Perspectiva Interdisciplinaria de Msica

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Entrevista con
Magnus Andersson
Jos Manuel Mondragn
-Puedes hablarnos un poco de tus inicios en la guitarra?
Mi inters por la guitarra no surgi, como en otros casos,
escuchando la msica de los Beatles, sino motivado por la
msica clsica. Tendra unos ocho o nueve aos. Ya desde
entonces me comenz a interesar la improvisacin. Una de
las figuras inspiradoras fue John McLaughlin: no era, pues, lo
convencional lo que me atraa. Ya comenzaba a experimentar
con formas musicales alternativas. Despus, a los trece o
catorce aos comenc a practicar mucho y tuve la suerte de
contar con un buen maestro. A los diecisis obtuve una
beca para estudiar en Espaa. De ah me fui a Inglaterra, en
donde me inscrib en una escuela de msica. Tambin estudi
en Alemania e Italia.
-T inters siempre se centr en la experimentacin?
En cierto modo estuvo presente desde pequeo. Ya entonces
me gustaba improvisar, experimentar, modificar la afinacin
de la guitarra. Conoca algunos cdigos [de improvisacin],
pero no estaba muy avanzado. Fue en Inglaterra, donde
surgi mi inters por la msica nueva: sin duda porque mi
maestro la cultivaba y apoy mucho mi inquietud.
-Cul fue tu forma de abordar la msica en ese momento?
Estaba marcada por mis inquietudes tempranas en torno a
la improvisacin y la experimentacin. A los once escriba
partituras muy complicadas, aunque sin saber leer msica.
Iba a la biblioteca y extraa pasajes de msica muy difcil y
armaba collages con esos fragmentos. Considero importantes
los inicios: a partir de ah es slo cosa de desarrollar lo
sembrado, de ir tomando decisiones a lo largo de la vida.
Para lograr un desarrollo hay que restringirse; si se pretende
un buen nivel no se puede abarcar todo. Por un tiempo
decid concentrarme ms en el repertorio clsico.
-Tenas entonces el afn de hacer una carrera de
guitarrista clsico?
Tengo msica clsica en mi repertorio; tambin doy conciertos
de perfil tradicional. Ah est el fundamento de mi tcnica.
Soy una persona muy conservadora.
-Como intrprete de msica contempornea y pedagogo,
cules son las actitudes y habilidades que alientas en
tus alumnos?
La presente es una entrevista con motivo del curso que dio Magnus Andersson en la
Escuela Nacional de Msica en Octubre de 2005.
Andersson es una figura lder de la guitarra moderna en Europa. Funda la ctedra de
guitarra en los cursos de verano para la nueva msica en Darmstadt donde fue un maestro
dedicado hasta 1996.
Andersson hace un recorrido desde sus inicios hasta sus colaboraciones con el compositor
Brian Ferneyhough dejando claro que en su mente la nueva complejidad ya es un recurso
del pasado e integrado al repertorio clsico de la guitarra moderna.
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Una mente crtica, por supuesto, pero tambin una buena
tcnica. La interpretacin instrumental es una habilidad
artesanal. No se puede hacer msica sin tener dominio
sobre sta. Sin tcnica, la imaginacin no puede volar;
siempre est atada a las limitaciones de aqulla. Sin un
buen manejo de lo artesanal tampoco podemos hacer arte.
-Hablando de lo artesanal en la guitarra, has desarrollado
un mtodo para la enseanza de tcnicas instrumentales
ampliadas?
S, lo tengo. De hecho, comenc revisando las tcnicas de
ejecucin tradicionales, plasmadas en los mtodos. Esos
sistemas de enseanza no estn bien pensados. Yo mismo
fui vctima de ellos cuando era estudiante. No hay que
olvidar que la guitarra es un instrumento muy personal, de
modo que no es de sorprender que distintas personas
hayan creado mtodos tambin muy personales. Para
disear un mtodo, una escuela guitarrstica, se debe
conocer muy bien el instrumento, tener claridad respecto
de lo que se pretende de l y, en consecuencia, de cmo
desarrollar las formas para lograrlo. En este sentido recib
gran ayuda de mi maestro en Italia, Angelo Gilardino, quien
era muy metdico y haba meditado mucho acerca de la
anatoma de la ejecucin guitarrstica. Pienso que fue el
primero en realizar este trabajo de manera ms cientfica y
metdica.
-Consideras que se pueden abordar al mismo tiempo la
tcnica tradicional y ms actual, de los recursos tcnicos
ampliados?
Para m, las tcnicas ampliadas no son especiales. La tcnica
no es otra cosa que la posibilidad de incrementar los
medios para tocar un instrumento. Siempre deben enriquecerse.
Paganini ampli las posibilidades tcnicas hace cien aos,
pero stas son hoy convencionales. Lo mismo puede decirse
de J.S. Bach cuando escribi sus sonatas para violn, y tambin
la tcnica as surgida se considera hoy "normal". En lo
fundamental, para tocar un instrumento, empleamos las
manos, las cuerdas, el cuerpo, el instrumento; mientras se
limiten a las posibilidades que ofrece la interaccin entre el
instrumento y el cuerpo, cualquier propuesta tcnica es normal.
La dogmatizacin de una tcnica particular por una persona
o una poca es simple reflejo de una mentalidad limitada.
Por otro lado, hay que entender que un instrumento tiene
sus limitaciones. Es producto de un contexto histrico
particular. No podemos entender el instrumento ni tampoco
relacionarnos con l adecuadamente si no tenemos
conciencia de su origen ni de su construccin. La guitarra
fue concebida dentro del marco de un sistema tonal
particular, el cual muchos compositores de la actualidad
tratan hoy de ampliar mediante la introduccin de sistemas
microtonales. Esta innovacin representa un reto particular
para los guitarristas, pero tiene solucin. Lo logramos
torciendo las cuerdas: acaso se considera de nuevo este
recurso? No. Es simplemente una tcnica que incrementa
nuestras posibilidades expresivas. Carece de sentido
afirmar que una, y no otra, es la forma "correcta" de tocar la
guitarra. Esa postura simplemente responde al inters de
salvaguardar el predominio de una prctica instrumental
existente.
-Qu msicos han contribuido al desarrollo de tcnicas
nuevas para la guitarra?
Me parece que lo han hecho todos los que tocan bien el
instrumento, incluyendo aquellos que lo hacen de manera ms
tradicional. En este sentido fueron importantes [Andrs]
Segovia y Julian Bream, y muchos ms. Entre ellos tambin mi
maestro [Angelo Gilardino], porque me dio los medios para
pensar por m mismo y la confianza en mi propia inventiva.
En muchos casos los compositores han sido los propios
guitarristas. Esto se dio ya en el siglo XIX, con el ascenso de
la guitarra a la categora de instrumento de arte, por ejemplo
en compositores como Mario Giuliani, Fernando Sor,
[Matteo] Carcassi, [Ferdinando] Carulli, y [Dionisio] Aguado,
pero hubo muchos ms. Entonces la guitarra ocupaba una
posicin apartada en el mbito musical, pues era considerada
un instrumento secundario por unos y solista por otros.
Aquellos compositores componan slo para s mismos, o
para los aficionados del instrumento. Los compositores ms
conocidos no componan para la guitarra. Beethoven no lo
hizo, ni tampoco Schubert, a pesar de que en ocasiones
ste se apoyaba en la guitarra para componer. No fue hasta
el siglo XX cuando creadores relevantes comenzaron a darle
importancia mayor y ms generalizada al instrumento. En
fechas recientes compositores de la talla de [Brian]
Ferneyhough, [Franco] Donatoni, Elliot Carter, Benjamin
Britten y muchos otros han compuesto msica para la guitarra.
Todas estas obras son importantes.
-No escribi Britten unas variaciones sobre canciones
de John Dowland?
S, efectivamente. Pero stas fueron compuestas en 1964;
con sus ms de cuatro dcadas de edad esta partitura no se
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puede considerar ya msica nueva. Sin embargo, se trata
de una obra que abri nuevos caminos para la guitarra y
que al mismo tiempo ocupa un lugar importante dentro de la
obra del propio Britten; nos revela mucho sobre la identidad
de su msica.
-Esa obra es notable dado que "pone de cabeza" la
forma, invirtiendo el orden tradicional de los elementos.
Has tocado la obra de William Walton?
S. Se trata de msica tradicional, como de hecho tambin lo
es la de Britten. ste era un msico tradicional, y ciertamente
no avant-garde o experimental. Era quien era. No podemos
ignorar sus preocupaciones y valores en tanto se reflejan en su
msica. En cierto modo, puede decirse que Britten fue un
compositor convencido de que la msica ms bella haba
sido ya compuesta, y que la belleza en la vida no puede
alcanzarse, porque est en otro lado. En la msica de Britten
la belleza est en la infancia, o en un sitio inalcanzable, y
por eso los sujetos que surgen en su msica (particularmente
en sus peras) siempre parecen atentar contra la inocencia
infantil. No sorprende que Nocturnal de John Dowland
comienza como una pesadilla, pero deviene gradualmente
en la representacin de un mundo ideal...
-Una suerte de renacimiento...
S; no hay que olvidar que el tema de la cancin de
Dowland es la muerte. Es en un ms all, en la muerte, o en
los sueos, donde se realiza la belleza; no es en el presente.
Por eso las peras de Britten estn pobladas de nios
corrompidos, de mujeres violadas; todo lo bello es destruido.
Su mejor msica se mueve siempre en los lmites de estos
dos mundos. Es por eso que Nocturnal debe entenderse
como expresin de alivio, como un alejamiento del terror.
Come, heavy Sleep, the image of true Death, dicen los versos
en Dowland.
-Cmo abordaste la obra Kurze Schatten de Brian
Ferneyhough desde un punto de vista de la interpretacin?
En cierto modo, esa pieza es ya vieja. Fue compuesta para
m. Se la ped al compositor en 1979, y diez aos despus
estuvo terminada. La debo haber estrenado entre 1989 y
1990. Brian compuso primero tres movimientos, los que
estren en 1985, y la concluy slo cuatro aos despus a
partir de un reencuentro cuando coincidimos impartiendo
cursos en Darmstadt. El festival haba organizado conciertos
estudiantiles que tendan a ser extremadamente largos y
terminaron por cansar a Ferneyhough, quien se distrajo
escribiendo una pequesima pieza para guitarra sobre un
programa de mano. Eventualmente sta le dara el empuje
para terminar la obra. De hecho conforma el tema de los
movimientos subsecuentes. La obra est compuesta en
siete movimientos. Despus de cada segundo movimiento,
la guitarra debe regresar a una afinacin convencional. En
el ltimo, sin embargo, una de las cuerdas se mantiene
"desafinada" y sobre sta me limito a tocar articulaciones
distintas. Se trata de una suerte de gesto simblico. Kurze
Schatten [basada en una cita de Walter Benjamin] es una
obra muy larga, pero hacia el final el compositor reduce la
expresin a lo mnimo, acaso en alusin a la aficin de
Benjamin por lo pequeo, por la miniatura. El proceder
simblico es sin duda una forma de construir msica y
contribuye a la expresin de la pieza; es parte de su forma,
es la manera en que entendemos la forma. El mejor
intrprete es el que entiende el trasfondo de la obra.
-Compartiste informacin con Ferneyhough durante la
composicin de esta obra?
No. l no forma parte de los msicos que componen obras
"a la medida". Recordemos lo que declar antes del concierto:
se considera afortunado por haber contado siempre con
buenos intrpretes. Es cierto, una vez terminada la
composicin le hicimos algunos cambios menores -haba
algunas ideas que no funcionaban bien-, pero no afectaron
la obra en su esencia.
-Ferneyhough revel la utilizacin de distintos procesos
en las fases de la composicin, los cuales estn
representados en la partitura. Cmo decodificas stas
en tu acercamiento?
Lo hago como con cualquier otra partitura ms tradicional.
La nica diferencia entre sta y aquellas es que las partituras
de Ferneyhough son en extremo complejas, en tanto que
contemplan varios niveles, o que la notacin contiene
muchas figuras irracionales, pero en el fondo su lectura
no es distinta a la de cualquier partitura. Es cierto que para
muchos msicos Ferneyhough presenta dificultades, dado
que la notacin no es fcil. Sin embargo, hay que decir
que su notacin es en realidad muy convencional. No as,
por ejemplo, la de Julio Estrada, quien emplea sonidos y
ruidos no convencionales. En comparacin con sta, la
escritura de Ferneyhough es muy tradicional. Es un
compositor de orientacin tradicional, porque trabaja con
la msica en tanto notacin. Su discurso parece tener su
origen en ideas relacionadas con la semitica, en la msica
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entendida como signo. Le interesa la msica una vez que
ha tomado la forma de un signo escrito.
-El sentido est en su escritura?
S, realmente es difcil imaginar su msica sin tomar en
cuenta la notacin; no sera lo que es si no estuviese escrita.
La esencia de la msica tambin est relacionada con la
forma en que est plasmada en la partitura.
-Qu papel tienen los recursos interpretativos tradicionales
en relacin con los ampliados y cmo afectan el timbre?
Ya lo decamos antes: en el fondo no hay por qu hacer una
diferencia entre las tcnicas tradicionales y las ampliadas. Es
una polmica que surge de una concepcin muy restringida
de lo que puedes y debes hacer con tus dedos, y de cmo
debe sonar la msica. Acaso alguien sostendra que un
estudio de Trraga carece de tcnicas ampliadas, pero eso
no es cierto. Lo que est plasmado ah refleja tcnicas
ampliadas respecto de formas anteriores de ejecucin del
instrumento. En la obra de Brian todo est perfectamente
anotado. Se trata siempre de sonidos que emanan de la
guitarra. La reafinacin de la guitarra para obtener microtonos
es una de las estrategias bsicas de la pieza, pero ese
procedimiento es en realidad algo muy natural al instrumento.
Es fcil de hacer, y es algo que siempre se ha hecho. Desde
luego este procedimiento hace que la obra no suene
tradicional. Brian ha cambiado su estilo a lo largo del tiempo.
Cuando escribi esta pieza, que es muy difcil, le interesaba
explorar los lmites de las posibilidades tcnicas de un
instrumento. En ella no espera del instrumentista la capacidad
de realizar todo lo escrito, slo que reconozca lmites en la
notacin, que tome decisiones, a sabiendas de que no
puede ejecutar literalmente todo lo que est en el papel.
Esta situacin crea una tensin a la hora del concierto, y
esta tensin, a su vez, conduce a una textura particular.
-Durante su reciente conferencia en Mxico Ferneyhough
enfatiz la importancia que tiene para l la relacin
entre el intrprete y su instrumento. Cmo mantienes
esta relacin con la guitarra en la msica de
Ferneyhough?
En el caso particular de Kurze Schatten, una obra que es
mucho ms difcil desde una perspectiva tcnica que los
dos para guitarras, es preciso asumir nuestros lmites tcnicos
y confiar en la actividad gestual o en lo que emana del
instrumento. En su inicio esta obra presupone una suerte
de mquina humana, con todo y sus carencias. Ferneyhough
postula as una circunstancia de tensin que el guitarrista
debe recrear mediante una manifestacin de intensidad
emocional en el acto interpretativo. Me refiero a una
intensidad emocional en un sentido amplio. No slo aquella
que concierne a las emociones como tales, sino a la
intensidad emocional que caracteriza la relacin con el
instrumento como objeto fsico, y tambin a las emociones
vinculadas a tu actividad intelectual, por ejemplo, cuando
tratas de resolver problemas. Despus de todo, la actividad
intelectual tambin es intensa y emotiva, y por tanto no
puede entenderse como algo distinto y separado [del mbito
emocional]. Me parece que el vnculo entre la totalidad de
la situacin humana y la situacin en el concierto, es el reto
que se propone Ferneyhough y el que debe asumir
tambin su intrprete.
(Traduccin de Roberto Kolb)