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ARTE NEOCLSICO

1.- Caractersticas generales del Neoclasicismo. Las Academias.
2.- Arquitectura: Juan de Villanueva. Escultura: Canova. Pintura: David.
3.- La personalidad libre e independiente de Francisco de Goya.

Explicar este tema como una nueva vuelta a los ideales clsicos tras el cansancio y agotamiento de las
frmulas barrocas, haciendo notar al alumno el flujo y reflujo que han tenido los grandes ciclos y rit-
mos de la Historia del Arte entre lo clsico y los barroco.

Dentro de las consideraciones generales del Neoclasicismo y utilizando a Francia como epicentro, sea-
lar la funcin social del nuevo movimiento esttico, puesto al servicio de las clases medias y populares
que, tras la Revolucin y la cada del Antiguo Rgimen, ven en l la derrota de la aristocracia y del
gusto barroco.

Exponer la influencia de la cultura de la Ilustracin en las artes y el control de la enseanza de las
mismas por las Academias.

Plantear los caracteres de la arquitectura neoclsica en torno a la obra de Juan de Villanueva.

Caracteres de la escultura neoclsica y resea artstica de Antonio Canova. Jacques-Louis David, por
su vida de compromiso poltico y por las propuestas formales y morales que desarrolla en su pintura,
viene a ser el mejor representante de los pintores del Neoclasicismo.

La vida y la obra de Goya condensa con categora genial los sentimientos artsticos y los aportes plsti-
cos de la generacin que vivi los difciles decenios del paso de siglo.

* * * * * * * * * * * * *

- Es la segunda oleada de recuperacin de la antigedad clsica en la Historia del Arte.
- Aparece en Italia a ! XVIII y tiene como causas:
* El rechazo intelectual a los efectos ilusionistas del barroco tardo. En la pintura, sobre todo, se vea
reflejada la moral infame de la aristocracia (Boucher, p.ej.), pidiendo los enciclopedistas un rearme
moral de la sociedad. Diderot se destac en estos ataques criticando la sensualidad del rococ al que
contrapone el ideal platnico que vincula la belleza en el arte a la bondad y a la virtud; as pues, la res-
ponsabilidad del creador ser subordinar sus obras al bien y a la educacin de la colectividad. La pintu-
ra histrica es alternativa a la rococ pues aquella constituye una escuela de costumbres.
La civilizacin clsica, adems, era modelo de orden y virtudes cvicas: la libertad del habitante de
las polis griegas y la dignidad del ciudadano romano.
* El descubrimiento de Pompeya y Herculano aceler su aparicin.
- Hay dos etapas en su desarrollo:
1) Tiene como centro Roma y como representantes a dos tericos alemanes:
" Winckelmann, padre de la Arqueologa y la H del Arte, escribi en 1755 Reflexiones sobre la imi-
tacin de los griegos en la pintura y escultura, ideario esttico del nuevo estilo y donde defiende que a
los artistas, para ser grandes, solo les queda el camino de la imitacin de arte clsico, cuyas caracters-
ticas fundamentales son la noble sencillez y la serena grandeza.
" Mengs en su tarea de pintor acab con las perspectivas fingidas anteriores, y como tratadista de-
fendi la superioridad del arte frente a la naturaleza, de tal manera que el pintor deba depurar con la
imaginacin y la inteligencia las imperfecciones de la realidad.

2) La segunda fase se inicia hacia 1770 pues se aceptan internacionalmente estos principios a travs
de la Academias. Contribuyeron stas a que las tres nobles artes dejaran de ser oficios mecnicos para
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convertirse en artes liberales y, en consecuencia, a que el artista dejara de ser un artesano para conver-
tirse en un profesional independiente.
Estaban protegidas por el Estado, regidas por un claustro de profesores-acadmicos pertenecientes a
las distintas disciplinas artsticas y con un objetivo primordial: inculcar a los alumnos la correcta edu-
cacin neoclsica.
El sistema educativo, basado sobre todo en el dibujo, constaba de tres niveles:
- el ms elemental consista en que aprendices de pintor y escultor copiaran partes anatmicas simples
del cuerpo humano segn patrones que aparecan en cartillas.
- el segundo consista en copiar moldes de escayola de estatuas antiguas y ser instruidos en el trata-
miento de los ropajes.
- los alumnos que lograban superar los niveles anteriores se dedicaban a la reproduccin del cuerpo
humano al natural. Al acabar ste escaln reciban un ttulo acreditativo.
Los arquitectos, por su parte, se afanaban en el estudio de los tratadistas romanos y renacentistas ita-
lianos, bsicamente Palladio, y en su puesta en prctica a travs de proyectos de edificios. El neopalla-
dianismo se extendi por toda Europa y los Estados Unidos.
Convocaban anualmente concursos como estmulo a los artistas jvenes, tras los cuales se exponan las
obras de los vencedores, dndoles como primeros premios becas para que pudiesen estudiar en el ex-
tranjero.
Las principales academias europeas fueron: la de S. Lucas en Roma, la Royal de Pars, la Royal de
Londres y la de S. Fernando en Madrid.
Sin embargo, el mundo de reglas que supone el academicismo contrasta con un fenmeno cultural si-
multneo, el Prerromanticismo, que busca el retorno a lo cotidiano, el distanciamiento de la civiliza-
cin, la bsqueda de la ingenuidad perdida, el desbordamiento de los sentimientos y, de alguna forma,
la libertad creadora.
Si bien el Neoclasicismo se convierte en un estilo revolucionario, tambin ser aprovechado por Napo-
len para igualarse a los emperadores romanos (estilo imperio).

La arquitectura: Juan de Villanueva (1739-1811)
Se form en la Academia de S. Fernando, posteriormente obtuvo una beca de estudios de siete aos en
Roma que le permiti conocer la arquitectura antigua de Pompeya y Herculano y empaparse de Palla-
dio. Al regresar a Espaa se le nombra arquitecto de El Escorial donde contina ampliando su forma-
cin tanto con el propio edificio como en su biblioteca.
En 1773 proyecta para los hijos de Carlos III, prximas al anterior monas-
terio, La Casita de Arriba y la Casita de Abajo (o del Prncipe); en esta
ltima coloca un orden tetrstilo griego, mostrando el recuerdo de la Ro-
tonda de Palladio; mientras que en la de Arriba adopta ya para siempre la
disposicin griega in antis. En 1784 edifica para el futuro Carlos IV la Ca-
sita del Prncipe en el Real Sitio de El Pardo, donde sustituye la planta
central por la rectangular.
El xito de estas construcciones le vali la direccin general de la Acade-
mia y el ttulo de Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid, en un momento en que la capital estaba
cambiando profundamente. Las construcciones de ste momento son las siguientes:
El Palacio de las Ciencias (1785).- A su monumentalidad
clsica hay que sumar su modernidad y funcionalidad. El
proyecto forma parte de un ambicioso plan de moderniza-
cin cientfica, confeccionado a la medida del rey ilustra-
do y su gabinete de intelectuales y artistas renovadores.
En principio no haba de funcionar como pinacoteca, sino
que se tratara del Gabinete de Historia Natural. As, formaba parte de otro gran complejo que inclua
el Observatorio Astronmico y el Jardn Botnico. Todo ello inmerso en el jardn inmenso del Buen
Retiro, donde se incluan el Palacio Real levantado por Felipe IV, as como las Reales Fbricas de por-
celana y vidrio. Como podemos observar, el proyecto supera con creces cualquier planteamiento actual
de complejo cultural.
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Su estructura se compone de un cuerpo central que incluye prtico (de robustas columnas dricas ins-
piradas en El Escorial) en el que el frontn se sustituye por un tico como los de los arcos de triunfo
pero decorado con relieves, y un saln posterior cerrado en semicrculo; dos grandes cuerpos extremos
cuadrados palladianos, que se unen al central por sendos corredores con columnatas exteriores, dan
sentido de trnsito. El conjunto goza de gran uniformidad gracias a esa columnata gigante que recorre
sus paredes de principio a fin.
En 1818 Fernando VII, a pesar de odiar todo lo francs, acept la idea de Jos Bonaparte de reunir las
colecciones reales en un solo edificio, transformndose en Museo del Prado. Se aadi el tico de la-
drillo que va por encima de la cornisa principal y la decoracin ornamental de la fachada. Desde el
ao 1836 las colecciones se incrementan con la desamortizacin de los bienes artsticos de la Iglesia;
sin embargo, muchos de ellos se perdieron por el camino. Otros muchos legados particulares, as como
compra de obras para llenar lagunas, p.ej. de pintura inglesa, lo convierten hoy en la primera pinacote-
ca.















- El Observatorio Astronmico (1790).- Fue construido a instancias del astrnomo Jorge Juan y en l
se puede constatar la mentalidad teosfica del momento, en virtud de la cual ciencia y razn son trata-
das con mentalidad religiosa como se comprueba en las evidentes resonancias de templos clsicos. La
planta est claramente inspirada en la Villa Rotonda y es, por tanto, de planta cruciforme, con gran
saln central rematado por templete tholos que Villanueva utilizar con profusin adaptado a diversas
necesidades. En su frente, prtico hexstilo corintio.
Maltratado por las tropas napolenicas, fue restaurado y ampliado sin mucho acierto.
- Reconstruccin de la Plaza Mayor de Madrid tras el incendio de 1790: elimin la ltima planta y la
cerr dejando cuatro arcos de esquina.
- Hay un aspecto claramente romntico en ste autor: los jardines del palacio de Aranjuez en los que sigue un modelo anglo-chino, con
sus trazados serpenteantes, los caprichos de rocas, kioscos, casas de madera, etc.
- El Cementerio General del Norte (1804), hoy desaparecido, fue el primer edificio de este estilo construido siguiendo la poltica de
salubridad pblica ilustrada que prohiba los enterramientos en iglesias y proximidades, obligando a trasladarlos al exterior de las ciuda-
des.





La escultura: Canova (Possagno (cerca de Venecia), 1757- Venecia, 1822).- Des-
de sus primeros trabajos defiende su rol de artista
creador frente al de artesano, buena prueba de ello
es su obra Ddalo e caro (1777-79): alegora de la
escultura en la que bajo los pies de Ddalo (personi-
ficacin del genio universal, versado en las artes y
en las ciencias) descansan las herramientas de escul-
tor, mientras caro pega las alas que permiten volar
al escultor. Con el premio obtenido por ste trabajo
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pudo marchar a Roma, donde conoce a Winckelmann y a Mengs, para estudiar la escultura clsica,
convencindose al poco tiempo de que haba seguido el camino acertado en su arte. Son buenos expo-
nentes en su produccin mitolgica Teseo y el Minotauro, Amor y Psiquis abrazados, etc.
Otra clave de su estilo es la calidad sensorial que transmite a sus estatuas, conseguido a base de un
lustroso acabado que despus patina con piedra pmez; estas superficies desvanecen el tpico de frial-
dad con que se han calificado las es-
culturas neoclsicas.
Cultiv el gnero funerario en los se-
pulcros de Clemente XIII y Clemente
XIV entre 1783-87 con tanto xito,
sobre todo en el primero, que fue lla-
mado a Viena para realizar el Monu-
mento funerario de Mara Cristina de
Austria que le abre las puertas de las
cortes europeas.
As como Lus XIV llam a Bernini a
Pars, Napolen hizo lo propio con
Canova para que retratara a su madre,
a l mismo y a su hermana Paulina
Bonaparte, a quien haba otorgado la
sociedad francesa el ttulo de reina de
la belleza, por lo que la represent
recostada, semidesnuda como si se
tratara de la diosa Venus sosteniendo
la manzana regalada por Paris; proba-
blemente su mejor obra, en la que apa-
rece reflejada toda una poca bajo la
sensualidad, heredada en parte de su
Venecia, del cuerpo femenino, y en la
que encarna el canon clsico por la
contemplacin frontal y dorsal.
Es invitado desde Inglaterra para opi-
nar sobre los mrmoles trados del
Partenn; el impacto fue enorme con-
fesando que no tenan nada de afecta-
cin, de exagerado o de duro, sino que, por el contrario, eran verdadera carne. Bajo esta influencia
realiza Las Tres Gracias.
En sus ltimos aos recibe el encargo de representar al Presidente Washington; es un retrato sedente,
vestido de emperador romano e inspirado en el Dinisos del Partenn. Aparece renunciando al tercer
periodo presidencial, smbolo de la honestidad del pueblo americano.

La pintura neoclsica
Caractersticas:-
- Basada en los relieves romanos al no quedar restos de pintura; esto hace que sea importantsimo el
dibujo (segn Ingres es # partes ms la mitad del cuadro), al contrario que el color que es convencio-
nal, incluso solo grisalla; por su parte, la luz es una mera claridad difusa. Simetra, falta de profundi-
dad, ordenacin de las figuras en filas paralelas, etc.
- La inspiracin se busca en Roma: becas que pocas veces caen en manos importantes.
- El Estado es el primer demandante de arte para utilizarlo como propaganda (Napolen).
David, Jacques Louis (1748-1825)
Basndose en Winckelmann es el promotor del neoclasicismo en Francia y, por otra parte, es un pintor
poltico, comprometido con los ideales de la Revolucin Francesa y el Imperio Napolenico, que pone
su arte al servicio de la propaganda.
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El manifiesto de la pintura neoclsica en El Juramento de los Horacios (1785), promesa que hacen tres
hermanos, sorteados entre el pueblo romano para combatir con otros tantos sabinos y decidir de esta
manera el resultado de la guerra. El momento escogido es la recepcin de las espadas de manos del
padre y el juramento de defender Roma hasta la muerte: glorificacin del patriotismo y el sacrificio;
pero lo que impact verdaderamente a cuantos lo contemplaban y que le convierte en precursor de la
modernidad es el abandono intencionado de la narracin literaria de la historia para concentrarse en la
expresin pasional de un instante de fuerte contenido dramtico, es la impresin trgica que lo coloc
en olor de multitudes.
En 1787 pinta La Muerte de Scrates, momentos antes de consumir el veneno y rodeado de doce dis-
cpulos al igual que Cristo en la Cena. Su condena por el simple hecho de dedicarse a la enseanza, le
asemeja a los mrtires polticos de la Revolucin a quienes tambin
representa: Marat asesinado, donde la emocin se sita por encima del
clasicismo (prerromanticismo).
Durante la Revolucin, las clases medias y populares ven en el Neo-
clasicismo de David el espritu de la nueva poca que est sobrevinien-
do, y que sustituye al Antiguo Rgi- men identificado con el Barroco.
Su influencia social es tan grande que impone modas en el vestir, en
los peinados, en el mobiliario como se resume en el retrato de Madame
de Rcamiert (1800) al que tanto debe Paulina Bonaparte de Cano-
va.
En la poca napolenica se convirti en el mayor propagandista, repre-
sentando a Napolen cruzando los Alpes (1800) y La coronacin en
Notre-Dame (1805-7).
Vencido Napolen huy a Bruselas donde muri no sin antes anticipar el Romanticismo.

FRANCISCO DE GOYA (Fuendetodos, 1746 Burdeos, 1828)
BIOGRAFA.-
- l mismo dej escrito que sus maestros fueron Velzquez (su
pintura sonar despus con notas diferentes, ms exasperadas, Ve-
lzquez fue un hombre sereno, impasible, Goya un exaltado), (los
aguafuertes de) Rembrandt y la Naturaleza, pero a ellos hay que
aadir, entre otros, modelos del barroco italiano aprendidos de su
maestro Jos Lujn (o Luzn) y de sus viajes a Italia (el primero
en 1771) y su trabajo en la Real Fbrica de Tapices con Mengs.
Antes de 1771 haba optado intilmente por dos veces (1763 y
1766) a la beca de la Real Academia de S. Fernando para estudiar
en Roma, por lo que hubo de ir por su cuenta; estando en Italia
tampoco obtiene xito en el concurso de la Academia de Parma al
que se presenta con Anbal cruzando los Alpes (1771).
- Entre 1772-74 realiz el gran ciclo mural de La Vida de la Vir-
gen de la cartuja de Aula Dei, prxima a Zaragoza, que lo convier-
te ya, probablemente, en el mejor pintor del XVIII.
- En 1773 se casa con Josefa Bayeu, hermana de varios pintores; uno de ellos, Francisco, artista de
xito en Madrid, lo atrae a la Villa y Corte en 1775.
- En 1777 sufre una primera enfermedad (?). Convaleciente, realiza su primera serie de grabados sobre
obras de Velzquez (Conde-Duque en el sitio de Fuenterraba).
- En 1780 ingresa como miembro de nmero en la Real Academia de S. Fernando
- En 1785 es pintor de Carlos III y en 1789 pintor de cmara de Carlos IV (en 1799 primer pintor de
cmara), convirtindose adems en el pintor de moda de la aristocracia: finura y elegancia son sus
principales caractersticas. Estos encargos privados le permiten afirmar su propio estilo, libre de aca-
demicismos oficiales. La nobleza ilustrada le transmite, adems, su ideologa; esta influencia se ve en
algunos cartones como La nevada, el albail herido, La Boda...
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- 1792: tras un viaje a Sevilla y debido a una misteriosa enfermedad (sfilis, esquizofrenia, saturnis-
mo
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) se queda sordo; pasa la convalecencia
en Cdiz, ciudad a la que vuelve en 1796
para pintar los cuadros de la Santa Cueva y
para pasar medio ao en la grata compaa
de la recin enviudada Duquesa de Alba
quien le servira, parece ser, de modelo en
Las Majas.
Si aadimos a las secuelas de su enferme-
dad las convulsiones revolucionarias de la
poca (destierro de sus amigos ilustrados,
p.ej.), entenderemos el profundo cambio
que se opera en su personalidad; el aislamiento y la introspeccin a que se ve sometido hace que con-
sidere a la sociedad no algo amable como antes, sino lo negativo de los convencionalismos: crtica
amarga e imaginacin turbada van a producir entre 1793-96 Los Caprichos.
- Con el cambio de siglo se va desligando poco a poco del mundo oficial. Ruptura con el rey? Pru-
dente alejamiento ante la persecucin de sus amigos ilustrados? Aparicin de Vicente Lpez que se
gan con su perfeccin dibujstica los aplausos del soberano? Con todo ello, su arte se va haciendo
ntimo, casi para s mismo y sus prximos.
- En 1808, segunda gran crisis de su espritu, el dolor personal se agrava con el colectivo provocado
por la guerra: intensificacin de su pesimismo y actitud crtica. De este periodo son los Cuadros del
Dos de Mayo y la coleccin de grabados Los desastres de la guerra
- La serie de grabados Los disparates arranca de 1814 y a partir de 1815 inmortaliza la fiesta de los
toros en la Tauromaquia (serie de 33 y otros 11 que no llegaron a publicarse).
- Da rienda suelta a su fantasa en unos pequeos cuadros de 1815-19 titulados Entierro de la Sardina,
Disciplinantes, Tribunal de la Inquisicin, Casa de los locos, etc. que son visiones de la vida espaola,
llenas de imaginacin y no refrenadas ante lo repulsivo. En el ltimo citado entra de lleno en la pintura
romntica.
- Tras la guerra, Fernando VII le repone, a pesar de su liberalismo, como pintor de cmara, pero el ab-
solutismo y sus excesos le inclina a aislarse en la Quinta de El Sordo (destruida en 1910) cuyas pare-
des decora con las Pinturas Negras (1820-23). El periodo del 1814 al 23 es de los ms desconocidos
de su vida.
- Despus de 1823 y con la reinstauracin del absolutismo, marcha primero a Pars para instalarse lue-
go en Burdeos donde muere en 1828, no sin antes dejarnos La lechera de Burdeos, el anticipo ms
claro del Impresionismo.

EVOLUCIN ARTSTICA.-
- Arte en continua revisin y lleno de contrastes entre lo alegre y lo trgico, lo tierno y lo terrible, etc.
Las diferencias entre su obra de juventud y madurez y la de vejez es tan profunda que si hubiera muer-
to con 40 aos probablemente sera casi desconocido.
- A pesar de su frecuente fantasa, predomina el realismo, pues esa fantasa se puede interpretar como
un realismo al revs, que intenta cambiar la realidad.
- En cuanto a composicin, emple comnmente procedimientos neoclsicos, es decir, ordenacin
geomtrica regular agrupando las figuras en tringulos regulares, cuadrados, rectngulos, rombos, pi-
rmides, etc. Pero en la etapa de madurez busca la libertad compositiva, lo que no indica una composi-
cin catica, pues siempre habr unas lneas rectoras (sinuosas en el 2 de Mayo, p.ej.).
- Dos grandes periodos:
A) Triunfos profesionales y optimismo ante la vida: colores rojos y grises, cuadros acabados,
dibujo continuo y temas amables.

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Intoxicacin por plomo, metal que formaba parte de los colores del pintor
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B) El doble sufrimiento personal y colectivo vuelve su
visin pattica: negros, cuadros de manchas, dibujo roto y temas
dramticos de fantasa siniestra, lo que no impide que se mantenga
otra orientacin amanerada y plcida para las obras de encargo.
- Sus cartones para tapices (63 en total de los que 40 estn en El
Pardo) serviran para decorar las casitas que para los infantes cons-
truyera Villanueva en El Escorial y El Pardo. Una primera serie de
39 la pinta entre 1774-80. Los primeros se basan en bocetos ajenos,
las composiciones van ganando en cantidad y calidad, los colores se
vuelven ms claros y brillantes. El Cacharrero, 1778, muestra en
primer plano un valenciano vendiendo vajilla, mientras dos mujeres
y una anciana miran la mercanca, lo que se ha interpretado como
una escena de prostitucin; a contraluz y dentro del coche aparece
una dama difuminada. Da muestra de gran capacidad para represen-
tar la vida cotidiana. Est lleno de bellas transparencias, muy dis-
tantes de sus primeros cartones en lo que debe mucho a Velzquez.
La misma influencia hallamos en La Vendimia, 1786, con el Guadarrama al fondo, la luz gaseosa y los
personajes desdibujados por la distancia. El gris es todava un color alegre. En los personajes popula-
res hallamos la influencia de uno de los Tipo-
lo, Lorenzo, que pint una serie de tipos ma-
drileos. Del mismo gnero de diversiones le
encarga cuadros (no cartones) la aristocracia
madrilea para decorar sus palacetes, p.ej. La
cucaa y El columpio, pintados para los Du-
ques de Osuna, sus protectores.
La segunda serie va desde 1780, fecha en que
se reabre la Real Fbrica de Tapices, hasta el 92. Va derivando hacia un estilo ms hondo como lo de-
muestra El albail herido donde no solo cambia el tema, la denuncia social, sino la pintura con colores
oscuros; parece que ilustraba con esta especie de descendimiento de Cristo un decreto de Carlos III
sobre accidentes laborales. La nevada con tonos fros, sensacin de viento y un hallazgo expresivo: la
ocultacin de rostro como expresin de dolor; el invierno es visto bajo la ptica del sufrimiento del
campesino. Sus colores son cada vez ms dificil trasladarlos al tapiz.
- Sus retratos tienen la elegancia de los ingleses pero con mayor vivacidad. Desde el retrato de apa-
rato donde lo accesorio acapara todo el inters. La expresin psicolgica es lo que ms le preocupa,
aunque en las telas logra esplndidas calidades. Los anteriores a 1800 son elegantes y estticos, los
posteriores arrancan del Conde de Fernn Nez: sueltos, dibujo roto y penetracin psicolgica. Predi-
leccin por lo femenino. En los de nios pudo estar influenciado por la escuela de retratistas ingleses.
Goya es un visionario de los rostros humanos, donde queda fijada para siempre la persona, los rasgos
propios, su mscara que es ms rostro que los rostros mismos. Por ello lo ir sustituyendo Vicente L-
pez, mucho ms detallista y halagador.
- Pintura religiosa.- Destacan los Frescos de S. Antonio de la Flo-
rida (1798), sntesis
religiosa y popular en
una atmsfera argen-
tada. Muestra su fer-
vor religioso en La
comunin de S. Jos
de Calasanz o en El
Prendimiento de la
catedral de Toledo,
as como Cristo cru-
cificado (1780) ins-
pirado en el de Ve-
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lzquez y con el que ingres en la Academia de San Fernando.
- Grabados.- Los Caprichos (80 en total), concebidos como un libro ilustrado: cada grabado lleva un
comentario irnico para proporcionar temas de debate a las tertulias. Es una divagacin libre por un
mundo sin sentido, rompiendo con el canon de belleza
tradicional y uniendo la representacin directa de la reali-
dad con el mundo irracional y subconsciente. Aborda
temas como la concentracin de poderes, la crtica social
(abuso de los dbiles, ignorancia, supersticin...), censura
de la lascivia...
Los desastres de la guerra: expresin del dolor de un
pueblo y la degradacin de los sentimientos, acaba con la
consideracin de la guerra como espectculo bello; son 82
planchas, grabadas entre 1810 y 1820, divididas en dos
grandes grupos: el de las acciones violentas o de muerte
entre paisanos y militares y, por otra parte, las epidemias
y miserias que asolaron el Madrid ocupado.
Los disparates estn alejados de las modas, camino de un futuro esttico, de gran profundidad expresi-
va y frescas composiciones no basadas en nadie, ni siquiera en anteriores obras propias: libertad abso-
luta de creacin, representa lo ms personalista de Goya; recurre a seres monstruosos y deformes,
creando seres embrionarios, a medio constituir o constitudos por dos o tres caras que realizan crme-
nes, pecados, locuras lo que le convierte en el primer afeador de la pintura moderna. El aragons
puede considerarse como precursor de surrealismo, por esta tendencia a plasmar estados sin posible
realidad.
La Tauromaquia (serie formada por 33 grabados y
otros 11 que no llegaron a publicarse), en la que plasm
su pasin por la Fiesta Nacional de la que fue incondi-
cional seguidor durante toda su vida; su inspiracin est
en su experiencia, en colecciones anteriores de graba-
dos como la de Antonio Carnicero o en textos literarios
como el de Nicols Fernndez de Moratn. La aporta-
cin personal ms importante es la masa que aparece
detrs de la barrera, especie de hidra de mil cabezas, emparentada con las figuras de los Caprichos,
Desastres o las Pinturas Negras. A este tema dedic otras cuatro litografas, Los toros de Burdeos, en
1825.
- Pinturas patriticas.- Representadas por las Escenas del 2 y 3 de mayo de 1808 y que se anticipan al
surrealismo y expresionismo.
- Pinturas negras.- Llamadas as no tanto por el color como por el tema: para algunos crticos es la
culminacin del pesimismo sombro por su visin desespe-
ranzada del gnero humano y del mundo, al que el pintor
considera un sumidero de brutalidad y salvajismo; la pince-
lada, leo sobre enlucido de yeso si ms, es larga y suelta,
el expresionismo totalmente patente; brujas, hechiceras,
viejas y desdentadas, la fealdad hecha arte, todos los males
de la tierra encarnados en la mujer, que para Goya es el
incentivo del mal (vaya ruptura con su pasado!). Son murales en donde predomina el negro, el no-
color, descubierto por Goya en sus ltimos temas costumbristas cuando el apagamiento de los tonos le
serva para crear una atmsfera adecuada (El albail herido p.ej.). Gran simbolismo poseen Saturno
devorando a sus hijos, El Coloso, Duelo a garrotazos, Viejas comiendo sopa, El aquelarre, etc. Se
conservan en El Pardo porque fueron arrancadas y trasladadas a tela.

SIGNIFICACIN SOCIAL.-
- Contribuy con su crtica a desmontar el Antiguo Rgimen.
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- En su vida abarc todo el abanico social: por su origen la clase artesanal y por su trato la aristocracia,
la realeza y los intelectuales ilustrados. Al pueblo lo trata con gran afecto, tanto cuando se divierte co-
mo cuando sufre, parece que anticipa la importancia que las masas tendrn en el s. XIX; por el contra-
rio, la nobleza y la realeza son pasadas por su crtica sutil.
- Importancia de los pies de los grabados pues en ellos se encuentran los amores y los odios del autor;
pero hay que tener en cuenta que hace defensa de los contrarios, es decir, cuando critica la guerra canta
la excelencias de la paz, lo monstruoso e irracional frente a lo racional, etc.
- Su obra es simblica pues no critica lo personal sino lo que representa, ni tampoco exalta o critica lo
individual sino lo colectivo.

TRASCENDENCIA DE SU PINTURA
- Segn Lafuente Ferrari es el precursor de todos los caminos del arte moderno, aunque muy pocos en
su tiempo lo valoraron con justicia; sin embargo, ya en 1.857 Baudelaire lo coloc junto a nada menos
que Miguel ngel, Rubens y Leonardo.
- Abandon las leyes pticas: representa lo que ve de forma diferente y subjetiva.
: la fantasa y la crtica son ms importantes que lo visual.
- Se salt el Neoclasicismo enlazando directamente con el Barroco no solo por la negacin de dibujo
sino por considerar el color como esencia de la pintura
y como forma de expresar los sentimientos (colorismo
de los cartones vs. pinturas negras, p.ej.); notas barro-
cas seran asimismo su inspiracin, el movimiento, etc.
- Los movimientos artsticos posteriores parten de l:
* El Romanticismo por sus imaginaciones alucinantes,
despiadada visin del hombre, peculiar concepto de la
composicin y la luz. Delacroix presenta importantes
identidades con Goya: predominio del color sobre la
lnea, pincelada suelta y rpida, presentacin de la masa
popular como sujeto de la composicin, los desastres de
la guerra, etc.
* El Realismo francs por su afeamiento de la reali-
dad. Daumier, en sus trabajos en la prensa atacando al
rgimen de Lus Felipe, se asemeja mucho a los graba-
dos y dibujos goyescos.
* El Impresionismo como disolucin de las formas en
manchas de color. Manet en El Torero muerto, Olimpia
y El fusilamiento de Maximiliano en Quertaro muestra
su influencia claramente.
* El Expresionismo, tras la Primera Guerra, plasmar
el dolor y el miedo, el mundo interior de seres turbados
prescindiendo de lo concreto; lo mismo que el expre-
sionismo manifiesta no un tigre sino la tigredad, Go-
ya con sus viejos muestra la vejez, la decrepitud, el
temor, la indefensin, la fealdad, etc. El tratamiento
dramtico de la imagen en el cine expresionista alemn o ruso tambin les son deudores.
* El Surrealismo: Goya nos muestra un mundo onrico antes de las teoras del psicoanlisis.
* Fauvismo por su independencia entre color y realidad.
* Con Picasso le hermana el rechazo de la guerra y la intolerancia. Podemos apreciar muchas seme-
janzas entre los Fusilamientos y el Guernica: caras deformadas y vueltas al cielo, expresividad de ma-
nos y bocas, la iluminacin violenta y desigual producidas por un farol en uno y una bombilla en otro,
etc.

COMENTARIO DE ALGUNAS DE SUS OBRAS
Frescos de San Antonio de la Florida (1798). Para Lafuente Ferrari es un resumen de todo su arte.
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- El tema es la resurreccin milagrosa de un testigo llevada a cabo por el santo en Lisboa, donde su
propio padre es acusado falsamente de un crimen. Evade toda ortodoxia, la de su pintura contempor-
nea y la impuesta por la jerarquizacin religiosa de los temas.
- Estructura: en la cima el milagro con la gente, la masa popular, que lo contemplan y protagonizan.
: debajo, una gran balaustrada circular a la que se asoman una multitud de figuras como
para ver el interior de la iglesia o perderse en s mismas bajo sus mscaras: majas, mendigos, viejos,
celestinas, nios, damas... gentes del siempre.

- Terminemos diciendo que en
esta ermita se encuentran los
restos decapitados del pintor
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.
:el plano inferior
es el contrapunto luminoso
del intermedio. Bullen ngeles
y querubines que vuelan en
escorzo para levantar unas
gruesas cortinas y mostrar al
visitante, convertido en espec-
tador, la representacin de
arriba. Ellos son los que sos-
tienen todo lo representado.
Se nos muestran como muje-
res segn la tradicin del siglo
XVI o antes. Estos ngeles
son de las mejores realizacio-
nes de Goya en cuanto a color
y movimiento.

La familia de Carlos IV
Los bocetos de retratos indi-
vidualizados los realiz a !
de 1800, acabando la versin
difinitiva a ! del ao siguien-
te. Son trece miembros: los
dos reyes, seis de los hijos,
dos hermanas del rey, dos
consortes, y un nieto de los
primeros; la figura femenina
medio vuelta de espaldas bien
pudiera ser la proyectada y
an inelegida esposa del here-
dero.
La luz, elemento impalpable
pero muy eficaz, contribuye a la jerarquizacin de los personajes; no es un juego de luces tan especta-
cular, segn Camn Aznar, como el de Las Meninas, pero las figuras estn dispuestas como en un fri-
so, segn ese precedente, y a un lado el pintor con parecido bastidor e igual ngulo de visin. Goya se
representa de espaldas a la familia real, sobre un fondo oscuro.
Capta genialmente el juego de dominio de unos sobre los otros, as como la sutil definicin de los ca-
racteres que all se nos presentan, testimonios fidedignos del presente y trgico anuncio del futuro, lo
que demuestra su capacidad de anlisis del ser humano. Destaca en este realismo insobornable la cap-
tacin de la crueldad de la reina, a la que sita en el centro de la composicin, su ridcula presuncin
(indumentaria de jovencita en una cincuentona), altanera y egosmo que contrasta con la nobleza man-

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Se dice que la cedi a u n mdico para su estudio.
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sa e inexpresiva del rey. Ha buscado la esencialidad de los personajes, omitiendo todo afn secundario
de ambientacin espacial.
Esplndida definicin de las sedas, joyas y condecoraciones, cuya abstracta sencillez revela una por-
tentosa maestra para captar la realidad, que se impone otra vez a todo protocolo.

El Coloso (entre 1808-10) (autora muy discutida)
- Se le conoce tambin como El gigante, El pnico, etc. y se interpreta o como la aparicin del genio tutelar de Espaa para luchar contra Napolen o
como smbolo del propio Napolen o, en general, como el de los horrores de la guerra; su posicin de espaldas se debera quizs a que estara hostigando a
otras caravanas en otra direccin.
- Entre la dispersin hacia todos los lados, slo el asno permanece inmvil: durante la guerra Goya considera a este animal y a todos los animales parlantes
los smbolos del cataclismo social y la inversin de valores, lo nico que no huye es lo menos vlido y que tendra un papel rector en el futuro.
- Inicia con esta obra las Pinturas Negras por la mayor intensidad en la utilizacin del negro y por la agresividad de las manchas, lo que provoca la des-
composicin de las formas
- Forma revolucionaria de aplicar el color: p.ej. en las nubes existentes alrededor de las caderas se distinguen empastes dados con pincel y extendidos con
esptula, algo inslito entonces; las figuras, por otra parte, llevan sobre la pasta pigmento, o sea, color en polvo, que les otorga fuerza dinmica, la
sensacin de movimiento agitado se obtiene precisamente con estos toques. Obtencin de efectos intensos solo superponiendo cosas o masas cromticas:
el bosque de la derecha con algunas manchas de negro da la impresin de estar en tinieblas.
- En la muchedumbre que huye es admirable el dinamismo de cada grupo, la sensacin de miedo que le ha imprimido el autor. Es admirable comprobar
cmo unas pequeas manchas de color adquieren forma cuando el espectador se distancia del cuadro.

Los fusilamientos de la Moncloa
Tal vez sea Goya el primer cronista de guerra contemporneo; alejado tanto de la traicin como del
patrioterismo, se distingue esta obra por su autenticidad. Se ha contrapuesto de forma genial la arrolla-
dora y ciega fuerza opresora con la inocente indefensin del atacado.
Momento escogido: el brutal e imparable en que ha sido dada la voz de fuego. Es inmediatamente an-
tes del alba, hora fijada para fusilar en los pases civilizados. Los disparos se producen casi a quema-
rropa, quizs el pintor aproxima la distancia para producir ms horror.
El hombre de blanco posee ojos y manos de gran expresividad; es medio gitano o medio negro o, tal
vez se distorsione su apariencia para producir ms horror. Brazos abiertos en seal de desafo o resig-
nacin. Hay quien ha visto en l una escena de la crucifixin pues las manos aparecen hinchadas y
horadadas.
Otras figuras muy expresivas son el fraile, el hombre de puos apretados, el del rostro tapado, el de
aspecto cultivado que mira a los soldados... todos ellos arrodillados se trata de que parezcan santos o
apstoles? ninguno decididamente valiente, todos humanos. En el centro del cuadro tambin hay figu-
ras destacables: ojos de temor del hombre con las manos en la boca, hombre muerto en primer trmino.
La sucesin respectiva de los tres grupos de figuras sugiere la sucesin cinematogrfica.
Los ejecutores no muestran los ojos como si estuvieran avergonzados o formaran parte de una mquina
impasible o fuesen una
masa ciega, obstinada,
nadie en particular, pare-
ce la misma calidad de
horror ineluctable que
hallamos en el Guernica.
En el extremo izquierdo
del cuadro aparece una
figura o una sombra
Virgen sola o con Nio
como testigo/s de hechos
tan condenables?
Fondo desnudo e inhspi-
to, sin vegetacin; la im-
ponente presencia de los
edificios nos recuerda que
Dios permite tamaas
inhumanidades o los hu-
manos a merced de som-
bras instituciones opresoras. Delante de los edificios hallamos cierta agitacin humana, es como una
lejana onrica que pertenece a la estirpe de las pinturas negras