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Argumentos de ficcin
(Nol Burch, Praxis del cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 5
edicin, 1985, pp.145-161)
Habiendo partido de un dominio de investigacin tan restringido, tan humilde;
tan verdaderamente elemental que nadie antes de nosotros pareca haberse ocupado de
l de modo sistemtico, henos aqu llevados, al trmino de esta obra, a hablar de otro
dominio tan vasto y tan noble que la casi totalidad de los escritos sobre el cine le han
sido consagrados. Incluso en los Cahiers du Cinma puede decirse que ms de los
tres cuartos de los artculos publicados tratan esencialmente del Argumento e incluso si
tocan tambin los problemas de forma o de lenguaje es siempre a travs de l. Ahora
bien, si despus de tanta tinta como ha corrido nos aventuramos en un terno tan trillado,
si reservamos incluso un lugar privilegiado al Argumento, es porque nuestro proceder
es diametralmente opuesto al de todos los crticos y al de casi todos los tericos e
historiadores (aunque no, creemos, al de algunos cineastas). Por una parte pensamos
tratar el Argumento a travs de los problemas de forma y de lenguaje; es una consecuencia
normal de nuestra actitud de conjunto. Pero por otra parte y sobre todo, queremos
tratar el Argumento en general, con una A mayscula, mientras que habitualmente se
considera que no puede ser abordado ms que como una suma de casos especiales, a
travs de los argumentos.
Por tanto, si se admite que el cine, que ha descubierto parcialmente ahora sus
potencialidades estructurales, debe tenerlo en cuenta en la eleccin de sus argumentos,
uno no puede menos que preguntarse qu es un argumento de film? Es decir: Qu
es un buen argumento de film?, o an ms exactamente: Qu es un buen argumento
de film hoy?.
Dejando de lado los grandes creadores de la poca llamada primitiva (Mlis,
Cohl, Feuillade y algunos grandes cmicos) en los que el argumento tena ya una cierta
funcin formal, se puede decir a grosso modo que los cineastas por tradicin han
adoptado, frente al argumento, una de las siguientes actitudes: o bien proclaman que el
argumento es lo nico que cuenta y que la forma de tratarlo slo cuenta en la medida en
que lo valoriza (es la posicin de un Autant-Lara, por ejemplo), o bien, por el contrario,
que el argumento no tiene ninguna importancia, que slo cuenta la manera de tratarlo
(es lo que sostiene un Clouzot, aunque tambin un Josef von Sternberg). Paradjicamente,
estas dos actitudes, en apariencia tan opuestas, reflejan una sola y misma nocin, que
hoy resulta totalmente sobrepasada. Es la idea segn la cual quien hace films es un
director (metteur en scne), es decir, un seor que, a partir de un argumento, hace o
manda hacer un guin que luego pondr en imgenes. Andr S. Labarthe ha expuesto
muy bien esta querella de vocabulario y de generaciones que de hecho encierra un
problema muy grave: De los dos conceptos gemelos que permiten a la crtica coger
los films (como lo hara una pinza de cangrejo), la palabra puesta en escena designa
aquel que, ms all del argumento, atiende a la hechura. Desde Delluc, juzgar un film
ha sido siempre juzgar la interpretacin de los actores, la calidad de los dilogos, la
belleza de la fotografa, la eficacia del montaje... Y si durante treinta o cuarenta aos la
crtica ha podido captar ms o menos su objeto, es porque el cine de hecho apenas ha
evolucionado, o ms bien porque slo ha evolucionado en el interior del dominio definido
por el concepto de puesta en escena.
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Cuando Sternberg rodada The Scarlet Empress, saba muy bien que su guin
era de una debilidad insigne: lo que para l contaba era crear un objeto plstico a travs
de una operacin que efectivamente es, para l, puesta en escena (mise en scne), como
se dice compaginacin (mise en page) o embotellado (mise en bouteille), mientras que
si Autant-Lara se ha visto empujado a crear (para films como Douce o La travesa de
Pars) un estilo casi tan artificial como el de Sternberg, es por la razn inversa: servir
un argumento que estima de una importancia primordial. Para unos pues, la puesta en
1 Vase Cahiers du Cinma, nm.
195, pg. 66.
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escena es un fin en s misma, para otros slo es un medio; las
jerarquas se han invertido, pero las posiciones de los que las
respetan son fundamentalmente semejantes: ambos creen en
una relacin jerrquica entre Argumento y Forma (que ellos
llaman estilo). Es cierto que los bien intencionados han
hablado a menudo de una fusin del Fondo y la Forma,
pero slo se trata de una postura ms, fundada en concepciones
estticas periclitadas desde hace un siglo, porque esos
apstoles de la gran sntesis no dejan de ser menos
tributarios de una concepcin que separa guin y planificacin
en dos etapas distintas, lo cual implica forzosamente una
jerarqua en uno u otro sentido: para todos, planificacin
equivale a puesta en forma; por ms que sta sea
trascendente para unos, servil para otros, siempre se ejerce
con posterioridad, viniendo a superponerse a un guin previo
que es el desarrollo literario de un argumento cualquiera.
Evidentemente, hay excepciones. La ms significativa del perodo de
entreguerras es a buen seguro un film que consideramos corno la obra maestra de su
autor, en gran parte por esta misma razn: es La Rgle du jeu, de J ean Renoir. Si se
trata de uno de los primeros films modernos es precisamente en la medida en que la
eleccin del argumento ha sido hecha en funcin de las investigaciones formales a las
que quera dedicarse el autor en esa poca, y sobre todo en la medida en que la forma
e incluso la factura del film derivan en efecto de ese argumento, aun tomado en su ms
simple expresin, y en que derivan de l directamente, sin mediacin alguna. Se trata,
nos parece, de la clave del problema que hoy el Argumento propone. A partir del
momento en que el cine toma conciencia de todos sus medios, en que se entrev la
posibilidad de hacer films orgnicamente coherentes, en que todo se aguanta, no
debe pensarse el Argumento -por donde empieza (casi) siempre la elaboracin de un
film- en funcin de la forma y la factura finales? Esta es la formulacin que puede
darse hoy al problema. Pero este postulado Renoir lo haba presentido ya muy
lcidamente cuando tuvo que escoger el argumento de La Rgle du jeu (y lo sabemos
por boca del autor, que habl de ello en trminos muy pertinentes durante una de las
emisiones que le consagr J acques Rivette en la serie Cinastes de notre temps). Es
casi una perogrullada afirmar que las vanas evoluciones e idas y venidas de todas clases
que movilizan de manera muy compleja la profundidad de campo y el espacio off, y
que constituyen la trama plstica esencial de La Rgle du jeu, no son ms que la
prolongacin literal, el aumento como dicen los msicos, de los conflictos
sentimentales y de las interferencias entre mundo de los amos y mundo de los criados
que constituyen su argumento. El argumento, incluso en su ms simple expresin, es el
microcosmos no slo de cada secuencia sino casi de cada plano, al menos a un cierto
nivel de lectura.
Pero quiz fuera posible exponer mejor esta nocin del argumento que engendra
una forma comparando brevemente dos films de menor envergadura de un autor cuyo
cuidado formal, por constante que sea, es ms primario que el de Renoir y por tanto
ms ejemplar aqu. Tomemos pues dos films de Alfred Hitchcock, La soga y Los pjaros,
dos de los films ms logrados de su perodo americano. Como punto de partida de La
soga, un argumento de bulevar con construccin clsica en tres actos, entradas y
salidas teatrales, etc. Pero la factura de la obra procede de un parti pris arbitrario: la
supresin del cambio de plano; es cierto que en el plano potico est en perfecta
adecuacin con el argumento, pero en ningn sentido se desprende de l. Muy distinto
es el caso de Los pjaros. Aqu, toda la estructura e incluso toda la factura del film
nacen del mismo principio del argumento: una destruccin gradual del Sueo Americano,
de un mundo fundado en todos los modelos de la vida burguesa tal como Hollywood la
pinta. A partir del primer picotazo en la frente de Tippi Hedren, todo el acontecer del
film va a estar determinado, debido a esta contaminacin, por la violencia, tanto a nivel
Las reglas del juego (La rgle du jeu),
J ean Renoir, 1939
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de la imagen como de la planificacin; y este film, como su
argumento, tiene principio pero no tiene fin, o si tiene uno se
halla enterrado bajo los millones de pjaros que han invadido
la pantalla (el mundo). Es un film en el que todo lo que sucede
a todos los niveles es consecuencia directa del postulado de
base que es su ancdota.
En esta concepcin celular de las relaciones entre
Argumento y Factura, encontramos otro paralelismo,
particularmente fecundo en este caso, entre las formas
modernas del cine y las de la msica contempornea. Porque,
no es as como los msicos seriales conciben las relaciones
entre la eleccin de la serie (o de las series) de base (que
constituyen de hecho el argumento de una obra musical, lo
que los msicos clsicos llamaban tema, aunque funcione de
modo muy distinto al tema) y la escritura de la obra acabada:
no estiman que todo debe salir de esta clula de origen o cuando menos situarse en
relacin a ella, incluso si nunca es reconocible en cuanto tal?
Para los msicos seriales esta concepcin del crecimiento casi biolgico de
una obra musical a partir de algunas cdulas generatrices (concepcin nacida en las
grandes obras de Debussy y de Schnberg) se inscribe en un esfuerzo ms vasto qu
apunta a dotar a la obra de una unidad orgnica cada vez mayor.
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Y con anlogo fin
algunos realizadores intentan establecer, desde hace poco, relaciones del mismo orden
entre la eleccin de sus argumentos y la forma y factura finales de los films que sacan
de ellos.
Ya hemos hablado extensamente de dos films, Cronaca di un amore y Une
simple histoire, que constituyen, cada uno a su modo, etapas importantes hacia la
definicin de una funcin estructural del argumento. Por lo tanto no volveremos sobre
ellos, aunque nos permitimos invitar al lector a volver a nuestro captulo 6, a la luz de
las observaciones que siguen.
Pero antes un parntesis esencial. Entre cineastas, puede parecer apenas
necesario el definir un argumento de film, en especial en el contexto del film de
ficcin. Cualquier realizador reconoce argumentos de film en las mini-sinopsis que
pueden leerse todos los mircoles en Pariscope bajo el ttulo de nuevos films.
Pero se trata de lo que el literato de hoy designara con cierto desdn como
el resumen de la accin. Ello es debido a que el literato se dedica precisamente cada
vez ms a fenmenos de trascendencia, mientras que el cineasta, por el mismo hecho
de la materialidad de su arte, tan grande como la de la escultura, por ejemplo, debe
dedicarse a lo concreto, a las realidades inmanentes. Sucede as que para nosotros,
cineastas, el argumento de esa gran novela moderna, Cosmos, de Witold Gombrowicz,
no es la interpretacin considerada como una aproximacin al universo o cualquier
otro postulado abstracto, sino lisa y llanamente dos hombres penetran en la vida de
una casa donde ciertos signos misteriosos los llevan a admitir la existencia de un enigma
que tratarn de resolver... o de crear. Ciertamente, no queda excluido que Gombrowicz
haya partido de un problema de naturaleza puramente abstracta, pero esta abstraccin
no es de ninguna utilidad para el hipottico cineasta que se dedicase a desarrollar el
esquema de esa novela en el cine; lo que le interesara seran las estructuras visuales,
concretas, el tema del objeto perdido, las permutaciones de los papeles, etc. Porque el
cine est hecho en primer lugar de imgenes y sonidos; las ideas vienen (quiz) luego.
Al menos en lo que llamamos el cine de ficcin. Porque, como veremos en el prximo
captulo, existe desde hace algunos aos un cine de no-ficcin que parte de un juego de
ideas abstractas (considerado aqu como argumento) para llegar a ese conjunto de
imgenes y sonidos que es un film. Pero volvamos a nuestro intento de ilustracin.
Los pjaros (The birds), Alfred
Hitchcock, 1963
2 Unidad que contestan en seguida
dialcticamente por un lenguaje de
naturaleza discontinua y disjunta.
Todava aqu el paralelismo con el
lenguaje cinematogrfico, tal como
emerge hoy en da, nos parece
sorprendente.
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Una de las ms importantes etapas hacia el argumento funcional es, a nuestro
entender, la obra de Alain Robbe-Grillet, y pensamos tanto en su obra novelstica como
en la cinematogrfica. Porque para nosotros las novelas de Robbe-Grillet constituyen
una tentativa absolutamente original de cine escrito. Al principio, se trataba de una
nocin un poco pueril. Frente al manifiesto agotamiento de las formas novelsticas
tradicionales, Les Gommes asumi, a veces de manera un tanto ingenua, cualquier gnero
de procedimiento de escritura pseudo-cinematogrfica (fundido encadenado.
travelling, panormica, primer plano, etc.). J venes discpulos del gran escritor
han ido mucho ms lejos desde entonces en esa direccin, usando y abusando sobre
todo del ralent y de la imagen congelada. Y en el propio Robbe-Grillet, en los
cuatro libros que han seguido a Les Gommes, largas descripciones de una minuciosidad
casi pardica han contribuido a crear lo que se ha llamado por irrisin la esttica del
agrimensor. Esta pareca querer restituir una equivalencia de la exterioridad y de la
precisin objetiva que caracterizan naturalmente a la imagen cinematogrfica. Este
aspecto de las investigaciones de Robbe-Grillet, que parece ser el que ms ha atrado a
numerosos escritores jvenes, nos parece bastante secundario. Pero sea como fuere, no
es evidentemente de ah de donde el Robbe-Grillet cineasta ha extrado su inspiracin;
y si ese lado inventario de su obra ha marcado sin dula la historia de la literatura, es
poco probable que marque la del cine.
Por el contrario, la contribucin de Robbe-Grillet a una nueva definicin de
las relaciones entre Argumento y Forma es de una importancia que sobrepasa todo lo
que hoy pueda imaginarse. Porque estamos inclinados a creer que las verdaderas
prolongaciones de la obra de Robbe-Grillet slo sern dadas por el cine: desarrollndose
en literatura, son procedimientos que corren el riesgo de entorpecerse en razn de la
esencial monotona de la palabra impresa en tanto que objeto, mientras que en el cine
pueden repercutir en toda una gama de materia, a todos los niveles. La nocin de Forma-
Variacin que ha introducido a continuacin del gran primitivo Roussel en el arte
narrativo (mientras que antes de l era patrimonio exclusivo de la poesa y de las artes
abstractas) tomara as en el seno del arte compuesto que es el cine un sentido
infinitamente ms rico. Por otra parte sin duda por eso este creador ha abordado tambin
el cine, con un entusiasmo sin precedentes entre los literatos de su talla.
Abordemos este somero examen de la aportacin de Robbe-Grillet con un
ejemplo bastante elemental: la segunda novela que public, Le Voyeur. El Argumento
de ese libro, en el sentido en que entendemos esa palabra (es decir, si se quiere, el
resumen de la accin) comporta un itinerario relativamente continuo aunque roto en
El ao pasado en Marienbad (Lane
dernire Marienbad), Alain Resnais,
1961
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su mitad por una gran elipsis, en el interior de la cual se produce el nico verdadero
acontecimiento (el asesinato). Ahora bien, esta nocin de itinerario roto por elipsis se
reencuentra a todos los niveles del libro, desde la simple frase hasta el conjunto del
volumen, pasando por todos los perodos intermedios. En esto decamos que la leccin
de Robbe-Grillet es capital para los cineastas: porque ha creado un tipo de narracin
proliferante que crece como un cristal a partir de una idea-cdula, para formar un
conjunto totalmente coherente, incluso en sus contradicciones, un conjunto que refleja
en todas sus facetas -bajo una forma ms o menos reconocible- el embrin del que ha
salido. Ninguna novela (en el sentido convencional) poda tener la unidad formal
que posee un libro de Robbe-Grillet, incluso el menos logrado de ellos. Y si tal como
creemos, el cine, como la msica, puede ganar si tiende hacia una unidad orgnica cada
vez mayor, es evidente que las formas narrativas que la literatura ha suministrado tan
generosamente al cine durante una cuarentena de aos no nos son ya de ninguna utilidad.
Los temas que subtendan esas formas, por el contrario, an pueden servir, pero a
condicin de que el realizador saque de ellos consecuencias formales y estructurales
que tengan un sentido en el cine; sacadas con conocimiento de causa, esas consecuencias
harn que los desarrollos cinematogrficos de esos argumentos estn radicalmente
alejados de los desarrollos literarios a que los mismos argumentos quiz hayan dado
lugar (basta comparar Les Caprices de Marianne con La Rgle du jeu).
En su primer guin realizado, El ao pasado en Marienbad, Robbe-Grillet
llev an mucho ms lejos que en Le Voyeur esta preocupacin por la unidad orgnica.
Aqu, cada plano, cada incidente nos remite (por repeticin, por desviacin o por
contradiccin) a al menos uno y generalmente a varios otros momentos del film; por
tanto, es precisamente apelando a la memoria del espectador, poniendo a prueba los
recuerdos del film que transcurre ante l, como los autores consiguen que en cada
instante el mecanismo del film refleje, en microcosmos, su propio argumento, que puede
resumirse (aunque no expresarse) como un juego triangular de la memoria; y es en el
interior de ese gran principio unificador donde encontramos los mil y un hilos
entrecruzados que unen eventualmente cada plano a los otros mediante un itinerario
que refuerza al lineal del montaje. Por otra parte, se puede lamentar precisamente en
Marienbad que montaje y planificacin no participen ms a menudo de esta red
estructural, que sigue estando sobre todo en funcin del incidente, del contenido; la
cmara se contenta quiz demasiado en esbozar arabescos en torno a los
acontecimientos sin crear, en nuestra opinin, una real dialctica de la participacin y
de la nos participacin (tal como se encuentra en Cronaca di un amore). Tambin en
este sentido Marienbad nos parece menos logrado que Une simple histoire. Slo algunas
secuencias, como las de la habitacin cambiante y las de la balaustrada nos parecen
plenamente articuladas. Pero qu importan semejantes reservas ante el extraordinario
paso hacia adelante que Marienbad representa en la historia del cine y particularmente
en la reintegracin del Argumento en el mismo seno de la factura.
Otro tanto diremos por otra parte de LImmortelle, el primer film de Robbe-Grillet, del
que una apresurada comparacin con los fastos pictricos de Marienbad nos condujo
en su momento (ay, junto a muchos de nuestros amigos!) a subestimar gravemente su
importancia. Es cierto que al nivel de la factura slo el trabajo sonoro de Michel Fano
contribuye eficazmente a esa unidad de un tipo entonces totalmente nuevo; pero, cmo
poda pensarse que un cineasta absolutamente novato llegara a una coherencia tan
grande, donde tan pocos cineastas ms experimentados se han mostrado capaces de
ello? Porque a nivel de lo que Louis Delluc llamaba el dcoupage, es decir, la sucesin
de los acontecimientos, de las escenas e incluso de los planos en tanto que continentes,
el xito del film hoy nos parece total. El programa de LImmortelle (trmino que sin
duda no puede sustituir al de argumento pero que para nosotros lo clarifica
singularmente) comporta un gradual deterioro de la verosimilitud a travs de una
especie de laberinto con coincidencias de una artificialidad siempre creciente, y esta
estructura-itinerario se reencuentra a todos los niveles del film, tanto en el de la secuencia
como en el del plano. Porque a medida que el film progresa, son cada vez ms numerosas
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las consecuencias y aun los planos que parten
de una realidad aparentemente coherente
para desembocar, a travs de las
contradicciones y las coincidencias con las
que se tropieza el protagonista, en una
artificialidad cada vez ms congelada,
cada vez ms aguda, exactamente de la
misma manera que el propio film parte de
un clima de banalidad voluntaria para llegar
a un artificio inaceptable, a una
coincidencia sobrenatural directamente
salida de las novelas de Lovecraft. Por otra
parte, esa invasin de la realidad cotidiana
por misterios imposibles remite a la novela
fantstica, pero lo que cuenta aqu es que
Robbe-Grillet haya hecho de ello a la vez un
principio de forma narrativa y de estructura
composicional. Es otro gran paso hacia la
Unidad.
Est comnmente admitido que los argumentos de Marienbad y de
LImmortelle son oscuros. Creemos que hay en ello una grave confusin de trminos
en la que conviene detenerse. El argumento de Marienbad slo es obscuro si se
persiste en querer que la accin que se desarrolla en la pantalla est subtendida por una
verdad nica que lo explique todo, es decir, si se persiste en pensar que el film debe
poseer una clave que permita resolver, en particular, las diferentes contradicciones,
optar por lo que dice A contra lo que dice X, decretar que tal o cual plano
corresponde al fantasma y tal otro a la realidad del guin. Pero, y los autores del
film lo han repetido suficientemente, Marienbad no tiene clave alguna, esas
contradicciones verbales o pictricas son la misma esencia de la obra, no sirven para
esconder el argumento sino que se desprenden directamente de l, lo cual suministra
otro ejemplo de la manera en que ese argumento rige todo el acontecer del film. Desde
algunos puntos de vista, Marienbad es, como LImmortelle, un film inocente: nada est
escondido, todo lo que no es inmediatamente captable en el film no existe en ninguna
parte, y menos todava en la mente de los autores. Son films que no piden interpretacin
sino simplemente que se los mire. Son desde cualquier aspecto films para abordar
ingenuamente: nada falsea ms el placer que podemos tomar en perdernos por esos
laberintos hechos para la vista y para el espritu que buscar una significacin oculta.
Evidentemente, siempre podrn encontrarse, se encontrarn cien, mil si se
quiere; pero Mack Sennett y Louis Feuillade, entre otros, nos ensearon hace ya mucho
tiempo que el gran cine puede ser una experiencia puramente inmediata y (por paradjico
como pueda parecer) nosotros afirmamos que films como Marienbad y LImmortelle
no hacen sino proseguir este camino real. Es otro modo de decir que el argumento,
aqu, todava no es sino el resumen de la accin, incluso si esta accin es puramente
mental.
Sin embargo, existen tambin, incontestablemente, films de los que puede
decirse que son, a uno u otro ttulo, films oscuros, es decir, films de argumento ms o
menos oculto. Cul es, cul puede ser la funcin de tales argumentos? Cmo pueden,
cmo deben leerse los films que constituyen sus desarrollos?
Sin tratar de hacer un inventario exhaustivo de los tipos de films oscuros,
podemos distinguir de ahora en adelante algunos tipos importantes. Por una parte estn
los films cuyo principio formal consiste en ocultar un argumento simple
sobrepasndolo, rodendolo de digresiones que forman como una pantalla de
contornos a veces muy bizantinos y en todo caso ms o menos discontinuos, pantalla
La inmortal (Limmortelle), Alain
Robbe-Grillet, 1963
7
que nos permite entrever de vez en cuando algunas migajas de lo que fue el argumento
original. Esta tcnica a veces es utilizada por cineastas a quienes se ha confiado una
tarea indigna de ellos y que de ese modo tratan de salir honorablemente del paso: en
los Estados Unidos han resultado de ello algunos bellos films relativamente difciles
tales como Kiss Me Deadly. Pero es J ean-Luc Godard quien, hasta hoy, ha dado a este
principio los desarrollos ms ricos y el mejor ejemplo de este procedimiento es
evidentemente Pierrot le fou. Partiendo asimismo de una novela policaca tradicional,
Godard lleva el gato al agua con una extraordinaria desenvoltura. En Pierrot le fou
suceden cantidad de cosas que son perfectamente incomprensibles si solamente
tenemos en cuenta las explicaciones deliberadamente enmaraadas que de vez en cuando
parece que se nos dan. Evidentemente, los literatos nos dirn que el verdadero
argumento de Pierrot le fou es el amor de Marianne y de Ferdinand, o bien algo as
como las grandezas y miserias del espritu romntico moderno. Pero un argumento,
lo hemos dicho, es antes que nada el resorte del discurso, un elemento motor, el germen
que engendra una forma; y de hecho, la trama, es decir, el clebre resumen de la
accin, de la novela policaca de donde Godard ha partido suministra todo eso. Un
amor o una actitud moral, considerados en s mismos, no pueden ser ms que temas y,
para un cineasta, un tema no es un argumento.
Por tanto, Godard necesitaba en primer lugar el argumento de Pierrot le fou
para dar una forma a su film. A continuacin, la elaboracin de su obra le ha llevado a
sumergir casi por entero ese argumento en los desarrollos que le ha dado. Decimos
casi.
Es cierto que hubiera podido concebirse una total desaparicin de la ancdota
original, comparable a lo que ha sucedido con los cuentos de Maupassant que se supone
que son la base de Masculin Fminin. En el caso de Pierrot le fou esto habra puesto
al desnudo, si as puede decirse, ese nostlgico viaje hecho por un hombre de una gran
pureza interior y la mujer que va a llevarle a la muerte. Pero esta puesta al desnudo
al mismo tiempo hubiera privado al film de su armazn. Por tanto, ese argumento
original, que Godard conoce de manera muy distinta a su pblico, ha querido mostrarlo
de vez en cuando, precisamente para recordarnos que lo conoce mejor que nosotros y
que lo mantiene escondido expresamente. A nivel de comunicacin, por supuesto, esto
viene a subrayar notablemente el alcance universal de su historia pero, funcin mucho
ms significativa en nuestra opinin, este procedimiento crea una tensin de orden
dialctico entre argumento y discurso, por la aparicin y desaparicin de migajas del
argumento segn una rtmica esencial para la estructura discontinua del film. Godard
ha llevado este principio mucho ms lejos en Made in U.S.A., pero el poco cuidado
Pierrot el loco (Pierrot le fou), J ean-
Luc Godard, 1965
8
prestado a este film y sobre todo quiz un
problema de duracin,
3
hacen que no
aporte nada nuevo al tipo de dialctica
enunciado en Pierrot le fou.
Se observar que a propsito de
este ltimo film empleamos la palabra
discontinuidad. En efecto, Pierrot le fou,
tras Vivre sa vie y La Femme marie, se
inscribe en el gran combate que libra
Godard para despegarse del relato
tradicional basado originalmente en la
unidad y la continuidad de la novela del siglo XIX, para ir hacia nuevas formas narrativas
basadas en el collage de elementos dispares y en la discontinuidad de tono, de lenguaje
y de materiales. Hemos evocado ya esa nocin de discontinuidad a propsito de las
dialcticas de materiales, pero hay que volver sobre ello desde el punto de vista del
argumento. Porque es evidente que la eleccin del argumento en Pierrot le fou, o ms
exactamente la decisin sobre la funcin de ese argumento, se efectu con vista a la
nueva forma narrativa que Godard intentaba inaugurar y en el seno de la cual deba
constituir una especie de eje subyacente con respecto al cual la discontinuidad tomara
valor de estructura. Debe sealarse que esta bsqueda de una discontinuidad organizada,
que se halla implcita en toda la obra de Godard (y de algunos otros metteurs en films
actuales, tales como William Klein, A. S. Labarthe, J . P. Lajournade, Michel Mitrani,
Pierre Perrault, etc.) se sita exactamente en las antpodas de la de un Robbe-Grillet,
en el sentido en que este ltimo ha intentado en sus tres primeros films reforzar al
mximo la unidad y en cierto modo la continuidad de la obra cinematogrfica
(formulando de nuevo completamente la unidad emprica obtenida antes de l en la
novela por los medios que se conocen: permanencia de los personajes, unidad de estilo,
encadenamiento de la accin), para ir hacia una unidad totalitaria, unidad que provocara
una estrecha simbiosis entre todos los elementos del film, tanto en el plano plstico
como narrativo, a imagen de algunas obras musicales de carcter lrico como el
Wozzeck de Alban Berg o La Mort de Virgile de J ean Barraqu. Pero apresurmonos a
decir que por opuestos que sean estos dos procederes nos parecen los ms fructferos
del cine actual.
Por lo dems, a medio camino entre el argumento racional oculto del tipo
de Pierrot le fou y el argumento irracional, del cual podra decirse que est falsamente
oculto (Marienbad, LImmortelle), distinguimos otro tipo, igualmente oculto, pero
cuya naturaleza y cuya funcin son muy distintas de las de Pierrot le fou o de Made in
U.S.A. Se trata de un tipo de argumento que nos gusta llamar de psicologa imaginaria.
Aqu, no son ni los mviles externos de los personajes ni la naturaleza de las
contingencias exteriores quienes condicionan los actos que se nos ocultan, sino sus
motivaciones interiores y los principios sobre los que se articula el mundo un poco
extrao en el que evolucionan, factores que constituyen entonces lo que Maurice
Blanchot llama el centro secreto de todo. Adems, las novelas y algunos ensayos de
Blanchot son, a nuestro parecer, ricos en enseanzas para el cineasta actual en busca de
argumentos adecuados al lenguaje que empieza a despuntar. Es cierto que adaptar un
relato de Blanchot para la pantalla sera algo completamente absurdo: sus argumentos
no funcionaran ms que en el seno de un conjunto de coordenadas especficamente
literarias. Sin embargo, otros argumentos, anlogos en su funcin, pueden sin duda
alguna desempear un papel comparable en un sistema de coordenadas cinematogrficas.
Cmo definir con exactitud los argumentos de este tipo? Segn la ptica
literaria, los escritos de Blanchot lo hacen de manera infinitamente ms sutil y ms
alusiva que lo que nosotros sabramos, aunque nos parece que la definicin de su posible
funcionamiento en el cine est a nuestro alcance y que por simplista que sea nuestro
acercamiento no por ello ser menos til. En trminos generales, diramos que es un
Made in USA, J ean-Luc Godard, 1966
3 Made in U.S.A. se nos presenta
evidentemente como un film
hinchado artificialmente con el
fin de alcanzar una duracin
distribuible segn los criterios
actualmente vigentes en Francia.
Ahora bien, a medida que el cine
evoluciona hacia una conciencia de
la organizacin de las duraciones,
hacia una concepcin de
composicin totalitaria, que exige
al espectador un esfuerzo de
memoria totalmente nuevo, parece
cada vez ms evidente que esta
antigua hora y media, que sin duda
estaba perfectamente adaptada a la
forma novela-digest que durante
tanto tiempo condicion al cine
comercial, es un formato que ya no
conviene. Los tres mejores films de
Marcel Hanoun (cuya
intransigencia total en ste como en
otros puntos es una de las razones
por las que permanece ignorado del
pblico) duran alrededor de una
hora. A nuestro entender, esto refleja
una tendencia que estara mucho
ms generalizada si la exhibicin
estuviera organizada en Francia de
muy distinto modo (es verdad que
parece volverse muy lentamente
hacia el programa doble, nica
solucin posible al problema sin una
reforma profunda de los hbitos del
pblico). Existe, sin embargo, otro
tipo de cine que parece encontrar su
centro de gravedad en films
extremadamente largos (Chelsea
Girls y otros films subterrneos),
aunque slo el porvenir nos dir si
esta tentativa de incorporar la
duracin vivida ser fructfera o no.
9
argumento que, para ser tan absolutamente invisible como los que algunos comentaristas
han credo descubrir escondidos en los laberintos de Marienbad, podra eventualmente
revelarse mediante la interpretacin, a travs de lo que se llamaba no hace mucho en
los Estados Unidos un close reading; a diferencia de lo que sucede con Robbe-Grillet,
es un argumento que existe lisa y llanamente. Simplemente, se expresa mediante
metforas de un orden tan personal que es muy probable que el propio autor no quiera
o no pueda formularlo nunca sino con otras metforas absolutas; stas no tienen
significacin singular, remiten a todo un mundo interior, inaprehensible en cuanto tal,
salvo quiz mediante un anlisis de tipo gestltico, en el sentido en que esta disciplina
permite comprender conjuntos que son refractarios a la disociacin. Por tanto, si tales
obras parecen solicitar una interpretacin, no nos parece que sta se imponga ms que
las d las novelas o de los films de Robbe-Grillet. Porque tambin aqu alcanzar el
centro secreto de todo, aun cuando en cierto sentido ste exista efectivamente en el
espritu del autor, no es necesariamente una manera de conocer mejor una obra, y es
casi seguramente una manera de perderla de vista.
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Por razones obvias, pocos films han adoptado hasta el presente esta funcin
blanchotiana del argumento. Sin embargo, existe uno que constituye un formidable
paso hacia una solucin al problema del argumento, y que personalmente nos seduce
ms que las restantes hasta aqu propuestas, puesto que nos parece la ms rica en posibles
desarrollos, presentando una especie de sntesis entre las aproximaciones de Marienbad
y de Pierrot le fou y conservando todas las ventajas de ambos. Nos referimos al film de
Ingmar Bergman, Persona, quiz el ms bello que este autor de sorprendente evolucin
nos haya dado hasta hoy.
Al nivel de guin, la interpretacin generalmente ofrecida de este film,
interpretacin segn la que el argumento sera un gradual intercambio de personalidades
(aunque sea sobre todo en eso en lo que Bergman pensaba) nos parece que impide una
buena comprensin del film. Explicando as la mayora (aunque no todos) de los
acontecimientos misteriosos que jalonan este film efectiva (y deliberadamente) difcil,
se suprime, enmascarndolo, todo un entramado de filiaciones extremadamente
complejas y contradictorias que unen entre s esos acontecimientos y que constituyen
la superestructura del film. El centro secreto del film, cualquiera que sea, e incluso si se
trata de ese famoso intercambio de personalidades, sirve a Bergman para dar una
coherencia esttica, no-significante, a imgenes y acontecimientos que inicialmente
estn cargados de todas las significaciones, tanto por su naturaleza como por el hecho
de que la clave del film -que Bergman es el nico que posee y que debe seguir
sindolo- permanece oculta. Es cierto que al nivel de secuencia constantemente parecen
proponerse claves. Sera terriblemente fcil -y para muchos muy tentador- hacer el
anlisis freudiano de la agresividad sexual expresada en la sorprendente escena del
vaso roto. Pero al trmino de este anlisis se estara ms cerca de la realidad sensible
de esta escena? No se trata ms bien de vivirla en su duracin inmediata, sintiendo el
creciente malestar de esta interminable espera que da una tonalidad tan curiosa a los
gestos de los personajes a medida que se prolonga, mientras aumenta imperceptible
pero inexorablemente la intensidad de un plano cuya duracin hace que en principio
sea lo menos intenso posible? No se trata de vivir el dolor de la laceracin final,
herida benigna y enteramente escamoteada pero que adquiere aqu el poder agresivo de
una grave desfiguracin, debido a su situacin en la progresin dramtica y plstica de
la escena? Ya hemos hablado de la inanidad consistente en buscar una interpretacin
poltica a las imgenes de la guerra del Vietnam vistas por la enferma en su receptor de
televisin; de nuevo, se trata de vivir el horror de esas imgenes y la angustia de quien
las ve. Interpretarlas equivale a no verlas. Se nos responder que la manifiesta
ambicin de la obra de Bergman provoca las interpretaciones. Sin embargo, los
celosos defensores de J ohn Ford y Raoul Walsh saben que esos autores no ambicionan
en absoluto que se interpreten sus films; los hacen para que sean vistos y odos, y basta.
Lo cual no impide que los celosos defensores citados interpreten incansablemente dichos
4 Susan Sontag escribe en Contra
la interpretacin: En la mayora de
estos casos contemporneos la
interpretacin se reduce a la
repugnancia del vulgo en dejar
tranquila la obra de arte. Cualquier
arte verdadero tiene el poder de
inquietarnos. Reducir la obra a su
contenido para luego poder
interpretarlo es una forma de
domesticar la obra. La
interpretacin convierte el arte en
dcil y manejable.
10
films. Pero entonces, con qu derecho
impediran a Bergman tener la misma ambicin
que un Ford o un Walsh, o sea la de hacer films
para que sean vividos y nada ms?
No obstante, donde el proceder de
Bergman nos parece ms claro es en la brutal
intervencin de elementos exteriores a la
accin. De hecho, se trata de una extensin,
mucho ms satisfactoria, de la antigua
concepcin eisensteiniana del montaje de
atracciones, tcnica que revisti en el maestro
ruso (hasta que la abandon llegada la madurez)
un carcter ingenuamente metafrico (en La
lnea general, los chorros de agua que expresan
la alegra de los campesinos ante sus nuevas
desnatadoras al mismo tiempo que enlazan
metafricamente con las eyaculaciones de la
propia nata constituyen indudablemente unos de
los ejemplos ms evolucionados de esta tcnica). Pero en Bergman esta nocin de
imagen-metfora est infinitamente mejor fundida en la obra, es a la vez ms abstracta
(en el sentido de que se trata de metforas absolutas) y ms concreta (en el sentido de
que ponen en duda la verdadera materia frente a la que se halla el espectador: pelcula,
pantalla, arco) y no slo porque se nos muestre un desengranaje, una quemadura,
una rotura, sino tambin porque el montaje casi-subliminal que utiliza Bergman en esta
ocasin suministra, a nuestro entender, una materia ms inmediatamente sentida en
tanto que pelcula que los planos de duracin normal, en los que siempre tenemos el
tiempo y el lugar de perdernos un poco, olvidando quiz durante un lapso de tiempo
que todo eso no es sino luz y celuloide. Las idas y venidas entre, por una parte, una
brusca conciencia de la naturaleza del espectculo y, por otra parte, su olvido parcial o
total, nos parece responder tanto a la dialctica de las funciones y de las materias (que
ya hemos evocado) como a la esttica brechtiana. Desde este punto de vista puede
observarse adems que Bergman parece haber logrado otra sntesis, reuniendo las dos
tendencias de que hemos hablado precedentemente, o sea la que tiende hacia una mayor
unidad orgnica a travs de un juego de ambigedades entrelazadas cada vez ms
complejo, y la que tiende hacia una organizacin a base de discontinuidad y disparidad.
Y de la dialctica entre continuo y discontinuo que de ello resulta se nutre el metabolismo
de la obra entera.
El lector comprender que no hemos tenido la pretensin de ofrecer en estas
pginas un catlogo exhaustivo del argumento moderno y de sus funciones en el dominio
de la ficcin. Existen especialmente films sin argumento que plantean problemas de
orden muy distinto (Chelsea Girls). Sin embargo; creemos haber cumplido en parte la
tarea que nos habamos fijado: la de situarnos, nosotros y nuestros compaeros de
viaje, ante nuestras responsabilidades: ya no es posible que el Argumento siga siendo
tributario de nuestros arrebatos literarios, de nuestras pequeas preocupaciones
cotidianas ni de la idea que nos hacemos de lo que interesa al pblico, incluso a
nuestro pblico. Estamos dando a luz un lenguaje: definamos pues los argumentos
adaptados a sus necesidades. Adems el nacimiento de este lenguaje ha trado consigo
tambin la de un tipo de argumento totalmente nuevo, al que llamaremos de no-ficcin
para que no se confunda con el antiguo documental y cuyo funcionamiento es muy
distinto del argumento que llamamos de ficcin. Este ser el objeto de nuestro ltimo
captulo.
Chelsea Girls, Andy Warhol, 1966