La memoria como imagen o como fantasmagora.

Teora crtica y educacin

Mara Beln Ciancio
1


Resumen:

Actualmente las imgenes cinematogrficas se incluyen en los programas de
escuelas y universidades como materiales pedaggicos para trabajar sobre la memoria
colectiva. En este contexto, el concepto de imagen podra quedar identificado como
imagen audiovisual, cine, fotografa. Sin embargo, para Benjamin las imgenes son
dialcticas y se construyen tambin en el lenguaje articulado, a partir de sus
posibilidades mimticas, del montaje, de sus contradicciones. Este lenguaje articulado
reenva a su vez a las dimensiones de otros lenguajes como el cinematogrfico o el de la
fotografa. En este trabajo me interesa analizar la perspectiva del pensamiento por
imgenes (Bildenken) en sus distintas dimensiones, tanto en su versin de la dialctica a
travs del lenguaje como en su teora sobre la obra de arte y la reproductibilidad tcnica,
en el contexto de los debates sobre la industria cultural. Si para Adorno el cine supone
alienacin y para Kracauer revelaba tendencias psicolgicas colectivas, me interesa
mostrar cmo la posicin de Benjamin, desde la forma de su pensamiento que es
memoria en imgenes y desde la teora sobre la objetivacin a travs de la tcnica y sus
implicaciones polticas, aparece como una alternativa entre dos tendencias, entre la
memoria-imagen como deseo o como fantasmagora.

1
Doctoranda Universidad Autnoma de Madrid, mariabelenciancio@yahoo.com



La memoria como imagen o como fantasmagora. Teora crtica y educacin


En los terrenos que nos ocupan, slo hay conocimiento a modo de relmpago.
El texto es el largo trueno que despus retumba.
Walter Benjamin, Pasajes.

Comme leau, comme le gaz, comme le courant lectrique
viennent de loin dans nos demeures rpondre nos
besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous
aliments dimages visuelles ou auditives, naissant et
svanouissant au moindre geste, presque un signe. (...)
Je ne sais si jamais philosophe a rv dune socit pour
la distribution de Ralit Sensible domicile.
Paul Valry, Pices sur lart

Es comn que las imgenes cinematogrficas se incluyan en los programas de
estudio de escuelas y universidades como materiales pedaggicos para trabajar sobre la
memoria histrica o colectiva de una sociedad. Se trata de un artificio didctico o son
las imgenes necesarias para comprender una experiencia, una memoria que no se
tiene?
En este contexto, el concepto de imagen podra quedar identificado como
imagen audiovisual. Sin embargo, para Benjamin las imgenes son dialcticas y se
construyen tambin a travs del lenguaje articulado, a partir de sus posibilidades
mimticas, de su montaje o de sus contradicciones.
En este trabajo me interesa aproximarme a distintas perspectivas sobre el
pensamiento por imgenes (Denkenbild). Si para Adorno el cine supone alienacin y
para Kracauer revelaba tendencias psicolgicas colectivas, quisiera mostrar cmo la
posicin de Benjamin, a partir de un pensamiento que es memoria en imgenes y una
teora sobre la objetivacin tcnica y sus implicaciones polticas, aparece como una


alternativa entre dos tendencias, entre la memoria-imagen como deseo o como
fantasmagora.

1. Educacin y memoria en la poca de globalizacin de la imagen

La mayora de los lectores de este trabajo habrn naturalizado las reglas
gramaticales y sintcticas del espaol. Algunos habrn hecho, tal vez, otra experiencia
con el lenguaje a partir de la prctica de la escritura y la lectura. Pero quiz sean muy
pocos los que hayan podido no slo operar, sino observar o simplemente asistir al
momento en el que se producen imgenes en una isla de edicin para la televisin o el
cine. La idea de escolarizacin que gui a la modernidad ha sido la de alfabetizacin,
tanto en la precarizada escuela pblica como en la educacin privada, a partir de saberes
y prcticas que ataen a la lectoescritura, antes que a secuencias narrativas de imgenes.
Sin embargo, luego de numerosos debates epistemolgicos y filosficos, las imgenes
audiovisuales se han ido incorporando en los espacios de investigacin y educacin de
lo que podramos considerar, en un abuso de generalizacin, las Humanidades y no slo
como materiales ilustrativos sino como objetos de investigacin e incluso, en algunos
casos, de produccin.
Dentro de estos debates se ha planteado que las imgenes de cine y televisin
han sido uno de los elementos ms importantes en la construccin de una memoria con
las nuevas generaciones e incluso de lo que, a veces, se ha llamado una pedagoga del
horror y una pedagoga del dolor. Es posible una pedagoga de una experiencia de
la que se ha cuestionado su posibilidad de representacin y narracin? Si acaso fuera
posible, cul sera la finalidad que la orienta? Cules han sido las diferentes
transformaciones y experiencias de los conceptos de imagen y memoria, que parecieran
hoy inescindibles de su objetivacin tecnolgica (cine, fotografa, web)? Cmo se
relacionan estos conceptos en su dimensin dialctica y con aquel otro de
fantasmagora, presente en la filosofa de Benjamin? Qu implica la
objetivacin/fetichizacin/reificacin de las imgenes de la memoria? Cmo se
piensan estos conceptos en las prcticas (educativas, culturales, de investigacin)


atravesadas hoy por la informatizacin que permite una circulacin global de imgenes
desprendidas de sus espacios y comunidades de produccin?
Situarnos desde el pensamiento de Benjamin, es transitar por algunas de estas
preguntas, sin la certeza de encontrar una respuesta. No slo debido a los cambios
histricos acontecidos, sino tambin porque el carcter mismo de su obra supone una
experiencia de lectura en la que no existe una forma articulada sistemticamente, sino
que implica una bsqueda entre fragmentos e imgenes de una escritura inacabada.
Quiz un camino para comenzar seran los trabajos benjaminianos sobre la literatura
infantil, en los que el problema de la educacin se presenta a partir de las producciones
concretas de una poca en la que la cultura letrada, a travs de cuentos de hadas y
fbulas morales, abra una dimensin potica en una experiencia en la que fantasa,
imaginacin y niez iban de la mano. Una experiencia en la que incluso Benjamin vea
en la curiosidad del nio un deseo utpico que poda despertar de las ensoaciones
dominantes.
Si bien esta dimensin del problema, que alude a la transmisin en el momento
de la infancia y juventud, est presente hoy en la enseanza bsica
2
, en este trabajo me
interesa situarme, principalmente, en la circulacin y la transmisin en la universidad,
en el contexto de la circulacin global de las imgenes y el modo en que se produce una
cultura visual de la(s) memoria(s), en la que muchas veces las imgenes flotan
descontextualizadas de su espacio de produccin. Si para autores como Bck Morss esto
supone una nueva dimensin en la que la nocin de autora se ve desplazada por la de
evento, en donde una imagen se comparte y resignifica, esto no implica que los mbitos
y escenarios de circulacin de imgenes de la memoria estn exentos de caer en una
nueva fetichizacin o fantasmagorizacin de las memorias que pretenden transmitir, en

2
Por ejemplo la inclusin de pelculas tanto de ficcin y documental en los programas de EGB y
Polimodal y la inclusin del texto de Jos Pablo Feinmann en donde reescribe la frase de Adorno,
que seala que la primera exigencia de toda educacin es que Auschwitz no se repita, sustituyendo
Auschwitz por ESMA. Cfr. FEINMANN, Jos Pablo. Adorno y la ESMA. En: Escritos
imprudentes. Argentina, el horizonte y el abismo. Buenos Aires, Norma, 2002, p. 454.


el marco de una educacin globalizada que ha tendido a una fuerte especializacin y
mercantilizacin.
Con estas preguntas como horizonte, podramos retomar el hilo de un debate que
muchas veces ha sido considerado como superado. Aquel que podra delinear un mapa
para abordar algunos de los temas propuestos. Sin pretender un anlisis exhaustivo de
las posiciones de Benjamin, Adorno y Kracauer, retomo algunos de los ncleos que
presentan sus posiciones.


2. La bruja y la joven? Adorno y Benjamin

Si durante los aos ochenta y noventa, con los trabajos en el campo de la
comunicacin se tenda a incluir imgenes audiovisuales y herramientas de formacin
tecnolgica, as como a repensar el concepto de cultura en las escuelas y universidades,
cuando se trataba de abordar los universos tericos que justificaran estas prcticas, sola
aludirse a la filosofa de Benjamin, contraponindola a la de Adorno. Lo mismo suele
ocurrir, en algunos casos, en los debates epistemolgicos actuales sobre una nueva
formacin discursiva, como los Estudios Visuales, que circula en distintos contextos
acadmicos y de investigacin sobre Esttica, Historia del Arte, o Arte, pero tambin en
los espacios interdisciplinares como en los Estudios Culturales.
En su libro Infancia y lenguaje, Agamben retoma este debate utilizando esta
imagen: se podra decir que el historicismo dialctico del que se hace portavoz
[Adorno] es la bruja que, habiendo transformado al prncipe en rana, cree detentar con
su varita mgica de la dialctica el secreto de toda transformacin posible.
3
Por el
contario, para Agamben, el materialismo histrico, en la versin de Benjamin, sera la
joven que besa directamente a la rana en la boca y rompe el encanto dialctico, pues
mientras la bruja sabe que cada prncipe es en realidad una rana y cada rana puede

3
AGAMBEN, Giorgio, Infancia e historia. Destruccin de la experiencia y origen de la historia. Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2007, p. 180.


devenir prncipe, la joven lo ignora y su beso toca aquello que es idntico en la rana y
en el prncipe. No habra entonces en Benjamin una falta dialctica, sino una dialctica
inmediata o inmvil que cuestiona el concepto de progreso.
Esta caracterizacin brujesca de Adorno frente a la jovialidad, incluso desde el
punto de vista dialctico, de Benjamin sintetiza el lugar negativo que ocupa Adorno
dentro de este debate. Una posicin pesimista, conservadora, elitista ante los cambios
que estaban ocurriendo en la cultura dentro del capitalismo. Para Adorno el problema
era que la cultura se estaba convirtiendo en un sistema. Con esta afirmacin se opona a
aquellos que consideraban que con la llegada de la modernidad tecnolgica y los medios
masivos de comunicacin se haba producido una apertura cultural. Por el contrario, en
vez de multiplicar las lneas de su produccin avanzando sobre gneros y temas
populares, lo que sucede con la cultura de masas es que se cierra en unas pocas
perspectivas. As, el cine, la radio y la prensa mostraran ms semejanzas que
divergencias en sus manifestaciones y el concepto sociolgico de sistema tendra su
correlato econmico en el de monopolio. Adorno es categrico al respecto: Cada vez
que voy al cine, salgo, a plena consciencia, peor y ms estpido.
4

Este anlisis, del que se derivan sus valoraciones sobre el cine y gneros
musicales como el jazz, ha provocado que Adorno sea considerado un pesimista que no
comprendi la existencia de una pluralidad de experiencias estticas y culturales. En el
contexto de los Estudios Visuales, los Estudios Culturales y los Estudios
Latinoamericanos suele desestimarse a Adorno, contraponindolo a Benjamin quien, a
travs de su texto La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, habra
comprendido la profunda transformacin que significaba, en el contexto de la cultura de
masas, la irrupcin de la tcnica, la trituracin del aura.
5

Desde posiciones menos binarias, autores como Bck Morss y Huyssen han
retomado este debate sin pretender solucionarlo ni darlo por concluido. En la
configuracin del paradigma de la posmodernidad, postulado como una negociacin

4
Adorno, Theodor, Minima Moralia. Madrid, Taurus, 1998, p. 22.
5
BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Mxico, Itaca, 2003, p.
51.


constante, casi obsesiva, con las categoras de lo moderno mismo.
6
Adorno aparece
como el filsofo ms representativo de una divisin. Sus anlisis dialcticos abarcan los
dos lados en conflicto, ya que slo a partir del estudio de la cultura de masas va a poder
elaborar la teora de las vanguardias y del modernismo. As como la teora de la
dialctica negativa adorniana, estara basada en el libro de los Pasajes de Benjamin.
En una lectura a contrapelo de la obra de Adorno podran considerarse dos
aspectos de la teora de las industrias culturales. Por un lado, una matriz terica
marxista, donde aplica las categoras del fetichismo de la mercanca para estudiar los
productos culturales en su dimensin econmica. Al funcionar como mercancas, estos
productos proyectan el carcter social del trabajo como si fuese un carcter material
propio, como una relacin establecida entre los mismos objetos, al margen de los
productores. Pero, por otro lado, estara ignorando el aspecto de la praxis, pasando por
alto las luchas por el sentido, los smbolos y las imgenes que constituyen la vida social
y cultural aun cuando los medios masivos procuran reprimirlas. Huyssen, por ejemplo,
se niega a aceptar que la funcin y el uso estn totalmente determinados por intenciones
corporativas y que el valor de cambio haya sustituido al de uso. El doble riesgo de la teora
de Adorno residira en que la especificidad de los productos culturales es suprimida y el
consumidor entonces queda reducido a un estado de pasiva regresin. De este modo, y a
pesar de su mercantilizacin, la industria cultural cumplira funciones pblicas,
articulando conflictos sociales que estn en lucha. Adorno sera as un crtico de los
modos de representacin realistas y de la cultura en cuanto totalidad que subsume otros
modos de produccin. Sin embargo, la teora adorniana no respondera a una lgica
binaria ni es elitista per se.
Las fuerzas tecnolgicas de produccin se imponen en nombre del progreso y
provocan manipulacin. Sin embargo, los sujetos, segn Adorno y Horkheimer,
constituyen todava el lmite de la reificacin, la cultura de masas debe renovar su dominio
sobre ellos en una serie infinita de repeticiones; el esfuerzo desesperado de la repeticin consti-
tuye el nico indicio de esperanza en que la repeticin pueda ser ftil, que los seres humanos

6
HUYSSEN, Andreas, Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos
Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2002, p. 11.


no puedan ser totalmente controlados.
7
Esto est presente tambin, aunque con otro sentido
y sin carecer de tensiones, en el pasaje de Dialctica de la Ilustracin en que los autores se
refieren al arte ligero o amusement como mala conciencia del arte serio.
8
Siguiendo la lnea
interpretativa de Huyssen (dentro de la cual Adorno no estara tan alejado de las tesis de
Benjamin) es interesante destacar cmo la repeticin se convierte en un signo agnico de la
vitalidad de la cultura.
El cine y su relacin con la subjetividad muestran en el texto que rescata Huyssen
matices diferentes a los presentes en las interpretaciones ms frecuentes. La forma de
mantener la tensin dialctica de este debate sin dar por superada alguna de sus
posiciones est en considerar el momento histrico en el que Benjamin escribe La obra
de arte. El cine se hallaba inmerso en la vorgine de las vanguardias (Salvador Dal y
Luis Buuel, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Friedrich Murnau y David Griffith) y
todava no haba sido fagocitado por el fascismo, el nazismo, ni industrializado por
Hollywood, lo que s ocurra en la poca en que Adorno desarrolla su teora de la
industria cultural.
No se tratara entonces de postular una lgica binaria en la lectura abusiva de un
texto como el de Benjamin. Tanto la dimensin democrtica como la solucin fascista
implicadas en la reproductibilidad suponen constatar sus potencialidades progresivas o
regresivas. Ambas desestiman entre muchas otras cosas el movimiento
dramticamente detenido, la dialctica en suspenso del razonamiento de Benjamin: slo
la historia (...) podr decidir las formas de articulacin especfica entre la Particularidad
de los medios tcnicos y la Totalidad del arte en su relacin con la sociedad.
9

La descontextualizacin del debate, en la que suelen incurrir algunos autores,
por ejemplo en el campo de los Estudios Visuales, que consideran a Adorno superado
por las infinitas posibilidades de popularizacin de la cultura en el capitalismo tardo

7
HUYSSEN, Andreas, Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos
Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2002, p. 58.
8
HORKHEIMER, Max y Theodor Adorno, Dialctica de la Ilustracin. Madrid, Trotta, 1998, p. 180.
9
GRNER, Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Buenos Aires, Norma,
2005, p. 203.


tecnocientfico, no consideran las dimensiones histricas ni la situacin en la que se
plantea este debate. Por otro lado, la lectura de Benjamin, suele reducirse al texto La
obra de arte... sin aludir a la filosofa de la historia del mismo autor.
Hay otro debate de Adorno que resulta ms controvertido en lo que respecta a
las imgenes. Es el que tcitamente plante contra la obra de Siegfried Kracauer, a
quien los autores de los Estudios Visuales suelen reconocer que han obviado. La tesis
del autor de De Caligari a Hitler consista en probar que pueden revelarse, por medio
de un anlisis del cine germano, las profundas tendencias psicolgicas dominantes en
Alemania de 1918 a 1933, tendencias que influyeron en el curso de los acontecimientos
del perodo indicado y que habrn de tomarse en cuenta en la era poshitleriana.
10

En el artculo El curioso realista
11
Adorno, quien se introdujo en el anlisis de la
cultura de masas como discpulo de Kracauer, discuti las tesis sobre el cine y la
filosofa de este ltimo. En el artculo desbroza la dimensin emprica, asistemtica y,
en ltima instancia, realista de las teoras de Kracauer, pero recupera sus trabajos
sociolgicos sobre la ideologa, tema que analiz no slo en el contexto de la cultura de
masas sino tambin en la alta cultura.
As como los anlisis adornianos se basaron en la msica de la poca pre-
hitleriana para indagar las condiciones sociales del ascenso del nazismo, Kracauer
investig aquellas pelculas que reflejaban la mentalidad colectiva. Si Benjamin haba
planteado la transformacin de la percepcin y de la narratividad histrica a partir del
surgimiento del cine, Kracauer sostiene que en las imgenes se reflejan tendencias
psicolgicas y premonitorias.
En este sentido, sus ideas plantean problemas que invierten, en cierta medida, la
tesis de Adorno con respecto a la industria cultural. As, al referirse al cine de
Hollywood, el autor de De Caligari a Hitler considera que los motivos
cinematogrficos populares satisfacen deseos reales de las masas y se es el supuesto

10
KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler. Barcelona, Paids, 1995, p. 9.
11
Cfr. Adorno, Theodor, El curioso realista. Sobre Siegfried Kracauer En: Notas sobre literatura III.
Madrid, Akal, 2003.


para tratar los filmes realizados en Alemania durante la Repblica de Weimar, que
reflejaran las caractersticas nacionales de la poca.
El problema entonces es semejante al planteado en el debate con Benjamin. Se
trata de indagar si el cine manipula los deseos del pblico o si, en cambio, es un reflejo
manifiesto de estos deseos: a la larga, los deseos del pblico determinan la naturaleza
de los filmes de Hollywood.
12
En esta tesis, la alienacin que sealan Horkheimer y
Adorno no se presenta del mismo modo ya que, segn lo visto anteriormente, los deseos
ya estaran atravesados ideolgicamente.
Por otro lado, algunos prrafos de la Dialctica del Iluminismo parecen
redactados como una respuesta a las tesis de Kracauer: el recurso a los deseos
espontneos del pblico se convierte en ftil pretexto. Ms cercana a la realidad es la
explicacin mediante el propio peso del aparato tcnico y personal que, por cierto, debe
ser considerado en cada uno de sus detalles como parte del mecanismo econmico de
seleccin.
13
As, se vera afectada una de las facultades del conocimiento: el
entendimiento y su capacidad de producir juicios sintticos a priori, pues la industria
cultural lleva a cabo el esquematismo como primer servicio al cliente. En el alma,
segn Kant, deba actuar un mecanismo secreto que prepara ya los datos inmediatos de
tal modo que puedan adaptarse al sistema de la razn pura. Hoy el enigma ha sido
descifrado.
14
No habra nada que clasificar, analizar y sintetizar (operaciones del
entendimiento como capacidad de juzgar) porque el esquematismo de la produccin
ya lo ha realizado todo por nosotros.
Adorno no representara entonces simplemente el pesimismo frente a los
cambios que se estaban produciendo en el arte y las culturas contemporneas, sino ms
bien la posibilidad de una esttica crtica para abrir nuevas posibilidades en el arte que
cuestionen la hegemona de la industria cultural del capitalismo tardo, entendida como
monopolio. Pero estas discusiones no dejan de ampliar sus lmites. Cmo se plantean
los problemas de la autonoma, la reproductibilidad, la subjetividad y la alienacin en

12
KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler. Barcelona, Paids, 1995, p. 14.
13
HORKHEIMER, Max y Theodor Adorno, Dialctica de la Ilustracin. Madrid, Trotta, 1998, p. 167.
14
HORKHEIMER, Max y Theodor Adorno, Dialctica de la Ilustracin. Madrid, Trotta, 1998, p. 169.


un cine que hizo una crisis en sus modos narrativos? Qu sucede con la obra de arte en
la poca de su reproductibilidad ciberntica?

3. La universidad como Pasaje: fsiles de miseria y dioramas del horror?

Un joven investigador menciona al poeta chileno [sic] Nestor Perlongher,
mientras una profesora madura se deja adormecer por los rayos de sol que diseminan los
vitrales del aula. Hay vitrales, s, porque se trata de una prestigiosa universidad europea
que funciona en un edificio que alguna vez fue una iglesia. As, bajo la mirada y el aura
amarillenta de una virgen gtica empaada por la calefaccin, el chico contina con su
charla. Algo parece despertar a la profesora, una imagen del PowerPoint que se ha
traspasado por error en la conferencia inunda de sonidos la sala. Una horda de
descamisados, indgenas, brbaros, nuevos ciudadanos, subalternos no
alcanza a terminar la lista de categoras que se dispara en su mente. Disculpen dice el
investigador continuando su exposicin en ingls estas imgenes eran para una
conferencia sobre movimientos sociales y cine documental que dar prximamente. El
joven cierra su presentacin y a continuacin, mientras dos de los participantes se
levantan para ir a tomar un caf, y uno de ellos sale del aula respondiendo un llamado
de su telfono mvil, la coordinadora pide silencio para presentar la siguiente ponencia
sobre desplazados en Guatemala y un documental sobre la memoria del silencio. Se
trata de un pasaje cualquiera en los claustros universitarios europeos.
* * *
Si el mundo de ensoacin del libro de los pasajes y las metrpolis sugieren el
lado infernal de la modernidad, podra pensarse una analoga entre el pasaje, como
espacio de encuentro en el que conviven en la mesa de diseccin de la academia el
paraguas de la organizacin y la mquina de coser de la produccin. Pienso en los
contextos de educacin desde los cuales suele abordarse la memoria histrica y
colectiva de los pases perifricos, del llamado Tercer Mundo (Cuarto, Quinto, hasta
dnde llega la geopoltica de esta categora es un tema en discusin). Por ejemplo, en


los programas de los Estudios Culturales o Estudios Latinoamericanos que se ofrecen en
las universidades del Primero de los mundos posibles.
En estos contextos, la cuestin de la memoria suele ser un tpico que se presenta
ineludiblemente as como el de la pobreza y la desigualdad social que caracterizan a la
regin, a veces sin una reflexin o meditacin ni sobre las relaciones entre ambos ni
sobre el uso de este concepto, que desborda su propia entidad como macrocategora.
As, aunque no necesariamente desde una asignatura como cine, suele acudirse a
pelculas emblemticas de la cinematografa latinoamericana, tanto de ficcin como
documentales, entre ellas pelculas de ficcin y de mayor distribucin como La historia
oficial (Luis Puenzo, 1985), La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986), Garage
Olimpo (Marcos Bechis, 2000); o ms recientes como Machuka (Andrs Wood, 2004).
A veces, tambin se incluyen documentales o, ms frecuentemente, fragmentos de
clsicos como La batalla de Chile (Patricio Guzmm, 1972-1979) o La Nacin
clandestina, (Jorge Sanjins, 1989). En el marco de un resurgimiento del inters por el
cine documental, la pelcula Los Rubios (2003) de Albertina Carri provoc una serie
inusitada, para este tipo de producciones, de tesis y monografas.
Que el problema de la memoria y del olvido est presente hoy en los debates
sobre educacin muestra una dimensin nueva para quienes venimos de una escuela y
una universidad pensada desde el ideal de la ilustracin y la racionalidad, con una fuerte
impronta enciclopdica. Desde esta concepcin, la unidad de sujeto pedaggico no
haba tenido que padecer la deconstruccin, los problemas de la diversidad cultural, las
discusiones sobre gnero o de pluralidad identitaria, o con el concepto de memoria que
se ha ido configurando desde la filosofa y desde otros saberes y prcticas en los
ltimos aos.
A ningn maestro o profesor, mucho menos en la enseanza con jvenes
universitarios, se le ocurrira ponderar a priori un saber de memoria, incluso pensando
en las acepciones que puede presentar esta frase en ingls o en francs: to know by heart
o savoir par coeur. La alusin al rgano que disputa protagonismo con el cerebro como
poseedor de conocimiento abre otras dimensiones en la traduccin espaola: saber de
memoria. Dnde se encontrara aqu esta memoria? Lejos de las rondas y del ritornelo


en la infancia, se supone que los estudiantes deben razonar, cuestionar, preguntarse,
reflexionar, crear, en el mejor de los casos, o adquirir competencias y destrezas, segn
el vocabulario didctico en boga. Esta paradoja suele reproducirse en las universidades,
an cuando se hayan ido incorporando las discusiones sobre las diferencias entre
memoria e historia.
El imperativo de la formacin permanente que imponen las sociedades de
control, como dira Deleuze, y su consecuente endeudamiento, no es adecuado para el
cuestionamiento de los contenidos y los conceptos a partir de los cuales se organizan los
programas. Es probable que se trabaje sobre la memoria como tema a partir de
algunos textos literarios, pelculas, o, si la investigacin se orienta hacia el problema de
la justicia ser a partir de documentos, testimonios y desde la experiencia que los
organismos y militantes de Derechos Humanos, de la obra de Abuelas y Madres de
Plaza de Mayo, de HIJOS; as como las instancias jurdicas y legales que han ido
transformado las condiciones de posibilidad de acceso a la justicia durante estos ltimos
aos.
Este ltimo acontecimiento es ineludible, pero cmo pensar el problema de la
memoria, cuando nos situamos en el mundo de las imgenes en contextos de formacin
globalizados? qu sentido se proyecta cuando se utiliza una pelcula o una fotografa
para abordar estos temas/problemas? es, retomando la imagen de Benjamin, un
relmpago transmisible, enseable, traducible a partir de las mediaciones tcnicas que
supone el cine? las imgenes permiten ilustrar/mostrar/presentar un contenido que en
definitiva se construye desde otras narrativas y experiencias que tienen que ver, como
dira Adorno, con hechos que tienen una dimensin inenarrable y una finalidad para la
educacin en lo irrepetible? son las imgenes un modo de abrirse a la angustia, ese
nimo que habra que no reprimir pero tampoco ontologizar?
En este sentido, el concepto de fantasmagora es probablemente uno de los hilos
que mejor muestra la tensin de la urdimbre de la teora crtica y sus proyecciones
actuales. No slo porque rene en distintas dimensiones algunos de los puntos cruciales
entre las posiciones de Adorno, Benjamin y Kracauer, sino porque adems ilumina uno
de los antecedentes de la obra de Benjamin. A diferencia del concepto de fetichismo de


la mercanca (que para Adorno reduce, en ltima instancia, el significado de la
autoimagen en el dominio del valor de cambio de una sociedad productora de
mercancas), el concepto de fantasmagora estara histricamente vinculado a los
comienzos de la cinematografa, a un efecto de ilusin ptica que redimensiona la
materialidad de las imgenes.
Si hoy el concepto de imagen y su dimensin dialctica es ya un acontecimiento
que desborda ms que nunca la subjetividad de la imaginacin, o la superficie onrica de
la conciencia y el inconsciente colectivo y se presenta en su versin objetivada; la
tensin entre el deseo y la fetichizacin es quiz el desafo ms hondo que ha dejado
Benjamin, esta vez para despertar, no a travs de una fisin liberadora(!)
15
, y no slo de
los sueos del siglo XIX, sino de las pesadillas del siglo XX.

Bibliografa
ADORNO, Theodor, El curioso realista. Sobre Siegfried Kracauer En: Notas sobre
literatura III. Madrid, Akal, 2003, pp. 373-392.
, Minima Moralia. Madrid, Taurus, 1998..
AGAMBEN, Giorgio, Infancia e historia. Destruccin de la experiencia y origen de la
historia. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica.
Mxico, Itaca, 2003.
BCK MORSS, Susan, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los
Pasajes. Madrid, Visor, 1995

15
Probablemente una de las imgenes dialcticas ms inquietantes que usa Benjamin al referirse al
mtodo que utiliza para escribir el Proyecto de los Pasajes sea aquella con la que lo describe en
1935, en una carta a Ernst Bloch: Establec de qu manera el proyecto -como en el mtodo de
fisin del tomo- libera la enorme energa de la historia que yace encerrada en el haba una vez de
la narrativa histrica clsica. (citado por Bck Morss, Susan, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y
el proyecto de los Pasajes. Madrid, Visor, 1995, p. 276)


FEINMANN, Jos Pablo. Adorno y la ESMA. En: Escritos imprudentes. Argentina,
el horizonte y el abismo. Buenos Aires, Norma, 2002, p. 454.
GRNER, Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte.
Buenos Aires, Norma, 2005.
HORKHEIMER, Max y Theodor Adorno, Dialctica de la Ilustracin. Madrid, Trotta,
1998.
HUYSSEN, Andreas, Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2002.
KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler. Barcelona, Paids, 1995.