T.S. Eliot y El Anticlasicismo, by O. Demeter

T.S.
Eliot y el anticlasicismo
Olga Demeter
'
OLGA
DEMETER
EDICIONES DE !A BIBLIOTECA
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
T.S. Eliot y el anticlasicismo
Olga Demeter
El princ1p10 de significado "polismico" como lo llama
Dante, no constituye una teora ms, y an con menor
razn podr amos considerarla una supersticin gastada, sino
un hecho establecido. Aquello que lo ha establecido es
precisamente la aparicin simultnea de diferentes escuelas
de crtica moderna ... 7
As hallamos hoy en da mltiples escuelas crticas,
el estudioso se encuentra confrontado con visiones tan
antitticas como son: la crtica marxista, la formalista,
la psicologista, la sociolgica, la visin mtica ... y as
podramos seguir enumerando muchsimas ms.
El estudioso de la literatura puede asumir frente a
ellas dos posiciones diferentes. La primera consistira
precisamente en aceptarlas todas, o a menos no
descartar la posibilidad de autenticidad y validez de
ninguna de esas escuelas crticas. La segunda sera la de
escoger una sola de ellas y ceirse nicamente a sus
dictados. Esto ltimo implicara, en consecuencia,
excluir de su campo a todas las otras.8
En otras palabras:
Aquel representara el camino del sber y lleva hacia el
progreso del conocimiento: y el ltimo es el camino de la
pedantera y nos ofrece una amplia variedad de fines, entre
ellos los ms conspicuos seran: el conocimiento fantstico
o crtica mtica, el conocimiento litigioso o crtica hist
rica, y el conocimiento delicado o "nueva crtica ". 9
Al aceptar entonces, la posibilidad del significado
polismico, sin perder de vista el tema central de nuestro
estudio: Eliot como poeta anticlsico, junto con nuestra
8
7. Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Princeron. Princeton Univer
sity Press. 1957, p. 71.
8. !bid., p. 72.
9. ldem.
Olga Demeter
confianza en la cont'iguracin espiritual a11loga que
hipotticamente poseemos toclos, nos atrevemos a,
emprender la redaccin del siguier1te. ejercicio inter
pretativo acerca de la obra potica de 1'. S. Eliot.
Olga Demeter
Olga Demeter
se complace en numerosas alusiones directas e indirectas
a obras de otros escritores diseminados en toda la
amplitud temporal de la historia. El poema ms discuti
do de Eliot, La tierra balda, 1922, contiene la bsqueda
de la expresin en una v' isin profunda del pasado: " ...
bajo una iluminacin apocal(ptica... e inundada de
sombras permite entrever su significado misterioso". 3
Ahora bien, antes de examinar cul es la causa que
pueda considerarse responsable de esta oscuridad apa
rente en el poema, sera provechoso recordar lo que
distingue Jacques Maritain con relacin a este tema.
Segn este conocido crtico y filsofo francs, los
poemas en general pueden ser claros u oscuros solamen
te de una manera relativa. Adems, los poemas oscuros
pueden tener varias clases de oscuridad. Existen, enton
ces, poemas oscuros en esencia y otros oscuros en
apariencia. Entendiendo por poemas oscuros en esencia
aquellos que expresan y iontienen un sentimiento o una
idea oscura y difusa en s1 misma; a su vez este tipo de
poemas oscuros pueden, sin embargo, tener una forma
clara y sencilla, fcilmente comprensible sin que por ello
dejen de ser oscuros, porque esta propiedad reside en su
misma esencia. Por el contrario, los poemas oscuros en
apariencia muchas veces dan una impresin de impene
trabilidad porque s mensaje viene envuelto en una
forma compleja, o el contenido mismo es de hecho
Auden, por su parte, admiraba el concetto del estilo eilotano. Al
mismo tiempo, Elot logr establecer un nuevo subgnero potico, el
poema de longtud media a estilo de La tierra balda y los Cutro
Cuartetos. Edith Sitwell le debe mucho en este aspecto. Sin embargo,
la influencia de Eliot no se limit nicamente a aspecto de la tcnica
potica, sino que s obra origin repercusiones tambin en cuanto al
contenido ideolgico. Cf. Kristian Smidt, Poetry and Belief in the
Work of 1'. S. Eliot, London, Routledge and Regan Paul, 1
9
67, p. 242.
3. Andr Rouseaux, Litratture du vingtieme siecle. Vol. III, Pars. Edi
tions Albin Michel. 1949, p. 23.
12
Olga Demeter

lgi
c
amente intrincado o recargado de altisio11es y
C()nr1otacior1es, cor1se1'van, si11 e111bargc1, n el fondo u11a
lucidez dura y clara corno el diamante. A est:e ltixno
tipo de poe1nas oscuros deberamos denominarlos co11
rr1ayor pr'opiedad ''difciles'' o ''hermticos''.
4
De acuerdo a io anteric)r, y suponiendo que J_a
tierra lJald(a sea u11 lJoema oscuro, en cul categoia de
oscuridad habrernos de inclui1lo?
Cor110 hab1arr1os cor1entado, T. S. Eliot es un
poeta contempo1ne() con ura visi11 distinta de la
poesa, sir1 e1r1bargo, no da la espalda a la tradicin
potica. En cor1secuer1cia, sera rec:on1er1dable alejarnos
de '[. S. Eliot 1c1rr10 incividuo y de su poesa, y tratar de
contemplarlo desie una cierta perspectiva. En e'ecto, si
obser,iamos el arte co11te111pornec) como un conjunto,
au11qtie difcilrriente podernos llegar a conclusiones
vlidas que caractericen a todos los expo11entes por
iguaI, podemos, sin err1bargo, establecer ciertas consta11-
tes que a. grandes rasgos son aplicables a la expresi11
' " -
'
"
r1

' 1
h art1sc1ca cir1tE11poranea.n consecue11c1a, a1te ae oy
pa.rece l:1aber llegadt1 a una compre11sin clara del
cor1cepto de l()S orger1es; pero tiene al n1isr110 tie1np1)
una prdida de visi11 en le) qtte atae a los fi11es. 5
'I'omernos a n1c)do de ilust1:a.cJ,11 el Ulies de Jarn.es
Joyce. Esta olra, a pesar de tcda sii complejillad y

.l. .. . ;_: ., ... , , \ A > .<.
dar1er1tales de la r1a1racir1. Pero constit1ye L!ll ielato
que car(;ce ele fir1.al )' queda ste esftimado er1 uria serie
ir1finita de posibilidaesc La novela contern pornea, en
ge11e1al, con1p<1rte esta caracter stir;a. A.ctualme11te e!
4. J acques iiaritain. Creati11e Intaition in Art 11nd Poetry, New y orl<. Tl1e
World. 1955, J. 194.
5. Mi1i1 ob. cit., pp. :t43-4.
Olga Demeter

1ne11te lo que hiciero11 los alejandrinos y los romanos. Su
poesa se nutre de Ja esencia de los latinos tardos, de los
trecentistas, de los isabelinos . . . 7
Al mismo tiernpo, Eliot presta una gran atencin a
la elaboracin cuidadosa de la forma, y no se ahorra
esfuerzos en pulirla, limarla, cincelarla, hasta el punto de
que sus poemas en cuanto a la forma pasan a tomar
categor,a de elaborados objetos artsticos. Esta actitud
'
de esmerada atencin a la forn1a representa en cierto
modo una reaccin contra el romanticismo. Al respecto
conviene recordar que algunos poetas romnticos procla
maron que ellos debieran sacrificar la fc1rma a fin de
poder o"btene1 en cambio una sinceridad expresiva ms
autntica. Hasta el punto que Coleridge para expresar lo
que en su opinin sera el poeta perfecto, lleg a
compararlo al arpa de Eolia, ct1yas ctlerdas (segn la
tradicin mitolgica) al entrar en contacto con el viente
emitan por s 1nismas hermosa msica, sin que la
intervencin del arte, ni el libre albe1dro de ejecutante,
fuera necesaria. & De este modo, la poesa se reducira a
una cuestin de pura inspiracir1, y el poeta un
instrumento sin voluntad ni a1tificio, a travs del cual
circula.ra aquella inspiracin libremente como el viento
entre las cue1das, y prod11ciria la ms bella poesa.
Ahor bien, en ct1anto al problema de la inspira
cin, Proust ha precisado ciertos aspectos del inismo en
:elacin al arte clsico o ron111tico. Segn Proust tanto
el arte clsico como mt1chas otras obras de diferentes
te11dencias, se han originado en su mayora a partir de
una vivencia que l denomina ''romntica''. Esta viven-
7 Ernst Curtius, ], '' Eli. '. Mendoza. Palemor. 1961, pp. 56.
8. Robert Lan
g
baurn. The Poetry of Experience. London. Chatto & Wi11
dus. 1972, p. 33.
15
Olga Demeter
manierista en la concepcin amplia y englobante de su
teora acerca de esta tendencia en el arte. Por lo tanto,
sera conveniente examinar un poco ms en detalle la
posible relo.cin que pueda existir entre la obra eilotiana
y el manierismo segn lo entiende Hauser.
Al manierismo, si fuese preciso aplicarle otro
norr1bre, le llan1aramos anticlasici,smo. Esta aunque no

es una tendencia que se repita de una manera peridica
y exacta en la historia del arte, constituye una actitud
que surge despus de los breves perodos clsicos. El
trmino manierisrr10 propiamente ha de usarse para
designar el perodo que sigi inn1ediatamente al Rena
cimiento, ms exactamente, el del siglo XVI. Sin
embargo: '' ... se habla hoy ... del manieris1no como de
una tendencia estilstica general ... que se manifiesta, de
nuevo, en nuestros d as''.1
0
Por consiguiente, el arte clsico, como habamos
comentado, con un principio y un fin definidos,
f armando una estructura cerrada, se caracteriza asimis
mo por el hecho de que todos los elementos parecen
constituir una totalidad coherente donde nada res11lta
st1perfluo y cada llno de esos elementos procura guardar

estrecha relacin con el otro. En fin, podemos decir que
predomina en el arte de factura clsica un orden
riguroso entre los elementos, donde las l r1eas delimita
doras de cada uno aparecen dibujadas con nitidez, y
donde la lgica y la claridad en la expresin cor1stitt1yen
la nota domi11ante y caracterstica.
Mie11tras que en el arte de factura manierista, la
rigurosa arn1ona clsica con1ienza a desintegrarse. En
primer lugar, se modifica la estructura cerrada, propia de
10. Jhuser, Hstoria social de la literatura y el arte. J1adrid. c;uadarrama.
1965, pp. 517-608.
17
Olga Demeter
lo clsico, y se convierte en estructura abierta. En esta
ltima, los elementos y la direccin que persiguen,
parecen apuntar hacia espacios fuera de la obra. Si bien
puede decirse que queda un cierto orden entre los
elementos, este es de carcter irracional. Todo ello
proporciona la creacin de una ilusin de movimiento
caprichoso y lleno de vitalidad, propio de toda obra
manierista.
1 1
Ahora bien, volviendo nuestra atencin al poema
de Eliot, La tierra baldia, y aplicando a l el concepto
antes discutido, veremos que la obra presenta una
estructura abierta. En realidad, tanto el lector espont
neo como la gran mayora de los crticos especializados
estn de acuerdo en notar una aparente falta de unidad,
as como una cierta impresin de fragmentariedad
producida por el poema en sus lecturas iniciales. Nos
encontramos, por lo tanto, que durante el proceso de la
lectura, a cada paso, las numerosas alusiones a otras
situaciones y otras obras literarias obligan al lector a
''salir'' del mundo del poema. En fin, estas alusiones, si
'
nos propusiramos visualizarlas, podran representarse
como lneas que parten desde un ncleo temtico
central, para moverse en direccin centrfuga, obligando
con ello simt1ltnea.mente al lector a pensar, o bien, a
documentarse sobre temas diversos, a veces completa
mente ajenos en apariencia, al tenia que les dio origen.
Una vez en posesin de la informacin necesaria, el
lector vuelve al poema y aporta ese conocimiento
adicional al mismo, enriquecindolo. Esta podra consi
derarse como una tentativa de explicar el mecanismo de
las alusiones en la obra potica de Eliot.
11. ldem.
18
Olga Demeter
A 'fin de ilustrar con un ejemplo la idea en
discusin recordemos la voz de Tiresias en los versos que
siguen, tomados de la seccin ''El sermn del fuego'':

yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas
viejo con arrugados senos de mujer, puedo ver

(y yo, Tiresias, prev, sufriendo,
todo lo que ocurri en este mismo divn o cama;
yo estuve sentado bajo los muros de Tebas
y anduve por el infierno de los muertos).
12
Seguramente recordaremos que la escena donde se
escucha la voz de Tiresias es en el reducido apartamento
de una mecangrafa londinense durante el crepsculo, y
situado histricamente en un da cualquiera de la era tc
nica del siglo XX (tenemos numerosos indicios de que l
escena se desarrolla en la era tcnica, al respecto debemo
notar los numerosos artfactos mecnicos mencionados de
'
una u otra forma en el trozo: la profesin de la
inecangrafa consiste precisamente en manejar una
mquina de escribir; el automvil; la comida servida en
latas; as coro el tocadiscos). Por consiguiente, el lector
se sita en este a1nbiente londinense contemporneo,
cuando inesperadamente surge la voz mtica de Tiresias,
para romper con ello la superficie frvola, casi banal, del
tema de la mecangrafa y el amante barroso, llevando al
12, T, S, Eliot, I"a tierra balda. (Traduccin de .Agusti Bartra), (Material
didctico multigrafiado del curso; Eliot, poesa y ''riica, profesor
Gustavo D az So!s, dictado en el semestre 00-ccligo 2261- loscuela
de Letras, Universidad Central de Venezuela),
( And 1 Tiresias have foresuffered all
Enacted on tl1is same divan or bed;
1 v;ho have sat by Thebes below the \Vall
And wa.lked among the lo\vest of the dead) (p, 69),
[Todas las citas a pl)emas de Eliot en el original i11gls, se refieren al
libro: 1'/1e Complete Poer11s and Plays of 1'. S. Eliot. London. Faber
and Faber, 1969]
19
Olga Demeter
!

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IuI!8 a c0\:88 OuI c8i11D!D Ou yI8IO u! ! lDIcD. !
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uu cDHDIIuH:O, I!8 u`'OUcIOl IDI8l, \ u!!8 \8 Ou
Ju 0uJ.8!O8 Ou D 8uIJIlD u! t111 I.cJID 8cI8 U!8
0DH!]JO80 y 8UDI8CDD cru:Ju1Iu8. uI'uI'D8 u!ID!cu8
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I`1O8t' tD1.0]JOuO DIJ8lu8 uru DOu\ uu u8u HDOD
OuIuJ'i8u I C\ J\D0u8D Ou S\)u\'8r \88 OII!\I3OuS I!Iuuc

Il8i08 t|u 8J 8r: IC "\!O8 8!Iu8 Ou UIIy8! D\ cDIlu
ID uI nuB8c|u u8I!ci: 3I11D1t!8 D I!IulucIU8! QUu
yUo?CP.' 3
.::3 DIu1, !8 3S\UIU! 8DIut\B, QHu 0DHD8IIuB
!8B!D J\Iu H81I0|180 cDHD !a OU:u DP|Icu Ou !IDI,
D!ru0 Il! 8OucU8O` 8lIHu!ID 8rI!IcO 8 \D!IcD 8lI8
Hu!Iu clI\uOD. !B8 JDSIDI!JO8Ou5 O cD!1II!UaI !8 DDr8

u1\ OJ\C88- OI`'^cJD!u8 cD!8I1I1\u! UB HDOD Ou ODI8Il8
cD la SuD811! Ou ina.fo tabiliclad. \u!ID 8 D8cU\IO8O
-
DH' cDI1D la. Ou8:!Iyr3c1O! O' D8 JHIIu8 cD!!II
UU\u:1 u 0!O. Y u88 iH08J! Ou ID8yD8DIlIO8O, 8 8l.|
!0z, (U3Ou \u8u 0DITO UD OuSuD Ou UU8QUuO8 Ou I8 cU8lI
O8O Cu lci 0D! Ia. \1Iu!IO! O D8cr !8 CD\8

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II|3IC. 0G! u u80uD8 u 8 Hca!OyI8u JD!O!u!8u,
Iu8D\8 ID8 S!9IJ10IuS \u!8D8.
yo, T'iresias, aunqlie ciego, palpitando entre dos vidas,
viejo con arrugados serios de muje1, puedo ve1
:1 la hor;1 violEta, esa hora del atard.ecer que nos empuja
13. Hauscr. fislotia social, oo. 607-8.
h
21
Olga Demeter
hacia el hogar y enva del mai a casa al marinero/
la mecangrafa, ya en casa a la hora del t, levanta la
mesa del desayuno, enciende
.
4
su estufa y prepara su comida de conservas.
Recordaremos que por virtud de la alusin a culturas
anteriores y a la figu.ra significativa de Tiresias, al leer el
poema espo11tneamente, y asumiendo que estamos en
posesin del conocimiento mtico-literario de la figura
de Tiresias, aspectos tan triviales de este fragmento,
como son de hecho, la accin de la mecangrafa al deso
cupar la mesa de la vajilla del desayuno, prender la estu
fa, y servir comida en latas, toma de inmediato una
nueva e inaudita perspectiva. Ahora_ .el ambiente queda
sorpresiva1nente alejado, y tenemos la impresin. de en -
-
contrarnos en un futuro ya distante de la actual ;1 comn
escena londine11se; de un modo casi mgico poseemos
i11esperadan1ente la facliltad de conten1plarla bajo u11a
especie de iluminacin mtica, lo cttal ser producido
probablemente por el alejan1iento y el desprendimiento
temporal originados por la alusin a un tema mtico de
la Grecia clsica. Prosigue luego el poer11a con estos
versos:
Colgadas fuera de la ventana estn puestas a secar
sus combinaciones aca1iciadas por los postreros rayos
del sol/
sobre el divn (que por la noche le sirve de cama)
15
14. I "firesias, tl1ough blind, throbbing bet\veen t\vo lives.
Old man \Vith ''rinkled female breasts, can see
At the violet hoL1r, tl1e eve11ing hour that strives
Homcward, and brings the sailor home frorn sea,
The typist home at teatime, clears her l1reakfast, lights
Her stove, and lays out food i11 tins (p. 68).
15. Out of the \Vindow perilusly spread
Her drying con1binations touched bay tl1e sun's last rays,
On the divan are piled (at night l1er bed) (p. 68).
22
Olga Demeter

1

1
1

i
i
1
En estos versos, asimismo, diversos objetos muy
definidos y triviales, pre11das de ropa interior femenina
lavadas y tendidas ''peligrosamente'' como dice en el
verso original ( ''Jeriloul.v ,<pread'') 1 6 ahora sobre el
divn se encuentran actualmente iluminadas por los ra
yos dbiles de un sol ya leja110 y poniente. Esta combi
nacin de elementos muv triviales con un elemento cl-
sicamente potico, de categora csrr1ica, como es un sol

en su ocaso, produce a su vez (no sin repercutir simult
neamente en los versos anteriores) una iluminacin
mtica que llena de magia la totalidad de la escena pre
sentada. Entonces, la comida servida en latas adquiere el
brillo del oro viejo, y las harto comunes latas nos parecen
tan poticas como las nfc)ras antiguas repletas de vino
en los banquetes de lcz Odii;ea.
Asimismo debemos notar en los versos:
a la hora violeta, esa hora del atardecer que 11os
empuja hacia el hoga1 y enva del mar a casa al marinero/
la mecangrafa, ya en casa a la hora del t, 1 7
que hemos citado anteriormente, la contraposicin in
tencionalmente llena de irona y que al mismo tiemno
crea un gran contraste, la mecangrafa londinense con
tempornea que vuelve a su hogar a la cada del crepscu -
lo, comparado con el marino que retorna a tierra desde
16. El traLiuctor al parecer, omiti en su versin al castellano el adverbio
''perilously'' del origina.!. "fal omisin modifica el sentido del verso.
l'or tal razn, prop<inemos la siguiente traduccin de los misrnos ver
sos:
colgadas peligrosamente fuera de la ventana
su ropa ntin1a secada ya por lLJS ltimos dorados rayos del sol,
A.hora sobre el divn amontonadas (en la noche su lecho)
17. At the violet hour, the evening hour that strives
t{ome\var<l, and brings tl1e sailor home from sea,
The typist home at teatime (p. 68).
23
... -
Olga Demeter
s11 viaje por el mar. Tenemos. otra vez el contraste de lo
mtico v evocador comparado con elementos cotidianos,
" .
ms bien triviales.
"!hora bien, esta tcnica de los elementos t1iviales y
n1enores incorporados a la poesa f() dejan de recorrlar
nos, a su vez, el arte pict;rico manierista de B1ueghel.
Este pintor flamenco del siglo XVI gustaba tambin de
presentar en sus obras una gran cc.ntidad de detalles
cuya funcin. no era propiame.nte la de producir una
ornamentacin esttica recargada, sino a contrario,yer
segua con ello un enriquecimient() significativo. Cada
uno de esos objetos aparentemente triviales aportaba al
go al conjunto expresivo. Todo ello daba como res11lta
do q11e tales elementos no representaban ttn solo sigr1i-
ficado, sino mltiples, y para ser 1on1prendidos r1abar1
de ser interpretados constantemente. A(lquieren en oca-
.
l , d
,
b l
18
s1ones a categoria e s1m o os .
!hora bien, esta incorporacin de elementos
triviales y menores al mundo de la obra, simt1ltnea
mer1te co11 otros considerados tradicionalmente dignos
de representacin artstica, tienen la propiedad de crear
en Ia estructura del conjunto un d1.1alismo de planos. En
realidad, estos elementos triviales invitan co11 mayor in
tensidad a u11a interpretacin del significado por parte
del receptor; adems existe u.na tendencia natl1ral a no
aceptar la superficialidad como significativa en s misma
o, por lo menos, buscar un significado ms amplio y ms
profundo supuestamente oculto tietrs de una aparente
u obvia superficialidad: Se comprende entonces la posi
ble existencia de dos planos significativos en la obra de
arte de esta especie. Un plano evidente y superficial
18. Hauser, Ifistoria social, pp
,
515--6.
24
Olga Demeter
ocultando otro ms secreto y profundo. Si bien es cierto
que para llegar al plano profundo, i1ecesariamente hay
que entra.r en contacto intelectual con el plano st1perfi
cial previamente, p11ede Sllceder que este ltimo tenga
significado en s mis1no. Cie1to es, asimimo, que depen
de del lector la t'acultad y la 111edida segn la cual alcan
ce a proft1ndizar en la obra. De este modo algt1nos lecto
res q11eda,rn satisfechos con haber captado el plan() 1ns
evidente y supe1ficial y se nutrirn del goce esttico de
una parte d.el significado posible solamente: mientras
q11e otros, con mente ms a.naltica, buscar11 la existen
cia del supuesto plano subyacente, y en el caS() de hallar
lo, obtendrn el n1erecido premio de un goce esttico
i11finit,amente m completo, el ct1al a veces puede llegar
a rep.resentar una -vivencia comparable a una epifana.
Posiblemente, otra causa de la oscuridad del poema
pueda hallarse tarribin en este dualismo de planos. En
especial su.cede con La tierra bald1' r1, donde lo que he-
1nos llamado plano superficial posee belleza en s
misr:o; )' antes de haber logrado llegar al plano proflin
do. podemos indudablemente recrearnos en la musicali-

dad e11cantadora de los versos, o en la fragrentaridad
casi cubista ele las imgenes ricas y evocadoras, y en
numerosas ideas y sentimientos que pueden surgir co1no
consecuencia de estas imgenes. Ahora bien, siempre

ter1dremos la sensacin de que algo resta oc1J.lto bajo
toda esta concha i1acaraca cubierta de espeso m11sgo, y
tendremos q11e aplicar mucho ingenio y trabajo para po
der separar las valvas a fin de hallar el muv p1eciado
'
- ,
molusco.
En cierta ocasin, Eliot hizo la siguiente declara
cin con respecto a su poerna dra.rntico inco11cluso
Sweene;1 "4gonista:
25
Olga Demeter
tadas por el personaje. del tipo sensible, contra1io al
otro, ms comn, superficial y materialista.
Como hemos podido apreciar, en esta declaracin
de Eliot se encuentra implcito el concepto de una exis
tencia siml1ltnea de dos planos significativos en la obra.
El pla110 superficial conserva independienten1ente, sin
embargo, un significado inteligible, aunque el plano p10-
fundo quedase ignorado.
A fir1 de iltistrar las ideas anteriores con un ejemplo
ton1ado de La tierra baldz
'
a, veamos los siguientes versos
de la seccin ''El entierro de los n1uertos'':
Madain.e Sosostris, famosa pitonisa
tena un mal catarro, aun cuando
se la con.sidera C<)fO la mujer ms sabia de Eu1opa,
con un prfido mazo de naipes. Ah -dijo ella
est su naipe, el Marinero Fenicio
q
ue se ahog,
(estas per las fueron sus ojos. i1i:a!)
aqu est la Belladona, la Da1na de las Rocas,
la Tra de las peripecias.
Aqu est el hombre de los tres bastos, y aqu la Rueda.
y aqu el come1:ciante tuerto, y este naipe
en blanco es algo que lleva sobre la espalda
y que no puedo ve1. I\o encuentro
al Al1orcado. 'l'emed la muertepor agua ..
Veo una rnuchedt1mbre girar en crculo.
20
20. Madame Sosostris, famous clairvoyan te,
Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe,
With a wicked pack of cards. l'lere, said he,
i;s your card, tfie drowned Phoenician Sailor,
(1'Jiose are pearls that 'were his eyes. Look! )
Here is Belladonna. the Lady of the Rocks,
The Ladv of situations ..
Here is the man wth three staves, and here the Wheel,
And here is the one-eved merchant, and this card,
Which is blank, is sorr1ethir1g he carries on his back,

Which I am forbidden to see. l do not find
The Hanged N1an. Fe ar death by water.
l see crowds of people, walking round in a ring (p. 62).
27
Olga Demeter
Madame Sosotris, famosa pitonisa 2.quejada de 11n
trivial y antipotico catar10 se dedica a predecir el fl1tu
ro de un personaje que sien1pre permanece en el incg
nito dentro del poer1a, por medio de Lln paquete de
cartas de Tarot. Nombra, en consecuencia, varias de las
figuras que conforman la serie de T<lrot; entre ellas la
R,11eda de la r'ortuna (N 10 d.el paql1ete), el Hor11bre
Colgado (N 12) y el Lc)co t1ue carece de nt'1me10 y
pre) bablen1ente cc)rresponda a la ca1ta en bla11co de Mad.a

ir1e Sosotris. Algunas imgenes, con10 las a11terio1es, so1
identificables, pe10 otras permar1ece11 en la regin de 1()
desconocido. El trozo se enct1er1tra dotado, nor otra par
L -
te, de un ritmo agradable, aunq11e principalmente cauti-
ve la caleicloscpca de las in1ge11es, rotas en
11t1n1erc1sas piezas caprichosas. El trozo, asin1ism o, posee
un sentido y tin significado literales, constit11ido por le)
referente a Mad me Sosostris y si1s c<1rtas adivinatorias.
Por otra parte. tambir1 hay a.lusiones que invitan al
lector, una vez ins, a ron1per los l'r1ites de la estructttra
del poen1a y bt1scar fuera de ella. la i11formaci11 necesa
ria: esto se da tar1 to en lo referente al paquete de Tar. ot
corno lo qt1e se iefiere al verso:
(estas perlas fueron sus <}jos. Mira!
),21
el ct1al remite a La 1'er11,z7estc1cl, de Shakespe<1re. Est,as
alusiones a otras o bra.s litera.rilS y a las ciencias octiltas
enriquecen en general el sigi1ificado del poema. Sin
b l
1
] 1
l em argo, o que nemas comentac10 nasta e momento
podra forrr1ar parte solamente del nlano sunerficial dt!l
- .
significado. El piar10 subyacente, el profundo, an no lo
hemos tocado. Para poder' l legar a este lti1no, forzosa
mente habrarrios tenido que entrar en contacto prin1ero
con el plano superficial. Y en realidad podramos per-
21. Idem.
28
Olga Demeter

manecer siempre en este primer plano, lo cual represen
tara u11a posicin aceptable, aunque probablemente
perderamos lo ms importante.
Por consiguiente, al tratar de indagar significados
profundos, note1nos que existe en el trozo un elemento
con categora de smbolo que aparece bajo diferentes
forrnas en el trozo anterior: nos referimos al elemento
de la rueda:
La: rueda, como hemos visto, es un si'mbolo frecuente en la
ob1a de Eliot ... Asumo que la alusin al paquete de las
cartas de Tarot en. f;a tierra balda, la Rueda simbolizaba ori
ginaln1ente el ciclo de la vida y las estaciones ... Madar1e
Sosostris ve'' ... una mucr1edumbre girar en c1culo''.
2 2
Eliot, en el plano proftindo, incorpora conceptos
de religiones orientales, como la n1etempsicosis, aunque:
Esta creencia nunta aparece muy claramente en la
superficie de la poesa de Eliot, si bien existen aqu eviden
tes huellas de ella ... Otra doctrina, est1echamente ligada con
la rneterlpsicosis, se encuentra prese11tada de una manera
mucl10 n1S conspicua: la doctrina del ciclo universal ... ''la
terrible rueda_ de la reencarnacin y la rnuerte''. 2 3
Esta rueda, de acuerdo a co11ceptos msticos orie11-
tales, representara un ciclo eterno ineludible que arras
t1a en su 1novi111iento incontenible al ser despus de la
rr1uerte para obligarle a renacer, y repitiendo el ciclo de
este modo hasta el infinito. Iay", a pesa_r de todo, una
sola manera para libera1se de este cicle) atormentador: es
el cami110 que abre la disciplir1a yoga contemplativa la
1enunc;ia a todos los deseos, el desprendirniento total de
las cosas creadas.2 4
22. Kristian S1nidt, l,oetry and Beliej' i11 thc '<;rk of 'J'.S. Elot. Lor1don.
Routledge a1>d Regan Paul, 1967, pp. 185-7.
23. Ide1r1.
24. Iderii.
29
Olga Demeter
Finalmente, aunque pudiramos ampliar nuestro
comentario acerca de los conceptos contenidos en el
trozo de ''El entierro de los muertos'', incorporando el
significado de la muerte por agua, as como los ulterio
res conceptos de mstica oriental, el carcter y el tema
de este trabajo los hace prohibitivos, mas sirva su
mencin sencillamente para ilustrar la posibilidad de es
tudio y la existencia factual de un plano subyacente, de
significado filosfico profundo, en cierta manera vedado
para los no iniciados.
En resumen, aunque, quizs en parte, la son1bra
belleza de La tierra bald1'a tenga su origen en este dualis
mo de planos, propiedad que tambin es frecuente en las
obras de tipo manierista propiamente dicho. Junto a la
estructura abierta y al order1 irracional segn el cual se
encuentran dispuestos los elementos, al movimiento cen
trfugo producido por las alusiones eruditas, literarias y
filosficas, as como a la abigarrada complicacin de la
'
forma; encontramos la buscada sensacin de inagotabili-
dad o el anhelo por lo infi11ito, y sta en realidad surge
como una consecuencia general de cada una de las pro
piedades enu.meradas anteriormente. La esencia d?l ma
nierismo puede estar cifrada en el carcter de espirituali
dad y supraterreneidad que habita en el fondo, o que
conformara el espritu de toda tendencia manierista.2 5
Como resultado, La tierra baldz'a busca necesaria
mente una iluminacin y una atmsfera de o.scuras som
bras. Estas sombras envuelven a los personajes y a las
situaciones presentadas en un profundo secreto inson
dable. Por ms que estudiemos el poema, difcilmente
podremos llegar a_ lograr alcanzar la sensacin de haber-
25. l-auser, Historia social, pp. 40-45.
30
T S. Eliot y el anticlasicismo
Olga Demeter
le arrancado todos los secretos, conservaremos proba
blemente de una manera indefinida el sentimiento vago
pero insistente de poder profundizar en l an ms.
31
Olga Demeter
Olga Demeter
EL TONO FRIVOLO DE SVEE1VEY AG01VISTA
Uno vierte en libros su malestar.
D.H. LAWRENCE
En pginas anteriores nos habamos referido a
unas palabras de T. S. Eliot en relacin a su poema dra
mtico Sweene_t' Ago1zista. Como recordaremos, Eliot
nos habla del dualismo de planos significativos que l
intencionalmente deseaba producir en esta obra.
Sweerze1 Ago11ista haba sido publicado entre 1926
'' 1927 en la revista Tfze Criterio11 y representa el primer

intento de Eliot por escribir drama potico propiamente
dicho como gnero para ser representado en escena.1
Por otra parte, aunque esta obra posea caractersticas
dramticas, segn opinin de algunos crticos, en reali-
-
dad slo debe considerarse co1no un poema ms
adecuado para la lectura que para la representacin. Sus
atributos como pieza de teatro distan mucho de hacerla

1.na buena obra dramtica, sin embargo, ha sido repre
sent<da varias veces desde su publicacin y, en 1953,
Richard Winslow la ha convertido en pera de cmara
producida poi la Universidad de Columbia.2
l. Max \Vildi, /Jie f)r11rr1e11 tori 1'.S. T:'liot, [>otygraphischer Verlag,
Zrich, 19 56, p. 15.
2. Grover Smith, 1'.,). r/irJt's !'01;tr.\ n11d Pla_,s, The Unversity of Chi
cagt), 1968, p. 113.
33
Olga Demeter
Volviendo entonces a 11uestro tema del dualismo de
planos, comenzado en el captulo anterior, debemos
apuntar que esta tcnica tuvo una larga tradicin en la
literatura inglesa. Hemos de remontarnos, por lo tanto,
hasta el Teatro Isabelino cuando Shakespeare con sus
obras, en 11JIHCI especialmente, lograba complacer si
multneamente varias clases de pblic<) por medio de los
diferentes n1odos significativos, en cierta forma indepen
dientes entre s , con los cuales operaba e11 sus piezas.
As, las escenas de envenenamiento y asesinato compla
can a los ms primitivos: mientras los dilogos entre
Polonio, el Rey Claudia, Horacio y Laertes, a espectado
res ms evolucionados; pero los monlogos de Hamlet se
encontraban dirigidos solamente a unos pocos entre el
pblico asistente. 3 Shakespeare lograba varios planos
significativos en sus obras, al parecer, de un modo in
consciente, gracias a su genio creador. Ahora, este
''doble fondo'' isabelino 110 corresponde totalmente a
las intenciones de Eliot en \\`CtIIc\.OII\1J, )' que
para este Llltimo, la diferencia no se daba tanto en aspec
tos determinados de la obra como en Shakespeare, sino
que ella se extenda de una n1anera englobante a la pieza
toda en su aspecto significativo; adems Eliot quera esa
dualidad de planos significativos de una manera co11s
ciente e intencionada, al contrario de Shakespeare.
Por otra parte, segn uno de los crticos de Eliot:
''en su poesa, incluso `\`cc/|C1` .I'1|IS'Il, rara vez halla
mos n1otivos convencio11almente bellos. Y adems slo
excepcionalmente es la atmsfera trgica o solen 1ne, al
menos en la superficie. Los motivos de los poemas son
triviales, trillados, feos y ridct1los. Y el tono, de acue1-
3. Wildi, ob. cit., p. 32.
34
Olga Demeter
do a lo anterior, es predominantemente irnico y de
disgusto; raramente expresa una inquietud seria''.4
Como podemos apreciar, el comentario anterior apunta,
adems del tono y los motivos poticos pret'eridos de
Eliot, a la presencia de varios planos significatVl)S, as la
atmsfera de la superficie rara vez llega a alcar1zar la
cualidad de lo trgico; sin erbargo, esto no excluye la
posibilidad de encontrar nuevos significadc)s <1 ;laTCc

subyacentes. Es cierto que Swcerze_J ,'igo Izis t es t11
poema que parece estar concebido en u11 tono st1r11amer1
te t1ivial, su atmsfera predominante expresa. u11a r11u11-
danidad frvola a nivel de un derni-n1.011cle lonLli1<:11se.
Sin embargo, antes de entrar en el exarr1en detalia
do del poema, debemos detene1nos breven1ente en cier
tos preliminares. Podemos leer bajo el ttulo S1t',0c'i1e1
Agoni.;ta, el :ubttulo: F1ag11ze11to,, ele Lll7 111elocl1z111c1
ari.tof11ico. De acuerdo al crtico nortea1nericano Gro
ver Smith, el subttulo sugiere que la pieza se encuentra
estructurada segn el esquema bsico de las comedias de
Aristfanes; habindose encontrado efectivamente
ciertos paralelos con Los Caballeros del comedigrafo
griego. 5 Posteriormente, bajo el ttulo y el subttulo
hallamos dos epgrafes, el primero de los cuales proviene
de Las Cof'ras' y cuya traduccin reza as: ''O restes:
Vosotros no las veis, yo s las veo. Me persiguen! No
puedo continuar aqu! ''. El segundo proviene de los
Comentarios de San Juan de la Cruz a s11s propios
poemas de La 11oche osci1ra del aln1a. y estas son las
palabras originales en espaol: ''No se puede venir a esta
4. J(ristian Smidt, Poetr) arid 13elief ir1 tlie fl'ork o.f 1'.S. 1','/iot, Lo11dor1,
Routled
g
e and Re
g
an Paul, 1967, p. 113.
5. Smth, /o,,, cit.
35
Olga Demeter
unin sin gran pureza, y esta pureza no se alcar1za sin
gran desnudez de toda cosa criada''. 6 Co1110 veremos
ms adelante, estos epgrafes posiblemente exprese11
ciertos problemas centrales co11tenidos en <1mb(S
F'ragmentos.
,)wcc11t'_1 .4gc>11istll se e11cue11tra integrado por dos
piezas. La primera titulada Fr11,g111c1zto.1 ele z111 Prc)logo. y
la otra, F1'ag11zc11tcJ ele llll .1go11c1l. Estas dos piezas guar
dan una ielacin temtica e11tre ellas, at111qt1e el tono
mtindano y s11perficial mtiestre 111s claramente una. rela
cin y al mismo tiempo imprima cierta tinidad al con
junto. Pero este tono, \'ale menci<)11arse, sufre tina inter1-
sificacin en ['1c1g111e11tcJ ele 1111 ,1gcJ11c1l, hasta el pt1nto de
sobrepasar la superficialidad y lo trivial, para entrar en el
terreno de lo grotesco, a catisa de la historia contada por
S1veeney, coino comentaremos ms adelante.
As, F1c1g111c11to ele 1111 P1logc> con1ienza con el
dilogo entre Doris y D11sty, dos a111igas, inquilinas de
un apartamento en Londres. Con1entan ellas a los an1i
gos, as co1no los sentin1ientos y la opi11in q11e esas
personas les inspiran. Vemos que ambas se inclinan a
favor de Sam, y no aprecia11 a Pereira. Este ltimo, sin
embargo, es el que paga el alquiler del apartamento.
Cuando llama por telfono, Dsty se ingenia pa1a btiscar
algtina manera de cortarlo y poder deshacerse de l hasta
el lunes. Posteriormente Doris se dedica a leer los naipes.
A medida que las figuras aparecen, son interpretadas
como presagios del ftituro. Una de las cartas, la doble
espada, considerada smbolo del atad 11ace cambia1 de
humor a Doris porque piensa. qtie se ret'iere a su propia
muerte. Pero Dt1sty toma las cartas. y prosigue con la
lectura en un tono indiferente. Esta actividad queda in te
'
6. S ar1 J Lia11 de la Crz, 1- ''-' i11s corr1 1le t11s, ; 1adri Li, Agii cir, 1 96 3, p. 3 6 9 _
36
Olga Demeter
rrumpida por u11 silbidci que se escticha desde la calle. Es
Sam quien llega a la reuni11 de Dors acompaado por
va1ios an1igos. Suben, y tocan prolongadamente a la
ptierta. f\l entrar se da lugar a las presentaciones de
rigor, 1L1ego con1ienza una conversacin agnicamente
incomunicativa que versa sobre la citidad de Lo11dres:
K lJ1\!l' iC Kl: R:
Yi Ul!P AC Kr R:
l)lJS'l'Y:
KLIPS'f IlN:
Si nos gusta Londres'? :os gusta 1,ond1es!
Que si nos g11sta Londres1 ,QLi dices Klip?
Digo, seo1ita ... e1 ... 11h ... Lo11dres es magn
'ico.
Nos gusta l"ondres.
Una ciuda(i estupenda.
Por CjU ne) vienen a vivir aqu?
Bien .. no. se.01ita... er ... usted no ha entend

rlo (me te1no que yo no haya captado su nom

bre) 1
Los n1a.sc1.ilinos y feme11inos, juntos, e11
esta reuni11 social intentan establecer tina co1nunica
cin afectiva, pero en realidad slo logran artic\1lar pala
bras qt1e no responden a una sincera necesidad expre
siva. Eliot ha sabido crear en esta.s pocas lneas aquella
incmoda sensaci11 qlie no es ml1y infrec11ente entre los
habitantes de las grandes metrpolis co11tempor11eas, la
de esta.r dici11dose palabras completan1e11te huecas qtie
resuenan con el sonido falso de una campana rota.
Aden1s, se nos presenta en este primer fragmento,
la situacin del ''amigo necesario'' qt1ien sera Pereira,
7. Todas las citas directas de Su:eP11c!_,. lgo11islf1 han siJc, tomadas ele la
t1a(:uccin c1el pC)(m;1 c(11nplctl) in'-:luili() en la presente c)t)ra. Se
on1ite aquf la cita tie lc:>s t-rozt)S c11 i11gls, 'a c1ue puet1e11 i:cilrnente
ser C(JDfi-o.t1t;1dos cc1n el origin.11. t<1111bitr1 ii1cl11icio al t'inal lle este
capitltlo.
37
Olga Demeter
considerad_o as por Doris y Dusty po1que paga el alqui
ler del apartamento, pero al mismo tiempo no es apre
ciado afectiva1nente; de hecho, apenas se tolera su
amistad, claramente por razones poco ticas:
DUSTY:
DoRIS:
DUSTY:
DR!S:
DUSTY:
Qu me dices de Pereira?
Qtt digo de Pereiia?
No me interesa.
No te interesa!
Quin paga el alquiler?
S, l paga el alquiler
T sabes que algunos hombres no, otros hom
b1es s
,
ilgur1os hombres no, y t sabes cules son. 8
Otro problema inenor planteado en este p1imer
fragmento, sera. lo relativo a la cartomancia. E11 La tie-
1ra bi1lcl1'c1 como seguramente recordaremos, ya se nos
haba presentado un te1na anlogo: el de IIadame Sosos
tris y su paquete de Cartas de Tarot. El motivo, aunque
con ciertas variantes, vuelve a repetirse en Frag111ento de
t1z Prlogo donde las cartas sirven de pretexto, dramti
can1ente hablando, de un modo de suplir la ausencia de
accin en esta parte de la pieza. 9 Asimismo las cartas
distraen el hasto. de Doris y Dusty. Podra considerarse
la cartomancia como una mera diversin ingenua y sin
trascendencia, ejecutada a lo sumo para calmar una cier
ta curiosidad natural en lo que respecta al futuro. Sin
embargo, aunque el tono general del Fragmento parece-
8. Cf. p. 53
9. Sn1th, ob. cit., p. 115.
38
Olga Demeter
ra sugerir tal criterio, en el Fragn1ento siguiente hay
una intensificacin del tono que llega a can1 biar desde la
manera trivial en un principio, a uno macabro. En el
primer Fragmento se encuentra dado un elemento que
sirve a su vez de presagio, en el sentido literal formal, de
lo que habr de enco11trarse plenamente desarrollado en
el segundo Fragmento. Nos referimos al i1aipe con la
doble espada, cuyo significado simblico es 1ni1erte.
Doris lo haba interpretado como un presagio de su pro
pia muerte. El tema quedara ampliado con el episodio
de la joven en la baera relatado por Sweeney.
En resumen, diramos que Frag1nento de un Pr
logo corresponde formalmente a lo que expresa su ttu
lo, a un prlogo donde quedan planteados tlnos temas
sin que ninguno de ellos sea resttelto dentro de los l1ni
tes de este primer Fragmento. Estos temas, sin embargo,
sern retomados posteriormente en Frag1ne11to de un
,4gonal para ser desarrollados en ciertas direcciones defi
nidas.
Por otra parte, antes de entrar en el examen del se
gundo Fragmento, deberamos comentar brevemente lo
relativo al tipo de alusiones que podemos encontrar en el
primero. ''al como habamos visto en nuestro estudio
acerca de La tie1ra bald z'a las alusiones literaria.s y ert1di
tas tenan por .misin romper la superficie homognea
de la obra y dotarla de este modo con la sensacin de
una inagotabilidad significativa. Al contrario de La tierra
baldz'a, en este poema no encontraremos ese tipo de
alusiones eruditas. Sin embargo, debemos notar qt1e la
tcnica de las alusiones no desaparece sino que se en
cuentra presente ahora bajo otra forma diferente. Estas
alusiones se refieren a otros poemas del mismo Eliot.
Por esta razn: ''Es difcil ignorar el paralelo que existe
39
Olga Demeter
con la cartomancia de Madame Sosostris en La tierra
baldz'c1 o las altisiones, difcilmente funcionales, a la IVIrs.
Porter de la balada y a la Doris de los pies anchos en
'Sweeney Erect
'
' '
.
1
0
Estas altisiones o ieferencias a obras anteriores de
Eliot poseen significado para aquellos lectores que estn
familiarizados con la totalidad de la obra del poeta. Sin
embargo, ms que alusiones propiamente dichas, ser a
conveniente denominarlas sencillamente analogas tem
ticas que suceden al confrontar varios poemas. Estas
analogas, por lo tanto, no son excesivamente importan
tes para el poen1a, y su apo1te significativo podra consi
derarse ms bien pobre, formando un vivo contraste con
el tipo de alt1siones que encontrbamos en L(l tierra b(1/
dz'a.
Pasando ahora a la segunda parte del poema, en
Fragme1zto cie i1n .1gonal notamos que la tcnica de las
alusiones sigu.e presente (aunque siempre esencialmente
rr1s escuetas que en La tierra baldz'a), ahora notamos en
ellas un cierto incremento en importancia y riqueza del
aporte significativo en comparacin con los del primer
Fragmento
.
Por lo tanto, un nuevo tipo de alusin logra crear
una serie de imgenes visuales evocadoras de paisajes
salvajes y exticos de lejanas islas del Pacfico:
Donde las jvenes de Gaugin
En las sombras del banyan
Visten faldas de hojas de palma
Bajo el bam
Bajo el b
Bajo el rbol del bamb.
11
1 O. lderi.
11. Cf.p.65
40
Olga Demeter
En estos versos, como hemos podido apreciar se
alude directamente a las obras pictricas de GauPin,
"
o quizs a la novela de Somerset Maugham: La li1 rza 1; 1;r1
(JCfZGV(J.
1 2
Por otra parte, un tipo completan1ente distinto de
alusin podra considerarse al que ocurre en el episodio
de la joven en la baera relatado por Svveeney. Al i:es
pecto, se recuerda que un criminal londinense, llamado:
'' ... Maltby, a pocas manzanas del apartamento de Eliot,
esconda el cadver de una mujer dentro de una baera
cubierta de tablones, desde los cuales ton1aba si.is con1i
das. En 1923, la polica penetr forzando la puerta y
l1altby se suicid pegndose un tiro." 1 3 Debemos dis
tinguir, al respecto, la diferencia que puede haber entre
ur1a altisn en el sentido er1 que lo hemos ve11ido em
pleando hasta al1ora. y este tipo de ieferencia a un hecho
ocurrido en la vida real. Es posible que el caso Maltby
pudiera haberle servido a Eliot de motivo de inspiracir1,
bajo la forma de 1.1na situacin que se prestaba a la d1
matizacin y qt1e, por lo tanto, podra ser incorporado
,a la obra. En este sentido, lo narrado por Sweeney n.o
representara una alusin propiamente dicha. Sin embar
go, el caso Maitby probablemente era una noticia de la
cual se sac un gran partido publicitario, tal comr) acos
tumbra la prenso., y con toda seguridad, dada la singt1la
ridad de la actitud del asesino, constituy para la poca
un historia ampliamente conocida por todos. De este
modo, los espectadores y los lectores que se encontraran
conf1ontados con la escena en esta obra de Eliot, recor
daran el caso Maltby ine11itablemente aportando de
ese modo nt1evos detalles a la situaci11 ; y as, en este
12. Smith, .oe. cit.
13. !bid., p. 118.
41
Olga Demeter
sentido, la referencia operara con un mecanismo anlo
go a la de una alusin eilotiana propiamente dicha.
Aunque, claro est, en este caso no sea literaria ni erudi
ta, sino periodstica.
Aparte de las alusiones en Swee11e1' Ag<Jr1istl1, este
segundo Fragmento contina desenvolvi11dose en el
mismo tono trivial y superficial del primero. F1c1g1r1e11 trJ
de i111 ;{gonal se inicia con un dilogo ent1e Sweeney y
Doris:
DOl!S:
SWEENEY:
DORIS:
SWEENEY:
ORIS:
Me llevars? A una isla de canbales?
Y o ser el canbal.
Yo ser la misionera
Te convertir!
Y o te convertir 1
En un cocido
En un lindo y menudo, blanco y tnenudo
cc>cido misiona1io
N
. 1 14
; o me comer1as.
El dilogo se desarrolla con gracia :- ligereza en una
esfera de s11perficialidad significativa. Sin en1 bargo, exis
te un plano subyacente que implica la presencia de mi
tos <ntiqusin1os, como sera el del sacrificio humano, la
antropofagia primitiva. Sigtle el dilogo, para comentar
que en la isla tropical no habr diversiones ni podrn
encontrarse los artificios de la tcnica. En este pt1nto, el
tono habitual comienza a intensificarse, as como el pla
no subyacente de significados profundos comienza a
aflorar, diluyendo por instantes el plano superficial del
tono elemental alegre y trivial.
14. Cf.p.63.
42
Olga Demeter
Por consiguiente, tenemos que el nico sonido
audible en aq11ella isla ser el murmullo de las olas, y por
medio de un proceso de negacin se subraya la actual
existencia ruidosa en las ciudades:
No hay telfonos
No hay gramfonos
No hay au_tomviles
Ni de dos asientos, ni de seis asientos,
No hay Citroen, ni Rolls Royce.

Nada para or sino el sonido del oleaje. 1 5
En este punto irrumpe la mxima de Sweeney, a
modo de sorpresa por lo inesperado del tono y el
lenguaje:
DOR!S:
S\VEENEY:
Nada en absoluto ms que tres cosas

Qu cosas?
N
. .
t l
. ,
t
16
ac1m1en o, copu ac1on y muer e.
Como vemos, en la isla salvaje existir la vida sola
mente en sus esenciales ms primitivos, para formar el
esquema desn11do de las tres fases bsicas de la vida:
nacimiento, procreacin y muerte. Sin embargo,
Sweene:' emplea la palabra co7Ji1lacin a fin de hacer
resaltar el acto fsico de la procreacin; ironizando con
ello la locura sexual desatada en nuestra civilizacin.
Culmina el dilogo con otra frase lapidaria de S1veeney:
Nac una vez y es suficiente
No lo recuerdas, pero vo s
U 1 f
.
.
.
1 7
na so a vez es su 1c1ente.
15. Idem
.
16.
Id1m.
17. Cf.p.63
43
Olga Demeter
ot1a de las caractersticas pri11cirJales de la obra de arte
111a11ierista .. En las obras del pi11tor flan1er1co Bruegl1el,
como haIarr1os comentado en el primer captulo, convi
van et1 ur1 inis1110 cuadro los grandes te1nas pictricos,
corno por tradicin s considera a la figura hun1ana,
junto con detalles l1umildes y cotidianos que a su vez
acta.n a modo de sn1bolos porque invitan. a ur1a inter
pretacin por parte del espectador. lor consiguiente, los
huevos frescos e11 relacin con el perso11aje Swee11ey
simbolizaran la idea de fertilidad, :v iecuerdan a su vez
al vendedor de salct1ichas en los (:aballerc>s de Aristf a
r1es.1 9 En contraposicin estrecha con los huevos fres-

cos tenen1os 1L1ego el sonido del mar de corales; de este
n1odo se opera un vvido contraste del n1otivo lzi1e11os,
muy comn y menudo a pesar de tener valor simb()lico,
con otra iragen grandiosa y rica e11 loonnotaciones visua
les y a.uditivas:
Y el sonido del mar de corales.
Este verso concluye la Ca11cin del Bamb y e11se
guida interviene la voz de Doris:
No me gustan los huevos; nunca n1e han gi1stado
Y no me gusta la vida en tu isla d.el cococl1ilo.
2 o
Doris, entonces, consigue que la accin vuel'va a
caer en el habitt1al tono trivial, el tono del dern i-r11011de
londine11se con el cual haba con1enzado la pieza.
"\ continuacin se retoma otra vez la cancin para
proseguir con el rr1ismo tema de la anterior, mas esta vez
la cancin acaba er1 un cli111i1111e11clcJ:
'
l 9, Smitl1. ,,,-, ''it.
2CJ. Cf. p. 65.
45
Olga Demeter
Mi pequea nia islea
Mi pequea nia islea
Contigo me quedar
Y el maana no nos preocupar
No tendremos que subir a tren alguno
Y no tendremos que volver a casa cuando llueva
Juntaremos las flores de la cayena
Porque no sern horas sino aos
Y en la maana
Y al atardecer
Y al medioda
Y la noche
Manan a
Tarde
Medioda
Noche
2 1
(Diminuendo)
En este punto, por intermedio de Doris, se intro
duce de nuevo y de una manera casual, el tema de la
muerte:
DR!S: Esta no es vida, no es vida
Igual podra estar ya muerta.
2 2
Observemos el tono de Doris y el significado colo
quial y ligero con el cual emplea la palabra 1ni1erte. Sin
embargo, el terr1a caer desde planos superficiales a otros
subyacentes a partir de este mon1ento. Notemos que
hasta el final de la pieza dominar el tema de la muerte
ligado al tema de la culpabilidad en el aspecto signi
ficativo:
S \VEENEY:
21. Cf. p. 67.
22. lder11.
23. lderrz.
46
La vida es muerte.
Conoc una vez un. hornbre que in at a u11a
.
2 3
oven ...
Olga Demeter
Aqu Sweeney comienza a narrar la historia del
hombre que haba ocultado dentro de una baera ctibier
ta por tablones el cadver de una mujer. Este episodio
desarrolla el terr1a de la muerte por asesinato, as co1n o
el de la culpabilidad del criminal:
El drama eilotiano es drama simblico, en el cual gran parte
de la accin melodramtica tiene la finali(lad de conseuir
efectos expresionistas y as comunica1 Ja idea de la culpa
absoluta con respecto a l a vctima.
24
De este modo, el tono trivial predominante se in
tensifica gradualmente, y el episodio de la baera con la
idea de la muerte por asesinato incorporada, puede cons
titL1ir para:
El crtico sin inters por la idea de Eliot ... una obra sobre
cargada hasta tocar lo grotesco a causa del tema, y es posi
ble que el nico pblico que se sienta recompensado sea el
-trico, con un apetito por lo frvolamente macab10.
2
5
Esta observacin de G1over Sn1ith, en f:ierto modo
implica un juicio evaluativo negativo. Sin embargo, la
tendencia hacia lo grotesco ptieda estar justificada por el
carcter simblico y de doble plano significativo caracte
rstico de la pieza.
Tenemos entonces que al comenzar Sweene)' 1;1
narracin, casi ensegt1ida es inter1um pido por D ors:
]){lI!S: i ()h sefor 8\\'CC nC}', pc>r f1V<)l no hable,
Consultaba los naipes antes que llegara
Y saqu el atad
.2
6
24. \\'j[Ji, C!b. cit., p. 26
25. S1nitl1, ,,b. <it., J. 118.
26. Cf.p.67.
Olga Demeter
De este modo, las palabras de Doris hacen alusin
a la pa1te del comienzo del primer Fragmento, cuando
ella consultaba las cartas. Esto constituye un accrca
n1ie11to estructural de la accin hac:ia lo qtie tenamos en
ur1 principio. Eliot comie11za a construir ahora la estruc
tura que n1s adelante completar del todo. En este pun
to, el crculo comienza a dibujarse por haber pasado ya
por el dimetro que de111arcaba la cl1rvatura de su
priroera lnitad.
Doris interpreta a su vez la l1istoria de Sweeney
como una situaci11 mgica, adivi11ada ya anteriormente
por intermedio de las cartas. Sugiere, adems, tina creen
cia supersticiosa en el poder mgico de las palabras.
Doris parece no lograr ver la dife1encia esencial que
existe entre una historia que se relata con palabras,
ct1ando los 11echos son 11icamente ficticios, y una
accin determinada que pudo haber ocurrido en la
realidad, y finalmente otra que le podra ocurrir a ella.
en un f11t11ro:
DR!S:
Saqu el ATA UD como ltimo naipe
No quiero escucha1 esa conversacin
'Una muje1 corre un grave iiesgo.
2
7
Doris parece ide11tificarse con la joven de la baera
en la historia de Sweeney. Probablemente esta reaccin
corresponda asimismo a los espectadores situados en el
plano superficial y a los cuales apt1ntaba Eliot en su
comentario co11 relacin a Sweerze.}' Ago11i.ta. Habra,
entonces, una identificacin ent1e Doris y una parte co
rrespondiente del pblico asistente o lector.
27. ldem.
Olga Demeter
Tambin entra aqu el proble1na de la culpabilidad
<.el asesino, ste sufra asimismo una confusin espiri
tual a causa de su c1imen:
El no saba si estaba vivo
y la joven estaba muerta
El no saba si l a joven estaba viva
y l estaba muerto
El 110 saba si arnbos estaban vivos
o ambos mue1tos.
2
s
Este problema, por consiguer1te, apnta ya a otro
plano de significados ms profundos y al mis1no tien1po
hace que nos preguntemos si el asesino siente algn ali
vio al desctibrir que su culpa forma parte de una
culpabilidad ins amplia, general para el resto de los
hor1bres:
SWEENEY:
Conoc una vez un 11ombre que mat a u.na
[joven.
Cualquie1 homb1e debe, necesita, desea
Una vez en la vida, mata1 a una jove11
Y l la tena guardada en un bao
Con un galn de lysol en la baera.
2
9
Eliot ha escrito otra obra de teatro potico, L{!
re111zio11 de ja11zilic1 en la cual se retoman m11chos de los
motivos presentados en Sivee1ze_i1 Agc>ni,'tc1. En aquella
vuelve el tema de la culpabilidad, y Harry, el protagonis-
ta, sie11te ur1 gra.n ali1io en SLI sL1frimer1to al descubrir

que su padre haba cometido tambin anlogos actos
reprobables moralmente, como l, dl1rante su vida. 3 0 La
concie11cia individual en cierta forma queda aligerada de
28. Cf.p.69.
29. Cf. p. 67.
30. \Vildi, ,,1,. rit., p. 26.
19
Olga Demeter
su carga al con1prender que la culpa individual forma
parte de una culpabilidad general.
Por lo cual, sin extender11os demasiado en nuestro
comentario acerca del tema de la culpabilidad, es conve
niente apuntar su presencia, a fin de hacer resaltar con
ello la importancia de este posible plano profundo de
significados, qt1e Eliot nos presenta ahora en un tono un
poco ms intenso, casi a la manera de un c'1e.c'e11do
musical, que crece hasta haber llegado al .f(1te, como
ocurre en este punto del poema.
Junto al tema de la muerte y la culpabilidad, Eliot
toca otro tema muy importante y que aparece con fre
cuencia en su obra potica en ge11eral. Nos referimos al
tema de la incomunicacin, el fracaso de las palabras

para cornun1car emociones:
Muerte o vida ()vida o muerte
Muerte es vida y vida es muerte
Tengo que emplea1 palabras cuand() hablo
Si ustedes me C()mprenden o no me comprenden
E d

r

d t d
3 1
so na a s1gn1 1ca para m1 y na a pa1a us e es.
Este tema, asimismo, formara parte del plano sub
yacente de significados, y a su vez ren1ite a ot1as poesas
de Eliot donde vtielve a presenta1se y quizs se encuen
tra desarrollado ms extensamente que en este caso. En
''El canto de amor de Alfredo J. Prufrock'' y en L11
ti<:rr11 hald 1'c1 lo hallbamos, en ''B urnt N orton ''. de los
C11at1c C' 11a1teto.1, por instancia leemos:
I,as palabras se estiran,
.
1 . b b. . 1
32
cruien, y a gunas veces se qui e ian a.io e peso.
31. Cf.p.69
32. 1raduccin ele].!. \Vilcock. (i1aterial ciicictico multigrafiaclo ele!
curso: T.S. J:liot, Poesa y Crtica, semestre OO. cdigo 2261, a11o
1972, r:scuela de Letras, UCV):
50
\Vords str<1in.
Crack and sometimes break, 11nder the burder1,
(Cf. T.S. !-Iiot, ''he (.'01nJl1f1' f'rJ1111s 1111d f'lr1.\s, p. l 75).
Olga Demeter
Y ms adelante, en ''East Coker'':
veinte aos desperdiciados en g1an parte ...
tratando de aprender a usar las palabras, y cada tentativa
es un volver.a empezar desde el comienzo, y una especie dis
[ tinta de fracaso
porque slo se ha aprendido a sacar el mejor partido de las pa
1
.
d
. 33
[ labras
para o que ya no se tiene que ec1r.
Como hemos podido apreciar, el tema de la inefec
tividad de las palabras para lograr la comunicacin entre
las personas, constituye una preocupacin casi constante
de Eliot, y entra, desde nuestro punto de vista, en la
regin de los significados subyacentes.
A continuacin, y prosiguiendo con i1uestro
examen del Fragmento de itn Agonal y de la historia
relatada por Sweeney, as como los problemas rela
cionados con l mismo, vemos que la seccin concluyf:
con estas palabras:
Nos quedaremos sentados aqu pa.ra tomar este trago
Nos quedaremosqu para cantar un poco
Nos quedaremos y nos iremos
Y alguien tendr que pagar el alquiler
DORIS: Yo s quien
SvVEENEY, Pero eso nada significa para m y nada para uste
[ des. 34
33. Traduccin de Gustavo Daz Sols. (Material didctico, curso T.S.
Eliot, Poesa y crtica):
Twenty years largely wasted ...
Trying to learn to use words, and every attempt
Is a wholly new start, and a different kind of failure
Because one has oniy learnt to get the better of words.
For the thing one no longer has to say,
Eliot, ob. cit., p. 182.
34. Cf.p.69.
51
Olga Demeter

1
,, " {' o
d t d l c1eJan ur1 y crean e es e ino0 o e
<.)m,_c21J (ii? _f_J Q11e ser t1r1a r_ueva_ estructura.
.
modo de resumen, lo
que el tono trivial de
la r1ota domini111te e11
.
- j
e. tono seno.,an en
de ter1as ocultos
ele sigrificado; lJs cuales, ocasio
perturba.r 1<1 superficie del habi-
-a' c'l
,_
! '
,,. -.-
Eliot intencionalrr1ente haba conce-
si111t1!tar1e2r1'11te las d. os clases de pe1sonalid.a.des hum<.
r1a.s f"1nd.aie11tales que en s11 criterio constitt1an ha.bi-
3 5.
53
Olga Demeter
tualmente al pblico asistente. De acuerdo a Grover
Smith, S1vee1ze_i' .4go11istcz no logra ex presar la dualidad
de planos a travs de sus personajes, y en este sentido la
pieza constituira Lln fracaso. 3 6
A pesar de todo, estos dos fragmentos (sin tomar
en cuenta el aspecto evaluativo de los criterios) como
sugiere el tttilo y el subt tulo, constituyen trozos a1ts
ticos que aunque parcialmente trabajados, poseen la su
ficiente fuerza expresiva como para hacer de ellos
objetos dignos de ser ledos y estL1diados.
Podramos decir, quizs que en Swee1ze)' Agonista
viven la mayor a de los grandes problemas que Eliot
acosttimbra presentar en sus obras. Pero estos problemas
se encuentran aqu como suspendidos en potencia, ocul
tos bajo el plano trivial y frvolo que domina ambos
Fragmentos.
Curiosamente, no deja de recordar esta naturaleza
fragmentaria y truncada del poema, a un tipo de obra
escultrica en especial, nos referimos a un torso. Este
tipo de esculttira contiene tambin en potencia el movi
miento de los miembros alguna vez existentes, que ahora
se han desprendido. El tronco constituye el centro vital
-
de la estructura del cuerpo humano, desde l nacen los
brazos, cuello y piernas, y stos a su vez encajan y modi
fican el tronco. El torso escultrico muestra, en puntos
estratgicos, tal romo los homhros y las caderas, por la
cualidad de los volmenes, posicin y formas, la situacin
que los miembros, ahora ausentes, pudieran haber tenido.
En consecuencia, la posicin de los miembros y el cuer
po completo podra ser reconstruidoa partir de su frag
mento como sera el torso en s mismo.
36. Smith, ob. cit.
,
pp. 112-8.
54
Olga Demeter

El torso, por lo tanto, contiene en potencia la posi
bilidad de los miembros, y forma por s mismo una
totalidad artsticamente significativa.
De un modo anlogo ocurre en .Swee11e.i' r1go11 is' ta,
donde los temas principales de la poesa de Eliot se
encuentran contenidos en potencia, y los cuales podran
ser desarrollados y reconstruidos a partir de los indicios
que quedan situados en puntos estratgicos en el torso
potico que representan los Fragmentos de Swee1ze.1
AgcJnista.

55
---
Olga Demeter
SWEENEY iGONISTES
Yl _ _,_ _ _ _ _ . . l ' _ . . _ql .
.
_F J\
DUSTY:
f)ORIS:
DUSTY:
DORYS:
Dusrv,
DORIS:
DUSTY:
DOR!S:
56
ORESTES: -You dor1 't see tl1err1, 1011 don 't ...
but l see them: they are hunting me cown,
I must move 011.
CH()EPHOROI
Hence tl1e soul car1not be possessed of te divi
ne unio11, until it l1as divested itself of the !ove
of created beings.
ST. JO!lN Ol THE CROSS
Ff{,\(;\It::'f CJF \
DUSTY . Do RIS
How about Pereira'?
What abot1t Pe1eira?
I don't care.
Y ou don 't care !
\Vho pays the rent?
Y es he pays the rent
W ell sore men don 't and sore men d.o
Sore men jo-'t and you know wh-
Y 0u. can have Pereira
What about Pereira?
He's no gentleman, Perei1a:
Y ou can't trust him 1
Olga Demeter
DUSTY:
DORIS:
DUSTY:
DORIS:
DUSTY:
DORIS:
Dusrv,
DORIS:
DUSTY:
Telfono:
DUSTY:
DRIS:
DUSTY:
Telfono:
DUSTY:
DORIS:
S, eso es cierto.
No puede ser un caballero si no puedes fiarte de
l. Y si no puedes fiarte ...
Entonces nunca podrs saber lo que piensa hacer.
No debemos ser demasiado amables co11 Pereira.
En cambio Sam s es todo un caballero.
Me gusta Sam
A mi me gusta Sam
S, adems Sam es un bue11 muchacho.
Es divertido.
Es un muchacho divertido
Es como un muchacho que conoc en cierta oca
sin. El saba como hacerte rer.
Sam sabe hacerte rer:
Debemos invitar a Sam
Pero a Pereira no.
No invitemos a Pereira
Bien, y qu hais entonces?
Ring ring ring
Ring ring ring
Ese es Pereira
S ese es Pereira
Bien, y qu hars entonces?
Ring iing ring
Ring ring r ing
Ese es Pe1ei1-a
Bien, y qu esperas para acabar con ese ruido
ho1rible?
Recoge el auricular
59
Olga Demeter
DUSTY:
DO.RIS:
DUSTY
DORIS:
DUSTY:
DORIS:
DUSTY:
DORIS:
DUSTY:
DORIS:
DUSTY:
DORIS:
60
What'll I say?
Say what you like: say I'm ill,
Say I broke my leg on the stairs
Say we' ve had a fire
Helio Hello, are you there?
Yes thi.s is Mis Dorrance's flat ...
Oh Mr. Pereira is that you? how do you do!
Oh I'm so sorry. I am so sorry
But Doris carne home with a terrible chiH
No, just a chill
Oh I think it 's only a chll
Yes indeed I hope so too ...
W ell I hope we shan 't ha ve to call a doctor
Doris hust hates having a doctor
She says wil! you ring up on Monday
She hopes to be ali right on Monday
I say do you mind if I rng off now
She's got her feet in mustard and water
I sd I'm givng her mustard and water
Ali dght, Monday you '11 phone through.
Yes I'll tell her. Good bye. Goooood bye.
I 'm su re, that 's ver y knd of yo u.
Ah-h-h
Now I'm going to cut the cards for to-night.
Oh guess what the first is
First is. What is?
'fhe King of Clubs
That 's Pereira
It might be Sweeney
It 's Pereira
It mightjust as well be Sweeney
Well anyway it 'ver y q ueer
Her's the four of diamonds, What's that mean?
Olga Demeter
Dusrv,
DOI-IS:
DUSTY:
DOJ{JS:
Do 1-IS:
D uS'J'Y:
DO 1-IS :
DUS1'Y:
DO !{IS:
D US'l'Y :
DOl-!S:

DUSTY:
DORIS:
(leyendo) ''una pequea suma de dinero, o un re
galo. De alguna indumentaria, o una fiesta''.
Eso es extrao tambin.
Aqu est el tres. Qu significa eso?
''Noticias de un amigo ausente'' ... Pereira!
La Reina de Corazones 1 La seora Porter!
O podras ser t
O podras ser t.
Somos todas corazn. No es seguro.
Depende de lo que le sigue.
Tienes que pensar cuando lees los naipes,
No es algo que cualquiera pueda hacer.
S, yo s que tienes habilidad para los naipes
Qu sigue?
Lo que sigue ? Es el seis.
''Una discusin. Alejamiento. Separacin de ami
gos''.
Aqu est el Dos de Espadas.
El Dos de Espadas'
iiESOESfc LA"fAUD! !
,5 I'L A'J'1\UD?
Oh, cielos, ,qu har?
Y precisamente antes de una fiesta'
'fal vez no se refiera a ti, podra ser alg;n amigo.
No, es el mo. Estoy segu1a que es el mo.
So con matri1nonios toda la noche
S, es el mo. S que es el mo.
Oh, cielos' , qu l1ar?
Pues no seguir sacando cartas
Parte para que me traigas suerte.
Tal vez rompas la mala ventura
.
Parte pa1a que
traigas suerte.
63
Olga Demeter
DUSTY:
DORIS:
DUSTY:
IlRIS:
DUS1'Y:
DORIS:
DUSTY:
DORIS:
Dusrv,
DORIS:
DUSTY:
DORJS:
DUS'fY:
DORIS:
fJUS1'Y:
Dl'!S:
DUSTY:
DORIS:
DUSTY:
El Caballero de Espadas.
Ese ser Snow
O potira ser S'.arts
O podra ser Snow
Es divertido cmo saco cartas de figuras ...
Es muy importante la manera cmo las recoges
Es sumamente impc>rtante crno te sientes
Algunas veces no te dirr1 nada en ab,soluto
Debes saber q u es lo que quieres p1eguntarles
Debcs saber lo que quieras saber
No tiene sentido pregunta1les derr1asiadcJ
No tiene sentido p1eguntarles ms de una vez
.tlgunas veces no sirven de 11ada.
Quiero saber rns acerca de ese ataud.
Pues yo nunca! Qu te dije?
No te deca que siempre saco Naipes de figuras?
El Caballero de Corazor1es!
(Un silbido fue1a desde la uentaria)
Pues yo nunca
Qu coincidencia!
(SillJido otra vez)
Los naipes son extraos!
Es ese Sarn'!
Claco que es Sam!
Claro, el Caballero de Co1azo11es es Sam!
(asornndose por la ueritana): Hola San1!
65
Olga Demeter
vVAUC!-IOPE:
DUSTY:
WAUCllOPE:
Hola, que1ida
Cuntos hay all ar1iba?
No hay nadie aqu arriba
Cuntos hay all abajo?
Somos cuatro.
Espera mientras dejo el a lltomvil en la esquina
Subiremos enseg11ida
DUS1'Y: Magnfico, suban.
Dusy (a Doris): Los naipes son extra11os

DOIZIS: Quisiera saber ms acerca de ese ata(id.
'l';\C TAC r AC
TOC TOC TOC
1'AC
TAC
TAC.
DOl{JS. DUSTY. WAUCIIOPE. Hl{SF'ALL. KLIPS'I'f'.IN. Kl{U,\1PA(KE!{
WAUC!IOPl': Hola Doris! Hola Dusty! Cmo estn!
Qu tal? Qu tal?, prmtanme ...
Creo que ambas conocen al Capitn Horsfall ...
Queremos que conozcan a dos an1igos nuestros,
Caballeros ame1icanos en viaje de negocios.
Este es el sefor Klipstein. Este es el sec)r Krum
pacKer.
KLIPSTEIN: Cmo est usted?
KRUi1PACKER: Cmo est usted?
KLIPSTEIN: Es un hono1 conocerla, seorita.
KRUMPACKER: Mucho gusto, se1'o1ita.
KLIPSTl\IN: Sam -debera decir Teniente Sam \Vauchope
KRUMPACKER: De las Fuerzas Expedicionarias Canadienses-
KLIPS1'EIN:
El teniente nos haba hablado mucho acerca de
ustedes.
67
Olga Demeter
Kl{Ui!Pt\C!Zl:R: \Ve \vere al! in the war togetr1er
Klip and me and the Cap and Sam
KI,IPSTl"!N: Yes we did our bit, as you foll<s say,
I '11 tell the world we got tl1e liur1 <)n the ru11
Kl{U1\lPi\CKf:J<: What about that poker game'? eh what S&m?
Vll1at about that poker game in Bordeaux'?
Y es Ivliss Dor1ance you get Sam
To tell abo u t that poker gan1e in Bordeaux.
l)llsy,
Dei you lc11ow Londo11 \vell, Mr. Krumpacker?
Kl, lPSTl!N: No, \ve ne ver bee11 he re befo re
K!{U,\lPAC:Kl:I<: \Ve hit this town last night for tl1e firsr time
KL!l's11:1N: .i11d l certainly hor>e it won 't be the lrist tin1e
DCll{IS: You like Io11do11, Mr. Klipstein'?
Kl{ll:!l','\CKI\!{: Do \ve'iike London? do \ve lil;e Lo11don!
Kl.IPS'I't:IN:
KRlJ,\!PAC:Klcl{:
Dus1v,
KI.IPS'fl':lN:
Kl{UJ!l'1\Cl(f!{:
68
Do \'le like 1,ondon1 ! Eh \vhat Klip?
Say, Iliss ... er ... uh ... London 's swel.
\Ve like Lo11don fine.
Perfectl\' slick.
Whv c!o11' vo1i e orne and live here then?

\Vell, no, liss ... e1 ... you 11aven't quite got it
( I 'm afraid I didn' q11ite catcl1 your naine ...
But l'm \ery pleased to rneet you ali the same) ...
I,cJndon 's a little too gay fo1 us
Yes I'll say a littie too gay.
Y es London 's a little tocJ gay for us
Don 't think l mea11 anything coarse ...
B ut I 'm afraid we couldn' stan.d the pace
What about it Klip?
- -
Olga Demeter
K RlJiP,'CKER: Estuvimos todos juntos durante la guerra
Klip y yo, y el Cap y Sam.
Kl ..fPS1'EL": S, contribuimos con nuestro gra.no de arena,
Como dice la gente,
Le dir al mu.n.do que atajamos al vndalo en su
ca1re1a.
I{J{lJ;\1P.'CKER.: ;,R?cuerdas a.que! partidc) de pker'? Eh, Sam?
Qu hay de aqtlel Jartido de pker en Burdeos?
S, se11orta Dorrancfl , usted debe lograr que Sam
Nos cuer,te ese riartido de pk.er en B11ideos.
DUS'i'Y: (;onote usted bien a Londres, seor Krumpacker?
K!"!PSTl,IN: No, nunca hernos est2iclo aqt1 antes
Ki!.UJlP1\CKER: i'noche dimos con esta ciudad por vez primera.
KL!l'S 1 EIN: Y ciertan1en.te espero l}Ue no sea la ltima.
DOJ{!S: ,L2 gt\sta. l,ondres, seor Klipstein?

K 1i l,\1P ACKI\ R: Si nos gusta I"ondres? Nos gusta Lon.dres 1
Qti e si nos gusta I,or1dres! ,Qu d. ices, Klip?
KLIPS'flcllJ: Digi.), seorita ... er ... uh ... Londres es magnfico.
Nos gi.ista I,ondres.
I(lZ\J,\1P.'CKEl',: lTna cittd.ad estupenda.
Dus1v: P,Jr qti no 'lienen a vivi1 aqu?
l(L.iPS1'EIN: i3ir;11, no se.orita ... er ... usted no ha ente11dido
(me ternc que j'O no hara captado su nombre ...
Pero de todas maneras me encuentro stimamente
contento de haberla conocido) ...
Lo11dres es un poco alegre pa12. nosotros
S, dira que '.n poco alegre.
K!{lJ:lP1\CKEIZ: S, Lo11dres es un poco alegre para nosotros
N :. pi1;nse que quiero decir algtina cosa u11lgar.
Pero estoy 3egu10 que no podramos soportar el
ritmo.
Qu d ces, Klip?
6
';
Olga Demeter
KLIPSTE!N: Y ou said it, Krum.
London's a slick place, London's a swell place,
London 's a fine place to come on a visit ...
KRUMPACKER: Specially when you got a real live Britisher
A guy like Sam to show you around.
Sam of course is at home in London,
And he's promised to show us around.
FRAGMENT OF iN AGON
8\VEr:NEY. WAUCHOPE. HORSFALL. KLI PSTEIN. KRUMPACKER.
swt:ENEY:
DO RIS:
S\VF.F.NEY:
DORIS:
SWEENEY:
DO !{IS:
S\1 E ENEY:
DORIS:
70
SWARTS . SO\V . DOJ{JS . DUSTY
I '11 carry you off
To a cannibal isle.
Y ou '11 be the cannibal 1
Y ou '11 be the missionary !
Y ou '11 be my little se ven stone missiona1y !
I'll gobble you up. I'll be the cannibal.
Y ou '11 carrv me off? To a cannibal isle?
I '11 be the cannibal.

I '11 be the 1nissionar1
I'll convert you !
I '11 convert y ou .r
Into a stew
A nice little, white little, missionary stew
Y ou wouldn 't eat me!
Olga Demeter
KLIPSTEIN: T lo has dicho, Krum.
Londres es un sitio magnfico, Lo11dres es estu -
pendo,
Londres es un buen sitio para venir de visita ...
Kl:UMPACKER: Especialmente cuando cuentas con un britnico
autntico
Un muchacho como Sam para mostrarte todo.
Claro que Sam se encuentra en su hogar aqu
en Londres,
Y ha prometido dar una vuelta con nosotros.
FRAGMENTO DE UN AGONAL
SWI,EN}:Y . vVAUCriOPr'. HORSJ,'ALL. KLIPS1'EIN. KRUMPACKER.
SWEENEY:
DO!:JS:
SWEENEY:
DO RIS:
DORIS:
SWEEEY:
DOR!S:
SWAl:TS. S' NOW. ORIS. DUSTY.
Te llevar
A una isla de canfbales.
T sers el can fbal !
T1 sers la misionera'
Sers'mi pequea misionera de las siete piedras!
Te engullir. Yo ser el canbal.
Me llevars? A una isla de canfbales?
Y o ser el canfbal.
Y o ser la misionera.
Te convertir!
Y o te convertir
En un cocido.
E11 u11 linU<J y menudo, blanco y menudo cocido

m1s1onar10
No me come1as1
'11
Olga Demeter
SWEENEY:
DC)R!S:
SWEENI'.Y:
DfZ!S:
S\VEf:NEY:
Yes I'd ea.t vou!

In a nice little, white little, sof little, tender
little,
,Tuicy little, rigrit little, missionary ste''1.
y ou see this egg
' ou see this egg
Wel! tl;.at 's life on a croCl)dile isle.
'I'here's no telephones
There's no gra1n.opl1011es
T'h
'
t
ere s no mouor ca.1s
No tV10-se<.tcrs, no six-seaters,
N. r

R ll R o ,;1troen, no o s- oye e.
Nothing to eat b11t the fiuit as it grows
Nothing to see but the palmt1ees one way
And the sea tl1e otl1er vva::,
Nothi11g te) hear but tl1e sot1nd of the s11rf.
N fithing at 2.Jl b11t three things
What thi11gs?
Birth, and copula.tion and det1th,
T'hat's al that's ali, that's a.11, that'.s al tl1.at's a.ll
P.irth, o.nd copu lic 1tion, and d.eath.
I 'd 11e b(lred.
Yoc1 'd be bt)red.
Bi1th, and (;opulati011, 1nd de;1tl1.
That 's all th.e fa(;ts \V hcn yo1 come te; \)rass tacks:
Birtr1, a.nd copulation, ar1d death.
I 've be en born, an(l 011ce is encJugh.
Y c>u do11 't remerrrbe1, but I rerr1em be1.
Once is enough
SONG 13Y WA lJC! IOP!o Af'JD l-!ORSF'AL,l_. S\VA RTS }\S T A,\1BC):
7 '
-
SN()\V AS
Under tlie bamboo
Bamboo bamboo
Under the bamboo tree
Tivo liue as orie
(/ne liue cis two
Tuc> liue as lhree
Unde1 the bam
Olga Demeter
SWEENEY:
DOR!S:
S\\' !F .N :Y :
()JZ!S:

S te comera!
En un lindo y menudo, blanco y menud.o, suave
v men11do
,
Tie1no y- menudo, jugoso y menudo, bien menu
do, cocido rr1isionario.
V es este hu evo
Ve.s este huevo
As es la vida en la isla del c'ocodrilo,
No !1ay telfonos
No hay gra11_1fonos
. . -
No l1ay at1tom,1iles
Ni de dos asientos, 11i de seis asientos,
No ha_y Citroen, ni Rolls Royce.
Nada para com.e1 sino la fru.ta tal como crece.
Nada para ver sino las palmeras de un lado
y el 111ar d.el otro,
Nada pa1a or sino el .sonido del oleaje.
l'Ja_da en absoluto rns q11e tres cosas

Qu c:osas?
l'J acimie11to, copulacin y m u.erte.
Eso es t(Jdo, eso es todc), eso es todo, eso es todo,
Nacimientc), coJ1.1lacin y muerte.
Me hastia1fa.
Te 11.astiaras.
Nacimientc>, cop11laci11 y ruerte.
Esc.Js sor1 lc.>s hecl1c)s si lci piensas bien:
Nitcmento, copu.laci.n y mt1erte.
N<lC tina vez y es s11ficiente

No lo rscl1erdas, percJ yo s
lJna sola vez es s11ficifnte.
CANC'!Ot.J PC)l{ WAUC!f()PJO Y !IOlZSF1\l,l,, S\YA.!<1'S C0:10 'fA:1BO.
SNO\V COl!O l!Ul,SC)S
Bajo el ban1b
Banib, barnb
Baio el rbol del bamb

!Jos tiuen cor. ro uno
[!no vit.>e ccJn10 do.s
Dos t'it1e11. ccim.o tres
Bajo el ba ri
73
Olga Demeter
D
ORIS:
bajo el b
Bjo el rbol del bamb
Donde cae la fruta del pan
Y llama el pingino
Y el sonido es el sonido del niar
Ba. io el bam
Bajo el b
Bajo el rbol del ba111b
Donde las jue11es de Gaugi1in
En las sombras del banyan
Visten faldas de hojas de palma
Bajo el ba111
Bajo el b
Bajo el rbol del ban1b
Dinie e11 cul ri11cn del bosque
Quieres coquetear co11n1igo 2
.
Ba.io el rbol del pa11, el banyarn, la palnia
O bajo el rbol del ban1b 2
Cualquier ciejo rbol r11e seruir
C1ialquier uiejo tro11co rne cobzj'ar
Cualqiiier uieja isla es de mi estilo
Ciialquier 11ueuo freSC'
Cualquier hueuo fresco
Y el so11ido del mar de corale.>.
No 1ne gustan los htievos; nunca me han gustado.
Y no me gusta la vida en tu isla del cocodrilo.
CANCION POI{ KLll'S'l'l:IN \' K!ZU:\1P;\CK!!Z, SNO\V \' S\VAl{TS
e()\\ o 1\NT!c !ZI() R:\l lcN'l'lc
Mi pcqucrza ni1la islc11a
Jlfi pcqiiciia 1zi1Ia isleia
Co11.tigo n1e quedar
}7 el nia11a11a 110 nos p1eocupa1
No tendremos que su/1i1 a tre11 algu110
Y 110 te11dre111os que uolucr a casa cuando llueua
Ju11ta1c1nos la.> flores de la cayena
Porqi<P no ser11 1ni111tos sirzo horas
Porque no se1n horas sino aos
75
Olga Demeter
DORIS:
SWEE>EY:
DOIZIS:
SWEENEY:
DCl IZIS:
S\VARTS:
DORIS:
SNO\V:
SWEENI".Y:
SWARTS:
Y en la maiiana
Y al atardecer
Y al mediodz"a
Y la noclie
Maana
Tar de
1edioda

1Voche
Esta no es vida, no es vida
Igual pod1a esta1 ya muerta.
Esa es la vida. Justamente es
. ?
es.
Qu es la vida?
I,a vida es mi1erte.
Conoc una vez un hon1bre que n1at a ur1a joven ...
Oh! seor S\;eeney, por favor !1(J hable,
Con.sultaba los naipes antes que llegara
Y saqu el atad
; Usted sac el atad?
u
Saqu el A'fAUI) como ltimo naipe
No quie10 escucl1a1 esa conversacin
U11a mujer corre un grave riesgo.
Dejen al seor Svveeney continua1 con su relato.
I,e aseguro, seo1, estan1os st1marnente interesados.
Conoc una vez un hombre que rnat a una joven
Cualquier hombre debe, necesita, desea
Una vez en la vida, matar a l1na joven
Y l la tena gua.rdada e11 un bao
Con un galr1 de lysol en ia baera
Esos tipos al f'ir1al siempre son atrapados.
r

7
Olga Demeter
.SNOvV:
DOIZIS:
SNO\V:
SWAI\ TS:
SWEENEY:
DORIS:
DUSTY:
SWEENEY:
Discilpeme 1 , no todos ellos son atrapados al final.
Qu me dice de los huesos en Epsom Heath'!
Lo he visto en la prensa
U no Jo ha visto e11 la prensa
;Vo todos ellos son atrapados al final.
Una mujer corre un grave riesgo.
Deje al seor S\veeney continuar con su relato.
Este en pa1ticular no fue atrapado al f'inal
Pero eso es harina de otro costal.
Esto continu durante un par de meses
Nadie vino
Nadie fue
Pero l t'eciba la leche y pagaba el alquiler.
Y luego, qu hizo?
Todo ese tiempo, qu hizo?
Qu hizo.! Qu hizo!
No viene al caso
Hblele a los vivos acerca de lo que hacen.
Vena a veces a verme
Entonces le daba un trago y lo animaba.
Lo animaba?
Lo ar1imaba?
Bien, tampoco ahora viene al caso
Pero tengo que emplear palabras cuando hablo
He aqu lo que trataba de decirles.
El no saba si estaba vivo
y la joven estaba muerta
El no saba si la joven estaba viva
y l estaba muerto
El no saba si ambos estaban vivos
o ambos muertos
Si l estaba vivo entonces el lechero no lo estaba
y el cobrador no lo estaba
Y si ellos estaban vivos entonces l estaba muerto.
No haba conexin algina
No haba conexin alguna
Porque cuando uno est solo
79
Olga Demeter
\\'hen vciu 're a](Jl1e like l1e
'
,vas alcJ11e

Yc)U 're eitl:1er <Ji1 11eith,0r
l tell )'OU agai11 it dci11 't apply
Death cir life or life cJr deatl1
Death is life a11d life is cleath
I g<Jtta use \Vords vvhe11 1 talk tcJ 'Cll\
But if yoti u11derstanc! tlr if yo11 c'ton 't
1
'
hat's nothing to me ancl 1othing tcJ yc)l\
We ali gotta do wl1at \Ve gc>tt11 do
We're gcJna sit here and dri11l' this bc>oze
\Ve're gc>11a sit !1ere <1ncl have a t1111e
\Ve '1e gona sta)7 and \'re're g;(>na go
And somebocly's gcitta pa the 1e11t
DO!ZIS :
I know \v\10
S\>EENicY, But that's nothing tci me and nothing tc yo11.
:u1.1. Cl{O !ZUS: \Vi\ lJC:li()Pr. l !()l{S l':\LI., KLIPS1'lc IN' K R Ui1P ACKE !{
When you 're alone in tl1e rnidclle cif t11e 11ight <1nd
yo11 'Vake in a sweat a11d a l1ell clf a 'right
When yo u '1e alc111e in the rniddle of tl1e bed '' nd
ycJu wake like so111eor1e hit yo11 in the head
Y ou 've had a crea111 o' a nigh trnare d1ea1r1 z,nd
y(JU 've got tl1e h(JC)-ha 's co111ing to yciu.
IIoo 1100 hoo
Y ou cream t yo u wa1,ed up at seve11 o 'clock 8.nd it 's
foggy and it's dan1p and it's dawr1 and it's dark
And you wait fo1 a knock and the tu1ning of a lock
for you J.now the hangrnan's waitir1g for you ..
And perhaps you 're ali ve
A11d perhaps you'1e dead
Hoo ha ha
Hoo ha ha
Hoo
Hoo
Hoo
KNOCK KNOCK KNOCK
KNOCK KNOCK KNOCK
KJOCK
lKOCK
KNOCK
80
Olga Demeter
Cuando tino est solo como l lo estaba
U110 es cualquiera o ning1ino.
Les digo que aho1a t<impoco viene al caso
l1uerte ci vida o vida o muerte
\1uerte es vid<> v vida es muerte

1"engo que emplear palabras c1iando hablo
Si 1istedes me comprenden o 110 me comprenden
Eso nada significa para m y nada para ustedes
renemos que hacer lo que tenemos que hacer
Nos qtieclaremos sentados aqu para tomar este trago
Neis quedaremos sentadcis aqu para canta1 un poco
N c1s qued<iremos nos iremos
Y alguien tendr que pagar el alquile1
DO RIS: Y o s q11ien.
Pero eso i1ada significa para m y nada para ustedes.
CO!{ Cl1PLl;ro: '1\UC:ll(JPI:, lll{SJ.1\1,,L, KfJI>ST!,IN, K!{Uf1PACKl:R
Ctiando ests solo en n1edio ele la i1ocl1e y

te despiertas sudadc) : horriblemente scibresaltac1o
C11ando ests solo en medic1 de la caina ;
te despi3rtas como golpeaclo er1 la cabeza
Te l1a tocado lo mejor de 11na pesadilla ,.
tienes el ataque del Hul1a
Hu hu hu
Sueas que te despe1taste a las siete y
el da est nublado y hmedo y es de madr11 gada y est oscuro
Y esperas el toque en la puerta y la v11elta de la cerrad1ira
porque sabes que el verdugo te espera.
Y tal vez ests vivo
Y tal vez ests r.nuerto
I-u ha ha
Hu ha ha
Hu
Hu
H11
TAC TAC 'fAC
TOC TOC TOC
TAC
'fAC
Ti\C

81
Olga Demeter
Olga Demeter
El verso ofrece posibilidades anlogas al desenvolvimiento de
un tema efectuado por diferentes grupos de instrumentos:
as existen posibilidades de t1ansiciones en un poema com
parable con los diferentes movimientos de una sinfona o un
cuarteto: estas son las posibilidades de la estructu1a de con
trapunto con respecto a la mate1ia del poema.
2
Y finalmente, el tercer modo. de contemplar la
posible musicalidad en poesa, consiste en la presencia
actual e intencional de canciones o dilogos, rionlogos,
etc., que se prestaran en la pr.ctica al acompaamiento
de instrumentos musicales o a la vocalizacin.
En relacin a esta tercera forma recordaremos in
dudablemente que en Sweene_y Agonista encontramos
este tipo de musicalidad potica. Tenemos en l dos
canciones: ''Bajo el Bamb'' y ''Mi pequea nia isle
a'', adems de la presencia de una serie de sonidos de
naturaleza distinta a los que pueden ser producidos por
medio de la voz humana. Nos referimos a los sonidos
que podramos llamar ''ruidos simblicos''. Entre estos
tenemos al ''TAC TAC TAC'',, el cual adems presenta
una cierta insistencia dentro del poema porque concluye
ambos fragmentos; y al ''Ring ring ring'' del telfono en
el apartamento de Doris. Deberamos agregar, adems,
entre los ruidos simblicos, el silbido de Sam desde la
calle, sonido en el cual r10 interviene la voz, aunque sea
producido por los rganos labiales humanos. Finalmente
tenemos el acompaamiento de huesos y tambores a las
canciones del segundo Fragmento. Todos estos ''ruidos
simblicos'', canciones y dilogos contribuyen a crear en
el poema una atmsfera muy so11ora.
-
El dilogo, con su ritmo sincopado, as como las
canciones mismas parecen haberse inspirado en piezas de
jazz norteamericano. 3
2. T.S. Eliot, The J1isic of Poetr5, p. 28. En Grover Smith, 1'.S. L'liot's
Poetry and Plays, p. 252.
3. F'.O. Mathiessen, The A<hievenient oj' T.S. E/iot. New Yorl<. Oxford
University Press. 1969, p. 159.
84
Olga Demeter
Es as que, an sin conocer la msica que Richard
Winslow le haya podido componer a este poema, supo
nemos que debe ser una de naturaleza estridente, sola
mente en muy contadas ocasiones melodiosa; y en gene
ral disarmnica, a fin de poder integrar en ellas sin tro
piezos la serie de ruidos simblicos y el ritmo sincopado
caracterstico de ambos Fragmentos.
Aho1a bien, la naturaleza disarmnica y ruidosa de
Sweeney Agonista se cor1trapone rotunda1nente con el
inodo de ser de los Cuatro Cuartetos. Estos ahora suenan
con un sonido nuevo, grandioso y solemne4 en contraste
con el tono frvolo de Sweene}' _4gonista.
Entonces, los C'uatro Cuartetos, segn nuestro
anlisis de las posibilidades mt1sicales en poesa, presenta
ahora distintas correspondencias bajo este aspecto que
Sweene}' "4gonista.
Se ha visto en los Cuatro Cuartetos (sugerido qui
zs en parte por el ttulo mismo de los poe1nas) distintas
analogas for1nales con la estructura musical d la sona
ta, o con los Cuartetos de Beethoven en particula1. 5
Tambin se ha comenta.do la posibilidad de una analoga
estr11ctt1ral con los Cuartetos de Bla Bartk, nmeros
2-6. 6
En efecto, notamos q1.1e los Ci1artetoc ofrecen
aq11ella estructura de contrapunto de la cual hablaba
Eliot en relacin a las posibilidades musicales del verso.
Y este aspecto nos interesa en general para el tema de
nuestro cap tulo ms que intentar un comentario com
parativo de los poemas co11 alguna pieza musical deter
n1inada.
4. J1ax \Vildi, ''Eliot's J,our Quartets und Ash Wednesday'', Literatur un
f(unst. Zurich. Sonntag 6 juni. 1965, p. S.
5. Smith, ob. cit., p. 253.
6. Bugh Kenner. The Invisible Poet. New Yorl<. Harcourt & Brace. 1959,
p. 306.
85
Olga Demeter
Realmente, en los cuatro poemas que conforr1an
los Cuartetos, hallamos la organizacin de la 'orma est
tica en pasajes separados, a veces aislables tericamer1te
unos de otros en. cua11to al tono: a s1 vez, estos pasajes
tonales se encue:tran uriidos por una rr1irna idea ten1ti
ca, y sta podra reJresentar la liea rnelclca de tna
pieza mu.sical. Esta lnea mel!iica: atra.viesB. 1() poemas
que co11for1nar1 los Ci1artetos tal coro 11r1 esta1nbre de
color vvido v contrastante crea1a el disei'ii) sol)re un
v
f ando dividido en sec:iones de un teidci multicolor.
Sin embargo, antes 1:e entra.1 en el estt1clio de algu
nas de estas seccic)nes tonales fJoticas, d.ebemos consa
grar una.s l11eas para sea.lar la gran complejidad del
pensamiento ideolgico y filosfico contenido en estos
poen1as, }:asta el punto qt1e los Citatro Cl1arteto,s p11eden
considerarse:
... apuntes poticos de una filosc)fa que sostiene que el
mundo es un rgano rle la volu11tad divina. Ellc.1s se enc11e11
trar1 basados er1 sistemas de la esttica y la ff sca, er pscolo
ga y episten1ologa, en ontologfa ' tica.: ... hinduisn1() y
bt.1disn10, en io1nanticis111.o Jr si_mbolisr:), e11 1zt obJ_ ,a de 'il
sofos contemporn.eos JT A_rt.istt.elt.:sj en_ 11r'aze, Be1gso1 y
-
Bradley, en San Ji1an de la Cr11z y ,a.n \g11st11.:
Ahora bien, esta complejidad er1 cu;n1;o al conte
nido ideolgico-filosifico clificulta e11 gran manera el
anlisis y el coment<trio crtico de los poema. 5. Por ello,
.
.
tendremos qu.e interr1.11npir a veces el curso de las ideas a
l o largo de estas pginas a fin de aclarar y apl1n tar co11-
ceptos esenciales y necesarios pa1a la con1 p1ensin
objetivarle los pasajes.
Como recordareinos, en l.11 tie11c1 hc1!clc1 11abamos
l1allado una oscuridad form11l q11e dific11ltaba la com
pre11sin cabal de los temas inclt1idos en el poe1na. Esta
osctiridad provena en parte de la manera complicada en
7. Sn1ith, (>/1,,;t., p. 297.
86
Olga Demeter
A continuacin pasemos a examinar en detalle al
gunos pasajes tomados de los poemas q11e conforman a
los Cuartetos. Nos limitaremos necesariamente al anlisis
y comentario de ciertos pasajes solamente, aunque pro
curando seleccionar los ms representativos; porque el
anlisis completo extendera estos comentarios hasta
una longitud prohibitiva e innecesaria.
En consecuencia, veamos los versos que introdu
cen al primero de los Cuartetos, ''Burnt Norton''. Estos
versos se caracterizan por un tono puramente filosfico,
donde domina el pensamiento lgico. A causa de esto
ltimo, el pasaje se expresa con una frialdad que n. os
parece casi incompatible con lo que tradicionalmente
concebimos por lenguaje potico:
El tierpo presente y el tiempo pasado
tal vez en el tiempo futuro estn ambos presentes,
y el tiempo pasado contenga el futuro.
Si todo instante es el presente eternamente
ningn instante es redimible.
Lo que pudo haber sido es una abstraccin,
que sigue siendo una perpetua posibilidad
slo en un mundo de especulaciones
Lo que pudo haber sido y lo que fue tiendep a un solo fin,
siempre presente.9
9. Eliot, ''Burnt Norton''. Traduccin de J.R. Wilcock [para todas la
citas de este primer Cuarteto se emplea la versi11 al castellano de
J .R. Wilcock, material didctico multigraf;ado del curso T.S. Eliot
poesa y crtica. Semestre 00-cdigo 2261, dictado por el profesor
Gustavo Daz Sols. Escuela de Letras, Universidad Central de Ve11e
zuela]:
88
Time present and time past
Are both perharps present in ti1ne future
And time f11ture cor1tained in time past.
!f ali time is eternally,present
Al! time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetua! possibility
Only in a world of speculation.
What 1night have been a11d \Vl1at has been
Point to one end, \Vhich is always present. [p. 171 ].
[rodas las citas a poemas de Eliot en ingls se refiere11 al libro: Eliot.
The Complete Poerris 11nd Play s. London. Faber and Faber. 1969 ].
Olga Demeter
Iv adela11te en el mismo poema, el tema del
tiempo t111ido al tema de la memoria contina su desen
vol,1irniento:
El tiempo pasado y el tiempo futu10
a11enas perr1iten algo de conciencia.
Se1 conscier1te es r,o esta1 dent10 del tiempo,
pero slo en el tiempo ese momer1to
en el jardn de rosas, el mor,en to
en la glorieta al ruido de la lluvia
;
el mome11to en la iglesia inhspita al caer
del humo podrn ser recordados, mezclados
con el pasado y el porveni1.
Solo mediante el tiempo el tiemp() es conquistado. 14
lntonces, por lo que parece querer decirnos el poe
ma, solarnente a tra11s del tierr1po pueden recordarse los
momer1tos de vive11cias emocio11almente intensas; tal co
mo sera en este caso el . momento eri el jardn de ros,as pa
ra la consciencia del poeta. La vida nos ofrece experien
cias a travs del tierr1po, y la me1noria gt1arda las vivencias
del pasado pero puede revivirlas y de ese modo lograr
que vuelvan a formar 1Jarte del presente.
Debemos cornentar asimismo que la seccin Ivy de
''Bi.11nt jIorton'' concebida en el to110 lrico, se destaca
poi' una musicalidad intensa en los versos, y junto con el
significado forn1a un conjt.1nto muy rico, tanto en cuan
to a la in1ager1 potica, como a los sonidos instrume11ta
les evocados:
El tiempo y la ca.mpana ya enterraron el da
la i1ube ten.ebrosa rapta el sol.
1<1. Tin1e past arid time future
/lio1'V but a little consciOl!sness.
Te> be conscious is 11ot to be ir1 time
But only ir1 time can tb.e moment in te ros-garden,
The mo1nent in tl1e arbour where the rain beat,
The mcn1e11t in tl1e d1aughty chu.rch at smokefal!
Be re111embered; involved vith past and future.
bnly Lhrough time time is conquered. (. 173 }.
Olga Demeter
En el origi11al, e11 idioma ingls, la aliteracin de
los sonidos fricativos palatales creados por las pala
bras cl11tch/cling/chill1 6 rectierdan los sonidos propios
de algn instrurnento de percusin. Contrib11ye a la mu
sicalidad del pasaje mismo, ahora en cuanto al significa
do, la evocacin del toque de campanas vesperti110 al
comienzo del pasaje.
Otro pasaje rico en sonidos de muy di,1ersas natu
ralezas lo tenemos e11 el que se refiere al problema de las
palabras como material poco adecuado para expresar
se11timientos:
15.
Las palabras se estira11,
crujen, y algunas 'leces se quiebran bajo el peso
y la te11sin, resbala.n, se deslizan, perecen,
la i1np1ecisin las roe, se m11dan de lugar
y no se quedan tranquilas/
Voces hspidas
ir1crepando, burlndose, o tan slo cha1!ai1do
constar1tem.ente las acosan.
1
7
Time and the bel! have buried the dav,

Trie black cloud carries the sun away
Will trie sunflo\ver turn to us, \vil! the clematis
Stray down, bind to us; tendril and spray
Clut!'h nd cling?
Chill fp. 174 J
16. A fin de poder apreciar este aspecto musical en la pciesa de Eliot, re
comerdainos reci1rr ir a los versos en idioma origii1al. Cf. nota anterior.
1 7. . .. W ords strain
Crack and sometiines break, under the burder1
Und.er the tension, slip, slide, perish,
Decay with imprecision, \vil! not st2.y in place,
Will not stay still. Shrieking voices
Scolding, mocl,ing, or merely chartering,
Alv1ays assail the1n. [p. 1 7 5].
93
Olga Demeter
cuentra a su vez erparentado con la_ irea de la gran
Rued<1 de las filosot'as orie11'cales y CJlle e11 ocasio11es
a11teriores l1aba111os encor1trado en la_ poesa de Eliot.: 1
q.ie el conte11ido filosfico de ''East
( k
, ,
-, , '
, , '
l
d l ,_.o er se ra11111esG; e11co11ces 10 so10 e11 el. p1<no e
significado, sino en cuanto al aspecto for111al asin1ismo,
ya qtie el lerria de la Est11ardo forma una figt11a estrtic
tural de'cerrnin1da coro reflejo de l:t ci1cularidad qt1e pa
rece d ornina1: el proceso de la vida y la muerte.
P1osigue el poema con unos versos qlie p11diera11
!1aber estado inspirados e11 un lugar geogrfico determi
nado, los cuales expresan connotati-van1er1te la idea de la
destr11ccin del 111undo material a travs del tien100 v
A O
lt1ego su renacer repitiendo con ello la idea de la ci1ct1!a-
ridad del ciclo vida-mue1'te.
ProsigLie lu_ego el poema con una estrofa en la c11al
domi11a_ asirDisrno el n1odo clescripti10, pero al1ora es
pai:ticula1'mente la de un paisaje carr1pestre bajo el calor
;ofocante de una tarde de ve1ano:
E11 mi principio est mi fin. ,\hora cae la luz
por ei <'ampo abierto, y deja la Jrofunda vereda
que ocultan las iama.s oscuras en el atardecer,
donde i1os pegaros al taiud rnientras un cami11 pasa,
y la profunda \rereda insiste en ir J1;3_(a
la aldea, en el calo1 elctrico
hipn.otizada. En u.na tibia bruma a sofoca11te luz
es abso1'bida, no refractada, por la piedra gris.
En el silencio va<o duermen las dalias.
Esperemos la Jri111era lechuza.
2 2
21. c:f. c8.ptl1lo ''La sornbra belleza de La tera balda'' de esta risrna
olJra, pp, 11-31.
22. Eliot, 'iEast Col>er'1 f Pa1a todas ias citas de este segundo Cuarteto
se emplea la_ versi11 al castellano de Gustavo Daz Sols1 n1ateJ:ial di
d:ctico mtlltigrafiado del curso T.S. Iliot, poesr1 )'crtica. Semestre
00-cdi.go 2261, dictado por el profesor Cu.sta'' Daz So!s. Escuela
de Le'ras, Universidad Central de Venezuela]
ln rny begi11ning is my end. No\V the light falls
95
Olga Demeter
:!. tlernpo de 01dear y el de cosechar
el tier1po d. e aparea1 al l1ombre y la mujer
y i;l de las bestias. lies que suben y bajan.
El comer y el beber. Estircol y mlierte.2
4
1l r11ovirr1iento circu.lar de los danzantes en torno
al fuego se e.ocuentra unido entonces al movimiento li
r:eai vertical e11tre el cielo y la tierra.
Entretanto el tiempo ha pasado y el poeta sigue en

,1

, ... e - ;e . . - .A Q
El alba apunta, y oti:o da
se dispone al calor y al siler1cio. Sobre el rnar el viento del
[amanecer
se iza y se desliza. -y o estoy a.qu
o all, t> en otra p8.rte. Er1 mi princi
p
io.2 5
IJ01Y10 hemos podido apreciar por el contexto del
. ' .
. , '
''E t C k
' '
d pasa]f:, ia primera secc1on oe as o er , conservan o
!el que hemos llamado la lnea meldica del tiempo,
e2(i:resa. en con.junto un gran inovimiento, el cual cesa
cor1 la llegada de un nuevo da.
La primera seccin asimismo se concentra alrede
dor del elernentc tierra de acuerdo al concepto de Her-
Sera conveniente hacer u11 breve parntesis en
este }li!Jto a fin de explicar los conceptos de Herclito.
rste filscifo giiego presocrtico conceba al n1undo en
funtln de cuatro ele1ne11tos bsicos: el ai1e, la tierra, el
a.g1J.a }' el fuego. Estos elementos efectan una lucha
-----
24.
., 5 k
I'he time of milki11g a11d the tune of l1arvest
1'he time of the coupling of man and woma,n
/-\r1d that of beasts. Feet rising a.nd fallir1g.
f:ating and drinking. Dung a11d death. [p. 1 78]
Dcc\Vr1 points, a.nd another day
Prepares for l1eat and silence. Out at sea the dawn wind
Wri111'Jes and slides, l am here
Or there, or else\;1here. In my beginning. [p. 178 ].
97
Olga Demeter
Qu se propone el tardo noviembre
al perturbar la primavera
y las criaturas del calor de esto
y las flores del invierno que se retuercen bajo nuestros pies
y las malvas que pretenden crecer demasiato
,
y pasan del rojo al gris y derriban
tardas rosas llenas de temprana nieve?
Los truenos que ruedan los girantes astros
simulan carros triunfales
desplegados en consteladas guerras
Escorpin lucha contra el Sol
hasta que el Sol y la Luna son abatidos.
Lloran corr1etas y las Lenidas vuelan
y cazan por el cielo y las llanuras
lanzados en un vrtice que arrastrar
al mundo a ese fuego destructor
que abrasa antes que el hielo impere.
2
El pasaje anterior contina con el concepto de
comienzo-fin, ahora extendido hacia las:
... gue1ras celestiales o tempestades suponen fenmenos
astronmicos que pe1te11ecen a noviembre (Escorpin y las
Lenidas) anuncian el fuego que preceder el regreso de las
heladas que cubrirn la tierra. 29
28. What is the late November doi11g
With the disturl)at1cc of the spring
And creatures of the summer hcat.
A11cl s110\vdrops \vriti11g unc!cr fcet
And holly hocks that aim ttltl !1igl1
Red in to grey and tumlile clown
Late roses filled \Vitl1 carlv s11tl\V

Thu11cier rolled !Jy the rolling stars
Simula tes triu1nphal cars
Deployed i11 constcllated 1vars
Scorpion fights against tl1e Su11
Until the Sun a11cl ;ltJtJn gci clc11vn
Carets 1veep and LccJnids flv
Ilunt the 11eavens anci the plains
\Vl1irled in a vortex that sl1all !Jring
The 1vorld to that clestructive fire
wl1ich liurns befo re tl1e icecap rei11gs. [ Pl'. 1 789 j
29. \Villiamson, ''l".ast Cciker''. [Apu11tcs n1ultigrafiaclos par:i LtSLJ clicl:1cti
co del curso 7'.5. l:.lirit, po1s<1 .1 crti111. Sctncstrc ()() ciicliLi 22(i 1,
dictado por el profestlr c;ustaVLl !)11z Sti!s, l:scucla cll' 1 ctr;rs, Lc11i
versidad Central de Venezuela ] .
99
Olga Demeter
El tier11 po llevar en s1.1 flujo al
vrtice del torbellino celestia.l c1.1andcl
'l

. '' l -
.,

fuego destructivo aer r udo,
n1os asimisn10 en la. Biblia ..
La seccin II contlna al1ora cor1 otro 1as2j( (
. .
l l
t +
d '
"
mov11n1ento tona .. con1p .11100 ei p1:ec,deri
te, esta vez el to110 se vuelve prosa.i10 y se Ei
falsa sabidura Iograda en la vejez, las varias esperarzs
de alcanzar la paz a costa de toda 11na. vid:a. ele experler-
cias y ftiles sacrificios; conclU}'e el rr1ovin1iento con
una mima de valo1 existencial y tico:
la (1nica sabidura a que poderr1cls s.spirar
es la sabidu1a ele la h1..1rnildad: la 1-umildad es infnita.3 0
Y d d
t t e 1
' '
e un rno o semeJan e , 'o.Ke1 Q:o11t11-1LJ-
desenvolviendo el tema del tien1pc; sobre listintos ca1n
pos tonales, los cuales, en ciertas ocasio11es, alca1za11
categoras lricas, otras descripti.vas y a veces lJrosaicas.
Citemos a 1nodo de ejemplo alg1.11-1as lr1eas de la seccii11
V a fin de ilustrar el tono prosaico:
30.
De n1odo que aqu estoy, a la 1nitad del camir10, ha.bien.del
empleado veinte aos ... /
veinte aos despe1diciados (-: gan pre, lc:s af0{ de (rtr(:
guerras ... /
tratando de aprender a usar la.s palabras, y cada tei:ta.ti1ra es
un volver a ernpezar desde el cornie11zo, y uria especie dis
tinta de fracaso/
po1que slo se ha aprendido a sa.ca1 ei mejo1 partido d.e l<,s
palabras/
para lo que ya n.o se tier1e ql1e decii, o la r1B.r1era en q11e yB.
- ,
no se est dispuesi;o a. decirlo.

1
The only wisdom v1e can hope to ac(
tiire
Is the wisdo1n of 11umiiity: 11u_mility is er1dless. [p.
1 l
.
31. So here l am, in the middle vvay, having I1ad tvventy )ears
Twe11ty
y
ears large!y wasted, the years of !'entre deux gtterres
Trying to learn tt) use wor!<s, and ever
:
r atterr1pt
100
Is a \vholly new- sta1t9 and a different kincl of failt11e
Becat1se one has onl); Jea,rnt to get the better of \VOrds
For the thing 011e no ionger 1as to say. [p. 182 J.
Olga Demeter
Esta ltima parte resume en cierta manera los
temas del contrapunto que conforman el fondo de la
estructura de ''East Coker'': entre ellos la danza y el
movimiento, tambin se hace alusin a la ''oscuridad''
como image11 conceptual y la cual ocupaba parte
importante dentro del poema en la seccin III. Concluye
finalmente con la incorporacin de un nuevo elemento:
el agua, que luego ser central en el poema sigt1iente:
''The Dry Sal vages''.
En ''The Dry Salvages'', el Cuarteto del agua,
volvemos a un tipo de contrapLtnto compuesto por la
conjuncin de imgenes auditivas junto a otras de
carcter visual, tal como encontrbamos en ''Burnt
Norton''. Dete11gmonos en la seccin I, donde hallamos
en primer lugar una elega al ro, las aguas personificadas
por un ''dios pardo'', y luego la descripcin potica del
mar:
El ro est en nuestro interior, el mar nos cerca por todos la-
[ dos;
El mar es tambin el bo1de de la tierra, el grar1ito
En el cual penetra, las playas sobre las que arroja
Sus insinuaciones de una creacin anterior y distinta:
La estrella de mar, el cangrejo eremita, el espinazo de baile -
[na;
Tos charcos en donde ofrece a nuestra curiofidad
I,as algas ms delicadas y las anmonas marinas.
}l nos devuelve todas nuestras prdidas, la jbega rota,
I,a C)lla de langosta en aicos, el ren10 partido
Y la ropa de extranje1os mue1tos. El mar tiene mu chas voces,
Muchos dioses y mL1chas voces.
34
34. lliot, ''l'he l)ry Salvages''. [Para todas las citas ele este tcrccr c:uartL'
to as ccomo para el ltimo, ''l,ittle Gidcling'', se emtlca la vcrsi(i11 ,,1
castellan<) ele Vicente Caos, 7'..'. E"liot. (,uatro C:1111rl1!1>s. !)arcclci11a.
Harral. 197llj
102
he river is withi11 us, the sea is ali aliout us;
'fhe sea is the la11d 's edge al so, thc granite
In to \vhich it reaches, the beaches where it tosses
Its hir1ts of earlier and other creation:
r11e starfish, the horseshoe crab, the whale's bacl<bone;
Olga Demeter
La descripcin potica por medio de imgenes
visuales que encontramos en la seccin anterior, en
ocasiones evoca asimismo los sonidos propios de lo que
se est describiendo. En este caso la aliteracin de los
s onidos que perci bi mos en l as pal abras:
edge/rea_ches/beaches/tosses, expresan auditivamente los
sonidos qt1e produciran las olas al romper contra rocas
gra.nticas llenas de concavidades que actan a modo de
cajas de resonancia.
J'uego la descripcir1 se vuelve intencional y
expresamente auditiva:
El bramido del m.ar
Y el gaido d_el mar, son_ distintas voces
Odas a mer1u.do juntas; el gemido de las jarcias,
La 8.menaza y la caricia de la ola que estalla en agua,
ra. distante n1emoria rutinaria er1 los dier1tes de granito,
Y el lB.mento a.monestador que llega del promontorio cerca_
Todo son voces del mar, y la boya
sil
bante
En deriva l1acia la cost.a, y la gaviota. 35
[no
Este pasa. je de los sonidos marinos se encuentra
contrapuesto a otro, densamente expresivo y de
estructura muy compleja, rota en fragmentos dispares
pero a la vez unidos todos ellos por medio del estarr1bre
meldico
contrastante del tema del tiempo:
The pools where it offers to our curiosity
Tl1e more delicate algae and the sea ar1emone.
It tosses up our losses, the torn seine,
The shattered iobsterpot, the broken oar.
ind the gear of foreign dead men. The sea has many voices
Man y gods and many voices. [p. 184 ]-
3 5. The sea l1ov1l
And the sea yelp, are different voices
Often together heard: the whne in the rigging,
The menace and caress of wave that breaks on water,
The distant rote in the granite teeth.
And the wailing warning from the approaching headland
Are .all sea voices, and the heaving groaner
Rounded homewards, and the seagull: [p. 184 ].
103
Olga Demeter
` Du]O u OJt8IO1 Ot u CuuOu !i.a
u Cu(u1u Qlt 1u!t
ÌO+ U1 lItDQO QUt 1O t8 1.!tSltO tie.Qo, aI SC\ t`6
]
1O3
O) u t1lu D1Cu7O1 (ic) Ot u !IJJu U1 1~111QO
`05 VIt]O Q1t t IIt(QO O6 !O5 Cl`:!OJT6l'O5, )()05 V\Ò
_Ut l\tDQO O1!3CO QOJ u5 !OSuS preo.:d:. .,
_\t uCjI Gt8QIt\1uS, Cu.CJu1O\1 c !:11tC
Julu1OO C6 O63!tjt\` Ct0!uJ OtSDI11u:u1
` ItI1lt1O8\ ]unianc.:io o ]u8u+: E! !|`r,
,.
i' r:es

11l) u )(tOIu1CDc j 8 3U\O:9, C`.tiC: (l ;zz; <_i es ;
i llU\O I1IUllJIOlt 3JtS O+ Q1t !P u13\J C '
Uu1CO t It1QO 8O Quù tl !It|
:!1 r11.1J.1ca rin..

` u DI1C( 7O n t' _) pi . fp
O
e Jl _,-.
.a , . e ,0 y ' .. . . ''' .1.,
u6 5O1u1
u Cu!\Iu1u.
36
Los sonidos del
acuticos se combi:a.n
inar: las olas
el " . '' ,,, ,

Oo
Tenemos adems en este pasaje 0C:\aC.C. U:
del en \`~` '' - p ---. .J, ]v(j<;
c1onometrado, expresado aqu e11 I: :LaC
mujeres preocupadas que se des11ela11 e11 sus ..:.
acerca del tierr1po. ` ei1 segu11do It:g.1, u: ..0:
,
natural objetivado poticariente 0 !8:!C t-::
36. And under the oppression tf th.e sile11t fog
'fhe tolling bell
i4
' ,
1
h
,
lveasures tlme not our timei run.g vy t11e un
Ground Swell., a time
Older than the time of chrono1neters, older
Tha11 time counted by an:oiis vvorri-d v1on1en
Lyir1g a\vake, calcul.ting the fut11re,
1'ryi11g to unweave, 11nwind. unrave!
And piece together the past a11d tr1e fut11te,
Between ridnight and daw11, when the past is all deceptioo
The future futureless, before the xnorning w.tch
When time stops and tin1e is 11ever ending;
And the grou11d swell, that is and wa.s frorn tl1e begin11ir;g,
Clangs
The bell. [p. 185].
Olga Demeter
Entre los tres distritos de donde suba el humo
Encontr a alguien que andaba, haraganeando y apresurado
36
Viene presentada en este pasaje la imagen de 1111
avin39 que ha pasado sobre la ciudad durante la
madrugada, perturbando las hojas m tiertas sobre el
sttelo. Una vez puesta la escena, Eliot da comienzo a la
narracin del encuentro con el espritu. Debemos
agregar al r especto que existen
diferentes
interpretacio11es acerca de la identidad del fa11tasma que
dej su cuerpo en una ''orilla remota''. As se l1a dicho
que representa al espritu de Browning, 4 0 o la voz de
Dante, incluso el otro-yo del poeta, tambin se ha visto
en l a Yeats; v finalmente:
. .
'
... l es un compues to de Yeats, IValla11n, el padre de
Harr1let, Ezra Pound, Dante, Swift, l1ilton, 'algn maestro
inuerto', 'a la vez uno y muchos'.
4
1
Podra identificarse asimismo con el personaje
rnisterioso que apareca en La tierra bald<l y a quien la
voz que se escuchatJa. en el poema interpelaba como
''Stetson ''.
Lo importante en todo caso es que el fantasma
tie11e un mensaje de tipo mstico y revelador. Describe la
38. In the uncertain hour before the mornng
Near the ending of interminable night
.At the recurrent e11<l of the u11ending
After the dark dove with tl1e flickering tongue
Had passed below the horizon of his hJrning
While the dead !eaves still rattled on like tin
Over the asphalt where no other sound was
Between three distrits whence the srr1oke arpse
r met one walking, loitering and hurried [p. 19 3 ].
39. Smith, ob. cit., p. 291.
40. S1nidt, ob. cit., p. 220.
41. Kenner, ob. cit., p. 3 21
106
Olga Demeter
experiencia de la vejez y la muerte con una gran pe
netracin y realismo vivenciales: '' ... no existe voz alguna
en el repertorio de Eliot que articule con semejante
autoridad''.4 2
El fantasma desapa1ece con el sonido del cuerno.
que rectierda al ''al! clear'' o toque emitido dt1rante la
guerra a fin de indicar el trn1ino de un a taque areo. 4 3
Aquellos que ian conocido la experiencia de la
guerra podrn revivir el terrible significado r.Je los mo
mentos en los cuales habla el fa11tasma: momer1tos sus
pendidos de estrujante angustia ante una muerte cercana
en medio del fragor, la destrucci11 y el fuego provenien
te de los avio11es en ataque.
Este fuego, por otra pa1te,. como pa1ece sugerir el
poema, puede tener un efecto pt1rificador sobre el alma
que se desplaza desorientada en la vida:
De er1or en erro1 el esp1itu exasperado
P1osigue, de no se1 restaurado por ese fuego purificador
Donde debis moveros con medida, como un bailarn. 4 ''
Estos versos nos recuerdan simultneaente al
fuego de la aldea de ''East Coker'', alrededor del cual
bailaban los campesinos calzados con pesados zuecos .

El fuego contina reafirmando su preponderancia
en la seccin IV de ''Little Gidding'':
La paloma rompe el aire y baja
Con llama de incandescente terror
Del cual las vi,1as lenguas declaran

42. lbid., p. 320.
43. ldem.
44. From ;vrong to wrong the exasperated spirit
Proceeds, unless restored by that:refining fire
Where you must move in measure, like a dancer. [p. 195].
107
Olga Demeter
De prisa ahora, aqu, ahora, siempre . . .
Una condicin de completa simplicidad
(Que cuesta nada menos que todo)
Y todo ir bien y
Toda suerte de cosa ir bien
Cuando las lenguas de llama se enlacen
En el nudo postrero de fuego
Y el fuego y la rosa sean uno.
49
Vuelve entonces la imagen del jardn de rosas de
''Burnt Norton'', los nios y las hojas en el tiempo.
Existe una esperanza, una posibilidad de salvacin cuan
do las ''lenguas de flama'' vuelven a replegarse en su
centro. Este centro se encuentra constituido por el ''nu
do postrero'' o krowned k1iot, el nudo de la trinidad
de los marinos, y el cual se ata con tres caos.5 0
Al mismo tiempo el nudo postrero, o nudo de la
trinidad, remite al concepto de la Trinidad teolgica.
Luego, estas ltimas lneas del poema podran ser inter
pretadas como la esperanza de una paz que vendr cuan
do el fuego destructivo vuelva a su origen: al seno del
Todopoderoso. Entonces la rosa y el fuego se unirn.
Este carcter inclusivo de ''Little Gidding'' recuerda,
aderDs, el concepto del cuarto nivel segn Dante y que
l llamaba la: ''anagoga ... o cuarto nivel de interpreta
cin, el impacto final de la obra de arte, incluye no slo
el significado superficial sino todos los significados subor
dinados que puedan ser deducidos de l''. 5 1
49. Quick now, here, now, always ...
A condition of complete simplicity
(Casting not less than everything)
And all shall be well and
Al! manner of thing shall be well
When the tongues of flame are in-fo!ded
lnto the crowned knot of fire
And the fire and the rose are one. [p. 198 ].
50. "Smith, ob., p. 296.
51. Northrop Frye, F
'
earful Symmetry. Boston. Beacon Press. 1947, p.10.
110
Olga Demeter
''Little Gidding'' podra constituir entonces en
cierta forma, este cuarto nivel interpretativo de Dante.
Ya para concluir, luego de 11aber comentado la
propiedad aud.itivo-visual de las imgenes poticas, as co
mo la caracterstica divisin de la textura de fondo en
secciones de contrapunto y la lnea meldica representa
da por el tema del tiempo a lo largo de los Cuatro Cuar
tetos; sera conveniente citar las siguientes palabras de
Eliot, tomadas del ensayo ''Qu es un clsico? ' ' , a
causa de las sorprendentes analogas que encontramos en
sus apreciaciones sobre la obra de Virgilio en relacin
a su propia obra potica:
En cuanto a la madurez de estilo, no creo que poeta alguno
haya logrado mayor dominio de una estructura compleja,
tanto por su sentido como por s! sonido, sin perder de vista
la posibilidad de ser directo, breve y pasmosamente simple
cuando la oport unidad as lo requera. 5 2
Para Eliot, de acuerdo a conceptos en el mismo
ensayo, ser clsico significa principalmente haber alcan
zado una etapa de madurez. Madurez tanto en el len
guaje que evolticiona independiente del poeta, como la
madurez del estilo personal. Entonces Eliot, al crear una
estructura inclusiva y cerrada con los Cuatro Cuartetos
ha llegado a la etapa clsica del balance y del equilibrio,
segn el concepto de Arnold Hause1; y de acuerdo a su
propio concepto en cuanto a lo clsico, a la madurez de
estilo.
Eliot ha cerrado su estructura dentro de los brazos
inclusivos del 1ltimo de los Cuartetos. De este modo, el
crculo amplio y englobante de ''Little Gidding'' contie
ne a su vez tres estructuras aislables: ''Burnt Norton'',
''East Coke1'' y ''The Dry Salvages''. Estos tres elemen
tos rnayores se encuentran divididos a su vez en seccio-
52. Eliot, Sobre la poesa y los poetas. Buenos Aires. Sur. 1959, p. 61.
111
Olga Demeter
Eros y 1'hanatos son los dioses hierticos
n te
cuyas ir1ger1es ei alma moderna reza, gime,
pregunta e inmola.
ERNST C'RTIUS
El volumen d.e poesas .'u)F y J|0S JDScrI0c/J
nes, publicado en 1917, comienza con ''La cancin de
amor de J\lfred . Pr<1frock'' y se cierra con ''La Figlia
Che Piange''. I.:l itin10, ahora objeto de nt1estro estudio,
irr1ica1nente 1:al vez, parece mostrar por su contenido
ser:tir11er1tal, el arriar anunciado en el ttulo del primero.
':.. a considerarse muy factible q11e tal poema:
''tan alabado 11aya sig1ifi(ado mucho para Eliot si consi
deran1os que le haba asignado posicin terminal en su
pri1ner volumen. de poesas escogidas''.1 tunque induda
!C:0<O. una gran e1nocin parece e1naar del poema,
reflejo de ll11.a emocin preexistente en el autor, el
se l1a nreocuoado de oct1lta1 esa emocin con un

ropaje er1ctibridor. Fn gene1al, es bien sa.bido que Eliot
considera i111or'rai1te alejar los temas de sus poesas de
s1J ''ye)'' co1r10 au.to1 i11rediato y se vale. para ello de
difes:(11tes iec11rs(Js. Ent1e stos debemos nombrar al
..
I `
. ., ,
l
n111y cornentaao corre ato o 3et1vo , as1 como et recur-
so rle desdobla111ie11to de la personalidad o de la voz
l- respecto, Jules Lafo1'gue, el simbolista fran
,s; que eje1ci(1 ur1a an1plia i11fliencia si)bre la primera
l .. 'Srnith.,, 1'.S. Elrot's Poetn, trt1d Plays. Tl1e lJniversity of
C.fiiCa.goj 1968, p. 28,
113
Olga Demeter
obra eilotia:a, ya l1aba empleado con frecuencia este
a 1a Figiia Ci1e Piange , per<.
bimos que en l se hallan presentes los elementos consti
tutivos de un pequeo d1ama. Encontramos, en efecto,
dos voces que hablan. Sin embargo, parece existir en
total tres personajes dentro del poema, y podran identi
ficarse ellos con10 '' ... la joven, el hombre que la abando
na (el ''amante'') y el poeta. Pero es en la mente de este
ltimo donde la separacin asume intensidad dramti-
c
, ,
3
a .
En la primera estrofa o mos la voz del ''amante'',
y a travs de sus palabras va formndose una escena
potica, al modo de una escena dramtica, con persona
jes que hablan y se mueven, situados en un ambiente
visualmente definido.
Pero antes de proseguir con la naturaleza y los
pormenores de esa escena, sera conveniente citar la
ancdota que arroja algo de luz sobre el origen del ttulo
del poema. Se cuenta que Eliot, al proyectar un viaje a
Europa, fue 'aconsejado por uno de sus amigos para que
no dejase de buscar un antiguo monumento fnebre
conservado en cierto museo en el norte de Italia. Consis
ta dicho monumento en un altorrelieve representando a
- - .
una jove11 en posicin de libadora fnebre. Al altorrelie-
ve en cuestin se le conoca por el nombre de La Figlia
Che Piange. 4 Al1ora bien, Eliot nunca pudo encontrar la
obra, pero conserv, si11 embargo, su nombre en la me
moria, donde vivi y se entreteji con otros recuerdos,
da11do quizs de este inodo origen al ttulo del poema.
2. Kristiar1 Smidt, Poetry and Belief in the U'ork of T.S. Eliot. London.
Rout!edge and Regan Paul. 1967, p. 140.
3. Smith, ob. cit., pp. 27-8.
4. S1nidt, ob. cit., p. 41.
114
-
Olga Demeter
E11contramos, en efecto, en la primera estrofa, la
imagen de una joven erguida en lo alto de unas escaleras,
junto a una especie de maceta de flores en forma de
jarrn (detalle de la imagen que necesariamente se pier
de en la traduccin, ya que en ingis la imagen viene
sugerida por la expresin ''garden urn'', que no tiene
equivalente adecuado en castellano ).5 La joven debe
apoyarse contra esta jardinera, acatando una sugerencia
de la voz del personaje que le habla y abrazar unas flo
res, las cuales, luego, en acto sbito, arrojar por tierra.
En la escena descrita, los cabellos de la joven to
man u11a gran importancia potica. Pero veamos la estro
fa en su totalidad:
Qudate en el peldao ms alto de la escalera ...
Reclnate en una jardinera ...
Teje, teje, la luz del sol e11tre tus cabellos ...
Estrecha las flores contra ti en afligida sorpresa ...
Arrjalas al suelo y da la.vuelta
Con un fugitivo resentimiento en tus ojos:
Pero teje, teje, la luz del sol entre tus cabellos. 6
5. ''Garden t1rn'' es una palabra compuesta, cuyos integran tes significa
ran cada uno por separado: garde11; jardn; :y urn: urna. La palabra
compuesta se emplea en ingls para designar aquellas grandes y altas
.
macetas de flores qce a s vez sirven por s mismas como adorno en
las grandes plazas y jardines
.
Consideramos que el vocablo ''jardiner
ra'' sea el que quiz.s ms prximo s encuentre al significado de la
palabra compuesta. inglesa del verso de Eliot .
.
6.
rodas las citas directas de ''La Figlia Che Piange'' han sido tomadas

de la trad11ccin del poema completo, incluido en la presente obra.
La verstn al castella110 ha sido realizada por la at1 tora. Se omi
te aqu la cita de los trozos en ingls, ya que pueden fcilmente ser
confrontados con el original, tambin incluido al final de este ca
ptulo.
115
Olga Demeter
municacin. Como sabemos, el tema constituye uno de
los favoritos de Eliot, y se encuentra presente en la ma
yora de sus poemas.14 Ms adelante el problema de la
incomunicacin aparece expreso abiertamente en los
versos finales de la estrofa:
Debera hallar
Alguna manera incomparablemente ligera y hbil,
,
Alguna manera que ambos pudiramos comprender,
Sencilla y sin fe como una sonrisa y el apretar de una mano.
15
. La expresin ''Sencilla y sin fe'' constituye una
alusin directa a un verso de Laforgue: ''Simple et sans
f oi comme un bonjour'' y forma parte del poema ''P
tition''.1 6 En el poema del simbolista francs hallamos
tambin el tema del amor, pero el amor de una i1aturale
.za distinta al que nos presenta Eliot; veamos cmo dice
Laforgue:
Con todas, se intercambia el amor
Sencillamente y sin fe como tln saludo. 1 7
Creemos que Eliot, en relacin con el problema de
la incomunicacin, afirma nuevamente la incapacidad de
las palabras para expresar adecuadamente las emociones,
y
propone una manera ms directa y sencilla, el lenguaje
elocuente de los gestos, en este caso, la sonrisa y el
contacto de las manos.
Finalmente, en. la tercera y ltima estrofa, el dis
tanciamiento se hace total:
14. Smdt, ob. cit., p. 119.
15. Eliot, loe. cit.
16. Smith, ob. cit., p. 28
17. Jules Laforgue, ''Ptition'': Oeuvres compllte.. Pas. Mercure.
118
Olga Demeter
Ella se fue, pero con el tiempo de otoo
Someti mi imaginacin durante muchos dfas .

Muchos das y muchas horas:
Sus cabellos sobre sus brazos y SlS brazos repletos de flores.1
8
Ahora habla el poeta ya identificado con la voz
del ''amante'' de la prin1era estrofa y se interpela a s

mismo:
Y me pregunto cmo habran sido juntos!
H b , dd
' 19
a re per 1 o un gesio y una pose.
El poeta parece querer expresar qt1e su memoria
no conserva con exactitud la escena de la joven con las
flores, pero al mismo tiempo; podran interpretarse es
tos versos como la asercin de su parte en cuanto a lo
fragmentario de la imagen recordada, puesto que no
pudo ver la expresin del rostro de la joven n1ientras
tena en sus brazos las flores, ya qu.e ella se encontraba
de espaldas en ese momento.
A su vez, aunque de un modo incompleto, el
recuerdo ha quedado grabado en su mente:
A veces estas reflexiones an asombrar1
La agitada medianoche y el reposo del medioda.
20
Simultnernente, en los ve1sos anteriores se halla
presente el tema del tiempo (otro de los ten1as recurren
tes de Eliot) de una mane1a implcita. Los recuerdos
perduran a travs del tiempo, y basta traerlos otra vez a
la conciencia, a fin de que lo que haba estado perdido
en el pasado, vuelva a cobrar vida y se convierta otra vez
en parte del presente.
18. Eliot, loe. cit.
19. Idem.
20. Idem.
119
Olga Demeter
LA FIGLIA CI-IE PIANGE*
O qua m te memorem virgo .. .

Qudate en el pelda() ms alto de la escalera ...
Reclnate en una jardinera ...

Teje, teje la luz del sol ent-re tus cabellos ...
Estrecha las flores contra ti en afligida sorpresa ...
Arrjalas al suelo y da la \relta
Con un fugti'' resentimiento en tus ojos:
Pero teje, teje la !11z del sol ent1e tus ca.bellos .
. As le h11bera dejado marchar
As la hubiera dejado de pie y lastimada,
As l se hubiera ido
Tal como el aln1a deja al cuerpo desgarrado y golpeado,
'fal como la mente abandona al c11erpo que ha usado.
Deber.a hall.r
Alguna manera i11comparablemente ligera y hbil,
Alguna manera que ambos pudiramos comp1ender,
Sen.cilla y sin fe como una sonrisa y el apretar de una mano.
Ella se fue, pero cor1 el tiempo de otoo
Someti mi imaginacin durante muchos das,
Muchos das y muchas horas:
Sus cabellos sobre sus brazos y su.s brazos repletos de flores.
Y me pregunto cmo habran sido juntos!
Habr perdido un gesto y una pose.
A veces estas reflexiones an asombran
La agitada medianoche y el reposo del medioda.

Versin al castellano por la autora .
Oh! , con qu rombre llamarte, virgen ... ?
(El verso pertenece a La Eneida[i 327 j de Virgilio.
[Nota de la traductora].

123
Olga Demeter
Olga Demeter
arte n1anierista propiamente dicho. Pensemos nicamen
te en su ndole tan frecuentemente crptica, llena de
signos comprensibles inicamente para Jos iniciados; en
sus cualidades intelect;.lalistas, a v' eces cientficas, tal
como es el caso del surrealismo, cuyas fuentes, como
bien se sabe, deben buscarse en las diversas teoras del
psicoanlisis.
Al mismo tiempo, no debemos olvidar las caracte
rsticas formales manieristas de gran parte del arte
moderno, recordemos las muy significativas que haba
mos comentado en ocasin de nuestro estudio de La

tierra baldz'a. 2
Por otra parte, se ha observado que el manierismo,
dentro de su concepcin esttica e ideolgica de la vida,
presenta una mezcla de elementos reales, con CJtr(J; .e
carcter ir1eal; se cultiva el gusto .por los fuertes con tras
tes. Aunque el manierisn10 tiende hacia el pensamiento
irreal, existe una fuerte orientacin intelectual. Todas
estas caractersticas suelen considerarse como un reflejo
de las concepciones de la poca en la cual se producen
las obras de tendencia anticlsica. 3
El anticlasicismo suele surgir como una fuerza
opositora de los rigores y las limitaciones de las tenden
cias clsicas. Es as que al comentar el arte anticlsico,
dado que ste se encuentra ligado al arte clsico aunque
sea en un sentido de oposicin, conviene precisar y re
cordar las caracterstic;as diferenciadoras de este ltimo.
Ello a su vez nos dar un imagen ms completa del
concepto del anticlasicismo.
Por esas razones, en relacin al arte anticlsico o
manierista comentado a propsito de La tierra baldz'a,
3. Arnold liauser, J)er l_irspriing d1,r vlodernf!Tl Kurist und Lit<'l'atur,
Mncl1er1, Verlag C. 11. Bcck, 1973, pp. 268-98.
127
Olga Demeter
''Y ou ! l1ypocrite Jecteur ! -mon semblable, -mon frere !''5
A firi de romper con ellas la ilusin del sombro y
inultifactico inundo que nos haba construido Eliot por
medio de la ilusin artstica a todo lo larlo de la seccin
e'
''El e1'1tie1ro de los muertos''.
Poi: ltir110, y esta vez en cuanto al aspecto signifi
ca.tivo, recordaremos que para la obra anticlsica el cre
cimier1to no sie111pre ocurre de afuera hacia adentro,
sir1f1 de ade11tro l1acia afuera, y de hecho, este ltimo es
el predominante. Esta idea, adems, se encuentra estre
cl1are11te vi11culada cor1 la idea de abertura en la obra

literaria a.nticlsica. As el receptor al enfrenta1se con la
obra y pe11etrarla recibe un significado, pero a su vez
participa activamente en esa adquisicin y a partir de
ciertos indicios es remitido a buscar significados adicio
nales ft1era de la obra. Como ocurre, por ejemplo, en el
caso de las refere11cias a otros objetos artsticos y litera
rios que con frecuencia hallbamos en La tie1ra balda y
otras obras de Eliot.
La obra clsica, por el contrario, no presenta tales
propiedades, y suele estar construida como un todo ce
rrado 'V autocontentivo. Sus elementos se bastan a s

mismos para expresar satisfactoriamente un significado
"
' '
co111 pleto.
En ge11eJ:al pt)dra111os afirmar, por lo tanto, que el
manierismo con10 te11dencia artstica se opone al clasi
cis1no. Su desarrollo ocupa perodos ms bien largos en
la historia del arte, no siendo as el clasicismo, porque
ste represe11ta un pt1nto de equilibrio y oc11rre en mo
rne11tos o ter1poradas relativamente breves.
Al respecto, 11rnold Hauser, al citar la obra de
Flaubett, nos dice que su lenguaje 1:erso, fluido y sobrio
T.S. Eliot, 1'i1e tomp/r,te l'oems 111id Plays, London, Faber and Fa
ber, 1969, p. 63.
129
Olga Demeter
representa al concepto c:asicista ( ai.J11q11e la vivencia que
_dio 01igen er1 11n p1:incipi\ a /
.i!Llt!!! _BrJVlf"_Y)
9
pod1.a'
haberse considera.el o de ca:ccter 1o:rnn tjco ) 6 Sir1
embargo, debe tenerse piesente qLe la vivencia subya
cente en cua.lquier ob1a mt.stica no dctern1ina necesa.1ia
mente el carctei: de esta ltiir1a. P f"ir1 ele JiJ.zg<: esttica
mente la olra resultar1te, lo que lia1, 1amos el objeto
artstico, idealmente slo se hab1a11 de ton1ar en ctenta
las propiedB.des y la.s caractersticas forrnales de ese ot_1je
to artstico. 7
Ahora bien, Hause1, aden1s de exa.rni11ar y carac
terizar las tender1cias clsicas v anticlsicas o rna11ieris

tas, ilustrando sus teoras con citas de diversos autores,
tanto del siglo XVI con10 de la poca r:'1oderna (entre
6. LI. jj. 15 u 16 Uc CSlu MJSD1:t O!!.\.
7. JXJS1L u OI11LI11L !1t!u, rnuy cli un<Ii( . u .I1 I0 utIi1uI1C, SC_U 1a
tuu! S+O (iel)e S1U.J!T5L !I O|!I Ili!J:I {'11 S1 M1S!!u, 5 lO!GuI' LH
tuUI1lu I11I1_UI1 clatt) l>t1g1t'ic(:11 QUSlO que CI jUJ:O CS1tlJtt: ` tI1lJtO
se Hu (fe t!.1JlJI` SOI:!v iI 0Lr'1 .!!JSl!ù !1O S()l1rc ;f \O! J:1 SU ne1so-

130
H:1U.It !. l.S1' j::SJJ:H :\Hju:\1t 1I j` t!1V:5uS c;cucl:ts .111:.S, !C:
SUl. S1| MI:u!gO, I1 p(){:o J1ll:J!t_LI1lL y Jl111!.1J`t. !Ji I:HIJt.!8G,
IOS tHLOS |1Og1uIJtOS y JUi`1J.t:S t1i1e rz)t-e:1n 1: OJ\.tO!1
y _tSl:1+H Ut \I!1 O|) _CtO !l1SlIi SJCMi OSU!1 S\ '':i lc;r y 'U 1i1
1CS juIu LI tIl!O y par<1 ei !C\O1 llUL' lC en \11t:I1 C!!!iu. !SIO5 rJa
lOS, CI1 _cJIu!, Oi 1I'1!1}C u t1r1 O:1-JIlJ:1l: 1: uI3IJO !JO
UL Ia :|1u. Al 111ismo lJtMO LI1 `\1l_! ;:(311 I<l U1+1 c Sul15:u
tC! U!1:I Su|u U!Jt1S1C.Il 'OLS: LI \\1O ele \-istt JI1\LClU:Il; Jei lec
lO! t OH ISjlD u Iu O::u )' a su :IulO1. 5JL!1 sal)l'mos, _ :.er:t : I|:S'1
cil) jI15uI IO ClIuI1O, \]:` !:!S til:r.I. O : 1su!1 ellas mJS1l1uS, siD(l
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lt CI1t!J|U_.i1 u! t_I.+ . I!:1 mcj(.tr Ct)Ji<_)t"imicntll ci :t .|lIt L:!
custiO11. 'D tD.)|Igi:, t\!1.1: 1S
:i1O: ::.:_t:.!JOS }' C1:!|S1u!1Ja

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\. !`J:t "\\Tiltk. )' /.:!JJ1 \\/a-l'il1 ''I .. !C
i:0:u )' lJi(")gr;1f'a'', e11 c(J()

ril1 !,il(f"ltri(t. "1ucl!1C, '1L.O:, 1966, 'P- 9(>-96.
Olga Demeter
loga a la idea imaginativa e inspiracional que tenan los
romnticos acerca de la misma.
En resumen, diramos entonces que Eliot deseaba
personalmente aparecer como u poeta intelectualista y
erudito, en consecuencia, el pblico lector se haba for
mado tal idea de l, influido por la capacidad de persua
sin de la misma crtica literaria de Eliot. Sin embargo,
la crtica objetiva ms reciente ha modificado en parte
esta visin y descubri la porcin romntica oculta bajo
una aparente objetividad potica en su obra.
En efecto, aunque en grado variable, sus poemas
dejan entrever la inspiracin romntica que les dio
origen y muestran al mismo tiempo, una factura, que
aparentando simbolismo y correlatos objetivos, no se
encuentra del todo alejada de la concepcin romntica.
Un buen ejempld por instancia, podra constituir el
poema lrico "La Figlia Che Piange".1 9
A modo de ampliacin de las ideas en discusin, s
retomamos a La tierra balda, obra que habamos visto
en su aspecto de creacin artstica imperietrable: con
todas las propiedades manieristas que presentaba en la
estructura, sembrada de alusiones eruditas y la frecuente
ruptura de la secuencia lgica de las imgenes y los
dems elementos poticos; veamos que todos ellos se
aunaban para producir la caracterstica impenetrabilidad
significativa que parecen percibir la mayora de los lec
tores de este extenso y peculiar poema. Sin embargo,
podra considerarse el asunto de la oscuridad o impe
netrabilidad potica de La tierra balda asimismo bajo
otro punto de vista:
Todo lo que constituye el sentimiento ha de ser oscuro de
por s: necesariamente tiene que ser de este modo, puesto
19. Cf. "La Figlia Che Pian
g
e", p. 123 de esta misma obra, y el cap
tulo
del mismo t
tulo, pp.113-121.
137 T.S. Eliot y el anticlasicismo
Olga Demeter
uXIuSuIu Uu UUu UuUuIu qUu uUUqUu OIIUu, UO uSI
cOUuuUuHu uu]BUu Uu IuuIUuU huSIu u! UU!O Uu
\OIVuJ !OIBUu!!u I!uOIiOCD!u ! Iuu]O.

Cu OUJu COU\uU!uI ! uu Uu \u!UuUIu
SI\!\uuS COUO V!CJJu U0 uS'u u!uJUJuUJO, 0: u!U-
I8 cSOS CXu5IvO Uu! ODCO u. CI! uUDO, \u uIu
D uI S. ISUB, COUO !HStuU\0\O y VuH1cuO uXIuSi\O
Uu' 3:!IS5 \\0iuIO U5tiu OSuC Du!uZ UuSJU Cu SU
f'unci11 SIHII:Uu I'u!uIOUuUu u ODJuJO. Û u! Kti
D ^cHI: U: O!0IlGju, SUC0Uu 8!O uIOC u! tiDj0IO, S:
H0 LDJUO uU!O Du UuSuIucIUO Uu !u ODru, \ I.u!uUOS
u1\ C11D1O, U! JIOGUIO uSI6!ICO CÌ1 VuOI IU!IUSuCO,
qlu V\\C II|UuuUUIuUuJ!uUu Uu CI!u!gUuI \Jl:2U!O COU
objetos reales.
U0US Su OHSIUuIu u:uruUuUu Uu !OS O3S
. .
3O0 0BCuS u0 COC!!I SUS H!O].ICS OUBS CU uS\uUOS
u|1UIOS u0!iH!7OS UDIIJUOS iO u\. :OUIOu
d.e dDSO!l.\ i1OUuUuU UUuU S3UU. u U]I USOSl
. , " ,
'1

c1on tt COL!uOI OuS1u u6:u SuY U.O3 u . qUP
G\\ !S VIVuUS UISICuS, S CUBuS, COU` Du` SC SuD,
OCLliù1 uH uOCuS U5 uSiI:IO BUHO O\0S Su/uuS US
C:IU5S uC6!CuS. 3
. IuSu:\O Su Du !uUO O1u.t Lll tier"(l bal
da O u1 OuUu Uu 'OuJUu UDu ûLU, HO::lu5O
uUlurJOI':uHIc, uJ Uu Lu!J SUO uSC'I.O D] IOS uu\OS
u!UH\uS \u! OO. ^SIu Ou!B Su uICuI7u O !u
SuH u!1 I !OI13 u! SIi1`(CuUO I!B lOI: 0IcJU,
u3 UuCI!, u! O0U 5S UISIu1OSO u IUu1u\ID!u 3`!_Uu
SC 0UCUuU\\ UOIBUO Uu UHu 5I 'u!IuZ QUu S0 UuUJ1uS
0^ 'u uXuiOHu! IIqUCZu U0 !S I)uuUuS OS SO!JUOS.
Y Du1t, La tie1ra !Jaldfa, O: SU uC, uUJ\QLiu !H O0I|3
0SuUI3I0uHu US IUIu!u!U0SB, UD1u\` -H C1uOS S
23. Stead, ob. <cit., pp . .36-7.
139
Olga Demeter
Olga Demeter
'
A i1odo de resumen, finalmente, diremos que
despt1s de 1aber estudiado los poe111as ''La }'iglia (jhe
n ''
l
d ,
!

.ri.ange en i.os aspectrJs que po rian cons1nerarse rornan-
ticos y a La tierr{; bc1ldia como obra manierista, nos
hert1os percatado de las propiedades anticlsic<ts de
arbos.
Qu berTI()S de decir acerca de los otros poemas
estudiados a lo largo de la obra? Sera conveniente vol
ver sobre ellos. Comencei1os por s
1veeney .Agoni,'ta.
Este f}Oema inconcluso, con stl peculiar estructura trt1n
cada y frag1nentaria, qlle f)Or esa ca11sa habamos com
pai:ado. a un torso escultrico, 1 nos recuerda, asirnismo,
los fiagme11tos escultricos que se h.a11 conservado del
antigt10 <I:te g1iego. La JJCT'iUS de Mil<J y ciertos ejen111!a
res del Dis'cbcJlrJ han perdido pa1te de sus mierr1bros a
causa de in.finitas vicisitudes que les acaecieron a lo lrugo
d '
, . , .
R
.
,
'
d '
' '
e .. ta 111sco11a. .ec1e11 egresa.das ce las manos y las t1erra-
11e11tas del artista estaban co111pletas evide11temente, y
adem.s no pr12se11taban el color IlariCO del rr1rrf1ol ni su
textura lis.1, si110 q11e se hallaba11 pintadas de distintos
colores y df)Coradas co11 roa1fil y l<lYiinas de oro.2 1,ue
go, ron el paso de tantos siglos, la pintura se desgast y
los tra.1;os vandlicos les hiciercJr perder' los fi:giles

., ,
d r1e111bros COl1SrY-B.i00S 11 fil, Zt, b1en guarna iOS
ei los r.11s(os estos torsos y otros fi:agmentos de escul
ti.1ras c1.Je dfa halJar1 estado completas. Aho1a bie11

'
'
'
l
L
,

i1osoci:\JS, d.e a11t1guo a.i:ce griego, aprecia-
1 '
'
2, erran() Po11cela 1-,(1 (ILliura occidental, c:aracasj Edito1ial .L1te, p. 56.
143
Olga Demeter
era ste el que la haba transformado en algo bello al
refleja_rla estticamente. Baudelaire, entonces, evitaba en
lo posible incorporar a. s11 poesa los temas relacionados
con la naturaleza al estilo de los romnticos; hua de
esos terrias y se refugiaba en otro tipo de ambiente, la
ci11da_d. Explotab sus aspectos insalubres, srdidos y
depri1ner1tes. Sin ernbargo, cabe preguntarse al juzgar
;
nosotros tal actitud del poeta del spleen, si acaso esta
huida, ahora e11 una direccin opuesta a la de los rorrin
ticos, no conllevara una actitud romntica a su vez'?
El poeta huye del mundo en su estado natural, al cual
rechaza: ''la femme est naturelle, c'es'c a dire abomina
ble'' (la mujer es natural, es decir, abominable). Pero en
relacin a esta huida antirromntica, tpica del arte mo
derno, quizs podr a aeverarse que por esas mismas cau
sas ste se encuentra ligado al arte romntico. Los ro
mnticos huan de la realidad social de su poca hacia la
na.turaleza por un deseo de evasin, en bsqueda ansiosa
de otro n1undo ms digno y perfecto. Ahora de un modo
anlogo, se huye de la realidad tambin, pero hacia un
mundo mejor, sublimado e ideal. El rasgo rorintico no
radica en el tipo de mur1do o ar.biente al cual se huye,
sean natural, sublimado o espiritual, sino en la misma
actitud de evasi11: la bsqueda ansiosa de nuevos am
bientes en s: constituyen un rasgo romntico.6
Si conten1plamos S'weeney Agonistt1 bajo este
punto de vista, hallamos en l la tpica huida romntica
en sus dos facetas sin1ultneamente, el demi-m<J11de lon
dinense, un ambier1te mediocre, la rela_cin banal y de
prirnente que priva entre los personajes, 11os l1abla de
una concepcin moderna por parte de Eliot. Esta l -
tima podra considerarse coniparable a la que tena Bau
delaire de s11 realidad. . Por otra parte, la alusin a
otros an1bier1tes leja11os, expresada por las canciones
6. Hauser, Der Ursprung der 1odernen Kunst und Literatur, Mnchen,
VerlagC.li. Beck, 1973, p. 363.
145
Olga Demeter
Eliot, por tanto, desea librarse del arte romntico
del siglo X IX, y no lo logra. Llega, por el contrario, a
reafirmar otra de .las caractersticas del romanticisrno, la
rebelin contra cnones establecidos.
La misma pretendida objetividad de Eliot, su
famosa teora del correlato objetivo9 pueden asimismo

1
inc1u1rse en nuestro nuevo concepto del romanticismo,
por razn de lo: siguiente:
Una vez que aceptemos el retorno a la o'bjetividad como un
rasgo distintivo de la literatura a partir de la Ilustracin,
entonces la poesa de los ltimos ciento setenta y cinco
aos, ap1oximadamente, pod1a considerarse como pertene
ciente a una sola tradicin del desenvolvimiento artstico.
1 0
Irnicamente, aquello que el poeta mode1no desea
eludir, el romanticismo del siglo XIX, no hace otra cosa
que atajarlo en sus redes. De este modo, el poeta, en su
afn de bsqueda de nuevos modos de expresin que
respondan a cnones distintos, reafirma una vez ms su
continuidad ininterrumpida con la gran tradicin romn
tica. Podra considerarse este problerr1a, en general,
como una evolucin gradual del movin1iento romntico.
En un prir1cipio, el movimiento no lograba zafarse com
pletamente de las concepciones del siglo anterior, el
X VIII. De all el exagerado sentimentalismo en el arte,
a como la poca atencin que supuestamente se le pres
taba a la forma, al parecer, en bien de lograr una com
pleta sinceridad expresiva. Estos dos rasgos, general-.
mente atribuidos al romanticismo, son considerados ne
gativos, indeseabls y reprob?bles por la concepcin es-,
ttica moderna.
11
Pero, al mismo tiempo, constituye un
error atribliirlos al movimiento romntico, ya que en
- .
9. Vase Matthiessen, The Achievement of 1'.,S. Iiliot, London, Oxford
University Press, 1969, especialmente pp. 56-80.
10. Langba11m, ob. cit., p. 31;
11. Ibid.,pp. 9-30.
147
Olga Demeter
realidad representan condiciones comunes y cualidade
pertenecientes a la mentalidad del siglo xvnr.
Finalmente, al contemplar los Cuatro Cuartetos,
vemos que la culminacin artstica de Eliot, equivaldra
a su etapa anaggica. Segn Dante, esta sera la ltima
etapa tanto en la interpretacin teolgica como en la
literaria.1
2
Al respecto nos dice N orthrop Frye:
La expresin anaggica se encuentra generalmente en co
nexin directa con la religin, y se puede hallar principal
mente en las expresiones ms desinhibidas de los mismos
poetas. Aparece en aquellos pasajes de los Cuartetos de
Eliot donde las palabras del poeta se encuentran dentro del
contexto del Verbo Encarnado ... 1 3
Como recordaremos, los Cuartetos, dentro de su
caracterstica complejidad ideolgica, mostraban en la
estructura claras huellas de concepciones religiosas tanto
occidentales como orientales, junto con la teora csmi
ca de Herclito y los cuatro elementos primordiales del
filsofo griego. Sabemos que segn este ltimo, existe
una jerarqua entre los elementos que conforman al
cosmos. As, primero en la escala se encontrara el aire,
luego la tierra, el agua, y finalmente se sita al fuego
como elemento superior y predominante. Si los elemen
tos se encontraran en pugna o guerra (de hecho, as
conceba Herclito la esencia de la vida), entonces el
elemento victorioso sera el fuego. 14 As la concepcin
jerrquica de Herclito en cuanto a los elementos en
pugna y el fuego como dominante y superior, comparte
12. Vase Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princetn:University
Press, 1957, p. 122.
13. Idem.
14. Vase Angel Cappelletti, La Filosof de Herclito de Efeso, Caracas,
Monte Avila, 1969, caps. IV-V.
148
Olga Demeter
tres anteriores: el literal, el simblico y el moral. A su
- " . -
vez, la factura inclusi'' de ''Little Gidding'', as como la
subordinacin estructural de los Cuartet<>s restantes, nos
remiten al concepto de arte clsico, cuyas obras repre
sentativas forman u11 microc(Jsmos, sintetizador don
rle los elementos se bstan a s r1is1nos para comunicar
u11 men.saje artsticamente ni;egro. 1 7
_Aparte del clasicismo y el equilibrio formal que.
hemos podid.o percibir en LcJ, Ci1atro Cuarte tos, al re
cordar todo lo comentado hasta ahora y analizar los
conceptos de diversos crticos e11 relacin a distintas ten
dencias artsticas, tampoco hemos excl11ido las ideas del
mismo Eliot con respecto a estos problemas. Sus ideas
como crtico, por exte11si11, i1ecesaria y lgicarner1te
han de reve1bera sobre su propia ob1a potica. As, sus
apreciaciones sobre el clasicismo y las i1uevas tendencias
en la literatura moderna, son vliclas en especial con
relaci11 a sus Cua1tefr)..
Er1 1nt1chas ocasiones, a lo largo de nuestro
trabajo, las opiniones de los diversos crticos co).ncidan
ent1e s, ot1as se co1npletaban, rara vez se co11tradecan.
Eliot, co1no sabe1os, conceba al clasicismo como el
resultado de una evolucin a partir de un romar1ticismo
i11icial. Por el contra1io, J_ar1gbaum (aunque cor1sideraba
el problema a su vez como uria evol11cin) an no vis
lumbra clasicismo alguno. El limita aquel la evolucin
dentro de los confines de la misma tendencia romntica.
Para este crtico, la evolu.cin ha llevado al arte desde un
romanticismo sentimentalista, emparentado con el arte
del siglo XVIII y, por lo tanto, an contaminado con sus
defectos, hacia otro romanticismo moder110 y ms dep11-
rad.o. Este ltim,o ha de considerarse ya co1no libre del
17. llauser, Der []1s_pr1t11g, pp. 23-36.
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Olga Demeter
sentin1entalismo propio del siglo x v III, y sus propieda
des muestrn el resultado de una evolucin hacia la
razn y, por lo tanto, hacia un cierto equilibrio.
St1rge entonces ir1evitable111en.te la sig-lliente
pregunta, su.gerida por las ltimas consideraciones: has
ta qu punto Jodra este ntie110 roma11ticisro evoltl
cionado considerarse como :u11a. fuerza anticlsica? O
pf)l. el contrario, conterr1plarse como un equilibrio cerca
no a lo clsico?
Dejen1os, con esta 1ltima p1egunta, abierto (si no
inconcluso) nuestro ejercicio interpretativo.
Recorden1os, ya. para te1mi11ar, u11a vez rns las
valiosas palabras que ha.n debido se1 el lerr1a de nuestro
trabajo:
''La verdadera crf ti ca no de,sec1 nunca demostrar, :>i
no mo,5t1ar
''_ 1 8
18. Ern.st Cu.rtius, T.S. l'lioi, i1cntloza P:1lemor, 1961, p. 3.
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Olga Demeter
Olga Demeter
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Olga Demeter
IMPRESO
DURANTE ENERO DE 1978
EN LA
lIv1PRENT A llN!VERSIT ARIA
DE CARACAS
Olga Demeter
Bajo el lente escrutador del crtico se perfila en un princ1p10 la
poesa de T. S. Eliot como de naturaleza anticlsica; por ejemplo,
La tierra balda ofrece una factura decididamente manierista. Sin
embargo, en un examen ms detallado puede desentraarse una
inconfundible vena romntica que subyace gran parte de la obra
eilotiana. La autora de este estudio apunta esa. presencia princi
palmente en Sweeney Agonista y en La Figlia Che Piange. Poe
mas que, adems de ser comentados crticamente, son a su vez
traducidos al castellano, a fin de hacerlos accesibles al lector de
habla 4ispana.
Finalmente, la obra eilotiana llega, en su evolucin, a un punto
culminante de perfecto equilibrio estilstico en Los cuatro cuartetos;
donde ya el manierismo y el romanticismo han dado lugar a un
depurado clasicismo.

Aunque nada en este estudio crtico se asume arbitraria ni capri
chosamente, y cada paso procura darse dentro de los lmites bien
trazados del pensamiento lgico, sustentado siempre por la opi
nin de los mejores comentaristas de Eliot y de la cultura con
tempornea, la conclusin no deja de sorprender (especialmente
si se tiene en cuenta la fama de Eliot como poeta estilsticamente
r,evolucionario.) al permitir contemplar su poesa en afinidad con
la ndole de lo clsico.
La autora, Oiga Demter, es licenciada en letras (UCV, 1974).
Domina los principales idiomas modernos, lo cual le permite tener
acceso directo a las fuentes bibliogrficas.
Coleccin Temas ofrece esta obra, concebida dentro de las ms
valiosas corrientes actuales de crtica literaria internacional, a las
personas interesadas en er estudio, o simplemente la lectura en
nuestro idioma de la poesa inglesa moderna.
Cartula, Mauro Bello
P. V. P.: Bs. 15,00
Olga Demeter

T.S. Eliot y El Anticlasicismo, by O. Demeter

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T.S.

norr1bre, le llan1aramos anticlasici,smo. Esta aunque no

sicamente potico, de categora csrr1ica, como es un sol

Which is blank, is sorr1ethir1g he carries on his back,

atributos como pieza de teatro distan mucho de hacerla

Nada en absoluto ms que tres cosas

ta, sie11te ur1 gra.n ali1io en SLI sL1frimer1to al descubrir

I '11 be the cannibal.

:!1 r11.1J.1ca rin..

:i1O: ::.:_t:.!JOS }' C1:!|S1u!1Ja

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