EL RELOJ SIN ARENA

Acercamiento al paradigma temporal de La mirada de Ulises

Universidad de la Repblica
Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin
Semitica y Teora de la Interpretacin
Docente tutor: Fernando Rius
Daniel Fernndez
C.I.: 4.722.906-1
daniel_corg@yahoo.com

Turno nocturno
Montevideo, diciembre de 2007
1
I. Fundamentacin

Si se le permitiera, el cine sera el ojo de la libertad. Por el momento
podemos dormir tranquilos: la mirada libre del cine est bien dosificada por
el conformismo del pblico y por los intereses comerciales de los
productores. El da que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el
mundo estallar en llamas.
(LUIS BUUEL)

Para el presente trabajo me propongo analizar la escena, inserta en la pelcula de Theo
Angelopoulos La mirada de Ulises, que transcurre al comienzo de la misma, en la que se narra la
muerte de Yannakis Manakis y la partida del barco azul. Esta escena va desde el minuto 0120
hasta el minuto 0409.
De los diversos temas de anlisis que pueden surgir en ese breve fragmento pretendo
centrar mi atencin en la construccin (o desconstruccin
1
si se quiere) superrealista del tiempo
en la que se basa la pelcula (ya que es una constante a lo largo de sta) y en particular esa
escena.
Es, quizs, una de las tareas ms difciles que se presentan al hombre hoy en da, la de
deslindarse de los preceptos que la modernidad nos impuso de una forma casi tan dogmtica
como la de aquellos que pretenda rebatir. Seguimos hoy en da, postmodernidad de por medio,
permeados por nociones que naturalizamos de tal forma al punto que las reconocemos como
verdades indiscutibles. Lejos estamos an del Superhombre (bermensch) nietzcheano, o de
poder prescindir, como plantea Freud, de instituciones (llmesele religin, ciencia, o de la forma
que se quiera) que nos brinden certidumbres con valor de verdad.
Fusionar lo que podemos llamar realidad (sin entrar en disquisiciones peligrosamente
inagotables), aquello que pertenece al estado de vigilia, con lo onrico, la memoria, la
imaginacin, la creacin y la re-creacin ha implicado, desde que tuvo su ms brutal
materializacin a comienzos del siglo XX en adelante (lo hizo en 1995 cuando Angelopoulos
dirigi el filme en cuestin y lo sigue haciendo hoy en da), un quiebre fundamental con respecto
al pensamiento imperante, ya sea que estemos hablando en el campo de la creacin artstica,
como en la ms bsica forma de pensar el mundo, esa racionalidad positivista que an en
nuestros das, a pesar de todo lo que se ha dicho, sigue atravesndonos transversalmente.
Pensar el tiempo (ya refirindonos a la temtica especfica de este trabajo) de forma lineal y
sucesiva fue (y es) un dogma con el que cost romper, en el que esbozar siquiera una idea
semejante a la coexistencia o simultaneidad de distintas instancias temporales significaba un
sacrilegio, una blasfemia contra la razn. Blasfememos, pues.

1
Voy a diferir aqu la definicin de este concepto, para precisarlo en el momento en que sea pertinente.
2

II. Hiptesis

Hablo la lengua de una raza cuya mentalidad tiene su cima en la mxima: el
tiempo es dinero.
(JAMES JOYCE)

La atemporalidad en la narracin superrealista pone de manifiesto que la construccin
lineal del tiempo no es ms que una convencin cultural, til y vlida, pero no necesariamente el
mejor criterio de produccin de significado.

III. Marco Terico

Por qu suponer la idea de un solo tiempo, un tiempo absoluto como lo
supona Newton?
(JORGE LUIS BORGES)

De lo dicho hasta el momento se desprende la ineludibilidad del superrealismo
2
como
gran marco terico del presente trabajo. Es en el contexto de los conceptos trabajados y las
producciones elaboradas por esta vanguardia que pretendo dar cuenta de las posibles
implicancias significativas que el fragmento seleccionado del film tiene.
Para definir al superrealismo, no podemos hacer ms que acudir a quin acu el
trmino al menos con el significado que la vanguardia le da, puesto que, es cierto, se
reconocen los precedentes de Apollinaire y Nerval
3
. Me refiero a Andr Breton, su principal
terico, figura sobre la que gir todo el movimiento durante su tiempo de vida. Dice Breton: creo
en la futura armonizacin de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el
sueo y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad
(sic), si as se puede llamar
4
. Luego de este pasaje bastante ms ilustrativo a mis efectos
Breton, sin ms rodeos lo define de la siguiente manera: SURREALISMO (sic): sustantivo,
masculino. Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por

2
Quiero hacer notar aqu que adscribo a la postura de Guillermo de Torre entre otros respecto de que la voz
ampliamente difundida en espaol surrealismo no es ms que una equvoca traduccin. Dice de Torre, retomando
a su vez a Borges: La forma surrealismo es absurda; tanto valdra decir surnatural por sobrenatural, surhombre
por superhombre, survivir por sobrevivir. Est demostrado, pues, que los prefijos super y sobre son los nicos que
corresponden en espaol a la forma en litigio. (De Torre, Guillermo; Historia de las literaturas de vanguardia; Vol. 2;
Madrid, Ed. Guadarrama, 1974). Es por eso que en este trabajo emplear el trmino superrealismo para referirme al
movimiento vanguardista. Respetar, sin embargo, y puesto que no tengo acceso a los textos en su idioma original,
las traducciones, por ms errneas que las considere, que emplean los libros de los que me valgo, aunque lo har
notar en cada caso.
3
Bretn, Andr; Manifiesto del Surrealismo (sic), en Manifiestos del surrealismo (sic); Madrid, Ed. Visor Libros,
2002
4
dem.
3
escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o
moral.
5

El superrealismo ha sido siempre ms que una corriente literaria o artstica. Pareci
estar ms preocupado por revolucionar a las sociedades, a la forma de concebir el mundo, a las
formas de subjetivacin, que por producir obras de arte. Sin pretender desdear las notables
obras a las que el superrealismo dio lugar en la literatura, la pintura, la fotografa, el cine
6
,
parecen haber sido ms prolficos los manifiestos, panfletos y declaraciones. Es un movimiento
con una ambicin de proporciones nada desdeables, como retoma de Torre: En otra
oportunidad, () Breton hace suyas estas dos frases que haba citado Romain Rolland: una muy
imprevista, de Lenin: hay que soar; otra de Goethe: hay que obrar. Y agrega: El
superrealismo apenas ha pretendido otra cosa que la resolucin dialctica de tal antagonismo.
7

Sin embargo, a pesar de esa pretendida conciliacin, en la prctica, los superrealistas
tienden a desacreditar no ya slo el mundo, sino ms ampliamente la representacin artstica de
la realidad; a tal punto que el superrealismo bien pudiera haberse llamado ms exacta y
ampliamente antirrealismo.
8
Es as que el superrealismo aborrece al realismo por considerarlo
heredero del positivismo, y por ende, producto de la mediocridad
9
.
Luego del fatal golpe que la Segunda Guerra Mundial signific para la vanguardia, a
partir de la cual sus ms notables representantes, nucleados en Pars, huyeron exiliados a New
York, sta se fue desmembrando, hasta perder la fuerza que tuvo otrora. Sin embargo, la huella
que ha dejado tanto en el arte, como en el pensamiento, es lo suficientemente profunda como
para que perdure hasta hoy en da y sea retomada de tanto en tanto, aunque sea en forma de
guio.
Es oportuno aqu aclarar que La mirada de Ulises no es una obra superrealista. Al
menos no en el estricto sentido que adquieren otras obras como El perro andaluz o La edad de
oro (ambos filmes de Luis Buuel), sobre todo si atendemos a la integridad del film. Lo que s es
cierto es que, por momentos, Angelopuolos incorpora en su narracin elementos de ndole
superrealista, retomando algunos conceptos y tcnicas y adaptndolos a los cometidos de su
trabajo. Tal es el caso del fragmento que aqu nos convoca.

5
dem. Si bien me parece que esta definicin cae en el error de reducir todo un movimiento artstico-filosfico a una
nica tcnica una metonimia mal empleada, o empleada de forma demasiado excesiva, al menos, quizs con
intencin burlona para demostrar la precariedad de toda definicin , no poda dejar pasar por alto el acto manifiesto
de conceptualizar y encasillar los propsitos de un movimiento a manos de su principal representante.
6
Ver anexo I.
7
De Torre, Guillermo; Historia de las literaturas de vanguardia; Vol. 2; Madrid, Ed. Guadarrama, 1974.
8
dem
9
Ver Anexo II
4
La influencia que el superrealismo ha recibido de Freud y sus descubrimientos en el
marco del psicoanlisis resulta fundamental y es ampliamente reconocida por Breton y el resto
de los superrealistas: debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de
decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una
corriente de opinin, a cuyo favor podr el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a ms
lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse nicamente a las realidades ms
someras
10
. De todos los elementos del psicoanlisis de los que el superrealismo se ha servido,
rescato aqu el concepto de atemporalidad, que en el universo significativo de Freud, hace
referencia a uno de los principios regidores del sistema inconsciente. Dice Freud que los
procesos del sistema Icc son atemporales, es decir, no estn ordenados con arreglo al tiempo,
no se modifican por el transcurso de ste ni, en general, tienen relacin alguna con l.
11

Es este, pues, el marco aclarados los lmites en el que se inserta el presente trabajo,
con todo lo explcito e implcito que ello implica.

IV. Anlisis

No deja de tener plena actualidad la famosa pregunta formulada, en tono
muy fatigado, propio de un hombre muy viejo, por Arthur Cravan a Andr
Gide: Monsieur Gide, en qu punto del tiempo nos encontramos? Gide
contest, sin segundas intenciones: Las seis menos cuarto. S, es preciso
hacerlo constar, muy mala es nuestra situacin con respecto al tiempo
(ANDR BRETON)

La relatividad (y no escojo esta palabra inocentemente) de la organizacin temporal en
torno a un eje lineal-horizontal, tal como propone la modernidad, no configura un planteo
completamente novedoso.
Resuenan en las cabezas de muchos los ecos de un grito que parece haberse aplacado,
paradjicamente y mostrando la fuerza del planteo aqu cuestionado, con el paso del tiempo: el
tiempo es relativo. Pero, relativo a qu? Relativo a la velocidad con la que se mueven los
objetos? Sin embargo, sin comprender realmente su significado, asentimos con la cabeza,
fruncimos el ceo, ponemos cara de meditabundos, acusamos recibo de la sentencia y corremos
a hacer cosas como sincronizar nuestros relojes con la hora oficial, o entre nosotros mismos,
planificamos eventos pautados con fecha y hora, evocamos frases como lo pasado, pisado, nos
proyectamos hacia el futuro, pensamos en lo que tenemos que hacer inmediatamente despus

10
Bretn, Andr; Manifiesto del Surrealismo (sic), en Manifiestos del surrealismo (sic); Madrid, Ed. Visor Libros,
2002
11
Freud, Sigmund; Lo inconsciente, en Obras Completas; Vol. XIV; Buenos Aires/Madrid, Ed. Amorrortu, 1979.
5
(y podramos continuar as casi hasta el infinito), como si de un patrimonio objetivamente comn
e ineluctable se tratase.
Y al mismo tiempo, en esa actitud propia de nuestra esquizofrenia-racional no asumida,
caprichosamente adelantamos una hora nuestros relojes y actuamos como si nada hubiera
pasado. Qu otra muestra de la relatividad del tiempo ms fuerte que sta necesitamos?
El relato comienza, entonces, con un narrador que, acompaado del signo cromtico, en
este caso el blanco y negro, nos sita en 1954. Pero repentinamente, cuando apenas estbamos
empezando a enmarcarnos en la situacin, por medio de un juego metalptico
12
, vemos que el
narrador, quien fuera discpulo de Yannakis Manakis, se encuentra en la escena con el aspecto
que le corresponde en 1995. Nos encontramos, as, ante la simbiosis de dos instancias
temporales distintas: 1954 por un lado, y 1995 por otro, donde no es slo tiempo lo que se
enreda, sino que se pierde la distancia entre el recuerdo, el registro y el accionar presente. Pero
lo ms radical sucede cuando ambos personajes, luego de la invasin del color en el cuadro,
interactan en el momento de la muerte del cineasta griego. Aqu comprendemos que ya no se
puede hablar de dos instancias temporales, que todos los elementos en juego coexisten en una
atemporalidad y se afectan recprocamente. El barco, nico elemento que pareca retener al ms
grande de los Manakis en el mundo de los vivos, parte, y el narrador que no lo era nos revela
a su interlocutor: A., el protagonista de la pelcula. Finalmente, cuando A. camina por el muelle
del puerto de Tesalnica, contemplando el lento navegar del barco, nos damos cuenta que
Manakis, la silla y la cmara ya no estn, se han disuelto en el presente atemporal en que
discurran los hechos. De esta manera, uno no puede discernir, en un grado de plena certeza, si
el barco pertenece a 1954 o a 1995. Si es una especie de anuncio premonitorio, o si es la carga
inmanente de un recuerdo que an perdura. Y esto se da porque no es ni lo uno ni lo otro, sino
una conjugacin indisociable que integra, adems, una cierta aura de lo imaginario-fantstico
que nunca ocurri en el plano de lo que, inocentemente, llamamos realidad , pero que aqu
adquiere toda la fuerza y an ms del acontecimiento. Es as que, desde el comienzo del
film, se nos advierte que, conceptos tales como pasado, presente o recuerdo, resultan arcaicos,
o al menos limitados, para comprenderlo.
Voy a apelar ahora, sin que esto pueda o deba considerarse un cambio de paradigma, a
un concepto postestructuralista y, si bien es discutible, quizs tambin posmodernista ,

12
METALEPSIS (metalepse) transgresin que consiste en referir la intrusin del narrador o del narratario
extradiegticos en el universo diegtico (o de personajes diegticos en un universo metadiegtico, etc.). El efecto
que produce es de extraeza, humorstica o fantstica, e insina la imposibilidad de permanecer fuera de la
narracin. Genette, Gerard; Algunos trminos que introduce o redefine Gerard Genette, Maldoror, Montevideo, s.
ed., N 20, marzo de 1985
6
reconociendo la luz que arroja a la cuestin. Se trata del concepto de desconstruccin, el cual
fue mencionado fugazmente con anterioridad. La desconstruccin implica un desensamblaje de
los conceptos, estructuras e instituciones, permitiendo el reconocimiento del conjunto de falsas
oposiciones, metforas, y otras figuras, sobre las cuales, a travs de un proceso histrico, se han
ido montando. En trminos de Derrida: Me permito citar algunos artculos de Littr.
Desconstruccin / Accin de desconstruir. / Trmino gramatical. Desarreglo de la construccin
de las palabras de una frase () Desconstruir / 1) Desensamblar las partes de un todo ().
13

Pero rpidamente advierte, mostrando as lo extremadamente difcil que resulta el ejercicio
reduccionista de encasillar un concepto en una definicin y quizs, tambin, con la intencin de
que esto nunca llegue a suceder : Es evidente que, si todas estas significaciones enumeradas
por el Littr me interesaban por su afinidad con lo que yo quera decir, estas no concernan,
metafricamente, si se quiere, ms que a modelos o a regiones de sentido y no a la totalidad de
aquello a lo que puede apuntar la desconstruccin en su ambicin ms radical.
14
Y finalmente,
para asentar definitivamente la problemtica, sentencia:
Lo que la desconstruccin no es? Pues todo!
Lo que la desconstruccin es? Pues nada!
15

Tomemos en este caso la sintaxis, el correcto ordenamiento y estructuracin de las
partes que conforman un todo y de los vnculos, de las relaciones, que las unen
16
. Aplicando
estos conceptos a nuestro objeto de estudio podemos decir que la superposicin y coexistencia
de varias instancias temporales (lo que en este trabajo llamamos atemporalidad) es, de hecho,
un desensamblaje, una alteracin de la sintaxis del tiempo, lineal y sucesiva, al menos tal cual es
concebida por el sentido comn y plasmada de una vez y para siempre, por la modernidad.
Podra interponerse enseguida, que esto no constituye ninguna novedad, puesto que el
cine es, en su origen, fragmentario. Que el cine (principalmente, aunque no de forma exclusiva,
por medio del montaje) hace uso de recursos tales como la elipsis, nocin temporal relativa a la
omisin en el relato de cierto tiempo en la historia
17
, la analepsis, toda evocacin de un

13
Derrida, Jacques; Carta a un amigo japons, en El tiempo de una tesis. Desconstruccin e implicaciones
conceptuales; Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1997.
14
dem.
15
dem. Si bien es cierto que con estas pocas palabras no se llega a tener una nocin acabada de lo que la
desconstruccin es, por las caractersticas de este trabajo, no voy a extenderme ms en el tema. Dejo a la voluntad
del lector profundizar o no en l.
16
Me tomo la libertad de hacer extensiva la significacin que normalmente se le da al trmino en tanto disciplina
gramtica: parte de la gramtica que ensea a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar
conceptos, acepcin que otorga la Real Academia Espaola (www.rae.es).
17
Genette, Gerard; Algunos trminos que introduce o redefine Gerard Genette, Maldoror, Montevideo, s. ed., N
20, marzo de 1985
7
acontecimiento anterior al punto de la historia en que se encuentra
18
, o la prolepsis, toda
maniobra narrativa que consiste en contar o evocar por anticipado un acontecimiento ulterior
19
;
ente otros, lo que implica que su sintaxis no necesariamente funciona con arreglo a los principios
temporales de la modernidad. Pero, tomando un poco de distancia y aguzando la vista, podemos
ver que no son recursos privativos del cine (y mucho menos indisociables
20
), sino que estn
presentes, desde antao, en prcticamente todas las expresiones artsticas (al menos las que
implican cierta temporalidad); es decir, la sintaxis no est en la literatura, por ejemplo, sino en el
lenguaje. Quiero mostrar con esto dos cosas: que el montaje y los recursos mencionados no
constituyen una sintaxis en s, sino que, precisamente se basan en la alteracin de sta; y,
retomando la extensin a la que haca referencia anteriormente respecto de la nocin de sintaxis,
que deberamos buscarla metalingsticamente, es decir, no en el relato en s, sino en el (los)
relato(s) en el (los) que se basa, entindase la concepcin socio-cultural en la que se enmarca.
Sin perjuicio de lo dicho anteriormente cabe hacer notar aqu los lmites de la alteracin
antes mencionada, pues si bien, de hecho, el tiempo se presenta de forma fragmentaria, en los
casos de elipsis, analepsis y prolepsis, la linealidad es fcilmente re construible. Lo que
sucede en La mirada de Ulises es mucho ms trascendental, puesto que elude toda marca
referencial en un esquema de sucesiones. Se da, pues, una fusin que da lugar a un mbito
indito y, por si fuera poco, que carga con el peso de la inefabilidad.
La paradoja reside en que, el producto de la alteracin de este orden correcto resulta
mucho ms enriquecido, en cuanto a su significacin, que si la tarea se hubiera desarrollado
segn ste. El viaje y la bsqueda se ven resignificados y potenciados; las tres bobinas
perdidas, imaginadas, mticas, presentes , la primera mirada, no es la primera, y su bsqueda
no implica retrotraerse a ella, sino ms bien hacer explcito algo que, de cierta forma, ya es una
presencia.


18
dem.
19
dem.
20
Basta ver La Soga de Alferd Hitchcock o Tape de Richard Linklater.
8
V. Conclusiones

Y as pasa volando el tiempo: pero el padre Cronos aqu ha andado con
mano ligera.
(JAMES JOYCE)

Ich brauche Zeit.
(Lo que yo necesito es tiempo)
21

(TILL LINDERMANN)

Podemos, entonces, si se acompaa la postura hasta aqu planteada, decir que lo que
hace la atemporalidad del relato superrealista (o al menos del relato con caractersticas
superrealistas) en La mirada de Ulises es desconstruir (si se perdona el entrecruzamiento
epistemolgico, algo que considero, no aberrante, sino todo lo contrario, bastante productivo) la
sintaxis temporal de la modernidad. O algo un tanto ms radical an: en primer trmino,
recordarnos que, de hecho, la sintaxis es convencional y arbitraria, algo que la propia
modernidad parece haberse encargado de hacernos olvidar sobre todo con los intentos
(fallidos) de desarrollar lenguas filosficas a priori, lo que implicara la existencia de un orden
natural, independiente del hombre, en la lengua, y por lo tanto no arbitrario, que precediera o
trascendiera a las lenguas maternas
22
(o peor an: de mantener un velo preexistente al tiempo
que sostiene un discurso pretendidamente desvelador), al menos en los aspectos ms
trascendentales, como se trata aqu, del tiempo. En segundo trmino, desarticular esa sintaxis,
con esa violencia caracterstica del superrealismo (que no debe confundirse con la nocin vulgar
que se tiene de violencia
23
), ese brutal impacto visual y conceptual que implica el discurrir
conjugado de acontecimientos en distintas instancias temporales, dando a luz algo totalmente
nuevo, imposible de ser encasillado en el sistema organizativo existente, lo que muestra, en
ltima instancia, su ineficacia, o mejor dicho, los lmites de su eficacia. En tercer trmino, una
propuesta constructiva, un nuevo modelo organizativo, o mejor dicho, una nueva concepcin
temporal, o, por qu no?, una nueva mirada.

21
Si bien una traduccin literal y, a priori, ms adecuada sera necesito tiempo, me tomo la libertad de atender
al contexto en el que la oracin citada se enmarca, aqu elidido, y as echar mano a la diferencia semntica y an
connotativa que estas cuatro palabras ms brindan.
22
Tema que se encuentra ampliamente pormenorizado en Eco, Humberto; La bsqueda de la lengua perfecta;
Barcelona, Ed. Crtica, 1993
23
Para profundizar este tema recomiendo la lectura del Manifiesto de los surrealistas (sic) a propsito de La Edad
de Oro, el cual puede encontrarse en Romaguera I Ramio, Joaquim; Alsina Thevenet, Homero (eds.); Textos y
manifiestos del cine; Madrid, Ed. Ctedra, 1993
9
VI. Bibliografa

Fuentes bibliogrficas
Alber, Pere; La mirada de Ulises; Barcelona/Buenos Aires/Mxico, Ed. Paids, 2000.
Bretn, Andr; Manifiestos del surrealismo (sic); Madrid, Ed. Visor Libros, 2002.
Chipp, Herschel B., Teoras del arte contemporneo: fuentes artsticas y opiniones crticas;
Madrid, Ed. Akal, 1995.
Derrida, Jacques; El tiempo de una tesis. Desconstruccin e implicaciones conceptuales;
Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1997.
Freud, Sigmund; Obras Completas; Vol. XIV; Buenos Aires/Madrid, Ed. Amorrortu, 1979.
Romaguera I Ramio, Joaquim; Alsina Thevenet, Homero (eds.); Textos y manifiestos del
cine; Madrid, Ed. Ctedra, 1993.
Torre, Guillermo de; Historia de las literaturas de vanguardia; Vol. 2; Madrid, Ed.
Guadarrama, 1974.

Fuentes hemerogrficas
Estrella, Ulises; Buuel. Un genio burln, Chasqui; Quito, Ed. Ciespal, N 70, junio de
2000.
Genette, Gerard; Algunos trminos que introduce o redefine Gerard Genette, Maldoror,
Montevideo, s. ed., N 20, marzo de 1985.

Fuentes electrnicas
Diccionario de la Real Academia Espaola; www.rae.es (Consultado el 30/11/07).
10
Anexo I
Sobre el superrealismo y la mediocridad

Por momentos, cuando de Torre adjetiva a Breton como hipcrita o mediocre, y hace,
por medio de un ejercicio metonmico, o, en otros casos por alusin directa, las sentencias
extensivas a todo el movimiento superrealista, puedo imaginarme al escritor francs lanzando
una guiada y diciendo con una sonrisa socarrona:
Ha cado. Seguramente todo lo que est diciendo es verdad, pero eso no importa.
Cedi ante la provocacin.
Quiero aqu marcar una apreciacin con respecto a una sentencia de de Torre:
Esta colectivizacin del sentimiento potico indica naturalmente cun poco les
importa la llamada calidad, la perfeccin de las obras as conseguidas. Pero la consecuencia,
como no poda menos de esperarse, es que hubo un florecimiento de todo menos de obras
maestras.
No voy a hablar aqu de florecimiento (y por lo tanto voy a dejar de lado, en parte por
impericia, lo que signific la obra de Dal para la pintura, o la de Man Ray para la fotografa), sino
que me voy a referir a una sola obra. Estoy hablado de una Obra Maestra (con propiedad de las
maysculas) del cine: Un perro andaluz, de Luis Buuel (a la que de Torre hace referencia en un
pasaje de su libro). Considerada como la ms difcil y compleja pelcula de la historia del cine
24
.
Una obra que rompi los esquemas de su momento (y que seguir rompiendo esquemas en
cualquier momento que sea proyectada), que no ha sido igualada en su gnero (salvo, quizs
por la otra experiencia superrealista de Buuel, La edad de Oro), y que la influencia que tuvo
para con el cine llega hasta nuestros das. Una obra ineludible.
Sin embargo comparto el afn desmitificador de de Torre, el cual hara extensivo hasta
los confines del arte.

24
Estrella, Ulises; Buuel. Un genio burln, Chasqui; Quito, Ed. Ciespal, N 70, junio de 2000.
11
Anexo II
Sobre el realismo

Me siento movido aqu a quebrar una lanza por Dostoievsky, quien es directamente
referido por Breton en su Manifiesto Surrealista. Quizs Breton no logr darse cuenta
25
de que
precisamente era lo que l le criticaba lo que se constitua en una fortaleza del escritor ruso: El
carcter circunstanciado, intilmente particularista, de cada una de sus observaciones me induce
a sospechar que tan slo pretenden divertirse a mis expensas () Y las descripciones! En
cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son ms que superposiciones de
imgenes de catlogo, de las que el autor se sirve sin limitacin alguna, y aprovecha la ocasin
para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con l fije mi atencin
en los lugares comunes que me ofrece
26
.
Debemos tener presente las caractersticas de los protagonistas dostoievskianos para
poder comprender mejor la funcin del estilo narrativo. Se trata de antihroes que constituyen en
s mismos sus antagonistas; personajes con enormes problemas para la comunicacin y la
interaccin social, misntropos y monomanacos. Esa dificultad conforma un crculo vicioso, ya
que el fracaso social los hace retraerse an ms y tornarse cada vez ms introvertidos.
Personajes que se sienten alienados al punto de rozar la locura.
Es as que la pesadez, el aburrimiento y la abrumacin que puede causar la descripci n
exhaustiva y pormenorizada, propia del estilo realista, logran transmitirnos lo pesado y
abrumador que resulta el mundo exterior para el protagonista y el aburrimiento que ste le
causa. Esa cosa que se presenta como inabarcable, que lo excede al punto de resultarle
completamente ajena. En este sentido, algunos autores han considerado que el realismo plant
las semillas del existencialismo
27
.
Dostoievsky es el escritor del desencanto del mundo. Su realismo no persigue el ideal de
convertirse en un muestrario ontolgico, con cierta objetividad pseudo-cientfica como podra
atribursele a Balzac
28
. Su obra denota la deriva a la que queda librado el hombre cuando ya no
cuenta con el resguardo de la institucin religiosa a pesar de la profunda religiosidad del
escritor ni de la ciencia, ya que, si bien todava el mundo no haba sido testigo de la
monstruosidad de la que su hija predilecta, la tecnologa, poda llegar a ser capaz con la carrera

25
No pretendo con esto pronunciarme sobre la erudicin de Breton, lo cual sera una insolencia.
26
Bretn, Andr; Manifiesto del Surrealismo (sic), en Manifiestos del surrealismo (sic); Madrid, Ed. Visor Libros,
2002
27
Corriente que, a su vez, retomara algunos conceptos del superrealismo, como por ejemplo, Sartre en La nusea,
hace referencia al automatismo psquico.
28
Sin desmerecer la titnica tarea del escritor francs.
12
blica y las Grandes Guerras del siglo XX, ya se empezaban a sentir las consecuencias que en
la condicin humana la Revolucin Industrial tena. Es el escritor de la alienacin y el
aislamiento; y es por ello que la pesadez de su obra la hace tan genial.
Quizs
29
lo que ms haya molestado a Breton es la carencia de una propuesta
constructiva como la que l plantea. Pero como muchas cosas de la vida, posiblemente, sin la
existencia de un realismo ante el cual reaccionar, el superrealismo no hubiera sido posible, o al
menos, no hubiera sido lo mismo. Todos le debemos mucho a aquello contra lo que
reaccionamos.

29
Me sigo adscribiendo al mbito de la especulacin.