Modernidade - Mundo de sonho, Experincia do choque

Milena Travassos*

Resumo: A esttica do choque (Chockerlebnis) em Walter Benjamin mantm
uma interao com a modernidade, nas reas da economia, da sociedade,
estendida ao cotidiano e arte. Este trabalho reflete sobre a forma de
percepo que predomina na modernidade e na recepo cinematogrfica:
coletiva, super-estimulada, distrada, uma percepo do choque. Aborda o
conceito de choque (Chockerlebnis) colocando-o em situao constelacional
com outros conceitos como autmato (trabalho fabril), montagem
cinematogrfica, recepo ttil, experincia (Erfahrung) e vivncia (Erlebnis).
Avalia o estado de auto-alienao que a humanidade atingiu, e discute a
utilizao poltica e esttica dos conceitos de faculdade mimtica (Mimetisches
Vermgen), sonho (Trume) e despertar (Erwachen) ante este estado.
Palavras-chave: Modernidade Poltica Esttica Choque Cinema
Abstract: The aesthetics of shock (Chockerlebnis) in Walter Benjamin has an
interaction with modernity, in the areas of economy, and society, manifested in
daily aspects and art. The work discusses about which perception prevails in
modernity and in movie reception: collective, super-stimulated, distracted, a
sense of shock. It brings up the concept of shock (Chockerlebnis) by placing it
in a constellation with other concepts such as automaton (factory work), movie
editing, tactile reception, expertise (Erfahrung) and experience (Erlebnis). It
analyses the state of self-alienation that humanity has reached, and discusses
the political and aesthetic use of concepts such as mimetic faculty
(Mimetisches Vermgen), dream (Trume) and wake (Erwachen) up before this
state.
Key words: Modernity Politics Aesthetics Shock Movie

*Milena de Lima Travassos tem Mestrado em Filosofia pela UECE e vice-
lder do Grupo de Pesquisa Walter Benjamin e a Filosofia Contempornea
coordenado por Tereza Callado.

Modernidade - Mundo de sonho, Experincia do choque

A humanidade deve despedir-se de
seu passado reconciliada e uma
forma de reconciliao a alegria.
Benjamin


O processo de industrializao capitalista marca a chegada da
modernidade, com ele a cidade ganha uma nova fisionomia. As grandes
metrpoles passam por uma reestruturao urbana, a mercadoria auratizada,
o coletivo se v imerso em um sonho (Traum), as novas tcnicas de
reproduo ganham visibilidade, a experincia do choque (Chockerlebnis)
atinge todos os mbitos da vida. Importante destacar a crtica de Benjamin a
este processo, como tambm seu papel como terico que refletiu a chegada da
tecnologia e da cultura de massa, pois analisou o modo de relao entre arte e
sociedade no mundo capitalista tecnolgico contemporneo. Traaremos um
percurso por entre os fenmenos que marcam a chegada da modernidade e as
possibilidades abertas pela tcnica cinematogrfica.
A expos de 1935, ou Paris, a capital do sculo XIX
1
, abre o livro das
Passagens
2
. O texto, escrito em maio de 1935, s veio a ser publicado vinte
anos depois. Ao redigir essa expos a pedido do Instituto de Pesquisa Social
3
,
Benjamin constata em uma carta a Scholem: meu trabalho (o das Passagens)
entrou num novo estgio, alis, o primeiro que vagamente se aproxima de um
livro
4
. Nesse primeiro momento, privilegiamos esse texto, tendo em vista que,
por meio dele, mergulhamos na Paris do sculo XIX, na poca de Baudelaire,
no anuncio da tcnica cinematogrfica, na experincia do choque, figuraes
que caracterizam a chegada da modernidade. Alguns conceitos de Marx em O

1
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens. (Trad. Irene Aron e
Cleonice Paes Barreto Mouro). So Paulo: Editora UFMG, 2006.
2
A composio da inacabada obra sobre as passagens de Paris, Paris, capital do sculo XIX,
ocupou Benjamin pelo menos desde 1927 at sua morte em 1940. O que hoje conhecemos
deste projeto consiste nos originais que Benjamin confiou a Georges Bataille, e que Bataille
escondeu at o fim da guerra em 1945. Rolf Tiedemann, o editor alemo de Benjamin, os
publicou como Apontamentos e materiais em 1982.
3
A pedido de Friedrich Pollock, que fundou e dirigiu na dcada de 1930, ao lado de Max
Horkheimer, o Instituto de Pesquisa Social. Esse Instituto conhecido hoje como Escola de
Frankfurt.
4
BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia. (Trad. Neusa Soliz). So Paulo:
Perspectiva, 1993, p. 218.

Capital oferecem material relevante para a construo desse projeto
5
, foram
escolhidos por Benjamin para a difcil tarefa de incurso por entre os
fenmenos que cercam o sculo XIX, um deles o carter fetiche da
mercadoria. Afirma Benjamin: [...] aqui o ponto central tambm ser o
desenvolvimento de um conceito clssico. Se no outro (O drama barroco
alemo) tratava-se do conceito de tragdia, aqui o carter de fetiche da
mercadoria
6
.
na moderna Paris do sculo XIX, que os fenmenos da economia
tornam-se visveis. Esta cidade vive um perodo de plena expanso do
capitalismo, favorecida pelo amplo desenvolvimento das foras produtivas e
pela prosperidade industrial. Tal perodo, Benjamin denomina de o alto
capitalismo (Hochapitalismus), em termos qualitativos e quantitativos; nele
toda a vida cotidiana encontra-se tomada pelo carter fetiche da mercadoria, e
a vida social totalmente mergulhada no sistema capitalista. Benjamin constata:
As fantasias de Grandville transferem para o universo o carter de
mercadoria
7
.
Longe de pretender tecer uma crtica da cincia econmica poltica,
Benjamin procura investigar os fatos econmicos, para entender a lgica da
economia em relao sua expresso (Ausdruck) superestrutural - a cultura da
sociedade capitalista. Tal relao est no centro de seu pensamento crtico
sobre o conhecimento histrico.

A questo , de fato a seguinte: se a infra estrutura determina de
certa forma a superestrutura no material de pensamento e da
experincia, mas se esta determinao no se reduz a um simples
reflexo, como ela deve ento ser caracterizada, independentemente
da questo da causa de seu surgimento? Como sua expresso. A
superestrutura a expresso da infra-estrutura
8
.


5
Sigmund Freud e o movimento artstico dos surrealistas tambm marcam a redao dessa
obra. A idia para escrever as Passagens lhe veio da leitura de O campons de Paris (Le
paysan de Paris), do surrealista Louis Aragon. Segundo Willi Bolle, a teoria interdisciplinar:
filosofia, sociologia e psicologia social do Instituto de Pesquisa Social era a referencia principal
de Benjamin. (BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2000, p. 51).
6
BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia, p. 219.
7
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 44.
8
BENJAMIN, Walter. Caderno K Cidade de Sonho, Sonho de Futuro, Niilismo Antropolgico,
Jung. In: Passagens, p, 437 (K 2, 5).

Benjamin compreende os fatos econmicos como fenmeno original,
no como simples causa da cultura capitalista, haja vista que eles se mantm
nos objetos produzidos por esta cultura e lhes d feio, so a sua expresso.
Seu interesse investigar a especificidade dos objetos culturais do sculo XIX.
Ao observ-los encontra a mercadoria como sua forma fundamental. Para ele,
a lgica econmica da mercadoria se manifesta em uma totalidade de
vivncias da vida social. Benjamin estuda os fenmenos que materializam o
avano do processo capitalista, isso explica a escolha pelo sculo XIX, mais
precisamente, pela segunda metade deste sculo. Paris, a capital do luxo e da
moda, o seu objeto de pesquisa, pois melhor expressa o fundamento que
Benjamin quer pensar: o conceito de carter fetiche da mercadoria, e, em meio
a esse processo, a auratizao da mercadoria (Auratisierung der Waren).
Neste sculo a forma mercadoria se expressa e ganha visibilidade imagtica.

A cidade de Paris ingressou nesse sculo sob a forma que lhe foi
dada por Haussmann. Ele realizou sua transformao da imagem da
cidade com os meios mais modernos que se possa pensar: ps,
enxadas, alavancas e coisas semelhantes. Que grau de destruio j
no provocaram esses instrumentos limitados! E como cresceram,
desde ento, com as grandes cidades, os meios de arras-las! Que
imagem do porvir j no evocam! os trabalhos de Haussmann
haviam chegado ao ponto culminante; bairros inteiros eram
destrudos
9
.

As relaes sociais capitalistas so apresentadas como sonhos
(Trume), se do como experincias sociais onricas. Benjamin pensa esses
traos materiais da experincia social do sculo XIX como figuraes onricas
de um corpo coletivo, portanto, como imagens onricas, delirantes a serem
interpretadas. Aqui, a crtica marxiana, no que diz respeito ao carter fetiche da
mercadoria, articula a dimenso onrica da experincia social destacada por
Benjamin.
A preocupao de Benjamin com o carter nico e incomparvel dos
fenmenos leva-o a tomar As flores do mal como referncia na compreenso
da modernidade de seu tempo. Na modernidade, quando o significado de cada
coisa passa a ser fixado pelo preo, a poesia de Baudelaire fundamental em

9
BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Imprio - A Modernidade. In: Obras escolhidas III
Charles Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo. (Trad. Jos Carlos Martins Barbosa e
Hemerson Alves Baptista). So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 84

virtude da apropriao que faz dos elementos dessa cultura para revelar a
dimenso do inferno instalado em seu interior. Acompanharemos a trajetria de
Baudelaire, em seu processo de reconhecimento da fantasmagoria
(Phantasmagorie) prpria da modernidade, mediante a crtica de Benjamin. Ela
pe em primeiro plano a materialidade lingstica da obra do poeta, porque
compreende que tarefa do crtico materialista revelar a luta social que se
trava no interior das linguagens. Benjamin encontra as ruas de Paris na obra de
Baudelaire: multido, flaneur, prostituta, jogador, colecionador. Com tais
figuraes esta cidade apresentada alegoricamente pelo poeta:

O engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, um
engenho alegrico. Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris se torna
objeto da poesia lrica. No uma poesia que canta a cidade natal,
ao contrrio, o olhar que o alegrico lana sobre a cidade, o olhar
do homem que se sente ali como um estranho
10
.

Na lrica deste poeta da modernidade, est presente uma ferrenha crtica
ao progresso, ao novo, ao carter de novidade. A viso de Benjamin dialoga
com essa crtica, como tambm com a concepo do que Baudelaire
compreende por moderno. Mesmo que Baudelaire se refira a mercadoria
(nouveaut)
11
como algo que nasce novo e logo se torna velho, e Benjamin a
compreenda como algo que j nasce velho, estes dois pensamentos tem
profundas afinidades quando olham a Paris do sculo XIX.
Abrigando a efervescncia revolucionria da poca Paris se tornou o
barril de plvora da Europa. A revoluo de 1848 foi diferente da de 1789 pela
entrada em cena dos socialistas e dos trabalhadores da moderna indstria
txtil, sem a qual no teriam surgido os magasins de nouveauts e as galerias
de Paris. Benjamin trata das galerias metropolitanas ou passagens parisienses,
mundo em miniatura, construes que tm seu surgimento marcado pelo
advento do ferro e do vidro. As passagens tambm tm sua origem ligada ao
avano do processo econmico, visto que as mercadorias produzidas pela
crescente industrializao necessitavam de um lugar para constante exposio.
As passagens realizavam muito bem esse papel. Tratando das condies para

10
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 47.
11
A nouveaut compreendida por Benjamin como cnone das imagens dialticas. Ver
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 48.

o surgimento das passagens, afirma Benjamin: a maioria das passagens de
Paris surge nos quinze anos aps 1822. A primeira condio para seu
aparecimento a conjuntura favorvel do comrcio txtil. [...] A segunda
condio para o surgimento das passagens advm dos primrdios das
construes de ferro
12
.
O ferro, material de construo artificial, traz consigo o novo e o antigo,
pois sua utilizao ainda dominada por uma forma antiga, a da arquitetura
imitando as formas arquitetnicas da Grcia antiga
13
. As passagens eram
vistas por Benjamin como smbolo do luxo e do progresso de Paris, conforme
o autor: As passagens so o centro das mercadorias de luxo. Para exp-las, a
arte pe-se a servio do comerciante
14
. Tais construes trazem consigo um
carter ambguo, o de ser sntese de rua e residncia. Nas passagens e em
meio multido o flneur, importante personagem na lrica de Baudelaire,
sente-se em casa. A cidade paisagem para ele.
O efeito narcotizante que a multido exerce sobre o flneur o mesmo
que a mercadoria exerce sobre a multido. Baudelaire preciso ao afirmar que
s o mergulho na multido permite ao poeta tornar-se moderno
15
. A multido
torna-se massa. A lrica de Baudelaire manifesta e decifra os fenmenos
postos por ela em primeiro plano. A Paris do sculo XIX pode se ver
representada e decifrada na escrita alegrica do poeta. Benjamin no
aproximava a psicanlise e a arte reforando a tese clssica da arte como
sublimao, por isso mesmo ele pde ver a modernidade valendo-se de
Baudelaire. no interior da multido e nas passagens, por sua posio
intermediria entre rua e residncia, que o flneur se sente em casa. O que h
de especfico no espao e no tempo da modernidade captado e descrito por
Baudelaire. Sua prosa potica surge dos choques com a grande cidade.

12
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, pp. 39-40.
13
Inicialmente os novos meios ainda no constituram uma linguagem prpria e recorrem aos
artifcios j conhecidos, fora assim na arquitetura, como tambm no cinema. Em Pequena
histria da fotografia, ao falar da substituio da pintura pela fotografia Benjamin recorre a
Moholy-Nagy: As possibilidades criadoras, a servio do novo, [diz Moholy-Nagy], so na maior
parte dos casos descobertas, lentamente, atravs de velhas formas, velhos instrumentos e
velhas esferas de atividade, que no fundo j foram liquidados com o aparecimento do novo,
mas sob a presso do novo emergente experimentam uma florao eufrica. (BENJAMIN,
Pequena histria da fotografia, pp. 104-05).
14
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 40.
15
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III - Charles
Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. (Trad. Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson
Alves Baptista). So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 113.

Baudelaire se contrape aos romnticos por no se identificar com a nostalgia
resignada prpria de muitos deles, e por reforar a capacidade de deciso. A
melancolia baudelaireana ativa. Essas so algumas das confluncias com
Benjamin.
Durante toda Expos Benjamin incorpora em sua pesquisa vrios
elementos que expressam as imagens onricas do sonho coletivo presentes na
cidade de Paris. Passagens, ruas, arquitetura, ferro, vidro, moda, trespassam,
ou melhor, inserem-se na vida cotidiana desta cidade. Outros exemplos
importantes que no escaparam ao crivo de Benjamin so a pintura e a
literatura panoramticas, anunciando antecipadamente a chegada da
fotografia, como tambm do cinema mudo e sonoro: ...os panoramas abrem o
caminho, para alm da fotografia, ao cinema mudo e ao cinema sonoro
16
. Os
panoramas so responsveis pela revoluo proporcionada pelo encontro da
arte com a tcnica e expressam, segundo Benjamin, um novo sentimento de
vida.
A fotografia, nova realidade tcnica e social, diferente da pintura,
questionada por seu carter subjetivo, era privilegiada por ser encontrada nela
uma dimenso objetiva
17
. A vida nas grandes cidades sofria conseqncias do
processo de industrializao capitalista, muitas pessoas estavam submetidas a
um reduzido espao de produo. Avaliando esse processo, Benjamin constata
novas maneiras de viver, sentir e perceber, constata a experincia do choque
como regra para o citadino. Mais recentemente, Bem Singer, em seu texto
Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular, investiga as
mudanas na estrutura da experincia, luz das noes evocadas por
Benjamin:

[...] mas do que simplesmente apontar para o alcance das mudanas
tecnolgicas, demogrficas e econmicas do capitalismo avanado,
Simmel, Kracauer e Benjamin enfatizaram os modos pelos quais
essas mudanas transformaram a estrutura da experincia. A
modernidade implicou um mundo fenomenal especificamente

16
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 42.
17
Sabemos, porm, que um lado subjetivo est sempre presente no ato de fotografar.

urbano que era marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e
desorientador do que as fases anteriores da cultura humana
18
.

Vale destacar, que a escolarizao compulsria, erradicando o
analfabetismo, tambm modificou o perfil da sociedade e ampliou as
possibilidades do mercado editorial. O surgimento do folhetim e sua rpida
aceitao pela grande imprensa se inscrevem neste contexto. Se anteriormente
era o prestigio literrio do escritor que possibilitava sua publicao em folhetim,
a partir do Segundo Imprio a individualidade do autor minada pela
voracidade dos editores e pela tendncia do pblico a atribuir uma
importncia maior aos personagens do que queles que os criam
19
. A
mercantilizao e a diluio da autoria mediante a diviso do trabalho tambm
atingiram a primeira gerao de folhetistas. Benjamin remete a um panfleto de
1844 Fabrique de romans Maison Alexandre Dumas et Cie
20
que
questionava e ironizava o ritmo frentico da produo de Dumas. Segundo os
boatos da poca, ele empregava clandestinamente inmeros literatos pobres e
sem nome no mercado.
Baudelaire percebeu o que se passava no mercado literrio da poca.
Se existe um pequeno grupo de pessoas que produz alguma coisa que passa a
ser disputada por muitas pessoas no mercado, o carter dessa coisa tende a
ser modificado. A incorporao do artista ao conjunto da fora de trabalho no
ocorreu sem profundas modificaes na natureza da criao artstica. por
isso que Baudelaire sempre comparou o literato e a si prprio com a prostituta.
Indicio da desauratizao (Eutzaubrung) do mundo e da arte.
O interesse despertado pelo tipo de romance explorado pelo folhetim,
que privilegia os aspectos sentimentais, psicolgicos e privados, est
relacionado ao processo de acomodao, separao empreendida pelo
Estado burgus entre o homem e o cidado, o privado e o pblico. As fronteiras
entre esses espaos apresentam inmeras alteraes no decorrer do sculo
XIX. No incio do processo revolucionrio, ainda no sculo XVIII, privado
sinnimo de conspiratrio ou suspeito, a ele sobrepondo-se sempre o interesse

18
SINGER, Bem. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In: O
cinema e a inveno da vida moderna. (Trad. Regina Thompson). So Paulo: Cosac e Faify,
2004, p. 96.
19
Esse fenmeno parecido com o que acontece hoje com o cinema hollywoodiano.
20
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 42.

pblico. A redefinio burguesa do espao privado e dos direitos individuais
resultou na despolitizao da vida domstica, no fechamento do indivduo em si
mesmo e na famlia.

Para o homem privado, o espao em que vive se ope pela primeira
vez ao local de trabalho. O primeiro constitui-se como intrieur. O
escritrio seu complemento. O homem privado, que no escritrio
presta contas realidade, exige que o intrieur o sustente em suas
iluses
21
.

Em Experincia e pobreza, Benjamin pe em relevo a distino entre o
homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do
passado, e o homem [...] contemporneo nu, deitado como recm nascido
nas fraudas sujas de nossa poca
22
. Nu e solitrio, visto que, aps a Grande
Guerra no h mais experincia em comum compartilhadas por todos. Esse
novo homem ainda cultiva, entretanto, a iluso de ao deixar rastros, proteger-
se, mesmo que privadamente, da desapropriao coletiva. Benjamin e Brecht,
tambm Klee e Scheerbart, propem um outro gesto: apaguem os rastros!
Gesto que vem ressaltar a solido, a pobreza, a desorientao, do novo
homem que no mais dispe de valores seguros. Recomear a partir do zero
o que a arte prope, no a iluso de uma segurana privada. Jeanne Marie,
em Lembrar escrever esquecer, nos fala desse gesto ilusrio e da resistncia
coletiva proposta por Benjamin.

[...] recolher-se em sua casa, em sua famlia, com seus filhos, sua
mulher, seu homem, seus bens, seu cachorro, seus livros etc., isto ,
tentar desesperadamente ainda imprimir sua marca deixar seus
rastros nos indivduos prximos e nos objetos pessoais; cultivar,
assim, a iluso da posse e do controle de sua vida, quando esta
escapou h tempos da determinao singular de seu dono. Tentar
ainda deixar rastros seria, ento, um gesto no s ingnuo e ilusrio,
mas tambm totalmente vo de resistncia ao anonimato da
sociedade capitalista moderna. Gesto vo porque restrito ao mbito
particular e individual, quando se trata, dizem Brecht e Benjamin, de
inventar resistncias coletivas ao processo coletivo de alienao, em
vez de refor-lo por pequenas solues privadas
23
.


21
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens. p. 45.
22
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e
poltica. (Trad. Sergio Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 116.
23
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 115.

Benjamin destacou o aparecimento do homem privado no palco da
histria na poca de Luiz Felipe e avaliou suas conseqncias. tambm no
interior, sob os cuidados do colecionador, onde a arte ir procurar refgio,
afirma Benjamin: O intrieur o refugio da arte. O colecionador o
verdadeiro habitante do intrieur. Ele se incumbe de transfigurar as coisas.
Sobre ele recai a tarefa de Ssifo de despir as coisas de seu carter de
mercadoria, uma vez que as possui
24
. O colecionador, habitante do interior da
residncia, procura resgatar as obras de arte de seu carter de mercadoria,
cria um mundo em que as coisas esto liberadas da obrigao de serem
teis.
no interior do lar que o burgus procura esquecer as contradies da
sociedade. Os rituais domsticos, os objetos de decorao servem para manter
a iluso de um universo harmonioso. A fantasmagoria da cultura capitalista se
desdobra no interior burgus: cortinas, papis de parede, quadros, molduras
rebuscadas, veludos, tapetes, estojos, devem mostrar um cenrio capaz de
oferecer segurana e apoio espiritual aos personagens que habitam este
interior (a rua representa o perigo e o choque). Somente para o burgus a casa
representa o domnio privado por excelncia. Para as classes populares
urbanas e rurais, ao contrrio, as condies de moradia propiciavam um
desenvolvimento da intimidade completamente diferente dos cultivados pela
burguesia. Constrangidos a viver amontoados, os pobres eram levados a um
uso privado do espao pblico e a manifestaes visando a redefinio de
ambos.
Os modelos da vida privada no sculo XIX so inseparveis das
circunstncias econmicas e sociais criadas pela indstria. Industrializao,
urbanizao e multido tambm so fenmenos interligados. Algumas formas
de afirmao da identidade nos indivduos emergiram com o surgimento da
multido. Sob o Segundo Imprio, o espao urbano parisiense comea a ser
planejado e reorganizado. Nesta poca Paris se torna uma cidade estranha
para os prprios parisienses.
As Exposies universais contribuem para constante transformao do
espao urbano e privado, transferem para o todo o universo o carter de

24
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 46.

mercadoria, pois estende a autoridade da moda aos objetos de uso dirio
utilitrio. Nelas o que vale o valor de troca idealizado, o valor de uso passa
para segundo plano. Pela primeira vez surge a palavra reclame. A publicidade
procura transformar todo espectador em consumidor, mas, alm de a obra de
arte j se ter transformado em mercadoria, ela procura fazer que a mercadoria
aparea como se fosse uma obra de arte. A entronizao da mercadoria e o
brilho da distrao que a cerca o tema secreto da arte de Grandville
25
. O
reverso da auratizao da mercadoria a dessacralizao da arte moderna
mais consciente.
O tempo como durao perde sua importncia diante do tempo
mercadoria, representado de modo exemplar no slogan tempo dinheiro. No
apenas a explorao inerente ao mundo do trabalho que se questiona, mas
tambm as regras disciplinares deste mundo e sua uniformidade montona e
mecnica. Submetido matematizao do tempo moderno, o operrio se
divide entre o trabalho e o lazer. As Exposies Universais constituem as
primeiras tentativas de administrar o tempo livre do trabalhador, sendo
precedidas por exposies nacionais. Reportando exposio nacional
realizada no Campo de Marte, em Paris, em 1798, Benjamin escreve:

Ela nasce do desejo de divertir as classes trabalhadoras, tornando-
se para elas uma festa de emancipao. O operariado situa-se em
primeiro plano como clientela. Ainda no se constitura o quadro da
indstria de entretenimento. Esse quadro formado pela festa
popular
26
.

A degradao ou perda da experincia (Erfahrung) faz parte de um
longo processo que comea com as manufaturas e atinge seu apogeu na
indstria moderna. O interesse de Benjamin em reunir informaes sobre
temas diversos, como uso do ferro na arquitetura, ferrovias, daguerreotipia,
sistemas de iluminao, est vinculado a esta avaliao. A perda da
experincia (Erfahrung) pelo bombardeio da informao, pela mecanizao e
pela diviso do trabalho industrial se traduz em automatizao. A experincia
substituda pela vivncia (Erlebnis). Transformado em autnomo o operrio lida
melhor com a mquina. Os mesmos gestos mecnicos so encontrados entre

25
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 44.
26
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p. 44.

os transeuntes das ruas e as multides que circulam nas grandes cidades. A
super estimulao dos sentidos se converte em torpor, em anestesiamento do
olhar, do corpo, da memria, dos sentidos.
A exaustiva tarefa de fazer a anlise materialista, crtica, poltica e
esttica do alto capitalismo (Hochapitalismus) expresso na forma mercadoria
que impregna os fenmenos na vida social, a que Benjamin se props, requer
distanciamento. Aps emergir do sonho que foi o sculo XIX, ou melhor, no
limiar, entre o sonho e o despertar (Erwachen), os objetos histricos se tornam
cognoscveis, compreensveis, legveis. O limiar como momento de perigo,
como momento da cognoscibilidade (Jetzt der Erlcennbarkeit). Nos anos 30 do
sculo XX, marcado pelo abalo da economia mercantil, pelo estremecimento
econmico; o capitalismo, aos olhos de Benjamin, estava em crise, e, por isso,
pode ser melhor compreendido. Com o abalo da economia de mercado,
comeamos a reconhecer os monumentos da burguesia como runas antes
mesmo de seu desmoronamento
27
.
As passagens, a moda, a propaganda, as exposies universais, so
traos materiais da experincia vivida pelo homem moderno na Paris do sculo
XIX, so as imagens onricas do sonho coletivo. Estes traos so penetrados e
decifrados pelo olhar detalhista de Benjamin, olhar que v nos fragmentos
esquecidos por aqueles que contam a histria, a possibilidade de, ao us-los,
formular numa grande montagem, uma outra histria, a histria dos vencidos
ou dos oprimidos (esquecidos). esse o trabalho da dialtica na imobilidade,
olhar o reverso do status quo. O fragmento visto por Benjamin como
miniatura do mundo e representao do esprito de uma poca.
Adotando um procedimento idntico ao catar resduos no lixo da histria
oficial
28
, Benjamin construiu uma imagem da Europa do sculo XIX valendo-se
dos seus rastros. Este modo de narrar oposto ao que pretende cont-la
como ela realmente foi, isso , ao que cultiva as iluses de neutralidade do
historiador, mas que termina por acentuar uma empatia para com um

27
BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do sculo XIX. In: Passagens, p.51.
28
Procedimento semelhante ao mtodo da montagem no cinema, da colagem nos surrealistas
e dadastas, como de outras prticas artsticas. Procedimento presente tambm no trapeiro,
figura herica da poesia de Baudelaire que Benjamin realou.

determinado perodo. A tarefa de Benjamin a de um historiador crtico
materialista, que faz a transio da imagem onrica imagem dialtica.
Benjamin apresenta a modernidade como mundo de sonho, no qual o
despertar (Erwachen) coletivo deve se d como sinnimo de uma
conscientizao revolucionria de classe. Benjamin insistia no fenmeno
coletivo e histrico do sonho. Mas esse sonho coletivo inconsciente, ele
passa totalmente despercebido para a massa sonhadora. Os que nele se
encontram permanecem distrados. Enquanto massa desagregada, autmata e
irrefletida, conserva-se em um estado inconsciente de si mesma. No mundo
onrico mercadolgico, cada consumidor participa desse sonho, ao se deixar
tomar por esse mundo, passando a crer nele como exclusivamente pessoal,
mesmo a despeito de todas as evidncias concretas do contrrio. A
coletividade criada na lgica econmica s se d de forma alienante, cada
indivduo parte annima da massa. Vejamos:

O sculo XIX, um espao de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo
[Zeit-traum]), no qual a conscincia individual se mantm cada vez
mais na reflexo, enquanto a conscincia coletiva mergulha em um
sonho cada vez mais profundo. Ora, assim como aquele que dorme
e que nisso se assemelha ao louco d incio a viagem
macrocsmica atravs de seu corpo, e assim como os rudos e
sensaes de suas prprias entranhas, [...], que no homem sadio e
desperto se confundem no murmrio geral do corpo saudvel
produzem, graas inaudita acuidade de sua sensibilidade interna,
imagens delirantes ou onricas que traduzem e explicam tais
sensaes, assim tambm ocorre com o coletivo que sonha e que,
nas passagens, mergulha em seu prprio interior. a ele que
devemos seguir, para interpretar o sculo XIX, na moda e no reclame,
na arquitetura e na poltica, como a conseqncia de suas vises
onricas
29
.

a ideologia da classe dominante que o sonho coletivo manifesta, e
dessa forma as relaes entre as coisas espelham as relaes sociais de
explorao. Nas passagens, o mundo da produo desaparecia e ficava s o
espao da circulao, do consumo, da compra e venda. O sonho da burguesia
se corporificava: o luxo do paraso encobria o inferno da explorao
30
.
Implicado nesse estado, o ideal burgus da democracia passa por uma

29
BENJAMIN, Walter. Caderno K Cidade de sonho e morada de sonho, sonhos de futuro,
niilismo antropolgico, jung. In: Passagens, p. 434
30
KONDER, Leandro. Walter Benjamin o Marxismo da Melancolia. Rio de Janeiro: Campus,
1989, p. 90.

limitao, a liberdade, nesse contexto, passa a ter um sentido reducionista,
tornara-se equivalente a capacidade de consumir. Benjamin escreve que no
sculo XIX a igualdade (egalit) gerou sua prpria fantasmagoria
(Phantasmagorie) e que revoluo (revolution) veio a ter o mesmo significado
de liquidao total.
31

O sculo XIX gera uma nova fisionomia para a cidade, para o trabalho,
para o coletivo, para o corpo e sua sensibilidade; por conseguinte tambm para
a arte. Se os Panoramas, como vislumbrado por Benjamin, anunciaram uma
nova forma de arte, essa arte se distanciava dos moldes conceituais, como do
fazer artstico, cultivados pela histria da arte tradicional. Sua histria e
conceitos ainda estavam por ser construdos ao longo do sculo XX. Benjamin
avalia o potencial revolucionrio inerente s novas tcnicas de arte, e celebra a
chegada da fotografia e do cinema, sendo assim, volta a sua ateno para
elas. A esttica do choque presente nos vrios mbitos da vida urbana, no
trabalho, no contato com a multido e com o trafego, se estende experincia
com a arte.
Baudelaire inscreveu o declnio da aura e a vivencia do choque no
mago de sua poesia, transformando essas experincias esvaziadas em
matria de arte, em uma experincia potica das mais expressivas. Mas a
esttica do choque teve que esperar at a tcnica cinematogrfica para atingir
a sua maturidade. No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire Benjamin
afirma: No filme, a percepo sob a forma de choque (Schockformiges) se
impe como princpio formal. Aquilo que determina o ritmo da produo na
esteira rolante est subjacente ao ritmo da receptividade, no filme
32
. A obra de
arte tradicional (clssica) marcada por uma relao de recolhimento
individualizado que suga a quem a observa, ela se dispe contemplao do
observador pelo tempo que ele deseje. J no cinema, as imagens impem uma
visibilidade autoritria e fragmentada, mas so elas que mergulham no fluxo
disperso do espectador. Ante a sucesso de imagens do filme, o espectador

31
Ver a Expos de 1935. (Em uma analogia com essa constatao, reporto-me a um comercial
da lanchonete Habibs, veiculado na TV, este me chamou a ateno pelo absurdo de sua
proposta: vinculava a super promoo com um fato revolucionrio, usando a imagem de um
comunista revolucionrio cubano (imitando o Fidel Castro) para anunciar a reduo no preo
das esfihas).
32
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III - Charles
Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p. 125.

precisa estar totalmente presente e disponvel, de outra forma, os choques das
imagens no poderiam ser absorvidos. essa condio de percepo da arte
que o cinema instaura. De acordo com Benjamin:

A associao de idias do espectador interrompida imediatamente,
com a mudana da imagem. Nisso se baseia o efeito de choque
provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa
ser interceptado por uma ateno aguda
33
.


Surge uma fruio totalmente diferente da experincia tradicional
aurtica ante uma obra de arte. Antes do cinema os artistas dadastas j se
colocavam em combate contra a percepo aurtica que tem sua expresso
modelar na forma de contemplao esttica de um quadro renascentista
34
. De
espetculo atraente para o olhar e sedutor para o ouvido, a obra convertia-se
em um tiro
35
. Assim se apresentavam as obras dadastas, situadas a um
passo do cinema, por nos atingir em uma ordem ttil. Benjamin introduz o
argumento do choque fsico sobre o espectador, prprio do movimento dos
quadros na tela de projeo. A recepo cinematogrfica ser ento
caracterizada como sendo de ordem ttil, isto , baseia-se na mudana de
lugares e ngulos, que golpeiam intermitentemente o espectador. As tenses
que marcavam o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX eram postas em
cena atravs do estmulo ttil, este passou a fazer parte at mesmo do ato de
olhar. O corpo e o olho tornam-se receptculos dos choques estticos, o
cinema demonstra bem isso, nele, as sensaes o esttico criam relevo:

Mas nada revela mais claramente as violentas tenses do nosso
tempo que o fato de que essa dominante ttil prevalece no prprio
universo da tica. justamente o que acontece no cinema, atravs
do efeito de choque de suas seqncias de imagens. O cinema se
revela assim, tambm desse ponto de vista, o objeto atualmente mais

33
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In:
Magia e tcnica, arte e poltica, p. 192.
34
Diante da obra de arte tradicional o espectador contempla uma apresentao plstica e
muitas vezes figurativa de um espao, um volume tridimensional recortado em largura e altura
pela moldura do quadro, e que apresenta um contedo figurativo submetido ao rigoroso
sistema da perspectiva geomtrica. Os dadastas, com as suas colagens, romperam com esse
tipo de fruio, contedo e de formato.
35
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In:
Magia e tcnica, arte e poltica, p. 191.

importante daquela cincia da percepo que os gregos chamavam
de esttica
36
.

O cinema ofereceu nova sensibilidade, saturada de violentas tenses
em seu cotidiano, uma nova forma de arte, cuja essncia a sucesso brusca
e rpida de imagens, que se impem ao espectador como uma seqncia de
choques. A forma cinema que surgia permitiu que as desvantagens potenciais
da modernidade se tornassem vantagens estticas: fragmentao, velocidade,
deslocamento e choque tornam-se montagem. Foi essa forma da experincia
em movimento que ligou o cinema experincia da vida diria na
modernidade. Essa estrutura refletia a era moderna, tambm fragmentada e
descontnua. Leo Charney, no ensaio Num instante: o cinema e a filosofia,
discute essa questo:

Para Benjamin, a irrupo da modernidade surgiu nesse afastamento
da experincia concebida como uma acumulao contnua em
direo a uma experincia dos choques momentneos que
bombardearam e fragmentaram a experincia subjetiva como
granadas de mo. [...] Experimentar os choques era experimentar o
instante. [...] O choque empurrava o sujeito moderno para o
reconhecimento tangvel da presena do presente. Na presena
imediata do instante, o que podemos fazer a nica coisa que
podemos fazer senti-lo
37
.

Benjamin prope sentir o choque, e, na medida do possvel, no se
deixar anestesiar por sua constante apario. Sair do estado de alienao e
dormncia, voltar a sentir, essa uma das funes principais da esttica a que
Benjamin se reporta ao tratar do cinema. Em correspondncia com Charney, e
diante desse estado esvaziado de sentido, Susan Buck-Morss compreende que
no entendimento de Benjamin a arte pode despertar os sentidos, pois: [...] j
no se trata de educar o ouvido no refinado para que escute msica, seno
de devolver-lhe a capacidade de ouvir. J no se trata de treinar o olho para a
contemplao da beleza, seno de restaurar a perceptibilidade
38.


36
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In:
Magia e tcnica, arte e poltica, p. 194.
37
CHARNEY, Leo. Num instante: o cinema e a filosofia. In: O cinema e a inveno da vida
moderna. (Trad. Regina Thompson. So Paulo: Cosac e Faify, 2004, pp. 323-324.
38
BUCK-MORSS, Susan. Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra
de arte. In: Walter Benjamin, escritor revolucionario, (Trad. espanhola de Mariano Lpez
Seoane). Buenos Aires: Ed. Interizona, 2005, p. 190.

Os golpes a que est sujeito o homem moderno no so apenas os da
sucesso das imagens sobre uma tela de projeo numa sala de exibio
cinematogrfica. Aqueles que circulam nas grandes metrpoles no tm como
se esquivar de tais golpes. E o cinema, de fato, a forma de arte

[...] correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os
quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a
metamorfose profundas do aparelho perceptivo, como as que
experimenta o passante, numa escala individual, quando enfrenta o
trfico, e como as experimenta, numa escala histrica, todo aquele
que combate a ordem social vigente
39
.

A indstria fabril e blica produzem no homem, pelo contato dirio com
os aparatos tcnicos, uma conscincia alienada, automatizada e anestesiada.
Todo o corpo se encontra adormecido. Com a indstria cinematogrfica, com o
filme, nasce a possibilidade de penetrar nesse escudo adormecido e no
somente adestrar esse corpo para melhor receber os choques e fortalecer as
suas defesas. Benjamin afirma que uma das funes sociais mais importantes
do cinema criar um equilbrio entre o homem e o aparelho
40
.
As imagens urbanas justapostas precisam ser vistas para levar ao
despertar revolucionrio. O cinema exercia uma funo poltica ao permitir a
recriao mimtica do ritmo da cidade, que no seria somente uma forma de
submisso, mas de reapropriao. Benjamin no discutir no ensaio A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica acerca da especificidade da
linguagem cinematogrfica e tampouco se atm distino entre cinema de
arte e cinema de entretenimento. O que lhe interessa so as implicaes
sociais, ticas e polticas desta linguagem na vida moderna. O cinema como
forma de expresso e como forma de provocao, um mecanismo que
permite a reproduo tecnolgica de sonhos coletivos
41
, abrindo espao para
um reconhecimento crtico de tal situao.

39
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas I Magia e tcnica, arte e poltica, p. 192.
40
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 189.
41
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 190.

A crise da percepo fora delineada em virtude dos constantes choques
aos sentidos prprios do cotidiano da vida moderna. A linha de montagem da
produo, o contato com a multido e a guerra denotam bem isso. Imerso em
um territrio super estimulante de imagens desconexas, o olhar encontra-se
constantemente distrado, ao passo que a conscincia incumbida de
amortecer os choques, em uma relao que registra as impresses sem as
experimentar uma relao de vivencia. O choque amortecido e aparado
pelo consciente
42
, para evitar um efeito traumtico. Benjamin valoriza o
contato com as novas tcnicas mimticas como forma de preparar criticamente
o homem (a massa) para a convivncia com esses novos estmulos. Diante
dessa segunda natureza, que o homem inventou e a muito no controla, somos
obrigados a aprender, como outrora diante da primeira. Mais uma vez, a arte
pe-se a servio desse aprendizado
43
. O cinema dotado de um potencial
capaz de proporcionar aos espectadores um conhecimento da existncia
moderna de forma reflexiva.
O conceito de mimese de fundamental importncia para a teoria
esttica de Benjamin. O homem naturalmente dotado com a capacidade de
gerar semelhana, na verdade, talvez no haja nenhuma de suas funes
superiores que no seja decisivamente co-determinada pela faculdade
mimtica
44
. Na infncia, como forma de exercer domnio sobre as suas
experincias, as crianas se assemelham instintivamente aos objetos em que
entram em relao. Os jogos infantis so impregnados de comportamentos
mimticos, que no se limitam de modo algum imitao de pessoas
45
.
Benjamin encontra no cinema a possibilidade exemplar de uma tecnologia
mimtica crtica e poltica. Essa nova tcnica possui potencial para educar os
seus espectadores efetivamente para a utilizao da faculdade mimtica. O
filme pode atuar como um meio capaz de reconstruir a capacidade de
colecionar experincia desarticulada do cotidiano pelo processo da

42
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas Charles
Baudelaire um Lrico no Auge do Capitalismo, p. 111.
43
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 174.
44
BENJAMIN, Walter. A doutrina da semelhana. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica,
Arte e Poltica, p. 108.
45
BENJAMIN, Walter. A doutrina da semelhana. In: Obras escolhidas I Magia e tcnica,
Arte e Poltica, p. 108.

industrializao, e no apenas como defesa contra o trauma provocado por
esse processo. Com a representao do homem pelo aparelho, a auto-
alienao humana encontrou uma aplicao altamente criadora
46
.
Benjamin tece elogios ao cinema russo por estreitar a distncia entre o
autor e o pblico, por representar o homem e o mundo, e aos filmes de Charles
Chaplin, pois ao assemelharem-se com a fragmentao que ameaa a
experincia, terminam por resgatar essa capacidade. A sociedade precisa
fazer da tcnica o seu rgo

, recriar mimeticamente, ou traduzir na linguagem

humana o potencial expressivo da nova realidade tecnolgica e retomar o
controle desse aparato tcnico em uma relao no submissa. Tal atitude pode
reestabelecer a conexo entre a imaginao e o tecido de inervao fsica, que
foi rompido em virtude da cultura burguesa e por sua educao e socializao
castradoras. O reestabelecimento dessa conexo justamente o aspecto
poltico da questo.

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e
reaes exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez
mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do
nosso tempo o objeto das inervaes humanas essa a tarefa
histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido
47
.

Se para a criana
48
os brinquedos (Spielzeugen), expresses das
transformaes da sensibilidade e da produo material modernas, so
instrumentos superados pela brincadeira quando as crianas reconhecem
nelas e com elas reelaboram o mundo e o seu corpo, em um hbito repetido
para a formao do homem adulto, o filme pode ser um exemplo desse
reconhecimento e reelaborao. As brincadeiras so, ento, como que
companhias solidrias comparadas ao material sobre o qual se debruam os
artistas (poesia, filme, fotografias, pinturas, msica), ao com ele
compartilharem semelhante potencial de natureza esttica. As brincadeiras
infantis e as obras de arte dominam o material livremente, mas com mtodo,

46
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 180.
47
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 174.
48
Walter Benjamin foi um autor muito interessado na infncia, tomando-a mesmo como um dos
ndices de construo de sua teoria da modernidade.

ainda que nem sempre os artistas, de ambos os tipos, saibam exatamente o
destino de cada processo.
A cognio das crianas ttil, vinculada ao e com potencial
revolucionrio. Tambm por essas caractersticas Benjamin aproxima os
artistas (como produtores) das crianas. Eles lutam por conservar a capacidade
ativa do gesto transformador e a forma com que esse gesto se d
49
. Em
tempos de crise da percepo, Benjamin aposta no poder inerente s
respostas ativas e propositivas enviadas ao mundo antecipadamente
50
, muitas
vezes, atravs do campo artstico em direo s massas. E, como os
indivduos se sentem tentados a esquivar-se a tais [novas] tarefas [dadas
percepo], a arte conseguir resolver as mais difceis e importantes sempre
que possa mobilizar as massas
51
.
Enquanto objeto esttico de recepo coletiva, o cinema deve arrancar a
massa da alienao, do anestesiamento em que se encontra. Novamente
segundo Buck-Morss, Benjamin espera que a arte, no cinema, possa desfazer
a alienao do aparato sensorial do corpo, restaurar o poder instintual dos
sentidos corporais humanos em nome da auto-preservao da humanidade, e
isto, no atravs do rechao s novas tecnologias, mas pela passagem por
elas
52
. Como ressaltado por Jeanne Marie, Benjamin prope a inveno de
resistncias coletivas ao processo coletivo de alienao, em vez de refor-lo
por pequenas solues privadas, diramos tambm, capitalistas. O cinema
pode ser uma dessas resistncias coletivas, mas, no se deve,
evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse controle ter que
esperar at que o cinema se liberte da sua explorao pelo capitalismo
53
. A
tcnica cinematogrfica deve se desvencilhar da ideologia da classe
dominante, pois ao permanecer dominado s condies materiais capitalistas,

49
Artistas e escritores produtores capazes de pensarem e agirem de um modo realmente
revolucionrio seu prprio trabalho, sua relao com os meios de produo e sua tcnica.
50
Pois os grandes escritores, sem exceo, fazem suas combinaes em um mundo que vem
depois deles, como as ruas parisienses dos poemas de Baudelaire s existiram depois de 1900
e tambm no antes disso os seres humanos de Dostoievski. (Walter Benjamin, Casa
mobiliada. Principesca. Dez cmodos. In: Rua de mo nica. (Trad. Rubens Rodrigues Torres
Filho). So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 15.)
51
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 194.
52
BUCK-MORSS, Susan. Esttica e Anesttica: O Ensaio sobre a obra de arte de Benjamin
reconsiderado. In: Travessia 33 revista de literatura, p. 12.
53
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica, p. 180.

ele se sujeita presso do mercado e a ser meramente mercadoria, constitui-
se em iluso coletiva e concreta, ou seja, ser uma fantasmagoria, que no
cumprir nenhuma tarefa poltica emancipatria.

REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I Magia e tcnica, Arte e Poltica. Trad.
Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
__________ . Obras escolhidas II Rua de mo nica. Trad. Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Brasiliense, 1995.
__________ . Obras escolhidas III Charles Baudelaire um Lrico no Auge do
Capitalismo. Trad. Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista.
So Paulo: Brasiliense, 1989.
__________ . Passagens. Trad. Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro.
So Paulo: Editora UFMG, 2006.
__________ . Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. Trad.
Marcus Vinicius Mazzari. So Paulo: Editora 34, 2007.
BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondncia. Trad. Neusa
Soliz. So Paulo: Perspectiva, 1993.
BOLLE. Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. 2 ed. So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 2000.
BUCK-MORSS, Susan. Walter Benjamin, escritor revolucionario. Trad.
espanhola de Mariano Lpez Seoane. Buenos Aires: Ed. Interizona, 2005.
__________ . Esttica e Anesttica: O Ensaio sobre a obra de arte de
Benjamin reconsiderado. In: Travessia 33 revista de literatura. Trad. Rafael
Lopez Azize. Santa Catarina: Editora da UFSC, 1980.
__________ .Dialtica do olhar Walter Benjamn e o projeto das passagens.
Trad. Ana Luiza Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
CALLADO, Tereza de Castro. O drama da alegoria no sculo XVII barroco in:
Kalagatos, volume 2, Fortaleza, Eduece, 2004.

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (org). O cinema e a inveno da
vida moderna. Trad. Regina Thompson. So Paulo: Cosac e Faify, 2004.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Ed. 34,
2006.
KONDER, Leandro. Walter Benjamin o Marxismo da Melancolia. 2 ed. Rio
de Janeiro: Campus, 1989.