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A paisagem como dimenso simblica

do espao: o mito e a obra de arte
*
LEONARDO H. G. FGOLI**
Resumo: A paisagem um modo de representao da natureza; uma imagem cultural do
espao geogrfico. Como smbolo espacial de um imaginrio, a paisagem aponta para um
sentido, mais que ao entorno. No caso estudado, as letras e as artes plsticas foram
essenciais na construo das representaes do espao regional e na elaborao das grandes
imagens mticas. Esse sistema de representaes tem a paisagem como smbolo dominante
e constitui o fundamento de uma ideologia regional, bem como o da auto-imagem dos seus
habitantes. Neste trabalho, procuramos compreender o significado da moderna produo
artstica de Alberto da Veiga Guignard. Focalizamos sua obra sobre a paisagem regional de
Minas Gerais no como simples viso de mundo, mas como universo plstico articulado
ao imaginrio social, simultaneamente renovador e ordenador de valores mticos, porque a
autntica obra de arte aquela que consegue ressuscitar ou restaurar o mito.
Palavras-chave: arte e imaginrio; paisagem, arte e identidade; identidade regional, paisa-
gem e simbolismo.
Introduo
O tema deste trabalho a paisagem como
uma das formas simblicas do espao, portan-
to, como uma forma cultural. Buscamos compre-
ender o lugar da paisagem em um contexto
cultural regional: a regio de Minas Gerais.
Atribumos importante papel aos discursos figu-
rativos, tais como a literatura e a pintura, que ao
longo da histria modelaram o imaginrio social
sobre a paisagem regional. Na pintura, o gnero
paisagstico local de longa data, mas alcanou
a mais complexa elaborao com a pintura
modernista de Alberto da Veiga Guignard. Anali-
sar uma obra de arte exige, antes de mais nada,
escapar do falso problema que a reduz ora como
expresso do mundo psquico do autor, ora como
manifestao do mundo social. Para ir alm das
interpretaes biogrficas ou contextualistas,
centramos a ateno em trs grandes questes:
o tema, o estilo e o regime da imagem da obra.
Ao analisarmos a chamada fase mineira da
produo artstica de Guignard, propomos-nos
a captar o imaginrio expresso simbolicamente
na e pela obra de arte, como articuladora de
valores mticos (Durand, 1993, p. 136).
A paisagem: dimenso simblica do
espao
A paisagem pode ser definida como uma
rea composta por associao de formas, ao
mesmo tempo fsicas e culturais. Ao contrrio
do olhar geogrfico, que deixa escapar todo o
significado da paisagem humana ao reduzi-la a
foras naturais, a paisagem pode ser vista como
* Trabalho apresentado no XIII Ciclo de Estudos sobre o
Imaginrio, em outubro de 2004, em Recife (PE).Verses
preliminares foram apresentadas na XXIV Reunio da As-
sociao Brasileira de Antropologia (ABA), em Recife (PE),
em junho de 2004, e no seminrio Cultura Contempornea:
Imbricaes e Hibridismos, na Unesp, em Araraquara, em
outubro de 2004.
** Professor associado do Departamento de Sociologia e
Antropologia (SOA), da Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG).
30
Fgoli, LEONARDO H. G. A paisagem como dimenso simblica do espao:...
expresso humana intencional, formada por
muitas camadas de significao (Lobato Corra
e Rosendahl, 1998, p. 9 e passim).
A paisagem muito mais que o simples
espao exterior ao homem. Desde o Renasci-
mento, foi entendida como criao racionalmente
ordenada, ligada a uma maneira de harmonizar
o mundo (Lobato Corra e Rosendahl, 1998).
Mais que um territrio que a natureza apresenta
ao observador, produto de uma maneira de
ver o espao externo, um cenrio que supe um
espectador, um olhar particular sobre o mundo
externo. Em suma, a paisagem um relato, um
desenho, uma representao. Territrio recor-
tado por uma janela, apreciado desde um
ponto de vista singular, freqentemente esse
ponto de vista artstico, envolvendo uma srie
de tcnicas particulares desenvolvidas para
represent-lo e transform-lo em imagem cultu-
ral pela atribuio de um significado.
A paisagem , portanto, um signo (dizvel)
integrante de um imaginrio social (geralmente
regional) que aponta para um sentido (indizvel),
mais que ao objeto sensvel que lhe serve de
referncia: paese feito paisagem. No horizonte
de alguns imaginrios sociais, a paisagem tem
feito do entorno exterior e visvel a chave para
a compreenso do sentido da vida humana
(Fgoli, 2006, p. 439). No caso em estudo, a
paisagem de Minas Gerais tem constitudo a
pedra angular de um longo e complexo sistema
simblico ou ideologia regional, na qual se assen-
ta a auto-imagem de seus habitantes. Ricamente
burilada a pena e pincel, por extensa e obsessi-
va atividade discursiva imagtico-figurativa, a
paisagem mineira constitui uma das grandes
imagens mticas do imaginrio regionalista.
Um mitema: a pintura paisagstica
consenso entre os historiadores que a
origem dos mitos da mineiridade remonta ao
sculo XVIII. Se a singularidade topogrfica
mineira foi, de incio, considerada estranha para
os padres literrios europeus vigentes, aos
poucos foi incorporada literatura, evidncia da
constituio de uma nova sensibilidade sobre o
entorno (Sampaio, 1977, p. 9).
A viso romntica da natureza do sculo
XVIII se faz sentir na pintura do perodo, que
incorpora a paisagem como suporte da narrativa
e da composio das cenas, como ilustram as
igrejas mineiras (Sampaio, 1977, p. 9). som-
bra do naturalismo rousseauniano que a pintura
de paisagens afirma-se como gnero pictrico,
em oposio artificialidade da civilizao
moderna, registro do surgimento de uma nova
percepo do espao que no est desvinculada
da expresso de sentimentos nacionalistas.
A regio, no sculo seguinte, passa por
profundas mudanas. Aps o florescimento das
cidades do ciclo do ouro e do diamante, sobrevi-
eram a pobreza e a estagnao. Uma nova voca-
o econmica centrada nas atividades rurais
modifica a relao do homem com o entorno, e
com ela o nascimento de novas cidades. Sob a
influncia da Academia Imperial de Belas Artes,
a arte mineira produz as primeiras pinturas de
paisagens consideradas como gnero indepen-
dente. Alguns artistas abandonam as cenas
acadmicas para mergulhar nas paisagens lo-
cais, que ganham em veracidade ao serem
conectadas s narrativas da Inconfidncia,
constituindo o fundo das lutas pela independncia
(Sampaio, 1977, p. 9).
O sculo XX de intensa renovao nas
artes. Novas linguagens e tendncias artsticas
se espalham, no comeo do sculo, na Europa e
nos Estados Unidos. Enquanto isso, Minas per-
manecia completamente alheia a esses movi-
mentos. Nas primeiras dcadas, firmam-se os
nomes de alguns artistas paisagistas. Em 1918,
chega a Belo Horizonte o fluminense Anbal
Pinto Mattos, que inicia um significativo movi-
mento cultural, com a criao da Sociedade
Mineira de Belas Artes e do Salo de Belas
Artes. Dizia-se que Mattos era um apaixonado
intrprete da natureza de Minas: a terra mineira
surge de suas telas transfigurada e idealizada
pela sua paleta de pintor poeta (Sampaio, 1977,
p. 18).
sintomtico que a Semana de Arte Mo-
derna, de 1922, no tenha repercutido imedia-
tamente na arte mineira.
1
Longe de manterem
a estreita relao e a mtua influncia que expe-
1. Os jovens escritores e poetas de Belo Horizonte e Catagua-
ses, desde o incio, sintonizaram as idias revolucionrias e
demolidoras do modernismo, procurando a sada do estgio
parnasiano e simbolista. Sobre a estreita relao que o grupo
da alegre e paradoxal revista Verde, de Cataguases, manti-
nha com o movimento modernista, assim se refere Mrio
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SOCIEDADE E CULTURA, V. 10, N. 1, JAN./JUN. 2007, P. 29-39
rimentavam os poetas modernistas paulistas e
mineiros nas dcadas de 1920 e 1930,
2
os pinto-
res mineiros se mantm fiis concepo da
arte que visava mais reproduo naturalista,
documentao, do que interpretao livre da
natureza; apegados ordem antiga, fora da
tradio, preferiam pintar suas telas com ima-
gens dos panoramas coloniais.
Arrefecida a efervescncia dos anos 20, a
arte moderna comea, na dcada seguinte, a
sedimentar-se no Brasil. Em Minas, grandes
vocaes literrias modernistas sero importante
expresso da mineiridade,
3
o que contribui para
uma nova forma de olhar o espao regional. Na
pintura, a paisagem o gnero pictrico que
melhor se integra ao esprito das classes que
consomem arte. No perodo, os artistas volta-
vam-se para as cidades coloniais do ciclo do
ouro e, na sua busca de fixar as razes locais,
descobriam os povoados e as matas, as monta-
nhas, os rios e os homens habitantes desses
mundos perdidos (Sampaio, 1977, p. 20).
Na dcada de 1940, inicia-se uma grande
mudana no campo artstico, a reboque das que
se faziam sentir no terreno poltico e econmico.
Sendo prefeito Juscelino Kubitschek, Belo Hori-
zonte ser objeto de grande mudana arqui-
tetnica, com a implantao do conjunto urbans-
tico da Pampulha, concebido por Oscar Nie-
meyer e Roberto Burle Marx,
4
primeira paisa-
gem urbana moderna de Minas e marco da
arquitetura moderna nacional. A construo da
Pampulha propicia, com a presena de Candido
Portinari, a idia de criar uma escola de arte
nos moldes modernos e que, por sugesto dos
modernistas, ficar a cargo do pintor Alberto da
Veiga Guignard.
O estilo: acadmicos e modernos
Aceita a proposta de Kubitschek, Guignard
deixa o Rio de Janeiro e vem a Belo Horizonte
em 1944 para implantar um curso de pintura e
desenho. Sem ser modernista radical, promove
a abertura das artes plsticas locais para a
contemporaneidade. Nesse mesmo ano, tem
lugar a I Exposio de Arte Moderna em Belo
Horizonte, organizada pela prefeitura no intuito
de promover as novas tendncias pictricas,
reunindo obras dos mais importantes artistas
modernos do pas, as quais apresentam um novo
olhar sobre o territrio, as tradies e sua gente,
para o campo artstico local em plena eferves-
cncia.
Essas expresses plsticas modernas no
foram rapidamente compreendidas. O momento
era de certa tenso e de ecletismo.
5
Nesse com-
plexo ambiente intelectual e artstico,
6
a Escola
de Guignard desenvolve-se em franca rivalidade
com a de Anbal Mattos, que tinha aglutinado as
figuras mais destacadas do academicismo,
conjunto, a Igreja de So Francisco, a primeira obra moder-
na em que a paisagem minera, ao repetir a forma de suas
montanhas, explicitamente abordada (Sampaio, 1977,
p. 21).
5. Em meio tradio, herdada da antiga Ouro Preto, e a
modernidade, imposta por sua prpria condio de cidade
planejada, a nova capital carece, desde sua inaugurao, de
uma imagem. Sua face ecltica, ainda que de remanncia
oitocentista, tem uma aura moderna, e a busca de uma iden-
tidade com o moderno o que dar a tnica do desenvol-
vimento da cidade (Sampaio, 1977, p.17).
6. Os principais expoentes do ncleo modernista, que
tiveram ativa participao na vida intelectual mineira, eram:
Carlos Drummond de Andrade, Emlio Moura, Pedro Nava,
Martins de Almeida e Joo Alphonsus. Vanda Klabin, em
artigo publicado a respeito do ambiente cultural na poca,
comenta o seguinte: O ambiente cultural mineiro j
revelava, desde a dcada de 20, uma srie de inquietaes em
torno da renovao artstica, com o surgimento de uma
gerao de intelectuais que seriam os novos agentes da
cultura. Estas novas formulaes apontam para novas
maneiras de ver e agir, que comeam lentamente a entrar
em ebulio na ainda muito restrita e provinciana capital
mineira (apud Zlio, 1983, p. 41).
de Andrade (1929): No possvel a gente conceber a
formao de um esprito sem influncias, fruto unicamente
de Cataguases. Existe influncia de tal escritor paulista sobre
os moos de Cataguases, como existe influncia dos moos
de Cataguases sobre esse escritor paulista. maior que
imaginam, muito maior.
2. Como no sculo XIX Minas tinha recebido um grupo de
viajantes estrangeiros, que documentou a Minas do perodo,
em 1924 um importante grupo de viajantes ilustres veio
conhecer ou revisitar as sociedades histricas. O grupo for-
mado por Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila do
Amaral, entre outros, empreende a redescoberta do Brasil,
dando inicio reavaliao da arte do sculo XVIII em Minas,
redescoberta que alimentar no s os poemas de Mrio,
Oswald e Cendrars, como os desenhos que Tarsila fez para
registrar a viagem e as pinturas que posteriormente produziu.
Se os artistas plsticos mineiros no se beneficiaram direta-
mente da visita, os escritores tiveram a oportunidade de
estreitar o relacionamento com eles (Sampaio, 1977, p. 19).
3. Como Emlio Moura e Abgar Renault, Carlos Drummond
de Andrade lana, em 1930, seu primeiro livro, Alguma
poesia.
4. Utilizando-se essencialmente da vegetao prpria da
regio, a paisagem nova integra formas naturais, arquitetura
e a paisagem circundante. A obra mais representativa do
32
Fgoli, LEONARDO H. G. A paisagem como dimenso simblica do espao:...
tornando-se um dos maiores focos de resistncia
ao avano das tendncias modernistas.
Em Minas, desde os anos 20, era intenso o
confronto entre os modernos e os conserva-
dores. Se, no mbito da literatura, o movimento
modernista no encontrou srias resistncias
para penetrar no ambiente cultural mineiro, no
terreno das artes plsticas o confronto com as
estruturas acadmicas vai se dar tardiamente e
se caracterizar por um tom de acirrada pol-
mica que levar formao de duas faces
opostas, as quais se agruparam contra e a favor
das atividades do grupo Guignard (Zlio, 1983,
p. 43). O confronto transcende a mera rivali-
dade. Com a presena de Guignard, trava-se
uma clara luta poltico-ideolgica no campo
artstico, que toma a forma especfica do embate
entre modelos pedaggicos e estticos: aos
clichs, aos modelos ideais, s formas rgidas
de ensino do academicismo, a nova escola vai
contrapor o liberalismo didtico, o mtodo
modernista do ensino livre; s formas percepti-
vas prprias do academicismo, que valorizava a
pintura figurativa do real, o modernismo de
Guignard privilegiar a interpretao da realidade
(Barbosa de Oliveira, 2002). O mestre procurava
intensificar a sensibilidade artstica dos alunos e
aguar tambm a viso crtica da relao passa-
dopresente, abrindo a possibilidade de novos
caminhos para relacionar o tradicional ao moder-
no, no para a cpia do passado, mas para trans-
cender o conflito (Andrs Ribeiro e Silva, 1997,
p. 194). Guignard d o exemplo aos seus alunos,
revolucionando as antigas percepes das paisa-
gens mineiras.
A obra de Guignard: as paisagens
imaginantes
Os principais temas pictricos tratados por
Guignard ao longo de sua obra foram: os retratos,
as naturezas-mortas, as flores, o sagrado e as
paisagens. A convergncia de inmeros elemen-
tos em suas telas tem sido apontada como
caracterstica de sua pintura, convergncia que
alcana o mais alto e complexo grau nas paisa-
gens que Guignard pintou na maturidade e que
denominou imaginantes.
7
Sem dvida, a natureza tem sido o elemento
predominante em toda sua obra pictrica. Mas,
assim como ao longo da prpria histria da arte
a evoluo da paisagem marca as vrias fases
da nossa concepo da natureza, em Guignard,
h um aprofundamento gradual do tema. Consi-
derando apenas as paisagens brasileiras pinta-
das por Guignard, podem ser apontadas trs
fases em sua produo: a tropical (1936-40),
representada pelas pinturas sobre o Jardim
Botnico do Rio de Janeiro (Figura 1); Itatiaia
(1940-42), quando o artista se interessa mais
pela paisagem natural e os espaos amplos
(Figura 2), e, por ltimo, a paisagem mineira
(1944-1962) (Figuras 3, 4 e 5) (Morais, 1979, p.
80 e ss.). Na fase tropical, tratou o Jardim
Botnico do Rio de Janeiro realisticamente nos
vrios trabalhos que realizou e tambm buscou
simbolizar a paisagem tropical brasileira; nas
pinturas da serra de Itatiaia, Guignard tem a
preciso de um topgrafo, resultado de uma
observao demorada. Mas em Minas Gerais
que vai realizar a obra paisagstica mais
significativa de sua carreira, aquela que a crtica
considera representativa de sua maturidade
artstica.
consenso entre os crticos que sua melhor
expresso artstica essa recriao da geografia
e do esprito da Minas colonial, de Ouro Preto,
Sabar, Diamantina e Mariana. Na fase mineira,
o pintor criou uma arte rica e densamente carre-
gada dos valores espirituais de Minas Gerais
fixados nas cenas, nos retratos, na via-sacra,
na cabea de Cristo, nas naturezas-mortas, mas
especialmente nas paisagens, o tema mais
significativo e mais amplamente trabalhado pelo
artista (Sampaio, 1977, p. 27).
8
7. Acertadamente, tem sido apontado que praticamente todos
os principais temas tratados por Guignard esto indicados
numa tela denominada Os noivos (1937). So eles o retrato,
a paisagem, as flores e o sagrado. Apenas a natureza-morta
estaria ausente neste arquiquadro, sntese de tantos ele-
mentos, sendo o principal deles a convergncia da cultura
das elites e a do povo comum. Essa convergncia haver de
se dar inmeras vezes ao longo de seu percurso de artista e
atingir seu mais alto e complexo grau nas paisagens
imaginantes (Coelho Frota, 1997, p. 57).
8. Diz Ferreira Gullar: Sua fixao em Minas Gerais, con-
correndo para a fixao de uma temtica em sua obra, deu a
essa mesma obra uma qualidade adicional s qualidades pro-
priamente estticas: a identificao com um mundo cultural
caracterstico, com uma realidade regional que, invertendo-
se os termos da relao, continua agora com o suporte da
linguagem que a revelou pictoricamente. A pintura de
Guignard e a paisagem mineira so hoje uma coisa s,
completando-se (grifo nosso, apud Sampaio, 1977, p. 24).
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SOCIEDADE E CULTURA, V. 10, N. 1, JAN./JUN. 2007, P. 29-39
De incio, as paisagens mineiras se carac-
terizavam pelo realismo ou pela veracidade
topogrfica o que se via na tela podia ser com-
provado no modelo (Figuras 1 e 2). Nos ltimos
anos, manifesta-se uma vontade de despojamen-
to, com evidente inteno construtiva, e at de
livre fantasia. A paisagem perde a materialidade,
Figura 1 Jardim Botnico, 1938
Figura 2 Paisagem de Itatia, 1940
Figura 3 Paisagem imaginria, 1952
Figura 4 Fantasia de Minas, 1955
Figura 5 Paisagem imaginante, 1961
34
Fgoli, LEONARDO H. G. A paisagem como dimenso simblica do espao:...
o desenho gil e a pincelada livre do lugar a
uma representao pictrica que se situa a meio
termo entre a figurao do real e a expresso
do imaginrio. So suas Fantasias de Minas
Gerais (Figuras 3, 4, e 5). Essas fantasias,
de atmosfera onrica e luminosa, surgem como
sntese dessa paisagem com a qual Guignard
conviveu tanto tempo, a ponto de fundir num
nico espao vrias cidades e a cultura regional,
de fazer convergir nesses espaos fundidos os
extremos da cultura local, do refinamento das
elites s manifestaes populares. A verticali-
dade da composio permite a superposio, no
tempo e no espao, de situaes e eventos, da
topografia e da arquitetura j tornada memria,
acentuando desse modo o carter fantasioso da
proposta (Sampaio, 1977, p. 25).
9
erro acreditar que a arte tem na natureza
o seu prottipo. Paul Klee j dizia que a arte
no reproduz o visvel, ela o torna visvel. Para
a arte, a natureza no passa de matria sem
forma intrnseca. Ao contrrio, a nossa idia da
natureza conforma-se arte, pois foi moldada
por grandes artistas (apud Tavares, 1998).
Assim, a paisagem mineira foi objeto de mltiplas
interpretaes pictricas ao longo do tempo: do
realismo das mais antigas que, com inteno de
documentar a originalidade do territrio,
cunharam um discurso visual prximo ao da
narrativa histrica, s leituras mais simblicas,
cuja expresso mais acabada se encontra em
Guignard e seus discpulos. Suas interpretaes
pictricas se afastaram cada vez mais da
realidade topogrfica que representavam, para
dar lugar representao imaginria da paisa-
gem local, fantasias muito reveladoras da natu-
reza mineira que, em certo sentido, hoje consti-
tuem a paisagem do imaginrio social. Enquanto
muitos artistas permanecem fiis antiga forma
de conceber a paisagem, a inveno abriu novas
perspectivas, permitindo o exerccio da reescri-
tura da montanha e da histria de Minas, perma-
necendo a paisagem como ponto principal de
referncia da arte mineira das ltimas dcadas.
Com efeito, a morte de Guignard, em 1962
(Figura 6), no marcou o fim de uma era. Muitos
de seus alunos o substituram, mantendo vivos
seus ensinamentos. Muitos artistas permanecem
fiis paisagem de Minas segundo a linguagem
e os esquemas mais ou menos prximos de
Guignard.
10
9. Diz tambm Frederico Morais: a paisagem em Guignard
mais do que tema. personagem. Ela (Morais, 1974, p.
24). Marlia Andrs Ribeiro e Fernando P. Silva (1997), em
alentada e cuidadosa avaliao das artes plsticas neste lti-
mo sculo em Belo Horizonte, sintetizam bem o significado
da presena de Guignard em Minas Gerais: O liberalismo
didtico acentuado nessa primeira fase de atuao de
Guignard. A paisagem, o desenho, a linguagem lrica e as
cores livres compem um discurso mineiro. Apaixonado
pelas montanhas e pelas cidades histricas, numa leitura
lrica do universo barroco, o artista recria a paisagem colo-
nial com igrejas e casarios que danam em meio ao espao
pictrico (p. 194, grifo nosso).
10. A dcada de 1950 marca o incio de uma nova etapa
econmica para Minas Gerais e, conseqentemente, tam-
bm para o mundo das artes e das letras. Em Juiz de Fora, o
Ncleo Antnio Parreiras desempenha o mesmo papel re-
novador que teve a escola Guignard em Belo Horizonte.
Dele participaram artistas como Inim de Paula, Edson
Motta, Nvea Bracher, Roberto Gil, Roberto Vieira e Carlos
Bracher, todos interessados em manipular os elementos da
paisagem. A efervescncia artstica continua nos anos 60 e
conta entre seus principais impulsores os irmos Bracher.
Ouro Preto, por seu lado, retoma nos anos 60 seu prestgio
de centro cultural, que teve em Estevo Souza um sucessor
de Guignard, um continuador da obra paisagstica do seu
mestre. Em outras cidades mineiras, vo se formando gru-
pos de artistas, com uma produo que se faz hoje relevante
(Sampaio, 1977, p. 30).
Anlise simblica das paisagens imagin-
rias de Guignard
O sentido de uma obra, literria ou pict-
rica, segundo Durand (1993), no se pode reduzir
s estruturas psicolgicas de seu autor, sua
biografia, como ensaiaram alguns psicanalistas,
Figura 6 _ Auto-retrato, 1961
35
SOCIEDADE E CULTURA, V. 10, N. 1, JAN./JUN. 2007, P. 29-39
nem exclusivamente aos dados sociais e
histricos, como defende alguma sociologia da
arte, nem mesmo ao sistema mecnico de formas
disposio sinttica de um discurso que no
diz nada , como quer certo estruturalismo.
Ao rejeitar as alternativas reducionistas que
tornam a obra de arte um mero epifenmeno,
acessrio cujo sentido se busca num ser psquico,
social ou existencial mais profundo, se faz
necessrio dar a primazia prpria obra, a sua
singularidade criadora, por cima de todas as
formalizaes. Evitaremos, ento, partir de
qualquer ordem de estruturas preestabelecidas
alheias obra, pois entendemos que ela que
cria estruturas e formas, sejam harmnicas ou
contrrias e conflituosas (Garagalza, 1990, p.
134).
Tratar-se- de compreender a articulao
da obra de arte com o imaginrio, no como sim-
ples viso de mundo, mas como universo que
ordena e articula valores de origem mtica,
pois a autntica obra de arte, segundo ensina
Durand (1993), aquela que consegue ressus-
citar ou restaurar o mito. Assim, o conheci-
mento de uma obra requer seguir as tenses
estruturais que a constituem. Toda obra de arte,
especificamente a pintura, apresenta, segun-
do Durand, dupla cara: criao original, singu-
lar (schopfung), mas tambm, antagonicamen-
te, se situa numa rede significativa e estrutural
j existente (gestaltung), o que suscita a com-
preenso, a interpretao, a familiaridade (1993,
p.129-130). Portanto, s se entende a obra por
meio de uma rede de estruturas heterogneas,
dspares e por vezes antagnicas que s ela
unifica com a sua unicidade. A tenso estrutural
a essncia da obra. O conhecimento adequado
dela radica, assim, na compreenso da tenso
entre a originalidade criativa e a posio ocupa-
da numa rede de significao.
Numa primeira aproximao, preciso
resistir tentao biogrfica, de atribuir vida
trgica, bomia e solitria de Guignard, por
exemplo, o sentido de sua pintura. Quando
atentamos para a temtica mais caracterstica
e longamente explorada de sua obra, a paisagem
mineira, no h dvida de que estamos diante
de uma temtica herdada. O tema, de recorrn-
cia obsessiva, evidentemente o mais complexo
de sua produo artstica. Colocada contra o
fundo dos demais discursos paisagsticos regio-
nais, pictricos ou no, inegvel que nos
defrontamos com um verdadeiro mitema, no
sentido que Lvi-Strauss d a esse termo (Lvi-
Strauss, 1968, p. 186 e ss.), um tema recorrente
que atravessa o imaginrio regional ao longo do
tempo e de suas vrias manifestaes estticas.
Se a paisagem mineira, a psicologia de seus
homens e sua cultura foram intensamente figu-
radas pela literatura e pela pintura de vrias gera-
es, o mitema alcana, na obra de Guignard,
sua mais complexa e livre expresso visual,
verdadeira sntese imagtica dos inmeros
olhares que contriburam para a construo
desse imaginrio regional desde os tempos colo-
niais.
So as imagens da paisagem, de seus
homens e de sua cultura, sobrecarregadas pelos
investimentos figurativos de capas imaginrias
de muitas geraes que ele sintetiza em suas
paisagens imaginantes. A paisagem mineira,
na suas Fantasias de Minas, constitui uma
temtica to onipresente na obra madura de
Guignard que toma valor de arqutipo, porque o
que se epifaniza na suas imagens poticas e
quase onricas no um discurso conceitual
qualquer sobre a regio, viso de mundo, mas
uma temtica que evolui para um modelo
imaginrio, para o arqutipo (Durand, 1993, p.
145-146). Efetivamente, a paisagem, descrita e
inventada por sua pintura, tornou-se a paisagem
regional por excelncia. O objeto, revelado,
construdo e inventado pela atividade pictrica,
acabou por transformar-se, pela sua viso
potica e lrica do espao, no suporte figurativo
de todo um regionalismo que se encontrava em
vias de transformao.
11
Se histria e ideologia no so suficientes
para constituir uma obra pictrica, permitem
compreender melhor seu acento temtico. A
obra de Guignard muito mais. Se no podemos
reduzi-la s coordenadas sociais e culturais, do
meio e momento que a viram nascer, sua obra
11. Junto da forte renovao modernista experimentada
pela pintura local, a literatura mineira viu aparecer, por
exemplo, o melhor da obra de Guimares Rosa: Grande
serto: veredas (1956), expresso exemplar na construo
de um regionalismo transfigurado que, tomando o serto,
espao exterior, como sua matria, converteu-o em espao
interior: o serto dentro da gente, dizia Guimares Rosa
(Franco Carvalhal, 2001).
36
Fgoli, LEONARDO H. G. A paisagem como dimenso simblica do espao:...
apresenta-se como expresso de um momento
de grande tenso no campo da arte, protago-
nizado pelo academicismo conservador e pela
renovao modernista.
12
S se entende uma obra, diz Durand,
atravs de uma rede de estruturas heterog-
neas, dspares e por vezes antagnicas que
s ela unifica com a sua unicidade. A famosa
compreenso a tomada de conscincia do
conflito, das disjunes explicativas no seio do
ato criador. Quando se reduzem as contradies,
no se compreende; entretanto, h compreen-
so quando se situam e admitem essas contradi-
es no universo que suportam com a sua tenso
antagnica. Assim considerada, a pintura paisa-
gstica arquetipal de Guignard apresenta-se como
configurao nica de um paradoxo, aquele que
abriga a intensa contradio entre passado e
presente que ele presencia e vivencia sob a
forma da acirrada luta poltica que travam
conservadores e modernos, embate entre os
mundos da tradio e da modernidade, que no
terreno artstico confronta, em matria de sensi-
bilidade esttica, ortodoxos e heterodoxos: a
tradio classicista, de um lado, e a heresia
modernista, de outro. Certamente, a temtica
paisagstica to presente em sua obra, que
acompanha as questes de seu tempo e regio,
sem dvida parte da herana artstica local,
mas a forma original de representar essa paisa-
gem, concebida por Guignard, estabelece uma
tenso estrutural entre a temtica da paisagem
mineira, por um lado, e o estilo pictrico moder-
nista, por outro. Este ltimo, em sntese prpria
e meticulosa das correntes expressionista,
cubista e surrealista, experimenta, remodela,
recria, inventa e fantasia as imagens arquetpi-
cas da tradio cultural, a paisagem montanhosa,
o casario colonial das cidades do ouro e do
diamante, enfim, o cenrio do passado mtico
dos heris nacionais. Em suma, com imaginao
e novo estilo pictrico, altera profundamente,
porm no abole a ordem tradicional.
Sem abandonar a idia de que a pintura
do plano da imitao, do redobramento realista,
o artista deu as costas ao real, como fez Czanne
a quem toma por modelo em suas paisa-
gens sobre a serra do Itatiaia , para dar-lhe
uma nova visibilidade, uma visibilidade espe-
cfica. Guignard simplesmente substituiu o
mundo visvel pelo universo esquizide de sua
pintura. Nele, mais que fantasia h uma total
desconsiderao pela realidade: a perspectiva
e a proporo, o absurdo das figuras e situaes,
o alheamento total aparecem como autnticas
transgresses desse mundo que toma por refe-
rncia. Mas a sensao de irrealidade, como se
sabe, um dos elementos especficos da moder-
nidade (Zlio, 1983, p. 11).
Mais ainda, na tenso estrutural que cons-
tri entre temtica social x estilo singular, sua
linguagem colorista e decorativa poderosa-
mente reforada pelo regime diurno da imagem
(Durand, 1989). Pela irradiao de uma lumi-
nosidade que di nos olhos, mas empresta
pintura uma vida maior como o prprio
Guignard chega a declarar , sua pintura desenha
um espao aberto e provoca um efeito de trans-
porte em que o olhar do espectador levado a
subir. Nas paisagens expressionistas pintadas na
fase Itatiaia, o painel tomado de matria
abstrata, cu e nuvens, cu tingido de azul, cus
nublados, lmpidos, de azuis frios, contra hori-
zontes profundos que criam grandes iluses de
espao. Na fase mineira mais avanada, a tela
vai esfriando, a pincelada flui, h casas cinzentas
riscadas de terra, tons sujos, tons frios, cu vasto,
aberto, que ocupa grande parte da tela, cu
pesado de densa matria vaporosa, nada de azul,
tudo cinza, com toques de roxo, de vermelho, e
de verde sujo, produzindo o colorido exato de
um espao desmaterializante, marcado por mon-
tanhas emergentes, bales e igrejas, oferecendo
uma concepo area da paisagem mineira. Os
elementos, como casas, igrejas, palmeiras, fbri-
cas, tm quaisquer tamanhos, emergindo da
neblina sem compromisso com a perspectiva
(Coelho Frota, 1997).
De acordo com o esquematismo transcen-
dental de Durand, as imagens do regime diurno
esto dirigidas pela dominante postural, pelos
grandes esquemas ascencional e distinguidor
(diairtico), e representados, entre outros, pelos
12. Essa tenso toma a forma de uma luta propriamente
esttica entre as tendncias do academicismo conservador,
de um lado, e a renovao modernista, de outro, confronto
vivenciado nos grandes centros produtores no Brasil desde
os anos 20, como So Paulo e Rio de Janeiro, e que se
reproduz tardiamente em Belo Horizonte nos anos 40, luta
propriamente artstica da qual Guignard foi protagonista
principal, como produtor e tambm diretor de uma escola
criada com esse fim.
37
SOCIEDADE E CULTURA, V. 10, N. 1, JAN./JUN. 2007, P. 29-39
arqutipos da luz e do ar. A conquista da posio
vertical no homem, lembra Durand, possibilita a
faculdade de separar, de discernir a distncia
pela vista. Regime marcado pela distino e
pela anlise, utiliza-se da anttese como ret-
rica fundamental que estabelece uma interpre-
tao dualista baseada no jogo de figuras e de
imagens antagnicas (Garagalza, 1990, p. 74).
No difcil reconhecer essa estrutura da ima-
gem nas paisagens fantasiadas de Guignard: a
composio fortemente vertical, inundada de luz
e ar em atmosfera carregada de nuvens, cujo
carter ascencional est simbolizado pelos
esguios coqueiros, os destacados campanrios
barrocos e, principalmente, os bales coloridos
de So Joo, eleva o olhar do espectador. A
linguagem antittica de sua retrica pictrica
manifesta-se na oposio dominante da compo-
sio, a que se constitui entre a figura e o fundo
da pintura, jogo de contraponto que travam o
casario colonial, medieval, o assentamento
humano miniaturizado, de um lado, e o vasto
cenrio natural das cadeias montanhosas recor-
tadas num agigantado espao que domina a tela,
de outro.
A imaginao diurna adota a atitude herica
da luta contra a tentao e exagera o aspecto
malfico de chronos. A ameaa da temporali-
dade e, portanto, da morte afrontada por esse
regime com a atitude distinguidora, que extrai e
separa os aspectos positivos e os projeta num
alm atemporal (Garagalza, 1990, p. 74). Diante
do monstro devorador, das trevas, que simbo-
lizam o Tempo, o artista contrape os smbolos
luminosos; diante da ameaa da queda, o esque-
ma ascencional. A temporalidade combatida
pelos smbolos luminosos, reforados pelo
esquema vertical e ascencional das paisagens,
no deixa dvida de que se trata do peso do
passado colonial, representado pelo casario e
pelas igrejas barrocas gulliverizados, miniatu-
rizados inequvoca representao arquetpica
do regime noturno , tudo sufocado por imenso
espao iluminado e atemporal.
Sobre a dinmica prpria do regime diurno
da imagem, Gilbert Durand fala de quatro
estruturas esquizomorfas. A primeira consiste
no retrocesso autstico, manifesto na perda de
contato com a realidade; a segunda, prolonga-
mento lgico da anterior, manifesta-se na desa-
gregao da representao do conjunto; a
terceira, no geometrismo que se expressa na
importncia que adquire a simetria, a plani-
ficao e a lgica formal: o espao e o assenta-
mento geomtrico so sobrevalorizados, agigan-
tados. A quarta, por fim, representada pelo
modo de pensar que funciona por anttese: todo
o sentido do regime diurno do imaginrio est
pensado contra o semantismo das trevas, da
animalidade, da queda, contra chronos, o tempo
mortal.
A dinmica esquizomorfa do imaginrio no
parece estranha obra pictrica que analisamos:
o retrocesso autstico e a desagregao, postos
de manifesto na explcita desmaterializao
produzida pela desconsiderao transgressora
do real, bem como a sobrevalorizao do espa-
o, expressa pela monumentalidade montanhosa
e o agigantamento do espao, so indicadores
claros do geometrismo da estrutura. Alm disso,
o pensar antittico que orienta todo o sentido da
composio pictrica, do diurno contra o tempo
mortal do passado ameaador e tenebroso,
representado, na obra de Guignard, pela arqui-
tetura colonial miniaturizada em face da cegante
claridade do espao agigantado e colorido que
busca domin-lo. O regime diurno da imagem
valoriza a elevao e a altura porque so formas
hiperblicas, hiprbole generalizada: o alto, o
grande, o veloz adquirem sempre valorizaes
positivas, desvalorizando, em conseqncia, o
pequeno e o esttico.
A estrutura antittica central que organiza
as paisagens imaginantes guignardianas,
resultado da polaridade que institui o desenho,
nada mais que a tradio e a modernidade,
representadas pelo antagonismo que travam a
temtica social da paisagem, ancorada no
passado mtico regional, e a destacada singula-
ridade do estilo pictrico moderno de Guignard.
Essa estrutura antittica nuclear recebe ainda o
reforo de outras polarizaes que acentuam a
tenso e o sentido do regime diurno da imagem,
como a que resulta do carter esttico da
paisagem natural e da arquitetura, diante do ritmo
e do movimento dos bales coloridos que
cruzam todo o cu. A polaridade, objetiva e visual,
entre as formas estticas e dinmicas de
elementos pictricos robustecida pela anttese
cromtica que suportam as cores frias da natu-
38
Fgoli, LEONARDO H. G. A paisagem como dimenso simblica do espao:...
reza, do cu e das montanhas, dominantes no
painel, e as cores quentes das construes e
dos bales que integram a paisagem humana,
de maneira que a cor, ao mesmo tempo, ordena
e rompe o equilbrio que finge realizar (Baudinet,
1976, p. 10). Pode-se assinalar, ainda, um ltimo
antagonismo estilstico entre o desenho de apa-
rncia primitiva, ingnuo, at infantil, e o trao
elaborado que recusa a imitao da forma visvel
para transcend-la. Esse dualismo refora o
antagonismo nuclear entre o tema e o estilo, que
organiza toda a composio.
A anlise estrutural em profundidade revela
a dialtica entre a estrutura do tema, a paisagem,
e a estrutura dos regmenes profundos da ima-
gem, apoiados pelo estilo pictrico. Poder-se-ia
dizer que as estruturas estticas tema x estilo
/ figura x fundo , bem como as polarizaes
cromticas se opem s estruturas morais e
conceituais passado x presente / tradio x
modernidade , resultantes da configurao de
sries antagnicas. A vontade moralizadora do
tema, representado pela viso modernista, fica
desmentida pelo deleite perante o mundo que
representa, espcie de consentimento imagem
nuclear: o passado mtico e tradicional da paisa-
gem mineira (Durand, 1993, p.144).
O dualismo tico que anima a obra pictrica,
expresso pela frmula tradio e modernidade,
fica contestado: o que era crtica converte-se
em aceitao. A paisagem colonial, tema conser-
vador dos discursos regionais, elemento simb-
lico fundamental do mito da mineiridade, apre-
senta-se como objeto obsessivo de uma sensibi-
lidade moderna que, em sua dualidade, pretende
ser crtica do academicismo, da velha percepo,
mas, paradoxalmente, a inteno renovadora d
lugar ao convite conciliatrio da dualidade, ao
reencontro entre tradio e modernidade, consti-
tuindo assim um grande oxmoro pictrico
(Durand, 1993, p.144).
Uma obra humana no prope um sistema de
imbricao de classes ou relaes unvocas:
quando tomo conscincia da disjuno das
formas e de seus materiais [...], quando tomo
conscincia da obra enquanto configurao
nica do dspar, ento sim compreendo essa
obra, me aproximo mais a sua potica singular
e a assimilo. A compreenso o entendeu
Weber com profundidade passa pela aceita-
o do paradoxo [...], no h mais verdadeira
estrutura que a que constri, ou seja, que rene
numa obra nica e viva, conflituosa, paradoxal,
formas e materiais dspares. (Durand, 1993,
p. 70)
Desaparece assim a possibilidade de uma
hipottica novidade absoluta, como criao ex-
nihilo: a autntica obra de arte sempre
recriao, recorrncia, ressurreio do mito.
Abstract: The landscape is a way of nature represen-
tation; is a cultural image of a geographic environment.
As spatial symbol of a social imaginary, the landscape
points out to a meaning, more than to the environment
itself. In the case studied, the literature and plastic arts,
have been essential to build the representations of regional
space and for the elaboration of the greatest mythical
images. This representation system has the landscape as
dominant symbol and constitutes the basis of a regional
ideology as much as the self-image of its inhabitants. In
this paper, we try to for understand the meaning of the
modern artistic production of Alberto da Veiga Guignard.
We focalize his Minas Gerais regional landscape painting,
not as a simple cosmovision but as a plastic universe
articulated with the social imaginary, been simultaneously
a renovator and an organizer of mythical values, because
the genuine work of art is the one that revive or restore
the myth.
Key-words: art and imaginary; landscape, art and identity;
regional identity, landscape and simbolism.
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