rontenuto e segno skuro di ignoranza. e da allora gli interpreti dell'arte si diedero a predicare 1'importanza dei rapporti formali. Ma poiche per questa via forme e colori restavano sospesi neJ woto, il loro I::ra sohanto

.oo va

un modo nuovo di evitare I'ute: percbe coml:: ho gil. deno, 11:: forml:: visuali contano sohanto per qudlo che ci dioono. Immaginiamo ora un insegnante che. caml:: guida per conosct:t1: un'opera d'arte. £accia un uso 5upeniciaJe

di questo libra

a trovat1: in quoto dipinto di Matisse!" Eccoli procedere sistl::maticamentl::. descrivl::ndo un inventario di tuttI:: II:: forme rotonck e poli80nali; andare a caccia di linee paralJell::. di casi di SQvrapposiziool:: e di organizzazione {igu- ra-sfondo; odll:: classi supenod. ricvc:are i sistemi di gradienti. Una volta messi in fila tutti gli ingredil::mi, l'opera d'arte e sistem.t•. Qu.:sto si pub fare I:: si e fatto, ma e l'ultimo metoda che un gestaltist. vorrebbe v~ersl

Iscrivl::rc:,

E ora. ragazzi, vediamo qu.nte macchil:: rosse riusciamo

Se si wall:: essere amIDessi alIa presenza di un'opera d'arte bisogna innan- ziNtto_affromaria nella sua globalid. Che imlll~one trasmwe? QUal e I. tonalitA affwiva dei colori, a ainamica delle ombre? Prima dl laentifi, care I ementl sIDgotr,siticeve dalls composizione globale un messaggio the nOD va trascurato. Bisogna cerare un tema emtrate, una chiave a cui ogni elemento si riferi.sca. Se esiste un soggeuo. bisogna apprenderne tutto

il possibile. percbe di quanta I'artisu Mette nell'opera nulla si puo trascu-

rare impunemclte:. Sal.d!gi

tentlre i di riconoscece e co

nanza del tivi accessori.

e si ricompone, I:: mana • mana cbe 11 si per<%piscc: oorteuamente comincill ad attirare col suo messaggio tuue Ie: !atohi mentali. Questa e 10 scopo a rui lavora I'artista. Ma nella natura dell'uomo c'e &fiche

il gusto di dl::finire quanto si vede e di capite perche 10 S1 vede: e qui il

dalla struttUta ddl·insieme•

ti

e

!L.aJo

aKame la padro-

Per gram tuua la riochcza dell'opera si svela

mio libro pub riuscire d'siuto. Col rendere esplicite Ie categorie della visio·

ne, con I'estrarne i principi che la sottendono, col mostrare all'opera i rap- porti strutturali, questo studlo dei meccanismi formali punta non a sosti· tuirsi aU'intuizione spontanea rna ad aHilarla, a sorreggerla, a rendere co- municabili Ie sue rompo~nti. Se gli strumenti qui oHerti inv~ di arric-

chrn: I'esperienza la ucddono, il tentativo noo e riuscito. La trappola

va evitata.

Uo primo tentativo di scrivere questO libro risale agli anni 1941·4}

quando ebbi ad ottenere un sussidio daUa Fondazione John Simon Gug- genheim per questo fine. Durante it lavoro dovevo perb convincermi che gli strumenti a quel tempo disponibili nel campo della psicologia della

percezione non erano sufficiemi per tcaUare a!cuni dei pill importanti pro- blemi visivi riguardanti Ie arti. Perrib, anziche scrivere iJ libro, inrrapresi

una serle di studi particolareggiati, spttialmente ne.i seuori riguardanti SpaDO, espressione e movimento, me dovevano permettenni di colmare a!cune lacune_ QuestO materiale venne aggiornato eel sccresciuto durante i miei corsi di psicologia ddl'srte al Sarah Lawrence College e alia New School di New York. Quando, nell'estate del 1951, un fiduciario della Fondazione Rockefeller mi permise di concedermi un anno di congedo dal- I'insegnamemo, mi ritenni in grado di dare una sistemazione sufficiente. mente coerente alle mie ricert'"he in questo settore. Qualunque sia il va· lore di questo libro io mi sento fortemente debitore ai funzionari della Divisione degli Studi Umanistici per avermi concesso d.i soddisfare aI mio bisogno di mettere sulla cuta i risuhati ddle mie ricercM. Sia ben chiaro

cM la Fonclazione non ~rcitb aleun controllo su questo progetto e non

h. nessuna responsabilitB. per i risultati di quest'opera. Nel 1968 passai alI'Univenitll di Harvard. II Department of Visual nnd Environmental Studies (Dipartimento di studi visuali e dell'ambiente), ospitato in un bellissimo edificio di Le Corbu!iier, mi fotnr nuova ispira.

zionei e a contano con pittori, scultori, architeui, fotografi e cineasti fui

per Ia prima volta in grado di dedicarrni completamente all'insegnamento

della psicologia dell'arte e di sperimeotare Ie mie rntui.zioni su quanto mi vedevo intorne negli atelier. Iksidero anebe esprimere la mia gratitudine a tre amici: Henry Schaefer- Simmern, it pedagogo, Meyer Schapiro, 10 storico dell'arte, e Hans Wallach,

10 psicologo, per aver Ietto aleuni capitoli del manoscritto della prima edizione aiutandomi con preziosi suggerimenti e correzioni. Grazie anche ad Alice B. Sheldon per avermi indicato numerose impreci- sioni tecniche ndl'edizione del 1954. I riconoscimenti aIle istituzioni e ai singoli proprietari eM mi hanno consentito di riprodurre Ie opere d'ftrte o di dtare Ie loro pubblicazioni appaiono neUe didascalie e nelle note alia

fine del volume.

L'ioteresse fresco e attento dei miei studenti, lungo il corso degli anni, ha funzionuo come una continua corrente d'acqua, the ha sciacquato Ie pietruzze di cui il Iibro si compone. Desidero inoltre ringraziare tutti i bambini, mold a me ignoti, di cui ho potuto usare i diseRni. In particolar modo sono Iieto che it libro conservi alcuni disegni di Allmuth Laporte iI cui giovane e bel talemo fu distrutto dalla malauia all'eta di tredici anni.

R.A.

Capitola primo

Equilibrio

D l

SfrultuTa nascosla di un quadralo

Ritagliate un disco da un carlone scuro e menetelo su un quadrato bianco nella posizione indicata daUa figuta 1. L'esaua coUocazione del disco PUD essere determinata e descrina per mezzo eli misurazioni. Un metro vi indichera in centimetri la dlstanza del disco dai bordi del quadrato. Potrete cos! constatare che il disco e fuori centro. Ma questa constatazione non risultera una sorpresa; non abbiamo bisogno

di misurare per vedere che iI disco non e centralo; 10 possiamo vedere

Rmplicemente. Ma come avviene questo nastro ·vedere-? Operiamo forse come un metro, guardando ptima l'intervallo tra il disco t it bordo sinistro e poi trasferendo I'immagine di quell'intervallo dal. raltra parte, per paragonare Ie due distanze ua loro? Probabilmente no,

~ non sarebbe it procedimento pili effidente.

Guardando la figura 1 come un intero, noi notiamo con ogni probabilit8 .II; posizione asimmetrica del disco come una propriet8 visiva del disegno. .Son vediamo disco e quadrato separati: all'interno dell'intero, it Ioro rap- porto spaziale e una parte di quanto vediamo. Tali osservazioni relazionali tDDO un aspello indispensabile dell'esperienza quetidiana in mohe aree ~riali: "Ia mia mana destra e pili grande della sinistra.· "Questa asta .:!a bandiera non e dicina. - "Questo piano e scordata. - "Questa cacao e ;:.iii dolce deUa qualita che prendevamo prima.- [!a oggetto e visto immed.iatamente ndIa sua panicolare dimensione, nel

-.0 es~re doe in qualche punto della scala

sale alla montagna. Nella scala dei valori di cruarezza it nostro quadrato :.imro occupa un posto elevato, it disco nero un posto basso. Del pari,

.m oggetto e visto come avente una sua particolare posizione. IIlibro che aare leggendo vi appare soltanro in una cerra posizione che viene determi-

-.as dalIa stanza in cui vi trovate e dagli oggetti che vi si trovano, e Era ~ti, in panicolare, voi stessi. II quadrato appare situato in un puntO CDa pagina del libro e il disco e scentrato rispena al quadrate. ~sYn

di misure che vanno dal grano

to viene

ito come unico 0

isola to dal resto. Veder. gua CQ~

Figura 1

asse nar i it suo to n tlo: una co ocaz"iOne netIo s azio, "-~one ai~ meoslOoe ia~ a tanza. ~ gii dtala una differenz.a Ira la misurazione col metro e I giudizio visi· -=- ooi non rileviamo dimensioni, disranze, direz.ioni una ad una per poi .a:a&ontarle pezzo per pezza, hens! e nostra prerogativa vedere queste ca- .-:ttristiche come propriet8 dell'intero campo visivo. C'e pero un'altra 4liifttr:nza altrettanto imponante: Ie varie caratteristiche delle immllgini ;:axIoue dal senso della vista non sana sratiche. II disco in figura 1 non -= soltanto spostato in rapporto al centro del quadralo, rna .di~tr~ll

Fl,gura 2

E'1uilibrio

J2

cem irre9uictezza: C: come se prima fosse stato al centro c volcsse tornarvi, o come sc volessc allontanarscne ancor di pili, mentre il suo rapporto CQn i bordi del quadrato riproponc un analogo gioco di anrazionc-repuIsione. L'cseerienza visiva e dinamica. £ questo un motive che ricorrera in tutto it presente hbro. i'agatua della ~ne umana c animate non e sohan-

to

e rima u 0, orse, una intcruione tta teQsionj guidate. ~ni che non sono un contributo aggiunto dall'osservatore, pet rllgioni sue, a imma·

gini statichc, mil ~anno""p'artc di o.&nLpcrccJto tanto uamo l~cn. sionc, Ia forma, la pasizione, it colore di un corpa.

E dato chc talc tensionc ha una grandezza cuna direzione, potremo defi.

nirla come una

II fauo che noi ved'iamo it disco come se si sforzllsse di raggiungere il

centro vuol dire ~ esso e attratto da quaJcosa che in realti non e con·

tenuto nella figura. Nella figura 1 it centro non vicnc indicato all'occhio

da alcun segne particolare: e invisibile come il Polo Nord a l'Equatore,

eppure e indiscutibilmente una parte della figura chc percepiamo, un invi-

sibile centro di forza, stabilito a una considerevolc distanza dal contarno

del quadrate. Potremmo dire di esso che e ~indotto" (come una corrente

un

a

lomerat; di cose, di co 0

o tme,

dLmovimemle diiiiensioni:

fona" psicologica.

elcurica puC> cssere indotta da un'altra).

Vi sono, quindi, neJ campo visivo, pili cose di quante non colpiscano III

thina. Gli escmpi di "stnntura indotta- non sono rari: pet esempio, un

cerchio non completato appare comeun cerchio completo con una partc manante. In un dipinto eseguito secondo la prospeuiva centralc i1 punto

di

fuga puC> venit fissato dallc linee convergenti anche se cffettivamenre

non si vede oggeuo a1cuno nel punto in cui esse si incontrano. In unll melodill, la rcgolariti dclIa misura puC> venir "udita" per cHcllo di pura

intuizione, cd un tono sincopato venir avvertito comc una deviazione, cosi come iJ nostro disco diverge dal centro.

Tali induzioni petttttivc song divcrse dalI'in£etcnze logichc:. L'inferenza e

un

aggiunge un suo contribu[Q. L'induzione ~ettiva e tatora un'int~­ ziene basata su una conoscenza ac uislta precedentemente; rna di regola e

dcmento integrante C e eriva spontaneamentc, durantc la percezione,

dalla configutazione data del Una figura visiva come iI quadrato nella figura 1 e wota e non wota al tempo Stesso. II centro fa parte di una complessa struttura nascasla, che puC> venir esplorata pet mezzo del disco, circa allo stesso modo di comc la

un

processo intellettuale che, con I'interpretare iI fano visivo dato, gli

lima IUra di ferro rivela Ie lince di fOrzll in un ampo magnctice. Poncndo

iI disco in svariati punti entro il quadrato, si potra scoprire che in alcuni punti esso di I'imptessionc d'essctc solidamente fermo; in altri semhra vcnir attratto in una determinata direzione; in altri ancora la sua posi· zione PUQ apparire incerta 0 oscillante.

II disco di un'impressione di mauior stabWra ~ando il sUO

coin-

cePtro

cidc col centro del uadrato. Nenangura 2 vcdiamo' disco come SFfOsse spostato a es fa verso 1 marginc del quadrato. Col camhiarc dclla distanu anche quest'imptessione cambia e perfino si tramuta nell'opposta. Possia·

mo, pCt esempio, trovatc unlt patticolare distanza alia Quale il disco appare

'" troppe vicino, -

torno; in questo caso 10 spazio woto tra il disco e iJ contorno appare quasi comprcsso, comc se ci fosse bOOgno di un maggior respiro spa- ziaJe.

e comc dominato dall'impulso di allomanarsi dal con-

T'vol, 1

P,blo

Picuso. DonntJ J~dUltJ,

GoulChe,

1918.

Museum of Modem Art,

New York.

TAVOLE FUORI TESTO

T

o1.

2

Tavola J El Greco. La Vtrgint con S. Inb S. Tulll, U97·99. t National Gallery,
Tavola J
El Greco.
La Vtrgint
con
S.
Inb
S.
Tulll,
U97·99.
t
National Gallery, WlShinllton.

n

Equilibrio

Ptt ogni rapporto spaziale tra oggetli c'~ una distanza -esatta: stabilita

iDtuitivamente daU'occhin. Gli anisti rispondono a questa esigenza quando SDbiliscono I. disposizione degli oggeni pittorici di un quadro 0 di vati

dementi di una scultura. I designer e gli arc:hitetti sono alla ri~rca con-

brJua della giusta distanza tra edifici, finestre. mobili. Sarebbc moho inte- lI5SaI11e analizzare piu sistematicamente Ie condizioni di queSti giudizi vi·

sm.

AD'es.ame. iJ disco rivd. di es~re influenzalO tanto dai bordi e dal centro

dd quadrato quanta dalla croce (ormata daJ1'as~ verticale e da queUo

arizzontalc, e inoltre dalle diagonali (fig. 3). II ~otro. it luogo princi ale

eli .tmuiane ;;,~sione.e determinato dal punto d'incontro t ql1esrc quattrO pnnClpa I .nee strutturali. Ahri punti lunga Ie linee eserdranu

lID'anrazione minoee del centro, rna aDehe per essi e possibile determinate

gli eHetti. Chiameremo 10 schema di fig. 3 10 scheletro strutturale del quadrato; in seguito si dimostrera che 10 scheletro varia a seconaa tt~· figure. Qualunque sia III posizione del disco, esse verra a subire l'influenza di

rune Ie forze esercitate dai fanori strutturali nascosti. La forza e distanza relativa di questi fattori determined it lore eHeno ent.ro la glebale confi-

1a

posizione centrale im lea It E iiltra posiiione i relativa stabilita Sl pu ttovar a, per esempio, spostan(Jo it disco lungo una diagonale. II -punto d'equiHbrio 2mbra che si trovi un po' pili vicino alJ'angolo che al centro del quadrato, i1 roe pub significare che iI centro C pili forte dell'an- golo e che it suo prevalere deve venir compensato da una maggior distanza, come 2 si trattassc: d.i due calamite di fona diversa. In genere, tulte Ie posizioni che coincidono con uno dei punti salienti dello schema 51.rut-

gurazione di forze. AI centro, tune Ie fone si equilibrano

e

quindi

Equilib,ia

turale (fig. J) vengono ad introdurre un e1emento di stabilita a cui, natu- ralmente, possono contrapporsi altri fattarL Se viene ad essere esercitata un'influenza da una determinata direzione, ne conseguira una spinta in 'luella direzione; quando e posto esattamente a meta tra il centro e j'angolo, il disco [ende a raggiungere iJ cenno. Un eHetto spiacevole viene prodolto da posizioni del disco nelle quali Ie spinte sono cosl equivoche e ambigue che I'occhio non pub deeidere in quale direzione il disco tenda a spingersi. Una tale incertezza rende oscuro iI giudil.io visivo cd imerferisce col giudizio perceltivo dell'osservarore, dato che, nel caso delle localizzazioni ambigue, il panern visivo cessa di determinare cib che viene effettivamente visto, ed entrano in giaco i fattmi

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Figura"

soggettivi dell'osservatore, quali ia sua tendenza a far convergere la sua anenzione su una determinata direzione. L'artista, a meno che non si compiaccia di tali ambiguit3., sara indotto a cercare soluzioni piu stabili. Su queste osservazioni sono stati condottj esperimenti da Gunnar Goude e Inga Hjorlzberg presso il laboratorio di psicologia dell'universita di Stoc- colma. Un disco nero del diametro di em. 4 e slato calamitato a un qua- drato bianco di cm. 46 x 46. Spostando il disco in varie posizioni, si chie- deva ai soggetti di indicare se dimosnasse [a tendenza a spingersi in una direzione precisa, e in questo caso quamo fosse forte tale tendenza rispeno aile otto direzioni principali dello spazio. I risuhad sono illustrati in figura 4: in ogni posizione gli otto vettod riassumono Ie tendenze dina- miche osservate dai soggetti. Naturalmente l'esperimento non prova che la dinamica visiva e sperimentata spontanearneme, rna dirnostra solranto che

Equilibrio

quando a1 soggeno si suggerisce una tendenza direzionale Ie risposte non si distribuiscono a caso, rna si raggruppano lungo gli assi principali dello scheletro strutturalc. Si nota anche una spinta verso i bordi del quadrato. _ on e evidente nessuna decisa attrazione verso il centro, rna piuttosto un'area di stabilita relativa intorno ad esso. Quando si diana condizioni tali che diventi irnpossibile per I'occhio di mnrinuare a comrollare la posizione effettiva del disco, Ie for.le di cui sopra possono, ta1voha, produrre I'imprcssione di un auteOlico spostamento mziche di un semplice tendere in un determinato senso. Se guardiamo la 6gura 1 solo per una frazione di secondo ci sembred che il disco sill piu ricino al centro di quanto non ci appaia se 10 guardiamo con comodo? .'wremo ripetutameme modo di osservare che i sistemi fisici e psicologici alStranO una tendenza moho diffusa a trasformarsi in direzione del piu basso livello possibile di tensione. Tale riduzione di tensione ha Illogo quando gli elementi di un pattern visivo possono obbedire aile forze per- o:rrive guidate ad essi inerenti. Secondo Wertheimer, un angolo di 93" norr C visto come tale, rna come un angolo retto un po' carente. Se presentato in rachiscopia, cioe a breve esposizione, i soggetti sovente riferiscono di ~ere un angola reno, segnato forse da un'imperfezione indefinibile. D disco, spostandosi, ci ha rivelato che un pattern visivo e forma to da ~ elementi di quanti non ne registri la retina. Pa- quanto riguarda I'input retinico, la figura e costiwita soltanlO dalle

nere e dal disco. Nell'esperienza percettiva, i1 "complesso stimolante" aea uno scheletro strutturale, che aiuta a determinare il ruolo di ogni ckmeOlO plnorico all'interno del sistema di e.guilibrio globale; serve da schema di riferimeOlo, proprio come la scala musicale aiuta a determinare t.lte:ua di ogni nota in una composizione. :M3 c'e anche un'altra e piu importante via da seguire per andare ohre i ·complesso stimolante" registrato dalla retina. E risultato chiaro che la figura, e la sua struttura nascosta, non e soltanto un imrico di linee. Come c:i viene mostrato dalla Figura 3, ,un pattern visjyo e verll un campo dii forze. In questa paesaggio dinamico, Ie Hnee sono eHettivamente e1

ainaIi da cui il Hvello d'energia degrada in ambedue Ie direzioni

ainali sono centd di forze d'attrazione e di repulsione, che can la lora i::lfluenza coprono l'intera area adiacente, denno e fuori i comoroi della

figurn.

~

m~I!!.e

Questi

Sessun punto e libero da questa influenza. E vera che sono stati indivi- dwri nel quadrato dei punti "di riposo"; ma tale riposo non significa ~nza di forze attive. II "punta morto" non e marta: non vi si sentono spinle in nessuna direzione, perche nel centro Ie spinte in ogni direzione si equilibrano vicendevolmente. Per un occhio sensibile, I'equilibrio del mora di mezzo e vivo e carico di rensione. Pensate a una corda immobile, memre due uomini di forza eguale la tirano in direzioni opposte: e ferma, ca carica di energia. In breve, come un organismo vivente non pub venir descritlo solo nei termini della sua anatomia, COSI I'essenza di un'esperienza visiva non pub ~r espressa in misure di grandezza-e di dista~za, $radi angolari, 0 Il!n. ~e d'onda dei colori. QlIeste misurazioni sratiche servono solo a de· finire 10 "stimolo," doe il messaggio inviato all'occhio dal mondo fisico. ~avita di cib che'e perce ito,-la sua ~spressione significato - pro- .i"ene ~mente aall'altivlta~i quel ripe di forze precedenlemente de· ~: QuaIsiasi linea che venga disegnata sopra un~foglio ai carta, 0 1<1 piu

c

J6

Equilibria

semplice forma che venga modellata in un pezza eli creta, C come un sasso geHato in uno stagno. Rompe 10 state di riposo, mohilizza 10 spazio. ~atto del vedere c Ill. pc:rcezione d'un'azione.

c~~ COJa J'int~nde per /orze Mrcettivt!?

~ possihile che il lettore abbia nota to con una certa apprensione I'uso del termine "forze." Sono codeste forze puramente delle figure linguistiche 0 sono reali? E se sono reali, dove si manifesta Ia loro esistenza? Si ptesume che esse siano operanti in ambedue i sensi: doe sia come for- ze psicologiche che come forze fisiche. Per quanto riguarda it mondo psicologieo, la spinta subfta dal disco esiste nell'esperienza di chiunque 10

guardi; e dato che queste spinte hanno un punto d'applicazione, una eli- rezione e un'intensita, rispondono ai requisiti stabiliti dai fisici per Ie fone fisiche; per questa motivo gli psicologi hanno adottato 10 stesso termine, anche se finara pochi 10 hanna applicato, come io 10 applico qui, alia percczione. Ma in che senso possiamo dire che queste fone esistono non solo nel· I'esperienza rna anche nel mondo £isico? Certamente non sona contenule negli oggetti che stiamo guardando, come la carta bianca su cui c disegnato

iI quadrato 0 il disco di cartone scuro. In questi oggetti sono attive delle forze moleco1ari e gtavitazionali che tengono unite Ie 10ro microparticelle e impediscono i1loro distacco. Ma non si sa di akuna forza £isica che tenda a spingere un disco che si trovi in posizione eccentrica, verso il centro di un quadtato di catta; nc di linee tracciate con j'inchiostro che esetdtino potcre magnetico suUa super£icie circostante del fogHo di carta. Dove sono, dunque, codeste fone? Ricordatevi di come J'osservatore viene ad acquistare la conoscenza del quadrato e del disco. Dei raggi luminosi, emanati dal sole 0 da quakhe ahea sorgente luminosa colpiscono I'oggeno e ne sana in parte assorhiti e in parte riflessi. Alcuni dei raggi rinessi raggiungono Ie lenti oculari e vengona proiettati sulla retina. Numerosi piccoli rttettori situati ndla rt:- tina si combinano in gruppi tramile cellule gangliari. Mediante questi rag- gruppamenti, si ottiene una prima organiZZllZione e1ementare della forma visiva, molto vicina al Iivello della stimolazione retinica. Nel corso del ttagiuo verso 1a destinazione finale nel cerveUo, i messaggi e1eurochimici sono soggcni a uheriore organizzazione durante Ie Tappe del viag~io, finche

iI pattern e completo a tutti i vati livelli del centro conicale della visione. Ache stadio di quesro processo complicato abbia origine la contropllrtC

e qua Ii siano i meccanismi precisi che

fisiologica delle for?e percettive,

governano tale origine, sono nozioni che esulano dalle nostre conosccnze attuali. Se pero si avanza l'ipotesi, del resto ragionevole, che ogni aspetto dell'esperienza visiva abbia una controparte fisiolo ica nel sistema nervoso, si puo prevedere in linea generale la natura . questl processi cerebrali:

si puo, per esempio, affermare che deve trartarsi di processi di cam29, ace che ogni pracesso verificantesi in un punto qualsiisi e determinato dall'interazione tra Ie pacti e it tuna. Se fosse altrimenti, Ie vatie induzioni, attrazlom e repu slom non potrebbero aver luogo nel campo deIJ'espe- rienza visiva. I.e fone che si vivona quando si osservano degli oggetti visivi vengonn esperimentate come se fossero delle qualita degli oggetti percepiti. Tn d-

Eqllilibdo

b:tti, I un scmplia= esame la spinta implicita nel disco eccentrico non si diversifica dal proces50 fisico verificantesi sulla pagina del libro pili di ::pw1l0 un sogno 0 un'.Uudnazione non si diversifica dalla ~rcez.ione di ani reali. Ox: si voglia 0 meno definire tali fone ~rcettive come "fenomeni illu- sari, ~ poco importa, purche Ie si riconOSCll come componenti reali di tuno qxanto possiamo vedere. Per I'artista, ad esempio, non conta il fatto che esse non siano contenute nei pigmenti sulla tela, poiche del matedale CDnCreto egli si serve per creare esperienza. t I'immagine, e non il colore, a costituire I'opera d'arte. Se una parete risuha verticale nel dipinlo, e verticale; e se nello specehio si vede uno spuio in cui e possibile addentrarsi, non v'e ragione che immagini umane .an debbano addentrarsi in esso, come avviene in certi film. Allo stesso modo Ie fone che amaggono il nostro disco sarebbero "ilIu50rie" solo per aXui che decidesse di servirsi della loro energia per far funziona~ una mxchinai percenivamente e artisticamente esse sono assolmamente realL

Du~ dischi in un quadrato

AJ fine di avvlcinarci maggiormente aUa complessits deU'opera d'ane, in- aoduciamo ora un secondo disco nel quadrato. Qual e il risuhato? Innan- :D tuno, alcuni degli effetti dovuti al eappono tea disco e quadrato ven- JOOO a prodursi anehe tispetto ai due dischi: se posti uno vicino all'altro, :Ii Ittraggono recie,t:2Camente e RQssono .apPllcite quasi come una cosa soJa e:1Di:IiVisi6ile.Possiamo anc e scoprire che a una data distanza tra drJoro til 'respmgono perche sono troppo vicini: La disranza a cui questo si veri- 6ca dipende tanto daUa grandezza dei dischi e del quadrato quanto dalla posizione che i dischi occupano nel quadrato. la posizione assunta dai dischi puo servi~ ad equilibrarli vicendevol- liICDte. Sia I'uno che I'alrro disco nella figura :50 possono appari~ sbi- l:mciati se considerati singolatmentej presi insieme formano una coppia di

disc:hi sim~tril;!mente di!2Q!.ta e in posizione_di~. La slessa coppia,

pt:r contra, risuheri insopponabilmente sbilanciala una voha spostaia in 'altra parte del quadrato (fig. 5b). L'analisiChe facemmo precedente- mrnte nella pianta struttuI1l1e ci aima a spiegarci come cia avvenga. I due khi formano una coppia per via della lora vicinanza; sana somiglianti udl.a forma e nella dimensione, e inoltre, sono iI solo "contenuto" del quadrato. Come elementi di una coppia tendono ad essere simm rid, vale 11 dfre vengono loro attribuiti lin e&yal valore e un'egu~ £unzig;n~ ~.!.o U aMO" E tultavia questo giudizio percenivo e in contrastO can un !lltro po iZIO, determinato dalla posizione della coppia. II disco posta pili in !.sso si trova nella imporlante e stabile posizione del centro; quello piu altO e in 1'Osizione alquanto meno stabile; la posizione viene cost a creare ua i due una distinzione cbe e in contrasto col loro far parte di una coppia stm.II1etric:a. Questo contrasto e insormonlabile. L'osservalore si trova ad cmdeggiare tra due conceni incompatibili tra di loro. QueSto ese.mpio ci dimostra che un palleen visivo anche semplicissimo non puo venir preso iD considerazione senza tenet contO della struttura del suo ambiente spa-

~ e anche che la non coincidenza tra pattern formale e pattern di 1'Osi.

~e puo delerminate uno stato di ambiguita.

Figora ,

b

Equilibrio

"

Equilibrio psicologico ed equilibria

fisico

f: te=:mpo di chiarirc: me=: rosa s'inte=:nda per ~ Se si vuole=: me=: in un'o~ra d'arte=: tutti gli c=.leme=:nti siano distribuiti in modo me=: ne=: risulti uno stato d'c=quilibrio, bisogna sa~~ come=: tale=: stato si ouic=ne. Alcuni leuori, inoltre, ~nsano forse che la ricerca di equilibrio non sia ahra che una particolare scelta stilistica, psicologica 0 sociale; e poiche c'e chi 10 ama e chi no, pd'me fame una componente=: indis~sabile=: dei pallern visuali? Per 10 srudioso di fisica l'equilibrio e la condizione di un corpo in cui

Ie

di

agiscono in direzioni opposte=:. Questa definizione pub venir applicata a11'e- quilibrio visivo. Esattamente come-ognl cor~Jisico, ogni pattern visivo

in

predsamente come si pliO determina~ il fulcro di ogni oggetto piiifto, an· ehe di queUo che possieda Ia piu irregolare delle forme, localizzando iI punto in cui Sta in c=quilibrio sulla punta di un dito, COSI provando e riprovando si pub individuare it «ntro di una figura. Secondo Denman W. Ross, it modo pi6 semplice per arriva~ a questo e di far muovere anomo alia figura una cornice finche i due si c=quilibrano; in qud mo- mento iI centro della cornice e quello della figura coincidono. Salvo ehe per Ie forme piu regolari, non e possibile ricorrere ad aleun sistema di caleolo che sia in grado di sostituire I'intuitivo sensa d'equilibrio dell'oc- chio e dalle nostre precedenti indagini possiamo dedurre ehe I'accruo 'live I'c=quilibrio quando Ie forze fisiologiche corrispondenti nel sist~ma ne=:rvoso sono distribuite' in modo da bilanciarsi vi«ndevolmente=:. Se petb si appende alia parele una tela non dipinta, il «ntro di gravid

se stessa completo e dotato d.i un fulcra e d~Q gravit&: E

fOr'"le me agiscono su di esso si bilanciano. L'esempio piu elementare

que=:sto fano si ha quando si clanno due forze di intensita uguale=: che

Un~

visivo del pattern coincide solo in misura malta approssimativa can iI cen- tro fisico individuato tenendo la tc=.la in e=:quilibrio sulla punta di un dito. Come vedre=:mo, la posizione ve=:rticale=: dd.la tela sulla par~ueDZa la disttibuzione del Peso visivo, e COS! i colon, Ie=: forme e=: 10 spazio piuorico quan 0 la telaT Clipfnta. Analogamente=: non basta, a localizzate=: iJ centro visuale di una scultura, appenderla a una corda; anche qui conta l'orien- tamento verticaIe, e conta pure il faHo che la scultura sia sospesa 0 poF.gi

su una base, sia collocata in uno spazio vuoto 0 in una nicchia.

Esistono ahre diffe~nze tra c=quiJibrio fisico ed c=quilibrio perttttivo: la fotografia di una daDZarrice pub appari~ in posizione=: d'equiJibrio insta- bile anche se=: il suo corpo si trovava in una posizione comoda quando fu scattata la fotografia; una modella pub trovar impossibile il mllntenere una posa che sulla tela suggerira un'assoluta stabilita; una scuhura pub nc=cessitare di un'armatura interna per star ritta, per quanto ben bilandll;ta essa sia dal punto di vista visivo. Le anatre dormono placidamente su una sola gamba inclinata. La ragione di queste=: disc~panze sta nel fatto che i valori di equilibrio visivo di fanori quali la dime=:nsione, il colore e la dire· ;done, spesso non hanna il loro equivalente in altreuanti fattori fisici. Un costume da clown - rosso a sinistra e azzurro a destra - pub risultare asimme=:trico per I'acchio in quanto schema cromatico, benche Ie due=: meta de=:l costume - e, in conc1usione, del clown - siano uguali quanta a peso fisico. E cosl in un quadro b. posizione=: asimmetrica di una figura umana P\IO esscre=: controbilanciata da un oggetto col qUllle non ha nessun rap- porro fisico - per esempio un tendaggio ne=:llo sfondo.

Equilibrio

Cn esempio divertente di questO fenomeno 10 si trova in un dipimo del Quattrocento the rappresenta S. Michele in atta di pesare Ie anime (fig. 6). rer 1a sola forza della preghiera una piccola fragile figura nuda pesa di ;xU di quattro grassi diavoli, piu due macine da mulino. La difficolta can· teva nel fana che la preghiera possiede soltanto un peso spirituale e

Figura 6

.\fjehrle pesa Ie a"imt. Austria, c. 1470. Allen Memorial Museum, Oberlin College.

"Oll presenta nessuna spima visuale; per risolvere it problema, iI pinore ricorso ad una larga chiazza scura suI vestito dell'angelo proprio sotta piano della hilanda che sostiene l'anima santa: grazie all'attrazione 'va, del tutto inesistente dal punto di vista fisico, Ia rnacchia viene a creare que! peso che fa concordare J'aspetto esteriore della scena col suo ;nificato.

EqlliJibrio

Perch~ equilibria?

Perche e indispensabile I'equilibria pitlOrico? Non bisogna dimenticare che, come dal punto di vista fisico COS! anche dal punta di vista visivo, l'equilibrio e~uella condizione distributiva ndIa quale aRm cosa rag·

giunge

terwale ad sistema Sl nduce at minima. 10 una mmpnsiziQOC ben bUan- ciata tutti! fi«on, come a orma la direzione, e la coll~e~ si~· rnmal'lO vlcendevolmente in m~ da ~nde.l:.e.lnammissibile un cambia· mto e Lcanferire altuno un caranere di "necessit it -tutte Ie sue patti. Una co~zione sbilanci3'ta"da un'impressione di accidentaliti;'" di transilorieta, e quindi di non validita; gli dementi che la campongono mostrano la tendenza a cambiar postO 0 forma, a1 fine di conseguire un modo d'cssere che convenga meglio alIa struttura globale dell'opera. Quan- do questa si verifica J'asserzione artistica diventa incomprensibile, la figure.

ambigua e lale da non permenere di decidere quale delle possibili confi- gurazioni l'artista avesse in mente di conferirgli. Si ha l'impressione che a

un certo momenta iI processo di creazione in corso abbia subfto un im· provviso e accidentale fenomeno di cangelamento. La sensazione che un cambiamento e necessario fa sf ,he J'immobiliti dell'opera diventi una svantaggio per la nessa. Alia sensazione di atemporaJiti subentra quella, frustrante, di un arresto de! tempo. L'artista, salvo i rari casi in cui vuole anenere proprio questo e eno, punta aU'equilibrio per evirate J'instabilitil. Naturalmente t'equilibrio non simmetria, che rappresenta, per

esempio

pill dementare per crearlo. Piu spesso l'artista si serve di qualche gener; di

Ineguaglianza: per esempio, in una delle Annunciazioni del Greco l'Ange1o e moho pili grande della Vergioe, rna questa sproporzione simbolica e can- vincente solo perche: sauolineata da faqori che la controbilanciano, alrri. menli la dif£erenza di grandezza delle due figure mancherebbe di finalita e, CQnseguenremente, di significaw. £ paradossale solo in apparenza asserire che 10 squilibrio pub venire espresso soltanto mediante l'equilibrio, al10 stesso modo di come la discardanza pub venir dimastrata solo dall'armania, la separazione daIl'unita. Gli esempi che seguono sano wlti da un testo destinalO da Maitland Graves

a saggiare

la sensibilita artistica degli smdemi. Si confronti Q e b nella fi-

nel caso di una composizione can due estremita uguaJi, il me7.za

l'immilita ovvero, come dice 10 studioso di fisica, l'energia po-

e$ig~la

gura 7. La figura a sinistra e ben equilibrata; ,'e molta vita in questa

combinazione di quadrati e rettangoli di varia grandezza, proporzione e

dire:-ione, In:! tutti si sostengono a vicenda in modo che ogni e1emento ha

il postO che gli spetta, tutTa e necessaria, non c'e nulla da cambiare. Con.

{rontate la chiara localiu.azione della venicale interns di d con 1a sua orne-

loga, pateticarnente incerta, che si trova in b. In b Ie proporzioni $Ona basate su piccole diEferenze, che lasciana I'occhio ndl'incertezza di aver

a che fare con un'eguaglianza 0 con una diseguaglianza, con un quadrato

o con un rertangolo, sicche nan siamo in grado di riconoscere che rosa tenda ad esprimere Ia figura. Alquanto piu complessa rna non mena irritante nella sua arnbiguira e la

ne- it caranere rettilineo

ne quello curviJineo. La differenza di lunghezza delle quanro linee non e sufficiente per da~ all'occhio la certezza della loro diseguaglianza. Questa figura, che va alIa deriva ndla spazio, priva di ancoraggio si avvicina, dll un

. figura

18 d,

in cui nan predomin!

-decisamente

Equilibria

di una figura cruciforme ad orientamento verticale-

~tale, edall'altro alia forma di una specie di aquilone con un asse 2: mnmetria diagonale. Tutt'e due Ie imerpretazioni, comunque, sono ~ente inconcludenti. Vista sotto questo duplice aspetto, la figura !!on mlIa della rassicurant;. chiarey:a della figura 8 b.

alia simmet ria

Figun 7

Figura 8

h

o.-squilihrio, :

- 9, per esempio, la simmetria della croce latina e cos[ inderogahil-

~te fis~ata che la curva estranea fa l'impressione di un "a£fronto"; - dunque, abbiamo un pattern hilanciato a tal punto che riesce a -=o:ue in disparte il superfluo come elemento importuno. Quando si -.ri£ichi.no condizioni del genere 10 squilibrio porta ad un'interferenza ::.-::zWe nei riguardi dell'unid dell'insieme. SL::d:Jbe interessanttr studiare da questo punto di vista Ie lievi deviazioni simmetria nei ritratti orientati frontalmente 0 nelle rappresentazioni =-fizionali del crocifisso, dove l'inclinazione della testa del Cristo e so- wmte controbilanciata da una sottile modulazione della visione frontale

perb, non sempre rende fluida l'jntera configurll.zione. Nella

"''I'''.

Peso

t

Figura 9

:Jar: proprieta degli oggetti visivi hanno un'influenza particolare sull'equi- .Ihio: i1 peso e la direzione.

- mondo fisico si chiarna ~ l'azione della forza g!!Yitazionale che mira gli oggetti verso it basso. Una analoga trazione si osserva neLeaso :iili oggetti pittorici e scultorei; rna il peso visivo si esereitll. aoche in Jktt direziooi. Per esempio, it peso degli oggeui entro un dipinto semhra a em Ii guarda produrre una tensione lungo I'asse che Ii connette all'occhio, ~ DOn e facile distinguere se la trazione e diretta verso I'osservatore 0 ~t1 ad allomanarsene. $i pub dire soltanto che it ~so e sempre un

dIttto dinamie~ mentre la

tensione non e necessariamente orientata' in

~ezioneche appartiene al piano pittorieo. pe:sQ C1ipenae dalla coJlocazione. Una posizione "forte" sulla pianta strut- !iliraJe(fig. 3)Sopporta un peso maggiore di una posizione scentrata 0 lon- C£D dall'asse centro·verticale a centro-orizzontale: it che signifiea, lid esem- ;:jo, che un oggeno pittorico collocato centralmente pub essere controbi- IIDciato da oggetti phI piccoli scentrati. Sovente nei dipinti it gruppo cen-

trale e moho greve, con un degradare del peso verso i bordi: eppure la

composizione globale e equilibrata. Inoltre, iI principio fisieo della leva e stato applicato alia composizioM pittoricaj secondo questo principio, il ~ di un clemento pillorieo cresoe

in proporzionc alia sua distanza dal centro d'cquilibrio. £ chiaro comunque

che in qualsiasi caso particolare bisogna tener presenle conlemporan~ mente tutli i fattori che delerminano il peso. Un altro di questi fauori e la profondita spaziale, Ethel Puffer ha osservalo ehe Ie Mvedute M che guidano iI nostro sguardo

entro uno spazio lontaoo hanno un grande potere cOnlrobilanciante.

Questa regola si pub genera1izzare come ~gue: maggiore e la profondidi raggiunta da un'area del campo visivo, maggiore e il suo peso. SuI Mper_ che- si puo sohanto ipotizzare. Nella percezione, distanza e grandezza sono

in correlazione tale che un oggetto pill IOnlano si ve e come pill grande e

forse pill importanle che se fosse collocato vicino al primo piano dd

dipinto. Nel Dij~unu JUT l'h~Tb~ di Mllnet la figura di fanciulla che raccoglie fion

in distanza ha un peso considerevole in confronto al gruppo di Ire grandi

figure in primo piano: fino a che punto questo eHello e dovulo al fauo che essendo lontana la fanciuJia risuha prospettieamente pill grande dello

spazio che eHenivamente occupa? £ anche possibile che il volume di spazio vuotO davanti a una parte di- stante della scena Ie aggiunga ~. II fenomeno e osservabile anche neglj

oggetti uidimensionali. Quali fanori, per ese.mpio, bilanciano il ~ delle

ali sporgenti di ceni edifiei del Rinascimento, come il Palazzo Baroerini 0

iI Casino Borghese di Roma, contro il peso della parte centrale relrocesSi

e

II

getto Plu grande risultera queUo di maggior peso. Per quel che riguarda

il colore, poi, iI rosso ha pill peso del bIu, e i colori chiari hanno Rill peso

di qud.l.i scuri j I. macchia rosso brillante della copena nel dipinlo della

camera di-Van Gogh erea un fone peso in posizione scentrata. Un'ares nera deve essere pill grande per poter eontrobilanciarne una bianca; cio ~ dovuto in parte all'eHeno dell'irradiazione, iI quale fa sf ehe una super- ficie chiara sembri relativamente pill grande.

Etnel Puffer trovo anc~ cne "Minteresse intrinseco M costituisce un fattore

di peso compositivo: un'area di un dipinto puo anirare l'attenzione del-

I'osservatore 0 per via del soggeno che vuol riprodurre - per esempio, I'alone auorno al Bambino Gesll in un'Adorazione - 0 per via della sua complessita, complicazione 0 altra peculiarita. (Confrontate il variopinlo bouquet di fiori nell'Olimpill di ManeL) Anehe la piccolezza di un oggetlo puo esercitare un fascino capace di compensare 10 scarso peso che diversa-

mente si accompagnerebbe alIa piccolezza. Inohre, rCttnti esperimenti hanno fatto avanzare l'ipotesi che la percezione possa essere influenzata dai desideri e dai timori deU'osservatore stesso. Sarebbe interessante scoprire 5C' I'equilibrio piuorico viene ad essere alterato dall'introduzione di un og. gene partieolarmente desiderabile 0 di uno particolarmente spaventoso.

Anche 1:i&2!.~mel1to costituisce

un fanore di peso. Un sole 0 una luna

in un cielo vuoto avranno pill peso di un oggetto di aspetto anatogo rna

eircondalo da altre cose. Analogamente sulla scenl1 - e rosa risaputa - J'isolamento e uno dei mezzi escogilati per conferire peso. I grllndi attori spesso insislono che altri personaggi non si avvicinino troppe a loro nelle

it volume cubice della corte inclusa creati da una pianta del genere?

peso dipende anche dalla dimensione; a parita degli altri fauori I'og-

Equilibrio

scene importanti. Inoltre, anche 1a forma sembta che influenzi il peso. Una configurazione regolare, come si trova nelle forme geometriche sem- plici, Ie fa sembrare pill pesanti. £ un fenomeno riscontrabile nella pittura astratta, segnatamente nell'opera <Ii Kandinsky, dove cerchi e quadrati inseriscono accenti molto forti all'in- lerno di composizioni di forma menD definita. Anche la compattezza - vale a dire il ~do di concentrazione di una massa attomo al suo centto - sembra pr urre peso. La flgura prest. essa pure dal testo di Gra;,es, ci mostra un cerchio relativamente piccok chc controbilancia un renangolo e un triangolo pill grandi. Le forme .venti una direzione verticale pare che abbiano maggior peso di quelle oblique. Motte di codeste "regole" debbono ancora essere verificate da esperimenti accurati. Qual e j'influenza della conoscenza? Quando si ttatta di un dipimo nes- 3W1a conoscenza da parte dell'osservatore fara sembrare un batuffolo di mtone pill pesante di un pezzo di stagno di apparenza simile. Questo problema e stato sollevato nel campo dell'architettura e citiamo a questo proposito Mock e Richards: "Sappiamo, per averlo pill volte sperimentato, quanto siano forti illegno e la pietra di cui ci siamo spesso serviti per altre applicazioni, e quando guardiamo a una costruzione in legno 0 in muratura siamo immediatamente convinti che e in grado di adempiere aile funzioni 2' cui e deslinata. Ma con Ie costruzioni in cemento armato la cosa e diversa, e cosi pure per un edificio di acciaio e vetro. Non possiamo veclere Ie sbarre di acdaio che stanno dentro al cementa e rassicurarci suI fatto che esso pub estendersi per una 1unghezza pill volte superiore a quella dell'architrave di pielra a cui tanto assomiglia, m~ riusdamo a vedere Ie colonne d'acciaio &eno la vetrata di un edificio, cosicche ci PUQ sembrare che esso poggi sa una malsicura base di vetro. Ci si clovrebbe comunque render conto che ~ttarsi una comprensione immecliata del perche un edificio stia in

~ e un relaggio dell'eta artigianale che era gia scomparsa a-i tempi di

William Morris." - QuesIO e un ragionamento comune, ai nostri giorni, e tuttavia dil. adito aI dubbio. Ora, noi clobbiamo fare due distinzioni: da un lato abbiamo la CDlDprensiorie tecnica dell'artigiano, che ha a che fare con fattori come i Ibelooi di costruzione e la resistenza dei materiali, dati, questi, che per la .-zggior parte non si possono oltenere guardando l'edificio finito - e d'al- :mode non c'e a1cuna ragione artistica perche questa avvenga. Comple- amente diverso e il rapporto visivo tra, diciamo, la fona pcrcepila delle :.donne e il peso del teuo che esse sembrano sostenere. La compctenza, :II liocompetenza, yarra ben poco a influenzare la valutazione visiva. Go .:he forse coota sono certe convenzioni stilistiche - per esempio, per :pat11O riguarda I'ampiezza dell'estensione - e queste convenzioni si op- ~ono a qualsiasi cambiamento nel campo artistico. L'opposizione alia suoo visuale dell'architettura moderna e in parte dovuta a questo con· !lttVatorismo. Ma i1 fatto pill importante e che I'impressione di discre- ?IDZS, purameme visivo, tea una grande massa e un sottile palo che la amene, non viene minimameme influenzata dalle assicurazioni del1'(Irchi- RUO che il tuno non crollera in senso fisico. Certe costruzioni giovanili di Le Corbusier hanno la configurazione del CDbo 0 della parete piana, residui di piu antichi sistemi costruttivi, che wmbrano poggiare in precario equilibrio su esili pilotis: eJifici che Frank Lloyd Wri~ht chiamava "scatoloni sui mmQ9li." QuanJ~I, in seguilo.

Figura 10

Figura 11

[,igura L2

Figura l}

Equilibria

I'architetto lascio in vista 10 scheletro di slanciati pilastri metallid e fl- dusse cos! drasticamente il peso visivo dell'edificio, 10 stile, equiparandosi alia tecnologia, cesso di recar disagio all'occhio.

Direzione

L'eguilibrio, si e deno, si oniene quando in un sistema Ie fone che 10

cosrituiscono si compensano

tutte e tee Ie proprieta della forza: collocaW.!le del punto di applicazione, valore e direzione. La direzione della or.la visiva e dererminata da vari faffo-ri, tra i ~i I'attrazione esercitata dal peso degli dementi circostanti. Nella figura 11 sembra che it cavallo sia tirato indietro a causa dell'aura- 7.ione esercitata dalla figura del cavaliere, menrre nella figura 12 il cavallo .z. amatto in avanri dall'altro cavallo. Nel disegno di Toulouse-Lautrec, da l:Ui fu rrarto questo schizzo, i due fanori si biJanciano. Come si possa :1ttenere ·il senso del peso per mezzo dell'attrazione venne dimostrato an-

che nella figura 6.

La forma degli oggetti pinorici crea a sua volta una direzione lungo gli assi

cv.icenda.

Til~pensazione dipende-cJa

del loro scheletro strutturale. II gruppo triangolare della Piela del Greco

(fig. 13) e percepito dinamicamente come una frecda 0 un cunco, ancoraro

sull'ampia base e diretto verso I'alto: questo vettore c:P

Qtrobiianda

la

spinta gravitazionale verso ilJ?as-iQ,

eretla della scultura classica 0 della Venae di Botticelli deve la sua varieta

Nell'arte euro~la ttadizionale figuta

compositiva alia distribuzione asimmetrica de.lp.eSJ1S9XRQD:Q, che conseme una molteplicita di direzioni ai vari livelli del corpo Ivedi per esempio la Figura 115), generando cos! un complesso equilibrio di forze visive. Anche la natura del soggetto crea la direzione, in quanto vale a definire

se una figura umana sta procedendo in avanti 0 sta cadendo all'indietro.

Nel Ritratto di fanciul/a di Rembrandt del Chicago Art Institute gli occhi della faneiulla sono vohi verso sinistra dotando in tal modo di una robusta (orza laterale la forma quasi simmetrica della £igura posta in posizione (rontale-paralle1a. Del resto Ie direzioni spaziali create dagli sguardi degli attori sono nOte nel mondo teatrale col nome di "!inee visive. ~ In ogni opera d'arte molti dei fattori sopra elencati agiscono di conserva

;1 I'uno in opposizione all'ahro al fine di creare I'equilibrio dell'insieme.

II peso ottenuto col colore puo venir controbilanciato dal peso ottenura

dalia collocazione; la direzione della forma, dOli movimemo verso un cen- lro d'anrazione. La complessita di questi rappani contribuisce in larga misura alia vivacita di un'opera d'arte. Quando e in gioco un movimemo cffenivo, come avviene per la danza, il telmo 0 il cinema, la direzione viene inJica!a dal movimento, e I'equi- librio si pub ottenere tra eventi che si verificano neJlo stesso tempo - come quando due danzatori procedono a passo simmeuico I'uno verso I'altro - 0 mediante la successione. Nel film i tecnici del momaggio spesso fannn seguire 0 precedere a una scena di movimento verso destra una di movimento verso sinistra. Questo elementare bisognn di un equilibria di compensazione e dimostrato chiaramente da un semplice esperimenlo: dopa aver £issato per qualche minura il venice di un angola ottuso, linee rene I':gualmente collocate e orientate appaiono piegate in direzione opposta. COSI, quando si osscrva abbastanza a lungo una linea retta le~c;men(e

Equilibrio

mnala rispetto alia verlicale e all'orizzontale, la verticale e l'oriuontale appaiono poi indinate in direzione opposta. Anche la parola c~ un peso visivo legato al luogo da cui proviene. Per esempio, in un duetto tra un danzatore che re<:ita dei versi e un ahm eDt sta zillO, I'asimmeuia pub venir compensata con un maggiore movi· mmto da parte dd danzatore silenz.ioso.

Patl~rn d'~quilih,io

L'equilibrio VISIVO si attiene con infinite madallis clifferenti. Gil. iI nu-

diciamo un qua-

drato nero che sia al centro di una superficie vuota - a una distesa di particelle innumerevoli che occupano i1 campo intero. La distribuzione del iJeSO pub essere dominata da un aeeento pocIeroso al quale tutto it resto e suhordin:tto, 0 da una coppia di figure come Adamo ed Eva, l'angelo e It Vergine dell'Annunciazione, 0 la dialenica tra palla rossa e massa nera slwnala che appare in una serie di dipinti di Adolph Gottlieb. Nelle opere cbe consistono di una 0 due units soltanto su fonda vuoto, il ~gradiente !lCftl'Chico" si pub definire molto ripido. Piu sovente un insieme di varie -ti si dispone per gf1idi dalla piu forte alIa piu debole. La figura umana ti::::gola si organiua attomo a un centro di equilibrio secondario che pub

mttO degli dementi pub variare dalla ligura singola -

localizzato nel volto, nel gremho, nelle mani. 1 stesso vale per

0

~

composizione globale. gradiente gef1irchico si avvicina 0.110 zero quando un patteen e costituito nne unitS. di peso uguale. II disegno ripetitivo di una tappczzeria 0 ane finestre di un gf1ittacielo ottiene I'cquilibrio tramite I'omogeneita. alcune opere di Pieter Brueghel 10 spazio reHangolare del dipinto e pmito di gruppetU episodici, do.l peso molto simile, che f1iffigurano gia- - di ragazzi 0 proverbi liamminghi. ~ un metodo piu adaHO a intecpre- ZII:r i1 carauere globale di un umore 0 di un modQ di essere che a deseri.

~ La vita come controllata da fone ~ntrali. Casi esuemi

Ii. aovano nei rilievi seultorei di Louise Nevdson, sorta di scaffalature di

partimenti coordinati. 0 nei dipinti tardi di Jackson Pollock, tf1ime

~ di elementi omogenei. Opere del genere rappresentano un mondo

., 00. dovunque si vada, ci si trova sempre allo stesso posto. Le si po- ::dJbe definire col termine di "atonale," in quanto si e rinunciato a1 rap-

di omogeneita

the lega i vari dementi alia rouesa

~chiave" strutturale

e

10

si

e

mRiruito collegando tra di loro gli e1ementi stessi della composizione.

Alto e bauo

~ fona di gravita che domina il nostro mondo ci fa vivere in uno spazio .-isot.ropico, doe uno spazio in cui la dinamica varia col variare della

. ne. Salire verso l'alto signifies vincere una resistenza: e sempre una

Scendere 0 cadere e arrendersi aII'attrazione verso il basso, e si

tperi.menta quindi come adesione passiva. Da questa disparits. dello spazio

~ che diverse collocazioni sono dinamicamente clisuguali. Qui la fisica

aJOVO ci aiuta, segnalando che allontanarsi dal centro di gravita richiede .-.oro e che dunque I'energia potenziale di una massa levata in alto e rid

che in una massa collocata in basso. Visivamente un oggeno di

""u·.

-de

Equifibrio

'6

dimensioni, forma e colore dati acquistera ~ se collocato in aha. In di-

rezione verticale, percio, "equilibrio non si ouiene- disponendo-ad ahczza diversa oggeni uguali: iI piu alto deve essere iI piii leggero. Una dirnostra·

zione sperimentale che si

"Se si chiede a qualcuno di dividere in due parti uguali una retta per· pendicolare senza misurarla, quasi invariabilmente iJ segno verra fano [fOp- po in alto. E se una linea e gill srata divisa, a fatica ci convinciamo che

la meta superiore non e piu lunga dell'inferiore. ~ Se oe deduce che, yo·

lendo far sembrare uguali Ie due meta, bisogna accorciare la melit sure· dore. Se si conclude che il ~ conta di piu nella parte superiore dello spazio percepilo che nella parte inferiore, bisogna perc ricordare che memre nel mondo fisico Ia posizione erena e definita inequivocabHmeme, nello sp:lzio percertivo non 10 e. Considerando un palo <fa tOlem come oggeno fisko

si sa me cosa vuol dire alto e basso; rna gli stessi termini, applicati a do che si vede quando si guarda un oggeno, non sono piu cos! ovvi. Per iI senso della vista la posizione erena ha piu di un significato. Quando st;amo

in piedi 0 coricati suI letto 0 can Ia testa piegata, siamo almeno approssi·

mativamente consapevoli della direz.ione verticale oggettiva, fisica; questo e I'·orientamento ambientale." Si parla pero andle dell'alto e del basso

di una pagina 0 di una ilIustrazione che giace piatta sui tavolo: piegando

it capo sui tavolo, I'''alto~ della pagina si trova infatti nella parte alta del

campo visivo. Questo e I'''orientamento retinico." Ancora non si sa se la distribuzione del ~ visivo vari a seconda che: si guardi un dipinto sulla parele a sui tavoIo.

Sebbene il peSO conti di piu nella parte superiore dello spazio visivo, nel mondo in cui viviamo di solito gli oggeni collocati aceanto al suolo sonG piu numerosi di quelli in aho. Siamo perdo assuefani a vivere la situa· zione visiva normale come avente piii peso in basso. La pinura, la $CUltura

e anche. in parte, I'architettura moderna hanno tentato di emanciparsi dalla

gravilo lerrestre col distdbuire regolarmente iI peso visivo sull'intera Strut- tura cornpositiva: a questo scope, va leggermente aumentato iI peso nella

parte superiore. Visto nel sensa giusto, un dipinto dd Mondrian tardo non denara piu peso in basso che in alto: rna basla capovolgerlo, e sem· hrera pili pesante in alto. NelJ'artista, la sceha stilistica di sfuggire all'attrazione verso il basso corri- sponde al desiderio di liberarsi dall'imitazione della reaha. A un'evolu- zione in quesro senso hanno certamente contribuito !'esperienza del volo

riferisce alia dimensione- e citata da

L:mgfeld:

e

it ribaltamento delle convenzioni visive nelle fotografie prese dall'alto.

La

macchina da presa si rifiuta di mantenere la SUIl linea di visione sempre

patalle1a aI suolo, e in tal modo viene ad offrire vedute in cui I'asse di gravita e liberamente spostato e la parte inferiore del quadro non e n«es·

sariamente piu affollara della superiore. Quesla lendenza ha anche condotlo

la danza moderna ad un interessante conflitto nella sua volond di sotto-

!ineare il peso del corpo umano - cosa che it ballclto c1assico aveva cer-

cato di negare - e al tempo 5tesso ne.1 seguire Ia tendenza generale. abban· donando la pantomima realistica per I'astrazione. La tradizione che tende a far sembrare piu peSllnte la parte inferiore di

un O~Retto e tuttavia ancora porente. Horatio Greenough osservava; "Che

~1i edi£ici, nel loro sorgere dal suolo, siano larghi c semplici aUa_b.asc: cosi

mar:

riconosciuto. Alia radice di questo

,~,,~o c e salgono, e un principio ormai

tIa tersi fare piu legged, non solo in realta

DllLCQ.ITle

impressionc

r

Equilih,io

.l5Sioma stanno Ie leggi di gravita. Ad esse ottempera 13 guglia. L'obclisco

pili sempJice." Qlin arc ltetto confceroa quanta dicono

:c Ll'.espressione

~ sensazloni muscolari corporee, vale a dire che Ie cose, suI nosrro pianeta,

JOI'lO attirate verso i1 basso. La pesantczza della pane bassa dii all'oggctto

m:J'aria ben ancorata, solida e stabile. '\d paesaggio realistico del XVII e del XVIII sceola, 1a parte bassa e %lramente piu pesame: 11 centro di gravitii e posta al di satta del centro ,FOmeuico. La regola vale pero aoche per i ripografi e i grafici. Nella

6&ura 14,

il numero 3 ha un'aria di equilibria skura: basta capovolgerlo

:iXf'Che serobei macrocefalo. La stesso vale per lettere come la S e 13 B. Impaginatori e corniciai lasciano di solito piu spazia in basso che in lalO. :':edificio perfettamente sferico della Fiera di New York del 1939 dava la

lpiacevole impressione di una cosa che vuole sollevarsi dal suolo ma che t qata ad esso. Mcntre un edificio decisamente equilibrato si ptotcnde Iilc:ramente verso I'alto, la contraddizione tra la sfera simmetrica e 10 spazio asimmetrico producevano nel caso di questa panicolare StrutlUtrl rmtpressione di movimento ostacolato. L'inserimemo di una forma com· Xtamente simmetrica in un contesw asimmetrico e cosa assai delicat<l; un ~pio di come si passa assolverlo viene offeno al nostto esamc dal rosooe :5dla facciata di Notre Dame a Parigi (fig. 15). Abbastanza piccolo da evi·

=ue il pericolo di andarsene alia deriva, esso personifica tuttavia I'equilibrio :DOSeguilo tra gli elementi verticali ed orizzontali che 10 circondano. Ln iiDc:stra viene a rrovare la sua posizione di riposo alquanto Sopta al cenno dd1a superficie quadrata che costituisce la massa principale della facciara. Come ho accennato sopta, ci puo essere discrepanza tra I'orielllamento zOo spazio fisico e nel campo visivo, ci~ tra orientamento ambientale e ~tinico. Un mosaico pavimentale romano pUoriprodurre una secna tca· i5rica, dove alto e basso giacciono entrambi sul piano orizzontale, rna dove

quadrata 0 circolare, e privo

.:5 rale simmetria. Lavorare per terra era per Jackson Pollock la posizionc ,.a eomoda: "Mi sento piu vicino al dipinto, piu pane di esso, perche ;msso camminatci :morno, lavorare sui quanro lati, letteralmente entrare xl dipinlO." ~ un metodo, diceva, simile a quello dei pittori sulla sabbia eerte popolazioni pellerossa del West americano. Una tradizione anaJoga i viva tra gli artiSli cinesi e giapponesi. I quadri di Pollock vanno visti .-ppesi alia parete, rna la diHerenza di orientamento non sembra aver lur- .:atO il suo senso dell'equilibtio. Sella pinura dei soffitli, gli artisti hanno adottato prindpi disprlnHi. An· ~ Mamegna, quando dipinge suI soffino della Camera degli Sposi nel Palazzo Ducale di Mamova un realislico "oculo" can una vedUla del cielo .rro e con donne e bambini che si affacciano a una ringhiera, Iralta 10 spazio pinorico come un'estensione diretla dello spazio fisico della stanza, ~rrendo all'"orientamento ambientale." Trentacinque anni dopa, invece, laichelange10 dipinge sui soffitlo della Sistina la storia della creazionc c :uUoca Ie sue scene in uno spazio interamente indipendente da queUo della ~lIa. II riguardante deve ricorrere all'"orientamento retinico," far coin- :mere alto e basso con Ie dimensioni del proprio campo visivo col disparsi, !D3rdando all'insu, nella direzione giusta. Di nuovo nelle chiese blltoCche I soffitti sono visivamente sfondari, rna mentre i pitlod del XV secolo etC'ndevano 10 spazio fisico fino a includere queUo del dipinto, dei pinori 3d XVII secolo si puo dire che al contrario smaterializzano la presenza iisica dell'edificio facendone pane della visione pirrorica.

i molivo ornamentale della

cornice, di forma

Filtura 14

Figura

1'5

EquiJibrio

D~slra

~ sinislra

L'anisotropia deUo spazio fisico pt:rmette di distinguere tra aho e basso,

rna non alttettanto chiaramente tra sinistea e destra

appare pili simmetrico di uno coricato. Varna e animale sana creature suf. ficientemente bilaterali per trovare difficolta a distinguere 1a destra dalla sinistra, la b daUa d. Michael eorbaDis e Joan Beale affermano che tale risposta simmetrica e biologicamente vantaggiosa, dato che iI sistema ner- voso e messa a fuoco sui movimento e sull'orientamento in un mondo dove aggressione e gratificazione possono arrivare da enLtambe Ie parti.

Ma non appt:na I'uomo impacO a servirsi di amesi megUo utilizzabili con una mana che con due, I'asirnmetria tra destra e sinistra divenne un van- taggio; e quando si comincio a registrare il pt:nsiero sequerttiale mediante I. scriuura lineare, una diraiene laterale finl pt:r predominare suU'altrt. Come dice Goethe, • pili si ~rfeziona la creatura, pili si differenziano Ie sue parti.· Visivamente ]'asimmetria laterale si manifesta nella distribuzione irrego- lare del peso e in un venore dinamico orienta to da1l2 rlestra alia sims fa

del campo visivo. Il fenomeno e poco rHevaote negli sctlemi strenamente

simmerrici, come nelle facciate di un edificio, rna e notevolissimo in pinura.

10 storico ddl'arte WolfOin richiamO I'aitenzione sui fauo che i dipinti cambiano aspeno e perdono in significato quando vengono ad assumere la loro immagine speculare. Egli si era reso conto che cia accade perche Ie pinure vengono "Iette" da sinistta a destra, e, ovviamente, la sequelWl cambia quando Ia pittura viene invertita. Wolfflin noto che Ia di~ione della diagonale che va ~al basso a sinistra all'alto Ldesua e vista come ~sa:ndente; la sua opposta come discendente. QuaIsiasi ogeuo piuorico appare pili pesame a destri del quadro. Diamo un esempio: quando la

figura di Sisto della Madonna Sirtina di Raffaello viene spostata a clema mediante I'inversione del diplOIo acquista un peso tale che I'intera compo- sizione sembra stia per cadere (fig. 16). Ne da conferma I'osservazione sperimemale del fano che quando due oggetti uguali compaiono neUa meta sinisrra e destra del campo visivo, queUo di destra appare piu grande:

perche appaiano uguali, queUo d.i sinistra va ingrandito. Mercedes Gaffron porto pili oilre questa indagine, particolarmente in un libro in cui ceccO

di dimostrare mediante un'analisi molto minuziosa che Ie incisioni di

Rembrandt tivelano jJ loro vero significato soilanto quando Ie si guardi

nello SlesSO ~nso in cui Ie disegno it pittore sulla lastra e non nella ver- sione dovuta al processo di stampa a cui siamo shituatL $ewndo IA Gaffron

chi guarda una pittura la "vive" come se Slesse di fronte al suo lato sini-

stro. Egli. s'identifka soggettivamente con la sinistra del dipinto, equal.

siasi cosa in essa visibile viene ad assumere una grande importanza. Se si confronta una fotografia con 1a sua immagine speculare, l'oggetto in primo piano in una seena asimmetrica sembra pili vicino quando e a sini·

stra di quando e a deslra. Per questo, secondo Alexander Dean, tra Ie co- siddette "zone sa:niche" del tcatro jJ lato sinistro (visto dalla plates) e

considerato iJ piu forte; in un gruppa di auori, e queUo pili

domina la sa:na. II pubblico si identifica con lui e vede gli altri, dal suo POStO, come avversari. Mercedes Gaffron mette in capperto questO fenomeno con il ptedominio della coneccia cerebrale sinistra, entro cui sono situati i pili elevati centri cerebtali per la patola, la scrittura e la lettura. Se questo predominio ri-

Un violino erellO

a sinistra che

Equifibrio

guarda anche il centro sinisuo della visione, che si trova a sinistra, questo signifiea che ~esiste in noi una differenza di consapevolezza dei dati visivi fa quale va a favore di quanto viene petttpito nel campo visivo destro. ~ La visione verso destra, dunque, sareb~ pili anicolata; da qui it fatto me gli oggeui che compaiono entro quell'area risultano pili appariscenti. 1'at- renz.ione per cil> che avviene a sinisua giustifichereb~ questa asimmetria, e I'occhio si muoverebbe spontaneamente dalJ'area che per prima ha au rat- ro la sua attenzione a quella dove si esplica una visione pili articolata. Se questa analisi e corretta, il lato destro si distingue per essere pill appari- JC'ente e per aumentare it peso visivo di un oggetto: Forse perch!! quando il centro di attenzione e sui lato sinistro del campo visivo, I'~effetto di leva" aggiunge peso agli oggetti di deslra. II lato sinistro, a sua volta, si dislingue per essere it pili cospicuo, il pili importante, il pill accentuato dall'identificazione dell'osservatore con esso. Nella crocefissione di Grunewald dell'ahare di Isenheim it gruppo a sini- sua di Maria e dell'Evangelista e il pili importanle subito dopa it Cristo

Figura 16

cb: occupa il cemro, mentre il Giovanni Battista sulla destra rappresema iI ben visibilc araldo che richiama I'attenzione sulla scena additandola allo spettatore. Se un attore emra in scena da destta, e subito nOtato, rna iI PJnlO focale dell'azione sta a sinistra, a meno che non si presuma si trovi Del centro. Nella Iradizionale pantomima inglese, la regina delle FAte - con cui si pensa che il pubblico debba identifiearsi - compare sempre da sini- SUI, menlre iI re dei Demoni emra dallato del suggerirore, e cioe da destra rispeno al pubblico. Poiche un dipimo si "Iegge" da sinistra a destta, il movimenio pitlOrico ft1'SO deslra si petttpisce come pili agevole, menD faticoso. Se al contratio si vecle un cavaliere ltaversare il dipinto da destra a sinistra, serobra che dehba superare una resistenza maggiore, che faccia uno sforzo pili duro ~ quindi che vada piu lento. Gli aniSli scelgono a volte I'uno a volte I'sltro ef{ello. II fenomeno, di facile 05servazione se si confronla una raHigura- zione con I. sua immagine ~peculare, ecollegabile alia scopena, dovuta alia ;.si<:ologa H.C. van .der Meer. che "i movimenti spontanei del capo si eSC'-

Eqllil'br:o

'"

guano pili rapidamente da sinistra a destra che neUa diruione opposta,· e me aUa richiesta di confronlare la velodti. di due locomotive, diretta dascuna in direzione opposta all'ahra, i soggelti rispondono che il movi- mento verso sinistra e il pili veloce. Si puo dedurne che iI movimento verso sinistra sembra superare una resistenza pili fone perche va controcorrente. Va notato che il venore direzionale che rende asimmelriche Ie composi- zioni ha poco a che fare col movimento oculare. Le regislrazioni di tale movimento rivelano che l'osservalOre esplora la seena visiva vagando irre· golarmeme qua e Ii. e concentrandosi sui centri di maggiore interesse. II venore deslra-sinistra e preseme in questa esplornione, rna non deriva dalla direzione del movimento oculare di per se. E non c'e nessuna prava skura che la sceha di un venare sia collegata alia mana 0 all'occhio dominante. Secondo la van der Meer, J'educazione scolastica puo avere una certa in- fluenza: e sua I. scoperta che persone di scarsa cuhura sono menD indini degli sludenti universitari a percepire una tensione guidata a destra negli oggeni pinorid; rna anche me la sensibilita ai venori destra-sinistra com- pare improvvisameme a quindid anni, un'eli. singolarmeme avan7.ata se e vera che l'eduC8zione alia lenura e alia scrinura hanna una parte deci- siva.

L'~quHibr;o ~ fa menU umana

Si e notalo che nei pattern visivi iI peso e distribuito irregolarmeme, men· Ire si impone un vet lOre che indica il Kmovimemo· da sinistra a destu:

ne deriva un fauore di squilibrio che va com~nsato se si vuole che I'et.jui Iibrio prevalga. Perme I'artista mira all'equilibrio? Finora si e risposto me stabilizzando Ie imerrelazioni tra Ie varie fone di un sistema visivo, I'artista Ii~ra il

Facendo un passo avanti si scopre che I'uomo

mira all'equilibrio in tutti i momemi della sua esistenza fisica e memale,

e che la stessa leodenza si puo osservare non solo nella vita organic:! souo tutti gli aspeni, rna anche nei sistemi fisici. Nel campo della fisica il principio dell'emropia, nota anche come seconda legge della termodinamica, aHerma me in qualsiasi sistema isolato ogni successivo stato rappresema un'irreversibile diminuzione di energia. L'uni- verso tende ad uno stato di equilibrio, in cui vengono eliminate tutte Ie esistemi asimmetrie di distribuzione; e 10 Stesso vale per i sistemi pili ridoni che siano sufficiemememe indipc:ndemi da influenze esterne.

Secondo iI fisico L. L. Whyte esiste un

siasi attivita naturale, secondo il quale "l'asimmetria diminuisce nei sistemi isolabili." Affiancandosi a questa COrrente di pensiero, gli psicologi hanno definito la motivazione come "10 Slato di squilibrio dell'organismo che porta al· I'azione per la riconquista della stahiliti · Freud, in particolare, ha espresso col ·principio del piacere· la convinzione che il corso degli evemi memali e stimolato da una tensione sgradevole e sceglie la direzione che conduce 8 un allentamento della tensione. L'atri\,;la anistica si puo definire una componente del processo motivazionale sia nel- I'artista che nel fruitore, e come tale partecipa alia ricerca dell'equilihrio. L'cqllilibrio che si esprime nell'aspetto visivo non solo dei dipimi e delle ~culturc rna anehe degli edifici, del mobilio e del vaselJame gratifica I'liomo come simbolo delle sue piu vaste aspirazioni.

principio unitario, ~ SOlleso a qual-

suo messaggio dall'ambiguiti

"

EqMilibrio

La ricerea dell'equiJibrio non basta pero a spiegare 18 tendenza orclinatrice della morivazione in generale e dell'arte in particolare, e porta ad una

U1ncezione imol1erabilmente statica dell'organismo: questa risulta pertanto

cssere qualcosa di simile ad una pozza stagnante, che cotta in atlivit~ solo quando un ciouclo viene a lurbare la $larka patt ddla sua superficie, e :&mila lale sua attivita a1 puro e scmpli~ ristabilimento eli qudla pace.

fu iI pili $OHecito ad aCttua~ questd punto di vista nelle sue pili

adicali conseguenze. Egli descrisse infatti i fondamentali istinti umani mme una espressione della natura conservatrice della materia vivente, come -.u. tendenZ8 ad esss inerente a tornate ad uno stato precedentc: disse dd.!'imporlanza dell'''istinto di motte," come tentativo di rilomo ad uno bla di esislenza inorganica. Secondo il principio d'economia enunciato da

f::md, !'uomo [ende rostanlemente a consumare il minimo possibile di magia: l'uomo ~ pigro per sua natura. opposizione a queslo pUnlO di viSla va notato cite I'essere umana, che .aD sia OSlacoIato da infermita fisiche e mentali, trova it proprio sod- afacimento non nell'inattivid. rna nel fare, nel muoversi, nel cambiare, .:I crescere, neIl'andare avanti, nel creare, neJl'esplorare. Non e malta . lificata Ia slrana concezione me la vita e fana di u:ntativi di por fine a 2 stessa iI pili rapidamenle possibiJe. In realta la principale caralleri· «ic:a dell'organismo pub es~re: il fano che rostiruisa un'anomalia della amra proprio percM si bane contro la legge ge~raIe de11'entropia Irllen-

• conlinuamente energia dall'lmbiente che 10 cirronda. tale pUnlO di vista non nega aHatto I'importanza dell'equilibrio; questa 2!SU: la mela finale di ogni desiderio da soddisfare, di ogni cornpito da

.-JIl~re, di ogni problema da risolvere. Ma non si corre solo per vincere . • ,-anli, nel capitolo suUs Dinamica, Ivra ottasione di esporre il contre-

la fona vilale attiva e la

all'equilibrio si puc raggiungere una pili piena compre:nsione della

&aamica che fa funzionare la IMnre umana e che si riOette nei suoi

fm1d

.pio anivo. Solo esservando l'interazio~ tra

tem.a

(Ii.

Madame Cezanne sulla sedia gialla

quanto si e deno sopra segue che iJ lavoro dell'artista, se si Iliscilisse MDJPOlittare daU'equilibrio e dall'armonia, offrire:bbe un'inrerprelazione parziale dell'esperienza umana. A queste componenti puc sohanto

significame: rna i1 signifi.

tere nel tentative. di dare forma a un tema

Jell'opera emerge dall'inlerazione di foru attivanti ed equilibratrici.

rim:uo della moglie :mlla sedia gialla fu dipinto da cezanne nel 1880-90 _ 17). La prima impressione che si ricava dall'opera e una convergenza ttaDquillidt esteriore e di forte tensione potenziale. La figura in ripaso c:.ic:a di energia che si spinge in direzione del suo sguardo; stabile e mxorata, la figura e a un tempo leggera come se fesse sospesa nella • sta ritta rna chiusa in se stessa: e questa fusione sottile di serenitil IE: oi: forza, di fermena e di Iiberta scorporata si puc definire come la pec:u. mnfigurazione di forze che rappresemano iI tema dell'opera. Come FDt:t'8 questo effetto? ~ro e un rettan~olo di ahezza superiore alia base, con una proper· d.i circa ,. : 4. II ritrano ne risulta teso in direzione verticale e tl ft'eua della figura, della sedia, del capo ne e rafforzata. La sedia ~ ;0' pili strena del quadro e la figuI'a pili SIrena della sedia: si ~<::ne:ra

Equilib,io

Figura 17

Paul cezanne, Madamt Cbannt sulfa sedia ,iail"

1888-90. Art

"

Institute, Chicllgo.

COS! una scala di progressivo assottigliamento che dal fondo pona in avanti. olrre la sedia, alia figura in primo piano. Parallelamente una scala di pro- gressiva luminosid. conduce dalla striscia scura suUa parete, tcamite sedia e figura, al volto e aile mani chiace, i due pumi focali della composizione. Allo sresso tempo spalle e braccia formano un ovale attomo alla pane mediana della romposizione, ur nucleo centrale di stabilita che si rona'sp- pone ai moduli rertangolari e si ripete su scala ridoua nella testa (fig. 18). la striscia scura suUa parete divide il for:Jo in due rettangoli orizzontaJi, entrambi phi. allungaci dd quadro intero poiche il renangolo jnferiore ~ di .3 : 2 mentre jl superiore ~ di 2 : 1; vale a dire che i renangoli acce:n· lUano I'orizzontale con pili. fona di quanto iI quadro acce:mui la verticale.

Equilibrio

III al di Ii di questo contrappunto alia verticaJe, i renangoli drammatiz.

ZIDO it movimento globale verso l'alto perche in senso verticale iI rettan- inferiore e pili alto del superiore. Secondo Denman Ross, I'occhio si

Iplinge in direzione degli inrervalli decrescenti: doe, nel dipinro, verso

Mo.

• tIe piani principali del dipinro (parete, sedia, figural si sovrappongono 0:0 un movimento dalI'estrema siniura verso desua, cui si contrappone mllocazione della sedia, che si trova quasi nitta nella meti sinistra dd apntO e che instaura COS! un conrromovimenro ritardante. D'altro lato il =:arimenro prindpale verso destra e sonolineato dalla collocazione asim-

~ della figura rispetto aUa sedia, poiche la figura si spinge in avanti

.cmpando, della sedia, la meta destraj e nemmeno Ia figura stessa e del simmetrica, perche it lato sinistro e leggermente piu grande e aceen·

am cosi anch'esso I'andamento verso destra. ~o al quadro, figura e sedia sono impostate su un angolo quasi _ La sedia pem ha it suo perno nella parte sinistra del dipinro e .~ e piegata a sinistra, menue il perno della figura e Ia testa, e questo ~ge a destra. La testa e ancorata saldamente sulla verticale centrale.

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-

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Figura 18

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Equilibria

"

L'altrO centro focale della composizione, Ie mani, si spinge leggermente .

avanti in una posa di attivit.l. potenziale. Ad arricchire it tema imuvieDt un uheriore conuappunto 5e'COndario: la testa, bc:nche a riposo, ~ sede auivita cruaramente guidata neg1i occhi vigili e ndJ.'asimmetria dinamia

del volto girato di tre: quarti. Le mani, bencM spiote in avanti, si neuua-

Lizzano a vicenda aUacciandosi. La posa liberameote ereua della testa ~ frenata non solo dalla coliocazioDC

centrale ma anche dalla vidnanza al bordo superiore: del quadro: si erge tanto da farsi caUutare: da una nuova base. Come la scala musicale sak dalla base della nota fondamentale soltanto per ritornare:, a un'ouava <i distanza, a una nuova base, cos! la figura saJe dal bordo inferiore dd quadro fino a raggiungere una nuova tappa al bordo superiore. (C'~ dun- que somiglianza tra la struuura della scala musicale e della composizione entre un quadro. Entrambi fanno convergere: due prindpi struuurali, I'd

vazione graduaJe deU'intensiti con l'ascensione dal basso in aJto, e la sim- metria di basso e alto che finisce per trasformare l'asceosione dalla but:

in

una caduta all'iosu verso una nueva base. L'aUontanamento daUo sta

di

riposo si rivela I'im.magine speculare del ritomo allo stato di riposo.)

Se ~ corretta, I'analisi ora compiuta del dipinto di Cizanne pub non so dare un'idea della sua ricchezza di relmoni dinamiche ma anche indica

come queste relazioni instaurino il peculiare equilibrio tra riposo e auiviri

che d era apparso come il tema 0 it cootenuto del dipinto. Comprendere

come questo pattern di fone visive rifletta il contenuto serve a megr

apprezzare: I'eccellente qualita artistica del dipinto. Vanno aggiunte due considerazioni generaIi. In primo luogo il contenuto

del

che

dipinto ~ parte iotegrante della concezione strutturale, e soltanto per-

Ie forme sonG riconoscibili come testa, corpe, mani, sedia esse ass~

mono iJ proprio lUolo compositivo: il fano che Ia testa contenga la mente

~ almeno ahrenanto importante quanto la sua forma, iJ colore: e la ppsi- zione. In una configurazione astratta, gli elementi formali del dipint avrebbc:ro dovuto essere: moho diversi per comunicare 10 stesso messaggi

All'osservatore:, la coscienza d.i quanto ~ significato da una donna di mezza

eta

I'opera.

In secondo luego, si sari os~rvatoche la oomposizione si basa su un gi contrappuntistico, vale a dire su piu elementi che si bilanciano: fone ant~ gonistiche che perC non sonG ne contradditorie ne in conflitto, non creano ambiguirit. L'ambiguid. appanna il messaggio artisrico perche Iascia in dubbio I'osservatore tta due 0 piu assenioni che non formano un turr

Di

seduta da un appeno di rilievo aUa compn:nsione piu profonda del-

soliro jl contrappuoro piuorico ~ geometrica, contrappone cioe una

fona dominance a una subordinata. Ogni rapporto, preso a se, ~ shila ciato, rna tutti insieme si bilandano a vicenda eorro la strottura glohale

dell'opera.