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Moda, metropoli, amicizia e seduzione

in una fiction televisiva


a c ur a di Al f ons o Ame ndol a
25
LI GUORI EDI TORE
Sex
tutto
City
and
the
Mediologie 26
Collana diretta da Alberto Abruzzese, Gino Frezza,
Gianfranco Pecchinenda, Giovanni Ragone
tutto Sex and the City
Moda, metropoli, amicizia e seduzione in una
fiction televisiva
a cura di Alfonso Amendola
Liguori Editore
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2011 by Liguori Editore, S.r.l.
Tutti i diritti sono riservati
Prima edizione italiana Maggio 2011
Amendola, Alfonso (a cura di)
tutto Sex and the City. Moda, metropoli, amicizia e seduzione in
una fiction televisiva/Alfonso Amendola (a cura di)
Mediologie
Napoli : Liguori, 2011
ISBN-13 978 - 88 - 207 - 5429 - 7
1. Erotismo, televisione 2. New York I. Titolo II. Collana III. Serie
Aggiornamenti:

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Indice
Premessa
1 di Alfonso Amendola
Presentazione
7 di Sergio Brancato
Parte prima
La definizione di un genere
13 Expanded Comedy. Sex and the City ovvero lin-
quietudine della fiction post-televisiva
di Sergio Brancato
31 Evoluzione e dinamiche del woman drama
di Nadia Riccio
Parte seconda
Forme e linguaggi
47 Il polpaccio di Charlotte. Osservazioni tasso-
nomiche sulle quattro ragazze di Sex and the
City
di Annibale Elia
Parte terza
Il quadro sociologico
71 Cartografie di un fenomeno di massa
di Alfonso Amendola
VIII Indice
89 Cult-testualit in Sex and the City
di Rene Capolupo
107 Il sesso, la citt, la marca. Sex and the City e il
branded entertainment
di Vincenzo Bernabei
115 Manhattan, la New York di Sex and the City
di Antonio Iannotta
127 Bibliografia
133 Gli autori
Premessa
di Alfonso Amendola
Questo volume collettaneo nasce da un progetto dat-
tivit didattica voluto da Gino Frezza che, a partire dal
Laboratorio di Analisi degli Audiovisivi presso il Diparti-
mento di Scienze della Comunicazione dellUniversit
degli Studi di Salerno, da diversi anni sviluppa percorsi
di ricerca sui processi della serialit televisiva contem-
poranea. Nel presentare il primo volume maturato dalle
attivit del Laboratorio, complessivamente, viene valo-
rizzato il progetto come uno spazio dinamico
che studiosi possono tenere attivamente aperto, in
rapporto alle grandi emergenze di significato che
non solo si esprimono ma, anche, si impongono
in una data epoca e che provengono dalluniverso
degli audiovisivi fra cinema e televisione (Frezza
2008: p. 1).
Uno spazio dinamico tra sviluppo dei media
e immaginari collettivi nella continua realizzazione
di un duplice passaggio: dallattivit didattica/la-
boratoriale alla successiva forma del libro collettivo
1
.
1
Lungo questa lineare dallattivit di laboratorio alla pub-
blicazione si sono sviluppati i progetti su Dr. House (a cura di
Fabrizio Denunzio), questo su Sex and the City ed il prossimo
lavoro in programmazione editoriale che parte da unanalisi
dei prodotti seriali per affrontare il concetto di esperienza
mediale nel tempo digitale nella curatela di Nadia Riccio.
2 Premessa
Allinterno del suddetto Laboratorio ho condotto un
seminario centrato su Sex and the City la serie tele-
visiva nata dal romanzo omonimo scritto da Canda-
ce Bushnell e ideata da Darren Star, trasmessa per la
prima volta dallemittente televisiva statunitense HBO
nel 1998, con una prima diffusione italiana sul canale
La Sette diventando immediatamente un fenomeno
estremamente cool e di grande seguito popolare fino a
trasformarsi anche in opera cinematografica: Sex and
the City (2008) e Sex and city 2 (2010) ambedue diretti
da Michael Patrick King.
Inoltre il motivo-motore di tutto questo lavoro
sostanzialmente partito da una precisa riflessione: ana-
lizzare una serie televisiva che in pochi anni diventata
un cult, una sorta di modus vivendi nel panorama me-
diatico, ma anche centrale nelle logiche del consumo di
massa. La forza sicuramente nei dosaggi giusti e nel-
la scelta di un substrato culturale-emotivo su cui poggia
la serie che, come vedremo, estremamente perfetta
e calibrata. Operazione scandalosa sul linguaggio e
soprattutto sul rapporto tra territorio, sessualit, affetti
(Brancato 2007: p. 49) Sex and the City un vortico-
so ed affascinante narrare di sesso, moda, seduzione,
amore e amicizia al femminile. E dove lambientazione
uninfinita New York si tramuta in una dimensione
intimamente correlata allidea della metropoli con i suoi
flussi, i suoi ritmi, i suoi colori, le sue tentazioni. Da
tutti questi transiti lesigenza di chi studia i media e le
complessit di analizzarlo fino in fondo questo cult.
Il tema portante del seminario, ora del libro, sta-
to quello dindagare linnovativo prodotto audiovisivo
statunitense non soltanto nelle sue componenti espres-
sive, produttive e culturali, ma cercando di coglierlo,
anche, allinterno di una precisa matrice sociologica
con presupposti teorici e metodologici legati ai concetti
di metropoli, seduzione, amicizia e moda (per quanto
invece riguarda la matrice filosofica indagata sulla se-
Premessa 3
rie, rimando al denso lavoro presente in Barbero 2010).
Sicuri che lo scarto di immaginazioni caratteristico dei
prodotti seriali si d in un costante divenire di modelli
logico-combinatori e di usi (Frezza 1987: p. 11), da
un punto di vista strettamente storico-teorico lattivit
didattica si orizzontata verso alcuni snodi autoriali
precipuamente identificati in George Simmel (in par-
ticolare il discorso inerente la moda indagata nella
sua componente esistenziale), in Jean Baudrillard (il
tema della seduzione), in George Bataille (per quanto
riguarda lerotismo), in Walter Benjamin (la metropoli)
il tutto inserito in un tessuto legato alla storia e alle fun-
zioni della serialit e dellimmaginario cinematografico
(classico e contemporaneo).
Ora nello specifico questo libro, maturato anche
grazie alle intuizioni degli studenti e dei docenti par-
tecipanti al Laboratorio, scandaglia nel profondo i temi
che abitano la costellazione Sex and the City (vero pro-
dotto di culto transgenerazionale del nostro tempo e
per questo immaginario propulsivo ed aperto ad una
miriade di interpretazioni e sguardi critici disciplinari
anche molto differenti). Inoltre cerca di entrare nel vivo
della marcatura dirompente del serial aprendo un am-
pio scenario di squarci critici e teorici che ci aiutano a
riflettere e comprendere variegate tematiche: la dimen-
sione della moda e del fashion, i consumi di massa e la
metropoli, i meccanismi della seduzione e dellamicizia,
le dinamiche della serialit produttiva statunitense e
le culture di genere sempre seguendo un discorso
prioritariamente legato agli studi di sociologia della
comunicazione e dei processi culturali (ma con uno
sguardo verso la semiotica, la linguistica e la comunica-
zione cinematografica). Senza dimenticare la dimensio-
ne strettamente produttiva della tipologia che si colloca
allinterno di una tradizione seriale della donna nuova
della commedia televisiva. Una tradizione che ha un
suo cominciamento con I Love Lucy e poi Mary Tyler
4 Premessa
Moor Show per poi continuare con Murphy Browne, Ally
Mc Beal, Desperate housewife, e lerede Lapstick jungle.
Proprio grazie al vivace e vorace articolarsi del serial, il
lettore trover diversi contributi critici, provenienti da
svariati ambiti disciplinari, un tentativo che nasce dalla
volont di definire ulteriori tagli analitici e prospettici.
Anche per questo articolarsi disciplinare il libro di-
viso in tre parti. Nella prima, partendo da presupposti
di sociologia della comunicazione, si va a definire il
genere: dove un sociologo della comunicazione e tra i
maggiori esperti italiani della serialit, Sergio Brancato,
sottolinea il tema di expanded comedy inserendo la
sua ricca riflessione allinterno delle tracce della fiction
post-televisiva. Mentre Nadia Riccio, studiosa di sistemi
televisivi ed attenta ai modelli della serialit contempo-
ranea, ricostruisce con essenzialit e scrupolo i processi
evolutivi del woman drama (nel quale si colloca Sex
and the City). La seconda parte dedicata alle forme ed
i linguaggi che caratterizzano il serial in questione. Un
rigoroso linguista come Annibale Elia si sofferma sul
tema della fisicit delle protagoniste sottolineandone in
pieno lalto tasso erotico (donandoci un saggio analitico
che unisce tensione chirurgica a raffinatezza e che
decisamente sembra muoversi sulla scia del piacere
che fu caro a Franois Truffaut). La terza parte, infine,
nel discorso della sociologia dei processi culturali e
comunicativi. Il mio contributo parte da unessenziale
cartografia della serie ed approda ad una precisa indi-
cazione politico-produttiva. Rene Capolupo, studiosa
di linguaggi pubblicitari e di linguaggi mediali, ha in-
dagato con appassionata perizia tutte le tipologie di
consumo presenti nel serial. Un comparativista, Anto-
nio Iannotta, ha invece evidenziato, con brillanti sot-
tolineature, luniverso metropolitano newyorkese del
serial legandolo alla storia del cinema. Un mediologo e
soprattutto uno studioso di culture del brand Vincenzo
Bernabei con originale dimensione critica ha riportato
Premessa 5
in luce tutti i processi legati al branded entertainment
e puntualmente rintracciati nella serie.
Ringrazio Gino Frezza per avermi offerto loccasione di
realizzare questo libro e Sergio Brancato per lentusiasmo
mostratomi nel costruire assieme queste pagine. Ringrazio
gli autori e le autrici che con i loro sguardi dinterpretazione
ed indagine hanno concretamente impreziosito il volume.
Ancora grazie allEditore Liguori cui mi lega impegno profes-
sionale e senso damicizia. Infine (nel ricordo di una visione
catanese che ebbe sapore di magia) questo libro dedicato
a tutte le ragazze e a tutti i ragazzi che continuano a credere
nel mondo concreto e sognante della serialit.
Presentazione
di Sergio Brancato
Chi studia i media sa bene che quasi sempre sono le
cose in apparenza pi semplici e schematiche, dunque
in qualche misura risolte, a racchiudere dentro di s lar-
ticolata complessit dei processi di comunicazione: a
interrogarci sulla natura delle dinamiche in atto nella
costruzione collettiva della vita quotidiana. A dispetto
dellapparenza effimera e levigata del suo oggetto, cos,
questo libro un esempio di come oggi debba essere
condotta lanalisi dei testi audiovisivi che contribuisco-
no a definire i termini dellidentit culturale. Come dire
che dietro il fulgore postmoderno di Sex and the City,
oltre il gioco sofisticato dei ruoli e delle relazioni sociali
che esibisce, al di l della rappresentazione di un festoso
spaccato del crepuscolo dellOccidente che vive nel-
la parossistica mobilit della Moda, la serie televisiva
creata da Darren Star significa molto di pi.
Parlare di Sex and the City rimanda alla necessit
della riflessione sulla natura e la portata delle trasforma-
zioni in atto nel sistema della comunicazione, e dunque
nella societ che tale sistema esprime. Avviata nel 1998
come serie televisiva, al termine di un secolo alle prese
con il difficile consuntivo della Storia, S&tC dura per
sei nevralgiche stagioni fino al 2004, prima di confluire
in unaltra forma audiovisiva, quella del cinema, grazie
a un film di grande successo nel 2008 e al suo atteso
sequel del 2010: una reversibilit mediale governata dal-
la forte partecipazione del pubblico che, costruendone
8 Presentazione
la dimensione di culto, conferma la natura seriale di
quel prodotto e la sua necessit di replicarsi in accor-
do con i vissuti del consumo. Continuando a esistere,
continuando a produrre senso.
In effetti, il rilievo che Sex and the City assume nel-
limmaginario a cavallo tra vecchio e nuovo secolo risie-
de proprio nella sua capacit di intercettare e rendere su
di un piano narrativo dal forte appeal le tendenze seriali
di ogni linguaggio della cultura di massa (e del suo tra-
monto): dal cinema alla musica fino, ovviamente, alla
moda. Si pensi al fatto che il punto di origine della serie
un libro del 1996, la raccolta degli articoli della rubrica
di costume tenuta dallopinionista Candace Bushnell
sul New York Observer, in cui lautrice aveva inventato
lalter ego Carrie Bradshaw, la mondana antropolo-
ga della quotidianit a Manhattan, e soprattutto il suo
punto di vista metodico e classificatorio sui modelli
di comportamento e sulleffervescenza delle mode di
fine secolo, sorta di guida spirituale laica o manuale di
sopravvivenza alla crisi dei pensieri forti.
Come in un gioco di scatole cinesi, il mondo di
Carrie e delle sue amiche single autentica comunit
amicale e di genere, che riscrive dalle fondamenta le
tradizionali logiche del legame sociale prende corpo
in un susseguirsi di narrazioni tra loro differenti sul
piano mediale, ma assai omogenee su quello dellim-
maginario. Sex and the City nasce dunque attraverso i
canonici meccanismi dellindustria culturale novecente-
sca, sperimentandosi sulla stampa popolare per passare
alla serialit televisiva e di seguito al cinema (ai suoi riti,
alle sue culture, ai suoi tempi di fruizione), ma poi se
ne distacca. Prodotto post-televisivo per forma e con-
tenuti, oltre che per lanti-convenzionalit dei linguaggi
e delle linee narrative messe in gioco, la serie attiva
un circuito di risonanze multimediali che annuncia la
dimensione post-seriale dellodierna fiction audiovisiva,
in cui alcuni dispositivi di base come ad esempio la
Presentazione 9
tempistica dellappuntamento settimanale o quotidiano
nellambito delle strategie di palinsesto si dissolvo-
no nella complessiva riconfigurazione del rapporto tra
produzione e consumo di immaginario intorno alla
digitalizzazione dei media e alle nuove pratiche della
comunicazione.
Limportanza di Sex and the City risiede esattamen-
te in questa capacit di interpretare lo spirito del tempo
e di restituirlo in una chiave mitologica estremamente
attraente. Solo se inquadriamo la sua testualit in tale
prospettiva riusciamo a cogliere il senso della sua ef-
ficacia mediale, la sua vocazione a divenire duraturo
fenomeno di culto nel quadro di uneconomia dellim-
maginario sempre pi caratterizzata dalla rapidit del-
le dinamiche di consumo. I saggi contenuti in questo
volume, cos, tentano di dispiegare la complessit del
testo di riferimento, la sua volumetria seriale espansa,
che richiede unattrezzatura teorica ampia e diversifi-
cata: dalla semiotica alla storia culturale, dal design alla
linguistica, fino ovviamente alle differenti declinazioni
della sociologia della comunicazione, nel tentativo di
accedere alle profondit del corpo immaginario della
serie e di coglierne le sostanze costitutive, dalla crisi
dellindividualismo moderno (costante argomento di
conversazione tra le quattro amiche e gli uomini, inevi-
tabilmente comprimari nel racconto di Carrie) fino alle
sintomatiche inquietudini del sistema dei media.
Nella commedia del quotidiano che la serie allesti-
sce e propone (e ripropone in loop nel quadro di una
programmazione che ormai ha inaugurato un tempo
metastorico per la fruizione del prodotto S&tC), as-
sistiamo al bilancio dellesperienza storica dellindu-
stria culturale intesa come sistema organizzativo dei
rapporti sociali nella fase di affermazione del mondo
metropolitano. Ed la stessa metropoli, coreografica-
mente depositata nei panorami iterativi e nello skyline
di Manhattan (in cui ancora non s compiuta la ca-
10 Presentazione
tastrofica riscrittura del crollo delle Twin Towers), a
configurarsi come scenario di un transito epocale che
logora produttivamente i suoi stessi miti, erotizzandone
il portato malinconico per consegnarci alla seduzione
di un universo culturale carico di segni, mode, conflit-
ti, desideri. Forse Sex and the City davvero lultima
espressione possibile di quella commedia metropoli-
tana nata nel teatro mitteleuropeo ed emigrata con
enorme successo nel cinema hollywoodiano, dunque
di unidentit storica e dei suoi equilibri simbolici, ri-
formulata attraverso la fondazione di nuovi immaginari
oltre la modernit industriale e le sue forme. Ma, come
ci insegna Ernst Lubitsch fin dallalba del Novecento
e come Sex and the City ci conferma, la dimensione
narrativa della commedia, fondata su di unapparenza
di levit, ci che rende possibile il dirsi delle realt
pi dure e profonde.
Parte prima
La definizione di un genere
Expanded Comedy.
Sex and the City ovvero linquietudine
della fiction post-televisiva
di Sergio Brancato
1. Lo spazio espanso dellaudiovisivo
Riprendendo alcune delle sperimentazioni che avevano
animato il processo evolutivo del linguaggio cinemato-
grafico gi allinizio del Novecento, sul finire degli anni
50 nacque negli Usa il movimento Expanded Cinema.
Si trattava di una corrente artistica che avrebbe influen-
zato fortemente la ricerca sulle trasformazioni della cul-
tura audiovisiva, anticipando ad esempio attraverso la
moltiplicazione del numero e la forma degli schermi nel
processo comunicativo le evoluzioni della videoarte
cos come il recupero espressivo dellimmagine tridi-
mensionale o laffermazione di quella elettronica. Al-
largando le dimensioni (e dunque le prospettive) dello
schermo convenzionale, lespansione cinematografica
propugnata dal movimento intende riscrivere il rappor-
to tra autori, pubblici e tecnologie del film, ridefinendo
radicalmente la forma del cinema.
Il punto darrivo pi interessante di questa espe-
rienza, raccontata in un celebre saggio sulla sperimen-
tazione audiovisiva (Youngblood 1971), il Movie
Drome Theatre di New York, costruito alla met degli
anni 60 da Stan Vanderbeek, uno schermo a forma
di cupola sotto il quale gli spettatori si dispongono
sdraiati. In generale, le iniziative dellExpanded Cinema
14 Sergio Brancato
si muovevano in direzione della mutazione formale e
della moltiplicazione sensoriale dei tradizionali dispo-
sitivi schermici, dunque contro gli assetti del consueto
punto di vista filmico, segnando nei fatti linizio delle
inquietudini creative tra nuove tecnologie e figure del-
lautore, che si sarebbero addensate negli anni a seguire
soprattutto intorno alle pratiche videoartistiche. Ma la
dinamica di maggior interesse che davvero cogliamo in
questa esperienza come esemplifica lopera di Van-
derbeek il suo concorrere allo spostamento gene-
rale dellaudiovisione verso una immersivit sempre pi
spinta, anticipato in questo dalla mobilit strutturale
dellindustria cinematografica, che per resistere allat-
tacco della nascente televisione contro la sua egemonia
mediatica opera sul proprio dispositivo fondante lo
schermo, appunto realizzandone dal 1953 lamplia-
mento anamorfico nella tecnologia del Cinemascope.
Lemergenza televisiva allinizio degli anni 50
il punto di svolta intorno al quale si avvitano e si ri-
definiscono le strategie generali della comunicazione
audiovisiva, resa pi mobile dalla pervasivit del me-
dium catodico. Non solo il dispositivo schermico a
cambiare forma per implementare il proprio portato
espressivo: lo splendore aurorale della tv esplora i nuovi
assetti sociali scaturiti dalleconomia postbellica e mette
a punto strategie di significazione e dinamiche narra-
tive sostanzialmente inedite sebbene rintracciabili nei
siti archeologici delle pratiche comunicative moderne
2
.
Al di l delle tecnologie e della stessa sfera simbolica
dei contenuti, il tempo e lo spazio dellaudiovisivo
attraversano un processo di radicale reinvenzione dei
propri statuti organizzativi dettato dallazione fisiote-
2
Cfr. Abruzzese 1995. In questo fondamentale lavoro, la
televisione viene inquadrata in una rete di antecedenti tecno-
logici e sociali che ne rendono pi comprensibile la natura,
le funzioni e gli effetti.
Expanded Comedy 15
rapica del video televisivo sul corpo della societ (Mc
Luhan, Fiore 1981). in questa fase che la cultura di
massa riconsidera i modelli generativi dei testi seriali,
elaborando modalit espressive e oggetti mediatici che
palesano gli interni dissidi di uno schermo in critica
fase di mutazione, uno schermo che del resto contiene
linquietudine profonda del pubblico metropolitano.
Il mutamento tecnologico dello sguardo, reso
possibile dalla ricerca di avanzate soluzioni espressive
(lExpanded Cinema resta di ci levento forse pi em-
blematico se non quello socialmente pi significativo)
come dai nuovi dispositivi che disgregano la centralit
organizzativa delle fabbriche audiovisive (ad esempio,
la commercializzazione nel 1965 della prima videoca-
mera portatile della Sony), produce leffetto di movi-
mentare le forme canoniche del cinema e della prima
televisione. Tuttavia, sarebbe un errore ritenere che la
sperimentazione abbia luogo soltanto su un versante
quello autoriale della produzione audiovisiva, men-
tre il broadcasting la struttura organizzativa delle
telecomunicazioni di massa si rende protagonista
attivo della costante negoziazione tra impresa, pubbli-
co e immaginario. Inoltre, la tematica dellimmersivit
non concerne solo le tecnologie applicate ai processi
comunicativi, ma anche il loro impatto sui modelli di
costruzione e fruizione delle forme del testo.
In altri termini, anche le architetture narrative
dellaudiovisione cominciano a palesare esigenze di
rinnovamento che porteranno a una frenetica speri-
mentazione di prodotti ed estetiche della tv come del
cinema. Sebbene in maniera conflittuale, infatti, i due
principali media audiovisivi si rispecchieranno luno
nellaltro per affrontare e dare risposte al mutamento
delle sensibilit collettive scaturito dai fermenti socia-
li dellet eisenhoweriana, in cui le forme dellindivi-
dualismo moderno si riallineano rispetto a quelle del
consumo. Lo spazio espanso dellaudiovisivo, dunque,
16 Sergio Brancato
contiene sia la natura tecnologica dello schermo, sia
i modelli seriali di testo che in relazione sistemica
con lazione complessiva dellindustria culturale si
diversificano per aderire alle nuove caratteristiche co-
municative messe in atto dalla televisione. Linvenzione
del telefilm, in tal senso, pu essere vista come lade-
guamento di un modello seriale gi sperimentato nella
radio e nel cinema sulla scorta della parcellizzazione
del consumo letterario elaborata nella stampa popolare,
ma anche come frammentazione e dilatazione del tempo
del racconto audiovisivo per accordarlo alle profonde
trasformazioni che investono lidea di territorio e le
relazioni che i corpi individuali instaurano con esso.
In ci, soprattutto, si coglie la sempre pi pregnante
funzione sociale della fabula tecnicamente mediata nel
contesto dei processi di affermazione e veloce muta-
zione della metropoli novecentesca.
in questo contesto che la tradizione della com-
media e, in generale, dei generi cinematografici nella
loro qualit di resa simbolica dellesperienza metropo-
litana accede al piano di una sostanziale riscrittura,
disponendo gli elementi della propria economia te-
stuale su una diversa catena temporale: disseminandosi,
cio, lungo un iter narrativo fondato sulla ripetizione,
che tuttavia deve continuare a contenere e ri-generare
gli elementi di seduzione dai quali si origina il plot.
questa lesigenza produttiva che porta alla nascita di
un genere televisivo fondamentale, quello della situation
comedy (abbreviata in sit-com), che riprende dal model-
lo lubitschiano della screwball comedy cinematografica
laccensione e la tenuta del racconto intorno a unidea
capace di includere sinteticamente la dimensione di-
scorsiva del conflitto
3
.
3
Cfr. Brancato, Denunzio, Frezza 2001. Sulla commedia
hollywoodiana, inoltre, cfr. Bruno 1994; Giacovelli 1991.
Expanded Comedy 17
2. La commedia frammentata
La televisione, dunque, va inquadrata come parte attiva
di un processo di espansione dello schermo e del suo
portato narrativo nel quadro della pi generale trasfor-
mazione dellidea di territorio sociale. Derivandola dal-
la fondativa esperienza della radiofonia, vero e proprio
laboratorio sperimentale della comunicazione televisiva
fin dagli anni 20, i broadcasters statunitensi elaborano
le forme telefilmiche della commedia agganciandole
alla tradizione del cinema, ma introducendo nellite-
razione del tema-archetipo (un ragazzo incontra una
ragazza) alcune significative innovazioni. Tra queste,
spicca soprattutto la tendenza ad attribuire superiore
protagonismo alle figure femminili: assunto che appare
tanto pi chiaro ove si consideri che lo stesso termine
sit-com viene coniato in relazione alla serie televisiva
I love Lucy, interpretata da Lucille Ball e trasmessa dalla
CBS tra il 1951 e il 1957, prima di accedere al flusso
atemporale e plurigenerazionale di fiction nella strate-
gia integrata della replicazione e internazionalizzazione
del prodotto televisivo.
Lo scisma sostanziale tra la narrazione della com-
media del cinema e quella radiotelevisiva risiede es-
senzialmente nella dimensione della durata: il film
una tipologia di testo audiovisivo che consegue, dopo
alcuni anni di frenetica sperimentazione, la struttura
temporale del lungometraggio, in cui il racconto ha a
disposizione circa due ore per dispiegarsi nelle sue fasi
strategiche, ovvero proporre un tema narrativo e svilup-
parlo in maniera equilibrata e comprensibile fino allo
scioglimento della trama. Come nel mito o nella fiaba, il
racconto cinematografico si fonda sullelementarit del
conflitto e del cambiamento, producendo attraverso lo
sviluppo di archi tensivi un ordine che attribuisce senso
allintreccio degli accadimenti. La commedia di situa-
zione eredita dal cinema la capacit di operare intorno
18 Sergio Brancato
nuclei tematici di grande impatto sociale
4
, ma dilatando
nel tempo seriale la dimensione testuale del film ben
oltre le due ore di durata media, dunque rispondendo
a unesigenza di continuit che il cinema aveva affron-
tato di rado e che apre uno squarcio sulla sospensione
del finale della commedia cinematografica: quel che
accade dopo il bacio di chiusura tra i due protagonisti
non costituisce pi linterrogativo sospeso e implicito
nella logica dellhappy end, ma si traduce nella moltipli-
cazione del testo e della sua aura iniziale scandita dalla
reiterazione dellappuntamento settimanale.
Elaborando microcosmi narrativi dal forte potere
identificativo, la sit-com conquista cos una posizione
nevralgica nella messa a punto dei palinsesti generali-
sti: essa rappresenta il genere televisivo in cui il valo-
re dellintrattenimento si coniuga maggiormente alla
possibilit di esibire la visione astratta ma per questo
ancor pi efficace dei conflitti che agitano la societ
(Kaminsky 1974). Nei piccoli spazi allestiti da questo
tipo di tv-series (per lo pi nuclei domestici e luoghi di
lavoro, ricostruiti in interni per realizzare una dinamica
produttiva virtuosa sul piano economico) si concentra-
no le grandi questioni della vita quotidiana, tematiche a
volte perfino scomode ma rese metabolizzabili dallap-
parente leggerezza dei toni e dei colori comedy.
In origine, le puntate delle sit-com andavano in
onda alla presenza del pubblico che commentava con
risate e applausi le performance degli attori; nel tempo,
alla presenza live degli spettatori si sostitu luso pi
pratico di registrazioni orchestrate dalla regia. Questo
elemento costituisce uno dei fattori estetici del genere,
ed tra gli aspetti che pi lo caratterizzano rispetto al
cinema e alla compattezza formale delle sue commedie.
4
Ad esempio la ridefinizione dei ruoli tra uomo e donna
che si coglie nelle coreografie di messa in scena del matri-
monio e del divorzio. A riguardo cfr. Cavell 1999.
Expanded Comedy 19
Esso rimanda alla qualit mimetica del medium cato-
dico nella sua relazione con il pubblico, pi quotidiana
e meno rituale, ma anche spinta verso una maggiore
mediazione delle logiche comunicative attraverso la
tecnologia. Del resto, la necessit di operare su nuovi
livelli di interazione emotiva tra pubblico e scrittura
stata una delle priorit strategiche della televisione
nella fase della sua affermazione come mass medium:
ricordiamo che la tv nasce allinterno della moderna
tradizione dei riti mediatici di massa, ma con il proble-
ma di sostituire alla fruizione collettiva e pubblica della
sala cinematografica quella domestica e privata della
dimora tecnologicamente attrezzata (Brancato 2003).
La stessa struttura della sit-com (linguaggio sinco-
pato, durata sui 20/25 minuti, tendenza a non sviluppa-
re linee narrative lunghe tra un episodio e laltro) si defi-
nisce intorno alla convergenza di esperienze produttive
e di consumo che hanno integrato sostanze e soluzioni
tecniche del cinema (ad esempio, leffetto comico che
scaturisce dallo sguardo in macchina dellattore alla ri-
cerca della complicit dello spettatore) a quelle della
radio. Il modello seriale della sit-com, in altri termini,
si profila nella zona di frizione semantica tra quelli che
erano i due maggiori e pi innovativi media di massa
dellindustria culturale nel pieno della sua strutturazio-
ne novecentesca, individuando i caratteri specifici del
proprio pubblico e le modalit di relazione produttiva
con esso attraverso la negoziazione di tempi e imma-
ginari del racconto.
La commedia di situazione, cos, si evolve lungo
una traiettoria della scrittura audiovisiva che prevede
il continuo cortocircuito narrativo sul nucleo ideativo
di partenza: i suoi protagonisti vivono una condizione
di iterativa fissit, simili in questo ai personaggi seriali
del fumetto, ricominciando da capo ad ogni episodio
la propria esistenza e ritessendo ogni volta la trama
intorno alla medesima rete di relazioni, allinterno delle
20 Sergio Brancato
quali non interviene alcuna trasformazione maturata
nellesperienza del divenire. Questa tecnica di scrittura,
fondata sulla ripetizione elementare delle situazioni di
partenza, permette al pubblico di massa di ritrovar-
si dentro un piano di narrazione che non seleziona il
proprio consumo sulla base delle conoscenze relative al
passato della serie. Ovvero, ogni puntata di una sit-com
convenzionale funziona sulla base di una macchina te-
stuale che permette linclusione pressoch immediata
di nuovi spettatori, poich rende accessibile la fruizione
del testo in tutti i singoli episodi. Si tratta di una dinami-
ca tesa a intercettare e coinvolgere incatenare alla
narrazione seriale ampi settori spettatoriali nella tipica
logica industriale del broadcasting e della programma-
zione di palinsesto
5
, agendo su un meccanismo seriale
molto diverso rispetto alla continuity caratteristica della
soap-opera, e tuttavia interno alle medesime strategie
di fidelizzazione del pubblico di massa.
Dopo circa mezzo secolo di ripetizioni parossisti-
che di questo modello a frammento, tuttavia, esso
tende a ridefinirsi radicalmente. Attraverso serie come
Friends, vero momento di rifondazione delle culture
della sceneggiatura televisiva, in onda sulla rete NBC tra
il 1994 e il 2004, le logiche narrative e la stessa ideologia
della sit-com si piegano intorno a nuovi nuclei tematici,
in cui lo spazio domestico si trasforma profondamente
passando da habitat deputato della famiglia mononu-
cleare borghese a innovativa comunit di amici e delle
loro inedite relazioni interpersonali (in cui i rapporti
familiari sono percepiti come un inattuale elemento di
appesantimento dellorganizzazione sociale e dei vissuti
individuali), e dove ai tempi e alle relazioni del lavoro
si sostituiscono in via prioritaria quelli del consumo e
dello svago.
5
Sulla scrittura della sit-com cfr. Wolff 2000; Vorhaus
2009.
Expanded Comedy 21
Serie-cardine che influenzer tutta la successiva
economia del genere, Friends non costituisce tuttavia
levoluzione pi rilevante della commedia nel quadro
di quello spostamento dasse complessivo che investe
il sistema televisivo negli ultimi anni del Novecento.
Sebbene anticipi la grande questione della riorganiz-
zazione del racconto intorno a nuove dimensioni del
tempo narrativo, Friends si mantiene sostanzialmente
ancora allinterno di una tradizione produttiva nata e
concepita per la televisione generalista. Per assistere
a un cambiamento pi significativo occorre aspettare
lesordio di una nuova serie, varata dal canale via cavo
HBO nel 1998 e destinata in origine a un pubblico non
generalista anche in virt dei suoi contenuti, chiara-
mente indicati dal titolo che rimanda in modo esplicito
ai contenuti scandalosi e fin l praticamente interdetti
della sessualit: Sex and the City.
3. La commedia espansa
La genesi di Sex and the City costituisce un passag-
gio importante nellambito di questa riflessione che,
indagando loggetto della commedia televisiva, vuole
in ultima analisi toccare il senso delle trasformazioni
tecnoculturali che caratterizzano il sistema mediatico.
Appare infatti chiaro che lespansione dello spazio
schermico quale mutazione del processo di significazio-
ne storicamente ricavato in esso riconduce lesperien-
za di movimenti artistici innovativi come lExpanded
Cinema nel quadro di una pi generale inquietudine
dei modelli comunicativi, una conflittuale mobilit che
investe tanto quelle che Morin definiva come periferie
dellindustria culturale, ovvero le avanguardie votate
alla sperimentazione di nuove accezioni dellarte, tanto
i comparti pi marcatamente industriali e di massa del-
limmaginario (Morin 1962). A espandersi, in definitiva,
22 Sergio Brancato
non soltanto la cornice di riferimento della comuni-
cazione cinematografica, ma anche le dimensioni del
testo, che assume nella nuova serialit televisiva carat-
teri innovativi negli assetti delle strategie dellemozione,
nei contenuti e nel linguaggio, infine nella sua stessa
architettura narrativa.
importante, allora, considerare il fatto che Sex
and the City nasca alla fine degli anni 90 dentro una
realt produttiva come la HBO, emittente tv via cavo
della Time Warner, la cui popolarit si lega da un
lato alla trasmissione di un vasto repertorio cinema-
tografico, dallaltro allideazione e alla produzione di
tv-series dal notevole portato innovativo. Non essendo
una televisione generalista di broadcasting, la HBO
pu infatti contare su un pubblico dalle caratteristiche
diverse: soprattutto, attraverso le proprie modalit di
programmazione le possibile sperimentare e mirare
sul consumo alcuni prodotti di tv-fiction impensabili
per le reti tradizionali, e non a caso le sue proposte
suscitano spesso reazioni contrastanti. Basti pensare
a serie come I Soprano, Six Feet Under, True Blood e
appunto Sex and the City, che hanno spostato di
molto i termini del dicibile rispetto alle convenzioni
culturali del medium.
Occorre sottolineare, poich spesso si incorre in
questo equivoco, che la serie creata da Darren Starr
sulla base del libro scritto da Candace Bushnell non
propriamente una sit-com (Giomi 2005: p. 11). Pro-
gettata per un canale non generalista, dunque in un
orizzonte che possiamo gi definire come post-televi-
sivo, essa costituisce il superamento della commedia
di situazione in un contesto mediatico che tende a
demassificarsi e, dunque, a mutare le condizioni stesse
in cui si erano originati modelli e formati della classica
narrazione televisiva. Al di l delle evidenti differenze
formali con la sit-com (mancanza delle risate a sotto-
lineare il gag, tendenza a muovere il racconto seriale
Expanded Comedy 23
lungo linee narrative lunghe che fanno da intreccio
ai singoli episodi, prevalenza delle riprese in esterna,
approfondimento psicologico dei caratteri con loro re-
lativa evoluzione evoluzione, ecc.), Sex and the City non
si limita a sviluppare un nucleo ideativo comedy lungo
una catena frammentaria di microstorie auto-replicanti,
ma si spinge pi in l, orientando il racconto verso
nuove prospettive dellaffabulazione. In altri termini,
cos come accade sul versante drama ne I Soprano, la
sceneggiatura delle puntate tende a configurare leco-
nomia generale della serie in una dimensione inedita,
fissandola nella forma di una fiction audiovisiva che
supera i limiti strutturali del film (legati, come affer-
mato in precedenza, essenzialmente alla durata del
lungometraggio) per espandere la commedia in una
articolazione temporale senza precedenti che permette,
tra le altre cose, di sviluppare la trama del racconto e
le ricorrenze del genere lungo un arco narrativo molto
pi complesso (Lusuardi 2008).
questo il motivo per cui qui si considera Sex and
the City non un telefilm organico alle strategie delle
comunicazioni di massa, ma invece un nuovo modello
di testo audiovisivo che evidenzia un punto di crisi
del vecchio sistema dei media: questa serie si inseri-
sce in un processo di rinnovamento profondo della
comunicazione televisiva che potremmo definire con
il neologismo di post-serialit, ovvero di una strategia
dellaudiovisione ormai affrancata dalle precedenti di-
scipline e dalle conseguenti limitazioni della cultura
di massa, fondate su di un vasto consumo organizzato
in un principio industriale. Le narrazioni post-seriali
lasciano intravedere modelli organizzativi assai meno
condizionati dai caratteri della riproducibilit tecnica e
dalle sue estetiche. Nel caso specifico, Sex and the City
riesce a superare le forme della serialit paleo-televisiva
recuperando il dialogo con il cinema, sia sul piano della
qualit visiva (davvero straordinaria e consapevole dei
24 Sergio Brancato
nuovi standard del consumo domestico) che su quello
delle soluzioni narrative.
Nella prima stagione, ad esempio, la serie si pre-
senta usando la tradizionale tecnica della finta intervista
sullargomento della serie, tipica della commedia cine-
matografica alla When Harry met Sally
6
, coinvolgendo
anche le tre amiche dellopinionista di costume Carrie
(Miranda, Samantha e Charlotte) nel novero del pseu-
do focus group di cui si testano le opinioni relative ai
temi della sessualit e dei rapporti sentimentali. molto
interessante questa introduzione tematica della serie il
suo core che coincide con lo stesso target privilegiato
cui si rivolge (o parrebbe rivolgersi
7
): le donne single. La
costruzione del testo ha quindi caratteri molto moderni
dal punto di vista delle strategie comunicative, come
conferma del resto luso insieme audace e razionale
del product placement, una delle grandi innovazioni rese
possibili dal regime post-televisivo in cui si inserisce
la serie
8
. Daltronde, senza la possibilit di citare ed
esibire liberamente i marchi e le griffe della mitologia
della moda contemporanea, non sarebbe stato possibile
costruire credibilmente latmosfera culturale di quella
Manhattan sospesa tra una quotidianit trasognata e la
pervasivit semiotica del fashion che costituisce linelu-
dibile ambiente narrativo di una commedia espansa
6
Il film noto in Italia come Harry ti presento Sally, diretto
da Rob Reiner nel 1989, uno dei testi che rinnovano la tra-
dizione cinematografica della screwball comedy e anticipano
levoluzione della sit-com.
7
In realt, la serie coglie un target molto pi ampio e assai
meno specifico. Cosa che dovrebbe porre qualche interroga-
tivo sulle forme dellidentit e del desiderio messe in scena
nelle grandi narrazioni audiovisive.
8
E che sar ancor pi visibile in una serie successiva, Mad
Men, varata dal canale AMC nel 2007 e basata sulla messa in
scena del mondo e delle culture della pubblicit nel passaggio
dagli anni 50 ai 60.
Expanded Comedy 25
e che rilancia le suggestioni della sophisticated comedy
degli anni 30, in cui il connubio essenziale tra stile e
immaginario (corpo e desiderio) sanciva il sentimento
collettivo di un tempo storico orientato verso una sorta
di dittatura della bellezza (Abruzzese 1998).
Il rapporto con le derive immaginative della com-
media sofisticata, cos importante nello sviluppo del-
lindustria culturale e delle sue modalit di rappresen-
tazione di un mondo reinterpretato identitariamente
attraverso i consumi di massa, d carattere a tutta la
serie dotandola di un riverbero malinconico ed elegan-
te che insieme alla costante esibizione che Carrie fa
dellenciclopedia della moda mediante la sua passione per
gli accostamenti tra attuale e vintage rimanda alle
tematiche tipiche del pensiero postmoderno. Il gusto
per la citazione pervade Sex and the City, offrendoci
ulteriori chiavi di accesso al suo sofisticato universo
di segni. Basti pensare alle ultime due puntate della
sesta stagione, intitolate Unamericana a Parigi, esplicito
rinvio alla matrice immaginaria da cui scaturisce dia-
letticamente lo skyline cinematografico di Manhattan,
tutto intriso di quelle fascinazioni europee che segnano
la produttiva contraddittoriet dellidentit culturale
statunitense. Il portato malinconico dal sapore quasi
alleniano, marcato dai luoghi e dagli scorci paesaggi-
stici pi tipici della metropoli americana, comunque
una cifra decisiva per laccesso allestetica della serie
(Grande 1992).
Ma fin dallo stesso pilot appaiono questo e tutti
gli altri caratteri essenziali di Sex and the City: Carrie
Bradshaw si presenta al pubblico e a Mr. Big come
una sorta di antropologa sessuale (ma in effetti risul-
terebbe pi corretta la definizione di sociologa), una
leader dopinione che illustra il proprio manuale di so-
pravvivenza alle trasformazioni del quotidiano. Il suo
habitat narrativo si struttura immediatamente intorno
alla comunit amicale che come in Friends , Will &
26 Sergio Brancato
Grace e molte altre sit-com del periodo sostituisce
la tradizionale sfera della famiglia. Di questo mondo
di relazioni interumane fondate su di uno spiccato in-
dividualismo fa parte anche lamico gay Stanford e il
parallelo mondo dellomosessualit occidentale, visto
come correlato e completamento delluniverso affettivo
femminile nellambito di uno spostamento complessi-
vo delle attribuzioni identitarie in atto nella societ.
Simile alla biografa di una generazione, spesso capace
di restituirne anche gli aspetti pi prosaici in una di-
mensione lirica, Carrie presenzia sia come protagonista
delle vicende che come voce narrante (funzioni che
talvolta si coniugano allinterno di un dialogo diretto
con lo spettatore), vera conduttrice di uno spettacolo
televisivo in cui gli aspetti di fiction si contaminano con
quelli dellinfotainment.
Libridazione tra generi elementari della tv non
immediatamente riconducibili luno allaltro, visibile in
particolare nellarco della prima stagione della serie,
fonda la struttura degli episodi: simile alla narrativiz-
zazione di un talk show pi ancora che di una ru-
brica di costume, ogni episodio si innesca intorno a
una tematica (la religione, i rapporti a tre, le diverse
possibili pratiche sessuali, la solitudine, il divorzio, ecc.),
affrontandola e sviluppandola nel racconto senza mai
disperdere le implicazioni relative al piano dellopinio-
ne pubblica. Questo aspetto della serie, in cui si con-
taminano tra loro istanze documentarie e convenzioni
comico-romantiche della commedia, attribuisce a Sex
and the City un notevole impatto in termini di attualit,
permettendogli di coinvolgere un pubblico ampio e tra-
sversale, in qualche modo interessato alla conversazione
sul quotidiano. Come si vede, Sex and the City un testo
audiovisivo dalla concezione molto efficiente poich
si costituisce come apparenza di classicit (la ripresa
della tradizione cinematografica della commedia) oltre
la quale si individua una sperimentazione strutturale
Expanded Comedy 27
delle dinamiche di convergence e partecipazione che ri-
definiscono il rapporto tra pubblico e media (Jenkins
2007).
4. Convergenza e commedia
La convergenza tra linguaggi audiovisivi si palesa an-
cor di pi negli esiti della serie. A conferma della rela-
zione fisiologica con tecniche e immaginari del cinema,
Sex and the City diventa un fenomeno intermediale
nel 2008, quando ne viene tratto un film che riprende
esattamente temi, situazioni e personaggi della serie
9
.
A questa pellicola ne segue unaltra due anni dopo,
confermando la particolare natura seriale di un testo
che non cessa di espandersi nel tempo e nella sua
vocazione transmediale. Ritroviamo le ragioni di que-
sto protrarsi nella storia del consumo della serie, che
diviene ben presto oggetto di culto, trasmigrando dal-
loriginaria sede della tv via cavo a palinsesti pi ampi e
trasversali. Agendo come tutte le innovazioni capaci di
intercettare lo spirito del tempo e le rotte della trasfor-
mazione sociale, Sex and the City ha vissuto una fase di
proliferazione virale, nellambito della quale il proprio
rivoluzionario concept di programma post-televisivo s
imposto anche alla tv generalista. In Italia, ad esempio,
stata ospitata da una rete come La7, certamente pi
aperta degli altri network nazionali allemergere del
nuovo: tuttavia, i caratteri che ha assunto il consumo
italiano della serie sono senza precedenti, poich gli
episodi sono stati replicati pressoch ininterrottamen-
te, potremmo dire a loop, finendo per caratterizzare
lofferta della terza serata della rete per un periodo
considerevolmente lungo.
9
Sul rapporto di dialogo e reversibilit mediale tra film e
tv-series, cfr. Brancato 2010.
28 Sergio Brancato
Questa anomala tipologia di programmazione cui
La7 stata, in pratica, costretta dal successo ottenuto
dimostra che la sperimentazione avviata dalla HBO
nel 1998 era fondata su un progetto capace di resti-
tuire la complessit delle culture e dei soggetti della
comunicazione emergenti nel quadro del declino del
modello mediatico generalista e di massa. Alla pro-
grammazione ininterrotta, poi, va aggiunto il successo
ottenuto dalla raccolta delle stagioni in dvd, ancora
oggi tra i pi venduti in questo particolare segmento
di mercato, nonch le pratiche sempre pi diffuse del
consumo audiovisivo sul web: un insieme assai diver-
sificato di modelli di fruizione che dimostrano ad
esempio attraverso la creativit del fandom lefficienza
di Sex and the City nel far fronte allattuale dinamica di
ri-mediazione che coinvolge le pratiche comunicative
(Bolter, Grusin 1999).
In definitiva, la serie ha raccolto un altissimo
gradimento basato sulla dinamica di espansione degli
archi tensivi dellintreccio romantico tra Carrie e Mr.
Big: la formula boy meet a girl viene qui vivificata da un
plot portato alle pi estreme conseguenze di sviluppo,
in cui il tempo del racconto non stato compresso
nei convenzionali tre atti della sceneggiatura cinema-
tografica ma in un percorso che ha permesso il com-
pleto dispiegamento delle istanze desideranti e delle
energie partecipative del consumo. Linquietudine che
cogliamo nei comportamenti delle protagoniste del-
la serie, dunque, lungi dallessere una contraddittoria
rappresentazione del mutamento dellidentit fem-
minile, incamera e restituisce su unestensione assai
ampia linquieto immaginario del presente, che non
riesce pi a essere contenuto in forme sclerotizzate
dello schermo e cerca nuove collocazioni e piani di
significazione. Espandendosi in direzioni impreviste
a partire dalla scrittura, che nellet post-televisiva
torna a immaginare e orientare la messa in scena
Expanded Comedy 29
del quotidiano verso prospettive di radicale mutazione
espressiva.
La serializzazione di Sex and the City dalla tv al
cinema costituisce lo sbocco di un protagonismo del
pubblico, che si ribellato attraverso le pratiche della
fruizione alla closure della fabula e ne ha preteso la ria-
pertura. Originata nel cinema, la sostanza immaginaria
della tv-serie vi ha fatto ritorno in maniera organica
e funzionale: senza soluzione di continuity, il film ha
infatti ottenuto (o meglio, rinnovato) un grande ri-
scontro di gradimento nonostante il passaggio a una
differente modalit di rappresentazione, dimostrando
la vocazione transmediale dellodierno consumo au-
diovisivo, sempre meno assoggettato agli specialismi
e alle compartimentazioni della cultura di massa. Nel-
la Manhattan astratta e malinconica della commedia,
pervasa dai segni della moda e dalle suggestioni della
memoria, sfidando il valore del matrimonio come rito
sacrale dello scioglimento della trama, il prolungato
romanzo damore tra Carrie e Mr. Big continua a so-
stenere il peso di un racconto pi vasto, quello delle
soggettivit storiche che si muovono sulla scena di un
veloce processo di trasformazione, intente a ridefinire
se stesse oltre gli assetti e le identit di genere della
societ industriale.
Evoluzione e dinamiche
del woman drama
di Nadia Riccio
Lanalisi che intendiamo condurre prende spunto da
una domanda apparentemente paradossale: davvero
possibile individuare il woman drama come specifico
genere televisivo? Ripercorrendo la storia della produ-
zione televisiva a prima vista la risposta sembrerebbe
no. infatti solo a partire dallultimo decennio che
emersa una specificit della narrazione al femminile sulle
altre linee narrative. Fino agli anni 90 le donne si erano
inserite soprattutto allinterno di narrazioni corali e, pur
se con alcune significative eccezioni, la dimensione e il
punto di vista femminili non erano state al centro della
scrittura seriale.
Pi che orientarci quindi alla ricostruzione delle
marcature di genere ci parso opportuno lavorare
ad una disamina dei singoli ruoli femminili allinterno
della serialit televisiva. In questo modo siamo giunti
al riconoscimento di alcuni contesti dazione e di linee
tematiche in evoluzione.
Lanalisi dei contesti dazione delle protagoniste
femminili ci porta a riconoscere due macro-ambiti: la
vita familiare e la vita professionale. Allinterno di que-
ste due categorie possiamo distinguere:
! donne che fanno parte di una famiglia tradi-
zionale;
! donne che agiscono nelluniverso amicale;
! donne che si dividono tra famiglia e lavoro;
32 Nadia Riccio
! donne al lavoro;
! donne che lavorano in coppia con una figura
maschile;
! donne dotate di poteri sovrannaturali.
Volendo mettere in evidenza unevoluzione sullar-
co temporale, tenendo conto di come mutato, conte-
stualmente, il ruolo della donna nella societ, riteniamo
che le tre linee tematiche da osservare siano:
! il rapporto con laltro sesso;
! laffermazione professionale;
! le forme della sessualit.
Come spesso accade una periodizzazione della
produzione televisiva per decenni pu tornare utile,
dando per sottinteso che le fratture non sono rigide e
spesso assistiamo a scavalcamenti (anche perch la mag-
gior parte delle serie si protrae per diverse stagioni).
Riteniamo che il lavoro, nella societ come nelle
narrazioni televisive, la molla di ogni forma di eman-
cipazione femminile. Nella vita quotidiana come sullo
schermo il passaggio dagli anni 60 ai 70 decisivo:
prima di allora le occasioni di vedere donne al lavoro
sono piuttosto ridotte o confinate a quelle professioni
che nellimmaginario (ma non solo) assumono caratte-
ri femminili: infermiere, maestre, cameriere, segretarie.
Lunica eccezione probabilmente rappresentata dalla
britannica The avengers (tradotta in italiano, guarda caso,
Agente segreto, ridimensionando il ruolo dellinterprete
femminile): la bella e brillante Emma Peel, interpretata
da Diana Riff, una donna dinamica, colta, esperta di
discipline scientifiche e tuttavia, allinterno della serie
che ne mette in primo piano le qualit, non mancano
riferimenti a ci che invece sarebbe la normalit di
una condizione femminile
10
.
10
Allinizio dellepisodio La citt senza ritorno il collega, inter-
pretato da Patrick Mcnee, dopo aver giocosamente duellato
Evoluzione e dinamiche del woman drama 33
Ancora prima, negli anni 50, possibile ritrova-
re allusioni ironiche alla donna che lavora, come ad
esempio nella celeberrima serie I love Lucy, quando
la protagonista, Lucille Ball, si reca allufficio di collo-
camento, impacciata e priva di qualsiasi competenza
da presentare al perplesso impiegato che laccoglie e
che non trova di meglio che proporle un impiego da
dattilografa
11
.
A partire dagli anni 70 invece le donne irrompo-
no fortemente sulla scena professionale. Il decennio si
apre con Mary Tyler Moore, uno show importantissimo
per il grande successo di pubblico e per le tematiche
affrontate. La protagonista una single, con una re-
lazione chiusa alle spalle (forse un fidanzamento alle
soglie delle nozze), che si trasferisce in nuova citt per
intraprendere la professione di giornalista. Per la pri-
ma volta la location delezione il luogo di lavoro,
mentre le avventure sentimentali della protagonista si
susseguono numerose senza approdare ad un rapporto
stabile. Pur permanendo la ricerca di un appagamento
sentimentale come motore della narrazione, questo non
si realizza e diventa quasi secondario rispetto al lavoro,
vero asse di equilibrio della vita di Mary, e alle relazio-
ni con i colleghi (la figura del direttore di Mary dar
successivamente vita ad un proprio spin off).
Sempre negli anni 70 troviamo Alice (personaggio
ispirato al film di Scorsese Alice non abita pi qui) che
decide, rimasta vedova, di allevare da sola il figlio ado-
lescente e che ricostruisce la propria vita in una nuova
con la donna (la quale ha dichiarato di aver appena terminato
la stesura di un articolo per la rivista di scienze) le domanda:
Hai mai desiderato di fare la maestra di scuola?, dopodich
le comunica di aver gi preso, da solo, una decisione che
riguarda entrambi, senza consultarla.
11
Si tratta dellepisodio Lucy and Ethel at the employement
agency.
34 Nadia Riccio
citt a partire dal lavoro di cameriera e dalle amicizie
che nascono nel ristorante, invero un po squallido, ge-
stito dal burbero Mel. Per la prima volta viene portata
sul piccolo schermo la solidariet femminile, lamicizia
intesa come sostegno reciproco e collaborazione. In
una logica analoga si pu inserire la serie Laverne &
Shirley, che negli USA riscosse molto pi successo che
in Italia, e che, nata come spin off di Happy days, ne
ribalta in parte alcuni stereotipi: laddove infatti le don-
ne della piccola borghesia come Marion Cunningham
sono votate alle cure domestiche delle villette con
giardino, le due protagoniste, che scelgono di vivere
insieme, abbandonando il domicilio paterno, svolgono
la professione di operaie in fabbrica e, pur nella ricerca
di un principe azzurro, si concedono una certa libert di
costumi. Significativa, in queste serie che guardano agli
anni 50 come et delloro della societ dei consumi, la
messa in evidenza dello scarto esistente tra la dimen-
sione provinciale e suburbana e quella metropolitana
dellesistenza.
Nella seconda met degli anni 70, in piena fioritu-
ra del movimento femminista, fanno la loro apparizio-
ne nuove eroine, spigliate e dinamiche, che occupano
un ambito professionale prima prevalentemente ma-
schile, quello dei detective. Il baluardo di questa vera
e propria rivoluzione sono gli angeli di Charlie, le tre
investigatrici belle, forti, intelligenti, dalle grandi capa-
cit seduttive. Ovviamente la loro realizzazione pro-
fessionale in ogni caso alle dipendenze di un uomo
potente e misterioso che ha velleit di pigmalione nei
loro riguardi passa per la sottrazione della vita pri-
vata. Le tre ragazze costituiscono una micro comunit
sensuale ma casta, un piccolo harem di cui Charlie
teoricamente il sultano e la figura di Bosley, assessuato
gregario, leunuco. Anche in questa lettura che ricon-
duce le dinamiche tra i sessi a stereotipi antichissimi
possiamo riconoscere i paradossi e le contraddizioni
Evoluzione e dinamiche del woman drama 35
di una societ in mutamento. Lavvenenza fisica una
dote che risulta sempre decisiva, al pari della forza e
dellastuzia, per la risoluzione dei casi. Un modello
non molto differente da quello delle Charlies angels
alla base della serie Pepper Anderson, in cui il carisma
di Angie Dickinson e i suoi travestimenti prendono il
sopravvento in ogni indagine. In questo caso intorno
al prorompente sergente, con il vizio di infilarsi in si-
tuazioni rischiose, c una squadra di colleghi uomini
che fungono da angeli custodi. In entrambe le serie
questi rapporti tra i sessi sul lavoro vengono chiariti
fin gi dalla sigla.
Nella nostra analisi opportuno sottolineare che
gli anni 70 assistono anche allaffermazione di alcune
superdonne come La donna bionica e Wonder woman,
indubbiamente pi emancipate, dotate di corpi dai po-
teri straordinari, celati allinterno di vite ordinarie (la
donna bionica ha un passato da tennista professionista
e si ritrova ad essere insegnante di scuola media, mentre
Diana Prince segretaria tuttofare).
Luniverso lavorativo femminile si fa decisamente
pi vario e complesso negli anni 80, quando, soprattut-
to in alcune serie come New York New York, la nar-
razione diventa molto realistica. in questo decennio
che si afferma un principio di parit, con il diffondersi di
serie, soprattutto poliziesche, in cui operano in coppia
un uomo e una donna. Tra le altre vogliamo citare Mai
dire si, in cui la protagonista, Laura Host, investigatri-
ce di grandi capacit, inventa dal nulla un alter ego
maschile, Remington Steele, al quale intitola lagenzia,
per avere maggiore credibilit agli occhi dei potenziali
clienti (salvo poi vedere il sig. Steele materializzarsi
con le fattezze di Pierce Brosnam). Il signor Steele
diventa luomo immagine dellagenzia ma la Host a
risolvere tutti i casi.
Nelle sit-com le donne oramai lavorano tutte, alcu-
ne in ruoli pi tradizionali, come le segretarie di Dalle 9
36 Nadia Riccio
alle 5, altre in funzioni pi gratificanti come Chloe Ro-
binson, procuratrice, o la signora Keaton
12
, architetto,
che soppiantano le casalinghe, pi o meno benestanti,
del decennio precedente (come la moglie di Arcibaldo
o la signora Jefferson).
Per poter parlare di una vera rappresentazione
paritaria in ambito professionale, tuttavia, fuori dagli
stereotipi pi scontati, bisogna attendere gli anni 90.
allora che nei distretti di polizia compaiono i primi
capi donna e che nelle numerose corsie dospedale
abbondano le donne primario. Prosegue la fortunata
formula del duo, tuttora in auge, cui si affiancano le
narrazioni corali, da E.R. a Friends, passando per i teen
drama, in cui le linee narrative concernono in egual
misura i protagonisti maschi e femmine.
A partire da questo momento non pi possibile
operare ulteriori periodizzazioni, ad eccezione, forse,
di una maggiore presenza di eroine singolari, come le
protagoniste di Cold case, di Alias, Nikita o Bones (men-
tre teniamo fuori da questa lista una evidente eccezione
di ispirazione letteraria Agatha Christie quale La
signora in giallo).
Oggi non possiamo non osservare come sempre
pi la serialit ricalchi lattualit, si aggiorni in fretta
e talvolta anticipi i processi sociali: si pensi alla serie
Una donna alla Casa bianca, che debuttava mentre negli
USA si andava costruendo la candidatura della Clinton
alle primarie.
Parallelamente al lavoro, la vita in famiglia. Nel-
le serie del primo ventennio la dimensione casalinga
femminile preponderante quando non assoluta. Nel
12
Dobbiamo riconoscere che tanto la Robinson quanto la
Keaton appartengono a famiglie abbienti e progressiste, i
Robinson emerge che sono stati militanti per i diritti civili e
i Keaton hanno un passato da hippies.
Evoluzione e dinamiche del woman drama 37
genere della sit-com questa dimensione si protrae fino
a met degli anni 70 e a volte anche oltre...
Nel cuore degli anni 60 la dolce Samantha di Vita
da strega fatica un po ad adattarsi ai modelli borghe-
si della famiglia americana senza ricorrere ai propri
poteri. Nellepisodio pilota della serie la vediamo alle
prese con la preparazione della colazione per il marito,
Darrin, che trova naturale essere accudito servizievol-
mente dalla consorte. In questa serie il rapporto tra
madre e figlia paradossale: la sulfurea Endora riprende
spesso la figlia per aver tradito le tradizioni di famiglia,
anche se in questo caso si tratta della tradizione della
stregoneria!
Quando arriviamo alla seconda met degli anni
70 troviamo che la scelta di non lavorare presentata
soprattutto in relazione ad una condizione di benessere
economico, grazie al quale le protagoniste hanno pi
tempo per lo shopping o per altre attivit non diret-
tamente produttive. La signora Jefferson, ad esempio,
si pu permettere una cameriera e non lavora sempli-
cemente perch le lavanderie del marito le danno di
che vivere agiatamente. Modelli analoghi, per quanto
esasperati, vengono seguiti da serial come Dynasty e
Dallas, in cui le donne del jet set spendono un denaro
che lesito di astute strategie matrimoniali.
Uninteressante osservazione pu esser fatta, a pre-
scindere dal momento storico, sulla rappresentazione
del rapporto generazionale: quando madri e figlie ven-
gono portate sul piccolo schermo, spesso le seconde
si fanno portavoce di unemancipazione che le madri
non hanno conosciuto. In Arcibaldo la moglie una
sciocca quanto devota casalinga, totalmente sottomes-
sa alla volont del burbero marito, mentre la figlia fa
la commessa e mantiene un marito disoccupato. Pur
nelle difficolt materiali e con toni talvolta derisori, il
rapporto allinterno della coppia giovane presentato
come pi paritario di quella anziana. La madre vive
38 Nadia Riccio
in un universo scandito dai gesti ripetitivi della vita
domestica, al punto che la figlia pu intuirne uno stato
di turbamento anche solo da un dettaglio differente
nellapparecchiare la tavola
13
.
Nel famosissimo La casa nella prateria (prodotto
a partire dal 1974) Catherine Ingalls una donna che
alla fine del secolo scorso si spende per le faccende
domestiche e la cura dei figli, affidandosi totalmente
al marito, mentre le figlie, soprattutto grazie allistru-
zione, nel corso delle stagioni acquistano sempre pi
autonomia e finiscono entrambe per trovare sbocchi
lavorativi
Un elemento da non lasciare in secondo piano
nella nostra analisi la posizione del rapporto tra vita
professionale e privata. Su questo terreno le narrazio-
ni televisive sono drammaticamente rivelatrici: le af-
fascinanti detective degli anni 70 non hanno n un
compagno n figli mentre le professioniste degli anni
80, come quelle di ventanni dopo, ancora faticano,
e parecchio, a conciliare lappagamento professionale
con le gratificazioni familiari... La prima serie a por-
re il problema in termini chiari probabilmente stata
NYNY, insieme a Baby boom, ma oggi pi che mai, con
le vicende delle casalinghe disperate, il problema alla
ribalta (pensiamo anche a Close to home, In tribunale con
Lynn, Medium). Affianco a queste donne emancipate
tuttavia resiste ai nostri giorni un modello di famiglia
tradizionale in serie come La vita secondo Jim, dove
ricorrono numerosi stereotipi, dalla donna fragile e ec-
cessivamente emotiva alla figura maschile come fonte
di protezione: qui le donne si occupano della casa, della
famiglia, fanno shopping con le amiche e amministrano
oculatamente il denaro che proviene dalloccupazione
del marito.
13
Come accade nellepisodio Alls fair.
Evoluzione e dinamiche del woman drama 39
La terza direttrice della nostra disamina, forse rive-
latrice pi della famiglia e del lavoro, la sessualit. La
negazione prima, il progressivo emergere e laffermarsi
poi in forme diverse della sfera della sessualit delle
donne, riteniamo sia la traccia da seguire per una rico-
struzione dellevoluzione del protagonismo femminile
allinterno della serialit televisiva.
Il punto di partenza la negazione della sessualit
negli anni 50. Quando va in onda I love Lucy la presenza
in video della protagonista, Lucille Ball, incinta, desta
scandalo e, per tutta la durata della gravidanza inserita
allinterno della narrazione la parola incinta non sar
mai pronunciata. In questo decennio il corpo celato
sotto abiti castigati e lamore una faccenda confinata
nel recinto matrimoniale. Possiamo notare che la don-
na cinematografica si pone in una condizione molto
pi emancipata di quella televisiva, pi padrona della
propria fisicit
14
.
Nella prima met degli anni 60 cambia poco: la
gi citata Samantha indossa vestitini in terital accolla-
tissimi, gonne oltre il ginocchio e i capelli acconciati
in architetture di lacca; la vivacit della giovane coppia
emerge solo nei baci che lei e il marito si scambiano sul-
luscio di casa, quando Darrin va e rientra dal lavoro.
Con la met del decennio tuttavia arrivano parec-
chie novit: se da un lato assistiamo alla trasposizione
televisiva del romanzo I peccati di Peyton place (in cui le
supposte virt di una cittadina di provincia lasciano il
campo a violenza e tradimenti), dallaltro percepiamo
che i costumi sessuali stanno mutando quando la ca-
mera incede sullombelico e le gambe di Barbara Eden
in Strega per amore (la serie in cui un integerrimo astro-
14
Probabilmente ci accade perch il cinema ha un rapporto
pi vincolante con il proprio pubblico, laddove la televisione
delle origini, che agisce in assenza di vera concorrenza,
molto pi carica di intenti pedagogici e moralistici.
40 Nadia Riccio
nauta tenta in ogni modo di resistere alle esplicite avan-
ces di una maga, proponendo per la prima volta una
convivenza al di fuori del vincolo coniugale, per quanto
giustificata dalleccezionalit della ragazza). Jeannie, la
bionda maga, indossa costumi di foggia orientale che
lasciano in vista gran parte del corpo, con generose
scollature, i suoi capelli sono raccolti in una coda sba-
razzina che le ondeggia sulle spalle. La ragazza fa rife-
rimenti piuttosto espliciti al sesso, seppur solitamente
riferiti al suo paese, un regno da mille e una notte,
sospeso nel tempo e nello spazio, in cui sembra possibi-
le anche la sospensione del giudizio morale. Ecco allora
che quando la maga allude a possibili modi per diver-
tirsi, il serio e morigerato capitano le risponde Non
facciamo queste cose, qui!. La serie apre uno spiraglio
anche sulluniverso delle fantasie erotiche, attraverso la
riproposizione della dinamica schiava-padrone
15
e non
mancano riferimenti alla pratica della psicanalisi (che
aveva raggiunto una discreta diffusione) anche se in
chiave ironica
16
.
Dalla Eden in poi la sensualit del corpo femmini-
le viene progressivamente alla ribalta fino a diventare
protagonista nelle pratiche di seduzione operate dalle
Charlies angels o da Pepper. Il corpo prorompente di
Linda Carter ex miss universo deve celarsi sotto
tailleur austeri, chignon e occhialoni nella vita di tut-
ti i giorni, potenza repressa che per pu esplodere
quando Diana Prince si trasforma in Wonder Woman.
15
Jeannie solita rivolgersi al capitano chiamandolo padron-
cino, in virt del fatto che egli lha liberata dalla bottiglia
nella quale era stata relegata, ed affermare che pronta ad
esaudire ogni suo desiderio. Le implicazioni erotiche di que-
sta relazione abbondano nel corso degli episodi.
16
Quando il capitano racconta allo psichiatra di vedere una
donna bellissima che pronta ad esaudire ogni suo desiderio,
il medico taglia corto, spiegandogli che egli sta fantasticando
della propria madre!
Evoluzione e dinamiche del woman drama 41
Sempre nel corso degli anni 70 assistiamo ad una ver-
balizzazione della sessualit, che si diffonde sempre pi
come tema nelle sit-com (Tre cuori in affitto, i Jefferson,
Alice, Flo). Il sesso appare anche svincolato dal contesto
coniugale e alcune delle nostre protagoniste, nei loro
dialoghi, fanno riferimento ad una ricerca del piacere
che non rappresenta pi un tab.
Negli anni 80 i riferimenti al sesso si fanno sempre
pi espliciti, le relazioni pi promiscue e non c pi
alcun ricorso alle cornici familiari. Durante il decennio
vediamo un proliferare di modelli differenti (anche se
sempre nellambito di relazioni eterosessuali), accanto
a bombe sexy che continuano ad esercitare il loro fa-
scino troviamo brillanti professioniste che mettono in
secondo piano le loro qualit fisiche. Si parla molto di
rapporti intimi e addirittura di stupro, come accade in
NYNY. Le nuove donne decidono del proprio corpo, di
un corpo che pu anche trasformarle in vittime, quando
si ribellano a vecchi stereotipi.
Tuttavia, perch davvero cada ogni tab, bisogna
attendere gli anni 90. Friends, Ally McBeal, Dawsons
creek, mettono in scena una sessualit libera e consa-
pevole. I teen drama in particolare, con la loro linea in
parte pedagogica, non possono non problematizzare
lapproccio al sesso, arrivando anche a rappresentarlo
senza eccessive metafore. Compaiono accenni alluni-
verso delle fantasie erotiche e del piacere femminile.
Persino una serie decisamente bigotta come Settimo cielo
mostra come la moglie del pastore (la quale, con sette
figli allattivo evidente che non ricorra alla contrac-
cezione) in pi episodi rivendica i suoi spazi di intimit
con il marito
Se dovessimo individuare una marcatura per il
nuovo millennio, questa sarebbe sicuramente la messa
alla ribalta della sessualit femminile, in tutti i suoi mol-
teplici aspetti. Ed qui che incontriamo limportanza di
Sex and the city, pioniera del filone: tutti i paradigmi del
42 Nadia Riccio
comune senso del pudore vengono infranti, nei dialo-
ghi e, soprattutto, nelle immagini. Per la prima volta si
parla di orgasmo e masturbazione senza parafrasi. Per
la prima volta, inoltre, il maschio viene proposto come
semplice oggetto.
Dalle avventure di Carrie Bradshaw in poi la spet-
tacolarizzazione della sessualit femminile si pone al
centro di una tendenza produttiva che cavalca londa
della scabrosit, della sensazione forte, del capovolgi-
mento delle morali e dei moralismi
17
. Il corpo allora
pu diventare loggetto delladdiction erotica di Cali-
fornication, o dellestro imprenditoriale di Diario di una
squillo perbene.
Al termine di questo excursus unultima notazio-
ne va dedicata al tema dellomosessualit femminile,
ultima frontiera allinterno del processo di emancipa-
zione della donna sullo schermo: apparsa molto pi
tardi di quella maschile (con Friends, nel personaggio
relativamente secondario della prima moglie di Ross e,
quasi contestualmente, nella dottoressa Kerry Weaver
di E.R.), al momento un fenomeno commercialmente
vincente (nellambito della serialit come pi in genera-
le dei consumi culturali). A fronte di una realt sociale
che, di fatto, sta appena iniziando a concedere diritto di
cittadinanza alla libera espressione degli orientamenti
sessuali, il lesbismo e la bisessualit emergono quasi
come moda tra i personaggi dello show biz e, nella
rappresentazione di The L world, si rivestono di una
patina estremamente glamourous.
17
Pi precisamente la ricerca delleccesso, del punto di vista
aberrante e dei contesti estremi riguarda tutta la serialit, tra-
sversalmente a generi differenti. Ecco dunque che abbiamo la
vita privata di un clan mafioso ne I Soprano, le manipolazioni
spregiudicate di corpi, vivi o morti, in Nip/Tuck e in Six feet
under o lo sguardo che offre al mondo il serial killer Dexter.
Evoluzione e dinamiche del woman drama 43
Parte seconda
Forme e linguaggi
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Parte seconda
Forme e linguaggi
Il polpaccio di Charlotte.
Osservazioni tassonomiche sulle quattro
ragazze di Sex and the City
di Annibale Elia
Introduzione
I 94 episodi delle 6 stagioni della serie televisiva Sex and
the City sono stati trasmessi negli Stati Uniti dal 1998 al
2004 e successivamente al 1998 in altri 48 paesi. Un suc-
cesso planetario. La serie, riprodotta in DVD e venduta
in cofanetti o in stagioni, nel 2011 va ancora in onda. Il
successo della serie dovuto, tra laltro, al fatto che delle
trentenni newyorkesi parlano esplicitamente di sesso,
con un cameratismo equivalente a quello dei maschi,
senza esibire performance sessuali reali (da film porno)
e senza mostrare mai organi genitali (sono rarissime le
immagini di seni, capezzoli e natiche; assolutamente
escluse immagini di peli pubici, organi sessuali maschili
e femminili). Qualche rara immagine di falli, mai in fun-
zione, compare in contesti inclini al divertimento e alla
comicit. Il discorso delle protagoniste pu diventare
spinto, ma le immagini non vanno mai oltre il rapido
accenno di un accoppiamento in cui, come dicevo, non
vengono mostrate parti sensibili. Le immagini delle
quattro protagoniste non sono, infatti, mai esplicita-
mente censurabili. Le gambe e le cosce, accompagnate
da un po di seno, restano in pratica da sole a difendere il
baluardo del sexy, accavallandosi, scoprendosi e magari
avvolgendo il bacino di un uomo o accogliendo il suo
48 Annibale Elia
peso (in immagini in ogni caso velocissime e rare). In
questo breve saggio, mi soffermer proprio sulle cosce
e sulle gambe delle protagoniste.
1. Le gambe delle protagoniste
Le protagoniste: Carrie Bradshaw, Miranda Hobbes,
Samantha Jones e Charlotte York non sono n belle
n sexy come delle modelle (come viene sottolineato
in un episodio), ma sono belle e sexy come tantissime
altre giovani donne newyorkesi e non. Anzi, dal punto
di vista rigorosamente fisico, sono piene di imperfezioni
e questo, ovviamente, ha contribuito al successo del-
la serie, permettendo un livello di identificazione o di
proiezione con poco dispendio di distanza psicologica
da parte del pubblico femminile e maschile. Lunico
aspetto fortemente connotato quello relativo al modo
di vestire. Dalla testa ai piedi (le scarpe!) soprattutto

Il polpaccio di Charlotte 49
Carrie che impersona il mito della moda della Gran-
de Mela, eccessiva, stravagante, ma sempre molto, ma
molto trendy. Anche Miranda, sebbene in misura mi-
nore, sfoggia diverse mises originali. Samantha veste
alla moda, ma, essendo la pi grande di tutte, osa di
meno, anche se pronta a indossare dei capi per il solo
50 Annibale Elia
fatto che possono essere sexy. Charlotte quella che
veste in modo bcbg (alla francese: bon chic, bon genre, da
pronunciare besebeg) o, come direbbe mia madre, come
una donna elegante, ma per bene e tranquilla. Adesso
passiamo a guardare le gambe delle quattro ragazze.
1.1. Carrie la pubblicista
Carrie, che la vera protagonista, soprattutto perch,
come io narrante, tesse le fila di un meta-discorso, ha
le gambe pi brutte (non per questo meno sexy, si
Il polpaccio di Charlotte 51
badi bene) delle quattro. Ha ginocchia molto ossute,
cosce troppo magre e muscolose, polpacci muscolosi
da sportiva e soprattutto ha le gambe storte, anche se
indossa delle scarpe favolose e delle mises fantasiose e
molto trendy. Nonostante tutto, quella che offre pi
facilmente la visione delle sue gambe, proprio perch
le gonne e i vestiti sono abbastanza corti.
1.2. Miranda lavvocat/o/essa
Miranda, la pi cinica, ma anche la prima a diventare
mamma, ha delle gambe lunghe senza particolari esal-
52 Annibale Elia
tanti, ma anche senza particolari difetti. Con lavanzare
delle stagioni le gambe si appesantiscono un poco. Il
peggiore difetto la larghezza del ginocchio coniugata
a un polpaccio che non si distanzia in modo sfilato dal
ginocchio e quindi dalla coscia (quando in posizio-
ne accavallata), creando leffetto salame (ma un po
meno di quello di Valeria Marini, per intenderci).
Il polpaccio di Charlotte 53
54 Annibale Elia
1.3. Samantha lexecutive wo-
man
Samantha, la meno giovane,
quella che esplicitamente va
alla ricerca di sesso. Ha gambe
migliori di quelle di Miranda,
solide e pi slanciate, anche
se le ginocchia, con il passare
del tempo, diventano un po
a borsa e il polpaccio un
po troppo magro rispetto alla
coscia (che casca un po) e alla
caviglia, che non molto snel-
la. In compenso ha delle gam-
be che, nellinsieme, fanno la
loro figura durante le riprese
di performance sessuali.


Il polpaccio di Charlotte 55

1.4. Charlotte la gallerista poi moglie e mamma
Charlotte la pi pudica, la pi prude e la pi tenace
nella ricerca di un marito per avere figli e fare una
famiglia. Ha le gambe pi morbide di tutte e quattro,
con cosce generose e polpacci torniti che si adattano
bene ai fianchi ampi che sottolineano la sua femminilit
rassicurante. generalmente vestita in modo da sco-
prire ben poco e si muove come una distinta signora
borghese.
56 Annibale Elia
Il polpaccio di Charlotte 57
58 Annibale Elia
2. Il polpaccio di Charlotte
Charlotte ha il polpaccio, come diceva mia nonna, a
pancia di coniglio, cio ampio e rotondo e, aggiungo
io, caldo e morbido da accarezzare. La morbidezza
delle gambe e delle cosce non per niente aggressiva
e si combina bene con il sorriso dolce e la pudicizia
estrema dellex gallerista alla moda. Ma Charlotte pu
ingannare con la sua aria per bene e tranquilla e con il
suo odio per parole esplicite come fica. Nella prima
stagione, quando ancora gallerista, la vediamo che va
a visitare un noto pittore di mezza et che le mostra le
sue ultime opere: si tratta di vagine, rappresentate in
modo espressionista su grandi tele. Il pittore asserisce di
aver capito che la verit la si pu trovare soltanto nella
fica. Charlotte reagisce un po imbarazzata, definendo
le opere molto potenti. Quando la moglie dellartista
porta un rinfresco e il pittore propone alla gallerista di
posare per lui seduta stante, la donna, servendo una
limonata, si rivolge a Charlotte dicendole: scommetto
che lei ha una bellissima fica!. Qualche tempo dopo, al
vernissage, capiamo che la pudica Charlotte ha ceduto
alle lusinghe del pittore e si lasciata ritrarre la fica. Le
tre amiche provano a indovinare quale sar la sua tra le
varie tele esposte, finch Charlotte non lo rivela.
Il polpaccio di Charlotte 59
Mentre non fa nessuna meraviglia sapere che Mi-
randa usa di quando in quando un vibromassaggiatore,
quando Charlotte ne scopre i vantaggi e si chiude in
casa per giocarci insistentemente, vediamo Carrie e
Miranda correre immediatamente da lei per salvarla
da un uso esagerato.
Daltra parte Charlotte che, al ristorante, cede alla
richiesta di un corteggiatore che vuole vedere almeno
un suo seno nudo, ma, in una sauna di sole donne, la
vediamo incapace di mettersi a nudo.
Insomma, la pudica Charlotte, dal tenero polpac-
cio, pur mantenendo generalmente un comportamento
riservato, ogni tanto regala al pubblico qualche mo-
mento pi malizioso, magari senza neanche volerlo. Al
tempo del suo primo matrimonio, la vediamo mentre
si fa praticare uniniezione dal marito e vediamo com-
parire la sua rosea e nuda natica aggredita dalla siringa
(anche se non appartenente allattrice Kristin Davis, la
natica, per noi spettatori, quella di Charlotte).
60 Annibale Elia
3. Il polpaccio di Kristin Davis
Sotto la pelle televisiva di Charlotte York c il corpo
e lanima dellattrice Kristin Davis, la quale ha avuto
successo essenzialmente con la serie Sex and the City. La
Davis in altre occasioni mostra un carattere femminile
ben diverso da quello per bene e tranquillo di Char-
Il polpaccio di Charlotte 61
lotte. Anche le sue gambe e il suo polpaccio appaiono
pi sexy e promettenti in diverse pose pubblicitarie o
fotografiche. Il successo del personaggio Charlotte
lha come rinchiusa, per, a livello cinematografico, in
un clich tra linfantile e il familiare, del quale lattrice
cerca di liberarsi assumendo pose pi sensuali e addi-
rittura da bambola sexy.
62 Annibale Elia
Il polpaccio di Charlotte 63
Il sito americano www.MrSkin.NudesOlnine.com
uno di quei portali (forse uno dei primi) specializzato
nello scandagliare luniverso cinematografico e televi-
sivo alla ricerca di immagini sexy o addirittura porno
di attrici famosissime e famose
18
. Allinterno di questo
genere di siti (ma anche un poco su You tube) possibile
trovare immagini o video delle nostre eroine di Sex and
the City, e anche di molte attrici in situazioni perfino
private o pseudo-tali. Nel 2008, comincia a circolare in
rete un video (ma si parla anche solo di una ventina
di foto) estremamente esplicito che ritrae Kristin Da-
vis mentre ha dei rapporti sessuali con un uomo non
identificato. Si tratterebbe, secondo voci del web, di un
fidanzato respinto che, per vendicarsi, avrebbe messo
in rete il sex tape della donna. Il video, secondo alcuni
internauti, sparisce presto, ma, nel 2011, restano ancora
delle foto inequivocabili, che vedrebbero lattrice alle-
gramente dedita a private attivit di piacere. La Davis
si affretta a smentire di essere lei, ma in rete si apre un
dibattito che arriva a proporre una comparazione tas-
sonomica tra le immagini della presunta Kristin Davis
e quelle dellattrice. Le somiglianze sono straordinarie e
anche il polpaccio, che non stato oggetto di misura-
zioni, ci pare corrispondere perfettamente. Un classico
incidente che gi capitato ad attrici famose: la scoper-
ta, per esempio dopo il successo, di immagini porno,
relative a precedenti performance, realizzate quando
non cera la celebrit a garantire una pi prudente am-
ministrazione del proprio corpo. Nel caso della Davis,
invece, si tratterebbe di immagini (in parte censurate
da me) dal tipico carattere ingenuo delle riprese private
che tante coppie fanno per il proprio piacere. Dico si
18
Altri siti fanno comunque riferimento a Mr Skin, come
http://www.celeb-king.com/main.php?id=3710&csp=hgza
md&site=13&tr=13 e http://www.starcelebs.com/celebs/
kristin_davis.shtml.
64 Annibale Elia
tratterebbe per due ragioni: potrebbero non essere di
Kristin Davis (sarebbero di una sua sosia o il risultato
di un fotomontaggio) o potrebbero, invece, essere sue,
ma come risultato di unoperazione pilotata a scopi
pubblicitari.
Come accennavo prima, sulla rete stato immes-
so uno studio tassonomico comparato delle immagini
provenienti dal sex tape e le immagini di Kristin Davis/
Charlotte che sono in circolazione, per permettere agli
internauti di decidere sulla verit
19
:
19
Il sito di riferimento http://www.egotastic.com/enter-
tainment/celebrities/kristin-davis/. La tavola di comparazione
allindirizzohttp://www.egotastic.com/image?path=0803/
kristin-davis-sex-tape-comparison-01.jpg&info=Kristin%20D
avis%20Sex%20Tape%20Pictures%20Comparison .
Il polpaccio di Charlotte 65
La tabella, pubblicata dal sito www.egotastic.com,
indica le parti che risulterebbero uguali:
1. attaccatura dei capelli;
2. orecchie;
3. naso;
4. labbra;
5. brutte nocche delle mani;
66 Annibale Elia
6. anello;
7. capezzoli di dimensioni diverse;
8. sporgenza della costola;
9. ombelico (100%).
Linteresse che tutta la vicenda e la comparazione
tassonomica hanno suscitato presso gli internauti mi
pare che sia la testimonianza dello scatenarsi di un im-
maginario erotico tanto pi morboso, quanto pi lim-
maginario messo in moto dal personaggio Charlotte sia
invece soft, ingenuo e rassicurante. Del tipo: ah! chi
poteva immaginare che la vicina di casa, cos pudica,
cos per bene e tranquilla, era una porno star!.
4. Domande per trovare la morale della favola
Limmaginario sexy messo in moto dalla serie televisi-
va Sex and the City pu essere individuato, analizzato,
scandagliato, comparato con altri di altre serie, ma pu
essere comparato con quello della vita reale? difficile
rispondere a questa domanda, perch la vita reale
un miscuglio di vita televisiva, di immagini speculari,
di immagini virtuali, di veri falsi e di false bugie. La
televisione e la rete, due diversi occhi famelici che ci
guardano e in cui ci guardiamo, come se fossero spec-
chi fatati o strumenti per moderni Dorian Gray, sono
pi reali del reale
20
. E allora il reale che cos: un
residuo? Ma un residuo di che? La comparazione per
il caso Kristin Davis/Charlotte/donna reale, postata
nella rete, una comparazione tra chi? E in nome di che
cosa? Dove mettere una linea di confine tra immagini
reali, immagini di fiction e immagini del web? Qual il
riferimento di questi tre tipi di immagini? Quanti sono i
20
Si veda, per una seria analisi dellestetica e dellontologia
televisiva, Papetti 2009.
Il polpaccio di Charlotte 67
livelli di realt da prendere in conto? E come trattare il
rapporto tra immaginario originato dalla realt, imma-
ginario originato dalla fiction e immaginario originato
dal web? Che il mondo sia popolato da molteplici
apparenze che possiamo percepire come solide e vere,
ma che invece possono ingannarci proprio riguardo al
loro statuto ontologico una constatazione che risa-
le allantica sapienza greca, per lo meno a partire da
Eraclito e Parmenide, e che continua sia nella tradizio-
ne materialistica di Leucippo e Democrito che in quella
delle idee e dellessenza unica di Platone. Aristotele e
pi tardi Tommaso dAquino hanno tentato di elabora-
re una mediazione scientifica, luno, e umanistica,
laltro, tra apparenze (e immagini), realt e costrutti
della mente. I sapienti greci anelavano alla sofrosyne,
una parola che oggi difficile tradurre (qualcosa tra
la saggezza e la moderazione) perch non ha pi un
chiaro riferimento. La sofrosyne era un obiettivo per chi,
vivendo nellapparenza molteplice, sentiva un richiamo
profondo per laltheia, lallontanamento delloscurit, il
raggiungimento della verit come salvezza. uno dei
temi fondanti della filosofia di tutti i tempi, che nellera
del cinema e della televisione non smette di porre in-
terrogativi, sia conoscitivi che etici. perci che non
mi pare soltanto un divertissement chiedersi quale sia
la verit del polpaccio di Charlotte.
Parte terza
Il quadro sociologico
Cartografia di un fenomeno di massa
di Alfonso Amendola
Lamour physique est sans issue
Serge Gainsbourg
1. Un generatore seriale
Per chi studia i sistemi della produzione seriale, alcuni
snodi teorici e di ricerca sono da sempre nelleviden-
za
La serialit si cumula sullesperienza quotidiana, gio-
ca laddestramento del produttore e del consumato-
re a cogliere segnali della conoscenza, situati talvolta
nel dominio, razionale e immaginario, di ci che non
interamente dicibile (Frezza 1987: p. 10).
Con Sex and the City abbiamo, per la prima volta
nella storia della produzione televisiva, la definizione
di uno spaccato femminile densamente imperniato su
ci che non interamente dicibile e realizzato sullau-
tonomia del femminile stesso. Il tutto inserito dentro il
segno di una soggettivit davvero forte ed innovativa
per raccontare in primis lamore in tutte le sue possibili
sfaccettature (dallemozione alla carnalit) ed immedia-
tamente dopo, tutti i dilemmi e stereotipi compositi
e auto-ironicamente contraddittori della femminilit.
Inoltre questo novissimo prodotto televisivo sembra
confermarsi come una sorta di manifesto post-femmi-
nista del XXI secolo o meglio ancora del femminismo
di terza generazione (cfr. Barbero 2010), in grado di
72 Alfonso Amendola
scardinare e riscrivere il retaggio di una cultura a sfondo
patrilineare che tendenzialmente relegava la donna a
semplice co-protagonista della vita reale e in questo
caso della vita televisiva. Ed ancora Sex and the City
stato visto da diverse prospettive: abbecedario desi-
stenza, viatico di salvezza, guida pratica che ha gene-
rato non pochi manuali doriginale portata o pamphlet
di vivace acutezza (cfr. Maraone 2010). Insomma, con
Sex and the City abbiamo molto di pi di una serie. Ma
soprattutto dalla nostra angolazione sociologica abbia-
mo un prodotto cardine per comprendere logiche dif-
fusive e produttive della neo-neo televisione. Proviamo
ad enucleare i temi.
In rigorosa prima evidenza nella serie c luomo.
O meglio la messa in crisi delluomo. Infatti, il ma-
schio in questa potente narrazione (che utilizza con
intelligenza le armi dellironia) non rappresenta pi
il Soggetto principale, bens Oggetto, oggetto dei
desideri, oggetto dei sentimenti, oggetto degli umori
delle protagoniste, fino a tramutarsi in oggetto vero
e proprio. (Nelle parole di Samantha Sai, luomo
come un maglione. Vacci piano con le modifiche. Se
tiri il filo sbagliato, si disfa tutto). Televisivamente,
dunque, la serie conferma e rinvigorisce lesistenza di
un universo femminile autonomo, dotato di una pro-
pria soggettivit, dinamicamente libero ed artefice di
un pieno potere decisionale. Certo agli occhi di molti
detrattori, Sex and the City a volte suona superficiale e
tendente allostentazione di beni materiali, ma in realt
(o meglio nella finzione televisiva) quello che costan-
temente il dato di necessit sono i valori profondi
che labitano. Come ampliamente gi sottolineato in
alcuni saggi e come di seguito vedremo, a guidare la
trama della serie sono precise direttive: lamicizia,
lamore, lo status di donna in una societ tendenzial-
mente maschilista, senza dimenticare tematiche sociali
e di costume. Ecco uno dei punti di forza della serie.
Cartografia di un fenomeno di massa 73
Da un lato c la costruzione di molteplici livelli di
leggerezza e di voluta superficialit. Dallaltro abbiamo
un riuscito scandaglio nelle profondit delle dinami-
che affettive e in alcuni dei temi portanti e fondanti
la nostra societ contemporanea. Le quattro ragazze
(in media trentenni o gi di l) di New York, sono
Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker), Miranda Hob-
bes (Cynthia Nixon), Samantha Jones (Kim Cattrall)
e Charlotte York (Kristin Davis). Quattro sontuose e
smaliziate evidenze simbolo di nuove narrazioni (della
femminilit certo, ma anche della serialit televisiva)
dove la disinibizione, la naturalezza del dialogare, la
densit del corpo, i temi dellindipendenza sentimen-
tale (accanto a quella strettamente professionale),
leleganza, lesuberanza del quotidiano e la gioia di
vivere sono le prioritarie strutture portanti. E dove il
sentimento (inteso come ramificazione, costruzione,
dolore, fraintendimento, successo e fallimento) resta il
DNA costitutivo. Un DNA che ha sapienza di scrittura
e tecnica audiovisiva di gran innovazione.
La serie una sottile e ironica lezione di sceneggia-
tura: il sesso diventa un gioco e una macchina nar-
rativa quasi comica. Sex and the City, per, rasse-
renante non solo perch mette in scena un divertito
rond di amori favoleggiati ma soprattutto perch
testimonia che in una qualche rilevante parte del
mondo c ancora qualcuno che fa la tv pensando
non a un pubblico abbrutito, ma immaginando che
esista una minoranza avveduta che ha i suoi diritti e
a cui ci si pu rivolgere (Grasso 2007: p. 165).
Prodotto di grande cambiamento talmente forte
da fuoriuscire dallo scenario televisivo e divenire mo-
dello di donna nuova (definita in tutta completezza)
oltre a rigenerare i codici e i sistemi di consumo al di
l dello specifico televisivo.
74 Alfonso Amendola
Osservando le pagine della cultura di quotidiani e
periodici, ci si rende conto di come Sex and the
City, Friends o E.R. abbiano stimolato negli anni
passati un ampio e articolato dibattito sulle nuo-
ve forme proposte dal medium televisivo, sui suoi
rinnovati rapporti con le tradizioni espressive del
cinema e sulla qualit delle sue interazioni sociali.
Gradualmente, le tv-series tornano a indicare alcuni
nodi irrisolti nella nostra storia culturale: il rapporto
tra intellettuali e media, la funzione sociale della
televisione, le logiche di negoziazione tra apparati
produttivi di massa e creativit individuali. Ma nel
momento in cui lo fanno, esse scoprono anche lin-
sufficienza teorica di tale dibattito, ancora attardato
nelle diatribe sulla qualit estetica della tv. In altri
termini, forzare la serialit televisiva allinterno di
categorie interpretative messe a punto per oggetti
totalmente diversi come le opere della tradizione
pittorica, letteraria e perfino cinematografica signifi-
ca rifiutarne lessenza storica e il significato sociale,
che assimilabile a quello dei testi pre-televivisi ma
non si identifica in essi (Brancato 2007: p. 48).
A questo proposito e seguendo le precedenti linee
teoriche e socioculturali (modello di sceneggiatura e
fuoriuscita dallo scenario televisivo) credo che risultino
davvero parziali, obsoleti ed inadeguati (oltre che fuor-
vianti) tutte le insidie di settarismo disciplinare che invi-
tano per consumata preponderanza ideologica o per
moralismo culturale ad ignorare prodotti come que-
sti. Infatti avvicinando tale prospettiva, vanno portate
avanti analisi interdisciplinari che sappiano lucidamen-
te entrare nelle dinamiche e nel profondo dei processi
culturali della nostra contemporaneit (processi oggi
pi che mai rappresentati dalle culture della serialit).
Entrare nel cuore della produzione per coglierne matri-
ci, distribuzioni di pensiero, simbolizzazioni e rinnovate
emergenze sociali e logicamente interpretative.
Cartografia di un fenomeno di massa 75
Provo a fare alcuni esempi per comprendere le
complessit e le articolate angolazioni di Sex and the
City. La stessa ricostruzione storica della genesi del
serial mette in azione differenti saperi, nozioni e ra-
gionamenti di ricerca che ibridano diverse conoscenze
(dalla sociologia dei consumi alla sociologia della co-
municazione, dal marketing alla storia del cinema, dalla
semiotica alla storia del giornalismo, dalla linguistica
alle tecniche delleditoria). Procediamo con ordine. Il
romanzo Sex and the City (edito nel 1997) un radicale
punto di ridefinizione di stili e forme. E prospettive
dindagine sui temi produzione, consumo ed estetiche
di massa. Lo stesso romanzo, infatti, a sua volta la
raccolta di articoli che lautrice (Candace Bushnell) scri-
veva nella sua rubrica (dal titolo sempre omonimo e
dal successo immediatamente netto) per il New York
Observer. Il romanzo, che avr potenti campagne
pubblicitarie e clamorosi passaggi televisivi, segno
rappresentativo del chick lit
21
(Bernabei infra) e far
dapripista per una serie di altri romanzi che cavalcano
le medesime tematiche. Dal grande boom editoriale del
21
Lespressione inglese chick lit si riferisce a un genere
letterario emerso negli anni Novanta e rappresentato da scrit-
trici soprattutto britanniche e statunitensi, che si rivolgono
prevalentemente a un pubblico di donne giovani, single e in
carriera. A questo genere appartengono numerosi best seller
internazionali dellultimo ventennio. Nello slang statunitense,
chick un termine informale per ragazza derivato da chi-
cken (pollastrella); lit labbreviazione di literature (lette-
ratura). Lespressione entrata nelluso comune intorno al
2000 (www.wikipedia.it). Da indicare anche il riferimento
cinematografico chick flick che comprende film che vanno
da Love Story di Arthur Hiller del 1970 passando per Dirty
Dancing Balli proibiti di Emile Ardoino (1987) e una miriade
di altri film fino ad arrivare a The Twilight Saga: Eclipse diret-
to da David Slade nel 2010 (terzo episodio cinematografico
ispirato alla saga di Twilight firmati da Stephenie Meyer a
partire dal 2005).
76 Alfonso Amendola
libro, matura lidea nel 1998, dellHBO di trarne la serie
televisiva. Una serie televisiva che ha come assolute
protagoniste le donne (dallomonimo libro ispirata
soprattutto la prima stagione del serial). Come abbiamo
gi visto in alcuni saggi qui presenti (che raccontano, in
particolare, i temi della donna nuova e del suo rappor-
tarsi allinterno della ridefinizione del nucleo amicale in
quasi sostituzione della compattezza familiare) alcune
tematiche sono gi storicizzate e parte costitutiva della
serialit statunitense. Emblema dinizio, come diceva-
mo nella premessa, sicuramente I love Lucy passando
per Mary Tyler Moore Show attraversando Ally McBeal
o Friends o Will & Grace fino ad arrivare alle coeve
Greys Anatomy, Veronica Mars, Desperate Housewives,
lerede Lapstick Jungle e soprattutto The L World. Ma
con Sex and the City che la donna nuova potente
del sentimento amicale al femminile la sostanza del
racconto. Una sostanza pi profonda e motivazionale
di qualsiasi legame.
Da questa serie esce il ritratto di una New York
cosmopolita dove le donne si affermano, vivono esi-
stenze divertenti frequentando club alla moda, ma
stentano a trovare una grammatica sentimentale, a
causa di una crescente incomprensione tra i sessi.
Il legame fra le quattro amiche forma una solida al-
leanza pratica e psicologica, destinata a controbilan-
ciare la carenza di certezze sul piano sentimentale
(Pozzato 2008: pp. 295-296).
Da tener presente che questa serie, a sua volta,
divenuta un generatore di ulteriori serie al femminile
(non soltanto americane), dando vita a prodotti seria-
li che soprattutto nello sguardo della libert sessuale
(raccontata o vissuta) hanno il proprio spazio di pro-
duzione ed espressione: The Secret diary of a Call girl,
Sin Tetas no hay paraiso, Mujeres, Pushing Daisies, Dirt.
Cartografia di un fenomeno di massa 77
E tante altre ancora
22
.
Come immediatamente evidente Sex and the City
gioca su differenti piani despressione. Sinsinua, infatti,
anche sul piano della docu-fiction (per molti cultori
della serie si tratta di un perfetto trattato di moda e ric-
chezza del life style newyorkese). Pensiamo allepisodio
pilota (datato 6 giugno 1998 dal titolo omonimo) che
lassieme di interviste (inventate) rivolte ai pi ricer-
cati single della citt. Un agire informativo giocato
su un piano quasi da reality. Ed proprio a partire da
questo osservatorio che Carrie Bradshaw far matu-
rare molti degli spunti della sua rubrica giornalistica
intitolata, appunto, Sex and the City. Durante lo scan-
dirsi delle sei stagioni lo stile della serie acquista sempre
maggior tensione e compattezza. E soprattutto i temi
si susseguono imperiosi e variegati. Un elenco ci utile
per coglierli in pieno questi temi: la bisessualit, il mito
del principe azzurro, la casa (le case), Central Park, il
Cosmopolitan, il divorzio, gli ebrei, le etnie, il fumo, la
gravidanza, il punto G, il mestiere del giornalista, il
lavoro, la malattia (emblematica quella di Samantha),
Manhattan, il MAC, la morte, i Party, gli omosessuali,
il mondo lesbo, le sigarette, lo shopping (naturale e/o
compulsivo), i taxi, i 30 anni, lautoerotismo, il tradi-
mento, Vogue, il viagra, il Matrimonio, gli ex. Un vero e
proprio compendio transgenerazionale e transculturale.
Su tutto troneggiano gli spaccati dintimit e confidenze
delle quattro ragazze. Sempre dentro una citt di gran-
de fascino e portatrice di tendenze e tentazioni. E la
ricerca delluomo ideale resta la struttura portante di
tutta la serie. Tutto principia con la festa di compleanno
di Miranda (trentenne o gi di l) che brinda con le
22
Su questo rimandiamo allinteressante analisi su alcuni
prodotti della serialit al femminile (assieme a Sex and the
City, Desperate Housewives e Mujerer) in Pozzato 2008: pp.
295-313.
78 Alfonso Amendola
sue amiche, trionfanti nella loro bellezza, professioniste
affermate, che sprigionano sicurezza in ogni loro dire e
movenza e rigorosamente single. Tra giuramenti di fe-
delt amicale e di comportamenti cinicamente maschi-
li lanciano la loro sfida allaltro sesso... Gi nella prima
puntata Carrie ci metteva in guardia avvisandoci: Ben-
venuti nellera dellAntinnocenza. Nessuno fa colazione
da Tiffany e nessuno ha storie da ricordare. Facciamo
colazione alle sette e abbiamo storie che cerchiamo di
dimenticare il pi in fretta possibile. Sex and the City
ritrae con ironia, leggerezza e insolita verosimiglianza
sociologica e psicologica leterna diatriba tra uomo e
donna, per mixala (come un perfetto cocktail Cosmo-
politan a base di vodka, cointreau, succo di lime, succo
di mirtillo e ghiaccio) allinterno dei capovolgimenti e
della confusione della fine/inizio Millennio.
2. Manolo Blahnik
Seguendo i punti dinnovazione ecco la moda. Manolo
Blahnik una delle tante marche presenti nelle serie
e quella che ha dentro di s il virus del feticcio (in
particolare per Carrie detentrice di un record assoluto
per aver speso 40000 dollari in scarpe). E a seguire un
notevole elenco di marche che costantemente vengono
citate: Dolce & Gabbana, Chanel (i vestiti bianchi di
Charlotte), Prada, Jimmy Choo, Alberta Ferretti, Mo-
schino, Burberry, Fendi, Narciso Rodriguez... Infatti in
Sex and the City (vero trionfo di product placement
soprattutto nei suoi step cinematografici) tutto rigoro-
samente alla moda o scatenante per diventar moda.
Scarpe, vestiti, borse, oggetti, gioielli. Ogni cosa che
compare nella serie dentro il sistema moda. Mar-
catamente dentro da diventare tendenza e da creare
dei potenti trend di consumo probabilmente mai prima
realizzati. La dimensione di essere alla moda e di
Cartografia di un fenomeno di massa 79
costruire mode talmente forte ed evidente che
unulteriore anima portante della serie. Nel voler leg-
gere fino i fondo gli elementi di composizione di Sex
and the City uno studioso di sociologia pu ritrovare
a mo di compendio tutte le teorie e trattazioni che
hanno riguardato (e riguardano) il fattore moda. La
serie, infatti, largamente (e probabilmente involonta-
riamente) riassembla concezioni e trattati sulla moda.
In primo luogo troviamo lessenza della moda, spesso
giocata sul quel carattere di confine tra esser punto
dinizio e punto di fine.
La moda con il suo gioco fra la tendenza ad una
diffusione generale e la distruzione del proprio sen-
so, che seguirebbe tale diffusione, ha il fascino di un
inizio e di una fine contemporaneamente, il fascino
della novit e contemporaneamente quello della ca-
ducit. Il suo problema non essere o non essere, la
moda contemporaneamente essere e non essere, si
trova sempre sullo spartiacque fra passato e futuro
e ci d, finch fiorente, un senso del presente cos
forte da superare in questo senso ogni altro feno-
meno (Simmel 1911: p. 28).
Lidea di un consumo tra la dimensione indivi-
duale e lo status sociale immediatamente colto da
Simmel, che sottolinea la circolarit di questa dimen-
sione comportamentale molto simile allagire vitale
Cos la moda non altro che una delle tante for-
me di vita con le quali la tendenza alleguaglianza
sociale e quella alla differenziazione individuale e
alla variazione si congiungono in un fare unitario
(ivi: p. 15).
In tante delle puntate di Sex and the City la moda
anello vitale di riconoscimento e marcatura delle diffe-
renze. Le categorie simmeliane di novit e caducit
80 Alfonso Amendola
sembrano davvero respirare nella dimensione di questo
serial. Ed ancora, per rimanere dentro le dottrine della
storia della moda verso similari scie teoriche, voglio
indicare altre riflessioni che perfettamente sembrano
caratterizzare Sex and the City dove la moda sempre
intesa come fenomeno a met tra limitazione e la dif-
ferenza (Kawamura, 2005). Per le quattro ragazze del
serial statunitense, infatti, lessere alla moda da un lato
adesione sociale (e al proprio tempo) e parallelamente
differenza ed unicit. Certo il nutrimento basico della
moda limpianto del simbolico. Ed anche di questo
le protagoniste della serie hanno ben consapevolezza.
Come ha indicato Barthes (1967) il contesto a de-
cretare il valore e il significato per comprendere il taglio
identitario. Latto del vestirsi uno schierarsi ed una
netta divisione tra la dimensione sociale dappartenen-
za e la propria specifica identit e proprio su questa
dicotomia sinseriscono, storicamente, le riflessioni sui
processi di differenziazione delle classi sociali a partire
da quanti hanno analizzato il modo in cui labito ha
reso evidente una distanza di classe e di genere nelle
societ di inizio Novecento (Crane 2000). Un esem-
pio eclatante sicuramente la dimensione di moda
perseguita da Carrie (quella che costruisce maggior-
mente la propria essenza individuale nel corpo-moda).
anche quella che nel segno della differenziazione
esordisce con abbinamenti arditi, talmente personali
ed insolenti da diventar, nellimmediato succedersi delle
cose, tendenza e condivisione sociale e per questo
subito dopo abbandonati per portare avanti altre sfide
ed altre contaminazioni. Proprio a Carrie sono legate
le dinamiche diffusive e di vetrina di maggior signi-
ficato. Accanto agli stivaletti Manolo, riporto soltanto
tre momenti di costosi oggetti di moda che sono
diventati prodotti di culto e vendita oltre la settorialit
televisiva, utili per noi per comprendere la portata di
consumo dettata da questo serial: il vestito Millefo-
Cartografia di un fenomeno di massa 81
glie, la piccola collana con il nome Carrie e la Eiffel
Bag (realizzata da Timmy Wood). Senza dimenticare
che la stessa Sarah Jessica Parker (nel telefilm Carrie)
diventata a sua volta creatrice di moda (e su questo
discorso del passaggio dal funzionale al reale Sex and
the City ha davvero dettato legge). Anche in questo
caso ci vengono in utile soccorso teorico le posizioni
di classici della moda (tra limmediatezza del gusto e
la patologia). In veloce sintesi continuando lintreccio
dei rimandi, ritroviamo in diverse puntate il concetto
di moda come anticipazione e cuore portante della
nascente metropoli e come snodo, per dirla con Walter
Benjamin, tra frivolezza e morte. Oppure la moda
come processo normativo tra differenti classi sociali
o il discorso in esatto opposto e sicuramente pi con-
vincente (Veblen 1899) che legge la moda categoria
delle classi agiate e volont di consumo vistoso.
Fino ad arrivare a teorie (Blumer 1937) che eleggono
la moda come struttura di continua evoluzione a met
tra linnovazione e la selezione. Insomma, ancora una
volta, essere alla moda spazio del proprio desiderio
tra elaborazione identitaria e modello didentificazione
condivisa (dinamica che anche nei look pi estremi le
quattro ragazze, seppur in diversa modalit, perseguo-
no, per poi orizzontarsi verso altro e rinnegando sem-
pre rigorosamente lomologazione). Ancora una volta
lesplosione delle strutture desideranti come nascita
del mondo (cfr. Amendola, DAgostino, Santonicola
2009).
3. New York, New York
Come pi volte ripetono i personaggi del serial la quinta
amica rappresentata dalla citt di New York. La city
per eccellenza. La dominatrice-creatice di mondi ed
immaginari. Scrive Le Corbusier nel 1937
82 Alfonso Amendola
New York una citt in divenire. Oggi appartiene
al mondo. Senza che ce lo si aspettasse diventata
la gemma della corona delle citt universali, fra le
quali sono le citt morte, di cui restano i ricordi e
le fondamenta e la cui vocazione esaltante; fra le
quali sono le citt viventi, che patiscono la stretta
forma delle civilt passate (Le Corbusier, in Cartosio
2007: p. 8).
Le quattro ragazze (in primis Carrie) hanno ver-
so la Grande Mela una sorta dassoluta devozione. E
continue sono le dichiarazioni damore per questa citt
(certo in continuo divenire ma dalle solidissime con-
ferme) che in ogni suo tratto esplosione di possibilit
desideranti e di concretezza, di consumi e di visioni.
Oltre New York c la paura e il sentirsi perduti. Esem-
plari sono la trasferta parigina di Carrie nelle due ul-
time puntate della serie (Unamericana a Parigi parte
I e parte II) oppure le accese disperazioni di Miranda
costretta a spostarsi in periferia. La citt presente
in ogni battito espressivo della serie (soltanto nella ci-
nematografia di Woody Allen c questossessione del
disegno metropolitano: Iannotta, infra). Dalla sigla di
testa dove lattraversamento metropolitano di Carrie
gi parte del racconto
23
agli inizi delle diverse puntate
molto spesso costruite su panoramiche newyorkesi. Ma
non soltanto la strada ad essere limmagine portante
della City. Ci sono la miriade dei bar, ristoranti, nego-
zi, caffetterie, pasticcerie, hotel, musei, gallerie e locali
notturni che caratterizzano ogni singola puntata (anche
questi spazi sono diventati posti di tendenza ad alta
frequentazione popolare proprio grazie alla diffusione
del serial. Basti pensare alle numerose guide turistiche
23
Anche i titoli di testa del serial Dottor House (inquadratu-
re di radiografie e porzioni di corpo) sono parte emblematica
della narrazione. Su questo Amendola 2008: pp. 47-61.
Cartografia di un fenomeno di massa 83
che hanno inserito i luoghi di culto di Sex and the City
o il tour-itinerante promosso da On location Tours).
Ma la New York delle ragazze non soltanto insegui-
mento di fashion e moda, anche luogo della carriera
e della passione totale, dellincontro amoroso (ufficiale
o clandestino) e della felicit amicale. Sicuramente la
riuscita amalgama delle storie e le location sono uno
dei punti cardine della serie. La New York fredda, inver-
nale, ricoperta di neve, la New York che rifiorisce con
larrivo della primavera, la New York svuotata, desolata
e la New York gremita di persone, di business man e
donne sempre alla moda. La New York dei locali trendy,
delle feste pi in del momento. La Grande Mela come
elemento imprescindibile della serie televisiva.
4. Tra sentimento ed eros
Anche la dimensione sentimentale fortemente legata
alla sfera sessuale ma pi propriamente quella erotica in
Sex and the City gioca quasi sempre una precipua cen-
tralit nella quotidianit delle protagoniste. Il sentimen-
tale miscelato con lerotismo accompagna le quattro
ragazze nella loro pi che soddisfacente vita lavorativa.
Ma anche in questo caso sentimento ed eros vengono
vissuti in modo differente e realizzando delle differenti
pratiche. La dimensione favolistica centrale per la
gallerista Charlotte. La ricerca di una continua stabilit
lobiettivo principale per la giornalista Carrie. Eros
e sentimento quasi sempre amalgamato con il lavoro
la scelta dellavvocato Miranda. Mentre per la p. r.
Samantha lamore altro non che Sesso ben fatto.
Ci che va sottolineato che, quando si parla di sesso
in ogni sua sfumatura, Sex and the City riesce sempre
a mettere in gioco il futile, le apparenze, leffimero.
Ovvero quella tipologia di dimensioni che sembrano
rimandare alle teorie sulla seduzione come linelutta-
84 Alfonso Amendola
bile avanzate da Baudrillard (1979) e che ritroviamo
negli spaccati di una ricerca erotica continua (per
alcuni versi ossessiva). Eros come fantasia e incubo
(Samantha: Tutti gli uomini con cui vai a letto dan-
no vita a una certa fantasia. Carrie O a un incubo).
Testimoniando ancora una volta lestrema originalit
di questa serie televisiva che, come abbiamo gi detto
in precedenza, ha largamente liberato i costumi della
serialit post-Sex and the City influenzando, non poco,
tutte le tipologie dei media contemporanei. Fino a dar
soddisfazione al motivo centrale da subito indagato
da Bataille nel suo aspetto immediato tra interiorit
ed esteriorit.
Lerotismo uno degli aspetti della vita interiore
delluomo. Non deve ingannarci il fatto che esso
tende senza posa alla scoperta di un oggetto posto
al di fuori. Ma questo oggetto corrisponde allinte-
riorit del desiderio. In realt, si opta per un oggetto
rispondendo sempre alle proprie personali esigenze
(Bataille 1970: p. 35).
Andando oltre le caratteristiche specifiche di ogni
personaggio, il tema delleros nella nostra serie pu
svolgersi prendendo lavvio proprio dal concetto di su-
periorit delle donne. Infatti il femminile contempo-
raneamente una testimonianza radicale di simulazione
e lunica possibilit di andare al di l della simulazione
(Baudrillard 1979: p. 21). Una superiorit determinata
proprio dai meccanismi di seduzione (ovvero lunione
di futilit e apparenza) che da sempre motivo dattra-
zione del rapporto uomo vs donna. Rendendo luomo
dipendente da ci che non possiede. Innescando una
forza ulteriore che sopravanza qualsiasi dimensione
reale e stabilendo, ancora una volta, il predominio
delle donne sul maschile. La capacit di gestire gli
uomini, la girandola di avvicendamenti di questi nel
Cartografia di un fenomeno di massa 85
corso della serie televisiva ne sono fatale testimonianza.
In pi bisogna aggiungere che la libert di cui ha goduto
Sex and the City nel suo vorticoso parlare di sesso, nel vi-
sualizzarlo con gioiosa generosit e nellesaltarlo come
profonda categoria dellessere sicuramente frutto
dei nostri tempi di costume liberato, post-human e
post-YouPorn (Abruzzese 2008). Sex and the City sta-
bilisce una dimensione di eros e sessualit che supera
la normalizzazione, abbatte le inibizioni, spezza tab
e ci racconta un rigenerativo dominio dellerotico e
del sensuale.
5. Una serie come pretesto di ri-fondazione della cul-
tura televisiva contemporanea
Da tutti questi punti di vista si pu capire la forza
espansa di Sex and the City e come, tale serie pu co-
stituire un meccanismo dinevitabile condizionamento
dei processi culturali attuali. Perch tutte le dinami-
che del consumo di massa, sapientemente sospinte da
azioni innovative e sperimentali, costituiscono nuovi
processi di significazione definitivamente sottratti alle
pratiche tradizionali e soprattutto ad usurate nozioni
teoriche. Si tratta di ambiti di ricerca e progettualit che
amplificano lo spazio del simbolico ed indicano nuove
procedure di studio e consumo. Alla base di queste
rinnovate strutture di costruzione ed elaborazioni cri-
tiche, teoriche e metodologiche lo spettatore formula
egli stesso ragionamenti ed ipotesi. A ben vedere, quin-
di, una via duscita c per spezzare le redini di una
produzione televisiva (e mi riferisco principalmente al
discorso italiano) che, da tempo, trascura le esigenze
effettive del pubblico, e tende anzi a mortificarlo mo-
ralmente scagliandogli addosso detriti e deformazioni.
Il tutto allinsegna di ununica preoccupazione: quella di
non deludere le aspettative di un pubblico che simma-
86 Alfonso Amendola
gina sempre abbrutito, banale, annoiato e privo di qual-
sivoglia criticit. Per questo riteniamo i prodotti della
serialit contemporanea la miglior sintesi del nostro
presente (che necessit s dintelligenza e rigore, ma
anche di forti iniezioni provocatorie, di gustoso diverti-
mento e di soave serenit). Sicuramente Sex and the City
continuit di un processo di rigorosa innovazione che
prosegue con serial come Mad Men, su cui ben presto
(e in altre sedi) andremo necessariamente a ragionare.
Questo mio discorso vuole inoltre essere, recuperan-
do precise lineari teoriche (in particolare Abruzzese
1973, Frezza 1987, Frezza 2004), un necessario punto
di start up per indicare nuove pratiche di costruzione
e produzione, ancora una volta in grado di frantumare
abitudini, luoghi comuni e prese di posizione tra lavoro
autoriale e consumo, tra avanguardia e produzione,
tra sperimentazione e massa.
Nella cultura seriale e post-seriale cio laltro ieri,
ieri e oggi avanguardia, tradizione, convenzione e
classicit sono riferimenti palesemente relativi. Mol-
ta avanguardia contemporanea non stata e non ,
anche, ritorno e rifacimento, riscrittura di classici
e di tradizioni? Si tocca qui la soglia fluttuante di
quanto possa scorrere tra passato e futuro; la con-
sapevolezza che sperimentazione e ricerca di nuove
direzioni della creativit sono sostanze che richiedo-
no costantemente di essere fondate nello sguardo e
nella storia di chi cerca, analizza, produce, consuma
(Frezza 1987: p. 116).
Dopo aver indicato come motore necessario la
nozione di soglia fluttuante, lobiettivo sar quello di
cartografare una metodologia operativa utile per com-
prendere ed indirizzare alcune future intuizioni seriali e
post-televisive. Il tutto inserito nella perfetta amalgama
tra cultura alta e cultura bassa, ovvero quellamalga-
ma che anche la forza maggiore della comunicazione
Cartografia di un fenomeno di massa 87
(di tutti i tempi e per tutti i tempi a venire, chi non lo
comprende continuer a farci disamorare della televi-
sione e non coglier le possibilit di realizzazione dei
linguaggi audiovisivi in generale). Infine voglio sottoli-
neare che questo spirito di ricerca multidisciplinare a
partire da un prodotto televisivo seriale (che diventa
asse di riflessione sociologica e politica) totalmente
indicata da unesigenza didattica e formativa (neces-
sariamente analitica, aggiornata ed appassionata) un
percorso di azione che per ha senso soltanto se lo si
fa interagire con tutti gli altri segmenti della cultura e
delle strutture sociali (Amendola 2011) e dei cambia-
menti tecnologici in atto (Frezza 2004). Solo cos la
rinnovata produzione televisiva pu esistere come at-
tualit e traccia di azione sociale, nascita di un pubblico
nuovo (ovvero di una rinvigorito procedere popolare
e visionario), pensiero universale, ritrovata umanit e
profonda consapevolezza post-tecnologica.
Non c dubbio che un ampliamento dellofferta te-
levisiva e una sua pi diversificata distribuzione su
vari comparti implica il crescere di azioni e reazioni
dei consumatori non necessariamente adempienti
a scelte costituite a priori dagli operatori produttivi
(...) Le questioni sintrecciano in modo stringente
dal punto di vista sia dellanalisi mediale-tecnologica
del settore televisivo sia dellanalisi socio-culturale e
antropologica dei pubblici che risultano attivi prota-
gonisti o soggetti condizionanti i ritmi e le figure del
cambiamento. Le innovazioni tecnologiche televisi-
ve e delle reti televisive (via cavo, ecc.) provocano
scenari radicalmente diversi non solo nella sfera del-
la partecipazione della vita pubblica ma anche nella
sfera dellorganizzazione e della suddivisione interna
dei tempi, della modalit della vita privata, ed infine
del loro reciproco fondersi in nuovi circuiti di vita
e/o di lavoro (Frezza 2004: pp. 19-20).
88 Alfonso Amendola
Solo nei transiti di sfaldamenti epistemologici e
nella pratica di unosservazione diretta possiamo non
solo dar forza alle pratiche artistiche e di consumo
della contemporaneit e del futuro ma anche stabilire
rinnovato nutrimento allimmaginario collettivo e ai
profondi mutamenti dellindustria culturale. Possiamo
avanzare unicamente seguendo dinamiche di riflessione
saldamente innovative e di metodo
Metodo autocritico e metodo della totalit. Il meto-
do della totalit ingloba in s il metodo autocritico,
poich tende non soltanto a cogliere un fenomeno
nelle sue interdipendenze, ma anche a cogliere los-
servatore stesso nel sistema delle relazioni (Morin
1962: p. 17).
Certo il lavoro da fare non facile: il lavoro neces-
sario complesso e deve essere articolato e graduato:
ci deve essere la deduzione e linduzione combinate,
la logica formale e la dialettica, lidentificazione e la
distinzione, la dimostrazione positiva e la distruzione
del vecchio (Gramsci 2007: p. 2259). Un percorso non
facile, dicevo, ma necessario. Ora pi che mai.
Cult-testualit in Sex and the City
di Rene Capolupo
1. Il consumo dei media
Gli studi sul consumo dei media sono sempre stati al
centro degli interessi degli studiosi dei media e di so-
ciologia della cultura. Nel tempo si sono manifestate
diverse teorie sul consumo dei media, teorie che spesso
sono state concorrenti fra di loro o si sono evolute o
hanno mutato indirizzi e contenuti, obbiettivi e metodi,
nel tentativo scientifico di restituire una visione chiara
e adeguata del rapporto tra media e pubblico.
Nella prima e seconda parte del Novecento, si pu
affermare che linteresse generalmente perseguito delle
teorie sui consumi mediali fortemente orientato verso
la domanda su quanto (meno su come) i messaggi dei
media possano o meno influenzare il pubblico e la so-
ciet. In sostanza si pu semplificare quel che successo
nelle teorie del consumo dei media per lungo tempo
(circa un sessantennio), affermando che le teorie del
consumo mediale si sono appiattite al livello di teorie
sugli effetti dei media.
Inizialmente, le principali teorie dei media si fon-
davano su una visione trasmissiva del rapporto me-
dia-pubblico: il messaggio dei media era diretto sul
ricevente e il compito del destinatario non era altro
che accogliere il messaggio, senza altre determinazioni
che non fossero gi precostituite e predeterminate nel
messaggio stesso.
90 Rene Capolupo
Dalla radio al cinema alla televisione il tema era
del rapporto media-pubblico veniva trattato allo stesso
modo. Il messaggio implicava degli effetti e la respon-
sabilit del processo di comunicazione era additata per
intero agli autori-produttori, ritenuti unici proprietari
e detentori del processo comunicativo. Del messaggio
inviato non si sapeva e non ci si preoccupava (se non
in modi marginali per la teoria) se fosse stato recepito
dal destinatario, se fosse stato compreso in profondit.
Lindividuo che consuma messaggi mediali rite-
nuto componente quasi amorfo di una massa passiva:
la teoria dellago ipodermico, secondo la quale i mes-
saggi vengono ricevuti in maniera uniforme da ogni
membro del pubblico e riscuotano su di loro effetti
diretti e immediati. Essa restituisce una immagine forte
dei media e del loro ruolo positivo, a fronte di una
immagine passiva del pubblico.
Verso queste teorie che pensano laudience come
una massa passiva che riceve il messaggio in maniera
omogenea, lentamente a partire dalla fine degli anni
quaranta e dallinizio degli anni cinquanta si diffe-
renziano altre che sostengono lesistenza di una natura
attiva del pubblico. Si pensi in particolare agli studi
compiuti da Paul Lazarsfeld, che cerc di condurre
lasse della discussione verso altri punti da quelli tipici
delle teorie dellaudience passiva: egli riteneva i media
strutture di comunicazione i cui effetti non potevano
funzionare se non tramite processi di persuasione e
seduzione, ed inoltre che le relazioni sociali fra indi-
vidui e le attivit personali (come lavorare o andare
a messa) influenzino decisivamente la ricezione del
messaggio.
Con la teoria degli effetti limitati, il destinatario,
il ricevente delle comunicazione mediali, al centro
dellattenzione. Si sposta lago della bilancia nellela-
borazione teorica: ad avere il potere non sono pi le
emittenti ma il destinatario, il pubblico, e di esso si
Cult-testualit in Sex and the City 91
tenta di valutare modalit di azione e il sistema delle
gratificazioni.
Come si detto, la sensibilit teorica verso un li-
vello interattivo pi complesso del processo fra media
e pubblico si afferma non prima della met degli anni
cinquanta. Lavvento della televisione negli anni subito
dopo la seconda guerra ha mostrato assieme ad una
serie di eventi culturali di grande portata risalenti alla
fine del conflitto mondiale, in grado di intaccare gli
equilibri planetari fra Ovest ed Est, Nord e Sud del
Pianeta che gli effetti dei media proprio in quanto
vistosamente evidenti non sono facilmente controllabili
in partenza n risolvibili nella pura sfera della produ-
zione.
Daltronde, il successo della televisione dimostra
quanto siano cambiate le tecnologie comunicative nelle
reti sociali, come esse evolvano, e ci inaugura una
visione teorica del rapporto media-pubblico in cui emit-
tente e ricevente interagiscono in modo significativo tra
loro e condizionano lidentit stessa del messaggio.
Anche se nellepoca della prima televisione ancora
non accade che i destinatari possano cambiare del tutto
il messaggio della comunicazione televisiva, tuttavia le
evoluzioni successive della tv, non solo tecniche ma an-
che di significato e di logica comunicativa delle forme
televisive, mostrano che lo spettatore non un atomo
isolato nella massa ma esprime per quanto in modi
indiretti e, appunto, mediati una sua soggettivit. La
televisione ancora pi del cinema riesce a ottenere
un buon finish delle sue forme di comunicazione sol-
tanto collegandosi in modo integrato ed organico a un
immaginario che lega gli individui e tramite cui questi
possono agire, seppure in modalit prevalentemente
simbolica.
Gradualmente, le teorie del consumo dei media si
trovano davanti a una situazione in cui il destinatario
esprime una sua autodeterminazione e volont, qualche
92 Rene Capolupo
volta il suo parere, e quindi egli pu addirittura essere
studiato, fino a porsi come specifico campo di interesse.
Non irrilevante, insomma, comprendere non solo se il
destinatario ha accolto il messaggio ma cosa ha capito
di quel messaggio e come.
Cos, se nella prima teoria ipodermica (il destina-
tario ritenuto il bersaglio del messaggio e indifferente
alla qualit del messaggio) il pubblico concepito come
una massa passiva che riceve e assorbe ogni messaggio,
quando si passa a un paradigma sensibile a ritenere
decisivi i margini di comprensione e di accettazione
del messaggio da parte del singolo destinatario, non
soltanto cade del tutto lidea della massa passiva del
pubblico, ma ci si rende conto di come siano cruciali
le competenze proprie di ogni consumatore. Costui
effettua scelte personali in rapporto ai messaggi dei
media e tutto questo condiziona fortemente il risultato
e lesito del processo di comunicazione.
Con gli anni 80 cambia nuovamente lo scenario
delle teorie dei media ovvero dei consumi di forme e
prodotti di comunicazione. Laudience non soltanto
concepita come prodotto di fenomeni che si riversano
dallesterno del pubblico, nella relazione con gli appa-
rati e le tecnologie di comunicazione. Molti eventi e
fenomeni dirompenti della comunicazione televisiva e
della emergente civilt informatica e telematica an-
corch questa sia ancora nella sua prima fase di sviluppo
hanno chiarito che le interazioni fra media e pubblico
ricompongono diversi livelli di azione, che non tutti
gli aspetti di significato dei messaggi dipendono dai
formati decisi e gestiti dai sistemi di produzione, che
il rinvio alle categorie simboliche agenti nelle pratiche
testuali dei messaggi (a loro volta densi di complessit,
per i diversi codici che vi sono inclusi, ognuno dei quali
svolge una sua specifica azione formativa del senso
dei messaggi) determinante al finish del processo di
comunicazione.
Cult-testualit in Sex and the City 93
In sintesi, la stessa nozione di pubblico come
quella di sistema mediale deve essere concepita come
una serie complessa di individuazioni allinterno del-
la quale i contesti culturali hanno una centralit assai
forte. In questi termini, la teoria che sopraggiunge a
porsi interrogativi circa i consumi mediali interviene
direttamente a problematizzare come si detto sopra
la nozione stessa di pubblico (Moores 1998).
Le teorie del consumo avvertite in questo senso di
nuova consapevolezza emergono in un periodo in cui i
paradigmi scientifici dellantropologia, della semiotica e
delle teorie dellinterpretazione si affermano, a cavallo
degli anni sessanta e della met degli anni settanta.
Anche le teorie del consumo dapprima focalizzate a
spiegazioni di livello globale e sostanzialmente politico
si rendono conto che il rapporto consumo-comuni-
cazione non potr essere adeguatamente compreso se
non acquisendo linee concettuali in grado di spiegare
il rapporto generativo fra pratiche testuali e pratiche
di consumo, fra narrazioni e forme dellidentit che si
radicano dentro la massa del pubblico. Daltronde
proprio la nozione di massa appare insufficiente a defi-
nire le molteplici forme di interazione in unepoca nella
quale sono evidenti segnali sociali di differenziazione
nei comportamenti e nei consumi appunto come
nei fenomeni della moda e nelle varie forme di accesso,
di sostegno e di spesa che sono registrati attorno ai
consumi della cultura.
Ecco quindi che le teorie del consumo quasi
del tutto sovrapposte alle teorie del pubblico danno
rilievo e importanza allinterpretazione del messaggio;
ci si chiede cosa arriva del messaggio al pubblico, e
di quello che arriva ci si chiede in che modo viene
interpretato dai componenti la societ. Laudience ha
finalmente sancito un suo ruolo attivo.
Dunque non pi studi sulla ricezione passiva del
pubblico, o interessati a quantificare il potere delle
94 Rene Capolupo
emittenti; questa volta il processo di comunicazione
mediale viene studiato per intero: da un lato il proces-
so di codifica, la costruzione del messaggio da parte
delle emittenti, e dallaltro il processo di decodifica,
dunque linterpretazione del messaggio da parte del
pubblico. Il nesso comunicazione-consumo si affaccia
in tal modo come una forma unica composta da due
lati della medaglia.
Cambia di conseguenza il panorama di studio in-
fatti non ci si sofferma pi su una nozione generica
e astratta di pubblico (indifferenziato, non composito,
non articolato n suddiviso in tipologie endogene), ma
sui diversi pubblici del bacino di utenza a disposizio-
ne. Pubblici che vengono differenziati e categorizzati
secondo diverse tipologie come: sesso, et, posizione
sociale, livello culturale, genere preferito, ecc.
Se prima, a colui che consumava il prodotto au-
diovisivo non veniva riconosciuto un ruolo attivo, con
il passare del tempo e con lalternarsi delle tecnologie
questa figura acquisisce importanza e, anzi, diviene una
pedina fondamentale dellindustria audiovisiva attorno
a cui far ruotare tutto il resto. Lindustria televisiva, nel
corso degli ultimi venti anni, restituisce questa consape-
volezza del ruolo cruciale del pubblico sotto le forme
specifiche delle fiction e dei film.
A sostenere questa evoluzione a met degli anni
90 si affacciano sul panorama nazionale le innovazioni
digitali nellambito della diffusione televisiva. Lofferta
improvvisamente diventa molto ampia, e si ramificano
diversi tipi di televisione digitale. Si verifica un grande
mutamento di orizzonti, e nuove premesse decidono
sulle strategie di comunicazione in grado di lanciare e
disporre nuovi scenari dei consumi (e specificamente,
dei consumi culturali).
Il cambiamento appare dovuto principalmente al-
linnovazione radicale delle tecnologie comunicative,
al panorama che rende possibile nuovi profili nelluso
Cult-testualit in Sex and the City 95
e nella combinazione di linguaggi e nella creazione di
opere-testi in grado di raggiungere e, talvolta, costi-
tuire originalmente pubblici altrimenti mai emersi. Gli
stessi media classici sono ridisposti in nuove scacchiere
di attrezzature che rifanno daccapo, e rilanciano, le
loro capacit attrattive (per esempio, per la televisio-
ne, nel passaggio dalla fase di broadcasting a quella
di narrowcasting, si pensi al digitale terrestre, alla tv
satellitare, ecc.).
Unimmagine pubblicitaria per la Applebox Produc-
tions delinea il nuovo consumatore giovane: capelli
biondi slavati e incolti che gli coprono gli occhi
sbarrati, il mento proteso in avanti, gli angoli della
bocca ripiegati in basso in unespressione beffarda,
il dito pronto sul telecomando... una mossa falsa e
ci colpir con lo zapping. giovane, maschio e
in controllo. Non pi stravaccato sul divano, lui
a stabilire cosa, quando e come guardare i media.
Ne un consumatore, anzi forse un fan, ma an-
che produttore, distributore, pubblicista e critico dei
media. lemblema delle nuove audience interattive
(Jenkins 2006b: p. 161).
Il consumatore-produttore, per il quale Alvin Tof-
fler, alla fine degli anni Ottanta, escogit il termine
di prosumer (Toffler 1980) inconfutabilmente parte
attiva nel circuito della comunicazione digitale. Con
lavvento dei nuovi media digitali la figura del consu-
matore-spettatore si impone con grande irruenza. Egli
parte attiva del processo mediatico, creando prodotti
oltre che riceverli e al limite proponendosi con la qua-
lit di autore (si pensi per fare un esempio assai noto
al sito di YouTube, dove tutti i soggetti della rete
hanno a disposizione la possibilit di creare video, testi
di qualsiasi formato e natura mediale, e pubblicarli, ren-
dendoli visibili a tutti). Lera digitale sanziona lambito
in cui il prosumer si identifica in quella figura sociale
96 Rene Capolupo
complessa, in cui i ruoli e le identit del produttore e del
consumatore tendono a combinarsi e a rimescolarsi
(Abruzzese, Borrelli 2000: p. 243) ed ancora Le nuove
tecnologie della comunicazione corrispondono e dan-
no corpo a proiezioni simboliche e bisogni espressivi
fortemente radicati nellimmaginario dei gruppi umani
(Abruzzese, Borrelli 2000: p. 232).
Nellepoca digitale non quindi un caso che le
invenzioni fatte dalluomo tendano alla creazione di
un ambiente artificiale. Se, fino a poco fa, le creazioni
ottenute con dispositivi analogici dovevano sottostare
a due ordini di vincoli: quello semantico e quello tec-
nologico, e cio
il vincolo semantico di riprodurre oggetti che esisto-
no nella realt fisica o cognitiva delluomo; il vincolo
tecnologico consistente nella necessit di usare a fini
comunicativi alterazioni deliberatamente provocate
nei fenomeni naturali (ivi: p. 238-239),
adesso, nellepoca dei media digitali, lindividuo si libera
da tali vincoli, praticando ogni orizzonte di producibilit
e di applicazione. Non deve necessariamente attenersi
n a vincoli semantici n a vincoli tecnologici. Allin-
terno della realt digitale tutto muta, anche i canoni
di spazio e tempo, e altres si riformulano la nozione
medesima di spazio sociale e quella di tempo vissuto.
Anche la nozione di esperienza, che qualche filoso-
fia del Novecento riteneva ormai giunta al suo dissolvi-
mento (Agamben 1978), con le forme di comunicazione
digitale riacquista un orizzonte di praticabilit, seppure
criticamente e sia pure implicando uno sfondo di in-
cognite. La libert di comunicare, nellepoca digitale,
mentre vige con un quadro di possibilit che rendono
praticabili zone desperienza dapprima interdette, dal-
laltro investe elementi e variabili che danno allazione
nel nostro caso, appunto alle pratiche di consumo
Cult-testualit in Sex and the City 97
un senso di incognita, segnato sia dalla percezione
di conquista che dallimminenza del rischio; in un
questo senso che
... oggi pi che mai, per effetto della tecnologia digi-
tale, gli attori comunicativi, liberati dalle costrizioni,
sono costretti ad essere liberi (Abruzzese, Borrelli
2000: p. 240).
In semplici parole potremmo dire che lambiente
digitale rende il
mondo dei fan Just in time. Se una volta i fan scam-
biavano idee tramite la posta ordinaria, oggi consi-
derano troppo lenti questi servizi la posta lumaca
per soddisfare le aspettative di una reazione im-
mediata (Jenkins 2006b: p. 167).
Tutto ci comporta che i fan hanno la possibili-
t di condividere informazione ad altissima velocit:
Con lampliamento della comunit e la contrazione
del tempo di reazione, il mondo dei fan diviene assai
pi efficace come piattaforma per lattivismo dei con-
sumatori (ivi: p. 168).
Massimo Scaglione (2006: pp. 7-8) riporta nel suo
libro un esempio che dimostra pienamente i fenomeni
appena descritti. In riferimento alla serie tv Buffy. The
Vampire Slayer, i fan italiani hanno visto in anteprima
il finale della sesta serie rispetto al pubblico america-
no. Questo grazie a programmi di scambio-file digitali
che azzerano i tempi di attesa del pubblico dei fan
rispetto alla proiezione in terra madre della serie di
riferimento.
Negli ultimi anni, si sentito molto parlare dei fan-
dom, gruppi di persone che condividono un forte
interesse nei confronti di un prodotto mediale (serie
televisive, film, videogiochi, ma anche personaggi), e
98 Rene Capolupo
che danno vita a pratiche collettive di discussione,
condivisione di materiali, socializzazione intorno a
tale oggetto. La figura che ne emerge quella di uno
spettatore guidato da una forte dimensione affetti-
va, intraprendente, che spesso non si limita a fruire
di diversi contenuti collegati alloggetto di culto
ma esprime un attivismo di consumo, attraverso la
creazione di materiali correlati, percorsi narrativi al-
ternativi a quelli delle trame originali (fan-fiction),
oppure influenzando le scelte della produzione per
la messa in onda e lideazione delle storie (aa.vv.
2008: p. 4).
Risulta evidente come si sia sviluppato questo tipo
di pubblico grazie agli strumenti messi a disposizione
da Internet; basti pensare alle web community (per con-
dividere), i blog (per esprimere pareri), i social network
(per trovare altri fan), chat e programmi peer to peer:
reti che consentono la condivisione di file a un gruppo
di persone.
2. Il pubblico Fandom e Sex and the City
Su quali motivazioni individuali e su quali crocevia cul-
turali si genera, attorno alla serie Sex and the City, un
pubblico fandom? In primo luogo varie motivazioni che
spingono ad adorare questo prodotto mediale sono
la veridicit delle azioni svolte dalle protagoniste, la
possibilit di rispecchiarsi nelle situazioni narrate, la
forte componente di genere (lamicizia femminile) del
gruppo delle protagoniste specialmente in rapporto al
sesso, alla moda ecc.
Il termine Sex and the City inserito sul motore
di ricerca di Google genera quasi immediatamente
128.000.000 di risultati. Il primo di questi riguarda uno
dei siti italiani creato da fan della serie. Non a caso, i
realizzatori del sito tengono subito a precisare nel link
Cult-testualit in Sex and the City 99
che questo il primo sito italiano legato alla nostra
serie.
Diversi successivi link rendono conto di notizie
fondamentali attorno alla serie. Sex and the City anche
oltre che una serie tv un film e un libro. Si consul-
tano notizie su personaggi, si legge la trama di alcuni
episodi, si guarda il trailer del film e se ne legge la
scheda informativa, si acquisiscono dati utili alle river-
berazioni del libro tratto dal film. E, inoltre, si ricevono
le prime notizie sul sequel del film in rapida uscita nelle
sale entro il 2010.
Linformazione giunge attraverso vari rumors:
Victoria Beckham ha deciso di darsi al mondo del
cinema: ecco che la bella moglie di David Beckham
vuole comparire nel sequel di Sex and the City ...
24
Nonch aggiunge altre particolari informazioni:
Google fornisce vari suggerimenti che affiancano ulte-
riori dimensioni o fuochi di interesse alla ricerca sulla
serie attorno ai nomi dei protagonisti (Forse cercavi
Carrie e Sex and the City, Samantha e Sex and the City,
ecc.).
La comunit dei fan di Sex and the City ama la
serie e su di essa coltiva il culto della moda, come
le storie narrate al suo interno trattano di amicizia
e amore. Perlopi linteresse maggiore rivolto alla
moda. I fan si riuniscono in rete creando forum desti-
nati a parlare e confrontarsi sulle storie damore (Big
torner mai con Carrie? Charlotte riuscir a coronare il
suo sogno di sposarsi?...); mentre altre dense sezioni dei
forum sono dedicate a consigli modaioli su acconcia-
ture, trucco, abbigliamento. Il serial in tal modo di-
viene occasione che raccoglie simboli e immagini tali
24
http://www.stylosophy.it/articolo/sex-and-the-city-
victoria-beckham-nel-sequel/9513/
100 Rene Capolupo
da porsi come icone per una moda da seguire o per
istruzioni duso.
Sex and the City composta da sei stagioni nar-
rative. In tutto questo lungo periodo narrativo si ri-
conoscono elementi statici, che restano invariati, ed
elementi dinamici che mutano col passare del tempo.
Tra i primi si riconosce il tema del valore dellamicizia,
che il concetto cardine della serie: senza di esso le
protagoniste (giovani single, con lo spirito di ragazze
prossime a divenire donne) non avrebbero la forza
di affrontare le difficolt che incontrano nel proprio
percorso di vita. Per esempio, quando Carrie soffre
per labbandono da parte di Mr. Big, quando Miran-
da perde sua madre, quando Charlotte scopre di non
poter avere figli, e quando Samantha scopre di avere
il cancro. Per questo, esse sono sempre reciprocamen-
te vicine nel momento del bisogno, possono contare
luna sullaltra, come una famiglia che ha legami pi
forti di quelli di sangue. Il loro punto di incontro, per
la maggior parte delle volte, attorno a un tavolo, per
pranzare o prendere un caff assieme, ed sempre
l che tutte raccontano i casi e le avventure di vita.
Attorno ai tavoli le protagoniste tracciano il quadro
delle proprie avventure, consentendo agli spettatori di
conoscerle a fondo e di avere una immagine correlativa
dei co-protagonisti. Da come Charlotte richiama Sa-
mantha sul suo modo audace di raccontare, scopriamo
che lei una donna tradizionale, da come Miranda
accusa gli uomini si scopre il suo cinismo, da come
Carrie racconta dei suoi incontri si rivela che una
donna in cerca dellAmore, e da come Samantha rac-
conta dei suoi incontri di una notte ci si rende contro
di come sia lunica in grado di fare sesso come fanno
gli uomini
25
.
25
Le donne, il sesso e gli uomini, Episodio 1, Serie 1.
Cult-testualit in Sex and the City 101
Tra gli elementi invece dinamici della serie si pone
sicuramente tutto il gruppo dei temi legati alla moda.
Nonostante questo gruppo sia sempre presente nelle sei
stagioni di Sex and the City, esso acquisisce una cruciale
e maggiore importanza di stagione in stagione, con una
chiara progressione. Dalla prima allultima serie c una
incredibile evoluzione nei consumi e nelle attenzioni
alla moda di ognuna delle protagoniste. Nellepisodio
pilota
26
, quando per la prima volta si vede Carrie, si ha
subito limpressione di conoscere una ragazza normale,
che lavora e non ha molto tempo per pensare ad abiti
o allacconciatura. Indossa un abito semplicissimo sui
toni del grigio. Negli episodi dellultima serie, al con-
trario, tutto concentrato sulla moda. Sembra quasi
che ogni volta che Carrie esca di casa stia per andare
a sfilare su una passerella. Un caso esemplare labito
che indossa a Parigi quando resta unintera serata in
albergo ad aspettare il russo.
Lattenzione per la moda si palesa in diversi modi,
anzitutto nel look delle protagoniste, e non a caso lin-
tera serie si conclude nella capitale della moda, Parigi.
26
Ibid.
102 Rene Capolupo
Si giunge al massimo exploit di questo tema dinamico
nel film, dove tutto esiste in quanto ha una griffe: in
una delle prima scene, quando Carrie va a vedere la
casa da comprare con Mr. Big, indossa una borsetta,
la Eiffel Bag, firmata Timmy Woods Beverly Hills, che
conta ben 6300 cristalli Swarovsky e costa allincirca
2.700 dollari.
Lelemento della moda griffata nel film si manifesta
negli abiti di alta moda indossati dalle protagoniste,
dallabito da sposa di Vivienne Westwood, alle scar-
pe Manolo Blahnik, fino alla macchina di Samantha
(Mercedes GLK) che mostra il cofano posteriore pieno
di buste Chanel, Dior e Gucci. Come si vede: un film,
molte griffe. Lauto di Samantha, in special modo, si
dimostra caso di product placement:
Cult-testualit in Sex and the City 103
Mercedes-Benz non poteva scegliere un miglior po-
sizionamento cinematografico con questa operazio-
ne di product placement che oltre alla GLK stata
caratterizzata sia dalla comparsa di altri modelli del-
la casa di Stoccarda che del brand, con la sponsoriz-
zazione di una settimana della moda newyorkese a
cui le frizzanti protagoniste hanno assistito
27
.
Un ulteriore fattore dinamico della serie la strut-
tura narrativa degli episodi. Nella prima e nella seconda
stagione, le storie sono state sviluppate con lausilio di
alcune interviste. Si narra una storia, le protagoniste la
vivono e a tratti la narrazione si interrompe per dare
spazio a vere e proprie interviste che la protagonista
Carrie Bradshaw svolge di persona. La puntata dellepi-
sodio pilota della serie si apre non a caso con una di
tali interviste. Cera una volta una giornalista inglese che
venne a New York della quale quindi si vedono le
immagini che la inquadrano in una storia damore con
un newyorkese, e poi cambio di registro narrativo lo
spettatore vede la giornalista seduta al tavolo di un bar
che dice ..e invece non lho sentito pi.
27
http://www.omniauto.it/magazine/5408/la-mercedes-
glk-debutta-sul-grande-schermo-con-sex-and-the-city.
104 Rene Capolupo
Carrie al tavolo con lei presenta il tono generale
dellintera fiction di serie:
Benvenuti nellera dellanti-innocenza, nessuno fa
Colazione da Tiffany e nessuno ha storie da ricor-
dare. Facciamo colazione alle 7 e abbiamo storie che
cerchiamo di dimenticare il pi in fretta possibile.
[...] Cupido ha preso il volo dal condominio. Come
ci siamo finite in questo pasticcio?
28

Lultimo brano (Come ci siamo finite in questo pa-
sticcio?) corrisponde al suo guardare in camera; nel
medesimo istante di questo rinvio diretto allo sguar-
do incrociato col pubblico, Carrie sta coinvolgendo
questultimo nel suo strategico quesito. Lintervista
suppone, peraltro, una relazione narrativa dialogica
fra pubblico e protagonisti; cos la serie fa partire una
variet di interviste a conoscenti, interrogandoli sul-
largomento della rubrica settimanale che Carrie tiene
sul New York Star. Piano piano, con levolversi della
serie, la struttura a intervista sparisce, e sono le storie
stesse delle protagoniste a dare risposte complete al
pubblico.
Nonostante questo cambiamento la struttura
narrativa con lespediente dellintervista cambia in una
struttura narrativa di storie raccontate direttamente per
come capitano alle protagoniste si percepisce tuttavia
la permanenza della sensazione di realismo e veridicit
dei fatti narrati. A sostenere questo elemento di crona-
ca quasi giornalistica della realt limmagine, in ogni
puntata, del monitor del computer di Carrie sul quale
lei scrive la sua rubrica settimanale. In questo modo si
conserva una forte relazione fra protagonista e spetta-
tore, che suscita nel pubblico il desiderio di intervenire
e di aiutare Carrie a risolvere i suoi quesiti.
28
Le donne, il sesso e gli uomini, Episodio 1, Serie 1.
Cult-testualit in Sex and the City 105
Questi elementi cardini della serie, costanti o va-
riabili (amore amicizia e moda) si sviluppano infine
concludendosi tutti nel migliore dei modi. Lepisodio
finale a Parigi, capitale della moda, il luogo migliore
per esprimere la passione per gli abiti e le scarpe di
Carrie; una volta separate, le quattro amiche tornano
assieme (Carrie abbandona Parigi e abbraccia nuova-
mente le sue amiche), e per quanto riguarda lamore,
se fino alla sesta serie gli spettatori restano col dubbio
(Carrie e Big torneranno assieme?), nellultima puntata
esso viene sciolto. Se, allinizio del serial, le ragazze si
propongono di fare sesso senza amore (come fanno gli
uomini), in uno degli ultimi dialoghi dellepisodio finale
Carrie dichiara:
Forse questo il momento di chiarire chi sono io. Io
sono una donna, che in cerca dellamore, del vero
amore. Ridicolo, sconveniente... che ti consuma. Del
genere: non posso vivere senza di te, amore
29
.
Il gioco fra elementi permanenti o variabili della
serie, nel tempo delle sei stagioni, muove quindi uno
strategico contraddittorio con le premesse dalle quali
la serie era iniziata, dando nuovo, imprevedibile, spazio
a un archetipo dimmaginario (la ricerca dellamore da
parte di una o pi donne, per quanto difficile, com-
plesso, ostacolato dalle culture e dai comportamenti
sociali innestati nellaria urbana pi moderna e inno-
vativa dellOccidente).
Come si pone il pubblico fandom di fronte a un
tale esito? Chi navighi nei vari siti dei fan italiani e non,
si nota come i forum siano maggiormente concentrati
su determinati argomenti: moda, capelli, accessori. Si
deve soprattutto constatare che levoluzione della serie
fortemente legata a ci che gli spettatori esprimono
29
Unamericana a Parigi, Episodio 19-20, Serie 6.
106 Rene Capolupo
nelle reti di comunicazione, secondo un dare e avere
tessuto con gli autori e i produttori della serie.
Le strategie narrative pur importanti nella co-
struzione complessiva dellimmaginario della serie
risultano, per questo piano dinterazione, un capitolo
quasi accessorio rispetto al vero fenomeno di culto nel
pubblico. Che resta fondamentalmente lidentificazione
incrociata fra dinamiche di amicizia e comportamenti
di consumo alla moda. Prima che uscisse nelle sale Sex
and the City the movie, in rete prevalevano chiaramente
interessi legati agli abiti indossati da Carrie. Si conosce-
va tutto degli abiti, ma quasi per niente ci si chiedeva
quale fosse lepilogo del film. Insomma: Sex and the
City si pone nei confronti del suo pubblico come una
guida da seguire, vademecum che serve nelle relazioni
damore e damicizia, innovazione comportamentale
nei consumi di moda.
Il sesso, la citt, la marca. Sex and the
City e il branded entertainment
di Vincenzo Bernabei
Percorrevano la Trentaquattresima strada, dove cera poca gen-
te nellora canicolare meridiana. Buon Dio, grid a un tratto
Phil Sandbourne, le femmine di questa citt diventano ogni
anno pi belle. Mi piacciono queste nuove mode; e a te?
John Dos Passos, Manhattan transfer (1925)
Se, come scrive Georg Simmel nel suo celebre saggio
sulla moda, in questultima non c nessuna traccia ri-
scontrabile di utilit pratica, intesa come valore duso
intrinseco dei capi di vestiario, degli oggetti, degli acces-
sori che contribuiscono a segnare i comportamenti dei
gruppi sociali, allora possiamo affermare con certezza
che Carrie Bradshaw di Sex and the City rappresenta il
pi nitido esempio di personaggio fashion degli ultimi
anni.
Molti mutamenti epocali possono essere letti come
il risultato di processi di liberazione dei corpi, o degli og-
getti, da funzioni che essi ricoprivano precedentemente.
Se lesempio della mano, che inizia a essere utilizzata
come tecnologia preposta alla lavorazione solo dopo
labbandono della quadrupedia da parte dei primi uo-
mini, pu apparire utile, ancora pi pertinente in questo
contesto risulter il rimando al percorso di emancipa-
zione sessuale e culturale del genere femminile iniziato
in questi ultimi decenni, per il compimento del quale si
riveler decisivo laffrancamento del corpo della donna
dalla mera funzione riproduttiva.
Nel caso della moda e dei potenti dispositivi di so-
cializzazione a essa correlati, brillantemente analizzati
dal filosofo e sociologo tedesco in un saggio apparso nel
1911(!) allinterno di Philosophische Kultur, la liberazione
108 Vincenzo Bernabei
individuata quella riguardante alcuni particolari og-
getti di consumo, che perdono la propria funzione ori-
ginaria, la propria essenza di cosa che esiste per qualche
altra cosa, per divenire merce che fa tendenza, che cio
influisce su taluni gruppi sociali affinch essi tendano a
possederla, a indossarla con finalit di emulazione (o di
differenziazione) rispetto ad altri insiemi di individui. A
ben pensarci tali oggetti, spogliati della propria funzione
strumentale, spesso non perdono solo il proprio valore
duso ma anche la propria usability, la funzionalit che
solitamente si cerca nel momento in cui ci si serve di un
mezzo per raggiungere, appunto, un obiettivo pratico.
Non si spiegherebbe altrimenti il successo planetario
delle scarpe prodotte e commercializzate da Manolo
Blahnik, eccentrico creativo spagnolo sbarcato negli
USA e reso ancora pi famoso dal connubio con la serie
interpretata e prodotta da Sarah Jessica Parker, in cui
le ragazze ostentano orgogliosamente le sue creazioni,
sempre in bilico tra un design sublime, ispirato dalle
grandi suggestioni contemporanee o dai miti classici
hollywoodiani, e un portabilit ridotta al minimo dal-
laltezza dei loro tacchi, che sfidano costantemente le
leggi di gravit.
In generale, tanto le sei stagioni di Sex and the City,
quanto gli omonimi film usciti nel 2008 e nel 2010 nelle
sale di tutto il mondo, possono essere considerate opere
di punta dellestetica chick lit che, a partire da Bridget
Jones, dai libri di Sophie Kinsella, o da Il diavolo veste
Prada (film per cui ha lavorato come costumista Patri-
cia Field, la stessa che veste Carrie e le altre) ha dato
voce a una liberatoria devozione verso il disimpegno,
basata sul consumo sfrenato di accessori griffati e di
prodotti editoriali orgogliosamente patinati, utilizzati
come antidoto contro ogni questione esistenziale e,
cosa ancora pi importante, contro qualsiasi crisi sen-
timentale. Il concetto di inutilit pratica chiamato in
causa da Simmel, dunque, in questa ottica non solo si
Il sesso, la citt, la marca 109
rivela attuale a distanza di un secolo, ma assume una
valenza simbolica rinnovata, e sarebbe forse il punto ne-
vralgico di un Manifesto di una generazione di scrittori,
di produttori e di artisti, se solo essi non si fossero ormai
disfatti anche della logica del manifesto culturale, buona
per una comunicazione programmatica, e al limite per
la formalizzazione di un insieme di desideri e seduzioni,
ma non per descrivere un contesto in cui il vero riferi-
mento, per dirla con Baudrillard (1987), quello della
fascinazione, cio di un modello comportamentale ba-
sato sul simulacrale, su una iperrealt autoreferenziale
che succede al rapporto tra copia e realt autentica, e
a qualsiasi altra dicotomia (Barile 2009: p. 44).
Ma allora, se per descrivere i tratti poietici seriali
di Sex and the City si ricorre allidea di liberazione dalla
praticit, dalla giustapposizione (identitaria, anzitutto),
dalla programmaticit, dunque dai clich tipici dei mo-
vimenti culturali e politici delle passate generazioni,
femminismo compreso, sempre impostati su idee rego-
lative generali, cos che resta? Quali sono i connotati
dei personaggi che concorrono alla formazione del
loro punto di vista, e in definitiva alla configurazione
del racconto di finzione (Ricoeur 1984)? La questione
doppiamente interessante, perch la domanda non
riguarda solo Carrie, Miranda, Charlotte, Samantha, ma
soprattutto luniverso di fan che da subito hanno pre-
so parte attivamente alle loro vicende tramite strategie
partecipative di tipo grassrout, passando dalla fruizione
degli episodi sul canale via cavo dellHBO al commento
e alla previsione delle trame su web, fino ad arrivare al
cinema, ultimo passo di una vicenda mediatica piena-
mente convergente (Jenkins 2006a).
In maniera diretta, subito il caso di dire che ci
che resta, appunto, essenzialmente la moda, un varie-
gato insieme di modi di comportarsi, atteggiarsi, vestirsi,
rapportarsi col mondo, che generano, a seconda dei
casi, un triplo livello di immedesimazione e differenziazio-
110 Vincenzo Bernabei
ne tra personaggi e personaggi, tra fan e personaggi (e
viceversa), tra fan e fan (della stessa serie, di altre serie).
Ci che resta la marca, che diventa marca semantica
e de-ideologizzata atta a caratterizzare i protagonisti a
seconda delle vicende, dei loro stati danimo, dei plot
e delle puntate; restano i brand che finalmente per-
mettono di sostituire, senza pi generare sensi di col-
pa, modelli di convivenza sociale stratificati nel tempo
con modelli di abiti e accessori che allo stesso modo
polarizzano gli stili di consumo, in una visione molto
dinamica della socialit, liberata (anchessa) dalla cri-
stallizzazione tipica dellimpegno politico classicamente
inteso. La fascinazione derivante da un Armani, da un
occhiale Ray-Ban, da un Ferragamo o da un Versace,
da un Valentino, ci che di pi ordinativo possa esi-
stere nella caotica Manhattan del XXI secolo, popolata
da migliaia di persone che corrono, lavorano, soffrono
e gioiscono allo stesso modo tanto per questioni pri-
vate quanto per tragedie universali, come lattentato
alle Twin Towers. Per certi versi, anzi, la privatezza
stessa della sfera sentimentale diventa relativa, proprio
perch lamore e il sesso assurgono a un pi alto li-
vello di dicibilit, in barba alla pruderie protestante
e al conformismo WASP dei tempi andati. Non per
niente, nella citt che vide la nascita della penny-press,
dunque della stampa generalista e di massa (il primo
numero del New York Sun del 3 settembre 1833) la
giornalista Carrie Bradshow del New York Star prima,
e di Vogue poi, a scrivere di quotidianit, di shopping,
e soprattutto di sessualit, avallando la tesi secondo cui
Sex and the City rappresenta il pi evidente esempio
di prodotto culturale in cui emerge la messa a nudo del
privato. Un formato che intercetta il desiderio di prota-
gonismo di una intera generazione di giovani di tutto il
mondo, chiamate a rapportarsi con quattro personaggi
volutamente stereotipati nel loro modo di trattare ta-
luni argomenti (su tutti luniverso maschile) e restitui-
Il sesso, la citt, la marca 111
sce con apparente naturalezza le quotidiane difficolt
relazionali che si producono in una complessa realt
sociale come quella della grande metropoli. E non a
caso, infine, sempre un organo di stampa newyorkese,
il New York Times Magazine, a lanciare nel gennaio del
1945 i Teen Commandments, vero e proprio atto di
fondazione del mito americano dei teenagers (Savage
2007: p. 475). In altri termini, con la serie in questione
New York apre e chiude simbolicamente un cerchio
virtuoso, produttivo e comunicativo, parlando di moda
e di sesso (in definitiva di s) a un target che essa stessa
ha generato, attraverso un medium che essa stessa ha
inventato.
Naturalmente lincrocio tra brand e forme estetiche
audiovisive non ha luogo per la prima volta nel 1998,
quando con un buon successo va in onda la prima
puntata di Sex and the City. Tanto il product placement,
cio il posizionamento strategico di prodotti e marchi
allinterno di opere di entertainment, quanto le spon-
sorizzazioni dirette o indirette delle medesime sono
operazioni insite nel sistema di produzione estetica di
tipo industriale, e non errato affermare, per esempio,
che il formato stesso della soap opera (vale a dire del
genere che risulter decisivo per la maturazione della
lunga serialit audiovisiva) si deve in parte agli inve-
stimenti pubblicitari della Procter&Gamble, che negli
anni Trenta del Novecento decise di puntare sulla
radiofonia, foraggiando trasmissioni sperimentali con
lobiettivo di intrattenere i propri target di consumo,
ed evitando da una parte i costosi cachet destinati agli
one man show del periodo, e dallaltra rafforzando un
canale molto efficace per la pubblicizzazione dei pro-
pri prodotti (Cardini 2004: pp. 42-44; Cantor, Pingree
1983). Il fatto che sia il brand, sia i prodotti audiovi-
sivi hanno vissuto, in parte intrecciandosi e in parte in
parallelo, una serie di mutazioni che li hanno condotti
nel tempo a compenetrare i propri interessi e le proprie
112 Vincenzo Bernabei
forme di rappresentazione reciproca, fino a giungere
a una ideale confluenza definita branded entertainment
(Boschetti 1999; Lehu 2007). In particolar modo, la
marca ha attraversato varie trasformazioni percorrendo
progressivamente la strada della de-oggettivazione, del-
la smaterializzazione: se presentare le caratteristiche di
un prodotto in passato ha voluto dire mostrare la merce
in s, o al limite costruire artificiosamente una storia o
uno sketch intorno a essa (basti pensare allesperienza
italiana di Carosello), con il tempo la comunicazione
del vantaggio competitivo di un brand, grazie anche
alla moltiplicazione delle competenze dei pubblici-
consumatori, stata costretta a seguire tattiche pi
sofisticate. Negli anni Ottanta il pubblicitario francese
Jaques Sgula (1982) giunto a parlare di marca-star,
attribuendo a essa la stessa sacralit etogenetica delle
stelle hollywoodiane (Morin 1957), e successivamen-
te anche tale (fortunata) concezione stata superata
da unidea di marca intesa come patrimonio valoriale
collettivo diluito allinterno dei processi di interazione
sociale (Semprini 1994; Barile 2009). In questo modo
i brand values sono entrati a far parte stabilmente del
quadro normativo che regola la socializzazione dei
gruppi, ricomponendo tra laltro il rapporto tra desiderio
e desiderabilit sociale, che alcune tendenze ideologi-
che e religiose novecentesche di stampo apocalittico
avevano minato in nome delletica. Come afferma la
voce narrante di Carrie nella prima puntata: nellepoca
dellanti-innocenza nessuno fa colazione da Tiffany e
nessuno ha storie da ricordare [...] Le donne cos in
questa citt sono in migliaia e le conosciamo tutte, e
tutti pensiamo che siano fantastiche. Viaggiano, pagano
le tasse, spendono 400 dollari per sandali allultimo gri-
do e sono sole.... Le star, insomma, si sono schiantate
a terra, sono tra noi e continuano a essere bellissime:
sono le donne che vediamo, e se questo a tratti crea
un senso di disillusione collettiva, basta contemplare il
Il sesso, la citt, la marca 113
loro splendido luccichio di strass (non , anche quella,
polvere di stelle?).
In conclusione, indubbio che Sex and the City si
caratterizzi come un esempio testuale tipico dellepoca
della virtualit reale (Castells 1996), del contesto in cui
pubblici sono globali, demassificati e proiettati allinter-
no della convergenza mediatica e culturale. In partico-
lare, la sua peculiarit consiste nellesibire i meccanismi
di serialit (cio di dinamismo dialogico tra ripetizione,
emulazione, imitazione da un lato, e di differenza, distin-
zione, diversificazione dallaltro) su almeno due livelli:
quello formale, narrativo, di plot, e quello contenutisti-
co. Se gli episodi e le stagioni vanno a costituire una tra-
ma basata sullinnovazione e sulla ripetizione delle azioni
e dei tratti distintivi dei personaggi che le compiono, i
marchi e le ambientazioni che ne costituiscono il mood
rispondono alle esigenze estetiche di interi segmenti di
consumatori, i quali di volta in volta decidono il loro
grado di conformazione e difformit rispetto ai modelli e
alle mode che gli vengono proposti.
Manhattan, la New York
di Sex and the City
di Antonio Iannotta
Che straordinaria macchina seduttiva New York! E
che immenso impatto mitopoietico ha nei confronti
del nostro immaginario! Unica, la Grande Mela si po-
siziona nelluniverso di quello che per noi Metropoli
in un modo cos perspicuo da costituire un esempio
senza pari. Discostandosi in tutto e per tutto dallAme-
rica profonda, quella della provincia, territorio che fa
discorso a s, New York la citt che pi di ogni altra
porta il segno delle sue radici europee. New York il
DNA dellOccidente, lEuropa che si fatta America
e che da anni diventata nuova matrice per gli stilemi
europei. Cos in moltissimi film e serie televisive (oltre
che in tanti straordinari fumetti), New York si fa co-
protagonista indiscussa. In Sex and the City addirittu-
ra il suo status di quinta donna della serie campeggia
sin dallintro, dalla sigla di ogni episodio. Da subito si
configura un rapporto strettissimo tra le quattro donne
della serie e la citt, centro nevralgico di quasi tutti i
94 episodi della serie. Un rapporto che trasuda amore
da tutti i pori.
Valga subito un esempio. Nel primo episodio della
quinta stagione, intitolato Anchors Away (Salpare le
ancore, 05.01) Carrie, la scrittrice protagonista indiscu-
tibile della serie, nonch unica, frequente (in particolar
modo nella prima stagione) voce narrante, dichiara
per tutto lepisodio la sua infatuazione per New York,
116 Antonio Iannotta
lunico vero amore che le stata, e a cui stata, sem-
pre fedele. Anche se, indispensabile tenerlo sempre a
mente, ogni volta che Carrie, o una delle sue amiche,
nomina New York a Manhattan, cio al principa-
le dei cinque boroughs di cui costituita, che allude.
Per Carrie, New York una sorta di arci-metropoli
dove convergono le migliori caratteristiche delle pi
desiderate citt del mondo. La cosa straordinaria di
New York che ogni sera puoi andare a Parigi, recita
smielata la voce off, alludendo al Paris dove vengo-
no trasmessi vecchi cult del cinema francese. Durante
lepisodio, la scrittrice ha una discussione illuminante
con due delle sue tre inseparabili amiche, Charlotte,
direttrice di una galleria darte, e Miranda, avvocato in
carriera, e con un bel marinaio incontrato ad una festa,
Louis, che scarica proprio perch lui non condivide la
sua passione per la citt.
Carrie: Sono andata al cinema da sola.
Charlotte: Di sabato sera?
[...]
Carrie: Non si mai soli a New York, il posto per-
fetto per i single. lei la tua amante.
Miranda: Fai lamore con New York?
Carrie: Da 18 anni. una faccenda seria. Credo di
essermi innamorata.
[...]
Miranda: Che farai dopo?
Carrie: Chiss... New York!
Miranda: Esci ancora con la citt?
[]
Carrie, voce off: Dopo 20 minuti accucciata sotto
lasciugamani elettrico del bar ho capito che stavo
prendendo in giro me stessa. Io e New York non ave-
vamo un rapporto perfetto, tuttaltro.
[]
Louis: la prima volta che vengo a New York. non
fa per me. Voglio dire, la sporcizia, il chiasso, non so
come fai a resistere.
Manhattan, la New York di Sex and the City 117
[...]
Carrie, voce off: Se Louis aveva ragione e si pote-
va avere un solo grande amore, New York poteva
essere il mio.
Un amore ribadito anche in The Caste System
(Differenze sociali ostacolo dellamore?, 02.10):
Ecco alcune cose che amo di New York: quella setti-
mana di primavera in cui non fa ancora troppo caldo
e gli alberi cominciano a germogliare, gli uomini
vestiti da uomini, tre quotidiani e dodici colonne
di pettegolezzi, insomma per me facile dire Ti
amo, New York.
Siamo immersi in una metropoli che ha risolto i
problemi di ordine pubblico e ripulito per bene le strade
dagli escrementi residuali del capitalismo avanzato, con
per qualche danno collaterale per le quattro bad girls
(Miranda, nel quarto episodio della prima stagione, non
potrebbe essere pi esplicita: Non ci sono trentenni
disponibili sulla piazza di New York, Giuliani li ha fatti
sloggiare insieme ai barboni; tra laltro in uno dei po-
chissimi riferimenti alle cogenze politico-amministrati-
ve della citt), lontana e vicina allo stesso tempo dalla
citt che era stata innumerevoli volte rappresentata al
cinema.
Siamo certamente in un altro universo rispetto, per
esempio, al Bronx di Abel Ferrara. Indimenticabile ri-
trattista di reietti e peccatori, Ferrara nasce e cresce in
un borough estremamente diverso da Manhattan, e per
tutta la vita osserva la sua citt con un misto di amore
e repulsione. Dal suo primo lungometraggio in avanti,
Ferrara compie ad ogni modo la medesima operazione
degli sceneggiatori della serie e della stessa Candance
Bushnell, dal cui romanzo Sex and the City prende le
mosse, conferendo cio alla citt lo statuto di personag-
gio. The Driller Killer (1979) in ogni suo fotogramma
118 Antonio Iannotta
lo specchio di una New York underground sempre pi
marcia e sporca, in cui i borghesi trattano con disprezzo
gli homeless, presenti ad ogni angolo della strada, e che
la cura-Giuliani, ci ricordava Miranda, provveder a
spazzare via. Tutta lopera del regista porta sempre pi
ad uno schiacciamento dellonnipresente New York sui
personaggi che si muovono tra le sue strade e che la
saturano delle loro stesse inquietudini. Il culmine Ferra-
ra lo raggiunge con il periplo nellinferno compiuto da
Lily Taylor in The Addiction (1995). Vampira assetata
di sangue a causa del morso di unaltra non-morta, Lily,
studentessa di filosofia morale, compie peregrinazioni
che sono soprattutto un viaggio senza speranza alla
ricerca della verit. Il bianco e nero, insieme a riprese
di estremo realismo, sinsinua nei luoghi pi pericolosi
e bui della citt. New York un inferno, anche se
ovvio che per un cattolico come Ferrara la possibilit
della redenzione sempre presente. chiara qui, natu-
ralmente, linfluenza di Martin Scorsese. Fatti di interni
claustrofobici, celebri per un montaggio vertiginoso che
rivoluzion non poco il cinema americano, e non solo,
dellepoca, i suoi film ci proiettano nella sgradevolez-
za morale di universi senza via duscita e ci mostrano
una realt incontrollabile, ambigua, che accoglie quelli
che vanno comunque considerati come suoi figli, ma
che allo stesso tempo sono spinti in allucinanti viaggi
verso un oltremondo senza possibilit alcuna di re-
denzione. Esempio massimo il Travis Bickle di Taxi
Driver (1976) interpretato da un indimenticabile De
Niro, segnato dal ritorno dal Vietnam (il reduce, ogni
reduce, non pu mai ritornare alla vita, teste Let The-
re Be Light di John Huston, 1946) si erge a ripulitore
morale della Grande Mela. La New York di Scorsese
una citt lontana mille miglia da quella di Sex and the
City, vive in una dimensione notturna dove il sole non
sorge mai, priva degli stereotipati riferimenti visivi
(non esistono grattacieli n aspetti monumentali di sor-
Manhattan, la New York di Sex and the City 119
ta), perdendo drasticamente il suo status di metropoli.
Anche la citt di Scorsese diventa personaggio, fattore
imprescindibile se si vuole comprendere ci che muove
gli uomini e le donne di questo universo di violenza e
malessere. Solo un anno dopo Woody Allen ribalta la
prospettiva, re-inscrivendo New York in una linea gi
per tempo tracciata da Blake Edwards in Breakfast at
Tiffanys (Colazione da Tiffany, 1961). La bellissima Au-
drey Hepburn si muoveva infatti sognante per le strade
della Grande Mela, sulle note di Moon River. Ci che
portatore di sguardo desiderante tutto contenuto
nelle vetrine di una delle gioiellerie pi famose della
citt, lungo la celeberrima 5th Avenue. Ecco, questo
uno dei punti di svolta che rende New York non
solo la citt americana pi famosa, ma la citt ideale
per eccellenza nella quale everything is possible, una
citt, come dice Carrie, che ti pu dare di tutto; la
memoria cinematografica corre ovviamente a An Affair
to Remember (Un amore splendido, Leo McCarey, 1957),
con Cary Grant, dove i due protagonisti si incontrano,
alla fine, in cima allEmpire State Building il giorno di
San Valentino. Su questa linea, Allen, cos come Ferrara
e Scorsese (ma anche come Francis F. Coppola, John
Carpenter e Spike Lee, ma non questa la sede per
dirne di pi), assegna un ruolo da protagonista alla citt,
ma utilizzando una tavolozza di colori completamente
diversa. Mentre per gli altri registi citati prevalgono
infatti i toni oscuri, per il regista ebreo New York lo
spazio ideale delle cartoline, dove ci che conta sono
gli aspetti romantici e positivi, i ponti, le passeggiate, i
musei, lo splendido Central Park. Anche se Carrie, nel
pilota della serie che le d il nome, andato in onda negli
USA il 6 giugno 1998, titolato in italiano Le donne,
il sesso e gli uomini, dice testualmente A Manhattan
manca lo spazio per il romanticismo, in realt si trat-
ta di una falsa pista che gli spettatori decostruiranno
facilmente, cos come smonteranno la successiva do-
120 Antonio Iannotta
manda retorica, posta sempre dalla voce off di Carrie:
Le donne di New York stavano davvero rinunciando
allamore?. Il sesso liberamente e gioiosamente prati-
cato dalle quattro bad girls sottende sempre alla ricerca,
pi che mai romantica, e ci mancherebbe, del gran-
de amore, seguendo le codifiche di genere che tutti
noi nati nel pubblico abbiamo imparato a riconoscere
da cinema e TV. Il direttore della fotografia di Annie
Hall (Io & Annie, 1977) Gordon Willis, con cui Allen
lavorer in tanti altri film, e che anche il direttore
delle luci della saga coppoliana di The Godfather, dove
emerge, manco a dirlo, tutta unaltra New York, disegna
una metropoli dalla grande ricercatezza estetica, con
lobiettivo conclamato di far esplodere il bello della
citt, qui seducente come non mai. Tutti gli angoli della
Grande Mela sono potenzialmente fonte di ricordi e
coacervi emozionali. Cos come lessere newyorkese
uno status esistenziale che lega il tenore emotivo delle
pellicole alleniane alle vicende delle quattro ragazze di
Sex and the City, perennemente innamorate della loro
citt. Seguendo questa logica, lesordio di Manhattan
(Woody Allen, 1979) una vera e propria dichiarazione
damore, che fa il paio con quella di Carrie:
Capitolo primo. Adorava New York. La idolatrava
smisuratamente, la mitizzava smisuratamente. Per
lui, in qualunque stagione, questa era ancora una
citt che esisteva in bianco e nero, e pulsava dei
grandi motivi di George Gershwin.
Il sentiero tracciato da Allen ha germinato unin-
finit di commedie che ritraggono New York con gli
stessi stilemi, da When Harry Met Sally (Harry, ti pre-
sento Sally, Rob Reiner, 1989) a Youve Got Mail (C
post@ per te, Nora Ephron, 1998), per fare un paio di
esempi emblematici e di grande successo. Fino natu-
ralmente alla sit-com cult della met degli anni Novanta,
Manhattan, la New York di Sex and the City 121
Friends. Qui non il luogo in s a dare senso, ma lessere
appunto, come Allen insegna, newyorkese.
Ma New York anche e soprattutto la grande citt
del consumo, dove ci si pu scatenare nello shopping
pi estremo e accedere ai prodotti pi elitari, come le
oramai stranote, proprio grazie alla fiction qui in esame,
Manolo Blahnik, calzature dai 400 dollari in su, come
Carrie si premunisce dinformarci tra un acquisto e lal-
tro. Se nella prima stagione le scarpe sono loggetto del
desiderio, in particolare di Carrie, a partire dalla seconda
la coazione allacquisto si estender progressivamente
verso tutti i capi di abbigliamento delle grandi marche.
Lincessante coazione al consumo rende le donne di
Sex and the City eterne adolescenti, target perfetto della
societ neo-liberista che emerge dalla Seconda guerra
mondiale. Trentacinquenni nate insieme al New Deal
kennediano e cresciute con Nixon, Carrie, Samantha,
Miranda e Charlotte erano adolescenti negli anni della
pi sfrenata Reaganomics e oggi, ai tempi della serie,
esaltano il ruolo della donna libera e frutto (un po
aberrante, ma anche questo un altro discorso) delle
conquiste femminili, in una societ classista che elegge
unico modello di mondo il sistema capitalistico anche
nelle sue accezioni pi violente. La Manhattan di Carrie
& Co. il compimento dellautentica societ scaturita
dalla regola aurea delle societ neo-liberali: lunica reale
libert la libera circolazione dei prodotti. E di merci,
in particolare vestiti e scarpe, a New York ne circolano
eccome. Gli uomini poi si intercambiano come gli abiti.
In Bay of Married Pigs (Singles & Sposati, 01.03)
Carrie lo dice in modo inequivocabile, parlando di un
tipo che sta frequentando: Era lequivalente in carne
e ossa di un classico vestito chic di New York: sai che
non il tuo stile ma ce lhai davanti, cos te lo provi
comunque.
Il profondo sentimento poi che lega il quartetto
di straordinaria importanza per capire le dinamiche che
122 Antonio Iannotta
muovono la serie. Un sentimento damicizia nel senso di
piena consapevolezza delle azioni dellaltro in un humus
di convinzioni simili da coltivare e accrescere, verso un
ideale di inclinazioni comuni. Lamicizia in questo senso
esattamente
la comunione di convinzioni e di ideali basata sul-
lo sviluppo congiunto delle potenzialit tipiche, fra
uomini liberi e autonomi. Crescere insieme senza per-
dere la propria identit, donarsi per possedersi in
forma allargata, fondersi in un tutto unico e tuttavia
continuare ad esistere ciascuno per proprio conto:
questo il segreto del vincolo (Kracauer 1917-21:
p. 47).
Un vincolo amicale ribadito con grande chiarezza
dallinizio del primo film spin-off della serie (Sex and
the City: The Movie, 2008, di Micheal Patrick King, tra
i principali sceneggiatori e regista di svariati episodi
della serie.). Subito dopo i titoli di testa, Carrie, pre-
sentando rapidamente al pubblico la sua vita nota agli
spettatori ma potenzialmente ignota a quella (piccola)
fetta di pubblico che magari non ha mai visto la serie,
chiarisce limportanza del vincolo che lega le quattro
inseparabili amiche: le mie amiche single sono state
la mia salvezza.
Lamicizia di Carrie, Miranda, Samantha e Char-
lotte trova il proprio fondamento nellaltra passione che
accomuna le quattro amiche, oltre a quella per gli uomi-
ni, e cio la moda, di cui New York capitale mondiale
per disponibilit di beni. Georg Simmel riesce ancora,
nel suo testo famosissimo di fine Ottocento, a fare il
punto, e a sottolineare come la moda funzioni saldando
al bisogno di coesione quello di differenziazione:
La moda imitazione di un modello dato e appaga
il bisogno di appoggio sociale. Conduce il singo-
lo sulla via che tutti percorrono, d un universale
Manhattan, la New York di Sex and the City 123
che fa del comportamento di ogni singolo un mero
esempio. Nondimeno appaga il bisogno di diversit,
la tendenza alla differenziazione, al cambiamento, al
distinguersi. [] la ragione fondamentale della sua
efficacia che le mode sono sempre mode di classe,
che le mode della classe pi elevata si distinguono da
quelle della classe inferiore e vengono abbandonate
nel momento in cui questultima comincia a farle
proprie. Cos la moda non altro che una delle tante
forme di vita con le quali la tendenza alleguaglianza
sociale e quella alla differenziazione individuale e
alla viariazione si congiungono in un fare unitario
(Simmel 1911: p. 15-16, corsivi miei).
Pi di un secolo dopo, Abruzzese sostiene che la
moda
centra meglio di ogni altra esperienza ci che
spinge il soggetto verso il prodotto, la soggettivit
emergente dalla sua incarnazione di consumato-
re. [] le dinamiche della moda contribuiscono
attivamente cio alla costruzione dellindividuo in
quanto consumatore delle nostre societ (Abruzze-
se 2003: p. 345).
Ovviamente Sex and the City gi pienamente al
di l di queste dinamiche: la serie segna il passaggio,
messo in valore sempre da Abruzzese, dallessere alla
moda allessere moda. Le ragazze di Sex and the City
sono moda nella misura in cui la loro pulsione ad
apparire si ipostatizza in una dinamica di abitazione
del mondo, nel loro caso Manhattan come microcosmo
autosufficiente, del tutto differente rispetto ai conflit-
ti gerarchici e piramidali del mondo moderno (Ivi: p.
350). Unendo poi il vincolo amicale alla passione per le
grandi marche, verrebbe da dire che per Carrie, Char-
lotte, Miranda e Samantha, lamicizia lunica griffe
che non pu passare mai di moda.
124 Antonio Iannotta
Per dare un ulteriore giro di vite allimportanza che
la citt svolge da subito nella serie, come si diceva allini-
zio, basterebbe tenere sempre presente lintro di ciascun
episodio.
Dopo un totale che per una frazione di secondo
ci fa intravedere Carrie sul lato sinistro dellinquadra-
tura, parte di uno stereotipato paesaggio metropolitano
corredato dal fumo proveniente da uno sbuffante tom-
bino, campeggia nel quadro la sommit del grattacielo
simbolo di New York, tornato alla ribalta con maggior
forza dopo il crollo delle Twin Towers, lEmpire State
Building; subito dopo, ecco il primo piano di Carrie
Bradshaw, voce narrante e protagonista della serie, con
alle spalle un altro simbolo della citt, un taxi che sfrec-
cia nel traffico di Manhattan, e subito dopo ancora lo
sky-line di New York dove troneggia il titolo della serie;
ritorniamo poi su una sequenza di primi piani di Carrie,
montati in modo alternato a luoghi tipici della citt, dai
grattacieli ai ponti, mentre scorrono i titoli di testa, il
tutto inframmezzato da una significativa soggettiva, che
non pu non essere di Carrie, che ci scaglia nel traffi-
co dellisola, fino a un piccolo imprevisto, un autobus
che schizza una pozzanghera sul vestito, si suppone
da migliaia di dollari, di Carrie, costringendola a non
guardare pi verso la macchina da presa come aveva
fatto finora; spostando lasse dello sguardo sulla fiancata
del bus vediamo una pubblicit della stessa Carrie che
in sensuale lingerie reclamizza la sua rubrica sul fittizio
New York Star, con il claim allusivo e significativo, per
il prosieguo di qualunque episodio della serie, Carrie
Bradshaw knows good sex. Una trentina di secondi
che si congelano sul fermo-immagine di Carrie che si
guarda indietro perplessa, nellindifferenza dei passanti
che si perdono per le strade, mentre si staglia sullo
schermo il nome del creatore della serie, Darren Star,
produttore di altre fondamentali serie televisiva come
Beverly Hills 90210 e Melrose Place.
Manhattan, la New York di Sex and the City 125
Il lungometraggio di King decide di fare a meno
di tutto questo sostrato. Un vero peccato. Anche per-
ch sia Miranda, che si spostata a Brooklyn per il
suo uomo, Steve, che Samantha, che vive con il suo
compagno a Los Angeles, sono entrambe sofferenti e
smaniose di ritornare ad ogni occasione a Manhattan.
Non sapevo se era la moda o il fatto che stavamo
insieme dopo un sacco di tempo ma stavo davvero
bene: la voce off di Carrie esprime cos il concetto,
nel film, ribadendo la centralit del luogo per il felice
equilibrio del rapporto tra le quattro.
Tra moda, amicizia e metropoli, le ragazze terribili
di Sex and the City inscrivono loro stesse e i propri
spettatori, soprattutto le proprie spettatrici, con ogni
probabilit in maggioranza, in un sociale griffato dal
paesaggio permanente di stampo neo-liberista che sem-
bra dirci: acquista, vivi con le tue amiche per spendere e
divertirti, o lascia la citt, perch in tal caso Manhattan,
la luccicante metropoli luna-park di desideri da 400
dollari in su, non fa per te.
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Gli autori
Vincenzo Bernabei dottorando di ricerca in Scienze
della Comunicazione presso lUniversit di Salerno. Si
occupa di media e sociologia dei processi culturali. Ha
pubblicato Cinema. Evasione, strategie di fuga nel pi in-
vasivo dei media (2007). titolare di Queimada-Brand
Care.
Sergio Brancato professore di Sociologia della
comunicazione presso lUniversit di Salerno e di So-
ciologia dellindustria culturale presso la Federico II di
Napoli. Si occupa di media, societ e cultura di massa.
Tra i suoi libri: Fumetti. Guida ai comics nel sistema dei
media (1994-2000); Sociologie dellimmaginario. Forme del
fantastico e industria culturale (2000); Introduzione alla
sociologia del cinema (2001); La citt delle luci. Itinerari
per una storia sociale del cinema (2003); Senza fine. Imma-
ginario e scrittura della fiction seriale in Italia (2007). Ha
curato i volumi Il secolo del fumetto. Lo spettacolo a strisce
nella societ italiana 1908-2008 (2008) e Post-serialit per
una sociologia delle Tv-series. Dinamiche di trasformazione
della Fiction Televisiva (2011). Per Tunu dirige insie-
me a Gino Frezza la collana di saggistica su media e
immaginario Esprit.
Rene Capolupo dottore di ricerca in Scienze
della Comunicazione, insegna Tecniche della Comu-
nicazione pubblicitaria, presso lUniversit di Salerno.
Si occupa di consumi mediali, culture pubblicitarie e
televisive, teorie della comunicazione. Ha pubblicato
134 Gli autori
saggi su culture e linguaggi della pubblicit, e sugli au-
diovisivi tra serialit e web.
Annibale Elia professore di linguistica generale
e computazionale, fondatore del Corso di Laurea e del
Dipartimento di Scienze della Comunicazione dellUni-
versit di Salerno. PhD in informatica linguistica presso
lUniversit di Paris 7 (1979). Ha pubblicato diversi vo-
lumi di sintassi e semantica dellitaliano e delle lingue
romanze. Ha studiato con Maurice Gross e Tullio De
Mauro. Da circa dieci anni ha affiancato le ricerche di
linguistica con quelle di filosofia, analisi del testo let-
terario e cinematografico, degli oggetti mediali e delle
immagini. Pittore e scultore, si dedica anche allo studio
delle arti visive e della fotografia.
Antonio Iannotta dottorando di ricerca in
Scienze della Comunicazione presso lUniversit di
Salerno, dove collabora con le cattedre di Letterature
Comparate e Teoria e Tecniche delle Comunicazioni
di Massa. Si occupa di cinema, fumetto e letteratura del
Novecento. Ha pubblicato: Lo sguardo sottratto. Samuel
Beckett e i media (2006) e curato i volumi LAudace
Bonelli. Lavventura del Fumetto Italiano, con Glauco
Guardigli, alino e Loris Cantarelli (2010) e Nero chia-
ro. Lo spazio beckettiano e le messe in scena di Giancarlo
Cauteruccio, con Alfonso Amendola e Gabriele Frasca
(2010).
Nadia Riccio dottore di ricerca in Scienze del-
la Comunicazione e titolare di una borsa di ricerca
post-dottorato presso il Dipartimento di Scienze della
Comunicazione dellUniversit di Salerno. Si occupa
dellevoluzione dei sistemi televisivi nellera della con-
vergenza digitale, di forme narrative televisive, di cul-
tura e letteratura di massa.
Mediologie
Collana diretta da Alberto Abruzzese, Gino Frezza,
Gianfranco Pecchinenda, Giovanni Ragone
1. G. Ragone, Leditoria in Italia. Storia e scenari per il XXI
secolo
2. S. Cristante, Media Philosophy. Interpretare la comunicazio-
ne-mondo
3. A. Amendola, Frammenti dimmagine. Scene, schermi, video
per una sociologia della sperimentazione
4. G. Alfano, Nelle maglie della voce. Oralit e testualit da
Boccaccio a Basile
5. A. Iannotta, Lo sguardo sottratto. Samuel Beckett e i media
6. A. Abruzzese, G. Ragone (a cura di), Letteratura fluida
7. A. Ceccherelli, Oltre la morte. Per una mediologia del vi-
deogioco
8. S. Brancato, Senza fine. Immaginario e scrittura della fiction
seriale in Italia
9. E. DAmico, Digitografie. La fotografia digitale nelle prati-
che comunicative
10. S. Bory, Il tempo sommerso. Strategie identitarie nei giovani
adulti del Mezzogiorno
11. G. Pecchinenda, Homunculus. Sociologia dellidentit e au-
tonarrazione
12. G. Frezza, Le carte del fumetto. Strategie e ritratti di un
medium generazionale
13. G. Scurti, Visibilit e riconoscimento. Ipotesi per una teoria
sociale dei media
14. D. Borrelli, Il mondo che siamo. Per una sociologia dei media
e dei linguaggi digitali
15. F. Denunzio (a cura di), Il linguaggio del dr. House. Socio-
logia di una fiction televisiva
16. G. Frezza, Cultura e media al Centro RAI di Napoli
17. C. Colangelo, La verit errante. Viaggi spaziali alla prova
del pensiero
18. A. Rafele, Figure della Moda. Metropoli e riflessione medio-
logica tra Ottocento e Novecento
19. F. Gamba, Leggere la citt. Indizi di contaminazioni socio-
logiche
20. O. De Sanctis (a cura di), Immagini dal presente. Giovani,
identit e consumi culturali
21. A. Fattori, Cronache del tempo veloce. Immaginario e Nove-
cento
22. G. Alfano, Paesaggi, mappe, tracciati. Cinque studi su Let-
teratura e Geografia
23. F. Denunzio, Deleuze cinphile. Storia e teoria di un amo-
re
24. S. Caldieri, Spazi sintetici. Verso una sociologia dei mondi
digitali
25. S. Brancato (a cura di), Post-serialit. Per una sociologia
delle tv-series. Dinamiche di trasformazione della fiction te-
levisiva
26. A. Amendola (a cura di), tutto Sex and the City. Moda,
metropoli, amicizia e seduzione in una fiction televisiva
Unanalisi che entra nel vivo della forza dirompente del
serial Sex and the City aprendo un ampio scenario di squarci
critici e teorici che ci aiutano a riflettere e comprendere
variegate tematiche: la dimensione della moda e del fashion, i
consumi di massa e la metropoli, i meccanismi della seduzione
e dellamicizia, le dinamiche della serialit produttiva statuni-
tense e le culture di genere il tutto seguendo un discorso
prioritariamente legato agli studi di sociologia della comuni-
cazione e dei processi culturali (ma con uno sguardo verso la
semiotica, la linguistica e la comunicazione cinematografica).
Alfonso Amendola insegna presso lUniversit di Salerno. Direttore
Artistico della Mediateca Marte e collabora con il Centro Studi
Etnografia Digitale. Si occupa di culture di massa e culture
davanguardia. Tra i suoi libri: Frammenti dimmagine. Scene, schermi, video
per una sociologia della sperimentazione (2006); Per una poetica del molteplice.
Dialogo con Leo de Berardinis (2007); Il desiderio preso per la coda (con E.
DAgostino, 2009); Laltra lezione (2009); Nero chiaro (con G. Frasca e A.
Iannotta, 2010); Videoterritori. Storia, teoria ed esperienze artistiche dellaudiovisivo
sperimentale (2011). Scrive sul quotidiano Il Corriere del Mezzogiorno.
In copertina: elaborazione di Luca Lanzetta.