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Composicin I: el encuadre
Curso de Fotografa Captulos

Composicin: el Encuadre
Es evidente que el efecto que pretendemos obtener al sacar una
fotografa dista mucho de lo que nuestros ojos ven en ese
momento.
No olvidemos que el alcance de stos no se puede comparar con
el de un objetivo normal y, adems... podemos pasearlos a
nuestro antojo por todo su campo de visin!. En definitiva, la
cmara slo ve una parte de todo lo que tenemos delante,
por lo que debemos acertar a la hora de escoger qu
incluimos en la foto y qu despreciamos.
Pensaremos en la foto como si de un cuadro se tratase,
imaginando que el marco nos la delimita. Esto es lo que se
denomina encuadre, y junto con otros factores es responsable de
la composicin de la fotografa.
EL ENCUADRE
Por lo general, un motivo situado en el centro de la foto consigue
un resultado aceptable. Pero, antes de disparar es conveniente
considerar todas las opciones que estn a nuestro alcance,
debiendo preguntarnos cul es el protagonista de la foto, as como
qu pretendemos transmitir con ella. No cabe duda de que centrar
el motivo es muy adecuado para casos en que predomina la
simetra (por ej. edificios), pero a cambio, descentrarlo puede
resultar interesante si nos interesa desviar la atencin hacia el
resto de la foto, resaltar otros elementos de la imagen o crear un
efecto visual.
. Composicin I - El
encuadre
. Composicin II - El
Formato
. Composicin III - El
Punto de Vista y el
Fondo
. Zoom - Distancia
Focal
. Objetivos Angulares
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo
. Fotografa con Flash
I
II
III
. Exposicin
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Tambin suele ser positivo descentrar el motivo cuando ste se
encuentra en movimiento, ya que podemos obtener una sensacin
ms dinmica. Por ejemplo, un saltador de longitud podra
aparentar "escaprsenos" de la foto si lo colocamos ms cerca de
un extremo.
Una forma clsica de componer una foto consiste en aplicar la
regla de los tercios. Se trata de imaginar la composicin
dividida en tercios verticales y hacer coincidir el motivo principal
sobre una de las dos lneas divisorias.

Puede ser de aplicacin tanto para formatos horizontales como
verticales, y consigue dotar a la fotografa de un cierto
dinamismo, pues obliga a recorrerla con la mirada sin detenerse
exclusivamente en el motivo principal. Este efecto no lo logramos
si centramos el objeto, ya que la vista se fija en l y no nos
sugiere ir ms all.
An podemos afinar ms en busca del equilibrio de nuestra foto si
a las dos lneas verticales imaginarias descritas en la regla de los
tercios les aadimos otras dos horizontales. Las cuatro lneas se
cruzan en otros tantos puntos clave (vrtices de un hipottico
rectngulo en el interior de la foto) que pueden definirnos an
mejor la ubicacin ms adecuada para el objeto principal.

Podremos alcanzar un equilibrio perfecto si compensamos la
presencia del motivo principal con uno secundario colocando a
ste ltimo en el punto clave diametralmente opuesto al que
ocupa el tema principal. En cualquier caso, el motivo secundario
no deber nunca restar protagonismo al principal.
Es importante indicar que el descentrado del motivo puede
"engaar" al autofocus de la cmara, por lo que deberemos tener
la precaucin de hacer un preenfoque y conservarlo mientras
movemos la cmara en busca del encuadre correcto.
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Pedro Martnez Recari
Imgenes y textos 2001 d-foto.com
Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso

Composicin II: el Formato
Otro aspecto muy importante a considerar a la hora de componer
la fotografa es el del formato ms adecuado para su
presentacin. En muchas ocasiones el resultado final es
decepcionante, y sin embargo un movimiento tan sencillo como
girar la cmara 90 grados habra conseguido un efecto
inimaginable.
EL FORMATO MS ADECUADO
De entrada, y en parte porque la propia forma de la cmara
puede inducirnos a ello, tenemos cierta tendencia a hacer las
fotografas en formato horizontal.

Es ste el ms utilizado para los paisajes (por ello se le suele
llamar "apaisado") y para retratos de grupo, pero sera un error
pensar que no es admisible el vertical. Siempre hay que probar
los dos puntos de vista antes de hacer la foto y, ante la duda,
disparar con los dos formatos. Incluso la gran ventaja que supone
la pantalla de las cmaras digitales puede resultar insuficiente
para hacerse a la idea.
Por su parte, el formato vertical suele resultar
ms adecuado para los retratos, si bien en este
caso es de suma importancia el encuadre,
pudiendo obtenerse mayor fuerza a base de
llenar prcticamente el encuadre con el rostro del
retratado.

. Composicin I - El
encuadre
Formato
Punto de Vista y el
Fondo
. Zoom - Distancia
Focal
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo
I
II
III
. Exposicin
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Tampoco en el caso de los retratos
deberemos olvidar la posibilidad del formato
horizontal, aunque su uso habr de ser
estudiado de antemano. Si se va a retratar
exclusivamente el busto de la persona, un
formato horizontal dejar grandes espacios
a los lados difciles de rellenar. En cambio, determinadas poses
(cabeza ladeada, por ejemplo) podrn invitar incluso a
experimentar con el formato horizontal.
REENCUADRE Y CAMBIO DE FORMATO
No cabe duda que la fotografa digital aporta grandes ventajas
para minimizar los errores que puedan haberse cometido en el
momento de la toma de la foto.
En el encuadre de la foto me ha entrado un objeto no deseado?.-
No hay problema, porque puedo dejarlo fuera de la foto a base de
eliminar la zona en que se encuentra con el programa de edicin
de mi ordenador.
Realmente favorece el formato vertical y yo utilic el
horizontal?.- Por supuesto, puedo reconvertirlo.
Sin embargo, siempre ser mejor partir de fotos a las que no
exista la necesidad de retocar, porque en muchos casos los
reencuadres conllevan el desperdicio de parte del contenido de la
fotografa, por lo que posteriormente pueden ser necesarias
mayores ampliaciones que supondrn prdida de la nitidez.
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Composicin III: el Punto de Vista y el Fondo
Composicin: Punto de vista y Fondo
Nos ha quedado ya clara la importancia que, antes de disparar
nuestra cmara, tiene ejercitar un poco la imaginacin. El formato
y encuadre elegidos influirn notablemente hasta el punto de
convertir en atractiva una foto que, a priori, poda haber resultado
anodina. Pero otros detalles tambin pueden aportar variaciones
importantes, y a veces son pasados por alto provocando
posteriormente efectos no deseados. Estamos hablando del punto
de vista, as como del fondo que acompaa al motivo principal.
EL PUNTO DE VISTA
La posicin de la cmara puede modificar el inters de la
fotografa por lo que, al igual que ocurre con el encuadre y el
formato, no deberemos precipitarnos. Lo ms aconsejable ser
probar diferentes ngulos: ms altos, ms bajos, frontales,
laterales, posteriores... as como distintos planos: cercanos,
medios o lejanos.

Para ello podremos ayudarnos no slo de elementos exteriores,
sino tambin de nuestro propio equipo, jugando con las
posibilidades de los objetivos de que dispongamos.
Uno de los casos en los que ms influye el punto de vista de cara
al resultado final es en las fotografas de personas. Nuestros ojos
no siempre estn a la altura adecuada y, as, ser aconsejable
agacharse para fotografiar a un nio si ste se halla de pie,
porque en caso contrario obtendremos una perspectiva en la que
acentuaremos todava ms su pequeo tamao.
. Composicin I - El
encuadre
Formato.
Composicin III - El
Punto de Vista y el
Fondo. Zoom -
Distancia Focal
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo. Fotografa
con Flash I.
Fotografa con Flash II
III
. Exposicin
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En cambio, fotografas hechas a un nivel inferior de la persona
retratada conferirn a sta un aspecto dominador y poderoso.
FONDO DE LA FOTOGRAFA
Antes de decidirnos a realizar la foto es imprescindible que
comprendamos que, adems del motivo principal, hay un rea
ms o menos extensa alrededor de l de la que podremos sacar
provecho o, por lo menos, a la que tendremos que vigilar para
evitar que altere el resultado. El fondo puede ayudarnos, por
ejemplo, a que la fotografa resulte ms impactante o a que por s
sola nos cuente una historia. A que ser mucho ms ilustrativa
de nuestras intenciones una foto en la que retratamos a un ptico
si detrs de l aparecen estantes con decenas de gafas
artsticamente dispuestas que si simplemente hay una pared?.
En otras ocasiones, sin embargo, el fondo puede jugarnos malas
pasadas sin que nosotros mismos nos demos cuenta. Podemos
fotografiar a una bella muchacha junto a un rosal sin apercibirnos
de que una de las rosas aparenta salirle de un odo, o bien en lo
que pretendemos que sea una fotografa de poca dejar que se
nos "cuele" en el fondo un joven con peinado punky.
Y, por ltimo, puede que nos resulte necesario disponer del fondo
como un elemento neutro, que no aporte nada para no restar
importancia al motivo principal pero tampoco nos lo estropee. En
tal caso, habremos de elegir adecuadamente el fondo o, si no
podemos prescindir de l, hacerle perder inters
intencionadamente a base de aislar el tema con un objetivo que
nos lo enfoque de forma selectiva. El uso adecuado de la
profundidad de campo y de los distintos objetivos nos
proporcionar mltiples posibilidades en este terreno.


Zoom - Distancia Focal
Zoom. Distancia focal
En muchas ocasiones -y siempre que nuestra mquina disponga
de l- acostumbramos a ajustar el zoom intentando que el motivo
tenga el tamao apropiado para el encuadre. De esta forma,
pensamos en una distancia focal de teleobjetivo (T, de
Teleobjetivo) para captar un bote de vela que se aleja en el
atardecer (y que nos quedara demasiado pequeo con un
objetivo normal), y elegimos en cambio un gran angular (W, del
ingls Wide angle) para fotografiar una catedral que no nos es
posible encuadrar completa.
No es sta sin embargo la nica causa que puede hacer que nos
decantemos por uno u otra distancia focal. En captulos anteriores
hemos hablado acerca de la importancia del punto de vista, y de
que ste no slo depende del ngulo de toma. La distancia focal
elegido tambin puede aportarnos nuevos efectos, especialmente
sobre la perspectiva del objeto. De este modo, un gran angular
provoca el aumento de la distancia entre el primer trmino y el
fondo, mientras que el teleobjetivo origina el efecto contrario,
aparentando acercar el fondo al motivo situado en primer trmino.
Foto tomada con zoom en T Foto tomada con zoom en W
LA DISTANCIA FOCAL
Tcnicamente, hablamos de distancia focal refirindonos a la
existente entre el centro ptico de la lente y el punto en que la
imagen queda proyectada (la pelcula, si hablamos de fotografa
tradicional, o el sensor correspondiente para la fotografa digital).
En cualquier caso, el tamao de la pelcula utilizada (o el hecho de
. Composicin I - El
encuadre
Formato
Punto de Vista y el
Fondo
. Zoom - Distancia
Focal
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo
I
II
III
. Exposicin
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Zoom - Distancia Focal
que nuestra cmara sea digital) puede provocar que una lente con
una determinada distancia focal se comporte como objetivo
angular en unos casos, o incluso como teleobjetivo en otros.
Acostumbrados como estamos a las distancias focales de los
objetivos para la fotografa convencional de 35 mm, nos resultar
mucho ms cmodo seguir hablando en los mismos trminos
aunque nos estemos refiriendo a fotografa digital. Tambin son
conscientes de ello la mayora de los fabricantes de lentes para
cmaras digitales, por lo que suelen acompaarlas con una nota
en la que indican la equivalencia entre la distancia focal de la
lente en cuestin con la correspondiente para fotografa de 35
mm.
TIPOS DE OBJETIVOS
De acuerdo con su distancia focal, podemos dividir los objetivos
en tres grandes grupos: normales, angulares y teleobjetivos.
Todos ellos tienen distancia focal fija, aunque tambin existen
objetivos en los cuales podemos modificar nosotros mismos la
distancia focal a nuestra conveniencia: se trata de los objetivos
zoom, que son ms flexibles y verstiles, puesto que nos
permiten hacer ajustes en el encuadre sin siquiera movernos del
sitio en que nos encontramos. Son estos de los que disponen la
mayora de las cmaras digitales.
Podemos decir que los normales dan una visin muy parecida a la
del ojo humano, los angulares consiguen abarcar una visin ms
amplia, y los teleobjetivos reducen en cambio el ngulo de visin,
haciendo que las imgenes parezcan mucho ms grandes y
cercanas. Por ltimo, el hecho de que los objetivos zoom tengan
una distancia focal variable hace que puedan reunirse en un
mismo objetivo las propiedades de un angular, un normal y un
teleobjetivo.

http://www.d-foto.com/Articulos/cursos/Zoom_Distancia_focal.htm (2 of 2)2/11/2005 03:47:52
Objetivos angulares y normales
Objetivos normales y angulares
OBJETIVOS NORMALES
Por objetivos "normales" se entiende aquellos que
abarcan un ngulo de visin cercano a los 45,
reflejando la escena de una forma muy parecida a
como la ve el ojo humano. En la fotografa de 35 mm
son objetivos normales los que tienen una distancia focal
aproximada de 50 mm. Son por lo general bastante luminosos,
por lo que proporcionan una profundidad de campo que los hace
vlidos para fotografa de paisajes, aunque tambin son capaces
de enfocar lo suficientemente cerca como para ser utilizados en
retratos. No deforman la imagen, y dan una sensacin de realidad
en la perspectiva, sin curvar las lneas rectas (como hacen los
angulares) ni atraer el fondo como los teleobjetivos.
OBJETIVOS GRAN ANGULAR
Es evidente que los objetivos normales son muy
verstiles, pero hay ocasiones en las que con ellos no
se puede "comprimir" toda la escena dentro del
encuadre. La solucin a este problema nos la
proporcionan los objetivos gran angular, que abarcan
un gran campo de visin, tanto mayor (y, en cualquier caso,
superior a 45) cuanto menor es su distancia focal. Las
propiedades ms destacables de este tipo de objetivos son las
siguientes:
Son tiles para panormicas, interiores y fotografa de
grupos. En este ltimo caso, convendr que todos los
componentes del grupo se encuentren a la misma distancia
de la cmara, para evitar distorsiones.
Aparentan aumentar la distancia existente entre el primer
trmino y el fondo.
Distorsionan los objetos ms cercanos, por lo que no son
muy adecuados para retratos, excepto en el caso de que
queramos provocar voluntariamente la distorsin.
. Composicin I - El
encuadre
Formato.
Composicin III - El
Punto de Vista y el
Fondo. Zoom -
Distancia Focal
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo. Fotografa
con Flash I.
Fotografa con Flash II
III
. Exposicin
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Objetivos angulares y normales
Pueden curvar las lneas rectas, lo cual provoca una
perspectiva diferente en la fotografa de edificios. En
paisajes, el horizonte puede aparecer curvado, y slo nos
quedar horizontal si se encuentra en el centro de la
imagen.
Son muy luminosos, proporcionando una gran profundidad
de campo. Con ellos conseguimos que el primer trmino
aparezca ntido con el fondo tambin enfocado.
El amplio campo de visin abarcado nos debe hacer poner
un cuidado especial en todo lo que rodea al motivo principal
de la foto, a fin de evitar "invitados" no deseados. As, es
probable que nos aparezca en el encuadre el propio parasol
del objetivo, la correa de la cmara, e incluso nuestros
pies. Esto ltimo es perfectamente posible, sobre todo si
utilizamos un objetivo ojo de pez, que es un gran angular
tan amplio que registra imgenes con un ngulo de visin
de 180, e incluso ms.
2001 d-foto.com
Fotos: Reflecta - Sigma

http://www.d-foto.com/Articulos/cursos/objetivos_angulares_y_normales.htm (2 of 2)2/11/2005 03:48:05
Teleobjetivos
Teleobjetivos
Al contrario que los objetivos gran angular descritos en el captulo
Objetivos angulares y normales, los teleobjetivos (y lo mismo
podramos decir de la posicin T del zoom en las cmaras
digitales) abarcan un ngulo de visin inferior a los 45, tanto
menor cuanto mayor sea su distancia focal. Proporcionan la
posibilidad de acercar el motivo en las ocasiones en que ste se
encuentra muy distante y el objetivo normal nos da una imagen
demasiado pequea. Tambin son tiles para fotografiar en
situaciones o pases en que conviene hacerlo con discrecin.
A continuacin detallamos los distintos tipos de teleobjetivos,
considerados de acuerdo con su distancia focal. No nos
cansaremos de repetir que todo lo aqu dicho es aplicable a las
posiciones equivalentes del zoom que habitualmente incorporan
las cmaras digitales y que, por estar ms acostumbrados,
hablamos de distancias focales utilizando los parmetros
conocidos para fotografa en 35 mm. Dicho esto, tenemos:
Teleobjetivos "cortos" (85 a 135 mm)
Este intervalo de distancia focal es el ms
habitual en los zooms que incorporan las
cmaras digitales actuales y est todava
relativamente cerca de la correspondiente a
los objetivos considerados normales desde el
punto de vista ptico, de ah que sus
caractersticas se aproximen a las de dichos
objetivos, pudiendo destacar que:
No tienen un tamao excesivo, son bastante compactos.
Todava son relativamente luminosos.
Son tiles para retratos, porque su menor profundidad de
campo permite aislar al sujeto de su entorno, enfocando
perfectamente a ste y logrando difuminar el fondo, y
tambin porque no producen deformaciones en la imagen.
Teleobjetivos "largos" (200 a 400 mm)
. Composicin I - El
encuadre
Formato
Punto de Vista y el
Fondo
. Zoom - Distancia
Focal
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo
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Teleobjetivos
Su tamao y peso son mayores, y su manejo es ms
incmodo.
Son muy poco luminosos, por lo que a distancias cortas la
profundidad de campo es muy pequea.
"Aplanan" la foto, consiguiendo un considerable aumento de
la imagen enfocada (a la que realmente magnifican) pero
comprimiendo contra ella todo el fondo, que aparenta estar
mucho ms cerca y ser de gran tamao.
Son tiles en fotografa deportiva, as como cuando de
verdad se desea excluir el fondo totalmente.
"Ultra-teleobjetivos" (ms de 500 mm)
Poseen las caractersticas de los teleobjetivos largos, aunque
llevadas a un extremo:
Son realmente pesados, pudiendo requerir de un soporte
especial.
Necesitan mucha luz, porque su luminosidad es escasa.
Aislan totalmente el objeto, permitiendo fotografiar a ste
desde una considerable distancia y siendo por ello tiles en
la fotografa de vida salvaje y en la deportiva.
Consejos para fotografa con distancias focales elevadas
1. Decidir el encuadre, ya que si no estamos trabajando con un
zoom el cambio de distancia focal nos resultar incmodo.
2. La escasa luminosidad puede obligarnos a trabajar a
velocidades muy bajas. Al ser objetivos de gran peso, existe el
peligro de que la cmara se nos mueva, por lo que habr que
considerar la posibilidad de utilizar un trpode e incluso
autodisparador.
3. Dedicar todo el tiempo necesario para conseguir un enfoque
perfecto. Hay que tener en cuenta que la profundidad de campo
es mnima.
4. Valorar siempre si nos conviene cargar con pesados
teleobjetivos (a cambio de mejorar la calidad en nuestra
fotografa) o utilizar el zoom (sacrificando luminosidad y calidad,
Teleobjetivos
pero ganando en comodidad y versatilidad).

Profundidad de Campo
El trmino "profundidad de campo" ha sido ya nombrado con
anterioridad al hablar de los distintos tipos de objetivos o
distancias focales. En esencia, por profundidad de campo
entendemos la distancia que separa a los objetos ms alejados y
ms prximos que conseguimos enfocar perfectamente en la
fotografa. Sin embargo, no debemos obsesionarnos por el hecho
de lograr una gran profundidad de campo, ya que dependiendo
del tipo de fotografa a realizar, podr interesarnos que sea mayor
o menor, o lo que es lo mismo, que aparezca enfocado un mayor
o menor porcentaje de la escena (lo que se denomina "plano de
enfoque").
A ttulo de ejemplo, podemos decir que probablemente nos
interese una gran profundidad de campo en la fotografa de
paisajes, ya que en ella solemos intentar que no se pierda el
menor detalle.
. Composicin I - El
encuadre
Formato
Punto de Vista y el
Fondo
. Zoom - Distancia
Focal
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo
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En cambio, el hecho de que la profundidad de campo sea baja en
los retratos nos permite enfocar selectivamente al modelo
fotografiado, haciendo as que la mirada centre su atencin en l.

Control de la profundidad de campo
Independientemente del tipo de objetivo escogido (si ste es
intercambiable) o de la distancia focal que elijamos con nuestro
zoom, la regla fundamental en la que siempre nos basaremos es
que a menor abertura del diafragma, mayor profundidad de
campo.
Dicho de otro modo, ambos parmetros son inversamente
proporcionales. La consecuencia de ello es que la "luminosidad"
del objetivo se convierte en un factor determinante, ya que
cuanto ms luminoso sea ms fcil nos resultar fotografiar con
diafragmas muy cerrados, lo cual repercutir en un ms cmodo
control de la profundidad de campo. Si, por el contrario, nuestro
objetivo es poco luminoso (y seguro que ms barato), necesitar
mucha luz para trabajar, lo que significa que nos obligar a abrir
ms el diafragma perdiendo muchas posibilidades de ampliar el
plano de enfoque. Un recurso ser en tal caso reducir la velocidad
de obturacin para permitirnos cerrar ms el diafragma, pero ello
nos limitar en cuanto al tipo de fotografa a realizar, impidiendo
que el motivo se halle en movimiento y obligndonos a utilizar
trpode y autodisparador.
Los objetivos angulares y normales (distancias focales cortas) son
sin duda los ms luminosos y, lgicamente, los que nos permitirn
fotografiar con mayor profundidad de campo. De ah que sean
recomendados para fotografa panormica. Los teleobjetivos
(distancias focales largas) suelen ser en cambio poco luminosos,
por lo que resulta ms complicado conseguir con ellos un amplio
plano de enfoque. Son ms indicados para la fotografa en la que
se pretende extraer el motivo de su entorno (retratos, por ej.).
Por ltimo, los zooms combinan las propiedades de unos y otros,
y estar en funcin de su calidad el hecho de que sean ms o
menos luminosos.

Fotografa con flash I
Fotografa con Flash I
En la fotografa de interiores o de escenas nocturnas la luz es
generalmente insuficiente. La solucin es aparentemente sencilla:
utilizar un flash. Sin embargo, un conocimiento demasiado
somero de su uso puede ocasionar que, aunque consigamos luz
suficiente, lo hagamos sin reparar en los mltiples detalles que
este aparato requiere conocer, detalles que influirn sin duda en
otros aspectos de la calidad de la foto.
El flash integrado
Todas las cmaras digitales compactas llevan integrado un
prctico flash, que es suficiente para iluminar el campo visual de
la posicin ms angular del zoom y adems puede contar con
diferentes funciones para facilitar su uso. Se trata por lo general
de un flash con ciertas limitaciones: su alcance no suele
sobrepasar los 10 metros y la calidad de la luz que aporta no es la
misma que la de aparatos profesionales en los que, por ejemplo,
aqulla puede ser dirigida hacia un punto diferente al que se halla
el motivo principal, a fin de lograr que no reciba de lleno el
impacto.
Flash incorporado en la Canon PowerShot G1
Cuando tenemos nuestra cmara en funcionamiento automtico,
el flash integrado se acciona por s solo en cuanto el sistema de
medicin de la exposicin comprueba que no hay luz suficiente.
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ste es otro aspecto a estudiar, ya que no siempre nos convendr
que el flash "salte" sorpresivamente, bien porque deseamos dar a
la foto un determinado efecto, bien porque estamos fotografiando
discretamente...
El flash externo
Las limitaciones del flash integrado antes descritas originan en
muchas ocasiones la necesidad del uso de una unidad de flash
adicional. Por lo general, nuestra cmara contar con una gua de
paso universal (a modo de zapata) en la que podremos deslizar la
unidad externa de flash. Dicha gua est provista de la conexin
correspondiente para activar el flash en coordinacin con los
automatismos de nuestra cmara, si bien deberemos asegurarnos
de ello, y de que hemos adquirido un flash compatible y
sincronizable con nuestra mquina.
Olympus C-2040 con conexin a flash externo a travs
de cable, cubierta con la tapa circular de la parte inferior.
Existe tambin la posibilidad de conectar el flash externo a la
cmara a base de un cable, lo cual nos puede facilitar la
iluminacin desde puntos de vista diferentes al frontal, as como
desde distintas distancias.
Por ltimo, el flash externo puede funcionar incluso separado
totalmente de la cmara, activndose automticamente "por
simpata", al detectar el destello del flash incorporado. En tal
caso, ser importante tener en cuenta que muchos flashes
incorporados tienen funciones de pre-flash (para permitir a la
cmara hacer un balance previo de blancos) o de reduccin de
ojos rojos (fenmeno que explicaremos en otro captulo), las
cuales pueden despistar al otro flash hasta el punto de hacerle
funcionar de forma asncrona. Habr que ajustar por tanto el flash
separado a fin de que se active coincidiendo perfectamente con el
destello definitivo del flash incorporado.

Flash II
Uso del flash en retratos
El flash puede resultarnos muy til en la fotografa de retratos. El
motivo es que, al ser el destello muy rpido, llega a "congelar" la
imagen hasta el punto de que elimina la preocupacin que supone
el hecho de que la foto nos salga movida. Esto es particularmente
importante cuando fotografiamos a nios (qu difcil es conseguir
que estn quietos!).
La fotografa de retratos con flash requiere prestar atencin a
determinados detalles especiales que quizs nos pasen
desapercibidos cuando fotografiamos con luz natural.
Las sombras: si fotografiamos con una cmara compacta,
su flash ilumina de una forma absolutamente frontal, de
manera que, si el sujeto se encuentra cerca de una pared,
proyectar sobre ella una sombra no deseada que sin duda
estropear nuestra fotografa. Convendr utilizar un flash
externo que enve la sombra fuera del encuadre, o bien que
ilumine al sujeto de forma difusa (tras hacer rebotar la luz
en otra superficie).
Los reflejos: deberemos evitar que el motivo se encuentre
delante de espejos, ventanas, objetos de vidrio, y en
general de cualquier superficie que pueda reflejar el haz de
luz hacia la propia cmara.
Claro que para sacar la foto
del WC de un hotel...
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Flash II
La presencia de ms de un protagonista: si estamos
fotografiando a ms de una persona, habr que considerar
que el destello del flash provocar una iluminacin distinta
dependiendo de la distancia a la que se encuentre cada
sujeto. Ello nos permitir (si es eso lo que deseamos) dar
preponderancia a un sujeto con respecto a los dems, o
bien nos estropear la foto si alguno de los sujetos aparece
excesivamente sobreexpuesto o subexpuesto.
El efecto de los ojos rojos: los retratos con flash hacen
aparecer a menudo este desagradable efecto, producto del
disparo con una luz intensa, muy directa, y que proviene de
una fuente cercana al objetivo de la cmara. Ese haz de luz
penetra a travs de la pupila, reflejndose en la sangre de
los capilares del ojo y volviendo al objetivo. Por ello, este
fenmeno se da con ms frecuencia en las cmaras
compactas, ya que el flash se encuentra muy cercano al
objetivo.
En la actualidad, la mayora de las cmaras compactas poseen
una opcin de reduccin de ojos rojos que funciona originando
uno o varios destellos previos al definitivo, con el fin de hacer
contraer las pupilas antes de que se produzca el disparo. Sin
embargo, es posible que esto no sea suficiente en alguna ocasin:
los nios tienen por lo general unas pupilas enormes (de ah que
sea ms frecuente que salgan con los ojos rojos en las fotos); y
por otro lado, hay factores como por ejemplo el cansancio y el
alcohol, que dificultan la contraccin de las pupilas. Existen
entonces algunos trucos que pueden funcionar:
Hacer que el sujeto mire hacia otro lado, y no directamente
a la cmara.
Encender alguna luz potente y obligar al sujeto a mirarla
directamente en los instantes previos a la toma de la
fotografa.
Cubrir el reflector del flash con algo que provoque la
difusin de la luz (por ej., un trozo de papel ligeramente
translcido). En este caso, deberemos tener en cuenta que
el alcance del flash se reducir notablemente.
Hacerle ponerse unas gafas de sol tipo Stevie Wonder.
Fotografiarle obligndole a ponerse de espaldas (no
olvidemos que prcticamente nadie tiene los ojos en el
cogote).
Flash II
Darle la botella de gisqui (si es que ha dejado algo). Con
un poco de suerte, en vez de rojos los ojos nos saldrn
cerrados.
Pedirle al sujeto que sea l quien nos saque la foto a
nosotros: as es seguro que sus ojos no saldrn rojos (los
nuestros, puede).
Ponerle a la cmara un filtro de un color que disimule el
rojo (fucsia, por ejemplo).
Elegir un protagonista tuerto: como mucho se nos producir
el fenmeno del "ojo rojo".

Flash III
Fotografa con flash III
Flash de relleno
Normalmente, y sobre todo cuando no se tiene todava una gran
experiencia, se tiende a asociar el uso del flash con condiciones de
poca luz. Sin embargo, el flash puede resultar tambin muy
interesante en situaciones de gran luminosidad (como los das
soleados), en las cuales pueden aparecer contraluces y sombras
que perjudiquen la claridad con la que pretendemos reflejar el
motivo principal. A quin no le ha ocurrido alguna vez, utilizando
una cmara con pelcula, sacar una foto de una persona en la
playa con el mar de fondo, y comprobar tras revelarla que ha
salido con el rostro oscuro?. Obviamente, las cmaras digitales
pueden permitirnos pre-visualizar la foto en la pantalla, y con ello
comprobar si todo va bien o hay problemas con la luz. Si el que se
nos presenta es la subexposicin del motivo principal provocada
por un exceso de luz de fondo, deberemos tener recursos para
saber paliarlo: habremos de compensar las zonas sombreadas y
las brillantemente iluminadas mediante el uso del flash de relleno,
que con su iluminacin poco intensa mostrar los detalles del
motivo pero sin destruir por ello la labor de la luz natural (ms
bien, se "mezclar" con ella).
Son casos en los que puede resultar aconsejable el uso del flash
de relleno:
Cuando deseamos resaltar detalles: por ejemplo, una
escultura de piedra puede resultar excesivamente gris y
montona, mxime si el da est nublado. El flash permitir
que los detalles se observen con ms claridad.
Cuando queremos hacer retratos en el exterior, pero hay
algo (un sombrero, por ejemplo) que no queremos eliminar
pero nos provoca zonas de sombra.
En los ya mencionados contraluces, en los que reduciremos
el contraste con el flash.
Por lo general, nuestra cmara compacta tendr una funcin de
autoflash, que har que el flash salte automticamente incluso
cuando slo se le necesite como relleno. Para decidir la activacin
del flash, la cmara compara la intensidad de luz presente en el
centro de la foto con la que aparece en los bordes del encuadre.
. Composicin I - El
encuadre
Formato
Punto de Vista y el
Fondo
. Zoom - Distancia
Focal
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo
I
II
III
. Exposicin
Flash III
Si el centro queda poco iluminado respecto al resto, har que
salte un destello de flash de relleno. Lgicamente, nuestra cmara
puede tener ms o menos desarrollado este sistema de "decisin".
Si se trata de una cmara sencilla, no contemplar situaciones
que se salgan de la anteriormente descrita (por ejemplo, cuando
el motivo se encuentra fuera del centro del encuadre, o bien
cuando an estando en el centro, es muy pequeo). En cambio,
cmaras ms complejas (y, por supuesto, ms caras) tienen
sistemas que llegan incluso a estudiar la luz del encuadre punto
por punto.
Uso del flash de relleno de sincronizacin lenta
El autoflash de relleno es til en las situaciones antes descritas,
pero puede no serlo en condiciones de luz ms dbil (por ejemplo,
en los retratos hechos con una puesta de sol de fondo), en las
cuales el uso de una velocidad de obturacin rpida -necesaria
para el flash automtico- impedira la captacin del resto de la
foto provocndose en este caso la subexposicin del fondo. En
estos casos ha de utilizarse la modalidad de flash de relleno de
sincronizacin lenta, que ilumina el motivo pero permite el uso de
una velocidad de obturacin ms lenta a fin de permitir a la dbil
luz natural exponer correctamente el fondo.
Otro uso del flash de relleno de sincronizacin lenta es el de
aadir sensacin de dinamismo a las fotos tomadas a motivos en
movimiento: el flash "congelar" al motivo con nitidez, pero la
baja velocidad de obturacin permitir adems exponerlo durante
algo ms de tiempo, quedando borroso todo lo captado tras el
disparo del flash.

exposicin
La exposicin
Todo lo hasta ahora comentado en los captulos precedentes ha
hecho referencia a la cmara y algunos de sus accesorios, as
como a nuestra particular aportacin a la composicin de la foto.
Llega ahora el momento de ocuparnos del agente externo que
probablemente tenga ms importancia: la luz.
Sin luz (natural o artificial) no hay foto, pero en la correcta
interpretacin de la iluminacin se basa un elevado porcentaje de
posibilidades del xito final de la fotografa.
Qu es la exposicin?
Hablamos de exposicin cuando nos referimos a la cantidad de luz
que llega a los sensores de nuestra cmara (o a la pelcula, en la
fotografa tradicional), cantidad que puede ser controlada por
medio de la abertura o de la velocidad de obturacin del
diafragma.
Una mayor o menor abertura regula la intensidad de la luz
que alcanza los sensores.
Una ms o menos rpida velocidad de obturacin determina
el tiempo que dura la exposicin a dicha luz
Nuestra cmara dispone de un sistema de medicin
(tcnicamente, un exposmetro) que informa en todo momento
del ajuste correcto a realizar. Un mismo valor de exposicin podr
conseguirse mediante diferentes combinaciones de abertura y
velocidad, y la decisin de cul de las opciones nos conviene ms
estar condicionada por:
que deseemos utilizar una velocidad de obturacin rpida a
fin "paralizar" la imagen lo ms posible.
que la deseemos lenta para obtener una imagen
deliberadamente borrosa.
que nos interese una abertura pequea porque necesitemos
una gran profundidad de campo.
que necesitemos abrir mucho el diafragma porque
queramos enfocar de forma selectiva, despreciando la
nitidez del resto de la foto.
. Composicin I - El
encuadre
Formato
Punto de Vista y el
Fondo
. Zoom - Distancia
Focal
y Normales
. Teleobjetivos
. Profundidad de
Campo
. Composicin y
Profundidad de
Campo
I
II
III
. Exposicin
http://www.d-foto.com/Articulos/cursos/exposicion.htm (1 of 2)2/11/2005 03:49:19
exposicin
Es fcil comprender que la correcta exposicin es una de las
claves para obtener una buena fotografa. En modo automtico,
las cmaras pueden decidir por s solas la combinacin entre
abertura y velocidad aunque, eso s, sin tener en absoluto en
cuenta los cuatro condicionantes antes indicados. Sin embargo, la
imagen final puede no salir como se esperaba, puesto que la
cmara mide de forma estndar y, por ejemplo, no considera la
posibilidad de que el objeto a fotografiar se est moviendo con
rapidez.
Cuando la exposicin no es correcta, pueden producirse fallos que
a todos nos han sucedido en alguna ocasin. As, si la cmara
deja entrar demasiada luz se presentar un fenmeno de
sobreexposicin, perdindose los detalles de las zonas ms
brillantes y observndose en cambio con nitidez las zonas que en
teora deban aparecer en sombra en la fotografa.
Por el contrario, si la luz que alcanza los sensores es insuficiente
se presentar un fenmeno de subexposicin, en el que las zonas
ms brillantes pierden detalle y las sombras quedan mucho ms
oscuras.

http://www.d-foto.com/Articulos/cursos/exposicion.htm (2 of 2)2/11/2005 03:49:19

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