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Carla Zaccagnini
por Ericka Florez & Stefanie Hessler
Mquina de Escrever
47 46
IV
CUESTIONAR LA TRANSPARENCIA DE LOS CDIGOS
ART AND WRITING
O ARTISTA COMO ESCRITOR
S: Maybe both, loss of control and allowing for coincidences
to happen are methodologies or constructions that
allow for unexpected results to surge. Failure can occur
anywhere and the methodology or way taken and on which
it happened are not so important, rather whether it is
recognised as failure afterwards or not. In connection to
this, I would like to know what the relation of your work is
to language. We are so used to visual languages nowadays
and trained in reading images not only in relation to art,
but also through mass media. Nevertheless, textual language
still seems to be a safer way of communicating, more
straightforward and allowing less room for interpretation
and misunderstanding than associative images. At the same
time, and we have learned this from post-structuralism and
deconstruction, there is nothing outside the text
1
and we
are always trapped in language. This seems to be connected
to the idea of giving up control we spoke about, and by
opening up situations for coincidences to happen allowing
failure to be a productive force and produce better results
than the ones anticipated. And of course this is connected
to the relation between writer, text and reader. What is
your relation to language, both in artworks and in the texts
you write to accompany your exhibitions?
E: Eu tenho a mesma pergunta: como se relacionam estas
duas prticas: a produo de obra e a escrita? Funciona na
sua cabea de maneira distinta quando se est escrevendo
ou quando est fazendo obras visuais? Ou voc sente
que inclusive quando est fazendo trabalhos visuais est
escrevendo? Considera a escrita como uma obra plstica?
1.
Jacques Derrida (1997, first
published 1967), Of Grammatology,
Baltimore: John Hopkins University
Press, p. 158.
nos ensina tudo aquilo que sai do planejado? O que nos ensina
tudo aquilo que no podemos apreender ou controlar?
C: A perda de controle , em meu caso, uma estratgia de
construo. Me interessa criar um ponto de partida e, em
seguida, parar de controlar o desenvolvimento de aes e,
consequentemente, os registros resultantes. Me interessa
propor que duas pessoas filmem o mesmo oceano ao mesmo
tempo e me surpreender com as imagens captadas, como
no trabalho Duas margens, e imagin-las do outro lado do
que se v, olhando esse lugar por uma hora, tentando pensar
quem est do outro lado da gua (entre outras coisas que
sempre vm mente quando se est parado por muito tempo,
assuntos pendentes ou irresolveis). Me interessa criar um
dispositivo que permita alterar os nomes das ruas em termos
de um desejo subjetivo (como no trabalho Se essa rua fosse
minha, 2009) e no controlar as palavras que todos podem
escrever. Eu adoraria, por casualidade, me encontrar um dia
com um cartaz alterado em alguma cidade.
O acaso outra coisa. Durante alguns anos estive obcecada
com os momentos em que o azar se faz visvel. Por exemplo,
em 2008 fiz um flder que tem alguns textos e imagens que
resultaram dessa obsesso para a exposio Bifurcaes e
encruzilhadas na galeria Vermelho.
E: Eu notei que em ingls apenas uma letra faz uma diferena
fundamental: to lose control ou to loose control: uma
palavra significa perder e o outro significa algo como
afrouxar, soltar, livrar. Me faz pensar que voc est falando do
segundo, to loose. Da maneira como voc est colocando,
o fracasso est no meio: entre abrir mo do controle (que
faz parte do programa, da metodologia) e o azar ou acaso
que aquilo que surpreende voc, que no estava no plano.
curioso, porque esse deixar-se surpreender algo que
tambm se v na sua escrita.
Carla Zaccagnini,
Se essa rua fosse
minha, 2009.
Carla Zaccagnini
por Ericka Florez & Stefanie Hessler
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personagens nos esperam, pacientes. Talvez no queiramos
pensar em outra coisa e os faamos correr, apressemos os
meses, os anos, morram em poucos dias. De modo que, quando
se fecha o livro, tudo para, e volta ao normal cada vez que o
abrimos. Essa responsabilidade compartilhada entre escritor e
leitor na construo e ativao de uma narrativa ou ao, isso
eu procuro em muitos dos meus trabalhos.
Acredito que meu interesse pela linguagem e pelas estruturas
de representao se deva ao fato de eu ter tido uma me
psicanalista lacaniana. Em casa, todos diziam o que queriam
dizer, e isso sempre foi importante e motivo de questionamentos,
de reexes. Por outro lado, acredito que mudar de pas aos
sete anos e descobrir na infncia que em lugares diferentes
h maneiras distintas de dizer o mesmo tambm inuiu nessa
desconstruo de uma ideia de neutralidade do discurso. Se por
um lado cava clara a responsabilidade do sujeito na escolha da
linguagem, tambm cava claro que h determinantes culturais,
geogrcas e histricas na construo da lngua.
Da a perceber a carga ideolgica por trs do fato de que palavras
como whisky, yankee, Romeo e Juliet sejam usadas no alfabeto
adotado pelas empresas de aviao civil em todo o mundo, um
passo. O mesmo ocorre com os mapas; a cartograa uma outra
linguagem, outro sistema de cdigos e, como tal, se apresenta
como uma maneira eciente e transparente de representar
a realidade, mas est estruturada sobre escolhas subjetivas,
culturais, histricas e ideolgicas. Acredito que seja importante
perceber esses mecanismos, desconstru-los, coloc-los
prova, propor outros sistemas. A partir do momento em que
percebemos que o que est dado foi construdo, e que se poderia
construir de outra forma, possvel comear a pensar de outras
maneiras, de outras perspectivas e paradigmas. Claro que
uma rua sem sada, claro que as alternativas que conseguimos
imaginar tambm esto determinadas por nosso ponto de vista
subjetivo e tambm histrico e ideolgico, mas, se existem dois,
tantas outras tambm podem ocorrer, e assim ganhamos alguma
margem para o pensamento.
C: Me dei conta de que difcil falar dos meus textos. Talvez
porque nunca os veja muito e pouco os releia. Mas uma coisa
certa: nunca partem do desejo de se sobrepor obra de arte
de que tratam (nos casos em que tratam de uma obra). O
que me motiva criar na escrita uma experincia em algum
ponto anlogo ao que prope ou permite a obra. Muitas vezes
os textos falam da minha prpria experincia junto obra,
que vem carregada de referncias, em geral mais relacionada
ao afeto que arte. Acredito que isso ca claro no texto que
escrevi para o catlogo de Carmela Gross na Pinacoteca. Nesse
texto, comeo falando da minha experincia como sua aluna
e termino repetindo o coro da cano republicana espanhola
que ressoa seu nome (Ay, Carmela, ay, Carmela). De alguma
forma o pensamento vai se encadeando de uma coisa a outra
por meio das palavras, no apenas de seus vrios sentidos, seno
tambm de seu som. E nesse encadeamento vai cando claro o
que me faz pensar a obra de Carmela, o que me interessa de seu
trabalho e o que me motiva na arte.
Por outro lado, s vezes penso que tudo o que fao literatura.
E no apenas pela relao com a palavra e a escrita, que
pode estar nos ttulos ou nos textos que escrevo, em uma
apresentao do trabalho ou em obras que so texto ou
escrita. H outra coisa da literatura que me interessa mais que
o prprio texto, que o equilbrio de poder que se estabelece
entre o escritor e o leitor. H uma margem entre o que est
escrito e o que cada um l; isso me interessa. Como cada leitor
pode se imaginar em diferentes rostos, paisagens, interiores que
misturam as descries do texto a suas referncias anteriores.
O sof onde se recosta a herona cansada de uma caminhada,
a beber um copo de gua fresca, pode ser como o que havia na
casa de minha av, na rua Tres de Febrero, at 1980. E tambm
pode ser como o da sala de espera onde se l esse captulo, se
as circunstncias assim o determinam. Uma vez escrito, o livro
entregue a todas essas deformaes.
E no apenas isso, o ritmo dos acontecimentos tambm depende
da pressa ou interesse do leitor. Talvez viajemos e esqueamos
o livro sobre a escrivaninha todo um m de semana. E os
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V
CREAR EL TERRITORIO MIENTRAS SE RECORRE
A NOO DE PERFORMATIVITY E A POSIO I DONT KNOW
ONE OR TWO CHIHUAHUAS AND THE CORRECAMINOS
E: Carla, me interessa a ideia de questionar a transparncia
da representao, do sistema de cdigos que se tenta conter.
Acredito que isso acontea tambm com a linguagem. Quando
lemos teus textos, sentimos como se estivssemos fazendo um
desenho com a escrita, como se estivssemos acariciando uma
superfcie (acariciar e percorrer so verbos quase anlogos).
Inclusive o ttulo da exposio (Por los bordes) faz pensar no
gesto de percorrer ou acariciar com o dedo o contorno ou as
arestas de algo: de um objeto, de um corpo, de uma superfcie.
Observo nos ttulos e nos gestos de outros de teus trabalhos que
h uma pesquisa da superfcie: mostrar como coisas parecidas
no o so, e como coisas diferentes podem ser parecidas, como
um rtulo de cerveja pode conter uma mensagem, como se
pode descascar uma parede e fazer pesquisas arqueolgicas,
como catalogar objetos a partir do estudo de suas superfcies.
Todas as comprovaes simples da maneira como classicamos,
nomeamos, registramos, catalogamos e representamos o
conhecimento ou a visualidade, isso tambm se manifesta no
trabalho Todas las descripciones son comparativas, em que
aparece de novo o interesse pela linguagem e sua relao com o
nosso modo de conhec-la.
S: The aspect of acariciar calls to mind the notion
performative, understood in the terms of speech act theory
as utterances that do not describe a given reality, but rather
directly change, act upon and create the reality they relate
to. Ericka, could we think of Carlas work as performative,
considering ao and percurso? For instance, the lm
Bravo-Radio-Atlas-Virus-Opera, depicts the percurso of an
interoceanic crossing from the perspective of the boats mast,
which causes a switch in the viewers perspective. It makes the
boat the constant, with the ocean passing by as lateral material
S: Acredito que est relacionado com a situao do aqui e
agora, ser mulher em um momento histrico especfico,
vivendo em um lugar concreto e experimentando a realidade
dessa mesma situao de uma forma fsica e psicolgica. O
momento em que se percebe que a neutralidade no existe
tem um efeito desestabilizador, mas ao mesmo tempo abre
um campo de possibilidades. O momento em que percebemos
que possvel imaginar outros cenrios fora do status quo
poltico e cultural pode ser emancipador. E mesmo pelo
fato de que os sistemas de representao serem sempre
construdos e incorporados, ainda assim, ou justamente por
isso, podem estar sujeitos a mudanas.
Todas las descrip-
ciones son compara-
tivas: grandes felinos,
2007. Foto: Edouard
Fraipont
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Mas eu no acho que em outros casos se trate de superfcie, a
arqueologia, por exemplo, no acredito que olhe os objetos (ou
artefatos, como preferirem) desde sua superfcie. Pelo contrrio,
quando as arquelogas com quem trabalhei me apresentaram sua
seleo de objetos semelhantes, no havia nenhuma aproximao
que tivesse sentido com a superfcie, com a cor ou o brilho, o
tipo de material, a transparncia, a suavidade ou rugosidade
que pudessem ter os objetos resgatados. Nenhuma de suas
aproximaes faziam sentido com uma experincia esttica ou
uma leitura visual dos objetos.
Todas as semelhanas estavam baseadas na funo desses
artefatos. Claro, isso faz a arqueologia, ela resgata objetos (em
geral de antigas civilizaes) e, a partir da forma, do material e
das condies em que so encontrados esses objetos, imagina a
funo que desempenhavam e, com ela, a estrutura da sociedade
que os criou para seu uso. No trabalho h trs excees que
foram aproximadas pelo que representam e no por sua funo
domstica: um par de palhaos (um deles, um cofrinho e o outro,
um mero enfeite), um par de patos (um deles, uma caixa e o outro,
um bibel) e uma garrafa de Coca-Cola de dois litros, quase vazia,
acoplada a uma bandeja com a imagem de uma garrafa de Coca-
Cola. Uma ltima exceo minha culpa. Ao voltar a visitar
as casas e ver os objetos que as arquelogas haviam separado e
os que haviam deixado de lado, no pude resistir tentao de
incluir um trio de objetos que compartilhavam uma condio
temporal agora perpetuada: uma colher de servir sorvete, um
calendrio e um lbum de foto, os trs ainda embrulhados em
suas embalagens de plstico de fbrica, ainda sem uso.
E: Gostaria de voltar a ideia de performatividade. Nos trabalhos
que fazem parte de Pelas bordas, h um mecanismo que tenta
questionar a representao (uma abstrao, um cdigo) por meio
da estratgia de convert-la em experincia (algo que poderia
se habitar no tempo e saber com o corpo). Em sua escrita se
evidencia esse from the body experience, fala-se de uma questo
visual e ttil e, por conseguinte, experiencial. Isso me faz pensar
em uma frase de Maria Lind sobre o curatorial. Ela escreve:
it peforms something in the here and now instead of merely
rather than majestic nature force and main protagonist. The
perspective of the travelling from one ocean to another is
changed, and with that the perceived distance and geographical
dimensions inherent in the percurso.
E: Estava pensando que toda descrio um percurso das
palavras sobre uma superfcie, sobre algo visual ou ttil. como
descobrir a superfcie enquanto a acaricia, ou cri-la enquanto
a nomeia. Me interessa essa postura epistemolgica que valoriza
o que est vista.
Carla, em alguns de teus trabalhos voc tem arquelogos como
colaboradores. Eu me pergunto quais ideias sobre a noo de
superfcie e sua relao com a noo de profundidade tm
aparecido ou sido modicadas a partir do trabalho com pessoas
dessa disciplina? Voc acredita que a arqueologia tenha trazido
luz a algum problema da superfcie em que antes voc no havia
pensado? Voc tem reavaliado de alguma maneira a ideia de
profundidade trabalhando com arquelogos?
C: Eu gosto bastante da descrio da escrita como sendo um
tipo de carcia, uma aproximao que se d pela superfcie, que
tem algo ttil e de afeto. Posso ver isso em dois textos, e alguns
trabalhos esto claramente relacionados superfcie, como os
frottages, para citar um exemplo evidente. Acho que pensei
um pouco nisso quando z a viagem de veleiro pelo canal
do Panam, na obra qual Stefanie se refere, especialmente
a noite e a madrugada seguintes que passamos navegando
no Pacco e, consequentemente, todo o oceano, todos os
oceanos, essa mancha que cobre a maior parte do mapa, se
converteu em uma superfcie ttil, possvel de ser percorrida.
Antes a gua era apenas esse intervalo que se cruza voando,
preferencialmente durante a noite, o mais rpido possvel,
sem nenhum contato. Me veio esta imagem: como se tivesse
um desenho do mapa-mndi em um livro de colorir e at esse
momento houvesse apenas pintado os continentes e as ilhas. E
agora toda a gua ia sendo pintada, comeando a existir, e se
fazia visvel com a mesma matria que cobria a terra.
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VI
MIND THE GAP
MALENTIENDE Y VENCERS
DESVIOS PRODUTIVOS
S: Is there a way of creating an I dont know on purpose, of
nurturing productive misunderstandings? I love the image of
Roadrunner being able to pass through the rock precisely because
he does not know that it is impossible. Like a Chihuahua picking
a ght with a much larger dog, because he does not know or
care that he is much smaller than his opponent. Maybe stupidity,
ignorance and not knowing can be powerful characteristics and
create new meanings in a Western culture-centric world, where
almost all possible ways are mapped (if not yet paved), and
most knowledge and language are both solidly established and
available 24/7 from any place.
C: I am quite fascinated by misunderstandings, misinterpretation,
mistranslations and even mistypings when they create new
meaning (which has become quite common now that newspapers
trust the Word automatic corrector). But I dont believe you can
create these things on purpose. You can allow them to happen,
and be alert to grab them if they come. But trying to build a
mistake is a paradox: if you fail, the mistake you were after is not
built; and if you succeed, its not a mistake anymore. But I dont
think we should worry. Mistakes always happen, there are always
things we dont know or we know falsely, there will always be a
Darin Gap, in any all-encompassing project.
There is no knowledge as something separated from mistakes.
Most things that we know can be proven wrong in the
future or have already been false in the past. Knowledge
and ignorance function together, they are part of the same
mechanism, they both form our thinking. On the other hand, I
also think this idea that all knowledge is available is fallacious,
human knowledge is limited in all ways and directions. We
dont know what the Chihuahua thinks. He might be perfectly
Wile E. Coyote
(Coiote) & The
Road Runner
(Ppa-Lguas),
reproduo.
mapping it from there and then
2
. Falar de performativity faz
referncia a um ato de fala, lembrando a virada lingustica feita
pelo pensamento dos anos 1960 para c. Poderamos substituir
ato de fala por percurso ou carcia e inaugurar uma nova
mudana de pensamento, desta vez corporal. Continua sendo um
lugar de enunciao, no estritamente um ato de fala.
Ligando isso ao escrever como percurso (escrever como fazer
um desenho, tratando que a escrita seja imagem, mais que
armaes de ideias e contedo puro), penso que tem a ver com
andar tateando, com quem se enuncia de uma posio deI dont
know, e que se lana a percorrer algo esperando no caminho
surpreender-se, o que por sua vez implicaria a noo de azar de
que falvamos no comeo.
C: This somehow makes me think of the ant carrying the mosquito
across the ruler and that title A veces no saber que no se puede es
como saber que se puede. I rst thought of this sentence when I
was comparing the Pink Panther and the Road Runner cartoons.
There is an internal logic in cartoons that is called the plausible
impossible, according to which characters can do incredible
things but they have to be believable (or vice-versa). Anyway, both
the Pink Panther and the Papa-Lguas play with the materiality in
which they are represented and the rules of representation. The
classical repeated scene in which the Papa-Lguas passes through
a tunnel painted on a rock by the Coyote, for example. It seemed
to me that there was a difference between the Pink Panther and
the Road Runner. On the one hand, the Pink Panther seems to be
able to play with representation because of being conscious of the
matter he inhabits, so that knowing everything around him was a
drawing made him able to play with reality, as it is possible to play
with drawings. On the other hand, the Correcaminos is able to
pass through the rock because of not knowing that the tunnel was
painted. In this sense, knowing and not knowing result in the same
kind of power. I wanted to make a cartoon in which this scene
is seen as from the Road Runners perspective. It was going to be
titled A veces no saber que no se puede es como saber que se puede.
Then that real ant stole (or gained) the title.
2.
Lind, Maria, The Curatorial, in
Selected Writings, p. 65.
Carla Zaccagnini,
A veces no saber
que no se puede es
como saber que se
puede, 2013.
Carla Zaccagnini
por Ericka Florez & Stefanie Hessler
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Carla Zaccagnini, Bravo-Radio-Atlas-Virus-Opera, 2009-10.
Carla Zaccagnini
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ao que acontece em uma relao de um historiador de arte
com um objeto artstico. Esse agente quer agarrar a obra, e
ela escapa; mas precisamente o que nos faz amar/desejar uma
obra de arte ou uma pessoa a sua natureza escorregadia. Este
paradoxo do desejo muito bem representado por Felcia
Duff (Elmyra Duff, em ingls), um personagem dos Looney
Toons, que, por amar os animais, os chateia e os asfixia, de to
forte que os abraa e de to desajeitados que so seus mimos.
Acredito que os textos de Carla so um exemplo do oposto,
de sua conscincia dessa distncia e dessa impossibilidade
fundamental de compreender todos os seus objetos.
S: Lets go back once more to the notion of control and its
loss that you mentioned. You said earlier that you like to
apply a certain strategy of construction, as when you create
a framework or set of rules and then hand the execution of
the work over to others, as in Duas Margens. In relation to
that, I found your mentioning of the equilibrium between
writer and reader intriguing. It seems that precisely this
planting of seeds and ideas that will be nurtured by the
actions and interpretations of others is essential for your
work. As I see it, this may even have to do with the potential
deconstruction of existing systems (of language and of ways
of doing things), allowing for new outcomes that are outside
of ones own system of thought and expression, but depend
on the continuation of an idea by others.
C: I never thought of these two things in connection, which,
in itself, can be seen as prove of your point. It happens all the
time, and this is what makes conversation such an interesting
practice. We start thinking and someone else is able to conclude
it in a way we would not take, towards a result we would not
reach. And, coming back to what we were discussing before, this
can also take productive detours created by misinterpretation.
This made me think of Museu das Vistas (2004-ongoing), a
project made in collaboration with police artists who make
drawings of views described by participants. The resulting
drawing is an accumulation of mistranslations: rst the
Carla Zaccagnini,
Duas Margens,
2003.
aware that he is much smaller than a Great Dane, and believe
that size is not that important. Or know that the human
behind the leash would not allow that big monster to actually
touch him. Lousy dogs the Chihuahuas, by the way.
And even if all knowledge would actually exist and be available,
it would never be available to any individual, because we are
simply not able to process it. Like in the Achilles and the Tortoise
paradox, by the time we would nish reading everything that
has been written about one single subject (let alone all possible
knowledge, which is beyond any human capacity or imagination),
new books about it would have been published, new discoveries
would have been made, new commentators would have new
opinions about the old classics.
S: Mistakes in language and intentional misspellings of course
have a long tradition. I am thinking of artists like Joseph
Kosuth, Carl Andre or in the Brazilian context Ferreira
Gullar, Augusto de Campos or Oswald de Andrade. In
concrete poetry, typographical arrangements, interruptions
and mistakes create a specic form of attention and question
the use of words and language as empty vehicles, taking us
back to the questioning of systems of representation and the
neutrality of language we spoke about earlier.
E: Quando vocs falam de conhecimento, parece que
este leva implcita a noo de impossibilidade, como se
o conhecimento levasse implcita a renncia. Quando
iniciamos uma pesquisa, quanto mais avanamos, mais
percebemos o quanto escorregadio o nosso objeto de estudo
ou inacessvel o territrio que estamos percorrendo. Me
interessa pensar que a relao que temos com nossos objetos
de estudo anloga que temos com nossos objetos de desejo
em outros planos de vida; como as relaes de casais por
exemplo. Estes representam um desafio interessante: deve-
se saber de antemo que o que se deseja possuir nunca ser
totalmente possudo. Por mais que queiramos possuir ou
compreender o outro, nunca chegaremos a apreend-lo por
completo. Isso que acontece nas relaes amorosas anlogo
Carla Zaccagnini
por Ericka Florez & Stefanie Hessler
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VII
CMO DARLE LA VUELTA
OPEN UP THE CODE
REPRESENTAO EUROCNTRICA
S: When it comes to the possibility of an all-encompassing
knowledge, The Encyclopedic Palace of the World by Marino
Auriti comes to mind, a building in which the self-taught
Italian artist wanted to store all knowledge in the world. The
work also served as inspiration and title for Massimiliano
Gionis last Venice Biennale. In this case, the idea of compiling
infallible complete knowledge was presented alongside of a
number of so-called outsider artists, which in itself may
be a statement pointing to the impossibility of the project
or the romanticism inherent in such an endeavour. Rather
than adding to the construction of knowledge, however,
many of your works seem like an attempt to invert facts,
be they socio-historical or geo-political. For instance, I am
thinking about the reversed world map of the series Como
darlo vuelta. More than proposing a uniquely geographic
modification, the work is a comment on the possibility of
changing facts, with a subtle and humorous wink.
C: More than inversion, I am interesting in bringing to
light the fact that ways of representation (be it through
image or language) are always the result of a series of
historical processes and power structures. The inversion of
the world map is about thinking of the world as something
that floats in open space and therefore has no up or down
side, but it is mainly about deconstructing the Eurocentric
traditional representation, which has been universalised
as if it had no inherent meaning.
I think that the so-called Western World should find
another name. Most of Africa as well as Central and South
America are as Western as Europe and North America
(which, by the way, last time I studied Geography included
Carla Zaccagnini,
Como darlo vuelta
(desde la isla),
2013, detalhe.
incapacity to actually bring back to mind a view we saw before,
all the blank spots in memory, all the components of a memory
that are not visible, the smells, the feelings etc; then the lack of
vocabulary to describe a specic tree or plant, that one cloud
that was there, the exact time of the day or year and the light
that comes with it; then the way the other person listens to it
and how he/she understands it, what a big tree or a winter day
is for each of the two parts; then the abilities and inabilities to
transform that received information in a drawing
Yes, I think you are right, this shared construction may allow
conclusions that escape a bit more the given possibilities. I
believe our potential thinking is determined by historical
conditions, but we are not all limited in exactly the same way.
In this sense, decentralised input can lead to something that
would be unthinkable for any of the collaborators on their own.
In Museu das Vistas I am of course very interested in all
these layers of errors, but I am also interested by the fact that
this resulting drawing is an image that couldnt be created
otherwise. It is only by the encounter of these two people,
at that time and with that goal, that this drawing can be
constructed. And it might be that through this collaboration
the police artists realise something about the images they
can create, and the descriptors discover something about the
potentiality of their words.
E: Se h uma potncia no desconhecer (como o chihuahua
da Stefanie), tambm h uma potncia em saber renunciar ao
saber (como o chihuahua da Carla, que sabe que pequeno,
mas coloca esse conhecimento entre parnteses, o suspende).
Essa ideia de criar imagens que apenas podem ser criadas a
partir do esquecimento uma ideia muito potente. Acredito
que, na descrio de como se fizeram as imagens que fazem
parte do Museu das Vistas, h um exemplo concreto do que
vnhamos falando, de como usar a favor a precariedade tanto
da memria como do entendimento. Black spots como
matria-prima.
Carla Zaccagnini,
Museu das Vistas,
2004, em andamento.
Carla Zaccagnini
por Ericka Florez & Stefanie Hessler
Mquina de Escrever
63 62
C: I once wanted to make an exhibition called Schrdingers
cat, a hypothetical experiment that somehow refutes this
principle, or at least its possible application to situations
beyond laboratories. In this experiment, a cat is kept in a box
with a radioactive source and a flask of poison that would
be liberated by some mechanism triggered by radioactivity.
We have no ways of knowing if the flask is broken or intact
without opening the box. According to Feynmans principle,
as particles do inhabit all their possibilities at once, the flask
would be both broken and not, and the cat would then be
simultaneously alive and dead, but, in fact, at any time in
which we decide to open the box, we would find the cat
either alive or dead, never both at the same time. Reality
presents itself in either one possibility or the other.
I dont really understand quantum physics, never actually
read about it, but these theoretical discussions and the ways
in which ideas can be represented, how scientific hypotheses
are made visual, always interested me. And, in this case, the
balance between the parallel existence of all possibilities
while we dont see them, and how knowledge can narrow it
down to one single fact: a slashed flask and a dead cat; or a
cat that licks its paw with its eyes closed, unaware if its own
precarious survival.
Returning to your question about knowledge, even if it
could be a completed system, and if all of it would actually
be available, it would still be like an immense warehouse
for each of us, full of shelves with boxes with cats. By the
time you finish checking on them you would have to start
again, as the ones in the first boxes could already be dead. Or
resurrected. Maybe the only way in which all knowledge can
be available is if you are able to believe or imagine that it can
all be condensed in one single book, like the Bible. But then,
again, potential interpretations are endless, and it gives place
to some serious misunderstandings.
Carla Zaccagnini,
Como darlo vuelta
(deslocamento
massivo), 2013,
detalhe.
Mexico and now seems to have gotten smaller). Again, its
interesting how concepts like North and West, which are
supposed to be neutral, are used to substitute words related
to power. I would like to make this project: an outlined
mapamundi with the words Colour the Western World,
and a box of colouring pencils.
E: Como darlo vuelta tambm evoca a obra Amrica invertida
de Joaqun Torres Garca, na qual um mapa da Amrica
aparece invertido; neste trabalho me d a impresso de haver
um pensamento dicotmico: o Sul toma o lugar do Norte, a
tomada de poder de um bando se substitui pela tomada de
poder de outros bandos etc. O trabalho de Carla prope uma
especulao (esboos e planos) sobre como enviar uma caixa
muito grande e pesada para o norte do continente, at que o
peso faa o globo terrestre se inverter. Acho interessante o
clculo do absurdo, avaliar essa impossibilidade.
S: At the same time as the Eurocentric traditional
representation is deconstructed, the way of doing things
remains the same. What is changed is representation, not
ways of operating and doing. Instead of decentralising in
your work, you declare the opposite side the centre. Should
we read this as humorous or in a tradition of exaggeration and
drag as contributing to the deconstruction of representation,
and what impact do you want to create through this
diametrically opposed change in representations?
In quantum mechanics, a principle demonstrated by Richard
Feynman says that for each particle, there are x potential ways
it can take, and that each particle actually takes each of these
possible ways. There seems to be a connection to your work
and the reversal of assumed facts or histories. It seems as if you
want to point to the fact that the reality we are living is only
one possible consequence of certain processes and decision
paths, out of which innumerable other possibilities could
have also manifested themselves. Do metaphysics and parallel
universes play a role in your art?
Carla Zaccagnini,
Como darlo vuelta
(deslocamento
preciso), 2013,
detalhe.
Carla Zaccagnini
por Ericka Florez & Stefanie Hessler
Mquina de Escrever
65 64
Meus frottages reproduzem por contato essas exploses.
Uma exploso , por denio, o momento em que o material
perde a sua forma, no h, por conseguinte, uma eventual
representao gurativa possvel de uma exploso, no h
nenhuma maneira de que a representao possa se dirigir
a um modelo. Essas exploses so exerccios de abstrao
onde e quando a arte abstrata era proibida. , por um lado,
a possibilidade de inventar uma forma. E, por outro, a
necessidade de incluir na narrativa de uma guerra algo que
est alm das imagens de soldados empunhando armas e avies
voando baixo; o sem sentido, o traumtico, o inominvel.
Agradecimento:
Helge Ax: Son Johnson Stiftelse
E: O nvel no qual a arte opera micro e muito silencioso.
A poesia de alguns gestos artsticos tem muito a ver com
poltica, na medida em que quebram alguma coisa: voc
recebe um soco no estmago e fica sem ter o que dizer.
Quando comeamos a nomear esse soco no estmago como
desconstruo, desterritorializao, j o estamos inserindo
em um cdigo; voc comea a domesticar precisamente toda
a sua violncia, ou seja, todo o seu potencial poltico que est
fora do cdigo. Como darlo vuelta parece uma stira dessa
imagem de Torres Garca, que representa o pensamento
latino-americano dos 60-70, com a inteno de desarmar esse
cdigo conhecido, essa imagem que j um cone e que talvez,
atualmente, no seja mais capaz de desafiar e mobilizar o
pensamento. Acho que o absurdo da empreitada que prope
o trabalho da Carla d, imagem de Torres Garca, uma carga
de humor que acrescenta algo simplicidade da dicotomia e,
ao torn-la mais complexa, a destri. Dessa maneira, parece
haver uma operao que tenta opening up the code, como
acontece com o vdeo do veleiro, com a caminhada ao longo
da praia e com Duas margens.
C: Sim, pode ser, teramos que aprender a deixar as coisas sem
nome por mais tempo, convivendo com um estmago afundado
pelo golpe. Mas difcil, desde muito cedo aprendemos a
domar os sentimentos em palavras. Lembro de que minha
irm, com quatro ou cinco anos, quando se sentia angustiada
no sentia medo, mas dizia que tinha um tijolo aqui (e se
tocava na garganta). interessante porque o tijolo na garganta
algo que no deixa de falar, e tambm pode ser nomeado.
Isso me faz pensar em um trabalho que comecei em 2010 e
terminei neste ano. Imposible pero necesario: aprs-coup uma
srie de frottages feitos no Treptower Park, um memorial aos
soldados soviticos da Segunda Guerra chamada Mundial, em
Berlim. Uma srie de relevos narra a guerra com um sistema
de representao tipicamente sovitico: guras geometrizadas,
cenas alegricas, uma viso ideal. Entretanto, esto includas
na narrativa seis exploses (duplicadas em todos os relevos,
que de um lado acompanham o texto de Stalin em russo e, do
outro, sua traduo para o alemo).
Mquina de Escrever
66
Detalhe. Carla Zaccagnini,
Imposible pero
necesario: aprs-
coup, 2010-13.
MQUINA
DE ESCREVER
Entrevista com
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille
& Daniel Jablonski
O Ociden-
te acredita
ser o centro
do universo
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
71
Andr Malraux
com as provas das
reprodues para
Le Muse imagi-
naire, c.1947. Fo-
tograa: Jarnoux/
Reproduo
e quer
prov-lo.
Daniel Buren, As imagens roubadas,
no catlogo de Magiciens de la Terre, 1989
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
Mquina de Escrever
73 72
que suas razes remontem, de fato, s exposies universais
e s expedies etnogrficas do incio do sculo XIX, tal
tendncia aparece com uma clareza renovada no horizonte
da curadoria internacional, na forma de duas exposies-
chave que fizeram poca. So elas: Primitivism in the
20th Century: Affinities of the Tribal and the Modern e
Magiciens de la Terre, organizadas, respectivamente, por
William Rubin e Kirk Varnedoe no MoMA de Nova Iorque,
em 1984, e por Jean-Hubert Martin no Centre Pompidou e
na Grande Halle de la Villette, em 1989.
O curador etngrafo: mero joguete ideolgico de um Ocidente
em busca de novos mercados culturais ou, ao contrrio, a
emergncia de uma real anidade entre duas prticas com um
fundo simblico comum? A m de reencontrar a vitalidade
dessa questo, pareceu-nos oportuno resgatar, num primeiro
momento, a gura do crtico e historiador da arte Hal Foster
um dos primeiros a apontar, no calor dos anos 1990, para
um paradigma quase antropolgico da arte contempornea
1
.
O que no signica encerrar o debate em um perodo ou
contexto absolutamente delimitados. precisamente a busca
por possveis origens e sobrevivncias do dito paradigma, tanto
no contexto brasileiro quanto no internacional, que nos guiar
em um segundo momento. Anal, nenhuma poca uma ilha.
procura dessa contemporaneidade algo anacrnica de que
se fala tanto hoje em dia, nos pareceu importante aplicar, a
outras referncias tericas que do contorno a esta entrevista,
o que o prprio Foster dizia buscar em sua poca a saber,
um discurso crtico que, em vez de falar de um ponto de vista
acadmico ps-colonial, possa tomar sua prpria condio de
possibilidade colonialista como objeto
2
. Para que, assim, numa
inverso abertamente foucaldiana da questo, pudssemos nos
perguntar no tanto pela suposta identidade de seus objetos
(o Outro, a Arte etc.), mas pela de seus narradores e sujeitos
dessas mesmas disciplinas. Quem fala por quem? E como? Um
etngrafo por um nativo? Um curador por um artista? Um com
o outro? Aqui como ali, a questo da representao (sempre
poltica) que se coloca uma vez mais.
1.
Atualmente, h um paradigma
relacionado arte avanada de
esquerda: o artista como etngrafo.
O objeto de contestao permanece,
ou pelo menos em parte, a instituio
burguesa de uma arte autnoma e
suas excludentes denies de arte,
pblico e identidade. Mas o sujeito
ao qual se associa mudou: agora em
nome deste outro, cultural ou tnico,
pelo qual o artista luta.
FOSTER, Hal, The Artist as Eth-
nographer?, in: Return of the Real.
Cambridge: The MIT Press, 1996,
p. 302. (Traduo Isabella Rjeille e
Daniel Jablonski).
2.
Idem.
Em maro de 2013, o etngrafo e poeta Pedro Cesarino
encerrou sua participao no programa Mquina de
Escrever devolvendo aos participantes a questo que havia
orientado seu itinerrio: como pensar uma esttica ou
uma potica no ocidentais? Ao longo daquele dia, fomos
habilmente conduzidos pela histria do desenvolvimento da
antropologia europeia e estadunidense, da metade do sculo
XIX ao incio do sculo XXI. E retraamos, assim, entre suas
diversas formas de revolues e museificaes, o nascimento
da etnografia contempornea e de suas muitas aproximaes
com o domnio das artes plsticas.
A entrevista que segue abaixo no pretende avanar na
direo de uma resposta possvel questo colocada por
Pedro. Trata-se, antes, de dar um passo atrs, a fim de
propor uma reflexo sobre sua prpria formulao. Por
isso, alm da reviso da histria mais ou menos recente da
antropologia e das artes plsticas, pareceu-nos necessrio
proceder, num caso como no outro, a uma anlise cuidadosa
das condies e pressupostos de tais discursos. , portanto,
a questo de suas instituies que estar aqui em jogo, em
um de seus cruzamentos recentes mais controversos, na
figura do curador etngrafo. Conjugando com sucesso o
status do curador-autor com o formato das exposies
globais (e no mais universais ou internacionais), o
curador etngrafo desponta no fim dos anos 1980 como
o responsvel pelo mapeamento e pela apresentao ao
pblico da produo artstica dos confins do planeta. Ainda
O curador como
etngrafo, o etngrafo
como curador
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
75
Daniel Jablonski: Ao fim de sua fala, voc apontou Magiciens
de la Terre como um exemplo notvel na busca dessa
interseco possvel entre a etnografia e as artes plsticas.
Duas leituras concorrentes polarizam ainda hoje grande
parte dos comentrios feito megaexposio de J.-H. Martin:
enquanto, para uns, trata-se de uma manifestao evidente
de uma nova forma de dominao cultural a globalizao
da cultura ocidental , para outros ela lembrada como uma
precursora do modelo das exposies de arte globais dos
anos 1990, cujo objetivo era abrir o circuito da arte a artistas
fora do eixo Europa-Amrica do Norte. Como dar conta de
que certas decises curatoriais, perfeitamente criticveis em
termos etnogrficos, possam ainda hoje ser celebradas como
gestos inovadores numa perspectiva da histria (institucional)
da arte? Seria o caso de falar de um certo atraso do mundo
da arte em relao pesquisa etnogrfica que lhe era
contempornea (anos 1980-90)?
Pedro Cesarino: Em primeiro lugar, preciso esclarecer
o que se entende (ou ao menos o que eu entendo) por
etnografia. Para alguns antroplogos, ela no pensada
e executada exatamente como uma descrio objetiva
de algum contexto social, nem como uma prospeco de
dados empricos para a comprovao de teorias gerais.
A etnografia uma forma de inveno controlada, por
exemplo, das condies possveis do pensamento de
povos no ocidentais (mas no apenas). Um pensamento
Yanomami ou Marubo no , no entanto, algo que exista por
si mesmo ou que seja formulado nesses termos pelos prprios
O curador
como etngrafo
Etnografia
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
Mquina de Escrever
77 76
que estou dizendo j se pensava e se fazia nos anos 1980 e 1990:
tome-se o exemplo de The Gender of the Gift, livro de uma
das antroplogas contemporneas mais instigantes, Marilyn
Strathern, que foi publicado em 1988. Respondendo ainda sua
primeira pergunta, provvel que o dilogo entre curadores,
crticos de arte e antroplogos no tenha se estabelecido a
partir de tais critrios no perodo em questo: um descompasso
mais do que um atraso, talvez. Veja bem: esses critrios no
so exatamente os mesmos de uma conscincia crtica ps-
colonial, j que no impedem ou desvalidam a produo do
conhecimento etnogrco, mas apenas a deslocam para outro
eixo. Em que medida esse eixo encaixa com a expectativa de um
curador interessado em arte, capaz de produzir um discurso
e uma narrativa sobre a arte universal? O que efetivamente
so essas artes dos outros? Quem as categoriza dessa forma
e por qu? Essas perguntas vo alm de um questionamento
(legtimo) da autoridade de produo do discurso, pois elas
deixam em aberto o espao para a reexo sobre o que, anal
de contas, um Marubo ou um Yanomami quer, pensa e faz com
um corpo ou com uma imagem, como se d o problema da
materialidade, do invisvel...
DJ: Essa expresso que voc utilizou, a inveno tradutria,
me remete noo radical de transcriao cunhada pelos
irmos Campos, os quais diziam que a traio operada
por toda traduo (traduttori traditori) no uma forma
de deturpao, mas a sua possibilidade mesma. O etngrafo
que deseja se confrontar escritura alheia, seja ela falada,
cantada ou escrita, tem necessariamente de assumir a sua
parte de criador?
PC: Eu usei a expresso inveno tradutria em um
sentido genrico. Seria necessrio pensar com mais cuidado
at que ponto essa inveno uma transcriao, uma
transposio, uma recriao, entre outras noes possveis de
traduo, tais como as desenvolvidas pelos irmos Campos.
De toda forma, e ainda no que se refere ao registro geral
do trabalho etnogrfico, h aproximaes e afastamentos
com relao s teorias e prticas da traduo realizadas
nativos. Ele algo certamente real, mas surgido de um ato
de inveno conceitual que o etngrafo faz com os seus
interlocutores (e no a despeito deles ou sobre eles). Busca-
se assim criar teorias etnogrficas, isto , levantar e levar a
srio os pressupostos atravs dos quais um Yanomami ou
um Marubo pode pensar questes relacionadas morte, ao
corpo, poltica etc. Esses pressupostos no so os mesmos
que os nossos, nem tampouco redutveis s imagens do outro
que o Ocidente criou ao longo de sua trajetria (a imagem do
arcaico ou do primitivo talvez seja a a mais emblemtica).
Por conta disso, eles precisam ser estudados at que se
encontre uma formulao compreensvel para os leitores
de antropologia. Algo anlogo a um processo de inveno
tradutria, de mediao conceitual. claro que essa
inveno parte de uma necessidade do antroplogo, e no,
a princpio, dos Marubo ou dos Yanomami, pois ele que
precisa multiplicar possveis noes de corpo, de poltica ou
do que for, a fim de complexificar e questionar o seu prprio
campo de conhecimento. Esse tipo de trabalho etnogrfico
muito difcil de ser realizado; so poucas as etnografias que
realmente conseguem exprimir os contornos de um regime
alheio de pensamento e de expresso criativa. Quando ele
de fato acontece, a etnografia se torna capaz de perturbar o
nosso regime de conhecimento (de lanar uma perspectiva
diferente sobre ele, como dizia Peter Gow) de maneira muito
radical. Esse tipo de concepo da etnografia no parecia
estar por trs de exposies como a Magiciens... ou ainda
a Primitivism.... E isso por uma razo aparentemente
simples: elas so a expresso de um anseio unilateral, o da
universalidade da criao humana e da arte. No sei dizer
(ou no posso saber a priori) se esse tambm o anseio dos
Yanomami ao elaborar adornos corporais e grafismos.
O bom antroplogo (ou, a rigor, aquele que compreende a
antropologia da maneira como a estou desenhando aqui, pois
h outros que seguem preocupaes diferentes) nunca poder
deixar de ser parcial. Ainda assim, ele dever ter conscincia
de sua parcialidade. apenas a partir dessa conscincia que
surge a possibilidade de uma inveno tradutria. Muito do
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
Mquina de Escrever
79 78
com um texto interessante do ponto de vista potico,
que, para o intelectual urbano, mereceria um trabalho de
transcriao. Ele deve perguntar se, afinal de contas, tal
categoria (um texto literrio) pertinente para as pessoas
com as quais convive; se texto, poema (mas tambm, em
outro registro, objeto, artefato) so categorias relevantes
para aquele regime expressivo que est sendo estudado.
Caso no o sejam, o etngrafo dever tentar descobrir a
constelao na qual tais formas expressivas fazem sentido
seu trabalho de traduo dever ser feito, portanto, a partir
de uma reflexo sobre essa constelao ou configurao, e
no a partir do recorte arbitrrio dessa ou daquela categoria
ou unidade esttica.
DJ: De volta ao registro da curadoria, me pergunto se sua
meno Magiciens... no era da ordem de um sintoma
no sentido em que um erro manifesto pode, s vezes, ser
mais revelador do que uma anlise correta, porm discreta.
Exemplos no faltam em disciplinas especulativas como a
antropologia, a filosofia ou ainda a psicanlise. Seguindo essa
analogia, qual ou quais aspectos dessas exposies lhe parecem
especialmente sintomticos desse cruzamento falho entre arte
e etnografia ? E sintomticos de qu?
PC: Creio que os curadores no tinham (e talvez ainda no
tenham) condies para produzir tal reexo, no exatamente
por falta de informao (anal, para alm das etnograas, h
sobretudo os interlocutores ou atores para serem questionados),
mas por conta de uma orientao distinta de intenes. Isso
sintomtico: as instituies ocidentais ou ocidentalizadas
sempre tendem a achar que essa interlocuo pode ser
contornada, enviesada para um determinado objetivo (a
exposio de arte) ou simplesmente ignorada. Os movimentos
em direo s artes dos outros podem at ser percebidos como
inovadores para os ocidentais e suas instituies, mas essas
inovaes sempre sero limitadas enquanto no forem capazes
de se estender originalidade conceitual de outrem. Para
essa originalidade, a arte, tal como imaginada por ns, pode
simplesmente no existir ou no ser um problema. Como isso
na literatura. O problema tem uma trajetria dentro da
histria da antropologia que eu no pretendo recuperar
inteiramente aqui. Mas eu poderia dizer, em primeiro lugar,
que certa forma de concepo da etnografia envolve, sim,
evidentemente, um ato tradutrio, j que ela realiza, digamos,
uma transposio de um cdigo semitico para outro. E essa
transposio necessariamente envolve o etngrafo em um
processo criativo, na medida em que ele precisa acoplar
outro regime de pensamento e de expresso no interior do
seu, pautado por certa lgica gramatical, por certo regime
enunciativo, por certo escopo conceitual, por outras redes de
circulao etc. Esse acoplamento pode ser feito de maneira
mais ou menos inventiva pelo etngrafo; ele pode subverter
ou transformar o cdigo-alvo de maneira mais ou menos
interessante a partir das informaes provenientes do cdigo
de origem. Isso vai depender da inclinao, dos propsitos
tericos, da habilidade do etngrafo, mas, sobretudo, da
qualidade de sua interlocuo com as pessoas com as quais
ele trabalha. Afinal, como diz o poeta Kenneth Rexroth,
traduo uma forma de amizade. Essa amizade (e
suas consequncias para o trabalho de traduo) tem
graus variveis de intensidade. No limite, poderamos
dizer que o processo de traduo um processo de
transformao e que a etnografia trata, a rigor, disso.
Ela deve, no por acaso, saber refletir sobre a maneira pela
qual os outros traduzem e transformam o etngrafo (ou se
transformam a partir da convivncia com esse estrangeiro).
Isso termina por se refletir na prpria qualidade e densidade
do texto que se produz a partir de determinada experincia:
trata-se de algo mais importante, talvez, do que o domnio
tcnico de outra lngua que , no entanto, tambm
fundamental. Talvez a possa ser possvel enxergar um
afastamento com relao preocupao literria, na qual no
h, ao menos de imediato, essa transformao que se torna
possvel a partir da interao de longo prazo com pessoas
e suas formas de pensar. E h tambm outro afastamento: o
etngrafo no deve tomar o fato literrio como algo dado
ou naturalizado (assim como tambm no poderia tomar o
esttico ou o poltico); ele no vai se relacionar exatamente
Traduo
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
Mquina de Escrever
81 80
que, de alguma forma, est relacionado sua vinculao a
uma lgica de Estado e de Imprio. Os valores so sempre
lidos por meio de outros valores, mas o que acontece quando
essa leitura feita pela compulso de totalizao, pela
projeo de seus modelos sobre outrem, pela proliferao
das mesmas categorias por todas as suas provncias? Samos
das conexes entre vizinhanas e entramos em outro
domnio de poder. claro que a originalidade de outrem
tende a desaparecer ou a se distorcer nesse processo, pois
ele se d justamente contra a proliferao de alteridades,
mesmo quando tenta supostamente falar em nome delas. O
que certa antropologia tenta fazer minar esses impulsos
de totalizao e proliferar outras conexes imaginativas,
maneira das tenses estabelecidas entre configuraes
molares e moleculares pensadas por Deleuze e Guattari.
Como relacionar tal procedimento com contextos altamente
expostos s polticas de Estado, como os museus e as grandes
exposies? O curador acaba tendo que operar por alguma
categoria totalizadora, at porque ele precisa responder aos
agentes institucionais que tornam o seu trabalho possvel.
IR: Considerando esse carter totalizante da instituio da
arte, Foster arma que a tentativa de aproximao entre
diferentes culturas por meio de anidades identicadas, sejam
elas formais ou no, feitas por um curador ou museu, tem como
efeito inevitvel a atenuao de seus indcios de alteridade
transformando o outro em um momento de sua prpria histria,
e o que pode ser visto como transgresso, em continuidade. Voc
no acha que essa armao aponta para uma problematizao
de certa pesquisa curatorial que se apropria de metodologias
etnogrcas cujas bases tm claramente essa raiz moderna
qual me referi na pergunta anterior?
PC: A busca pelo outro, como bem nota Foster no texto
a que voc se refere, continua sendo uma obsesso e uma
necessidade do Ocidente: se os projetos modernistas
concebiam o outro atravs de toda aquela proliferao
de dicotomias (racional, irracional; primitivo, moderno;
mtico, cientfico etc.), a ps-modernidade tende a
nos levaria a repensar as nossas formas de expresso criadora?
A pergunta fcil de ser feita, mas difcil de ser desenvolvida.
por isso que essas exposies podem ser vistas como um
productive misunderstanding, como dizia o antroplogo
Marshall Sahlins. Elas revelam mais sobre uma certa
incompreenso ou um certo equvoco tradutrio (dessa
vez no sentido de Eduardo Viveiros de Castro) derivado
da tentativa de encontro entre distintas culturas do
que de uma interao efetiva entre distintos regimes de
pensamento e de criatividade.
Isabella Rjeille: Esses movimentos em direo s artes dos
outros de que voc fala, feitos por artistas e curadores pelo
menos desde Primitivism..., possuem uma raiz evidentemente
moderna. No texto The Primitive Unconscious of Modern
Art (1985), Foster levanta uma dupla questo sobre a exposio
de Rubin: o que est em jogo quando procuramos entender
a arte moderna do ponto de vista tribal e o que acontece,
inversamente, quando os valores tribais so lidos atravs
de valores modernos (como forma, originalidade, experincia
esttica, por exemplo). Podemos tomar essas consideraes
como um ponto de anlise dessa operao em que se busca no
outro intuies a questes pertinentes a sua prpria cultura?
PC: ingnuo achar que algum pode se ver livre das
questes referentes sua prpria cultura ou universo de
referncia. Elas esto enraizadas em nossa prpria estrutura
de linguagem, em nossa experincia e subjetividade. Os
povos indgenas tambm, ao seu modo, buscam nos brancos
as suas questes; todo povo e toda cultura busca questes
para alm de suas fronteiras. A rigor, se existe alguma
denio possvel de cultura, esta seria a de fronteira,
de limite, de vizinhana e de conexo. Ocorre que as
apropriaes e invenes do outro pelas artes ocidentais
se estabelecem em uma configurao poltica singular,
que a de sua hegemonia econmica e simblica sobre os
outros povos. Elas, por assim dizer, se estabelecem em uma
configurao que tende a borrar os limites e vizinhanas e
a introduzir uma planificao, um alinhamento homogneo
Equvoco
tradutrio
Cultura
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
Mquina de Escrever
83 82
DJ: Uma imagem descreve particularmente bem a atitude
totalizante das exposies globais de que falvamos: aquela
do escritor e ministro da cultura francs Andr Malraux,
literalmente jogando cartas com a histria da arte em
seu escritrio. A imagem fala por si s, creio, quanto
importncia do registro fotogrfico na construo desse
impulso museolgico megalmano prprio modernidade
europeia. H, a, um evidente efeito de homogeneizao
das diferenas e especificidades locais, em que quadros,
esculturas, cermicas, moedas, mas tambm vitrais e afrescos,
tornam-se, atravs do quadro da fotografia, passveis de uma
mesma forma de leitura. Gostaria de saber se a utilizao do
aparelho fotogrfico em expedies etnogrficas surtiu esse
mesmo efeito de acelerao de um processo de arquivamento
e classificao dos diferentes povos, j em curso no passado por
meio do desenho e da gravura ou se, pelo contrrio, o olho
mecnico revelou algo de realmente diferente ao antroplogo
sentado em seu escritrio?
PC: A incluso do outro na histria da arte ocidental e em suas
instituies corresponde, por um lado, construo de uma
grande narrativa sobre a criatividade humana (a humanidade,
alis, uma categoria inventada pelo prprio Ocidente) e, por
outro, proliferao de dicotomias de tipo primitivo/moderno.
Como disse antes, tudo isso se esgarou e comeou a deixar
de fazer sentido nas dcadas de 1960 e 1970, seja por causa das
transformaes crticas e epistemolgicas da antropologia, seja
pela progressiva reivindicao de autonomia pelas minorias, pela
ecloso do feminismo, do movimento negro etc. curioso notar
que foi tambm nesse perodo que a fotograa de povos indgenas
no Brasil, por exemplo, passou por uma transformao importante.
Ela deixava de ser utilizada como registro etnogrco (no velho
sentido de etnograa), ou seja, como uma forma de documentao,
classicao e mensurao, para ser utilizada, em primeiro lugar,
como ferramenta poltica e, em segundo lugar, como expresso
artstica. A trajetria de Claudia Andujar um exemplo disso,
ao somar o uso da fotograa no fotojornalismo crtico e engajado
com a sua explorao criativa (no menos engajada, mas tambm
potica) entre os Yanomami. Com isso, cam para trs duas formas
oferecer um horizonte estilhaado, uma multiplicao de
alteridades, na qual a cultura ocidental mais uma entre
outras (ainda que seja a hegemnica). Isso no quer dizer,
porm, que a cultura ocidental tenha por isso se tornado
capaz de compreender ou de se conectar com outros
regimes ontolgicos, ou que ela tenha deixado de estender
formas de homogeneizao como aquelas pressupostas
por categorias como primitivo, tribal e suas associaes.
Foster, por exemplo, nota que a etnologia e a psicanlise
passam a ocupar um lugar privilegiado no panorama
ps-moderno por serem responsveis por refletir sobre o
irracional, ao qual inevitavelmente tenderia a dissoluo
da episteme moderna. Mas quem disse que o problema dos
Bororo o da irracionalidade? Existe de fato uma tribo
ou um povo primitivo, a ser investigado por etnlogos,
que viva em meio irracionalidade? Qualquer etnlogo
iniciante sabe que esse tipo de pressuposto no deve ser
adotado ao se estudar o povo X ou Y, simplesmente porque
no o pressuposto do povo que ele deve estudar, mas algo
criado no interior dos dilemas metafsicos do Ocidente.
Ainda que aponte para um papel importante da alteridade
para a reavaliao do Ocidente, Foster no chega a
mostrar exatamente como isso poderia acontecer. Para que
a diferena no seja atenuada ou manipulada, preciso
que se conhea, como diz Eduardo Viveiros de Castro, a
autonomia ontolgica do outro, ou seja, preciso trazer
para o dilogo as configuraes de realidade e as formas
de pensamento de outras sociedades que, de certo modo,
ainda no foram convidadas para participar como reais
interlocutoras das discusses travadas no mundo da arte.
Como se daria essa interlocuo? Provavelmente tambm
a partir dos termos e dos dilemas dessas outras sociedades,
e no apenas dos da arte ou do pensamento ocidental
mundializado. Para isso, certa antropologia poder ter um
papel importante ao refletir sobre os equvocos, impasses
e transformaes derivados da multiplicidade ontolgica.
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
Mquina de Escrever
85 84
DJ: Esse uso potico da fotograa inuiu de forma direta ou
apenas tangencial nas pesquisas que levaram quela mudana de
paradigma nos anos 1960-70 que voc assinalou anteriormente?
PC: No so muitos os antroplogos que realmente usaram a
fotograa como uma linguagem criativa e/ou conceitual em
seus trabalhos. Eduardo Viveiros de Castro talvez seja uma
exceo, com suas imagens tiradas dos Arawet na dcada de
1980. Mais recentemente, Carlos Fausto tambm tem realizado
uma produo artstica, que alis se estende para projetos
interessantes de cinema feitos em parceria com os Kuikuro
(como no caso recente do longa-metragem As hipermulheres).
Mas h outros fotgrafos que souberam criar relaes visuais
interessantes com os povos indgenas e com outras culturas,
como Milton Guran, Miguel Rio Branco, Nair Benedicto,
Maureen Bisilliat e a prpria Claudia Andujar. Isso tudo,
porm, ainda representa o olhar do estrangeiro sobre os povos
indgenas. As coisas comearam a mudar apenas recentemente,
com a proliferao de ocinas de audiovisual nas aldeias, que
tendem a oferecer para os ndios a possibilidade de estabelecer
o seu prprio uso da imagem.
de uso da fotograa que, no Brasil ao menos, foram marcantes
at os anos 1970. Em primeiro lugar, aquela fotograa cientco-
policial a que me referi, utilizada no s por Marc Ferrez, Thiesson
e Huebner, mas tambm por antroplogos como Koch-Grnberg,
pelos fotgrafos das expedies do SPI (o extinto Servio de
Proteo aos ndios), entre outros. A prpria Claudia Andujar
oferece, alis, um dilogo crtico com essa tradio fotogrca
em uma srie recentemente exibida, Marcados para. O outro
aspecto da fotograa que tende a car para trs aquele atrelado
montagem, da edio em cenrios ou em situaes que j estavam
presentes em Frisch, Ferrez e Huebner, mas que se tornam muito
eloquentes, por exemplo, na fotograa de Henri Ballot. Por volta
dos anos 1950, Ballot registra cenas emblemticas montadas entre
ndios do Xingu, Getlio Vargas, Assis Chateaubriand e os irmos
Villas-Bas. Imagens semelhantes de representao do ndio
ednico xinguano so encontradas tambm no trabalho de Jean
Manzon, que, alis, era um dos responsveis pela divulgao das
imagens da famosa expedio Roncador-Xingu na inuente revista
O Cruzeiro. Essa mesma revista trazia ainda uma fotonovela,
marcada pela montagem das imagens, sobre o casamento frustrado
de uma ndia kalapalo com um sertanista um exemplo eloquente
de sujeio da ndia pelo homem branco. Desde as primeiras
fotograas positivistas, que continuavam a ser realizadas pelo SPI
nas primeiras dcadas do sculo XX, at os anos 1960, a imagem
dos ndios sempre foi marcada pela submisso da imagem dos
outros s classicaes cientcas ou s imagens estereotipadas
do primitivo e do selvagem. Trata-se de uma tradio que, a rigor,
remonta s primeiras gravuras sobre o Novo Mundo e aos registros
de artistas viajantes como Maximilien Wied-Neuwied e Hercules
Florence. Mas tambm ao longo do sculo XX que os prprios
antroplogos comeam a registrar cenas mais intimistas tanto da
vida dos povos indgenas quanto de sua interao com eles, como
se pode ver nos registros fotogrcos da Expedio Lvi-Strauss,
nas fotograas de Darcy Ribeiro entre os Kadivu, no trabalho
de Harald Schultz, entre e outros. Em diversos momentos,
portanto, o uso da fotograa serviu tambm para modicar o olhar
antropolgico, que no se formava apenas no escritrio.
Pedro de Niemeyer Cesarino
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Mquina de Escrever
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visual nova, ao traduzir para frmulas visuais os mesmos
esquemas formulares verbais com os quais memorizam e
compem os seus cantos. No caso do primeiro repertrio
(o feminino), a ideia era sobretudo identificar o repertrio
de padres, e o papel no se mostrou o melhor suporte para
o desenvolvimento de uma tcnica que feita para corpos
tridimensionais (e que responsvel, alis, por produzir,
delimitar e evidenciar um corpo humano). No segundo
caso, o papel era um elemento novo para uma soluo visual
que antes no existia ou que no havia se revelado a partir
de um suporte visvel. Por isso tais desenhos se mostraram
interessantes. Em poucas palavras, os cantadores (xams em
sua maioria) atualizaram um repertrio prvio de imagens
mentais para uma soluo grfica nova, mas bastante
parecida com outras tradies pictogrficas amerndias
mais consolidadas. Isso implica, portanto, um processo de
inveno e de traduo dos Marubo, mediado pela minha
interferncia. Se h algo de xamanstico nisso, precisamente
esse ato de inveno e de montagem de elementos prvios
em novos conjuntos, e no exatamente alguma essncia
espiritual. O xamanismo tambm uma tecnologia de
montagem e desmontagem de fluxos verbais e de suas
imagens associadas, que possuem, em determinados
contextos, uma agentividade ritual. Os desenhos, vale
dizer, no possuam naquele momento alguma grande
importncia para os Marubo: eram considerados como algo
produzido para mim e de pouca relevncia esttica, ritual
e intelectual. De meu ponto de vista (e dos antroplogos),
porm, a coisa se mostrou bastante importante. A est
um bom exemplo de diferena de expectativas. Eu posso
eventualmente publicar ou exibir esses desenhos, que sero
porventura recebidos como uma coleo etnogrfica,
como documentos ou como obras de arte de acordo
com este ou aquele enfoque curatorial, com esta ou aquela
instituio etc. Essa no ser, no entanto, necessariamente a
expectativa dos Marubo, que no produziram tais coisas com
a inteno de uma produo artstica autoral (algo comum
em outros tantos casos amerndios). Nada impede, porm,
que posteriormente esse material seja reconhecido como
tal pelos mesmos desenhistas ou por outras pessoas, j que
Xamanismo
IR: Em sua pesquisa etnogrfica junto aos Marubo, voc
ofereceu ferramentas de desenho aos ndios. Entendo que o
desenho em certas tribos amerndias est relacionado com suas
capacidades espirituais e xamnicas, e possui caractersticas
bem diferentes do desenho realizado em uma folha de papel.
Gostaria de saber, portanto, como olhar, ao certo, para essas
imagens. Poderiam os procedimentos da inveno tradutria,
que aparecem na lngua verbal, ser aplicados leitura delas?
E qual deve ser o cuidado, por parte do etngrafo, em no
transformar imediatamente esse resultado em uma obra de
arte, levando-se em considerao as caractersticas do papel
uma mdia transportvel e facilmente descontextualizvel?
PC: Muitos etngrafos trabalharam com esse tipo de
procedimento oferecer um material para que as pessoas
produzam desenhos, mapas e outras expresses visuais. No
caso dos povos amerndios das terras baixas, o papel uma
tecnologia nova, mas a expresso grfica e a produo de
imagens verbivisuais no so. Eles j possuem um extenso
e sofisticado repertrio de padres grficos (atualizados
sobretudo nos corpos, mas tambm na cermica, na cestaria
etc.), alm de artes da palavra que so pensadas por meio
de imagens mentais, de cenas e de sequncias narrativas. Os
padres grficos costumam ser produzidos pelas mulheres;
as imagens mentais, de tendncia figurativa e pictogrfica,
so por sua vez em geral um atributo dos homens ( assim
entre os Marubo e outros povos). Na minha pesquisa, as
mulheres realizaram transposies de tais padres para
o papel; os homens, por sua vez, criaram uma expresso
O etngrafo
como curador
Pedro de Niemeyer Cesarino
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Mquina de Escrever
89 88
modos de transformao e de conexo entre pessoas e modos
de criatividade. claro que esse processo pode e deve ser
feito atravs de mediadores materiais, pois eles so tambm
outras pessoas ou agentes sociais, como diriam Bruno Latour
e Alfred Gell. Alis, a antropologia tambm tem os seus
desafios relacionados aos canais engessados de produo de
conhecimento nos quais se afunilou: o estilo de redao do
paper acadmico, que uma violncia arte do ensaio, e a
proliferao massiva de congressos e seminrios. Ora, ambas
as formas costumam ser desconfortveis para a maneira de se
expressar, por exemplo, de um paj Marubo ou Yanomami.
Elas representam uma certa imposio corporal e institucional
para os povos indgenas atuais que comeam a entrar em
contato com universidades. Guardadas as devidas diferenas,
teramos ento dois problemas anlogos: como pensar novos
circuitos de objetidade (melhor em ingls, objecthood),
mas tambm de temporalidade e de espacialidade; e como
pensar em ambientes intelectuais generosos o suficiente
para receber outras maneiras de lidar com a performance
verbal e o corpo? Essas me parecem ser questes pertinentes,
enfim, para uma forma de curadoria e de antropologia que
pretenda dar conta de agentes, intelectuais e criadores que se
movimentam em outras configuraes expressivas.
DJ: Acho que vale a pena aprofundar essa diferena entre
pensar em termos puramente expositivos ou em formas
expressivas mais hbridas. Pois, se certo que questes como
as de seleo, montagem e apresentao podem receber um
tratamento adequado fora do cubo branco, tambm claro
haver uma importante diferena a ao menos no que tange
sua recepo por parte do pblico. Suponho que essa deve ter
lhe aparecido com alguma clareza quando, para alm de sua
prtica como pesquisador e poeta, voc decidiu adaptar uma
traduo sua do poema Kan kaw, da mitologia Marubo,
para uma pea de teatro, intitulada Raptada pelo raio.
Gostaria de saber em que medida lhe pareceria pertinente
curar uma exposio que lidasse com esses pressupostos de
uma grande exposio de arte que voc menciona.
eles no possuem uma natureza intrnseca ou fixa, pois so
produtos de uma interao, manifestaes dos diversos nveis
de uma configurao relacional (na qual esto envolvidas as
artes da memria Marubo, a interface entre escrita e artes
da palavra, entre pesquisa acadmica e inveno criativa).
A questo ter algum controle ou forma de direcionamento
desse processo.
IR: Podemos considerar, ento, uma situao comum s artes
e etnografia, na qual especialistas, diante de um conjunto
de objetos, sujeitos e contextos especficos, procuram criar
um campo de interlocuo entre eles preservando suas
autonomias e diferenas ao apresent-los ou traduzi-los.
Esse modo de operar aparece de forma evidente na pesquisa
da autora e curadora sueca Maria Lind, na qual se prope o
termo curatorial
3
para referir-se a aspectos da curadoria
que poderiam transbordar, alargar ou mesmo se afastar da
noo de uma prtica estritamente ligada realizao de
exposies. Lind entende o curatorial como algo que poderia
se aproximar de uma metodologia, reservada no somente
aos curadores, mas passvel de ser usada em outras prticas.
A partir dessa sugesto, de que maneira voc v o etngrafo
atuando de forma curatorial?
PC: No sou nenhum especialista em curadoria, mas essa
concepo se aproxima em alguns aspectos de minha viso
da antropologia (que, em certo sentido, como eu disse acima,
a mesma coisa que etnografia). De fato, uma curadoria que
no se preocupe necessariamente com produtos (exposies,
catlogos) e com objetos (obras de arte), mas mais com
processos e conexes, me parece bastante interessante
para pensar a prpria antropologia contempornea
(sobrecarregada, no entanto, com o produtivismo acadmico
e sua exigncia de proliferao de produtos como artigos,
livros, comunicaes em congressos etc.). Em outros termos,
eu gostaria de levar essa noo de curadoria para mais alm,
na direo de uma possvel dissoluo do objeto, do espao
expositivo (ou, a rigor, do foco em tais reificaes e suas
produes de valor, em detrimento das pessoas), a favor dos
3.
Eu imagino a curadoria como
uma forma de pensar em termos
de interconexes: ligando objetos,
imagens, processos, pessoas, histrias
e discursos em um espao fsico como
um catalisador ativo, gerando dobras,
voltas e tenses. Esta aproximao
curatorial deve muito s prticas
site-specic, e ainda mais prticas
sensveis ao contexto e s vrias
tradies da crtica institucional -
cada uma encorajando-nos a pensar a
partir da obra, com ela, mas tambm
para longe dela e contra ela.
LIND, Maria. The Curatorial in:
Maria Lind: Selected Writing. Berlin-
New York: Sternberg Press, 2010,
p. 63. (Traduo Isabella Rjeille e
Daniel Jablonski).
Pedro de Niemeyer Cesarino
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uma pea de teatro (e uma exposio) costuma gerar: aqueles
relacionados aos pressupostos da grande arte, com o seu juzo
esttico discriminatrio, com o acolhimento dos crticos, com a
circulao na mdia etc. Tentaria, em suma, pensar em algo que
desarticulasse, desarmasse ou produzisse uma alternativa a tais
expectativas; que fosse talvez um antiproduto, um registro de
algum encontro efmero, de alguma forma de transformao. E
isso a despeito da soluo, mdia ou rea em questo (teatro ou
artes visuais). No sei at que ponto a proposta funcionaria,
at que ponto no seria um dj-vu de outras tantas
desarticulaes que se proliferaram desde os anos 1960,
mas provavelmente seria necessria para pensar as tais
das conexes entre mundos possveis de que tratamos, bem
como a acomodao dos quase-sujeitos, dos mediadores
extra-humanos que costumamos chamar de objetos ou
obras de arte.
DJ: Ainda que produtiva, essa ideia expandida de curadoria
me parece ser dependente daquela antiga identicao esttica
que liga a arte a um certo valor de liberdade. Uma idealizao
anloga da prtica artstica apontada, ainda por Foster em
The Artist as Ethnographer?, na gura de uma suposta inveja
do artista por parte dos antroplogos de sua poca (o estudo
de Clifford de 1988 Sobre o surrealismo etnogrco citado
nominalmente). Tal imagem do artista, concebido como um ser
livre, autorreexivo e sensvel diferena como poucos, diz ele,
no seria nada mais que uma projeo do eu ideal do antroplogo
aspirante a colagista, semilogo, vanguardista. Voltando
questo que abre esta entrevista, me pergunto agora por que
as artes plsticas seja pelo vis da prtica do artista ou do
curador deveriam ser esse lugar privilegiado do pensamento
de uma potica no ocidental. No seria essa suposio a mais
enraizada idealizao da arte e, no fundo, uma forma de se
furtar ao problema de seu prprio contexto e instituio?
PC: preciso problematizar essa posio supostamente
ocupada pelas artes plsticas no Ocidente, j que a categoria
arte e a ideia de uma subjetividade criadora no so
universais, como queria a Magiciens de la Terre. Isso algo
Mediadores
Extra-humanos
PC: Esse trabalho com o teatro no foi exatamente uma adaptao
de um texto amerndio para a dramaturgia. Ele foi, a rigor, um
duplo processo de recriao tradutria: em primeiro lugar,
relativo transposio do canto Marubo Kan kaw (cantado
por Armando Mariano Marubo) para a escrita, para uma forma
de traduo literria, que eu j havia publicado em meu trabalho
acadmico. Em seguida, eu tratei de transformar essa traduo
em um texto dramatrgico, algo que foi feito a partir de uma
recriao completa do original, da inveno de outro mundo
possvel no qual a trama acontecia, da criao de certa densidade
dramtica para os personagens, de seus contornos lricos, das
formas de ao, enm, dos aspectos essenciais para a construo
de uma pea de teatro. A nica coisa que sobrou do original foi
um certo ritmo encantatrio e o esqueleto narrativo, que alis
compartilhado por outras mitologias do mundo. No nal,
o trabalho foi tambm feito em parceria com a Cia. Livre, de
modo que pode ser compreendido como fruto de um processo
colaborativo, essa forma de trabalho que tem sido pensada e
praticada pelo teatro brasileiro contemporneo. Mas o objetivo
era, digamos, bastante clssico: produzir um espetculo para o
pblico, com material impresso, com recepo pela crtica, com
possibilidade de premiao, enm, todo o pacote do produto
artstico, anlogo aos outros pacotes realizados no mundo dos
cubos brancos. Confesso que, por um lado, essa expectativa
do produto me incomoda, ainda que seja uma das invenes
principais do tal do Ocidente com a qual eu tenho que lidar, com
mais ou menos prazer. Essas invenes possuem seus encantos,
ou melhor, a sua tradio e o seu potencial de transformao,
que no podem ser menosprezados, mas tambm criam
afunilamentos nas possibilidades de explorao das conexes
imaginativas que podem surgir do encontro entre um intelectual,
criadores paulistanos e um paj Marubo, por exemplo. No
nal das contas, no sei se uma pea de teatro (com aquelas
expectativas do produto) o melhor lugar para explorar tais
conexes, ainda que seja um lugar possvel e que oferea solues
muitas vezes instigantes (como no caso recente de nosso trabalho
com a Cia. Livre e de outro mais recente, o espetculo Recusa,
da Cia. Balagan, de So Paulo). Eu provavelmente tentaria outra
coisa hoje, tentaria algo que escapasse das expectativas que
Pedro de Niemeyer Cesarino
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Mquina de Escrever
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torna especialmente notvel nas artes ocidentais de 1960 em
diante (ainda que j estivesse presente em outros diversos
momentos). Mas vou dar aqui apenas um exemplo de tais
contaminaes que me parece especialmente pertinente (o
prprio Foster resguarda a sua importncia naquele outro
artigo acima referido por vocs), ainda mais prximo daquele
contexto modernista a que se referia James Clifford em seu
estudo sobre o surrealismo etnogrfico: a contaminao do
surrealismo na antropologia de Lvi-Strauss. O autor diz
explicitamente que o trabalho de Max Ernst foi fundamental
para que ele mesmo entendesse o sentido das Mitolgicas, uma
das maiores obras de todos os tempos sobre o pensamento
narrativo. Ora, Lvi-Strauss mostra ali que os mitos se
comportam de maneira muito mais prxima das justaposies
e reconfiguraes de sentido produzidas pelos surrealistas
(mas que no so, a rigor, uma exclusividade deles) do que
por alguma outra construo linear. Lvi-Strauss diz que
esse comportamento se revelava nas Mitolgicas revelia de
suas prprias decises conscientes, j que os mitos se pensam
a si mesmos e que cabe ao antroplogo, portanto, deixar que
esse trabalho seja feito ao longo do processo de escrita. Com
isso, ele foi responsvel por revolucionar a antropologia
e por oferecer perspectivas conceituais que at hoje so
pertinentes. Sem esse procedimento, descoberto a partir de
seu dilogo com Max Ernst, talvez ele no tivesse chegado
to prximo das especificidades intelectuais amerndias,
de uma maneira que poucos etnlogos conseguiram depois
chegar. Isso deve servir para mostrar que a crtica de Foster
parcial, justificada, mas insuficiente para compreender como
o pensamento ocidental (e em especial a antropologia) de
fato se transformou a partir do horizonte de colaborao
que ento se estabelecia entre intelectuais e artistas uma
forma de colaborao, alis, que no perde seu sentido por
conta de crticas genricas e superficiais ao modernismo, que
certamente tinha as suas vicissitudes mais ou menos datadas
(polticas, ticas, estticas), mas que lanou linhas de ruptura
e de transformao ainda hoje presentes e operantes.
derivado, sobretudo, de um equvoco de traduo ontolgica e
de projeo irreetida. Os ocidentais sempre acham que as suas
formas de generalizao so capazes de abarcar a totalidade da
experincia humana. Muitas vezes acabam impondo isso, mas
em prejuzo do que h de interessante e original em outros
regimes de imaginao criadora. Essa forma de ocultamento
das prprias condies de discurso no , alis, um problema
s das artes, mas de todas as projees totalizadoras do
Ocidente (como as geradas pelo conhecimento cientco,
por exemplo). Agora, nada impede que a tal da arte
(mas qual mesmo a especicidade ou a denio dessa
categoria na contemporaneidade?) realize um trabalho de
autopercepo discursiva e se torne, em conjunto com outras
reas do conhecimento, efetivamente capaz de se estender s
produes alheias de sentido. A primeira tarefa para tal m
seria suspender as suas pretenses universalidade e os seus
mecanismos de particularizao (atravs de categorias tais
como primitivo, primeiro, folclrico, popular, indgena, oral,
naf, mgico, fantstico etc.).
Ainda que a crtica de Foster no referido texto seja pertinente
mas voltada especificamente para um certo dilema do
sistema artstico e para uma certa antropologia , ela no
suficiente para descartar o papel que o dito colagismo
desempenhou para a antropologia e as cincias humanas
no sculo XX. A rigor, me parece equivocado estabelecer
um corte radical entre a antropologia (e outras formas de
pensamento, em especial aquelas de cunho ensastico) e
a criao artstica, como se no houvesse contaminaes
e partilhas de processos dos dois lados, e partilhas que
no so feitas, em muitos casos, apenas por uma vontade
ingnua de imitao ou por alguma forma de idealizao
da arte ou da figura do artista. E isso por diversas razes.
Artistas e antroplogos (e outros intelectuais) so todos
criadores no exatamente por se imaginarem ou no
como colagistas, mas por serem os responsveis por
identificar os dilemas do contemporneo e por projetar
outros mundos possveis. Ambos so responsveis por
oferecer as possibilidades de um pensamento tico, e isso se
Criador
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
Mquina de Escrever
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daquela sociedade, e no dos nossos (por exemplo, de nossas
instituies de autoria, de direitos sobre conhecimentos, de
criao individual), o que gera tores ontolgicas e polticas
interessantes. Muitos antroplogos tm trabalhado justamente
a partir dos dilemas de traduo e de transformao da
derivados, como no caso das produes recentes de Manuela
Carneiro da Cunha. Cada vez mais, alis, o antroplogo
tem que negociar com seus interlocutores as condies de
produo de seu discurso e de sua pesquisa, que muitas
vezes j feita de forma colaborativa ou atravs de autorias
mltiplas. A experincia do outro sempre curada pelo
antroplogo, no sentido de ser editada, traduzida,
reconfigurada, selecionada por um ponto de vista
especfico. Essa reconfigurao no necessariamente
uma representao do outro, como se o antroplogo
fosse o porta-voz dos ndios e de outras sociedades.
De fato, esse tipo de relao, que foi marcante algumas
dcadas atrs, cada vez faz menos sentido e se torna menos
possvel, na medida em que os etnografados se transformam
em sujeitos polticos ativos e conscientes de sua autonomia.
A a relao com o antroplogo necessariamente muda e,
tambm, as formas de autoridade e de poder. Em alguns casos,
o antroplogo passa inclusive a ser um prestador de servios
para associaes indgenas e para a elaborao de projetos
culturais. Alm disso, o conhecimento do antroplogo (e de
seu mundo) tambm pode ser traduzido e editado pelo nativo,
que evidentemente capaz de explicar o seu outro a partir
de critrios alternativos o que chamamos de antropologia
reversa. Cabe ao antroplogo entender esses critrios, que
nem sempre so claros ou acessveis. Cabe, mais ainda,
imaginar uma antropologia que seja sobretudo uma
forma de mediao e de conexo, e no de representao
do ponto de vista alheio (uma operao intelectual a
rigor impossvel e eticamente questionvel).
IR: Neste sentido, o que est em jogo um intrincado sistema
de mediaes, e j no mais de representaes: a questo no
apenas quem escreve as narrativas e discursos, mas como e
para quem. Me parece extremamente interessante essa noo
Representao
Antropologia
(idia de)
DJ: No o recurso ao colagismo que me parece criticvel, seno a
manuteno daquela ideia moderna de vanguardismo no apenas
na etnograa, mas no seio da prpria instituio da arte. E isso,
notadamente no contexto dos anos 1980-90, que no conheceu outra
fronteira que a do gosto do cliente, e onde a tal liberdade do artista
de que falava antes se confundia facilmente com um conformismo
em relao s tendncias do momento. ( o que dizia a Crtica
Institucional desde o m dos anos 60, e mais recentemente tambm
curadoras como Claire Bishop
4
). Me pergunto mesmo se aquele
paradigma quase antropolgico j no seria uma resposta (algo
subserviente) dos artistas dos anos 1990 aparelhagem poltica
e econmica determinada pela inuncia decisiva do curador
etngrafo da dcada anterior... , portanto, a questo da relao
de poder entre representado e representante que quero colocar
agora no domnio da etnograa: como lidar com a possibilidade de
que os nativos reproduzam a imagem que o especialista deles traa
e espera? Como se assegurar, em suma, que o etngrafo no esteja
curando, por ingenuidade ou interesse, a experincia do Outro?
PC: No h como evitar a possibilidade de que os nativos
reproduzam as imagens traadas pelos especialistas, mas
certo que essas imagens se transformaro em outra coisa ao
serem reproduzidas ou capturadas por eles. Essa outra coisa em
que as imagens e discursos tendem a se transformar depende
evidentemente de cada caso, das estratgias intelectuais e
criativas de cada sociedade, de seu maior ou menor interesse
pelo antroplogo, pelo problema da autoridade, pela
circulao de conhecimentos e assim por diante. comum,
por exemplo, que os povos indgenas comecem a falar de sua
cultura e a pensar em termos de cultura. Antes de sua
relao com antroplogos, profissionais do terceiro setor etc.,
eles no sabiam exatamente que tinham uma coisa passvel
de ser chamada de cultura. O termo, que estabelece uma
determinada trajetria no conhecimento ocidental, passa a
ser incorporado pelos tais dos nativos e a criar uma srie de
discursos e formas expressivas a ele associadas (muitas vezes
relacionadas s ideias de resgate, de proteo, de afirmao
identitria, de uma nova configurao de autoridade). Mas
ele incorporado a partir dos pressupostos de pensamento
4.
Hoje, quando a inuncia do crtico
independente foi suplantada por um
curador no-to-independente como
rbitro do gosto, parece necessrio
reavaliar a autonomia autoral que
evacuada na armao de [Boris]
Groys segunda a qual os papis do
artista e do curador convergiram.
O curador freelance j no mais
uma gura independente, seno uma
celebridade perseguida tanto por
artistas quanto por galerias, e que
age como corretor de inuncias
entre colecionadores, o mercado e
agncias que administram fundos.
Que esta gura exera um atrao
substancial para uma gerao mais
jovem um sinal dbio, posto
que a competitividade da carreira
curatorial exige cada vez mais estilos
de assinaturas e artimanhas. E pela
promessa de associao com essas
guras globe-trotters, artistas parecem
demasiado felizes em preencher os
pedidos curatoriais mais vazios.
BISHOP, Claire, What Is a
Curator? The rise (and fall?) of
the auteur curator, 2007. Verso
enviada pela autora.
Pedro de Niemeyer Cesarino
por Isabella Rjeille & Daniel Jablonski
Mquina de Escrever
97 96
solitrias de um xam Arawet ou Marubo para outros
circuitos criativos? Ser essa uma operao possvel e, mais
ainda, desejvel? Ora, esses eventos so sobretudo invisveis,
mediados ou veiculados apenas pelo corpo do xam, que
transporta uma configurao posicional de pessoas (mortos,
espritos) atravs de um regime enunciativo extremamente
complexo. Isso muito mais do que um simples canto: trata-
se de uma topologia virtual e de uma tecnologia expressiva
adequada para transport-la. Seriam os artistas ocidentais
suficientemente criativos ou intelectualmente obstinados
a ponto de conseguir dialogar com essa originalidade, to
contempornea quanto as instalaes sonoras de Janet
Cardiff ? Estariam as nossas instituies suficientemente
maduras para produzir encontros dessa forma? E os Arawet,
teriam algum interesse nisso? Salvo engano meu, parece que
essas so questes ainda em aberto. Guimares Rosa produziu
uma das mais notveis contaminaes entre mundos em seu
conto o Meu tio o Iauaret, um impressionante processo
de devir-jaguar. Mas ainda assim tratamos de um conto,
publicado em um livro, que pertence a um autor individual e
a seus direitos especficos, e por a vai.
IR: Concordo que no seja possvel escapar dessas
contaminaes mtuas, e que elas sejam, at certo ponto,
desejveis. Era o que j afirmava a antropofagia, no contexto
do modernismo brasileiro, por exemplo, ao distinguir-se da
imagem europia do canibalismo. Na antropofagia, uma vez
que o inimigo devorado, trata-se no tanto de trazer algo do
outro para si, mas sim de ocupar esse outro lugar, modificando
a origem de sua perspectiva. Dessa maneira, poderamos
pensar o Modernismo brasileiro como altermodernidade, ou
seja, uma viso da modernidade a partir de outra perspectiva
que j no mais entende a figura do canibal como extica,
mas identifica-se com ela. Retornando, ento, questo que
nos foi colocada pela sua fala no Mquina de Escrever: ser
que j no se trata mais de pensar essa potica, seno
de operar nela ou a partir dela? O que prticas como a
antropologia e a etnografia devem aos antropfagos, no que
vai de encontro com seu exerccio hoje?
de escrever com o outro e no a partir dele, algo que a prpria
Lind, no trecho citado anteriormente, comenta. Como essa
distncia, de aproximao ou at mesmo de embate, aparece
no trabalho do etngrafo como curador? E como isso se daria
na antropologia reversa? Quem seria o seu pblico/leitor?
PC: Esse um problema importante. Seria necessrio
pensar um determinado evento expressivo (para empregar
uma expresso genrica, na qual exposio, livro ou
espetculo teatral seriam solues possveis entre outras
tantas) em conjunto com outros agentes e interlocutores,
que tivesse capacidade de circular por espaos mltiplos,
que lidasse com observadores diferentes e que desse conta
de outras formas de antropologia ou de reflexo. Em geral,
o que vemos a adequao da criatividade alheia a mdias
e formatos produzidos no Ocidente (o livro, o filme), o que
s vezes traz resultados surpreendentes do ponto de vista
esttico, rtmico, narrativo (tome o exemplo dos diversos
filmes produzidos por povos indgenas atravs do Vdeo
nas Aldeias, a coleo Narradores indgenas do rio Negro,
produzida pelos povos dessa regio, e o livro recente La chute
du ciel Paroles dun chaman yanomami, de Davi Kopenawa
e Bruce Albert). Ou ento o deslocamento de determinados
objetos para exposies majoritariamente pensadas pela
lgica do intelectual urbano (notvel em exposies recentes
como Histoires de voir, da Fondation Cartier, entre outras)
e, ainda, o deslocamento de ideias produzidas em torno de
tais objetos e pessoas para um debate tambm circunscrito
intelligentsia urbana ( o caso da exposio Animism, de
Anselm Franke). Algumas dessas solues, vale frisar, podem
ser bastante instigantes, como neste ltimo exemplo. Mas h
a uma assimetria fundamental que no foi revertida e que
talvez no chegue a ser: as formas alheias de produo de
eventos expressivos no contaminam as nossas de maneira
efetiva, no circulam para alm de seus locais de origem e
no entram em um debate mundializado, a no ser quando
coisificadas como espetculos de cultura e de tradio
indgena. Como pensar, por exemplo, em estender um
evento xamanstico caracterstico das performances
Mquina de Escrever
98
PC: Podemos tomar isso como um exemplo de que o
Modernismo algo to heterogneo quanto ainda presente
e potente, a despeito de diversas idiossincrasias suas
que de fato hoje no fazem mais sentido. Seria possvel,
enfim, fazer toda uma leitura tcnico-crtica etnolgica do
Manifesto antropfago, capaz de mostrar como isso e aquilo
inveno de Oswald, como no existe um matriarcado
primitivo, uma linguagem surrealista, uma idade de ouro
etc. Mas Oswald no era um etnlogo, e o seu contexto
histrico era outro. Seu modo no linear e catico de pensar
projetava intuies ainda hoje fundamentais, entre as quais
essa concepo da antropofagia como um modus operandi,
como uma atitude poltico-cultural, e no como a imagem
de um outro primitivo (ainda que ela parta de tal imagem,
atravs de um procedimento que parece contraditrio, mas
que na realidade desvela a originalidade do pensamento
de Oswald, como mostrou Benedito Nunes). Isso de fato
permitiria refrasear essa fala que vocs me atribuem: trata-
se muito mais de operar pelo outro ou com o outro (seja l
qual for esse outro) do que de pens-lo a partir de um ponto
de vista externo. isso, alis, que movimenta a experincia
tradutria que discutimos acima.
Quando via um objeto
exterior, a conscincia
de que o estava vendo
permanecia entre
mim e ele, debruava-o
de uma tnue orla
espiritual que me
impedia de jamais
tocar diretamente sua
MQUINA
DE ESCREVER
Entrevista com
Daniel Steegmann Mangran
por Fbio Zuker
Daniel Steegmann Mangran
por Fbio Zuker
103
A primeira vez que encontrei Daniel foi durante um jantar
em um restaurante chins no bairro da Liberdade, em So
Paulo. Estvamos em uma mesa grande, logo aps a abertura
da 30 Bienal de So Paulo, em 2012, na qual ele participava
como artista com o seu trabalho de aquarelas, Lichtzwang, e
com o vdeo chamado 16mm. Sentados mesa havia poucos
brasileiros, e, estando muito ocupado conversando com os
estrangeiros que havia trazido direto do trabalho, no tive a
oportunidade de conversar com Daniel.
Pude conhec-lo melhor durante as ocinas e encontros
organizados por ele na Universidade de Vero, uma escola
experimental de arte e pensamento que aconteceu em parceria
com o CAPACETE Entretenimentos, no Rio de Janeiro, em
2012 e 2013. Foi sobretudo por meio dos debates que pude ir
entendendo melhor as questes que lhe interessavam, bem
como o seu trabalho.