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Pr incpiosdeumaPoticadaTr istezadoCinema
NelsonZagalo,AnthonyBarker,VascoBranco
UniversidadedeAveiro
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Vamos apresentar um estudo de potica flmica, centrado nos princpios
estruturantes da produo de emoo de tristeza no espectador, realizado sobre uma
amostra de filmes de cinema de entretenimento, sobre os quais foram realizados
estudos psicolgicos empricos (Gross and Levenson 1995) que comprovam a sua
capacidadeparaodesenvolvimentodaemooespecificadetristezanoespectador.
Introduo
Oobjectivodesteestudoestrelacionadocomtrabalhodeinvestigaorealizado
anteriormente sobre artefactos do media de Entretenimento Interactivo ou videojogos
(Zagalo, Torres et al. 2005). Nesse trabalho, um estudo emprico psicolgico sobre
videojogos,foramencontradasalgunsindciosdeausnciadecapacidadesdomediana
criaodaemoodeTristezanosjogadores.Assim,sendoprocurasecomesteestudo
especifico sobre a Potica filmica, encontrar algumas respostas e principalmente
caminhos de orientao para novas pesquisas mais fundamentadas e se possvel
encontrar j tambm algumas variveis prprias do cinema passveis de serem
traduzidas ou directamente importadas para o media dos videojogos. Este estudo
encontraseaindaenquadradonombitodeumprojectoeuropeu
2
quevisaaelaborao
de uma ferramenta multimdia para a produo de histrias interactivas de amplo
espectroemocional.
Apesquisafoi desenvolvidatendoemcontaametodologiapropostapor(Gomes
2004) acoplando ainda as metodologias de (Thompson 1988), (Tan 1996) e (Smith
2003). Sendo que sero apresentadas os princpios encontrados para a produo de
tristeza, numa ordem formalista, presentes em cada uma das sequncias flmicas, que
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ntz@ca.ua.ptabarker@dlc.ua.ptvab@ca.ua.pt
2
INSCAPEIntegratedProject(EURTDcontractIST2004004150)
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podero ser enunciados como princpios estruturantes e orientadores na procura de
novasvanguardasdeconstruofilmicadaemoodetristeza.
I.APotica eoNeoformalismo
Os estudos flmicos temse debatido incessantemente pela procura de um
modelo de cariz universal para o desenvolvimento de uma metodologia de anlise
filmica (Bordwell and Carroll 1996). Estes modelos tem sido influenciados por vrias
correntesdascincias humanas,desdea lingustica, semiticaepsicanlisepassando
pelo marxismo ou feminismo sem contudo se ter conseguido at aos dias de hoje
encontraredefinirumametodologiaamplamenteaceitepelacomunidadeacadmica.A
Potica, aparece assim como uma alternativa de estudo e anlise Semitica e
Esttica,procurandoconciliartodososaspectosnumprocessonicodeanlisequeleve
emcontaumaperspectivageralsobreoobjectoemestudo.
As questes centrais da potica, levaram criao de trs distintos domnios e
tendncias narea: temticas, formadeconstruo,estilsticas(Bordwell1989).
A potica filmica tem assim as suas semnticas, o estudo de como o significado
produzido. As suas sintcticas o estudo das regras para seleccionar e combinar
unidades flmicas. E possui ainda as suas pragmticas o estudo das relaes entre o
espectador e o texto. Significado, estrutura e processo, os trs aspectos centrais de
qualquersistemaderepresentaosotambmcentraisnaPotica(Bordwell1989).
Nesse sentido, (Gomes 2004), vem assim uma vez mais propor uma nova
metodologiadeanalise flmica.Noentanto,destavez,propemuma metodologiacom
umcarizmaiscartesiano,quepossaserutilizadanoapenasparaaanlisefilmica,mas
tambm para novas propostas de construo filmica numa verdadeira acepo
aristotlica do termo. A potica de Gomes, assume o formalismo como um meio de
trazer o mtodo cientifico para o seio dos estudos flmicos, centrando a questo na
diferenciao entre a forma de composio comunicacional o significado a forma
de composio esttica a estrutura e a forma de composio potica ou de
sentimentooprocesso.Sendoacriaodesentimento,opontoestruturantedoseu
modelo formalista de anlise. Este, contudo um trabalho que vem ao encontro dos
vrios estudos apresentados na ultima dcada relativamente ao estudo da emoo no
cinema (Tan, 1996 Grodal, 1997 Smith, 2003 ). Poderemos avaliar este sbito
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interessecomoumaconsequnciadotrabalhodesenvolvidopor(Damasio1994)emO
Erro de Descartes. Trabalho esse que veio colocar em questo a divisibilidade entre
razo e emoo e dessa forma colocar a emoo num plano de igualdade cientifica
perantearazo.
No quadro da Potica, Thompson (1988) vem propor para os estudos flmicos
uma nova formula de anlise conjugando o cognitivismo com o formalismo flmico,
baseando o seu teor nos formalistas literrios russos do inicio do sculo XX em
conjuntocomapsicologiacognitiva,eaoqualelapropechamardeNeoformalismo.
Esta nova perspectiva apesar de iniciada por Thompson, foi trabalhada em conjunto
comBordwelleSteiger(1985)aolongodosanos80.
A este seu contributo Thompson rejeita chamar de teoria ou mtodo e prefere
assimrotulardeperspectiva
3
esttica.Estasuarejeiocentrasesobreapossibilidade
queaperspectivaoferecefaceteoriaempoderadaptarseanliseespecificadecada
filme,noprocurandorealizaranlisescentradasnumquadrodeanlisefixoeimutvel,
permitindo que para diferentes filmes sejam utilizadas diferentes bases com diferentes
objectivos de estudo. Temos uma perspectiva heurstica no que toca escolha das
questessobreoobjectoemanlise.Oneoformalismoconfiguraseassimcomo:
um conjunto de suposies sobre traos partilhados por diferentes obras de arte, sobre
procedimentos que os espectadoresutilizamparapercebertodasasobrasdearte, esobre
osmodosatravsdosquaisestasobrasdearteserelacionamcomasociedade(1988:3).
Assim,oneoformalismotemcomoobjectivomaior,noapenasprocuraropropsitodo
filmeemanlise, mastambmevidenciar aspossibilidadedocinemacomoumaarte
(1988:6).DoneoformalismodeThompson,aquiloquenosinteressaparaonossoestudo
aprocuradassuposiesgeraissobrea formacomoofilmeconstrudoeacimade
tudo a forma como elas operam na sugesto de respostas na audincia (1988:6). Ou
seja,procuramosidentificaratravsdoneoformalismoosmodosutilizadospelocinema
paraelaborarsequnciasflmicascomcapacidadessugestivasparaproduzirrespostasde
tristezanoespectador.
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Perspectivaaquiutilizadacomotraduolivredotermoinglsapproach.
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II.EmoesFlmicasCognitivismo
Ocognitivismo,aparece nateoria filmicapela mode(Bordwell,Thompsonet
al. 1985), contudo nesta altura este era apenas vista como uma forma de sustentao
psicolgica da perspectiva neoformalista. Servindo na anlise da resposta dita racional
das audincias s sugestes flmicas. Ou seja, na procura de ligaes da representao
filmica e estilsticas com a reconstruo mental e subjectiva do espectador realizada
atravsdeesquemas,modelosegeneralizaessobreomundo.
Destaforma(Carroll1990) lana aprimeirapedraparaa inclusodasemoes
navarivelcognitivadasaudincias.Umtrabalhointrodutrio,comumabasedependor
maisfilosficoecomumfocoespecificosobreogneroflmicodoHorror.apenasa
partirdasegundametadedadcadade90quecomeamaaparecerosprimeirosestudos
de carcter geral com a pretenso de incluir a emoo como um dos parmetros a
analisaraquandosepretendaestudarobrasflmicas.Dessesdestacamosostrsestudos
fundamentais: Emotion and the structure of narrative film: film as an emotion
machine (Tan 1996) Moving pictures: a new theory of film genres, feelings and
cognitionde(Grodal1997) Filmstructureandtheemotionsystemde(Smith2003).
Tan, aparece a desbravar caminho pegando no, talvez maior, estudo sobre
emoesdapsicologiacognitivaexistenteebastantereferenciadode(Frijda1986)para
sustentartodaasuaargumentao.Nesse sentido,Tanacabapor limitaremdemasia a
sua perspectiva sobre a emoo, uma vez que assume as ideias de Frijda como base
verdadeira e nica. Tan, desenvolve toda a sua argumentao alegando que o
mecanismo central de emoo da resposta do espectador o interesse. O filme
narrativo de entretenimento, oferece recompensas pelo interesse atravs de resolues
narrativas de questes que ficam em aberto ao longo do filme. Para Tan, o interesse
responsvel quer pelo processamento emocional quer pelo cognitivo das informaes
narrativas.
Atravsdeestudosempricoscomsujeitos,Tandesenvolvecurvasde interesse,
que apontam claramente a existncia de picos de interesse no espectador e que desta
forma fundamentam o binmio criao/alivio de tenso narrativa ao longo de todo o
filmeporforma manutenodesse mesmo interesse. AsestruturasqueTan identifica
para a criao desse interesse, so as estruturas de aco ou enredo, que se sustentam
nas temticas do filme e as estruturas dos personagens que incluem a empatia e a
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simpatia. Estas estruturas levam o espectador a produzir hipteses sobre aquilo que se
irpassaraseguir,procurandodeformamuitointeressada(dependendodascapacidades
emocionais de cada filme) pelas resolues narrativas que venham confirmar as suas
hipteses ou no. Tan desenvolve um sistema funcionalista assente sobretudo nas
orientaes comportamentais dos personagens (motivaes e objectivos) colocando
assim de lado a hiptese de existncia de outras possveis sugestes emocionais no
filmeparaalmdoenredoedaspersonagens,oquelhelimitaoespectrodeanlise.
Apenas um ano depois, surge (Grodal 1997) com mais um estudo bastante
aprofundadosobreasestruturasflmicasdeproduodeemoo.Grodalapresentanos
um sistema com base num modelo de Fluxo
4
, o qual se desenvolve no sentido dos
processos mais simples para os mais complexos. Assim, a criao de obstculos
manuteno do fluxo, despoleta conflitos emocionais no prprio espectador que o
obrigamadesviarasuaexperinciaemocional.Utilizandooconceito,caroaosestudos
filmicos, da Identificao, o seu sistema permitelhe advogar que a criao de
obstculos s motivaes dos personagens cria por si tambm obstculos ao correcto
fluxo de emoes do espectador. Desta forma Grodal envereda por uma tentativa de
rotulaodosvriospossveisobstculosedasvriaspossveisexperinciasemocionais
que decorrem do fluxo narrativa. Podemos mesmo dizer que Grodal procura a criao
deumalinguagemfilmicaemocionalsemelhanadasintagmticadeMetz.
Grodal como acrrimo defensor da neuropsicologia, acaba por descurar em
demasia as fundaes das convenes flmicas e o pensamento associativo. Os seus
rtulos assentam numa determinao fisiolgica, procurando respostas inatas e
biolgicas para todas as funes emocionais, por forma a colocar de lado toda e
qualquerpossibilidadederedecultural,intertextualidadeouinfluenciassociaispormeio
daaprendizagem.
Assim em 2003, Smith apresenta o mais recente estudo sobre a emoo e o
cinema. Ao contrrio de Grodal, Smith faz entrar em cena toda a argumentao
intertextualederedesassociativasdeideias.Grandepartedasuaargumentaoassenta
na existncia de microscripts de gnero que facilmente permitem sugestionar o
espectadorparadeterminadosestadosemocionaisequesefundamentamessencialmente
naaprendizagemfilmicarealizadapeloespectador.
4
Datraduoinglesaoriginal,Flow
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A maior lacuna do trabalho de Smith, est patente na ausncia de estudos
empricos quantitativos ou qualitativos que suportem os seus argumentos. Contudo,
Smith sistematiza todo o seu pensamento com base nos textos flmicos, e atravs do
neoformalismo estabelece anlises comparativas e histricas por forma a dar
sustentaoaosseusargumentos.Dessaformaapresentaasuametodologiadohumor
estmulo
5
, como capaz de ir alm da simples anlise das temticas do enredo e das
motivaes e comportamentos dos personagens, focando tambm toda a estilstica
subjacenteacadaexperinciaemocional.
Assim, Smith considera as obras flmicas como composies de estmulos de
emoo,queseprojectamemestmulostaiscomo:
expresso facial, movimento de figuras, dilogos, expresso vocal e tom, guardaroupa,
som,musica,iluminao,miseenscene,cenrios,montagem,cmara(angulos,distancia,
movimentos), profundidade de campo, histria e qualidade dos personagens e situaes
narrativas(2003:42).
Ou seja, os estmulos flmicos podem ser estruturados por forma a despoletar
emoesprototipadasenoprototipadas,quenosomaisdoquensdeassociaode
ideias, que podem ser intertextuais, de gnero ou simplesmente da vida real e que
formam os microscripts que permitem a interpretao por parte do espectador. Ou
podemserestruturadosemformademarcadoresemocionaisdecarizmaisvisceralou
biolgico,ou seja estmulos directos de emooque assentam em imagens ou sons da
realidadereconhecidoscomocapazesdedespoletardeterminadasrespostas.Taiscomo
aranhas/medo,fezes/nojo,somintenso/surpresa.Estesmarcadoressopornorma,muito
simples,directosedereconhecimentoquaseuniversal.Oqueocinema faz,procurar
despoletarumdeterminadoestadodehumorparacadasequnciaeparaisso,estrutura
os seus estmulos atravs de microscripts por forma a despoletar emoes
prototipadas e noprototipadas e em conjunto utiliza marcadores emocionais para
manter e reforar esses mesmos estados de emoo (ou humor) necessrios a cada
mensagememcadacena.
5
Dooriginalingls,moodcueapproach
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III.OFocodaPesquisa:Tristeza
Tendo analisado as mais recentes correntes do estudo da emoo no cinema,
necessitamos agora de perceber o que a tristeza, qual a sua funo, as suas causas e
objectivos. (Russell 2000), no seu modelo circumplexo da fisiologia das emoes,
colocaatristezanoquadrantenegativodesactivado.Ouseja,atristezadopontodevista
fisiolgico, caracterizase por uma experincia negativa e que produz uma resposta de
passividade facecausa. Arepostanoactivapodeserdefinidapor lentido, inrcia,
letargia,suavidade,torporouindiferena.
Numa perspectiva cognitivista, (Frijda 1986) define a tristeza como
correspondente a uma estrutura de significado situacional de vazio, ou seja a uma
ausncia explicita de algo valioso... (nomeadamente a) perda (p.199). Esta ausncia,
necessitaaindadeserenquadradanumapropriedadedefinalidade,ousejaanoode
que a ausncia ser para sempre (p.200). Sendo uma resposta negativa, a tristeza
distinguesedeoutrasemoesnegativaspelasuaespecificidade.(BarrZisowitz2000)
definiuadistinoperanteomedo,aculpaearaiva.Faceao medo,caracterizasepor
serumarespostaaumeventoquejaconteceu,enquantooarespostadomedoantecipa
o evento que hde vir. Distinguese da culpa, pelo facto do sujeito emocional no ser
ou no se sentir responsvel. Relativamente raiva que se define como uma resposta
face a algum responsvel pela situao, a tristeza definese pela no existncia de
culpados.
Dopontodevistadafuncionalidade,atristezaaumentaaatenofocadasobreo
prprio sujeito (Sedikides 2000). Voltandose para si prprio evita as lembranas da
perda(Frijda1986).Aimpossibilidadedenocomunicardefendidapor(Watzlawick,
Beavinetal.1967),assumeaquioseupontomximo,demonstrandoqueainrciaoua
passividade comunicam, e pretendem comunicar com o outro, pretendem chamar a
atenoefuncionarcomoumapeloaum confortoquedecertaformasubtraiaaperda,a
ausncia.
IV.AnlisedeSequncias
Delineadoofocoemocional,vamosprocuraridentificarosprincipaiselementos
de estimulo emocional que o cinema de entretenimento tem utilizado, nomeadamente
atravs de dois excertos previamente testados por (Gross and Levenson 1995) com
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efeitos eficazes na criao de tristeza. Os excertos foram retirados de dois filmes
Bambi(1940)e The Champ(1979)queocupamuma faixatemporalde cercade
40anos,indodaanimaoaodrama.
Conhecidopelasuacapacidadedramticaedeexpressodaemoodetristeza,
Gross e Levenson resolveram realizar testes psicolgicos sobre um excerto especifico
deBambiemqueameveadomorre.O excertofoiapresentadoacercade72pessoas
escolhidas aleatoriamente, tendo apresentado um grau de acerto de 76%, ou seja de
pessoasquesentiramaemoodetristezadeformamaisintensadoquequalqueroutra
emoo. Ao nvel da mdia de intensidade, Bambi conseguiu numa escala de 0 a 8,
atingiros5,35.OcasodeTheChamp,similarlanadoem1979reconhecidocomo
um verdadeiro tearjerker
6
e dessa forma foi tambm testado com 52 sujeitos, tendo
apresentadoumgraudeacertode94.2%,tendoamdiadeintensidadeatingidoos5.71.
Desta forma, interessanos agora perceber o que despoletou esta reaco
generalizada e que de certa forma pode caracterizar o estimulo flmico como quase
universal no que toca ao despoletar de tristeza. Podemos ver tanto em Bambi como
em The Champ, que as estrattigas para o despoletar de tristeza assentam
fundamentalmentenacriaodeumaforteempatiaesimpatiaparacomospersonagens.
Zillmann define a empatia como um colocarse no lugar do outro, no no sentido da
identificaocomesseoutro,mascomoumatentativadecompreenderomaispossvel
o estado deste outro [..] (sendo) construdo pelos respondentes como um sentir com o
outroousentirpelooutrosujeito(1994)
Ou seja, numa primeira aproximao, o filme tenta passar a mensagem do
vinculo (Bowlby 1969) que se manifesta entre pai e filho ou me e filho. Criando um
perfil estereotipado da relao de proteco do progenitor/filho, que pode muito
facilmenteserassimiladopeloespectador.
O padro de proteco, permite a ressonncia de memrias pessoais (Dolcos,
LaBaretal.2004)sobreosprpriospais,sobremomentosnopassadoemquesituaes
deafectosemelhantesaconteceramconsigoprprio. Aposteriorquebrade vinculo,ou
seja morte do progenitor, funciona para uma parte da audincia como o motivo de
interesse(Tan,1996),tentandoespecificarcomoseriaestarnaquelasituao,criando
hipteses mentais para as respostas do personagem filho. Respostas que depois se
6
Numatraduodirectatemos,Provocadordelgrimas
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confirmam ou no, mas que permitem ao espectador uma recompensa atravs da
simulao mental (Currie 1995) dessas mesmas respostas. O processo de simulao
mental, tem razes na filosofia (Gordon 1999) mas tambm na neurocincia com as
ultimas descobertas sobre os Neurnios Espelho (Gallese and Goldman 1998) que
produzemumammicainternadasacesdooutro.Paraaoutrapartedaaudinciaque
j conheceu situao semelhante, entra a ressonncia de memrias com mais fora
ainda, uma vez que a situao invocada representa uma das maiores perdas para
qualquerserhumanoeconsequentementeumaenormedor.
Arepresentaodadoretristezadofilho,apstomadadeconscinciadamorte
do progenitor,ocorre por meio de um uso intensivo de grandes planos, mais incisivos
em The Champ do que em Bambi e que procuram acima de tudo o contgio
emocional(Hatfield,Cacioppoetal.1994).Ouseja,ofactodevermosalgumchorar
podeporsisdespoletarumaemoosemelhante.
Como pudemos ver at aqui, temos fundamentalmente a influncia dos
personagens sobre as emoes do espectador, fazendo uso da empatia, da simulao
mental,docontagioemocionaledasressonnciasdememrias.
No que toca aos eventos narrativos, verificamos que ambos os filmes se
socorremdaquebradeumadas mais fortesrelaesde vinculoque conhecemos,ado
progenitor/filho. A quebra dse atravs da morte do progenitor em ambos os casos, o
que nos parece ser a situao com que mais facilmente se poder relacionar o pblico
alvo, as crianas. Podemos mesmo evidenciar aqui, esta tcnica como uma das mais
utilizadaspelaDisney desde ento. FindingNemo(2003),volvidos60sobreBambi,
faz uso exactamente da mesma metodologia de Bambi, produzindo aparentemente
tambmresultadosmuitoeficazes.
Finalmente,dopontodevistadaestruturaqueintegraoselementos,ecoordena
ofluxonarrativo,ambososexcertosapresentamumaespciedeintroduocomtenso,
aliviandoaseguirpara voltaramergulharoespectadornoseiodaemoonegativada
tristeza.Ouseja,partimosdeumapoticadeelementosqueprocuraproduziransiedade
noespectadorpormeiodamusica,doscenrios,damontagemecmaraelevandonessa
direcoatresoluooumortedoprogenitor,paradepoispermitirumlevealivioda
estrutura,entrandonovamentenumpicomaisintensocomarecusadamortenocasode
TheChamp.
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.Agradecimentos
Esta investigao foi realizada no quadro do INSCAPE Integrated Project (EU RTD contract
IST2004004150), financiado pela Comisso Europeia sob o sexto programa quadro (FP6).
Maisinformaosobreoprojectodisponvelem,www.inscapers.com.
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